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12. Sabogal y el Instituto de Arte Peruano.

La última trinchera tiene forma de huaca

Desde 1931, comienza a funcionar el Instituto de Arte Peruano, dentro del Departamento
de Antropología del Museo Nacional, usando como local el Palacio de la Exposición. Con
Sabogal de director, el grupo de los llamados indigenistas, emprendieron una labor de registro
de todas las manifestaciones, en primer lugar, del arte precolombino, y en los años siguien-
tes, del arte popular. Así, se hizo varios Cuadernos de Arte, con registro de piezas antiguas y
contemporáneas. En 1946, fue creado el Museo Nacional de la Cultura Peruana, pasando el
Instituto de Arte Peruano a ocupar el insólito edificio “neoinca” de la avenida Alfonso Ugar-
te. El edificio parecía haber estado esperando a dicho instituto. Allí se juntó a Sabogal y a
Camilo Blas (en calidad de miembros), Alicia Bustamante, Camino Brent, Teresa Carvallo y
Julia Codesido, realizando colectivamente publicaciones y exposiciones, y organizando una
colección permanente de arte popular desde 1948 (Villegas, 2006).
Podemos decir que, “a la búsqueda del Perú”, viaja Camino Brent a Piura y la zona norte, y
Codesido a Arequipa y la zona sur, ambos en 1949. En el año 1951, ella va a Santiago de Chuco
y Sabogal realiza un gira por varias ciudades piuranas. Durante años, el grupo pondría especial
interés en la producción artesanal de los departamentos de Junín, Cusco, Puno y Ayacucho.
Julia Codesido desplegó un gran trabajo de registro, alejándose de las reproducciones fieles,
impregnándolas de su propio estilo. Alicia Bustamante, que formaría una importante colección,
tiene durante años una directa labor de difusión y promoción del trabajo de algunos artesanos.
Desde 1936, con su hermana Celia, dio vida a la peña Pancho Fierro, uno de los centros cultu-
rales más activos de Lima durante varias décadas.
El “arte mestizo” era considerado como el verdadero “arte peruano”, continuidad del arte prehispáni-
co con elementos virreinales. En este sentido, la arquitectura colonial era reconocida por el instituto
como una de las expresiones del arte mestizo, ejemplo de arte nacional, que mezcla elementos
indígenas y españoles, como la intensa y típica arquitectura realizada en Arequipa y Cusco.

[1] ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 [1]
Fig. nº 13. Casa Taller Camino Brent,
1941. Calle Burgos Nº 170. San Isidro. En-
rique Camino Brent. Foto: Elio Martuccelli.

Fig. nº 14. Basílica de Santa Rosa. Vista interior de


la maqueta. Manuel Piqueras Cotolí. Héctor Velarde.
Publicadas en El Arquitecto Peruano N° 18, Lima,
enero de 1939.

Durante años, los artistas del indigenismo, paralelamente a su producción pictórica, rea-
lizaron dibujos de temas variados como queros, cerámica, mates burilados, trajes típicos,
que constituyen registros de la situación del arte popular por aquellos años.
Luego, algunos de estos dibujos convertidos en grabados serían distribuidos en los centros
educativos peruanos. Esta labor de documentación y divulgación se mantuvo firme en el
instituto hasta la muerte de Sabogal en 1956.

13. Basílica de muchos dioses. La procesión va por dentro

Ejemplo notable es el proyecto de la década de 1930 para la Basílica de Santa Rosa, diseñado
por Piqueras Cotolí y continuado por Velarde. Muy significativo es el hecho de nunca haberse
construido, con el gran impacto urbano que hubiera alcanzado. Para este proyecto, Piqueras
dejó algunas ideas que, a su muerte, Velarde desarrolló. El “mestizaje” de Piqueras, había

[2] ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 [2]
sido una sumatoria de citas a las que le faltó algo de síntesis, aun así, no deja de ser un
trabajo intenso y estimulante.
Velarde se esforzó en reinterpretar sus ideas. Velarde, por su carácter siempre abierto,
mostró interés por la arquitectura preinca e inca en más de una oportunidad, y no dudó en
dedicarle varias páginas en su libro de 1946. Antes de eso, en el texto que reunía su curso
dictado en la Escuela Militar de Chorrillos, incluyó una lámina, la última del libro, sobre
arquitectura peruana con dibujos de la época tiahuanaco e inca. Es poco, pero dentro de las
teorías e historias de la arquitectura, exclusivamente occidentales, era un gesto importante.
(Velarde, 1933). Dos obras construidas quedan como testimonio del interés de Velarde por
el pasado prehispánico. En la segunda mitad de la década de 1930, construiría el pabellón
que sirve de fondo a la escultura de Fermín Tangüis, proyectada por Piqueras y ejecutada
por Pozo; y además, la fachada del Museo de Antropología y Arqueología de la Magdalena
Vieja (Pueblo Libre). Obras muy sobrias, agregando sobre la masa un discreto ritmo de
vanos, contenidos en jambas, sin caer en ningún exceso.
La basílica de Santa Rosa tenía las pretensiones de un gran proyecto. Las fotos de la maqueta,
publicadas en 1939, señalan este proyecto como uno de los puntos más altos y agudos de
una vertiente del indigenismo, que quiere ser, además, síntesis de una nueva peruanidad.
En este caso, el ánimo no es excluyente, más bien lo contrario. Mestizo y bilingüe. Todo
en él es interesante, pero el interior termina teniendo un valor agregado frente al exterior.
Allí, en la inmensidad de esos trapecios, ingresando la luz de manera precisa, dentro de
una monumentalidad conmovedora, podría estar, sin exageración, la resurrección mágica
de la huaca perdida (Martuccelli, 2000:104-118).

14. El joven Harth-Terré

Emilio Harth-Terré fue uno de los primeros arquitectos en estudiar centros arqueológicos.
En la primera mitad de la década de 1920, ya había publicado estudios sobre arquitectura
prehispánica en el valle de Cañete. Trataba de dar una interpretación viva de los edificios en
ruinas. Eso intentó convertirlo en fuente potencial y trasladarlo a sus proyectos arquitectó-
nicos. Como diseñador, persiguió varias veces el sueño de una arquitectura peruana.13 No
podía dejar de lado, en “lo peruano”, el componente de lo prehispánico. Hay en apuntes,
proyectos y diseños, una búsqueda nacional, aunque bastante más prudente que la de otros
colegas contemporáneos. Su trabajo es más medido y más preciso.
Una serie de seis “modelos de casas peruanas”, acordes a cada región del país, fueron publi-
cadas en 1928. En las de Cusco y Puno (modelos 2 y 5) hay reminiscencias precolombinas,
incaicas, en ambos casos, en la masa y los ornamentos.14
En 1933, Harth-Terré publica dos hoteles de Turismo, en Cusco y Puno, en terrenos no
definidos. Uno “en las faldas o la cumbre del cerro de Machu Picchu”, el otro “en las ori-
llas del Lago Titicaca”.15 Aparece, otra vez, un manejo controlado de perforaciones en los
muros, volumetría maciza y dinámica al mismo tiempo, con detalles ornamentales que
enriquecen las partes importantes de la elevación. En estos dos ejemplos, se recurre una vez
más a los ya conocidos trapecios y líneas escalonadas, pero dentro de un conjunto formal
muy interesante, de terrazas superpuestas que vinculan el edificio al paisaje.
Una época en la que Harth-Terré no dejó de dibujar bocetos hechos con especial destreza,
apuntes de viajes de la arquitectura peruana y proyectos de toda índole y escala, en los que
aplicaba criterios y detalles de la arquitectura prehispánica. En toda la década de 1930 hay
en su obra un “Art Deco indigenista” con pequeños y decisivos detalles precolombinos. En
esa línea, publicó en 1940 un proyecto de “Adaptación del arte precolombino a la casa de
campo de línea contemporánea”.

[3] ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 [3]
Fig. nº 15. Modelos de arquitectura
peruana. Modelo Cusco. Emilio Harth-
Terré. Publicado en Ciudad y Campo
Nº 37, Lima, enero-febrero de 1928.

Fig. nº 16. Modelos de arquitectura


peruana. Modelo Puno. Emilio Harth-
Terré. Publicado en Ciudad y Campo
Nº 40, Lima, junio-julio de 1928.

Fig. nº 17. Hoteles de Turismo. Hotel


en Machu-Picchu. Emilio Harth-Terré.

[4] ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 [4]
Publicado en CADELP Nº 5, Lima,
setiembre 1933, pp. 20-21.

[5] ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 [5]
Fig. nº 18. “Adaptación del arte preco-
lombino a la casa de campo de línea
contemporánea”. Emilio Harth-Terré.
Publicado en El Arquitecto Peruano
Nº 31, Lima, febrero de 1940.

Fig. nº 19. Casa Harth-Terré, 1946. Ave-


nida Aviación Nº 500. Miraflores. Emilio
Harth-Terré. Foto Elio Martuccelli.

Fig. nº 20. Ex Biblioteca Nacional del


Perú, 1945. Avenida Abancay. Lima.
Emilio Harth-Terré. Foto: Elio Martuccelli.

[6] ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 [6]
En la década de 1940, Harth-Terré construyó dos proyectos importantes. Su propia casa
en Miraflores y la Biblioteca Nacional en la avenida Abancay. Las dos tienen portadas con
elementos del pasado; pero, más allá de eso, hay en la volumetría algo que es precolombi-
no. Ambos son ejemplos valiosos de una arquitectura con deseos de formar parte de una
tradición particular y que son el resultado de una búsqueda minuciosa en la historia.

15. Luis Valcárcel, arquitecto demoledor

Es probable que el indigenismo no haya logrado cuajar del todo, como tantas otras cosas. Lo
cierto, es que aquí el indigenismo no se asomó a tomar el poder, no en términos políticos.
Eso lo sabían bien Mariátegui y Sabogal.
Será nuevamente Valcárcel el que nos deje un texto provocador en lo que concierne al centro
histórico de Lima. En Ruta cultural del Perú, siguen resonando posturas ya manifestadas
dieciocho años antes en Tempestad en los Andes. En 1945, sigue fuerte en algunos esa idea
de Lima, y la costa, como el lado negativo del Perú: una ciudad y una región que están
definidas, con más o menos adjetivos, como un lugar frívolo, afeminado, extranjerizante o
desnacionalizado. Incluso también por características como la impureza, la contaminación,
el vicio y la decadencia.
“La caída a pedazos de la vieja Lima es el símbolo de la destrucción de un pasado
sin gloria, de un paisaje sin grandeza, de una vida pacata y oscura, injusta, opro-
biosa. Muere la tradición perricholesca para que surja la Lima del porvenir.”16

Aquí, el autor se declara abiertamente por la destrucción de la capital virreinal: la alegría


y entusiasmo de este Ministro de Educación en el gobierno de Bustamante y Rivero nada
tiene que ver con la conservación y la restauración. A falta de proyectos y más aun de obras
construidas, este deseo de Valcárcel por ver caer a pedazos el centro de Lima y con él “sus
hábitos infames”, podemos decir exagerando, que es parte de la “utopía urbana inca”, si
es que ésta existió en el siglo XX.
En la década de 1940, la idea de lo mestizo, como definición de lo nacional, comenzaba a
imponerse en la manera como ya lo asumía Sabogal. Incluso, también, en Valcárcel y Ar-
guedas, que en determinados momentos dejaron de mirar lo mestizo con desconfianza.

16. El indigenismo peruano: batallas ganadas y guerra perdida

Los ejemplos de arquitectura indigenista tienen una serie de ingredientes academicistas


que contradicen los principios de composición de la arquitectura prehispánica. Las porta-
das y remates, reinterpretaciones de elementos decorativos incas y preincas, pocas veces
enriquecieron las sensaciones espaciales.
Ya se ha dicho, es poco lo que uno encuentra en Lima y en el Perú cuando busca propuestas
del indigenismo en arquitectura. Podría esgrimirse razones de índole estructural; es decir,
edificar de dicha manera tenía dificultades constructivas. Puede ser, pero lo determinan-
te tenía que ver con el complicado juego de denotaciones y connotaciones simbólicas.
Podía haber clientes para comprar algunos cuadros de tendencia indigenista, o para ser
fotografiados en estudio con vestimentas y escenografías incaicas. Podían, ciertos sectores
acomodados, aceptar el diseño textil precolombino, previamente aceptado en el extranjero.
Pero no ocurría lo mismo al momento de tener que encargar una casa. La aristocracia
terrateniente se inclinó al neocolonial; luego la burguesía, industrial y tecnocrática, esco-
gería lo moderno. Así, el indigenismo no se dio en inversiones privadas, y tampoco alcanzó
encargos de grandes obras públicas. Lo que era difícil de lograr en esculturas públicas, lo
era aun más en arquitectura.

[7] ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 [7]
“(Piqueras Cotolí) Fue el primero que inició en Lima este experimento que los
historiadores de la arquitectura peruana han llamado neoperuano; luego se acuñó
el neoincaico, pero estas resurrecciones han quedado aisladas en el tiempo como
el capítulo cerrado de una utopía. La burguesía de los años treinta no quiso vivir
en casas neoincaicas, sino en las que tenían un aire neocolonial que indicaran
tradición y abolengo. La unión del estilo foráneo con el nuestro sólo podía for-
jerse en la mente de un artista como Piqueras, que llegó de un medio en el que las
tensiones de clase no se evidencian como en el Perú, donde la burguesía ilustrada
nunca se reconoció en lo indígena. De igual manera, la escultura neoincaica, una
variante del indigenismo, duró lo que éste, a punto de desaparecer en los años
cuarenta. Para Piqueras, como para David Lozano, Benjamín Mendizábal o Ismael Pozo,
el estilo neoperuano/neoinca fue, pues, un sueño.” (Castrillón, 2003: 86)

El indigenismo se iba apagando hacia la mitad del siglo XX. En la realidad, lo neocolonial
se mantuvo siempre fuerte y no dejó en ningún momento de ser el estilo preferido por
el poder político y económico, en especial y con mucha fuerza, durante los gobiernos de
Benavides y Prado, asociados a la restauración oligárquica. Es decir, el neocolonial primero
en su etapa formativa y luego, oficial. El indigenismo, entonces, tuvo que convivir con otras
opciones y, por lo general, estar opacado y quedar rezagado. O peor aun, terminó siendo
por instantes el lenguaje oficial de algunos actos en ciertos gobiernos. Irónico, si se piensa
en los orígenes “revolucionarios” del movimiento. En manos del poder, el movimiento
termina siendo una retórica formal acomodada. Lo “inca” como el lenguaje convenido de
ciertos sectores que necesitan tejer una conciencia “nacional”.17

17. Algo termina. Algo empieza

Algunos intentos siguieron haciéndose en la escultura pública hasta la segunda mitad de la


década de 1940. Ismael Pozo, discípulo de Piqueras Cotolí, logró dejar algunas esculturas
en la ciudad con temas fuertemente andinos. El conjunto de agricultor arando con bueyes,
fue inaugurado en 1935. La obra, llamada Los bueyes o La yunta, está ubicada en el Paseo
de los Héroes, y es una pieza estupenda. A su alrededor, se sumaron, manteniéndose en el
tema, una serie de llamas, felinos y cóndores.
De la primera mitad de 1940 es el llamado Monumento a los caídos, en el Campo de Marte,
gigantesco monumento en conmemoración a la guerra con Ecuador, en la que Artemio
Ocaña incluye una serie de elementos indigenistas, como ya lo había hecho en otras obras.
El monumento se inició en el primer gobierno de Prado, continuándose en los posteriores
e inaugurándose completo muchos años después. Las piezas escultóricas están fechadas en
los primeros años de 1940. Dentro del enorme conjunto que sobrepasa los treinta metros,
en el centro mismo de la obra, hay figuras femeninas y ornamentos de fuerte influencia
indigenista.
Entre mediados de 1940 y hasta fines de 1950, a nivel de expresión gráfica, para diagramar
y diseñar textos, el indigenismo vivió un relativo apogeo en el país. No podría decirse lo
mismo en arquitectura y artes plásticas.
Malachowski publicó en 1947, una serie de “casas vistas por los ojos de Walt Disney”.
Cinco casas, de estilos muy variados, como muchas de las casas construidas durante medio
siglo en Lima. Entre esas casas hay una “neoincaica: casa para un indigenista”. Como dice
Velarde en el comentario de los dibujos: “la crítica no puede ser más sutil y penetrante
/…/ (Malachowski) se pone a jugar con nuestros ensayos recientes”.18 Bromeaba, Velarde,
diciendo que las caricaturas eran el capítulo final de su libro. Más aun, esta reflexión irónica
estaba marcando el fin de algo más grande, y el humor, revelador y honesto en este caso,
era una de las maneras de expresar la verdad.

[8] ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 [8]
Fig. nº 21. Escultura Los bueyes.
Paseo de los Héroes Navales,
1935. Ismael Pozo. Foto: Elio
Martuccelli.

Fig. nº 22. Monumento a los caídos.


Detalle. Campo de Marte. Artemio
Ocaña. Foto: Elio Martuccelli.

En los hechos, una nueva etapa está a punto de abrirse: el arte abstracto y la arquitectura
moderna. Desde ese momento, los arquitectos y los artistas peruanos tendrán que encontrar
nuevas fórmulas para mantener vivas las referencias particulares dentro de lo universal.
Enrique Seoane es, como proyectista, el personaje crucial de la arquitectura peruana durante
el siglo XX. Justamente, en esta época de transición, en la mitad de la década de 1940,
Seoane realiza diseños que cierran y abren las dos partes de esta historia. El “neoincaico”
será reinterpretado y aparecerán, de la mano de Seoane, composiciones con referentes pre-
incas, básicamente de la costa. Entre sus residencias, la Casa Luza maneja en ese sentido
una volumetría impecable. Y, además, un edificio muy especial, de 1946, el de la avenida
Wilson esquina Quilca. Un edificio moderno de departamentos, a la que incorpora una
base “colonial-académica”, un cuerpo “racionalista”, y un remate “prehispánico”. Abajo y
arriba. Mejor dicho: lo de “abajo” está “arriba”. El mundo al revés. El simple, pero decisivo
detalle ornamental, que en realidad completa la obra, termina por convertir el edificio en
un manifiesto.

18. Últimas reflexiones

Tal vez, como una de las tantas contradicciones de este país, no haya que buscar nuestra
huaca en ninguna de nuestras dos capitales. La huaca del siglo XX, si es que existió, no
estaría ni en Cusco ni en Lima, estaría en Sevilla y París. Es decir, de los pabellones que el
Perú construyó para la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929, por Piqueras, o en
la Exposición Universal de París de 1937, por Alberto Jochamowitz y Roberto Haaker-
Fort, decorado por las hermanas Izcue. Aquél existe, éste no. Ambos resultaron obsesivos

[9] ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 [9]
Fig. nº 23. “Si Walt Disney fuera
arquitecto…en el Perú. Arquitectura
neoincaica, casa para un indigenista”.
Ricardo de la Jaxa Malachowski.
Publicado en El Arquitecto Peruano
Nº 117, abril de 1947.

Fig. nº 24. Edificio de la avenida


Wilson y esquina de Quilca, 1946. En-
rique Seoane. Foto: Elio Martuccelli.

y valientes, por ratos ingenuos, en su intento de reconstruir un pasado escurridizo. Dos


obras que demandaron mucho esfuerzo y dedicación, llenas de detalles, exuberantes como
propuestas. Es paradójico, por decirlo menos, que las huacas “tangibles” se hayan hecho
en Europa. Las “otras” siempre estuvieron más cerca de lo fantástico, lo onírico y lo ima-
ginario, que de lo real y lo construido.
El proyecto de Piqueras y Velarde para la basílica de Santa Rosa fue uno de los intentos
más fuertes de “hacer una huaca”. Más allá de ese ejemplo, solitario y vigoroso, las ciu-
dades peruanas se olvidaron de ellas. Ni en los arquitectos, ni en los promotores, ni en
los clientes acomodados, ni en los pobladores más humildes hubo una voluntad decidida
por hacer arquitectura indigenista. No arraigó en ningún sector social y no encontró la
solución adecuada. Fue, en muchos casos, más bien, un discurso de intelectuales y artistas
que reclamaban la reivindicación del “indio”, asumiéndolo como modelo nacional. Esta

[10] ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 ur{b}es, Vol. 3, Lima, enero-diciembre 2006 [10]
inquietud, finalmente intelectual, por ratos muy breves, pudo tocar y asociarse con el poder de
gobiernos que eran, además, muy distintos entre sí, como el de Billinghurst, Leguía, Benavides o
Prado.
Si para algunos artistas el tema del indigenismo fue un asunto de exotismo, otros logra- ron, en
alguna medida, comprometerse con temas sociales. Los artistas sintieron el reto de afrontar temas
nacionales o populares, en sintonía con una inquietud social del arte, un compromiso que era
finalmente ideológico, y que estaba detrás de sus obras.
Eso es mucho más ambiguo en la arquitectura. Las contradicciones y distancias que podían haber entre
indios e indigenistas llega en arquitectura a sus niveles más críticos. Habría que ver si el estudio del
pasado era realmente profundo y si la exaltación de lo indígena correspondían a los mismos deseos
de Tello, Mariátegui, Sabogal y Valcárcel. Pareciera que muchos de los arquitectos mencionados quedaron
en lo accesorio y superficial. Tampoco hay, necesariamente, una asociación entre posturas indigenistas
en arquitectura con posiciones políticas de izquierda. El anarquismo, el socialismo, el comunismo y el
indoamericanismo no están presentes en muchos de los proyectos indigenistas: no existe ese sustento
ideológico, y delatan un cierto vacío en la comprensión del pasado prehispánico. Las pocas veces que
fue usado, sirvió para proyectar residencias, pabellones y museos, que además de escasos y limitados,
son discutibles.
Si el indigenismo no se plasma en movimientos populares y manifestaciones sociales, mucho menos podrá
hacerlo en arquitectura. Eso sí, queda claro que la sola búsqueda de elementos propios en la historia,
remota y reciente, es de enorme interés en todos los campos del arte y el diseño, más allá de sus logros
y resultados. Vamos a decirlo: la utopía andina, a lo largo del siglo XX, parece ser, en arquitectura, una
mezcla de evasión, ficción y esperanza. Pero, sin lugar a dudas, fértil como inquietud.