You are on page 1of 27

LECTURA OPCIONAL

MÓDULO III.
Wallis, Brian (2005). “Estudio”, en
Kastner, Jeffrey (ed.), Land art y arte
medioambiental. New York: Phaidon,
pp. 19-43.

Este material es proporcionado al alumno con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando
la reglamentación en materia de derechos de autor (artículos: 147, 148, 150 y 151 de la Ley Federal del
Derecho de Autor). No tiene costo alguno, su uso indebido es responsabilidad del alumno.
emp earun

p1nce para
. crear su arte, a
Ro ert orris
e gusta a
emp ear una
excava ora.
Robert .s.tU.Ili.S..O. Towa rds the Develo pment of an Air Te r minal Site , 1967
20

En 1992, se reunieron en Rfo de Janeiro dele-


gados de 179 naciones en Ia Cumbre del a
Tierra, Ia primera tentativa de Naciones Unidas
para desarrollar una polftica medioambiental
coherente a escala mundial. Silos observadores
internacionales vie ron este acontecimiento
con una mezcla de cauto optimismo yfranco
escepticismo, tal actitud se debi6 en parte a
los objetivos de aquella reunion, ambiciosos
hasta extremos de locura y esencialmente
polarizadores: contener Ia destrucci6n medio-
ambienta l mejorando las condiciones econ6-
micas de todos los pueblos. Los puntos de vista
de las diversas naciones participantes eran tan
dis pares que parecfa imposible el con sen so;
ademas, cad a propuesta polftica que surgiera
allf probablemente terminarfa siendo de una
moderaci6n decepcionante.,
ESTUOIO
21
A muchos les pareda que aquella cumbre no era mas que un gran
esfuerzo de relaciones publicas, con Ia vaga esperanza de frenar a los
autenticos responsables de una crisis ecologica global que iba agra-
vandose cad a vez mas: las industrias y corporaciones contaminantes
mas importantes. Esta posicion se vio reforzada porIa abundante pro-
y
paganda que se produjo distribuyo en Ia cumbre, que subsumiolos
objetivos aparentemente inalcanzables bajo el halagueno eslogan del
«desarrollo sostenible» y ofrecio un sinffn de imagenes jovial mente
N

"'
"'
optimistas de un mundo unido por un objetivo comun.
Mientras los delegados que
participaban en Ia reunion deba-
tfan varias reordenaciones geo-
polfticas y espaciales, fuera de
las sal as en que se desarrollaba
el encuentro se presentaron dos «imagenes de Ia ecologfa» muy dife-
rentes.2 La primera atrajo Ia atencion de unos medios de comunicaci6n
avidos de imagenes que habfan invadido Ia por lo demas sombrfa
cumbre, especial mente al darle Ia vuelta de forma espectacular a Ia
faceta rosa de Ia propia reunion. Desde lo alto del Pan de Azucar,
el promontorio que domina el puerto de Rio, algunos activistas de
Green peace desplegaron una pancarta en que figuraba el globo
terraqueo representando unicamente el hemisferio sur, con las
siguientes palabras superpuestas: «sold» y «vendi do». De una
ESTUDIO
22
manera astutamente sucinta, esta pancarta resumfa uno de los debates fundamentales de

Ia reunion: Ia idea de que las naciones del norte, con un poderfo economico mucho mayor, estaban
explotando los recursos no renovables de las empobrecidas naciones del sur. Como hicieron notar

algunos grupos ecologistas que criticaban dicho encuentro, el patron economico y polftico que

estaba siendo promovido se basaba en el modele de desarrollo caracterfstico del estilo de vida tardo-

capitalista estadounidense, con sus consiguientes ideas de riqueza y progreso. La cuestion crucial
no era tanto c6mo gestionar el medic ambiente, sino quien lo tenia que gestionar.

Un logro probablemente no buscado de Ia Cumbre de Ia Tierra fue precisamente esta reorientaci6n


de antagonismos que pasaba del viejo alineamiento Este-Oeste de Ia Guerra Frfa a Ia nueva oposicion
Norte-Sur. La pancarta de Green peace tam bien se hada eco de una extend ida reconsideraci6n pes-

colonial de Ia division territorial del mundo y su relacion con los proyectos de dominacion. El afio
1992 se cumplfa elsooo aniversario del «descubrimiento» de America por parte de Col6n, y muchos
intelectuales no blancos aprovecharon Ia oportunidad para lanzar un desaffo al eurocentrismo en el
"'
"'

arte y el pensamiento occidentales. A este respecto, el artista iberoamericano Guillermo G6mez-Pefia


expuso: «Los artistas y los escritores de todo el continente estan inmersos actual mente en una[...]

redefinici6n de nuestra topograffa continental. Estamos imaginando un mapa de las Americas sin
fronteras, un mapa invertido, o uno en que [... ]las fronteras queden trazadas organicamente porIa

geograffa, Ia cultura y Ia inmigraci6n, y no por el dedo arbitrario de Ia dominacion economica». 3

Menos visible, pero igualmente mordaz era una obra del artista estadounidense Mark Dion
elaborada para «Arte Amazonas», una exposici6n contemporanea organizada por el Museu de

Arte Modern a de Rfo coincidiendo con Ia Cumbre de Ia Tierra. Para su instalaci6n titulada A Meter

oj]ungle, Dion adopt61as formas del explorador naturalista y, extrayendo literal mente una secci6n
de suelo de Ia selva, lo traslado a Ia galerfa para su minucioso anal isis y clasif1caci6n. Este despla-

zamiento ffsico representaba una replica de Ia intenci6n principal de Ia obra Non-sites de Robert
Smithson, aunque en el caso de Dion el cambio de contexte -desde el escenario original al museo-

se habfa pensado deliberadamente para remedar las bases imperialistas de Ia propia historia natural. 4

ESTUOIO
23
Estos dos enfoques con respecto al medio ambiente -el del acti- Pero, a veces, Ia escala -mas que las dimensiones- cam bia Ia magni-

vista del ecologismo y el del artista ecologista- hunden sus rafces en tude importancia de las cos as. Robert Smithson destac61o siguiente

los agitados anos sesenta y mas concretamente en el criticado feno- en cierta ocasion: << Si nos fijamos de cerca en una hendidura de un a

me no conocido como Land Art, y de forma mas general en Ia rees- pared, muy bien podrf~ parecernos el Gran Canon>>.' Del mismo

tructuraci6n fundamental de las practicas crfticas y representativas modo, los acontecimientos politicos o hist6ricos, en ocasiones,

concebidas en aquellos anos. Ambos au nan, asimismo, ciertos asun- cob ran relevancia s61o gracias a un cambio de 6 ptica. Tales el caso

tos interpretados de modo simplista como <<polftica>>y <<a rte>>, en del Land Art, que, aunque proclamado a bombo y platillo en los verti -

una forma de comunicaci6n que incluye tanto Ia realizacion como ginosos sesenta, anos en los que se estaba produciendo un retorno

Ia teorfa, tanto Ia estetica como el activismo. Fijando las fuentes de a Ia tierra, se ha borrado entre tanto en gran medida del mapa de las

estas estrategias en Ia evoluci6n polftica de los sesenta, se puede historias can6nicas del arte. Estos retrasos y omisiones en Ia recep-

senalar no solo un punto de partida hist6rico, sino tam bien revelar ci6n o en Ia historia de las ideas tienen sus propios mecanismos;

de que forma am bas corrientes respondran a Ia necesidad de des a- a veces, es necesario descubrir aquellos mementos iniciales no

rrollar lo que el urbanista frances Henri Lefebvre llamo <<crftica de para establecerfalsas genealogfas, sino para de nuevo vincularse

Ia vida cotidiana>>; una forma de analisis basado en lo cotidiano que a - o incluso celebrar- aquello a lo que antes se habra des atendido.

muchos identificarfan con Ia emergencia de Ia posmodernidad en Todo el movimiento del Land Art era, segun documentos tempra-

los anos ochenta. nos, una endeble y caprichosa serie de travesuras emprendidas por

Esta recuperacion historica es especial mente relevante a Ia luz un grupo de autodenominados locos naturales. Pero , con Ia perspec-

del hecho de que muchos artistas contemporaneos, como Dion , tiva del tiempo , parece haber presa giado -o al men os partic ipado
~~ ~ ·i. I ,· \ I
en- el abrupto paso de Ia modernidad a Ia posmodern ida d,
----~--·'.· ' ..1 especial mente porIa manera en que Ia posmodernidad agru-

• )·
~~ . ,·
paba a Ia << naturaleza» y a Ia <<c ultura >> como ideas socialmente

construidas o ficticias. Los posmodernos ven una interpene-


J
traci6n absoluta de Ia cultura y Ia naturaleza, contemplandolas

como campos discursivos no total mente aprehensibles como

<< hechos >> . La aplicaci6n crftica de este pun to de vista indica, en

palabras de Ia especiali sta en prim ates Donna Haraway, que

han encontrado recientemente en Ia obra de los primeros represen- << Una soluci6n podrfa consistir en el am or a Ia naturaleza, antes que

!antes del arte medioambiental dilemas no resueltos, practicas aban- en Ia imposici6n del dominic colonial y Ia destrucci6n cu ltural>>. '

don ad as e historias falseadas : en suma, posibilidades maduras de

configurar una practica artfstica comprometida con el pas ado tanto <<Earthworks>>
material como crfticamente. Por citar solo algunos ejemplos recien- En octubre de 1968, en los mementos m as crfticos de Ia guerra de

tes: Partially Buried (1996) de Renee Green evoca en varios aspectos Vietnam, seis meses despu es de las revueltas estudiantiles de Paris

el Partially Buried Woodshed (1970) de Smithson; Ia contribucion de y unas semanas antes de Ia eleccion de Richard Ni xo n como presi-

Christian Philipp Muller a Ia Documenta de Kassel de 1997 exam ina dente de Estados Unidos, el arti sta Robert Smithson organi z6 en Ia

el estado actual de las primeras instalaciones de joseph Beuys y Dwan Gallery de Nueva York una exposicion titulada escuetamente

Walter De Maria; y Ia empresa Ocean Earth de Peter Fend Ileva a cabo « Earthworks>>. En ella habra expuestas ala ire libre obras de grandes

en Ia actualidad ejemplos de Land Art disefiados originariamente en dimensiones de catorce artistas, Ia mayorfa j6venes y poco conoci-
~:
los sesenta por Dennis Oppenheim y Michael Heizer. ~Porque se dos, aunque tam bien figuraban entre ellos Herbert Bayer y Claes
'"
produce este patente retorno contemporaneo a muestras anteriores Oldenburg. Todas estas obras planteaban un de sa fro explfcito

de obras de esta tendencia? a las ideas convencionales de exposici6 n y venta, ya que eran o dema-

Los ejercicios de unos cuantos <<artistas de Ia tierra >> realizados siado gran des o demasiado pesadas para poder integrarse en un a

en los desiertos del oeste de Estados Unidos a finales de los sesenta colecci6n; much as estaban repres entad as unicamente por fotogra -

pueden incluso parecer triviales comparados con las grandes ambi- fi as, lo que recalcaba au n mas Ia imposibilidad de su adquisici6n.

ciones -aunque fuesen inviables- de Ia Cumbre de Ia Tierra de 199 2. Titulada igu al que una nove la de fi cci on cientffica de Bri an W. Aid is s,

ES TUO IO
24 ambientada en una especie de distopia, que versaba sobre un futuro Contra esta iconograffa ecol6gica, el desalentado senti do de
en que incluso Ia tierra iba a ser una mercancfa preciada, Ia exposi- Iugar que se reflejaba en << Earthworks>> era clara mente an6malo.
ci6n «Earthworks» ofreda un comentario pesimista sobre el estado En el centro de Ia exposici6n, yostentando tam bien el trtulo de
actual y el futuro del medio ambiente en Estados Unidos. Earthwork, habra un pequeno terraplen de casi 7 m de diametro,
Esta perspectiva era congruente con el dim a politico general realizado por Robert Morris y reforzado con barras de acero ytubos,
de esa epoca, en que el movimiento ecologista estaba creciendo de pedazos de fieltro , trozos de madera y rollos de alambre de espino.
forma rap ida yel activismo politico, especialmente en oposici6n a Esta obra, caracteristica de las instalaciones antiformales de Morris,
Ia guerra de Vietnam, se consideraba como cosa obligada entre los suponia una especie de emblem a que sugeria el punto de vista pro-
artistas. Pese a no ser politica en sentido convencional, «Earthworks>> visional y antirromantico de Ia naturaleza tipico de las obras de esta
era una exposici6n clara mente contestataria, dado que mostraba Ia exposici6n. Estos materiales de desecho aparentemente desparra-
intenci6n de llevar Ia concepcion del artemas alia de las restricciones mados tambien desafiaban el carikterestatico y fetichista de Ia escul-
espaciales del estudio o Ia galeria.' Ademas, las diversas obras inclui- tura vanguardista, incluidas las Gestalten de las primeras esculturas
das en Ia exposici6n transgredian versiones estereotipadas del pai- minimalistas de Morris, asi como concepciones idealizadas del pai-
sajey su significaci6n; los artistas que participaban en ella coincidfan saje. Poco despues de Ia exposici6n << Earthworks>> Morris escribi6:
con los pioneros del ecologismo, aunque fuera minimamente, al << Lo que el arte se trae ahora entre manos es una materia mutable
prestar atenci6n al paisaje ya Ia relaci6n de Ia gente con el. que no necesita llegar a ser concluida con referencias al tiempo o al
AI igual que much as corrientes politicas de los anos sesenta, el espacio. La idea de que Ia obra es un proceso irreversible que term ina
movimiento ecologista fue una reacci6n milenarista ante los logros en un objeto ic6nico estatico ya no tiene mucha importancia>>.'
--. Un aspecto igualmente notable N
00

de << EarthworkS >> era el hecho de que


buena parte de Ia exposici6n constaba
tan s61o de documentaci6n fotogra -
fica de obras que o ten ian su emplaza-
miento permanente en lugares distan-
tes o ya estaban destruidas. Ello no
s61o frustraba las expectativas comer-
yfracasos de Ia modernidad . No s61o significaba una mera campana dales convencionales de Ia galerfa, sino que establecfa un extra no
contra el ex polio organizado del med io ambiente, sino tam bien una sentido de ausencia, incluso de perdida, y planteaba un problema
respuesta angustiosa a Ia globalizaci6n de las tecnologfas electr6ni- especialmente desorientador sobre que era una obra de arte << real>>.
cas yculturales. Guerras a gran escala, amenazas nucleares, explo- Como senal6 mas tarde el crftico Craig Owens, el cambio fundamen-
si6n de Ia poblaci6n, economfas represivas y rfos contaminados; tal establecido por estas obras era << una dislocaci6n rad ical de Ia idea
todo ello indicaba que las promesas ut6picas de progreso habian de punto de vista, que ya noes una cuesti6n de posici6n ffsica sino de
fracasado. De ello se sigui6lo que el ge6grafo David Pepper llama modo (fotografico, cinematico, textual) de enfrentarse a Ia obra de
el <<catecismo ecocentrico>>: <<el antimaterialismo; el amory respeto arte>>.'• Esta dislocaci6noquedaba realzada porIa ext rana naturaleza
porIa tierra; Ia consideraci6n de Ia tierra como un organismo; Ia de muchos de los proyectos exhibidos: una estancia lien a de tierra
extensi6n de los "derechos naturales " desde Ia esfera de los seres ydibujos en el desierto a lo largo de varios kil6metros (Walter De
humanos al res to de Ia naturaleza; Ia necesidad de una conciencia Maria); anillos cortados en el interior de un campo de trigo (Dennis
ecol6gica en Iugar de una mera gesti6n agr6noma; Ia apelaci6n al Oppenheim); una linea de bloques de madera emplazada en un
retorno a una orientaci6n holfstica en Ia historia naturai>>.' Todos bosque (Carl Andre) ; o varias zanjas excavadas en bosques y barriza-
estos puntos de vista tend fan a traducirse en versiones nacionalistas les (Michael Heizer) . Oldenburg mostr6 probablemente Ia obra mas
del idilio pastoral basadas en ejemplos estereotipados como Ia singular: un orificio en el Central Park que porencargo suyo habra
tan reproducida pintura de john Constable The Haywain (1821) sido excavado y rellenado por sepultureros profesio nales. (La obra
o las fotograffas en color de Eliot Porter, que reprodudan una natu- se representaba en Ia exposici6n mediante fotograffas y una bois a
raleza pristina. de plastico lien a de tierra.)

ESTUDIO
25
Justamente un mes antes , Smithson, el reconocido polemista que las separaban . De hecho, Ia medida de calidad de toda obra de

del embrionario movimiento del arte en Ia tierra , habra publicado un arte se calibraba porel grado en que criticaba , definfa y confirmaba

ensayo titulado «A Sedimentation of the Mind: Earth ProjectS>> , que aquel medic y eliminaba elementos de otras disciplinas. En Ia pin-

sirvi6 como una especie de manifiesto de Ia exposici6n ." En aquel tura, por ejemplo, las cualidades inherentes del medic constitufan

sinuoso texto, Smithson ofreda por lome nos tres propuestas tocan- tanto Ia base para una depurada experimentaci6n como para deter-

tes a Ia significaci6n y relevancia de manifestaciones recientes de minar su exito. Asf, obras como Targets (1958- 1962) de Kenneth
Land Art. En primer Iugar, proponfa Ia obra como un desafro a visio- Noland o Chevrons (1962-1965) , audaces emblemas de manchas de

nes formalistas del «verdadero» papel de Ia escultura que habra color sobre lienzos no preparados , se consideraban obras vanguar-

expresado poco antes el crftico Michael Fried; Smithson sostenfa distas ejemplares. Greenberg consideraba impurezas nocivas las

que el arte de estu dio y el concepto de objeto artfstico aut6nomo o caracterfsticas extrfnsecas al medio, concretamente rasgos literarios

intem poral que tan firmemente defend fa Fried ya habfan periclitado o teatrales como el relate, el realismo, Ia descripci6n, el as unto o el

en lo esencial. En segundo Iugar, Smithson sostenfa que, pese a su drama. A este respecto, afirmaba : «La tridimensionalidad es el terri-

aparente tematica, las manifestaciones de Land Art ten fan poco que torio de Ia escultura, yen in teres de su pro pia autonomfa Ia pintura

ver con nociones convencionales del paisaje ode Ia naturaleza. <<EI ha tenido que despojarse a toda costa de todo cuanto pudiera com-

desierto -exponfa- es menos "naturaleza" que idea, un Iugar que partir con Ia escultura».''

en guile las fronteras .»" Final mente, Smithson afirmaba que <<los Para Greenbergy sus seguidores (entre los que se contaban

artista s mas convincentes del memento se ocupan de Ia cuesti6n de Fried , Sidney Tillim y Rosalind Krauss) , Ia van guardia estaba cons-

" Iugar" o "emplazamiento"».'' Con ello, Smithson no s61o se referfa tantemente ligada a un sistema casi tautol6gico y formalmente

a emplazamientos concretes antes reductor, basado en principios racionales , pero que veta ban Ia inte-

olvidados sino tam bien a una relaci6n racci6n con el << mundo real ». La transgresi6n o"la crftica podrfan

conceptual entre el observador y las realizarse s61o dentro de los terminos convencionales de Ia creaci6n

fronteras , entre lode dentro y lode artfst ica. El ca mbio se definfa porIa innovaci6n estil fstica o tecnica ,

fuera, entre el centro y Ia periferia. y de ello se derivaba que los avances form ales aumentarfan el grado

En su ensayo <<Art and del deleite visual. La vanguardia de Greenberg exclufa toda conside-

Objecthood» (1967) , Fried percibi6 raci6n de factores extraartfsticos negando explfcitamente que las

certeramente que para el movimiento obras de arte estuvieran vinculadas por una red de conexi ones con

artfstico vanguardista decadente de mediados de los ai'ios sesenta contextos hist6ricos y sociales espedficos . De hecho, en Ia economfa

el mayor problema artfstico era que hacer con Ia escultu ra. '' ~C6mo estetica del vanguardismo el grado de deleite puro causado por una

podrfa reescribirse su historia, c6mo podrfan examinarse sus termi- obra de arte a menu dose media por el nivel de efectividad con el que

nos dominantes? Esta crisis, que continuarfa rondando a los crfticos dicha obra se separaba del tiempo y el espacio cotidianos para dar

formalistas durante decenios, procedfa de los rfgidos dictamenes Iugar a un oasis de reflexi6n ideal.

crfticos que habfan sido formulados en el decenio anterior por el En su propiotexto, Fried recurrfa al metodo crfticodeGreenberg

influyente crftico estadounidense Clement Greenberg, Muy conocido para atacar las instalaciones dramaticas del minimalismo temprano,

por su energica defensa del expresionismo abstracto en los ar'ios a las que llamaba <<literalismo». Desdei'lando las obras de Donald

cuarenta, Greenberg habfa desarrollado a fines de los cincuenta una judd y Robert Morris, Fried escribfa: << Los conceptos de calidad y

teorfa muy persuasiva , aunque notablemente personal, sobre Ia valor-yen Ia medida en que estos son esenciales al arte, al prop io

l6gica del arte moderno. concepto de arte- s61o son significativos o plena mente significativos

La pauta principal de Greenberg era esta: <<La esencia de Ia van- dentro de las artes individuales. Lo que se hall a entre las artes es

guardia radica, en mi opinion, en el empleo de los metodos caracte- teatro». '' La idea de teatralidad de Fried estaba tipificada porIa

rfsticos deuna disci pi ina para criticar esa misma disciplina; no para invasi6n del arte estatico de Ia escultura por parte de Ia duraci 6n,

su bvertirla, sino para atrincherarla mas s6lidamente en su area de de Ia temporalidad. Ello daba pie a una situaci6n dramatica en que

competencia ».'1 Este punto de vista presuponfa una lealtad a las cate- -a pesar de sus esculturas vanguardistas convencionales- ya no

gorfas esteticas convencionales de Ia van guardia -pintura , escultura, habra que concebir las obras m inimalistas como objetos aut6no-

dibujo y arquitectura-y un compromise para reforza r las fronteras mos, autosufic ientes en un estado de gracia atemporal. Mas bien

ESTUOIO
26 correspond fan directamente al espacio arquitect6nico de Ia galerfa y que genera ban un escenario mas que un espacio y, al igual que en lo
al espectador que pasaba junto a elias y participaba en aquel espacio. pintoresco del siglo XVIII, servia en gran medida para definir al obser-
El propio Greenberg resumi6los terminos del debate al destacar vador como «hombre de gusto>>. En este punto, Tillim aceptaba Ia
lo siguiente: << Habfa que buscar Ia frontera entre lo que era arte y lo idea central de Fried: el hecho de que, cuando el espectadoresta
que nolo era en lo tridimensional, don de Ia escultura era arte ydonde situ ado dentro del para metro espacial de Ia obra de arte, Ia experien-
todo lo material que no era arte tambien lo era>>.'' La cuesti6n que se cia se torn a «teatral>>. Ycomo si deseara exponer que los artistas de
debatfa con el concepto deteatralidad de Fried no era, portanto, sim- esta orientaci6n estaban beneficiandose en cierta medida del dec re-
plemente que constitufa Ia escultura, sino que constitufa el propio pito estado del arte vanguardista, Tillim escribi6 que las obras del
arte. Tal como result6, muchas de las obras pion eras de fines de los Land Art eran , como en caso del arte pop, «un valioso primitivismo
anos cincuenta y principios de los sesenta se caracterizaban precisa- que iba en busca de su revitalizaci6n por medio una banalidad de li be-
mente por su «teatralidad>> y su tendencia a operar entre categorfas rada [... ][que] llega en un momento en que Ia vanguardia se encuen-
tradicionales. Ello es obvio en Ia danza, Ia performance, el cine y las tra en el nivel mas bajo de su historia>>."
instalaciones de galerfa de Robert Rauschenberg, Yvonne Rainer, Tillim no era el unico que consideraba que el Land Art represen-
Yayoi Kusama, Andy Warhol, el movimiento Fluxus yotros. Pero un taba un retorno a Ia tradici6n paisajfstica, y asf otros crfticos empeza-
argumento semejante puede aplicarse a los aspectos interdisciplina- ron igualmente a aducir precedentes hist6ricos de aquel en Ia teorfa
rios de otras corrientes intelectuales del periodo, consideradas gene- estetica dieciochesca de lo sublime y lo pintoresco, asf como en otras
ral mente en terminos estrictamente politicos. Aquf podrfan mencio- fuentes mayas, egipcias e indfgenas de Estados Unidos. Pero el arte
narse los aspectos «teatrales>> de Ia crftica feminista de Ia representa- en Ia tierra no ten fa practicamente nada que ver con esas nociones 0

0.

ci6n, Ia rebeli6n contracul- convencionales del paisaje entendido como jardfn, extensos prados, "'
w

tural contra Ia autoridad, Ia formaciones rocosas naturales o el Monument Valley de john Ford.
reconfiguraci6n situacio- Esas obras tam poco representaban form as del paisaje con senti do
nista de los espacios urba- ritual, a Ia man era de Ia Great Serpent Mound de Ohio ode las pira-
nos, Ia atenci6n de los con- m ides egipcias. En gran medida, eran antimonumentos effmeros,
ceptualistas por el marco form ados por desplazamiento o sum a de materiales naturales con Ia
institucional del arte, las ayuda de Ia fuerza de Ia gravedad. Aunque general mente de gran des
estrategias del movimiento dimensiones, estaban pensadas para ser inclusivas, participativas o
de los derechos civiles por reafirmar Ia autodefin ici6n cultural y Ia incluso intimas. Total mente diferentes de las manifestaciones de lo
reapropiaci6n crftica de Ia cultura popular en una amplia serie de sublime, como las calificara Edmund Burke en el siglo XVIII, las obras
estilos subculturales. del Land Art no pretend fa n abrumar o intimidar a su espectador.
La segunda parte del argumento de Smithson se dirigfa a las Burke sostenfa que lo sublime, una disposici6n de animo generada
formas en que las obras del Land Art diferfan de enfoques conven- por ciertos rasgos naturales abrumadores e imponentes, darla Iugar
cionales del paisaje que crfticos formalistas como Greenberg pro- en el observador a un temor o un pasmo perturbadores, compara-
pon ian como modelo. Smithson equiparaba Ia visi6n del paisaje de bles a lo que Sigmund Freud llamarfa mas tarde «lo inquietante>>
Greenberg con Ia de las revistas populares de jardinerfa, que suscitan (das Unheimliche) . En el catalogo de las comparaciones de Burke,
«el recuerdo de jardines tranquilos en tanto que "naturaleza ideal"; los objetos sublimes son inmensos y angustiosos, los objetos her-
insfpidos Edenes que evocan una idea de "calidad" banal>>.'' mosos son pequeiios y generan deleite en su observador. Campa-
En una extensa reseiia de Ia exposici6n «Earthworks>> publicada en rando un prado con Ia extens i6n del oceano, por ejemplo, Burke
Artforum con el titulo de «Earthworks and the New Picturesque>>, el proclam6 que el oceano era infinitamente mas grande porque «el
crftico Sidney Tillim -influido por Greenberg- atacaba lo que el con- oceano es un objeto de no poco terror[ ... ] [y] el terror es en todos los
sideraba el romanticismo preponderante en el movimiento del arte casos posibles, ya sea mas de inmediato o en ultima instancia, el
en Ia tierra.'o Lamentaba que los nuevos ejemplos de Land Artfuesen principio rector de lo sublime>>." Por otra parte, Ia belleza segun
unicamente una forma actualizada de lo «pintoresco>>; esto es, el Burke evoca sentimientos de amory complacencia.
paisaje visto a Ia manera pict6rica. AI igual que el min imalismo -sos- Una generaci6n posterior a Ia de Burke, el fil6sofo ingles Uvedale
tenfa-, las manifestaciones de arte en Ia tierra eran artefactos inutiles Price propuso Ia noci6n de lo pintoresco como algo mas que un

ESTU0/0
27
simple campo intermedio entre lo belloy lo sublime, si bien un Para Smithson , aquellas representaciones no eran un producto final
terre no con una <<mayor influencia general >> . Ademas, estim aba que sino el comienzo de una larga linea de corrupcion y involuci6n , desa-
tanto Ia belleza como Ia sublimidad estaban lastradas por un extre- rrollos que vela como cuestiones incitantes y productivas. De hecho,
mismo que produda uniformidad y paralizacion (<<aquella uniforme en su serie de <<seleccion de lugares>> de 1967, una vez calificolos
oscuridad general que se cierne sobre toda Ia naturaleza antes de una inconclusos pi lares de una pres a como << una obra de arte abstracta
tormenta>>) ; lo pintoresco, afirmaba, requiere gran variedad.'' Como que se desvanece con forme se va llevando a cabo>>.'0
ejemplo de ello, Price ofrecio este argumento (citado aprobatoria- As I, al afirmar Smithson que los artistas mas convincentes de su
mente por Smithson en su ensayo de 1973 << Frederick Law Olmsted tiempo se estaban ocupando de Ia cuestion del <<Iugar» o del <<s itio»,
and the Dialectical Landscape>>): estaba invocando una nueva acepcion de estos terminos. Los espa-
<< EI aspecto de una suave co/ina verde, asolada por corrientes torrenciales, cios que Smithson preferla eran artiflciales, marginados o abierta-
puede considerarse a primera vista con toda propiedad como a/go mente banales. El tipo de paisaje que buscaba tomaba cuerpo en
deforme; y bajo el mismo principia, aunque no con Ia misma impresi6n, Ia famosa definicion del veterano escultorTony Smith sobre el viaje
como una cuchillada injligida a un animal. Cuando Ia crudeza de una nocturne por una autopista abandonada:
cuchillada as! practicada en el suelo se mitiga y se oculta en parte y queda <<Este viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y Ia mayor parte
adornada por los efectos del tiempo conforme prospera Ia vegetaci6n, lo del paisaje eran artijiciales, y pese a todo el viaje no podia considerarse
deforme, siguiendo su proceso usual, se convierte en a/go pintoresco; y una obra de arte. Porotra parte, obr6 a/go en mi que el arte nunca habla
este es el caso de las minas, las canteras de grava, etc. , que a primera vista conseguido. [Su] efecto consisti6 en liberarme de Ia mayoria de las nocio-
son deformidades y que en su estado mas pintoresco suele considerarlas nes del arte que yo tenia. Me pareda que alii habla habido una realidad
asi un ojicial nivelador de terreno. >>,. que no habia encontrado expresi6n en e/ arte. La experiencia de Ia carre-
Lo pintoresi:o, afirma Price, << por su varied ad, su complejidad, tera era a/go proyectado, pero no reconocido socialmente. Pense que
sus encubrimientos parciales [.. .], excita aquella curiosidad activa deberia estarclaro que ello signijicaba eljinal del arte. Despues de aque-
que da juego a Ia mente soltando las ferreas cadenas con las que el 1/o, muchos cuadros parecen bonitos revistas ilustradas. No hay modo
1
asombro atenaza sus facultades>>.' En otras palabras, Price aceptaba de ponerle un marco a/ viaje: hay que experimentarlo.>>''
las mutaciones y desastres continuos de Ia naturaleza e intento desa- Aunque a muchos criticos les chocaron las visionarias palabras
rrollar un pun to de vista mas pragmatico sobre el paisaje, bas ado en de Smith (incluso a Michael Fried, que emple61a cita de Smith como
Ia experiencia real yen el espacio natural real, antes que en las vis io- punto de partida de su argumento sobre Ia teatralidad de Ia escultura
nes meditativas de idealistas como Burke. La idea de Price sobre lo minimalista), Smithson vela en esta definicion un eco de su propia
pintoresco, tal como ad mite Smithson, se basaba en <<I a suerte y el fascinaci6n por los espacios inutiles y porIa significacion que habra
6
cambio en el orden material de Ia naturaleza>>.' Y asf Smithson con - que encontrar en un paisaje que se consideraba localizado geogra-
cluye: << Price parece haber aceptado un aspecto de Ia naturaleza que fica, hist6rica y social mente. A este respecto, Smithson escribiolo
los "formalistas" de su tiempo mas bien sol fan excluir>>." siguiente en su ensayo << Sedimentation>>: << Un mundo blanqueado
Smithson entendiolas teorfas de Price, a Ia luz de su propia y fracturado rodea al artista. Organizar este revoltijo de corrosio n
nocion de paisaje dialectico, como << un proceso de relaciones con- en patrones, cuadrlculas y subdivisiones es un proceso estetico que
8
tinuas que existen en una region frsica>>.' Despues, hablando de apenas ha sido abordado>>.'' Lo que Smithson entendla por arte en
Olmsted (pero refiriendose obviamente a los debates contempora- Ia tierra eran, por tanto, lugares preexistentes en el paisaje e interven-
neos relatives al Land Art) , agrego: << Las dialecticas de este tipo son ciones artfsticas que marcaban , atravesaban , construfan o demarca-
una for~ a de ve r las cosas en sus divers as relaciones, no como obje- ban un territorio. En otras palabras, am bas operaciones implicaban
tos aislados. Para el dialectico, Ia naturaleza es indiferente a todo ideal acciones o procesos - Ia seiialacion o Ia demarcacion- que podrlan
formal >>.'' La nocion de Smithson de un paisaje dialectico presupone llamarse <<practicas espaciales >>.
Ia idea de que el paisaje es una entidad construida cultural mente. El
paisaje no solo esta limitado por una cultura polftica -desarrollada Una dislocaci6n radical
o tolerada para seguir siendo un ambito salvaje-, sino que es algo Aunque las historias del arte al uso reseiian Ia aparicion re pentina del
inventado de antemano en forma de representaciones , entre las Lan d Art en 1968 como una especie de nota a pie de pagina en rela-
que se cuentan mapas, fotografras, planes de ingenierfa, etc. cion al triunfo del minimalismo, un movimiento mas cuantificable

ESTUOIO
28 y vinculado a las galerfas, resulta mas uti I entender que forma parte de radical apertura y de finalidad ilimitada, donde todas las historias
de una practica mas amplia de preocupaciones espaciales, lo que y geograffas, todos los ti empos y lugares, estan presentados y repre-
Owens llama <<Una dislocaci6n radical del arte>>." Ella atafifa no s61o sentados de forma inmanente, un espacio estrategico de podery
a Ia desmaterializaci6n frsica del objeto artfstico (tal como lo definfa dominaci6n, de autoridad y resistencia>•.'' Soja cita en concreto
el arte conceptual, en que las obras de arte se reducfan a menudo a Ia idea de «practicas espaciales>> del soci61ogo frances Michel de
proposiciones o ideas que no co bra ban forma material), sino tam· Certeau para definirel modo en que un lugarfrsico es encarnado por
bien a diferentes proyectos conceptuales bas ados en Ia descentra- media de acciones sociales, asf como por el movimiento de Ia gente
lizaci6n geografica o econ6mica (incluyendo con frecuencia un a traves de el. Ante el espacio totalizador de Ia cuadrfcula ode Ia topo·
cambia en Ia relaci6n convencional entre el centro y Ia periferia). graffa gubernamental, Certeau ve una ret6rica detrayectorias, como
Estes abarcaban ciertas manifestaciones de happenings, form as las propuestas por los artistas conceptuales, que se extienden como
propugnadas por el movimiento Fluxus, el arte conceptual y el situa- un «relata mal construido a partir de elementos tom ados de afirma·
cionismo que ten fan una orientaci6n eminentemente urbana y se ciones corrientes, un relata fragmentario alusivo, cuyas Iagunas se
ocupaban de asuntos relatives a Ia vida cotidiana, asf como a Ia engranan con las practicas sociales que simboliza>>."
organizaci6n social del espacio. Mientras que los ejemplos de Certeau se bas an en Ia cultura
En Map Pieces (1962-1964) de Yoko Ono figuraban algunos callejera urbana, Ia practica y su anal isis nos permiten reconocer en
ejemplos conceptuales tempranos de estas practicas espaciales. Ia obra de los artistas conceptuales de los anos sesenta << las form as
Uno de ellos propon fa a los participantes «Trazar un mapa que clandestinas tomadas porIa creatividad dispersa, tactica e improvi·
quedarfa abandon ado>>; otro era This Way Brouwn (1961-1962) sad a de grupos de particulares cafdos ya en las redes de Ia "disci·
plina" >>. '' Ademas, para esclarecerel
modo en que tales espacios sociales
estan activados Ia historiadora del
arte Rosalyn Deutsche distingue ""'
0

entre dos facto res clave: diferencia


"-------
. .... .· .... - - ~· - ··-
$;:::::::=::-.:::;
-----·- · · -~
.. :::---=.::.:~..:::.:.::..::-~-:- ... ~ ... ·~ y empleo. Y expone: «La diferencia·
' ::.::::::::.:=.:::-'..:.:"· ....... ·-···- ci6n de otros lugares dota a los espa·
cios sociales de identidades y val ores
de Stanley Brouwn , en que se pedfa a transeuntes de Amsterdam diferenciados, mas que de rasgos intrfnsecos. Por aiiadidura, los
que dibujaran mapas para varies emplazamientos; otro de ellos era miembros de grupos sociales particulares se percatan y emplean
Variable Piece 1 (1968) de Douglas Huebler, una «escultura para un estes espacios: los visitan de forma regular, establecen interrela- "',
0
c

Iugar>>, en que los cuatro angulos de un cuadrado fueron seiialados ciones allf e interpretan Ia realidad en sus escenarios culturales>>."
al azar en varias direcciones verticales y horizontales colocando Estas activaciones sociales de las condiciones espaciales
trozos de cinta en ascensores, autom6viles y camiones yen localiza- fueron de gran importancia para Ia prim era generaci6n de artistas
ciones permanentes." Mas tarde, Huebler defini6 el tipo de procesos del movimiento del arte en Ia tierra, cuyas obras abordaban historias
sociales que pretend fa poner en marcha: «Siempre sentf que Ia obra especfficas y usos sociales de su entorno, incluso cuando transfor-
estaba pensada para lanzar a Ia persona aver Ia experiencia de Ia maban aquel espacio. Frecuentemente las obras apelaban a Ia histo·
"vida real"[ .. .] Tome un mapa de carreteras [y] dibuje desplazamien- ria y a Ia representaci6n de Ia naturaleza, los modelos y procesos de
tos aleatorios con un rotulador fluorescente, asf como en un mapa auge o decadencia, asf como a los complejos asuntos hist6ricos y
de Ia American Automobile Association , y escribf sabre esas cos as sociales propios de Ia ecologfa del Iugar. Una idea central era Ia de
y divulgue algunas de elias >>." Ia naturaleza, definida y configurada porIa cultura o, mas con creta·
Estos proyectos representaban lo que el ge6grafo Edward Soja mente, Ia historia y Ia fenomenologfa de Ia ocupaci6n del paisaje
califica como «espacial izaci6n de Ia polrtica cultural>>, una reconsi· por el hombre; lo que el ge6grafo John Brinckerhoffjackson llama
deraci6n radical de las intersecciones entre las relaciones sociales, el «paisaje vernaculo>>y lo identifica con «las costumbres locales,
el espacio y el cuerpo. Esta reconsideraci6n, sostiene, puede llevar Ia adaptaci6n pragmatica a las circunstancias y Ia movilidad
a un tipo de espacio intersticial o tercer espacio, un «espacio vivido impredeci ble>>.'0

ESTUOIO
Si estes terminos parecen guardar poca relaci6n con las obras por media de Ia fuerza bruta y Ia mera fuerza de Ia voluntad».'' 29

manu mentales por las que masse conoce a los artistas del Land Art, Cuando Michael Heizer realiz6 sus primeras obras de Land Art en
ella se debe en parte a que Ia documentaci6n en torno a estas obras 1967, era un pintor de 23 anos que vivfa en Nueva Yorke iba buscando
ha centra do su atenci6n en sus form as escult6ricas y ha manifestado exactamente ese tipo de superioridad. Sus primeros proyectos eran
me nos in teres por sus escenarios espaciales y sus interconexiones «dibujos>> effmeros o zanjas realizadas en terrenos arrendados en el
sociales. Quienes vefan las fotograffas de las distantes obras de desierto. En una ocasi6n, encarg6 a unos motoristas profesionales
Smithson , Heizer oDe Maria en el desierto quedaban a menudo que trazasen gran des disenos en Ia superfcie del desierto condu-
asombrados por el aislamiento y el caracter arido del paisaje y pro- ciendo sus motes . Para otra obra, Heizer excav6 pequenas zanjas
pend fan aver estas obras como versiones a gran escalade esculturas siguiendo un patr6n que habfa fijado dejando caer unas cerillas en un
minimalistas. Pero estas descripciones esteticas no sirvieron para trozo de papel. "' En fechas de Ia exposici6n «Earthworks» de 1968,
reconocer las complejas relaciones existentes entre las obras del Heizer ya habra realizado por lome nos diez obras en el desierto occi·
Land Arty el contexte social y biol6gico del desierto. La crftica dental de Estados Unidos, entre las que se contaban Isolated Mass,
Elizabeth Baker observ6: << [Existe una] sensaci6n inesperada que uno Circumflex (1968), realizada con el concurso de Robert Smithson,
capta a partir de su conexi6n con Ia vida cotidiana ordinaria[ .. .] [que y una de las Nine Nevada Depressions (1968), una serie de crate res
requiere] encuentros a todos los niveles de Ia sociedad , con autorida- costeados por el coleccionista Robert Scull, que record an mas de
des federales y del estado, pasando por industriales locales, propie- 8oo kil6metros a lo largo del desierto de Nevada.
tarios de haciendas y banqueros, hasta llegar a proveedores de todo A pesar de Ia aparente literalizaci6n de Ia practica del dibujo
tipo, tecnicos e incluso espectadores>>.'' realizado a gran escala, Ia obra de Heizer era a Ia par sutil ycompleja.
Por una parte, aceptaba Ia naturaleza
temporal de su obra, e incluso se
complada en publicar fotograffas
que mostraban el deterioro de piezas
que habra llevado a cabo anos antes.
Tambi en se centraba en el espacio
negative, tanto de dentro como de
mas alia de Ia obra real. Junto con
Heizer, en tanto que hijo de un conocido arque61ogo y una autori· Smithson, Oppenheim y De Maria, Heizer colabor6 en una infinidad
dad en las tribus aut6ctonas de Norteamerica, estaba familiarizado de practicas destinadas a acabar con el objeto, incluidas Ia negaci6n
con las viviendas excavadas en Ia roca, con las pinturas rupestres y (cortes, orificios, eliminaciones) , Ia duraci6n (el espaci o como un
otras manifestaciones arqueol6gicas, asf como con las varias cultu- factor de tiempo) , Ia decadencia (descomposici6n de materia s orga·
ras etnicas que prosperaron en el suroeste de Estados Unidos. nicas e inorganicas) , Ia reubicaci6n (traslado de materiales de un
Smithson tam bien estaba muy al corriente de Ia historia de determi· contexte a otro) , Ia dispersi6n (muestras generadas porIa graved ad
nados lugares e intent6 incorporar a su obra tanto los mites antiguos al dejar caer alga, al verter alga, al hacer deslizar alga, etc.) , el creci-
como las banalidades del presente. Debido en parte a que Heizer miento (sembrando, cosechando) , el trazado de marcas (muestras
y Smithson estaban interesados por testimonies antropol6gicos y temporales aleatorias en superfcies publicas) y Ia transferencia de
arqueol6gicos de Ia tierra, << nose han vinculado al paisaje en un sen· energfa (descomposici6n , esterilizaci6n).
tid.o pict6rico [...]sus espacios tienden a ser mas bien neutros, si bien La obra mas conocida de Heizer, Double Negative (1969-1970) ,
muy extensos».'' Pero, como indica Ia te6rica del cine Jane Tomkins, preparada para su exposici6n de 1969 en Ia Dwan Gallery, es un
incluso ese desierto aparentemente neutro tiene su significado: monumento al desplazamiento. Heizer manifest6 a este respecto:
<< La blancura del llano esta al servicio de una funci6n polftica que << EI titulo de Double Negative es un imposible. Alii no hay nada, pero a
permanece latente en nuestro subconsciente. lmplica que este es pesar de todo se trata ya de una escultura>> 4 ' Heizer habra di spu esto
un campo donde es posible cierto tipo de superioridad , don de una que un equipo de excavadoras abriera dos zanjas en pendiente de
persona puede seguir siendo completamente aut6noma, sol ita ria y 15m de profundidad a ambos Iados de un caii6n estrecho en el borde
dueiia de sf misma controlando al mismo tiempo el mundo exterior de Ia meseta del rfo Virgin, cerca de Overton, Nevada. Ella trazaba

ESTUDID
30
una lfnea imaginaria de 13m de anchura y 457 m de longitud que Pero, al igual que much as obras pioneras del Land Art, Las Vegas Piece
salvaba el abismo ydesplazaba mas de 244.800 toneladas de piedra se aprecia mejor desde el aire.
arenisca y riolita. La representante de Heizer, Virginia Dwan, financi6 Se ha discutido mucho sobre Ia diferencia polftica de significado
Ia obra, que cost6 aproximadamente 1o.ooo d61ares (despues Ia entre Ia visi6n desde arriba o desde abajo.s• La visi6n desde arriba, se
don6 al Museo de Arte Contemporaneo de Los Angeles) . afirma, constituye una mirada totalizadora y pim6ptica, Ia sensaci6n
La exposici6n de Heizer en Dwan, una serie de fotograffas pano- de estarviendo algo, mientras que Ia visi6n a ras de suelo sugiere
ramicas tomadas desde dentro de Ia zanja, result6 polemica, puesto participaci6n y sentido comunitario, el efecto fenomenol6gico de
que para muchos crfticos simbolizaba los peligros de tales proyectos caminar por el espacio. Cuando Robert Morris visit6 Peru para ver las
monumentales. Un crftico sostuvo que s61o tendrfa exito a condici6n lfneas de Nazca, unas efigies in mensas grabadas en Ia superficie del
de arruinartoda Ia tierra, «que es precisamente lo que acabamos desierto por el pueblo precolombino de los nazcas, declar6: «Todos
de aprender a no hacer>>.'' El propio Heizer expuso mas tarde lo aquellos con qu ienes hable en Peru me recomendaron que[ ...] viese
siguiente: <<Empece a abordar esta materia mediada ya Ia guerra de las lfneas desde el a ire(... ] La fotografra aerea nos devuelve a nuestro
Vietnam. Vela que el mundo se encaminaba a su fin, al menos para esperado pun to de vista. AI mirar hacia abajo, Ia tierra se convierte
mf. Esa es Ia raz6n porIa que me marche al desierto ycomence a rea- en una pared a go• de nuestra visi6n>>.'' Sin embargo, a fines de los
lizar proyectos en Ia tierra >>." Pero Heizer, al igual que otros muchos sesenta, con Ia fotografra aerea los estadounidenses asociaban otra
artistas que en los anos sesenta trabajaban al margen del espacio cos a: las vistas de Ia Tierra tomadas desde las aero naves Mercurio
de las galerfas, tam bien pretend fa realizar una declaraci6n polftica y Geminis (y publicadas frecuentemente en color en Ia revista Life).
sobre Ia faceta econ6mica del mundo del arte. En una entrevista con No pod fa dejar de verse que las mismas imagenes de Ia Tierra desde
..... ..
ll!fl t Tl!l~"-'#f:"JYi.'f .
' . IUb ~,.~ ~
'C' · • . · - - arriba ten fan el efecto benefico de reforzar una imagen
' ' ~ ~ ~- - ----- ecol6gicamente am able del pi aneta. La fotograffa por
>± - ----- satelite tambien desplaz61as imagenes aereas de Ia
Guerra Frfa sobre emplazamientos de misiles y las sus-
tituy6 porotras mas benignas relativas a las formacio-
nes climaticas. Por su parte, De Maria propuso una
Three Continent Piece que habra de realizarse por sate-
lite: tres imagenes superpuestas de inmensas obras
los redactores de Ia revista Avalanche afirm6: << Un aspecto de Ia de Land Art en Ia India, Australia y Norteamerica.
orientaci6n hacia Ia tierra es que las obras evitan las galerfas yel Este sentido de los confines geopolfticos y esa forma de atrave-
artista no percibe lo comercial o utilitario (... ]Una de las consecuen- sar fronteras ocupaban una posici6n central en el pensamiento de
cias del Land Art podrfa ser Ia de borrar por com pleto Ia condici6n muchos de los prim eros artistas del Land Art, aunque sus obras
de articulo de con sumo de Ia obra de arte>>." tuviesen poco que ver con consideraciones publicas de nacionalis-
Silos <<dibujos>>de Heizer en el desierto pared an inmateriales, mo, identidad o desplazamiento. Los Annual Rings (1 g68) de Dennis
pero pi enos de significado, los realizados por Walter De Maria esta- Oppenheim, por ejemplo, empleaban Ia frontera entre Canaday
ban aun mas repletos de significaci6n. De Maria se habra trasladado Estados Unidos como lfnea divisoria para trazar esquematicamente
al oeste con Heizer en abril de 1968 para efectuarvarias obras de en Ia nieve los anillos anuales de los arboles.'' En dicho caso, Ia fron -
gran des dimensiones en el desierto. Una de elias era Mile Long tera, un rasgo indistinguible en el paisaje, servia como elemento con-
Drawing (1 968), que consistfa simplemente en dos lfneas de creta ceptual en un diseno arbitrario y abstracto, y con feria a Ia obra una
de unos 3 km de longitud en el desierto de Mojave, en California. resonancia clara mente polftica. En unos anos en que los j6venes
Algunas fotograffas muestran al artista de pie o tendido entre las estadounidenses a quienes llamaban a filas cruzaban con frecuencia
lfneas. Yun espectador de una de las ultimas obras de De Maria, Ia frontera con Canada para evitar serviren Vietnam, el crecimiento
Las Vegas Piece (1969), recuerda que era importante recorrer los mas anual de los anillos connotaba inesperadamente edad juvenil y des-
de 6 km del trabajo para obtener << una experiencia de un Iugar esped- trucci6n potencial.
fico, Ia aprehensi6n aleatoria del entorno y un sentido intensificado El senti do de Iugar como algo definido social mente que
de sf mismo que parezca trascender Ia mera aprehensi6n visual >>." Oppenheim estaba investigando en sus diversos trabajos de 1968

ESTUOIO
en Ia frontera con Canada habia sido sugerido antes en un proyecto en su comparaci6n dellugaryel no Iugar, un lugartiene que ver con 31

al que llam6 Site Markers. Setrataba simplemente de unos postes informaci6n dispersa («EIIugar es un sitio que puedes visitary com-
que el artista habra situ ado en el suelo en varios emplazamientos prende tam bien entre sus caracterfsticas el viaje>>); un no lugartiene
para demarcar 0 «delimitar lugareS>>. Oppenheim afirm6 mas tarde: que vercon informaci6n contenida: «En Iugar de situar algo en el
«[En mis mojones de1967]la idea deviaje se unfa al sentidode Iugar. paisaje, decidf que serf a interesante trasladar Ia tierra hacia adentro,
El tipo de lugarocupaba el sitio del objeto [...] Bastaba mi simple acto hacia el No Iugar, que es un dep6sito abstracto»."
de clavar una estaca y sacarle una fotografra y delimitar sefialando Para Smithson, Ia cuesti6n fundamental era estudiar las condi-
d6nde se encontraba en el mapa y describiendolo en un documento ciones del confinamiento cultural, de las que el no fuga res una meta-
[...] Ya no setrataba de Ia necesidad de replicar, duplicaro manipular fora . Pero, al mismo tiempo, su visi6n de los «lugareS>> o emplaza-
Ia forma>>." mientos espedficos era expansiva, incluso caleidosc6pica. Spiral
El propio Smithson, al referirse a Ia genesis de sus no lugares, sos- jetty (1970) de Smithson es probablemente Ia obra mas conocida del
tiene algo bastante parecido: <<Empece a cuestionar de forma muy Land Art, en parte a causa de su forma acentuadamente minimalista,
seria toda Ia noci6n de Gestalt, Ia cosa en sf, los objetos espedficos. pero tambien por su complejo atractivo para las proyecciones imagi-
Empecea verel mundo mas en terminos de relaciones. En otras pala- narias de Ia propia tierra. En Ia descripci6n que dio Smithson de esta
bras, ten fa que cuestionar d6nde estaban las obras, que significaban obra y de su proceso creador, Ia base materialista de Ia tierra s.e funde
[--.] Y ello se fue convirtiendo en una preocupaci6n por ellugar>>." con las lecturas fantasmag6ricas del Iugar:
Los no lugares se presentaban como contenedores minimalistas en «Este Iugar era una rotonda que se inclula a sf misma en su inmensa cir-
forma de pesebres de acero pintado o galva- cularidad. Desde este espacio giratorio emergla Ia posibilidad del Spiral
nizado que contenfan materiales en bruto Jetty. Ni ideas, ni conceptos, ni sistemas, ni estructuras, ni abstracciones
-rocas, gravilla, sal-, extrafdos de minas pr6- pod fan unirse a Ia realidad de esta evidencia. Mi dialtctica dellugary e/
ximas, excavaciones o canteras. En relaci6n No Iugar daba vueltas en un estado indeterminado, donde lo solido y lo-
con estos no fuga res eran fundamentales los llquido se dilulan el uno en lo otro. Era como si Ia tie"a firme oscilase
mapas que se exhibfan con los contenedores, entre olas ypulsaciones, yellago todavia fuese roca. La oril/a del/ago se
de caracter mas escultural , ya que los mapas convirti6 en el borde del sol, uno curva candente, una explosion que se
orienta banal observador hacia ellugar origi- alzaba en una prominencia incandescente. La materia que se precipitaba
nal y establedan Ia «dialectica>> entre ellugar en ellago reflejaba Ia forma de Ia espiral. No tenia sentido asombrarse
y el no Iugar. Este aspecto relacional, este caracter intersticial, no s61o poria c/asijicaci6n ylas categorias; no habla ninguna.»''
desestabilizaba el propio Iugar, sino que tam bien situaba en primer La sensaci6n no s61o de desolaci6n y decadencia sino tam bien
plano todo el concepto de proceso o performance. La transici6n entre de categorfas en desplome encerraba perfectamente el senti do de
dos ubicaciones, incluso si unicamente estaba implfcita, had a nuevo espacio ytiempo de Smithson .
hincapie en el tiempo, en Ia duraci6n, en Ia participaci6n frsica yen Para crear esta obra, fue necesario acotar y desplazar mas de
toda Ia serie de las practicas espaciales. 6.500 toneladas de material, al que se dio forma de espiral o malec6n
Aparte de los paradigmas formales obtenidos porIa contraposi- de 450 m de largo duplicando Ia longitud de Ia lfnea imaginaria de
ci6n lugarjno Iugar, los asuntos conceptuales yespaciales son tan Heizer, pero rizandola en una obra multidimensionaL Smithson
cruciales para Ia consideraci6n te6rica del arte contemporaneo como se inspir6 en Ia mitologfa, Ia biologfa, Ia geologia y Ia historia de Ia
Ia noci6n de readymade de Marcel Duchamp. AI igual que el ready- regi6n , una zona dell ago Great Salt, donde confluian las lfneas ferro-
made, Ia clave del no fuga res el concepto de desplazamiento, c6mo el viarias. En su ensayo sabre Ia abra, Smithson sefiala que el paisaje
significado de un objeto cambia al ser desplazado a otro Iugar. Pero, habra quedado destruido par abra de prospectores, mineros y extrac-
a diferencia del readymade, el no lugarmantiene una conexi6n con tores de petr61eo, los cuales habfan intentado obtener algo valioso de
su posici6n original (a traves de Ia impresi6n negativa que deja, asi ese Iugar. AI describir algunos de sus barracones en ruin as cercanos
como porIa documentaci6n que lo acompana), estableciendo asf un al emplazamiento de Spiral jetty, escribi6 Smithson: «Causaba un
dialogo sobre el contexto, el desplazamiento y Ia recombinaci6n, que gran placervertodas aquellas estructuras incoherentes. Este Iugar
se hace eco en realidad de los terminos del designio coleccionista o dab a prueba de una sucesi6n de sistemas construidos par el
archivista que subyace al propio museo. Como hizo notar Smithson hombre, enfangados en esperanzas abandonadas>>."

ESTUDIO
32 El deseo de Smithson de revivir ode devolver utilidad a lo que tacitas de los museos organizando manifestaciones militantes

habra sido abandonado revelaba tanto su aleg6rica propensi6n por dentro de esas mismas instituciones,llegando en un caso a verter

las ruinas como su atracci6n porIa entropia , la tendencia de todas las frascos de sangre porel suelo del Museum of Modern Art de Nueva

cos as hacia Ia desintegraci6n . La culminaci6n espectacular de estos York para protestar porIa guerra de Vietnam.

intereses fue su Partially Buried Woodshed (1970), un antimonu- No obstante, los propios artistas fueron en ocasiones objeto de

mento metaf6rico construido en el campus de Ia Universidad Estatal protestas, y el auge de Ia conciencia medioambiental en Ia polftica

de Kent. Se fue api lando tierra en el techo de una len era abandonada , plante6 un conflicto mas directo con proyectos relacionados con Ia

hasta que Ia viga maestra del techo se quebr6, y Smithson dispuso tierra . La propuesta de Smithson con Island ofBroken Glass (1970),
que Ia obra deb fa deteriorarse de forma natural y que Ia decadencia cerca de Vancouver, dio pie a una gran polemica ecol6gica cuando

fuese parte integrante de Ia obra (tras varios actos de vandalismo, quienes se oponian a ella adujeron que las dos toneladas de crista I

las autoridades educativas ordenaron en 1984 que Ia obra fuese que habian de ser derramadas en un promontorio rocoso danarfan

destruida) . La obra adquiri6 un significado anadido cuatro meses a las focas y a las aves que habian ani dado alii; al final, el proyecto fue

despues de ser erigida, cuando cuatro estudiantes que estaban frenado porIa Sociedad Canadiense de Control Medioambiental y de

manifestandose fueron abatidos en mayo de 1970 por un agente de Ia Contaminaci6n." Y acontecimientos como estos, al igual que los

Ia Guardia Nacional en el campus de Ia universidad de Kent. Alguien gran des movimientos de tierra que suponfan operaciones como las

escribi6 en una pintada << May 4 Kent 70>> a uno de los lados de Ia obra de Double Negative de Heizer, hicieron que algunos observadores a
de Smithson , y asf se convirti6 accidental mente en un monumento comienzos de los anos setenta consideraran las obras del Land Art

en recuerdo de aquellos sucesos . Mas tarde , Smithson admiti6 aquel como ecol6gicamente destructoras . Un crftico argument6 a este

significado anadido e incluso pro- respecto : <<EI arte en Ia tierra , con muy pocas excepciones , no s61o

yect6 un poster antibelico para no mejora el entorno natural, sino que lo destruye>>."'

Collage oflndignation en que figuraba Smithson era sensible a tales crfticas, puesto que antes hab ra

una imagen de esta obra. tratado de revitalizar el propio paisaje y dirigir Ia atenci6n de los

Sin embargo, las obras del Land espectadores hacia sus dimensiones espaciales, hist6ricas, geol6-

Art rara vez se comprometfan tan gicas y culturales. A menudo se refiri6 a Spira /jetty como una obra

directamente en materias polfticas. ecol6gica y de recuperaci6n medioambiental, y proyect6 un am plio

Smiths.on declar6 en cierta ocasi6n : movimiento para implicar a los artistas en Ia regeneraci6n y mejora

<<EI artista no hade desear una respuesta a Ia crisis polftica que se va de parajes industriales devastados. <<En todo el pais, hay muchas

agudizando en Estados Unidos. Antes o despues, el artista se implica zonas mineras, canteras abandonadas y lagos y rfos contaminados

en yfo es devorado po r Ia politica incluso sin intentarlo>> .'' Smithson -escribi6-. Una soluci6n practica para Ia utilizaci6n de estos lugares

debfa de referirse a las practicas del activismo que preocupaban devastados serf a reciclar el terrene y el agua en terminos del "arte en

mucho a Ia saz6n en Estados Unidos yen el mundo: huelgas estu- Ia tierra"[ ...] El arte puede convertirse en un recurso mediador entre

diantiles y to mas de campus para protestar porIa guerra de Vietnam , el ecologista y el hombre de empresa . La ecologfa y Ia industria no

revueltas ciudadanas para denunciar Ia discriminaci6n racial , mar- son dos vias de senti do unico, sino que mas bien deberfan serencru-

chas pacifistas para hacer notar Ia pobreza y el desempleo, encierros cijadas . El arte puede ayudar a proporcionar Ia necesaria dialcktica

en empresas para luchar por unas condiciones laborales dignas, ocu- entre elias. Se puede sa car una lecci6n de las viviendas en cuevas de

paciones de determinados lugares para frenar Ia destrucci6n de Ia los indios y de sus tumulos . Aquf nos encontramos armonizadas Ia

tierra . Muchos colectivos de artistas estaban absorbidos porIa poli- naturaleza y Ia necesidad .>> 6'

tica -tal como senala Smithson-, especial mente por el imperialismo AI final de su vida , Smithson se puso en contacto con numerosas

y las instituciones burguesas , incluidos los museos que los apoya- empresas mineras para proponerles varias soluciones en relaci6n

ban . Mientras que los artistas del movimiento Fluxus intentaron con Ia regeneraci6n de explotaciones mineras y Ia recogida de Ia

obviarel contexte del arte comercial creando una cultura visual alter- ganga (los materiales de desecho que quedan una vez extraido el

nativa basada en las ideas orientales de posibilidad yen Ia oposici6n mineral) . << EI artista debe salir del aislamiento de las galerias y los

dadafsta,la Coalici6n de Trabajadores del Arte y el Grupo de Acci6n museos y proporcionar una conciencia con creta del presente tal

Artistica Guerrillera desafiaban abiertamente las actitudes politicas como existe real mente, y no simples abstracciones presentes o

ESTUDIO
utopias. El artista debe aceptary abordartodos los problemas reales 33
Free (1970) o Spray ofithaca Falls, Freezing and Melting on a Rope
que enfrentan al ecologista y a Ia industria>>, escribi6 Smithson en (1969) , ten fan que ver unicamente con Ia observaci6n de procesos
una propuesta de 1972 en favor de Ia reutilizaci6n de una explotaci6n naturales y se hacfan eco de un manifiesto temprano en que Haacke
minera cercana al campus de Ia Universidad Estatal de Ohio. habfa declarado: << Haz algo que experimentey reaccione a su medio
«EI arte no deberfa considerarse simplemente como un lujo, sino ambiente, a los cam bios, que sea inestable [...] haz algo sen sible a
que deberfa trabajar dentro del proceso de producci6n y recupera- Ia luz y los cam bios de temperatura, es decir, sujeto a las corrientes
ci 6n reales. Deberfamos empezar a desarrollar una educaci6n artfs- del aire y que depend a en su funcionamiento de las fuerzas de Ia
tica basad a en Ia relaci6n con lugares especfficos. C6mo vemoslas graved ad[ ...] articula algo natural>>.''
cosas y los lugares noes un as unto secunda rio sino primordial.>>'' Siguiendo esa orientaci6n , el artista neoyorquinoAian Sonfist
Los ambiciosos planes de Smithson para regenerar una explotaci6n intent6 articular algo natural para crear una modalidad mas armo-
minera de casi 5 km• en que habfa trabajado Ia Kennecott Copper niosa y ecol6gicamente responsable de arte en Ia tierra, en un tipo
Corporation, cerca de Bingham, Utah, y un estanque con ganga para particular de intervenci6n espacial e hist6rica. Su Time LandscaperM
los detritos generados porIa Minerals Engineering Company de (1965, hasta el presente) era un proyecto descomunal pensado para
Creede, Colorado, se vie ron frustrados por su muerte prematura convertir parajes urbanos an6nimos, a lo largo de los cinco munici-
a consecuencia de un accidente de aviaci6n en junio de 1973. Tras pios de Nueva York, en una reconstrucci6n del paisaje precolonial del
Ia muerte de Smithson , su viuda, Nancy Holt, prosigui6 el proyecto siglo XVII. lnherente a esta propuesta era Ia yuxtaposici6n de distin -
previsto para el paraje de Creedey declar61o siguiente: << Lo veo ciones naturales y urbanas, contemporaneas y antiguas, y desarrolla-
como una estetica funcional o necesaria, no como una forma de das y genuinas, que fueran por sf mismas muydebatibles. La secci6n
arte divorciada de Ia mas visible del proyecto de Sonfist, en Ia esquina de La Guardia Place
sociedad , sino mas y Houston Street, en el norte del Soho, necesit6 diez anos de estu -
bien formando parte dios y negociaciones con Ia municipalidad. Pero al final pudo sa near
de ella>>.'' el suelo contaminado, replantar vegetaci6n aut6ctona y reconstrui r
el relieve original. Au rique visible porsus cuatro costados, graci as a
Estetica necesaria un cercado alto, esta instalaci6n de ocho mil pies cuadrados tiene un
Estas ideas gemelas impacto metaf6rico y una intenci6n moralizadora que hacen que su
- Ia estetica necesaria funci6n se aleje mucho de Ia de otros parques urbanos.
y un arte que es parte integral de Ia sociedad- se convirtieron en el · Sin embargo, para algunos crfticos el intento de Sonfist de
sello distintivo de muchas obras posteriores que compartfan esta recrear un «ambito natural primitive>> resultaba equivocado, precisa-
orientaci6n y que se inscribfan en Ia tradici6n de los primeros repre- mente porque reflejaba el esfuerzo preservacionista del pensamiento
sentantes del Land Art. ecol6gico de los a nos sesenta. Segun este, ciertas zonas del ambito
Algunas de las pole micas a que dieron pie las colosales obras en natural debfan ser protegidas como parques o reservas y habfan de
Ia tierra de Smithson y Heizerestaban dirigidas, en modalidades muy ser restituidas, tan pronto como fuera posible, a su estado natural.
diferentes de arte ecol6gico, por artistas que se centra ban en fuerzas En el informe del famoso co mite Leopold de 1963 sobre los parques
naturales tales como Ia luz, Ia energfa, el crecimiento y Ia graved ad . naturales de Estados Unidos, el co mite des ign ado por el gobierno
En estas obras, los parajes o las fuerzas naturales quedaron inaltera- escribi6: <<EI objetivo primordial que propugnarfamos serf a que se
dos o sin estorbos; no hubo desplazamientos de tierra, no deja ron mantuvieran las asociaciones bi6ticas de dentro de cad a parque o
cicatrices sobre el suelo. En Ia exposici6n << Earth Art>> de 1969 en Ia que se recompusieran donde fuera necesario en el estado mas cer-
universidad de Cornell, porejemplo, Hans Haacke present6 un cano posible al existente cuando dicha zona fuevisitada por primera
pequeno terraplen de tierra cubierto de simiente de centeno; Ia obra vez porlos hombres blancos . Un parque nacional deberfa mostrar
recibi6 el escueto tftulo de Grass Grows. Otras obras tempranas de una vineta de Ia primitiva America >>.'' Pero tales medidas s61o
Haacke suponfan incluso una intervenci6n men or, y se centraban disfrazaban los problemas reales de Ia ecologfa mode rna al fijar
con frecuencia en coordenadas espaciales como si hubiesen sido una imagen del paisaje congelada en el pas ado, privilegiando un
dispuestas pore! azar o por movimientos naturales. Algunas de memento de Ia historia ecol6gica sobre los demas y excluyendo inte-
estas obras, como por ejemplo Ia autodescriptiva Ten Turtles Set racciones mas complejas con los diversos moradores, fuesen o no

ESTUDI O
34 oriundos del Iugar..Los criticos habfan suscitado otras cuestiones mas simples, en que intervenfan sobre el caminar, Ia seiializaci6n o
sobre el valor simb6lico y utilitario de tales monumentos vivientes . los desplazamientos discretos o temporales de algunos elementos
En una discusi6n de 1978, por ejemplo, un participante expres6 naturales; y, por ultimo, lo que podrfan llamarse proyectos organiza-
dud as sobre Ia eficacia del bosque de Son fist -que ocupaba una tivos, que utilizaban o estudiaban grandes grupos sociales o forma-
manzana- para contener Ia poluci6n. YSonfist replic6: «Todo el ciones polfticas al tiempo que creaban obras que hadan hincapie en
mundo es aquf responsable en lo referente al medio ambiente. Todo Ia tierra o en acciones de rndole ecologista.
el mundo tiene aqur su papel. No pretendo decir que todo el mundo Tras una primera generaci6n de artistas del Land Art predomi-
debiera echarse a Ia calle y ocuparse de Ia contam inaci6n. Me parece nantemente masculines (don de mujeres como Nancy Holty jeanne-
que Ia cuesti6n es desarrollar una conciencia mas despierta sobre Claude, pese a trabajar con sus maridos artistas, tuvieron poco reco-
nuestras circunstancias, ya sean polfticas o sociales. El bosque es nocimiento), las mujeres artistas empezaron a realizar proyectos
una entre muchas respuestas >>. 66 en Ia tierra. lnspiradas en Ia teo ria yen Ia polrtica feministas de Ia
Desde 1970 por lome nos, Ia consolidaci6n simb61ica del movi- segunda ola, que intentaba definir un mundo clara mente femenino
miento ecologista en torno a Ia celebraci6n anual del Dfa de Ia Tierra al margen de las convenciones del patriarcado, estas obras de arte se
habra indicado que Ia metafora polftica de Sonfist-un bosque entre referfan con frecuencia a las luchas espedficas para definirel sexo y
muchos- era atinada. La famosa obra de Robert Rauschenberg Earth Ia identidad. Una manera mediante Ia cuallas feministas intentaron
Day Poster (1970) resumra esta cuesti6n representando en el centro el subrayar Ia peculiaridad de las mujeres consistfa en reconstruir una
aguila calva en peligro, rodeada de una constelaci6n en blanco y negro historia independiente que pod ra remontarse a los cultos matriarca-
de otros desastres medioambientales y sugiriendo que el movi- les y de divinidades prehist6ricas. Estas genealogras mitol6gicas se
miento debra operar en varios fren - bas aban en parte en Ia antigua creencia en Ia tierra entendida como
tes. lncluso influyentes grupos ofi- madre de todos los seres vivos, y una actitud social que proced fa de
ciales de Ia esfera medioambiental Ia tradici6n que equiparaba a las mujeres con Ia pasividad y Ia natu ra-
habran pasado de una posici6n pre- leza y asociaba a los hombres con las realizaciones activas de Ia cul-
servacionista unfvoca, caracterizada tura . Este punto de vista se resumfa en el titulo del polemico ensayo
por el Sierra Club, a Ia diversidad de de Ia autora feminista Sherry Ortner Is Female to Male as Nature Is to
programas reunidos porel Group of Culture? (1 972), que abogaba por una eliminaci6n de esos puntos de
Ten, una coalici6n de los grupos de vista estereotipados. La crftica de arte Lucy R. Lippard , por otra parte,
presi6n ecologista mas importantes y que representaban varias posi- reflejaba el parecer de much as feministas radicales de los setenta
ciones de compromise entre los intereses gubernamentales y los de Ia cuando afirmaba: «No [veo] ninguna raz6n porIa que haya que des-
industria en materia de desarrollo de recursos y los Deep Ecologists, cartartodas las cualidades femeninas distintivas en favor de una
que abogaban por una polrtica de impacto mfnimo sobre el medio androginia inalcanzable, exageradamente val orad a (e indeseable) ••''
ambiente. Ademas, como consecuencia de las catastrofes medioam- Adoptando el estereotipo, muchas artistas feministas estable-
bientales en el Love Canal , Chern6bil, los vertidos de crudo en Alaska cieron un vinculo explfcito entre Ia tierra y el cuerpo femenino ligando
y Ia Isla de las Tres Mil las, los ciudadanos de muchos parses instaban directamente Ia liberaci6n de Ia mujer con Ia ecologfa y llevando a
a sus gobiernos nacionales a que adoptaran decisiones, regulaciones termino peiformances colectivas o rituales en lugares vinculados his-
y dieran respuesta a sus temores sobre Ia ecologfa global. t6ricamente a religiones matriarcales. De este modo establecieron
Entre las respuestas planteadas por gran cantidad de artistas una relaci6n mucho mas consciente entre el espacio y el sexo que
durante los a nos setenta se dio una serie de soluciones que, en sinto- Ia que habfan establecido los artistas masculines de esta tendencia.
nra con el cad a vez mas popular movimiento ecologista, evitaban La artista Mary Beth Edelson tipifica el impulso entre algunas artistas
espedficamente daiiar o alterar Ia tierra. Algunos de dichos enfoques feministas de los aiios setenta para combinar mitos, suenos e image-
incluran practicas espaciales en Ia ciudad, mas que en parajes remo- nes espirituales en rituales que se referian a Ia naturaleza y a divinida-
tos, pero los enfoques conceptuales eran parecidos. Tres estrategias des de Ia tierra. En su trabajo estaba implrcita Ia creencia de que tales
concretas presidieron muchas obras de los primeros setenta: una form as paganas del culto natural ofredan una union alternativa entre
actividad ritual inspirada en el feminismo, que concebfa Ia tierra las esferas humanas que superaban tanto Ia religi6n convencional
como una extensi6n Intima del cuerpo humano; obras gestuales como el racionalismo. Viajando a parajes distantes de Ia Europa del

ESTU DIO
Estey Escandinavia , Edelson buscaba emplazamientos con intensas Silos artistas estadounidenses de los setenta eran sospechosos 35

asociaciones supranaturales. Sus peiformances, como por ejemplo dellirismo ideal de Ia imagen de Thoreau del caminante en el bosque,
Seefor Yourself Pilgrimage to a Neolithic Cave (1977), real izada en una muchos artistas britanicos del mismo periodo contemplaban esta
cueva de Yugoslavia, had an uso de un vocabulario ritual tradicional, actividad como un compromise con su propia autenticidad. Richard
que inclufa cantos, cfrculos de fuego, mandalas y el cuerpo de una Long, cuyas obras documentan sus paseos solitaries por parajes
mujer pa ra subrayar el caracter universal del mundo femenino que ingleses, afirm6: «Mi obra es real, no ilusoria o conceptual. Trata
estaba siendo conjurado. Pese a sus protestas nostalgicas de auten- sobre piedras reales, sobre el tiempo real , sobre acciones reales ».''
ticidad y sus apelaciones mfsticas a las nociones junguianas del En piezas tempranas como A Line Made by Walking (1967), realizada
inconsciente colectivo, tales proyectos feministas tempranos repre- mientras aun era estudia nte en Ia Saint Martin's School of Art de
sentaron pasos importantes en un esfuerzo por clarificar un espacio Londres, Longtraz61rneas rectas a traves de un paraje natural
separatista y una geograffa de Ia diferencia'' desplazando pequefias piedras o ramitas a lo largo de extensiones
«Si Ia ecologfa es Ia sintaxis de Ia Naturaleza -escribe el crftico de terreno escogidas arbitrariamente. Estos paseos solitaries, que
Jack Burnham- el ritual, portanto, es su contrapartida cotidiana y estaban representados como libros de fotograffas y como fotografras
procesal en Ia Cultura. Mientras que Ia ecologfa es simplemente Ia vfa individuales con pies de fotos en que se detallaban tanto el momenta
de Ia Naturaleza, el ritual hade aprenderse y adoptarse.»'' La defini- como ellugar de cada caminata, estaban concebidos en parte como
ci6n de Burnham, aunque superando Ia rfgida distinci6n entre natu- un desaffo minimalista al modelo de Greenberg de escultura forma -
raleza y cultura, tam bien extrae el ritual del ambito atemporal de lo lista en acero sold ado que estaba realizando Anthony Caro en
vagamente mitol6g ico para llevarlo al contexto mas cotidiano de lnglaterra. Todos los <<gestos efrmeros de Long en Ia tierra» estaban
igualmente simplificados; a este respecto el historia-
dor del arte Carol Hall sefial6: «Una obra consistfa en
hacer una senda en un campo de hierba caminando
hacia atras y hacia delante durante horas; otra consis-
tfa en recortar las flares de un prado para trazar as( una
equis gigante».7' Algunos se ocuparon incluso de Ia
<U
<U
~
significaci6n hist6rica y polrtica de los lugares, po r
- 0

~8 ejemplo su marcha de seis dfas porel CerneAbbas


toda practica social que hade «aprenderse y adoptarse». Asf, cuando Giant (1975) o su Power Line Walk: From a WaterWheel to a Nuclear
el escritor estadounidense del siglo XIX Henry David Thoreau hablaba Power Station (1980), aunque Ia significaci6n principal del trabajo
del «arte de caminar» estaba refiriendose a un ritual al que atribufa de Long no era ni su ritual primitivizante ni su atenci6n al significaci
<U
0 un gran significado polrtico. « No somos sino cruzados pusilanimes, especffico de un Iugar." Mas que ellugar definido, Ia clave de Ia obra
incluso los caminantes que hoy en dfa no abordan empresas perseve- de Long era Ia idea de viaje. Pasando a traves de un espacio contem-
rantes, eternas», se lamentaba Thoreau. El deseaba caminantes mili- poraneo con toda su historia y su carga de rituales cotidianos, Long
tantes que salieran resueltamente, guiados por «el espfritu de una Jlevaba a cabo una actividad temporal especffica que apenas dejaba
aventura inmortal, para no regresar nunca, preparados para enviar sefial, pero que comunicaba por med io de los elementos integrantes
de vuelta nuestros corazones embalsamados s61o como reliquias».'0 fundamentales de un lenguaje de Ia transitividad .
Pero, cuando contraponfa esta libertad absoluta en Ia naturaleza con Otros conceptualistas, en concreto el artista mesianico aleman
Ia limitada libertad civil de Ia sociedad, que requerfa negociaci6n y Joseph Beuys, empleaban procesos naturales como metaforas de
compromise, estaba abogando porel esfuerzo romantico del tras- Ia estructura espacial de los sistemas sociales ycon frecuencia
cendentalismo que muchos artistas estadounidenses del Land Art difuminaban Ia divisoria entre Ia actividad artfstica y Ia acci6n polftica
-tales como Smithson y Morris- desdefiaban. Thoreau consideraba organizada. Beuys, en un esfuerzo por ampliar su filosoffa ecol6gica
al hombre como «parte y secci6n de Ia Naturaleza >>, pero todavfa «verde>> (que vela en cad a ciudadano a un artista y vinculaba todas
vera a Ia Naturaleza con mayusculas ycontemplaba Ia mayorfa de las cosas animadas y las inanimadas en un solo ecosistema), lleg6
los progresos humanos (como por ejemplo Ia locomotora) como a presentarse por dos veces como candidato al parlamento aleman
inoportunas intrusiones. (aunque perdi6 en am bas ocasiones) . Partiendo de su implicaci6n

ESTUDIO
36 inicial con el movimiento Fluxus, Beuys hab la ido perfeccionando subrayaba los efectos sobre los espectadores de ciertos c6digos inte-
una forma ritual de petjormance o << acci6n >> que had a uso de espa- riorizados en el museo o Ia galerla. Pero, al mismotiempo, ese hin-
cios y slmbolos dramaticos, como por ejemplo una liebre o un ciervo capie en el espacio publico yen form as arquitect6nicas aut6ctonas
muertos, como metaforas del trauma politico aleman . En su celebre como as unto de las obras conceptuales de Graham, Oldenburg, los
acci6n neoyorquina Coyote: I Like America and America Likes Me Becher y Ruscha, como sefial6 el historiador del arte Benjamin H. D.
(1 974) , Beuys, cubierto de fieltro , permaneci6 durante tres dlas Buchloh, << puso en primer plano Ia ausencia de una reflexi6n artlstica
en una jaula instalada en Ia Rene Block Gallery en compafila de un desarrollada sobre Ia problematica del publico contemporaneo>>."
coyote, que had a referencia directa tanto a las especies amenazadas Este concretamente fue el problema puesto de relieve a comien-
(el coyote y, por extensi6n, los pobladores indlgenas de America, zos de los afios setenta por Hans Haacke, que ya antes habla docu -
para quienes era un animal sagrado) como al imperialismo de Ia mentado varios sistemas naturales. En una extensa serie de obras de
injerencia estadounidense en Vietnam (en relaci6n con el exterminio <<analisis de sistemas>>, Haacke plante6 una encuesta entre los visi- -~
"'
de las tribus indlgenas americanas). Cuando Beuys se refiri6 a sus tantes de museos sobre los puntos de vista politicos de las fundacio-
acciones calificandolas de << mis llamadas actuaciones espaciales en nes, explor61a tram a de conexiones fiscales de Ia direcci6n de un
lo que llamamos entornos>>, aludla al hecho de que, pese a sus suges- museo, las propiedades inmobiliarias de un simple propietario de
tiones universalizantes, sus petjormances siempre hundlan sus rafces Nueva Yorke histori61a proveniencia de varios cuadros ." Estas
en las practicas espaciales de un contexto polrtico particular." investigaciones revelaron Ia red sistematica que siempre conect6
Los complejos rituales de las instituciones y redes sociales el arte con otras form as de influencia polrtica.
contemporaneas articulan un intercambio con stante de materiales Para varios artistas ecol6gicos del decenio de 1970, era impor-
tante ponerde manifiesto los vlnculos entre sistemas naturales y
polrticos, tanto dentro del contexto del museo o Ia galerla como fuer a
de ellos. Un equipo form ado por Helen Mayer Harrison y Newto n
Harrison se centr6 casi exclusivamente en las pollticas medioam-
bientales yen los poderes que las constituyen . En el Lagoon Cycle
~- !f.:=---- - una realizaci6n que dur6 diez afios, 1972- 1982-, por ejemplo, los
~~~ 11![1
Harrison presentan su investigaci6n sobre Ia historia y Ia funci6n de
las cuencas fluviales de varias culturas centrandose concretamente
y representaciones entre un emplazamiento especifico y su entorno en el ecosistema de Ia costa del Pacifico. El Lagoon Cycle no presenta
o contexto. Una tarea fundamental de Ia primera generaci6n de artis- forma tangible de obra de arte en Ia tierra, sino que mas bien consiste
tas conceptuales consisti6 en catalogar los componentes de este en un relato de dibujos, mapas y un dialogo entre un testigo imagina-
intercambio. Pero, mas alia de este proyecto estructuralista, optaron rio y el conservador de Ia laguna. Esta forma representa en parte un a
por una forma de crltica institucional que examinaba las condiciones replica a Ia naturaleza de Ia indagaci6n de Harrison, que supone
microecon6micas y pollticas que estaban canalizadas a traves del hablar con docenas de cientlficos, ecologistas, polrticos y soci61ogos.
contenedor del mundo del arte y modulaba el significado de todas As I, el texto del Lagoon Cycle representa en parte Ia vinculaci6n cre-
las obras de arte. ciente de los Harrison en asuntos ecol6gicos y contiene su argu-
Muchas de las instalaciones especlficas de un Iugar consistlan en mento en favor tanto de Ia restauraci6n del regimen acuatico original
pequefias intervenciones o alteraciones en el espacio de exhibici6n . como de una mayor integraci6n de las necesidades naturales y
Daniel Buren, por ejemplo, recalc6 el significado de ciertos entornos humanas. AI aproximarse a su final, su <<ecopoesla>> reviste una
o lugares recubriendolos de p6sters reducidos a un esquema estan- funci6n didactica y pro pone soluciones practicas para Ia vigente
dar de rayas, en que alternaban el blanco y otro color. En determina- producci6n ali menta ria y los sistemas de irrigaci6n al tiempo que
das localizaciones clave, estas rayas aparentemente formalistas presta atenci6n allengua{e del discurso ecol6gico. <<Comparando
llamaban Ia atenci6n sobre los modos en que las preferencias ideo- su proceso con el fluir de un rio -a punta Ia crltica de arte Eleanor
l6gicas y psicol6gicas de Ia economla capitalista estaban siendo Heartney- [los Harrison] hablan de "Ia velocidad de Ia corriente
reforzadas o producidas por medio de elementos de Ia arquitectura conversacional" y sugieren que su fin ultimo es el de "modificar
ode Ia decoraci6n . Concretamente este tipo de crltica institucional Ia conversaci6n ".» 77

ES TUD IO
El artista bulgaro conocido simplemente como Christo , junto con categorla vanguardista de escultura ." Doce ano s posterior al ensayo 37

su esposa y colaboradora Jeanne-Claude, ha ampliado Ia idea de Ia de Michael Fried titulado <<Art and Objecthood >> , el trabajo de Krau ss

especificidad de un Iugar tanto a edificios como a paisajes cubrien · sostenfa que Ia escultura ya no significaba simple mente un objeto sin

do los con tejido o cortinajes. Uno de sus primeros proyectos , Valley hogary en buena medida autorreferencial, tal como habfa sido en el

Curtain (1970-1 972) en Rifle, Colorado, consistfa en un in men so canon vanguardista. La definici6n basica de escultura entendid a

cortinaje de color naranja (de 381 m de anchura por 55 m de altura) como <<lo que noes paisaje» y <<lo que noes arquitectura » se habra

sujeto entre dos riscos en el desierto del oeste de Estados Unidos. vis to complicada en gran medida porIa amplia serie de estructuras

La significaci6n polftica de su obra no radica s61o en los asuntos vinculadas a un determinado emplazamiento y por procesos Ileva·

que el matrimonio selecciona -edificios emblematicos como el dos a termino por artistas en los anos setenta. Estas nuevas liberta·

Reich stag de Berl in o form as naturales de caracter monumental des que se tom aron los artistas paredan hacer retornar a Krauss al

como las Islas Caiman- , sino tambien en las rigurosas negociacio· enigma destacado por Greenberg en 1968: << La frontera entre lo qu e

nes polrticas necesarias para llevar a termino estas obras. En el docu· era arte y lo que nolo era habra que buscarla en lo tridimensional,

mental que los hermanos Maysles elaboraron sobre Ia creaci6n de donde Ia escultura era arte y don de todo lo material que no era arte

Running Fence (1972-1976) , seve a Christo y a su esposa metidos en tam bien lo era» ."' Pero ~c6mo habra que delimitar esta categorfa

una cabina telef6nica en algun Iugar de Ia costa californiana tratando concebida de modo tan amplio?

de convencer al propietario particular de un terre no para que diese Haciendo uso de un diagrama estructuralista adoptado de los

su consentimiento para que una cerca atravesara su terre no. En otras lin gi.iistas, Krauss explor6 un <<campo expandido» que incluia las

reuniones con banqueros , propietarios de tierras , grupos comunita· nuevas categorias intermedias, a las que llam6 <<lugares marcados»

rios y urbanistas, (toda manipulaci6n frsica o huella no permanente sobre un Iugar

Christo y Jeanne· concreto) . Esta expansi6n 16gica de las categorfas de Ia modernidad,

Claude allanaban se lamentaba Krauss, proporcionaba <<a un artista determ inad o

los detalles de aquel una serie de posiciones relacionadas, expandidas pero fin itas,

proyecto tan compl i· para ocupary explorar, y asimismo una organizaci6n de su obra no

cado . El crrtico Jeffrey dictada por condiciones de un medio particular>>.'' Y lo que es mas

Deitch senal6 a este significative esta transformaci6n estructural del campo cultural

respecto: << Running senalaba , segun Krauss, el advenimiento de Ia posmodernidad.

Fence se asemejaba al modo en que las autoridades se propondrlan Pero en respuesta directa al ensayo de Krauss , el crftico Craig

construir una autopista o un ingeniero planearla un polfgono indus- Owens ofrecia una versi6n notablemente diferente de las practicas

trial. Fueron necesarias miles de horas para preparar Ia financiaci6n espaciales posmodernas en su ensayo <<Earthwards» (1 979) ,

e in formes de impacto ambiental y para realizar declaraciones antes que era Ia recensi6n de una compilaci6n de escritos de Robe rt

de acotarel terrene».'' Si bien muy diferentes del tipo de maquina· Smithson .'' Owens compartia con Krauss Ia idea de que ellenguaj e

ciones ideol6gicas subrayadas por Hans Haacke, los artistas de Ia es capital en Ia filosofia posmoderna, que concibe Ia cultura como

Coalici6n de Trabajadores del Arte y otros , Ia polftica practica y con un sistema de signos construidos social mente que pueden leerse

los pies sobre Ia tierra de Christo y Jeanne-Claude demuestra las como un texto. Pero Owens argumentaba que Ia posmodernidad

negociaciones diarias necesarias en toda transacci6n social. en las artes estaba marcada no por una multiplicaci6n de sus form as

sino porIa irrupci6n dellenguaje en Ia estetica, y por ello era bastante

Posmodernidad mas profunda en sus implicaciones de lo qu e Krauss reconocfa ; aca·

Algo que ten ran en comun estos diferentes esfuerzos de feministas , rreaba una <<transgresi6n de todas las categorfas esteticas (lo visu al

te6ricos del sistema y ecoartistas de los anos setenta era el deseo de frente a lo verbal , lo espacial frente a lo temporal) »'' Esta descentra·

cambiar las convenciones del me rca do del arte yvincularse con Ia lizaci6n radical que Owens encontraba en los escritos de Smithson

manera en que se constituyen los significados politicos en un campo reflejaba Ia visi6n postestructuralista de que el discurso desestabil iza

complejo de interacciones sociales . En un importante ensayo de todas las categorias espaciales basadas en Ia 16gica y altera el carac·

1979 titulado <<Sculptu re in the Expanded Field », Ia historiadora ter cerrado implfcito de las definicion es corrientes (como aquella s

del arte Rosal ind Krauss volvra sobre Ia naturaleza atribulada de Ia urdidas por Krauss) . El propio Smithson reflexionaba sobre las

ESTU OI O
38 nuevas condiciones del espacio posmoderno al afirmar lo siguiente: posici6n en un mundo externo cartografiable»." Dicho de otra
<<No hay esperanza de 16gica. Si uno intenta alcanzar una raz6n 16gica, manera, Ia concepci6n modern a del yo l6gico y completamente inte·
podrla sin mas o/vidarlo, porque no tiene que vercon ningun tipo de situa- grado qued6 superada por el individuo posmoderno, vis to como un
ci6n nominable o mensurable. Toda dimensi6n parece perdido en el pro- ente psiquicamentefragmentado, esquizofn!nico y superficial, atra-
ceso. En otros terminos, en realidad uno esta yendo de un sitio a otro, esto pado en un laberinto de signos enfrentados. Para Jameson y otros,
es, a ningun Iugar en concreto. Estarlocalizado entre aquellos dos puntas el sujeto posmoderno careda, en cierto sentido, de Iugar.''
te situa en posici6n de estaren otra parte, de modo que no hay ningun Pero, como senalaron Susan Bordo y otras crfticas feministas de
foco. Este margen exteriory estecentro se subvierten uno a otro. Hay una Jameson, esta metafora geografica indica un movimiento demasiado
suspensi6n de destino.» 84 facil desde Ia <<visi6n desde ningun sitio>> moderna (objetivismo)
Esta <<suspensi6n de destino» es una caracterizaci6n apropiada hasta una «visi6n desde todas partes» posmoderna (relativismo),
de Ia base filos6fica de Ia posmodernidad, al igual que representa igualmente problematica. Y, en el proceso, hay espacio considerable
su espacializaci6n. La obra crftica yte6rica de comienzos de los a nos para glosar asuntos especfficos de genero, colory emplazamiento."
ochenta, que respond fa a Ia ruptura con el discurso moderno de Ia En general, los crfticos feministas y poscoloniales han preferido
teorfa literaria, el psicoanalisis y las ciencias sociales, dej6 de atender emplear Ia metafora del cuerpo y considerar los asuntos que giraban
en arte a las obras aut6nomas modern as y se decant6 por las opera- en torno a lo que se ha II amado «Ia polftica de Ia localizaci6n», que
ciones de Ia propia modernidad, y pas6 de las divisiones establecidas aboga por una atenci6n especffica al modo en que las situaciones o
en Ia cultura tradicional a un examen interdisciplinario de las dinami- los contextos especfficos constituyen practicas politicas particulares.
cas del discurso. En terminos concretos, Ia posmodernidad estu- Esta visi6n choca con Ia idea de Jameson de que Ia percepci6n pos-
diaba Ia construcci6n y Ia perpetuaci6n del modern a del espacio genera una especie de sensaci6n esquizofre-
sujeto, o persona individual socializada, nica que <<tiende a desmovilizarnos y a inclinarnos a Ia pasividad y Ia
u
por medio del discurso, los campos sociales impotencia , obliterando, al pie de Ia letra, las posibilidades de acci6 n <
u
ID

constituidos por representaciones que no bajo Ia niebla impenetrable de Ia inexorabilidad hist6rica». 89 Aunque
remiten a una naturaleza o una realidad merece Ia pen a retener el senti do de Ia dislocaci6n y Ia descentraliza-
«original», sino s61o allenguaje de una y ci6n en el modelo de Jameson, su descripci6n universalizadora de
otra. Se cuestionaba Ia existencia autentica las condiciones espaciales anula las experiencias muy diferentes del
de lo real ode algo <<fuera» del discurso. Los espacio que uno podrfa tener, basadas en su propio sexo o su perte-
medios por los que tales representaciones podrfan ser aprehendidas nencia etnica. Por otra parte, el desamparo politico que predica el
crfticamente por los artistas visuales eran especificados por Owens posmodernismo desorientador de Jameson tiene su replica en los
en terminos de «apropiaci6n, especificidad espacial, caracter no desafros ecol6gicos practicos de muchos artistas contemporaneos.
8
permanente, acumulaci6n, discursividad, hibridaci6n». ' Ciertamente, Ia descentralizaci6n del espacio posmoderno ha
Una orientaci6n especffica de los artistas posmodernos que rebajado Ia auto rid ad de monumentos publicos espedficos de un
estaban intentando ir mas alia de las cortapisas de Ia modernidad fue determinado Iugar, una herencia particularmente ir6nica del primer
Ia exploraci6n de asuntos relacionados con el espacio y el arte publi- Land Art. De hecho, fueron Ia absoluta incompatibilidad de lo espe-
cos. El espacio posmoderno, tal como lo def1ni6 el crftico cultural cffico de un Iugar del arte posminimalista y Ia dislocaci6n pos mo-
Fredric Jameson, se entendfa como fragmentario, insuficiente y con- derna lo que constituy6 el subtexto del celebre debate en Estados
fuso . En un ensayo muy debatido, «Postmodernism, or the Cultural Unidos sobre Ia escultura de Richard Serra titulada Tilted Arc (1981) .
Logic of Late Capitalism» (1984) , Jameson se ref1ri6 a un nuevo tipo Aaquel muro curvo de acero oxidado que dividfa en dos una plaza
de desorientador espacio posmoderno si mbolizado por las superfi- publica abandon ada de Nueva York se opusieron mas de 1.300
cies de crista I reflectantes del Hotel Bonaventure de John Portman , trabajadores de los edificios de oficinas adyacentes, que firma ron
en Los Angeles. Los paneles reflectantes del exterior del hotel produ- una petici6n en contra de Ia obra quejandose de que violaba su espa-
cen en el espectador, segun Jameson, «una sensaci6n de inmersi6n cio publico, esto es, su facil acceso al puesto de trabajo. En marzo de
y dislocaci6n; el hotel trasciende las capacidades de situarse a sf 1985 se celebr6 una vista publica en los juzgados del distrito del Bajo
mismo del cuerpo humano individual, de organizar su entorno Manhattan y se decidi6 que Ia obra fuese retirada. La destrucci6n del
inmediato de manera perceptible y ubicarde manera cognitiva su monumento de Serra senal6 el rechazo de su intenci6n de «i mplicar

ESTUOIO
al observadortanto racional como emocionalmente»90 por gran residues, como en Touch Sanitation: Handshake Ritual (1978-1979) , 39

parte de su publico, pero tam bien pared a el toque de difuntos de en que estrech61a mane detodos los basureros de Nueva York.
una versi6n del arte para un lugarespedfico que insistfa, pese a su Formar parte del sistema tam bien le permiti6 participar en Ia
in mensa mole, en permanecerenraizado en su emplazamiento. planificaci6n yel diseiio del Servicio de Transferencia Marina del
En contra de Ia permanencia y Ia monumentalidad de Tilted Arc Departamento de Limpieza de Ia ciudad de Nueva York, un gran
yel heroico individualismo de artistas como Serra, las practicas pes- malec6n en el rio Hudson, donde grandes camiones de basura, con
modern as son m6viles , adaptables a una amplia varied ad de espa- su sonido atronador, vierten toneladas de desechos urbanos en bar-
cios y prestan atenci6n a Ia intersecci6n de varies discursos sociales, cazas que se dirigen a vertederos de basura para su descarga. Dentro
mas que a Ia importancia de un Iugar unico. El critico de arte James de este Iugar cambiante, un paso geografico entre el usc y el desuso,
Meyer se ha referido al marco espacial de tales proyectos como Ukeles construy6 una especie de centro para visitantes que permite
«lugares funcionales», a los que define como <<un proceso, una a los turistas observar y comprender este proceso. Su plan compren-
operaci6n que se realiza entre lugares, una cartografia de filiaciones dfa tres partes: una rampa de entrada en forma de una gran arcada,
institucionales ytextuales y de cuerpos que se mueven entre ellos hecha de materiales reciclables, el puente de crista Iclare que cruza
(incluido el del artista) [... ) un Iugar informative, un locus de sola- per encima de los puestos de descarga y una pantalla para video que
pamiento»9' En tanto que obras deambulantes y que implican muestra varias operaciones y proporciona informaci6n sabre asun-
"
0 movimiento y falta de permanencia, dos trabajos prototfpicamente tos medioambientales. «AI habilitar un punta de acceso -expone Ia

"'u""' «funcionales » son Flow City (1983, hasta el presente) de Ia artista crftica de arte Patricia C. Phillips- Ukeles permite a su publico trazar
0 ~
estadounidense Mierle Laderman Ukeles, una enorme estaci6n conexi ones mas sutiles con las dimensiones ffsicas de sus mundos
~ :~ ~ urbane y natural. Tanto Ia ciudad
~~~ como el rfo seven como entida-
;:; 6. ~
0> -; "'
Q)

~ "i: '0 des relacionadas; Flow City actua


t: ~ -~

ii~
como sutura que convierte los
extremes de Ia dialectica natura-
" "' u"
~ ~
leza-cultura en una coexistencia
E
"
Q)
u ~
-
-
·-
~
Q.l

~ V"' :!. visible.>> 9' Ukeles indica que, «Si


Ia gente puede observar directa-
que permite a los visitantes recorrerla y observarel in men so proceso mente c6mo trabaja Ia ciudad, puede dirigir sus acciones e ideas
continuo de Ia recogida de basuras urbanas, y Still Waters (1992) , hacia Ia construcci6n de una vida publica cargada de significado>>."
obra del colectivo britanico PLATFORM, una exploraci6n sabre el De modo semejante, PLATFORM hace uso de un proyecto espa-
deterioro del ecosistema de los rfos subterraneos de Londres, anti- cial y medioambiental para alterar las percepciones de Ia vida social.
guos afluentes del Tames is, que han side canalizados per medic de El colectivo PLATFORM , que viene colaborando desde 1983, ha
conducciones del alcantarillado y desviaciones subterraneas. Am bas incorporado en su flexible n6mina a especialistas y no especialistas.
obras rehabilitaron temporalmente algunos lugares, perc -lo que era En general, trabajan con comunidades locales para restaurar enter-
mas importante- genera ron asimismo un tipo de activismo popular nos destru idos o deteriorados per Ia intervenci6n del hombre y para
que se proponfa implicar a miembros de Ia comunidad dando signifi- emplear producci6n energetica alternativa, manipulaci6n de dese-
cado a asuntos medioambientales que suelen pasar desapercibidos . chos, distribuci6n de informaci6n y otras iniciativas para reeducar
La interinidad es esencial a esta idea del Iugar funcional, y a Ia opini6n publica sobre sus ecosistemas. En una declaraci6n , los
supone Ia habilidad del artista para adoptar papeles profesionales miembros de PLATFORM exponfan sus objetivos en terminos mas
alternatives o recurrir a los servicios de especialistas no dedicados bien ut6picos: «[despertar) deseos de una sociedad democratica y
al arte. Ukeles, per ejemplo, trabaja como artista invitada per el ecol6gica [... ] [y] crear una realidad imaginada que sea diferente de
Departamento de Limpieza de Nueva York, un puesto pseudobu- Ia tealidad presente>>."
rocratico sin retribuci6n, que no obstante le concede condici6n de Como en el case de Flow City de Ukeles, el proyecto Still Waters
experta o entendida. Formar parte del sistema posibilita muchas de PLATFORM implic6 a especialistas de varias disciplinas, asf como
de sus obras, que se centran en Ia labor que implica Ia gesti6n de a miembros de Ia comunidad y observadores y participantes. En el

ESTUOIO
40 intento de suscitar atenci6n porIa olvidada historia de Ia cuenca un interes similar por in star a Ia real izaci6n de practicas sociales o
hidrografica de Londres, Still Waters reunfa cuatro proyectos funda- polfticas en regiones concretas viene facilitado (o exacerbado) por
mentales en emplazamientos espedficos de Ia ciudad. Para una Ia nueva forma de las exposiciones organizadas en emplazamientos
secci6n, << Unearthing the Effra», un artista de performance y un publi- muy disperses, que requieren Ia presencia del artista para crear insta-
cista desarrollaron una campafia publicitaria a gran escala instando laciones actuales yespedficas de un Iugar. Sin embargo, a diferencia
a Ia gente simplemente a desenterrarel rfo Effra, cubierto desde fines del trabajo de Geva en el kibutz, estos nuevos proyectos vinculados
del siglo XIX por el sur de Ia ciudad de Londres. Haciendo uso dellen- a un Iugar son con frecuencia temporales y requieren unicamente
guaje de Ia modern a publicidad, PLATFORM escribi6: << Desenterrar breves encuentros con Ia comunidad local. Como consecuencia de
el Effra sera el proyecto de renovaci6n urbana mas importante e inte· ello, el historiadordel arte Hal Foster se ha lamentado de que esta
res ante de Europa, y ello ocurrira en el portal de tu casa>>. 91 Una parte de «obra casi antropol6gica» constituya una especie de campo de
otro proyecto en Ia isla Merton se proponfa restaurar los molinos de trabajo de aficionados, que intenta conciliarteorfa y practica, pero
Ia a bad fa de Merton yemplearlos para generarelectricidad que con frecuencia concluye en el callej6n sin salida de Ia «autoenajena -
dotase de iluminaci6n a Ia cercana escuela prima ria de Hatland. ci6n».96 En contra de esta tendencia, Ia teorfa poscolonial se ha cen·
Cad a vez son mas los artistas que se han encargado de empren- trado en las culturas hfbridas yen diaspora animando al estudio de
derdentro del ambito publico estas lecturas disimuladamente migraciones de poblaci6n y sus practicas culturales. El te6rico de Ia
alternativas. Combinando una nueva conciencia del vitalismo de cultura Homi K. Bhabha expone:
los lugares publicos, un interes por recuperar historias olvidadas «La angustia se genera pore/ disfrute de lo local y lo global; el dilema
o suprimidas y una apuesta por el cambio social, estos artistas se de proyectar un espacio internacionalsiguiendo Ia huella de un sujeto
han ali ado con otros descentrado,fragmentado. La globa/idad cultural esta representada en
grupos de interes los espacios intersticiales de dobles marcos, con su originalidad hist6rica
publico. Interviniendo marcada porIa oscuridad cognitiva; su "sujeto" descentrado que cobra
en espacios de comu- significado en Ia temporalidad nerviosa de lo transnacional o Ia provisio-
nicaci6n, transporte, nalidad emergente del presente.»"
tratamiento de resi· Las dislocaciones del sujeto posmoderno en el espacio a las
duos y regeneraci6n que se hace referenda en el concepto de Bhabha sobre lo intersticial
medioambiental pree- indican una nueva atenci6n por el viajey Ia movilidad. En contra
~

xistentes, estos artistas se han hecho cargo de espacios publicos. del enraizamiento en un Iugar concreto, estos artistas exaltan una >
<

Sus obras no son, deliberadamente, como Tilted Arc, monumentos multiplicidad de lugares y Ia movilidad del artista. La verdadera
abstractos erigidos en emplazamientos permanentes. Setrata mas noci6n del viaje tambien sefiala Ia posibilidad de las zonas liminares
bien de respuestas temporales, mas relacionadas con Ia acci6n polf- como posici6n, lo que Smithson llam6 el espacio «dialectico».
tica y que responden a situaciones inmediatas y hechos candentes. La obra del artista suizo Christian Philipp Muller proporciona un
En ocasiones, estas intervenciones han tom ado Ia forma de Ia acci6n excelente ejemplo de un trabajo bas ado casi exclusivamente en el
educativa y di recta, unida no por rasgos estilfsticos sino por est rate· viaje, en lo referido tanto a su tematica como a su forma. Muchas
gias comunes o modos de apelaci6n . El artista israeli Avital Geva, por de sus obras tienen que ver con caminatas, recorridos y excursiones,
ejemplo, activo desde los afios setenta, ha venido trabajando desde a menudo con una intenci6n especffica de desafiar polrticamente
1977 en un proyecto II amado Greenhouse. Esta obra, que forma parte fronteras establecidas. Formando parte de Green Border (1993),
del kibutz Metzer, cercano a Ia ciudad de Messer en Israel, es un expe- su contribuci6n a Ia 45' Bienal de Venecia (presidida por ellema del
rimento colectivo pensado no s61o para producir nuevas plantas y << Nomadismoy multiculturalismo»), Muller pos6 de excursionista
com ida sino tam bien para ensefiar destrezas hortfcolas y pro mover alpine ycruz6 clandestinamente Ia frontera de Austria en ocho
Ia vida en comunidad y el empleo. Para Geva, que abandon6 el parses vecinos . Haciendo un guifio humorfstico a Ia cortes fa de Ia
mundo del arte en 1980, no hay distinci6n entre el trabajo politico pol ida de fronteras austriaca, Muller declara que <<experiment6
o ecol6gico del kibutz y su arte. Ia diferencia entre Ia frontera entendida como concepto artfstico
Para aquellos artistas que continuan trabajando dentro de los y como realidad polftica»." Ely su ayudante fueron detenidos en
espacios mas convencionales del mundo artfstico contemporaneo, Chequia y se les prohibi61a entrada al pals durantetres afios, un

ESTUDIO
suceso que modific6 inmediatamente el humor de Ia pieza en una uso de form as muyvivas de disefio grafico en carteles que cuestio· 41

recreaci6n horrenda de las circunstancias de miles de inmigrantes nan determinadas actitudes sociales con respecto a asuntos biol6gi-
ilegales y otra gente que cruzaba fronteras . Para el fil6sofo Michel cos y medicos relacionados con el sida. Nueva mente, explotando
Foucault, Ia esperanza de tales acciones artfsticas es Ia siguiente: tecnicas form ales desarrolladas por los primeros artistas posmo-
«Desarrol/ar Ia acci6n, el pensamiento y los deseos por proliferaci6n, yux- dernos - Ia apropiaci6n, el montaje, el empleo del grafismo publicita·
taposici6n y disyunci6n {y] preferir lo positivo y multiple, Ia diferencia sabre rio-, estos artistas ponen su arte al servicio de Ia propaganda polf-
Ia uniformidad, los jlujos sobre las unidades, los ajustes m6viles sabre los tica. Huelga decir que el prop6sito de estas obras tiene poco que
sistemas. Creer que lo que es productivo noes sedentario sino n6mada.»" ver con los requisites acomodaticios del mundo del arte comercial.
Compartiendo esa preferencia por lo m6vil, muchos artistas El videoartista y persona implicada en Ia lucha contra el sida Gregg
recientes han desarrollado sus propias empresas, programas, orga- Bordowitz ha afirmado al respecto: «Lo que me parece uti Iahora es
nizaciones y soluciones. El artista estadounidense Peter Fend, por saliry hacer una obra comprometida directamente; esto es produc-
ejemplo, dirige Ocean Earth, una em pres a quefue pionera en vender tive: hacer una obra que perm ita a Ia gente ver lo que esta haciendo,
imagenes de satelite de alta calidad a agendas informativas, yesta que le perm ita criticar lo que esta haciendo y seguir avanzando>>.' 0 '
comprometido en grandes proyectos ecol6gicos basados en las Redefiniendo Ia producci6n cultural como una actividad polftica
primeras obras del Land Art. En tanto que Fend busca el empleo de que sea participativa, multicultural ycomprometida con una comu-
imagenes de satelite para poner de manifiesto zonas de desastres nidad, estos grupos orientados por determinadas cuestiones (inclui-
ecol6gicos globales tales como Chern6bil o el golfo Persico, hay dos los grupos de artistas Border Arts Workshop, PAAD yGroup
un elemento militante en esta dedicaci6n profesional que en otros Material) amplfan las ensei'ianzas de los primeros artistas del Land
aspectos es convencional, de asesorfa, ensei'ianza, trabajo en red y Art. Sus manifestaciones «no artfsticas>> sugieren un camino que,
creaci6n de nuevas estructuras. Otro ejemplo es Ia obra de Viet Ngo, yendo mas alia del marco de Ia modernidad, se dirige a una autentica
un artista e ingeniero civil vietnamita-estadounidense, que empez6 «posmodernidad de Ia resistencia >>. Pero tam bien dejan claro que
su propio negocio en 1983 creando su «Sistema Lemna», patentado no existe una unica posmodernidad sino muchas. Las practicas
por el, que em plea lentejas de agua (lemnaceae), una pequefia planta espaciales posmodernas no pueden limitarse a una serie fija de
acuatica flotante, para transformar basura en com ida de alto conte- teorfas, sino que forman un experimento continuo, cambiante, que
nido protefnico para ani males. Devil's Lake Wastewater Treatment evoluciona constantemente. Asf que las cuestiones relevantes son
Plant (1990) de Ngo, en Devil's Lake, Dakota del Norte, es una planta ahora: (desde que posici6n estamos hablando y para quien?;
depuradora de aguas residuales, un ejemplo de Land Art que pre- (que cambiara esto y para quien?
senta Ia forma de una serpiente. La planta inform a a los visitantes Tales interrogantes indican que el proyecto de entender nuestra
ace rca del entorno y Ia tierra y «agrega belleza y significado a las relaci6n con Ia naturaleza yel medio ambiente ha cambiado radical-
comunidades a las que sirve, al tiempo que purifica el agua>>.' 00 mente en los ultimos treinta ai'ios . La pancarta desplegada por
Haciendo empleo de estos modelos de compromise espacial y Green peace en Ia Cumbre de Ia Tierra en 1992 mostraba una vision
medioambiental , much as organizaciones militantes han aplicado del mundo diferente que aludfa a un postestructuralismo en que el
tecnicas visuales posmodernas para criticar cuestiones publicas. significado y el poder no estan determinados por un solo punto de
Asf, sumandose a los medios de protesta caracterfsticos de los ai'ios vista dominante. Pero, aun cuando nos enfrentemos a un mundo
sesenta, tales como las manifestaciones, las sentadas, los bloqueos cada vez mas multifacetico, intertextual y relativista, sigue habiendo
de carreteras o form as de ecosabotaje, muchos grupos ecologistas algunas !areas materiales. Entre elias se encuentra Ia necesidad de
han desarrollado acciones sofisticadas de asomarse a o <<colarse>> seguir sospechando de Ia carga ideol6gica ydel caracter de cons-
en los medios de comunicaci6n . Entre dichos intentos, son notorias tructe del concepto «naturaleza>>, y Ia necesidad de abogar por su
las vfvidas imagenes de activistas de Green peace descendiendo por preservaci6n; y Ia de continuar llamando Ia atenci6n sobre Ia fragili -
puentes para detener buques que estaban cargando materiaies peli- dad de nuestro medio ambiente y las amenazas que lo acechan. Ello
grosos o los anuncios de PETA en favor de los derechos de los anima- implica no s61o protestar contra las violaciones de espacios especrfi-
. les, en que se exhiben algunos famosos que prefieren ir d-esnudos a cos y negociar los complejos asuntos erigidos porIa diferencia, sino
vestirse con pieles. De forma similar, grupos militantes homosexua- prestar atenci6n al dfa a dfa, a ese Iugar social local «donde Ia ideolo-
les, entre los que se cuentanACT UP, Gran FuryyWHAM! , han hecho gfa y su resistencia estan vi vas en toda su confusa contingencia>> .'w

ESTU DIO
42 Celebrada justamente 22 ai'ios des· Estud iantil para elFin de Ia Guerra (Nueva York]7 . n: 4 (d iciembrede 32 Sm ithson . ccA Sedimentation of the forma de mucha s obras , no s61o
pues del prim er Dla de Ia T1erra , Ia de Vietnam . Se obtuvieron ma s de 1968), pags . 42- 45 . Mind : Earth Projects••, cit. , p~g . 82. auttnticos oriflcios cxcavado<; en
cumbre de 1992 fue vista como un 30.ooo d6lare s. Wast Lippard , Lucy 21 Ibid. 33 Owens , <(Earthwards,>, cit., pag. 41. Ia tierra, sino tam bien supresiones,
mom en to crucial del movimiento R. A Difforent War: Vietnam in Art. 22 Burke. Edmund . A Philosophical 34 vtase Hollevoet, Christel. destrucciones , criite res, obras que
ecologista . Pero, dado que -por una Seattle: Real Comet Press, 1990, Enquiry inro the Origin ofOur Ideas of ••Wandering in the City: Fllinerie se destru /an as / m1sma s. obra s
parte- trataba de conciliar Ia tensi6n pags. 18-20. the Sublime and Beautiful. londres : to Dtrive and After: The Cognitive que se desintegraban , ruinas y
eKistente entre el desarrollo econ6· Pepper, David . Modern R. &J. Dodsley, 1757; reeditado en : MappingofUrbanSpace,, . The desplazamlentos.
mica internacional en expansi6n y Environmentalism: An Introduction. The Philosophy of Edmund Burke: A Powtroftht Ciry I The City of Power. 48 Heizer, Michael . En : .cM1chael
los fr3gilesy limitados recursos Nueva York : Routledge, 1996, Selection ofhis Spe~ches and Writings. ISP Papers [Nueva Yorkf n: 1, He izer, Dennis Oppenheim , and
naturales y -por otra parte- se iba poi g. 220. Dredvold, l o uis I. y Ross , Ralph G. Whitney Museum of Americ;;r,n Art Robert Smithson; Interview with
agudizando Ia pobreza tercermun- Morris, Robert. « Notes on (ed .). University of Mich iga n Press, (1992), pags . 25- 55. AJOalanchen. Avalancl!t. [Nuev.a Yorkj
d ista . las esperanzas de lograr resul · Sculpture. Part 4: Beyond Objects". Ann Arbor, 1967. pags. 256-257. 262 ; 35 Douglas Huebler, citado en (otoilo de1970) , piigs.48-71. No
tados concretes se dis iparon . Cinco Artforum. (Nueva York) 7, n: 8 (abril vers. esp.: lndagaci6n Jilos6Jica sobre «Symposi um ... (1970) . En : Lippard. obstante, varies a nos mib tard e,
ai"ios mas tarde , muchos cuestiona· de 1969) . pig . 54 · vtast tambitn el origen de las ideas acerca de lo lucy R. Si:t Years . Nueva York: Heizer declar6 a un reportero de
ron los logros de Ia cumbre de Rio. Morri s, Robert. «Anti·Form» , Sublime y lo Bello (trad . Menene Praeger, 1973, pag. 128. Newsweek: « Nunca rui partidario de
El pres idente de Greenpeace declar6 Artforum. (Nueva York] 6, n: 8 (abril Gras Balaguer). Barcelona: Altaya , 36 Soja , Edward. Thirdspace:)aurneys acabarcon el sistema de las galerlas
en Rfo en 1997: u la Cumbre de Ia de 1968), pags . JJ- 35· Sobre las 1995· to Los Angeles and ather Real-and· o con el objeto art/stico f... J No
Tierra caus6 mucho re vuelo, aunque obra s antiformales de Morris , viase 23 Price, Uvedale . An Essay on rhe Imagined Places. Oxford : Blackwell, soy un extrcmista». Wose Da vi s.
despues nose hide ron much as Berger. Maurice . Labyrinths: Robert Picturesque. londres: J. Robson, 1996, pag. 3n. Douglas . <(The Earth Mover" .
cos as , pero creo que aUn tendra que Morris. Minima/ism , and the 196os. 1796: reed ita do en: The Genius ofthe 37 Certeau, Michel de. The Practice. of Newsweek.[Nueva York[ 84
pasar mucho tiempo para darnos Nueva York : Harper& Row, 1989. Place: The English Landscape Garden Everyday Life. Berkeley: Un ivers ity (18de novte mbrede 1974) , p3g. 11).
cuenta de los resultados)> . En el mismo mes en que se celebr6 162o-t82o. Dixon Hu nt, John y of California Press, 1984, p3g . XX. 49 Baker. (cArtworks on the Land .. , cit..
2 Sabre Ia relaci6n entre Ia ccecologla Ia exposici6n « Earthworks•• de Will is , Peter (ed .). Nueva York : 38 Ibid., pags. XIV- XV. pag . 8o.
de la s im3genes•• de Susan Sontag y Ia Dwan Gallery se present6 en Ia Harper & Row, 1975, p~gs . 354- 357· 39 Deutsche, Rosalyn. «Alternative 50 vtaseenconcretoCcrteau. Miche l
las cci magenes de Ia ecologfa,,, vtase John Gibson Gallery una exposici6n 24 Price , U\ledale. ((Three Essays on Spaces ... En : If You Lived Here: de . «Walk ing in the City» . En :
Ross. Andrew. The Chicago Gangster titulada «Anti· Form •• en Ia que the Picturesque .. (1810) , citado A Project by Mortha Rosier. Walli s, The Practice of Everyday Lift, cit.,
Theory of Life: Narure 's Debt to figuraban obras de Eva Hesse , en Smithson , Robert. (~ Freder ick Brian (ed.). Seattle: Bay Press , pags . 91 - 110.
Society. Nueva York: Verso, 1994. Panamarenko, Robert Ryman . Alan Law Olmsted and the Dialectica l 1988, pag. 41· 51 Morris . Robert . ((Aligned with
pags. 170-173. Sa ret , Richard Serra, Keith Sonnier landscape» . Artforum. fNueva York] 4.0 Brinckerhoffjackson, John . Nazca •,. Artforum. (Nueva York] 14.
Guillermo G6mez-Pe1ia , citado y Richard Tuttle. La expostci6n •• 9 at 11 , n: 6 (febrerode 1973) ; reed ita do Discovering the Vernacular n: 2 (octubre de 1975). pigs. 26-39.
en Lacy. Suzanne. ••Cultural Leo Castelli''• organizada par Robert en : The Writings of Robert Smithson, Landscape. New Haven : Yale 52 Oppenheim rea1iz6 otras much as
Pilgrimages and Metaphoric Morris en los almacenes Castelli cit., p~gs . 118- 119. University Press , 1984, pig . xii. obras importantes cerca de Fort
Journeys n. En : Mapping tht Terrain: en d iciembre de 1968, indula una 25 Price. An Essay on the Picturesque. 41 Baker, El izabeth C. (<Artworks on the Kent, en Ma ine, durante el mtsmo
New Genre Public Art. Lacy, S. (ed .). larga serie de artistas y marc61a En: <( Frederick Law Olmsted and Landn . Art in Amen'co. (Nueva Yorkf invierno. entre elias Time Line
Seattle: Bay Press , 1995, pag. 19. expr~si6n mas dara de las ten den· the Dialectical landscape», cit. vol. 64 (enero·febrero de 1976) : ree· (1968) , Time Packe< (•968) ,
4 Sabre A Mtterof)unglt, de Dian, cias antiformales . 26 Smithson. ••Frederick Law Olmsted d itado en: Art in the Land: A Critical Boundary Split (1968), GCJrage
vtase Kwon , Miwon . « Unnatural 10 Owens , Craig. « Earthwordsn. En : and the Dialectical Land sca pe••, cit. , Anthology of Environmental Art. &tension (1968) y N'gative Board
Tendencies: Scientific Guises of Beyond Recognition: Representation, p3g. 119. Sonfist , Alan (ed.) . Nueva York: (1968) . vtast Dtnnis Dppe r~heim .
Mark Diom•. Forum International. Power, and Culture . Kruger, Barbara 27 Ibid., piig. 118. Esta indicaci6n E. P. Duton&Co .. 1983, pag. 84. Retrosptctil'e- Works, 1967- n .
(Amberes) , (mayo·agosto de 1993). et al. (ed .) . Berkeley: University of se refiere indudablemente a los 4 2 Ibid., pag. 75· Montreal: Mu ste d 'An
En un acto que no guardaba relaci6n California Press, 1992, pag . 47· crfticos formalistas del propio 43 Tomkins , Jane. «language and Contemporain, 1978, po1gs . 4o-42 .
con Ia exposici6n ••Arte Amazonas•• , 11 Smithson. Robert . <<A tiempo de Smithson. como Tillim l andscape: An Ontology for the 53 Ibid. Denn is Oppenheim en una
el gobierno fin Iandes aprovech61a Sedimentation ofthe Mind : Earth y Fried , quienes de forma similar Western ... Artforum. (Nueva York) entrevista con Ala in Parent , piig. 16.
ocasi6n de Ia Cumbre de Ia Tierra Projects». Artforum. (Nueva York) 7, desde~aban el Land Art por 28 , n: 6 (febrerode1990). )4 Robert Smithson, citado en
para anunciarel patrocinio de Ia n.• 1 (septiembrede 1968): reed itado ••pintoresco». pags . 96- 99 . Cummings, Paul. •< Interview with
obra de Agnes Denes Tree en: The Writings of Robert Smithson. 28 Ibid., pag. "9· 44 Sabre las primeras obras de Heizer, Robert Smithson for the Arch ives
Mountain (1992-1995), una reserva Holt, Nancy (ed .). Nueva York: 29 Ibid. l'~ose ••The Art of Michael Heizem . of American Art/ Smithsonian
forestal en Ia que 10.000 personas New York University Press, 1979, 30 Sm ithson , Robert. ••Towards the Artfarum. (Nueva York] 8 , n." 4 Inst itute» . 1972; reeditado en :
plantaron un arbol cada una , como pags. 82- 91. Development of an Air Terminal (diciembrede 1969), pigs . 32- 39. The Writings of Robert Smithson, cit.,
parte de su campai'la en favor de Ia 12 Ibid., pag . 89. Site••. Artforum. [N ueva York) 5, 45 Heizer. Michael. <tlnterviewwlth pags . 155-156.
conci enciaci6n medioambiental . 13 Ibid., pag. as. n: 1o (junio de 1967); reed ita do Julia Brown••. En : Sculpture 55 Robert Smithson, citado en
Robert Smithson , en una entrevista 14 Fried , Michael. <(Art and en : The Writings of Robert Smithson, in Reverse. Brown, julia (ed .). ccSymposium». En: Earth Art. Ja ger,
i n~dita . Objecthood». Artforum.fNueva cit. , pag. 43. Los Angeles : The Museum Nina (ed .). 1thaca, Nueva York:
Haraway. Donna . «A Cyborg York] 5, n.• 1o (junio de 1967) ; ree· 31 Wagstaff, Samuel , Jr. « Tal king to of Contemporary Art, 1984. Andrew Dickson White Museum
Manifesto,•. En : Simians, Cyborgs, ditado en : Minimal Art:A Critical Tony Smithn. ArtforiJm. (Nueva York) 46 Masheck, joseph. ((The Panama of Art, 1970, s. p.: reeditado en :
and Women: The Reinvention of Anthology. Battcock, Gregory (ed .). 4. n: 4 (diciembrede 1966), Canal and Some Other Works of The Writings of Robert Smithson,
Natun . Nueva York: Routledge, Nueva York: E. P. Dutton & Co., pag. 19. Un artista contemporaneo Art)), Artforum. [Nueva York[ g. cit., pags.16o, 162.
1991. pags. 164-165. 1968, pags . 116-1 47 . a fin a los puntas de vista de Smith n: 9 (mayo de 1971), pag. 41 . 56 Smithson , Robert. ((The Spiral
En contraste, otra exposici6n cele- 15 Greenberg, Clement. (<Modernist es james Turrell, quien ha afirmado : 47 Michael Heizer, citado en Douglas Jetty». En: Gyorgy Kepes, Arts ofthe
brada en Nueva York en 1968 perse- Painting,, . Arts Yearbook IV.fNueva nLos lugares que m~s atraen mi C. McGill. « Michael Heizer's Effigy Environment. Nueva York : George
gu fa unos fines mas abiertamente York] (1961) ; reeditadoen : Minimal atenci6n son los grandes espacios Tumuli» . En : Michael Heizer's Effigy Braziller, 1972; reeditado en :
politicos, aunque Ia obra expuesta Art: A Crilical Anthology, cit., piig. 70. dvicos que ya nose emplean, como Tumuli: The Reemergence ofAncien t The Writings of Robert. Smithson,
fuese mas convencionaL La expos i· 16 Ibid. el Monte Alban (Ia ciudad temple Mound Building. Nueva York: Harry cit., pag. 111 .
ci6n ••Art for Peacen, organizada en 17 Fried . «Art and Objecthood» . En : de los zapotecas, emplazada en N. Abrams, 1990, poig . 11. La enorme 57 Ibid.
Ia Paula Cooper Gallery porIa crftica Minimal Art: A Critical Anthology, una montai'ia cercana a Oaxaca , en obra , casi arquitect6nica, de Heizer, 58 Robert Smithson, en «The Artist
Lu cy R. Lippard, el pintor Robert cit. , pags . 19- 20 . Mexico) . La experiencia de acceder Comple:tOnejCity (1972- 1976) , and Politics: A Symposium>>.
Huot y el pacifista Ron Wolin , fue 18 Greenberg, Clement. ••The a tal espacio es justamente Ia expe- fue construida cerca de un Iugar Artforum. (Nueva York) 9, n: 1
concebida de tal manera que se Recentness ofSculpture••. En : riencia del propio espacio (... ]Me de Nevada donde se llevaban a cabo (septiembrede1970 ), pag. 39·
pud iera emplear el sistema galeri sta Minimal Art: A Critical Anthology, interesa crear espacios que nos pruebas nucleares, y Heizer sei'ial6: 59 Sabre el planeado Van cow er Projec.t:
comercial con fines politicos . En esa cit. , pags . 18o-181 . resulten familiares por los suei'los «Una parte de mi obra no ignora Island of Broken Class (1970) , vtast
ocasi6n , se vendieron obras de 19 Smithson. (~A Sedimentation of y Ia im aginaci6nn . (cJames Tu rrell : que vivimos en una era at6m 1ca. Hobbs, Robert. Robert Smithson:
importantes artistas minimalistas , the Mind : Earth Projects» , op. cit., Pa inting with Light and Space, Probable mente estemos viviendo Sculpture . Ithaca : Cornell University
como Carl Andre, Sol LeWitt, Robert pag. a s. Interview by Clare Farrow,•. Art a{ elfin de Ia civilizaci6n». Semejantes Press, 1981 , pigs.185- 186.
Morris y Donald Judd, en beneficia 20 Till im , Sidney. nEarthworks and Oesign. flondresJ n: 30 (1993) , temas en torno a la s Vlsperas de 6o Au ping, Michael . •• Michael Heizer:
del Com it~ de Movilizaci6n the New Picturesque» . Artforum. pag. 4 6. Ia Destrucci6n se reflejaban en Ia The Ecology and the Economics of

ESTUOIO
"Earth Art " ~~.Artweek. [Nueva YorkJ in Envi ronmental Art••. En: Sobre los primeros traba jos sistemi- espaciales ••mascul inistas » de 101 «A Co nversati on between Douglas 43
(18de juniode 1977) , p3g. 1. Art in the Land, cit., pcigs. 211 - 21 2. cos de Ha acke, vease Haac ke. Hans. Fredric jameson. David Harvey, Crimp and Gregg Bordowitz. 9
61 Smithson. Robert. ••Untitled 1971». 67 Lippard , Lucy R. Overlay: Framing and Being Framed: 7 Works Edward Soj a y otros, vt!anse estas january, 1989>>. En: Grover. Ja n Z1ta.
En: The Writings of Robert Smithson, Contemporary Art and the Art of 197o-1975· Koenig. Kaspa r (ed.). importantes obras: Deut sche, AIDS: The Artisls Response (catalogo
cit.. pag. 220. Sobre et arte con fines Prehistory. Nueva York: Pantheon Nueva York: New York University Rosalyn. Evictions. Cambridge: de exposici6 n) . Columbu s: Oh io
regeneradores se puede profund izar Books, 1983. pag. 44· Press, 1975. Mass ., MIT Press, 1997; Rose, State University, 1989, p ~g . 8.
mas en Morris , Robert. « Notes on 68 Otras artistas feministas desa· 77 Heartney, Eleanor. ((Ecopolitics f Eco- Gillian . Feminism a(Ct ograplty: The 102 Robens, John . << Mad For It!».
Art asfand land Reclamation••. rrollaron estructuras que reiteraban poetry: Helen Mayer Harrison and Limits ofGeographical Knowledge. Third Te.rt.JLondres] n. 35 (verano
0

October. (Cambridge, Mass.] n.• 12 espacios con signiflcaciones per- Newton Harrison's Environmental Minneapol is: University of de 1996) , plg.3o.
(primaverade 1980) , p3gs. 87- 10 2. sonates, como por ejemplo el Talking Cure•>. En: But Is It Art?: Minnesota Press, 1993; Pile, S.
Acaso el ejemplo mb desastroso Williams College Project (1974) de The Spirit of Arias Activism. Fel shin. y Rose. Gillian. <(All or Noth i ng ~
de este tipo de rehab ilitaci6n sea Ia Alice Aycock, un pequeno tUmulo Nina (ed .). Seattle: Bay Press, 1995, Politics and Critique in the
obra de Michael Heize r Effigy Tumuli de tierra con una camara en que se pag. 148. Modernism-Po stmoderni sm
(1985-1986) en Ottawa, Illinois , una podia avanzar a rastras y que aludia 78 Deitch, Jeffrey. En: Art in the Land, Debate••. Erwironment and Planning
tentativa de realizar un parque junto a las lcivas de Hopi , las cuevas de cit., pag. 87. D: Society and Space. flondres , Pion]
a un bosque destru ido porIa Ottawa Kor, los s6tanos de Ia Reserva 79 Krauss, Rosalind . ••Sculpture in n.o 10 (1 99 2), pags. 123-13 6; y
Silica Company. Pen sa do para Federal y los fosos circulares del the Expanded Field ». October. Massey, Doreen. «Flexible Sexism ».
emular los tUmulos en forma de efi· Matmaris de TUnez. (Cambridge. Mass.) (primavera Environment and Planning D: Society
gies de los indfgenas preh ist6ricos 69 Burnham, jack. <<Contemporary de 1979) . and Spact. (londres, Pion) n: 9
americanos , Ia obra consta de cinco Ritual: A Search for Mean ing in Post· So Greenberg. Clement. <( Recentness (1 991). pags. 31-17.
tUmulos macizos que presentan las Historical Term s••. En: Great Western of Sculpture••. reeditado en: 88 Bordo. Susan . •• Femin ism.
form as abstractas de una aralia , una Salt Works: Essays on the Meaning Minimal Art: A Critical Anthology. Postmodemi sm. and Gende r
rana , una serpiente, un pez y una of Post-Formalist Art. Nueva York: cit., p3gs. 180-181. Skepticism». En: Feminism/
tortuga . AI principia hubo much a George Braziller, 1974, pig. 161. 81 Ibid. Postmodernism. Nichol son , Lind a J.
oposici6n entre los oriundos del 70 Thoreau , Henry David. «Walking». 82 Owen s, Cra ig. «Earthwards», ci t. (ed .). Nueva York: Routledge, 1990.
Iugar at proyecto, dado que el solar Th e Atlantic Monthly. (Boston] 83 Ibid. SegUn Owens, esta irrupd6n pags. 133- 116.
abandon ado se habfa convertido {1861) ; reed itado en: Tht. Portable lingU istica estaba ~< marcada - si bien 89 Fredric Jameson, op. cit., pag. 86.
en una popula r pista de carreras de Th oreau. Bode, Carl (ed.). Nueva nose limitaba de ninguna manera a 90 Richard Serra, citado en Storr,
motos de todo terreno y tam bien York: Viking, 1980. pags. 592-593. ello- por los escritos de Smithson, Robert. •• Tilte d Arc: Enemy of the
porque pareda que banalizaba Ia 71 Richard Long, citado a partir del Morri s, Andre, judd. Flav in, Raine r. People?». Art in America. [Nueva
funci6n de los tUmulo s originates. folleto ed itado con motivo de Ia LeWitt (y] coincidla con ellos. York] vol. 73. n: 9 (septiembre de
Una vez construido, en contra de to exposici6n de Richard l ong , cuando no era el indicio defin itive 1981). pa g. 93·
previsto, no crec i6 cesped sobre los Anthony d'Offay, en septiembre de Ia emergencia de Ia posmodern i· 91 Meyer, james. «The Functiona l
t~!'Ylulos , ya que el suelo estaba con- de 1980; reed ita do en Richard Long: dad ». La glosa del en sayo de Owen s Site». Documents. (Nueva YorkJ n: 7
tami nado. Tras varios a nos de a ba n- Books Prints Printt.d Matter. Nueva precede de Foster, Hal. The Return (oto iio de 1996), pag. 21 .
dono, ellugarfue clausurado. Una York: New York Public Library, 1994. ofthe Real. Cambridge: Ma ss., MIT 92 Phillips. Patricia C. «Maintenance
persona del Iugar que era contraria 72 Tanto Ia cita de Carol Hall como Ia Press, 1996, pag. 86. Activity: Creating a Climate for
al proyecto ofreci6 un Uti I resumen atinada expresi6n ••gestos efrmeros 84 Smithson. Robert. << Fragments of Change». En: But Is It Art?, cit ..
de los cidos de uso pUblico de Ia sobre el paisaje» estan tomada s de an Interview with P. A. Norvell , April pag. 188.
tierra al afirmar lo siguiente: Ros s, Stephanie. <(Gardens , 1969». En: Lippard , Six Yeat1 , cit., 93 Ibid. Ma s sobre Ia obra de Ukeles,
((Podrlan reabrirlo , pero nadie vol· Earthworks , and Environmental pag. 89. en Laderman Ukel es, Mie rle.
vera a visitarlo . Alii no hay mas que Art». En: Landscape, Natural Beauty 85 Owens, Craig. (<The Allegorical « Maintenance Art Act ivity (1973) »,
unas sucias colin as. Ocupamos un and the Arts. Kemal , Salim y Gaskell , Impulse: Toward a Theory of respuestas de Miwon Kwon y Helen
erial y lo usa mos . Lo arruinaron y Ivan (ed .). Cambridge: Cambridge Postmodern ism». En: Art After Molesworth , y una charta entre
ahora nadie to usa». Wase Doss, University Press, 1993, p3g. 171. Modernism: Rethinking Ukeles y Doug Ashford , titulada
Erika. Spirit Poles and Flying Pigs: 73 Sobre Ia obra de Richard long, yen Representation. Wallis , Bria n y <<Democracy Is Empty». Documents.
Public Art and Cultural Democracy in concreto sobre Cerne Abbas Walk , Godine, David (ed .). Nueva York: (Nueva York] n." 10 (otof\ode1 997).
American Communities. Washington viase Bann, Stephen. <(The Map Boston and New Museum of cit., pags.5-3o.
DC: Smithsonian Institution Press, as the Index ofthe Real: Land Art Contempora ry Art, 1984, pag. 209. 94 PLATFORM . Stii/Wa,et1. Folleto
1995. Para un comentario promocio- and the Authentication ofTravel». 86 jameson, Fredric. ••Postmodernism, de una exposici6n, 1992. s. p.
nal sobre el proyecto, vtast McG ill. Imago Mundi. (Londres, Biblioteca or the Cultural logic of Late 91 Ibid.
« Michael Heizer's Effigy Tumu/i .. , BritanicaJ n." 46 (1994) . pags. 9- 18. Capital ism». New Left Review. 96 Para Foster, toda esta lrnea argu·
cit. en nota 47· 74 Joseph Beuys y Richard Demarco, JlondresJ n.• 146 (1984) , pag. 83. mental iva forma parte de un ampl1 o
6z Smithson, Robert . ••Proposal1972••. <<Interview» [1982]. En: Ent:tgy Pion Jameson se refiere a su prop6sito escepticismo sobre la s pretension es
En: The Writings of Robert Smithson, for the Western Man ,joseph Beuys in en los siguientes terminos: n Un antropol6gicas de los estudios
cit. , p3g. 221. America, Writings by and Interviews modelo de cultura polltica apropia- culturales, el nuevo historicismo ,
63 Nancy Holt, en carta a Timothy With Th e Artist. Kuoni, Can in {ed.). da a nuestra situaci6n tiene necesa - los estudios visuales y los estudios
Collins, del2 de octubre de 1973. Nueva York: Four Wa lls Eight riamente que abordar las cuestiones interdisciplinarios en general.
En: Smithson's Papers. Washington Windows , 1990, pags. 109- 116. espaciales como su preocupaci6 n Viase Foster, Hal. The Rt.tum ofthe
DC: Archives of America n Art. 75 Buchloh, Benjamin H. D. <(From organizativa fundamental. Por Real, cit.
64 Hans Haacke,citadoen Burnham, the Aesthetic of Administration to tanto, definire provisionalmente (... J 97 Bhabha, Homi K. The Location of
Jack. •• Hans Haacke: Wind and Institutional Critique (Some Aspects una estetica de Ia cartografra cogn i- Cultvre. Nueva York: Routledge.
Water Sculpture••. Tri-Quarterly of Conceptual Art, 1962- 1969)». En: tiva•>. El concepto de ••Cartografla 1994. pag. 216.
[Northwestern University, Evanston , L:ttrt conceptuel, une perspective. Paris: cognitiva» se trata de modo mas 98 MOller, Christian Philipp. «Green
Illinois] , n: 1 (primavera de 1967) . Musee National d'Art Moderne de Ia explldto en el ensayo de jameson Border». En: Stellvet1reter,
pags. 1-24; reed itado en: Art in the Ville de Paris, 1989, pag. 49· <<Cognitive Mapping». En: Marxism Represer1tatives, Rappresentanti.
Land, cit., pags. 106- 124. 76 La importancia de Haacke para Ia and the Interpretation ofCulture. Venecia: Pabell6n Austriaco , s. p.
65 A. S. Leopold eta/. Wildlife idea global del ((arte ecologista>> Nelson, CaryyGrossberg, lawrence Catalogo de Ia exposici6n.
Managemen t in the National Parks, puede juzgarse a partir del hecho (ed .). Urbana: Universityoflllinoi s, 99 Foucault. Michel. The Foucault
Departamento Estadounidense de que su retrospectiva suspendida 1988, pags. 347- 360. Reader. Rainbow, Paul {ed.). Nueva
del Interior, Consejo Asesor para Ia en el MuseoSalomon R. 87 Para un resumen sucinto de estos York: Pantheon, 1984, p3g. xiii.
Gesti6n de Ia Fauna, lnforme pa ra Guggenheim de Nueva York en 1971 debates , vtase Harvey, David. Th e 100 Miller, Cheryl. <<Viet Ngo:
Ia Secretarfa, 4 de marzo de 1963. iba a estar dividida en tres seccio· Postmodern Condition . Londrcs: Infrastructure as Art,.. Public Art
66 Alan Son fist, citado en Rosenberg. nes: Sistemas Flsicos, Sistemas Basil Blackwell, 1992. Para los Review. (Minneapolis, Minnesota]
Harold . <(Time and Space Concepts Biol6gicos y Sistemas Socia les. correctives feministas a las teorfa s (primavera-verano de 1990).

ESTUOIO