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Las artes visuales en México: 1960-2004 ‘A partir de los afos 50 del siglo XX México comenzé un proceso de industralizacién que acabarfa por modticar el rumbo de las metas de la Revolucion. Los artistas de la vanguardia murasta formaron parte del proyecto revo- lucionario que intent eliminar las frontras entre arte y cultura popular y entre tradicién y modernidad. El resul- tado fue un arte nacionalsta de carécter pablico en el que lo propio y lo ajeno fueron compatibles en el con- ‘texto de una realidad peifrica. La industrilizacionter- mminara por eiminar la utopia revolucionaria dela justi- cia social para configurar un panorama socal y cultural en el que las tensiones entre tradicién, modernidad cul tural y modernizacin econémica no tardartan en afectar 2 los desarollos del ate. Aa luz de lo ocurido durante las dltimas décadas es posible afimar que, as! como la modemidad ha sido lograda en México de manera desiqual fragmentaria, el devenir de las arts vsuales todavia no suficientemente ddocumentado y debatido- se ha venido articulando a tra- vés de desplazamientos y estratecias diversas e inesta- bles, en donde la recuperacin de los estilo y actitudes ‘roducidos en ls centros del poder opera enrelacién con {a tradicion nacionalsa,y ha obedecido a la necesidad de responder a las tensiones resultantes de la gestion del proyecto modernizador por un régimen poltico que, desde los afios 40, presenta los signos de la corrupcén. Asi, los artistas que desde mediados de las afios 50 ‘echazaronlaimposicién autoritaria del nacionalsmo y el Fealismo, sin ser un grupo homogéneo, coincdian en Blanca Gutiérrez Galindo que los procesos de modernizacién debian alcanzar el Ambito de la cultura y acudieron estratégicamente a la abstraccion Iica europea, al expresionismo norteameri- cano yal geometrismo. José Luis Cuevas, Femando Garcia Ponce y tila Cart, entre otros, recamaron el derecho a la expresion individual creando una mitologia del arte autonomo que desplazaria al cansado arte nacionalista del lugar hegeménico que hasta entonces ‘ocupata en el mercado y en las politics culturales del Estado. Los jovenes artistas, lamados de la “ruptura”, sustentarian la legitimidad de sus demandas en el reco- ‘nocimiento internacional que Pars y Nueva York habian otorgado a la obra de Rufino Tamayo. Su entusiasmo indvidualista hizo posible la visibldad de artistas extran- jerosresidentes en México como Matias Goeritz, Alice Rahon, Leonora Carrington y Remedios Varo ala vez que estimulé la apertura de espacios independientes para la cexhibicién distribucion de un arte cada vez mas plural. ‘A mediados de los 60 el gobierno haba oficializado los jovenes artistas. Pero México era, de todas formas, tn pals de desigualdades en el que el gobierno combi- naa las préctcas antidemocraticas para eliminar la opo- sicin poltca con la construccién de simbolos represen- tativos de una reorganizacion econémica que incluia la Introduccion de la television, la promocién del consumo, €lcomerco, la publicidad y el turismo. Etmismo régimen {que encarcel al pintor David Alfaro Siqueiros por el deli- to de “disolucion social” construyé el Museo de ‘Moderno, : dos lant Oren cnt aac, 155 c.g ea tr, ea ‘Conesia Antiqua Colegio de San Hdefons La matanza del 2 de octubre de 1968 como ‘nica respuesta a las demandas estudiantiles de apertura democratica, puso en evidencia las contradicciones del proyecto modernizador que excuia la libertad de expre- sién y el didlogo pablico Los ojos del mundo se dirgian «al México con motivo de inicio de los Juegos Olimpicos el da 12. Asi es que, de manera simulténea a la gesta- ion del movimiento en el que los estudiantes de artes plésticas paticipaban creando redes de comunicacin y propaganda en las que, mantas, cartels y volantes,rein- vventaban la crtica politica del Taller de la Grafica Popular ¥ artistas experimentales y consagrados formaban el Salén Independiente para marcar su distancia frente al ‘manejo oficial del arte, el gobierno preparaba una ima- ‘gen vanguardista con el disefio op art del logotipo dela ‘Olimpiada y con la Ruta de la Amistad en la que serian colocadas 18 esculturas monumentales para ser contem- pladas por observadores en movimiento. Estas tendencias se prolongarén durante la década de ls 70 configurando un panorama de agitacin y plu ralidad que seguia teniendo como escenario a la ciudad de México, Los atistastrabajaban en un ambiente socal en el que la polticas antiempresariales y antiestadouni- denses se combinaban con una politica cultural que intentaba desvanecer el descontento politico, pero tam- bin con una total inefciencia en el rubro econémico. 1 régimen buscaba neutralzar los impuisos democrticos del 68 y al mismo tiempo poner en marcha polticas de apertura. Brind6 apoyo al cine de autor que de manera independiente se venia produciendo desde los 60- y poco tiempo después operé la virtual nacionalizacién de la industria. En 1971 amist6 a los lideres del movi- rmiento estudiantil, pero a los pocos dias, cuando éstos, celebraban una concentracion, vohié a tenderles una emboscada. Al mismo tiempo, entre 1970 y 1976, el pals Viva el s6rdido capitulo de la guerra sucia mediante la cual se limpiaba el teritorio de focos guerrilleros. No obstante, el gobierno mostré su rechazo alas dctaduras militares, que poco a poco fueron imponiéndose en Sudamérica,y brnd6 asilo a los exliados, En este ambiente aparecieron los grupos, colectivos atistcos en su mayor politizados a partir de la expe Fiencia del 68. Sus miembros, algunos relacionados con €lSal6n Independiente, recuperaron estratégicamente la dimension grupaly pablica del arte nacionalsta, la expe- riencia de artistas mesicanos que habian tenido relacio- nes con Fluxus y buscaron sacar ventaja de précticas internacionales como el happening y el arte conceptual para configurar un arte politico y_calleero Experimentaron con materiales no conwencionales y nue~ vs formas de produccién de imagen realzando muraes en las vecindades, pintas, objetos, instalaciones, arte correo, grafica popular, esculturay pintura de denuncia; combinaron practica artstica e investigacién teérica e inauguraron la critica feminist A pesar de que su carac- ter publico y anénimo fue neutraizado cuando cuatro ‘grupos representaron oficalmente a México en la Bienal de Paris de 1977, su existencia se prolonga hasta entra- os los 80 la actividad de sus integrantes resulta fun- damental para la formacién de las tendencias actuaes. Por su parte, el geometismo pictorico y escultrico que se habia inciado en ls 50, como vertiente del arte ‘aut6nomo, pudo definir el problema de la relacion per- ceptiva entre espectador y obra como el centro de sus investigaciones. E resultado fue una intensa experimen tacion en la que la forma geométrica presenta compo- rentes roménticos. Con Vicente Rojo, emigrado de Espafia en 1949, el geometrismo contribuirla también a la renovacion del disefio editorial. Figura fundamental para la formacién de esta tendercia fue el alemén Mathias Goeritz, quien leg6 a México en os albores de la segunda guerra mundial. A partir de una revision del sentido pdblico de la escultura y de su relacién con la arquitectura consiguié armonizar los desarolos del arte Cinético venezolano, del neoconcreto braslefio, de a tra- dicion de la Bauhaus y los experimentos del integracio- rismo pléstico, realizados por Siqueiros, con las necesi- dades del modemismo cultural mexicano. Junto con Luis Barragén y Chucho Reyes, Goeritz construyé en los 50 las Torres de Satie, un sencilo conjunto escultrico (que indagaba sobre las relaciones entre espectador y cobra, y en la Ruta de la Amistad, logrd sacar a a escul- tura del espacio muselstico. Pero una de sus intervencio- ines més signficativas, ejemplo de las posibilidades de transculturacién y de arte piblico, es el Espacio Escultorico (1979) Realizado en Ciudad Universitaria, junto con Federico Siva, Helen Escobedo, Manuel Felguérez y Hers, es una colosal escultura integrada al ambiente natural que cotidianamente es co-creada por sus usuarios.