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EL TEATRO DE BERTOLT BRECHT (O EL ARTIFICIO DE LA REALIDAD).Desde Montevideo, Margarita


Ferro

EL ABANDONO DE LA MÍMESIS

HACIA UN NUEVO REALISMO

PARA VENCER LA SOFROZINE

TEATRO ÉPICO

TEATRO DRAMÁTICO

EL DISTANCIAMIENTO

LA TÉCNICA ACTORAL

ALEMANIA EN LOS TIEMPOS DE BRECHT

BIOGRAFÍA

GALILEO GALILEI: UNA LECTURA DIDÁCTICA

EL ABANDONO DE LA MÍMESIS

Desde la antigüedad, el arte en general, y el teatro en particular, fue concebido como mimesis o
imitación de la realidad. Ya Aristóteles, en "La Poética" definía la tragedia, primera manifestación
histórica del género dramático, como "reproducción imitativa de las acciones de los hombres" y
esta línea reproductora de "lo real", continua hasta el teatro realista de fines del siglo XIX, para el
cual, se debía representar en escena "un trozo de vida".

Esta reproducción de "lo real" en escena se concretaba en el drama decimonónico en un


minucioso detallismo en los aspectos escenográficos y de vestuario, acompañándose por un
propósito crítico de los aspectos problemáticos de la sociedad, desde la perspectiva de una clase
social- la burguesía- desde la cual, y para la cual, se producía teatro. Este realismo "fotografiaba"
situaciones como desajustes familiares, la hipocresía ética de la sociedad, la sujeción femenina, la
situación miserable de los más pobres, presentándolos como fenómenos propios del
funcionamiento social, analizando fatídicamente este funcionamiento.
Realistas y naturalistas, en el teatro de la época, plantearon desde la escena de explicitación de la
realidad, reproduciéndola. Los dramaturgos realistas, ofrecían un generoso optimismo la
posibilidad de una modificación de lo real-social dentro de ciertos límites precisos, que
modificaran ni cuestionaran las estructuras de poder. Los naturalistas en cambio, negaban toda
posibilidad de cambio, ya que radicaban el origen de los males sociales en un determinado fatalista
e inexorable.

El impacto histórico, social y moral de la Primera Guerra Mundial provoca que, a partir de esa
ruptura, se genere un complejo sistema de corrientes artísticas - las vanguardias- que abren
nuevos horizontes y descubren nuevas aristas de "lo real", hasta entonces reducido a lo aparente.
El teatro se transforma entonces en un campo propicio a las exploraciones y experimentaciones
que intentar instaurar nuevas formas de comunicación entre el espacio escénico y el público.

A principios de siglo, en un mundo donde las estructuras políticas, sociales, morales y estéticas han
sido puestas en tela de juicio, donde se percibe la relatividad en el significado del quehacer
humano, los dramaturgos vuelcan su producción entorno a dos posiciones claramente
diferenciadas:

Aquellos para quienes la cultura y la sociedad burguesa han llegado a un callejón sin salida, a una
pérdida absoluta de significados, al absurdo y al agotamiento nihilista: Pirandello, Camus, Ionesco y
Beckett.

Aquellos para quienes este agotamiento es sólo una manifestación de la cultura burguesa y es
necesario asumir una actitud combativa de cambio, que permita la superación dialéctica de ese
agotamiento a través de una transformación del orden social, realizada por aquéllos que
históricamente están llamados a protagonizar ese cambio. El artista juega entonces un papel de
colaborador intelectual, entre ellos están Bernard Shaw y Bertolt Brecht.

HACIA UN NUEVO REALISMO

Recién en el período de entreguerras le es posible a los artistas acuñar un nuevo concepto de lo


real, no ya como un mero conglomerado de objetos y situaciones que sólo pueden contemplarse
críticamente, sino como el resultado de un proceso en el cual, el hombre es producto, pero
también artífice. Por tanto, se hace necesario que el hombre se adueñe de la realidad, pueda
operar con ella, en la medida en que la explora, con el auxilio de los instrumentos que él mismo se
ha creado para ello. En última instancia el realismo decimonónico no había sido más que una
forma de ilusionismo, ya que presentaba una interpretación de la realidad desde cierta óptica - la
burguesa- donde la pretendida imitación crítica conducía a mantener el stablishement,
promoviendo la resignación del espectador frente a una realidad en apariencia inamovible.

Con Bernard Shaw, las escenas de la vida cotidiana son llevadas al extremo del disparate, con lo
que pone de manifiesto la absurdidad de ciertos prejuicios sociales, como por ejemplo en "La
profesión de la Señora Warren" Con la exageración - realidad hiperbólica - este dramaturgo
persigue el desentrañamiento del trasfondo moral de los conflictos, exponiendo al espectador no
ya a "un trozo de vida" sobre el escenario, sino a situaciones, que por lo paródicas, terminan
desentrañando el complejo proceso que hay por debajo de ellas. Trasciende entonces a la mera
reproducción de apariencias de la realidad.

En esa línea de abandono del teatro realista - que promueve la identificación del espectador, la
simpatheia aristotélica -, Bertolt Brecht aparece como el más claro exponente del neorrealismo
teatral, donde el espacio escénico, la platea y el personaje - actor y espectador - aparecen
higiénicamente separados, con límites claramente demarcados entre ficción y realidad.

PARA VENCER LA SOFROZINE

Desde la Atenas de Pisístratos y Solón, la tragedia cumplió una función social voluntariamente
establecida: el aquietamiento de las masas. Luego de identificarse con el protagonista, el
espectador, realizando la catarsis de sus propias emociones, hace su reconocimiento - anagnórisis -
como ser limitado, para llegar a la resignación y moderación, sofrozine. Este efecto sometedor se
logra haciendo del teatro un fenómeno popular, de masas, que operando en lo psíquico -
individual, rinde sus réditos en lo colectivo. De hecho los tiranos atenienses citados, lograron por
este mecanismo aplacar rebeliones campesinas y de pequeños propietarios de tierras.

La tragedia ateniense concreta una forma de educación sometedora, es didáctica, pero para
amoldar a las multitudes a ciertos comportamientos de sumisión. La identificación aristotélica
promueve que el espectador "sufra con" el protagonista (simpatheia: sufrir con), fusione con las
miserias de la ficción sus propias miserias reales, y en esta conmoción emocional se asimilan
ilusoriamente la realidad escénica y la vida cotidiana del hombre de carne y hueso. El espectador
se concibe entonces como objeto más que como sujeto, resignándose a su lugar en el mundo y al
orden universal presentado como estático.
De esta manera con variantes históricas, el teatro realista ha hecho que el espectador se involucre
en lo que ocurre en la escena, no distinguiendo con claridad donde acaba la realidad y donde
empieza la ficción, paralizándose en la contemplación ingenua de categorías que no puede
cuestionar dada su conmovida recepción emocional. Los dramaturgos que apelan a esta
identificación son solo "acunadores"- señala Brecht -, para quien, así como la ciencia "se opone a
los objetos", ("un zoólogo no se identifica con una langosta, a lo más la describe"), "los hombres de
teatro no podemos hacer como si viviéramos en una era pre-científica", exigiendo "del espectador
que deje su corazón en el vestuario", sino "invitarlo a una sesión donde los actores, vueltos hacia
él, entablen con él un coloquio de la realidad social". (Cita: "Nueva Técnica del arte del
comediante").

Esta ruptura, verdaderamente revolucionaria, es uno de los más importantes hallazgos de Brecht, y
ha sido llamado "distanciamiento" o "efecto de extrañeza" (Verfredung). En sus "Escritos sobre
Teatro", el autor ejemplifica el efecto que ambos procedimientos -identificación aristotélica y
distanciamiento brechtiano - provocan en los espectadores. En el primer caso estos dirán: "Sí, es
así, lo he comprobado en mí", " Es así que soy yo"; "Esta cosa es bien natural""; Esto será siempre
así""; El dolor de este ser me conmueve porque no hay ninguna salida para él""; Es desde todo
punto de vista el gran arte: no hay nada chocante"; "Lloro con quien llora y río con quien ríe".

El espectador frente a los efectos V (verfredung), dirá: "No hubiera imaginado nunca una cosa
parecida"," No hay derecho de actuar así"," Esto es insólito, es imposible lo que ven mis ojos"," Es
necesario que esto se detenga"," El dolor de este ser me golpea porque habría para él una salida","
He ahí donde está el gran arte, todo eso es chocante"," Yo río con aquel que llora y lloro con aquél
que ríe".

El teatro de Bertolt Brecht es entonces didáctico, educativo también, pero con un carácter
liberador, promovedor del cambio, donde el espectador se involucra intelectualmente con la
situación de la escena, logra objetivarla, constituyéndose como sujeto que analiza la ficción, pero
también la realidad, como fenómenos manejables desde su situación, que es concreta y dinámica.

TEATRO ÉPICO

La denominación "teatro épico", que Brecht da a su obra, es contradictoria para la teoría poética
aristotélica. En ella se presentan teatro y narración como dos formas bien diferenciadas de
estructurar un texto. La especificidad de cada una no se reduce a cierta distinción en la
presentación: el drama (acción) desarrollado por los hombres presentes - los actores- que "viven"
al personaje y por el personaje; la épica como el discurso de un narrador que organiza las
anécdotas en determinadas coordenadas espacio - temporales. Drama y épica son, en la lógica
aristotélica, dos organizaciones lingüísticas especificas y, por tanto, distintas.

Pero en la historia de estos géneros, aún antes de nuestro siglo, - donde tienden a fusionarse - hay
múltiples ejemplos de asimilación entre ambos. En la transmisión oral de las epopeyas homéricas,
los rapsodas, acompañando su estilo recitativo, tendían a dramatizar los episodios mediante
gestos, movimientos de cierta declamación politonal. Textos como el Fausto de Goethe, que,
escrito según los cánones dramáticos, con diálogos, estructuración en escenas y acotaciones
escénicas, - también responde a estas características el "Manfred" de Lord Byron - ha obtenido, es
por todos sabido, su efecto máximo como texto para ser leído y no para ser representado. Por lo
demás, existen múltiples ejemplos de pasajes "dramáticos" en textos narrativos (coloquio entre
Héctor y Andrómaca, Canto VI, La Ilíada) y elementos épicos en ciertos monólogos donde
personajes teatrales relatan acontecimientos ocurridos fuera de escena.

En el caso del teatro épico de Brecht, es la representación teatral la que se aleja de lo dramático y
se acerca a lo épico. Confrontemos en la siguiente tabla el modelo aristotélico y el modelo
brechtiano:

FORMA DRAMÁTICA - FORMA ÉPICA

Se actúa. -Se narra.

Incluye al espectador en la acción escénica. -Hace del espectador un observador.

Absorbe la actividad del -Despierta la actividad del espectador. espectador.

Le hace experimentar -Le obliga a adoptar decisiones. sentimientos.

Provoca la vivencia. -Aporta una visión del mundo.


El espectador se introduce -El espectador es puesto frente en el conflicto. al conflicto.

Se apoya en sugestión. -Se apoya en argumentos.

Las sensaciones no se procesan -Las sensaciones se proyectan a la. conciencia.

El espectador se identifica con el héroe -El espectador frente al personaje, lo analiza

Presenta al hombre como algo totalmente -Presenta al hombre como objeto de


investigación.

conocido. El hombre es inmutable. -El hombre es mutable y modificador.

La tensión va hacia el -La tensión va hacia el desarrollo. desenlace.

Las escenas son -Las escenas son autónomas. interdependientes.

La acción va "in crescendo". -Montaje de escenas, yuxtaposición de situaciones.

El acontecimiento es lineal. -El acontecimiento es curvilíneo.

La acción avanza por -La acción avanza a saltos. evolución.

El hombre como esencia fija. -El hombre como proceso.


El pensar determina al ser. -El ser social determina el pensar.

Emocionalismo. -Racionalismo.

Esta forma épica del teatro funda un nuevo realismo, cuyo principal procedimiento revelador es el
"distanciamiento" (verfredung). Brecht ha elaborado su propio concepto del realismo: " El escritor
realista no se sustrae a los lectores de su realidad para llevarlos a la suya propia, no se erige en la
medida de todas las cosas, no se procura simplemente unos fondos, de gran efecto, un poco de
colorido, unos pocos motivos convincentes, y no forma su impresión de la realidad simplemente de
impresiones sensoriales, sino que con astucia saca a la naturaleza sus secretos, ayudándose de
todos los recursos de la practica y la ciencia, concibiendo la realidad en una lucha constante contra
el esquematismo, la ideología, el prejuicio en toda su diversidad, en todos sus matices, en
movimiento, en su carácter contradictorio."

Ronald Barthes aporta otras notas a este concepto: "él público se debe comprometer solo a
medias con el espectáculo, de tal modo que pueda ´conocer´ lo que en el se muestra, en lugar de
sufrirlo; en que el actor debe dar a luz esta conciencia denunciando su papel, no encarnándolo; en
que el no debe jamas identificarse completamente con el héroe, para poder quedar en libertad de
poder juzgar primero las causas y luego los remedios para sus sufrimientos, en que la acción no
debe ser imitada, sino relatada y que el teatro debe dejar de ser mágico para pasar a ser critico."

El teatro épico tiene una fuerte intencionalidad política, inscribiéndose en el llamado "arte
popular". Popular porque de un modo comprensible para los oprimidos, toma sus formas de
expresión y las enriquece; toma su punto de vista, lo afianza y lo corrige; sostiene la parte más
progresista del pueblo a fin de que pueda tomar la dirección de un proceso de cambio, también
comprensible para otras partes del pueblo, vinculándose con las tradiciones para continuarlas,
según la nueva visión. Esta toma de posición debe ser reflexiva, distendida, propia de un
interesado que conscientemente hace su opción. Para que exista esa participación se deben dar
dos circunstancias:

a)Los sucesos de la acción han de ser de tal índole que puedan ser controlados por la experiencia
de público.

b) La puesta en escena debe poseer una armazón artística estructurada en forma explícita, con una
activa participación del director.

En el teatro épico no interesa presentar intrigas, sino presentar situaciones. Presentar no significa
"representar" en el sentido dramático, tradicional, sino descubrir las situaciones, distanciándolas
mediante la ruptura de los desarrollos.

Siguiendo la categorización de Umberto Eco, diríamos que las obras de Bertolt Brecht, son
"abiertas", ya que en ellas se abandona la única de las tres unidades dramáticas aristotélicas que
se mantuvo después de la revolución teatral renacentista de Lope de Vega y Shakespeare. El teatro
épico carece de unidad de acción, con una fábula fragmentada, discontinua, estructurada por un
narrador que posee una clave para el análisis de la sociedad, y cuya reconstrucción debe
recomendarse al espectador.

La obra es receptáculo de interpretaciones criticas, provoca la diversidad de lecturas de tantos


espectadores, como sean los enfrentados a las situaciones presentadas. Brecht provoca la reflexión
del espectador, desde el espacio escénico no se impone la emocionalidad o la identificación, que
asimilan la visión del espectador con la del protagonista. El teatro épico genera un "arte del
espectador", quien debe moralizar (abstraer, teorizar) su propia situación social al compararla con
los modelos puestos en escena. Hay en este ejercicio del teatro dos historicidades puesta en juego,
la del espectador y la de la obra. No habrá verdadera comunicación, de la escena hacia la sala,
mientras el trabajo teatral no se muestre como efecto estético provocador de otro efecto,
ideológico. Por eso Bertolt Brecht dice que su teatro divide al público en lugar de fusionarlo en una
masa anáfora y ligada por la identificación aristotélica. Así, el teatro épico es dialéctico, ya que
representando el mundo, constituye una propuesta de cambio del teatro, pero también de la
realidad

DISTANCIAMIENTO

Esta palabra es la traducción de un termino empleado por Shklovski, "prien ostranenija": un efecto
de extrañamiento u objetivación de las situaciones, despegados y enfrentadas al sujeto espectador.

Todorov en su "Teoría de la Literatura" (Ed.Akal, 1982) explica este concepto": Los objetos
observados repetidas veces, comienzan a ser percibidos automáticamente; el objeto se encuentra
ante nosotros lo sabemos pero no dejamos de verlo.
Él procedimiento del arte es un procedimiento de singularización de los objetos, que consiste en
oscurecer la forma, aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El propósito de la imagen
no es facilitar nuestra comprensión de la significación que contiene, sino crear una percepción
particular, crear su visión y no su reconocimiento. Esto en teatro concierne a técnicas
"desilusionantes", que revelan el artificio de la construcción dramática y del personaje.

El distanciamiento brechtiano es una percepción política de la realidad. Brecht dice: " una imagen
distanciada es aquella en la que se reconoce al objeto, pero al mismo tiempo e le ve extraño".
Distanciar es un proceso que permite describir los procesos representados como procesos
extraños. Transforma la actitud aprobatoria del espectador -basada en la identificación- en una
actitud critica. Para Brecht aquí radica la desalineación ideológica del teatro épico. Este efecto
puede presentarse en distintos niveles:

a) A nivel de la fábula, se narran dos historias, donde una, concreta, es sólo la parábola del
texto; y la otra es la explicación de una moral profunda.

b) El decorado presenta objetos que deben ser reconocidos y representar las críticas que se
efectúan. Aquí se incluye también el uso de carteles o pancartas, que tienen el valor de la cita.

c) La gestualidad, que incluye sobreactuación, cierta caricaturización, informa acerca del


personaje y su relación con el mundo.

d) La dicción, marca según cierto ritmo, con un alto índice de artificialidad.

e) La actuación, que debe mostrar al personaje y no encarnarlo.

LA TÉCNICA ACTORAL

Para Bertolt Brecht, "el actor debe mostrar una cosa y mostrarse a sí mismo. Muestra la cosa
naturalmente cuando se muestra a sí mismo, y se muestra a sí mismo, en cuanto muestra la cosa.
Aún cuando esto coincida, no debe coincidir de tal forma que desaparezca la diferencia entre
ambas tareas". "Mas que un escenario -dice Walter Benjamín- el espacio escénico brechtiano es
más que nada un estrado".

Estas obras funcionarían sobre una modificación sustancial del actor frente al texto y frente al
teatro. Brecht parte del actor para alcanzar sus objetivos, y el distanciamiento terminó
constituyéndose en una nueva normativa actoral. Se le propone al actor separarse de la
identificación impuesta por la técnica de Stanilavski, apartándose también del "asumir" el papel
del personaje, para acercarse mas bien a una exposición del mismo.

"No asume, el actor, ningún papel -dice Brecht- puesto esta admitido que lo que relata no le
concierne a él, sino al otro. La actitud es la misma que si hablara simplemente de recuerdos.

El actor cita a un personaje, es el testigo de un acontecimiento", y agrega "en vez de querer dar la
impresión de que improvisa, el actor mostrara mas bien la que la verdad es: la cita."

En el teatro tradicional -aristotélico- el actor al asumirse como personaje se niega como hombre
histórico, concreto, situado, generando entonces un ilusionismo que lo coloca a él y a su profesión
en el campo de la irrealidad. La actuación se transforma así, en la óptica brechtiana, en un
quehacer mágico y no en una producción en tanto trabajador. Si su función fuera "mágica", el actor
seria un ser signado, especial, un "divino", apartado de la realidad del espectador. Actor y
espectador son seres determinados históricamente, y como tales han de comunicarse. Esto no
significa el aniquilamiento de la creatividad, sino su ejercicio por un hombre que no se despoja de
su historia, que no se aliena en el personaje, que no abandona su entorno y realidad social para
sumergirse en los del personaje.

ALEMANIA EN LOS TIEMPOS DE BRECHT

Brecht fue por sobre todas las cosas un hombre comprometido con su tiempo, cuya obra se
enclava en la realidad alemana y europea de la primera mitad del siglo XX. La Primera Guerra
Mundial significó para Alemania una gran derrota militar, la caída del Káiser (monarquía) en 1918,
y la transformación de Alemania en República. La Asamblea Nacional reunida en Weimar en enero
de 1919, promulgó una nueva Constitución del Reich y significó el comienzo de la República de
Weimar. En ella la representación mayoritaria fue de los socialdemócratas, quienes ya habían
abandonado sus ideas revolucionarias y se empeñaron en garantizar una transición ordenada de la
nueva y vieja forma de organización política del Estado. La República de Weimar mantuvo en sus
cargos a todos los funcionarios del anterior régimen y no introdujo ningún cambio sustancial
respecto a la propiedad privada en la industria y en el ámbito rural. Se actuó militarmente en
contra de los intentos de las fuerzas radicales de izquierda, que buscaban imprimir una orientación
revolucionaria hacia el socialismo a esta etapa de cambios.

Sin embargo, la naciente República de Weimar fue "una República sin republicanos", sin
defensores convencidos. Esto se acrecentó cuando la penuria económica de posguerra y las
gravosas condiciones impuestas por el Tratado de Versalles, se le sumo un profundo escepticismo
popular. La consecuencia fue una creciente inestabilidad en la política interna. Mientras en 1923
esta situación alcanzaba su punto culminante, con una gran inflación, la ocupación de la zona de
Ruhr, el "putsch" de Hitler, e intentos comunistas por derrocar al gobierno, una posterior
recuperación económica sumada a una excelente política exterior de Gustav Stresemann, con el
Tratado de Locarno (1925) y el ingreso de Alemania a la Sociedad de Naciones (1926) produjeron
un florecimiento conocido como "los dorados años veinte".

Después de la muerte del primer presidente constitucional Friedrich Ebert, en 1925, la derecha se
instalará en el poder con el Mariscal Hindenburg. A este ascenso se le agrega el comienzo de una
decadencia económica a partir de la crisis del '29. El radicalismo de izquierda y de derecha fijaron
sus prédicas en la desocupación y en la precaria situación general, para incorporar opiniones de
sus posiciones. El hasta entonces insignificante partido nacionalista de Adolfo Hitler -de tendencia
antidemocrática y furioso antisemitismo- fue adquiriendo mayor importancia entre 1930 y 1933
hasta convertirse en el partido más poderoso. En 1933 Hitler fue designado Primer Ministro,
imponiendo desde entonces la autocracia del nacionalsocialismo.

A la muerte de Hindenburg, Hitler reunió en sus manos los cargos de canciller y presidente del
Reich, bajo su política armamentista y sus programas de trabajo, logró revitalizar la economía y
abatir la desocupación. Para ello, aseguró unas atribuciones de gobierno prácticamente ilimitadas,
los sindicatos fueron destruidos, se derogaron de hecho los derechos fundamentales y se suprimió
la libertad de prensa. Quienes no gozaban de la aprobación del régimen -socialistas, comunistas y
judíos- fueron perseguidos por un terrorismo de Estado que hizo desaparecer a miles de personas
sin proceso judicial previo, en campos de concentración creados con ese fin.
El 1º de septiembre de 1939, con la invasión a Polonia, se inicio la Segunda Guerra Mundial, que
duraría cinco años y medio, asoló gran parte de Europa y costó la vida de cincuenta y cinco
millones de personas. En sus comienzos la victoria acompañó a Hitler en sus intentos
expansionistas (Polonia, Dinamarca, Noruega, Holanda, Bélgica, Francia, Yugoslavia, Grecia, la
U.R.R.S. hasta Moscú y el norte de Africa), en 1942 los nazis inician el exterminio al que llamaron
"la solución final de la cuestión judía", que cobró seis millones de víctimas asesinadas en los
campos de concentración. Este mismo año Alemania y sus aliados Japón e Italia comenzaron a
sufrir un proceso de derrota por parte de los aliados. El terror instaurado y estas derrotas militares
animaron una rebelión interna que culminó en un atentado fallido contra Hitler el 20 de julio de
1944. Los rebeldes fueron perseguidos sanguinariamente y se exterminaron cuatro mil personas
de distintas clases sociales que había participado en la revuelta. El avance de los aliados y la
reconquista de los territorios situaron al déspota, que se suicidó ante la inminente derrota, el 30
de abril de 1945.

En la conferencia Postdam, el 2 de agosto de 1945, los aliados llegaron a un acuerdo en referencia


a las reparaciones que el Estado alemán adeudaría como consecuencia de los desastres
provocados por el nazismo.

Hubo conformidad en cuanto a la desnazificación, desmilitarización, descentralización económica y


reeducación de los alemanes para la democracia.

Occidente dio su consentimiento para la expulsión de los alemanes de Europa Oriental, y Alemania
se dividió en cuatro zonas vinculadas a sistemas políticos y económicos divergentes. Se convirtió
entonces en el país donde con mayor intensidad se desarrollo la guerra fría. El Muro de Berlín no
solo dividió a esta ciudad en dos, sino a los alemanes, quienes en la parte oriental, -la RDA-
sufrieron el intervencionismo stalinista, y en la parte occidental - la República Federal Alemana- la
injerencia norteamericana que incluía la permanencia de bases militares en distintas ciudades.

Pero aun antes del advenimiento del nacionalsocialismo, Bertolt Brecht analiza el porvenir de
Alemania bajo el ejemplo de la Italia fascista. A medida que los protonazistas se fascinaban con los
avances tecnológicos del siglo, un socialista, como Brecht, se empeñaban en creer en el hombre y
sus posibilidades. En los dorados años veinte, tenemos en el panorama cultural alemán la invasión
de jazz, los cafés y los cabarets. La música de los negros norteamericanos se diseminaba por
Europa y Marlene Dietrich rivalizaba en sensualidad con Josephine Backer. Las teorías freudianas
habían despojado a las nuevas generaciones de intelectuales de las viejas represiones, el sexo, la
desnudez y lo demoníaco perdieron su secreta solemnidad. Coco Chanel imponía las pieles
bronceadas y la ropa masculina para las mujeres. Junto a esta lánguida bohemia, la miseria, el
hambre y la desocupación, azotaban al pueblo alemán.

CRONOLOGÍA DE BERTOLT BRECHT

1898- Eugen Bertolt Brecht nace el 10 de febrero en Augsburg, hijo de Bertolt Friedrich Brecht,
directo de una fabrica de papel, y de Sophie Brezing, originaria de la selva negra.

1904- Ingresa a Volksschule (escuela primaria) de Augsburg.

1908- Ingresa al Realgymnasium (escuela secundaria) de Augsburg donde conoce a Caspar Neher,
que será su amigo íntimo y estrecho colaborador.

1914- Publica sus primeros poemas, relatos y la pieza en un acto "La Biblia" en la revista de la
escuela y en el periódico Augsburger Neuesten Nachrichten con el seudónimo de Berthold Eugen.

1917- Obtiene el bachillerato y se inscribe en las facultades de filosofía y medicina de Munich.


Asiste al seminario sobre teatro de Arthur Kutscher, amigo de Franz Wedekind.

1918- En homenaje a Wedekind, fallecido el 9 de marzo, organiza una veleta literaria en Munich y
escribe un articulo sobre el dramaturgo. En octubre es movilizado como enfermero en un hospital
de su ciudad natal. Escribe la primera versión de "Baal". Forma parte de los consejos trabajadores
de Augsburg.

1919- En febrero y marzo participa de los movimientos espartaquistas de Augsburg y Munich de


orientación socialista. Frecuenta los círculos literarios de Munich y colabora con Karl Valentín,
popular actor bávaro de cabaret. En julio nace su primer hijo, Frank, fruto de su relación con Paula
Banholzer. En octubre se hace cargo de la critica teatral del Wolksville, periódico socialista, luego
comunista de Augsburg. Escribe "Spartakus", primera versión de "tambores de la noche", y varias
obras en un acto: "Lux in Tenebris", "El Mendigo o El Perro Muerto", "Él expulsa un demonio" y "La
boda de los pequeños burgueses" dad. Hace amistad con Lion Feuchtwanger, Enrich Engel y otros.
1920- Viaja a Berlín. El 1º de mayo muere su madre. Obtiene el cargo de dramaturgo en el
Kammerspiele de Munich y se instala en esa ciudad.

1921- Viaja nuevamente a Berlín. Escribe numerosas narraciones para periódicos de Munich.

1922- Es hospitalizado por "subalimentación". Publica "Baal" y "tambores de la noche", por esta
ultima obtiene el premio Kleist. El 30 de setiembre estrena "tambores en la noche", en Munich y el
12 de diciembre en Berlín con Alexander Granach. Escribe el poema "Del pobre B.B.". En
noviembre se casa con Marianne Zoff. Trabaja en una obra que quedara inconclusa": Aníbal".

1923- En Marzo nace Hanna, segunda hija de Brecht, con Marianne Zoff. el 9 de mayo estrena
"En la jungla de las ciudades", en Munich y el 8 de diciembre, "Baal" en Liepzig. Trabaja en una
adaptación de "Gosta Berling" de Selma LagerlÖf. Figura en una lista a detener si triunfa al "putsch"
de Hitler y Ludendorff. Conoce a Helene Weigel.

1924- El 18 de marzo estrena en Munich su adaptación, en colaboración de Feuchtwanger de


"Vida de Eduardo II de Inglaterra", de Chistoper Marlowe, debutando además como director. Se
instala en Berlín donde se convierte juntamente con Carl Zuckmayer, en "dramaturg" del Deutscher
Theater. En noviembre nace Stephan, su hijo con Helene Weigel.

1925- Adapta "Drama de las camelias", de Alexander Dumas (hijo) para la actriz Elisabeth
Bergner. Publica poemas y relatos cortos en numerosos periódicos. Hace amistad con Erwind
Piscator y Georg Grosz. Trabaja con Feuchtwanger en "Calcuta, 4 de mayo". Conoce a Elisabeth
Haupmann, que se convertirá en su colaboradora permanente.

1926- El 14 de febrero estrena en Berlín una nueva versión de "Ball", con dirección propia. El 26
de septiembre estrena en Darmstadt, "Un hombre es un hombre", que incluye el paso de comedia
"El elefantito". El 11 de diciembre estrena "La boda de los pequeños burgueses" en Frankfurt.
Trabaja en varias obras que quedaran inconclusas: "Carlos el temerario", "Dan Drew", "Inflación".

1927- Publica su primer libro de poemas, "Devocionario doméstico". El 17 de julio estrena


"Mobaggonny Sonspiel". El 14 de octubre estrena en Berlín una adaptación radiofónica de
Macbeth de Shakespeare. El 22 de noviembre se divorcia de Marianne Zoff. El 27 de noviembre
publica un articulo sobre el "teatro épico".

1928- El 23 de enero se estrena su adaptación de "Las aventuras de un buen soldado" de Jaroslav


Hasek, en colaboración con Piscator, que dirige el espectáculo. El 31 de agosto estrena en Berlín
"La opera de tres centavos"

1929- El 10 de abril se casa con Helene Weigel. En julio estrena en Badén-badén "El vuelo de
Lindberg", y "El acuerdo", ambas con

dirección propia. El 31 de agosto estrena en Berlín "Final feliz", escrita en colaboración con
Hauptmann Trabaja en varias obras que quedaran inconclusas: "Decadencias del egoísta Johann
Fatzer", "Joe Fleischhacker", "Nada sale de nada", "La panadería".

1930- El 9 de marzo estrena en Leipzig, la opera "Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny". El


23 de junio estrena en Berlín "El que dice si" y luego escribe "El que dice no". En octubre nace
Bárbara, su hija con Helene Weigel. El 10 de diciembre estrena en Berlín "La decisión", comienza la
publicación de "Versuche" (Experimentos). "La opera de tres centavos" se estrena en Moscú y en
París.

1931- El 16 de enero empieza a colaborar e el periódico "Bandera Roja", de Berlín. El 30 de enero


presenta en esa ciudad una versión corregida de "Un hombre es un hombre". Se estrena la versión
cinematográfica de "La opera de tres centavos", pero Brecht la repudia, entabla juicio y publica su
guión original. Trabaja en la adaptación de "Medida por medida" de Shakespeare.

1932- El 17 de enero estrena "La madre", adaptación de la novela de Gorki, con su propia
dirección. El 11 de abril presenta una difusión radiofónica de su pieza "La santa Juana de los
mataderos", que no será estrenada teatralmente hasta 1959, en Hamburgo. Realiza la película
"Kuble Wampe" y asiste al seminario sobre marxismo de Karl Korsch.

1933- EL 28 de febrero al día siguiente del incendio del Reischstag, deja Alemania: Praga, Viena,
Zurich, París. El 10 de mayo los nazis queman sus libros frente a la opera de Berlín. EL 10 de junio
estrena en París "Los siete pecados capitales de los pequeños burgueses". Se instala en Dinamarca
y hace amistad con la actriz Ruth Berlan.
1934- Colabora con numerosos periódicos alemanes publicados por exiliados. En Amsterdam
publica "La novela de tres centavos", y en París su segundo libro de poesías, "Canciones, poemas y
corales" Escribe "Los Horacios y los Curiasos", que se estrenara recién en 1958.

1935- Pierde la nacionalidad alemana. Viaja a Moscú donde conoce al actor chino Hei Lang-Fang,
que ejerce gran influencia sobre su teatro. Participa en el Congreso Internacional de Escritores en
París. Viaja a Nueva York donde, el 19 de noviembre en el Civie Repertory Theater presenta "La
Madre". Redacta "Las cinco dificultades para escribir la verdad".

1936- Regresa a Dinamarca. En junio aparece en Moscú "Das Wort", la revista que Brecht dirige
junto a otros y que se opone a la "Literatura Internacional", dirigida por Georg Lúckacs. El 4 de
noviembre estrena en Copenaghe "Cabezas redondas y cabezas puntiagudas".El rey de Dinamarca
prohibe la representación del ballet "Los siete pecados capitales" Escribe diversos textos teóricos
donde por primera vez habla del "distanciamiento".

1937- Participa en París del Congreso Internacional de Escritores que tratara el tema Guerra Civil
Española. En esa ciudad, el 16 de octubre, estrena "Los fusiles de la señora Carrar". Trabaja en
"Novela de los Tui", que quedara inconclusa.

1938- En mayo estrena en París, ocho escenas de "Terrores y miserias del tercer Reich", bajo el
titulo de "99%". Trabaja en la novela "Los negocios del señor Julio Cesar", que se publicara en
1957. el 23 de noviembre termina "La Tierra se mueve", primera versión de "Galileo Galilei".

1939- En abril este la amenaza de la Alemania nazi contra Dinamarca, se establece en Suecia. En
mayo muere su padre. Escribe su tercer libro de poemas "Poesías de Svendborg", y tres piezas de
teatro: "Madre coraje y sus hijos", "EL alma buena de Sechuán" y "¿Cuanto cuesta el hierro?".

1940- Se establece en Finlandia. Escribe "El señor Puntila". En Suiza se trasmite por radio su
opera "El proceso de Lúculo". Escribe "Diálogos para exiliados".

1941- En abril se estrena "Madre Coraje y sus hijos", en Zurich. Escribe "La resistible ascensión de
Arturo Ui", que se estrenara en noviembre de 1958 en Stuttgart. El 11 de julio parte en barco hacia
Santa Mónica, en California. Escribe "Las visiones de Simone Machard", que se estrenara en 1957
en Frankfurt.

1942- Contactos con Piscator, Herbert Marcuse, Groucho Marx y Charles Chaplin, entre otros.
Escribe el libreto del film "Los verdugos también mueren". Comienza a escribir "Schweyk en la
Segunda Guerra Mundial", obra estrenada en Varsovia en 1957.

1943- El 14 de febrero se estrena "El alma buena de Sechuán" en Zurich. Aparece en Nueva York,
"La novela de tres centavos". Muere su hijo Frank caído en el frente ruso con uniforme alemán. El 9
de septiembre se estrena en Zurich la primera versión de "Galileo Galilei".

1944 Escribe "El circulo de tiza caucasiano". Comienza a escribir dos obras que quedaran
inconclusas: "Vida de Confucio" y "Vida del filántropo Henri Dunant". Comienza a trabajar en
"Galileo", segunda versión de "Galileo Galilei".

1945- En julio presenta en Nueva York "Terrores y miserias del tercer Reich", en inglés, con el
titulo de "La vida privada de la raza superior". Pone en verso el Manifiesto Comunista".

1947- El 30 de julio se estrena en Los Ángeles la segunda versión de "Galileo Galilei". El 30 de


octubre Brecht debe comparecer ante el Comite del Senado sobre Actividades
Antinorteamericanas, en Wáshington, que lo excusa de toda imputación. Se marcha de EEUU y se
establece en Suiza. Estrena en París "La expedición y la regla".

1948- En febrero estrena en Suiza su adaptación de la "Antígona" de Sófocles, con su propia


dirección.El 4 de mayo se estrena en Minesotta "El círculo de tiza caucasiano", en inglés, por un
elenco estudiantil. El 5 de junio en Zurich estrena "El señor Puntila y su criado Matt" con dirección
propia. Viaja a Berlín occidental con pasaporte checo y se establece allí. Publica las historias del
almanaque" y redacta el "Pequeño organon para teatro".

1949- El 11 de enero presenta "Madre Coraje" en el Deutsches Theater, con dirección propia. En
setiembre funda el Berliner Ensemble, que da su primera representación el 12 de diciembre en el
teatro ya citado. Escribe "Los días de la comuna".
1950- Obtiene la nacionalidad austríaca. el 15 de abril, su elenco, estrena su adaptación de "El
preceptor" de Lenz. Es elegido miembro de la Academia de las Artes de Berlín Oriental. Trabaja en
una obra que queda inconclusa "La danza macabra de Salzburgo".

1951- El Berliner Ensemble presenta "La madre", el 17 de enero este estrena con nuevo titulo "La
condena de Lúculo", opera, y en agosto la cantata "Informe de Herrnburg", en el festival mundial
de la juventud en Berlín. Trabaja en la adaptación de "Colorario" de Shakespeare que se estrenara
en Frankfurt, en 1965. Recibe el premio Nacional de Primera Clase.

1952- En febrero su elenco actúa en varias ciudades de Polonia, en noviembre presenta "Los
fusiles de la señora Carrar" y estrena "El proceso de Juana de Arco en Rouen 1431", escrita sobre la
base de una obra radiofónica. Visita a George Luckács.

1953- En enero firma junto a Albert Einstein, Ernest Hemingway y Arthur Miller un pedido de
indulto de los esposos Rosenberg. En julio, ante el levantamiento obrero de Berlín, envía una carta
al secretario del Partido Socialista Unificado, de la cual los periódicos solo publicaron la ultima
frase en la que Brecht expresa su solidaridad con el régimen. El 23 de junio, Brecht aclara su
posición en el órgano oficial de Partido, Neues Deutshland. Luego formula criticas a la política
cultural de la R.D.A.. Comienza a escribir su ultima obra "Turandot o el congreso de los tintoreros",
que se estrenara en Zurich en 1969.

1954- En enero pasa a integrar el Consejo Artístico del Ministerio de Cultura de la R.D.A.. En
marzo su elenco estrena "Don Juan" de Moliere, en adaptación de Brecht. En julio interviene en el
festival de teatro de la Naciones, en París, con "Madre Coraje" y "El cántaro roto" -esta obra de von
Kleist-; en octubre presenta "El circulo de tiza caucasiano", con dirección del autor.

1955- Participa del Congreso de los Partidarios de la Paz, en Dresde. En marzo, en Hamburgo, de
un congreso del Pen Club. En abril se estrena en Colonia "Vida de Galilei", tercera y ultima versión
de "Galileo Galilei". En mayo, en Moscú le entregan el premio Stalin de la paz. En junio su elenco
obtiene un resonante éxito en París con "El circulo de tiza caucasiano" y en setiembre estrena
"Tambores y trompetas", una adaptación de Brecht de una obra de Farquhar.
1956- En enero participa del Congreso Nacional de Escritores Alemanes. En febrero viaja a Milán
par el estreno de la "Opera de tres centavos". A comienzo de mayo es hospitalizado a raíz de una
gripe. El 10 de agosto dirige por ultima vez un ensayo de "La vida de Galilei" El 14 de agosto muere
en su domicilio como consecuencia de un infarto de miocardio. Tres días después es enterrado en
el Dorotheenfriedhof. El 18 de agosto, homenaje fúnebre en el Berliner Ensemble: hablan Lukcács,
Becher, y Ulbricht. El 7 de noviembre se estrena "Los días de la comuna". En Karl-Marx-Stadt.

GALILEO GALILEI: UNA LECTURA DIDÁCTICA

Nos proponemos analizar no solo aspectos de la obra que Brecht fue construyendo, como un
proceso, a través de sus tres versiones. Creemos que es particularmente indicada para estudiantes
preuniversitarios en la medida en que propone una revisión del tema del conocimiento, su
producción, y su carácter transitorio.

"Mi intención -hace decir Brecht a Galileo- no es probar que hasta ahora he tenido la razón, sino
averiguar si realmente la he tenido". La duda, como método de avance del conocimiento, ha sido
un motivo recurrente en la obra del escritor que nos ocupa. Lo expone en "Elogio de la duda":

"¡Alabada sea la duda!. Os aconsejo:

saludad con respeto y alegría

al que pone en duda vuestra palabra

como si fuera una moneda falsa.

Hermosa vacilación

sobre la verdad indiscutida.

Tú eres un dirigente, no olvides


que lo eres por que dudaste de los dirigentes.

Por lo tanto permite dudar

a los que te siguen."

La duda se constituye para Brecht en el motor de la ciencia, de la filosofía, pero también de la


historia y de la sociedad. No se trata de la indecisión, de la duda del que ignora, sino de la de
aquel, que conociendo, pone en tela de juicio se saber para probarlo desde nuevas perspectivas.
"Galileo Galilei" es también un elogio de la duda, encarnando en una figura históricamente
reconocible como gestor de uno de los avances más importantes de la humanidad: el
reconocimiento de su ser de relatividades, de su lugar lateral en el cosmos, de la reubicación del
hombre en el universo.

Tampoco se trata de la duda que niega todo lo conocido, la duda brechtiana es dudar de lo
conocido, dudar de la forma en que se llego a ese conocimiento, así como Galileo dudó de los

datos aparienciales aportados por los sentidos y los dogmas establecidos sobre los que descansaba
toda la cultura de su tiempo.

En la historia de la humanidad Galileo fue una de las excepciones a la regla de su tiempo, hubo que
romper con la física aristotélica, el modelo astronómico de Tolomeo -ya cuestionado por
Copérnico, que se adaptaba perfectamente a los dogmas católicos, y a la filosofía que depositaba
en la metafísica todas las respuestas a los fenómenos naturales. Porque también Galileo halló el
camino para un nuevo método científico, que va más allá de la experiencia sensible para partir de
la formulación teórica como directriz de la experimentación práctica. Galileo rompe con la
dependencia del hombre a sus sentidos, lo que permite a partir de formulaciones abstractas y
matemáticas, retornar a la realidad para conocerla no ingenua sino intencionalmente. Así es el
hombre, el científico, quien se vuelve sujeto del proceso del conocimiento, guiándolo a través de
instrumentos teóricos por él producidos, y no un mero objeto receptor de los limitados datos que
sus sentidos captan de la realidad. Es el hombre el que va en busca de la naturaleza, no la
naturaleza que se impone al hombre. Galileo instaura, al igual que Brecht, cierto "distanciamiento"
de los natural, introduce lo ideológico, la intencionalidad, en la búsqueda científica. Así como
Brecht abandonó a Aristóteles en el ámbito teatral, ya Galileo lo había abandonado en el ámbito
científico, así como el espectador del teatro épico no se identifica con el personaje, fusionándose
con él, el científico, desde Galileo no se fusiona con la naturaleza a partir de lo sensorial sino que
permite una mirada desde afuera y basada en sus propias especulaciones teóricas.

Pero lo epistemológico - producción del conocimiento- no está ajeno a lo político en la más alta
acepción del término, la que lo relaciona con el poder. Si al decir de Gramsci, el conocimiento es
poder, todo saber, y la forma en que éste se produce, se convierte en un terreno de confrontación
para todos aquéllos intereses que se disputan el poder. Galileo se enfrento al poder de la Iglesia
Católica, hegemonizada con el poder político de su tiempo, pero no estaba solo, sus
descubrimientos posibilitaron el desarrollo de aparatos técnicos que aplicados a la producción
económica abrieron el camino a la revolución industrial decimonónica. Sus enseñanzas escritas en
lengua vulgar llegaron mucho mas allá de la nobleza y el clero, entrando en circulación entre otros
estratos sociales que rechazando la lógica aristotélica de que "todo esta puesto en el lugar que
naturalmente le corresponde", protagonizaron, siglos después, hechos que cambiaron la historia
humana. Con Descartes, Galileo facilitará desfasaje ideológico profundo: los fundamentos del
mundo no están en lo divino y lo trascendente, sino en aquéllos que el hombre va descubriendo, a
partir de aquel también revolucionario "pienso, luego existo", que toma como punto de partida del
conocimiento al yo y al pensar. Con ellos hace su irrupción el hombre moderno.

EL G.G. DE B.B

"Galileo Galilei" puede considerarse el testamento filosófico y espiritual de Brecht. Es la obra que
más se presta a un correlato biográfico, al establecimiento de ciertos rasgos

comunes entre B.B. y G.G.. Ambos produjeron un corte epistemológico con el saber establecido.
G.G. con la ciencia basada en la inmediatez y B.B. con la doctrina de un teatro realista que
fusionaba realidad y ficción.

Después de 10 años de exilio, Brecht comienza a escribir lo que puede llamarse el proto-Galileo, en
1938, "La Tierra se mueve", pero ya desde 1924, la problemática del saber científico y sobre todo
la forma en que se produce, estaban presentes en "Un hombre es un hombre", así como es sus
"Escritos sobre teatro" de 1920. También ese espíritu se halla en "Cinco dificultades para escribir la
verdad", que se distribuyo clandestinamente en Alemania nazi. En este texto, Brecht recomendaba
astucia para hacer circular materiales prohibidos por el nacionalismo, y proporcionaba ejemplos
históricos de las formas en que el pensamiento puede triunfar aun bajo regímenes más terribles:
Confucio, Lucrecio, Voltaire, Tomas Moro y Lenin.

En 1938, su contacto con físicos que trabajaban sobre la desintegración del átomo de uranio,
género en Brecht la reflexión sobre el papel del científico que debe sortear los rigores de la
autoridad para poder continuar sus investigaciones, y el riesgo en que este saber puede poner a la
humanidad en caso de ser usado por tendencias nefastas como el nazismo. En Galileo Galilei, B.B.
presenta al hombre de ciencia que bajo la apariencia de una suave sumisión continua con sus
investigaciones guiado por su propio pensamiento.

La segunda versión de la obra, estrenada en Los Ángeles en 1947, se produce ya en la "era


atómica", porque la bomba de uranio había ya explotado en Hiroshima. Entonces el fundador de la
física moderna es puesto en tela de juicio, y el mismo B.B. dice frente a la retractación: "Galileo
traiciono a la ciencia y los que pagan el precio de esta actitud son los Federzoni -es decir, los
hombres comunes- de los siglos futuros". El físico era entonces un criminal social, pero en la
versión brechtiana hay un claro intento de rescatar su humanidad integral y su historicidad.

La ultima y definitiva versión, que B.B. ensayaba cuatro días antes de morir, no es la suma de sus
precedentes, - como lo señala Bernard Dort- sino que contiene a ambas: la que lo exalta y la que lo
cuestiona. La estructura básica de la obra se mantiene, con quince cuadros, autónomos, que
mantienen también sus temas correspondientes y la decisión de no hacer de la retractación el eje
de la pieza.

En G.G. esta escena no aparece, coherentemente con el teatro épico que narra y no representa. En
la pieza confluyen el drama histórico del enfrentamiento entre la ciencia y la iglesia en la primera
mitad del siglo XVII, y un cuestionamiento al saber y al poder establecidos; donde lo primero es
solo una parábola de lo segundo. La pieza clave de este encuentro es el personaje central y su
conducta disociada entre lo científico y lo político, que con su retractación convierte a la ciencia en
un quehacer encerrado en sí mismo, que gracias a su pureza - es decir, deslinde de lo político o
ideológico- llega hasta los creadores directo s de las bombas nucleares y otros engendros
científicos que ponen a la humanidad en peligro.

La mayor critica brechtiana al físico florentino es la opción que este realiza al poner su saber no al
servicio del publico sino de los poderosos, estableciendo una ruptura definitiva entre la ciencia y
los hombres comunes. El critico inglés Harold Hobson afirma en este sentido: "Así como la
concepción cristiana, el mundo se salva por la muerte de Jesús, para la concepción brechtiana de la
humanidad, esta se pierde por la traición de Galileo, que es, de este modo, nada mas ni nada
menos que el Anti-Cristo de Brecht, el dios que nos fallo." Pero B.B. no nos invita a rechazar a G.G.,
sino tomar conciencia de lo que su renunciamiento histórico significa para nuestro presente.

Con G.G. comienza el teatro brechtiano de la continuidad histórica, de la transformación progresiva


de la realidad a través de acciones de los hombres, dueños absolutos de su futuro, gestores
cotidianos del porvenir.

Los hombres hacen la historia, los hombres hacen la ciencia, mediante ese instrumento tan
preciado al teatro de B.B., la razón. Ya como instrumento de los grandes productos del hombre, ya
como arma defensiva contra los fanáticos y las alienaciones. G.G. es un canto al "manso poder de
la razón sobre los hombres", defendido trabajosamente por el protagonista, pese a sus debilidades
y contradicciones. Galileo no es un paradigma humano, es un hombre concreto, que hace y se
propone "lo posible" para su circunstancia, no mueve "a compasión" y a "terror", no es un héroe
trágico que acaba catastróficamente. Rescatado en su verdadera condición humana es puesto
frente al espectador, para que este, bajo el valioso auxilio de la razón, analice críticamente su
grandeza o su miseria.