You are on page 1of 24

Ne »teoretičar novog stila nego prvenstveno muzičar od nerva koji

umije pronaći gotovo idealan odnos riječi i tona, a u kompozicijama na­ e£ A x
mijenjenim svečanim crkvenim prigodama« zna postići »znatne dramatske
J------- t .
kontraste prilično jednostavnim i gotovo skromnim sredstvima«" — Cec­
chini je nužna i značajna karika u lancu što ga tvore Lukačić, Jelić, Grgi- i. * ScLĆ* - •
čević-Jurjević i Šibenčanin. Svi zajedno — uz Jerkovića, Holjara i Kraja- YtX c, £* /»^
čevića — dovode hrvatsku glazbu na daljnju stepenicu njezine umjetni­
čke afirmacije, odakle će je preuzeti skladateljska generacija idućeg (18)
stoljeća da bi joj dala nove impulse znatnog stvaralačkog dometa.
Djelovanje Talijana Cecchinija u našoj sredini nije nipošto bilo osa­ tžt ejC,.
mljeno. Ne dovinuvši se do visine njegova glazbeničkog dometa, u istom
stoljeću kod nas djeluju Claudius A LONGINO (Trogir), pa Joseph A MA­
CERATA (Zadar, od 1635. do 1644) te Gabriel PULITUS (Puliti) iz Monte- e.
/>
pulciana (Labin), a u idućem u Dubrovniku Toma (Tommaso) RESTI, An­
giolo Maria FREZZA i (najznačajniji) Giuseppe ZABOLIO; u Splitu su­
srećemo — uz neobično plodnog Benedikta PELLIZZARIJA (oko 400 opu­
sa!) — i Carla Antonija NAGLIJA. Svi zajedno, a prema svojim moguć­
nostima, pridonose glazbenoj kulturi sredine (time i cijele zemlje), u ko­
joj su stanovito vrijeme našli gostoprimstvo.
I to je taj slučaj Cecchinija i njegovih glazbenih sunarodnjaka. Bez
njega bi naša glazbena kultura bila prilično siromašna; s njim je oboga­
ćena ne samo brojnošću protagonista nego i njihovim — posebno Cec-
chinijevim — prilozima. Ti, nedvojbeno pripadajući kulturi dotičnog na­
roda, eo ipso utkivaju se i u kulturni fundus zemlje u kojoj su nastajali.
' ć y ,
A sam slučaj, kao što dotad nije bio jedini — ali je bio djelotvorni­ « > *->*£*
ji — ni ubuduće neće ostati osamljen. U tom vremenu i u ondašnjem 7 1

našem prostoru, međutim, možda potrebniji od onih kasnijih slučajeva.
faksimil svršetka (vlastoručno pisanog) izvještaja l. sorkocevica-sorga
DUBROVAČKOJ REPUBLICI IZ BEČA OD 17. 9. 1781.

5. Hrvatski skladatelji 18. stoljeća na domovinskom tlu i u
inozemstvu
— Simfoničar je Luka (Lukša) SORKOČEVIĆ-SORGO, rođen u Du­
a) Na domovinskom tlu brovniku 1734. godine. Plemić i diplomat," on se glazbom zanimao ug­
lavnom usputno. Učio ju je u Dubrovniku i u Italiji (A. G. Valente, R. da
U ovom stoljeću više hrvatskih skladatelja — što ih valja posebno Capua) da bi se njome intenzivnije bavio samo u mladenačkim godinama
istaknuti — djeluje i stvara na rodnom tlu. Od trojice s juga zemlje je­ (vjerojatno od 1754. do otprilike 1770). Život je završio samoubojstvom
dan je — rođenjem stariji — ostavio dokaze svog izrazitog talenta za u trenucima melankolično-depresivnog raspoloženja (1789).
stvaranje simfonija," dok se drugi — mlađi — stjecajem okolnosti bavio
Sigurno i reproduktivni umjetnik (izvođač vlastitih, ali i tuđih djela
pretežno glazbom duhovnog karaktera. Od dvojice skladatelja u sjever­ u svom ljetnikovcu), Sorkočević-Sorgo je hrvatskoj glazbi namro dokaze
nom dijelu neobično je važan drugi, prva značajna glazbenička ličnost u svojih glazbeničkih preokupacija prvenstveno svojim skladbama. I prem­
tim krajevima. 47 48 da među njima ima i vokalnih (npr. solo-popijevka Canzone slava [Sla­
venska pjesma], 136. psalam Babilonskiem nad riekama za 3 glasa i or­
47 Uspor. B. Bujić, dio teksta u uvodnoj studiji edicije Spomenici... II, str. XIII, gdje su
tiskane (u njegovoj obradbi) i četiri spomenute (vok. — instr.) Cecchinijeve skladbe, str. 13—27. gulje), on je skladatelj pretežno instrumentalne glazbe. Pustivši po stra­
48 Simfonija je (tro- ili četverostavačno) orkestralno djelo, nastalo sredinom 18. st. skoro isto­ ni djela za manje komorne sastave (npr. Sonatu za violinu i glasovir), za­
dobno — pa prema tome i sa stanovitim specifičnostima — u Mannheimu, Beču, Berlinu i Milanu.
Iz tih se središta postupno širila po mnogim zemljama, poprimajući — zahvatima nekih sklada­
ustavimo se na njegovim simfonijama po kojima je svojedobno bio do­
telja, od kojih su prije Beethovena najznačajniji oni Haydnovi — sve određeniju formalnu zao- bio neprecizni naziv »oca« hrvatske simfonije.
kružcnost i sadržajnu dorečenost. Izvodile su se i u svjetovnim (plemićkim) dvoranama i na
korovima crkava, a sàm oblik u svom trijumfalnom putu do kraja stoljeća nije mimoišao ni
naše krajeve, i to ne samo u reproduktivnom već i u kreativnom smislu. — Uz simfoniju na­ 49 O toj njegovoj aktivnosti govori, na primjer, 16 izvještaja Dubrovačkoj Republici o razgovo­
staju i neki novi oblici s područja komorne glazbe (npr. gudački kvartet), dok od starijih svoju rima koje je po njezinu nalogu godine 1781 (i 1782) vodio u Beču s Josipom II. U dubrovačkom
preobrazbu doživljava sonata. Hist, arhivu pronašao ih je M. Demović. a do danas nisu objavljeni.

90 91
Iako je u skladateljevim simfonijama zapazili stanovitu nedorečenost
u fakturi i ograničenja u instrumentaciji (uvjetovana tadašnjim izvođač­
kim mogućnostima u Dubrovniku), one — osobito dvije spomenute —
zavređuju da aktivno traju u našoj glazbenoj praksi. Tome će, nadati se,
pridonijeti i svojedobno (simultano) objavljivanje njihova izvornog tek­
sta50 koji svjedoči o jednom nedvojbenom i izrazitom simfoničkom ta­
lentu. Taj bi — da se dokraja izbrusio u glazbenim disciplinama i stalno
bavio glazbom — bio obogatio hrvatsku glazbu i te kako značajnim dje­
lima s ovog područja.
Sorkočevićev deset godina mlađi suvremenik, Splićanin Julije BAJA-
MONTI (1744—1800), vrlo je zanimljiva i visoko obrazovana ličnost svo­
ga vremena. Po osnovnom pozivu liječnik (studirao je u Padovi), on se uje­
dno bavio poviješću, arheologijom, poljoprivredom, nautikom, meteoro­
logijom, filozofijom i stilistikom. Uz to i neskrivenih pjesničkih ambicija
(pisao je stihove na talijanskom i latinskom jeziku), on je očitovao zaista
pravu enciklopedijsku širinu svoga duha, koja je u sredinama gdje je
djelovao (Hvar 1785—1790; Split 1790. do smrti) često dolazila u sukob

FAKSIMIL IZVORNIKA PRVE STRANICE SIMFONIJE U G-DURU L. SORKOCEVIĆA-SORGA
(IZ ARHIVA SAMOSTANA MALE BRAĆE U DUBROVNIKU)

Ima ih sedam, a sve ukazuju na to da su proizašle ne iz postavki
skladateljeva suvremenika i osobnog prijatelja J. Haydna nego iz zna­
čajki tzv. talijanske pretklasične simfonije — na što upućuju odsustvo
menueta, neodređenost formalne podloge i brioznost tempa. Sve su tro-
stavačne, kratke, s neobično toplim i profinjenim polaganim stavcima.
Monotematične su, a teme (za prvi stavak) očituju da su često iznikle
iz rastavljenih tonova suzvuka na glavnim stupnjevima ljestvice. Napisa­
ne su za orkestar temeljen na gudačima s dodanim oboama i rogovima,
koii u tako malom sastavu nedvojbeno potvrđuje da je bio usklađen s
izvođačkim mogućnostima u tadašnjem Dubrovniku.
Između tih simfonija ističu se zadnje dvije: Šesta u D-duru, s neo­
bično suptilnim i donekle romantično obojenim drugim (polaganim) stav­
kom, te Sedma u G-duru s razigranim finalom u kome se neposredno
ogleda atmosfera autorova vremena.
Prisutna i u ostalim Sorkočevićevim radovima s ovog područja, ta
atmosfera nedvojbeno svjedoči kako je naš skladatelj živio tipičnim
JULIJE BAJAMONTI
životom druge polovice stoljeća (onim iz tzv. galantnog razdoblja) i kako
je njegove duhovne zasade uspio odraziti u tim svojim djelima. Djela mu
potvrđuju intenzivnu prisutnost te atmosfere u gradu pod Srđem, što je
50
njega — s druge strane — aktivno povezivalo s ostalim evropskim gra­ Uspor. Luka Sorkočević (1734—1789): Simfonije (br. 1—br.
pana Suleka, izd. JAZU, Zagreb 1965. — Šulckova revizija
7). Izvorna izdanja i revizije
suviše je slobodna pa prema
Stje­
tome
dovima. nestilska s obzirom na vrijeme nastanka Sorkočevićevih simfonija.

92 93
s osrednjošću (lokalnog) mentaliteta te Bajamontiju bila izvor razoča­
ranja osobito u posljednjem desetljeću njegova života.
U toj — uz životni poziv — širokoj lepezi zanimanja, glazba je našla L=y*j. - .: ‘i.!
vrlo istaknuto mjesto. Prišao joj je, po svemu sudeći, u rodnom gradu i , v ' - ' i * i1 . ■ '( ft»
produbio dotad stečeno znanje za boravka u Italiji u tolikoj mjeri da je :
m - m fe i
već u Hvaru — uz liječnički poziv — vršio i službu orguljaša. Jednakim ................. -, ... -ttn ___ r-rrr .....
redoslijedom pokušao je djelovati i u Splitu, ali se spotaknuo o služ­ r. Jv
beno mnijenje tako snažno da je — ne želeći napustiti glazbu — nju uči­ ' ... ......... : t...
nio primarnom, a medicinu sekundarnom komponentom svog života.
Skladati je intenzivno počeo još u Hvaru i nastavio do smrti. Stilski ' ? -~-
započinjući od tradicija venecijanske crkveno-glazbene škole A. Lottija
... .. . o.l
i B. Marcella te talijanskog opernog kazališta, on je u svojim djelima (a
ima ih više od 150 dosad poznatih i sačuvanih) očitovao još i ugođaj sre­
dine u kojoj je djelovao (tzv. mediteranski, varoški folklor). Prvi je izvor
skladateljeva nadahnuća i obrazovanja prisutan vrlo markantno i pro­
dubljeno; drugi se očituje više s vanjske strane, na primjer u vođenju
vokalnih dionica u tzv. usporednim tercama i sekstama.
Skoro isključivo djelovanje na području crkvene glazbe nužno je
Bajamontiju-skladatelju ne samo usmjerilo područje stvaralaštva nego ga
je često (potrebe ili aktualnosti radi) i diktiralo. Zato se i dogodilo da od - fm m §p i
navedenog broja skladbi njih oko 130 pripada duhovnom području. Os­
^ - 1 i -v., \ i- i- • • 41
tale se svode na (dosad uglavnom neproučene i neizvođene) madrigale,
arije, zborove, jednu ponekad izvođenu jednostavnu Sonatu za orgulje i
na jednu, također ponekad izvođenu, Simfoniju u C-duru za 2 oboe, 2 ro­
FAKSIMIL IZVORNIKA PRVE STRANICE SIMFONIJE V C—DVRV J. BAJAMONTIJA (IZ
ga i gudače, po strukturi blisku tipu bečke simfonije.51 52 * * ARHIVA HRV. GLAZB. ZAVODA U ZAGREBU)
Djela duhovnog karaktera pripadaju formi moteta (za 2,3,4 i 5 glaso­
va, obično uz pratnju), mise (17 što dvo-, tro- i četveroglasnih radova,
ponekad i uz pratnju manjeg orkestralnog sastava), requiema (2) te ne­ roj u narodu sačuvanoj dalmatinskoj legendi iz 7. stoljeća,55 * ** koju je on
kih drugih većih (2 Stabat mater, 3 [4?] Te Deuma, 1 Miserere itd.) od­ sam razradio u prikladan libreto za (kako je nazvao) »un componimento
nosno manjih crkvenih skladbi (Tantum ergo i si.). Od njih odudaraju drammatico per musica ossia oratorio«. S glazbene strane pošao je s pozi­
spomenuta (a inače u hrvatskoj glazbi prva sačuvana) Sonata za orgulje cija tekovina tadašnje talijanske opere serie i — što se tiče orkestra — A.
te neobično značajan i važan oratorij Prijenos sv. Duje (La traslazione di Scarlattija. Sve zajedno rezultiralo je u cjelinu koja u osnovi posjeduje
San Doimo, 1770). Ta dva djela — uz Requiem u F-duruf'* motet Coelo značajke temeljitosti (i u priličnoj mjeri) stvaralačke spontanosti.
tonante i Simfoniju u C—duru — jedina su što danas praktički svjedoče S formalne strane Bajamonti ga je ostvario u dva po trajanju pribli­
o stvaralaštvu ovog skladatelja. Ostala se nalaze u arhivima Splita (većim žno jednaka dijela, u kojima se izmjenjuju recitativi s arijama i dvopje-
dijelom) i Zagreba (manjim dijelom).” Od onih dostupnih zaustavimo se vima, a od kojih svaki završava zanosnim pjevanjem zbora.
na trenutak na oratoriju. Protagonisti su mu tri ličnosti,55 i kroz njihovo se muziciranje odvija
Pobudu za stvaranje ovog djela — po opsežnosti prvog u hrvatskoj radnja od neutralnog početka do finalne apoteoze čuda. I dok su recita­
glazbenoj kulturi — Bajamonti je s literarne strane našao u jednoj sta- tivi ostvareni bez instrumentalne pratnje (recitativo secco) te predstav­
ljaju manje uspjela i često rastegnuta mjesta, dotle su arije i slično so-
51 Godine 1975. Bajamonti je bio oglašen i kao skladatelj još 9 simfonija, koje je — autorski
nesignirane — u Glazbenom arhivu splitske stolnice bio pronašao muzikolog Ivan Bošković. Od
lističko muziciranje — a posebice dva nastupa zbora — neobično pjevni
njih je na koncertu 13. 7. te godine (u Splitu) — uz gudački kvartet u F—duru — bilo izvedeno i glazbeno sadržajni.
pet. Budući da do završetka rukopisa ove knjige još uvijek nije objavljen bilo kakav rad u
kojem bi Bošković dokumentirano dokazao održljivost svojih tvrdnji o Bajamontiju kao stvar­
nom autoru i tih preostalih (9) simfonija, pisac ove knjige ostaje pri dosad u povijesti hrvatske
Tretman orkestra je pratilački: on je podređen muziciranju solista
glazbe isticanoj tvrdnji da je naš skladatelj autor samo jednog takvog djela. Objavljeno je u i samo tek tu i tamo — najčešće pripravljajući njihove nastupe ili pove­
zbirci Spomenici... IX, Zagreb 1978. (Vidi drugi dio teksta bili. br. 41 u ovom poglavl ju.)
Sla
zujući dva takva odsjeka — dobija istaknutiju ulogu.5*
Napisan je po narudžbi dubrovačkog Senata za svečane zadušnice u Dubrovniku (1787) povo­
dom smrti R. Boškovića.
52 U Splitu se čuvaju u Kaptolskom arhivu stolnice, a u Zagrebu u zbirci Nikole Udine Alga­ s!‘U njoj se opisuje nalaženje i prenošenje svečevih kostiju iz Solina u Split.
rotti ja, danas pohranjenoj u Arhivu Hrv. glazb. zavoda. — Nikola Udina Algarotti (1791—1838), S1 To su Ivan Ravenjanin, splitski nadbiskup, tenor; Lobel, hrvatski knez, također tenor; Severus,
svećenik i jezikoslovac iz Krka, djelovao je u inozemstvu. Kao pasionirani ljubitelj glazbe i ko­ solinski starješina, bariton.
lekcionar on je za života sakupio skupocjenu zbirku glazbala i muzikalija s više od 3 000 tiska­
54 Djelo je za suvremeno izvođenje priredio Anđelko Klobučar, a praizvedba ie uslijedila u
nih i rukopisnih djela autora iz druge polovice 18. st. i svog vremena, među kojima i nekih
našeg podrijetla (Bajamonti, Ivančić). Splitu 1969. godine.

94 95
Prvenstveno tim djelom — ali i onima prije posebno izdvojenim —
Bajamonti zaslužuje da traje u našoj glazbenoj praksi. Ostali će mu
radovi svjedočiti o velikoj plodnosti, često (u brzini) prožetoj površnošću
i nedorađcnošću većine glazbenih komponenata. Možda će koji od njih, -• 1*
kad proučen osvane na koncertnim podijima, ponešto ublažiti ovo mišlje­
nje. Tek, svi oni dokazuju jednu stvaralačku imaginaciju čovjeka što je
u velikoj mjeri natkrilio kulturni trenutak regije u kojoj je djelovao.
Ujedno je, usprkos vlastitoj spoznaji o tome te odgoju i obrazovanju ta­
lijanskog podrijetla, ostao dosljedno naš, očitujući to — na primjer —
• f'. ’
i jednom ne tako beznačajnom pojedinošću: nazivom hrvatskog jezika
»našim jezikom« (»la lingua nostra«).
J jn^aiiia —O— j s i r i m i n i i
Glazbeničko djelovanje Luke (Lukše) Sorkočevdća-Sorga može se
dovesti u vezu i s onim nešto ranijim njegovih sugrađana Đorđa MATTE-
‘~à<d JiaQ Q>nt<ò .Antonio lì jitu ' il ScrQ
IA (1675—1728) i pjesnika Vladislava MENČETIĆA (oko 1700—1748), dok
je u mnogo većoj mjeri povezano s onim kasnijim sina mu Antuna (1775—
1841) i kćeri Marine te Elene PUCIC-SORKOČEVIC (Sorgo). I dok je Ma­
rina autorica nekoliko manjih vokalnih djela svjetovne i duhovne tematič- Q- -diflcOl. al SUO tìf^^ÌSAjnza._CU]uu_S/_//i^ ’ panfili«
nosti, a Elena 7 solo-popjevaka,!S dotle je Antun — također diplomat i uspu­
tni glazbenik — očitovao kudikamo veću i značajniju stvaralačku plod­ -facto aiJialjjjur - 'ai 5b/o
nost. Od priličnog broja njegovih djela, pretežno orkestralnih, danas su
dostupne dvije jednostavačne simfonije,56 četveroručna Sonata za glaso­
vir sa završnim stavkom »Rondo alla Schiava« i arija Nell'umile mia ca­
panna za sopran i komorni orkestar.57 Na osnovi njih može se zaključi­ £=----------------------------------------- ff__Sol_____ ic,. zjcc n <v
ti da bi suvremeno prezentiranje još nekih drugih djela sasvim sigurno NASLOVNA STRANICA SIMFONIJE [U C-DURU] (»ZA VISE GLAZBALA.) ANTUNA
ponešto izmijenilo današnje mjesto (pa i značenje) ovog autora u hr­ SORKOCEVICA-SORGA (IZV. U ARHIVU SAMOSTANA MB U DUBROVNIKU)
vatskoj glazbenoj povijesti.5*
S druge strane, uz živog Bajamontija — odnosno i nešto malo nakon
njegove smrti — u Splitu djeluju i skladatelji Ante ALBERTI »Splićanin«, stekao temeljitu glazbenu naobrazbu, a onda u domovini (u Splitu pa
kako stoji na njegovim skladbama (umro 1804), te Ivan JELIČIC (umro rodnom Hvaru) vršio službu kapelnika stolnice. Kao skladatelj skoro
isključivo crkvene glazbe očitovao je priličnu plodnost sa snažnim utje­
1811).”
cajem talijanske operne tradicije svoga vremena.™ Od malog broja radova
Istodobno — ali s produženjem i u prvu polovicu idućeg stoljeća — svjetovnog karaktera ističu mu se ljupke Varijacije za cembalo ili piano­
susrećemo i Hvaranina Josipa RAFFAELLIJA (1767—1843), koji je u Italiji forte u A—duru. Načinjene od teme (kojoj prethodi oduži polagani uvod)
i četiriju njezinih preobrazbi (varijacija), one stoje kao svjedok znatna
« Dosad sc Elcnu smatralo autoricom samo jedne solo-popijevke iz 1816. godine. Međutim, autor
stvaralačkog potencijala ovog glazbenika kojim se zapravo zatvara jedno,
ove knjige svojedobno je u Arhivu samostana Male braće u Dubrovniku imao u ruci ne samo po svemu sudeći intenzivno razdoblje glazbenog života i Hvara i južne
tu skladbu nego i još 6, ostvarenih kao cjelina. Bez godine nastanka i pisane na dva crlovlja, Hrvatske.
one su s glazbene strane rađene vrlo primitivno i tehnički nedorečeno. (Takvi su i autoričini vlas­
titi stihovi.) Ipak im vrijedi zabilježiti naslove te podatke o tonalitetima i tempu: Konačno, na ovom mjestu spomenimo i nešto starijeg Petra KNE­
— Ciglio clic al sol s'aggira (G—dur. Andante);
— Al idea de tuoi perigli (Es—dur, Largo); ŽEVIĆA (1701—1768), prvog poznatog glazbenika iz unutrašnjeg dijela Dal­
— Calmale o Dei [!] polenti (B—dur, Larghetto); S .
— La pastorella Nice (G—dur, Andantino); w V macije, skriptora dvaju ovećih glazbenika zbornika* * 61 * * te autora nekih je­
— Torna o bella aurora (Es—duru, Andante sostenuto)
Es—duru. Andante sostenuto);
dnostavnih i pučki intoniranih skladbi crkvenog karaktera, na primjer
— Senio clic l'alma è oppressa (F—dur. Larghetto). poznate božične melodije Veseli se. Majko Božja, puna milosti
' Obje su u C—duru. a prvi put su (u obradbi autora ove knjige) izvedene na IV varaždin­ Sjeverni dio zemlje, donedavno s jedinim nominalno poznatim pred­
skim baroknim večerima 1974. godine. Jedna od njih (ona za gudače) objavljena je u zbirci
Spomenici... IX, Zagreb 1978. — Inače ih ima ukupno 5, sve su jednostavačne. a oblikom i stavnikom u ovom stoljeću —isusovcem Jurjom MULIHOM (1694—1753),
sadržajem odgovaraju ouverturi. Autor ove knjige zahvaljuje M. Dcmoviću na pribavljanju foto­ prvenstveno nabožnim piscem, ali i autorom (dosad pronađenih) dviju
kopiranih dionica svih 5 tih skladbi.
” O značenju te arije u hrvatskoj glazbenoj kulturi vidi više u idućem odjeljku ovog poglavlja. “ JoS ■??nas mu SCJ f" Velikom Ijednu) u Hvaru izvodi pokajnički psalam Domine nc in furore
s neobično u narodu popularnim stavkom Erubescant (»Terumbeška«).
-** To posebice vrijedi za 2 trija (As, G) za 2 violine i bas te za 2 sonate za violinu, violoncello 61
i klavir u A—duru i g—molu. (Na partituri druge sonate stoji godina 1798.) O lome nešto više vidi u odjeljku br. 8.
59 Njegovim bi sc opusom, dobrim dijelom sačuvanim u navedenom arhivu splitske stolnice. “ Knežcvićevo autorstvo melodije te skladbe nije sa sigurnošću utvrđeno, ali je još uvijek u
narodu živa legenda koja mu ga pripisuje. ‘ 1
valjalo pozabaviti.
7 Stoljeća hrvatske glazbe
96 97
crkvenih popjevaka uz obilježeni bas — danas je obogaćen našom (teo­ shvatiti u prenesenom (simboličkom) značenju pojma — iako se ne smi­
retskom i praktičnom) spoznajom o opusu trojice skladatelja što su u ju posve isključiti ni njihovi mogući osobni kontakti — postupno dje­
ovo vrijeme djelovali u Varaždinu odnosno u njegovoj regiji. Spoznaja lovanje osoba koje ga ostvaruju od godine 1772. do 1830. čini vrlo sretan
je rezultat istraživalačkog mara Krešimira Filića5' pa muzikološke obrad­ most u glazbenom hodu i grada i tog dijela zemlje iz posljednjih deset­
be autora ove knjige6* i potpuno je izmijenila dosadašnji sud o mjestu ljeća ovog stoljeća u ono iduće.
i značenju i Varaždina i tog dijela Hrvatske u našoj glazbenoj kulturi Krug se otvara osmogodišnjim boravkom češkog skladatelja Jana
do 19. stoljeća. Zbog toga valja o tome na ovom mjestu pobliže progo­ Krtitela VAnHALA (1739—1813) na dobrima grofa Ivana Erdòdyja u
voriti. Hrvatskoj (Novi Marof, Varaždin) i u Ugarskoj (1772—1780). U varaždin­
U drugoj polovici 18. stoljeća Varaždin je proživljavao krupne doga­ sku je sredinu došao iz zdravstvenih razloga i s velikim skladateljskim
đaje: najprije je 20 godina (1756—1776) kao političko središte Hrvatske ugledom autora brojnih orkestralnih, komornih i drugih djela; u njoj
doživio svoje »zlatno razdoblje«, onda je skoro potpuno izgorio u kata­ ih je — koliko je danas sačuvano — stvorio 7 s duhovnog i 3 sa svje­
strofalnom požaru (1776), konačno se nakon mučnih godina obnove vra­ tovnog područja; iz nje je otišao u Beč gdje je 33 godine kasnije i umro.
tio u situaciju malog provincijskog trgovačko-obrtničkog gradića s poče­ Između Vanhalovih djela, pronađenih u samostanu Uršulinki, našu
tka stoljeća, dakako, u novim društvenim i gospodarskim uvjetima. Iz pozornost privlače dvije simfonije: jednostavačna u C—dura za gudače i
tog vremena ostali su sačuvani sjajni dokazi njegova uspona prvenstve­ četverostavačna u G—dura za isti sastav sa 2 roga. Prva je datirana s go­
no arhitektonske prirode, ali i oni glazbene naravi, kao svjedoci intenziv­ dinom 1773, što znači da je — po svemu sudeći — nastala i u toj sredini,
nog glazbenog života. dok je draga bez naznake godine. Obje su nedvojbeno bile izvođene u sa­
Taj se u opisanom razdoblju odvijao kako na korovima gradskih cr­ mom gradu, i to svakako do požara: na to upućuje pohrana materijala
kava i u palačama doseljene aristokracije tako i u kućama građana. Pro­ (dionica) u spomenutom samostanu.
tagonisti mu bijahu u prvom redu stručno dobro obrazovani orguljaši, a Jednostavačna Simfonija u C—duru doima se na prvi pogled kao
onda i glazbenici manjih sastava, od kojih jedan po namjeni odgovaraše torzo. Autorova napomena na kraju basove dionice »O.A.M.D. Gloriam«"
današnjem duhačkom orkestru (»pleh-muzika«).“ Muziciranje u crkvama, naglašava činjenicu da je riječ o djelu sa svega jednim stavkom66 koje je
posebice u uršulinskoj, znalo je poprimati i prilično intenzivne razmje­ — može se zaključiti — nastalo druge godine skladateljeva (svakako, ne
re, a ono u plemićkim dvorovima (prema sačuvanim djelima) dočarati stalnog) boravka u varaždinskoj sredini. Ono je izgrađeno u tzv. sonat-
u dobroj mjeri ugođaj pravog koncerta bečkog prototipa. To, uglavnom, nom obliku, što znači da se temelji na dvjema jasno profiliranim tema­
proizlazi iz spomenute Filićeve knjige Glazbeni život Varaždina i govori ma, od kojih je za nas posebno zanimljiva druga smirene i lirske ugođaj-
u prilog činjenici kako je grad, posebice u drugoj polovici stoljeća (što nosti. Svojim izravnim podsjećanjem na poznati napjev iz Hrvatskog za­
znači i u razdoblju svog uspona) živio intenzivnim glazbenim životom gorja Nikaj na svetu lepšega ni ona na svoj način dotiče njegovu genezu:
dolične umjetničke razine. ili je on kumovao njezinu ili ona njegovu nastanku, ili je — što nije
nevjerojatno — ona proistekla iz slične Haydnove melodije (iz Notturna
Sačuvane skladbe što podupiru iznesene navode upućuju na spozna­
u G—duru, o. 1754) pa se onda u našoj sredini odrazila u spomenutom
ju kako njihova tehnička, stilska, pa prema tome i ugođajna orijentacija napjevu.6"
potpuno izviru iz opće glazbene klime razdoblja, kome je jedno od
značajnih središta bio i Beč. To drugim riječima znači da u tim djeli­ četverostavačna Simfonija u G—duru je djelo koje se svojim brzim
ma odzvanja glazba kakva se u to vrijeme stvarala pod snažnim utjeca­ vanjskim stavcima (prvim u tzv. sonatnom obliku, a zadnjim u formi
jem Mozarta i Haydna, što onda Varaždin (i taj dio Hrvatske) povezuje ronda), pa elegantnim (polaganim) drugim te razigranim menuetom doi­
ma ne samo poletno nego i neposredno. Njegov završetak u tihoj dina­
s Evropom u najplemenitijem značenju riječi. Po tome on u tim godina­
mici (kojom, inače, počinje i prvi stavak) ukazuje i na svojevrsnu skla­
ma svog umjetničkog uspona i na ovom glazbenom polju dosiže svoj
dateljevi! osebujnost, kao i na njegovu odlučnost da ga završi na tada
potpuni vrhunac. Sve je to navelo autora ove knjige da skladatelje, o ko­
prilično rijedak način. Ta osebujnost nije i jedina: nju se, na primjer,
jima će se govoriti u nastavku, a koji su stvarali u duhu jednakih stil­
može zapaziti i u oblikovanju i u karakteru tema prvog stavka (prva je
skih značajki, obuhvati nazivom »Varaždinski skladateljski krug s kraja
lirska, a druga svojom isprekidanošću pomalo dramatična) te u započinja­
XVIII. stoljeća«.* 65 66 Bez obzira što povezanost njegovih protagonista valja
nju menueta bez uobičajenog predtakta. Pa premda će nam poneka gla­
“ Uspor. K. Filić, Glazbeni život Varaždina, Varaždin 1972.
zbena misao možda ukazivati i na suviše veliku blizinu Mozarta i Hay­
H Uspor. ediciju Spomenici... IV (Varaždinski skladateljski krug s kraja XVIII. stoljeća), dna, te iako ćemo umjesto rogova po svoj prilici osjetiti potrebu za
Zagreb 1973.
65 Uspor. K. Filić, nav. dj., str. 47—48. 67 Tj- «Omnia ad maiorem Dei Gloriarli« (»Sve na veću slavu božju«).
« Jednako bi se, po svemu sudeći, u istom — ili vremenski malo modificiranom — razdoblju 6! Jednako će nešto kasnije skladati simfonije i A. Sorkočcvić-Sorgo.
moglo govoriti o Dubrovačkom . . . (Mattei, Menćetić, oba Sorkočevića-Sorga), Splitsko-hvarskom
. . . (Pellizzari, Bajamonti, Alberti, Jeličić i Raffaelli), Zadarskom . . . (Alcsani, ev. Sabalich). 6" Kombinacija može ići i ovim redom: naš narodni napjev — Haydn — Vanhal. Nju zagovara
Primorsko-istarskom. . . (braća Karli, Serra) pa čak i PožeSko-slavonskom. . . (zasad tek uoče­ lkuhać ali bez Vagliala, čiju simfoniju nije poznavao. — Uspor. Fr. Ks. Kuhač, Josip Havdn i
na franjevačka [s Filipom iz Kapošvara] i isusovačka nastojanja i ostvarenja) skladateljskom kru­ hrvatske narodne popievke, Zagreb 1880, str. 4Ì—43. (U tom radu Kuhač je inače prvi upozorio na
gu (s kraja) 18. (odnosno do sredine 19.) stoljeća. Haydnovo korištenje naših narodnih napjeva u svojim djelima.)

98 99
FAKSIMIL IZVORNIKA PRVE STRANICE DIONICE ORGULJA BENEDICTUSA I. WERNERA
(ARHIV SAMOSTANA URSULINKI U VARAŽDINU) -------- --—Vn raps:

trubljama, Vanhalova Simfonija u G—đuru ostaje kao ostvarenje koje i
danas potpuno zavređuje našu punu pozornost.
Krug se zatim proširuje desetogodišnjim glazbeničkim djelovanjem
NASLOVNA STRANICA ORATORWMA L. I. EBNERA (IZV. U ARHIVU SAMOSTANA
(1776—1786) Ivana WERNERA (1752—1786), orguljaša u gradu, a možda URSULINKI U VARAŽDINU)
i učitelja glazbe u uršulinskoj školi. Stekavši za svog kratkog života, o
kome malo znamo, ugled vrijednog glazbenika, Werner se bavio i skla­
danjem. Od 6 djela duhovnog karaktera, koje je pronašao Filić, najuspje­
liji se čini Benedictus za alt—solo, 2 violine, bas i orgulje. što se vremenski i logično završava jedno naročito plodno razdoblje grada
Pisan u izrazito jasnoj koncertantnoj maniri, kojoj je izvorište u vezano uz godine njegova procvata, obnove i »fin de sièclea« nego zapo­
opernoj tvorbi onoga vremena, on se doima smireno i proćućeno. Iz nje­ činje novo koje će se u prva tri desetljeća 19. stoljeća skladno nadopunja­
ga izbija ugođaj suzdržane uzvišenosti, u čemu je velika uloga pridana vati s jednakim naporima i ostvarenjima Jurja Karla Wisnera von Mor-
upravo altu, decentno praćenom odabranim glazbalima. Tome na svoj gensterna u Zagrebu.
način pridonose i jednostavne, a ukusno primijenjene harmonije — što Podrijetlom Austrijanac, Ebner je s Varaždinom povezan kako rođe­
sve zajedno ukazuje na nemali stvaralački skladateljev potencijal, za koji njem i smrću tako i odgojem te svojim cjelokupnim životom i glazbenič­
je šteta što se (bar koliko je sada poznato) nije dospio doreći u nekom kim djelovanjem. Premda je puni (višestruki) zamah očitovao u prva
složenijem glazbenom djelu. tri desetljeća idućeg stoljeća, on je u ovom razdoblju nama zanimljiv
Krug dosiže zenit, ali i završnicu Leopoldom Ignacijem EBNEROM onim što je stvorio do kraja osamnaestog. A to se, uz službu gradskog
(1769—1830), trećim (zadnjim) i najznačajnijim varaždinskim skladateljem orguljaša, odnosi na njegova četiri datirana djela što ih je, prema Piliću,55
kako svoga vremena tako i prve polovice idućeg stoljeća. Njime ne samo
» Nav. dj., str. 327—329.

100 101
napisao u to vrijeme. Najznačajniji među njima je Oratorium iz godine jetla, po mišljenju češke muzikološkinje Theodore Strakové (Brno), iz
1791, koji po svojoj umjetničkoj vrijednosti i izražajnoj snazi predstavlja Chorvatské Nové Vsi (Hrvatsko Novo Selo, ČSSR)7', Ivančić se — prema
i za Varaždin i za hrvatsku glazbu ostvarenje velikog značenja, posebice pretpostavci autora ove knjige — mogao roditi najkasnije oko godine
na području kome po vrsti pripada. 1730, jer mu je prijepis jedne simfonije (Brno) datiran s godinom 1759,
Taj oratorij, koji je u suvremenoj obradbi dobio naziv Pod križem, a jedna nedatirana simfonija (Miinchen/Brno) ima umjesto viole ranije
mlađi je od Bajamontijeva 21 godinu i otkriven je tek nedavno. Napisan upotrebljavanu violettu. Pripadao je duhovnom staležu, vjerojatno naj­
za potrebe Velikog tjedna, u kojem je (na Veliki petak, 22. travnja 1791) prije pavlinima sa zajamčenim boravkom u Grazu (1755—1758) u samo-
u varaždinskoj uršulinskoj crkvi i izveden, on se sastoji od 7 samostal­
nih stavaka. Od njih su prvi i zadnji stavak u funkciji uvodnog i završ­
nog zbora, dok su ostali ili arije (br. 2,3,4) ili dvopjevi triju protagonista 71Ta uvažena muzikološkinja u svojoj studiji s naslovom O nezndmém skladat eli pfedklasického
ùdobi (P. Amandus Ivanschitz a jeho vztah k otdzce vyvoji sonatovć Jormy na naiipùdi.), obja-
(br. 5,6). Po takvoj formalnoj dispoziciji te po karakteru stavaka to dje­ vljcnoj godine 1949. u Časopisu Moravského Musea (Brno) XXXIV, 2 na str. 218—229, navodi:
lo je bliže tipu duhovnih kantata, na primjer J. S. Bacha, nego onom uo­ »[ . . .1 Na titulnich listech jednotlivych skladeb vyskytujc se jméno Ivanschitz v nejrùznèjSlch
orotgrafick^ch obménàch, které mohou vést k rùznym domnènkàm a vykladùm. Piše se Ivantzitz,
bičajenom za oratorij, kakav je — recimo — Bajamontijev.70 * Ivanszitz, Ivanschitz, Ivanschiitz nebo dokonce Ivanzuch. Ivanzach.v Oba posledm tvary lze
považovat s nejvetšf pravdépodobnosti za pouhć chybné pfepisy, kdezto tvary ostami prevaznč
Glazbeni izraz djela izrasta iz tadašnje prvenstveno bečke tradicije poukazuji na v^slovnost Ivančić. V tomto tvaru s koncovkou —čic. —čić prozrazuje jméno zjevnč
chorvatsky pùvod. Jméno Ivančić se také objevuje, a to v II. pol. 17. stol., u nàs v Lhon-at-
kojoj su snažni pečat davali Mozart i Haydn, a tekstovna podloga danas skć Nove Vsi. Zachvcuje je Ad. Turek ze soupisu zpusttych usedlosti béhem valky tricetilete z r.
anonimnog autora lirski ili refleksivno opisuje doživljaje glavnih ličnos­ 16567). Jméno se pouzdćji patrnč prizpùsobilo domàci ortografii«. [ • • •]
7) Ad. Turek: Chorvatska kolonisace na MoravČ ĆMM, 1937.« Uspor. nav. dj., str. 221.
ti (Marije Magdalene, Majke Božje i Ivana apostola) pod križem s ras­ U prijevodu: »[...] Na naslovnim stranicama pojedinih skladbi pojavljuje se ime Ivanschitz
petim Kristom. Sve zajedno stapa se u cjelinu koja očituje kako slclada- u raznim ortografskim promjenama, koje mogu voditi raznim domišljajima o postanku. Pise
se Ivantzitz, Ivanczitz, Ivanschitz, Ivanschiitz ili čak Ivanzuch, Ivanzach. Oba^ zadnja oblika
teljevu izrazitu nadarenost i tehničku spremu tako i začuđujuću zrelost mogu se s najvećim pravom objasniti lošim prijepisima, dok ostali oblici pretežno ukazuju na
već izgrađene njegove ličnosti s obzirom da je tada imao samo 22 go­ podrijetlo Ivančić. U tom obliku s nastavkom —čic, —čić ime pokazuje očito hrvatsko podrijetlo.
Ime Ivančić također se pojavljuje, i to u II polovici 17. stoljeća, kod nas u Hrvatskom Novom
dine. Selu. Potvrđuje ga Ad. Turek iz popisa napuštenih naselja tijekom tridesetogodišnjeg rata iz
adine 1656.7) Ime se kasnije vjerojatno prilagodilo domaćoj ortografiji.« [.. .]
Zaključak što se nameće nakon prethodnih redaka zaista upućuje B > Ad. Turek: Chorvatska kolonisace na Moravé [Hrvatska kolonizacija u Moravskoj] CMM, 1937.«
na drukčiji odnos ne samo prema glazbenom životu grada s kraja 18. sto­ Slovenski muzikolog Dragutin Cvetko, međutim, smatra da «*[...] Ostali biografski podaci i na­
cionalno porijeklo (Ivančićevo, op. L.2.) za sada nam još nisu poznati i svako konačno zaključi­
ljeća nego i dijela zemlje kome on pripada. Dosad svođen na skromne vanje u tom pravcu bilo bi preuranjeno.4*« Uspor. J. Andreis-D. Cvetko-S. Đurić-Klajn, Histo­
rijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji, Zagreb 1962, str. 342. i odgovarajuću bilješku na
priloge didaktično-moralističke naravi, taj glazbeni život sada se ukazu­ istoj stranici. Dr Cvetko piše »Ivančič«, a u navedenoj bilješci — između ostaloga — iznosi kako
je u posve novom svjetlu. To onda posebice sjevernu Hrvatsku — bar u »Na ime Ivančič nailazimo, naime, vrlo često i u Sloveniji i u Hrvatskoj« te podatke da je slo­
venski glazbenik S. Prcmrl za Ivančića »pretpostavljao da je Slovenac« a da je istog glazbenika
navedenom razdoblju — čini ravnopravnim partnerom južnom dijelu ze­ češki muzikolog J. Racek »uvrstio u češku muziku.« Mišljenje dre Strakové ne spominje, ali joj
studiju navodi u bibliografiji.
mlje. To će podupirati i dosad uglavnom poznati podaci koji će se (do To (Cvetkovo) mišljenje prihvatio je i J. Andreis te je u svojoj (najnovijoj) Povijesti hrvatske
kraja stoljeća) iznositi na idućim stranicama ove knjige. glazbe (Zagreb 1974) napisao: » [ . . . ] To je Amando Ivančić, za koga nije dosad sa sigurnošću
utvrđeno je li Slovenac ili Hrvat. Ime se često susreće i u Sloveniji i Hrvatskoj, osobito na
hrvatskom primorskom području.« Uspor. nav. dj., str. 146.
Iz Premrl — Cvetkova mišljenja očito je proisteklo i mišljenje muzikologa Danila Pokorna, koji
u svojoj doktorskoj disertaciji Amanđus Ivančič in njegovo posvetno skladateljsko delo (Ljublja­
na 1977) između ostaloga piše » [ . . . ] Sodeč po priimku, ki ga rokopisi pišejo v zelo številmh
b) U inozemstvu variantah, gre za osobnost iz južnozahodnega območja slovenskega prostora m vrsta razlogov
govori za to, da je bil Slovenec, rojen nekie v severno-vzahodnem delu slovenske Štajerske.« L
nastavku (ipak) dodaje: »Seveda pa je to le ena od možnih domnev in za dokončen odgovor
na vprašanje o njegovem poreklu bo treba počakati novih biografskih dognanj.« Citirano prema
Muzikološkom zborniku XIII, Ljubljana 1977, str. 84.
Iznositi životni i stvaralački put Amanda Ivančića, Stjepana N. zva­ Autor ove knjige, dok se ne pronađe drukčija dokumentacija, prianja mišljenju Th. Strakové
nog Spadina i Ivana Mane Jarnovića — trojice naših glazbenika što su iz ova tri razloga:
u ovom stoljeću djelovali izvan domovine — znači naći se (uglavnom) u — ono je proisteklo iz pera muzikološkinje č e š k o g podrijetla;
— Strakovà je bila studentica češkog muzikologa Vladimira Helferta (1886—1945) i na Masa-
jednakoj situaciji kao na primjer u slučaju Patricija-Petrisa i Skjavetića rfkovu sveučilištu u Brnu u zimskom semestru Si. god. 1937—1938. slušala niz njegovih preda­
s jedne, a Šibenčanina s druge strane. Jer opseg biografskih podataka vanja o Ivančićevim djelima koja je on (nešto ranije) kao prvi bio pronašao u češkoj. U lipnju
1938. organizirao je koncert stanovitih skladateljevih djela koja je priredio za javno izvođenje, a
i broj dostupnih djela Spadine neminovno asocira današnju sudbinu Pa­ koja je izveo studentski Collegium musicum. Na osnovi predavanja svog profesora te poslijeratnih
vlastitih istraživanja, Strakovà je 1949. objavila navedenu studiju. Ta je u međuvremenu, dakako,
tricija-Petrisa, Ivančić biografski (a dijelom i po dostupnim skladbama) dopunjena novopronađenom (notnom) građom o broju i vrsti Ivančićcvih djela, ali je svojedobno
predstavljala prvi sustavnije pisani — a po nekim tezama i još uvijek aktualan — rad o samom
nekako korespondira Skjavetiću, a Jarnoviću je u najvećoj mjeri sličan skladatelju.
Šibenčanin. — Pavlinski red ( . . . ) nije bio udomaćen ni u Sloveniji, ni u Austriji. Jer, pavlinski
samostan Olirnje kod Podčetrtka nije bio samostan, već je pripadao samostanu u Lepoglavi.
Evo, na primjer, slučaja Amanda IVANČIĆA. kojemu ga je zakladno poklonio hrvatski protonotar Ivan Zakmardi Dijankovečki. U njega su
lepoglavski pavlini smjestili svoj novicijat, jer je samostan bio prostran, u tihome kraju daleko
O njegovu životnom putu zna se vrlo malo, i to s naslovnih strani­ od prometnica. Ti isti hrvatski pavlini preuzeli su na ponudu iz Graza proštenište Maria Trost
i tu uredili velik samostan u kojemu je živio Ivančić. Kac što je Olirnje bio jedini pavlinski sa­
ca njegovih (u prijepisu) sačuvanih djela. Nedvojbeno hrvatskog podri- mostan u Sloveniji (de facto hrvatski), tako je i Maria Trost bio jedini samostan u Austriji, i
opet hrvatski, jer su ga naši pavlini napućivali svojim redovnicima.» Uspor. L. Saban, Glazbene
70
mogućnosti Varaidina u 18. i u prvoj polovici 19. stoljeća, Rad JAZU 377, Zagreb 1978, str.
(Slično) će (kao i Ebner), ali nešto ranije, u oblikovanju svojih oratorija postupiti i A. Ivan­
čić. (O tome više u nastavku ovog teksta.) 147, bilj. br. 46.

102 103
stanu Maria Trost,1'" — a onda — možda već nakon 1772. godine — se- — Oblikovanje prvih stavaka kreće se, doduše, u okviru zakonitosti
kulariziranim svećenicima s boravkom — kako pretpostavlja Vidaković tvorbe sonatnog stavka samog razdoblja s uporištem na mannheimsku
— u Trnavi (Tyrnavia) u svojstvu profesora na sveučilištu." Tom pret­ školu, ali je prisutna — iako jednokratno — i autorova želja za osebuj-
postavkom o njegovu boravku u tom gradu mogla bi se objasniti dosad nijim postupkom (Simfonija u G—duru [br. 8]: dvostruka ekspozicija,
nepoznata lokacija njegovih 6 oratorija u samostanu Pannonhalma (Ma/ provedba od 35 taktova).
đarska). Bogata nalazišta drugih njegovih skladbi, posebice simfonija, — Zadnji stavci su ili u sonatnom obliku s (kraćim) odsjekom u
na teritoriju današnje ČSSR mogla bi značiti da je ili djelovao i u tim funkciji provedbe odnosno bez njega ili — jer se radi o izrazito plesnom
krajevima ili da je bio poznat kao skladatelj koji se tu i rodio. U svakom ugođaju karaktera žige (gigue) — pripadaju tzv. baroknoj dvodijelnosti.
slučaju živio je i stvarao najvjerojatnije između 1730—1790. godine. U jednom slučaju Th. Strakovà ispravno zapaža oblik ronda (Simfonija
Plodan kao skladatelj, Ivančić je pisao djela duhovnog i svjetovnog u G—duru [br. 4]).
karaktera. Na prvom području stvorio je 6 antifona, nekoliko ofertorija — Oblikovanje i karakter tema, posebice u vanjskim stavcima, naj­
i arija, 21 litanije, 1 motet, 1 kantatu, 19 misa i 7 oratorija, a na dru­ češće odaje manirističke postupke skladateljeva vremena. Usprkos tome
gom je napisao 7 divertimenata, od čega 3 s nazivom »sinfonia«, 6 trio neposrednost skladateljeva nadahnuća, naročito u polaganim stavcima,
sonata, 4 trija i 14 simfonija te 6 simfonija-divertimenata."1 Od njih je, zna dosegnuti takve razmjere da ti stavci postaju ishodištem intenzivne
najprije zaslugom A. Vidakovića,” a onda i autora ove knjige," danas doživljajnosti (npr. u Simfoniji u G—duru [br. 8]). Drugim riječima:
(u suvremenoj obradbi) moguće izvoditi 13 simfonija, 1 misu i 1 nepot­ premda konstrukcijski sav u vremenu u kome je živio i stvarao, Ivančić
puni oratorij.” iskrenošću svog stvaralačkog potencijala izlazi iz svojih simfonija kao
Evo najprije glavnih značajki Ivančića kao skladatelja simfonija: skladatelj koji ima nešto reći. On ih, znači, ne shvaća isključivo kao »ma­
— Od 13 danas dostupnih takvih djela 10 ih je trostavačnih, a 3 su nevarski prostor« za puko igranje tonovima odnosno za pokazivanje svog
četverostavačna s uobičajenim rasporedom stavaka. 71 * * * 7 tehnicističkog umijeća već i kao priliku za iznošenje dramatikom ili liri­
kom protkanih osjećaja. A to je u svakom slučaju nemala odlika bilo ko­
7,1 Dosad se kao prva godina tog zajamčenog boravka navodila 1756. Nju ubuduće — prema do­ jeg stvaraoca.
kumentaciji D. Pokorna — valja zamijeniti 1755. — Uspor. D. Pokorn, Amandus lvantič in nje­
govo posvetilo skladateljsko delo, dokt. dis., Ljubljana 1977, rukopis u Nac, i sveuč. biblioteci. — Jednake značajke nose i ostale komponente glazbenog izraza Ivan-
R IX — LI — 622, str. 24—25 i 148.
,2 U uvodnom tekstu edicije Spomenici. . . VI—VII (Simfonije A. Ivančića I—V, Zagreb 1975; čića-skladatelja. On se, na primjer, umije profinjeno i funkcionalno —
VI—XI, Zagreb 1976) autor ove knjige navodio je — prema Vidakoviću — mogućnost Ivančićeva premda i u skromnoj mjeri — koristiti prednošću alteriranih suzvuka;
pripadništva isusovačkom redu. (Sva dosadašnja pozivanja potpisanoga na Vidakovića u slučaiu
A. Ivančića izviru iz uvida [potpisanoga] u Vidakovićcvu glazbeničku ostavštinu koja je danas njegova upotreba sinkope nikada nije bezrazložna nego psihološki uvje­
pohranjena u Institutu za crkvenu glazbu u Zagrebu.) Sada je, na osnovi uvida u nedavno do­
bivenu građu 6 oratorija iz Pannonhalme, u mogućnosti da taj navod ispusti: Na naslovnoj tovana u stanovitoj situaciji; započinjanje reprize u prvom stavku Sim­
stranici Drugog oratorija u čast sv. Franje Ksavcrskog, naime navedena godina (1772) i dodatak fonije u G—duru [br. 7] na »krivo« doba (3. umjesto 1) nije skladatelje­
autorovu prezimenu (»Ord: S.c Pauli Eremitae«) upućuju da je Ivančić u to vrijeme po svemu
sudeći još uvijek bio pavlin. S druge strane, njegov prijelaz u isusovce — koji je mogao uslije­ va slabost već nastojanje za raznolikošću u odnosu na postupak u eks­
diti tek nakon 1772. i zbog ukinuća tog reda 1773, trajati otprilike godinu dana — ne bi trebao poziciji.
biti od veće važnosti U skladateljevu životu.
ti* Uspor. D. Pokorn, nav. dj-, dio VI (Tematički Katalog Kompoziciji, str. 100—146. — Za razliku od orkestra što ga Ivančić upotrebljava u nekim svojim
77 On je u Kuhačevoj ostavštini (u Arhivu Hrvatske, Zagreb) bio pronašao Ivančićcvu Simfoniju
u C—duru (za 2 clarina [ = trublje] i gudače) koja je u njegovoj suvremenoj redakciji bila
djelima duhovnog karaktera, onaj u simfonijama na prvi pogled začu­
izvedena 1961. godine. đuje svojom skromnošću. Potpuno lišen drvenih duhača i timpana, on
71 On je između 1971—1976. priredio za tisak 11 autorovih simfonija, do kojih ie u najvećoj je najčešće svođen isključivo na gudače kojima su u tri slučaja dodana
mjeri bio došao vlastitim istraživanjima u CSSR (vidi bili. br. 72); zatim je 1975. priredio za
javno izvođenje nepotpuni Oratorium Xaveriamtm (izveden je iste godine); konačno je 1976. to 2 clarina (trublje), u jednom 2 roga (Simfonija u D—duru [br. 11]), a u
isto uradio i s dotad bibliografski nepoznatom Misom u D—duru za sola, zbor i orkestar (izve­
denom iste godine u Varaždinu na Vi baroknim večerima). Simfoniji u C—duru [br. 2] i orgulje. Takav je orkestar, razumljivo,
7S Taj nepotpuni Oratorium Xavcrianum autor ove knjige je — na osnovi njemu tada dostupne daleko od zvučne blještavosti mannheimske provenijencije. Iz toga,
građe — u vrijeme dok ga je priređivao za suvremeno izvođenje — smatrao ulomkom pa tako
t označavao u svojim (pismenim) komentarima. Danas je — nakon dobivanja grade iz Pannon­ međutim, ne stoji autorovo eventualno oskudno ovladavanje skladatelj­
halme — u prilici taj navod ispraviti u formulaciju da se, po svemu sudeći, radi o oratoriju skom tehnikom nego kako njegovo shvaćanje simfonije kao izražajne
kome nedostaje jedino uvodni instrumentalni odsjek brzog tempa (Introduzione) i da je pi­
san u C—duru. forme tako i težnja da mu takva djela budu prikladna za izvođenje i iz­
Što se tiče ostalih 6 oratorija (iz Pannonhalme), stvar stoji ovako: van tadašnjih službenih lokacija. (Nije na odmet istaknuti da su se ma-
Usputni uvid u notni materijal (jer iscrpna muzikološka analiza tek predstoji) pokazao je da se
u slučaju prvoga i zadnjega radi o nepotpuno sačuvanoj građi, a da su ostali oratoriji saču­
vani u cijelosti.
— Oratorium 5 [u C—duru] u čast istih svetaca kao kod oratorija br. 2 i 3 za S,A,T,B solo,
Nepotpuni su Oratorium 7™"" [u C—duru] u čast sv. Alojzija za sopran, alt solo a due, tenor, 2 clarina, gud. i org. (ista primjedba kao gore!).
bas, 2 clarina [ - trublje], gudače i orgulje te Oratorium Ž*” de Sancto Xaverio [u D—duru] Oratorium Ii oratoriji 2—5 sastoje se od uvodnog odsjeka (Introduzione) u brzom tempu,
za S,A,T,B solo, 2 ob., 2 cor., 2 violine, gud. bas i org. recitativa i arije u polaganom (odnosno umjerenom) tempu te zaključnog zbora u brzom tempu.
Potpuni su: Tekst im je na latinskom jeziku. Oratorium 2*"1 de Sancto Xaverio s formalne strane je nešto
— Oratorium 2 [u D—duru] u čast sv. Alojzija i sv. Ignacija Loyole za S,A,T solo, B,2 cor., opsežniji: ima odužu Introdukciju (Adagio-Allegro, Andante, Allegro assai), Recitativ i ariju tc za­
gudače i org. (dionicu gud. basa pojačavaju fagoti); ključni zbor. Tekst je na njemačkom jeziku.
Iz iznesenoga se može zaključiti da je Oratorium Xaverianum (čija se građa danas čuva u
— Oratorium 3 [u C—duru] u čast istih svetaca za S solo, A,T,B,2 clarina, gudače i org. Dijecezanskom muzeju u Seckauu, Austrija) po obliku jednak oratorijima 2—5, a da se po tema­
(i u ovom slučaju dionicu gud. basa pojačavaju fagoti); tici i jeziku na kojem je skladan (njemački) može shvatiti kao svojevrsna skladateljeva studija
— Oratorium 4lum de S. Aloysio et de SS. Corde Jesu [u D—duru] za S,A solo, T,B, 2 cor., za na žalost nepotpuni, a po svemu sudeći najznačajniji Ivančičev Oratorium 2--'- de Sancto
gud. i org. (ista primjedba kao gore!); Xaverio.

104 105
terijali prijepisa orkestralnih dionica upravo simfonija u najvećem broju
slučajeva pronalazili na korovima crkava — što znači da su se one tamo i Jul
izvodile.) U tom smislu valja shvatiti i premalu tonalitetsku raznolikost - Juhi
njegovih simfonija: javlja se, naime, samo 5 tonaliteta.16 Nedvojbeno je i
tu prisutna autorova težnja da i na tom području svoje simfonije učini
Jij« k . !-£ n * e c .Trt‘ .Irt
. . . pm Afre

1 ' T-J- ?<?'.«fy. ’ =)
što dostupnije i izvođačima skromnijih tehničkih mogućnosti. *2 Cltlfti ć c’tl y.*i l tjpi < U i .*»» , , |
Značajke Ivančića kao skladatelja djela duhovnog karaktera — u
ovom trenutku na osnovi iznesenih podataka o njegovim dostupnim dje­ 7T&1 J.'.jrv <u.- r.
lima s ovog područja te mišljenja Dragutina Cvetka o misi koja se čuva f f ’ : V t ' : '4? » >•» »J f f 0 3 f '
u Ljubljani (Missa pastoritia) odnosno Rudolfa Pečmana o (danas zagu­ : CUI <-* ' ■ il' Z*. t I* 1 . '-I c lf7 , C ' *■-
bljenoj) kantati Gemitus crucifixi Jesus Nazareni — mogu se oblikovati O*. ttr V~'r '-'a q " ^ 0teia «.IH»/;
ovako: črfjM iKitK
— Sva ta djela (u prvom redu Missa u D—duru i nepotpuni oratorij) \ypi t-». ■ i t t t •
*s ' c(>
v 2 -t s }•:'}■
*pi' (Ui' » ÙÌÀ* CLi'fjn
« \ 7-
odaju znalačko korištenje vokalno-instrumentalnog izvođačkog sastava
kako u zvučno-monumentalnim tako i u lirsko-profinjenim situacijama. te............. V
<< . -- .......... , r.-i TeA
— U tim djelima jasno je prisutan dualizam glazbenog izraza Ivan-
čićeva vremena: s jedne strane očiti su utjecaji (kasnog) baroka (obli­ \fys--»fe W :,1 «■ ' ^ V-
’••-.«i ■* **tu- - * let -PPn
kovanje dijelova unutar pojedinog stavka mise; primjena polifonije u “li - *
Misi u D—duru, osobito u završetku Creda), dok s druge strane brojni : • If t- «V' H w
' ct“ ■••n t,<, »... ‘QtfjttiGùti
nastupi solista nose nedvojbeni pečat svjetovne (i to operne!) glazbe onog
razdoblja. C Ufa {trt - U P* cCc, ,+đt. C .
— Skladateljev odnos prema (latinskom) tekstu odraz je upravo
opisane situacije. On je i pobožno smjeran (npr. Qui tollis iz Glorije u ■6P&j,
Misi u D—duru) i zanosno kliktajući (npr. početak Glorije istog djela),
ali i operno raspjevan u situacijama kad autor pojedini dio teksta, obli­ r.*' *tfc**& ■- PRVA STRANICA DIONICE
kujući ga kao zasebnu cjelinu, povjeri solo-glasu (npr. Et incarnatus est CANTA IZ MISE U D-DURU A.
u Credu istog djela). S jezično-akcentske strane za neke riječi odaje suvi­ pWhVtilftó jV»».*-.IVANČICA
. (PRIJEPIS U
NARODNOM MUSEUMU 0 PRAGU)
še veliku slobodu odnosno nedosljednost, tipičnu za skladateljevo vri­
jeme.
— Od na bilo koji način dostupnih (i ranije nabrojenih) Ivančićevih Očitujući prvenstveno u svojim većim vokalno-instrumentalnim dje­
djela s ovog glazbenog područja zvučno najimpresivnije i umjetnički naj­ lima duhovnog karaktera svoje iznicanje iz glazbenog izraza baroka, Ivan­
cjelovitije doima se Misa u D—duru, dok je Missa pastoritia pisana za čić se — što je potpuno shvatljivo — brzo i plodno našao u redovima
skromniji sastav pa prema tome i zvučno manje intenzivna. Jednakog skladatelja-usmjeravatelja prvih koraka novog oblika simfonije. Blizak
je učinka i nepotpuni oratorij, a kantata pripada tipu duhovnih kan tata onima s poprišta Mannheima, ali otvoren i prema nastojanjima iz Beča,
J. S. Bacha s uvodnim odsjekom, recitativima i arijama solo-glasova te on ih je u svojim simfonijama i u jasnom razvojnom luku iskazivao u
zaključnim zborom — sve uz pratnju stanovitog broja glazbala. svim očitovanjima. Nezahvalno je jedino na osnovi ranije iznesenih
— U Misi u D—duru i u nepotpunom oratoriju nije teško zapaziti značajki Ivančićeva stvaralaštva, a bez iscrpnije studije o njemu, deci­
jednake tehnicističke pa i manirističke postupke Amanda Ivančića, opi­ dirano odrediti skladateljevo mjesto među njegovim zaista brojnim su­
sane u odsjeku o njegovim simfonijama. To upućuje na činjenicu kako vremenicima jednakih nastojanja. Pa ipak se čini da se neće pogrije­
je autor ne samo tipičan sin svoga vremena (u kojem se izričaj svjetovne šiti ako se našeg autora fiksira negdje u »zlatnoj sredini«. Ni »veliki«
glazbe u velikoj mjeri infiltrirao u duhovnu) nego i vrlo okretan skla­ ni »mali« stvaralac, Ivančić i kao skladatelj djela s područja duhovne
datelj koji, bez obzira na područje na kojem stvara, stečenu skladatelj­ glazbe, a osobito kao simfoničar s ranije istaknutim vrednotama traje
sku tehniku u stanovitoj situaciji primjenjuje na najsvrsishodniji način. među evropskim skladateljima svoga vremena kao njihov ravnopravni
sudrug, koji je zajedno s njima iskreno i svrsishodno pridonosio i prido­
Ivančić je poput L. Sorkočevića-Sorga, Bajamontija, Spadine i Jar-
nio razvoju posebice simfonije, a time i evropske glazbene kulture.
novića bio suvremenik jednog u osnovi »prijelaznog« razdoblja u povije­
Još više kao takav traje u glazbenoj kulturi zemlje iz koje je po­
sti glazbe, graničnog prema sve više odstupajućem — ali još uvijek ak­ tekao.
tivno prisutnom — baroku i prema sve očitijem romantizmu. Oskudnošću biografskih podataka Ivančiću je sličan Stjepan N. zvan
n
SPADINA, a ono što se o njemu zna također je ispabirčeno s naslovnih
To je, usput rečeno, i razlog što je potpisani proveo njihovu numeraciju. U knjizi je stavlja­
na u uglate zagrade. stranica dvaju od njegovih triju tiskanih djela. Tako oznaka »Gentiluo-

106 107
V' ^
I
Ùfatonm 4
SEI SONAT
-
E
Očkucrianiun . ć.
</

ditto dolo J/) r / Ud ■'/ t >' r •-/
Relitto stenorz Joajsc Jlip. 7',
u'.t/e
'V ìc Or
ioline Jelo ,/o Stmaxo A nr.rro Sfadika
y
. ^TilL Jelo
lIt/ihl/i, ■///• >/i<i(i it>
;i (
. '^l-veline J^me
Si'stci
-J'fielinc Žele
C-
„ Cea
((drmane \MMf \MO
r • «V
NASLOVNA STRANICA
JdR dl d£.J^Van Jć/lvj?. ORATOR1UMA XAVERIANUMA A. .7 •/ f/tMMHI,
IVANČICA (PRIJEPIS [IZVORNIK?] dVffis&n• Vu+u'đ .
U ARHIVU BISKUPSKOG
ORDINARIJATA GRAZ-SECKAU) NASLOVNA STRANICA OPUSA
6 S. ZVANOG SPADINA

mo Dalmatino« s opusa 6 govori o njegovoj regionalnoj (a time i nacio­
nalnoj) pripadnosti, a posveta opusa 3 Monsignoru de Leskiju »da Step- Nedvojbeno je da mu tiskana — i danas, zaslugom našeg glazbenog
hano, N ... detto Spadina Direttore delia Musica del Sudetto« upućuje istraživača Artura Schneidera, dostupna — djela najiseprnije govore o
na službu koju je (neko vrijeme) vršio na dvoru chelmskog biskupa Woj- stvaralačkom potencijalu koji, po onome kako se očitovao, ukazuje da se
ciecha Stanislawa Leskija (1706—1758). Po godinama objavljivanja sklada- napajao na izvorištu upravo sredine stoljeća. Iz tih (kao na primjer i iz
teljevih djela, kao i po godinama biskupovanja W. St. Leskija (1746—1758) Jarnovićevih) djela razdoblje tzv. galantnog stila progovara u svojoj naj-
može se sa sigurnošću ustvrditi da je živio i djelovao sredinom 18. sto­ sublimiranijoj i najdosljednije iskazanoj čistoći stilskih značajki, prem­
ljeća.” da na jednom relativno skromnom izražajnom prostoru. A možda je sve
to tako izašlo upravo zbog skromnosti opsega tog prostora: ona je auto­
Pruživši kakva-takva uporišta u fiksiranju najosnovnijih točaka nje­
ru nužno sugerirala koncentriranost u izrazu i konciznost u oblikovanju
gova života, tiskana djela Spadine — šest sonata za violinu i bas, op. 3,
glazbenih ideja. Možda je, spoznajom nad vlastitim stvaralačkim dome­
Šest sonata za dvije violine op. 6 i Dvanaest talijanskih menueta za 2 vio­
tom, ta skromnost opsega bila i svjesno odabrana, što bi onda ukazivalo
line i bas — govore nešto i o njegovim glazbeničkim sposobnostima re­ i na inteligentnu kritičnost našeg glazbenika. Ova misao, dakako, stoji
produktivne prirode. Naime, po posebnom isticanju violine (u dva opu­ tako dugo dok su poznata j e d i n o ta tri njegova t a k o napisana opusa.
sa) i po tehnici kojom se služio u pisanju za to glazbalo može se oprav­ Od njih se s tehničke i kreativne strane najzanimljivijim čini opus 3
dano zaključiti da ga je poznavao do u tančine ne samo s teoretske nego (Šest sonata za violinu i bas). Tako je ocijenjen i nešto kasnije kad su
i s praktične strane — što znači da je općoj profesionalnoj dužnosti gla­ krajem stoljeća iz njega pretiskane dvije skladbe u tada čuvenom fran­
zbenog ravnatelja dodao i onu posebnu violinskog majstora. Ovom sudu cuskom zborniku djela za violinu L'art du violon ou Collection choisie
pridonosi i činjenica da su ga smatrali učenikom čuvenog violiniste Giu- dans les Sonates des ćcoles italienne, frangaise et allemande. Sastoji se
seppea Tartinija. od jedne jednostavačne skladbe (zadnja) te pet trostavačnih radova. Ovi­
ma je raspored stavaka izveden po shemi Adagio — Allegro [Spiritoso]
17 Zaslužan za podatke o ovom našem glazbeniku je Artur Schneider, koji je (25. II. 1938) u Za­ — (uglavnom) Moderato (u prvoj Tempo di Minuetto), dok je zadnja os-
grebu priredio koncert njegovih ( i Jarnovićevih) djela (s komentarom na poleđini programa).

108 109
/

tvàrena kao capriccio za violinu solo. Što se tiče primjene tada važećih
pravila za tvorbu sonatnog stavka, on je (kod Spadine) više naznačen u
obrisima s jasnom ekspozicijom, tzv. nezrelom provedbom i slobodnom
reprizom. Mjestimično i brojkama označenom basu idejno je namijenjena
uloga ranijeg continua.7*
Više tehnički nego sadržajno doima se opus 6 (Šest sonata za dvije
violine), sastavljen od isključivo trostavačnih skladbi s nestalnim raspo­
redom tempa. Realizacija notnog teksta traži od oba izvođača priličan
stupanj vještine, a najspontanije i najiskrenije djeluje zadnja sonata.
Dvanaest talijanskih menueta za 2 violine i bas u stvari su tehnički
jednostavne, a sadržajno vrlo ljupke minijature. Premda rađene možda
i ponešto shematizirano, one osvajaju neposrednošću skladateljeva na­
dahnuća i prostodušnom jednostavnošću njegovih glazbenih misli. U nji­
ma kao da su zahtjevi razdoblja o pojednostavnjivanju komponenata
glazbene umjetnosti i o njezinu približavanju sve afirmiranijem građan­
skom staležu najdosljednije provedeni u praksi.
Od svih dosad navedenih skladatelja našeg podrijetla (bilo da su dje­
lovali u domovini ili izvan nje) najbogatiji i najburniji život imao je Ivan
Mane JARNOVIĆ. Kamenčići tog života ležali su za nas dugo vremena
rasuti diljem Evrope — kuda je sve Jarnović provodio svoje dane —
dok ih marljivost A. Schneidera nakon višegodišnje upornosti (mnogo
izdašnije nego u slučaju Spadine) nije složila u mozaik dijelom kontro-
verzan, dijelom i sa znacima čistog avanturizma, ali svakako fascinantnih
boja.”
Eto, na primjer, kontroverznost u njegovu životu nalazi se već u go­
dini i u mjestu rođenja. Ali dok ona što se tiče godine (1740. ili 1745)
IVAN MANE JARNOVIĆ
nije toliko bitna, ona o mjestu rođenja skoro da je zanijekala Jarnovi-
ćevu pripadnost hrvatskom narodu. Podatak da je rođen »na brodu u vo­
dama grada Raguse« dopuštao je pomisao da bi se moglo raditi ne samo
0 našem Dubrovniku nego i o (talijanski jednako nazvanom) malom instrumentu, kojim je umio rukovati pravilno, ljupko i dražesno, vabeći
gradiću na Siciliji, udaljenom od mora oko 30 kilometara. Logika je ko­ iz njega najčistiji i najmiliji ton i udahnjujući mu dušu, kojoj se svatko
načno ukazala pravi put istini o stvarnom glazbenikovu (hrvatskom) po­ s užitkom predavao. Cak su i kasnije godine samo u maloj mjeri uspjele
drijetlu, ali se na nju trebalo dugo upirati dok nije potpuno pobijedila. umanjiti te njegove prednosti.«80 81
Znaci čistog avanturizma — koji je izvirao kako iz spoznaje o vlasti­ Stvaralačke su se preokupacije Jarnovića usredotočile na stvaranje
tom majstorstvu u ovladavanju violinom tako i iz glazbenikove nasrtljive komornih, orkestralnih i koncertantnih djela, od kojih ga ova zadnja —
1 ohole ćudi — prisutni su u lutanjima Evropom, izazvanima njegovim razumljivo — predstavljaju kao skladatelja na najbolji mogući način. Po
javnim svađama, tučnjavama, dvobojima i si. Oni ne samo što su štetili njima mu pripada čast da je dotad prvi (i jedini) — i to vrlo izdašni
Jarnovićevu ugledu nego su se odražavali i na njegove glazbeničke preo­ — predstavnik solističkog koncerta u hrvatskoj glazbi ovog razdoblja.
kupacije. U njima je očitovao zamjerno poznavanje violinske i koncertantne tehni­
A te su bile dvovrsne, u prvom redu reproduktivne, a onda i produk­ ke: violina je apsolutno u prvom planu i njoj je potpuno podređen orke­
tivne (stvaralačke) prirode. Reproduktivne je stekao vjerojatno u Nje­ stralni sastav, najčešće sastavljen od gudača, 2 oboe, 2 roga te eventual­
mačkoj i dovinuo se do tog stupnja da se u nekrolozima o njemu pisalo no flauta, fagota i timpana.
kao o umjetniku koji je imao »pun, čist i jasan, iako ne i jak tom«, a čija Takvih je koncerata Jarnović napisao oko 22. Prvih šest nastalo je
je intonacija bila »vrlo čista«, dok mu je u »rukovanju gudalom i u čita­ od 1773. do 1779, a ostali od 1783. pa dalje. Iako su nastajali svuda kud
vom njegovu predavanju bilo mnogo lakoće«. Drugi je citat još laskavi- su ga vodile životna narav i koncertna karijera, oni su mu pribavili častan
ji: »Kako je poznato, bio je to jedan od najodličnijih virtuoza na ovom naziv jednog od važnijih predstavnika francuskog koncerta u drugoj
polovici 18. stoljeća. U prosjeku su trostavačni s romancom u polaga­
78 Izrečeno mišljenje ostalo je dobrim dijelom jednako i nakon (pra)izvedbc prvih pet sonata, nom,*' a s polonezom u zadnjem stavku. Kao što je već rečeno u odjeljku
^i/iiličene (2. 6. 1975) prigodom objavljivanja suvremenog izdanja tog djela. Izdao ga je (u ne
stilskoj redakciji V. Ruždjaka) Muzikološki zavod Muzičke akademije u Zagrebu.
80 Citirano prema J. Andreis, nav. dj., str. 154.
79 Uspor. A. Schneider, Ivan Mane Jarnović, *>Sv. Cecilija« XXXII, 1943 (u svih 6 svezaka tog
81 Smatra se da ju je upravo on prvi uveo u takav stavak.
godišta); tiskano i kao separat (1944).

no ni
t.*- * r —» i ' y /
J,fu' jJtct-Ji OAl« U' *.-»

> - > t t <’-*?' - c-*-ZL yix i■>(>-»
Jif-D-O-iuc-r-l-y-JL- 1
ć-ea jc-zzicnt >u nuv-fTu
‘-t-r -.J-Katii-'q t-7/Lj)o-r-av
yicmbi/ ù'JocU-r c fd-i'qi-u -

rrzzr&r?-- « «

do-vtovu rtGH i ut Y c'n-jicjio,, '#■„.< c'«JtcU
>

InU ..... .........A ‘ J

r !M-,U vJ-.pYi^n'n #
c

1*.ZtžV-e

FAKSIMIL POČETKA VLASTORUČNO PISANOG JARNOVICEVA PISMA KĆERI MIMI
NASLOVNE STRANICE DVAJU JARNOVTCEVIH DJELA S VLASTORUČNIM POTPISOM (LONDON 6. 3. 1791)
SKLADATEUEVIM

kontinuitet praćenja i odražavanja tadašnje evropske glazbene situacije
o Spadini, u njima glazbeno razdoblje druge polovice stoljeća progovara
u ovom stoljeću — kao da je dotadašnje napore svih hrvatskih sklada­
u svojoj najsublimiranijoj i najdosljednije iskazanoj čistoći stilskih zna­
telja zaokružio u primjernu cjelinu. Pokucavši i na vrata 19. stoljeća, on
čajki, možda i s mjestimičnim prisjećanjima na Mozarta. Njega je Jar- mu je simbolički predao glazbenu baštinu naroda koja je sadržavala i ne­
nović, inače, neobično cijenio, ali su one — međutim — očite u mnogo
koliko ostvarenja velike umjetničke vrijednosti.
većoj mjeri u autorovim gudačkim kvartetima.
Od svih skladateljevih djela u našem su glazbenom životu danas ak­
tivno prisutna dva gudačka kvarteta (od 3 ili 6) i četiri violinska koncer­
ta. Od ovih se najsvježije doima onaj u F—duru, premda ni ostali — po 6. Stvaranje prvih hrvatskih i južnoslavenskih opera
ugođaju raznovrsni i bez pretjerane shematičnosti — nisu bez draži.”
a) U jednom od odsjeka prethodnog poglavlja, u kome se govorilo
Provevši život u lutanjima između Pariza, Londona, Petrograda (gdje
o sličnoj tematici, glavno mjesto zbivanja bio je Dubrovnik. I sad će opet
je umro 1804. godine) i drugih evropskih gradova, Jarnović se svojim gla­
zbeničkim kvalitetama — a posebice stvorenim opusom — i te kako ut­ biti u središtu našeg zanimanja s razloga što (zasad) jedini od svih hr­
vatskih gradova posjeduje dokumentaciju, premda isključivo izvanglazbe-
kao u evropsku glazbenu produkciju bogateći je djelima prokušane vri­
ne arhivske prirode, koja u priličnoj mjeri pomaže osvjetljavanju naslo­
jednosti. Tvoreći s prethodnom dvojicom (odnosno četvoricom) naših skla­
vom istaknute tematike. Kažemo »dokumentaciju isključivo izvanglazbe-
datelja skladnu stvaralačku ekipu — koja je hrvatskoj glazbi osigurala
ne arhivske prirode« jer do danas nije pronađen nijedan značajniji do­
!!
kaz notne naravi koji bi podupro ono o čemu će se u nastavku govoriti.
Od ostalih djela ovog autora spomenimo još 7 simfonija (o kojima, koliko je poznato, još nit-
ko nije ništa napisao), 2 sonate za violinu i cembalo. Sonatu za violinu i harfu, A Favorite Rondo U pomanjkanju takvog »svjedoka« upoznajmo postojeća dokazala koja
/a violinu i cembalo, 3 zbirke dueta za 2 violine i neke druge opuse komornog karaktera. U ko
produkciji s A.E.M. Grétryjem i još nekim stranim skladateljima stvorio je operu Abroad and nedvojbeno upućuju i na izvođenje opera u starom Dubrovniku i na na­
at Home (London 1796). Kopija partiture tog djela u verziji za pjevanje i glasovir (čiji se izvor­
nik čuva u British Museumu u Londonu) dospjela je sredinom 1978. u Zagreb, pa je u toku stajanje takvih djela u njemu — apsolutno prvih u hrvatskoj i južnosla­
muzikološka analiza koju otežava nenavođenje imena autorà uz pojedine brojeve. venskoj glazbenoj kulturi.
112 8 Stoljeća hrvatske glazbe 113
Glas o prikazivanju novog glazbeno-scenskog oblika u Italiji (Firen
ca 1597. ili 1598) i o njegovom relativno brzom prodoru u ostale talijan­
ske (Venecija, Rim) pa neke evropske gradove odjeknuo je dosta rano
i u Dubrovniku. Dokazi za ovu tvrdnju su, na primjer, pothvati Paskoja
Primovića i Ivana Gundulića: prvi je Rinuccinijevu Euridiku — izvedenu
u Firenci s glazbom Jacopa Perija 1600. godine — prepjevao i svoj pre­
pjev tiskao u Veneciji već 1617; drugi je u Anconi (1633) tiskao svoj pri­
jevod libreta Arijadne istog autora. Budući da su Euridiku izveli dubro­
vački amateri »još godine 1620,«“ to je pretpostavka o izvođenju i dru­ - rCtt r\ ■% 'i-f .
gih sličnih djela — a time i o stvaranju nužnih preduvjeta za nastajanje
takvih izvornih tvorevina — u gradu potpuno logična. Sax. » Amj i ?■■-r! i JX.y„

Z .^/lVr. .' '
r n
Prema već dugo postojećoj arhivskoj dokumentaciji do njih je rJai £*

došlo desetak godina nakon Primovićeva prepjeva. Jer kako drukčije
shvatiti dosad često navođeni podatak s rukopisa Atalante Junija Palmoti-
ća — izvedene 1629. godine — koji glasi: «Muzika koju učiniše družina Is­
rr^ r * - f** * * » - • f
prazni«" odnosno termin »opera od Danice« za istoimeno djelo istog au­ **A- ,U #v' „ iU tu ,,
tora (izvedeno 1644) — ako ne kao dokaz da su ta djela bila izvedena bar x t lAH-i ph fp.w a K« tCf 'u.'tnbu ć'uftui
na način Perijeve Dafne? e*tUnZ Ud' + . u I i ^

Mnogi taj podatak (u našem vremenu) nisu tako shvaćali: to potvr­ . / . u c k « / ,
đuje dosadašnje uporno inzistiranje na operi Ljubav i zloba V. Lisinsko-
ga (izvedenoj 1846. u Zagrebu) kao prvoj hrvatskoj i južnoslavenskoj ope­
ri, a na skladatelju kao prvom hrvatskom i južnoslavenskom autoru tog
oblika.
..
Dokument što su ga, svaki u svoje vrijeme, u dubrovačkom Historij­
skom arhivu zapazili (najprije) Miroslav Pantić pa (nešto kasnije) Miho
Demović te o njemu pisali u svojim radovima*5 upućuje na to da je po­
datku s rukopisa navedenih Palmotićevih djela (osobito prvog) valjalo pri­ * rr'~? ■> ~~.
ći s više povjerenja i da ga odsad valja uzimati sasvim ozbiljno. Ujedno
cijeloj problematici daje novu i (čini se) potpunu uvjerljivost.
U tom dokumentu govori se o novčanom sporu koji je godine 1629. l- a«***.
nastao nakon izvođenja jednog glazbeno-scenskog djela u Dubrovniku.
Izričito spomenuti Lambert(o) Courtoys kao pjevač »pro musicae compo-
sitione [et] cantu«, gradski glazbenici kao svirači [pro] »sono« i urbinski
slikar Alexandras Cini (koga je zastupao Vincentius Generini) [pro] »pic-
tura scenae« traže i dobijaju novčanu odštetu od Mate Radmana i još
nekih (u dokumentu imenovanih) njegovih drugova koji su priredili (skro­
mnu) gozbu nakon izvedbe »earum comediam« [!]. Demovič, čijim se
dragim citiranim radom služimo u pisanju ovih redaka, zaključuje ova­
ko: Ako te godine nije bilo izvedeno nijedno drugo takvo djelo osim Ata­
lante (a godina njezina izvođenja je nedvojbena), onda se taj podatak

83 Uspor. Stari pisci hrvatski IX, Zagreb 1918 (prir. Đ. Korbler), str. XV.
84 Potpuni tekst glasi: »Questa musica Pastorale ricintorno i Campagni d'Isparsni l'anno del 1629«
(str. 2a rukopisa djela u Nac. i sveuč. biblioteci u Zagrebu) i »Mušica koiu ucinisce Druscina Is-
prasni sioscene v verse Gospodina Giona Palmotichia godišta 1629. na . . . (str. 3“ istog rukopisa).
— Citirano prema M. Demović, Palmotićeva Atalanta prva je hrvatska poznata opera, »Marulić«;
XVIII, br. 1, Zagreb 1975, str. 44.
85
FAKSIMIL PRVE STRANICE PRESUDE DUBROVAČKOG KNEZA U KOJOJ SE, IZMEĐU
Uspor. M. Pantić, Arhivske vesti o dubrovačkom pozorištu u doba Gundulića i Palmotića, Pi­ OSTALIH PROTAGONISTA, L. COURTOYS NAVODI KAO PJEVAČ I SKLADATEU GLAZBE ZA
tanja književnosti i jezika knj. IV, sv. 1, Sarajevo 1958, str. 65—75; M. Demović, Razvoj glazbene
POKLADNU KOMEDIJU 1629. GOD. (HIST. ARHIV U DUBROVNIKU)
kulture u Dubrovniku . . .; isti, Palmotićeva Atalanta . . str. 35—56.

114 115
4
odnosi na nju. U tom bi slučaju Lambert(o) Courtoys bio i autor glazbe
za tu prvu hrvatsku operu", a time i član spomenute »družine Isprazni«.1"
Značenje iznesenog podatka je dvostruko: Ako je Alalanta te godi­
ne bila jedino izvedeno djelo takve (tj. glazbeno-scenske) prirode, što je
teško povjerovati, onda u Lambertu COURTOYSU zaista valja tražiti auto­
ra njezine glazbene komponente. A ako se podatak o sporu odnosi na iz­
vedbu nekog drugog takvog djela, što nije neprihvatljivo, onda u tom
glazbeniku imamo i njegova glazbenog autora. Od sporedne je važnosti
što u tom slučaju ne znamo naslov tom djelu; presudnije je što smo
dobili s i g u r a n podatak o nastanku i z v o r n o g g l a z b e n o - s c e n -
s k o g o b l i k a na našem tlu 1629. godine i što znamo za njegova stva­
raoca (Lambert[o] Courtoys). Time smo dobili i neizravnu potvrdu da je
i Atalanta bila zaista takvog karaktera. To nameću ne samo navedene
(latinske) oznake u dokumentu, potpuno odgovarajuće onima s Atalante
i (nešto kasnije) Danice, nego i činjenica da je Dubrovnik — imajući uv­
jete za nastanak izvornog Courtoysova glazbeno-scenskog djela — njih
ujedno imao i za nastanak te (jednako) izvođenje i onih Palmotićevih.
Po tome je godina 1629. utoliko značajnija za hrvatsku glazbenu kulturu
što su u njoj bile izvedene barem d v i j e izvorne opere. Sasvim je spo­
redno raspravljati o primatu izvođenja.
Da su se Palmotićeva djela u Dubrovniku izvodila s glazbom, potvr­
đuje podatak kako su krajem 17. stoljeća dubrovački plaćeni vojnici pje­
vali jedan napjev iz (Palmotićeve) drame s glazbom Akile kao koračnicu.
A u to vrijeme djela tog autora nisu se više prikazivala u njegovom ro­
dnom gradu." Na svoj način to potvrđuje i nekoliko (teško čitljivo) zapi­
sanih taktova u jednom prijepisu Sunčanice (I. Gundulića?) iz 1662. go­
dine. FAKSIMIL NOTNOG ZAPISA
NEKOLIKO DANAS TEŠKO ČITLJIVIH
Iz svega se nameće dokazljivi zaključak da smo u 17. stojeću u Du­ TAKTOVA U JEDNOM PRIJEPISU
SUNČANICE (I. GUNDULIĆA?) IZ
brovniku — znači, na našem tlu — imali ne samo izvedbe tuđih opernih 1662. COD. (HIST. ARHIV U
djela nego i onih izvorno nastalih u tom gradu. A neka nas ne smeta či­ DUBROVNIKU)

njenica što je jednome (a možda i još kojem) od njih autor bio stranac:
tako je bilo i u mnogo većim i neusporedivo važnijim evropskim sredi­
štima od našeg Dubrovnika.
da i ostvareni u dvjema različitim sredinama — i te kako pridonose afir­
b) Nastojanjima i ostvarenjima glazbenika u Dubrovniku na stvara­
maciji hrvatske glazbene kulture na ovom području glazbenog stvara­
nju izvornih glazbeno-scenskih djela valja na ovom mjestu usputno pri­
laštva. Njih bi ubuduće valjalo shvaćati kao dva međusobno udaljena
dodati i — već spomenute — rezultate opernog stvaralaštva Ivana ŠIBBN-
ČANINA skladatelja o kome je bilo govora u jednom od ranijih odsjeka. izvora kasnije rijeke široka korita i intenzivne snage.
Tom prilikom bilo je navedeno da je on autor triju takvih — očito s us­ c) Osamnaesto stoljeće, za razliku od već izloženog prinosa na osta­
pjehom izvedenih — djela, kojima se partiture danas smatraju izgubljene lim glazbenim područjima, ovom opernom prilaže tek dva skromna kami-
dok su tiskana libreta sačuvana za drugo i treće djelo. Obavijena, dakle, čka. Prvi je sadržan u već spomenutoj ariji za sopran i komorni orkestar
tajnom što se tiče uvida u notne tekstove, ostvarenja Šibenćanina zaje­ Nell'umile mia capanna A. SORKOČEVIĆA-SORGA, na partituri koje sunaslov
dno s onima iz Dubrovnika uvjerljivo govore o rezultatima koji — prem- 86 87 88 Nell’Astrologo in Villa upućuje da bi se moglo raditi o istoimenom gla-
zbeno-scenskom djelu;8’ drugi se odnosi na (također istaknuto) suautorstvo
86 Po Demoviću je Alalanta k o m i č n a opera, i on to nastoji dokazati opširnijom analizom teksta. I. M. JARNOVIĆA u stvaranju opere Abroad and the Home (London 1796).
Uspor. Palmotićeva Atalanta . . ., str. 44—47.
87 Lambert(o) Courtoys pripadnik je stare francuske glazbeničke obitelji koja je u Dubrovniku
djelovala već od sredine 16. stoljeća. Po svemu sudeći i rođen u Dubrovniku oko 1590, on je 89 Prema objašnjenju J. Andreisa »početni 'nel' (uz riječ 'Astrologo' — op. L. ž.) upotrebljavao se
1628. naslijedio svog oca Hcnrika na mjestu zborovođe u dubrovačkoj stolnici. Godine 1613. ože­ u 19. stoljeću, a i prije, uvijek onda kad je trebalo naznačiti da neki glazbeni ulomak potječe
nio se Dubrovkinjom Jelom Portele i s njom imao sina i kćer. Imao je dvije kuće, po jednu u iz nekog opernog djela. Pri tome se i/raz ’opera’ izostavljao [ . . .] Prema tome nije isključeno
Cavtatu i u Dubrovniku. Umro je (u Dubrovniku) 1664. godine. — Uspor. M. Demović, Palmoti­ da je i A. Sorkočević skladao glazbeno-scensko djelo L'Astrologo in Villa, kojemu bi ta roman­
ćeva Atalanta . . .str. 47—48. ca pripadala kao njegov sastavni dio.« Uspor. J. Andreis, nav. dj., 128— Po tome izlazi da bi
88 Uspor. J. Andreis, nav. dj., str. 69. A. Sorkočević-Sorgo u svome opusu imao i jednu (nazovimo je) operu. Od sporednog je značenja
je li ju napisao u domovini ili izvan nje (u Parizu).

116 117
Tražiti razloge toj svojevrsnoj anomaliji u hrvatskoj glazbenoj kul­ ' belle trt ck.jii. <7
turi ovog stoljeća znači uzeti u obzir ova tri: prvi u stvaralačkom i ljud­ c, <5 r.ćt■■Krtjnjuelkct.cfcgiiiann f 1 rliianenclI'jKé . tton -
i i I ci !!« .iieqncllcctie (tguittm fottnellaclitaueMdekcn-in - >a»n»
skom temperamentu pojedinih skladatelja, drugi u njihovim profesio­ »viu perpetua come di furia fu ditto,&c<»nc iud.i i a ■
nalnim (glazbeničkim) dužnostima i ambicijama odnosno staleškoj pripa­ Jaiplj feti* imelu.
dnosti nekih među njima u sredinama u kojima su živjeli i djelovali, i ttfcmponeltubUne di f. fJ fi matHi^atrtalinea.
treći, najvažniji, u kazališnoj (što znači, i glazbeno-scenskoj) praksi tih t fa vt
fi la mi
sredina, ostvarivanoj gostovanjima tuđih teatarskih (znači, i opernih) tru­ T9 la fU re
pa. Ti uzroci mogu onda objasniti i zanimanje, na primjer, Bajamontija c ibi fa vt h - ~ — — ~ "____ •
fcfcifa b mi -------- —-—*-------------- --------- -- -
i Ebnera za oratorij, također glazbeno-scenski (ali nespektakularni) oblik A la mi ic ZX——-— •________ I
o kojemu je već (iscrpnije) bilo govora. ti ni re «
E fa vt
Iako izneseni podaci djeluju više nego skromno, oni su u odnosu na * t*. la ini
17. stoljeće neusporedivo stvarniji jer se temelje na (kakvoj-takvoj) no- J> la lui re
C fr,l ta vt.
t n o j građi. Po tome tvore v i š u stepenicu, svojevrsni (premda i skro­ _ SjftmpiopcUitbUaedi C. fri {amatili plaid* Unta,
C Ibi fa vt
mni) c r e s c e n d o u slikovito shvaćenom lancu glazbeno-scenske proble­ B fa b ini
matike na našem tlu, koja će u 19. stoljeću doživjeti prvi vrhunac svog A la mi re
stvarnog potvrđivanja.
D'la fcj re ^ "
C fol fa vt
B fa b mi
7. Radovi teoretskog i melografskog karaktera A la mi re
Ci fol re vt.
Dosadašnje — i to prilično opsežno — zanimanje naših ljudi za proble­ Bffrmfil itili chiane di f, li vintili terra linea.
i> la lo! re
matiku glazbeno-teoretske prirode u 17. i 18. stoljeću doživljava svoju C. fol fa vt
daljnju prinovu i širi polumjer tematike. Ovo se, međutim, ne može pri­ B fa b mi
A la ut re —
mijeniti na melografsko područje, na kojem jedini slučaj — i to u 18.
E fa vt ~~ - ~
stoljeću — kao da tek samo asocira raniji pothvat Petra Hektorovića. E la mi *tt" ™ "
1) la fol re
C Ini fa vt
B fa b ini
Sedamnaesto stoljeće A la un :e.

a) Već na početku stoljeća (1619) stoji nevelika knjiga Dialogo per
imparare con brevità à cantar canto figurato (Dijalog za brzo učenje fi-
guralnog pjevanja) Jurja ALBERTIJA (Giorgio Alberti) Splićanina, koji
PRIKAZ KLJUČEVA U TEORETSKOM PRIRUČNIKU J. ALBERTIJA (VENECIJA 1619)
ne impresionira toliko činjenicom da je »koliko je poznato, prvi štampa­
ni muzičko-teoretski priručnik iz naših primorskih krajeva«"' koliko da
ju je napisao 15-godišnji mladić. On je, znači, rođen vjerojatno 1604. go­ Prema Andreisu, koji ga je prvi sustavno proučio, Dijalog... ima vi­
dine, a glazbu je učio u Veneciji. To je i ono najhitnije što se o autoru šestruko značenje. On nas upućuje »u to što se u njegovo (autorovo, op. L.
moglo izvući s naslovne stranice priručnika i iz piščeva predgovora djelu. Ž.) vrijeme smatralo elementarnom teorijom muzike; dokazuje da je u
Sve ostalo obavijeno je tajnom koja nakon 1617 — kada je »o Božiću te ranom baroku bilo i kod nas ljudi, čak i u mladićkoj dobi, koji su mogli
godine već sa sigurnošću pjevao madrigale«9' — ne dopušta ni najskrom­ sastaviti teoretsko-muzički priručnik koji se, iako štampan u Italiji, s
niju pretpostavku o budućoj životnoj (a možda i stvaralačkoj) sudbini mnogo vjerojatnosti u Dalmaciji upotrebljavao; svjedoči o prelaznom
Jurja Albertija. karakteru razdoblja u kojemu se pojavio jer se u njemu elementi starih
Tiskan u Veneciji navedene godine, Dijalog... nije podijeljen na po­ tradicija križaju s novim gledištima, pa 'Dijalogu' zbog toga svakako pri­
glavlja nego je ostvaren kao neprekinuta cjelina s nekoliko riječi na po­ pada i obilježje suvremenosti.«”
b) Podacima je kudikamo potpuniji, pa prema tome i poznatiji ži­
četku svake stranice, koje upućuju na njezin sadržaj. Gradivo što ga iz­
vot Jurja KRIŽANIĆA (Georgius Crisanius Croata; Krisanich), drugog na­
nosi obuhvaća sve što je u ono vrijeme ulazilo u teoriju glazbe, a iz­
šeg autora s glazbeno-teoretskog područja u ovom stoljeću. Ali dok je
neseno je na talijanskom jeziku i dostupno širem krugu čitatelja. 90 * * Albertiju, po svemu sudeći, glazba i mogla predstavljati istaknutu preo­
90
kupaciju, Križanić se — rođen u Obrhu kraj Lipnika 1617, a poginuo pri
Uspor. J. Andreis, Albertijev »Dijalog«. O 350-eodišniici objavljivanja, »Arti musices« 1, Zagreb
1969, str. 91.
51 Nav. dj„ str. 92, « Nav. dj„ str. 102.

118 119
niranja koje opširnije objašnjava u uputama što ih tiska 1657. i 1658.
godine.
-i f- -
Od svih takvih radova, a ima ih 6, najzanimljivija i najznačajnija je
rasprava Asserto musicalia (Glazbene tvrdnje) s 20 glazbenih tvrdnji, koju
‘ f'-Ana ć-.vif £,*r,
je svojedobno detaljno proučio A. Vidaković.’1 Opsegom neusporedivo
A ^ M A~> ............... ............................ À j.. ... . tanja od Albertijeva djela (13 : 38 stranica), ona je pisana s razumljivom
zrelošću i logikom, ali ne i sa smirenošću izlaganja. Glazbene tvrdnje do­
*-* i .-'-•('‘■•‘■•W'S —J—»- - £— J~ - ..
diruju različita (glazbena) područja, a način izlaganja prožet je novim i
■--- *-♦ 'T*-*
U- T,- smionim pogledima autora na teoretske zasade onoga vremena. To se
'w-
• •*' *-»••* 4• - v~ •** a** *— — između ostaloga — ogleda i u kritičkom odnosu prema nekim Boethiu-
'« < --A l>-- sovim i, posebice, Zarlinovim teorijama; vidljivo je u odbacivanju arit­
• **.* .. «.’•£-» •- metike, geometrije i proporcija kao nepotrebnih glazbeniku; sadržano je
-I* 4 '•*■**. ■ • .M- ~>y£.-,v' - i
u prijedlozima da se gregorijanski koral piše na 5 crta i sa stalnim klju­
čem, orgulje grade sa 7 registara i 7 sviraonika (zbog olakšavanja svira­
A ' — * «* .— -■ - I >.. .. i nja skladbi u svakom od 7 načina), konstruira ploča za pisanje na kojoj
*■1 > •* —^ k... .» .t-x, » bi se — s brojevima i bez njih — mogla fiksirati svaka skladba itd.
Na osnovi tog djela, ali i udubljivanja u ona ostala, Vidaković o Kri-
/.it »—— v.yi ,„/- žaniću kao glazbenom piscu ističe nekoliko misli, od kojih izdvajamo ove:
*— '— /J »V»— a) Križanić je »i kraj nekih očitih pretjeranosti u sudovima, fanta­
*•» 'W stičnih planova i izuma nastojao da svojim oštroumnim zapažanjima i iz­
£•» • *- razitom težnjom k jednostavnijem gledanju na probleme glazbene teori­
y*j>* ^ V*\ je unaprijedi u prvom redu razvoj praktičnog glazbenog života svoga
V~"
vremena«;
b) njegovi su traktati u »dosta svojih ’tvrdnja’, prijedloga i zaključa­
,, .—»a. ^4.'— •#-»* " ' •*■ •■ -*■# ~ ka stvarno unaprijedili i čak predusreli rješenja koja je kasniji razvoj
?.. .1« > ' v w* « ’-*« *— ------------------------ ---------- glazbe potvrdio da su bili ispravni i dalekovidni«;
/« ' ^.-/'. r**- •* ~1'- c) on je njima, osobito onim De Musica, »po prvi put u našoj stru­
* * « *»*Wi * čnoj literaturi progovorio i o značajkama, vrijednostima i važnosti naro­
i- — a»-. -‘ ij~- *-■ — dne glazbe u Hrvata, Srba i drugih slavenskih naroda.«®
jhjj ~- ut -&■ 'ff'srV- ~r—r~-'~ « ■*“'••—- Iz svega — prema Vidakoviću — izlazi da je Križanić najznačajniji
;r *yr^ r'~i. «r*~f—k*tv' stariji hrvatski autor djela s glazbeno-teoretskog područja.
..«t.*”—., — -•»•— •■"' »• * — ■ » / * ' ■
«.Vi /- "““V -“■

i&k-sL- ... ................. _ - Osamnaesto stoljeće
PRVA STRANICA DRUGOG DIJELA QUESTIONES DE MUSICA RASPRAVE DE MUSICA IZ
POLITIKE ILI RAZGOVORA OB VLADATEUSTVU 1. KRIŽANICA (FAKSIMIL IZVORNIKA) a) Dva glazbeno-teoretska rada što su objavljena u ovom stoljeću
pripadaju sjevernom dijelu zemlje, a rezultat su sve intenzivnijeg bavlje­
nja glazbom svećenstva zagrebačke biskupije. Znači da im se sadržajnost
kreće u okviru objašnjavanja tematike duhovnog karaktera, čime je u od­
turskoj opsadi Beča 1683. godine — za nju samo usput zanimao. Misio­
nosu na 17. stoljeće postignuta i nehotična nadopuna sadržajne kompo­
nar i panslavistički zanesenjak, cijeli je svoj život posvetio vlastitoj op­ nente.
sesiji o sjedinjenju slavenskih crkava, zbog čega je kao prognanik pro­
Prvi je, i to odmah na početku stoljeća, Brevis cantus gregoriani noti-
živio 15 godina u Tobolsku. Na glazbenom području ogledao se kao enci-
tia (Kratka uputa u gregorijansko pjevanje, Beč 1701) zagrebačkog ka­
klopedist-znatiželjnik koga glazbeni problemi zanimaju s njihove teoret-
nonika Tome KOVAČEVIĆA (1664—1724). Sadržajnost isključivo teoret­
sko-znanstvene strane. Njih je obrađivao bilo u posebnom obliku (npr.
ske prirode jasna je već iz samog naslova, a namjena mu je prema Vida­
Asserto, musicalia, Rim 1656) bilo unutar većeg djela izvanglazbenog sa­
koviću bila »da posluži pjevačima kao pomoć i uputa za što bolju prak­
držaja (npr. poglavlje De Musica s dva dijela”); njima se na trenutak po­
tičnu upotrebu Cithare«* octochordae, najznačajnijeg ( i iste godine u 94 * 96
svećivao i kao izumitelj dviju sprava odnosno pomagala za lakše usva­
janje i razumijevanje glazbenih djela te naprave za olakšavanje kompo- 94 Uspor. A. Vidaković, Asserto musicalia f16561 Iurta Kriianića i njegovi ostali radovi s vodno
čja glazbe, Rad JAZU 337, Zagreb 1965, str. 41—159.
« To su Narralio i Questiona de Musica u opsežnom i značajnom djelu Politika ili razgovor ob ” Nav. dj„ str. 136.
vladatelistvu, napisanom u Tobolsku. 96 Uspor. članak u Muzičkoj enciklopediji I, II i/.d„ Zagreb 1971, str. 335.

120 121
prvom izdanju objavljenog) hrvatskog zbornika crkvenih napjeva u ovom
■€Xb X 47 h' -«SS- stoljeću, kojemu je Kovačević (po svemu sudeći) bio i sastavljač.
Čini se da je — također po mišljenju Vidakovića — jednaka namjera
vodila i Mihaela ŠILOBODA-BOLŠIĆA (1724—1787) u sastavljanju drugog
--- ^ ▲A ♦ A▼
A A_ ♦_A
▼ ▼--- ▼ glazbeno-teoretskog rada ovog stoljeća, onog s naslovom Fundamentum
cantus gregoriani seu ehoralis (Temelj gregorijanskog ili koralnog pjeva­
sS" . . .......... nja, Zagreb 1760). Najvjerojatniji urednik III izdanja Citharae octochor-
dae (Zagreb 1757), Šilobod-Bolšić je — smatra Vidaković — zamislio svoj
priručnik kao popratnu uputu za praktičnu primjenu zbornika. Napisav­
ši ga tri godine kasnije, on je — čini se — stvorio djelce trajnije vrijed­
Pieni funt coeli & terra: ma jefta tis glori * tu *. nosti od Kovačevića, jer se ono upotrebljavalo tokom gotovo sto godi­
na. Ostvario ga je u dijaloškom obliku: u 6 dijaloga učitelj, odgovarajući
na pitanja učenika, tumači ovome začetak glazbene umjetnosti odnosno
pjevanja, izlaže zakone glazbene pismenosti pa solmizacije, objašnjava in­
ÌLa a_ ♦ -............ ■ ♦ A, A tervale i crkvene načine te ga upućuje u intonaciju. Sve je to popraćeno
SJ ... . - --- ir v 5 ▼ ▼ 4. notnim primjerima.”
s H ■ T' ——— b) Premda i samo poimenice, na ovom mjestu (i u ovom stoljeću)
valja navesti još dva teoretska rada. Samo poimenice zato što su do dana
današnjega ostala u rukopisu (pa nisu dostupna javnom razmatranju), a
jedan je od njih nedovršen. Onaj dovršeni pripada L. SORKOČEVIĆU-SOR-
Pieni funt eoe li & terra: ma je fta tis glori * tu *. GU d već svojim naslovom (Priručnik iz kontrapunkta u 2 sveska) ukazuje
da mu je tematika svedena na područje jedne sasvim specifične glazbene
discipline; drugi nedovršeni je Glazbeni leksikon J. BAJAMONTIJA očito
rađen s ambicijama enciklopedijskih širina.
_ A AAA c) BAJAMONTI je, u svojoj svestranosti, dodirnuo još jedno glazbeno
s 5é . é _ . * * $ a a
^ ! _▼
___a_a ---------- područje: ono melografskog karaktera. Zabilježivši, vjerojatno za svog
V-

K ♦ * . . . prijatelja Alberta Fortisa (1741—1803), pet tekstova i melodije triju bo­
sanskih narodnih napjeva, on je ovim drugim poslom — iako u skrom­
noj mjeri — nastavio na nastojanja što ih je u 16. stoljeću inicirao pje­
snik Hektorović.
Pieniluntcceli & terra: majeftatis glo ri* tu *. Bajamontijevi zapisi su jednoglasni i bez teksta. Napjev djevojaka iz
Travnika sastoji se od 5 taktova, a zabilježen je u (uvjetno shvaćenom)
a—molu i 4/4 mjeri. Drugi, Napjev janjičara, obuhvaća 24 takta u 2/4
mjeri, a (s današnjeg stajališta) fiksiran je u dorskom načinu na noti
&___ .A_________ a,-
| (tonu) g. Zadnji je Napjev kadija najduži: ima 38 taktova u 2/4 mjeri, a
♦ ♦ ♦ è▼ ” T ’ T" A V ♦-* - tonalno je najbliži evropskoj glazbenoj tradiciji (F—dur).
r ’ * ♦ £ 4 } Za te napjeve Ivan Milčetić kaže ovo: »Napjev prve pjesme očevidno
4 ^ je narodan, a Bajamonti ga je mogao čuti u samom Travniku, putujući
po Bosni. Možda je u Bosni čuo i napjeve onih drugih dvaju napjeva.«9®
Naše je mišljenje danas da su od ta tri napjeva prva dva apsolutno
Pieni (unteceli, & terra; ma jc ftatis glo ri a tu *. vrijedna pozornosti. Prvi je sasvim arhaičan (završava na kvarti), a dru­
gi neobično osebujan s miješanjem tipično sevdalinskih značajki s onima
staronačinskog prizvuka. Treći je ostvaren u raspjevanoj liniji, u kojoj
M2 Te se — kako je rečeno — najjasnije ogleda evropska glazbena tradicija.
Prosudbu o tome kako je Bajamonti obavio melografsku stranu po­
sla bilo bi moguće dati tek nakon uspoređivanja njegovih zapisa sa sa-

97 Uspor. i B. Birt, Mihalj Silobod-Bolšić: »Fundamentum cantus gregoriani seu ehoralis« iz go­
dine 1760, »Sv. Cecilija« XXX, 1936, sv. 1, str. 18—20.
FAKSIMIL STR. 47. IZ PRIRUČNIKA M. SILOBODA-BOLSICA (ZAGREB 1760) 91 Uspor, I. Milčetić, Dr Julije Bajamonti i njegova djela, Rad JAZU knj. 192. Zagreb 1912, str. 142.

122 123
mim napjevima ukoliko oni danas traju u regiji gdje ih je zapisivač čuo. V
Ovako ostaje nada da ju je nastojao što savjesnije uraditi, osobito kad
je smatrao da će njegovi zapisi možda svjedočiti inozemstvu o ljepotama
našeg narodnog melosa. A iz ranijeg našeg izlaganja o ovom glazbeniku
očito je da je za to imao dovoljno znanja i glazbeničke prakse. hriflus iejpone u*fal,n*rf
to /
± ±
8. Rukopisni i tiskani zbornici (cerche odeprjJ: ikeicon tu
Broj im je priličan (sedamnaesto st.: 12; osamnaesto st.: 20), pripad­
nost po stoljećima neujednačena (12—0; 18—2), a izvornost — zbog izra­ <r a-L'i i
zitog kompilatorstva u najvećem broju slučajeva — minimalna. Približno liubil /lobum ic ie porevzd^ez.=
jednako ih je iz južnog i sjevernog dijela zemlje, a rezultat su sasvim ja­
sne koncepcije priređivača (isključivo duhovnog staleža) o stvaranju od­
govarajuće glazbene literature primjerene psihološko — perceptivnim mo­
gućnostima dotične sredine. U svjetlu takva shvaćanja manjkavosti sklad­
3
dsfia uefidemo vfc*rditozfi Uifžit
bi (napjeva), na primjer, većine rukopisnih zbornika kao da gube pejora­
tivno značenje dobivajući možda ono i svjesnog postupka njihovih sas­
tavljača (skriptora).
a) Od rukopisnih zbornika iz 17. stoljeća zadržimo se zbog iznim­ r >ili, mine Chwkfnbe Jual uuochmi
ne vrijednosti i važnosti samo na pjesmarici koja se danas čuva u zagre­
bačkoj Nacionalnoj i sveučilišnoj biblioteci pod signaturom R 3629. Svo­
jim bogatim sadržajem (62 napjeva) ona uvjerljivo svjedoči o stanju na h-
području sjevernohrvatske crkvene popijevke u 16. i 17. stoljeću. Pisao Jfrimk'žUuu.iKyrie
/zdml2 <dUuUJ Xvtt dalon
ju je 1644. godine jedan anonimni pripadnik pavlinskog reda s naglaskom
na svetkovinu sv. Pavla pustinjaka i ona je s pravom dobila ime Pavlin­ FAKSIMIL JEDNE STRANICE
IZ PAVLINSKE PJESMARICE
ska pjesmarica te pod tim nazivom ušla u povijest hrvatske glazbe.
U svom glazbenom dijelu” ona sadrži jednoglasne napjeve s teksto­
(1644, NAC. I SVEUC.
BIBLIOTEKA U ZAGREBU)
Allelui -JtCfTL
vima manjim dijelom na latinskom, a većim dijelom na hrvatskom (kaj­
kavskom) jeziku. Mnogi od tih napjeva — prema Janku Barlèu, koji je
pjesmaricu prvi proučio100 — odlikuju se velikom ljepotom (npr. napjev
Iz 18. stoljeća posebno je značajan opsežni (rukopisni) zbornik što
/ na zemljiae bud mir liudem). Geneza im je raznovrsna: neki su poznati
se u dvije knjige danas čuva u Knjižnici franjevačkog samostana u Sla­
još iz srednjovjekovne zapadne himnologije, a neki — prema glazbenim
vonskoj Požegi. Na prvi pogled svaka se knjiga čini samostalnom: prva
motivima narodnog podrijetla u njima — pokazuju da su nastali u Hr­
(bez lokacije) Series missarum [ . . . ] iz godine 1719. sastoji se od 59 ne­
vatskoj. paginiranih listova i sadrži 11 skladanih misa te 4 zasebne skladbe (sve
Sadržavajući ono najaktualnije što se tada pjevalo u crkvama sje­
jednoglasno i bez pratnje), koje je na sistemu od 5 crta u c kijuču pisa­
verne Hrvatske i vršeći u stanovitom smislu funkciju pravog zbornika,
la manje vješta ruka anonimnog pisara; drugu — Incipit MISSAE contra
Pavlinska pjesmarica potvrdila je svoju vrijednost činjenicom da je po­
puneto tarn de Vivis quam pro Defunctis [ ...] od 156 nepaginiranih li­
služila kao jedan od glavnih predložaka kasnijim sastavljačima Citharae
stova i sa skladanih što jednoglasnih što dvoglasnih 11 misa, 3 requiema
octochordae, u čijim se pojedinim izdanjima nalazi čak 21 napjev iz ra­
i 36 skladbi drukčije liturgijske namjene (sve bez pratnje) — neuspore­
da anonimnog pavlinskog redovnika. Time je trećinom svog glazbenog sa­
divo je vještije (također na sistemu od 5 crta u c i / ključu) u veličkom
držaja u upotrebi izravno trajala kako čitavo 18. tako i dobar dio 19. sto­
samostanu (»in Con[ven]tu Velicensi«) pisao (»descripsit«) brat Filip
ljeća. Zanimanje za nju, međutim, prisutno je i danas: neki joj napjevi iz Kapošvara (»Fr. Philippus a Capusuar«) 1720. godine.
(u suvremenoj transkripciji) traju još uvijek u crkvenom bogoslužju. To
U zajednički ih zbornik, po mišljenju autora ove knjige koji ih je
je nedvojbeni dokaz kako dobrog ukusa njezina sastavljača tako i vital­ prvi proučio'", povezuju ove značajke:
nosti, a time i umjetničke vrijednosti njezinog glazbenog sadržaja.101
— U obje knjige radi se o skladbama stvorenim na temelju pozna­
vanja pravila tvorbe glazbenog djela. Domet tog poznavanja ne čini se su­
On ispunja u sivari drugi dio pjesmarice, dok prvi i treći donose isključivo tekstove sa­
kralnog karaktera. više velik, a ni melodijska invencija ne odaje značajniju stvaralačku in-
100 Uspor. J. Barlè, Pavlinska pjesmarica iz godine 1644, »Sv. Cecilija« X, 1916, i XI, 1917 (studija
je objavljivana iz broja u broj oba godišta); tiskano i kao separat.
101 Ostalih 11 zbornika (graduala, antifonara, kantuala) načinio je u Zadru šibenčanin Franjo 1,1 Uspor. L. Zupanović, Razvoj glazbenog života u Slavonskoj Požegi od najranijeg vremena do
Divnić (1612—1693). osnivanja HPD »Vijenac•, rukopis u tisku.

124 125
spiraciju. Češće korištenje gregorijanskih (koralnih) napjeva kao i izrad­
ba drugog glasa u dvoglasnim skladbama na suviše jednostavan i tada
već preživjeli način govore u prilog ranijoj tvrdnji da primijenjena skla­
dateljska tehnika izvire iz glazbene tradicije starijeg datuma. ^CITHARA
— Sve te skladbe nisu teške za izvođenje, što znači da su rađene s
praktičnom namjenom. One se, znači, mogu shvatiti i kao rezultat una­
prijed odabranog postupka sa ciljem stvaranja što upotrebljivije glazbe­
' OCTOCHORDA,
SEU
’t* !v
ne literature.
ća™sa(P^ |K&»S «

— I prvoj i drugoj knjizi nedostaje instrumentalna (orguljska) pra­
tnja, što bi značilo da su se skladbe iz njih pjevale a cappella. Uzimajući
TINO-SCI vA V ONICI,
cantus Sacri
u obzir glazbenu praksu onoga vremena (u kojem su se te skladbe izvo­
dile), izrečena misao ne djeluje prihvatljivo. Može se zato smatrati da
Iq Q#oPaitcš. pfo ditfériìs Almi1 rekipo-
' Jifrjbutos Latino-Croatici CHIOS
. Ut in ScUvm^opulu '
se pratnja ili improvizirala (u što je teško povjerovati) ili je (u obliku
samo basove dionice i s tzv. šifražom) bila napisana u posebna dva (?) j Erga D E U M , Divdsqu^v” In o&o Partes pro diva fi s
sveska koji se nisu sačuvali. '^inlMos aĆCenDat? anni temporibus diftribucos& juxt
— Blizina godine nastanka i činjenica da su obje u današnju loka­ TiJ fu.i munificenti,» in tucmi proture jufiit, Mulìcales notas in Harmoniam adapt'
ciju stigle iz istog samostana govori u prilog pretpostavci da su i nasta­ pi.ì fui) munificentià in luccm prodire
le u istom (veličkom) samostanu, u kojemu su se njegovala glazbena
REVERENDISSIMA đominus,
DOMJNUS Alma & vetuftiflìma Cathcdralis Ec:
nastojanja, tematski jednaka i vremenski istodobna kako s onima u is­ ita Zagrabicnfis.
JOANNES ZNIKA,
J*,m

tim ustanovama Slavonije i B a r a n j e , t a k o i u Sinju,'01 Varaždinu105, kao i
u Bosni106 te na svoj način — ali u minulom stoljeću — u Zadru.'01 To svje­ ■Aims 8c Vctuftilfimas Cathcdralis Ecclc- UT £
doči o čvrstoj glazbenoj povezanosti istorodnog crkvenog reda na većem fijf Zagrabienlis Cuftos,& Canonicus Senior; In Croatia: Populis erga DEUM r ^
teritoriju, iznikloj iz sasvim jasne koncepcije o nužnosti stvaranja upra­ >, nee non Abbas Ecclesia SS. Trinitatis de anirnoi accendat ,*tqud a Terreni*
vo takve glazbene literature. Petrov iridino. avocet. ■' ' .
■*3r#*#OBO«o«eceeooe«**o»«!*e#««eo»#9oece)s> -e
Prihvati li se mišljenje J. Andreisa koje on — pišući o P. Kneževiću VIENNA AUST1’1 nr
. VlbNN/E zAUSTRl/E, .
— iznosi o mogućem shvaćanju glagola »pisati« u značenju »stvarati« Typis Leopoldi Voigt, UniverlhàtisTyp. •••.
Tvpis Icnitii Dominici Voigt . Urnu
Ar.oo M. V. CC. XXIU.
(skladati)106, onda bi Slavonija posredstvom samostana u Velikoj u FILIPU tMv .• * - * »

IZ KAPOSVARA imala prvog nominalno poznatog, iako podrijetlom po sve­ NASLOVNE STRANICE I I II IZDANJA CITHARAE OCTOCHORDAE (BEC 1701. i 1723)
mu sudeći stranog i djelom skromnog skladatelja. Pridruže li se toj mo­
gućnosti već istaknuta slavonsko-baranjska ostvarenja slične vrste te ona
skoro istodobna reproduktivne naravi s kora isusovačke crkve u Slavon­
skoj Požegi (o kojima će se govoriti nešto kasnije), hod iste regije od vi­ deni i kao njezini najvjerojatniji sastavljači, a njihov rad na sastavljanju
šestoljetne glazbene anonimnosti (dijelom zbog turske vladavine) prema teoretskih priručnika bio je (prema Vidakoviću) povezan upravo sa Ci-
sve očitijem potvrđivanju u idućem stoljeću postaje izražajem raznoli- tharom octochordom.
kiji i dometom uvjerljiviji. Taj monumentalni zbornik koralnih melodija te crkvenih napjeva s
b) Iznikla dijelom iz Pavlinske pjesmarice i označavajući kontinuitet latinskim i hrvatskim (kajkavskim) tekstom, podijeljen u 8 dijelova, od
višestoljetnog (crkvenog) glazbenog života sjeverne Hrvatske, CITHARA kojih se većina poklapa s dijelovima crkvene godine, ugledao je svjetlo
(1701) u malom formatu s kvadratnim notama jednakih vrijednosti i bez
OCTOCHORDA (Osmostruna kitara) iz 18. stoljeća rezultat je sve inten­
taktnih crta. Notni tekst pisan je na 4 crte s pretežno c, a rijetko /
zivnijeg bavljenja glazbom svećenstva zagrebačke biskupije koje je ini­ ključem.
ciralo teorijske radove Kovačevića i Šiloboda-Bolšića. Oni su prije nave-
Fiksirajući svojim sadržajem crkveni glazbeni repertoar tog dijela
101 0 lome svjedoče, na primjer, kako ten-.atski jednaki i vremenski istodobni Kantiial te Orga­ zemlje — dotad razasut po raznim (često rukopisnim) zbirkama —
nimi [ . . .] iz franjevačkog samostana u Đakovu (danas se čuvaju u franj. samostanu u Slavon­ zbornik je bio namijenjen upotrebi po korovima crkava zagrebačke bis­
skom Brodu) tako i zbornik Chorus seu Missae chorales pro Convento S. Joanms Capistram
Illokini, Anno Jubilei 1750. kupije. Da je smatran zaista potrebnim i da je prihvaćen objeručke,
>» Fra P. Knežević: dva zbornika. svjedoči činjenica što je tijekom idućih pedesetak godina bio objavljen
101 Anonimno pisana tri zbornika s pratnjom orgulja. još dva puta. Od ta dva objavljivanja značajno je prvo (1723), jer je s
i« Uspor. A. Kristić, Crkveno-narodni napjevi u Fojnici (I. Pisana djela), »Sv. Cecilija« XXVI, podnaslovom Cantus sacri latino-croatici sa sadržajne strane toliko po­
1932, sv. 5, str. 168—169 (170).
107 Vidi bilj. br. 101.
boljšano i prošireno da je postalo prototipom trećega izdanja, objavlje­
iw Uspor. J. Andreis, Povijest hrvatske . . ., str. 143. nog ( s istim podnaslovom) u Zagrebu (1757). I dok je od ovog zadnjeg

126 127
Kažotića. Njemu, upravo na osnovi tog priručnika, muzikolog M. Demo-
danas sačuvano mnogo primjeraka, dotie su ranija dva (osobito prvo)
vić možda i s pravom pripisuje autorstvo Sanctusa (te Benedictusa i Agnus
prava bibliografska rijetkost.
Dei) — skladanih tehnikom slobodnog dvoglasnog organuma — a objav­
Sva tri izdanja donose jednaki raspored građe u svih 8 dijelova: naj­
ljenih u drugom i trećem izdanju Citharae octochordae.
prije je cjelina na latinskom jeziku s koralnim misama (osim u 3. i 5. di­
jelu) te napjevima, a onda slijede uglavnom isti, ali i novi napjevi s hr­
vatskim (kajkavskim) tekstom. Stanoviti broj njih prožet je značajkama
hrvatskog narodnog melosa, ali ima i onih s glazbenim značajkama dru­ 9. Rukopisne zbirke
gih naroda, na primjer Slovaka, Madžara i dr.
Iako moguće izvore prvom izdanju Citharae octochordae valja tra­
žiti i u tadašnjim sličnim evropskim zbornicima, čini se da najvažniji trag a) Svojedobno smo, govoreći o glazbenom djelovanju Franje Bosanca,
vodi do zbornika Cantus catholici, objavljenog u Trnavi (Tyrnavia) u dru­ spomenuli termin »tabulatura« i rekli da je to sustav što ga je naš glaz­
goj polovici prethodnog stoljeća (1651. i 1675). Precizniji odgovor možda benik bio upotrijebio u bilježenju svojih prilagodbi četveroglasnih vokal­
će dati istraživanja koja se (u Zagrebu) poduzimaju u vezi sa skorim nih frottola za glas i lutnju. Sada to objašnjenje, jer ćemo se uskoro
usporednim izdanjem našeg zbornika. Ona će također možda pronaći i još (opet) susresti s navedenim terminom, valja malo bolje precizirati: Radi
koji podatak kojim bi se mogle potvrditi ranije pretpostavke V. Žganca se o sustavnoj primjeni različitih slova, brojeva i niza drugih znakova u
i (naročito) A. Vidakovića o mogućem (inače nenaznačenom) uredniku bilježenju višeglasnih skladbi za razna glazbala (orgulje, lutnju i, vrlo
svih izdanja istog zbornika. rijetko, za violinu). Drugim riječima, radi se o posebnom (u neku ruku
Mnoge ga komponente čine iznimnim: sistematičnost u podjeli gra­ šifriranom) notnom pismu koje se u Evropi — uz ono tada uobičajeno —
đe; kritičnost sastavljača u preuzimanju te građe iz starijih izvora, počev upotrebljavalo od 14. do 18. stoljeća.
od domaćih liturgijskih knjiga pa do inozemnih zbornika; za ono vrije­ Takvim notnim pismom bile su zapisane kod nas dvije zbirke. Nešto
me uzorno tehničko i stručno prezentiranje glazbene strane primjera; starija varaždinska Tabulatura za orgulje iz 1616. godine sadržavala je
više nego brižljiv odnos prema domaćem (anonimnom) glazbenom stva­ (na 403 stranice) skladbe za to glazbalo dijelom anonimnih, a dijelom tada
ralaštvu duhovnog karaktera, temeljenom na značajkama hrvatskog na­ poznatih skladatelja A. Gabrielija, G. Gabrielija, Chr. Erbacha i H. L. Has-
rodnog melosa. Upravo ta komponenta naglašava veliko značenje zbor­ slera. Kažemo »sadržavala je«, jer joj se u međuvremenu zametnuo trag.
nika: u njemu ne samo što je fiksiran dio našeg domaćeg (davno) posto­ Još 1916. godine imao ju je u rukama Fr. Dugan st. te — između ostaloga
jećeg glazbenog blaga nego je građa koju donosi spašena od nestajanja. — ustvrdio da je njezin anonimni sastavljač dobro poznavao glazbu svo­
A to bi bila zaista neprocjenjiva šteta, jer — kako navodi Vidaković — ga vremena i da je sastavio zbirku koja je vrijedno djelo i koja — kako
među tim melodijama ima i takvih »koje su po svojoj jednostavnoj lje­ ističe Andreis — »prilično vjerno prikazuje stupanj razvitka te muzike
poti, izražajnosti i zaokruženom obliku još i danas nenadmašivi uzori i njen umjetnički domet.«"0
ove muzičke vrste«'” (npr. smirena Narode moj židovski i upravo veli­ Druga tabulatura je nešto mlađa: nastala je oko 1625. godine u Hva­
čanstvena Uskrsnu Isus doista). Zbog toga je razumljivo što one (tamo ru (tzv. Hvarska tabulatura). Nije samostalna zbirka nego se sastoji od
od kraja prošlog stoljeća kad se počelo javljati ponovno zanimanje za svega tri stranice što se nalaze u jednom zborniku, danas u JAZU. Sadrži
taj zbornik) u harmonizacijama mnogih hrvatskih skladatelja, navlastito 6 melodija koje svojim plesnim karakterom i talijanskim nazivima upućuju
Fr. Dugana st., žive u današnjoj crkvenoj praksi kao pravi starohrvatski
da je zapisivač Gabriele iPERVANEO (Prvan, Prvanić ili si.) želio sači­
korali i čudesno lijepi svjedoci jednog davnog vremena te kreativnosti niti malu svojevrsnu antologiju (talijanskih) plesova i melodija, tada omi­
anonimnih talenata koji su ih stvorili. ljenih u susjednoj Italiji. Namijenjena je violini, i po tome predstavlja
Da je zbornik popunio jednu osjetnu prazninu u sjevernom dijelu
pravu rijetkost: u cijeloj Evropi postoji svega 7 poznatih primjera ta-
zemlje i da je naišao na opće priznanje onih kojima je bio namijenjen, bulatorskog načina pisanja za to glazbalo! Na ovaj naš upozorio je prvi
svjedoče tri njegova izdanja za svega pedesetak godina. Jer bio je blizak
još Fr. Ks. Kuhač,"1 a značenje mu je osvijetlio i melodije pokušao trans-
svima za koje je nastao: svećenstvu je na latinskom jeziku pomagao u kribirati u današnje notno pismo Plamenac 1941. godine."2
vršenju crkvenih obreda, a puku je na njegovoj domaćoj kajkavštini go­
vorio o ljepotama mnogih njemu bliskih i iz njega poteklih napjeva. Još jedna zbirka, napisana krajem 18. stoljeća (1792) uobičajenim
Idući tiskarski pothvat u istom stoljeću odnosi se na opsežni priru­ notnim pismom, zaslužuje da na ovom mjestu — makar i usputno — bu­
čnik CANTUALE PROCESSIONUM EX VETERIS ZAGRABIENSIS BA- de spomenuta. Ona nas vraća u Varaždin: radi se o Klavirskoj knjižici
SILICAE DIVI STEPHANI REGIS [ . . . ] , objavljen u Beču 1751. godine. Franciske Filipović koju je za nju vlastoručno napisao Leopold Ignac 110 111
Zanimljiv zbog proučavanja tzv. zagrebačkog obreda, taj priručnik mo­
110 Uspor. J. Andreis, nav. dj-, str. 113,
že poslužiti i kao ključ u razmatranju skladateljskog i uopće glazbenič­ 1,1 Uspor. F. Ks. Kuhač, Kajilopis u Slavena, neobjavljen rukopis u Arhivu Hrvatske (Za­
kog djelovanja organizatora upravo tog obreda, biskupa (bi.) Augustina greb), str. 31—34.
111 Uspor. D. Plamenac, An Unknown Violin Tablature of the Early 17"' Century, Papers ot the
American Musicological Society, Annual Meeting 1941, str. 144—157.
i« Uspor. A. Vidaković. članak u ME . . . str. 335.
9 Stoljeća hrvatske glazbe 129
128
ostalih nizova svirala. Nepogrešivom tačnošću izračunatih odnosa, zvuk-
-vizija bio je uhvaćen umjetnošću majstora, koji je tajnu povjerio i pre­
nio svim svojim učenicima, također velikim majstorima zanata i umjet­
nosti. Fascinantno zvukovno ostvarenje Nakićevih instrumenata ustvari
je hibrid, kojeg je kvaliteta rodila upravo onim što je vrijeme očekivalo,
dakle je bilo u vremenu. Zato ga je njegovo vrijeme smjesta prihvatilo
do te mjere da se ubrzo pojam zvučnosti talijanskih (kako se držalo) or­
gulja, dakle njihov ideal zvuka, poistovetio sa zvučnošću instrumenata
Nakićeve škole, što se tek u novije vrijeme pokazalo zabludom. Ovakvo
djelo može izvesti samo veliki majstor, umjetnik zvukovnih arhitektura.«"5
»[ . . . ] Ako priznamo da je osnivač, obnavljač i glava mletačke orga-
narske umjetnosti 18/19. stoljeća Petar Nakić, Dalmatinac, Hrvat (što
priznaju i Talijani), ako priznamo da su njegova vlastitost i samostalno
duhovno dobro svi glavni i najvažniji principi graditeljske škole novijeg
mletačkog smjera, ako napokon priznamo da su Nakićevi učenici [ . . . ]
posvema usvojili Nakićeve principe i doslovno ih slijedili u svom stvara­
laštvu, kao i to da su se ti principi u potpunosti razlikovali od ostalih prin­
cipa suvremenog graditeljstva orgulja, imamo pravo pledirati da se dosa­
dašnji naziv MLETAČKE GRADITELJSKE ŠKOLE 18/19. stoljeća izmije­
ni u MLETAČKO-DALMATINSKU ŠKOLU.«"5

.".fi O : i-ttSj: CJe^Jka^o io /0t*o ?(.uUm<ltXs.
òpJHyo*. a ukCtéA*, A verune«,'
Se/ Coru^-.-vU. fymtuttjZ.
: 'rau&fiAc- jn in^/yrux^

Ji£y
JUIY /'<>*£*■»<>fCOfrxA Zac. % f u * / f / x y x .

yiiyux+o 9*/ifr. AA Ć$:Jcrviir<L £r9 cnć&ifo
ri&Y Aww ef /ffLójun ye/ìnno jirogxH Li 9z#i AA: BP.-Jixr
CtorÌAi* rvoYJfL&y -jfo Aye<i irsiJuay S'fr'L : n&y lo* /ufi-
1
ÌM ocnt-S-o ^ ix . Jarrvìty^ yycL\Caj
AvSJdO yni*o „itrvCru-

ORGULJE P. NAKICA U CRKVI SV. FRANE U ŠIBENIKU (1966, PRIJE UKLANJANJA S KORA) ty: fiailro 'fixer; iA*, OlMuvytu)

Naučnim metodama i eksperimentiranjem uspjelo mu je otkriti vlastite
nove nizove menzura, po kojima je zaista postigao ostvarenja svoje zvu­ ZASAD ZADNJE (POZNATO) VLASTORUČNO PISANO PISMO P. NAKICA (VENECIJA 20. 2.
1769, DANAS U FRANJEVAČKOM SAMOSTANU U MAKARSKOJ)
kovne vizije. Svoje nizove umio je fiksirati i izraziti u preciznim formula­
ma matematskih odnosa i izračunati analognu zakonitost u omjerima svih lls Uspor. L. šaban. Graditelj orenljti. , sir. 428, 429.
"" Nav. dj„ sir. 430.
132
133
A to je i najveće priznanje orguljarskom umijeću Petra Nakića, a ti­ pro pulsandis iisdem«, 2) i čembala (clavicordium, 1). Dakle, pravi tada­
me onda i narodu iz kojeg je potekao. šnji simfonijski orkestar (ali bez flauta i s brojčano skromnim gudačima),
b) Nekako skoro usporedno s afirmacijom domaćeg graditeljstva orgu­ onakav kakav se u to vrijeme, u prosjeku, susreće u mnogim inozemnim
lja teku i začeci naše afirmacije na području reproduktivnog solističkog glaz­ središtima, a od naših (uz stanovite modifikacije) u navedenim južnim i
sjevernim središtima zemlje.
benog umijeća. Njih ostvaruju (u 17. st.) Ivan ŠIBENČANIN i (u 18. st.)
Ivan Mane JARNOVIČ. Potanje prikazani u jednom ranijem odsjeku ove Dvadesetosam u Inventaru registriranih fascikala simfonija (uz 9 fas-
knjige, ti začeci — ovdje spomenuti jedino radi podsjećanja i zaokruža- cikala divertimenata) za Slavonsku Požegu te 51 »pisana simfonija« za Za­
vanja ovog odsjeka u cjelinu — stoje kao najava onoga što će na ovom greb uvjerljivo svjedoče o — po svemu sudeći — vrlo čestom odjekivanju
području uslijediti u idućem stoljeću, naročito u njegovoj drugoj polovici. takvih djela, posebice simfonija, s korova spomenutih crkava. One su —
uz divertimenta — svojom kratkoćom, nepretencioznošću tehničkih zah­
Na ovom mjestu valja upozoriti i na pojavu te vrlo intenzivni razvoj
tjeva i skromnošću orkestralnog zvuka — kao što se to i drugdje doga­
još jednog načina muziciranja, onog kolektivnog (orkestralnog), koje se
đalo — mogle biti privlačan uvod stanovitom liturgijskom obredu odnosno
od polovice 18. stolječa sve više razmahuje kako u južnim tako i u sje­
vernim krajevima zemlje. U južnoj regiji središta su mu Dubrovnik i intermeco između dva njegova dijela. Kao dokaz da se tako radilo i vani
posvjedočio je slučaj skladatelja Amanda Ivančića, čije su simfonije u
Split, a u sjevernoj Varaždin s jedne, a Zagreb i Slavonska Požega s dru­
ovom našem stoljeću pronalažene upravo po korovima crkava Češke i
ga strane. I dok se o prva tri iz dosadašnjeg izlaganja mogao dobiti kakav-
Slovačke te po crkvenim arhivima Austrije, Slovenije i Hrvatske (Vu­
-takav uvid, dotle će se o druga dva prozboriti tek sada.
kovar).
Njima su — za razliku od Dubrovnika, Splita, a dijelom i Varaždina
Od svih tih notnih materijala, na žalost, nije se ništa sačuvalo ni u
— isključiva izvorišta korovi isusovačkih crkava, na kojima se — osim
Slavonskoj Požegi ni u Zagrebu. A jer u citiranim izvorima nije uz sim­
sudjelovanja orkestra u izvođenju većih vokalno-instrumentalnih djela
fonije (i divertimente) navedeno nijedno skladateljsko ime, danas je ne­
(npr. tzv. figuralnih misa) — njegovalo i izvođenje simfonija i divertime-
moguće bilo što reći o mogućnosti nastajanja tih oblika — navlastito
nata. 0 tome nam danas rječito govore dijelom poznati (za Zagreb), a
simfonija — u tim gradovima. Bolje je zato, dok eventualna istraživanja
dijelom tek nedavno muzikološki obrađeni podaci (za Slavonsku Pože­
ne dokažu drukčije. Slavonsku Požegu i Zagreb zasad ubrajati u istaknuta
gu)."1 Tako za crkvu sv. Katarine u Zagrebu M. Vanino izričito navodi
domaća reproduktivna središta, u kojima se vrlo svrsishodno odražavao
ovo: jedan način tada aktualne glazbene prakse. Ona već time glazbeni život
»Godine 1773. imala je crkva sv. Katarine najnužnija glazbala za po­ sjeverne Hrvatske i te kako dopunjuju novom, i to neobično značajnom
tpun orkestar: dvije vijole, jedan čelo (»Bassetl«), jedan vijolon, šest gu­ (a dosad neuočenom) dimenzijom. Zajedno, pak, s Dubrovnikom, Splitom
sala, jedan fagot, četiri tube sa svojih 6 fistula, i s tri surdine, što bi se i Varaždinom intenzivno svjedoče o našem ondašnjem aktualnom i ažur­
upotrebljavale kod mrtvačke mise, dva roga u C, dva roga u F i dva tim­ nom uključivanju u jedan od tada novih tijekova evropskog glazbenog
pana s batićima. Među muzikalijama bilo je misa tiskanih 10, a pisana života.
2 1, ' s i m f o n i j a ' p i s a n a 5 1 (ISTAKNUO L. 1.), 'arije' pisane 52, tis­ c) S kraja 18. stoljeća datiraju i prve vijesti o organiziranom glazbe­
kane 2« [...]’ nom školstvu u Hrvatskoj, a dokumentirani podaci o postojanju glazbe­
» Acta Cons. Croat., 1774, Jun. 121. (Kr. hrv. si. dalm. zemaljski arkiv u Zagrebu).»"*
nih učionica pri tzv. normalkama — osnovanim na temelju reskripta Ma­
Taj tekst Vanino je preuzeo iz citiranog izvora, načinjenog u trenut­
rije Terezije od 3. rujna 1776 — govore o onima u Zagrebu i Rijeci.
ku primopredaje cjelokupne imovine ukinutog isusovačkog reda odgova­
rajućim vlastima. On nedvojbeno svjedoči o jednom stanju koje je (kao U Zagrebu je takva učionica otvorena 1788, a prvi učitelj bio je Be-
npr. u Slavonskoj Požegi) moglo trajati najmanje desetak godina. čanin Johann PLEYEL koji je službovao do 1799. godine. Nastavni plan
i program obuhvatio je podučavanje pjevanja, klavikorda i orgulja, što
U Slavonskoj Požegi i približno u isto vrijeme (1762—1773j na koru
je za vrijeme Pleyelova djelovanja bilo — ali vjerojatno samo fakultativ­
isusovačke crkve sv. Lovre muzicirao je (približno jednaki) orkestar, sa­
no — prošireno i na poduku gudačkih i duhačkih glazbala. Učionicu je
stavljen — kako se izričito navodi u glazbenom Inventaru, načinjenom
prosječno pohađalo oko 10 učenika.
prilikom primopredaje imovine isusovačkog Kolegija pavlinima 30. listo­
pada 1776.119 — od violina (fides, 4), viola (brascia, 1; v. d’amour, 1), basa Što se tiče Rijeke, u njoj se jednaka nastojanja spominju 1789.
(bassetell, 1), oboa (huboae, 2), fagota (fagotto, 1), rogova (cornua; 2 »ex godine.
F jam fracta« i 2 »omnino fracta«), trublji (tubae; 4 »utcunque bonae« i Oba pothvata, a posebice prvi, odigrali su u to vrijeme »značajnu
1 »semifracta«), timpana (tympana »cum Clavi una et baccellis duobus 111 * * * * ulogu u razvoju naše muzičke kulture, posebno u školovanju učitelja i or-
guljaša koji su muziku približili najširim slojevima hrvatskog naroda.«1”
111 llspor. L. županović, Razvoj glazbenog livota u Slavonskoj Polegi...
»* Uspor. M. Vanino, Glazbene zaklade XVII. i XVIII. vijeka za crkvu sv. Katarine u Zagrebu, I!0 Uspor. B. Rakijaš, Muzičko školstvo u Hrvatskoj od 1776. do 1835, rad tiskan u ediciji Razvoj
»Sv. Cccilija« X, 1916, sv. 5, str. 158. muzičkog školstva u SR Hrvatskoj 1788—1968, Zagreb 1968, str. 18. Uspor. i rad istog autora Po­
li» Uspor. J. Barlè, Glazbeni našastar požeških isusovaca od god. 1776., »Sv. Cccilija« II, 1908, java i značenje zagrebačke Muzičke škole iz X V I I I st. u razvoju naše muzičke kulture, »Zvuk«
sv. 1, str. 9—10. 1970, br. 104—105, str. 184—199.

134 135
11. Umjesto zaključka (III) d) Iz svega izlazi da su dokazi o daljnjem usponu hrvatske glazbe
više nego zadovoljavajući. Sve što je unutar odnosno izvan njezinih teri­
torijalnih granica stvoreno i načinjeno iz pera naših glazbenika, nosi u
a) Na minulim stranicama ovog trećeg poglavlja prozboreno je o sve­
odnosu na jednaka vremenska zbivanja u ostalim zemljama Evrope sna­
mu što je, na domovinskom tlu ili izvan njega, u razdoblju glazbenog ba­
žan pečat vremenske aktualnosti. A određeni broj ostvarenja istaknutih
roka (rokokoa i klasike) učinjeno odnosno stvoreno za daljnji procvat hrva­
autora predstavlja umjetnički vrijedan prilog i evropskoj glazbenoj zaje­
tske glazbene kulture. Utvrđeno je da u naznačenom vremenskom rasponu
dnici. To, čak i bez Cecchinija, više je nego pozitivno u vremenu kada je
nije bilo glazbenog oblika i vrste djelovanja koji u aktivnosti »velikih«
i »malih« protagonista hrvatskog ili (poput Cecchinija i njegovih sunaro­ naša zemlja — boreći se za najosnovnije oblike svog golog opstojanja —
doživljavala i početak migracijskog osipavanja svojih stanovnika.
dnjaka) tuđeg etničkog podrijetla ne nađoše svoju umjetnički vrijednu
primjenu.
Uzmu li se u obzir ostvarenja nastala u domaćoj sredini, onda se —
s obzirom na zahtjeve koje su ona postavljala — s pravom može zaklju­
čiti da ih je ta sredina bila sposobna i prihvatiti i, kad se radilo o sklad­
bama, reproducirati. To, do kraja prve polovice 18. stoljeća u južnoj, a Literatura
otada do kraja istog stoljeća i u sjevernoj regiji, svjedoči o njezinoj zna­ (izbor)
tnoj glazbeno-tehničkoj razini. Iz ove tvrdnje valja jedino izdvojiti djela
I. M. Jarnovića, jer njegov slučaj ne može služiti i kao potvrda da su se Andreis, J., Albertijev »Dijalog«. O 350—godišnjici objavljivanja, »Arti musi-
u našoj sredini izvodila i djela koncertantnog karaktera, bar ne prije ces« 1, Zagreb 1969, str. 91—104.
početka idućeg stoljeća. Andreis, J., Ivan Lukačić, Šesnaest moteta iz zbirke »Sacrae cantiones« (1620),
b) Premda bi se — zbog vrste službovanja većine glazbenika — na Zagreb 1970.
području glazbenog stvaralaštva mogla očekivati prevlast oblika duhovne Barlè, J., Glazbeni našastar požeških isusovaca od godine 1776., »Sv. Cecilija«
glazbe nad svjetovnom, to se nije dogodilo ni u jednom od ta dva stolje­ II, 1908, sv. 1, str. 9—10.
ća, bar ne u tolikoj mjeri da bi poljuljalo određenu situaciju. Činjenica Barlè, J., Pavlinska pjesmarica iz godine 1644, »Sv. Cecilija« X, 1916, i XI,
je da su motete (pod tim nazivom ili pod onim »sacrae cantiones«, »con­ 1917 (studija je objavljivana iz broja u broj oba godišta); tiskano i kao
certi spirituali« i si.), odnosno mise pisali i Lukačić, i Jelić, i Cecchini, i separat.
Sibenčanin (a na svoj način i Grgičević-Jurjević) — ali je i činjenica da u Berić, D. P„ Kratki pregled muzike otoka Hvara kroz stoljeća, Prilozi povije­
17. stoljeću iz pera Cecchinija (i to vrlo izdašno) nastaju i oblici svjetovne sti muzike otoka Hvara, Split 1958, str. 7—14.
glazbe, a da u Dubrovniku — odnosno od Šibenčanina — imamo i opere. Birt, B., Mihalj Šilobod-Bolšić: »Fundamentum cantus gregoriani seu choralis«
Osamnaesto stoljeće, razumljivo, donosi prevagu oblika svjetovne glaz­ iz godine 1760, »Sv. Cecilija« XXX, 1936, sv. 1, str. 18—20.
be, prvenstveno nastajanjem novih oblika, ali i razvojem društvenih od­ Bošković, I., Novi podaci o starim splitskim orguljašima, »Sv. Cecilija« XLIII,
nosa, a time i emancipiranja ljudskog duha od ideja prethodnog (protu- 1973, br. 3, str. 78—82.
reformacijskog) stoljeća. Bošković, I., Nepoznati splitski orguljaši X V I I i X V I I I stoljeća, »Arti musices«
c) Ideje i glazbeni izraz djelovanja spomenutih glazbenika u navede­ 6, 1975, str. 85—98.
na dva stoljeća u svim komponentama ukazuju na opravdanost tvrdnje Bošković, I., Novi podaci o Ivanu Lukačiću, »Sv. Cecilija« XLVII, 1977, br. 2,
kako su se (kao i ranije) sva evropska zbivanja na tom planu skoro uvijek str. 34—41.
istodobno odrazila u njima. Ovo se posebno odnosi na glazbene značajke Breitenfeld, D.-Vidošić, S., Julije Bajamonti i njegova rasprava »Liječnik i gla­
17. i prve polovice 18. stoljeća. Druga polovica tog stoljeća, a i to s obzi­ zba«, »Sv. Cecilija« XLVII, 1977, br. 3, str. 68—69.
rom na skladateljska nastojanja i dostignuća prvenstveno J. Haydna Demović, M., Palmotićeva Atalanta prva je hrvatska poznata opera, »Marulić«
na planu razvoja simfonije i gudačkog kvarteta, nije stjecajem okolnosti VIII, 1975, br. 1, str. 35—56.
našla svoj vremenski jednaki odraz. Slučaj Jarnovića, da ga opet spome­ Dugan, Fr. st., Tabulatura za orgulje iz početka 17. vijeka, »Sv. Cecilija« X,
nemo, ali i Ivančica ne može biti mjerodavan, jer u domovini nastale 1916, sv. IV, str. 117—119.
simfonije L. (i A.) Sorkočevića-Sorga i Bajamontija upućuju na druge izvo­ Faulend-Heferer, I., Nakićeve orgulje iz 1762. u Samostanskoj crkvi u Šibeniku.
re ugledanja. Relativnu iznimku predstavlja samo Čeh Vanhal za svog Tehničko-akustička analiza. Restauracija, »Arti musices« 4, 1973, str.
vremenski kratkog ali značajnog boravka u varaždinskoj sredini. 47—99.
S druge strane, glazbeno-stilska orijentacija upravo tog razdoblja Filić, K., Glazbeni život Varaždina, Varaždin 1972.
(tj. druge polovice stoljeća) — u kojoj su na području tvorbe manjih Fisković, C-, Iz glazbene prošlosti Dalmacije, »Mogućnosti« XXI, Split 1974,
glazbenih oblika svjesno prisutne tendencije pojednostavnjivanja tehnič­ br. 6—7, str. 711—764.
ke i izražajne komponente — odrazila se na našem tlu stvaranjem takvih Horvat, R., Koprivnički orguljaši u 18. vijeku, »Sv. Cecilija« XXVIII, 1934,
(komornih) djela. sv. 2, str. 50—52.

136 137
Ivančan, Lj., Organiste prvostolne crkve zagrebačke, »Sv. Cecilija« XIV, 1920, Šanjek, J., O životu i radu Josipa Raffaellija, Prilozi povijesti muzike otoka
sv. II—III, str. 43—45; sv. IV, str. 89; sv. V, str. 108—110. Hvara, Split 1958, str. 29—48.
Kalogjera, N., Povjesne crtice o glazbenim prilikama Splitske stolne crkve. Šulek, Stj. Luka Sorkočević (1734—1789): Simfonije (br. 1—br. 7). Izvorna iz­
»Sv. Cecilija« XVIII, 1924, sv. 3, str. 89; sv. 4, str. 126—128; sv. 5, str. danja i revizije Stjepana Šuleka, JAZU, Zagreb 1965.
160-163. Urukalo, A., Dr. Julije Bajamonti i njegov rad na području muzičke umjetnosti,
Konjevod, M„ Pismo Splićanina o Turcima, »Vjesnik« br. 8902 od 28—30. XI Zagreb 1954 (dipi, radnja u Knjižnici Muzičke akademije, Zagreb).
1971. Vanino, M., Glazbene zaklade X V I I . i X V I I I . vijeka za crkvu sv. Katarine u
Kos, K., Luka Sorkočević i njegov doprinos pretklasičnoj instrumentalnoj mu­ Zagrebu, »Sv. Cecilija« X, 1916, sv. 5, str. 158.
zici, »Arti musices« 5, 1974, str. 67—93. Velimirović M. M., Giovanni Sebenico. Prispevek k biografiji. Muzikološki zbor­
Mantuani, J., Hrvatska crkvena pjesmarica iz god. 1635, »Sv. Cecilija« IX, nik I, Ljubljana 1965, str. 49—58.
1915, sv. IV, str. 73—79; sv. V, str. 98—102; sv. VI, str. 121—128. Vidaković, A., Vinko Jelić (1596—1636?) i njegova zbirka duhovnih koncerata i
Matijević, A., Glazbenik Frane Divnić i njegovi korali, Radovi Instituta JAZU ricercara »Parnassia militia« (1622), Zagreb 1957.
u Zadru, sv. III, Zagreb 1957, str. 205—233. Vidaiković, A., Vincentius Jelich, Sechs Motetten aus Arion primus (1628),
Milčetić, I., Dr. Julije Bajamonti i njegova djela, Rad JAZU knj. 192, Zagreb Graz 1957.
1912, str. 97—250. Vidaković, A., Asserta musicalia (1656) J u r j a Kriianića i njegovi ostali radovi
Novak, G., Orgulje, orguljaši i učitelji crkvenog pjevanja u Hvaru, »Sv. Ce- s područja glazbe, Rad JAZU knj. 337, Zagreb 1965, str. 41—159.
cilija« XVIII, 1924, sv. 6, str. 180. Županović, L., Umjetnost Ivana Lukačića Šibenčanina, Radovi Instituta JAZU
Novak, G., Hvar kroz stoljeća, III izd., Hvar 1972 (poglavlje Muzika, orgulje, u Zadru sv. 13—14, Zadar 1968, str. 377—400.
orguljaši i učitelji crkvenog pjevanja u Hvaru, str. 136—138). Županović, L., Tko je bio orguljaš i skladatelj Ivan Šibenčanin?, »Telegram«
Pantić, M., Arhivske vesti o dubrovačkom pozorištu u doba Gundulića i Palmo- X od 28. ožujka 1969, br. 465, str. 21.
tića, Pitanja književnosti i jezika knj. IV, sv. 1, Sarajevo 1958, str. 65—75. Županović, L., Četiri moteta Ivana Lukačića iz zbirke Promptuarium musicum
Petešić, C., Nekoliko priloga poznavanju naše muzičke prošlosti, Rad JAZU Johanna Donfrida, »Zvuk« 1969, br. 91, str. 32—37.
knj. 337, Zagreb 1965, str. 199—219. Županović, L., Spomenici hrvatske glazbene prošlosti IV (Varaždinski sklada­
Plamenac, D., Ivan Lukačić, Odabrani moteti [...] (1620), Zagreb [1935], teljski krug s kraja X V I I I . stoljeća), Zagreb 1973.
Plamenac, D., Toma Cecchini kapelnik stolnih crkava u Splitu i Hvaru u prvoj Županović, L., Spomenici ... V (Vinko Jelić, Osamnaest moteta iz zbirke
polovini X V I I stoljeća. Bio-bibliografska studija, Rad JAZU knj. 262, Za­ »Arion primus« [1628]) Zagreb 1974.
greb 1938. Županović, L., Spomenici.., V I — V I I (Amando Ivančić, Simfonije I—V, Za­
Plamenac, D., Tragom Ivana Lukačića i nekih njegovih suvremenika, Rad JAZU greb 1975; V I — X I , Zagreb 1976).
knj. 351, Zagreb 1969, str. 63—90. Županović, L., Spomenici... V I I I (Vinko Jelić, Arion secundus [1628]), Za­
Plamenac, D., Izmjene i dopune u bibliografiji djela Tome Cecchinija, »Arti greb 1977.
musices« 2, Zagreb 1971, str. 43—52. Županović, L., Spomenici... IX (Iz baroka u romantiku) sa skladbama Ši­
Rakijaš, B., Muzičko školstvo u Hrvatskoj od 1116. do 1835. godine, Razvoj benčanina, Bajamontija, A. Sorkočevića-Sorga, Ebnera, Wisnera v. Mor-
muzičkog školstva u SR Hrvatskoj 1788—1968, Zagreb 1968, str. 16—19. gensterna i F. Livadića, Zagreb 1978.
Rakijaš, B., Pojava i značenje zagrebačke Muzičke škole iz X V I I I st. u razvo­ Županović, L. Spomenici... X (Vinko Jelić, Vesperae beatae Mariae Virginis
ju naše muzičke kulture, »Zvuk« 1970, br. 104—105, str. 184—199. [1628]), Zagreb 1979.
Rešetar, M., Stari dubrovački teatar, »Narodna starina« I, 1922, str. 97—106.
Schneider, A., Ivan Mane Jarnović, »Sv. Cecilija« XXXVII, 1943 (u svih 6 sve­
zaka tog godišta); tiskano i kao separat (1944).
Strakovà, Th., O nezndmém skladateli predklasickćho ùdobi (P. Amandus Ivan-
schitz a jeho vztah k otàzce vyvoji sonatové formi na naši pùdè), časopis
Moravského Musea (Bmo) XXXIV, 2, 1949, str. 218—229.
Šaban, L., Glazba u dvorovima Draškovića u 18. stoljeću, »Kaj« V, 1972, br.
11, str. 32—39.
Šaban, L., Graditelj orgulja Petar Nakić i Šibenik, Radovi Instituta JAZU u
Zadru, sv. 13—14, Zadar 1968, str. 401—432.
Šaban, L., Umjetnost i djela graditelja orgulja Petra Nakića u Dalmaciji i Istri,
»Arti musices« 4, 1973, str. 5—45.
Šaban, L., Nekoliko neobjavljenih dokumenata o djelovanju Petra Nakića, »Sv.
Cecilija« XLV, 1975, br. 1, str. 11—12; br. 4, str. 99—102.
138 139