EL ARTE DEL OBJETO: REFERENCIAS HISTÓRICAS.

ESTÉTICA Y ASOCIACIÓN CREATIVA Juan Carlos Robles Introducción -Tecnología y objetualidad Huida de la mimesis hacia el objeto - Constructivismo - Dadaísmo - Dominante cultural actual - Materialidad y objetualidad - De la liberación a la atracción objetual - Citacionismo Apoteosis del arte social - Constructivismo, dadaísmo, confluencias - Configuración del nuevo espacio social Objeto / sujeto - Velocidad - Fragmentación - Praxis Introducción El término tecnología puede servir como forma adecuada para designar ese poder, propiamente humano, de trabajo almacenado en nuestra maquinaria. Para Sartre no es más que un poder alienado que se vuelve contra nosotros. Sin duda estamos obligados a sopesar los efectos que el desarrollo tecnológico ha tenido para con la nueva concepción del arte, la nueva categoría objetual, así como para el diseño del nuevo sujeto. Según el punto de vista marxista, la tecnología es el resultado del desarrollo del capitalismo. Convendría distinguir varias generaciones del poder de las máquinas, varios estados de la revolución tecnológica dentro del propio capitalismo. Ernest Mandel describe tres rupturas o saltos cuantitativos en la evolución de la maquinaria dentro del capitalismo:

“Las revoluciones fundamentales en el poder tecnológico -o tecnología de la producción de máquinas de motor por máquinas- se presentan como el momento determinante en las revoluciones tecnológicas en su conjunto. La producción por máquinas de vapór desde 1848; la producción por máquinas de motores eléctricos y de combustión desde la última década del siglo XIX; la produción por máquinas de aparatos electrónicos y energía nuclear desde los años cuarenta del siglo XX. Son las tres revoluciones tecnológicas generales, engendradas por el modo de producción capitalista, desde la revolución industrial “original” del final del siglo XVIII (capitalismo tardío).” Estos estados tecnológicos dieron lugar a tres momentos de expansión: el capitalismo de mercado, el estado del imperialismo y el momento actual, capitalismo multinacional. En este último estadio del capitalismo estamos asistiendo a una nueva penetración y colonización del inconsciente, es decir, el auge de los medios de comunicación y de la industria publicitaria. Un nuevo poder de la máquina, que más allá de la racionalidad aparente, su relativo funcionamiento autónomo, explaya en la red comunicacional el inconsciente universal, una nueva forma de existencia y expresión. Podemos hablar de tercera o cuarta era de la máquina y con ello introduciré el problema de la representación estética en cada uno de los momentos y con más detenimiento en este último periodo. Los años que siguen a la eclosión del arte abstracto se caracterizan por una intensa actividad artística. No se trataba de una innovación puramente “formal” sino de un cambio de la propia idea de lo que debe ser una representación plástica. Había que situarse a la altura de los nuevos objetos que poblaban la tierra, y con ello, establecer un nuevo sistema de valores, otras referencias, nuevos parámetros de representación y la redefinición de sus elementos constitutivos. El futurismo, el cubo-futurismo ruso, ya denunciaban el nuevo estado de las cosas con su visión positivista sobre el progreso y la máquina. La representación estética que estos llevaban a cabo practicaba la simultaneidad de las imágenes, aproximándose a la velocidad que el nuevo aparato productivo imprimía. “esa alegría delirante de la velocidad que aventaja el infinito de los sueños”(Marinetti) A Marinetti se debe el aforismo: “Una motocicleta es más bella que la Victoria de Samotracia” que debe ser considerado como el punto de partida teórico e ideológico del que arrancan las construcciones de Vladimir Tatlin.

Hoy en día, existe la tendencia a redescubrir el misterio de la máquina técnica, se la aprehende menos como un objeto de consumo deseable o desechable que como compañía que desata las representaciones del Yo.

Bierbaum advertía en 1903 que: “la velocidad no es un fin” si así fuera “nos embarcaremos en una carroza de locos”. La velocidad debía llegar a ser una cultura individual al servicio de la cultura colectiva. Huida de la mimesis hacia el objeto Mas la eclosión del arte moderno, nos vendría de la mano de Málevich y el suprematismo, y de Tatlin con el constructivismo, así como el neo-plasticismo holandés (Mondrian, Van der Leck, Van Doesburg, Van Tongerloo), el dadaísmo y el constructivismo centroeuropeo. Desde ellos, ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son lo mismo que era antes. Introdujeron novedades que transformaron las técnicas artísticas y actuaron sobre la propia invención, modificando radicalmente la noción misma del arte y su articulación social. Regresando al futuro, último estadio del capitalismo –multinacional-, al que hacía alusión, asistimos a un expansivo desarrollo de las máquinas de reproducción, me refiero al computador y a los diferentes medios de comunicación –televisión, vídeo), que imprimen una velocidad en la información visual y acústica que inciden directamente sobre nuestra capacidad de representación estética, sobre la naturaleza del objeto y sobre la vida psíquica del sujeto. Esta nueva situación amplifica y desarrolla el germen constructivista y dadaísta, con su componente irracional. Rilke nos decía: “Lo que llega posee tal adelanto sobre lo que pensamos, sobre nuestras intenciones, que jamás podemos alcanzarlo, ni jamás conocer su verdadera apariencia”. La conciencia de las vanguardias dadaísta y constructivista de acercar la representación estética a su contemporaneidad, otorgó al objeto una vida propia, lejos de los mecanismos miméticos del arte tradicional que a la vez supone un paso hacia la transparencia y paradojal opacidad objetual. “estamos en una época de creación artística en que ya no se cuentan historias con más o menos gracia sino en que se crean obras que, apartándose de la vida,

penetran en ella porque tienen una existencia propia, fuera de la evocación o de la reproducción de las cosas de la vida. Por eso el arte de hoy es un arte de una gran realidad. Pero hay que entender por ello realidad artística y no realismo: éste es el género que nos resulta más opuesto” Pierre Reverdy. Nord, sud nº1 1917 La autonomía que consiguen, tanto los Ready-made duchampianos como las construcciónes de Tatlin son evidentes. Duchamp eleva el objeto ordinario producido en masa a la categoría de obra de arte o más acertadamente, reduce la obra de arte al nivel de cualquier objeto ordinario. Se trata de negar o de destruir, por una parte la cultura tradicional con sus valores autónomos y, por otra, abrirse a una nueva cultura condicionada por el hecho tecnológico. Una obra como “Rueda de bicicleta”, de Duchamp, ilustra por si misma este doble carácter de la vanguardia. Ella es a un mismo tiempo un producto no-artístico y el paradigma de un nuevo principio cultural. El objeto de arte es representado como la negación del arte, y a su vez, la obra de arte es definida como objeto tecnológico. El desarrollo del pensamiento artístico comprendido entre el movimiento dadaísta y el neoplasticismo o el suprematismo, esta glorificación artística del objeto tecnológico se desarrolló como representación de su principio formal, abstracto y mecanicista. Afirman la importancia intrínseca de los objetos, al margen de su utilidad provocando un beneficioso choque en las mentes de la cultura tradicional. Establecer nuevas relaciones entre el sujeto y el objeto abriendo en ocasiones la objetividad pura hacia un nuevo simbolismo. En definitiva, un duro golpe contra la autonomía del arte burgués. Asimilada la huida de la mimesis tradicional, que estas vanguardias llevaron a cabo, ahora, en estas últimas décadas, se producen actitudes en los procesos creativos de similar funcionamiento. El citacionismo al cual estamos asistiendo, no guarda ninguna relación con la práctica de la antigua mimesis, muy al contrario es una afirmación de la naturaleza objetual de las imágenes. La nueva relación espacio-temporal, encarna en el objeto o en el proceso, un signo de interpretación libre y autónomo. “A modo de “manierismo” se hacen relecturas que dislocan el tiempo, al igual que Duchamp desplazaba los objetos. El paralelismo apocalíptico que aquellos artefactos presentan, junto a la producción actual, pone de manifiesto, el placer morboso de las culturas que están al filo de la navaja; entre la superficie palpitante donde todo se cuece y la nada. Ahora la tecnología al hacer del rito de paso un fenómeno continuado, instaura un orden irracional de los sentidos como estado permanente, la vida consciente se transforma en un estado pendular, cuyos polos absolutos serán el nacimiento y la muerte. El arte dejará de ser la ilustración de algo para constituirse en objeto autónomo. Esta autonomía será decisiva para el abandono del arte ilustrativo (la antigua mímesis)

y abrirá una nueva concepción para la utilización de los materiales, que hasta entonces habían estado sometidos a la representación. Su liberación con respecto a esta atadura extraplástica iba a liberar a su vez la personalidad del material y su realidad objetual. La naturaleza del material se integraba como parte constitutiva de la forma. Esta característica de la creación no objetiva era compartida por el movimiento Dada. Así Arp, insatisfecho con la “gorda textura de la pintura expresionista” empezó a construir obras con líneas y estructuras simples. Hizo collages severamente geométricos, que su futura esposa Sophie Taecube ejecutaba en tapices y bordados. –El vector de creación se convierte, en este caso, como en tantos otros, en la facultad de experimentar en común, poniendo el acento, no tanto sobre el objeto artístico en cuanto tal, como sobre el “procesus” que hace admirar ese objeto. El nuevo objeto, que parte de las construcciones Dada y constructivistas, tiene derecho a existir debido a un principio de constitución interno, por una lógica propia de la que solo puede ser captado el sistema de constitución, el procedimiento a que la forma debe su existencia. Importa tanto su forma final, como su proceso constitutivo para entender su lógica interna. El sentido de la experimentación en común, es una huida de la categoría del demiurgo burgués, así tenemos que entender la colaboración de Arp y Sophie, siendo la estética la argamasa del cuerpo social, origen de la vivencia artística actual que sustituye la investigación de una estética por la estética de la investigación. Obras similares a las de Arp producía en ese momento Mondrian con lineas rectas, cuadrados y rectángulos de colores, sin tener contacto con Arp. Arp pronto abandonó la pintura al óleo y se dedicó a utilizar otros materiales como madera, recortes de papel, periódicos,… Describió algunas de estas obras como compuestas por leyes del azar: “Rechazábamos todo lo que fuera copia o descripción y permitíamos que todo lo elemental y lo espontáneo se manifestaran en completa libertad. Ya que la disposición de planos y las formas y los colores de estos planos parecía depender puramente del azar, declaré que estas obras como la naturaleza, estaban ordenadas según “la ley del azar”. Para mi el azar era simplemente una parte limitada de una RAIZON D’ATRE inimaginable, de un orden inaccesible en su totalidad” Por otro lado Schwitter buscaba una renovación de las fuentes de creación artística fuera de los medios convencionales. Clavaba o pegaba en sus pinturas trozos de material, hilo, madera, billetes de autobús, alambre, tejido y objetos que recogía en la calle. Las consecuencias y conclusiones que se deriban de este nuevo objeto, constituyen las claves en las que radica su significación: desmitificación de la obra y de la práctica artística; revelación de lo “gratuito” y “casual”, integración selectiva de la máquina en un espacio reservado a la actividad artística. Actividad que con ironía Duchamp entendía como orientada a la producción de objetos Ready-Made:

“Desde el momento –nos dice- que los tubos de pintura usados por un artista son productos manufacturados y ready-made, tenemos que llegar a la conclusión de que todas las pinturas del mundo son objetos ready-made”. El proceso es semejante al de los artistas no objetivos rusos, si se tiene en cuenta que el valor funcional de los materiales elegidos es anecdótico dado su desplazamiento. Además, la lógica en que se basa la nueva representación plástica, está situada en un nivel superior y engloba obligatoriamente tanto a la forma, como al material que constituye la obra. Este análisis nos obliga a tener en cuenta la fase puramente transracional del cubo-futurismo ruso con los relieves polimateriales de Rozanova y de Kliun, que incluyen formas no objetivas y materiales “salvajes” junto con objetos “encontrados”. Los primeros relieves de Tatlin constituyen la maduración de esta experiencia revolucionaria. Estos movimientos abordaron la creación de objetos considerando que “la pintura había muerto” y que esa producción tridimensional era lo único que podía aparecer tras el proceso histórico. La progresiva renuncia a la subjetividad (sentimiento, normas tradicionales de creación y fabricación) para ahondar en el conocimiento de la cosa en sí, da al propio proceso de la producción una peculiaridad, digna de ser consultada y obedecida, casi venerada como “poder autónomo”, y otorga un carácter a la obra, enteramente irracional de conflagraciones de fuerzas, dinamismos y fugas espaciales que en su mismeidad, se encienden como fragmento visionario de la realidad, lejos de descripciones temáticas y percepciones “retinianas”. Si tenemos en cuenta que actualmente la maquinaria es reproductiva más que productiva, se abre un espacio a la actividad citacionista. Hoy, la atracción matérica continua el juego. Oimos hablar de “cuadro objeto”, no menos que de “escultura-objeto”, “escultopintura” u “objeto construido”. Se quiere en el primer caso, patentizar el carácter de cosa física del cuadro, sometiendo la imagen a la materia que la soporta y expresa. Para ello se acentúan los componentes materiales, se hace intervenir el marco en la pintura decorándolo en consonancia con ella. El objeto constructivista y Dada, integraba la materia (natural) que es, y la forma natural que tuvo, dentro de una nueva forma impuesta por mecanismos irracionales, que quieren hacer partícipe al objeto y a la materia que integra, de los impulsos de liberación. Ahora un cambio en la esfera de la cultura y de la relación objeto-sujeto, ha sustituido el concepto de liberación por el de atracción y las obras artísticas obedecen a una estética de la seducción, se convierten en un acto amoroso de posesión que involucra al espectador en la producción de sentido. Los movimientos objetuales del presente, que arrancan de la contradicción concreto-abstracto, sueño-realidad, estar-devenir (futurismo, constructivismo, junto con dadaísmo y surrealismo), al practicar ese “vacío de la conciencia” anticipado por Bergson, se han encontrado de golpe en dominios desconocidos.

La conciencia del tiempo nuevo, que accede a la filosofía en los escritos de Bergson, no hace más que expresar la experiencia de la movilidad en la sociedad, la aceleración en la historia, la discontinuidad en la vida cotidiana. A altas cuotas de “strip-tease” objetual llegaron Marcel Duchamp y Alfred Jarri. Este último en su Faustroll, nos habla de la existencia de una nueva física, a la que llama “patafísica” que será la ciencia más que de lo general de lo particular. “Tal ciencia se apoyaría en la intuición, en la irracionalización de la cosa en sí y en el amor. Porque solo el eros desencadenado, puede encontrar el camino de ese saber de cada objeto en la dinámica del mundo. Así a la temática de la liberación, iniciada por las vanguardias heróicas mencionadas, le sucedería la temática de la atracción, con su connotación un tanto animal, o con su ambiente que es por lo menos no-racional y de naturaleza relacional. “El afecto, lo emocional, lo afectivo, pertenecientes todos al orden de la pasión, ya no están separados en un dominio aparte, ya no son únicamente explicables a partir de categorías psicológicas, sino que van a convertirse en palancas metodológicas útiles para la reflexión epistemológica, y son completamente operatorias para explicar los múltiples fenómenos sociales que, sin ello, continuarían siendo totalmente incomprensibles” (Maffesoli, 1997: 68)
(epistemología (del griego ἐπιστήµη (episteme), "conocimiento", y λόγος (logos), "teoría") es una rama de la filosofía cuyo objeto de estudio es el conocimiento científico. La epistemología se ocupa de problemas tales como las circunstancias históricas, psicológicas y sociológicas que llevan a su obtención, y los criterios por los cuales se lo justifica o invalida.)

Apoteosis del arte social Así vemos como en los años veinte se produce una ruptura radical con respecto a la tradición artística moderna. Sus intenciones eran claras: establecer una unidad entre la vida cotidiana y la producción artística. Este posicionamiento se agrupó entorno a los nombres constructivismo y funcionalismo; en la medida de que la función y la construcción se acercaban a la programación de producción social que perseguía el nuevo arte. Por otro lado, las obras Dada adquieren un grado más coherente de existencia en los gestos y declaraciones públicas de provocación. Son auténticos animadores culturales. La distinción entre exposición Dada y manifestación pública Dada, se hallaba deliberadamente borroneada, actitud que marca la clara intención de situar la actividad artística dentro de los mecanismos sociales de comunicación. El populismo que subyace en este posicionamiento, se ve empañado por el inevitable factor combativo de aquellos que como vanguardia tenían que descomponer los valores del puritanismo anquilosado. Eran los primeros intentos de hacer desaparecer la antigua frontera entre la cultura superior y la cultura de a pie. A finales del siglo XX, vemos como se articulan mecanismos para hacer real esta persecución en lo que es la cultura de masas o comercial.

Constructivismo, Dada y su derivación surrealista podríamos considerarlos como precursores de la dominante cultural actual. La distancia se halla en que la postura social de la burguesía postvictoriana, que repudió sus formas como algo disonante, escandaloso y subversivo, ahora una mutación en la esfera de la cultura ha hecho que estas actitudes se vuelvan arcaicas. En efecto, el fin de la moral universal, el relativismo moral que se observa de una manera empírica en la actualidad, y la eclosión de formas de vida alternativas, han configurado una multitud de marginalidades centrales. Ya no resulta posible reducir el arte solamente a las grandes obras, a las que se califica generalmente como culturales. La historia del arte alemana ha formulado esta nueva situación mediante la expresión “Kunstwollen”. Extrapolando esta noción al conjunto de la vida social, consideraríamos la totalidad de la vida cotidiana como obra de arte. Así, el objeto autónomo que ha conquistado su espacio, se configura como producto que reproduce la multiplicidad de la cultura desde su seno. La autonomía de las “formas” vanales de la existencia, no tienen una finalidad desde una perspectiva utilitaria o racionalista pero no dejan de estar llenas de sentido incluso cuando este se agote “in actu”. El ser general moral o político, tal como ha prevalecido en la modernidad, no es más que la forma profana de la religión. Como muestra bien la historia de la salvación, primero cristiana: espera de la parusía, más tarde progresista: mito del desarrollo en el siglo XIX. Desde el momento en el que el progreso ya no es considerado como un imperativo categórico, entonces la existencia social se devuelve a sí misma. Ladeidad se disuelve en el conjunto colectivo para convertirse en el “divino social”. Desde el momento que el mundo se devuelve a sí mismo, tomo importancia aquello que me liga al otro, con lo que observamos un cierto cumplimiento de las pretensiones dadaístas para con la función social del arte. La producción estética actual, incluyendo sus formas residuales, se halla institucionalizada en la cultura general con su condición de artículos de consumo, constituyendose en componentes de la cartografía social. Analizando esta situación, podemos entender que se articulan multitud de códigos y que es un espejismo la liberación del objeto y su afirmación. El objeto sería un signo con sus leyes establecidas en la moda. Mas la nueva baza social que se bosqueja con su hambre comunicacional, desata una ola instintiva en que priva la utilización indiscriminada de estos signos; y en los choques, interferencias, fluctuaciones, roces y atracciones, el objeto adquiere una naturaleza simbólica, se convierte en símbolo de lo particular. Dada se afirma como activador social en la medida que vincula sentimientos e impulsos revolucionarios y anula la autonomía del arte, estableciendo una relación entre el monismo que integra cada objeto, natural o artificial (legación del hombre en la máquina) y el pluralismo que decreta la incomprensibilidad racional del todo, fijando la igualdad entre objeto y sujeto, el nacimiento de una nueva relación en el terreno estético y su articulación social.

Otra proyección hacia la configuración del espacio actual, la hallamos en las postulados constructivistas soviéticos y alemanes que conciben la creación artística como una producción social en su sentido económico, para la superación del divorcio del arte con la sociedad antes citado. Malevitch definía esta actitud: “Yo declaro la economía como la quinta dimensión que fija y determina la modernidad de las artes y de los trabajos creadores. Todos los sistemas creadores de la ingeniería, la maquinaria y de la construcción se someten a su control lo mismo que las artes como pintura, música o poesía”. Lo cual, a pesar de la contradicción aparente no dejaba de ser con respecto al objeto artístico una actitud similar a la planteada por Dada. En 1920 en Berlín Grosz y Heartfield en la “Primera Feria Internacional Dada” mostraban un cartel en el que se decía: “Die Kunst ist tot Es lebe die neue Maschinen Kunst Tatlins” “El arte ha muerto / viva la nueva / máquina del arte / Tatlin”. Así vemos como a principios de los años veinte muchos creadores modernos descubren la similitud de sus aspiraciones. Sacados de su aislamiento no desean sino la expansión ampliamente social del nuevo arte cuya inserción en la vida constituye su verdadera realización. Descubrimos una solidaridad conceptual entre constructivistas y dadaístas que no se limita a los postulados teóricos sobre aspectos de actividad social sino que conocen desarrollos artísticos fructíferos y paralelos como los de Arp con Sophie Teaube y Van Desburg. Además durante los años veinte y treinta los temas Dada y constructivistas están entrelazados y marcan la evolución de Molí-Nagy y de Tatlin, y toda la obra de Schwiters, Hausmann o Marcel Duamp. Un cambio en la relación viva del ser humano con el inmenso cuerpo que le circulaba, provocó un desplazamiento de la inquietud temática hacia la condición existencial del objeto, que es la que puede explicarnos el sentido de nuestra cultura, lanzada a la multiplicación de objetos físicos, en la fase inicial del capitalismo , en la medida que pierde la unidad interior, mientras que el tiempo de intimidad se traduce en una actividad subracional. Hugo Ball, en un ensayo titulado “Estoy cada vez más lejos de la estética” escribió: “Dada tenía como objetivo la destrucción de las decepciones razonables del hombre y recuperar el orden natural e irrazonable. Dada quería reemplazar

el absurdo lógico por sinsentido ilógico… Dada está a favor del absurdo que significa falta de sentido”. Al igual que para el arte presente, no rezaba la concepción de Shopenhawer de “La belleza desinteresada”, que el arte constituye un reducto de la idea pura, donde en el fondo no pasa nada. Muy al contrario, cuanto más alto es el grado de independencia objetual, más crece la pasión estética donde se articulan las éticas al uso y la identificación viva del cuerpo social (estética peregrina, no comprometida, irracional, animal). No obstante, aunque encontremos cumplimiento en la cultura actual de esa nueva relación irracional entre el sujeto fragmentado y la avalancha objetual que trae consigo el mecanismo consumista, aunque reconozcamos un logro en la vertiente productivista del constructivismo, en cuanto a la superación del divorcio arte-sociedad, articulado en la producción comercial de la cultura, debemos admitir que no se ha alcanzado el postulado de borrar la frontera entre el trabajo y el “ocio”, ocio en el sentido de Kunstwollen, aunque la producción industrial esté al servicio y englobe a la cultura con sus leyes de oferta y demanda. OBJETO / SUJETO En términos de la crítica contemporánea habríamos llegado hoy a la “muerte” del sujeto. Muerte en cuanto a recuperación de la mónada burguesa autónoma. También se puede pensar sobre el descentramiento de ese sujeto o psique, debido a su simpatía con el estado fragmentario que el dinamismo social imprime. Si aceptamos estas nociones, reconoceríamos el desbordamiento del individuo en este último estadio del capitalismo, por el despliegue informativo de los medios comunicacionales y la avalancha objetual. Sería un modo de admitir que existió un individuo centrado en el periodo del capitalismo clásico y de la familia nuclear. Más que la “muerte” del sujeto, que le ha aproximado al objeto, al igual que la realidad objetual se ha naturalizado, constituyéndose el escenario forzoso de la peregrinación del individuo. Así, veo contemporáneamente una superación de la separación estricta sujeto/objeto. Son muchos los indicios que demuestran hoy en día una confusión entre los dos polos en cuestión, o por lo menos su interpenetración. Podríamos resumirlo con la fórmula: Objetualización del sujeto o subjetualización del objeto. Donde mejor se aprecia esta aproximación es en el tratamiento que la figura humana recibe en la representación artística. Al igual que los objetos se han transformado en artículos de consumo, sucede con los sujetos humanos. Ejemplo claro lo tenemos en la serie de artistas de Warhol –como Marilin Monroe- que también se mercantilizan y se convierten en imágenes de ellas mismas. Bajo el espíritu del ideal prometéico, el hombre se alía incondicionalmente a la tecnología, con el sueño de reconstruir al ser humano a través de la imagen.

Así como la estrella de rock Madona no puede separarse de su versatilidad estereofónica, tampoco el objeto artístico puede sesacerse de su esencia fragmentaria, al constituirse en espectro de absorción propuesto a la mirada del espectador. Se nos muestra un abrazo conceptual en cuanto a la reconstrucción de la expresión estética entre las intenciones dadaístas, de otorgar al objeto una independencia (bajo diferentes prácticas como la indiferencia duchampiana o la “ley del azar”) y la teoría contemporánea que entre otras cosas se ha dedicado a criticar y a desacreditar el modelo hermenéutico del interior y el exterior. La crítica postestructuralista que arremete contra este “modelo de profundidad” observa la sustitución de esta excesiva profundidad por superficie o superficies múltiples. Y, en este sentido, la fragmentación objetual deja de ser cuestión de profundidad. El modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto, o de la represión, que Breton incluye en su programación de lo que debe ser el hecho artístico moderno, constituye el primer frenazo a la inventiva independiente. Esta acción provoca una enérgica reacción en el campo de los auténticos dadaístas parisinos que no encajaban el autoritarismo programático ni las restricciones formal-creadoras, dado su empeño de liberación objetual. Los texturistas rusos, a su vez, afirman la especificidad de la textura, situando en la superficie el juego intertextual. Esta falta de profundidad no significa que la obra de arte actual, como la que constructivistas y dadaístas “montaron”, se halle exenta de sentimiento pero es cierto que la autonomía que adquieren estas obras las eleva a una impersonalidad dominada por un tipo peculiar de euforia que atiende a la nueva patología del sujeto y a la nueva naturaleza del objeto. La llamada enfermedad de nuestro tiempo es así un fenómeno mucho más hondo que un simple cambio de costumbres, normas o leyes y concierne aun nuevo equilibrio interno de las bases esenciales de la existencia arraigada. Dada ponía todo su empeño en el uso psicológico del objeto desvelando así otras condiciones de su identidad. Por ello tratándose más de la sorpresa de un hallazgo que de la creación de formas nuevas, aunque no desdeñaron éstas, llegaron rápidamente a establecer la equivalencia entre objeto encontrado y objeto construido. La autonomía objetual apunta inevitablemente a la actividad del sistema psicofísico. Duchamp crea objetos, elige objetos, que actuan como espoleta desencadenadora de la actividad psíquica. El desplazamiento de estos objetos liberados del factor funcional hacen que pierda su valor como signo codificado convitiendose en signos de una ley particular y ambivalente que adquiere sentido en la realidad del instante. Realidad que no podría fundarse más que en la inconsciencia, en la que permaneceríamos gracias a nuestra propia velocidad en un mundo consagrado a la ley del movimiento y, por ello, creador de la ilusión de la inercia. Las técnicas racionales del aparato productivo no han dejado de apartarnos de aquello que tomamos por el advenimiento de un mundo objetivo: el viaje rápido, el transporte acelerado de personas, signos o cosas, reproducen agravados los efectos desincronizantes de la percepción porque provocan la sustracción del sujeto, repetida a perpetuidad, de su contexto espacial y temporal (fenómeno picnoléptico).

Rilke: “La exhuberancia y la ilusión de los paraísos inmediatos, fundados en las rutas, las ciudades, y el poder… “Desierto de incertidumbres” ” Dentro de la nueva concepción del objeto se producen unos artefactos matéricos que como prótesis mediática adquieren valor en su clarividencia. Por encima de toda temática o contenido la obra parece explorar las redes del proceso reproductivo (vías de comunicación, red informática,…) proporcionándonos de este modo una visión de lo sublime tecnológico. El poder de estas obras reside en como consiguen evocar un nuevo espacio que surge a nuestro alrededor. El carácter fragmentario de estas producciones puede tomarse como paradigma del papel central que el proceso y la reproducción tienen en la cultura actual y su influencia en la vida psíquica del cuerpo social. La velocidad que imprime la red comunicacional de este último estadio del capitalismo tardío nos muestra una realidad de las formas en constrante evolución. El objeto de arte funciona como la congelación de una imagen, como un fotograma, sombra de un instante descontextualizado en fricción con el devenir visual. La fragmentación del objeto aparece como producto de la avalancha informativa. Baudelaire escribió: “Infinitas capas de ideas, imágenes y sentimientos cayeron sucesivamente sobre vuestro cerebro, tan dulcemente como la luz. Pareció que cada una sepultó la anterior pero, en realidad, ninguna había desaparecido” En una cultura cada vez más dominada por el espacio y la lógica espacial, el sujeto organiza y construye la percepción del mundo atendiendo a unas leyes particularizadas. La celeridad configura obstensiblemente el orden ilusorio de la percepción ordinaria, el orden de llegada de la información y afecta a la duración de la conciencia individual. Así, no es extraño que la producción cultural sea un “montón de fragmentos”, una práctica heterogénea, fragmentaria y aleatoria que acentua la autonomía objetual. En 1960 el pintor Magritte expresó al responder un cuestionario: P. –Por qué en ciertos cuadros suyos aparecen objetos insólitos, como los bolos? Magritte. –No creo que un bolo sea un objeto insólito. Por el contrario, es algo muy banal, tanto como lo son un cortapluma, una llave o la pata de una mesa. Nunca muestro objetos raros o extravagantes. Pero esas cosas familiares están agrupadas y transformadas de manera tal que al verla pensemos que hay otra cosa que no pertenece al ámbito familiar y que aparece al mismo tiempo que las cosas familiares.

“En su sentido más simple, el racionalismo separa lo que considera el bien o el

mal, lo verdadero de lo falso, y olvida al mismo tiempo que la existencia es una constante participación mística, una correspondencia sin fin, en la que lo interior y lo exterior, lo visible y lo invisible, lo material y lo inmaterial entran a formar parte de una totalidad (..) El racionalismo olvida que, sí existe una ley, ésta es la coincidentia oppositorum, que hace que cosas, seres y fenómenos completamente opuestos puedan unirse. Al ignorar esto, el racionalismo se esfuerza por sofocar y excluir fragmentos enteros de la vida” (Maffesoli, 1997: 36)
El informe Lacan sobre la esquizofrenia nos describe un diagnóstico sobre el actual modelo artístico sugestivo. Se trataría del hecho de la interrupción de la cadena de significación. Su concepto de la cadena de significación presupone, esencialmente, uno de los principios básicos del estructuralismo de Saussure; a saber, que el sentido no está determinado en proporción de uno a uno entre el significante y el significado, entre la materialidad de la lengua, una palabra, un nombre y su referente o concepto. En esta nueva perspectiva el sentido está generado por el movimiento de significante a significante. Lo que generalmente llamamos significado (es decir, el sentido o el contenido conceptual de una declaración) debe considerarse más bien como un efecto de significado, como un espejismo objetivo de significación generado y proyectado por la relación de significantes entre ellos. Cuando esta relación, cuando los nexos de la cadena de significación se rompen entonces aparece la esquizofrenia en forma de significante sin relación.