Europa Prometida: Crisis y Redefinición de La Identidad Literaria y Cultural Europea

ISSN: 0210-7287 Vol.
6, 2016
1616
Anuario de Literatura Comparada
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Europa prometida: crisis y

redefinición de la identidad
literaria y cultural europea
Ediciones Universidad
Salamanca
1616
ISSN: 0210-7287 - CDU 821
Vol. 6 (2016)
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1616
1616: Anuario de Literatura Comparada
ISSN: 0210-7287 - CDU 821
Vol. 6, 2016
ÍNDICE
SUMARIO ANALÍTICO ..................................................................................... 5-11
ANALYTICAL SUMMARY ................................................................................. 13-19

EUROPA PROMETIDA: CRISIS Y REDEFINICIÓN DE LA IDENTIDAD

LITERARIA Y CULTURAL EUROPEA
PAONE, M. y PAZ LÓPEZ, L. Europa prometida: crisis y redefinición

de la identidad literaria y cultural europea............................................ 23-28
MORO MARTÍN, A. Sir Walter Scott y la literatura europea: el ejemplo
de Cervantes y de la tradición cervantina .............................................. 29-43
MARTÍNEZ-FALERO, L. Europa en la frontera: visiones racionales
e irracionales de Europa en la narrativa del siglo XX ............................. 45-57
MELERO VENTOLA, B. E. A Clockwork Orange y el Estado mecánico
del bienestar .............................................................................................. 59-73
BANÚS IRUSTA, E. y VALERO BERZOSA, J. De ríos y ferrocarriles: construcción
y deconstrucción de la identidad europea en Magris y Sebald .............. 75-90
PAONE, M. Cuestións de (auto)tradución: Xosé María Díaz Castro,
un poeta entre linguas.............................................................................. 91-105
VARIA
MARTÍN-JIMÉNEZ, A. «Yo mismo soy la materia de mi libro»:
la evolución histórica del género ensayístico-argumentativo ................. 109-130
BEAUCLAIR, N. La decolonialidad del saber en los discursos indígenas
quebequenses: los casos del historiador Georges Sioui y la poeta
Rita Mestokosho......................................................................................... 131-147
JIMÉNEZ DE LA FUENTE, M. La joven Leonora Carrington y el movimiento
surrealista ................................................................................................. 149-170
MACHÍN LUCAS, J. El palimpsesto de La montaña mágica de Thomas Mann
en la obra literaria de Juan Benet ........................................................... 171-194
© Ediciones Universidad de Salamanca / CC BY 1616: Anuario de Literatura Comparada, 6, 2016, pp. 1-2
2 ÍNDICE
ELSAYED DEYAB, M. El lenguaje y los personajes metafísicos

en ҲAwlƗd তƗratinƗ (Hijos de nuestro barrio) de NaǔƯb Ma‫ۊ‬fǌܲ y
Rayuela de Julio Cortázar......................................................................... 195-224
NOTAS
SALSI, S. Le Limbourg belge: Les italiens et les «autres étrangers»
dans la Cité de Lindeman ........................................................................ 227-240
SANTANA LÓPEZ, B. Cuando la recepción supera a la ficción:
el caso de Schlump, de Hans-Herbert Grimm ......................................... 241-254
PIÑA, A. La mirada de un poema:
Paul Klee en No amanece el cantor de José Ángel Valente..................... 255-263

COSTAS PEREIRA, R. A execución e a morte na obra
pictórico-ensaística de Castelao. Perspectiva comparada a través
das obras Sempre en Galiza y Estampas da Guerra................................ 265-277
ENTREVISTAS/INFORMES/DOCUMENTOS
DYSERINCK, H. Imagología comparada. Traductora: Rosa Teresa Fries ....... 281-292
RESEÑAS ........................................................................................................... 295-306
AUTORES .......................................................................................................... 309-314
© Ediciones Universidad de Salamanca / CC BY-NC-ND 1616: Anuario de Literatura Comparada, 6, 2016, pp. 1-2
1616
1616: Anuario de Literatura Comparada
ISSN: 0210-7287 - CDU 821
Vol. 6, 2016
TABLE OF CONTENTS
SUMARIO ANALÍTICO ..................................................................................... 5-11
ANALYTICAL SUMMARY ................................................................................. 13-19

PROMISED EUROPE: CRISIS AND REDEFINITION OF LITERARY

AND CULTURAL EUROPEAN IDENTITY
PAONE, M. and PAZ LÓPEZ, L. Promised Europe: Crisis and Redefinition

of Literary and Cultural European Identity............................................. 23-28
MORO MARTÍN, A. Sir Walter Scott and European Literature: The Example
of Cervantes and the Cervantean Tradition ............................................ 29-43
MARTÍNEZ-FALERO, L., Europe on the border: rational and irrational
visions of Europe in the narrative of 20th Century ................................. 45-57
MELERO VENTOLA, B. E. A Clockwork Orange and the Mechanic
Welfare State ............................................................................................. 59-73
BANÚS IRUSTA, E. and VALERO BERZOSA, J. Rivers and trains: construction
and deconstruction of the European identity in Magris
and Sebald ................................................................................................ 75-90
PAONE, M. Some issues about (self)translation: Xosé María Díaz Castro,
a poet among languages .......................................................................... 91-105
VARIA
MARTÍN-JIMÉNEZ, A. «I Am Myself the Matter of my Book»: the Historical
Evolution of the Essayistic-Argumentative Genre .................................... 109-130
BEAUCLAIR, N. Decoloniality of knowledge in Quebec’s indigenous
discourses: the cases of the historian Georges Sioui and the poet
Rita Mestokosho......................................................................................... 131-147
JIMÉNEZ DE LA FUENTE, M. Young Leonora Carrington and the surrealist
movement .................................................................................................. 149-170
MACHÍN LUCAS, J. The Palimpsest of The Magic Mountain
by Thomas Mann in the Literary Works of Juan Benet ........................... 171-194
4 TABLE OF CONTENTS
ELSAYED DEYAB, M. The metaphysical language and characters

in Children of our neighborhood (ҲAwlƗd তƗratinƗ) by NaǔƯb Ma‫ۊ‬fǌܲ
and Rayuela by Julio Cortázar ................................................................. 195-224
NOTES
SALSI, S. Belgian Limbourg: Italian people and the «other foreigners»
in the Cité de Lindeman ........................................................................... 227-240
SANTANA LÓPEZ, B. When reception goes beyond fiction. A case study
of Schlump, by Hans Herbert Grimm ...................................................... 241-254
PIÑA, A. A poem’s gaze: Paul Klee in No amanece el cantor
by José Ángel Valente ................................................................................ 255-263

COSTAS PEREIRA, R. Execution and death in the pictorial-essayistic work
of Castelao. Comparative perspective through the works Sempre
en Galiza and Estampas da guerra .......................................................... 265-277
DYSERINCK, H. Imagología comparada. Traductora: Rosa Teresa Fries....... 281-292
REVIEWS ........................................................................................................... 295-306
AUTHORS ......................................................................................................... 309-314
© Ediciones Universidad de Salamanca 1616: Anuario de Literatura Comparada, 6, 2016, pp. 3-4
1616
ISSN: 0210-7287 - CDU 821
Vol. 6, 2016
SUMARIO ANALÍTICO
MORO MARTÍN, Alfredo

SIR WALTER SCOTT Y LA LITERATURA EUROPEA: EL EJEMPLO DE CERVANTES Y DE LA

TRADICIÓN CERVANTINA
1616: Anuario de Literatura Comparada, 6 (2016), pp. 29-43
Este artículo trata de analizar el peso de la tradición cervantina británica y

europea en la narrativa temprana de Sir Walter Scott (1771-1832). A través del
análisis de la reconocible presencia de elementos característicos de los emuladores
británicos y europeos del Quijote durante el siglo XVIII en novelas como Waverley
(1814), Guy Mannering (1815) y The Antiquary (1816), se tratará de demostrar
como la novelística temprana de Scott, pese a su evidente color local, posee un
carácter claramente transnacional y europeo, situándose entre lo uno y lo diverso,
algo que convierte al autor escocés no sólo en el padre de un tipo de novela capaz
de reflejar el pasado histórico de Escocia y sus particularidades, sino también en un
importante eslabón de una tradición novelística que recorre Europa desde el siglo
XVII hasta nuestros días: la tradición cervantina.
Palabras clave: Walter Scott; Cervantes; Don Quijote; Literatura Comparada;

Tradición Cervantina.
MARTÍNEZ-FALERO, Luis
EUROPA EN LA FRONTERA: VISIONES RACIONALES E IRRACIONALES DE EUROPA
EN LA NARRATIVA DEL SIGLO XX
Este estudio plantea una perspectiva de Europa a través de la novela, como

género más adecuado para mostrarnos las realidades de un continente que ha osci-
lado entre la racionalidad y la irracionalidad, entre el conocimiento y la violencia.
Para ello, hemos determinado diferentes motivos literarios que corresponden al
tema de Europa: el intelectual, la guerra, la violencia cotidiana o las visiones dis-
tópicas sobre el devenir de un continente se articulan aquí para ofrecer un prisma
múltiple de nuestro pasado (el siglo XX) y nuestro presente. Un corpus tomado de
la literatura francesa, inglesa, alemana, italiana, española y rusa nos permite trazar
6 1616: ANUARIO DE LITERATURA COMPARADA
SUMARIO ANALÍTICO
estas líneas que desembocan en una Europa plural, pero con un pasado, un pre-
sente y un futuro compartidos en la realidad y en la ficción literaria.
Palabras clave: Literatura Comparada; Europa; Novela Europea; Literatura

Contemporánea.
MELERO VENTOLA, Brenda E.

A CLOCKWORK ORANGE Y EL ESTADO MECÁNICO DEL BIENESTAR
En el presente trabajo se analizarán tanto los vínculos existentes entre A Cloc-

kwork Orange y la sociedad británica de los 60, como la pérdida de identidad que
sufrió esta obra al ser adaptada para la gran pantalla. Por ello, en primer lugar se
hará alusión al absoluto cambio de sentido de la que ésta fue objeto, a través de su
reelaboración a partir de una copia incompleta y su posterior transformación en la
conocida película homónima llevada al cine por el director estadounidense Stanley
Kubrick en el año 1971. Por otra parte, se hará referencia a la relación existente
entre esta novela de Anthony Burgess, escrita y publicada en Reino Unido en 1962,
el tiempo que le es coetáneo y la propia biografía del autor.
Palabras clave: Distopía; Estado-máquina; Violencia; Control Punitivo; Libre

Albedrío.
BANÚS IRUSTA, Enrique y VALERO BERZOSA, Jorge

DE RÍOS Y FERROCARRILES: CONSTRUCCIÓN Y DECONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD
EUROPEA EN MAGRIS Y SEBALD
Muchos son los elementos que se pueden utilizar como símbolos de una iden-
tidad colectiva, tanto naturales –el río, el mar– como artificiales –el puente, el ferro-
carril o movimientos urbanos–. En este estudio se pretende establecer una relación
entre la identidad transnacional que se construye en la obra de Claudio Magris,
tomando como base el río Danubio, y la que se establece en la novela Austerlitz de
W. G. Sebald, por medio del ferrocarril. En ambos casos hay un elemento que cruza
las fronteras y hace que se establezcan identidades no ancladas en la visión nacio-
nal, sino en un nivel europeo. De todas formas, se dan diferencias muy notables,
pues en Magris el río se puede considerar un paradigma clásico de la construcción
identitaria transfronteriza a lo largo de su curso. En Sebald, en cambio, el ferrocarril
establece, sí, unas relaciones por encima de la frontera, pero que no contribuyen
a establecer una identidad sino a problematizarla, a llevarla a una crisis, cuyas raí-
ces también son europeas. Se podría decir que el río posee una esencia materna
que aúna, mientras que el ferrocarril está relacionado con la desaparición del padre
1616: ANUARIO DE LITERATURA COMPARADA 7
SUMARIO ANALÍTICO
y no está claro si contribuirá a su encuentro. ¿Se puede generalizar el contraste

como consecuencia del paso de la naturaleza a la técnica, de espacios naturales a
enlaces frutos de la técnica?
Palabras clave: Identidad Europea; Relaciones Transfronterizas; Símbolos.
PAONE, Marco
CUESTIÓNS DE (AUTO)TRADUCIÓN: XOSÉ MARÍA DÍAZ CASTRO, UN POETA ENTRE LINGUAS
Con ocasión da celebración do Día das Letras Galegas 2014 dedicado a Xosé
María Díaz Castro, produciuse unha atención especial cara á súa produción lite-
raria. Isto provocou o rescate e a publicación de parte da súa obra que quedara
parcialmente inédita ou perdida na dispersión das saídas puntuais, como foron,
entre outros materiais, as súas traducións. Por un lado, asístese á tradución dentro
do circuíto do sistema literario español, non só traducións da súa poesía nos outros
idiomas do Estado, senón a experiencia de traducir(se) ao castelán e de introducir
tanto en español como en galego autores da tradición europea máis próximos
ás súas cordas poéticas, como foron Rilke e de Lamartine. Porén, a súa obra de
tradutor deixou testemuños de tradución ao francés, inglés e alemán de autores
galegos e españois. Esta situación amosa a versatilidade de Díaz Castro en enlazar
o contexto galego e ibérico co europeo, o que permite afondar na rede interliteraria
que conforma a súa poesía e en cuestións sobre a (auto)tradución que redefinan a
súa obra na xeografía cultural europea.
Palabras chave: Autrotradución; Xosé María Díaz Castro; Linguas en contacto;

Historiografía literaria; Literatura europea.
MARTÍN-JIMÉNEZ, Alfonso
«YO MISMO SOY LA MATERIA DE MI LIBRO»: LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL GÉNERO
ENSAYÍSTICO-ARGUMENTATIVO
En este trabajo se pretende analizar el desarrollo del ensayo en la cultura

occidental como una manera de plasmar la identidad del autor. Para analizar dicha
evolución, nos serviremos de un modelo del texto literario que establece una dis-
tinción básica entre el «mundo del autor» (en el que se incluyen los géneros litera-
rios lírico y argumentativo) y el «mundo de los personajes» (donde se inscriben los
géneros literarios narrativos y dramáticos). El modelo propuesto permite analizar
la evolución de las formas ensayístico-argumentativas a partir de los discursos retó-
ricos tradicionales, así como distinguir entre las formas ensayístico-argumentativas
SUMARIO ANALÍTICO
que pueden ser atribuidas directamente al autor y las que no le son atribuibles al
ser enunciadas por personajes ficcionales.
Palabras clave: Evolución del ensayo; Mundo del autor; Mundo de los perso-
najes; Discurso retórico; Ensayo ficcional; Ensayo no ficcional.
BEAUCLAIR, Nicolas
LA DECOLONIALIDAD DEL SABER EN LOS DISCURSOS INDÍGENAS QUEBEQUENSES:
LOS CASOS DEL HISTORIADOR GEORGES SIOUI Y LA POETA RITA MESTOKOSHO
Con la colonización de América, los europeos introdujeron la colonialidad,

imponiendo estructuras de control político y epistémico. Hoy en día, una moviliza-
ción epistémica, procedente de los mismos indígenas y de académicos, se lleva a
cabo para desarticular la colonialidad. Para entender algunas de las dinámicas que
intervienen en su afirmación política e identitaria, el autor examina la dimensión
discursiva de esta movilización epistémica a través del concepto de heterogeneidad
desarrollado por el crítico literario peruano Antonio Cornejo Polar, algunas de las
propuestas de los estudios coloniales y decoloniales latinoamericanos y el giro
ontológico en antropología. Luego, estas teorías se aplican a dos autores indígenas
de Quebec, el historiador Georges Sioui y la poeta Rita Mestokosho, y muestran
cómo manifiestan un pensamiento fronterizo descolonizador a través de diversos
dispositivos como la gnosis fronteriza, otro pensamiento y otras lenguas.
Palabras clave: Heterogeneidad discursiva; Colonialidad del saber; Ontología;

Pensamiento fronterizo; Georges Sioui; Rita Mestokosho.
JIMÉNEZ DE LA FUENTE, Mercedes

LA JOVEN LEONORA CARRINGTON Y EL MOVIMIENTO SURREALISTA
Este trabajo plantea el interés de las obras de juventud de una artista surrealista
aún poco conocida en España, Leonora Carrington (1917-2011), inglesa afincada
en México después de la Segunda Guerra Mundial. Es un ejemplo perfecto de
creadora intermedial (pintora, escultora, ilustradora, diseñadora de tejidos y
de vestuario para la escena y escritora) y de feminista inconformista y reivindica-
tiva. En los años treinta, gracias a su relación con Max Ernst entró en contacto con
los surrealistas franceses. Durante unos tres años desplegó una intensa actividad
creativa junto a su mentor tanto en la pintura como en la escritura de relatos, inspi-
rándose en su propia vida. Esta etapa termina traumáticamente con la detención de
su pareja al principio de la contienda mundial. Nuestro propósito es analizar cómo
se manifiesta en sus primeras obras su rebeldía frente a una rica familia inglesa, así
SUMARIO ANALÍTICO
como frente al papel de femme-enfant asignado por los surrealistas, en un proceso

de búsqueda de autonomía que culmina en etapas posteriores.
Palabras clave: Leonora Carrington; Surrealismo; Intermedialidad; Autoficción.
MACHÍN LUCAS, Jorge

EL PALIMPSESTO DE LA MONTAÑA MÁGICA DE THOMAS MANN EN LA OBRA LITERARIA
DE JUAN BENET
Este trabajo analiza la influencia de La montaña mágica (1924) de Thomas

Mann en la narrativa de Juan Benet. Su lectura fue reconocida por el autor del
ciclo de Región en su ensayística y en sus entrevistas. En él se discuten temas tales
como el tiempo y su ontología; la memoria; la dialéctica entre cuerpo y alma; sus
personajes en decadencia; el eterno retorno; el cronotopo ficticio en declive; el
homo viator que asciende por la montaña del saber; el relativismo de la realidad;
los conceptos de razón, pasión, irracionalismo y penumbra; las relaciones entre
vida, arte e inteligencia; el análisis de sus respectivas eras en guerra; la mezcla de
estilos; el fragmentarismo; los leitmotivs y el tema de España.
Palabras clave: Juan Benet; Thomas Mann; Palimpsestos; Postmodernidad.
ELSAYED DEYAB, Mohamed

EL LENGUAJE Y LOS PERSONAJES METAFÍSICOS EN ҲAWLƖD ‫ۉ‬ƖRATINƖ (HIJOS DE NUESTRO
BARRIO) DE NAǓƮB MAণFǋ਋ Y RAYUELA DE JULIO CORTÁZAR
Este trabajo estudia el aspecto metafísico del lenguaje y de los personajes en

’AwlƗd ‫ۊ‬ƗratinƗ (ΎϨΗέΎΣ Ωϻϭ΃-Hijos de nuestro barrio) de NaǔƯb Maতfǌ਌ y Rayuela
de Julio Cortázar. Como objetivo general el estudio expone la actitud, la técnica
y los procedimientos que utilizaron los autores con el lenguaje y los personajes
destacando los puntos convergentes y divergentes en ambas novelas. Este análi-
sis concluye que ambos autores utilizaron la música como lenguaje metafísico y,
mientras que Cortázar presenta personajes que presentan filosóficamente asuntos
metafísicos, Maতfǌ਌ se sirvió de personajes con dimensiones sociales y, al mismo
tiempo, metafísicos basándose en el simbolismo.
Palabras clave: Metafísica; Maতfǌ਌; Cortázar; Rayuela; Hijos de nuestro barrio.
SUMARIO ANALÍTICO
SALSI, Sonia
LE LIMBOURG BELGE: LES ITALIENS ET LES «AUTRES ÉTRANGERS» DANS LA CITÉ
DE LINDEMAN
Le rapport humain entre la Belgique et l’Italie comme aussi les rapports avec
l’immigration du Maroc, la Turquie, l’Espagne, la Grèce après les années soixante,
ont été plus renforcés et enrichis de façon déterminante par le flux d’hommes,
de femmes et de familles qui dans l’émigration ont trouvé une réponse à leurs
exigences et difficultés offrant en même temps une contribution essentielle au
développement de la Belgique. Les témoignages vécus racontent des tranches de
vie toutes personnelles. Beaucoup y retrouveront pourtant l’écho de leur propre

aventure ou de celle de leurs aïeux. Car les choses sont partagées dans les pages de
livres, en toute sensibilité, telles de touchantes histoires où les italiens ses racontent
avec sensibilité. Chacun d’eux nous livrent une réflexion subtile sur les départs de
la première génération, le déracinement, l’adaptation, les transformations et réin-
ventions identitaires, les gestes et les habitudes où se niche encore l’italianité des
vieux migrants.
Mots-clés: Immigration italienne en Belgique; Littérature de l’immigration;

Charbonnages; Histoires de vie; Plurilinguisme.
SANTANA LÓPEZ, Belén

CUANDO LA RECEPCIÓN SUPERA A LA FICCIÓN: EL CASO DE SCHLUMP, DE HANS-HERBERT
GRIMM
Este artículo presenta un análisis de la recepción de tres versiones de una

misma obra que permaneció oculta tras una pared durante más de 80 años: dos
ediciones de la novela Schlump (1928/2014), de Hans Herbert Grimm, y su tra-
ducción al español (2014). A partir de la azarosa historia que rodea a la novela,
se abordarán las siguientes cuestiones: ¿qué factores influyen en la recepción de
una novela y de su traducción en un momento histórico determinado? ¿Qué papel
desempeña el autor? ¿Hasta qué punto la traducción es sinónimo de éxito? ¿Qué
expectativas despierta la publicación de un redescubrimiento literario? Para tratar
de responder a estas preguntas se aportarán ejemplos extraídos de la propia novela
y de su traducción al español (obra de la autora). También se recogen las críticas
cosechadas tanto por la primera edición de la novela como en la actualidad, así
como por la traducción.
Palabras clave: Schlump; Hans Herbert Grimm; Traducción literaria;

Recepción.
SUMARIO ANALÍTICO
PIÑA, Alejandro
LA MIRADA DE UN POEMA: PAUL KLEE EN NO AMANECE EL CANTOR
DE JOSÉ ÁNGEL VALENTE
El presente ensayo muestra, mediante una revisión de la poética de José Ángel

Valente, cómo es que la obra del gallego busca integrar la pintura a la poesía y vice-
versa, particularmente en el poemario No amanece el cantor. La visión del poema
no como una descripción ecfrástica, sino como un elemento activo de interpreta-
ción sobre la pintura, nos lleva a pensar sobre la naturaleza de las imágenes y de
lo que éstas pueden «decir» acerca del mundo.
Palabras clave: Écfrasis; José Ángel Valente; Paul Klee; Mirada.
COSTAS PEREIRA, Raúl

A EXECUCIÓN E A MORTENA OBRA PICTÓRICO-ENSAÍSTICA DE CASTELAO. PERSPECTIVA
COMPARADA A TRAVÉS DAS OBRAS SEMPRE EN GALIZA Y ESTAMPAS DA GUERRA
Este artigo trata de aproximar unha análise comparativa interartística entre

obras dun mesmo autor; Alfonso Daniel Rodríguez Castelao. Dita comparación
estará mediada pola visión filosófica do concepto de «mal» de Hannah Arendt. O
traballo atende aos xéneros de literatura, Sempre en Galiza, e pintura, Estampas
da guerra. A análise focalizará a súa atención sobre os conceptos de execución e
morte no contexto da Guerra Civil de 1936. Ofrecerase unha comparación das dife-
rentes técnicas e dos distintos recursos empregados polo autor en ambos xéneros,
ao mesmo tempo que se intentará observar cales son os elementos subxacentes en
cada caso. En último lugar, tratarase de determinar se a totalidade da obra persigue
un mesmo obxectivo ou se a finalidade que intenta expresar con cada disciplina
pode ter diferentes derivas teleolóxicas.
Palabras clave: Alfonso Daniel Rodríguez Castelao; Guerra Civil; Morte; Exe-
cución; Pintura; Ensaio.
1616
ISSN: 0210-7287 - CDU 821
Vol. 6, 2016
ANALYTICAL SUMMARY
MORO MARTÍN, Alfredo

SIR WALTER SCOTT AND EUROPEAN LITERATURE: THE EXAMPLE OF CERVANTES AND THE
CERVANTEAN TRADITION
The present article tries to examine the weight of the British and European
Cervantean tradition in the early novels of Sir Walter Scott (1771-1832). Through
the analysis of the recognizable presence of Cervantean elements characteristic
of Cervantes’s eighteenth-century emulators in novels such as Waverley (1814),
Guy Mannering (1815) and The Antiquary (1816), this article will try to demons-
trate how Scott’s early novel-writing possesses a clear transnational and European
flavor, despite its evident local tone. Scott is thus not only the creator of a new
novelistic genre capable of portraying Scottish history and its peculiarities, but also
an important link in a novelistic tradition which will spread over Europe from the
seventeenth century onwards: the Cervantean tradition.
Key words: Scott; Cervantes; Don Quixote; Comparative Literature; Cervantean

Tradition.
MARTÍNEZ-FALERO, Luis
EUROPE ON THE BORDER: RATIONAL AND IRRATIONAL VISIONS OF EUROPE
IN THE NARRATIVE OF 20TH CENTURY
This study sets up a European perspective though the novel, as the most
appropriate gender to show us the realities of a continent which has ranged on the
one hand, from rationality to violence. For this purpose we have chosen different
literary motives which are related to the theme of Europe: the intellectual, the war,
daily violence or the dystopian views about the evolution of a continent, articulated
here to show a multiple prism of our past (20th Century) and our present. A corpus
taken from the French, English, German, Italian, Spanish and Russian literature
ANALYTICAL SUMMARY
allows us to trace these lines which result in a plural Europe, but with a past, a
present and a future shared both in the reality and in the literary fiction.
Key words: Comparative Literature; Europe; European Novel; Contemporary

Literature.
MELERO VENTOLA, Brenda E.

A CLOCKWORK ORANGE AND THE MECHANIC WELFARE STATE
The present essay is analyzing not only the relation between A Clockwork
Orange and the British Society of the 1960s, but also the lost of identity which
suffers when it was adapted for the film. Because of that, on the one hand, I’m
going to refer to its absolute change of meaning due to its post processing from an
incomplete copy and its further transformation in the well-known homonymous
film carried out by the American film director Stanley Kubrick in 1971 and, on the
other hand, I’m going to allude to the relation between Anthony Burgess’ novel,
written and published in the UK in 1962, the time in which it was written and the
author’s own biography.
Key words: Dystopia; Clockwork State; Violence; Punitive Control; Free Will.
BANÚS IRUSTA, Enrique and VALERO BERZOSA, Jorge

RIVERS AND TRAINS: CONSTRUCTION AND DECONSTRUCTION OF THE EUROPEAN IDENTITY
IN MAGRIS AND SEBALD
There are many elements that can be used as symbols for a collective identity:
natural elements –the river or the sea– and human made elements a bridge, the
train or urban movements. In this article we pretend to establish a relation between
the transnational identity constructed in Claudio Magris’ novel going out from the
Danube River and the one established in W. G. Sebald’s Austerlitz using the train
network. In both cases there is an element that crosses the borders establishing
identities based not in a national perspective but on a European level. Obviously,
relevant differences are given, in Magris the river can be seen as a traditional para-
digm for the construction of a cross-border identity whereas in Sebald the trains
also create cross-border relations but they are not helpful for establishing an iden-
tity but for seeing it as a problem, as a crisis that also has European roots. Maybe
the river can be compared to a maternal essence that creates links, whereas the
train is connected to the missing figure of the father and it is not clear if it also will
contribute to find him again. Can this example be generalised for a contrast that is
15

ANALYTICAL SUMMARY
a consequence from the transition from nature to technique, from natural spaces
to links caused by technologies?
Key words: European Identity; Cross-border Relations; Symbols.
PAONE, Marco
SOME ISSUES ABOUT (SELF)TRANSLATION: XOSÉ MARÍA DÍAZ CASTRO, A POET AMONG
LANGUAGES
Galician Literature Day 2014 was dedicated to the work of Xosé María Díaz
Castro. This led to the publishing of work that had been partially unpublished or
lost in dispersion of specific outputs, as it happened, among other materials, to
his translations. On the one hand, we are witnessing not only the translation of
his poetry into other languages of the Spanish literary system, but also the expe-
rience of his (self)translation to Spanish and Galician of authors of the European
tradition close to his poetic leanings, like Rilke and Lamartine. However, his work
as translator also resulted in the translation of Galician and Spanish authors into
French, English and German. This shows the versatility of Díaz Castro in linking
the Galician and Iberian context to the European framework, allowing for a dee-
per interliterary network that shapes his poetry and showing how (self)translation
redefines his literature in the cultural geography of Europe.
Key words: Self-translation; Xosé María Díaz Castro; Language contact; Literary
historiography; European literature.
MARTÍN-JIMÉNEZ, Alfonso
«I AM MYSELF THE MATTER OF MY BOOK»: THE HISTORICAL EVOLUTION
OF THE ESSAYISTIC-ARGUMENTATIVE GENRE
The current work seeks to explore the development of the essay in western
culture as a means of reflecting the identity of the author. In order to analyse said
evolution, we draw on a model of literary text which establishes a basic distinction
between the «world of the author» (encompassing the lyrical and argumentative
literary genres) and the «world of the characters» (embracing the narrative and
dramatic literary genres). The proposed model allows us to analyse the evolution
of the essayistic-argumentative forms based on traditional rhetorical discourse, and
draws a distinction between essayistic-argumentative forms which may be attribu-
ted directly to the author and those which may not due to their being expressed
through fictional characters.
ANALYTICAL SUMMARY
Key words: Evolution of the essay; World of the author; World of the charac-
ters; Rhetorical discourse; Fictional essay; Non-fictional essay.
BEAUCLAIR, Nicolas
DECOLONIALITY OF KNOWLEDGE IN QUEBEC’S INDIGENOUS DISCOURSES: THE CASES OF
THE HISTORIAN GEORGES SIOUI AND THE POET RITA MESTOKOSHO
With the colonization of the Americas, the Europeans introduced coloniality,

imposing political and epistemic control structures. Today, an epistemic mobiliza-
tion, coming from Aboriginal people themselves and academics, is taking place
to dislocate the coloniality. To understand some of the dynamics involved in their

political and identity affirmation, the author examines the discursive dimension of
this epistemic mobilization through the concept of heterogeneity as developed by
the Peruvian literary critic Antonio Cornejo Polar, some of the proposals of Latin
American colonial and «decolonial» studies and the ontological turn in anthropo-
logy. Subsequently, these theories are applied to two Quebec’s indigenous authors,
the historian Georges Sioui and the poetess Rita Mestokosho, and show how they
manifests decolonizing border thinking through various devices such as border
gnosis, others thought and other languages.
Key words: Discursive heterogeneity; Coloniality of knowledge; Ontology;

Border thinking; Georges Sioui; Rita Mestokosho.
JIMÉNEZ DE LA FUENTE, Mercedes

YOUNG LEONORA CARRINGTON AND THE SURREALIST MOVEMENT
This paper raises the interest in the early works of the surrealist artist, still
relatively unknown in Spain, Leonora Carrington (1917-2011), an English woman
who settled in Mexico after the Second World War. She is a perfect example of a
multitalented creator (painter, sculptor, illustrator, designer and writer) as well as
non-conformist and unyielding feminist. In the 1930’s, thanks to her relationship
with Max Ernst, she met the French Surrealists. For about three years she showed an
intense creative activity together with her mentor both in painting and the writing
of short stories, inspired by her own life. This stage ends traumatically with the
arrest of her partner at the beginning of the war. Our purpose is to analyze how her
rebellion against a wealthy English family develops into her early work, as well as
against the role of femme-enfant assigned by the Surrealists, in search of autonomy
culminating in later stages.
Key words: Leonora Carrington; Surrealism; Intermediality; Autofiction.
17

ANALYTICAL SUMMARY
MACHÍN LUCAS, Jorge

THE PALIMPSEST OF THE MAGIC MOUNTAIN BY THOMAS MANN IN THE LITERARY WORKS
OF JUAN BENET
This article analyzes the influence of The Magic Montain (1924) by Thomas
Mann in the narrative of Juan Benet. The author of the cicle of «Región» recognized
in his essays and in his interviews that he read this work. Here we are going to
discuss such topics as time and its ontology; memory; the dialectics between body
and soul; their characters in decline; the eternal return; a fictitious chronotope in
decline; the traveler who ascends the mountain of knowledge; the relativism of rea-
lity; the concepts of reason, passion, irrationalism and darkness; the relationships
between life, arts and intelligence; the analysis of their respective eras in war; the
mixture of styles; the fragmentarism; the leitmotivs; and the Spanish topic.
Key words: Juan Benet; Thomas Mann; Palimpsests; Postmodernity.
ELSAYED DEYAB, Mohamed

THE METAPHYSICAL LANGUAGE AND CHARACTERS IN CHILDREN OF OUR NEIGHBORHOOD
(ҲAWLƖD ‫ۉ‬ƖRATINƖ) BY NAǓƮB MAণFǋ਋ AND RAYUELA BY JULIO CORTÁZAR
This paper studies the metaphysical aspect of language and characters in

’AwlƗd ‫ۊ‬ƗratinƗ (ΎϨΗέΎΣΩϻϭ΃-Children in our neighborhood) by NaǔƯb Maতfǌ਌, and
Rayuela by Julio Cortázar. As this study exposes general objective attitude, techni-
que and procedures used by the authors with language and characters highlighting
the convergent and divergent points in both novels. This study concludes that both
authors used music as metaphysical language and while Cortázar presents charac-
ters who have philosophically metaphysical matters, Maতfǌ਌, based on the symbo-
lism, used characters with two dimensions: social (to draw a real environment) and
biblical (to not use abstract language and impossibly described characters).
Key words: Metaphysics; Maতfǌ਌; Cortázar; Rayuela; Children of our neighbor-

hood.
SALSI, Sonia
BELGIAN LIMBOURG: ITALIAN PEOPLE
AND THE «OTHER FOREIGNERS» IN THE CITÉ DE LINDEMAN
The human relationship between Belgium and Italy, so as also the following
immigration flow from Morocco, Turkey, Spain, Greece after the sixties, were more
ANALYTICAL SUMMARY
strengthened and enriched after the immigration of women and their children.
The exile was a response to build a better future, providing in this way also to
a vital contribution for the economic development of Belgium. The immigration
experiences are told through personal life stories. Many of these life stories can
be read in books about how their ancestors managed their experiences in a new
country. Especially the Italian stories include a reflection on the departures of the
first generation concerning the adaptation, transformation and identity demonstra-
ted by gestures and habits that still nestles Italianicities of the old migrants of the
first immigration inherited by the following generations of immigration children.
Key words: Italian Immigration in Belgium; Coalmines; Life Stories; Migrant

Literature; Plurilingualism.
SANTANA LÓPEZ, Belén

WHEN RECEPTION GOES BEYOND FICTION. A CASE STUDY OF SCHLUMP, BY HANS
HERBERT GRIMM
This article aims at comparing the reception of three versions of the same
book: two original editions (1928/2014) and the Spanish translation (2014) of
Schlump, a novel by Hans Herbert Grimm that remained buried behind a wall for
more than 80 years. Starting from the tempestuous historical events that surrounded
the publication of Schlump, the following questions shall be addressed: ¿which fac-
tors influence the reception of a novel and of its translation in a specific historical
context? ¿What role does the author himself play? ¿To what extent can a translation
be a synonym for success? ¿What kind of expectations surround the publication of a
book rescued from oblivion? The article tries to shed some light on these questions
by comparing different text samples (original and translation by the author of this
article). Furthermore, especial attention shall be given to different reviews of the
book’s first and second edition and of the translation.
Key words: Schlump; Hans Herbert Grimm; Literary Translation; Reception

Studies.
PIÑA, Alejandro
A POEM’S GAZE: PAUL KLEE IN NO AMANECE EL CANTOR BY JOSÉ ÁNGEL VALENTE
The present essay shows, through the revision of José Ángel Valente’s poetics,
how the Galician’s oeuvre seeks the integration of poetry and painting, particu-
larly in the book entitled No amanece el cantor. Looking at the poem as an active
19

ANALYTICAL SUMMARY
element of interpretation, and not as an ekphrastic description, leads us into a

reflection on the nature of images and what these can «say» about the world.
Key words: Ekphrasis; José Ángel Valente; Paul Klee; Gaze.
COSTAS PEREIRA, Raúl

EXECUTION AND DEATH IN THE PICTORIAL-ESSAYISTIC WORK OF CASTELAO.
COMPARATIVE PERSPECTIVE THROUGH THE WORKS SEMPRE EN GALIZA AND ESTAMPAS DA
GUERRA
This article will try to convey a comparative artistic analysis among different
works by the Spanish author Alfonso Daniel Rodríguez Castelao. Such compari-
son will be examined from a philosophic approach on Hannah Arendt’s concept
of «evil». This paper bears the literary trend Sempre en Galiza (Always in Galicia)
and painting movement Estampas da guerra (Images of the War). The analysis will
focus on the concepts of execution and death in the context of the Spanish Civil
War in 1936. The different art techniques and resources from both genres will be
compared, as well as any underlying elements existing in such works. Finally, we
will try to determine whether his entire work was seeking one same objective or
whether each of these art fields was after its own aim and teleological approach.
Key words: Alfonso Daniel Rodríguez Castelao; Civil War; Death; Execution;
Painting; Essay.
EUROPA PROMETIDA: CRISIS Y REDEFINICIÓN
DE LA IDENTIDAD LITERARIA Y CULTURAL EUROPEA

ISSN: 0210-7287
EUROPA PROMETIDA: CRISIS Y REDEFINICIÓN DE

LA IDENTIDAD LITERARIA Y CULTURAL EUROPEA
Promised Europe: Crisis and Redefinition of Literary

and Cultural European Identity
Marco PAONE
Universidade de Santiago de Compostela
y Università degli Studi di Perugia
marco.paone@unipg.it
Lorena PAZ LÓPEZ

y City University of New York
lpazlopez@gradcenter.cuny.edu
Chi nni pensi tu dell’Europa? Io penso che doppo il granni sogno di

‘st’Europa unita, avemo fatto tutto il possibili e l’impossibili per distru-
ggirinni le fondamenta stisse. Avemo mannato a catafottirisi la storia, la
politica, l’economia ‘n comuni. L’unica cosa che forsi restava ‘ntatta era
l’idea di paci. Pirchì doppo avirinni ammazzati per secoli l’uni con l’autri
non ni potivamo cchiù. Ma ora ce lo semu scordati, epperciò stamo attro-
vanno la bella scusa di ‘sti migranti per rimittiri vecchi e novi confini coi
fili spinati. Dicino che tra ‘sti migranti s’ammucciano i terroristi ‘nveci di
diri che ‘sti povirazzi scappano proprio dai terroristi (Camilleri 2016, 85)1.
1. «¿Qué piensas tú de Europa? Yo creo que tras el gran sueño de esta Europa unida,
hemos hecho todo lo posible y lo imposible para destruir sus propios cimientos. Hemos
llegado a joder la historia, la política, la economía en común. Lo único que tal vez quedaba
24 MARCO PAONE Y LORENA PAZ LÓPEZ
EUROPA PROMETIDA: CRISIS Y REDEFINICIÓN DE LA IDENTIDAD LITERARIA Y CULTURAL EUROPEA
¿Qué toca pensar de Europa a la luz de lo que está ocurriendo dentro

y fuera de sus fronteras políticas y humanas? No se trata de formular pre-
guntas retóricas respecto al concepto de Europa en sus diferentes matices y
acepciones. Lo que está aconteciendo es el cuestionamiento de un proyec-
to –dentro y fuera de la Unión Europea– que parte de razones que van más
allá de congresos o actos públicos donde se citan y retan intelectuales y po-
líticos, y que se escenifican en lugares-símbolos que están redefiniendo el
mapa geocultural de Europa. Lesbo, Lampedusa, Ceuta, Melilla, Gibraltar,
Sid, Subotica, Brennero, Ventimiglia, Malta, Trípoli, Aswar, Izmir, Nicosia,
La Valletta, Simferopol, Donetsk, Niza, Atenas, Fránkfort, Estambul, Bruse-
las, París, Londres son topónimos que están cambiando la percepción y la
realidad de qué es Europa.

Zarandeada por diversas crisis, hacía tiempo que no veíamos a Europa tan
débil y dividida. La gran crisis financiera internacional iniciada en Estados
Unidos no tardó en convertirse en una crisis existencial para el euro y
para la integración europea en su conjunto (Tsoulakis 2016).
Estos nombres resuenan como una red de puntos, pero la conexión

de estos espacios se ha forjado con líneas que son grietas de la constela-
ción ideal con la que, por lo menos, desde hace veinte años más de una
generación de jóvenes soñaba. Y estos jóvenes soñaban como europeos,
como ciudadanos de un Estado plurinacional que se relacionaban con sus
coetáneos transcontinentales como si pertenecieran a la vez a una misma
cultura y a varias, a una y a más lenguas.
El asunto no es solo de alcance internacional, sino que se ha vuelto
fisura entre generaciones de edades distintas en un mismo Estado. El 23
de junio los británicos tomaron la decisión de salir de la Unión Europea,
este es el síntoma de una ruptura en el seno de la conciencia europea y de
su idea de cultura, fronteras e instituciones. Varias son las reflexiones que
nos surgen al final de este proceso electoral, más allá de las consecuencias
políticas y económicas que le pueden seguir: el voto mayoritario de los
jóvenes a favor de la permanencia de Gran Bretaña junto al resto del con-
tinente y, simultáneamente, la alta abstención de los votantes menores de
treinta años (Elgot 2016); el país del que procede la lengua vehicular que
íntegro era la idea de paz. Porque, después de matarnos los unos a los otros durante si-
glos, ya estábamos hartos. Pero ya lo olvidamos, por eso estamos encontrando una buena
excusa como son estos migrantes para volver a armar viejas y nuevas fronteras alambradas.
Dicen que entre estos migrantes se esconden los terroristas, en lugar de decir que estos
desgraciados huyen propiamente de los terroristas». La traducción es de los autores de la
introducción.
MARCO PAONE Y LORENA PAZ LÓPEZ 25
emplean habitantes de diferentes naciones y culturas se distancia de ellas y,

a la vez, impulsa los sentimientos de revancha política y cultural dentro de
los confines isleños, favoreciendo el cuestionamiento de sus instituciones
y, tal vez, la ruptura –aunque con sus distorsiones– de su Estado plurina-
cional; finalmente, la crisis de la democracia representativa y las preguntas
alrededor de los modelos de representación y participación.
Esta situación no parece una novedad, ya hace diez años, John Neu-
bauer manifestaba que «[e]scribir sobre la “idea de Europa” en 2006 es
inevitablemente doloroso […] El fantasma de un nuevo nacionalismo en
Europa occidental se refuerza además en la Europa del Este como el na-
cionalismo agresivo de los Estados Unidos durante el mandato de George
W. Bush» (2013, 107). Este fantasma es una constante que ha atravesado la

historia europea y que parecía desvanecerse en el proyecto integrador fan-
tasmagórico, tal como la Unión Europea, cuyos confines –hasta hace poco–
parecían ampliarse progresivamente de manera directamente proporcional
a la entrada de nuevos países bajo las instituciones con sede en Bruselas.
En El mundo de ayer. Memorias de un europeo, Stefan Zweig constru-
ye la biografía de un intelectual europeo cosmopolita, el que sufre como
exiliado por la lejanía de una patria ideal, aquella formada por la «historia
de fantasmas» (Zweig 2015, 227) que recorren Europa. Estos fantasmas son
múltiples. Es singular y, a la vez, desgraciadamente obvio el cuestionamien-
to, ahora como hace cien años, de una paz y una armonía que se daban
por sentadas. Un cuestionamiento que, además, oculta la dificultad de leer
el mundo y una distancia en entender adónde va, especialmente entre di-
ferentes generaciones.
Se creía tan poco en recaídas en la barbarie por ejemplo, guerras entre los
pueblos de Europa como en brujas y fantasmas; nuestros padres estaban
plenamente imbuidos de la confianza en la fuerza infaliblemente agluti-
nadora de la tolerancia y la conciliación. Creían honradamente que las
fronteras de las divergencias entre naciones y confesiones se fusionarían
poco a poco en un humanismo común y que así la humanidad lograría la
paz y la seguridad, esos bienes supremos.
Para los hombres de hoy, que hace tiempo excluimos del vocabulario
la palabra «seguridad» como un fantasma, nos resulta fácil reírnos de la
ilusión optimista de aquella generación, cegada por el idealismo, para
la cual el progreso técnico debía ir seguido necesariamente de un pro-
greso moral igual de veloz. Nosotros, que en el nuevo siglo hemos
aprendido a no sorprendernos ante cualquier nuevo brote de bestialidad
colectiva, nosotros, que todos los días esperábamos una atrocidad peor
que la del día anterior, somos bastante más escépticos respecto a la posi-
bilidad de educar moralmente al hombre (Zweig 2015, 20-21).
Hoy en día, la seguridad se ha vuelto casi el único elemento de cohe-

sión que acomuna las intenciones políticas de los gobiernos nacionales y
el instinto de defensa de sus ciudadanos. La seguridad aparece cuando la
cultura desparece. Los fantasmas de Zweig son también aquellos escritores
y escritoras que han dejado su testimonio para favorecer la comprensión
mutua entre los pueblos y prevenir los desastres que suelen repetirse.
El tema es que la cultura sigue siendo «un fantasma que nadie ve o
quiere ver» (Pulsoni 2012). El artículo III-280 de la Constitución europea
ampara el desarrollo de las culturas de los Estados miembros reconociendo
las diversidades nacionales y regionales como «patrimonio cultural común».
Es decir, cada cultura, y cada lengua, es patrimonio de todos los ciudada-
nos europeos. Y no son pocos los programas y los proyectos financiados

que apuntan a impulsar lo que tendría que ser un «sentido común». La
cuestión, como Battistotti sugiere, es entender cómo transformar una forma
de sentir en una identidad europea plural, que tenga en cuenta lo que los
pueblos europeos han compartido a lo largo de la historia y lo que podría
unirlos como habitantes de la Europa actual.
Helena Buescu destaca que el propio concepto de Europa ha sido
constantemente revisitado y reconsiderado. De hecho, Europa ha existido
ya en el pasado como realidad posnacional, condición que parece replicar-
se tanto en el presente como en el futuro. Hoy en día la cuestión atañe a
cómo una «múltiple perspectiva transnacional, poscolonial y posHolocaus-
to» puede afectar a la vida diaria y al re-conocimiento de la historia y la
cultura europeas (2015, 24-25); simultáneamente, cabe preguntarse en qué
modo esto se ve reflejado en el arte, la literatura, la política y la ética.
Como afirma Castany Prado, «las relaciones que se establecen entre
el posnacionalismo y los recursos estilísticos y narrativos de la literatura
posnacional no son funciones unívocas de causa-efecto sino interacciones
difusas bilaterales entre constelaciones cambiantes de ideas y de formas»
(2007, 73), lo que involucra no solo la representación en movimiento del
paisaje cultural europeo, sino la producción de nuevos discursos sobre la
visión de Europa, incluso aquellos que proceden de otros lugares más o
menos próximos a su geografía.
Al revisar los datos proporcionados por el Eurobarómetro en 2007 so-
bre los valores culturales, César Domínguez hace hincapié en que más de
tres cuartos de la población europea reconocen como rasgo principal de la
cultura europea su diversidad, y que dos tercios valoran la cultura europea
en su conjunto cuando se pone en parangón con otros continentes (2013,
32). Por otra parte, en uno de sus últimos artículos para El País, Jorge Sem-
prún destacaba el papel de la cultura como forma de cohesionar Europa,
especialmente en las épocas de crisis, para «combatir los particularismos»
MARCO PAONE Y LORENA PAZ LÓPEZ 27
y el cansancio, «el mayor peligro para Europa», según Edmund Husserl

(2010). Por esta razón, la Literatura (europea) comparada no es mera com-
paración, sino, por una banda, «modalidad de relación con el Otro, que
exige, en términos de Guy Jucquois, un cuestionamiento de las certezas
y una suspensión de la seguridad y coherencia», y, por otra, «imaginación
dialógica y europeísmo metodológico» (Domínguez 2013, 16 y 33).
En esta línea se inserta el conjunto de artículos que componen este
monográfico. Todos ellos proceden del XX Simposio de la Sociedad Espa-
ñola de Literatura General y Comparada (SELGYC) que se celebró durante
los días 2, 3 y 4 de septiembre de 2014 en la Universidade de Santiago de
Compostela.
Alfredo Moro abre este volumen con su estudio «Sir Walter Scott y la
literatura europea: el ejemplo de Cervantes y de la tradición cervantina»,
analizando cómo el Quijote, considerada la novela moderna por excelen-
cia, y la tradición cervantina británica y europea dieciochesca penetran en
la producción narrativa temprana del autor escocés. Moro analiza cómo las
primeras obras de Scott, de carácter marcadamente local y de anclaje his-
tórico escocés, también pueden y deben ser leídas en clave europea, pues
están en constante diálogo con otros modelos foráneos.
Del siglo XIX damos un salto hasta la contemporaneidad, donde Luis
Martínez-Falero encuadra su estudio sobre las visiones racionales e irra-
cionales de Europa que surgen a raíz de la I Guerra Mundial. A través de
obras pertenecientes a diversas tradiciones Martínez-Falero consigue trazar
una línea común europea marcada por los conflictos bélicos y traspasada
por conceptos como guerra, violencia y distopía. Estos tres conceptos se-
rán clave también en el trabajo de Brenda Melero, donde se estudian las
transformaciones y modificaciones que implica la adaptación de la novela
A Clockwork Orange, de Anthony Burgess, al ámbito cinematográfico y la
relación de ambas obras con el contexto social en el que fueron produci-
das, esto es, la mecanización de la sociedad europea posbélica.
Por su parte, Enrique Banús y Jorge Valero enfocan su análisis también
en el siglo XX, esta vez para reflexionar acerca de la identidad transnacional
europea a través de las novelas El Danubio, de Claudio Magris y Auster-
litz, de W. G. Sebald. En ambas obras, aunque de manera muy diferente,
se pueden hallar símbolos que construyen y/o problematizan la identidad
transfronteriza.
En el último estudio, Marco Paone profundiza en la (auto)traducción
para cuestionar las fronteras historiográficas de aquellos autores que escri-
ben en contextos literarios donde coexisten más lenguas en contacto, como
en el caso de Xosé María Díaz Castro. Su larga experiencia como traductor
no se limita solo a la trasposición del gallego al castellano de su principal
obra, Nimbos, sino que abarca diferentes lenguas, géneros y autores, arti-
culando la imagen compleja de una autoría europea.
Cada una de las cinco contribuciones de este volumen proyecta una
luz comparada sobre algunos casos de circulación y recepción literaria, de
escrituras e identidades híbridas. La espacialidad global está cambiando la
esencia y los hábitos de los objetos literarios y de los sujetos que escriben,
lo que configura cada vez más un panorama literario en movimiento y el
cuestionamiento de categorías y modelos éticos, epistemológicos e histo-
riográficos de base nacional. El conjunto de este monográfico intenta deli-
near el contorno renovado del fantasma de la literatura y la cultura, una vi-
sión privilegiada desde lo alto para entender los cambios y enfrentarse a las
insidias sociales y políticas que vuelven a cruzar Europa y todo el mundo.
BIBLIOGRAFÍA
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ISSN: 0210-7287
SIR WALTER SCOTT Y LA LITERATURA EUROPEA:

EL EJEMPLO DE CERVANTES Y DE LA TRADICIÓN
CERVANTINA
Sir Walter Scott and European Literature:

The Example of Cervantes and the Cervantean Tradition
Alfredo MORO MARTÍN

Universidad de Cantabria
alfredo.moro@unican.es
Recibido: mayo de 2016; Aceptado: octubre de 2016;

Publicado: diciembre de 2016
Ref. Bibl. ALFREDO MORO MARTÍN. SIR WALTER SCOTT Y LA LITERATURA
EUROPEA: EL EJEMPLO DE CERVANTES Y DE LA TRADICIÓN CERVANTINA.
1616: Anuario de Literatura Comparada, 6 (2016), 29-43
RESUMEN: Este artículo trata de analizar el peso de la tradición cervantina

británica y europea en la narrativa temprana de Sir Walter Scott (1771-1832). A
través del análisis de la reconocible presencia de elementos característicos de los
emuladores británicos y europeos del Quijote durante el siglo XVIII en novelas
como Waverley (1814), Guy Mannering (1815) y The Antiquary (1816), se tratará
de demostrar como la novelística temprana de Scott, pese a su evidente color
local, posee un carácter claramente transnacional y europeo, situándose entre lo
uno y lo diverso, algo que convierte al autor escocés no sólo en el padre de un
tipo de novela capaz de reflejar el pasado histórico de Escocia y sus particulari-
dades, sino también en un importante eslabón de una tradición novelística que
recorre Europa desde el siglo XVII hasta nuestros días: la tradición cervantina.
30 ALFREDO MORO MARTÍN
SIR WALTER SCOTT Y LA LITERATURA EUROPEA: EL EJEMPLO DE CERVANTES…
Palabras clave: Walter Scott; Cervantes; Don Quijote; Literatura Comparada;

Tradición Cervantina.
ABSTRACT: The present article tries to examine the weight of the British
and European Cervantean tradition in the early novels of Sir Walter Scott
(1771-1832). Through the analysis of the recognizable presence of Cervantean
elements characteristic of Cervantes’s eighteenth-century emulators in novels
such as Waverley (1814), Guy Mannering (1815) and The Antiquary (1816), this
article will try to demonstrate how Scott’s early novel-writing possesses a clear
transnational and European flavor, despite its evident local tone. Scott is thus not
only the creator of a new novelistic genre capable of portraying Scottish history
and its peculiarities, but also an important link in a novelistic tradition which
will spread over Europe from the seventeenth century onwards: the Cervantean
tradition.
Key words: Scott; Cervantes; Don Quixote; Comparative Literature;

Cervantean Tradition.
1. INTRODUCCIÓN
En 1813, forzado por el imparable empuje de la poesía de Lord Byron

y su Childe Harold’s Pilgrimage (1812), Walter Scott decide retomar una
novela que había comenzado en la última década del siglo XVIII y que
había permanecido olvidada en el cajón de su escritorio. Esta novela, que
no será otra que Waverley, or ‘tis Sixty Years Since, se publicará el año si-
guiente, y no solamente se convertirá en un auténtico éxito editorial a nivel
británico y continental, sino que también marcará el inicio de una serie de
novelas, las Waverley Novels, que revisitarán el pasado de Escocia, ofre-
ciendo por vez primera un uso extensivo del dialecto escocés. El carácter
marcadamente local de las tres primeras novelas del autor escocés, Waver-
ley (1814), Guy Mannering (1815) y The Antiquary (1816) –que reflejan la
realidad escocesa en tres épocas distintas del siglo XVIII, desde las revueltas
jacobitas en 1745 a los últimos años del siglo–, quizás haya fomentado el
olvido del carácter profundamente transnacional y europeo de la novelísti-
ca temprana de Scott, que se enfrasca, tal y como ha señalado Robert Ter
Horst, en un fructífero diálogo con sus predecesores dieciochescos y con
otras tradiciones novelísticas (2000, 202). En este artículo pretendo resaltar
el carácter europeo de estas primeras novelas de Scott, analizando su rela-
ción con Cervantes y con otros autores cervantinos tanto británicos como
continentales. A través del rastreo de elementos cervantinos característicos
de la tradición cervantina británica y europea del siglo XVIII, trataré de
ALFREDO MORO MARTÍN 31
poner de manifiesto la clara afinidad de Scott con los autores cervantinos

dieciochescos, resaltando la unión que el autor escocés realiza entre lo uno
y lo diverso, entre lo local y lo transnacional en su carrera temprana como
novelista. De este modo, se intentará mostrar cómo el desarrollo de un tipo
de novela de carácter fundamentalmente escocés no debe de ser abstraído de
un contexto más amplio y en el que otras tradiciones novelísticas europeas
juegan un importante papel.
2. SCOTT, CERVANTES Y LA TRADICIÓN CERVANTINA

La admiración de Sir Walter Scott por Miguel de Cervantes no es nin-

gún secreto. Las referencias al autor español y su obra abarcan tanto la
correspondencia personal del autor escocés y sus diarios como su produc-
ción novelística y ensayística, en la que se pueden encontrar abundantes
citas del Quijote y de otras obras cervantinas (Snel Wolfe 1932, 301-311).
De hecho, Scott parece haber iniciado y cerrado su carrera novelística bajo
el influjo de Cervantes. Tal y como señala Johnson, Scott sintió el deseo de
destacar algún día en el mundo de la ficción gracias a la lectura de las Nove-
las Ejemplares durante su largo periodo de convalecencia juvenil, en el que
la enfermedad de la polio le obligó a permanecer encamado durante largos
periodos de tiempo (1971, 1244). El escritor escocés parece haber sentido
un impulso decididamente cervantino no sólo en su juventud, sino tam-
bién en sus últimas horas, en las que, como señala John Gibson Lockhart
(1794-1854), su biógrafo y yerno, Scott habría querido escuchar el prólogo
del Persiles en el que Cervantes se despide de la vida mundana, algo que
confirma la fascinación que el autor de las novelas de Waverley sintió a lo
largo de toda su existencia por Miguel de Cervantes (Bell 1932, 70)1.
1. Scott demostró un gran interés a lo largo de su vida no sólo por Cervantes, sino
también por la literatura española. Como destacan BELL (1932, 70) y TER HORST (2000, 201),
Scott probablemente aprendió el castellano siendo un adolescente, y lo hizo para satisfacer
su interés por la literatura castellana medieval y renacentista. El joven poeta escocés pronto
se familiarizó con obras como las Guerras Civiles de Granada (1595) de Ginés Pérez de
Hita, el Lazarillo de Tormes (1554) o las propias Novelas Ejemplares cervantinas. Para Clara
Snel-Wolf, el interés de Scott por la literatura española parece motivado por la descripción
de los ambientes caballerescos de obras como las de Pérez de Hita o por el propio Amadís de
Gaula (1508), por lo que resulta plausible pensar que Scott se sintió atraído por el Quijote
en un principio precisamente por sus intereses caballerescos. A modo de curiosidad, cabe
resaltar que en Waverley Scott parece ofrecer un claro cuadro de sus intereses literarios a
la hora de retratar los gustos librescos de su joven protagonista, que se ve atraído por la
El interés de Scott por Cervantes no se limitará al autor español única-

mente, sino que también se manifiesta en la inclinación del autor escocés
hacia otros autores de la tradición cervantina británica y europea del siglo
XVIII. La veneración de Scott por la obra de Henry Fielding (1707-1754) y de
Tobias Smollett (1721-1771) es bien conocida, y se refleja en sendas biogra-
fías dedicadas a ambos autores en sus Lives of the Novelists, publicadas en-
tre 1821 y 1824. Además, si prestamos atención a la extensa biblioteca que
el novelista escocés logró amalgamar a lo largo de su vida en su residencia
de Abbotsford, nos encontraremos con una destacada presencia de autores
cervantinos tanto británicos como continentales. Así, podemos hallar una
edición completa de las obras de C. M. Wieland (1733-1813) (Crochane
1834, 70), uno de los más ilustres autores cervantinos de la literatura ale-
mana y el padre del género conocido como Bildungsroman, así como otras
obras británicas notablemente influidas por el Quijote como el Hudibras
(1633-1678) de Samuel Butler (1613-1680) (Crochane 1834, 182), el Tristram
Shandy (1761-1767) de Laurence Sterne (1713-1768) (Crochane 1834, 63) o
el Spiritual Quixote (1773) de Richard Graves (1715-1804) (Crochane 1834,
138)2. Esta destacada presencia de la tradición cervantina en Abbotsford
literatura española, que contribuye, en palabras del narrador, a su «stock of chivalrous and
romantic lore» (14).
2. El magnífico trabajo de catalogación de la biblioteca de Abbotsford llevado a cabo
por J. G. Crochane dos años después de la muerte de Scott revela una extraordinaria va-
riedad en cuanto a materias y literaturas nacionales en la biblioteca de Scott, en la que se
pueden encontrar desde libros sobre brujería y demonología hasta actas navales del Aragón
medieval; desde los principales representantes de la literatura del Siglo de Oro español a
obras de la literatura escandinava. En la biblioteca del autor escocés la literatura alemana
juega un papel bastante relevante, algo que evidencia cómo Scott mantuvo su interés por
los escritores procedentes de tierras teutonas a lo largo de toda su vida. En las secciones
dedicadas a la literatura alemana se encuentran bien representados Goethe, Schiller, Tieck,
los hermanos Grimm, E. T. A. Hoffmann o Friedrich de la Motte Fouqué, un autor especial-
mente caro a Scott por sus obras de temática medieval. Entre los autores alemanes destaca
la abundante presencia de obras de C. M. Wieland, que se encuentra representado por los
cuarenta y dos volúmenes de la edición de sus obras completas publicada en Leipzig en
1794, junto con el Oberon en una edición de Leipzig de 1792 y el Don Sylvio von Rosalva
en edición francesa en un volumen colectivo titulado Le Cabinet des Fées, our Collection
choisie des Contes de Fées et autres Contes Merveilleux (1785-1786). Ningún otro autor ale-
mán se encuentra tan bien representado en Abbotsford, no en vano, de los trescientos vo-
lúmenes de literatura alemana con los que contaba Scott, 42 pertenecían a los mencionados
Sämmtliche Werke de Wieland. En su estudio Deutsch-Englische Literaturbeziehungen. Der
historische Roman Sir Walter Scotts und seine deutsche Vorläufer (2001), Frauke Reitemeier
se ha ocupado de la influencia de la literatura alemana de la segunda mitad del siglo XVIII
en la narrativa histórica de Scott, con especial énfasis en una posible influencia de la autora
nos invita a pensar en una influencia dual de Cervantes, tanto directamente

a través de su Quijote como indirectamente gracias a su recepción británica
y europea, convirtiendo a Scott en un receptor privilegiado de la obra del
autor español y en un eslabón clave en la tradición cervantina europea, ya
que el novelista escocés recogerá la herencia cervantina del siglo XVIII para
reconducirla hacia nuevas direcciones ya en el XIX. Además, si tenemos en
cuenta que en Waverley el propio Scott declara cómo no pretende realizar
«an imitation of the romance of Cervantes», especialmente en lo que se
refiere al personaje central de su novela, el joven Edward Waverley, en el
que no busca reproducir «such total perversion of intellect as miscontrues
the objects actually presented to the senses» (Waverley 18), podemos intuir
la relevancia de otros modelos cervantinos en su novelística temprana, en

la que, como trataré de demostrar a continuación, pueden encontrarse toda
una serie de tipos quijotescos presentes en la tradición cervantina del siglo
XVIII, que van desde el quijotismo libresco y abstracto de personajes como
el Parson Adams de Fielding o el Uncle Toby de Sterne al quijotismo juvenil
y poco experimentado característico de las obras de Wieland o Charlotte
Lennox (1730-1804).
3. SCOTT Y LOS TIPOS QUIJOTESCOS DEL SIGLO XVIII
Pretendo, por lo tanto, realizar una escueta tipología de los tipos de

quijotismo característicos del siglo XVIII que podemos encontrar en las tres
primeras novelas de Scott, Waverley (1814), Guy Mannering (1815) y The
Antiquary (1816), en lo que podemos considerar sus inicios como novelis-
ta3. Cabe resaltar que, en mayor o menor medida, nos encontraremos con
casi todos los tipos de quijotismo de los que me dispongo a hablar en estas
tres novelas, por lo que abordaré los ejemplos de manera conjunta según
esta tipología y no según su evolución cronológica en cada una de ellas.
de novelas gótico-históricas Benedikte Naubert (1752-1819), una autora por otra parte muy
poco representada en la biblioteca de Abbotsford.
3. Mis ideas en torno al papel jugado por el Quijote en la configuración del
(anti)héroe que Scott desarrolla en Waverley se han visto notablemente influidas por un
texto actualmente en prensa de PARDO, Javier. «Cervantes, Scott, y el héroe quijotesco deci-
monónico». Erbea, 2016, 6, monográfico 1616-2016: Cuatro siglos de relaciones culturales
entre Gran Bretaña y España. Agradezco personalmente al profesor Pardo que me haya
permitido leer su artículo.
3.1. Quijotismo formativo o bildungsromaniano
No son pocos los autores que han definido Waverley (1814) como una
novela de formación o Bildungsroman (Gordon 1951; Hart 1966; Sroka 1980;
Wolpers 1986; Moro 2014). Y es que, su protagonista, amén de mostrar unas
tendencias librescas que lo relacionan claramente con otros jóvenes Quijotes
de la tradición cervantina como el Don Sylvio von Rosalva de Wieland o la
Arabella del Female Quixote de Charlotte Lennox, deberá experimentar un
proceso de formación y alcance de la madurez bastante relacionado con
su renuncia a sus tendencias quijotescas, fruto de su inexperiencia juvenil.
En Waverley se dan la mano la temática quijotesca con la temática formati-
va, tal y como ocurría en otras novelas de la tradición cervantina europea

como el Don Sylvio von Rosalva (1764) o el Agathon (1767-1769) de Wieland;
o incluso el Wilhelm Meister (1795-1796) de Johann Wolfgang von Goethe
(1749-1832), algo que no sorprende teniendo en cuenta la fascinación que
Scott sintió en su carrera temprana por la literatura alemana de la segunda
mitad del siglo XVIII y principios del XIX4. En Waverley, Scott crea un tipo de
personaje que repetirá a lo largo de sus tres primeras novelas, con distintas
variantes, y que se caracteriza por los siguientes atributos:
1. Educación fallida, propiciada por la falta de figuras paternas o el
poco entendimiento con ellas. Sustitución de la educación reglada
por una educación romancesca (Marx 1995, 53-59), ya sea a través
de una literatura (modelos literarios romancescos) o de una ciencia
claramente pasadas de moda (modelos pseudocientíficos).
2. Inmersión en la vida mundana, en la que estos modelos se prue-
ban como inefectivos y que conllevan la experiencia del fracaso.
3. Proceso de reconocimiento de la propia falta de madurez, resigna-
ción y domesticación estética de lo romancesco.
4. En su monografía Erlesene Helden. Don Sylvio, Werther, Wihlelm Meister und die
Literatur (1995), Friedhelm MARX ha relacionado claramente a los protagonistas de los pri-
meros Bildungsromane germanos con la figura de Don Quijote: «Don Sylvio, den jungen
Werther, Wilhelm Meister und viele andere verbindet die Neigung, sich mit literarischen
Vorbilder zu identifizieren. Ein derartig erlesenenes Heldentum steht freilich quer zur pro-
fanen Wirklichkeit der Protagonisten und ist mit nicht unerheblichen Gefahren verbunden.
Die Vielzahl der mit Einbildungskraft begabten Romanhelden gibt Anlaß, von einer litera-
rischen Versuchsanordnung zu sprechen, die an Reiz im Laufe des 18. Jahrhunderts nichts
einbüßt. Insbesondere im Roman werden mögliche Lösungen des Konflikts zwischen Ideal
und Wirklichkeit durchgespiegelt. Das literarische Muster dieser Konstellation ist Cervantes’
“Don Quijote”, dessen Rezeption in Deutschland mit der Frühaufklärung einsetzt und bis zur
Romantik unvermindert anhält» (1995, 9).
Si bien el claro prototipo de este tipo de figura es Edward Waverley,

el protagonista de la primera novela de Scott, que deberá corregir su
tendencia romancesca en el contexto de las rebeliones jacobitas de 1745,
en Guy Mannering y en The Antiquary también se pueden encontrar
personajes que responden, aunque con un énfasis mucho menor que en
Waverley, a este paradigma5. Así, en Guy Mannering nos encontramos
con una variante de este quijotismo formativo, ya que el personaje que
da título a la novela de Scott, el coronel Guy Mannering, es presentado
en dos espacios temporales distintos, como adolescente y como hombre
maduro y curtido. En su presentación como adolescente embarcado en
un tour pintoresco por el norte de las Islas6, Scott introduce a su protago-
nista como un joven educado en Oxford, pero con una predilección, más
o menos seria, por la astrología que le lleva incluso a situar a Sir Isaac
Newton (1643-1727) por debajo de autoridades como Claude Dariot, Giu-
do Bonatti, Ptolomeo, Cornelio Agrippa y otros, señalando la astrología
como «a general and well-grounded belief» (Guy Mannering 16)7. Cuando
Scott nos presenta a Mannering pasados diecisiete años, nos revela los
necesarios cambios que el tiempo ha operado en él, retratando al otrora
5. El protagonista de la primera novela de Scott, Edward Waverley, se ve atraído por

la revuelta jacobita por su tendencia a romantizar una realidad y una causa política que en
un principio parecen tener un claro carácter heroico. Tras el fracaso de los partidarios de
Charles Edward Stuart (1720-1788) y su reconocimiento de la diferencia fundamental entre
el retrato literario del heroísmo militar y la realidad de una contienda bélica, Waverley decla-
ra, con la resignación característica de los (anti)héroes bildungsromanianos, que «the roman-
ce of his life was ended, and that its real history had now commenced» (Waverley 282-283).
6. En su artículo «Viajeros quijotescos y viajes cervantinos en las letras británicas» Ja-
vier PARDO ha hablado del prototipo del «viajero quijotesco», que encontraría una de sus pri-
meras manifestaciones literarias en la figura de Edward Waverley, y que en mi opinión vuel-
ve a repetirse en el joven Guy Mannering que Scott nos presenta en la novela homónima.
7. Claude Dariot (1533-1594) fue un autor francés de numerosos tratados astrológicos
publicados en latín a lo largo del siglo XVI, entre ellos Ad Astrorum Judicia Facilis Introductio
(1557). Guido Bonatti, o Guido Bonatus (†1296-1300), fue un astrónomo y astrólogo italiano
del siglo XIII, autor del famoso Liber Astronomiae, escrito cerca de 1277 y que se mantendría
como uno de los textos clásicos de la astrología durante prácticamente dos siglos. Ptolomeo
(c. 100-170) fue el astrónomo más famoso de Alejandría, mientras que Henricus Cornelius
Agrippa von Nettensheim (1486-1535) fue uno de los más celebres ocultistas de su tiempo.
Agrippa también se ocuparía de la astrología en su obra De Occulta Philosophia Libri, en
el que el estudio de los astros está más bien al servicio de la magia y no tanto como medio
de adivinar el futuro. Mannering menciona a otros astrólogos como Haly, Etzler, Dieterick,
Naibod, Hasfurt, Zael o Tanstetter von Thanau, todos ellos en un abanico temporal que va
desde el siglo XV al XVII, por lo que sus modelos científicos están claramente obsoletos en
el siglo XVIII, momento en el que la acción de Guy Mannering tiene lugar.
creyente en la astrología como un coronel taciturno, curtido en las gue-

rras en la India y por lo general desilusionado con la vida, no en vano él
mismo define su trayectoria vital como «one of difficulties and errors» (69).
El narrador describe a Mannering como a un personaje «disappointed in
affection, sated with fame […] his mind goaded by bitter and repentant
recollections, his best hope was to find a retirement in which he might
nurse the melancholy that was to accompany him to his grave» (73). Sin
ser un Bildungsroman, Guy Mannering nos presenta los estadios iniciales
y finales del héroe bildungsromaniano, que tal y como se ha señalado an-
teriormente, mucho tiene de quijotesco, retratando una juventud idealista
y una madurez desilusionada en la que lo romancesco queda apartado al
campo de la domesticidad.
En The Antiquary nos volvemos a encontrar con una figura que nos
remite a estos Quijotes formativos, el joven William Lovel, que guarda inte-
resantes similitudes con Waverley. En primer lugar, al igual que el protago-
nista de su primera novela, Scott nos presenta a Lovel como un joven inglés
amante de las letras, embarcado en una carrera militar que no parece satis-
facerle. El narrador define a Lovel como un joven con un «romantic temper
of the brain» (The Antiquary 98), y deja al propio Lovel definirse como una
persona «detached from all the world» (132), por lo que el ejemplo de jóve-
nes aislados y quijotescos como Don Sylvio, Agathon, Arabella o Waverley
nos viene inmediatamente a la cabeza. Precisamente esta inexperiencia y
aislamiento, así como un orgullo característicamente juvenil, lo llevan a em-
barcarse en un duelo con el capitán M’Intyre, del que el capitán sale malhe-
rido, algo que supone un auténtico Wendepunkt de la novela, ya que lleva
a Lovel a alcanzar la conclusión de que «he had duties on earth to peform,
even should the very worst be true [la muerte de M’Intyre], which, if they
could not restore his peace of mind or sense of innocence, would furnish a
motive for enduring existence, and at the same time render it a course of
active benevolence» (214, énfasis añadido). Nos encontramos de nuevo con
el mismo paso a las responsabilidades de la vida adulta sazonado con una
cierta melancolía tan característico del Bildungsroman, aunque, al igual
que en Guy Mannering, no advertimos la centralidad que este proceso
tenía en Waverley, sino que más bien presenciamos únicamente su inicio
y su resultado. En cualquier caso, Waverley, Mannering y Lovel comparten
este proceso de desilusión y de renuncia a lo romancesco con los Quijotes
formativos del siglo XVIII que tanta notoriedad alcanzaran en la literatura
alemana de la segunda mitad de siglo, algo que destaca la importancia del
quijotismo formativo en esta etapa temprana de la novelística de Scott.
3.2. Quijotismo clerical
La asociación entre el estamento clerical y la figura quijotesca no era

especialmente novedosa a comienzos del siglo XIX. Durante el siglo XVIII
surgen varios ejemplos de este tipo de quijotismo tanto en la literatura
británica como en la literatura europea8. En España, el Fray Gerundio de
Campazas (1758-1768) del padre José Francisco de Isla (1703-1781) y el
Don Quijote el segundo, alias el Escolástico (1788) dentro del Teniente
del Apologista Universal de Pedro Centeno ya habían empleado la figura
del clérigo aislado del mundo y con unos atributos reconociblemente qui-
jotescos (Pardo 2004, 6). En el Reino Unido, Henry Fielding dio en 1742
forma al que quizás sea el modelo más memorable del párroco quijotesco
en la figura de Parson Adams de Joseph Andrews (1742), en el que la crítica
ha reconocido unánimemente a un heredero de Don Quijote (Niehus 1971;
Staves 1972; Patterson 1975; Welsh 1981; Bell 1994; Pardo 1997; Müllen-
brook 1999b), aspecto magistralmente analizado por Ziolkowski (1991).
Fielding crea un nuevo tipo de Quijote que, amén de su condición de pas-
tor o sacerdote –generadora en cierta manera de un aislamiento que parece
fomentar el quijotismo–, muestra los siguientes atributos:
1. Claro alejamiento del mundo y de sus aspectos materiales. Igno-
rancia del mundo, que es interpretado por la Biblia o por otros
modelos librescos.
2. Visión fundamentalmente libresca y erudición en los clásicos, que
marcan el discurso del Quijote en cuestión y moldean su percep-
ción de la realidad.
3. Apariencia claramente extravagante, propiciada por el aislamiento
libresco y que fomenta la risa9.
8. En su artículo sobre la figura del «Pedante Quijotesco», Javier PARDO GARCÍA ha

analizado los precedentes tanto españoles como europeos (fundamentalmente franceses)
que tendrá esta figura, con tanto predicamento a lo largo del siglo XVIII británico (2004, 2-7).
9. Como ejemplo de la apariencia claramente extravagante de Adams y sobre su ca-
rácter libresco y aislado, sirva el siguiente extracto: «Mr. Abraham Adams was an excellent
Scholar. He was a perfect Master of the Greek and Latin Languages; to which he added a
great share of Knowledge in the Oriental Tongues, and could read and translate French,
Italian and Spanish. He had applied many Years to the most severe Study, and had trea-
sured up a Fund of Learning rarely to be met with in a University. He was besides a Man
of good Sense, good Parts, and good Nature; but was at the same time as entirely ignorant
of the Ways of this World, as an Infant entered into it could possibly be. As he had never
any intention to deceive, so he never suspected such a Design in others. He was generous,
friendly and brave to an Excess; but Simplicity was his Characteristic: he did no more than
4. Inocencia que en ciertos momentos se transforma en sátira del

mundo circundante10.
Como he señalado, todos estos atributos pueden ser encontrados en
Parson Adams, que es, en mi opinión, el prototipo de este tipo de quijo-
tismo. En su segunda novela, Scott parece haber tenido muy en cuenta el
modelo del párroco de Fielding a la hora de moldear a su Dominie Samp-
son, el pastor presbiteriano de Guy Mannering, cuya «tall ungainly figure,
his taciturn and grave manners» (11), así como su vestimenta, «a torn cloak
and tattered shoe» (11), nos remiten a la pobre y al mismo tiempo extrava-
gante apariencia de Parson Adams en Joseph Andrews. Sampson, a su vez,
muestra, como Adams, una completa erudición en los clásicos latinos (11)
y un dominio de las lenguas tanto antiguas como modernas (108), que per-
mean su discurso con continuas citas y referencias a estos y a la Biblia, y al
igual que su homólogo inglés, muestra unos despistes recurrentes al verse
inmerso en sus labores librescas, como por ejemplo olvidarse de comer. La
orientación fundamentalmente libresca de su vida se muestra una vez que,
instalado en la residencia del coronel Mannering, se asigna al Dominie el
cuidado de una extensa biblioteca, algo que le lleva a gruñir como un ogro,
mover sus brazos como las aspas de un molino y gritar repetidamente su
palabra predilecta: «prodigious» (109). A su vez, su profunda desazón por
las heridas sufridas por su «Thomas Aquinas» o el «venerable Chrysostom»
(166) en el asalto de unos bandidos nos remite nuevamente al ejemplo de
los lamentos del párroco de Fielding al perder su más preciada posesión,
un Esquilo traducido por él mismo y copiado a mano (Joseph Andrews 174-
175). Nos encontramos, por lo tanto, ante personajes cuyo aislamiento, re-
sultado en gran medida de su condición clerical, los lleva a seguir una vida
totalmente marcada por la literatura, en la que una percepción libresca de
Mr Colley Cibber, apprehend any such Passions as Malice and Envy to exist in Mankind,
which was indeed less remarkable in a Country Parson than in a Gentleman who hath past
his life behind the Scenes» (Joseph Andrews 65).
10. Así lo aprecia Ronald PAULSON cuando declara que «the paradigm Cervantes in-
troduced in Don Quixote is a remarkable satiric device which Fielding was quick to grasp
and exploit, presumably as early as 1729, when he wrote the first version of Don Quixote
in England. Quixote, as he saw, can offer a satire either on the visionary who wished to
change the world, or on the innkeepers who will not be changed or on both […] The se-
cond possibility which informs Fielding’s novels is to see Quixote as a representative of
idealism and simplicity, of a dedication to unfashionable and inward ideals that makes him
the opposite of all conformists or pretenders to conventional fashionable immorality. His
idealism, by comparison, makes the crassness of the world stand out in satiric relief» (1967,
119, énfasis añadido).
la existencia colora, por nimios que estos sean, todos los acontecimientos
de la vida. Y este atributo relaciona a este tipo de quijotismo con el último
que analizaré en este artículo, y que comparte con este la preponderancia
del idealismo abstracto, de los sistemas librescos sobre la realidad.
3.3. El pedante quijotesco o el Quijote erudito
La figura del pedante quijotesco o del Quijote erudito contaba con una
larga trayectoria en las letras británicas cuando Scott comienza su carrera
novelística. Son varios los autores que emplearon esta figura para realizar
una sátira de la erudición, desde el Scriblerus Club con las Memoirs of

Martinus Scriblerus (1741) y sus eruditos quijotescos Martinus y Cornelius
Scriblerus, hasta el Tristram Shandy (1759-1767) con los inolvidables Toby
y Walter Shandy; y sin olvidar a las figuras de los preceptores Thwackum y
Square en el Tom Jones (1749) de Henry Fielding. Como ha señalado Javier
Pardo en su magnífico artículo sobre la figura del pedante quijotesco, este
nuevo arquetipo del hidalgo manchego se caracteriza por el «excess in
learning […] learning becoming too central or too trivial […] as a dispro-
portion between the excessive value attached to it by the subject and the
insignificant nature of the object itself, a disparity between the importance
or place to it and those inherent in it» (2004, 5). Se trata fundamentalmente
del retrato de una obsesión o monomanía de carácter libresco que se con-
vierte en el filtro mediante el que estos personajes perciben su realidad,
una «domesticación de la locura quijotesca» (Pardo 1997, 921). Pardo (2004,
5) ha caracterizado la figura del pedante quijotesco mediante las siguientes
características:
1. Presencia de una manía literaria, erudita en lugar de romancesca.
2. Acometimiento de empresas claramente excéntricas.
3. Distorsión de la realidad precisamente por esta manía literaria.
4. Capacidad de hacer parecer sencilla la complejidad de la vida y
compleja la simplicidad de la vida. El pedante quijotesco «tries to
fit or even twist reality into a system or theory which is at best a
reduction of its intrincacy and density, whereas he makes the plai-
nest and most uncomplicated aspects of reality look very complex
by applying his erudite lore to them» (Pardo 2004, 5).
Si bien ya en Waverley nos podemos encontrar con un claro pedante
quijotesco gracias a la figura del Barón Bradwardine, jacobita auténtica-
mente obsesionado por asuntos de etiqueta caballeresca y por la tradición
familiar; o la figura del abogado Plydell de Guy Mannering, que percibe
la realidad fundamentalmente a través de su ocupación como abogado,

trufando su discurso de continuos latinismos y referencias eruditas; será en
The Antiquary donde Scott desarrolle plenamente este tipo de quijotismo
gracias a la figura del anticuario Jonathan Oldbuck. Oldbuck se caracteri-
za por una aproximación totalmente libresca a la realidad, en la que sus
investigaciones anticuarias suponen su actividad principal. Su bibliomanía,
que el narrador significativamente no deja de comparar con «the most de-
termined, as well as earliest bibliomaniac upon record, whom we take to
have been none else than the renowned Don Quixote de la Mancha» (34)11,
le lleva a pergeñar las más absurdas teorías en torno a los orígenes de
los lugares que frecuenta, teorías que se encuentran formadas por «premi-
ses which were often far from affording them sufficient ground for them»
(133) y que demuestran la discrepancia entre su monomanía anticuaria y
la realidad. Un claro ejemplo de esta tendencia es su teoría en torno a un
territorio adyacente a sus tierras, el Kaim of Kimprunes, que en su opinión
constituiría un castro picto, pero que en realidad no era más que una obra
realizada para la boda de unos pastores (41). Si tenemos en cuenta que
Oldbuck intercambió unas fértiles tierras por este «barren spot», podremos
apreciar el claro conflicto entre el idealismo libresco y la practicidad, que
recuerda sobremanera a la venta de tierras por parte de Don Quijote con
la intención de comprar nuevos volúmenes caballerescos12. A su vez, Old-
buck muestra una de las características que Pardo atribuye a los pedantes
quijotescos, y que no es otra que la producción de tratados y obras erudi-
tas de carácter cuando menos excéntrico. Así, él mismo declara orgulloso
cómo toda su teoría sobre el Kaim of Kimprunes se puede encontrar en su
Essay upon Castramentation, obra que, junto con sus ensayos en el Anti-
quarian Repository o en el Gentleman’s Magazine, o su tratado sobre los
duelos, constituyen su producción anticuaria. Este aspecto productivo de la
monomanía quijotesca relaciona a Oldbuck claramente con las figuras de
Walter y Toby Shandy, muy dadas a este tipo de empresas intelectuales
de temática extravagante, ya sea la Tristrampedia o el tratado sobre las
narices de Walter Shandy. Con Tristram Shandy, The Antiquary comparte
a su vez el uso de la confrontación dialógica de teorías completamente
11. El énfasis es mío.

12. «Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso –que
eran los más del año– se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto,
que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administración de su hacien-
da; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas fanegas de tierra
de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y, así llevó a su casa todos
cuantos pudo haber de ellos» (Don Quijote I. 1, 28).
abstractas y distanciadas de la realidad gracias a las frecuentes discusiones

de Oldbuck con personajes como Sir Arthur Wardour o el reverendo Blat-
tergowl, por lo que la influencia de Sterne en esta tercera novela de Scott
resulta más que evidente.
4. CONCLUSIÓN
De los ejemplos expuestos en este estudio se desprende la importancia

fundamental en las primeras novelas de Scott no sólo de Cervantes y su
Quijote, sino también de los distintos emuladores europeos del autor espa-
ñol durante el siglo XVIII. La novelística temprana de Scott, pese a su claro

color local y a su reivindicación del pasado de Escocia, así como de su
lenguaje y costumbres, está claramente marcada por una serie de modelos
foráneos que demuestran como la literatura nunca es producto exclusivo
de un lugar y de un tiempo determinados, sino que forma parte de un con-
tinuo en el que lo uno y lo diverso, lo cercano y lo lejano, se contaminan
continuamente. Scott, y más en estos tiempos de simplificaciones interesa-
das, no ha de ser visto únicamente como un autor fundamentalmente esco-
cés, sino más bien como un autor europeo, partícipe de una larga tradición
que ha marcado el devenir de la historia de la novela desde el siglo XVII: la
tradición cervantina.
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ISSN: 0210-7287
EUROPA EN LA FRONTERA: VISIONES RACIONALES

E IRRACIONALES DE EUROPA EN LA NARRATIVA
DEL SIGLO XX
Europe on the border: rational and irrational visions

of Europe in the narrative of 20th Century
Luis MARTÍNEZ-FALERO
Universidad Complutense de Madrid
lmartinezfalero@filol.ucm.es

Ref. Bibl. LUIS MARTÍNEZ-FALERO. EUROPA EN LA FRONTERA: VISIONES
RACIONALES E IRRACIONALES DE EUROPA EN LA NARRATIVA DEL SIGLO XX.
RESUMEN: Este estudio plantea una perspectiva de Europa a través de

la novela, como género más adecuado para mostrarnos las realidades de un
continente que ha oscilado entre la racionalidad y la irracionalidad, entre el
conocimiento y la violencia. Para ello, hemos determinado diferentes motivos
literarios que corresponden al tema de Europa: el intelectual, la guerra, la vio-
lencia cotidiana o las visiones distópicas sobre el devenir de un continente se
articulan aquí para ofrecer un prisma múltiple de nuestro pasado (el siglo XX) y
nuestro presente. Un corpus tomado de la literatura francesa, inglesa, alemana,
italiana, española y rusa nos permite trazar estas líneas que desembocan en una
Europa plural, pero con un pasado, un presente y un futuro compartidos en la
realidad y en la ficción literaria.
Palabras clave: Literatura Comparada; Europa; Novela Europea; Literatura

Contemporánea.
46 LUIS MARTÍNEZ-FALERO
EUROPA EN LA FRONTERA: VISIONES RACIONALES E IRRACIONALES DE EUROPA…
ABSTRACT: This study sets up a European perspective though the novel,

as the most appropriate gender to show us the realities of a continent which has
ranged on the one hand, from rationality to violence. For this purpose we have
chosen different literary motives which are related to the theme of Europe: the
intellectual, the war, daily violence or the dystopian views about the evolution of
a continent, articulated here to show a multiple prism of our past (20th Century)
and our present. A corpus taken from the French, English, German, Italian,
Spanish and Russian literature allows us to trace these lines which result in a
plural Europe, but with a past, a present and a future shared both in the reality
and in the literary fiction.
Key words: Comparative Literature; Europe; European Novel; Contemporary

Literature.
¡Adiós! ¡Adiós! ¡Vivirás o te quedarás en el camino! Tienes pocas

perspectivas; esa danza terrible a la que te has visto arrastrado
durará todavía unos cuantos años, y no queremos apostar muy alto
por que logres escapar. Francamente, no nos importa demasiado
dejar abierta esta pregunta. Las aventuras del cuerpo y del espíritu
que te elevaron por encima de tu naturaleza simple permitieron que
tu espíritu sobreviviese lo que no habrá de sobrevivir tu cuerpo.
Hubo momentos en que la muerte y el desenfreno del cuerpo, entre
presentimientos y reflexiones, hicieron brotar en ti un sueño de
amor. ¿Será posible que de esta bacanal de la muerte, que también
de esta abominable fiebre sin medida que incendia el cielo lluvioso
del crepúsculo, surja alguna vez el amor?
Thomas MANN, La montaña mágica.
De este modo se cierra el período de aprendizaje de Hans Castorp,

combatiendo en la I Guerra Mundial, tras los años de estancia en el hospital
antituberculoso, al que había llegado como visitante y en el que había co-
nocido las disputas políticas (bajo el magisterio del liberal Settembrini y del
marxista Naphta), la muerte (por ejemplo, la de su primo o la presentida al
perderse en la nieve), el amor y el despecho; en definitiva, la vida material
y espiritual en el microcosmos de un hospital en el cantón de los Grisones.
Pero, además, podemos llevar a cabo una lectura alegórica de la novela: La
montaña mágica es la representación de una Europa que se debate desde
hace siglos entre el conocimiento y la acción, entre las pequeñas cosas de
la vida cotidiana (en la que parece que no transcurre el tiempo, como en la
novela de Mann), los viejos ideales y la violencia.
Es por ello por lo que he considerado que la novela es el ámbito litera-
rio propicio para hablar de Europa desde la literatura comparada, pues nos
LUIS MARTÍNEZ-FALERO 47
ofrece una realidad que supera los actantes que configuran el cronotopo
narrativo más allá de servir como marco de la enunciación, superando así
unas coordenadas espacio-temporales determinadas al recoger, en la fic-
ción realista del siglo XX, a través de la Ley de máximos semánticos (Alba-
ladejo 1992, 52-58), tanto lo particular de cada espacio representado como
lo supranacional y compartido, dotando al texto de un marcado cosmopo-
litismo. En este sentido, afirma César Domínguez:
Propongo llamar «lectura cosmopolita», en su variante regional europea,
a aquella lectura preocupada por la Europa de la diferencia en la que los
ciudadanos negocian constantemente el significado de la identidad euro-
pea entre sus otras identidades […]
La lectura cosmopolita europeíza bien al hacer que nos interroguemos

por el papel de las llamadas «obras maestras europeas» en la nueva identi-
dad promovida por la UE, como también de las obras relegadas del «canon
europeo» (Domínguez 2010, 193-194).
Así pues, nos hallamos ante una serie de narraciones de corte realista,
cuya pretensión ha consistido básicamente en mostrarnos unas realidades
reconocibles en el texto sobre las que se ha venido imbricando una suce-
sión de miradas particulares, superando el realismo tradicional (al insertar
actantes tomados de las vanguardias o el expresionismo, e incluso inte-
grando algunos elementos procedentes de la novela de tesis), hasta romper
el prisma de la narrativa en una sucesión de reflejos, que nos ofrecen di-
versos motivos literarios respecto del tema de Europa. Si a ello le añadimos
las diferencias introducidas por las variantes del imaginario de partida tanto
desde la perspectiva antropológica (sociocultural) e individual (cómo el
autor selecciona y modifica los materiales a través de su percepción de la
realidad)1, obtendríamos como resultado una visión múltiple que nos re-
sultaría ajena en gran medida. Y, sin embargo, en torno a estas ficciones,
que muchas veces nos ofrecen paisajes y épocas ya muy lejanas para noso-
tros, se genera una identificación que sólo puede ser entendida desde una
identidad compartida en virtud de unas invariantes (en la conexión tema/
género/forma) ya aventuradas por Étiemble (de manera muy general) en
1957 (Pageaux 1994, 20-21). Como indica Susana Reisz, al hablar del éxito
de la comunicación literaria ficcional:
Éste sólo está garantizado cuando el receptor […] está en condiciones
de manejar una noción de realidad análoga a la del productor y dispone
1. Para una perspectiva cognitiva: VILLANUEVA 2004, 62 y ss.
de una competencia literaria que le permite reconocer la ficción como

tal, así como la poética particular en que ella se sustenta y, consecuente-
mente, efectuar de modo cointencional las modificaciones intencionales
realizadas por el productor exactamente en los términos por él propues-
tos (Reisz de Rivarola 1979, 144).
Por ello, se produce en su totalidad lo estipulado por Claudio Guillén

al establecer los tres modelos de estudio en torno a las relaciones suprana-
cionales entre textos y, desde la perspectiva de la recepción, entre los lec-
tores, por cuanto existe una tradición común o queda establecida a través
de un fuerte contacto cultural, partimos de unas condiciones sociohistóri-
cas semejantes y de unos principios teóricos compatibles2. Porque Europa
ha sido una comunidad cultural, al menos, desde la Baja Edad Media hasta
nuestros días, con una constante transmisión de saberes y obras de diversa
índole, incluida la ficción literaria. En ese contexto de comunidad cultural,
el eurocentrismo de la novela resulta evidente, como formuló Karlheinz
Stierle en su trabajo del año 2000 «La novela, una dimensión de la Europa
literaria», puesto que «aquello que engendró la novela fue una Europa plu-
ral y policéntrica, y que la novela, con su pluralidad interna, respondía a
esta realidad» (Stierle 2013, 256).
Ahora bien: ¿Cuál es la realidad de Europa, mostrada a través de la
ficción narrativa? Es más, ¿qué es Europa, más allá de la esposa de Cadmo,
secuestrada por Zeus, según la mitología griega?
Me voy a centrar básicamente en dos de las propuestas efectuadas
desde la literatura comparada, con alguna matización o puesta en énfasis
sobre alguno de los aspectos considerados. La primera de estas propuestas
pertenece a George Steiner («¿Qué es la literatura comparada?», 1994) y en
ella se incide en la ruptura de los ideales nacidos tras la II Guerra Mundial,
con un rebrote de los nacionalismos, que en muchas ocasiones han deri-
vado en acciones terroristas o en guerras civiles, como la de los Balcanes.
La causa, para Steiner, se encuentra en que una «burocracia rencorosa» ha
tomado el poder, reduciendo la idea de Europa a un simple conglomerado
2. «Lo más corriente es el estudio de fenómenos y conjuntos supranacionales que

implican internacionalidad, o bien contactos genéticos y otras relaciones entre autores y
procesos pertenecientes a distintos ámbitos nacionales, o bien premisas culturales comunes
[…] Si se estudian, reuniéndolos y conjuntándolos, fenómenos y procesos que son o han
sido genéticamente independientes, o pertenecen a generaciones diferentes, cabe justifi-
car y llevar a cabo tal estudio en la medida en que dichos procesos implican condiciones
sociohistóricas comunes […] Unos fenómenos genéticamente independientes componen
conjuntos supranacionales de acuerdo con principios y propósitos derivados de la teoría de
la literatura» (GUILLÉN 2005, 96-97).
«comercial, fiscal o mercantil» (Steiner 1997, 161; 2005, 61-62). Esta violen-
cia que menciona Steiner es una cuestión destacada por Gian Mario Ansel-
mi, quien aún guarda la esperanza de una Europa unida tanto en el plano
económico como en el cultural, a pesar de que «los conflictos han marcado
la historia de Europa y del Mediterráneo» (Anselmi 2002, 7). Por tanto, la
guerra y otras formas de violencia parecen constituir una (quizá la) caracte-
rística esencial de la Historia europea, que sólo en el siglo XX ha conocido
dos Guerras Mundiales, la Guerra Civil española (que sirvió como prólogo
a la II Guerra Mundial) o la Guerra de los Balcanes, aventurando un futuro
no demasiado distinto, con el actual enfrentamiento entre Ucrania y Rusia,
ya en la segunda década del siglo XXI; junto a la proliferación de grupos
terroristas en los años 60’ y 70’ y la instauración de regímenes totalitarios a

lo largo del siglo XX, cuya caída no se ha completado hasta prácticamente
la última década de ese siglo.
La segunda cuestión sobre Europa nos la ofrece Claudio Guillén y su
texto de 1997 «Europa: ciencia e inconsciencia». Guillén parte de una Euro-
pa entendida como unidad cultural y de las profundas interconexiones en-
tre autores y obras adscritos al ámbito europeo. La duda la plantea Guillén
al trazar los límites de una Europa literaria o cultural, por cuanto «Europa es
un conjunto movedizo, de perfil cambiante, pero que sin embargo se reco-
noce a sí misma, física e históricamente. ¿Se reconoce pero no se conoce?
Digamos por ahora que su deslinde es problemático, móvil y muchas veces
indefinido» (Guillén 1998, 371). La fijación de unos estrictos límites cultura-
les de Europa no es una cuestión sencilla, puesto que sería necesario tener
en cuenta otros pueblos mediterráneos o de Oriente Próximo de tradición
virtualmente distinta, pero cuyos préstamos e intercambios han sido habi-
tuales a lo largo de la Historia, sin contar (siguiendo a Guillén) que parece
que la civilización se ha ido extendiendo de Oriente a Occidente, al ser
China la cultura más antigua. No obstante, aquí me interesa sobre todo una
frontera bien distinta.
Muchos han sido los intelectuales que no sólo se han planteado Euro-
pa como problema, sino también su propio papel en la sociedad europea.
Cristina Naupert recoge en su estudio sobre las transiciones políticas y lite-
rarias de España y Alemania Oriental el juicio de Werner Mittenzwei sobre
el papel desempeñado por los intelectuales bajo el totalitarismo comunista;
juicio que sirve para definir ese papel bajo cualquier otra forma de dicta-
dura, de cualquier signo:
Apenas existe otro grupo social que haya sido caracterizado de un modo
tan contradictorio como los intelectuales. Fueron aupados a las más altas
esferas, considerados dioses sin que lo fueran, sus mejores representan-
tes fueron alabados como la conciencia de Europa o, por el contrario, se
les hizo cargar con todas las culpas y vergüenzas de la nación (Naupert
2010, 21)3.
Este papel, sin embargo, fue definido por Maurice Blanchot en 1984
en un extenso artículo en la revista Le Débat, en el que consideraba que el
intelectual europeo se había caracterizado por su compromiso, pero que
su función en la sociedad había desaparecido después de Mayo del 68’.
El intelectual, según Blanchot, debía recuperar su función como concien-
cia de la sociedad, en una época marcada por la «reacomodación de los
fascismos», siempre y cuando fuera capaz de mantenerse al margen de las
ideologías, encarnando unos valores de universalidad tales que lo puedan
legitimar ante el poder. Por ello excluye de esa intelectualidad a quienes

se han situado al servicio del poder, a uno y otro lado del espectro políti-
co, como los escritores, filósofos o artistas que han apoyado las sucesivas
encarnaciones del totalitarismo en general, fuera en la órbita soviética o
en sus antípodas ideológicas (Blanchot 2001). No obstante, cabe objetar
que el papel del intelectual ha sido muy desigual en el territorio europeo,
máxime en aquellos países en que el totalitarismo ha sido la forma de go-
bierno hasta casi el final del siglo: Portugal, España o los países del Este de
Europa han conocido la figura del intelectual domesticado o la del intelec-
tual excluido e incluso encarcelado. Porque a lo largo del siglo XX, bajo los
regímenes totalitarios el intelectual generalmente ha terminado en el exilio,
se trate de escritores (Thomas Mann, Piero Gobetti o los poetas del 27 es-
pañol), filósofos (Adorno o Marías) o científicos (Albert Einstein o Severo
Ochoa). Bien es cierto que Francia ha sido un buen modelo en cuanto al
respeto al intelectual como guía y conciencia de la sociedad, con las figuras
de Jean-Paul Sartre o Blanchot, o con Simone de Beauvoir y la defensa del
papel de la mujer en la sociedad contemporánea (con el antecedente ya
conocido de Virginia Woolf). Pero sabemos que este papel del intelectual
ha sido básicamente testimonial. La decadencia iniciada por la crisis del
29’, cuya conclusión fue otra Guerra, así lo confirma. Como lo confirma la
nota de suicidio redactada por Stefan Zweig, al declarar: «El mundo de mi
propia lengua se hundió y se perdió para mí, y mi patria espiritual, Europa,
se destruyó a sí misma» (Zweig 1942). En una línea semejante, la muerte de
Europa es, para Hermann Broch, La muerte de Virgilio (1945), cuyo final
se representa como una espiral de sensaciones y lenguaje, de paisajes y
palabras que se pierden en la noche.
3. El texto original en: MITTENZWEI, Werner. Die Intelektuellen. Litteratur und Politik
in Ostdeutschland 1945-2000. Leipzig: Faber & Faber, 2001, p. 9.
Frente a la violencia que arrasó Europa en sendas Guerras Mundiales

se alzaron diversas voces, que de poco sirvieron. El pacifismo que se des-
prende de un importante número de novelas que gozaron de notable éxito
tras la I Guerra Mundial quedó en un simple juego de lenguaje frente a los
intereses de la Alemania nazi. Esta ascensión y paroxismo del nazismo fue-
ron retratados magistralmente en el teatro por Bertold Brecht en La evitable
ascensión de Arturo Ui (1941); su ceguera obsesiva por la conquista, por
Stefan Zweig en su Novela de ajedrez (1943); su extensión como una plaga
en La peste (1947) de Albert Camus; y sus falsos brillos y ostentaciones,
satirizados por Günter Grass en El tambor de hojalata (1959)4. No obstante,
novelistas como Georges Duhamel (Vida de los mártires, 1917), Jaroslav
Hašek (Las aventuras del valeroso soldado Schwejk, 1924), Erich Maria Re-
marke (Sin novedad en el frente, 1929) o Louis-Ferdinand Céline (Viaje al
fin de la noche, 1932) mostraron la crudeza y el sinsentido de la guerra no
sólo como recuerdo de los hechos pasados, sino también como advertencia
de futuro. En el caso de Hašek, se trata de una novela cercana a la pica-
resca, en la que el tabernero Palivec y Schwejk son enviados a la guerra
tras ser detenidos: el primero, por tener el retrato del emperador Francisco
José lleno de caca de mosca; el segundo, por su irrefrenable locuacidad,
cargada de relatos de casos conocidos más o menos similares a la situación
que se está produciendo. Así le describe la disciplina militar a Schweijk un
sargento de su batallón:
Los soldados son difíciles de educar –dijo bostezando el sargento WanČk–.
Un soldado que no ha sido castigado no es un soldado. Eso tal vez servía
en tiempos de paz: un soldado que cumplía su servicio sin que lo castiga-
ran, luego, como civil, tenía preferencia. Hoy en día los peores soldados,
4. Así, por ejemplo, el protagonista (Oscar Matzerath) revienta un acto nazi de home-
naje a sus mártires, modificando con su tambor la música militar y solemne hasta desembo-
car en un vals: «Sólo el jefe de la charanga y el de la banda seguían sin creer en el rey del
vals y con sus inoportunas voces de mando; pero ya los había yo destituido; no había ya
más que mi música. Y el pueblo me lo agradecía. Empezaron a oírse risotadas delante de
la tribuna, y ya algunos me acompañaban entonando el Danubio, y por toda la plaza, hasta la
avenida Hindenburg, azul, y hasta el parque Steffen, azul, iba extendiéndose mi ritmo re-
tozón, reforzado por el micrófono puesto a todo volumen sobre mi cabeza. Y al espiar por
el agujero del nudo hacia afuera, sin por ello dejar de tocar mi tambor con entusiasmo,
pude apreciar que el pueblo gozaba con mi vals, brincaba alegremente, se le subía por las
piernas: había ya nueve parejas, y una más, bailando, aparejadas por el rey del vals. Sólo
Löbsack, que, rodeado de altos jefes y jefes de secciones de asalto, de Forster, Greiser y
Rauschning, y con una larga cola parda de elementos del estado mayor, hervía entre la mul-
titud, y ante el cual la callejuela ante la tribuna amenazaba con cerrarse, sólo a él parecía no
gustarle, inexplicablemente, mi ritmo de vals» (GRASS 1999, 136).
los que cuando había paz no salieron del arresto, en la guerra son los
mejores. Me acuerdo del soldado Sylvanusa de la octava compañía. Antes
lo castigaba sin parar y ¡vaya castigos! No se avergonzaba de robarle a un
compañero el último cruzado y en el combate fue el primero que cortó las
alambradas, apresó a tres tipos y a uno de ellos lo fusiló allí mismo por-
que no se había fiado de él. Le dieron la gran medalla de plata, le cosieron
dos estrellitas y si más adelante no lo hubieran colgado junto al Dukla ya
hace tiempo que sería jefe de pelotón, pero tuvieron que colgarlo porque
después de un combate se presentó para la exploración y una patrulla de
otro regimiento lo pilló desenterrando cadáveres. Le encontraron unos
ocho relojes y muchos anillos. Entonces lo colgaron en el estado mayor
de la brigada (Hašek 2010, 360).
En el caso de la trilogía de Céline encabezada por Viaje al fin de la

noche (y continuada por Muerte a crédito, 1936, y Guignol’s band, 1943-
1964) nos hallamos ante una autobiografía ficticia, manteniendo asimismo
notables rasgos del género picaresco: cambios de trabajo, vida errante,
estafas del protagonista y de quienes le rodean en la miseria, etc. Tanto
en la primera como en la tercera novela de las que conforman este ciclo
aparecen las dos Guerras Mundiales como punto de partida. Pero es quizá
en la primera donde podemos leer un alegato más claro contra la guerra:
No muy lejos de nosotros, a menos de cien kilómetros, millones de
hombres, valientes, bien armados, bien adiestrados, me esperaban para
ajustarme las cuentas y franceses también que me esperaban para despe-
llejarme si me negaba a que los de enfrente la hicieran jirones sangrientos.
Existen en este mundo para el pobre dos grandes formas de palmar, sea
por la indiferencia absoluta de tus semejantes en tiempos de paz, o por la
pasión homicida de los mismos en cuanto llega la guerra. Si se ponen a
pensar en ti, es tu tortura lo que sueñan al instante los otros, y nada más
que eso. ¡No les interesas más que sangrando, a los muy canallas! Prin-
chard tuvo mucha razón a este respecto. En la inminencia del matadero,
ya no especulas demasiado con las cosas del porvenir, sólo se piensa en
amar durante los días que quedan, porque es el único medio de olvidar
el cuerpo un poco, olvidar que pronto te van a desollar de arriba a abajo
(Céline 2013, 82).
Esta misma brutalidad alcanzó su máxima expresión en el desarrollo

de la II Guerra Mundial, con el Holocausto, como muestra la producción
testimonial de Primo Levi (Si esto es un hombre, 1958) o la novela Sin des-
tino (1975) de Imre Kertész, o más recientemente, recién inaugurado el
siglo XXI, y alternando ensayo y ficción, Sefarad (2001) de Antonio Muñoz
Molina. O el holocausto soviético descrito por Alexandr Solzhenitzyn en
Archipiélago Gulag (1973). Frente al sufrimiento, podemos situar la actitud
de parte de la intelectualidad europea, alentadora del nazismo o del fas-

cismo, como Heidegger, o, en el terreno de la literatura, Concha Espina en
España o, en Francia, Drieu La Rochelle o el propio Céline, quien fue con-
denado en Dinamarca, tras huir de Francia, por colaboracionismo y por su
antisemitismo, al haber publicado antes y durante la Guerra tres panfletos
contra los judíos (Bagatelles pour un massacre, 1937; L’École des cadavres,
1938; y Les Beaux draps, 1941).
Junto a la violencia institucionalizada, tras la contienda, aparece la vio-
lencia en los ambientes más pobres como un ingrediente fundamental de
la vida cotidiana, según se desprende de Tiempo de silencio (1961) de Luis
Martín-Santos, donde la miseria alcanza no sólo el ambiente en donde se
desenvuelve el médico protagonista en busca de ratones para sus cultivos.

Porque en este tipo de literatura, la miseria que se nos muestra no es sólo
económica, sino social, es decir, de lo que se habla es de una sociedad en-
ferma y asfixiante, como hallamos en La familia de Pascual Duarte (1942)
de Camilo José Cela o en esa colección de relatos que componen En tierras
bajas (1984) de Herta Müller, narración formada por un mosaico de esce-
nas de una pequeña comunidad de la Suabia del Danubio, vistas a través
de la mirada de una niña:
La ternera jadeaba moribunda ya, fue a incrustarse de cabeza contra un
árbol. La sangre manaba de sus ollares. Yo tenía sangre en los dedos del
pie, en mis preciosos zapatos de verano, sobre mi vestido. La tierra estaba
cubierta de sangre a mis pies cuando se desplomó la ternera.
[…] La vaca se pasó varios días mugiendo entre la paja vacía. No tocaba
el pienso […]
Mamá traía cada mediodía leche caliente a la cocina, leche caliente de

vaca. Un día le pregunté si ella también se pondría triste si alguien me
alejara de su lado y me matara. Fui a dar contra la puerta del armario y
acabé con un chichón azul en la frente, el labio superior hinchado y una
mancha morada en el brazo. Todo producto del bofetón.
Mamá me dijo ya has berreado bastante. Y tuve que dejar de llorar en

el acto y ponerme a hablar amistosamente con ella (Müller 2009, 75-76).
Tal vez a causa de ese ambiente asfixiante en una sociedad sometida a

los totalitarismos (antes y después de la Guerra Mundial), aparecieron dos
grandes líneas temáticas en la narrativa europea, aunque con precedentes
o formulaciones anteriores.
La primera de ellas es la existencialista, basada en la producción filo-
sófica y literaria de Jean-Paul Sartre. Con La náusea (1938) se abría una
profunda reflexión sobre el ser humano, sobre su existencia sórdida en
un mundo vacío. Tras la Guerra, esta línea se verá ampliada y ligeramente

modificada con las producciones de Samuel Beckett (su obra narrativa) o
Albert Camus (L’étranger, 1952), cuyo protagonista se mantiene al margen
de los hechos, sea la muerte de su madre («Hoy mamá ha muerto. O qui-
zá ayer, no sé» [Camus 1992, 9]), sea tras matar a un árabe, sea durante el
juicio, lo que lo conducirá a su ejecución; es entonces cuando descubre su
soledad, que rechaza: «Para que todo esté consumado, para que me sienta
menos solo, me quedaría desear que haya muchos espectadores el día de
mi ejecución y que me acogieran con gritos de odio» (Camus 1992, 186).
Mención aparte merece Maurice Blanchot y La sentencia de muerte (1948),
donde el narrador-enunciador reflexiona sobre la existencia humana, mien-
tras aguarda la muerte de una amiga; texto complementario de su ensayo

El paso (no) más allá (1973).
La otra línea temática es la determinada por la creación de mundos
distópicos, principalmente en la literatura inglesa y en la alemana. Junto a
los textos más antiguos (como En la colonia penitenciaria [1919] de Franz
Kafka o Mario y los magos [1930] de Thomas Mann, en la literatura alema-
na; y Un mundo feliz [1932] de Aldous Huxley y Oscuridad a mediodía
[1940] de Arthur Koestler en la literatura inglesa5), tras la Guerra reaparece,
por una parte, la imagen de una sociedad totalitaria (Rebelión en la granja
[1945] y 1984 [1949] de Georges Orwell o El señor de las moscas [1954] de
William Golding); por otra, la aparición de la patria como lugar ajeno (He-
lada [1963] de Thomas Bernhard); o, finalmente, la sociedad como corrup-
tora del ser humano, una sociedad creada sobre la brutalidad, como en La
naranja mecánica (1963) de Anthony Burgess.
Además, frente a la violencia, los intelectuales mantuvieron su crítica
hacia un poder que había olvidado sus proyectos de reforma al acabar la
contienda. En este sentido, Carlo Levi nos ofrece en El reloj (1950) uno de
tantos episodios de déjà vu político, con la derrota de la izquierda liberal
(caída del gobierno de Ferruccio Parri) y la llegada al poder de la demo-
cracia cristiana de Alcide Gasperi, que encarnaba algunas de las ideas apa-
rentemente superadas con la derrota del fascismo. En realidad, esta novela
neorrealista nos da pie para reflexionar si realmente los cambios en Italia
o en Europa han sido tales o más bien se ha tratado, como en las palabras
de Tancredi a su tío Fabrizio en El Gatopardo: «Si queremos que todo siga
como está, es preciso que todo cambie» («Se vogliamo che tutto rimanga
5. Koestler es autor, además, de un texto antifascista, recuerdo de su paso como

combatiente en la Guerra Civil española: Diálogo con la muerte (un testamento español).
Madrid: Amaranta, 2004.
come è, bisogna che tutto cambi») (Tomasi di Lampedusa 1980, 20). Así lo
formula Carlo Levi, poniendo en boca de un expartisano una extensa dis-
quisición política, de la que extraigo el siguiente fragmento:
Nuestro Estado está basado en la caridad, es un estado de Caridad. Natu-
ralmente, esa caridad estatal tiene ciertas características especiales pro-
pias: es una caridad que se dirige a sí misma, que concierne ante todo y
únicamente a los componentes del Estado que en ella se basa. El Estado
es la encarnación de la Caridad y su dispensador y la derrama sobre sus
propios miembros, los funcionarios, los parientes, los amigos, sobre los
que de ella viven directa o indirectamente […] El sistema es antiguo: es
aún el borbónico, pero perfeccionado con el tiempo y, por último, vuelto
legal y plenamente jurídico con el fascismo. Nosotros pensábamos darle

la vuelta, pero no lo hemos conseguido y ahora a la caridad laica del
Estado italiano vamos a sumar el último toque: el crisma de la caridad
cristiana (Levi 2007, 247-248).
Nos hallamos, pues, ante el triunfo de esa «burocracia rencorosa» ha-

cia la que apuntaba George Steiner en su reflexión sobre Europa. Esta
pervivencia de los lastres del pasado la hallamos también en las novelas
en lengua alemana del período de entreguerras, por ejemplo, con Robert
Musil (en El hombre sin atributos, 1930) o con Joseph Roth (en La marcha
Radetzky, 1932). En esta línea temática, destaca, tras la II Guerra Mundial,
la contribución de Heinrich Böll y sus Confesiones de un payaso (1973).
Este tipo de novela de revisión histórica, como Opus nigrum (1965), de
Marguerite Yourcenar (sobre la intolerancia religiosa en el Renacimiento
europeo), posee un paralelo en aquellas producciones literarias en las que
se recoge una crítica actualizada de la sociedad de un país determinado, sí,
pero extensible a otros períodos de otros países europeos, de las que re-
sultan paradigmáticas las novelas sobre el Thatcherismo, como Niños en el
tiempo (1987) de Ian McEwan o Kitchen Venom (1996) de Philip Hensher.
Si este recorrido por la novela europea del siglo XX nos ha devuelto al
mundo de los totalitarismos y de la impunidad, de la vigilancia extrema a
los ciudadanos y de la tierra propia como territorio hostil, tal vez debamos
reflexionar sobre qué novela cabe imaginar en la Europa actual. Nos gusta-
ría, sin duda, que el argumento fuera distinto del que presentimos, puesto
que esa «reacomodación de los fascismos» de la que hablaba Blanchot va
ganando terreno con la proliferación de los extremismos. Pero ya se han
quemado demasiados libros (e incluso a algunos de sus autores) y se
han acallado demasiadas voces a lo largo de nuestra Historia. Europa se de-
bate aún en la frontera entre la cultura y la barbarie, entre un conocimiento
compartido en continuo avance y la ceguera ante ese mismo conocimien-
to. Si la Europa económica aplasta a la Europa como patrimonio cultural
común, Europa no será más que una tierra baldía y seremos extranjeros en
nuestro propio país. A un lado de la frontera está nuestra tradición y nues-
tra actualidad creativa y erudita; al otro, sólo está el vacío.
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ISSN: 0210-7287
A CLOCKWORK ORANGE Y EL ESTADO MECÁNICO

DEL BIENESTAR
A Clockwork Orange and the Mechanic Welfare State
Brenda E. MELERO VENTOLA

Universidad de Salamanca
brenmelero9@gmail.com

Ref. Bibl. BRENDA E. MELERO VENTOLA. A CLOCKWORK ORANGE Y EL
ESTADO MECÁNICO DEL BIENESTAR. 1616: Anuario de Literatura Comparada,
6 (2016), 59-73
RESUMEN: En el presente trabajo se analizarán tanto los vínculos existentes

entre A Clockwork Orange y la sociedad británica de los 60, como la pérdida de
identidad que sufrió esta obra al ser adaptada para la gran pantalla. Por ello, en
primer lugar se hará alusión al absoluto cambio de sentido de la que ésta fue
objeto, a través de su reelaboración a partir de una copia incompleta y su posterior
transformación en la conocida película homónima llevada al cine por el director
estadounidense Stanley Kubrick en el año 1971. Por otra parte, se hará referencia a
la relación existente entre esta novela de Anthony Burgess, escrita y publicada en
Reino Unido en 1962, el tiempo que le es coetáneo y la propia biografía del autor.
Palabras clave: Distopía; Estado-máquina; Violencia; Control Punitivo; Libre

Albedrío.
ABSTRACT: The present essay is analyzing not only the relation between
A Clockwork Orange and the British Society of the 1960s, but also the lost of
identity which suffers when it was adapted for the film. Because of that, on
60 BRENDA E. MELERO VENTOLA
the one hand, I’m going to refer to its absolute change of meaning due to its
post processing from an incomplete copy and its further transformation in the
well-known homonymous film carried out by the American film director Stanley
Kubrick in 1971 and, on the other hand, I’m going to allude to the relation
between Anthony Burgess’ novel, written and published in the UK in 1962, the
time in which it was written and the author’s own biography.
Key words: Dystopia; Clockwork State; Violence; Punitive Control; Free Will.
1. INTRODUCCIÓN
En el presente estudio se pretende exponer la relación directa existen-

te entre la sociedad británica de principios de los sesenta y la de la obra A
Clockwork Orange, atendiendo a dos aspectos básicos como son el control
mecánico ejercido por los distintos tipos de organización humana –desde
el grupo de «drugos» al «Estado-máquina»– y los medios de control de que
disponen para suprimir las heterogeneidades inherentes al proceso de cons-
trucción de la sociedad moderna autorregulada. Otro tema importante que
se aborda de manera trasversal, ya que subyace a lo largo de todo el texto,
será el proceso de mecanización y estandarización asentado plenamente des-
pués de la Segunda Guerra Mundial y que conduce, ineludiblemente, a una
pérdida de humanización en virtud de una economía de procesos basada en
promedios estadísticos que pretenden representar al conjunto de la sociedad.
En la primera parte, «The Clockwork Orange», se detallan algunos as-
pectos, tanto de la novela de Burgess como de su adaptación cinemato-
gráfica, interesantes para el presente trabajo. A continuación, en «The Cloc-
kwork State», se analizan las características del Estado moderno en el que
se apoya Burgess a la hora de crear el escenario de su novela. El crimen y
los elementos de control y punitivos se presentan en «Dear Old Staja» y, por
último, las conclusiones se plantean en «What’s it Going to Be Then, eh?».
2. THE CLOCKWORK ORANGE
I meant it to stand for the application of a mechanistic morality

to a living organism oozing with juice and sweetness.
Anthony BURGESS
Pocas novelas han sido objeto en un corto periodo de tiempo des-

pués de su edición de un proceso tan agudo de pérdida de identidad y de
BRENDA E. MELERO VENTOLA 61
cambio absoluto de sentido como A Clockwork Orange; y, sin embargo, es

esa pérdida de identidad a través de su reelaboración –a partir de una copia
incompleta– y posterior transformación en película la que ha convertido la
novela del escritor británico en una amplia y supuestamente bien conocida
obra. Suele suceder, cuando una obra de arte se adapta para su difusión
–o más bien popularización– a través de otro medio distinto a aquel para
la que fue concebida, que ésta pierde desde algo a todo de su esencia
o intención originales. Después del estreno de la película homónima de
Kubrick en 1971 –y, sobre todo, con la muerte del cineasta y su posterior
conversión en autor fetiche, indispensable para mantener correctamente la
pose de «savant cinematográfico»–, la versión de A Clockwork Orange que
se ha fijado en el imaginario colectivo, en esa base de datos global

que tiende a perpetuar errores de traducción y a convertirlos en endémi-
cos, es la de aquel joven sociópata en quien anida un mal primordial que
ni los más avanzados métodos son capaces de erradicar.
Es conveniente hacer un distingo, al menos brevemente, entre la Na-
ranja de Kubrick y la original, y Burgess lo ha hecho repetidas veces en di-
versas entrevistas, prólogos y autobiografías: «The American or Kubrickian
orange is a fable; the British or world one is a novel» (Burgess 1986, 3)1.
Es, en efecto, el padre de la novela quien más sufrió la pérdida de identi-
dad de su obra y quien más se esforzó por diferenciarla de la adaptación
cinematográfica. Su intención era mostrar el cambio operado en Alex, el
protagonista, ejemplo del hastío inherente a la madurez humana hacia las
conductas pueriles y desviadas propias de la adolescencia, mientras que
Kubrick decide eliminar el último capítulo de la novela, anunciando al
espectador el triunfo de la maligna naturaleza de Alex sobre las abusivas
técnicas de control del Estado, transformando así totalmente el significado
último de la novela del autor británico.
There comes a time, however, when violence is seen as juvenile and
boring. It is the repartee of the stupid and ignorant. My young hoodlum
comes to the revelation of the need to get something done in life –to
marry, to beget children, to keep the orange of the world turning in the
Rookers of Bog, and perhaps even create something (Burgess 1986, 3).
1. Para mostrar la independencia de su novela en cuanto a contenido moralizante

con respecto a la película de Kubrick, unas líneas antes de esta cita, en el mismo prefacio,
declara que «there is, in fact, not much point in writting a novel unless you can show the
possibility of moral transformation, or an increase in wisdom, operating in your chief cha-
racter or characters» (BURGUESS 1986, 3).
Pero no será este salto a la vida madura del protagonista, esta toma
de conciencia del mundo real que lo rodea inducida por una revelación de
tintes espirituales o metafísicos, el aspecto más interesante de analizar en
la obra, sino más bien el camino que sigue hasta conseguirlo; por qué y
cómo, espontáneamente y por voluntad propia, Alex decide convertirse
en una pieza mecánica más de la maquinaria de la sociedad del Estado
del bienestar. A la postre, Burgess creó una obra que alecciona sobre la
importancia del libre albedrío y su ejercicio a fin de escapar de los meca-
nismos controladores de cualquier tipo de colectivo, tanto de una banda
callejera sujeta al influjo de una moda pasajera, como al de los modernos
«Estados-máquina».
3. THE CLOCKWORK STATE
The attempt to impose upon man […], I say, laws and conditions appro-
priate to a mechanical creation, against this I raise my sword-pen.
Anthony BURGESS
A pesar de estar considerada como una obra de ficción distópica, A

Clockwork Orange de Anthony Burgess se muestra como una instantánea
de un Estado social que parece bastante cercano y probable desde su
primera edición en 1962. En uno de sus artículos, Theodore Dalrymple2,
psicólogo de prisión, médico y ensayista, comenta la rabiosa actualidad
que adquirió en Gran Bretaña la imagen de una sociedad desgarrada y des-
compuesta tal y como se describía en la novela de Burgess. Al igual que las
de todos los escritores, sus obras permiten al lector asomarse a su vida, sus
experiencias, sus deseos, sus miedos y a su manera de percibir y compren-
der el mundo. Son estas preocupaciones y la forma de entender su tiempo,
condicionada por su educación y experiencias previas, las que dan forma
a la sociedad postbélica occidental que se ilustra en A Clockwork Orange,
basadas en lo que el autor creía una evolución lógica de los postulados del
Wellfare State; de los de la nueva economía keynesiana y su modelo for-
dista de producción; de las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial y
la posterior situación de bloques de poder3; de la ruptura, en definitiva, del
modelo social que había sido construido en los siglos anteriores.
2. Seudónimo de Anthony M. Daniels.

3. Aunque Burgess escribió sus obras más críticas en el periodo de «deshielo» de
finales de los cincuenta y principios de los sesenta, esta distensión de las relaciones entre
No es de extrañar que las obras más emblemáticas de la ficción distó-

pica –y, probablemente, de la ciencia ficción en su conjunto– se escribieran
en el lapso comprendido entre el final de la Primera Guerra Mundial y la
década de los sesenta, ya que el clima general de cambio de paradigma
social, científico, médico, etc., propiciaba un caldo de cultivo ideal para las
especulaciones acerca del futuro de la humanidad. Sin embargo, A Clock-
work Orange no se aleja tanto de la situación que le es coetánea como No-
sotros (1921), Brave New World (1932), 1984 (1949), Fahrenheit 451 (1953)
o Retorno de las Estrellas (1961)4, epítomes de la ficción distópica, sino que
se centra en un futuro cercano, casi palpable. Además, al contrario de lo
que ocurre con otras obras más representativas del género, la novela de
Burgess mantiene una relación estrecha con su tiempo al no constituir la

presentación desquiciada de una sociedad basada en la crítica de un asunto
concreto, sino más bien la presentación de una sociedad desquiciada basa-
da en una crítica a su conjunto.
El ya mencionado Dalrymple comenta, a raíz de su encuentro a la sali-
da del cine donde proyectaban la recién estrenada versión de Kubrick con
unos jóvenes vestidos a la manera de Alex y sus «drugos»:
Seeing those young men outside the theater was my first intimation that
art, literature, and ideas might have profound –and not necessarily favo-
rable– social consequences. A year later, a group of young men raped
a 17-year-old girl in Britain as they sang Singing in the Rain, a real-life
replay of one of the film’s most notorious scenes (Dalrymple 2006).
No obstante, cabe preguntarse si, en este caso concreto, esas «not ne-
cessarily favorable social consequences» dependen de A Clockwork Orange;
es decir, si la violación de una menor se deriva de la influencia de la pelí-
cula o si es propiciada –o, al menos, permitida– por el contexto social. En
este segundo supuesto, la escena de ultraviolencia de A Clockwork Orange
sólo habría actuado como catalizador o, más bien, habría sido copiada
dada la característica permeabilidad al estímulo audiovisual de la juventud.
Además, el hecho de que un grupo viole a una menor disfrazado de una
EE. UU. y la URSS favoreció no sólo la carrera espacial y armamentística, sino el retorno de una
guerra aún más fría una vez superada la crisis de los misiles de Cuba.
4. Cabe señalar que en esta novela del escritor de origen polaco Stanislaw Lem, cuyo
título original es Powrót z Gwiazd, los protagonistas vuelven a un planeta Tierra en el que
no solo los delincuentes, sino todo el conjunto de la sociedad, ha sido sometido a un proce-
so denominado como «betrización» que les incapacita para concebir y ejercer la agresividad
o la violencia.
u otra manera no es significativo, puesto que el incidente habría ocurrido,

probable y lamentablemente, de todas maneras.
Los años que Burgess estuvo trabajando en otros países influyeron
mucho en los temas de sus escritos –es, tal vez, uno de los escritores que
más vierte de sí mismo, con una gran transparencia, en sus obras–5, pero
tuvieron más peso en su percepción de su Inglaterra natal al volver a ella
solo de forma esporádica desde 1942. Al espíritu crítico y mordaz del autor
se le une una visión fragmentada en el tiempo de la realidad de Inglaterra
que le permite descubrir los cambios sutiles que únicamente alguien que
esté fuera durante un tiempo puede apreciar. Si se analiza cuidadosamente
el intervalo de tiempo comprendido entre 1942 –año en que se marcha de
Inglaterra para ir a Gibraltar– y 1962 –año de publicación de A Clockwork

Orange– se pueden apreciar diversos cambios estructurales que propicia-
rán no sólo la novela de Burgess, sino el clima cultural que permitirá su
eventual cristalización en una moda juvenil. Se ha citado ya la importancia
del cambio de paradigma a nivel social, económico y político, pero resulta
necesario profundizar ligeramente en la naturaleza de estos cambios para
comprender mejor el empaque y dimensión de la obra de Burgess.
El año de 1942 fue decisivo para la implantación del Estado del bienes-
tar6 con la redacción del «Informe Beveridge»7, en el que su autor, William
Beveridge, analizaba los «five Great Evils» que constreñían al Reino Unido,
a saber: «Want, Disease, Ignorance, Squalor and Idleness» y proponía un
sistema de control estatal para erradicarlos. Esta novedosa concepción es-
tatal parte de la premisa de proporcionar la mayor seguridad al conjunto
de la ciudadanía a cambio de que esta se someta al seguimiento de una
serie de normas convenidas, bien unilateralmente –caso del totalitarismo–,
o bien por representación de la población –regímenes democráticos–. A
simple vista, este sistema introduce claras ventajas en tanto que aporta un
5. Los años posteriores al estreno y fracaso de su Sinfonía Malaya constituyeron no

sólo su periodo más fértil, sino más crítico y transparente a pesar de tener que cambiar, en
ocasiones, algún nombre o topónimo. Ejemplos notables por sus críticas y por estar basados
directamente en su experiencia personal, plasmada en estos sin demasiados cambios, amén
de los nombres propios, son: la «Trilogía Malaya», The long day wanes (1956-59), The right
to an answer y The doctor is sick (1960), Devil of a State y One hand clapptng (1961) y The
wanting seed (1962).
6. No debe confundirse el Wellfare State británico implantado después de la Segunda
Guerra Mundial con el concepto general de wellfare state, cuyo primer ejemplo contempo-
ráneo en Europa se encuentra en el Socialismo de Estado que trató de imponer el sistema
bismarckiano.
7. BEVERIDGE, William. Report of the Inter-Departamental Committee on Social Insu-
rance and Allied Services. Londres: MacMillan, 1942.
organismo superior que vela por salvaguardar la estructura social y su esta-

bilidad, pero, ya en los primeros estudios del siglo XVIII acerca del control
estatal, se pueden apreciar las inquietudes de sus autores en lo referente
a dos asuntos: que los medios de control se conviertan en herramientas
totalitarias y que se pueda producir un deterioro del libre albedrío o su to-
tal ausencia. Efectivamente, este último será un problema irresoluto de los
modernos Estados del bienestar en los que cada individuo sacrifica algunos
derechos o libertades en loor del bien común –si bien numerosos autores
coinciden en el hecho de que el sacrificio de libertades se hace por temor
a las penas que el Estado pueda administrar–8.
El resultado último es un Estado que regula, vigila, condena y admi-
nistra las penas, una maquinaria inhumana con fines utilitaristas que, como
el Gólem o alguno de los robots de Asimov9, se puede volver en contra de
sus creadores atendiendo a su bienestar. Se crea, en definitiva, un Estado
mecánico que se alimenta de igual forma que un ordenador, mediante
estímulos input-output en forma de datos computables, muy vinculado
con las teorías psicológicas, filosóficas, sociales y comunicativas de corte
conductista y utilitarista. Este «Estado-máquina» es el que se encarga de los
individuos a los que pertenece, pero teniéndolos en cuenta como una cifra
más: se produce un proceso de homogeneización y estandarización de la
población y todo lo que la rodea. El modo de producción taylorista-fordista
elimina la capacidad de presión del trabajador especializado y propicia la
escisión de la clase obrera creando una nueva economía que desembocará,
a corto plazo, en un modelo capitalista y consumista –en el que la renta
será indispensable para obtener la felicidad– y, a largo plazo, en agudos
problemas de endeudamiento de la hacienda pública, entre otros. Incluso
la arquitectura reflejará este modelo mecánico, totalmente deshumanizado
y behaviorista en el que se supone que los individuos no tienen capacidad
de decisión frente a los estímulos externos: los arquitectos y urbanistas de
la época se ceñirán al concepto de edificio modular y mecánico –como
aquel de los padres de Alex–, con el que pretenderán fomentar un tipo de
vida totalmente opuesto al que consiguieron10.
8. Cesare Beccaria, en su obra Dei delitti e delle pene (1764) ya comentaba el hecho
de que «nessun uomo ha fatto il dono gratuito di parte della propria libertà in vista del ben
publico; questa quimera non essiste che ne’ romanzi» (cap. II, «Diritto di punire»).
9. Como en Evitable conflict (1950), The naked sun (1956) o en The robots of dawn
(1983).
10. Basta recordar la demolición del complejo Robin Hood Gardens en Londres
solo tres años después de su construcción debido a que esta arquitectura del Movimiento
Moderno favorecía la delincuencia en lugar de lograr sus cuatro objetivos básicos, tal y
El «Estado-máquina del bienestar» que se estaba imponiendo a prin-

cipios de los años sesenta es el trasfondo de A Clockwork Orange y su
escenario resulta de la evolución que Burgess intuyó a raíz de lo que vio
al regresar al Reino Unido de sus viajes. El clima pesimista que se vivía
a finales de los cincuenta tenía mucho que ver con el desmoronamiento
del Imperio Británico, iniciado en 1947 con su exclusión por parte de los
EE. UU. de la disputa por el canal de Suez y con la independencia de la
India, y la nefasta situación económica posterior a la Guerra. El autor per-
cibía que la fragmentación social y el desencanto de la sociedad11 derivado
de la mecanización y el conocimiento científico del mundo serían la tónica
general en Reino Unido pocos años después de que escribiera su obra.
Este desencanto, según la visión de Burgess, no muy alejada de la realidad,

conduciría a la escisión de algunos grupos sociales no identificados en los
parámetros del «Estado-máquina», al consecuente incremento exponencial
de la violencia callejera, a la creación de grupos diferenciados mediante in-
signias, eslóganes, vestuario, gustos musicales y, por último, a la búsqueda
de evasión de la realidad a través de la alteración de los sentidos.
4. DEAR OLD STAJA
What gets into you all? We study the problem and ve’ve been studying
it for damn well near a century, yes, but we get no further with our stu-
dies. You’ve got a good home here, good loving parents, you’ve got not
too bad of a brain. Is it some devil that crawls inside you?
Anthony BURGESS
En un entorno tan estructurado y que tiende, como ya se ha apun-

tado, a una homogeneización extrema, es cuestión de tiempo que surjan
diversos individuos, no identificados con la mayoría, que, eventualmente,
se agrupen en torno a una serie de normas y reglas que les conduzcan a
otro proceso de estandarización paralelo al del Estado que, para Burgess,
como los definieron en la Carta de Atenas de 1932, a saber: «Habitar, trabajar, circular
y esparcirse».
11. Se trata del «desencanto del mundo» basado en su racionalización y pérdida de
misticismo desarrollado por Weber: «Es ist das Schicksal unserer Zeit, mit der ihr eigenen
Rationalisierung und Intellektualisierung, vor allem: Entzauberung der Welt» (extraído de
una lectura sobre el Trabajo Intelectual realizada en Múnich en 1918). Esta idea del ent-
zauberung desemboca en la teoría de la «jaula de hierro», en la que se supone un Estado-
máquina que controla la vida de sus ciudadanos.
culmina en la organización criminal. Por otro lado, para Hobsbawm, que

dispuso de la experiencia de la historia antes de contar su versión, solo
se trata de un acto de «indisciplina», propio de la juventud vinculada a la
experimentación y a la revolución cultural, musical, estética y sexual12.
F. Alexander recuerda a Alex que el condicionamiento al que se ha someti-
do no solo ha acabado con su «criminal reflex», sino que ahora «music and
the sexual act, literature and art, all must be a source now not of pleasure
but of pain» (Burgess 2012, 169). El arte y la libertad de expresión, desde la
naturalidad del sexo hasta la artificialidad de las drogas, son considerados
por los Estados totalitarios como tendencias desviadas que han de ser erra-
dicadas. En este sentido, Durkheim, uno de los padres de la sociología, en
lo referente a las conductas desviadas y a su relación con la norma social

afirmaba que «nous ne le rèprouvons parce qu’il est un crime, mais il est un
crime parce que nous le rèprouvons» (Durkheim 1893, 86).
No se pretende justificar aquí a Alex en los crímenes que comete,
aduciendo al rechazo social como causa de los mismos, sino más bien se-
ñalar que el camino que toma Alex es, decididamente, el opuesto al que la
sociedad considera adecuado. Es notable la comprensión profunda que
parece tener Alex de su conducta y de la forma en que se debe gobernar,
ya que no solo aduce la importancia de una dirección cuando afirma que
«there has to be a leader. Discipline there has to be» (Burgess 2012, 35), sino
que sabe también que su conducta resulta totalmente contraria a cualquier
tipo de pacto social porque «you can’t run a country with every chelloveck
comporting himself in my manner of the night» (Burgess 2012, 45). En La
naranja mecánica se plantea una sociedad polarizada, con individuos que
se someten al sistema y sus leyes y con otros que se resisten de una u otra
manera a integrarse plenamente en él ya que no se sienten identificados
con sus principios.
Todos los jóvenes que aparecen en la obra responden a este segundo
paradigma de lucha contra el establishment, de disidencia y de cultura ile-
gal. No obstante, esta juventud se plantea escalonada, es decir, la lucha es
común a todos, pero no se manifiesta en la misma forma. Así, las dos chicas
de diez años tan solo han faltado a clase, sin duda por imitar el comporta-
miento adulto sin comprenderlo bien, motivo por el cual acaban bebiendo
y teniendo relaciones sexuales con Alex. Por otro lado, están los jóvenes
12. Especial atención merece su revisión del siglo XX desde la Gran Guerra, The Age
of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914-1991, publicada en 1994 y donde recoge
parte de su teoría relacionada con la delincuencia y las manifestaciones populares, entre
ellas las juveniles. Para ese tema en concreto, merecen la pena sus obras Primitive Rebels,
de 1959 y Bandits, de 1969.
que han superado la etapa de no ir a clase y se han iniciado en el consu-

mo de alguna sustancia estupefaciente y, por último, el grupo de los que,
como Alex, se organizan y luchan contra el sistema. Las drogas constituyen
un motivo recurrente en A Clockwork Orange, y responden también a la
dualidad inherente a la simbología de Burgess: se muestra el mundo de las
drogas ilegales en entornos como el Korova Milkbar y de los estragos de la
bebida patentes en varios vagabundos, pero también se muestra el mundo
de las drogas aceptadas socialmente. No son, en absoluto, exclusivas de la
juventud y, de hecho, la edad adulta se muestra asociada al consumo de al-
guna sustancia estimulante o depresora, bien se trate de té –el cual, al igual
que las drogas, Alex mezcla con leche, resultando un símbolo de la infan-
cia adulterada o adolescencia–, de alcohol o de pastillas medicamentosas.

Incluso el método Ludovico, con el que le condicionan y convierten en un
hombre de provecho para la sociedad, está basado en el uso conjunto de
una droga y las imágenes adecuadas, y un posterior tratamiento basado en
más drogas13.
Sin embargo, la clase de violencia que más preocupa a Burgess y que,
por tanto, mayor atención recibe en su novela, es la violencia juvenil orga-
nizada. No parece que existan diferencias claras entre las bandas de Alex y
Billy-Boy14 más allá de la ropa que visten, hecho característico y sintomático
de las primeras bandas callejeras del Reino Unido –mods, hard mods, rude
boys, lemonheads (estos podrían ser Alex y sus «drugos»), skinheads, suede-
heads, bikers…–. Se trata de bandas más o menos organizadas que actúan
conscientemente al margen de la ley, creando tanto una serie de normas
y jerarquías como un vocabulario único que les permite comunicarse sin
que la gente «normal», y más concretamente la policía, les pueda entender.
Esta forma de organización alberga, tanto en la novela como en la realidad,
una paradoja: los miembros de estas bandas renuncian a someterse a unas
determinadas convenciones y reglas para inclinarse ante otras muy simila-
res dentro de su grupo. De nuevo la deshumanización y la sensación de
aislamiento del mundo moderno tienen la explicación a esta paradoja ya
que, mientras que en el conjunto de la sociedad estos individuos no son
capaces de integrarse debido a sus actividades y modos de vida, dentro de
una banda encuentran respuesta a sus necesidades de pertenencia a un
13. No es necesario recordar el carácter polisémico de la palabra inglesa drug, usada

ambivalentemente para significar «droga», en su acepción de sustancia psicotrópica y adic-
tiva, o «medicamento».
14. Quizás su nombre haga referencia a Billy Fullerton, más conocido como «Billy Boy»,
creador en Glasgow en los años veinte del grupo anticatólico de corte fascista Billy Boys, co-
nocidos por sus luchas incesantes asociadas al equipo de fútbol de los Rangers de Glasgow.
grupo y de los lazos afectivos que esto conlleva: se sienten protegidos e

identificados con su causa.
Alex sabe de la existencia de leyes pero decide no acatarlas haciendo
uso de su libre albedrío, leitmotiv de la obra, y creyéndose inmune a los
mecanismos punitivos del Estado. Sin embargo, lo que desconoce el pro-
tagonista es que ese «Estado-máquina» se ha creado directamente sobre la
base de las reformas penales que se sucedieron desde el siglo XVIII y que
lo que más le caracteriza es su capacidad para administrar castigos. Con-
siderando el trabajo de Cesare Beccaria como más teórico que práctico,
el primer ejemplo notable de esta reforma se puede encontrar en Jeremy
Bentham15, creador del Panopticon, un modelo de cárcel que dispone en
círculo las celdas de los reos en torno a una torre de control desde la que
se podía ver sin ser visto; controlar sin ni siquiera estar ahí. El concepto es
interesante para este estudio puesto que, pronto, el modelo del Panopticon
será la inspiración para el control efectivo de la conducta indisciplinada
en el ejército, los hospitales y, más importante aún, en las escuelas. Tal y
como apuntaba Foucault, resumiendo la importancia de las nuevas teorías
penales que se filtran hasta los fundamentos del Estado, «dans sa fonction,
ce pouvoir de punir n’est pas essentiellement différent de celui e guérir ou
d’eduquer» (1975, 304).
En referencia a lo anterior, Philip Schofield señala que la interpretación
hecha por Foucault podría haber resultado incomprensible para Bentham,
quien consideraba el Panopticon como una enorme mejora en las prácti-
cas del sistema penitenciario de la época (2009, 70). Tanto Beccaria como
Bentham orientaban sus teorías hacia la consecución del «mayor bien para
el mayor número» de individuos a través de la regulación ordenada de la
sociedad por la que velaría un Estado amantísimo y comprometido con los
derechos y las libertades. Ahora bien, en A Clockwork Orange se plantean
dos escenarios, lugares comunes en la época de Burgess y en la de este
ensayo, en los cuales las teorías del gobierno que actúa en virtud del bien
común se desvirtúan en la praxis. El Wellfare State supone un «Estado-má-
quina» en tanto en cuanto resulta, como ya se ha comentado, un complejo
autómata cuyas extensiones –la educación, el código penal, etc.– funcionan
bajo las mismas premisas que el conjunto al que pertenecen. El primero de
los escenarios problemáticos que plantea Burgess es el de la administración
15. Filósofo y jurista inglés (1748-1832), uno de los mayores exponentes del utilita-
rismo, así como uno de los primeros defensores de los derechos animales, de la abolición
de penas criminales por homosexualidad, de la igualdad de derechos para la mujer y de un
largo etcétera. Creó el Panopticon, aunque algunos estudiosos lo atribuyen a su hermano,
en torno a 1786.
de la justicia mecánica y deshumanizada por los propios seres humanos,

policías en este caso, que actúan de manera totalmente opuesta a como de-
berían. La corrupción y la violencia que acompañan al hombre convierten,
de un plumazo, la máquina perfecta en una completamente disfuncional.
La segunda cuestión que plantea el autor británico es la alarmante desvin-
culación del ciudadano con su Estado, su situación de desamparo y aban-
dono debido a la evolución del positivismo utilitarista hacia teorías que
anulaban cualquier enfoque cualitativo como, por ejemplo, la motivación
o el libre albedrío. Si se combina esta intrincada estructura con una de las
teorías que alumbró, es decir, con la corriente conductista que operaba en
diversos campos, se entiende fácilmente el comentario del doctor Brodsky
y del ministro del Interior: «We are not concerned with motive, with the
hihger ethics. We are concerned only with cutting down crime. And […],
with relieving the ghastly congestion in our prisons» (Burgess 2012, 101)16.
Burgess presupone que los modelos judicial, penal y penitenciario lle-
garán, debido al manejo del «Estado-máquina» por manos humanas, a un
momento de ineficacia crítica, de colapso. La cárcel de A Clockwork Orange
es una parada más en la vida delictiva de Alex, justo después de su estan-
cia en varios correccionales e internados. Es, además, una etapa recurrente
para muchos presos –los cuales delinquen con frecuencia después de su
paso por prisión debido a su incapacidad anómica de integrarse en la so-
ciedad– y un foco de criminalidad en sí misma. El sistema penitenciario se
muestra desfasado, tal y como sucede en muchos países actualmente, e in-
capaz de lograr sus objetivos de reinserción y de tasa de reincidencia cero:
«Prison taught him [to the common criminal] the false smile, the rubbed
hands of hypocrisy, the fawning greased obsequious leer. Other vices it
taught him, as well as confirming him in those he had long practised befo-
re» (Burgess 2012, 134).
De esta manera, el método Ludovico se presenta como la mejor alter-
nativa a la hora de erradicar el «reflejo criminal», a pesar de los graves efec-
tos secundarios que conlleva esta técnica: nótese que este sometimiento a
un proceso de supresión de la voluntad no difiere mucho de las estrategias
de control y manipulación mental de las sectas, entre otros muchos ejem-
plos. Alex decide, en lo que el capellán de la prisión define como una elec-
ción del bien a pesar de la consecuente anulación de su individualidad17,
16. Esta descongestión, sin embargo, no responde a otro motivo que la necesidad de
espacio para los political offenders del Estado. Por otro lado, a los criminales comunes, sin
metas políticas, se les puede aplicar el método Ludovico para reinsertarlos en dos semanas.
17. «And yet, in a sense, in choosing to be deprived of the ability to make an ethical
choice, you have in a sense really chosen the good» (BURGESS 2012, 59).
prestarse para el experimento con la creencia de que a él no le afectará y

de que pronto estará en la calle y podrá volver a su vida anterior. Para su
sorpresa y desgracia, el protagonista sucumbirá a la terapia aversiva y se
convertirá en una pieza mecánica, otra más, del artefacto social.
5. WHAT’S IT GOING TO BE THEN, EH?
I know how things are now. Nobody wants or loves me. I’ve suffered
and suffered and suffered and everybody wants me to go on suffering
[…]. I wish I was back in the prison, Dear Old Staja as it was. I’m ittying
off now. You won’t ever viddy me no more. I’ll make my own way,
thank you very much. Let it lie heavy on your consciences.
Anthony BURGESS
Una sensación que puede ser frecuente en el lector de A Clockwork

Orange es la de que Alex está, de algún modo, predestinado a hacer lo que
hace y a seguir el camino que recorre. La obra de Burgess narra un viaje de
ida y vuelta en el que se le anuncia por anticipado su sino al protagonista:
su padre, el trabajador social y el sacerdote de la prisión le previenen conti-
nuamente de las repercusiones de sus actos y decisiones. Las lecciones que
estos le pretenden dar a través de sus admoniciones son, respectivamente,
que la violencia genera violencia18, que esa violencia acaba en la cárcel y que
la ausencia de libre albedrío conlleva la pérdida de la humanidad, en re-
ferencia al método Ludovico. El proceso de terapia de aversión al que se
somete Alex marca el punto de inflexión en su periplo, conduciéndole
de vuelta por los lugares narrados hasta entonces y viendo cumplidas las
profecías que se le ofrecieron. Momento climático en su infortunio será su
segundo encuentro con F. Alexander, que le reconoce como «a little ma-
chine capable only of good» (Burgess 2012, 169), y le utiliza para sus fines
políticos, quedando claro que, en efecto, Alex no es más que una máquina
programada.
Cabe preguntarse, no obstante, si Alex se convierte en un autómata
entonces o si ya lo era antes y, es más, si solo él está sometido a esta
mecanización o si se trata de un proceso generalizado en la sociedad;
cabe preguntarse si solo los que siguen el pacto social son artefactos o
si, por el contrario, todos lo son. En todo momento, el protagonista está
18. También el propio Alex es atormentado por sueños premonitorios sobre las vidas
de sus «drugos» y su futura relación con ellos.
condicionado para hacer una determinada serie de actividades sin poder

soportar hacer otras, como en el caso de la música; antes de su terapia
no soportaba la música pop pero, después de su tratamiento, es capaz de
saltar por una ventana para escapar de la música de Ludwig van. Alex se
introduce como un mecanismo orientado hacia la ultraviolencia, pero no es
menos artificial que cuando sale de la cárcel.
Después de la desprogramación y de la anulación de los efectos de la
terapia Ludovico, la única forma en que Alex evoluciona es por una mera
pulsión animal que le insta a la reproducción, a la vida adulta. Burgess trata
el tema con cierta ingenuidad, porque lo asocia a su concepto, matizado
por su catolicismo extraviado y desencantado, del matrimonio. Lo intere-
sante, a pesar de este detalle, es el sentimiento que opera en el protagonis-

ta, que sabe que su conducta anterior, incorregible si no era con métodos
extremos, se debía meramente a su condición de adolescente y que ahora
ya la ha superado. A partir de ese momento se tiene que preocupar por
otras cosas como son tener un hijo o una esposa, y abandona por puro
hastío su modo de vida anterior, tratándola como una fase de la vida que
había que pasar y que también deberá atravesar su progenie. Sus gustos
cambian, claro, y en la música se puede encontrar un último ejemplo no-
table y muy descriptivo:
It was like something soft getting into me and I could not pony why […].
I was slooshying more like malenky romantic songs, what they call Lieder,
just a goloss and a piano, very quiet and like yearny, different from when
it had been all bolshy orchestras and me lying on the bed between the
violins and the trombones and kettledrums (Burgess 2012, 197).
Al final, Alex se convierte en aquello que siempre había evitado, en

una pieza más del «Estado-máquina». Lo que él ignora es que su cambio
no está basado en el libre albedrío, sino en la respuesta programada del
mecanismo biológico que es el ser humano ante la vida misma.
BIBLIOGRAFÍA
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SCHOFIELD, P. Bentham: A Guide for the Perplexed. Bodmin: Continuum, 2009.
FILMOGRAFÍA
La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971). Director: Stanley Kubrick.

Guion: Stanley Kubrick, basado en la novela de Anthony Burgess. Fotografía:
John Alcott. Música: Walter Carlos. Intérpretes: Malcom McDowell, Patrick
Magee, Michael Bates, Warren Clarke. Duración: 137’. Estados Unidos.
ISSN: 0210-7287
DE RÍOS Y FERROCARRILES: CONSTRUCCIÓN

Y DECONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD EUROPEA
EN MAGRIS Y SEBALD
Rivers and trains: construction and deconstruction

of the European identity in Magris and Sebald
Enrique BANÚS IRUSTA

Universidad de Piura
enrique.banus@udep.pe
Jorge VALERO BERZOSA

Universidad Pompeu Fabra
jvaleroberzosa@gmail.com

Ref. Bibl. ENRIQUE BANÚS IRUSTA y JORGE VALERO BERZOSA. DE RÍOS Y
FERROCARRILES: CONSTRUCCIÓN Y DECONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD
EUROPEA EN MAGRIS Y SEBALD. 1616: Anuario de Literatura Comparada, 6
(2016), 75-90
RESUMEN: Muchos son los elementos que se pueden utilizar como símbo-
los de una identidad colectiva, tanto naturales –el río, el mar– como artificiales
–el puente, el ferrocarril o movimientos urbanos–. En este estudio se pretende
establecer una relación entre la identidad transnacional que se construye en
la obra de Claudio Magris, tomando como base el río Danubio, y la que se
establece en la novela Austerlitz de W. G. Sebald, por medio del ferrocarril. En
ambos casos hay un elemento que cruza las fronteras y hace que se establezcan
76 ENRIQUE BANÚS IRUSTA Y JORGE VALERO BERZOSA
DE RÍOS Y FERROCARRILES: CONSTRUCCIÓN Y DECONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD EUROPEA…
identidades no ancladas en la visión nacional, sino en un nivel europeo. De

todas formas, se dan diferencias muy notables, pues en Magris el río se puede
considerar un paradigma clásico de la construcción identitaria transfronteriza
a lo largo de su curso. En Sebald, en cambio, el ferrocarril establece, sí, unas
relaciones por encima de la frontera, pero que no contribuyen a establecer una
identidad sino a problematizarla, a llevarla a una crisis, cuyas raíces también
son europeas. Se podría decir que el río posee una esencia materna que aúna,
mientras que el ferrocarril está relacionado con la desaparición del padre y no
está claro si contribuirá a su encuentro. ¿Se puede generalizar el contraste como
consecuencia del paso de la naturaleza a la técnica, de espacios naturales a
enlaces frutos de la técnica?
Palabras clave: Identidad Europea; Relaciones Transfronterizas; Símbolos.

ABSTRACT: There are many elements that can be used as symbols for a
collective identity: natural elements –the river or the sea– and human made
elements a bridge, the train or urban movements. In this article we pretend to
establish a relation between the transnational identity constructed in Claudio
Magris’ novel going out from the Danube River and the one established in W. G.
Sebald’s Austerlitz using the train network. In both cases there is an element that
crosses the borders establishing identities based not in a national perspective
but on a European level. Obviously, relevant differences are given, in Magris
the river can be seen as a traditional paradigm for the construction of a cross-
border identity whereas in Sebald the trains also create cross-border relations but
they are not helpful for establishing an identity but for seeing it as a problem,
as a crisis that also has European roots. Maybe the river can be compared to a
maternal essence that creates links, whereas the train is connected to the missing
figure of the father and it is not clear if it also will contribute to find him again.
Can this example be generalised for a contrast that is a consequence from the
transition from nature to technique, from natural spaces to links caused by
technologies?
Key words: European Identity; Cross-border Relations; Symbols.
En sus orígenes, Europa está muy vinculada con la literatura: aquella

hija única de Agénor, raptada por Zeus, es un relato, un mito. Europa fas-
cinó a Zeus, el mito fascinó a Europa. Zeus tenía bien clara la identidad de
aquella Europa que le fascinaba hasta el punto de raptarla. Aunque seguro
que no se planteó cuestiones identitarias para realizar su proyecto.
Mucho han cambiado las cosas. La «identidad europea» es desde los
años 70 del siglo pasado un tema que aparece en documentos y debates.
Pero Europa, en general, no fascina ya tanto a la literatura. Aunque, casi
siempre de forma indirecta, hay novelas de las últimas décadas que hablan
ENRIQUE BANÚS IRUSTA Y JORGE VALERO BERZOSA 77
de Europa. Dos de ellas, de dos autores conocidos y apreciados, son el

tema de este estudio, que señalará muchas diferencias entre los dos textos
y también alguna similitud.
1. EL RÍO DE LA PARADOJA
El Danubio es una novela atípica, pues parece un relato de viaje. El

autor italiano lleva al lector como a un viajero desde las fuentes del Da-
nubio hasta su desembocadura en el Mar Negro. Desde Alemania hasta
Rumanía, pasando por Austria, Eslovaquia, Hungría y Bulgaria, la novela

se construye mediante un seguido de anécdotas y relatos breves (alguno
de un simple párrafo), relacionados con el punto geográfico en el que se
halla el narrador. Pero, ya en una parte muy inicial de la obra, el narrador
aclara la relación que se establece entre el río y la construcción de la iden-
tidad: «El río es por excelencia la figura interrogativa de la identidad, con
la eterna pregunta de si podemos o no bañarnos dos veces en sus aguas»
(Magris 1986, 21).
El tema que desde un principio vertebra la novela es la supuesta exis-
tencia de una Mitteleuropa (literalmente, «Europa Central»), que se dife-
rencia o pretende diferenciarse de una Europa oriental y una Europa occi-
dental. La Mitteleuropa posee, pues, un carácter geográfico, pero se refiere
también a aspectos culturales, políticos e históricos. Así es desde que se
creara el concepto en el siglo XIX1.
Y todos estos aspectos quedan también unidos por el Danubio de Ma-
gris. Éste sitúa la semilla de la Mitteleuropa en la primera –y quizá se podría
decir única– gran unión en esta área geográfica: el Imperio Habsburgo. El
Danubio ceñía el Imperio como si fuera su cinturón, porque «es el río de
Viena, de Bratislava, de Belgrado, de Dacia» (Magris 1986, 26). El Danubio
hace la misma función de unión en el Imperio Austríaco que el mar había
hecho con las colonias griegas. Así se llega a la convivencia de una serie
de pueblos en un mismo Imperio, convivencia –según el texto– idealizada
hoy y de la cual se ha desprendido un mito y una ideología responsables
de que hoy se considere al Imperio como «un símbolo de una koinè plural
y supranacional» (Magris 1986, 26).
1. Parece que fue el político alemán Constantin Frantz quien propuso crear una fe-
deración entre Alemania, Polonia y los eslavos del Danubio bajo ese nombre, oponiéndose
así a la hegemonía de Prusia que preconizaba Bismarck.
Al relacionar el término Mitteleuropa con la dominación de los Habs-

burgo se está hablando, por un lado, de una región que se caracteriza por
la convivencia y tolerancia de varios pueblos, pero también de migraciones
y mezcolanzas. El Imperio es uno, ciertamente, pero está poblado de todo
un conjunto de sociedades que deben soportar someterse a la «necesaria y
en ocasiones imposible elección entre Oriente y Occidente» (Magris 1986,
224) de la que se habla en esta novela, refiriéndose especialmente a los
magiares húngaros. Habitantes del centro, ni de Oriente ni de Occidente:
del Centro. Que son a la vez Oriente y Occidente, pero también algo dis-
tinto a ellos. Y loable su capacidad de mantenerse unidos bajo el mismo
manto imperial.
Pero quizá se podría decir que al emplear el término Mitteleuropa

también se está hablando de división. Porque la concepción expuesta en
El Danubio está diferenciando claramente varias Europas. Frente a esta plu-
ral Europa del Danubio se encuentran la puramente germana y la Europa
latina, con la que la Europa danubiana mantiene más relaciones que con
la germana, que en el libro aparecerá personificada en una fuerza, que no
es el Imperio Prusiano, antagonista histórico del Austro-Húngaro, sino el
nazismo, de cuyo papel se hablará más adelante.
En efecto, el relato es claro al respecto: «El Danubio es la Mitteleuropa
alemana-magiar-eslava-romanza-hebraica, polémicamente contrapuesta al
Reich germánico, una ecúmene “Hinternacional”, como la exaltaba en Pra-
ga Johannes Urzidil, un mundo detrás de las naciones» (Magris 1986, 26).
Pero, a lo largo del Danubio y a lo largo de los siglos, las configuracio-
nes políticas que han poblado estas tierras han podido ser de lo más anta-
gónicas: construcción de una federación plurinacional, proyecto de situar a
una de las naciones por encima del resto con el propósito de gobernar los
territorios según sus designios, etc.
Al final, lo que se advierte es el carácter dinámico y discrecional con el
que se construye la identidad. El autor italiano lo resume escribiendo que
«la identidad es una búsqueda abierta» (Magris 1986, 39). Por eso, preci-
samente los bárbaros Ezio y Estilicón serán quienes «se convertirán en los
últimos grandes defensores del Imperio, más romanos que los romanos y
que sus fláccidos emperadores» (Magris 1986, 39).
Se da, por tanto, una elección a la hora de determinar qué entra y qué
no entra en ella: el nacionalsocialismo abogará por la raza como elemento
primordial, mientras que los escritores germanos de Praga, con Kafka a la
cabeza, pondrán el acento en la lengua (por poner algunos ejemplos que
aparecen en la obra de Magris). En las últimas décadas, muchos autores
han escrito sobre la artificiosidad con la que se construyen las identidades
(especialmente las nacionales), que se han podido denominar mitos (Citron
1987) y se han podido establecer afirmaciones tan rotundas como que

«all writers concur to say that the notion of the nation as a community of
people of common origin […] as fictional» (Helly 1998, 36). También se ha
subrayado que esa búsqueda de identidades puede crear antagonismos y
procesos de exclusión.
Y también en esta novela se observa que esa referencia a los oríge-
nes fundacionales de una identidad puede tener un carácter negativo: en
efecto, «la obsesiva defensa de los orígenes puede ser en ocasiones una
esclavitud tan regresiva como, en otras circunstancias, cómplice rendición
del desarraigo» (Magris 1986, 39).
En este fluir danubiano se pueden distinguir dos vías de construcción
de la identidad transeuropea. La primera, que podríamos llamar de carácter

«positivo», que surge –en una selección muy propia– a partir de las artes
–catedrales como la de Ulm, con la torre más alta del mundo (Magris 1986,
69)–, la música –El Danubio azul de Strauss (Magris 1986, 190), pero tam-
bién Haydn (Magris 1986, 198) y Beethoven (Magris 1986, 191)–, la literatu-
ra –Hölderlin y su En las fuentes del Danubio (Magris 1986, 16 y 147) o el
mismo Kafka (Magris 1986, 149 y ss.)–, el mundo de la academia… Ahí se
puede incluir también al Danubio, que tiene incluso su leyenda, en cuanto
al verdadero nacimiento del río, y su mitología: la que se teje en torno al
Cantar de los Nibelungos (Magris 1986, 110).
Con este conglomerado de elementos parece fácil hablar de una Eu-
ropa y de una cultura danubiana que busca la conexión efectiva y real
de todos ellos. Dice a este respecto Magris que Mitteleuropa es una «gran
civilización de defensa», en el sentido de ser la cultura del Danubio una
especie de fortaleza intelectual en la que ponerse a cubierto ante la reali-
dad del mundo; permite «encerrarnos en casa, detrás de los papeles y los
protocolos del despacho, en la biblioteca, alrededor del abeto navideño de
Stifter, encerrados en el rugoso y cálido loden» (Magris 1986, 142). Un coto
cerrado, una suerte de –por decirlo críticamente– evasión, no en una torre
de marfil, sino en un ámbito mucho más doméstico y burgués.
Sin embargo, por otro lado, podemos hablar de una construcción des-
de el punto de vista «negativo», campo que a su vez podríamos dividir en
dos: identidad negativa individual e identidad negativa colectiva. La indivi-
dual sería, en el fondo, paradójica. En El Danubio este aspecto se pone de
relieve en el episodio dedicado a Heidegger, «Los sacristanes de Meerkich».
Como se apunta en el libro, este filósofo alemán se opone al «culto del
arraigo», ya que es precisamente el extrañamiento «el modo fundamental de
ser-en-el-mundo» (Magris 1986, 42); se requiere esa desorientación, esa pér-
dida, para poder escuchar la llamada del Dasein. Es precisamente el desa-
rraigo el que hace que el Ser pueda encontrarse: a eso llamamos identidad.
En cuanto a la identidad colectiva de vertiente negativa está edificada,

principalmente, a través de los conflictos bélicos. La guerra es una cons-
tante en esta obra de Magris; en realidad, muchos de los lazos fraternales
y sociales que se establecen en esa Mitteleuropa surgen de la sangre derra-
mada y mezclada. El príncipe Raimondo Montecuccoli, natural de Linz, fue
uno de los grandes teóricos del arte de la guerra (Tratado de la guerra, De
la guerra contra el Turco en Hungría…) y a la vez uno de los que dedicó
su vida a mantener el equilibrio en Mitteleuropa (Magris 1986, 126 y ss.).
En la época imperial las guerras intestinas fueron una constante, y el des-
plazamiento de gentes no cesó. Fueron estas migraciones, estas obligadas
mezcolanzas las que forjaron poco a poco la identidad interna de Mitteleu-
ropa, porque, según se dice en el libro, «las migraciones de los pueblos de-
vastan, pero también civilizan y producen promiscuidad y mezcla» (Magris
1986, 224). Y llevan a descubrimientos chocantes como el hecho de que la
leyenda del origen huno de los húngaros fuera en realidad escrita por un
poeta de raíces croatas, o que Szécheny, «padre de la conciencia cultural
de la nación [húngara]» (Magris 1986, 224), no aprendiera el húngaro hasta
bien entrados los treinta años.
La pasión nacional es la necesidad de ser, precisamente de tener una
identidad, y para ello pueden mezclarse hechos, ideas y artificios de todo
tipo y esto es tan acertado para los nacionalistas húngaros como para
los defensores de una Europa Central Imperial unida. Al mezclarse tantos
elementos aparece un escenario en el que disgregación y fusión se dan,
paradójicamente, a un mismo tiempo. «Cada historia y cada identidad es-
tán constituidas por estas deformidades, por estas pluralidades, por estos
intercambios y sustracciones entre elementos étnicos y culturales que con-
vierten a cada nación y a cada individuo en hijos de un regimiento» (Magris
1986, 166). Lo que lleva a pensar «con la mentalidad de varios pueblos»,
como dijo Franz Liebhard, citado en El Danubio. Pero de inmediato surge
una pregunta: «¿Es ese pensar en varios pueblos una síntesis unitaria o un
hacinamiento heterogéneo, una suma o una resta, un modo de ser más rico
o de ser Nadie?» (Magris 1986, 270). En resumen: ¿pensar en varios pueblos
es una ventaja o un hándicap?
No obstante, dejando de lado las guerras internas, el Imperio encontró
su unión y su identidad como un todo gracias a las luchas mantenidas con-
tra enemigos externos. Uno de los principales fue el Imperio Otomano: la
gran águila imperial de los Habsburgo fue quien logró detener a la Media
Luna (Magris 1986, 163 y ss.). Habsburgo contra el Gran Turco, dos bloques
cerrados y definidos por un objetivo. Aun así, pasados los años, llegó un
momento en el que fueron aliados, y de pronto la propaganda imperial
pasó de señalar al turco enemigo a ensalzar la fraternidad que había entre
los dos imperios. «El encuentro entre Europa y el imperio otomano es el

gran ejemplo de dos mundos que, agrediéndose y lacerándose, acaban por
compenetrarse de forma imperceptible y por enriquecerse recíprocamen-
te» (Magris 1986, 166). Ivo Andric, en Un puente sobre el río Drina (1945),
muestra la fascinación por este contacto y simbiosis entre las dos identi-
dades imperiales implicadas –por retomar un ejemplo citado por el propio
Magris–.
El otro gran conflicto que recorre todo el libro de Claudio Magris es el
que gira en torno a la Primera y, especialmente, la Segunda Guerra Mundial.
Se encuentran episodios dedicados al Reich, a las ambiciones de Hitler, al
despiadado doctor Mengele, a Rudolf Hess, a Eichmann… El Danubio se
alza como el río que observó callado toda la infamia y toda la muerte que
se perpetró en unos pocos años. En el transcurso de esos años, la identidad
de esa zona danubiana mutó, se creó una máquina de destrucción, un plan de
eliminación sistemática de poblaciones enteras; todo vertebrado por masas
alentadas a matar y morir por la patria, la nación o cualquier otro ideal.
Es el sacrificio del sujeto por ese ideal, que en la otra cara de la moneda
conlleva la destrucción total del enemigo. Como dice Magris, aquí ya no se
puede hablar de lucha contra el enemigo, sino que se cree luchar contra el
mismo mal encarnado (Magris 1986, 127) –el mal que los nazis identificarán
con la raza judía, por ejemplo–. Por lo tanto, en el estado de guerra total
en el que se sumió la Europa Central en la primera mitad del siglo pasado,
el mal gozaba de identidad, bien definida por unos caracteres concretos. Y
las huellas de esas luchas permanecen también mucho tiempo después. De
Bratislava, por ejemplo, dice: «Es un corazón de esa Mitteleuropa formada
por la estratificación de los siglos que permanecen siempre presentes, de
las laceraciones y de los conflictos sin resolver, de las heridas sin cicatrizar
y de las contradicciones sin conciliar» (Magris 1986, 204). Probablemente
la afirmación sea extensible a todas las zonas mitteleuropeas, sobre todo
las azotadas por el dominio nazi, que todavía tienen esas heridas abiertas,
por lo reciente y por lo devastador. No obstante, la perspectiva opuesta
podría ser precisamente advertir que es en esas heridas donde se crean los
lazos constructores de identidad: de nuevo, son la sangre derramada y
los movimientos demográficos (a veces impuestos) los que dan lugar a
nuevas identidades, fruto de mezcolanzas y continuo contacto. Es una vi-
sión paradójica, en el fondo.
En la novela, además, se habla de una construcción transversal de
identidades a través de una serie de colectivos que se alzan como tópicos
transnacionales. Entre ellos se destaca el nazismo y el judaísmo (tan te-
rriblemente relacionados entre ellos, por añadidura). Se podría decir que
la identidad queda aquí –como en tantos otros casos– definida por los
criterios que establece Charles Taylor para las identidades colectivas, es

decir, unos «compromisos e identificaciones que proporcionan el marco u
horizonte dentro del cual yo intento determinar, caso a caso, lo que es bue-
no, valioso, lo que se debe hacer, lo que apruebo o a lo que me opongo»
(Taylor 1989, 43). O, como indica MacIntyre, el individuo se identifica a sí
mismo por pertenecer a ese colectivo, y eso es parte de su substancia hasta
el punto de definir sus obligaciones y deberes, ya sea de forma parcial o
total (MacIntyre 1984, 52).
Respecto del judaísmo, en el libro de Magris se comenta cómo se ex-
tendía y esparcía por todas las regiones del Danubio. Bucarest, por ejem-
plo, era la casa de «nuevos poetas ancianos», como Isahar Ber Rybak, cuyas
composiciones las guarda con celo el yiddish Israil Bercovici en su biblio-

teca. Pero con nostalgia se comenta que la literatura yiddish que había em-
papado la tierra de Rumanía ahora es algo difícil de encontrar porque «los
judíos han abandonado el país y los pocos que quedan son en su mayoría
ancianos» (Magris 1986, 346).
Y esto es así porque un día la identidad judía cayó en el punto de
mira de la identidad nazi, propugnada por el Tercer Reich. El judío fue
perseguido, arrinconado y dispersado por toda Europa Central. Y se dieron
historias de personas, con nombre y apellido, que surgen del anonimato.
Como Egon Friedell, historiador, crítico, poeta. Magris apunta, por justi-
cia, su nombre en el relato: en esa persecución con bases ideológicas de
identidad diferenciada, Friedell buscó la muerte. En realidad, «el nazismo
le empujó por aquella ventana en nombre de la pureza racial germánica»
(Magris 1986, 1730).
Con respecto al nacionalsocialismo, no se puede pasar por alto que
fue éste un movimiento expansionista que logró introducir en toda Europa
Central unas bases ideológicas comunes, de carácter fascista, que no es
pertinente analizar ahora. Sin embargo, parece oportuno observar cómo
toda la zona ocupada, incluida Francia, quedó vinculada por esa ideología
que superó las fronteras nacionales. Mitteleuropa estuvo unida por una
ideología del terror, totalmente planificada para exterminar; el «nazismo
fue un apogeo, un vértice insuperado de la infamia, el nexo más estrecho
que jamás haya existido entre un orden social y la más inhumana crueldad»
(Magris 1986, 84). Pero la desolación alemana vino acompañada de un
intercambio no solo ideológico, sino también cultural e incluso sanguíneo.
Lo que se manifiesta en este punto es un conflicto entre la identidad
subjetiva o individual y la identidad de un colectivo. En realidad, el nazis-
mo presenta el ejemplo terroríficamente perfecto de una adhesión ideo-
lógica a la identidad fuerte de un grupo, que aboga por algo superior al
individuo y lleva a ver el mundo en calidad de distinciones grupales, en las
que no cabe el reconocimiento de la identidad del individuo. Por eso Ma-

gris afirma que «el Lager es un ejemplo extremo de anulación del individuo,
de esa individualidad sin la cual no hay poesía» (Magris 1986, 133). El autor
advierte que ese desequilibrio por el cual la identidad de grupo pesa más
que el propio individuo se da periódicamente en la historia. De Céline, el
escritor antisemita, escribe que es «incapaz de advertir la humanidad con-
creta de personas que no ha conocido personalmente» (Magris 1986, 48).
El problema radica en la oposición entre defender un «Todo» y defender
el «yo». Porque al defender el Todo por encima del Yo se está anulando la
importancia esencial de la persona, y en nombre de ese Todo –con el cual
se identifica quien acepta esa ideología– aceptamos que individuos puedan
ser anulados. «Cuando se cepilla caen virutas», que decía Hegel, en cita que
expresamente recoge Magris (1986, 103).
¿Qué queda hoy de esa historia del Danubio? Aunque no haya refe-
rencias directas a ello, se puede observar que la Mitteleuropa que recorre
Magris es una de las patas que sostienen lo que hoy llamaríamos Europa.
Ciertamente, «la historia danubiana abunda en proyectos jamás realizados,
en federaciones plurinacionales, desde la confederación alemano-magiar-
eslavo-latina o desde la república federal danubiana abierta a todas las
naciones, ideadas por el barón Miklos Wesselényi» (Magris 1986, 248).
La pregunta que surge es si no residirá precisamente en esa no reali-
zación la esencia identitaria: la posibilidad de estar en circunstancias pro-
picias para crear e idear, para marcarse objetivos e ideales de comunión
europeo-danubiana. Magris construye un relato que hace creer en una
identidad común. Tal vez es un ideal, y escapa totalmente a la realidad. Sin
embargo, el libro lo presenta convincentemente, con tantos elementos y
ejemplos que no se puede sin más prescindir de todo ello; es una identidad
cuya esencia, sin embargo, no es la realización política, que ha existido en
algunos momentos, a veces con connotaciones positivas, pero alguna otra
vez con todo un terror, destrucción y muerte. La identidad no está vincula-
da a esa realización política; surge de muchos elementos, causados a veces
por la política, que incluso al desencadenar guerras y migraciones forzadas
ha contribuido a ella. Está llena de paradojas, por tanto, la historia de esa
Mitteleuropa que comparte un gran río.
2. LA PARADOJA QUE LA RED TEJE Y DESTEJE
Puede parecer audaz afirmar que también en Austerlitz la reflexión

sobre Europa es uno de los temas principales. Austerlitz es la última novela
de W. G. Sebald, escritor alemán y profesor de literatura en la universidad
inglesa de Norwich, fallecido en un accidente de automóvil en diciembre

de 2001. En ese mismo año se había publicado Austerliz, novela en la que
ni una sola vez se menciona la palabra «Europa». ¿Por qué, por tanto, se
puede afirmar que en esta novela Europa es uno de los temas principa-
les? Además, Sebald parece muy enraizado en una línea de la tradición
novelística alemana de después de la II Guerra Mundial, la tradición en la
que se puede incluir a Böll, Grass (El tambor de hojalata), Lenz (Lección
de alemán), Seghers (La séptima cruz) y tantos otros que muestran las
consecuencias no tanto de la guerra cuanto del nazismo para individuos
concretos, personajes que se convierten así en paradigma de los desastres
y la desolación. Es la literatura de la Vergangenheitsbewältigung, de la
superación del pasado, que aflora incluso muchos años después de esos
acontecimientos, en 2001 en este caso.
Al principio nada hace pensar que la novela pueda tener que ver con
ese tema. El narrador encuentra a un curioso personaje, Austerlitz de nom-
bre, en la Centraal Station de Amberes, concretamente en la «Salle des pas
perdus». Es un encuentro casual y la primera conversación gira en torno
a «asuntos de la historia de la arquitectura» (Sebald 2003, 16)2. Parece que
será uno de esos encuentros casuales a la espera de un viaje, un encuentro
único y sin mayor trascendencia. O bien el inicio, medias in res, de la his-
toria de un personaje en su evolución a lo largo del tiempo, algo así como
un Bildungsroman atípico en su estructura narrativa. Ya en este inicio, sin
embargo, dos detalles pueden insinuar que hay algo distinto: de una parte,
el encuentro no se da en un lugar cualquiera: en la inmensa sala de la es-
tación, un hombre pequeño –luego sabremos que es Austerlitz– está foto-
grafiando detalles de esa sala, que está «cubierta de una cúpula de sesenta
metros» (13). Es uno de esos suntuosos edificios en la Bélgica de comien-
zos del siglo XX (la estación es concretamente de 1905), en que la Bélgica
colonial de Leopoldo II se celebra a sí misma; una Bélgica de faz radiante
en la metrópoli y muy oscura en las colonias. Por otro lado, la escena está
dominada por un «poderoso reloj» (16), presentado como representante del
tiempo: «En el lugar más alto, el tiempo, representado por las agujas y las
horas» (21), indica que la dimensión temporal va a jugar un papel muy im-
portante en la novela. En ese mismo momento, además, se presenta con un
ejemplo la consecuencia del paso del tiempo: si en su momento la cúpula
resultaba moderna y tenía algo de dramático, ahora se ha quedado en un
«ridículo eclecticismo» (20).
2. Todas las traducciones de citas de Austerlitz son de Enrique Banús. Se indica la

página del texto alemán.
Es decir: lo que en otro tiempo fue testimonio de esplendor, ahora se

ha vuelto algo ridículo. El implacable paso del tiempo, que todo lo domina,
ha hecho esto de la antigua gloria. En ese marco se desarrollan la peripecia
de Austerlitz y la peripecia del narrador: dos viajes, dos vidas, cada una con
su propia dinámica, pero entrelazándose en varios momentos, en los que,
de forma entrecortada y desordenada, Austerlitz va contando su historia: el
relato continuo de otros tiempos –el relato de su vida que hacía el viajero
(Ulises ante los feacios, Telémaco ante el rey Néstor, Eneas ante Dido)– se
ha fragmentado, el ordenado esquema cronológico da paso al desorden del
fragmento, como resulta de la «lógica» postmoderna.
También muchos de los otros lugares en que se encuentran comparten
con la estación de Amberes la señalada cualidad: son testimonios, hoy de-

cadentes, de un pasado: taberna, barrio obrero, muchas veces en ambiente
gris, lluvioso. Y como Austerlitz dice que está escribiendo la historia de la
arquitectura en Europa, menciona otros edificios entre los que va buscando
«semejanzas de familia» (52), como dice –son «palacios de justicia y estable-
cimientos penitenciarios […] estaciones y edificios de la Bolsa […], óperas y
manicomios y las colonias para los obreros» (52)–; y siempre comparten ese
carácter gris, «esa tendencia imperiosa al orden y hacia la monumentalidad»
(52), que muchas veces será terrible, testimonio de una grandeza pasada
entrelazada con páginas sombrías de la historia de Europa, que incluso ha
modificado, hacia lo terrorífico, edificios anteriores3. Tampoco el pasado
se salva. Y en muchas ocasiones Austerlitz llega a mostrar cómo un edifi-
cio, ya de por sí sombrío, está construido en un lugar que anteriormente
también fue sombrío. Cuando se reúne con el narrador en las escaleras del
Palacio de Justicia en Bruselas, una «singular monstruosidad arquitectónica»
(47), la «mayor aglomeración de bloques de piedra de toda Europa» (46),
como la denomina, le hace ver que se edificó sobre lo que antes fue el
monte de la horca de Bruselas4.
Pero, además, esa historia europea no se deja reconstruir del todo:
el empeño de Austerlitz por reunir en su opus magnum esa historia de la
arquitectura fracasa5 y termina incluso por arrastrar a Austerlitz a una muy
3. Así, el narrador, por consejo de Austerlitz visita la antigua fortaleza de Breendon

cerca de Amberes. Los nazis la convirtieron, entre 1940 y 1944, en un campo de concentra-
ción y cuando la visita el narrador es un memorial de aquella época de terror.
4. Aparecen muchos ejemplos similares en las descripciones de Austerlitz: cuando en
1984 es demolida la Broadstreet Station, edificada en 1865, sale a la superficie un cementerio.
5. Él mismo reconoce que «cuanto mayor era el esfuerzo que, durante meses, dedi-
qué a este propósito, tanto más míseros me parecían los resultados y tanto más me llenaba,
severa crisis de identidad y de comunicación, una crisis en que incluso el

lenguaje se deshace y el mundo se diluye6.
El pasado europeo, por tanto, no es visto como algo glorioso. Se resal-
tan tres momentos: la industrialización (en sus consecuencias negativas), el
colonialismo (ese terrible colonialismo belga) y el nazismo. Y la deshuma-
nización continúa en el presente. La descripción que se hace de la visita de
Austerlitz a la celebrada nueva Biblioteca Nacional de Francia, la obra en la
que quiso perpetuarse el presidente Mitterrand, es realmente demoledora:
ese edificio que debe albergar el espíritu y el arte no es sino una deshuma-
nizada máquina7, a la que es difícil acceder y en la que aun es más difícil
orientarse. Hay que ascender por unas escaleras que dan miedo hasta llegar
a una plataforma que se corresponde con la superficie de nueve campos de

fútbol. Luego, una cinta rodante le hace descender a uno hasta la entrada.
Todo esto –según Austerlitz– es simplemente «para transmitir inseguridad
y humillar al lector» (395). Y, como casi siempre sucede en la selección de
Austerlitz, está además edificada en un solar con un pasado también som-
brío: allí había un «gran almacén en que los alemanes iban reuniendo todo
lo que sacaban de las viviendas de los judíos de París» (407).
Austerlitz –y, guiado por él, el narrador– va intentando establecer re-
laciones entre esos edificios que ha seleccionado para su peculiar historia
de la arquitectura europea. Forman una red mental que se origina cuando
el historiador va desvelando las conexiones. Conexiones que se dan con
esa monumentalidad inhumana, pero también con ese carácter sombrío en
el presente –y en el pasado, incluso en lo que había en el solar antes del
edificio–.
Pero hay otra red que no necesita ser desvelada, sino sólo descrita: está
ahí, es real, como el Danubio, y realmente une en Europa puntos que espa-
cialmente están muy alejados, mucho más alejados entre sí que los que une
el río. Sin embargo, forman parte de la misma historia. Y Austerlitz es un
personaje de esa historia, o quizá mejor, un personaje al que le afecta
esa historia. Desde siempre ha sentido una fascinación por estaciones y
sólo con abrir los convolutos y pasar las innumerables páginas que había descrito a lo largo
del tiempo, una sensación de repugnancia y asco» (179).
6. Así describe el punto final de esa crisis: «En ninguna parte veía ya una conexión,
las frases se disolvían en palabras aisladas, las palabras, en una sucesión arbitraria de letras, las
letras en signos inconexos y éstos en una huella gris azulada […] que me llenaba cada vez
más de sentimientos de horror y vergüenza» (184).
7. La describe como un «edificio marcado en su monumentalismo probablemente por
el deseo de autoperpetuarse del Presidente, un edificio que repele a los seres humanos»
(382).
ferrocarriles; lo describe como una «fascinación por la idea de una red,

por ejemplo de todo el sistema de los ferrocarriles, una fascinación que se
manifestó muy pronto» (52). Se siente atraído por las estaciones, con fre-
cuencia va a visitarlas, en una época de su vida, incluso diariamente, aun-
que reconoce su carácter ambiguo: son a la vez «Glücks- und Unglücksorte
zugleich» (53), lugares de felicidad y de desgracia. Pero durante mucho
tiempo no ha conocido el motivo de esa fascinación: ni él, ni consecuente-
mente el narrador, ni tampoco el lector, obviamente.
Sólo en una de sus muchas visitas a estaciones descubre el motivo:
cruza una puerta que está cerrada, llega a una parte de la estación que no
es accesible a los viajeros. Y allí se da cuenta, después de muchos virajes
en su vida, de su verdadera identidad. Y del motivo por el que toda esa red
de estaciones y de vías le fascina.
Ha crecido en Gales, bajo el nada sospechoso nombre de Dafydd Elias,
en el hogar triste, «infeliz» (69), de un austero predicador calvinista y su
melancólica esposa: una casa de frío y silencio (71), en la que nunca entra
la luz: «En todo el tiempo que pasé en casa del matrimonio Elias, nunca
se abrió una ventana» (70). También su identidad permanece en la oscuri-
dad. Acompaña a veces al predicador en sus viajes, en mísera carreta, para
predicar aquí y allá. En uno de esos viajes el predicador llega al pantano
de Vyrnwy, donde en 1888 quedó sumergido el pueblo de Llanwddyn: allí
está su casa familiar. No hay pasado, desapareció bajo las aguas; y el pre-
sente es oscuro, gris, sin luz.
Al enfermar la esposa del predicador es llevado a un colegio. Y allí es
donde el director le desvela que él no es quien cree ser: Jacques Austerlitz
es su verdadero nombre, le dice el director: «It appears, dijo Penrith-Smith,
that this is your real name» (101). Intenta escapar de la soledad, del desa-
rraigo que le produce este cambio de identidad, busca en guías telefónicas
y otros lugares, pero encuentra muy pocas referencias.
Empieza en el horizonte una nueva identidad, que en el fondo no le
interesa8, que comienza a encontrar casualmente por una conversación de
dos mujeres en un anticuario de libros y que finalmente lo conectará con
un destino europeo, con un capítulo, muy oscuro también, de la historia de
Europa. Una hora permanecerá sentado delante de aquella tienda. Y ahora
sabe que tiene que ir a Praga, que vino desde allí. Él es uno de los nume-
rosos niños judíos que en 1939, ante la inminente entrada de las tropas de
Hitler en Praga, había partido de Checoslovaquia a Gran Bretaña.
8. Al narrador le dice: «Nunca pensé en mi verdadero origen» (185).
Ha vivido en un espacio cerrado con una identidad falsa. En otro es-

pacio cerrado, el internado, descubre la mentira de su vida. Dentro de un
anticuario descubre su pasado. Y en un espacio cerrado en una estación,
de repente, se completa el descubrimiento. Es una estación que va a ser
remodelada. Entra en una sala «como mucho pocas semanas antes de que
desapareciera por la remodelación» (203). El pasado está a punto de desa-
parecer. Y allí: «En verdad tuve la impresión de que aquella sala de espera
contenía todas las horas de mi pasado» (200). Allí llegó cincuenta años
antes.
Ahora queda clara su fascinación por las vías, por los ferrocarriles, por
las estaciones. A través de esta red, tendida sobre Europa, recupera su pa-
sado, su verdadera identidad. Tampoco es una identidad luminosa: en un

viaje a Praga consigue, tras múltiples avatares, encontrar a la vecina que le
cuidaba a él cuando era niño y su madre iba a trabajar. Ella le cuenta la otra
parte de su pasado: su padre, activista político, tuvo que escapar de Praga,
y su madre, que quedó sola con él, consiguió embarcarlo en uno de los
trenes que salía hacia Inglaterra. Ella fue deportada al campo de concen-
tración de Theresienstadt y posiblemente en un campo de concentración
–otro lugar cerrado– fue asesinada9.
Desde entonces, él, en el espacio abierto, inconcreto de Europa, va
buscando a su padre, del que ni siquiera sabe si sigue vivo. En realidad,
toda esa historia de la arquitectura que está queriendo fijar en un libro no
es sino una búsqueda del padre. Una pista, un lugar en el que parece que
fue visto años atrás, fue una estación en París. Nuevamente, la estación.
Es el ferrocarril, no la arquitectura, el que teje una red por encima de
los espacios cerrados. Una red que ha aclarado el pasado, ha desvelado
la verdadera identidad en el presente y da una esperanza para el futuro.
Pero también ha producido el desarraigo, ese saber de Austerlitz «de mi
aislamiento, hoy y desde siempre, entre los galeses lo mismo que entre
ingleses o franceses» (185). Por eso, hacia el final de la novela entregará las
llaves de su casa londinense al narrador: en realidad, no es su casa: su casa
son las redes ferroviarias. Al salir de la sala de espera que ha desvelado su
pasado, siente «un terrible cansancio al pensar que en realidad nunca ha
estado vivo» (202).
Europa –incomprensible en el fondo, como su arquitectura– es el esce-
nario en que la historia ha desgarrado los vínculos familiares, ha destrozado
9. El campo de Theresienstadt era lo que los alemanes llamaban un Durchgangs-

lager, un campo de transición. Muchos de los deportados a Theresienstadt luego fueron
trasladados a Auschwitz y perecieron allí.
las identidades10, ha creado el desarraigo y el cansancio. Esa red, creada

por los hombres, es paradójica: a la vez que separa, que distorsiona, salva,
abre un pórtico a la esperanza de encontrar a su padre.
3. LA IDENTIDAD EUROPEA, ¿UNA PARADOJA?
Muchas son las diferencias entre los dos libros: por su carácter, por
sus autores, por sus características. Pero, al final, ambos encierran una
reflexión sobre Europa. En Magris, centrada en un Lebensraum específico
que, pese a la apariencia de lejanía y de periferia, es decisivo también para

Austerlitz, que se mueve en las Islas Británicas y en Francia, Países Bajos,
Bélgica y que, al final, acaba acercándose al espacio danubiano porque
allí está la raíz de su verdadera identidad, devastada por ese movimiento
de impacto transfronterizo del que también se habla en el libro de Magris.
Porque, al fin y al cabo, Austerlitz procede del corazón de ese Lebensraum,
convertido en «corazón de las tinieblas» por el nazismo. De esta manera,
en Austerlitz se muestra cómo ese mundo complejo del que habla Magris,
con tantos elementos que unen, se puede pervertir por la fuerza unificante
del mal, que teje una red que rompe las redes ya existentes. Sólo a través
de otra red, creada ésta por el hombre, Austerlitz puede escapar, salvando
la vida pero cayendo en el desarraigo y perdiendo cualquier vínculo real
con otras personas. La historia de Europa (representada por su arquitectu-
ra) en Austerlitz es una selección mucho más nítida que en El Danubio de
Magris, nítidamente dura. Austerlitz selecciona básicamente los testimonios
de esa Europa gris, deshumanizada; en Magris una parte que se considera
un núcleo vivo en Europa aparece con muchos más matices y coloridos.
La selección de Austerlitz es mucho más desesperanzada que la del libro
de Magris: en Magris hay esperanza, se ven matices que permiten pensar
que no todo han sido tinieblas; la paradoja es la coexistencia de luces y
sombras; en Austerlitz la paradoja se da en la superficie (el tren que une
y separa), en el fondo, Europa es sombría y el ser humano, incapaz de vivir
en ella.
El Danubio abre la visión a muchas épocas en la historia de Europa,
con ese entremezclarse, a veces paradójico, de luces y sombras; el ferro-
carril evoca sólo una parte de la historia, tan marcada por horrores. Los
10. El intento de entender la arquitectura, de entender Europa, le lleva casi a la rup-

tura de la personalidad: «Sentía ya […] la infame apatía que precede al decaimiento de la
personalidad» (182).
vínculos naturales hacen más difíciles reducir la selección a lo que es acor-

de con la visión que se pretende que domine.
BIBLIOGRAFÍA
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TAYLOR, Charles. Fuentes del yo. Barcelona: Paidós, 1989.
ISSN: 0210-7287
CUESTIÓNS DE (AUTO)TRADUCIÓN: XOSÉ MARÍA

DÍAZ CASTRO, UN POETA ENTRE LINGUAS
Some issues about (self)translation: Xosé María Díaz

Castro, a poet among languages
Marco PAONE
Università degli Studi di Perugia
marco.paone@unipg.it

Ref. Bibl. MARCO PAONE. CUESTIÓNS DE (AUTO)TRADUCIÓN: XOSÉ MARÍA
DÍAZ CASTRO, UN POETA ENTRE LINGUAS. 1616: Anuario de Literatura
Comparada, 6 (2016), 91-105
RESUMO: Con ocasión da celebración do Día das Letras Galegas 2014 dedi-
cado a Xosé María Díaz Castro, produciuse unha atención especial cara á súa
produción literaria. Isto provocou o rescate e a publicación de parte da súa obra
que quedara parcialmente inédita ou perdida na dispersión das saídas puntuais,
como foron, entre outros materiais, as súas traducións. Por un lado, asístese á
tradución dentro do circuíto do sistema literario español, non só traducións da
súa poesía nos outros idiomas do Estado, senón a experiencia de traducir(se) ao
castelán e de introducir tanto en español como en galego autores da tradición
europea máis próximos ás súas cordas poéticas, como foron Rilke e de Lamar-
tine. Porén, a súa obra de tradutor deixou testemuños de tradución ao francés,
inglés e alemán de autores galegos e españois. Esta situación amosa a versatili-
dade de Díaz Castro en enlazar o contexto galego e ibérico co europeo, o que
permite afondar na rede interliteraria que conforma a súa poesía e en cuestións
sobre a (auto)tradución que redefinan a súa obra na xeografía cultural europea.
92 MARCO PAONE
Palabras chave: Autrotradución; Xosé María Díaz Castro; Linguas en con-

tacto; Historiografía literaria; Literatura europea.
ABSTRACT: Galician Literature Day 2014 was dedicated to the work of Xosé
María Díaz Castro. This led to the publishing of work that had been partially
unpublished or lost in dispersion of specific outputs, as it happened, among
other materials, to his translations. On the one hand, we are witnessing not
only the translation of his poetry into other languages of the Spanish literary
system, but also the experience of his (self)translation to Spanish and Galician
of authors of the European tradition close to his poetic leanings, like Rilke and
Lamartine. However, his work as translator also resulted in the translation of
Galician and Spanish authors into French, English and German. This shows
the versatility of Díaz Castro in linking the Galician and Iberian context to the
European framework, allowing for a deeper interliterary network that shapes his
poetry and showing how (self)translation redefines his literature in the cultural
geography of Europe.
Key words: Self-translation; Xosé María Díaz Castro; Language contact;

Literary historiography; European literature.
O interese de quen escribe pola obra de Díaz Castro xurdiu a raíz do

Día das Letras Galegas do ano 2014, do que o autor orixinario de Guitiriz
foi o protagonista. Tras unha lectura espontánea e admirada do seu libro
máis famoso, Nimbos, ao afondar na súa vida e na súa poética, quedaba
evidente a posibilidade de desenvolver algunhas cuestións de historiografía
literaria relacionadas coa tradución a partir da obra deste poeta.
É doado empezar esta contribución citando as «Derradeiras verbas so-
bre Díaz Castro», unha nota publicada no Faro de Vigo do 31 de maio 2014
polo escritor e ex-presidente da Real Academia Galega, Xosé Luis Méndez
Ferrín:
Pouco se ten falado esta tempada sobre a poesía castelán de Díaz Castro.
Que para nós é de valor moi inferior á que el formulou en galego. Parece
triunfar a idea (xusta) de que a obra cume, e única, de Díaz Castro é a
que se recolle no libro Nimbos. A súa primeira edición ostenta un firme
e belo deseño (coido que de Xohán Ledo) do que Galaxia torpemente
prescindiu e que recupera a USC.
Obsérvase o intento curioso de celebrar en Díaz Castro un importante

tradutor. Certamente o seu medio de vida consistía en traducir para orga-
nismo oficiais e para editoriais. Hai diversas opinións, pero parece cousa
segura que o poeta era un home políglota. Penso que, nembargantes, el
carece de relevancia como tradutor de poesía ao galego; máxime se o
MARCO PAONE 93
comparamos coa oceánica obra de anovamento poético de Cunqueiro

ou co esforzo de Iglesia Alvariño no sometemento ao galego dos autores
latinos, ou aínda, con aquel exercicio inesquecíbel de Celso Emilio […]
(Méndez Ferrín 2014, 4).
Méndez Ferrín presenta algunhas cuestións importantes que introdu-

cen algúns aspectos que me dispoño a desenvolver: a cuestión do bilin-
güismo na historiografía literaria galega e o papel da tradución na obra
de Díaz Castro, sexa como tradutor ou autor traducido. Sobre este último
aspecto vállome do testemuño dunha carta enviada a Ramón Piñeiro por
parte de Basilio Losada, na que comenta a dificultade de pasar ao castelán a
poesía de Díaz Castro para a súa antoloxía Poetas Gallegos contemporáneos
publicada en 1972:
Na escolma de Seix Barral, que está a saír, e leva longas introducións a
cada un dos once poetas escolmados, vai o [Antón] Tovar. En cambio
o Díaz Castro presenta un problema: é un gran poeta en galego. O seu
engado é en gran parte lingüístico. Vertido ao castelán que non queda
cáseque nada del. Eu fixen a proba xunto co [Pere] Gimferrer e o [Joa-
quim] Marco. A versión, por máis acabada que fora, quedaba moi lonxe
do orixinal galego. A imaxe de Díaz Castro quedaría deturpada (Cochón
2014, 16).
Luis Cochón recolle esta carta e apoia esta posición ao comentar a

tradución de Nimbos ao español saída do prelo en 1982 grazas á Editora
Nacional de Madrid. Malia o recoñecemento do coidado da tradución e a
esixencia da edición española con introdución de Carballo Calero, Cochón
comenta: «Nimbos traducido a outra lingua perde, e perde moito. É o pleito
consabido das traducións. Sabiámolo pero non até tal punto. Os grandes
poetas soen ser malos tradutores dos seus propios versos». E postula estas
preguntas:
A tradución é un feito de lingua ou é un feito de fala? O orixinal si que
é un feito de lingua? Éo a tradución? […] Un creador cunha prosodia tan
medida e pesada e escollida, con curvas de entoación e a súa cadea pro-
sodemática, pode aguantar o traslado? (Cochón 2014, 16).
E comentando a Losada e aos outros autores que se comprometeron

coa tradución afirma: «Parecen dicir: o orixinal, resiste; a tradución, non. A
proximidade por parentesco de dous idiomas (o de partida e o de chegada)
de orixe común, dificulta acaso a tradución?» (Cochón 2014, 17).
Con Díaz Castro estamos a falar dun autor non só bilingüe dentro
dunha rede de relacións intrasistémicas, senón políglota no sentido moi
amplo da xeografía lingüística europea. Máis alá da definición de Lázaro
94 MARCO PAONE
Carreter (1977, 74) sobre o bilingüismo, entendido como «a capacidade que

posúe un individuo ou unha comunidade de poder usar normalmente dous
idiomas», Pilar Blanco (2003) afirma que este fenómeno prodúcese dunha
forma activa, cando unha persoa participa activamente no desenvolvemen-
to dunha lingua e na difusión dunha cultura. Doutro xeito, esta definición
pódese trasladar tamén á aprendizaxe e á difusión doutros idiomas e cultu-
ras, que finalmente é a tarefa principal dun tradutor.
Se por si mesmo o tradutor é un lector e un autor sui generis, o auto-
tradutor éo con máis razón, xa que coñece as fases de creación, as intimi-
dades da intención da obra e do seu mundo ficcional, ademais do lector
modelo ao que se dirixe, que evidentemente cambia ao cambiar o contexto
da lingua de chegada nunha tradución (Tanqueiro 1999, 20-21).

Nun sistema no que hai máis linguas en contacto, esta condición de
excepcionalidade vólvese aínda máis manifesta, xa que a autotradución
moitas veces implica a consideración de A e B como linguas orixinais. Máis
alá dos motivos sociolóxicos e económicos que fan que un autor nunha
lingua minoritaria se autotraduza a unha maioritaria, o certo é que ambas
as traducións normalmente considéranse de autor, unha proxección de au-
toridade que desemboca case nunha invisibilidade absoluta da tradución.
Se no caso dos tradutores, esta condición é a desexábel, xa que a súa
obra se lería coma orixinal, por outro lado non deixa de ser unha tradu-
ción, é dicir, un proceso nos que se verifican uns cambios, especialmente
nun nivel semántico e/ou cultural, mesmo para os autores que se autotra-
ducen nunha situación de bilingüismo coma no caso que estamos a tratar.
Se na carreira literaria mundial a autotradución se converte nunha ma-
neira para competir mellor, confirmando ao mesmo tempo a posición do-
minante do idioma central, en sistemas en contacto, como é o caso galego,
a autotradución ademais significa tomar unha decisión por parte de moitos
tradutores, que «tuvieron que elegir entre dos opciones igualmente insatis-
factorias, que podríamos llamar “universalidad sin autenticidad” y “autenti-
cidad sin universalidad”» (Grutman 2009, 130-131).
Nas intervencións de Méndez Ferrín e Luis Cochón que se menciona-
ron ao principio, parece que á poesía de Díaz Castro se lle aplican as dúas
afirmacións, é dicir que a súa versión en castelán de Nimbos perde en au-
tenticidade e riqueza sonora con respecto ao orixinal galego e, por outro
lado, que esta prosodia tan medida e axeitada non pode aspirar á univer-
salidade, xa que non rende nas súas traducións. Coma sempre, hai moitos
matices entre o branco e o negro. Efectivamente existe case unha aporía
entre a súa produción publicada en galego e a súa importancia como tra-
dutor en español para un público diverso ao que se dirixía a súa poesía, xa
que maioritariamente traduciu obras narrativas: por citar algunhas, as que
MARCO PAONE 95
saíron en Aguilar de autores nórdicos como o sueco Carl Gustaf Verner von
Heidenstam (Obras escogidas, 1956) ou dos daneses Johannes Vilhem Jen-
sen e Henrik Pontoppidam en 1957, ou as traducións do inglés de moitas
novelas da serie Selecciones Reader’s Digest e da serie de James Bond de
Ian Fleming. Moi poucas foron as publicacións de poesía propia e allea en
castelán. Houbo, en cambio, máis casos de traducións de poesía ao galego
en varias revistas, aínda que con datas moi concretas1, case sempre antes
e despois de Nimbos, obra publicada por Galaxia en 1961, nos extremos
da fase de formación e da época de xubilación da súa traxectoria vital e
literaria.
Nacido en 1914, preto de Guitiriz, será no Seminario de Mondoñedo,
dende 1929, onde empeza a descubrir e a alimentar a súa vocación lite-

raria, grazas especialmente á amizade de Aquilino Iglesia Alvariño e ao
ambiente mindoniense, onde coñece outras personalidades que marcarán
o panorama literario galego do século XX e onde formará as súas afinidades
electivas, antes cos clásicos e despois cos autores franceses –especialmen-
te, Alphonse de Lamartine, Paul Valéry e Victor Hugo– dos que deixará
memoria nalgunhas traducións. Tamén nesta época desenvolve a escolla
poética cara ao galego e cara ao afondamento nos estudos dos idiomas e
das culturas, principalmente inglesa e alemá. Esta paixón medrou co tempo
e concretouna seguindo os estudos na universidade compostelá, que anti-
cipan a preparación dalgunhas oposicións tras a Guerra Civil. De feito, en
1950, gáñaas e muda a Madrid, onde se instala en principio como tradutor
no Ministerio de Gobernación para establecer finalmente na capital do es-
tado –agás algunhas pausas– a súa residencia ata a xubilación. Empezou a
compaxinar este traballo co de ensino medio e nestes anos, grazas a Iglesia
Alvariño, entrou a formar parte dos colaboradores da revista Alba, na que
publicou varios poemas tanto en galego como en castelán, así como varias
traducións. Ademais, o editor da revista, González-Alegre, avogado e poe-
ta, en 1954 escribiu un ensaio e logo unha antoloxía publicada por RIALP,
titulada Antología de la poesía gallega contemporánea, onde se lle dedica
un longo capítulo.
Cada vez máis coñecido, apreciado e animado polo Grupo de Galaxia,
finalmente nestes anos vai perfilando o proxecto Nimbos, o único libro
de poemas publicado por Díaz Castro. É singular como tras esta publica-
ción non deu á luz outras, aparte dalgunhas en revistas e das revisións e
1. Para afondar nas traducións e nas súas datas de creación e, no caso, de publica-
ción, remítese ao traballo de Armando REQUEIXO sobre a vida e a obra de Díaz Castro (2013,
81-85) e á súa edición do Cartafol de traducións e outros poemas (2014).
96 MARCO PAONE
pequenas correccións de Nimbos. O certo é que seguiu coa labor de tradu-

ción. Así, en 1968 entra na Asociación Profesional Española de Traductores
e Intérpretes e ao longo destes anos dedicase especialmente á tradución
de produción científica, polos encargos que o CSIC lle comisionou, e á de
narrativa literaria.
Nimbos foi unha das súas traducións, un traballo que non involucra só
o cambio de idioma, senón unha revisión dos textos, daquela case unha
segunda edición. A versión bilingüe da obra de Díaz publicouse en 1982,
pola Editora Nacional de Madrid, en tres mil exemplares que se esgotaron
rapidamente. Na súa introdución, Ricardo Carballo Calero aínda que non
mencione a cuestión da tradución, indica a vantaxe que o idioma hermano
(Carballo Calero 1982, 17) ofrece polo que atinxe á ampliación de públi-
co. Ao contrario, algúns exemplos desta autotradución engaden algúns
elementos máis sobre esta práctica e permiten conectar as outras obras de
poesía traducida levadas a cabo por Díaz Castro coa súa poética e recons-
truír as consecuencias que teñen na formación dunha autoría europea.
Nimbos constitúese por trinta e dous poemas repartidos entre sete sec-
cións, cuxos títulos –Pórtico, Noite, Lus, Espranza, Milagre, Soño e Feri-
da– dan unha idea sumaria das sendas temáticas polas que se constrúen
estes versos. Nesta sede, traeránse algúns exemplos das dúas versións para
indicar algúns cambios que nos resultarán útiles para enmarcar a poética
de Díaz Castro máis alá da súa obra no marco europeo das outras lecturas
e traducións poéticas que levou a cabo.
En «Coma un anxo airado» – «Como un ángel airado», por exemplo,
substitúese un topónimo concreto galego, o monte Corda, cun xenérico
«Sierra» por mor do cambio de perspectiva lectora; na terceira estrofa, asís-
tese a un alongamento do verso na versión española, debido a cuestións
silábicas das propias palabras, o que muda a concentración eufónica do
verso na versión galega (Díaz Castro 1982, 27). Polo outro lado, a versión
española lima os hipérbatos e desenvolve unha sintaxe máis plana, que
mesmo achega á poesía de Díaz Castro un carácter case máis confesional
e coloquial.
¿Onde foron os que se erguían
coma deuses? Xa non están.
Treman no búdio escuro bágoas,
rola unha estrela, dorme o can.
Derrétense os bronces da grória
nas sombras da noite que cai (Díaz Castro 2014a, 41).
MARCO PAONE 97
¿Ádonde fueron los que se alzaban

como dioses? Ya no están.
Tiemblan lágrimas en el abedul oscuro,
rueda una estrella, duerme el perro.
Los bronces de la gloria derrítense
en las sombras de la noche que cae (Díaz Castro 1982, 28).
Máis alá das escollas de tipo propiamente poético ou simplemente

lingüístico, podemos atopar tamén cambios que atinxen á ampliación da
información e á substitución de expresións idiomáticas ou pouco claras
para os novos lectores. Isto decátase na máis famosa composición poética
de Díaz Castro, «Penélope», cando –no primero verso da segunda estrofa– o
bruar dos navíos (Díaz Castro 2014a, 59), é dicir, a voz fonda parecida á
dos bois, cambia no máis simple fragor do castelán (Díaz Castro 1982, 37),
perdendo non só unha referencia específica ao mundo sensible, senón un
elemento útil nos encaixes temáticos do poema, onde se conecta o destino
de Galicia cos seus elementos máis forte, a terra e o mar, cos seus respeti-
vos ciclos, ensinos e enganos; ou, no caso do intraducible desorballar, do
comezo da cuarta estrofa, que se traduce na perifráse «disipando el rocío
de tus prados de ensueño». Semellantes cambios aparecen tamén noutros
lugares de Nimbos, como no canto á emigración, «Terra achaiada», ou no
poema «A Cerna».
Hase de amar a cousa hastra que sangre.
O verdadeiro amor enferra en neve,
ara nun mar de rosas suco leve,
aí pro acadulla en sangre.
Tinguéuseche o machado en sangre loura.

Aí cómo, cernador, dói a batalla
cos que ún ama! Qué moura é a sombra moura
do machado na galla! (Díaz Castro 2014a, 83).
La poda
Las cosas hay que amarlas hasta hacerlas sangrar.

El verdadero amor empieza en nieve,
abre un mar de rosas surco leve,
pero termina en sangre.
Mira tu hacha teñida de sangre violeta.

¡Ay, cómo, podador, nos duele la batalla
con los seres que amamos!
¡Qué negra la sombra negra
del hacha en el pie de la rama! (Díaz Castro 1982, 53).
98 MARCO PAONE
A mesma indicación do título «La poda» é unha simplificación da figura

de «A Cerna», que literalmente é a parte fundamental ou máis importante
dunha cousa, ademais de ser a parte máis dura dun tronco dunha árbore,
deste xeito simplifícase a metáfora cara á un nivel máis figurativo. Sen
entrar noutros cambios, que tenden á ampliación léxica para simplificar a
comprensión semántica, este exemplo mesmo é doado para introducir ou-
tra tradución, a trilingüe publicada en Valencia en 1997, coas dúas versións
de Díaz Castro e unha xeitosa tradución ao catalán do poeta valenciano
Vicent Berenguer. Este, na única nota á edición presente na solapa do libro,
expresa estas palabras que parecen coller o significado íntimo da poesía
do autor galego:
La poesia de Díaz Castro, creada lentament i madurada en una gran inti-

mitat, es sosté en un llenguatge ric i exacte, del qual sorgeix la justesa de
las seues imatges i el profund poder evocador de la seua set de llum, al
capdavall, contra la mort contra el pas del temps i contra la mateixa idea
pesimista de Galicia. Sense cap rastre de xerrameca, entre els gallecs, se’l
considera el clàssic més modern, fonmentalment per l’equilibri i la pon-
deració dels elements poètics que conté la seua obra2 (Berenguer 1997).
No poema «A Cerna», Balanguer opta pola simplificación efectuada na

versión en castelán de Díaz Castro, o que ocorre raramente no resto do
conxunto poético, creando un típico caso de interferencias nas traducións
que se producen nun contexto literario intrasistémico.
Volvendo á súa autotradución, as dúbidas expresadas por Méndez Fer-
rín, Basilio Losada e Luis Cochón débense a unha sensación de sentir ou-
tro Díaz Castro na súa versión castelán, con outro ritmo, outra distensión
poética, case outra tradición poética. Mesmo o máximo crítico de Díaz
Castro, Armando Requeixo, afirma o seguinte na introdución á recompi-
lación das obras, mesmo inéditas, en castelán: «[e]n su conjunto, todo este
quehacer de Xosé María Díaz Castro revela una poética de lo sincrético,
donde coinciden los ecos machadianos y la estética neopopular lorquiana,
el depurado lirismo juanramoniano y vagas sombras de los simbolistas
franceses» (Díaz Castro 2014d, 17). Ou, doutro xeito, esta dúbida sobre a
2. Tradución ao galego é do autor do artigo: «A poesía de Díaz Castro, creada len-

tamente e madurada nunha grande intimidade, sostense nunha linguaxe rica e exacta, da
que xorde a xusteza das súas imaxes e o profundo poder evocador da súa sede de luz, á
fin e ao cabo, contra a morte, contra o paso do tempo e contra a mesma idea pesimista
de Galicia. Sen ningún intento de palabrería, entre os galegos, considérase o clásico máis
moderno, fundamentalmente polo equilibrio e a ponderación dos elementos poéticos que
contén a súa obra».
MARCO PAONE 99
súa tradución procede do propio Díaz Castro que, no primeiro intercambio

epistolar con Carballo Calero con respecto á tradución do 1982, non nega
a importancia do «trasvase e intercomunicación de culturas» pola difusión
da súa obra obra e da allea, pero sabe que é «dificilísimo traducir poesía»,
unha dificultade que se reflicte mesmo na súa autotradución: «[a]unque pa-
rezca increíble, me cuesta mucho traducirme a mí mismo. Bien; he hecho
una versión castellana casi literal, con métrica coja, quizá expresiones pro-
sáicas, etc.» (Díaz Castro 2014c, 462). O autor mindoniense decátase deste
fenómeno tamén na pasaxe á outra lingua e cultura doutros autores por
mor de «traducciones ramplonas que desfiguran el espíritu o el estilo del
autor. Lo sé demasiado bien por mi experiencia como traductor. ¡Hasta la
gran Rosalía es una gran desconocida en España y fuera de España, dada

su altísima categoría!» (Díaz Castro 2014c, 461).
Cómpre, pois, redefinir a consideración (tan estendida entre a nosa crí-

tica) dun Díaz Castro monoxenérico e de obra única. Unha concepción
aberta do fenómeno autorial debería considerar a obra tradutora dos
escritores como unha parte (todo o especial que se queira) integrable no
global da súa produción (Requeixo 2002, 712).
Daquela, como Armando Requeixo suxire, intentamos destacar al-

gúns lados da pluridimensionalidade poética, lingüística e cultural de Díaz
Castro.
Volvendo a Rosalía de Castro, algunhas traducións ao castelán de poe-
mas soltos de Follas Novas feitas por Díaz Castro mostran unha admiración
que se reflicte tamén nos poemas en homenaxe que lle tributa até os últi-
mos anos da súa vida e que xa teñen algúns antecedentes no período pre-
vio á Guerra Cívil nalgúns libros de poemas inéditos –Follas Verdes (1934)
e Follas ó aire (1932-1935)–, cuxos títulos remiten evidentemente á obra
poética da autora galega. Nos derradeiros poemas publicados nas revistas
Xermolos (1987) e Dorna (1991), o poeta de Guitiriz define a Rosalía de
Castro «nai que arrolache a Galiza, / a dor é lus que se acende / en prados,
fragas e mar» (Díaz Castro 2014c, 148). É no sentimento da paisaxe natural
e humana galega que sente o maior vínculo con Rosalía, no vaivén dun
tempo particular, propio do ser humano, e ao mesmo tempo milenario,
nunha espiral que ás veces devora o devir humano nun Remuíño sen solu-
ción, na «Terra Verde e [no] Mar de Orballo / polpa dorida se as hai» (Díaz
Castro 2014a, 67), ou no máis famoso verso «Un paso adiante e outro atrás
Galiza», presente en «Penélope». Unha paisaxe que tamén é fonte de amor,
de contemplación da vida cotiá e de inspiración elexíaca, como no poema
100 MARCO PAONE
«Vísperas», que retrata a véspera do día do Carmio ao longo da paisaxe dun

río. Este carácter xeórxico e esta evocación da vida agraria da súa poesía
remite tamén á poesía do seu amigo Iglesia Alvariño, do que traduce ao
francés para a antoloxía Terre de Espagne. Tierra de España (Bruxelas: La
Renaissance du Livre, 1968), editada por Françoise Pechère, «Non me es-
quenzo de vós» – «Je ne vous oublie pas» (de Día a Día, 1960) onde se pinta
aquel «pays égayé de mille moulins» (Díaz Castro 2014b, 66)3. Esta relación
entre paisaxe e tempo ten tamén outro mestre como referente na conxu-
gación destes elementos máis terreais con solucións e invocacións tinxidas
de relixiosidade. De feito, na obra inédita en español, Sombras Radiantes
(1959), que Díaz Castro daba por rematada e que tiña intención de publi-
car, está moi presente a figura de Francis Jammes, cantor das «geórgicas
cristianas» segundo Carballo Calero (1982, 16), e cuxa figura destaca nunha
poesía bilingüe, titulada «Desnudez»:
Palpar tus versos, Jammes, en busca de tu alma,
y encontrar mi propia alma en soledad y sed!…
–Ô coueur, île desérte!, a toutes tes souffrances
n’ont répondu que Dieu, le mer et les palmiers!– (Díaz Castro
2014d, 61).
Os dous últimos versos que proceden de «L’agonie de l’aïeul» (Livre des

Quatrains, 1922-1925), dedicados por Francis Jammes ao seu avó, Jean-
Baptiste, médico morto nas Antillas e que debuxa como persoa caritativa e
desafortunada, exótica e exiliada.
É nesta liña máis espiritual e mística que podemos reconstruír unha das
facetas máis europeas da poética de Díaz Castro, que se destaca en Nimbos,
pero ten un substrato de lecturas e meditacións que remiten a un mapa
de autores europeo, máis variado. Dalgúns deles, deixounos constancia
grazas aos xogos tradutorios cos que se deleitaba e que, de cando en vez,
3. Díaz Castro actuou de ponte para os autores galegos, proporcionando, como no

caso da antoloxía da Pechère –na que mesmo apareceu a versión francesa de «Penélope»–,
unha tradución ao castelán que lle servise de mediación ou participando activamente para
realizar unha tradución a catro mans. Requeixo engade no «Estudo introdutorio» á recom-
pilación das traducións do poeta galego: «É máis, entre os escritos do de Vilariño quedou
tamén a versión intermedia en castelán (inédita) que este fixo do poema para achegarlla a
Pechère, quen axudou á tradución dende lingua interposta. Este proceder –o de favorecer
versións ponte en castelán para que outros tradutores trasladasen textos galegos a alleas
linguas– ensaiouno Díaz Castro nalgunha outra ocasión, pois entre os seus papeis tamén se
atopa a versión castelá de “Lonxanos fillos dos ríos silandeiros”, o poema de Iglesia Alvariño
recollido en Leva o seu cantare (1961)» (DÍAZ CASTRO 2014c, 66).
MARCO PAONE 101
publicaba baixo pedimento dalgún amigo para unha revista concreta, por
exemplo Dorna ou Alba, malia o receo que manifestaba en publicar as súas
traducións poéticas. De feito, nunha carta confesaba á Redacción de Dorna
a dificultade e a necesidade desta operación: «Defórmase o corpo e o es-
pírito do orixinal; desfaise a rima (se a hai), rómpese o ritmo e pertúrbase
a métrica, ademais de que en toda poesía hai algo de misterio, difícil de
expresar noutra lingua» (Díaz Castro 2014b, 44). Talvez por iso, procuraba
este misterio na poesía doutros poetas que sentía próximos. Moitas destas
relacións procedían da súa formación xuvenil, de feito no Seminario de
Mondoñedo tivo acceso á publicación de revistas internacionais. Alí tamén
madurou a súa paixón polo poeta fránces Alphonse de Lamartine, do que
solicitou a unha librería francesa unha copia de Méditations Poétiques (Díaz

Castro 2014b, 37). Daqueles anos, do 1933 en concreto, fica unha tradu-
ción inédita da poesía «Isolemente», que Díaz Castro traduce ao castelán
«Aislamiento», unha poesía que resume o sentimento de angustia e de goce
dun mundo amado e ao mesmo tempo caduco, sometido á súa extrema
limitación ontolóxica, a morte. Nesta poesía de Lamartine reflíctese tamén
este proceso de procura de Deus como esperanza e amor na natureza e o
desafío intelectual que presenta a vida e a poesía, entendidas reciproca-
mente como existencia e experiencia desterrada, algo que tamén pertence
a Nimbos.
Allí en la eterna frente de luz me embriagaría,
y hallaría de nuevo la esperanza, el amor,
y ese bien ideal que todo ser ansía,
y que no tiene nombre bajo el sol del dolor… (Díaz Castro
2014b, 75).
Esta procura do «home-situado-no-mundo» é un dos temas presentes en

Nimbos e que comparte cun autor que tratou ao longo de toda a súa vida,
Rainer Maria Rilke. Co autor praguense de expresión alemá (e francesa),
ademais, comparte o «intimismo da revelación», como diría López Casanova
(2014, 27), a procura de signos e elementos vivificadores que permitan a
través da escrita instaurar un diálogo en torno á vida e á beleza das cou-
sas. Ambos poetas saben que «a poesía é só un nimbo de lus», onde teñen
importancia tanto a luz como a sombra, e a Noite e o Soño forman parte
daquela intuición do Tempo como conxunto, xa que son «experiencias ra-
dicais do ser humano, condensación de tempos e estados psicolóxicos nos
que encontran as contradicións entres realidade e utopía, entre expectati-
vas e a dura realidade» (Pérez López 2014, 107).
Díaz Castro traduciu algunhas poesías de Rilke, dende o Libro das ho-
ras, os Novos Poemas ou mesmo das Elexías de Duíno. Moitos dos poemas
102 MARCO PAONE
de Rilke traducidos por Díaz Castro teñen dobre tradución, ao español e ao

galego, algunhas a distancia de moito tempo, incluso corenta anos, outras
case simultáneas. Aquí traénse as dúas versións inéditas de «Der Engel». En
Nimbos, a figura do anxo repítese en varios poemas e ten unha función
positiva, de mensaxeiro e de «dimensión volitiva» na terra (Requeixo 2013,
151), de conxunción das esferas positivas e negativas do universo e da
natureza. En «Coma un anxo airado», Díaz Castro (2014a, 41) declama ao
final «¡Erte, fillo, coma un anxo airado, rompe a paz e ponte a loitar!», onde
arremete contra a pasividade galega en relación coas inxustizas terreais.
Esta referencia á loita, como outros elementos do texto, ten un antecedente
evidente na poesía de Rilke.
El ángel
Con una inclinación de su frente, rechaza

todo límite y traba y compromiso,
pues por su corazón, erguido, gigantesco,
pasa girando el porvenir eterno.
Para él los hondos cielos están llenos de formas;

todas pueden gritarle: ¡Vén a mí, reconóceme!
A sus manos aladas no les des peso tuyo
que sostener, que entonces vendrían hacia ti
en medio de la noche, retándote a combate,

y cruzarían, llenas de cólera, tu casa,
y agarrándote todo como si te creasen,
te arrancarían de tu propia forma (Díaz Castro 2014b, 68).
O anxo
Cunha incrinación da súa frente, bota [=ceiba]

lonxe de sí todo o que coarta e compromete,
pois polo seu corazón pasa ergueito e xigante
o eterno porvir que xira en remuiños.
Pra él os fondos céios están cheos de formas [=figuras]

e cada unha pode chamalo: ven eiquí, recoñéce [=identifica].
Ás súas mans lixeiras non lles deas nada da tua
carga de que te terman,
pois virían [as mans] a ti de noite, desafiándote
a loitar, e atravesaría[n] a casa como
tolas [=furias], e agarraríante [=colleríante]
como se te creasen, e arrincaríante
da túa forma (Díaz Castro 2014b, 71-72).
MARCO PAONE 103
Non obstante sexan dous inéditos, coas precaucións que o caso necesi-
ta4, estas dúas versións en castelán e galego do poema de Rilke ofrécennos
a posibilidade de entender algunhas escollas tradutorias que Díaz seguiu en
ambas linguas que subxacen a súa ampla labor de auto-tradutor. A versión
española é metricamente máis estable, tende á sustantivización e ao uso de
proposicións coordinadas, noutro caso hai unha predominancia do uso dos
adxectivos que se alongan nunha serie de solución perifrásticas que van de
verso en verso, construíndo un discurso máis envolvente e menos formal.
*
Na mesma liña até agora trazada poderíamos falar doutras presenza na

poética de Díaz Castro, como o vitalismo católico de Gilbert Keith Chester-
ton ou o mirada visionaria de Paul Valéry, autores que o poeta de Guitiriz
traduciu esporadicamente. O obxectivo desta contribución é amosar o rol
da auto-tradución como punto de partida para entendela como tradución
privilexiada, pero sempre unha tradución coas súas vantaxes e os seus de-
fectos. Por outro lado, a tendencia a considerar as dúas versións de Nimbos,
no caso de Díaz Castro –vale tamén para outros casos– creo que levanta
outro problema a nivel de historiografía literaria sobre todo a nivel intrasis-
témico. O feito de que de Díaz Castro se coñeza e estude a obra en galego
e non a gran cantidade que escribiu en español é un exemplo emblemá-
tico. E no estudo da súa obra, tanto en galego como en castelán, habería
que incluír as súas traducións de narrativa efectuadas case totalmente en
español, cousa que se está dando agora. Esta dualidade repítese tamén
noutros xogos tradutorios que se presentan na súa obra, o que foi útil para
subliñar a complementariedade necesaria da tradución para entender a
poética dun autor dun xeito transnacional, ademais de translingüísticos, xa
que no caso do poeta galego esta súa propensión cara ás linguas o levou a
escribir versos mesmo en francés e alemán, como se testemuña na revista
Dorna de 1983 e 19915, un dato que nos dá a dimensión dun poeta de ida
e volta entre O Vilariño de Guitiriz e Europa.
4. Armando Requeixo ofrece outras informacións respecto ás dúas traducións: «A

poesía é unha tradución de “Der Engel”, texto dos Neue Gedichte (1907) de Rilke. A súa
única versión en castelán gárdase no feixe de mecanoscritos ao que veño referíndome, mais
existen outras dúas versións inéditas e autografadas redactadas en galego» (DÍAZ CASTRO
2014b, 121).
5. Requeixo achega estos datos ao respecto: «Ou como ocorreu cos poemas apareci-
dos na revista Dorna “Chanson” (6, maio de 1983) e “Wozu?” (17, xaneiro de 1991), escri-
tos en francés e alemán respectivamente, que foron editados a canda as correspondentes
104 MARCO PAONE
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cos poemas en francés “Ô toi, qui sur l’abîme de la tristesse…”, “Je ne sais pas”, “Jeunesse”,
“Mon Dieu…”, “Où vont-ils…” e un curioso “Hymne au Socialisme”, ademais das poesías en
latín “Si quis dixerit res finitas…” e “Si quis non confiteatur…”» (DÍAZ CASTRO 2014b, 47-48).
MARCO PAONE 105
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VARIA
ISSN: 0210-7287
«I AM MYSELF THE MATTER OF MY BOOK»:

THE HISTORICAL EVOLUTION OF THE ESSAYISTIC-
ARGUMENTATIVE GENRE1
«Yo mismo soy la materia de mi libro»: la evolución

histórica del género ensayístico-argumentativo
Alfonso MARTÍN-JIMÉNEZ
Universidad de Valladolid
alfonso@fyl.uva.es

Ref. Bibl. ALFONSO MARTÍN-JIMÉNEZ. «I AM MYSELF THE MATTER OF MY
BOOK»: THE HISTORICAL EVOLUTION OF THE ESSAYISTIC-ARGUMENTATIVE
GENRE. 1616: Anuario de Literatura Comparada, 6 (2016), 109-130
ABSTRACT: The current work seeks to explore the development of the

essay in western culture as a means of reflecting the identity of the author.
In order to analyse said evolution, we draw on a model of literary text which
establishes a basic distinction between the «world of the author» (encompassing
the lyrical and argumentative literary genres) and the «world of the characters»
(embracing the narrative and dramatic literary genres). The proposed model
allows us to analyse the evolution of the essayistic-argumentative forms based
1. This article was made within the framework of the research project «Constructivist
Rhetoric: Speeches Identity», financed by the Ministry of Science and Innovation of Spain
(Reference: FFI2013-40934-R).
110 ALFONSO MARTÍN-JIMÉNEZ
«I AM MYSELF THE MATTER OF MY BOOK»: THE HISTORICAL EVOLUTION…
on traditional rhetorical discourse, and draws a distinction between essayistic-

argumentative forms which may be attributed directly to the author and those
which may not due to their being expressed through fictional characters.
Key words: Evolution of the essay; World of the author; World of the cha-
racters; Rhetorical discourse; Fictional essay; Non-fictional essay.
RESUMEN: En este trabajo se pretende analizar el desarrollo del ensayo en

la cultura occidental como una manera de plasmar la identidad del autor. Para
analizar dicha evolución, nos serviremos de un modelo del texto literario que
establece una distinción básica entre el «mundo del autor» (en el que se incluyen
los géneros literarios lírico y argumentativo) y el «mundo de los personajes»

(donde se inscriben los géneros literarios narrativos y dramáticos). El modelo
propuesto permite analizar la evolución de las formas ensayístico-argumentativas
a partir de los discursos retóricos tradicionales, así como distinguir entre las
formas ensayístico-argumentativas que pueden ser atribuidas directamente al
autor y las que no le son atribuibles al ser enunciadas por personajes ficcionales.
Palabras clave: Evolución del ensayo; Mundo del autor; Mundo de los
personajes; Discurso retórico; Ensayo ficcional; Ensayo no ficcional.
The present work seeks to offer an overview of the historical develop-

ment of the so-called essay or essayistic-argumentative genre in western
culture as a means of reflecting the author’s identity. In order to explore
said evolution, we draw on a model of literary text developed in previous
works together with contributions from the theory of possible worlds. The
first part of the work thus explains the proposed textual model whilst the
second section applies the model to analysing the historical evolution of
the essayistic-argumentative genre, whose origins date back to the rhetori-
cal discourse of Antiquity.
1. TEXTUAL MODEL OF LITERARY GENRES
In other works, I have proposed a textual model of literary genres

(figure 1) which encompasses the categories of the world of the author,
the world of the characters and the joint representation of the world of the
author and of the world of the characters, as well as other textual and extra-
textual features involved in literary communication (Martín-Jiménez 2004,
2015, 2015a).
ALFONSO MARTÍN-JIMÉNEZ 111
Figure 1: Textual model of literary genres
The world of the author includes poetry (in other words, all forms of
lyrical, elegiac or heroic/satirical poetry) and argumentation (all forms re-
lated to persuasive argument [Hernadi, 1972]), whereas the world of the
characters includes narration and drama. Likewise, the horizontal line
which unites the two categories symbolises the fact that both may be pre-
sent in a single text (for instance, a novel which develops the narrative
component of the world of the characters and that also includes frequent
reflections by the heterodiegetic narrator, which may be included in the
argumentative component of the world of the author).
In an attempt to explain so-called hybrid or mixed genres, such as dia-
logues, eclogues or ballads, which at the same time evidence features from
both or more genres (Huerta 1992), the possibility of including a new text
within the category of the world of the characters should be considered.
Just as the empirical author creates the primary text (by this, we understand
the actual text that reaches the recipients), a fictional character may build
up a new text within the world of the characters of the original text. In this
way, the so-called hybrid genre may be explained as the initial creation
of a character who later constructs a new text. In dialogues and eclogues,
characters who thus populate the world of the characters are created, jointly
constructing an inserted text, and developing the argumentative stream (in
the case of dialogues) or the poetic stream (in the case of eclogues) of the
world of the inserted author.
The categories of the intra-textual enunciator and what is enunciated
by them should also be included in the model, these being concepts well
established in contemporary literary theory (Benveniste 1966; Greimas and
Courtés 1979; Genette 1989). The natural general categories of the world
of the author and of the world of the characters (as well as the joint repre-
sentation thereof) constitute what is enunciated in the text. What is said is
expressed by an intra-textual enunciator, who may address an intratextual
addressee.
In order to cover all of the general possibilities of expression, the
literary text model also needs to include the category of the peritext,
proposed by Gérard Genette to refer to the series of elements situated
«around the text, in the space of the volume, as a title or preface and
sometimes inserted into the interstices of the text, like the chapter ti-
tles or certain notes». Said elements, together with the epitext, or set of
«all the messages situated, at least in principle, outside the book: gener-
ally through some medium (interviews, conversations) or in the shape of
private communication (correspondence, personal diaries and the like)»,
constitute the paratext, whose formula would be as follows: «paratext
= peritext + epitext» (Genette 2001, 10). Clearly, the category of peritext
should be included in the literary text model since its elements form part
of the actual book and appear closely related to the text itself, but not to
the epitext, whose constituent parts share no actual physical space with
the text nor are directly related to it.
In this model, the author and the recipient are at the pragmatic level of
communication, and represent the empirically existing person who creates
the work and the person who receives it. The two categories may be plu-
ral (since there are cases of multiple authorship), and the author may also
prove to be the only recipient of their own text (as is the case of personal
diaries or similar texts). The intratextual enunciator and addressee are re-
lated both with the actual text itself, or textual core, and with the peritext,
since the enunciator may be responsible for enunciating the text itself as
well as other peritextual elements, such as the prologue or notes, whereas
the addressee may figure in the actual text or in the peritext. Enunciator
and addressee may be plural or absent or diminished in certain types of
works. There may be several enunciators should the work involve a num-
ber of prologues from different authors, or the enunciator may play a small
role or no role at all in dramatic works that lack any stage directions. In
addition, there may be no intratextual addressee or the enunciator may ad-
dress several addressees.
The actual enunciated text itself comprises the generic natural catego-
ries of the world of the author and the world of the characters, which are
linked by a horizontal line reflecting the possibility that the two categories
develop together in the text. Within the world of the characters is included
a new textual design, which seeks to mirror the previously mentioned pos-
sibility that the characters may create new texts inside the original text. The
inserted text in the world of the characters displays identical features to the
primary text and encompasses the extratextual categories (with regard to
the inserted text, although clearly not with the primary text) of the inserted
author (AI) and the inserted recipient (RI), as well as the intratextual cate-
gories of the peritext and inserted texts (PERITEXTI and TEXTI) and of the
inserted enunciator and inserted addressee (EI and DI). Their enunciated
text comprises the inserted world of the author (WAI), the inserted world of
the characters (WCI) and the possibility of joint representation of the two
categories (reflected by the horizontal line which links them). As in the case
of the primary text, the categories of the inserted author, the inserted re-
cipient, the inserted enunciator and the inserted addressee may be singular
or plural, and some may be absent (thus, in certain texts there may be no
inserted recipient or inserted addressee).
In order to distinguish the different types of texts developed by the world
of characters, the theory of possible worlds expounded by Tomás Albaladejo
(1986, 1992) proves extremely useful. Said theory considers the existence of
three types of models of the world which govern the creation of all narra-
tive works: type I of the model of the world is of what is real, corresponding
to which are models of the world whose rules are those of the real objec-
tively existing world (autobiographies, travel books, memoirs…); type II of
the model of the world is the verisimilar fictional, corresponding to models of
the world whose rules, whilst not those of the real objective world, are con-
structed according to said rules (realist novel, naturalist novel…); and type III
of the model of the world of the non-verisimilar fictional, which corresponds
to models of the world whose rules involve transgressing the norms of the
real objective world (science fiction novels, tales…).
These three types of model of the world, put forward for narration,
may be extended to the category of the world of the characters, such that
they serve to explain the composition of all works included in said catego-
ry. Distinguishing the three types of model of the world implies that not all
literary texts included in the world of characters are fictional. Whereas texts
constructed in accordance with type II and type III models of the world are,
the same cannot be said of those governed by the norms of type I, as is the
case of biographies, autobiographies, travel books, confessions, diaries or
memoirs (Doležel 2010).
2. HISTORICAL EVOLUTION OF THE ESSAYISTIC-ARGUMENTATIVE GENRE

IN WESTERN CULTURE
Argumentation falls within the category of the world of the author,

one of its most characteristic forms being the so-called essay or essayistic-
argumentative genre. When seeking to explain its origins, one should bear
in mind its close link to rhetoric and how it has set itself aside from oral
discourse and consolidated its position as a genre destined to convey in a
written form. Although the genre was to acquire said denomination with
the publication in 1580 of the first volumes of Michel de Montaigne’ Essays,
literary forms of an argumentative nature distinct from rhetorical discourse
had already previously been in existence. Plato’s Dialogues, in which the

latter sets down the conversations held by his master Socrates with other
real people, generally consist of texts that develop the world of the charac-
ters, such that through their philosophical conversations Socrates and his
interlocutors create inserted texts which develop the inserted world of the
authors into their argumentative stream. Given that in said Dialogues there
tends to be a conversation between Socrates and other people, the inserted
texts that are constructed are of multiple authorship, although in some (such
as The Republic), Socrates himself directs the argument, asking questions of
his interlocutors, who merely confine themselves to answering either in the
affirmative or negative. It is thus Socrates who is mainly responsible for
the inserted text created. Since these were neither narrative nor dramatic
texts (types of works which Aristotle included and analysed in his Poet-
ics), the Platonic Dialogues could not actually be deemed poetic as such,
although the Greeks and Romans held them up as stylistic models worthy
of imitation even by poets, as can be seen in Horace’s Ars Poetica, which
proposes Plato as an example to be followed by poets2. This was due to
the close relationship that existed in Antiquity between all disciplines. Fur-
thermore, in Book III of the Republic, Plato distinguished amongst three
modes of enunciation, depending on who was speaking in the literary
works: it was either the poet who spoke (simple narrative mode), the char-
acters (imitative mode), or both the poet and the characters who spoke
at the same time (mixed mode). In his Poetics, Aristotle in part reworked
this classification which his master had laid down, distinguishing between
2. «In order to write well, reasoning is the principle and the source. You could find
this in the works of Socrates, the words coming effortlessly to join the subject presented
before you» («Scribendi recte sapere est et principium et fons. / Rem tibi Socraticae poterunt
ostender chartae, / uerbaque prouisam rem non inuita sequentur» [HORACIO 2003, 173, vv.
310-311]).
a narrative mode, divisible in turn into a simple narrative mode and a mixed
narrative mode, and an imitative mode. This reworking of Plato’s classifi-
cation was aimed at highlighting the imitative mode as the most suited to
imitation, whilst discouraging the simple narrative mode, since, by speak-
ing himself, the poet distances himself from imitation. Plato’s Dialogues
drew on the imitative enunciation mode, the very kind which Aristotle had
most extolled, which might also have influenced the fact that it was taken
as a model for poets. In addition, it was a supposedly real imitation of what
Socrates had done in his life.
In some of Plato’s Dialogues, such as The Symposium, there are several
characters who converse with one another, while there are certain cha-
racters who give rhetorical speeches. In the actual situation in which the
banquet that gives its name to the dialogue takes place, each of the guests
present therein (Phaedrus, Pausanias, Eryximachus, Socrates…) is asked to
improvise a speech in praise of Eros or Love (in other words, it was the
type of rhetorical discourse Aristotle would call epidictic or demonstra-
tive). Aristodemus, who was present at the meeting, related the content of
the speeches to Apollodorus, who in turn, years later, recounted these to
others when requested to do so. Thus is created a world of the characters
encompassing Apollodorus and his interlocutors, who evoke the speeches
given by the guests at the banquet. In this manner, each of the characters
giving a speech creates an inserted text in which they develop the inserted
world of the author in the argumentative facet, and for which they are
solely responsible.
Nevertheless, although the situation being transcribed did in fact take
place, there is an awareness that the content of the speeches set down
cannot hope to correspond exactly to those actually given. When readying
himself to recall the speeches, Apollodorus says to his interlocutors: «well,
they ran more or less as follows… But I would be better off telling you
it from the start, just as Aristodemus told me» (Plato 1986, 188). Clearly,
Aristodemus cannot repeat the speeches as they were given and nor is
Apollodorus able to remember exactly what was said by Aristodemus. As
a result, The Symposium does not aim to reflect the actual content of the
speeches verbatim, but rather to provide an approximate transcript thereof.
Having said that, the technique of attempting to reproduce the content of
the speeches does not, in itself, endow the work with a fictional nature,
given that the characters inhabiting the world of the characters in The Sym-
posium are set out in accordance with a type I model of the world. The
actions they experience might even reflect what in fact happened, if indeed
the characters that appear in the work actually spoke the words attributed
to them (should this not be the case, the actions would correspond to the
type II model of the world, such that the work as a whole would belong to
said type). It is the actual content of the speeches that proves to be approxi-
mate, although said speeches constitute inserted texts of each character,
developing the inserted worlds of the author in their argumentative stream.
As a result, although we are certain that the speeches narrated by Plato
are not exactly the same as those actually given, and if the circumstances
described by Plato did actually occur, The Symposium is a text which fits
the type I description of the world, since the world of the characters of the
original text is governed by said type.
The first speech to appear in The Symposium is that of Phaedrus:
Phaedrus began to speak from somewhere like this, saying more or less
that Eros was a great God and wondrous amongst humans and gods in
many respects, not least in point of birth.
—Being by far the oldest God, he said, he is worthy of much honour and
there is proof of this: parents of Eros, there are none, and they are not
spoken of by anyone, either prose writer or poet […] and, likewise, being
the oldest he is the cause of the greatest good for us. I, for one, cannot
say what greater good there is for one new born into youth than to have
a good lover, and for a lover to have a beloved. For that which should
guide human beings who intend to live nobly throughout their whole life,
this, and not kinship, nor glory, nor riches, nor any other thing can infuse
as well as love can […] (1986, 199-200)3.
As can be seen, this is a demonstrative type rhetorical speech given

by a real character and written down on paper. In line with our model,
the characters making speeches on the subject of Love create inserted
texts, which are characterised by their developing the inserted world of
the author in its argumentative facet, such that the content of the speech-
es cannot be attributed to Plato himself (even though he is, ultimately,
the architect of the work), but to other real persons (Phaedrus, Pausanias,
Socrates…). What we have, therefore, is a rhetorical-argumentative form
similar to the essay, but that does not develop the world of the author, but
rather the inserted worlds of the authors. It is not the author who speaks
about himself, directly setting out his opinions, but rather other real cha-
racters who do so.
In other subsequent works, however, the world of the author in its
argumentative facet is indeed developed, such that what is expressed is at-
tributable to the empirical author himself. Such is the case, for instance, in
3. Author’s translation.
the Moral Letters to Lucilius, written by Seneca (2013) in the 1st century. At
the start of Book I of the work, the following is read:
Continue to act thus, my dear Lucilius –set yourself free for your own
sake; gather and save your time, which till lately has been forced from
you, or filched away, or has merely slipped from your hands. Make your-
self believe the truth of my words, –that certain moments are torn from
us, that some are gently removed, and that others glide beyond our reach.
The most disgraceful kind of loss, however, is that due to carelessness.
Furthermore, if you will pay close heed to the problem, you will find that
the largest portion of our life passes while we are doing ill, a goodly share
while we are doing nothing, and the whole while we are doing that which
is not to the purpose. What man can you show me who places any value
on his time, who reckons the worth of each day, who understands that
he is dying daily? For we are mistaken when we look forward to death;
the major portion of death has already passed, Whatever years be behind
us are in death’s hands4.
The first fragment of the work already clearly shows the effort to per-
suade which is common to rhetoric and essayistic-argumentative forms, yet
no rhetorical speeches are reproduced, as in the example seen of Plato’s
Dialogues, nor is the form similar to that of the modern essay, since use is
made of the generic structure of the epistles. This case is not a text which
imitates fictional characters or presents real people (as occurred in Plato’s
Dialogues), nor is there any reproduction of the world of the characters, but
of the world of the author, its mode of enunciation being simple narrative
in which it is the author who speaks. The literary nature of this work might
thus prove more doubtful, since it tends to be deemed more philosophical
rather than literary.
It should also be remembered that Seneca was author of a particular
kind of Dialogues, thus relating his argumentative type of work to those
of Plato. This is the genre of the «Consolations» (Consolation to Marcia,
4. Translation by Ben R. Schneider, Jr., available at: http://www.stoics.com/sene-

ca_epistles_book_1.html (9-10-2015). The Latin text reads thus: «Ita fac, mi Lucili: vindica
te tibi, et tempus quod adhuc aut auferebatur aut subripiebatur aut excidebat, collige et
serva. Persuade tibi hoc sic esse, ut scribo: quaedam tempora eripiuntur nobis, quaedam
subducuntur, quaedam effluunt. Turpissima tamen est iactura, quae per neglegentiam fit.
Et si volueris adtendere, magna pars vitae elabitur male agentibus, maxima nihil agentibus,
tota vita aliud agentibus. Quem mihi dabis, qui aliquod pretium tempori ponat, qui diem
aestimet, qui intellegat se cottidie mori? In hoc enim fallimur, quod mortem prospicimus:
magna pars eius iam praeteriit; quidquid aetatis retro est, mors tenet» (http://www.gottwein.
de/Lat/sen/epist.001.php [9-10-2015]).
Consolation to his mother Helvia, or Consolation to Polybius). Seneca places

objections in the mouth of an imaginary interlocutor only to then refute
them. He thus tries to console his mother, grief stricken by her son’s
exile to Corsica. For this, he introduces sentences which his mother would
supposedly say to others who might wish to evoke the hardship of exile
(«Being far away from one’s homeland is unbearable […]; yet, this land is
neither rich nor pleasant […]; those exiled must miss their clothes and their
homes […]»), to then later refute those words. These are not real dialogues
between two or more characters, but dialogues between the author him-
self and an imaginary interlocutor, such that they fit into the world of the
author, who is the person that imagines both the objections as well as
the answers thereto. Yet, their being referred to as Dialogues coupled with
their pseudo-dialogued structure relates them to Plato’s Dialogues, which,
nevertheless, did not represent the world of the author, but the world of the
characters and the inserted worlds of the authors, which would bring them
closer to literary texts that drew on the imitative enunciation mode.
In line with our textual model, Seneca’s Moral Letters to Lucilius and
Consolations developed the world of the author in its argumentative stream,
such that they are clear precursors of the essay.
Between 397 and 398, Augustine of Hippo wrote his Confessions, a
work considered to be the first intimate autobiography (Bajtin 1989, 237-
409), since it not only recounts events involving the author, but also the
intimate feelings and thoughts the latter experienced when actually under-
going or when recalling and recording them. As it is an autobiography, the
events experienced by the author belong to the world of the characters.
And these events, in consonance with the theory of possible worlds, fit in
with a type I model of the world. Yet, in addition, Augustine frequently
expresses the feelings or thoughts that come into his mind when writing his
work, thus forming part of the world of the author, whether in its rational-
argumentative or its emotional stream. Indeed, the author’s vital experi-
ences are narrated in the early books of the autobiography and, above all,
after the tenth and up to the thirteenth and last books, Augustine presents
a series of clearly argumentative reflections. Taken as a whole, the Con-
fessions thus develop both a world of the characters and the world of the
author (in its twin argumentative and emotional stream). The part related
to the world of the author in its argumentative strand, expressed particu-
larly in the final books of the work, constitutes an essayistic-argumentative
component that can be related to the evolution of the essay. Augustine’s
purpose was not only to narrate his life but to set himself up as an example
of religious conversion to Christianity of someone who had led somewhat of
a dissipate lifestyle. Portraying himself as a licentious soul who finally, like
Paul the Apostle, finds the road to salvation is a persuasive technique re-
lated to the rhetorical recourse of the example that (together with the signs
and the arguments) formed part of the artificial proof of the rhetorical in-
ventio (it should be remembered that Augustine himself possessed a sound
knowledge of rhetoric, as he states in his autobiography). Indeed, when an
orator makes it clear that he too held the same view as those he is seeking
to persuade, he establishes a link with his audience and, by showing the er-
ror of his ways, hopes he might convince his recipients that they too might
be on the wrong path and that they should follow the example of one who,
like them, has seen the light. The Confessions thus contain an autobio-
graphical element that utilizes the world of the characters, although its true
raison d’être involves developing the argumentative strand of the world of

the author, through which Augustine intends to persuade his recipients to
embrace the Christian faith and lead a life in consonance with it. And it is
this persuasive aspect of the work which bears a close link to the essay.
Moreover, as Seneca had done, Augustine draws on the epistolary for-
mat, since the confessions emerge as a kind of letter to God, whom the
author praises or questions as if he were addressing a relative or acquaint-
ance. At the start of the work, we thus have the following:
You are great, Lord and greatly to be praised; great is your power, and
your wisdom knows no bounds. And does man dare to praise you; man
who is but a small part of your creation, and, draped in his mortality, car-
ries with him the testimony of his sin and the testimony that you oppose
the proud? You excite man to pleasure in praising you because you made
us for yourself and our heart will remain restless until it rests in you.
Allow me, Lord, to know which I should do first, whether to invoke you
or praise you. For, who can invoke you that does not know you first? For,
not knowing you, who can rightly invoke you? Should you not be invoked
in order to be known? (Augustine 2012, 3)5.
5. Agustinus Hiponnensis (no date): «agnus es, Domine, et laudabilis valde: magna
virtus tua et sapientiae tuae non est numerus. Et laudare te vult homo, aliqua portio creatu-
rae tuae, et homo circumferens mortalitatem suam, circumferens testimonium peccati sui et
testimonium, quia superbis resistis; et tamen laudare te vult homo, aliqua portio creaturae
tuae. Tu excitas, ut laudare te delectet, quia fecisti nos ad te et inquietum est cor nostrum,
donec requiescat in te. Da mihi, Domine, scire et intellegere, utrum sit prius invocare te an
laudare te et scire te prius sit an invocare te. Sed quis te invocat o nesciens te? Aliud enim
pro alio potest invocare nesciens» (http://www.augustinus.it/latino/confessioni/index2.htm
[9-10-2015]).
The expressions Augustine uses to directly address God are repeated

throughout the work, highlighting its epistolary nature. Yet, the work con-
tains numerous reflections of an argumentative nature such as the fasci-
nating disquisitions on time that emerge after book XI in which Augustine
seeks to provide an answer to a question raised by the Manichees: «What
did God do before making heaven and earth? Because if he was unoccu-
pied, they say, and was doing nothing, why didn’t he remain like that for
ever as he had been before, doing nothing?» (Augustine 2012, 289)6. He
thus ascribes time itself to having been created by God:
Because, how could countless centuries have passed when you had not
yet created them, author and creator of the centuries? Or, what times
could exist that were not created by you? And how could they have
passed if they had never existed? Thus, you being the creator of all times,
if time did exist before you created heaven and earth, why is it said that
you ceased to work? Because you created time itself, time could not have
passed before you created it (Augustine 2012, 291)7.
Such considerations, which extend throughout the final three books

of the work, evidence a clear link to the argumentative component which
is characteristic of the essay. As a result, even if the Confessions are not a
purely essayistic work, they do considerably develop the argumentative
facet of the world of the author, adding to the narrative strand of the world
of the characters so as to jointly structure its persuasive content.
Yet, the clearest indication that the argumentative genre serves to re-
flect the author’s own identity is to be found in the Essays of Michel de
Montaigne (1580), which were written for domestic and private use, and
intended for the private solace of friends and relatives. Their domestic
and family nature clearly links them to the Moral Letters to Lucilius, which
were also intended for someone close, such that Montaigne’s essays, whilst
lacking a strictly epistolary format, might be considered as an evolution of
Seneca’s Epistles. Yet, it should not be forgotten that as much in one case
6. «Quid faciebat Deus, antequam faceret caelum et terram? Si enim vacabat, inquiunt,
et non operabatur aliquid, cur non sic semper et deinceps, quemadmodum retro semper
cessavit ab opere?».
7. «Nam unde poterant innumerabilia saecula praeterire, quae ipse non feceras, cum
sis omnium saeculorum auctor et conditor? Aut quae tempora fuissent, quae abs te condita
non essent? Aut quomodo praeterirent, si numquam fuissent? Cum ergo sis operator omnium
temporum, si fuit aliquod tempus, antequam faceres caelum et terram, cur dicitur, quod ab
opere cessabas? Id ipsum enim tempus tu feceras, nec praeterire potuerunt tempora, ante-
quam faceres tempora».
as in the other, there are two kinds of audience: those addressed directly
(Lucilius and Montaigne’s relatives) and another wider addressee, the ge-
neral readership. This can clearly be seen in the case of Montaigne’s essays,
in the introduction to which, addressing «The Reader», he says that he has
written his work for friends and relatives:
TO THE READER:
This is a book of good faith, reader.
It warns you from the outset that I have set myself no other goal than a
domestic and private one. I give no consideration to either your service
or to my glory. My powers are not capable of such a design. I have dedi-

cated it to the private convenience of my relatives and friends, such that
when they lose me (as they soon shall), they may recover herein some
features of my habits and temperament, and by this retain the knowledge
they have had of me more complete and alive. Had I written to seek the
world’s favour, I would have garlanded myself better, and have presented
myself in a studied posture. I wish to be seen here in my simple, natural,
ordinary fashion, without strain or artifice; for it is myself that I portray.
My failings will here be read as they are, as will my natural form, as far
as respect for the public has so allowed me to do. Had I been amongst
those nations said to live still in the sweet liberty of nature’s first laws, I
assure you I should very gladly have portrayed myself here entire and
wholly naked. Thus, reader, I am myself the matter of my book; and you
would be ill-advised to spend your leisure on a subject so frivolous and
vain. So, farewell.
Montaigne, this first day of March, fifteen hundred and eighty (Montaigne
2003, 47)8.
8. «AU LECTEUR: / C’est ici un livre de bonne foi, lecteur. Il t’avertit dès l’entrée, que
je ne m’y suis proposé aucune fin, que domestique et privée. Je n’y ai eu nulle considération
de ton service, ni de ma gloire. Mes forces ne sont pas capables d’un tel dessein. Je l’ai voué
à la commodité particulière de mes parents et amis: à ce que m’ayant perdu (ce qu’ils ont à
faire bientôt) ils y puissent retrouver aucuns traits de mes conditions et humeurs, et que par
ce moyen ils nourrissent plus entière et plus vive, la connaissance qu’ils ont eue de moi. Si
c’eût été pour rechercher le faveur du monde, je me fusse mieux paré et me présenterais en
une marche étudiée. Je veux qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans
contention et artifice: car c’est moi que je peins. Mes défauts s’y liront au vif, et ma forme
naïve, autant que la révérence publique me l’a permis. Que si j’eusse été entre ces nations
qu’on dit vivre encore sous la douce liberté des premières lois de nature, je t’assure que
je m’y fusse très volontiers peint tout entier, et tout nu. Ainsi, lecteur, je suis moi-même la
matière de mon livre: ce n’est pas raison que tu emploies ton loisir en un sujet si frivole et
That the work should be presented in the form of a written text ad-
dressed to those close (as was the case with the Moral Letters to Lucilius)
seems designed to anticipate the likely lack of understanding of the general
readership, who might not be prepared to assimilate the novelty of the
proposed work. As regards the remainder, Montaigne clearly explains that
what is set out in his work may be directly ascribed to him: «it is myself that
I portray. My failings will here be read as they are, as will my natural form»;
«I should very gladly have portrayed myself here and wholly naked»; «I am
myself the matter of my book». Montaigne makes it clear that the author
may not only represent himself through lyrical texts, and that expounding
personal ideas is also a way of portraying oneself. In accordance with our
textual model, the various essays that make up Montaigne’s work develop
the world of the author in its argumentative strand. Yet, unlike the Moral
Letters to Lucilius or the Consolations, the Montaigne’s work is not based
on the structure of the epistle.
This type of work in which the author sets out his ideas does not im-
ply imitation in the Aristotelian sense, such that it can scarcely have been
considered in its time as poetic or literary. Yet, Montaigne repeatedly sug-
gests the link between his text and poetry (or with what we refer to today
as literature). Indeed, the verb «portray» («portray me as I am») associates
his work with the poetic tradition in which the link between painting and
poetry had been highlighted. In his Poetics, Aristotle likened the work of
artists to that of poets, and Horace, in his Epistula ad Pisones, approved
of such a connection with the well-known formulation «Ut pictura poesis
[as is painting, so is poetry]» (Horace 2003, 176-177). This is thus an innova-
tive text and one linked to the poetic tradition by the author. As a result,
and although the essay has always struggled and indeed continues to strug-
gle for recognition as a literary genre since it only represents the world of
the author in its argumentative strand, in its origin, it emerged as a type of
text that was related to literature.
In 1789, José Cadalso published his Moroccan Letters, a work which
brought together letters written to two fictional characters, Gazel Ben-Aly
and Ben-Beley. In said letters, both characters express their ideas or opi-
nions. The work thus develops a world of the characters corresponding to
type II of the model of the world, and the characters create inserted texts
–the letters addressed to each other– in which they utilize the inserted
worlds of the author in the argumentative stream. This work thus bears a
si vain. Adieu donc; de Montaigne, ce premier de mars mil cinq cent quatre-vingts» (MON-
TAIGNE 1965, 49).
certain resemblance to Plato’s Symposium, since the two develop the in-
serted worlds of the author, yet differ from it due to their clearly fictional
nature, as opposed to Plato’s intention to reflect actual events. The fictional
nature of the characters created by Cadalso, as well as the use of imitative
enunciation (in which two characters speak), has led to the work instantly
being deemed as literary and to its being the subject of study in the history
of literature.
As can be seen in the work’s very title, Cadalso links his work to the
epistolary tradition instigated by Seneca, yet attributes authorship of
the epistles to the fictional characters. Moreover, Cadalso resorts to another
typically literary resource, namely that of having come across a manuscript
that was in the possession of an acquaintance. In the «Introduction» he says

the following:
Fate would have it that, on the death of an acquaintance of mine, a
manuscript should fall into my hands bearing the title: Letters written by
a Moor called Gazel Ben-Aly to Ben-Beley, his friend, concerning the uses
and customs of both ancient and modern Spaniards, with some replies by
Ben-Beley and other letters related to these.
My friend’s life came to its end before he could tell me whether these
were indeed letters written by the author whose name appeared, which
might be inferred from the style, or whether it was merely a past-time of
the deceased, to the writing of which he had devoted the final years
of his life. Both explanations are possible: the reader will be left to judge
whichever of the two he considers to be more likely9.
Such a literary resource (linked to the metalepsis, since the author

comes into impossible contact with the fictional world of his characters)
seeks to bring the universe of the fictional characters and that of the actual
author together, in an effort to endow it with truthfulness (Martín-Jiménez
2015, 247-263). Clearly, the letters do not belong to the deceased but to
Cadalso himself, yet are attributed to the deceased or to the characters. And
yet, despite the intervention of the fictional characters, at another point in
9. «La suerte quiso que, por muerte de un conocido mío, cayese en mis manos un
manuscrito cuyo título es: Cartas escritas por un moro llamado Gazel Ben-Aly, a Ben-Beley,
amigo suyo, sobre los usos y costumbres de los españoles antiguos y modernos, con algu-
nas respuestas de Ben-Beley y otras cartas relativas a estas. / Acabó su vida mi amigo antes
que pudiese explicarme si eran efectivamente cartas escritas por el autor que sonaba, como
se podía inferir del estilo, o si era pasatiempo del difunto, en cuya composición hubiese gas-
tado los últimos años de su vida. Ambos casos son posibles: el lector juzgará lo que piense
más acertado» (CADALSO 1984, 78-79).
his «Introduction» Cadalso intimates that what is expressed in the letters is

ascribed to him:
the friend who left me the manuscript of these letters and who, in my
prudent opinion, was the actual author thereof, was so much me and I so
much him, that we were one and the same; so familiar was I with his way
of thinking and he with mine, his being in every way my contemporary,
having been born the same year, month day, and instant as me; such that,
for all these reasons, and for some others that shall remain silent, I may
without offending the truth call this work my own10.
Cadalso thus suggests that the letters were written not by the characters
but by his dead friend, who is indeed Cadalso himself, thereby indicating
that the opinions expressed in the letters are his. It can thus clearly be seen that
the device of ascribing the letters to fictional characters seeks to endow the
work with a fictional and therefore literary nature, whilst continuing to
warn readers in the peritext that they may take the opinions expressed in
the letters as belonging to the author himself. Cadalso thus shares Mon-
taigne’s intention of «portraying» himself, whilst endowing his work with
the literary character which proved so debatable in the Essays. Like Mon-
taigne, Cadalso also deems that expressing opinions serves to mirror the
personality of whoever is stating them: «I have not dwelt on describing
the character of those who wrote them [the letters]. This should be drawn
from their reading»11. And if Montaigne described himself as an author of
good faith («This is a book of good faith»), Cadalso says the following
of himself: «I am no more than a good man who has given birth to words
written on paper»12. Cadalso clearly had Montaigne’s Essays very much in
mind.
In any case, and because it uses the device of attributing the letters to
fictional characters, the work of Cadalso develops the world of the char-
acters (the Moors Ben-Beley and Gazel), who create new inserted texts in
10. «[…] el amigo que me dejó el manuscrito de estas cartas, y que, según las más
juiciosas conjeturas, fue el verdadero autor de ellas, era tan mío y yo tan suyo, que éramos
uno propio; y sé yo su modo de pensar como el mío mismo, sobre ser tan rigurosamente mi
contemporáneo, que nació en el mismo año, mes, día, e instante que yo; de modo que por
todas estas razones, y por alguna otra que callo, puedo llamar a esta obra mía sin ofender
a la verdad» (CADALSO 1984, 80).
11. «No me he detenido en decir el carácter de los que las escribieron [las cartas]. Esto
último se inferirá de su lectura» (CADALSO 1984, 79).
12. «No soy más que un hombre de bien, que ha dado a luz un papel» (CADALSO
1984, 82).
which they elaborate the inserted worlds of the authors in its argumentative
stream. In other words, the procedure closely resembles that of Plato’s Dia-
logues, with the difference that Plato’s characters are real while Cadalso’s
are fictional. Cadalso’s text is thus not only related to the epistolary tradi-
tion of Seneca and Montaigne, but also to Plato’s Dialogues. Yet, unlike the
works of Plato, Seneca or Montaigne, Cadalso’s has also been considered
to be literary, evidencing the fact that creating fictional characters ensures
the literary nature of the text in which they appear.
An interesting parallel to Cadalso’s attributing texts of an argumenta-
tive nature to fictional characters may be found in The Book of Disquiet by
Fernando Pessoa (written between 1910 and 1935, and published for the
first time in 1982), attributed to the «semi-heteronym» or fictional character

Bernardo Soares. Written in prose, the work is composed of a large num-
ber of fragments, many of which constitute reflections of an argumentative
nature, such as the following:
If there is one thing in this life for which we should thank the Gods,
besides thanking them for life itself, it is the gift of not knowing ourselves
and of not knowing each other. The human soul is a murky and slimy
abyss, a well on the Earth’s surface that is never used. Nobody would love
himself if he really knew himself, and without the vanity which is born
of this ignorance and which is the blood of the spiritual life, our souls
would die of anaemia. No one knows anyone, and it is just as well they
do not, for if they did, they would discover in their mother, wife or child,
the intimate metaphysical enemy (Pessoa 1991, 312)13.
Yet, the work also contains numerous fragments of a markedly emo-

tional nature, and on many occasions the argumentative and the lyrical
interweave in a single section, as can be seen in the «Introduction» by Ber-
nardo Soares himself:
To be a pessimist is to see everything tragically, an attitude that is both
excessive and uncomfortable. It is true that we give no value to the work
we do. We produce it to keep ourselves busy, yet not like the prisoner
13. «Se alguna coisa há que esta vida tem para nós, e, salvo a mesma vida, tenhamos
que agradecer aos Deuses, é o dom de nos desconhecermos: de nos desconhecermos a nós
mesmos e de nos desconhecermos uns aos outros. A alma humana é un abismo obscuro e
viscoso, un poço que se não usa na superfície do mundo. Ninguém se amaría a sí mesmo se
deveras se conhecesse, e assim, não havendo a vaidade, que é o sangue da vida espiritual,
morreríamos na alma de anemia. Ninguém conhece outro, e, aínda, bem que o não conhe-
ce, e, se o conhecese, conhecería nele, ainda que mãe, mulher ou filho, o íntimo, metafísico
inimigo» (PESSOA 1986, I, 128).
who busily weaves straw to distract himself from his fate, but more like
the girl who embroiders pillows for no other reason than merely to keep
busy […]
For me, life is like a roadside inn where I must stay until the coach from
the abyss arrives […] Night will fall on all of us and the coach will arrive. I
enjoy the breeze and the soul I was given with which to enjoy it, and I no
longer question or seek. If what I write in the book of travellers can, when
read by others at some future date, also entertain them on their journey,
then fine. Should they not read it, or not be entertained by it, then that is
fine too (Pessoa 1991, 30)14.
The work thus develops a world of the characters which belongs to

the type II model of the world in which Bernardo Soares is to be found, the
latter creating an inserted text in which he develops the inserted world of
the author in the argumentative and lyrical strands. The two strands of the
inserted world of the author (the rational-argumentative and the lyrical-
emotional) are expressed by the same inserted enunciator, thus favouring
the transition from one to the other, and indeed it proves difficult to distin-
guish between them at times.
Through the works we have considered, we see how the essayistic-
argumentative genre has evolved in two ways: either independently (in
which case its literary nature would be called into question) or by forming
part of works that are deemed literary, thus becoming works of literature
within the other works.
A natural progression to Montaigne’s Essays may be found in the Es-
says written by Francis Bacon between 1597 and 1625, and in many other
essayistic works published since then in various European countries, and
which have flourished in recent times. These are argumentative texts which
develop the world of the author, and are thus attributable to the empirical
author but whose literary character may be called into doubt.
14. «Ser pesimista é tomar qualquer coisa como trágico, e essa atitude é um exage-
ro e um incómodo. Não temos, é certo, um conceito de valía que aplíquemos à obra que
produzimos. Produzimo-la, é certo, para nos distrair, porém não como o preso que tece a
palha, para se distrair do Destino, senão da menina que borda almofadas, para se distrair,
sem mais nada […]. / Conidero a vida uma estalagem onde tenho que me demorar até que
chegue a diligência do abismo […] Para todos nós descerá a noite e chegará a diligência.
Gozo a brisa que me dão e a alma que de deram para gozá-la, e não interrogo mais nem
procuro. Se o que deixar escrito no libro dos viajantes puder, relido um dia, por outros,
entretê-los tambén na passagem, será bem. Se não o lerem, nem se entretiverem, será bem
também» (PESSOA 1986, I, 48-49).
With regard to the argumentative component included in literary texts,

these are mainly expressed in two ways in contemporary literature, both
of which are linked to narration: both heterodiegetic and homodiegetic
narration may be accompanied by the essayistic element. In contempo-
rary literature, it is common to find a kind of novel with a heterodiegetic
narrator who not only develops the world of the characters but also the
world of the author, such that these novels narrate the events involving
the characters, whilst also expounding the author’s own opinions (Martín-
Jiménez 2015, 162-163). Said technique is also to be found in works such
as The Magic Mountain (1924) by Thomas Mann, in which there are numer-
ous argumentative digressions by the narrator/author (on occasions span-
ning whole chapters), in The Man Without Qualities (1930-1943) by Robert

Musil, which contains numerous and extensive opinions by the narrator/
author, or in the works of Milan Kundera (such as The Unbearable Lightness
of Being, 1984), felt to be a combination of essay and narration (Martín-
Jiménez 1993). In these works, the world of the author, developed in its
argumentative stream, does not appear as fictionalised, such that the ideas
may be attributed directly to the authors (Martín-Jiménez 2015, 103-151).
Novels containing a homodiegetic narrator and with an essayistic com-
ponent resemble more closely the resource used by Cadalso of ascribing
argumentative content to fictional characters. In this kind of novel, the
character-narrator creates an inserted text in which the inserted world of
the author in its argumentative strand and the inserted world of the charac-
ters are developed. In fact, this form of the novel emerged in Spain shortly
after the publication of Montaigne’s Essays in 1580, being used in so-called
picaresque novels such as the two parts of Guzmán de Alfarache (1599 and
1604) by Mateo Alemán and the apocryphal continuation by Mateo Luján
de Sayavedra (1602), in which the narrator’s digressions were common.
These novels, as with what was to happen years later in the Moroccan Let-
ters, developed the inserted world of the author in its argumentative facet,
although not independently as Cadalso did, but rather in conjunction with
the inserted world of the characters.
The type of novel whose autodiegetic narrator frequently expresses
opinions was continued by other later novels and is also characteristic
of Marcel Proust’s renowned contemporary work In Search of Lost Time
(1913-1927), whose main character-narrator, Marcel, is a fictional character
(although he does have much in common with Marcel Proust himself) who
expresses extensive argumentative fragments. Thus, when recalling what
happened to Gilberta, the narrator gives a whole series of reflections on
lovers being apart and how effective this can prove in rekindling love. On
other occasions, the text includes lengthy reflections on art or other matters
dealt with in the novel, such that argumentative digressions abound in In

Search of Lost Time.
Moreover, and given that since its origins it has been closely linked to
rhetoric, the essayistic-argumentative genre may be defined in relation to
the purpose of the three traditional rhetorical genres established by Aris-
totle. As explained elsewhere (Martín-Jiménez 2015, 177-189), and in ac-
cordance with a thematic-referential definition, the argumentative genre is
characterised by its developing a kind of persuasive argumentation linked
to judgements of past behaviour, in an attempt to influence future deci-
sions, either by praising or condemning such behaviour.
CONCLUSION
Essayistic-argumentative forms have existed since the origins of west-

ern culture. There is a tradition of creating purely essayistic-argumentative
texts which stems from Plato and spans authors such as Seneca and Mon-
taigne, this subsequently being developed by many other essayists, such
as Daniel Defoe in Britain or the authors of the Generation of 98 in Spain,
and which remain current today. In origin, these argumentative forms were
closely linked to rhetoric (as can be seen in Plato’s Symposium), although
they soon began to become independent from rhetoric, such that they were
not written to be pronounced before an audience but to be conveyed in
written form. In order to achieve this, it initially proved useless to try to
use the epistolary format, until the latter began to fade and give way to es-
sayistic forms that were totally independent from letters. By initially being
related to rhetoric, and not poetics, these argumentative forms were only
circumstantially considered to be literary, and were so deemed due to fac-
tors not related to their own thematic-referential nature, but to their form
or style.
In any case, essayistic-argumentative forms are part of literature, since
they are deemed to be literary when included in other kinds of texts that
are unquestionably literary. As a result, literary studies should take into ac-
count the existence of these argumentative forms as an important part of
literature.
Since its origin, the essayistic-argumentative genre has been used by
authors to try to convey or reflect their own identity. Since the times of
Romanticism, the lyrical genre has been considered as the means par ex-
cellence for authors to express their own subjectivity, although it could
be conjectured that such an identity has a twin emotional and argumenta-
tive side. If poetry is deemed the natural way for authors to express their
emotional side, the argumentative genre provides the ideal channel for
them to convey their rational and persuasive side. Expressing their own
opinions, as well as seeking to have these embraced by others, forms an
intrinsic part of personal identity, such that the essayistic-argumentative
genre provides a particularly suitable way to construct the image of them-
selves which authors wish to transmit. The argumentative component may
be used either independently or in conjunction with lyrical or narrative
forms, and plays a key role in literature. In this sense, the sentence which
appears in the Prologue to Montaigne’s Essays «I am myself the matter of my
book» constitutes a paradigmatic expression on the conscience of the essay
to construct and reflect on one’s own identity.
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LA DECOLONIALIDAD DEL SABER

EN LOS DISCURSOS INDÍGENAS QUEBEQUENSES:
LOS CASOS DEL HISTORIADOR GEORGES SIOUI
Y LA POETA RITA MESTOKOSHO
Decoloniality of knowledge in Quebec’s indigenous

discourses: the cases of the historian Georges Sioui
and the poet Rita Mestokosho
Nicolas BEAUCLAIR
Universidad de Sherbrooke
nicolas.beauclair@gmail.com

Ref. Bibl. NICOLAS BEAUCLAIR. LA DECOLONIALIDAD DEL SABER
EN LOS DISCURSOS INDÍGENAS QUEBEQUENSES: LOS CASOS
DEL HISTORIADOR GEORGES SIOUI Y LA POETA RITA MESTOKOSHO.
RESUMEN: Con la colonización de América, los europeos introdujeron la

colonialidad, imponiendo estructuras de control político y epistémico. Hoy en
día, una movilización epistémica, procedente de los mismos indígenas y de aca-
démicos, se lleva a cabo para desarticular la colonialidad. Para entender algunas
de las dinámicas que intervienen en su afirmación política e identitaria, el autor
examina la dimensión discursiva de esta movilización epistémica a través del
concepto de heterogeneidad desarrollado por el crítico literario peruano Antonio
Cornejo Polar, algunas de las propuestas de los estudios coloniales y decolonia-
les latinoamericanos y el giro ontológico en antropología. Luego, estas teorías
132 NICOLAS BEAUCLAIR
LA DECOLONIALIDAD DEL SABER EN LOS DISCURSOS INDÍGENAS QUEBEQUENSES…
se aplican a dos autores indígenas de Quebec, el historiador Georges Sioui y la

poeta Rita Mestokosho, y muestran cómo manifiestan un pensamiento fronterizo
descolonizador a través de diversos dispositivos como la gnosis fronteriza, otro
pensamiento y otras lenguas.
Palabras clave: Heterogeneidad discursiva; Colonialidad del saber; Ontolo-

gía; Pensamiento fronterizo; Georges Sioui; Rita Mestokosho.
ABSTRACT: With the colonization of the Americas, the Europeans

introduced coloniality, imposing political and epistemic control structures.
Today, an epistemic mobilization, coming from Aboriginal people themselves
and academics, is taking place to dislocate the coloniality. To understand some

of the dynamics involved in their political and identity affirmation, the author
examines the discursive dimension of this epistemic mobilization through the
concept of heterogeneity as developed by the Peruvian literary critic Antonio
Cornejo Polar, some of the proposals of Latin American colonial and «decolonial»
studies and the ontological turn in anthropology. Subsequently, these theories
are applied to two Quebec’s indigenous authors, the historian Georges Sioui
and the poetess Rita Mestokosho, and show how they manifests decolonizing
border thinking through various devices such as border gnosis, others thought
and other languages.
Key words: Discursive heterogeneity; Coloniality of knowledge; Ontology;

Border thinking; Georges Sioui; Rita Mestokosho.
1. INTRODUCCIÓN
Desde hace algunos años los estudios sobre los indígenas ganan en
fuerza y popularidad en los medios académicos norteamericanos. Si es
cierto que el interés hacia las culturas indígenas americanas no es nuevo,
en el área francófona de Canadá, la llamada provincia de Quebec conoce
un resurgimiento importante de este interés, como lo testimonia en los úl-
timos años la creación de iniciativas universitarias como es la creación de
programas de estudios indígenas y de literaturas autóctonas1. Ahora bien,
al interesarse por las culturas indígenas, es difícil ignorar las dimensiones
éticas y políticas subyacentes a las investigaciones que conciernen a estas
1. Por ejemplo, la Universidad de Montreal abrió un programa de estudios indígenas

en 2015 (https://admission.umontreal.ca/programmes/mineure-en-etudes-autochtones/) y
un programa de estudios superiores sobre relatos y medias indígenas en 2016 (https://ad-
mission.umontreal.ca/programmes/dess-en-recits-et-medias-autochtones/).
NICOLAS BEAUCLAIR 133
comunidades a causa de la herencia colonial que sigue imponiéndose en

el paisaje de las Américas. En efecto, la afirmación creciente de un movi-
miento decolonial indígena, enraizado no sólo en las comunidades, sino
también en las instituciones académicas, llama a nuevos modos de concep-
tualizar las dinámicas de afirmación identitaria y política comprometidas en
la desarticulación de la hegemonía epistémica occidental.
Para intentar entender estas dinámicas, el presente artículo se detendrá
de manera más particular en manifestaciones discursivas provenientes de
autores indígenas a partir de diferentes corrientes teóricas que cuestionan la
herencia colonial americana y examinan las maneras indígenas de entender
el mundo. Más precisamente, utilizaremos el concepto de heterogeneidad
del crítico literario peruano Antonio Cornejo Polar (1978, 1983 y 1994), el
marco teórico de los estudios decoloniales (Mignolo 2000 y 2007; Restrepo
y Rojas 2010; Lepe Lira 2011) y el del giro ontológico de la antropología
(Descola 2005 y Blaser 2009). Este marco teórico nos servirá para examinar
dos autores indígenas de la provincia de Quebec que se insertan en dos
espacios discursivos diferentes: el historiador wendat Georges Sioui, que
se inscribe en el discurso académico; y la poeta innu Rita Mestokosho,
que escribe más bien desde el discurso literario. El análisis de estos dos
autores nos servirá para afirmar que cada uno, a su manera, está compro-
metido en una decolonialidad indígena al expresar una ontología diferente
que participa de una afirmación identitaria y política propiamente indíge-
na. Así, en las páginas que siguen, empezaremos presentando las grandes
líneas teóricas que orientan este trabajo y, luego, dedicaremos un apartado
a cada uno de estos dos autores y terminaremos con una corta conclusión.
2. HETEROGENEIDAD, COLONIALIDAD Y ONTOLOGÍAS
Cuando pensamos en la heterogeneidad no hay nada evidente en atri-

buirle a este concepto alguna particularidad para pensar la realidad ameri-
cana, ya que, de cierto modo, toda realidad sociocultural es heterogénea.
Incluso las Américas precolombinas eran socioculturalmente heterogéneas,
con una gran variedad de pueblos que tenían lenguas y modos de vida
diferentes. Sin embargo, a pesar de esta variedad, podemos constatar que,
antes de la llegada de los europeos, también había ciertos niveles de uni-
cidad: el hecho de compartir, por ejemplo, una cosmovisión en la que el
hombre y la naturaleza no estaban separados. De hecho, la heterogeneidad
a la cual nos referimos aquí debe su especificidad a la conquista y la co-
lonización que pusieron en contacto a culturas diametralmente diferentes:
las culturas indígenas y las culturas europeas. Como lo dice Cornejo Polar
(1978 y 1994), el choque de mentalidades completamente diferentes dio

lugar a una heterogeneidad poniendo en juego toda una gama de tensiones
y conflictos. Así, ya en los inicios de la presencia europea en el continen-
te, las representaciones discursivas americanas llegaron a ser fuertemente
heterogéneas: el solo hecho de que los primeros escritos fueran redactados
por europeos nos pone ante descripciones del Nuevo Mundo que habían
pasado por una lente deformante. En las palabras de Cornejo Polar eso
significa:
Todas las crónicas, hasta las menos elaboradas, llevan implícito un sutil
y complejo juego de distancias y aproximaciones: si por una parte pro-
ducen una red comunicativa donde antes solo había desconocimiento o

ignorancia, por otra parte, pero al mismo tiempo, ponen de relieve los
vacíos que separan y desarticulan la relación de las fuerzas que movilizan
(1978, 13).
Dicho de otra manera, las ideas, los conocimientos y las técnicas mo-
vilizados en el proceso de escritura de las crónicas ponen de relieve la dis-
tancia casi insuperable que existe con las realidades que intentan describir.
Esta constatación no significa que las crónicas coloniales sean proble-
máticas, sino que nos presentan una realidad discursiva heterogénea que
da lugar a un espacio de interpretación ambiguo, ya que la descripción del
Nuevo Mundo se hace a partir de actos del lenguaje que tienen como fuen-
te un espacio sociocultural lejano. Así, la heterogeneidad que se establece
con la colonización «genera una desigual relación entre su sistema de pro-
ducción y consumo, por una parte, y el referente, por otra, otorgando una
notable primacía a aquél y oscureciendo a éste bajo la fuerza de la inter-
pretación que se le sobreimpone» (Cornejo Polar 1978, 14). En este sentido,
el desplazamiento conceptual de la categoría de «literatura colonial» a la de
«discurso de la época colonial», y luego a la de «semiosis colonial» (Mignolo
1992), hecho por los estudios coloniales hispanoamericanos en los años
80 y 90, subraya la necesidad de problematizar los textos coloniales y su
interpretación. De este modo, se acentúa el espacio otorgado a las prácticas
discursivas no escritas y a los sistemas semióticos no discursivos, como los
quipus, tejidos, rituales, etc., y sus manifestaciones, subrayando a la vez la
importancia de las interacciones semióticas que resultan en representacio-
nes fracturadas (Mignolo 1986, 1989 y 1992). Es decir que se quieren subra-
yar las fracturas, las fronteras y los silencios que caracterizan las acciones
comunicativas y las representaciones en contexto colonial (Mignolo 1992,
13). Esto lleva igualmente a otorgar una sensibilidad más grande a la plura-
lidad de voces, a veces en conflicto y que pueden manifestarse dentro de
un mismo sujeto de enunciación, que se manifiesta entre los textos, dentro
de un mismo texto y hasta en el discurso social que va más allá del registro
escrito y hablado.
Estas consideraciones sobre el texto colonial se proyectan en los «estu-
dios decoloniales» que también quieren problematizar y entender la «herida
colonial» y las estrategias de descolonización movilizadas para responderla.
Este marco teórico se ha desarrollado, entre otras cosas, a partir del con-
cepto de colonialidad del poder introducido por Aníbal Quijano e Imma-
nuel Wallerstein (1992), que designa las estructuras coloniales impuestas
que perduran más allá del colonialismo. Estas estructuras se materializan
a través de un modelo de dominación: 1) económica: apropiación de la
tierra, explotación de la mano de obra y control de las financias; 2) política
y social: instauración de una autoridad institucional que controla las pobla-

ciones colonizadas; 3) heteronormativa y patriarcal: control del género y
de la sexualidad; 4) epistémica y subjetiva: control de la producción y de
la legitimación de los conocimientos y de la subjetividad (Mignolo 2007;
Grosfoguel 2008; Lepe Lira 2011).
En otras palabras, las estructuras establecidas por los imperios colonia-
les, aunque estos últimos han dejado de existir de manera formal, perma-
necen vigentes y siguen marginalizando ciertos sectores de las sociedades
tanto en el nivel socioeconómico como epistémico y subjetivo. Así, no sólo
existe una colonialidad del poder, sino también una colonialidad del saber
y del ser que establecen una diferencia colonial; es decir, una separación
entre los que están en el «interior» y los que están en el «exterior» de la mo-
dernidad. La colonialidad es entonces un elemento constitutivo del mundo
moderno, como la segunda cara de una moneda.
En esta línea, como lo afirma Luz María Lepe Lira (2011), la colonialidad
se ha concretizado, entre otras cosas, a través de una doble tangente que
afecta directamente los símbolos y las producciones culturales indígenas:
por un lado, a través de su sometimiento a culturas nacionales instituciona-
lizadas a partir de las lenguas europeas, desvalorizando las otras lenguas y
cosmovisiones; y, por otro lado, por la instrumentalización de las culturas
precolombinas en el proceso de construcción identitaria, invisibilizando las
culturas indígenas vivas2.
2. Esta instrumentalización se puede ver, por ejemplo, en la valorización de

los grandes imperios precolombinos, en particular en lo que concierne a la arquitec-
tura, de parte de los patriotas peruanos que escribieron en el Mercurio Peruano a fina-
les del siglo XVII (ver BEAUCLAIR 2010). En Canadá, podemos dar el ejemplo de los cor-
tometrajes llamados «Minutos del patrimonio» sobre los pueblos indígenas que pasaban
en la tele en los años 90: https://www.historicacanada.ca/fr/content/heritage-minutes/
le-gardien-de-la-paix?media_type=87&media_category=124.
Estas constataciones han sido primero formuladas para dar cuenta de la

situación latinoamericana que es atravesada por la colonialidad de manera
mucho más evidente dada su situación «tercermundista». Sin embargo, no
nos parecen menos pertinentes para pensar la situación norteamericana
en lo que concierne a los pueblos indígenas. En esta perspectiva, aunque
responden a contextos históricos y políticos diferentes, la condición de
los pueblos indígenas nos parece similar en todas las partes de América
cuando pensamos en la colonialidad. Este hecho no lleva a constatar la
victimización de los indígenas, sino, al contrario, a comprobar cierta mo-
vilización epistémica que apunta a una decolonialidad como instauración
de estructuras de descolonización del saber. Dentro de los conceptos de
la decolonialidad, el de pensamiento fronterizo, que se concreta en gnosis

fronteriza, lengua otra y pensamiento otro (Lepe Lira 2011), no parece des-
tacarse para entender los actuales movimientos indígenas de descoloniza-
ción y sus representaciones discursivas.
El pensamiento fronterizo no implica la negación de la modernidad/
colonialidad que, en definitiva, sólo puede ser constatada; al contrario,
asume la modernidad/colonialidad, pero se posiciona en la diferencia co-
lonial para criticarla. Dicho de otra manera, busca mostrar la existencia
de diferentes modos de pensar, de otras epistemologías, que pueden co-
existir en un mismo espacio y un mismo sujeto, y, al mismo tiempo, criticar
y desarticular el discurso hegemónico universalizante occidental. Según
Walter Mignolo (2007), sólo un pensamiento fronterizo que se ejerce desde
la diferencia colonial puede ser considerado como una verdadera opción
decolonial y, para que esta opción decolonial se active, tiene que pasar por
una gnosis fronteriza; es decir, una conciencia del sujeto de que su locus
está en la frontera entre el interior y el exterior de la modernidad y que
tiene la posibilidad de desplegar una epistemología crítica hacia la hege-
monía occidental, sin tampoco negarla. Esta conciencia fronteriza se puede
concretizar por la expresión de un pensamiento y una lengua otros que
revela lo que la colonialidad ha intentado callar; es decir, las maneras otras
de ver y entender el mundo de los pueblos indígenas.
En este orden de ideas, estas maneras otras de ver y entender el mun-
do, y los seres que lo componen, nos parecen bien cernidas a través de
la noción de ontología como la define el antropólogo canadiense Mario
Blaser (2009). Este miembro del reciente giro ontológico de la antropología
afirma que la ontología concierne, en un primer momento, a las maneras
de concebir las diferentes categorías de seres y sus relaciones, y, en un
segundo momento, a las redes de prácticas y de relaciones tanto de los
humanos como de los no humanos. En esta segunda faceta de su defini-
ción, Blaser se inspira de las ideas del sociólogo y filósofo Bruno Latour
(2007) que pone en oposición dos tipos de sociología: una sociología de lo

social fundamentada en la oposición sociedad/naturaleza como agregados
bien definidos circunscritos a cuerpos políticos bien definidos y entidades
sociales bien calibradas; y una sociología de las asociaciones fundamenta-
da en la idea de colectivo que pone en juego entidades de todo tipo, no
únicamente sociales.
En esta línea, el antopólogo Philippe Descola (2005) expone los dife-
rentes tipos de relaciones que se pueden tener con los componentes del
mundo en función del punto de vista ontológico que se adopta: animismo,
totemismo, naturalismo y analogismo. Según su explicación, las sociedades
occidentales han desarrollado una ontología naturalista al separar la socie-
dad y la naturaleza y, así, han puesto a las sociedades en una posición do-
minante en relación a la naturaleza. Los pueblos indígenas, por su parte, no
han operado tal separación y, en función de su punto de vista ontológico,
tienen una relación completamente diferente con el mundo y establecen
un abanico de diferentes concepciones de lo que son los seres y de las
relaciones entre humanos y no humanos. Esta categorización de Descola
tiende a mostrar que las culturas que no cultivan una ontología naturalista
son «ecocéntricas»; es decir, como lo afirma Mark Smith (1998), que conci-
ben el ser humano como una simple parte de un «ecosistema» más grande
que él mismo, compartido con entidades no humanas, en el cual no está
necesariamente en la cumbre de la jerarquía ética.
Evidentemente, como las ontologías descritas son maneras de ver el
mundo y, por lo tanto, se definen principalmente a través de modos de
vida, es decir, prácticas cotidianas; los antropólogos las utilizan sobre todo
como conceptos para orientar los resultados de observaciones de terreno
o para interpretar relatos de la tradición oral. Sin embargo, nos parece que
cuando son expresadas por indígenas, dentro de sus discursos, las concep-
ciones ontológicas participan en el pensamiento fronterizo y se convierten
en herramienta de afirmación identitaria y política. En este sentido, nos
acercamos en parte a la conceptualización del filósofo temagami Dale Tur-
ner, quien, por su parte, distingue dos tipos de actividades filológicas por
parte de los indígenas: una enraizada en las prácticas de las comunidades,
que llama espiritualidades indígenas; y otra comprometida políticamente, que
identifica como filosofía crítica indígena (2007).
3. LA AUTOHISTORIA DE GEORGES SIOUI
Para ilustrar mi propósito, empezamos examinando al historiador wen-

dat3 Georges Sioui y unos de sus textos. Profesor en la Universidad de
Ottawa y conocido sobre todo por su primer libro, titulado Pour une au-
tohistoire amérindienne de l’Amérique (Por una autohistoria amerindia de
América) (1999), Sioui es un historiador reconocido por sus conferencias y
sus libros que exponen sus ideas sobre la visión de la historia y del mundo
desde el punto de vista indígena. Sioui nos ofrece, pues, un pensamiento
fronterizo a través de una manera diferente de pensar el discurso acadé-
mico sobre la historia «que combina elementos de la conciencia histórica
indígena con una discursividad occidental» (Ramos 2014). De este modo,

con una consciencia fronteriza, construye su autohistoria con fuentes de
diferentes proveniencias: las tradiciones wendats de base oral, como mitos,
relatos históricos, etc.; experiencias personales, sean espirituales, familiares
o jurídicas; su sensibilidad poética, expresada en poemas y relatos cortos;
referencias que vienen de la historia y antropología occidental; relatos de
viajeros de la época colonial, etc. Así, los diferentes escritos de Sioui se
pueden abordar a partir de la semiosis, es decir, el encuentro entre dife-
rentes sistemas semióticos (en este caso particular entre la oralidad y la
escritura) cuya combinación produce un significado que no existiría en una
única fuente. Por ejemplo, en su artículo «O Kanatha ! We Stand in Guard
for Thee! Indigenous, National, and Transnational Identities in the Ameri-
cas» (2010), mezcla el relato de vida, la poesía, la historia y la filosofía para
explicar su concepto de «matriotismo»4. En este sentido, creemos que las
obras de Sioui se pueden problematizar tanto desde el punto de vista del
discurso histórico como el textual-literario.
El esfuerzo «autohistórico» de parte de Sioui nos parece constituir una
perturbación del discurso dominante y, en este sentido, instaura una «nueva»
3. Originalmente, el pueblo wendat vivía en el Wendake, situado en la región de los

grandes lagos en la actual provincia de Ontario en Canadá hasta su dispersión hacia 1640.
Cuando el Wendake fue «destruido» por los iroqueses, los que sobrevivieron a la masacre
se dispersaron por regiones diferentes. Una parte de estos se refugiaron cerca de la ciudad
de Quebec, donde, en la actualidad, se sitúa el pueblo de los Huron-wendats que sus habi-
tantes llaman de nuevo Wendake; otros, en cambio, se fueron más al sur, cerca de la actual
ciudad de Detroit y en Ohio, siendo llamados wyandots.
4. El concepto de matriotismo, según SIOUI (2010), se opone al patriotismo en el sen-
tido de que no establece fronteras como lo hacen las patrias. Al contrario, une a todos los
seres en la «matria» y se concentra sobre lo que une a las personas (humanas y no humanas)
y no sobre lo que les separa.
heterogeneidad discursiva que, en lugar de provenir de la colonialidad y

de oscurecer el discurso indígena, se inscribe en la decolonialidad y crítica
el pensamiento occidental desde la diferencia colonial. En ciertos aspectos,
podríamos decir que el discurso de Sioui se inserta en la categorización de
Turner evocada anteriormente, es decir, un discurso que se proyecta en la
esfera de lo político al tiempo que guarda en su base una visión amerindia
del mundo y la historia. A este propósito, nos parece que la visión amerin-
dia de la historia expresada por Sioui se basa en una ontología no natura-
lista y, en este sentido, uno de los temas recurrentes de la obra de Sioui es
la (re)valorización del pensamiento circular que se opone al pensamiento
linear occidental. Este pensamiento circular nos pone justamente ante una
ontología diferente de la ontología naturalista occidental y subraya la com-

plementariedad y la relacionalidad de todos los seres y componentes del
mundo, humanos y no humanos. Nos dice Sioui:
El círculo es lo que básicamente distingue el pensamiento de los ame-
rindios, de los pueblos naturales, del pensamiento lineal, que vino de
Europa. El círculo es simplemente para decir que el hombre, que practica
esa forma de ver, es capaz de reconocer el parentesco que existe entre
todas las formas de vida. No solamente entre los humanos. Es capaz de
ver que su misma existencia depende del bienestar de los otros. De los
diferentes tipos de seres con quienes convive. Mientras que el pensa-
miento lineal, el pensamiento de sociedades europeas, perdió la capa-
cidad de concebir la relación y el parentesco, que une a todos los seres
(2008, 75)5.
Sioui, pues, intenta dar a su discurso académico un fundamento indí-

gena, primero, mostrando la diferencia fundamental del pensamiento ame-
rindio; pero no se contenta con exponer la «filosofía» indígena, sino que
muestra los valores que le son asociados y que sirvieron a los amerindios,
y a los wendats en particular, para desarrollar toda una civilización adap-
tada a su medio ambiente en el respeto de este. Este sistema de valores
asociado a la filosofía del círculo le sirve para desarticular el discurso his-
tórico hegemónico sobre los indígenas que muchas veces lo desconoce y,
entonces, hace interpretaciones incompletas. Por ejemplo, Sioui se emplea
a refutar que los wendats que habitan la región de la ciudad de Quebec
en la actualidad no tienen derechos ancestrales en la provincia de Quebec,
5. La referencia SIOUI 2008 envía a dos artículos, uno en francés («Les Wendat: un
peuple plurimillénaire») y otro en inglés («Our responsability as indigenous peoples: sugges-
tions to anthropology») incluidos en su libro Histoires de Kanatha; sin embargo, el mismo
Sioui nos proporcionó las versiones en español de estos dos artículos.
ya que son descendientes de «inmigrantes» de la provincia de Ontario que

sobrevivieron a las guerras «iroquesas» de 1640. Para ello, Sioui habla de
los fundamentos del pensamiento circular (1999, capítulo 2) y de cómo los
wendats, a partir de un modo de vida basado en este, llegaron a ser el
pueblo comerciante más importante del noreste de América (Sioui 1994,
cap. 3). Los wendats habrían logrado tener relaciones amistosas, e incluso
de parentesco, con muchas de las naciones amerindias basadas en valores
como el respeto, la complementariedad y la reciprocidad (Sioui 1999, ca-
pítulo 3; Beauclair 2016, capítulo 2). De este modo, cuando los iroqueses
del valle del río Saint-Laurent (Sioui los llama wendat-iroqueses) se des-
plazaron durante el siglo XVI por razones de supervivencia (las epidemias
traídas por los europeos empezaban a ser demasiado virulentas), habrían

ido al Wendake, el territorio de los wendats al sur de Ontario donde es-
tán los grandes lagos, ya que tenían buenas relaciones con ellos, incluso
de parentesco. Después, en el siglo XVII, cuando los sobrevivientes de las
guerras iroquesas6 migraron hacia la región de la ciudad de Quebec, en
realidad volvían a un territorio que habían habitado antes. Es decir, que
el pensamiento circular no sólo les permitió a los wendats establecer un
modo de vida en cierta armonía con la naturaleza, sino incluso con las de-
más naciones amerindias, lo que les permitió volver a este antiguo sitio sin
que hubiere conflictos con los vecinos de la región. Sioui utiliza entonces
un método autohistórico, ya que se basa en los valores de los amerindios
mismos para reconstruir la historia de su pueblo, pero también en su tradi-
ción oral y la de sus vecinos, tanto como en algunas fuentes arqueológicas
y etnohistóricas modernas.
Estos ejemplos nos permiten ver que Sioui se inserta en la decolonia-
lidad desarticulando poco a poco el discurso hegemónico sobre la historia
de América. Además, aun cuando la lengua wendat casi no se habla más
6. Sioui refuta también el hecho de que aquellas fueran guerras en el sentido estricto
de la palabra, afirma que en la época colonial los iroqueses no estaban en guerra contra
los wendats, lo que se suele escribir en los libros de historia, sino contra los franceses y
que como aliados de estos los wendats fueron enemigos por defecto de los iroqueses.
«Como los wendats eran los jefes de la gran sociedad amerindia del noreste, concibieron
una alianza centrada en el comercio. Los franceses y otros europeos tenían naturalmente
un lugar en ella, a pesar de las consecuencias catastróficas de su venida […] Los iroqueses,
quienes también se daban cuenta de la amplitud de la catástrofe que ocurría, optaron por la
defensa […] La decisión –difícil pero inevitable– de los iroqueses fue de comprometerse en
una guerra […] el objetivo de esa guerra era de aniquilar el poder extranjero» (SIOUI 1999,
61-62; traducción nuestra).
desde los inicios del siglo XX7, Sioui subraya casi siempre en sus conferen-
cias el significado y la grafía original de su nombre y cómo algunas pala-
bras se expresan en lengua wendat. Por ejemplo, empieza una conferencia
dada en Costa Rica de la siguiente manera: «Mi nombre es Georges Tseawi
(Sol Naciente). Yo soy de la nación Wandat y del Clan de la Tortuga Mayor;
mi nombre personal wandat es Wandaye:te y significa: el que lleva una
isla en su caparazón» (2008, 81). En este sentido, Sioui, aunque no hable la
lengua wendat, subraya la existencia de la lengua de su pueblo y la impor-
tancia de referirse a una cultura en su propia lengua. Muestra, reuniendo
diferentes aspectos de un pensamiento fronterizo, que la cultura wendat
todavía coexiste con la cultura euroamericana en una relación que puede
ser no jerarquizada.
4. RITA MESTOKOSHO: LA LUCHA POR LA POESÍA
Al cambiar al espacio discursivo de la literatura, nos encontramos con

un lenguaje diferente, pero que también resulta crítico de la modernidad y
comprometido en la descolonización. Rita Mestokosho es una poeta innu8,
la primera de su nación en haber publicado sus poemas y eso, además, en
lengua innu-aimun. Comprometida en la lucha para el reconocimiento de
su cultura y su lengua, Mestokosho es también una mujer política, miembro
y portavoz del Consejo de la Nación innu. Su actividad poética, según sus
propias palabras, le sirve para dar a conocer el mundo innu con un objetivo
político evidente: «La poesía me ha elegido. Pero cuando tomo la poesía
como lenguaje, sé que puedo ir en cualquier lugar. Sé que las puertas se
abren. Si tengo un discurso más político, hay puertas que se cierran, sobre
todo con el gobierno» (Premat y Sule 2012, 132; traducción nuestra). El tono
político de su poesía, según nuestro punto de vista, se manifiesta a través
de la utilización de la lengua innu y al expresar la importancia del modo
7. Sin embargo, los wendats de Wendake en la región de la ciudad de Quebec

emprendieron la tarea de «resucitar» esta lengua. Así, desde el año 2007 empezó un gran
proyecto de investigación para reconstruir la lengua wendat a partir de diccionarios y gra-
máticas coloniales y enseñarla, en particular a los niños (ver MORIN 2011).
8. Los innus llaman a su territorio Nitassinan, lo que significa «nuestra tierra». Es difícil
identificar con exactitud las fronteras de este territorio, pero viven en su mayoría en la costa
norte del río St-Laurent y en la región del Labrador. Los innus se reparten en 13 comunida-
des dispersas en este territorio y Mestokosho es originaria de la comunidad de Ekuanitshit,
también llamada Mingan, en la región quebequesa de Côte-Nord (Costa Norte).
de vivir innu impregnado por una ontología diferente, lo que denota su

pensamiento fronterizo.
En su primer poemario, Eshi uapataman Nukum, publicado en 1995,
Mestokosho escribe sus poemas en francés, a pesar de que el título esté en
lengua innu. Esta utilización de la lengua del colonizador, como lo afirma
Sarah Henzi (2010), es seguramente una forma de reapropiación del discur-
so para visibilizar y difundir la cultura innu. Sin embargo, en su reedición
en una editorial sueca (2009), Mestokosho ofrece una versión que incluye
el innu, mostrando la importancia de referir a su cultura en su propia len-
gua y, además, dirigiéndose también a su pueblo. Así, su lectorado llega a
ser doble9: por un lado, para dar a conocer la cultura innu a un lectorado
francófono; y, por otro lado, para revalorizar su lengua ante su propio pue-
blo. De cierto modo, esta segunda edición refuerza el gesto descolonizador
de Mestokosho, ya que perturba también el discurso de la cultura domi-
nante interiorizado por los propios innus; en este sentido, Mestokosho nos
muestra que diferentes culturas pueden coexistir de manera no dialéctica
en un mismo sujeto de enunciación, sin perder de vista la afirmación de
una diferencia colonial.
Sin embargo, es realmente la expresión de un pensamiento otro, otra
manera de ver el mundo y los seres que lo componen que marca la dife-
rencia colonial de Mestokosho y su pueblo. Así, por ejemplo, en el poema
Tshiuetin vent du Nord (Tshiuetin viento del Norte)10 Mestokosho se dirige
directamente a un «tú» que no es innu exponiéndole la diferencia que hay
entre el Norte innu y el Norte de los «blancos»:
Yo te hablo del Norte
A la manera de los pasos de los ancestros
Silencioso y respetuoso
De los pasos que tocan las estaciones
De los pasos que escalan las montañas
De los pasos que conocen el silencio
Porque yo conocía el norte por haberlo escuchado
Entre grandes momentos de frío
Entre instantes únicos de estío
Yo discierno todavía el salmón que remonta los ríos
9. En realidad, el lectorado es triple, ya que se ha incluido una versión en sueco a

esta edición.
10. No existen traducciones oficiales al español de los poemas de Rita Mestokosho,
así que las citas del presente artículo vienen de una traducción hecha por el colombiano
Rafael Patiño disponible en el sitio Internet Word Poetry Movement: http://www.wpm2011.
org/es/node/441.
Yo escucho siempre los cantos de los árboles

Y el cielo llama siempre las estrellas.
Yo te hablo del verdadero Norte
Tú que no ves el Norte
Tú que vives en un sueño material
Tu mirada no llega lejos
Mira más allá de tus ambiciones
A través de este poema, Mestokosho nos habla del Norte como te-
rritorio ancestral, un territorio animado, con el cual uno comunica y se
relaciona a través del viaje nómada; el Norte como espacio de vida y no
una cantera de recursos naturales que explotar. Luego, en la segunda parte
del poema, nos presenta un Norte habitado por seres no humanos con los
cuales los innus tienen relaciones de parentesco, pero que es amenazado
por «blancos»:
Dime dónde va a ir el viejo caribú
Mi abuelo el oso
Y mis hermanos mayores los lobos
Dime también dónde van a nadar el castor y los peces
La Gran Águila Real que toca el cielo
Vas tú a ponerlos a pastorear
O simplemente a ignorarlos
Mira tú tus pasos
Marchando sobre la tierra nuestra madre por los días de los días
Tú no marchas en el vacío
Existe una tierra que te carga
Y las cuatro direcciones te rodean
Mira pues el Norte como tu último respiro
Guárdalo para mañana
Lo necesitarás.
¡Que el Gran Espíritu te proteja!
Mestokosho, en los últimos versos de su poema pasa de una mirada

hacia el pasado, de la evocación de lo que era el Norte para los antiguos
innus, a una mirada hacia el futuro, a un mensaje que tiene un alcance
ecológico y político, que muestra que cuidar a la tierra, al Norte, servirá
a las generaciones futuras. Además, la poeta no sólo evoca esta manera
diferente de ver el mundo, sino que también habla de la manera otra de
trasmitirla. Así, en un poema llamado La ligne de la mémoire (La línea de la
memoria), Mestokosho expresa la estrecha relación entre los conocimien-
tos del nómada y el medio ambiente, sobreentendiendo la trasmisión de la
tradición oral:
Mi pueblo escribía [caminando]11

Mi pueblo escribía sobre la línea de la memoria
De esta manera su equipaje era menos pesado
Porque tenía una inmensa biblioteca con él
Millones de libros;
Esparcidos sobre el territorio [innu]12
Enciclopedias de ríos
Diccionarios de montañas
Geografías de bosques
Cada línea que escribía
Era para mantener despierta su memoria
Su espíritu vivo y su corazón ligero.
El poema apunta al encuentro entre la escritura y la oralidad (y otras

formas de consignación de la memoria) y, entonces, lleva a considerar la
semiosis que produce su discurso. Es decir, que la perturbación del discur-
so dominante toma su significado, entre otras cosas, en el cruce entre dos
tradiciones diferentes de conservación de la memoria, y el mensaje desco-
lonizador de los poemas es reforzado por la visibilización de la oralidad en
la escritura. Además, como lo dice Isabelle Miron (2004) elegir la poesía no
es anodino, ya que este modo de expresión es por esencia más próximo
a la oralidad y, en este sentido, le permite a Mestokosho aproximarse a la
identidad innu.
Estos ejemplos nos hacen pensar que Rita Mestokosho demuestra un
pensamiento fronterizo en su poesía al reunir una conciencia fronteriza,
una lengua otra y un pensamiento otro. Su poesía no es sólo una expre-
sión literaria que viene de la cultura innu, sino también una postura des-
colonizadora que muestra que la cultura innu existe en su propia lengua,
sus propias tradiciones y sus propios esquemas de pensamiento, y puede
coexistir con la modernidad.
5. CONCLUSIÓN
En conclusión, lo que he querido mostrar en este artículo es que los

pueblos indígenas están comprometidos más que nunca en una lucha por
11. La traducción de Rafael Patiño dice «marchando», pero pensamos más adecuado
traducir el verbo francés marcher por el verbo español caminar.
12. Rafael Patiño escribe «Inú», pero nos parece más adecuada la misma ortografía
que en el resto del artículo.
la descolonización, ya que el conjunto de las Naciones americanas están

reñidas con las estructuras coloniales del poder y del saber que podemos
llamar colonialidad. Frente a esta colonialidad, que instauró una heteroge-
neidad sociodiscursiva que oscureció el sujeto indígena y su interpretación
del mundo, y siguiendo las ideas de los estudios decoloniales latinoame-
ricanos, una de las herramientas conceptuales para entender la decolonia-
lidad es el pensamiento fronterizo que se compromete, por medio de la
expresión de lenguas y pensamientos otros desde la diferencia colonial, a
criticar la modernidad sin tampoco negarla. Por nuestra parte, nos parece
que la ontología, como la concibe la antropología, es una manera adecuada
y bastante precisa de caracterizar los pensamientos otros y que, más allá
de las prácticas sociales propias de los indígenas, puede insertarse en la

decolonialidad, y esto principalmente a través de los discursos. Así, hemos
examinado dos autores indígenas que manifiestan un pensamiento fron-
terizo en su discurso: Georges Sioui, que desarticula el discurso histórico
hegemónico sobre los indígenas americanos basándose en una variedad
de fuentes, indígenas y euroamericanas, y en los valores amerindios que
emanan de una ontología diferente, del gran círculo de la vida; y Rita Mes-
tokosho, una poeta que nos invita a conocer la lengua, las tradiciones y la
visión del mundo de los innus, por medio de versos que nos dan acceso
a una palabra comprometida en la defensa de su pueblo y de su medio
ambiente. En este sentido, ambos se inscriben en una afirmación identitaria
fuerte al recurrir a la tradición, esencializando algunos rasgos culturales y
estableciendo una frontera entre «nosotros» y «ellos» (Gélinas 2011); sin em-
bargo, aun cuando afirman esa identidad, asumen al mismo tiempo la hete-
rogeneidad de un sujeto que tiene que vivir flotando en medio de más de
una cultura. Esta asunción permite subrayar la coexistencia no jerarquizada
de diferentes mundos y se inscribe, según lo que hemos querido mostrar,
en la decolonialidad.
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ISSN: 0210-7287
LA JOVEN LEONORA CARRINGTON

Y EL MOVIMIENTO SURREALISTA
Young Leonora Carrington and the surrealist

movement
Mercedes JIMÉNEZ DE LA FUENTE

Universidad Complutense de Madrid - IES Isabel la Católica
merfuente@gmail.com

Ref. Bibl. MERCEDES JIMÉNEZ DE LA FUENTE. LA JOVEN LEONORA
CARRINGTON Y EL MOVIMIENTO SURREALISTA. 1616: Anuario de Literatura
Comparada, 6 (2016), 149-170
RESUMEN: Este trabajo plantea el interés de las obras de juventud de una

artista surrealista aún poco conocida en España, Leonora Carrington (1917-
2011), inglesa afincada en México después de la Segunda Guerra Mundial. Es
un ejemplo perfecto de creadora intermedial (pintora, escultora, ilustradora,
diseñadora de tejidos y de vestuario para la escena y escritora) y de feminista
inconformista y reivindicativa. En los años treinta, gracias a su relación con Max
Ernst entró en contacto con los surrealistas franceses. Durante unos tres años
desplegó una intensa actividad creativa junto a su mentor tanto en la pintura
como en la escritura de relatos, inspirándose en su propia vida. Esta etapa ter-
mina traumáticamente con la detención de su pareja al principio de la contienda
mundial. Nuestro propósito es analizar cómo se manifiesta en sus primeras obras
su rebeldía frente a una rica familia inglesa, así como frente al papel de femme-
enfant asignado por los surrealistas, en un proceso de búsqueda de autonomía
que culmina en etapas posteriores.
150 MERCEDES JIMÉNEZ DE LA FUENTE
Palabras clave: Leonora Carrington; Surrealismo; Intermedialidad;

Autoficción.
ABSTRACT: This paper raises the interest in the early works of the surrealist
artist, still relatively unknown in Spain, Leonora Carrington (1917-2011), an
English woman who settled in Mexico after the Second World War. She is a
perfect example of a multitalented creator (painter, sculptor, illustrator, designer
and writer) as well as non-conformist and unyielding feminist. In the 1930’s,
thanks to her relationship with Max Ernst, she met the French Surrealists. For
about three years she showed an intense creative activity together with her
mentor both in painting and the writing of short stories, inspired by her own life.
This stage ends traumatically with the arrest of her partner at the beginning of
the war. Our purpose is to analyze how her rebellion against a wealthy English
family develops into her early work, as well as against the role of femme-enfant
assigned by the Surrealists, in search of autonomy culminating in later stages.
Key words: Leonora Carrington; Surrealism; Intermediality; Autofiction.
El interés que despierta Leonora Carrington (1917-2011) como escri-

tora, artista plástica y escenógrafa ha inspirado numerosos estudios anglo-
sajones o mexicanos. No es tan conocida en España, sin embargo, donde
es difícil incluso encontrar editadas sus obras. En este artículo vamos a
centrarnos en una parte de su creación literaria y pictórica, como ejemplo
de artista intermedial. Desde sus comienzos en Londres y después como
pintora y escritora en el París de los surrealistas, hasta el final de sus días
como figura reconocida sobre todo en México y Estados Unidos, se revela como
una creadora inquieta y con una personalidad muy definida, que encuentra
en el surrealismo su expresión natural al transitar entre lo imaginario y lo
real, entre paisajes oníricos y fantásticos que recuerdan a El Bosco, pobla-
dos por animales, por seres mágicos como los shiddies de los relatos de
su infancia, por presencias incorpóreas e irreales, cifrados en un lenguaje
críptico, mágico o alquímico.
Los recuerdos juegan un papel fundamental como fuente de inspira-
ción en Carrington: «no inventa, recuerda», afirma Gómez Haro (2011, 1) y,
dado que vamos a aludir a hechos de su vida en relación con su obra a lo
largo del artículo, exponemos a continuación una breve biografía1.
1. Para esta biografía nos hemos basado en las obras de E. PONIATOWSKA (2011), J.
SALMERÓN (2002) y M. WARNER (1988).
MERCEDES JIMÉNEZ DE LA FUENTE 151
Leonora Carrington nació en Lancashire en 1917 en el seno de una rica

familia. Su padre, Harold Carrington, era un magnate de la industria textil,
y llegó a ser el principal accionista de Imperial Chemicals Industries. Su
madre, Mauri Moorhead, de origen irlandés, le contaba historias fabulosas
y leyendas célticas que influirán después en su imaginario. Ella era la úni-
ca hija de cuatro hermanos, y desde muy pequeña fue una niña rebelde
que no se adaptaba bien a la educación femenina de la época. Tras ser
expulsada de varios colegios católicos e internados, es enviada a estudiar
a Florencia y después a París. En 1934, regresa a Inglaterra y ese año es
presentada en la corte de George V, suceso que recoge uno de sus cuen-
tos (The debutante). En 1936 comienza a asistir a la prestigiosa escuela de
arte de Amédée Ozenfant, en Londres, cumpliendo su deseo de estudiar

pintura en contra de los designios paternos. Ese año se celebra la primera
Exposición Internacional del Surrealismo en Londres, y su madre le rega-
la un libro que le impresiona mucho, Surrealism, de Herbert Read, cuya
portada con el cuadro de Max Ernst Two Children Menaced by Nightingale
impacta a la joven; casualmente conoce a este artista alemán en una cena
en casa de una compañera de la academia, Úrsula, casada con el arqui-
tecto Erno Goldfinger. En 1937 huye con Ernst a París, y esto le supone el
repudio de su padre. En Francia se relaciona con el círculo surrealista de
André Breton. Viaja a Cornwall con Ernst, Paul y Nush Éluard, Man Ray,
Lee Miller y Roland Penrose ese verano. En 1938, Carrington participa en
la mítica Exposition International du Surréalisme en París y después
en Ámsterdam. Poco después Ernst se separa de su esposa, Marie-Berthe,
y se traslada con Leonora al sur de Francia, a Saint-Martin-d’Ardèche. Es
una época muy creativa para ambos; el autoritarismo paterno, la educa-
ción estricta propia de su clase, la corte inglesa, así como los conflictos de
su relación amorosa presente, entre otros temas, inspiran las obras pictó-
ricas y la escritura de Carrington. En 1939 Ernst es detenido por su origen
alemán y trasladado a un campo de concentración: comienza la Segunda
Guerra Mundial. En 1940, tras otro encarcelamiento de su pareja, Carring-
ton sufre un colapso nervioso a causa de la separación y del conflicto bé-
lico. Huyendo de la invasión alemana, se traslada a España con unos ami-
gos, donde más tarde es internada en una clínica psiquiátrica de Santander
durante cuatro meses. Por orden de sus padres, que nunca van a visitarla
aunque toman las decisiones sobre su futuro, llega a Lisboa con rumbo a
un sanatorio mental en Sudáfrica; pero consigue escaparse y refugiarse en
la embajada mexicana, donde se reúne con Renato Leduc, diplomático y
poeta mexicano, con quien se casará para poder huir a América. Fruto de
la traumática experiencia del psiquiátrico surgirá Down Below (1944). En
Lisboa vuelve a coincidir con los surrealistas refugiados, entre los que se
encuentra Max Ernst, quien ahora huye de los nazis por su origen judío, y
está emparejado con Peggy Guggenheim. Todos se exilian a Nueva York.
Corre el año de 1942. La artista publica relatos en las revistas surrealistas
Viev y VVV, y expone su obra en diferentes museos neoyorkinos. En 1943
Leonora Carrington y Leduc se mudan a México, país donde ella residirá la
mayor parte de su vida. Al poco tiempo el matrimonio se separa. Vuelve a
encontrarse con Remedios Varo, cuya amistad será muy importante en su
vida y durará hasta la inesperada muerte de la creadora española en 1963.
En D. F., forma parte de un grupo de artistas refugiados entre los que se
hallan Luis Buñuel, Kati y José Horna, Esteban Francés, Gunther Gerszo y
el marido de Remedios, Benjamin Péret, entre otros. En 1946 Carrington se
casa con el fotógrafo judío de origen húngaro Emerico Imri Weisz, Chiki,
con quien tendrá dos hijos, Pablo y Gabriel. En 1948 se hace la primera
retrospectiva de su obra en solitario en la Galería Pierre Matisse de Nueva
York, con prólogo de su amigo Edward James. Sigue publicando escritos.
En los años sucesivos expone en prestigiosas galerías de México D. F.,
París, Nueva York, Worthing, y en países como Brasil y Japón; publica
teatro y narrativa, también literatura infantil; diseña vestuario, escenografía
y máscaras para las tablas; pinta un mural para el Museo Antropológico
de México D. F., El Mundo mágico de los mayas (1962), que supone su
reconocimiento gubernamental en este país; realiza esculturas, cerámi-
cas… Sus intereses son amplísimos: la cultura mexicana, el budismo, la
alquimia, la astrología, la magia, el ocultismo… En 1972 participa en
la formación del Movimiento Feminista de México D. F. Abandona su país
de residencia en varias ocasiones como protesta por los acontecimientos:
en 1968, cuando el movimiento estudiantil fue reprimido violentamente el
2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, y en 1985 por la
pésima actuación por parte de las autoridades después del terremoto que
destruyó gran parte de la ciudad. Fuera vive en Nueva York y en Chicago,
y regresa definitivamente a México en 1990. Recibe numerosos premios;
en el 2000 es nombrada Ciudadana de Honor de México D. F. Muere de
una neumonía en 2011 en su casa de la Colonia Roma.
Su espíritu rebelde e inconformista, sus cambios de humor y crisis pun-
tuales, así como sus numerosas aventuras amorosas a lo largo de su vida
han creado una imagen de ella como mujer inestable y siempre cercana
a la subversión surrealista; sin embargo, ella aseguraba, en las entrevistas
que difícilmente concedía, que no acababa de comprender esta vanguar-
dia. Germaine Gómez Haro cita estas palabras de una Carrington ya muy
mayor que se entrevistó con Silvia Cherem, periodista judía, en las cuales
se aprecia cómo estaba saturada del interés despertado por su relación con
Ernst y su vinculación a la última vanguardia histórica:
Aunque me atraían las ideas de los surrealistas, no me gusta que hoy me

encajonen como surrealista –aclaró a Silvia Cherem–. Prefiero ser femi-
nista. André Breton y los hombres del grupo eran muy machistas, sólo
nos querían a nosotras como musas alocadas y sensuales para divertirlos,
para atenderlos. Además mi reloj no se detuvo en ese momento, sólo viví
tres años con Ernst y no me gusta que me constriñan como si fuera tonta.
No he vivido bajo el embrujo de Ernst: nací con mi vocación y mis obras
son sólo mías (Gómez Haro 2011, 3).
Con todo, en sus últimos años se hablaba de ella como la última

memoria viva del movimiento surrealista, junto con otra mujer longeva,
Dorothea Tanning (paradójicamente, última y definitiva esposa de Max
Ernst).
El período en el que nos vamos a centrar en este artículo es el com-
prendido entre los años 1936, en que conoce a Max Ernst y entra en con-
tacto con los surrealistas, hasta 1944, año en que se publica Down Below
(Memorias de Abajo), un texto de carácter autobiográfico donde relata su
paso por el psiquiátrico de Santander. Se trata, pues, de su primera juven-
tud. Los episodios de una infancia inadaptada a su clase social y la difícil
relación con Ernst en algunos momentos –ya que cuando se conocieron
él tenía cuarenta y seis años y estaba casado con Marie-Berthe, y ella solo
diecinueve– abastecen los motivos de las pinturas y de los relatos de aque-
lla época. Más allá de lo anecdótico, el tema en común es el conflicto que
le genera ser una mujer joven en sus vínculos personales, bien en una
sociedad aristocrática, la rica familia inglesa donde se educó, bien en
una relación de dependencia amorosa. Como veremos más abajo, la pareja
Ernst-Carrington encaja en la atracción de los surrealistas por las mujeres
jóvenes y bellas a quienes se les asigna el papel de musas.
Entre 1937 y 1943 Carrington escribe muchos de sus cuentos más co-
nocidos. El primero que publica es La Maison de la Peur (The House of
Fear) en París en 1938; de ese mismo año es la novela corta Little Francis.
En 1939, publica su primera colección con el título de La Dame Oval (The
Oval Lady), con prefacio e ilustraciones de Max Ernst. Algunos de estos
textos, escritos originariamente en francés porque Ernst no hablaba su idio-
ma, son publicados conjuntamente en inglés en las ediciones de Marina
Warner de 1989, en las cuales recopila sus relatos bajo los títulos de The
House of Fear. Notes from Down Below (que incluye también los cuentos de
The Oval Lady, Little Francis y el atípico diario Down Below) y The Seventh
Horse and Other Tales. También pertenece a aquellos años su famoso au-
torretrato The Inn of the Dawn Horse (1937-1938). Las primeras pinturas de
Carrington que se exhiben en París, así como las que forman parte de la
exposición surrealista en la que participa en 1938, se rotulan con nombres
del mundo aristocrático del que proviene: Lord Candlestick’s Meal, What
Shall We Do Today, etc.
1. EL SURREALISMO Y LA MUJER
El surrealismo es la última y la más importante de las vanguardias

históricas. Como es bien sabido, estas fueron movimientos artísticos que
se sucedieron a un ritmo vertiginoso en Europa en las primeras décadas
del siglo XX, hasta la Segunda Guerra Mundial, caracterizados por su vo-
luntad rupturista y experimental, por el propósito de crear un arte nuevo

y provocador y por la negación de todo valor al pasado artístico. Fue-
ron muy numerosas pero entre las más conocidas están el expresionismo,
el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el ultraísmo, el creacionismo, el
dadaísmo y el surrealismo. Según Félix de Azúa, «fueron agrupaciones de
artistas con manifiesto y autoconciencia en las cuales la producción apa-
recía como demostración de la teoría» (Azúa 1995, 287). El desarrollo del
surrealismo (denominado en francés surréalisme, y que podría traducirse
como superrealismo o suprarrealismo) tiene lugar entre los años veinte y
treinta. El término es acuñado por Guillaume Apollinaire en 1917, el cual lo
utiliza por primera vez en el programa de ballet de Erik Satie Parade. Los
orígenes del surrealismo están vinculados al movimiento Dadá surgido en
Zúrich en 1916 a cargo de un grupo de poetas y artistas exiliados a causa
de la Primera Guerra Mundial, con el escritor rumano Tristan Tzara como
principal figura; en las veladas del Cabaret Voltaire nace esta vanguardia
basada en la propensión al absurdo, a lo espontáneo, a lo ilógico y azaroso,
y en un afán de provocación dirigido a la burguesía y a las convenciones.
Cuando decae el dadaísmo, surge el surrealismo como una nueva vanguar-
dia en la que se integran antiguos miembros de aquella, como el propio
André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon, que después serán la cédula del
nuevo ismo, e incluso el propio Ernst. André Breton propone el abandono
del movimiento dadaísta en la revista Littérature (fundada en 1919) y la
creación de otro que continúe siendo revolucionario pero constructivo y
no destructivo (referido al nihilismo de dadá). En el Primer Manifiesto Su-
rrealista de 1924 se explican sus principios:
Psychic automatism in its pure state, by which one proposes to express
–verbally, by means of the written word, or any other matter– the actual
functioning of thought. Dictated by thought, in the absence of any con-
trol exercised by reason, exempt from any moral concern… Surrealism
is based on the belief in the superior reality of certain form of previously
neglected associations, in the omnipotence of dream, in the desinterested

play of thought (Breton y otros 1924).
La influencia de las teorías de Sigmund Freud y el interés por el sub-

consciente son decisivos. En literatura, a través de técnicas como la escritu-
ra automática que propone Breton, o el cadáver exquisito se intenta llegar
al automatismo expresivo con el fin de que surjan de forma espontánea los
miedos y los pensamientos más profundos, liberados de cualquier repre-
sión, de igual forma que en las sesiones de psicoanálisis el paciente habla
sin parar y sin restricciones para que el flujo de conciencia eluda cualquier
tipo de control sobre la mente. Por tanto, se presenta como un movimiento
emancipador que pretende liberar de las ataduras de lo racional y de las

convenciones de todo tipo2.
No hay mujeres en el origen de esta vanguardia. Como señala Caba-
llero Guiral, ellas entran en el grupo de Breton a través de sus relaciones
personales con sus componentes y no por su talento, y se las reconoce,
sobre todo en un primer momento, por ser las musas e inspiradoras de
sus mentores. Y pone el ejemplo de Léonor Fini, Valentine Hugo, Jacque-
line Lamba, Dora Maar, Valentine Penrose, Alice Rahon, Remedios Varo y
de la propia Carrington (Caballero 1995). Celebran su belleza, su cuerpo
femenino y les asignan el mágico poder de ser mediadores entre ellos y
lo desconocido. Esta idea de la dama como mediatriz entre el poeta y el
mundo de lo intangible o lo irracional, la musa que inspira y potencia las
capacidades del artista y le ayuda a transcender la experiencia empíri-
ca, aunque antigua, es clave en el surrealismo (Rodríguez-Escudero 1989,
420). Mujer-niña pero a la vez mujer-fatal, esta dicotomía planteada por
2. Hay que añadir que, desde sus inicios, el surrealismo fue mucho más que un estilo
artístico. Bajo el liderazgo de André Breton el grupo llegó a ser un organizado movimiento
social que opinaba sobre todos los temas, desde políticos a científicos. El primer periódico
del movimiento, La Révolution surréaliste, creado a finales de 1924 sustituyendo a Littéra-
ture, explora temas considerados tabúes en la sociedad de la época como el suicidio o la
estricta moral de la Iglesia católica, además de publicar las últimas subversivas creaciones
de los artistas del movimiento. La expansión internacional del surrealismo y el aumento de
artistas complican la vida interna del grupo francés, ya de por sí conflictiva. Políticamente,
la cédula surrealista se adscribe a las ideas de Marx, y el compromiso político se convierte
en uno de los principales puntos de fricción, ya que no todos están de acuerdo en formar
parte del Partido Comunista. Un nuevo periódico sustituye al anterior: Le Surréalisme au
service de la révolution. En el Segundo Manifiesto del Surrealismo, en 1930, Breton, que
ejercía como jefe y admitía o expulsaba a sus integrantes como si fuera una secta, reafirma
los principios: fidelidad a los presupuestos surrealistas, desinteresadamente, y despreciando
el riesgo.
Caballero Guiral en otro de sus artículos explica muy bien una considera-
ción hacia ellas que, en un principio, no valora el aspecto intelectual ni sus
capacidades o desarrollo personal (2008).
Leonora Carrington es una escritora surrealista, aunque después qui-
siera desvincularse de este movimiento. No solo estuvo con el grupo en el
París de los años treinta y participó en algunas de sus exposiciones, sino
que además fue una de sus mujeres, en un principio, por su relación con
Ernst. Las jóvenes atraían a los hombres surrealistas tanto desde el punto
de vista físico (femme-fatal) como por su inocencia y desconocimiento del
mundo (femme-enfant), eran sus perfectas musas inspiradoras. La llegada
a París de una atractiva joven de diecinueve años, de porte aristocrático,
enamorada de un artista mucho mayor que ella, que ha rechazado la clase

alta de la que proviene y roto con su padre, debió deslumbrar a todos. En
palabras de Breton: «Tu belleza y tu talento nos tiene mesmerizados. Eres
la imagen misma de la femme-enfant» (Poniatowska 2011, 90). La influencia
de Max Ernst en la joven Carrington es clave. El artista alemán, que antes
había sido expresionista y dadaísta, es una figura destacada del surrealis-
mo, reconocida por Breton por la fuerza y originalidad de sus creaciones,
sus increíbles collages, la invención de nuevas técnicas (frottage, grattage).
Las referencias a la ignorancia de ella aparecen en los textos de ambos
escritos en esa época. En el Prefacio del primer cuento de Carrington, es-
crito por Ernst utilizando su pseudónimo de Loplop, the Superior Bird, se
presenta a la artista con estas palabras:
Who is the Bride of the Wind? Can she read? Can she write French without
mistakes? What wood does she burn to keep warm? She warns herself
with her intense life, her mystery, her poetry. She read nothing, but drunk
everything. She can’t read. And yet the nightingale saw hee, sitting on
the stone of spring, reading. And thougt she was reading to herself, the
animals and horses listened to her in admiration (Carrington 1988a, 26)3.
En una novelita de la autora de la misma época, a la que volveremos

después, Little Francis (1938), se dice: «Encontraba (Ernst) a Francis (Ca-
rrington) muy ignorante, y le costó mucho desengañarlo respecto de la
luna: Francis había pensado siempre que aumentaba y disminuía de mane-
ra real» (Carrington 2013, 117).
Según Warner, sus creaciones de entonces están dentro de la idea su-
rrealista de la mujer, como señala en el prólogo de la colección The House
of Fear: «Migrating into the forms of horses, hyenas, and other criatures of
3. Las citas de las obras de Leonora Carrington están tomadas de ediciones actuales.
the wilds, mediating dreams of stranges and disquieting desire, Leonora

fulfilled the Surrealist fantasy of the child-medium who excites the lover’s
imagination and moves him to fresher, stronger visions» (1989, 7). Justa-
mente señala Little Francis como un texto inspirado por el abandono que
sufre Carrington y como ejemplo de la comunicación de la experiencia de
una mujer-niña desde dentro. Con todo, a estos animales se les puede dar
otra interpretación, como veremos más abajo.
Las artistas surrealistas, como muy bien ha señalado Cabellero Guiral,
se enfrentan a la tarea de expresar su identidad femenina y buscar su inde-
pendencia alejándose de las representaciones y asignaciones masculinas.
Dejar de ser objetos para convertirse en sujetos. No solo ninguna formó
parte de la cédula que da origen al movimiento, sino que ninguna apare-

ció en la Primera Exposición Surrealista, celebrada en la Galerie Pierre en
1925 (Caballero 1995). En los años treinta, cuando llega Leonora Carrington
a París, algunas artistas ya se habían sentido atraídas por el movimiento,
como Meret Oppenheim y la fotógrafa Claude Cahun. En la exposición de
1938, Exposition International du Surréalisme en Galerie Beaux-Arts, sí hay
participación femenina, incluso de la propia Carrington.
En el caso de la autora que estudiamos, desde un primer momento ma-
nifiesta a través de sus escritos y pinturas su protesta por el papel secundario
asignado a la mujer tanto en el mundo aristocrático del que proviene como
en el ambiente masculino con el que se relaciona en Francia, como ya hemos
señalado. Según Whitney Chadwick, especialista en Arte que ha estudiado la
obra pictórica de Carrington, la quest for autonomy de la autora es una cons-
tante en su evolución. Durante la primera etapa surrealista, por ejemplo, su
rebeldía no es abstracta, sino que se refiere a su familia en concreto; Carring-
ton no busca sus fuentes de inspiración en el inconsciente y los sueños sino
que se inspira en las imágenes que provienen de su infancia y realiza sátiras
de la clase alta –It– de la sociedad inglesa (1986, 37). Se sirve tanto de su bio-
grafía como de un simbolismo personal y legendario, formado a partir de los
cuentos de hadas, las leyendas célticas e historias bíblicas de su infancia, y
de la imaginería alquímica por la que se interesa desde su juventud, cuando
estudia pintura en Londres. El surrealismo, además, potencia esa inclinación
al esoterismo. Chadwick cree que la originalidad de Carrington radica a su
vez en una conciencia feminista que ya está en sus primeras obras, pero que
empieza a hacerse más evidente en los años cuarenta en México, a partir
de su maternidad y también por su relación de amistad con otras mujeres
y sobre todo con Remedios Varo, con quien comparte técnicas y motivos
pictóricos (en los cuales cobran importancia las actividades domésticas, la
cocina –una forma de alquimia–), así como una fraternidad femenina que es
también característica de las mujeres ligadas al surrealismo.
También Chadwick explica cómo desde sus primeros cuadros hay pre-
sencia de un camino para la fémina diferente al del hombre. Analiza en dos
pinturas de 1937-1938 complementarias, Self-Portrait (también conocida
como The Inn of the Down Horse) y Portrait of Max Ernst (en que aparece
su amante como un chamán), una simbología referente al esoterismo que
fascinaba a los surrealistas: «They offer evidence of Carrington’s early inter-
est in the alchemical transformation of matter and spirit and her response to
the Surrealist culto of desire as a source of creative inspiration» (1986, 38).
En la primera aparece la pintora sentada en una silla de estilo victoriano
con ropa de montar (su madre y ella eran los únicos jinetes de la familia) y
una salvaje melena suelta, rodeada de dos tipos de animales: muy cerca de
ella se encuentra una hiena con gesto humano, los ojos azules de Ernst y
las ubres repletas de leche; detrás, flotando, «a white rocking horse» con la
mandíbula rota, y, más alejado, otro caballo que galopa detrás de la venta-
na del fondo. Las fronteras entre lo animado y lo inanimado se borran, y la
amazona y la hiena emergen como una misma figura. La fuente del caballo
blanco está en las leyendas celtas de su infancia, un caballo más rápido que
el viento y que puede volar. Los animales cumplen en Carrington la misma
función mediadora entre lo consciente y lo inconsciente que cumplen las
mujeres para los hombres:
Carrington’s animals identify the instinctual life with the forces of nature.
The hyena, joining male and female attributes into a nurturing whole,
belongs to the fertile world of night and dreams. The horse also became
for her a metaphor for transcendant vision and a symbolic image of the
sexual union which the Surrealists believed would resolve the polarities of
male and female into an androgynous creative whole… [Animals] suggest
the powerful role played by nature as a source of creative power for
woman artist (Chadwick 1986, 39).
Insistiendo en esta idea vemos cómo en Self-Portrait Carrington utiliza

un recurso que los pintores surrealistas tomaron del romanticismo, el en-
cuadre de la escisión (Argullol 1987, 56-60). El tema de la ventana interiori-
zadora de las pinturas románticas aparece también en la pintura moderna:
una ventana o puerta separa un espacio interior de un espacio exterior,
contraponiéndose el mundo humano al mundo simbólico u onírico, repre-
sentado por la Naturaleza, que le es mostrado y vedado simultáneamente al
hombre; o lo que es lo mismo, se muestra la escisión entre la racionalidad,
la conciencia y la irracionalidad del mundo de los sueños. Cada uno de
los caballos del retrato citado pertenece a una de estas esferas: el «rocking
horse» es un juguete usado, el caballo blanco vivo galopa en medio de la
naturaleza; realidad y deseo; consciente e inconsciente.
De igual forma que hemos visto en la pintura, los relatos que Carrington
escribe paralelamente «están dentro de la experimentación surrealista, en ín-
tima relación con la obra de otros artistas que crearon la posibilidad de un
simbolismo de lo irracional tanto en las artes plásticas como en la pintura»
(Domenella 1993, 32). Los primeros cuentos de The House of Fear se basan
en recuerdos de su adolescencia en Inglaterra, a la vez que parodian la alta
sociedad inglesa. En concreto, la hiena y el caballo del autorretrato, como sus
álter ego, aparecen también en dos relatos en donde la protagonista está aún
ligada a la infancia, como podemos observar por la presencia coartadora de
sus padres: The Oval Lady y The Debutant. Una narradora en primera persona
(testigo o protagonista) nos sitúa en un ambiente donde el trato con animales
que hablan o las transformaciones en caballo o la aparición de una hiena que

hace de doble alivian a la protagonista de su inadaptación a las normas e in-
cluso a las relaciones sociales, a la vez que reflejan un extrañamiento ante una
situación desagradable que la sitúa fuera del mundo de los humanos. Así, en
The Oval Lady, asistimos a la metamorfosis en caballo de Lucretia (álter ego
de la autora con diecisiete años) en medio de la nieve (motivo recurrente en
la pintura de Carrington asociado a los caballos y a la magia, es el lugar donde
es posible el contacto o el tránsito a otra dimensión) como parte de un juego
en que «We are all horses!». La narradora-testigo ha entrado en una «stately
home» atraída por la figura de una alta lady con una pluma en el pelo que
permanece en el balcón. Una vez dentro, esta mujer resulta ser una «teenager»
de increíble altura, con quien es difícil hablar por la distancia. En la «nursery» de
esta mujer-niña, en medio de cientos de juguetes rotos esparcidos por la
habitación, se encuentra el caballo de madera del cuadro, Tartar, su juguete
preferido (el mismo del que habla Carrington en sus recuerdos). De nuevo
nos encontramos con una ventana que separa el espacio interior y el exte-
rior: fuera está nevando, y Lucretia abre la ventana después de haber estado
llorando a causa del odio que siente por su padre («I’d like to starve myself
to death just to annoy him. What a pig»). Entonces la nieve entra en la habi-
tación cubriendo el «rocking horse» y, a su vez, Lucretia se lanza a la nieve
de la calle y emerge convertida en caballo, iniciando un juego frenético. No
obstante, su padre le ha prohibido jugar con Tartar, por ello una vieja señora
interrumpe la escena y regaña a la joven («You aren’t a child anymore»); des-
pués la conduce ante su padre, un viejo y solitario señor sentado al final de
una larga mesa, ante quien se presenta bajo su forma de caballo. Su proge-
nitor la reprende duramente y finalmente la amenaza con un terrible castigo:
quemar a Tartar (un hecho traumático para la joven Leonora)4. El carácter
4. Ver capítulo cuatro de la obra de PONIATOWSKA, Leonora.
simbólico del cuento se manifiesta en la superposición de realidad y fantasía

(los hechos fantásticos no produce extrañeza en las personas ajenas al mundo
mágico), en las imágenes oníricas (proliferación de juguetes, alargamiento de
las figuras) y en el empleo de una numerología simbólica (la repetición de las
cifras tres y siete)5.
En The Debutante, Carrington recrea otro acontecimiento frustrante del
final de su adolescencia, su presentación en sociedad en la corte de George
V en 1934. De nuevo a un ambiente familiar y con detalles realistas se su-
perpone uno fantástico, la narradora-protagonista relata su amistad con una
hiena en sus habituales visitas al zoo y cómo llega a un acuerdo con ella
para que la sustituya en el baile organizado por su madre en su honor. La
hiena la acompaña a su casa a primera hora de la mañana, para no ser des-

cubiertas, y se viste con su ropa. Para ocultar su cara, al animal se le ocurre
la idea de matar a la criada y ponerse su rostro; para hacer desaparecer el
cadáver, decide comérselo, pero se deja los pies, y los guarda en una bolsa
bordada con flores de lis. Finalmente no puede disimular su olor durante
la cena y es descubierta por la madre, quien sube furibunda a reprender a
su hija absentista. Los recursos del humor y el extrañamiento en este relato
muestran el deseo de Carrington de evitar el compromiso mandando a un
álter ego salvaje (su verdadera naturaleza rebelde) y quedándose tranquila-
mente leyendo un libro, Gulliver’s Travels, hasta que la llegada de la noche
le da miedo. Vemos cómo sigue siendo una niña.
En ambos cuentos podemos hacer la misma interpretación: frente a la
realidad visible y desagradable, existe otra dimensión mágica y liberadora.
La autora manifiesta su rebeldía al no estar de acuerdo con unas conven-
ciones familiares y sociales que hubiera preferido no sufrir. Ambos textos
muestran el interior de la escritora, sus temores infantiles y sus deseos
ocultos de evadir las normas impuestas.
Otros cuentos de The House of Fear hacen una parodia de la alta so-
ciedad inglesa: el del título homónimo, The Royal Summons y Uncle San
Carrington; la autora se burla de la importancia dada a las apariencias,
de la hipocresía, de las reuniones sociales… En ellos de nuevo aflora su
deseo, por ejemplo, en el asesinato de la soberana británica en The Royal
5. Ana Rosa Domenella analiza el empleo de estos números en La Dama Oval como
cifras vinculadas a la cábala y los estudios esotéricos. El tres es el número de la trinidad cris-
tiana, los primeros números sefirath o la numeración del árbol cabalístico de la vida. Según
ella, en este cuento representa el orden patriarcal. En cuanto al otro número, siete son los
días de la semana, siete los colores del arco iris, siete las puertas de Tebas, siete los nombres
de Buda y siete las ramas del árbol cósmico de chamanismo, además de estar vinculado al
culto de Apolo en Grecia (DOMENELLA 1993, 25-33).
Summons. Otra crítica a la intransigencia paterna y a la clase alta aparece

plasmada en su pintura de 1938, Lord Candlestick’s meal (pseudónimo de
Harold Carrington), en la que un grupo de aristócratas con cabezas equinas
devoran niños en un festín. El caballo es una figura recurrente: aparece
también en el Prefacio antes citado de Ernst; es el guía de la narradora a
lugares habitados por caballos personificados o vegetales con vida. Por úl-
timo, en el último cuento de esta colección que nos queda por comentar, A
man in love, la aguda burla va dirigida a la idea del amor de los surrealistas;
un viejo lleva cuidando el cuerpo de su mujer cuarenta años, un cuerpo
que parece muerto pero que permanece caliente; en el viaje de novios ella
le dijo: «I loved you so much I live only for you», y al poco tiempo cayó
enferma quedándose en un estado vegetativo. Ese cuerpo vivo pero depen-

diente del hombre es el símbolo de la mujer enamorada que ha perdido
su voluntad.
Las figuras antropomórficas, las metamorfosis, la mezcla de humor
y terror, las imágenes oníricas se repiten en otros relatos y pinturas de
Carrington. Dentro de esta característica fusión de lo maravilloso y lo co-
tidiano6 estaría la presencia de los animales y los vegetales parlantes, que,
como en Alicia en el País de las Maravillas y su viaje al otro lado del es-
pejo, son conductores a otro espacio. Por otra parte, la coexistencia de
dos mundos es característica del Celtic World, como ha sido estudiado por
Manuel Aguirre en The Closed Space: «Most or all myths define the world
in spatial symbols» (1990, 10). Según este autor, en los textos irlandeses
se da la paradoja de los dos hearths, the Side y the Other Side, opuestos
pero a la vez complementarios. En el mundo celta siempre está presente
el Otherworld, y son muy variadas las formas de pasar las fronteras, de lo
natural a lo sobrenatural.
Otro espacio recurrente en Carrington es la mansión familiar en Lan-
cashire, Crookney Hall, donde vivieron hasta que ella cumplió diez años,
6. Siguiendo la clasificación que hace Antonio Risco de las distintas formas de la

literatura fantástica, la narrativa de Carrington entraría dentro de la «fusión de la ficción con
la realidad», característica, por ejemplo, de Cortázar: «En esta modalidad, sueño y realidad,
fantasía y realidad, literatura y realidad borran sus fronteras y mezclan sus sustancias, con-
duciendo al lector a las más sobresaltadas perplejidades. Porque entonces se le socavan sus
bases lógicas tradicionales: todas las dimensiones del ser se le muestran niveladas». Y añade
algo que nos interesa especialmente: «La temática de esta modalidad IV se resumen entonces
en el conflicto y confusión de dos niveles de realidad, el mental y el físico. Por ello, en su
aplicación como en sus implicaciones referenciales compromete todos los campos y planos
de la cultura (metafísico, epistemológico, cosmológico, psíquico, histórico, etc.) que la crí-
tica ha de dilucidar en cada caso concreto. Se comprende que no tiene por qué ser tratado
este tema fantástica o maravillosamente» (RISCO 1987, 347-353).
dejando atrás un lugar señorial. Según Marina Warner, «it has provided
the principal stuff os Carrington’s art» (1989, 3). El trasunto literario es
Crackwood, espacio con características góticas, con jardineros, criadas y
distinguidos muebles y objetos. Muchos de sus relatos comienzan llegando
la protagonista a una misteriosa mansión, o siendo conducida por alguien
a una casa con un sorprendente interior, unas veces por su riqueza y otras
por la suciedad y el desorden. En este caso, el simbolismo del espacio está
en relación con el interior de los personajes, como veremos abajo.
Todas estas características se encuentran asimismo en los cuentos reco-
gidos en la colección The Seventh Horse, algunos escritos durante los años
a que nos venimos refiriendo y otros más tarde. Estos textos, que estudiare-
mos en otra ocasión, pueden clasificarse atendiendo al tono predominante:

relatos de terror son Pigeon, Fly and The sisters (el tema del vampirismo y el
doble); el humor destaca en The Skeleton’s Holidays and The Three Hunter
(una burla a la religión); la angustia, en textos como Cast down by sadness,
White Rabbits y Waiting (cuento que comentaremos a continuación); por
último, el misterio en The Seventh Horse.
2. LE ROMANS À CLEF
Sus años con Ernst cobran protagonismo en Little Francis o en Wai-

ting, dos relatos de carácter autobiográfico donde la autora utiliza la técnica
del roman à clef 7 (novel with a key) para describir tanto la plenitud de su
relación amorosa en su mejor momento como el sufrimiento a causa de la
aparición de otras mujeres relacionadas con el artista alemán.
En la novelita Little Francis (1938), la autora relata los sucesos ocurri-
dos cuando Ernst deja a su mujer y se marcha con ella al sur de Francia en
el verano del 38. La felicidad de esos meses se ve enturbiada por los celos
de la esposa y sus constantes demandas de Max Ernst. Las personas y los
lugares reales tienen su doble ficcional: Saint-Martin d’Ardèche es Saint-Roc
y Carcassonne, Sansnom; el triángulo amoroso formado por Ernst, Marie-
Berthe y ella misma se transforma en una relación de parentesco entre el
tío Ubriaco, su hija Amelia, de quince años, y su sobrino Francis, de trece.
7. El término de roman à clef proviene de la literatura francesa del siglo XVII, a partir
de las obras de Madeleine de Secudèry, Safo, una célebre representante del preciosismo. Se
define como una novela en la cual personas o acontecimientos reales aparecen con nom-
bres inventados, es decir, una novela que representa hechos y caracteres históricos bajo la
forma de la ficción. Ver también nota siguiente.
La gran diferencia de edad entre ellos explica que en la ficción sean tío y
sobrino; a su vez, la rivalidad entre las mujeres se traslada a dos primos ce-
losos el uno del otro. Algunos personajes secundarios están inspirados en
habitantes de la zona o en personas conocidas de Leonora; Marina Warner
reconoce al poeta Joë Bousquet en Jerome Jones, que aparece en efecto
como un paralítico que fuma opio, y Pfoebe Pfadade está basado en una
estudiante húngara de Ozenfant Academy «who energetically courted Max
Ernst», así como Egres Lepereff, el Gran Arquitecto, en Serge Chermayeff,
un arquitecto amigo de los padres de Leonora de quien la escritora se ha-
bría vengado en esta novela a través de una parodia de su pedantería y
clasismo (Warner 1989, 9-10).
En cuanto a la trama, algunos diálogos y acciones de este texto parecen

acercarse a los hechos vividos por la escritora en París y en Saint-Martin
d’Ardèche en esos años, ya que si los comparamos con algunos capítulos
de la biografía de Elena Poniatowska, el 18 y el 19 concretamente, coinci-
den literalmente. La originalidad de Carrington estriba en que esta roman à
clef no todo es realista, sino que la fantasía irrumpe durante el sueño o des-
pués de tomar una droga, fundiéndose los dos planos en la última parte,
cuando Francis regresa a Saint-Roc con cabeza de caballo y se convierte en
la atracción del pueblo. Las disputas de la enamorada pareja por culpa de
Amelia/Marie-Berthe, la huida a Sansnom/Carcassonne, el sufrimiento
de Francis/Leonora al sentirse abandonado o los sentimientos descritos;
como, por ejemplo, «Francis, al observarle, sintió un poco de tristeza; pensó
que jamás querría a nadie tanto como quería a tío Ubriaco» (2013, 91), son
motivos inspirados en su propia biografía; en cambio, gracias a la inclusión
de la fantasía pasamos al otro lado del espejo, a un mundo onírico poblado
por unas piedras, una urraca y un erizo muy locuaces, que le recuerdan a
Francis lo absurdo de la existencia: «Sabéis que la suerte no significa nada
en realidad; estáis al corriente sobre la Nada y la tremenda idiotez del des-
tino». Cuando se queda solo, ingiere una planta alucinógena y emerge en
un mundo fantástico con Rizosdemiralda (Miraldalocks), la hierba transfor-
mada en persona, presidiendo un banquete absurdo y desenfrenado; esta
escena irreal termina con la contemplación de una ejecución en la guillo-
tina de un niño en quien Francis, ya con cabeza de caballo, se reconoce
a sí mismo. Esta muerte anticipa la muerte del protagonista en manos de
su rival Amelia; las dos simbolizan el deseo de morir de la autora en unas
circunstancias donde vive el abandono y la pérdida. Sin embargo, en la
vida real el desenlace fue diferente pues Ernst regresó con Carrington. Szu-
lakowska interpreta la escena del banquete en términos alquímicos, como
un sacrificio ritual en el que se tortura y mata a diferentes animales y a un
niño, presidido por Rizosdemiralda como si se tratara de una diosa a la
que se ofrenda la sangre de seres vivos, del mismo modo que se ofrecían
sacrificios a la diosa madre Cibeles.
Un triángulo amoroso vuelve a aparecer en el relato Waiting (1942)
bajo los nombres de Fernando, Elisabeth y Margaret (a quien identificamos
con Carrington). Este relato está escrito cuando se reencuentra con Ernst
en el exilio, estando ella muy debilitada por la crisis metal que ha sufrido
y su paso por el psiquiátrico. En él se cuenta el enfrentamiento entre dos
mujeres rivales: una representa el presente, la pareja actual de Fernando,
Elisabeth (la millonaria Peggy Guggenheim), y la otra, el amor del pasado,
Margaret. El aspecto autobiográfico aparece ya en la descripción de una jo-
ven de aspecto descuidado y estrafalario y con señas de inestabilidad men-
tal, acompañado de un inquietante motivo que le da el toque surrealista:

She was like a familiar ghost, but she was strange looking; her clothes
were too long and her hair much too untidy, like those of a person barely
saved from drowning. Somebody, a litlle earlier, had quickened his step
and looked away because a winged creature was clinging to her mouth
and she had not stirred.
Now the creature had flown away on its own mysterious business, leaving
the red on her mouth slightly smudged.
She wondered how it was that the people in the Street were not dancing,
dancing to monotonous rhythm in her head. It was loud and dangerous
and it made wonderful music (1988b, 61-62).
Mientras la protagonista espera por la noche, durante mucho tiempo,

frente a una casa, presencia la pelea entre dos viejecitas, hecho que antici-
pa, no sin ironía, lo que va a pasar después: «Nobody know how the qua-
rrel had begun». Al fin llega una sofisticada mujer rubia acompañada de dos
perros y se extraña de que ella esté a esas horas fuera. Margaret le explica
que está esperando a Fernando, y Elisabeth le pregunta si no ha sufrido ya
bastante («And you have no tears left?») y si no debe olvidar el pasado («Do
you believe that the past dies?»), a lo cual la joven le responde: «Yes, if the
present cuts its throat». La amenaza en la aparentemente poderosa mujer
está tanto en sus palabras como en los enormes perros que la acompañan.
Su fuerza se manifiesta también en su melena, como veremos luego.
Como ocurre en Little Francis, los diálogos tienen visos de ser trans-
cripción de la conversación que ocurrió en la realidad, mostrando la dureza
y la superioridad de Elisabeth frente a una sufriente Margaret, que se resig-
na ante la evidencia de la otra relación. Ante la imposición del presente, el
pasado ya no ha lugar, parece ser la reflexión de Carrington en Waiting.
En opinión de Chadwick, en este cuento, junto con otro publicado en 1942
en la revista neoyorkina View, titulado The Bird Superior Max Ernst, la es-
critora transmite directamente el fin de su relación con su antiguo amor y
el dolor que esto le causa, y, podríamos concluir, la liberación final. Este
último narra la fusión de Ernst y un caballo blanco en un laboratorio alquí-
mico, y termina con la transformación física de Ernst en un pájaro que se
sube al caballo desatado de las llamas del fuego mágico. «The presence of
the horse and the alchemical language of transmutation provide stunning
metaphors for the symbolic unión of the lovers (now parted forever), the
liberation of the imagination, and the release of the spirit» (1989, 39).
El espacio simbólico juega un papel importante en estos relatos. En
Little Francis, la tristeza le hace evocar a Francis su felicidad pasada en
Crackwood, el lugar de su infancia. Toda la alucinación con Rizosdemiralda

transcurre en un espacio gótico inundado por el agua, escenario de un ban-
quete surrealista. El interior de la casa de Elisabeth en Waiting manifiesta
un caos que contrasta con el elegante edificio en el que se encuentra: el
musgo crece en la cocina, sobre los utensilios y el suelo, los ratones saltan
entre las sábanas de la cama deshecha, y la anfitriona presume de su deja-
dez. La suciedad interior de la casa representa el verdadero interior de una
mujer que se siente triunfante frente a la otra, que ha perdido al amante en
común. Los diferentes cabellos muestran a cada uno: los cabellos desorde-
nados de Margaret, su bajo estado anímico; la fuerza del pelo, a Elisabeth:
«Itself like a separate animal sitting on her head», y la atracción los del hom-
bre que se disputan: «His hair is so long and straight and almost blue, blue
grey, I love it so much».
3. DOWN BELOW (MEMORIAS DE ABAJO), EL CIERRE DEL CICLO
Down Bellow se ha publicado en algunas ocasiones junto al libro de

relatos The House of Fear a pesar de que desde la voz narrativa en primera
persona de la propia autora hasta la forma de diario nos sitúan ante un gé-
nero textual distinto, cuya clasificación, como texto literario autobiográfico,
resulta polémica8: «Exactly three years ago, I was interned in Dr. Morales’s
8. En «Autoficción y enunciación autobiográfica», Alicia MOLERO diferencia tres ca-

tegorías dentro de la amplia variedad de realizaciones discursivas de lo autobiográfico:
«Aquellos textos que pretenden narrar hechos de la vida de quien escribe y cuyo interés
radica exclusivamente en el contenido de esa existencia»; otros que buscan, además, «hacer
una narración artística de lo vivido», y, el último, «las novelas cuyo personaje representa al
escritor» dentro del ámbito de la autoficción. Situamos a las romans à clef en este último
sanatorium in Santander, Spain». Además, la autora se dirige a un narratario

en quien confía y a quien pretende ser útil contándole sus recuerdos:
Since I fortuituously met you, whom I consider the most clear-sighted of
all, I began gathering a week ago the threads which might have led me
across the initial border of Knowlegde. I must live through that experience
all over again, because, by doing so, I believe that I must be of use to you,
just I believe that you will be of help in my journey beyond that frontier
by keeping me lucid (Carrington 1988a, 163).
Podemos pensar en Pierre Mabille como posible destinatario de estas

palabras, un amigo médico, también del círculo surrealista, que le reco-
mendó la escritura de la experiencia traumática de su internamiento en un

sanatorio mental. Antes, en Nueva York, ya la había animado a ello André
Breton9, pero esta primera versión se perdió cuando la escritora se trasladó
a México. Según Warner, la mujer de Mabille, Jeanne Megnen, ayudó a
Carrington a escribir el relato oral que hizo a lo largo de cinco días, desde
el lunes 23 de agosto hasta el viernes 27 de agosto de 1943 (1989, 16). La
forma de diario corresponde, por lo tanto, al momento de escritura, el pre-
sente de la narración. Estos recuerdos siguen un orden cronológico, pero
no están secuenciados de una manera lógica, es decir, parece que la autora
habla o escribe hasta quedar agotada al final del día. Consecuencia de esta
escritura convulsa, casi automática, es que, aunque el orden del discurso es
lineal, el tiempo interno resulta borroso, y la imprecisión aumenta al llegar
a lo sucedido en Santander porque revive, en cierta manera, la confusión
de no saber dónde está ni el tiempo transcurrido desde que salió de Ma-
drid, en parte por efecto de las drogas que le suministraron.
En este diario Carrington relata sus vivencias entre mayo y diciembre
de 1940, desde que arrestan a Ernst por segunda vez en Sant-Martin hasta
que ella se marcha del centro de los doctores Morales. Desde la primera
semana en soledad entra en un delirio constante: come muy poco y bebe
vino sin parar, trabaja intensamente en el campo, sorprendiéndose de su
apartado, y a Down Below, dentro del segundo. Según Molero, las dos últimas modalidades
se diferencian también porque la segunda es un enunciado serio y la tercera sería un acto
literario no serio (términos de los filósofos del lenguaje).
9. Los surrealistas se sentían atraídos por el tema de la locura y sus distintos estadios,
unido al mundo femenino. André Breton escribió Nadja, una obra de carácter autobiográfi-
co sobre su experiencia con una joven que acaba perdiendo la cabeza cuando él la abando-
na, ejemplo de la femme-enfant y el amour fou. El caso de Leonora, quien logra sobrevivir
a la traumática experiencia, debió parecerle un testimonio inigualable. Bonnie Lander ha
estudiado el diálogo entre Nadja y Down Below (LANDER 2007).
propia fuerza, y duerme en la cocina sobre un montón de patatas; siente

que su cuerpo es un microcosmos donde se reproducen los males de la
sociedad, por ello quiere purgarlo vomitando o sudando; le parece que los
soldados alemanes que empiezan a invadir el país son robots descerebra-
dos. Así la encuentran su amiga Catherine y su novio tres semanas después.
La convencen para que se vaya con ellos a España, con el argumento de
que allí podrá encontrar un visado para Ernst. Durante el trayecto en coche
se repiten las interpretaciones hiperbólicas: se identifica con el vehículo
averiado, cree que la culpa es suya. Están muy bien descritas las sensacio-
nes de la angustia: el agarrotamiento de sus músculos, la falta de control
sobre sus pasos, incluso llega a quedarse inmovilizada. En Madrid, su com-
portamiento es estrafalario, desconcertando a los encargados de vigilarla

por encargo de sus padres, el holandés Van Ghent y el cónsul británico.
Los médicos, incapaces de controlarla, la conducen drogada a la clínica de
los doctores Morales en Santander con el consentimiento paterno. Los me-
ses que pasa allí son una verdadera pesadilla, no sabe dónde está ni qué
está ocurriendo. Cree que el viejo psiquiatra Morales es Dios y su hijo Luis,
Jesucristo, y ella, el Espíritu Santo. Descubre mensajes cifrados en toda
clase de objetos; se obsesiona con la hija muerta del doctor, Covadonga, y
con llegar al Pabellón de Abajo, desde donde ve más cerca su salida. La es-
critora presenta los hechos como si los estuviera reviviendo al describir las
terribles efectos de las inyecciones de Cardiazol, que funcionan como un
brutal electroshock, los sueños, las alucinaciones, los lapsus de la memoria,
las interpretaciones erróneas de la realidad.
Con todo, aunque el texto puede ser visto como un testimonio inte-
resante de los síntomas de un trastorno mental y cumplir una misión de
denuncia, el propósito de la autora va mucho más allá, como señala Kathe-
rine Conley, ya que Carrington realmente está contestando a la idea que
Breton había dado de la locura femenina en algunas de sus obras, como
Nadja, desde una voz femenina que ha vivido la experiencia desde dentro
y la ha superado (Conley 1996, 49-78). En la edición de Warner de 1987,
se añade un Epílogo escrito por Leonora Carrington donde se resumen los
sucesos posteriores a su salida del sanatorio: el reencuentro con Renato
Leduc en Madrid y la estrategia para escaparse de los planes de ser enviada
a un centro mental en Sudáfrica; los días en Lisboa, cuando vuelve a ver a
Max, pero ya todo ha cambiado; el viaje con los refugiados a Nueva York.
Según la psiquiatría actual, Leonora Carrington atraviesa un estado
transitorio de locura, un brote de histeria. Aunque sale muy debilitada del
trance, el hecho de que pueda zafarse de los crueles planes paternos y huir
a América demuestra que era una persona mentalmente sana además de
inteligente. La representación pictórica del sanatorio (Down Below, 1941),
así como la atención que presta al espacio en el diario, nos llevan de nuevo
a Crackwood, el espacio mítico de la autora. Desde el punto de vista sim-
bólico, la experiencia de la locura representa la bajada a los infiernos que
hace posible el encuentro consigo misma y la liberación final10. La autora
explica al principio de su discurso cómo está en otro nivel de comprensión:
I want to say that the sentence passed on me by society at that particular
time was probably, surely even, a godsend, for I was not aware of the
importance of having a healthy body to avoid disaster in the liberation of
the mind. More important yet, the necessity that others be with me that we
feed each other with our knowledge and thus constitute the Whole. I was
not sufficiently conscious at the time of your philosophy to understand.
The time has not come for me to understand. What I am going to endeavor
to express her with yhe atmost fidelity was but an embryo of knowlegde
(1988, 163-164).
CONCLUSIÓN
Tras el análisis de algunas obras de la joven Leonora Carrington, po-

demos ver su vinculación al surrealismo en los ambientes fantásticos y
visionarios que retrata, alejados de una representación realista del mundo
y en busca del descubrimiento interior. Logra unas increíbles atmósferas
que sugieren otras percepciones y unas dimensiones no empíricas. Sus
obras han de contemplarse con la mirada interior, no con los códigos
regidos por la razón y el orden. Se trata de una painting of ideas, opues-
ta al realismo, así como de una literatura fantástica aunque enraizada en
la realidad. Su originalidad está en que se abastece de la memoria más
que de otros procedimientos para indagar en su psique, en sus miedos y
deseos más profundos. Estos se muestran explícitamente en las creacio-
nes juveniles. Además, es clave en su obra la influencia del Celtic World,
en la coexistencia de un mundo real (cercano a su biografía) y de otro
mundo fantástico conectado con su inconsciente, poblado por animales y
seres maravillosos. Sus obras de madurez van adquiriendo un significado
más críptico relacionado con las ciencias ocultas y la alquimia, disciplinas
por las que siempre estuvo interesada. En este sentido Down Below es un
punto de inflexión que marca su paso de una época todavía inmadura y
10. Aguirre explica el significado del descensus ad inferos en las romans artúricas,
dentro de una búsqueda espiritual que enfrenta al héroe consigo mismo y que tiene conse-
cuencias positivas tanto para él mismo como para los demás (AGUIRRE 1993, 19).
dependiente de las figuras masculinas (su padre, su amante, los doctores

de Santander) a la emancipación y el fortalecimiento. El espacio cerrado
culmina en el psiquiátrico que aparece en esta obra autobiográfica. Ca-
rrington toca fondo en la verdadera bajada a los infiernos que le supone el
internamiento a causa de su crisis mental. Como en las narraciones célticas,
la heroína consigue superar todas las pruebas y sobrevivir ante la adversi-
dad, y finalmente liberarse y salir transformada. Down Below es más que
el testimonio de la locura, es la forma en la que la autora manifiesta su
alejamiento de Breton y de la imagen de la mujer como objeto que este
había desarrollado en alguna de sus obras. Aunque esta dura experiencia
será recordada siempre por ella a lo largo de su vida.
La evolución de su conciencia femenina, de la que habla Chadwick,

empieza en sus primeras obras a través de la búsqueda de una identidad
femenina, crítica y diferenciada del mundo clasista del que proviene y del
machista en el que cae, que se va configurando después en una asunción
positiva de la maternidad y en la amistad con otras mujeres artistas. Final-
mente culmina con su compromiso con el movimiento feminista y una vida
independiente y creativa hasta el final de sus días.
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EL PALIMPSESTO DE LA MONTAÑA MÁGICA

DE THOMAS MANN EN LA OBRA LITERARIA
DE JUAN BENET
The Palimpsest of The Magic Mountain

by Thomas Mann in the Literary Works of Juan Benet
Jorge MACHÍN LUCAS

University of Winnipeg
j.machin-lucas@uwinnipeg.ca

Ref. Bibl. JORGE MACHÍN LUCAS. EL PALIMPSESTO DE LA MONTAÑA MÁGICA
DE THOMAS MANN EN LA OBRA LITERARIA DE JUAN BENET. 1616: Anuario de
Literatura Comparada, 6 (2016), 171-194
RESUMEN: Este trabajo analiza la influencia de La montaña mágica (1924)

de Thomas Mann en la narrativa de Juan Benet. Su lectura fue reconocida por el
autor del ciclo de Región en su ensayística y en sus entrevistas. En él se discuten
temas tales como el tiempo y su ontología; la memoria; la dialéctica entre cuerpo
y alma; sus personajes en decadencia; el eterno retorno; el cronotopo ficticio en
declive; el homo viator que asciende por la montaña del saber; el relativismo de
la realidad; los conceptos de razón, pasión, irracionalismo y penumbra; las rela-
ciones entre vida, arte e inteligencia; el análisis de sus respectivas eras en guerra;
la mezcla de estilos; el fragmentarismo; los leitmotivs y el tema de España.
Palabras clave: Juan Benet; Thomas Mann; Palimpsestos; Postmodernidad.
172 JORGE MACHÍN LUCAS
EL PALIMPSESTO DE LA MONTAÑA MÁGICA DE THOMAS MANN EN LA OBRA LITERARIA DE JUAN BENET
ABSTRACT: This article analyzes the influence of The Magic Montain (1924)
by Thomas Mann in the narrative of Juan Benet. The author of the cicle of
«Región» recognized in his essays and in his interviews that he read this work.
Here we are going to discuss such topics as time and its ontology; memory; the
dialectics between body and soul; their characters in decline; the eternal return;
a fictitious chronotope in decline; the traveler who ascends the mountain of
knowledge; the relativism of reality; the concepts of reason, passion, irrationalism
and darkness; the relationships between life, arts and intelligence; the analysis
of their respective eras in war; the mixture of styles; the fragmentarism; the
leitmotivs; and the Spanish topic.
Key words: Juan Benet; Thomas Mann; Palimpsests; Postmodernity.

El palimpsesto en general de Thomas Mann (1875-1955), Premio Nobel

de literatura en 1929 de origen alemán aunque nacionalizado estadouni-
dense, y de La montaña mágica (1924) en particular ha sido solo mencio-
nado de pasada en la narrativa de Juan Benet (1927-93). No obstante, inci-
de con gran profundidad en su obra y es clave para entender su articula-
ción. Es muy importante para evaluar la reacción del madrileño frente a los
movimientos literarios y artísticos derivados del positivismo decimonónico
(realismo, naturalismo y costumbrismo) y del realismo social de postguerra
desde una estética e ideología experimental basada en una intertextualidad
sincrética, en un mosaico de citas, como diría Julia Kristeva (248), que in-
cluye a Faulkner, a Nietzsche, a Da Cunha, a Frazer, a la historiografía clási-
ca, a la Biblia, a la novela de aventuras o a tendencias místicas, entre otros.
Esta nueva apuesta literaria se fundamenta en la creación de una poética
con nuevas rutas epistemológicas caracterizadas por la revisión de las ideas
aceptadas relacionadas con la realidad y con la razón. Son los espacios de
la subjetividad, del relativismo, de la indeterminación y de la incertidumbre
más hipertrofiados.
Pere Gimferrer ya vio hace tiempo que el estilo de Benet es un pa-
limpsesto en clave de autocrítica y de parodia (49). Este narrador-cronista
de la mítica Región reconoció que ya leía a Mann desde los años 45 y 46
(«Los escépticos», 283) a pesar de que poca gente lo conocía («Desolación»,
296). Devoró su lectura, entre la de otros clásicos del siglo XX, desde 1947
(«A Short», 60). Lo leyó de la mano de su gran amigo Luis Martín-Santos,
con el que hablaba en su propia casa sobre él y sobre La montaña mágica
más en concreto («Luis Martín-Santos, un memento», 115, 118). El mismo
Gimferrer afirmó que «el tono de discurso filosófico –dominante sobre todo
en Una meditación y en Un viaje de invierno– evoca el Thomas Mann de
la madurez» (49). Parece haberse quedado corto el gran crítico catalán ya
JORGE MACHÍN LUCAS 173
que esa influencia sin duda se extiende por gran parte de la obra narrativa
benetiana ya desde sus primeros cuentos, sus ensayos y su ópera prima
novelística Volverás a Región (1967).
Mann es para Benet además un ejemplo de ironía y de renovación del
lenguaje literario según Benson (2004, 129 y 137). Dos estrategias primor-
diales que quiso seguir el narrador de Región. No en vano, Javier Marías
detectó, aunque muy superficialmente, similitudes entre El elegido (1951)
de Mann y las obras benetianas En la penumbra (1989) y El caballero de
Sajonia (1991) en cuanto a su agudeza e ironía («Una invitación», 216).
Aparte de este comentario a vuelapluma, Benet compartía con el alemán
su compromiso antifascista. Mann fue contrario a los nazis desde poco
después de su fundación a principios de los años 20 a pesar de haber sido

antes conservador y nacionalista y Benet lo fue a Franco aunque no estu-
viera intensamente comprometido en esa lucha. También les unieron sus
tendencias socialdemócratas, así como su interés por la naturaleza bélica,
que el teutón consideró necesaria para acabar con los nazis durante la
Segunda Guerra Mundial y que el español narró como esencial a la natu-
raleza humana y al destino histórico de una España gobernada por fuerzas
esotéricas durante la Guerra Civil española de 1936 a 1939.
Asimismo, y sobre todo, la pretensión de crear una novela total, polié-
drica, multigenérica y multiforme es lo que atrajo a Benet primordialmente
de Mann. Esas son las líneas medulares de su «dialogismo» siguiendo a
Bakhtin. Es una novela ensayo que combina lo narrativo y lo intelectual
tanto como lo metaliterario y lo psicológico, esto último en un tono menor
e informal, de orden especulativo y ligero. Las influencias filosóficas más
importantes que compartieron fueron las de Henri Bergson, Premio No-
bel en 1927 (dos años antes de que lo recibiera Mann), y las de Friedrich
Nietzsche, figuras estudiadas por Pope y por Machín Lucas («Filosofía…»)
respectivamente en cuanto a Benet. También tuvieron en común el interés
por la Biblia, en especial por el episodio sobre José y sus hermanos que
originó la famosa tetralogía de Mann del mismo título, posterior a La mon-
taña mágica. Esa nueva versión del episodio bíblico fue comentada por
Benet en su ensayo «La deuda de la novela hacia el poema religioso de la
antigüedad» (Del pozo y del Numa, 7-95; Una biografía literaria, 111-158) y
analizada brevemente por Cabrera (21-22).
Sin embargo, hay algunas diferencias clave entre ambas poéticas, pro-
ducto de lo diferentes que eran esas dos personas y de sus circunstancias,
ya que en la novela de Mann la narración, la descripción y los diálogos
preponderan junto con un discurso en el que predominan lo referencial
y lo concreto y que rehúye mayoritariamente lo poético. Por el contrario,
en las de Benet abundan los monólogos que simulan ser diálogos (sobre
todo en Volverás a Región), lo autorreferencial, lo abstracto y lo lírico, con

fusión de múltiples narradores y estilos, herencia, entre otras cosas, faulk-
neriana. Estas son las claves de una inevitable mala lectura de la tradición,
tal y como estableció Harold Bloom (3), algo que es normal en la historia
del pensamiento y que hace avanzar y mejorar las ideas.
Más detalladamente, estas serían las principales líneas intertextuales
que sin duda debió haber seguido Juan Benet desde su «hipotexto», o tex-
to preexistente para Gérard Genette, que fue Thomas Mann, teniendo en
cuenta una detenida lectura de La montaña mágica comparada con las
obsesiones principales del narrador y ensayista madrileño a lo largo de
toda su obra. En muchos casos ambos comparten tendencias intelectuales
o ideológicas con otros intertextos como son Nietzsche o Bergson, por

ejemplo. A veces son más claras y amplias y otras más difusas y breves que
pueden haberle servido tan solo como punto de fuga. Pueden ser influen-
cia directa de Mann o «reengendramiento» de una temática general que cir-
cula por los dos desde la tradición. O también pueden ser una transferencia
semiótica de autor a autor o una participación en la cadena de un mismo
consciente o inconsciente cultural colectivo, algo de lo que era consciente
Benet. Como él mismo dijo irónicamente: «Debo tener un temperamento
femenino, me fecunda cualquiera, a condición de que tenga cierto poder
fecundador» («Adler, Halda, Facit», 93). Lo que es incuestionable es que
Benet leyó concienzudamente a Mann, autor para él de gran envergadura
intelectual, y que en determinados momentos de su carrera literaria fueron
apareciendo temáticas suyas con mayor o menor insistencia.
Yendo ya directamente a la explicación y al análisis de las intertex-
tualidades que con gran probabilidad pudo haber adoptado Benet en su
narrativa, para generar más conocimiento acerca de su obra bastantes ejem-
plos y extractos procederán de sus obras menos canónicas, sin ignorar las
clásicas. Se seguirá la traducción de Mann más reciente al ser obviamente la
mejor ya que lleva a sus espaldas los aciertos de las anteriores, los propios
y la detección de sus errores. Esa es la de García Adánez, de 2009, aunque
comparada en algunos aspectos o términos con la de Verdaguer, de 1934,
la más conocida de la época de Benet y que pudo haber leído. Estas son
las influencias detectadas con mayor detalle:
1. El tiempo y su ontología: la oposición en ambos entre un fluido

tiempo absoluto en la ipseidad (algo así como espiritual) que se proyecta
en un deseo trascendente (mítico, cósmico, místico); otro subjetivo de la
conciencia de lo cotidiano (con sus raíces en la durée bergsoniana); y otro
objetivo cronológico-científico, de tipo pragmático, que incluye el de la
narración (el que se tarda materialmente en leer el libro), el de lo narra-
do (el de sus acontecimientos en su historia), el disertador (que abarca el
metaliterario) y el de la historia (que también posee el que se genera entre

los palimpsestos que se aborda en este artículo). La interacción entre ellos,
entre las sensaciones y las percepciones, entre lo exotérico y lo esotérico,
lleva a asimetrías y a cambios de ritmo en las novelas con progresivas
aceleraciones y deceleraciones. Los tiempos espiritual y subjetivo, los más
influyentes sobre los seres humanos, están más allá de la realidad y de la
razón pero existen. Tienen puntos en común: son psíquicos, orgánicos,
emocionales, intuitivos, ensoñados, dominados por una sensación de deca-
dencia, de pesimismo, de ruina física y moral, de fatalidad, de monotonía
y de condenación cíclica.
Son tiempos que se encaminan tristemente, y como si carecieran de
futuro, hacia la muerte (El caballero de Sajonia, 47-48). Están faltos

de esperanza en el futuro y en el progreso. Son de origen psíquico, tienen
efectos psicosomáticos a veces devastadores y están congelados en la con-
ciencia traumatizada por un sentido íntimo del fracaso personal, colectivo
e histórico que le lleva a incorporar el deseo incumplido que lo causó.
Dice el doctor Sebastián en Volverás a Región acerca de los tres vectores
temporales: «El presente ya pasó y todo lo que nos queda es lo que un
día no pasó; el pasado tampoco es lo que fue, sino lo que no fue; sólo el
futuro, lo que nos queda, es lo que ya ha sido» (1996, 260). Se refugian en
una insistente rememoración, veraz, selectiva o falseada, en lo anhelado
y no logrado y en un presente que se percibe como ácrono, intemporal,
aunque esté basado realmente en la repetición. Es lo mismo que les suce-
de a los personajes de Mann en el Sanatorio Internacional Berghof. Este
presente aparentemente sin tiempo se experimenta de muchas maneras y
con muchas velocidades desde el placer tanto como sobre todo desde el
sufrimiento. También desde la nietzscheana repetición de lo vivido para
sacar nuevas lecciones. Ello se aprecia en la rutinaria y desgarrada psico-
logía y experiencia del tiempo y en las vueltas a casa previas al óbito de
varios personajes benetianos como la Marré Gamallo de Volverás a Región
o la Coré de Un viaje de invierno (1972), por poner dos ejemplos, así como
sucede en la obra de Mann con Hans Castorp (2009, 1047-1048) y con su
primo Joachim Ziemssen (ibíd., 875).
Estas sutiles paradojas de los repetitivos tiempos espiritual y subjetivo
los engarzan con el cronológico. Como advierte Mann: «[p]ero como el
movimiento por el cual se mide el tiempo es circular y se cierra sobre sí
mismo, ese movimiento y ese cambio se podrían calificar perfectamente de
reposo e inmovilidad» (ibíd., 498). Este tipo de tiempo adquiere una impor-
tancia menor en sus obras, es arbitrario, impasible e inhumano, y se utiliza
ante todo para contrastarlo con el anterior y para darle un referente fijo con
el que poder calibrarlo. Marcada por él, la percepción de repetición pro-
duce otra análoga de abolición temporal en lo existencial que se entiende
como un «tiempo cero» (ibíd., 25). Eso sucede en las casi atemporales «cam-
panas de cristal» que son el sanatorio Berghof de Mann en los Alpes suizos
y las casas de Benet en esa Región que parte parcialmente de un Bierzo
leonés depurado por la historia literaria con referentes intertextuales en el
Yoknapatawpha County de William Faulkner o en el Canudos de Euclides
Da Cunha, entre otros (vid. Margenot III y las casas-claustro).
De vuelta a los tiempos espiritual y subjetivo, estos son más rítmicos a
causa de las aceleraciones y deceleraciones emocionales del ser. La música
que resulta de ellas les da un «sentido propio» y las «estructura» y se opone
a la monotonía del tiempo cronológico gobernado por la enfermedad, por
la melancolía y por la marcha hacia la muerte (ibíd., 165). Aquellos son
tiempos que buscan «en las profundidades del tiempo» respuestas al sentido
y al fin de la vida (ibíd., 332). Más allá de esos dos tiempos inmanentes,
Pérez Magallón encuentra en Benet, aplicable también a Mann, un tiempo
mítico de orden trascendente, imposible de medir, con sus propias leyes y
lógica interna, del que Numa, el legendario guardián del bosque de Mantua
y representación simbólica del concepto de Estado, es símbolo y custodio
(288). En Mann se puede detectar en todas las múltiples alusiones y com-
paraciones con la mitología clásica y nórdica que transforman el texto,
también muy presentes en Benet en el primer caso. Este tiempo dominaría
a todos los anteriores.
2. La memoria, que es un producto limitado y engañoso, sobre todo

para Benet, de la experiencia personal y colectiva. Para Mann, es «[e]sa
forma de memoria más amplia y más sorprendente aun que constituye la
transmisión hereditaria de cualidades adquiridas» (2009, 408). Esa creencia
en la herencia genética es de ascendencia naturalista del XIX (ibíd., 438).
También Mann cree en la naturaleza dual del recuerdo ya que según él las
impresiones quedan grabadas en la memoria y en el alma (ibíd., 439). Para
Benet, entre la razón y la pasión (o el espíritu), la memoria, tan individual
y social como la cultura o la literatura, no es natural ni fiable «al introducir
un conjunto de experiencias que se bastan a sí mismas para calmar todo
el apetito del intelecto más voraz» (Puerta de tierra, 38-39). Basada en las
poéticas «memoria involuntaria» de Proust y en la faulkneriana que sale a
borbotones con la corriente de conciencia, caótica y desarticulada, y que
pretende ser otra forma de conocimiento, la benetiana es selectiva y con-
fusa, contradictoria e impostora (vid. Machín Lucas, El primer, 190-228), tal
y como les sucede a los narradores de Volverás a Región y de Una medita-
ción (1970) con el apellido Rumbal, Rombal, Rembal o Rumbás o con An-
darax, Andorax o Andoraz respectivamente. Es combinación de recuerdo
del fracaso vital y de deseo frustrado. No puede medir el paso del tiempo
(Puerta de tierra, 88) y es registro del dolor (Volverás 1996, 321).
3. La dialéctica, con concomitancias y contradicciones, entre razón y

pasión (o lo irracional) es paralela a la «dualidad subyacente» (Benson 1989)
que hay entre el cuerpo y el alma, de la que para los religiosos el primero
es la «cárcel» y «mazmorra» de la segunda (Mann 2009, 658). También re-
presenta la que hay entre materia y espíritu, entre eros y tanatos. En Mann
parece imponerse más «el tribunal de la razón» o de la «conciencia razona-
ble» (ibíd., 208, 572), defendida con límites por el humanista anticristiano
Lodovico Settembrini. Es una lógica que es confusión, que es más forma
que esencia (ibíd., 589). La aparición de la figura del semiiluminado aun-
que brillante retórico jesuita de origen judío Leo Naphta, con su defensa de
la fe, y la sesión espiritista en la que se manifiesta el fantasma del ya falle-
cido Joachim (ibíd., 997) abren espacio a la reflexión sobre lo irracional.

De hecho, ya se iban mostrando los excesos, insuficiencias y aporías de lo
racional, como sucede en la crítica que se hace sobre la tortura a la hora de
hacer justicia (ibíd., 666) o en la ridiculez de la razón ante la muerte (ibíd.,
723). Mann conoce sus límites e insignificancia (ibíd., 801), como pueden
ser los que hay ante grandes cuestiones como son las del cosmos y las de
la vida (ibíd., 409-11), entre lo trascendente y lo inmanente. Por otra parte,
la embriagada razón dionisiaca de estirpe nietzscheana, que busca el placer
de los sentidos, muchas veces es más importante que la supuestamente
cuerda (ibíd., 833).
En Benet se impone permanentemente una justificación de la pasión
castrada por la razón, ese pacto social de no agresión y de mantenimiento
del statu quo de depredación que daña a los individuos. Entran en liza el
«amor fálico» y el «amor cefálico» (Benet, Una meditación, 1970) o lo que son
el «equivalente del amor» y el «orgasmo del cerebro» para Mann (2009, 434),
siempre en un contexto de absurdo, de frustración, de enfermedad y de
fatalidad que permea la Región del primero y que se va imponiendo defini-
tivamente en el Berghof del segundo. De todo esto se derivan los problemas
sexuales de los personajes, que parten de dos distintas percepciones: la ho-
mosexualidad de Mann y la heterosexualidad de Benet. Véase en el primero,
por ejemplo, la acechante bisexualidad de Castorp que no le permite culmi-
nar el amor o en el segundo las irresoluciones sexuales de Daniel Sebastián
o la violenta sexualidad vivida por Marré Gamallo en Volverás a Región, los
amores reprimidos y salvajes de Carlos y Leo en Una meditación o de
los hermanos y rivales Beltrán de Rodas en Saúl ante Samuel (1980).
4. La creación de multitud de personajes, ante todo en decadencia. Son

débiles, enfermos físicos y mentales, marginados, raros o descentrados.
Tienen experiencias límite o negativas en lo somático y en lo psicológico.
Son analizados con la lupa de un tono melancólico y pesimista. Mann es
algo positivista o naturalista con respecto a ellos aunque con tonos auto-
rreferenciales, que son los que preponderan en el caso de Benet. Hay per-
sonajes activos y pasivos, sensuales y espirituales, dionisiacos y apolíneos,
influencia obvia de Nietzsche y de su El nacimiento de la tragedia (1872).
De hecho, Mann afirma que las decisiones de la vida muchas veces respon-
den a «una necesidad estética» (ibíd., 91), algo que conecta con el espíritu
de esa obra nietzscheana. Para Mann, el dionisiaco, por su personalidad y
acción, es el extrovertido y hedonista alcohólico Pieter Peeperkorn. Tam-
bién pueden parecerlo la sensual Clawdia Chauchat o, por deseo frustrado
de serlo, Settembrini. Los apolíneos son el debilitado y postrado intelec-
tual, aunque deseoso de acción, que es Castorp y el enfermo aspirante a
militar que anhela primero el orden y luego la acción que es Ziemssen. No

obstante, esta influencia, como en el caso de Benet, está parodiada ya que
todos ellos en el fondo han sido castrados por el cansancio vital, por la an-
gustia y por la enfermedad. Toda esta dialéctica se integra en una novela de
aprendizaje o bildungsroman de Castorp que es educado sobre todo por
ese ilustrado defensor de la democracia, del espíritu burgués, del trabajo y
del progreso que es Settembrini aunque involuntariamente también por ese
medievalizante defensor de la vida contemplativa que es Naphta, que tal
vez tiene como modelo a Nietzsche a pesar de su defensa de la fe católica.
Algo muy contrario a su precursor es lo que hace Benet dado que las
únicas lecciones que hay en su obra son el fatalismo, la frustración, la inco-
municación, el recuerdo distorsionado, lo irracional e irreal de lo vivido, el
silencio y la muerte, aunque se puede apreciar una actitud contemplativa
en unos personajes semiparalizados por el fracaso. No tienen una juiciosa
sindéresis o la imperturbable serenidad de la ataraxia. El doctor Sebastián
de Volverás a Región, el tío Ricardo de Una meditación, la Demetria de Un
viaje de invierno, la tía de En la penumbra o la abuela sibila y el primo
Simón de Saúl ante Samuel están anclados o en los recuerdos frustrados
de lo que pudo haber sido y no fue o en algo parecido al oráculo. Algu-
nos parecen casi encaminarse hacia una suerte de quietismo como la que
propugnaba el místico español del XVII Miguel de Molinos aunque sin bus-
car la trascendencia en la inmanencia, sino más bien tan solo explicar su
identidad fracturada y atomizada por los traumas personales y de la guerra.
Conviene recordar que aquel fue un movimiento místico nacido en el seno
del catolicismo y desarrollado en España, Francia e Italia y que también co-
mentó Mann en su obra (ibíd., 545-546, 610). En Benet también se aprecia
la dicotomía entre dionisiacos y apolíneos. Véase sino a Marré y su deseo
de plenitud sexual frente al resignado y rememorativo doctor Sebastián
en Volverás a Región o a los amantes que huyen en busca del encuentro
amoroso versus el solitario y obsesivo Cayetano Corral en Una meditación,
verbigracia. Ni que decir tiene que esta dialéctica está completamente pa-
rodiada al servicio de una ficción fatalista.
5. Al tema nietzscheano de los apolíneos y dionisiacos se suman el del

eterno retorno, procedente sobre todo de Así habló Zaratustra (de entre
1883 y 1891) y el del cuestionamiento de los valores y categorías tradiciona-
les, como se ve en Mann (ibíd., 412, 537). Es una vuelta al lugar de origen
que no se desea ya que puede ser fatídica (ibíd., 506) algo que se cumple
en el caso de Castorp. En Benet, este tema nietzscheano es deformado
hasta la parodia y es sinónimo de muerte, de destrucción o de entrada en
los reinos de lo fantasmagórico como sucede a manos de Numa en Volve-
rás a Región o en la fiesta-rito anual de Un viaje de invierno. El segundo

tema, el revisionista de las ideas de Occidente preconcebidas o aceptadas
a ciegas, se puede apreciar, por ejemplo, en su cuestionamiento de las
ideas científicas (ibíd., 412) más que en el de las religiosas, ya que ambos
parecen querer distanciarse del radicalismo del pensamiento del realismo,
naturalismo y costumbrismo. Eso sucede parcialmente en el caso de Mann
y casi completamente en el de Benet, que curiosamente era ingeniero de
caminos. Lo irracional, limítrofe con el discurso positivo, no necesariamen-
te niega o se opone a la ciencia, sino que puede ser una expansión de ella
(ibíd., 924-926). Por otra parte, la crítica de Mann al dogmático e indemos-
trable espíritu religioso desde la figura de Naphta y más indirectamente la
de Benet a los conservadores o nacionales evidencian este cuestionamien-
to. Benet da paso a un pensamiento esotérico desvinculado del cristianis-
mo y de carácter animista y fatalista.
6. Otro tema común es el de la descripción de un cronotopo ficticio

en declive. El paisaje, sus espacios y circunstancias, producto de la inte-
racción entre realidad, conciencia e intertextualidad, son unos artefactos
estéticos y están herméticamente aislados de lo que entendemos como lo
real. Es para Mann «un paisaje íntimamente cerrado sobre sí mismo, de una
plasticidad tan serena como grandiosa» (ibíd., 172). El suyo es un mundo
autorreferencial: «el misterio del espacio y el tiempo» (ibíd., 511), «un aire
irreal, como sacado de un cuento, que de por sí no tenía» (ibíd., 567), «[e]l
mundo presentaba un aspecto mágico, infantil y cómico» (ibíd., 684) o ha-
bía en él «un lenguaje mágico» (ibíd., 716). Es un paisaje en transformación
(ibíd., 714-5), casi animado: «las estatuas de gigantes que eran los Alpes
nevados, evocaban lo sublime y lo sagrado» (ibíd., 685) o «[a]quel bosque
estaba enfermo» (ibíd., 908).
Muchos espacios del Berghof están presididos por «penumbras» (ibíd.,
304, 308, 312, 388, 893, 987, 998, 1043; esta palabra aparece también en la
traducción de Mario Verdaguer de 1934). Son los desconocidos del saber.

Hay múltiples sombras, casi reales, de objetos o de seres a veces frag-
mentados internamente (ibíd., 310, 391, 1038, 1045) o de personalidades
borrosas (ibíd., 810). Son otros ángulos desde los que se ve una realidad
que es «pluriperspectivista» (ibíd., 375). Son metáforas de la decadencia
y de un nuevo conocimiento esotérico que está a punto de manifestarse,
a saber, el sublime, lo inefable, típico del arte postmoderno para Jean
François Lyotard (78-81). En ellas hay toda una expansión gnoseológica
entre tinieblas que oculta el revitalizante conocimiento esotérico (Mann
2009, 316). De hecho, una penumbra roja facilita la visión del espíritu de
Joachim sentado en el sillón (ibíd., 998). De esta manera, se expande el
ser y se propone que tiene más tiempo de vida o mayor presencia en

el mundo.
La palabra y el concepto de «penumbra» son insistentes en Benet, que
creía que en esas «zonas de sombras» residía otra cara de la realidad
que nos podía ayudar a explicar mejor el mundo y al ser (vid., por ejemplo,
Volverás 1996, 290; Una meditación, 119, o Un viaje 1989, 209). En esos
espacios viven semirrecluidos o se mueven con frecuencia el doctor Sebas-
tián de Volverás a Región, el Cayetano de Una meditación, la Demetria de
Un viaje de invierno, el Cristino de La otra casa de Mazón (1973), la tía de
En la penumbra (como bien indica su título), la abuela sibila y el primo
Simón de Saúl ante Samuel, o el señor Hervás y la señora Somer de En el
estado (1977). Ya en esta última novela, de tono menor, aparecen mencio-
nadas las tinieblas y la penumbra como metáforas de un conocimiento y
de una realidad «ultraperceptibles» en las páginas 45, 60, 62, 72, 73, 74, 86,
108, 114 o 130. En El caballero de Sajonia, ese ambiente lóbrego se detecta
sobre todo en las páginas 19 y 48.
Por otra parte, la naturaleza es pureza pero también hostilidad y muer-
te predeterminada. El espacio montañoso se opone al urbano, minoritario
este último para Mann, algo menos reducido para Benet. Se contraponen
así tradición y modernidad, barbarie y civilización. Estamos ante una nueva
versión del locus eremus, el «lugar yermo» clásico a la moderna (Mann 2009,
386-387, 681-682), que anticipa la muerte de Hans Castorp con el color
amarillo: «Creció en un clima espantoso, entre el viento y la niebla; creció
dentro de un impermeable amarillo» (ibíd., 47). Es un lugar maldito (ibíd.,
907), de condenación. En las montañas, en el sanatorio Berghof se concen-
tra toda una sociedad indeseable, una distopía, «cacotopía» o «antiutopía»,
basada en la enfermedad, en la alienación, en las pasiones decadentes, en
las discusiones intelectuales más improductivas y onanistas y en una resig-
nada espera pasiva de la muerte. Este espacio es una versión en el siglo
XX del Hades con sus doctores «Radamante», Behrens, y «Minos», Krokovski,
en homenaje a dos de los tres jueces de los muertos en la mitología griega:

Minos, Éaco y Radamantis.
En Benet ese espacio, entre topográfico y mítico, es el animado bosque
de Mantua que se impone sobre los escasos núcleos urbanos de Región.
De allí dimana una suerte de fuerzas esotéricas e inmemoriales que actúan
como un sino que determina a los personajes, que los asfixia, castra y con-
duce a una parálisis existencial, a la soledad y a la muerte, muchas veces
a manos de su fiel y fiero guarda Numa. También parece controlar los
movimientos bélicos y ser en parte su causante. Asimismo, la descripción
climática, botánica o de la flora en general (ibíd., 525-529, 533-534, 559,
615) contribuye a generar un espacio tan hiperrealista y rico en detalles y
en vida que lo hace extraño y terrorífico a la vez. Es temible porque las for-
mas vivas parecen ir acechando, envolviendo y condicionando a los seres.
Muchos ejemplos hay en la obra benetiana de esto, pero predominan en
Volverás a Región y se basan tanto en el conocimiento científico del autor
como en el intertexto de Os Sertões (1902) de Euclides da Cunha, según el
mismo Benet y el crítico Compitello, como sucede con las míticas «brome-
lias rojas».
7. Les une también el concepto de homo viator que asciende por unas
montañas geográficas que lo son también del saber y de la muerte: por
ejemplo, Hans Castorp (ibíd., 615-620) y los términos «viaje» y «viajero». La
subida física supone un avance en la conciencia y en el conocimiento pero
a la vez es como una experiencia íntima o mística (ibíd., 695) que lleva a
una bajada hacia los infiernos del ser. Tras el viaje físico y de conocimiento,
«suprarracional», el regreso fatídico es hacia la muerte para Castorp. En este
viaje interactúan materia, conciencia, espíritu, historia e intertextualidad. La
montaña mágica es como el bosque de Mantua, son dos espacios llenos de lí-
mites tanto fatídicos como trascendentes e inmanentes, de conocimiento y de
realidad (ibíd., 687; Volverás 1967, 11; Un viaje 1989, 181, 201, 247, 286-287).
Región es mágica también y el largo viaje anual es «un rito, el misterio
de una fe» (Volverás 1996, 154), cuyo premio lo compensa todo (Volverás
1967, 250). Allá están los límites entre el saber real y el irreal. La «regre-
sión» o el «retroceso» desde la enfermedad es también espiritual (Mann
2009, 957), algo que indirectamente desearía Benet en Volverás a Región
en forma de «regressus ad uterum para borrar los errores y descarríos de la
edad presente y preparar el nacimiento de una nueva raza» (Volverás 1996,
153). El viaje se prolonga hasta el invierno (Mann 2009, 599), donde acaba
el aprendizaje autorreferencial que no es más que la repetición de lo ya
sabido y estipulado para Benet y que es anticipo de muerte en Un viaje de
invierno.
8. El relativismo de la realidad. Todo es aparente, entre lo real y lo

irreal, una dicotomía o dialéctica constante tanto en Mann (ibíd., 978) como
en Benet, aunque predomine en el segundo. Incluso el primero, para fo-
mentar el enigma y jugar con las expectativas del lector, se permite algu-
na vez jugar metanarrativamente con cierto enigma cuando Castorp, por
ejemplo, comete una omisión deliberada cuando piensa (ibíd., 1028). En
esta obra, predominan los momentos llenos de indeterminación o de in-
certidumbre (por ejemplo, ibíd., 293, 800), sobre todo cuando la ciencia
se ve impotente para explicar el misterio de lo esotérico. Más aplicable a
la era y al arte postmoderno benetianos es lo que Ihab Hassan denomina
«indetermanencia», la suma de indeterminación e inmanencia (91). La reali-
dad, un concepto pactado socialmente, es limitada y siempre depende de

una selección y de una visión personal y única para ambos autores. Es una
síntesis de muchas perspectivas. Lo antimaterial y espiritual se oponen a
la realidad objetiva y mundana. Lo no material es noble y revolucionario,
como propugna el pensamiento eclesiástico romano, frente a lo materialista
tal y como indica Naphta (Mann 2009, 644). También Mann alude a realis-
mos excesivos y falsos como el del cinematógrafo (ibíd., 459).
Este tema es vertebral en la eminentemente autorreferencial e inter-
textual obra de Benet, que usa la historia de España y la Guerra Civil
española como meros puntos de fuga para hacer disquisiciones acerca de
la otra realidad, del tiempo, de la memoria, de la palabra o de la razón y
de la pasión. Ello se aprecia en todo el «ciclo de Región» de manera pal-
maria, del que poco se aprende históricamente y del que no se extraen
más que difusas y contradictorias lecciones morales como son las que
circulan por la mente humana de manera olfativa y útil aunque instintiva
y caótica. Cuesta mucho reconstruir sus tramas al completo y darles cohe-
rencia temporal ya que el mismo autor, con deliberada dejadez, cometió
muchos «errores». Por poner un ejemplo de tantos, el plano regionato que
adjuntó a la obra Herrumbrosas lanzas (1983, 1985 y 1986) se contradice
con lo expresado en el texto escrito. Aparte, prácticamente todos los fina-
les de sus obras son inciertos, parecen quedar inacabados, sin solución,
algo ideado sagazmente para estimular una respuesta y reconstrucción
por parte del lector más inquieto. Uno de sus libros de ensayos se titula
Sobre la incertidumbre (1982). Y una selección de sus ensayos ha sido
titulada Ensayos de incertidumbre ya que ese es un tema capital de su
obra narrativa, de su escaso teatro y de su ensayo. Como vio el mismo
Benet en Volverás a Región, la incertidumbre es consustancial a la natu-
raleza humana e incluso positiva ya que ayuda a indagar, a evolucionar
y a mejorar a las sociedades: «Un pueblo cobarde, egoísta y soez prefiere
siempre la represión a la incertidumbre» (1967, 222).
9. Relacionado con algunas ideas anteriores, sobre todo con los con-
ceptos de razón, pasión, irracionalismo y penumbra, comparten ambos
su deseo de mostrar y explorar el misterio del mundo y ontológico. Por
ejemplo, las misteriosas barreras difusas que hay para distinguir entre la
estupidez y la inteligencia (Mann 2009, 856). Ello se aprecia en el misterio
de lo irracional sobre lo científico y biológico encarnado por Naphta, que
llega a considerar la ciencia como otra fe (ibíd., 663, 1012-1013). Se tratan
temas como el hipnotismo, el sonambulismo, la telepatía, los sueños, la
comunicación esotérica o la histeria (ibíd., 959), que están a caballo entre
la ciencia y la especulación. La música es parte del misterio, «lo no articu-
lado, lo equívoco, lo irresponsable, lo indiferente», que no obstante ayuda
a «inflamar nuestra razón» (ibíd., 164), la irracional. También se detecta en

lo místico-religioso, de origen protestante, pietista, tanto en el dolor, en co-
munidad y/o en libertad (ibíd., 642, 661, 672, 1018). O se ve en lo sobrena-
tural, esotérico y espiritista (ibíd., 958-999), lo que paradójicamente se trata
de describir desde el lenguaje científico (ibíd., 980-981) tanto como desde
la prosa poética (ibíd., 972-973) que le es más consustancial. O además en
lo paradójico y grotesco, o en lo ensoñado y fantasmagórico del silencio
(ibíd., 118), uno que lleva en su interior todo un conocimiento místico
(ibíd., 465), similar al del final de Volverás a Región que aúna el inmovilis-
mo con lo esotérico: «Restablecer el silencio habitual del lugar» (1996, 335).
El conocimiento humano tiene origen misterioso, divino (Mann 2009,
842). La ciencia, la lógica y sus teorías para explicar las grandes preguntas
del misterio del origen, de la creación y del destino del cosmos y de la
vida tienen límites y han fracasado (ibíd., 398, 498, 1014). Según Benet,
«la ciencia es un estadio intermedio» para analizar lo real y el conocimien-
to y «la realidad aprendida es una realidad a medias y por tanto tan irreal
como real» (El ángel, 105-106). Mann cree que hay que «dejar perpleja a la
ciencia» (2009, 403) y a sus insuficiencias. El conocimiento de la naturaleza
orgánica tiene muchas fuentes: la lírica, la médica y la técnica, variantes y
facultades del humanismo (ibíd., 406). Para él, ciencia y poesía se solapan
(ibíd., 527), lo ilógico es una lógica posible (ibíd., 409). Y el atractivo y la
nobleza, considerados producto de un casi equilibrio y perfección racio-
nales, son también irracionales (ibíd., 472, 516). La enfermedad, base de la
novela de Mann, es el «principio irracional» y «genial» y, por tanto, simboliza
lo que está más allá de la razón igual que lo pueden hacer la locura o el
retraso mental (ibíd., 472, 896). En Benet, por su parte, la enfermedad y la
muerte son «una norma de la normalidad» (En el estado, 153). El desequi-
librio mental y la locura, de estirpe faulkneriana, son la peculiar lógica de
la zona regionata y los que mantienen ese orden paranormal. Un ejemplo
es el enfermo niño autista que asesina al doctor Sebastián mientras Numa
mata a Marré al final de Volverás a Región. Ambos hacen que se mantenga

el ordo tremoris y que prevalezca sobre el ordo amoris y sobre cualquier
tipo de disidencia o de discusión. También lo es según el madrileño la
conciencia nostálgica en su lucha frente a la razón (Un viaje 1989, 335).
10. Las relaciones y el conflicto entre vida, arte e inteligencia que inclu-
ye la metaliteratura y en general la combinación entre narración, descrip-
ción y especulación de ambos autores. En cuanto al arte, este punto está
conectado con aspectos musicales de los puntos 1, 3, 8 y 9, a saber, sobre
sus relaciones con el tiempo, con la razón y la pasión, con lo real y lo irreal
y con lo racional e irracional. Aquí entra de lleno el tema de la música. Es
obvio el interés común, tal vez motivado por Mann, por el ciclo de lieder
(canciones líricas breves para solista y con acompañamiento de piano) del
compositor romántico austriaco Franz Schubert (1797-1828) titulado Winte-
rreise (Viaje de invierno) de 1828. Mann parte del quinto lied titulado Der
Lindenbaum (El tilo), el más popular, que toca los temas del amor, de la
pasión, de lo mágico y de la muerte y que acabará canturreando Castorp
en la Primera Guerra Mundial (1914-1919) poco antes de morir (Mann 2009,
939, 953-958, 1047). Benet usa el Winterreise como título de su novela Un
viaje de invierno así como el Vals K, atribuido a Schubert, como coda mu-
sical de la narrativa y como eje temático.
Abundan además lo metaliterario y lo metahistórico en ambos casos,
aunque en Benet estos mecanismos de la ficción son más autorreferen-
ciales. En el perfeccionista Mann se encuentran comentarios acerca de su
trabajo como escritor y narrador en las «Intenciones del autor» (ibíd., 7-8).
Alude a su detallismo, a su meticulosidad y a su esmeradamente prolijo ver-
bo, lo que es una especie de «captatio benevolentiae» del lector. También
hay algún otro comentario improvisado acerca de la selección de alguno de
sus personajes (ibíd., 802) o alguna búsqueda de complicidad con el lector
(ibíd., 920). En Benet esto se detecta de manera más indirecta. Por ejem-
plo, en la naturaleza metadiscursiva de las especulaciones de sus novelas
que trascienden lo narrativo y lo descriptivo. El autor es dueño de todo un
metalenguaje. Obviamente en sus ensayos que versan sobre literatura prin-
cipalmente o en novelas como Una meditación cuando el poeta fracasado
e inculto Jorge habla irónicamente sobre el poder del lenguaje y sobre el
valor de su propia poesía (267-268). Algo similar sucede con los «ladillos»
o notas marginales de Un viaje de invierno que interactúan con el texto de
caja y que generan un tercer texto que puede ser intelectualizado por el
lector para Félix de Azúa siguiendo un proceso de tesis-antítesis = síntesis.
Según Martínez Torrón y su edición de esta última novela, hay notas meta-
lingüísticas y metatextuales, entre otros tipos (63).
Por añadidura, Numa es, para López López (213-214), un signo verbal
de orden metaliterario que ayuda a alumbrar y a extender las tinieblas del
misterio más allá. Cayetano y el reloj que perfecciona y que se activa ines-
peradamente para ir marcando con su propia y autosuficiente temporalidad
el compás de espera hacia la destrucción del tiempo de Región (Benet, Una
meditación, 291-294), un tiempo tan mítico como metaliterario ya que cie-
rra la novela y el propio discurso narrativo, son ambos trasuntos respecti-
vamente de Benet y de la narrativa si seguimos a Rivkin (122-123). Todo el
«ciclo de Región» y sobre todo Herrumbrosas Lanzas y sus ensayos, como
«Sobre el carácter tétrico de la Historia» de su libro Puerta de tierra (1970),
están inundados por el tema de la metahistoria ya que Benet había bebido
intertextualmente de numerosos historiadores clásicos o postclásicos entre

los que destacan Jenofonte, Tácito, Amiano Marcelino o Jorge Frantzes,
entre muchos otros.
11. Los análisis de Mann y de Benet sobre sus respectivas eras desde
sus ficciones tienen también obvias concomitancias. Ambos van de lo parti-
cular a lo universal desde sus ficticios mundos para elevar consideraciones
acerca de la historia, de la política y del pensamiento. Estas están relacio-
nadas con la civilización europea eterna y con la contemporánea en el caso
de Mann y con la España eterna y contemporánea en el de Benet, aunque
su intelectualidad las haga trascender hacia lo global. El tono ensayístico
de ambos lo propicia tanto en sus novelas como en sus artículos y libros de
ensayo. Con todo, su muy subjetivo e intelectualizado análisis no les lleva
en sus creaciones ni a un espíritu de compromiso histórico inmediato y
directo ni mucho menos hacia la rebeldía o hacia la revolución. Se queda
en crítica y en producto de reflexión para minorías más interesadas en el
arte o en el desafío intelectual personal que en los cambios sociales más
pragmáticos, especialmente en la obra de Benet. Se expresa cierta crítica a
la burguesía en el caso del primero y a la sociedad española en general en
el del segundo, que critica por igual a nacionales y a republicanos, aunque
se centre más en los segundos dadas sus simpatías por la izquierda, pero
no hay un programa de acción en ninguno de los dos casos.
Otro ejemplo: en Benet hay reflexiones sobre el Estado, sea nacional,
sea regional, sea de orden militar o sea de guerra, como se ve desde el ab-
surdo en En el estado. Tienen deliberadamente una mínima base histórica
que trasciende lo autorreferencial y que se opone y que es derrotada por
unas impersonales fuerzas de la tradición que dimanan del mítico bosque
de Mantua. Esas ideas, sin duda parcialmente, pueden haber sido motiva-
das por Mann mediante su personaje Naphta. Tratan sobre la supremacía
de la Iglesia sobre el Estado, sobre el intento del Estado laico capitalista,
burgués y democrático de trascenderse y de universalizarse y sobre la tran-

sición entre el Estado pagano y el reino de los Cielos (2009, 580-582). En
pocas palabras, Benet podría haber recogido ese interés, en tiempos de cri-
sis, por explicar el origen, la naturaleza y el destino estatal y por demostrar
que sobre él, sobre lo exotérico, prima lo esotérico.
12. El tema de la guerra, que en Mann se centra en la Primera Guerra

Mundial (1040-1048) y en Benet en la Guerra Civil española en gran parte
de su obra, especialmente en Volverás a Región, Una meditación, Saúl
ante Samuel y Herrumbrosas lanzas. Naphta, en la obra de Mann, cree
que es un instinto natural de origen divino que hace que los hombres y
los pueblos se escindan y formen diferentes Estados. Settembrini, por su

parte, incide en el hecho de que esta se ha producido también en nombre
del progreso (ibíd., 554). El «progreso» y el «genio» son respectivamente
«fruto» y «manifestación de la enfermedad» porque desde ella y desde la
locura se han hecho los grandes descubrimientos (ibíd., 675). En Benet
este pensamiento es similar ya que considera que una serie de fuerzas
inmateriales autoconscientes y procedentes de la tradición tanto como el
escaso progreso, que es efímero descendiente suyo y que a duras penas ha
llegado a Región, han generado y desarrollado la guerra en un ambiente
decadente presidido por la enfermedad y por los problemas mentales en
los que se encuadran la gran mayoría de sus personajes. Esto es normal
en el pensamiento benetiano contrario al positivismo. Numa es el que se
encarga de impedir cualquier tipo de avance en la evolución y de silenciar
a todos aquellos regionatos que discutan o contradigan los dictados del
argumentum ad baculum o fuerza bruta.
13. La mezcla de estilos, que fluctúa entre lo narrativo, lo disertante, lo

digresivo, la prosa poética, el drama… En Mann el tono poético, musical
y cadencioso está reducido, sobre todo siguiendo su traducción al español
que es lo que influyó en Benet. Mann menciona ese tono y su posible alter-
nancia con lo ensayístico, erudito y científico en uno de sus personajes, el
doctor Krokovski (ibíd., 182), pero no se impone en La montaña mágica,
al contrario que en el caso de Benet. Sin embargo, el lenguaje científico
predomina en ambos (por ejemplo, en ibíd., 410-3, o en Volverás 1996, 38-
49). Es más referencial, denotativo y prosaico en Mann aunque cuestione
su validez para llegar a contestar las grandes preguntas y deje claros sus
límites gnoseológicos. En Benet es más autorreferencial, connotativo y poe-
tizado. Ambos eran de verbo prolijo, lleno de excursos y de meandros inte-
lectuales y lingüísticos. Benet escribía obras más cortas aunque con perio-
dos sintácticos de gran longitud, lo cual a veces es la causa de solecismos o
errores sintácticos. Su creencia era que este estilo podía ayudarle a explicar
más o nuevas realidades y a disipar las tinieblas de la razón.
En cuanto al palimpsesto de Mann, la sintaxis del alemán es de frases
largas y de muchas subordinadas. Benet debió acceder a este escritor a tra-
vés de una traducción. Una vez cotejados los textos benetianos con la tra-
ducción de Verdaguer, se aprecian en ambos frases y comparaciones largas
con, a veces, paréntesis y frases entre guiones, algo que Benet radicalizó
hasta límites casi inconcebibles en la literatura española. La abundancia de
diálogos de Mann se convierte en más bien monólogos en Benet, sobre
todo en Volverás a Región. Hay escasez de estos últimos en la obra del ale-
mán (como el de 2009, 712-713). El «bello estilo» del que habla Settembrini
(ibíd., 244) incide en el añorado Grand Style («gran estilo» o «estilo noble»)
del que habla Benet en La inspiración y el estilo, de 1965 (20, 92, 94, 174), del
cual dice que desapareció para dar paso al más pedestre del costumbrismo.
Benet intentará en sus novelas buscar una nueva versión de ese estilo des-
de muchas raíces intertextuales, pero motivado sobre todo por la tradición
anglosajona. Tanto a Mann como a Benet les gustan los rompecabezas
intelectuales, pero el del segundo es un discurso deliberadamente anfibo-
lógico, de dobles o múltiples sentidos, lo que Janet Pérez llama «retórica de
la ambigüedad» (18 y ss.).
Hay en ambos algunos interesantes oxímoron o contradicciones ilógi-
cas e irresolubles que pretenden convocar un nuevo sentido más allá de la
razón negociada entre los humanos. En ellos se aprecia una «falta de con-
fianza en la capacidad sintética y denotativa del lenguaje» (Machín Lucas, El
primer Juan Benet, 227). La nevada es un «caos de oscuridad blanca» (Mann
2009, 686), la belleza espiritual y abstracta de un grupo escultórico es «algo
tan feo […] y al mismo tiempo tan bello» y «[l]os productos de un mundo
espiritual y expresivo […] siempre son feos de pura belleza y bellos de pura
fealdad» (ibíd., 569) o «Mynheer Peeperkorn […] no sólo estaba por encima
de la oposición entre la estupidez y la inteligencia, sino por encima de
muchas otras» (ibíd., 867). En Benet, en En el estado, véase la oximorónica
descripción del señor Hervás: «Contradictoriamente gordo y delgado, ancho
y estrecho, consumido y lozano, vestido con unas ropas que tanto le vie-
nen holgadas como cortas» (14). O véase la siguiente descripción de Numa,
que puede ser un error de la trama, aunque parezca más bien deliberado
por el hecho de que estos extractos están muy cercanos en el discurso:
«es torpe, viejo y tuerto» y «se mueven continuamente sus ojos pequeños,
negros y vivaces» (Volverás 1967, 250-251). Con la interacción entre tesis
y antítesis, entre discurso y contradiscurso, se produce una síntesis en la
mente del lector que puede ser arbitraria y estar relacionada con su propio
mundo interior.
También tienen paradojas o contradicciones aparentemente contrarias

a la lógica. Véase en Mann: «¡Fatal ilusión! La desnudez completa, exage-
rada y deslumbrante de aquellos maravillosos miembros de un organismo
enfermo e infectado» (2009, 472) o «[h]ay sacrificios egoístas y egoísmos
desinteresados» (ibíd., 873). Está representada también por el pensamiento
de Naphta (ibíd., 642). En Benet hay todo un pensamiento lleno de aparen-
tes contradicciones aunque con verdades lógicas ocultas. Unos ejemplos
vienen ahora: «Pues bien, si alguien no sería nunca invitado… había de ser
el espíritu de la porcelana» (Un viaje 1989, 345), ya que la palabra «espíri-
tu» es polisémica y no solo puede significar «alma racional» sino también
«esencia». O también: «Misterioso […] saber lo que es nuevo sin conocer lo
viejo, saber lo que es original aun desconociendo todo lo que es común»

(La inspiración 1973, 26), «por el hecho de ser luz son también oscuridad»
(ibíd., 27) y «esa oscuridad no es tanto una nota negativa del poeta sino
del lector, quien en su lenguaje, es claro y lógico a costa de ser inexacto y
superficial» (ibíd., 158). Tanto el oxímoron como la paradoja son maneras
o vías de exploración de una nueva realidad lógica, inteligible y esotérica.
Dentro de este punto se puede incorporar la mezcla de lenguajes.
Mann usa otras lenguas como el francés o el italiano en La montaña mági-
ca. Benet usa el inglés en la cuarta de sus fábulas, en su artículo «A Short
Biographia Literaria» o En el estado (153, 166-167), obra en la que también
usa el francés (ibíd., 114 y 184). En El caballero de Sajonia, obra que tra-
ta sobre Martín Lutero y Carlos V, figura brevemente discutida por Mann
(2009, 1019), Benet hace lo mismo con un párrafo en alemán (184). Es algo
típico dentro de la estética postmoderna.
14. La noción de fragmentarismo del siglo XX frente a la pretendida

unidad semiótica y epistemológica del realismo decimonónico. Aquí vamos
de la experiencia ante el cinematógrafo en Mann a la teoría literaria acerca
del valor del estilo sobre el del argumento en Benet. Véase en Mann esa
idea con respecto al concepto de imagen:
Cientos de imágenes, de fugacísimos momentos, centelleaban, se suce-
dían, permanecían trémulos en el aire y se apresuraban a desaparecer
sobre la pantalla, ante sus doloridos ojos, al compás de una sencilla
música que interpretaba aquella infinita sucesión de fragmentos de pre-
sente como una línea que narraba un pasado y que, a pesar de lo limitado
de sus recursos, lograba recrear una muy amplia gama de sentimientos y
ambientes (2009, 458-459).
En Benet este tema se localiza en La inspiración y el estilo en su oposi-

ción entre estampa y argumento, entre una estética en la que predominan
una o una serie de misteriosas imágenes fijas, descripciones cerradas en sí
mismas, con escasa conexión entre ellas y su sucesión evolutiva y narrativa

en el tiempo conectadas por líneas argumentales más sólidas:
La diferencia entre un estilo con vocación por la estampa y otro más bien
atento al argumento […] en gran medida es estructural, casi cinemática. En
el primero, compuesto de una serie de imágenes cada una de las cuales
goza de una cierta inmovilidad, se impone la […] influencia que el sujeto
y sus complementos gozan en la oración. Se trata […] de una larga pro-
yección de imágenes inmóviles, cada una de las cuales se centra sobre
un sujeto cuya definición no importa reiterar en cada página porque, en
cierto modo, cambia con cada circunstancia. En cambio, casi toda la cohe-
sión del segundo canon narrativo está dada por la propia evolución del
sujeto que, definido de una vez para siempre, no hace sino estar presente
en las circunstancias (1973, 152-153).
15. Los leitmotivs o motivos que se repiten utilizados para realizar aso-
ciaciones metonímicas y conexiones con ideas, temas o acciones que se
quieren mostrar como de mayor importancia en las obras. Así actúa para
Mann el gramófono mágico por moderno (2009, 933-943), símbolo de una
modernidad decadente y cuestionada y de seres en agonía vital y existencial.
En las novelas de Benet los leitmotivs forman parte de un contexto de ambi-
güedad, incertidumbre, ruina y fatalismo. Son abstractos, de orden intelectual
y «destemporalizan» aún más su extraña temporalidad. Se relacionan también
con grandes temas como son los del tiempo, los de la memoria, los del sexo,
los de la razón y los de la pasión, entre otros. Destacan en Volverás a Región
la vaticinadora rueda telegráfica del padre del doctor Daniel Sebastián y sus
mensajes mágicos desde el destino (Volverás 1996, 133-134) o la partida de
cartas en la que el General Gamallo había perdido en el pasado a su ama-
da, María Timoner (Volverás 1967, 66), tal vez motivada parcialmente por
la escena de partidas de solitarios como reflexión indirecta de soledad, de
frustración, de azar y de fatalidad en el Berghof (Mann 2009, 927-930). En
Una meditación cumplen este rol el reloj de Cayetano, representación de la
autonomía del tiempo con respecto a las paranormales normas represoras, y
la oracular radio del tío Ricardo, que predice el destino y explica la natura-
leza humana a partir de sus emisiones sobre la guerra y desde la cual realiza
su planctus como atormentada voz de la conciencia universal acerca de la
naturaleza humana, del pasado y de la Guerra Civil en Región (40-47, 89-90
y 217-219). Los estudios más importantes acerca de este tema parten de Un
viaje de invierno y son el de Cabrera, la introducción de Martínez Torrón y
uno de Machín Lucas (El primer Juan Benet, 251-269).
16. La presencia de numerosos comentarios acerca de España no ne-
cesariamente tuvo que influir en el anglófilo Benet, pero seguro que le
debió de llamar la atención y de interesar. Mann menciona varias veces

Barcelona, el Don Carlos de Friedrich Schiller sobre la época de Felipe
II, sus comentarios acerca de las formas y el espíritu de los españoles, los
jesuitas españoles o Ignacio de Loyola. De especial interés es el siguiente
comentario acerca de España y su esencia la muerte, tema que permeará la
obra narrativa benetiana, sobre todo en Región durante su historia, las Gue-
rras Carlistas en las que algunos sospechan que participó Numa (Volverás
1967, 251) –encarnación del Estado– y fundamentalmente la Guerra Civil
española. Véase lo que dijeron Mann (primer párrafo) y Benet (segundo
párrafo) al respecto:
España no era ausencia de forma, sino exceso de forma; la muerte con-

siderada como forma, por así decirlo… Allí la muerte no era sinónimo
de liberación, sino de rigor absoluto… Negro riguroso, honor y sangre,
la Inquisición, la gola almidonada, Ignacio de Loyola, El Escorial… […]
Aunque si el Oriente llegaba a España, el resultado también podía ser de
auténtica pesadilla… (2009, 736).
[…] esa raza de pastores –a la que pertenece el Numa, su más fiero y terne
hijo– […] tienen (sic), como todas las razas habituadas a la espera, un
sentido de anticipación funeral del porvenir; pues ¿qué otra anticipación
del porvenir que no sea la cita con la muerte cabe en esa tierra? (Volverás
1967, 51).
En conclusión, tras esta radiografía intertextual se han detectado 16 vías

por las que La montaña mágica de Thomas Mann pudo haber penetrado
en la obra benetiana, unas de manera más clara y directa por lo abundantes
y extensas que son en su obra y otras de manera más difusa e indirecta ya
que son más concretas. Con todo, el buen conocedor de la obra benetiana
las puede advertir con facilidad al tener las claves de su discurso literario
ya integradas. Son el tiempo y la durée bergsoniana; la memoria; la dialéc-
tica entre razón y pasión; la construcción de personajes en decadencia; la
influencia de Nietzsche; la articulación de un cronotopo ficticio en declive;
el homo viator que asciende por las montañas físicas que son paralelas a las
del saber y a la muerte; el relativismo de la realidad aparente; el misterio;
el conflicto entre vida, arte e inteligencia; sus análisis del presente y de la
historia; la guerra; la mezcla de estilos; el fragmentarismo; los leitmotivs; y
el tema de España y, ante todo, la muerte. Todos estos temas no necesaria-
mente han sido originados por Mann sino que son producto de una relec-
tura de viejos temas de la tradición. Mann ha sido el acicate de muchos de
ellos, así como lo han sido tantos otros palimpsestos. Han sido su matriz
de conocimiento, como diría Minardi (180). No obstante, no se puede ne-
gar el valor del alemán y de su particular ideología y estética para entender
la peculiar dirección que esos temas toman en Benet, en su poética de in-

certidumbre y de irracionalidad, frente al marasmo intelectual de posguerra
y a la atonía del realismo.
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ISSN: 0210-7287
EL LENGUAJE Y LOS PERSONAJES METAFÍSICOS

EN ҲAWLƖD ‫ۉ‬ƖRATINƖ (HIJOS DE NUESTRO BARRIO)
DE NAǓƮB MAণFǋ਋ Y RAYUELA
DE JULIO CORTÁZAR
The metaphysical language and characters in

Children of our neighborhood (ҲAwlƗd তƗratinƗ)
by NaǔƯb Ma‫ۊ‬fǌܲ and Rayuela by Julio Cortázar
Mohamed ELSAYED DEYAB

Universidad de Minia (Egipto)
mohdiab@hotmail.com

Ref. Bibl. MOHAMED ELSAYED DEYAB. EL LENGUAJE Y LOS PERSONAJES
METAFÍSICOS EN ҲAWLƖD ‫ۉ‬ƖRATINƖ(HIJOS DE NUESTRO BARRIO)
DE NAǓƮB MAণFǋ਋ Y RAYUELA DE JULIO CORTÁZAR. 1616: Anuario de
RESUMEN: Este trabajo estudia el aspecto metafísico del lenguaje y de los

personajes en ’AwlƗd ‫ۊ‬ƗratinƗ1 (ΎϨΗέΎΣ Ωϻϭ΃-Hijos de nuestro barrio) de NaǔƯb
Maতfǌ਌ y Rayuela de Julio Cortázar. Como objetivo general el estudio expone la
1. El modo de transliteración que voy a seguir en todo el trabajo está basado en el

sistema de la Escuela de Arabistas Españoles (EAE o SAS) que, a su vez, coincide con la ver-
sión de 2005 de Javier BEZOS, «Sistemas de transliteración» (2006).
196 MOHAMED ELSAYED DEYAB
EL LENGUAJE Y LOS PERSONAJES METAFÍSICOS EN ҲAWLƖD ‫ۉ‬ƖRATINƖ (HIJOS DE NUESTRO BARRIO)…
actitud, la técnica y los procedimientos que utilizaron los autores con el lenguaje
y los personajes destacando los puntos convergentes y divergentes en ambas
novelas. Este análisis concluye que ambos autores utilizaron la música como
lenguaje metafísico y, mientras que Cortázar presenta personajes que presentan
filosóficamente asuntos metafísicos, Maতfǌ਌ se sirvió de personajes con dimen-
siones sociales y, al mismo tiempo, metafísicos basándose en el simbolismo.
Palabras clave: Metafísica; Maতfǌ਌; Cortázar; Rayuela; Hijos de nuestro

barrio.
ABSTRACT: This paper studies the metaphysical aspect of language and

characters in AwlƗd ‫ۊ‬arƗtinƗ (ΎϨΗέΎΣΩϻϭ΃-Children in our neighborhood) by NaǔƯb
Maতfǌ਌, and Rayuela by Julio Cortázar. As this study exposes general objective
attitude, technique and procedures used by the authors with language and
characters highlighting the convergent and divergent points in both novels.
This study concludes that both authors used music as metaphysical language
and while Cortázar presents characters who have philosophically metaphysical
matters, Maতfǌ਌, based on the symbolism, used characters with two dimensions:
social (to draw a real environment) and biblical (to not use abstract language
and impossibly described characters).
Key words: Metaphysics; Maতfǌ਌; Cortázar; Rayuela; Children of our

neighborhood.
1. INTRODUCCIÓN
Este trabajo estudia el aspecto metafísico del lenguaje y de los persona-

jes en ’AwlƗd ‫ۊ‬ƗratinƗ (ΎϨΗέΎΣΩϻϭ΃-Hijos de nuestro barrio)2, novela del escri-
tor egipcio NaǔƯb Maতfǌ਌3, y Rayuela del escritor argentino Julio Cortázar.
Es un estudio comparativo que analiza los procedimientos técnicos que
utilizaron los autores con el fin de someter el Más Allá al texto narrativo. La
metafísica, como se verá a continuación, es un fenómeno común y multi-
facético que ha sido reflejado tanto en los personajes como en el lenguaje
de las dos novelas en cuestión.
2. A lo largo del texto, se aludirá a AwlƗd ‫ۊ‬ƗratinƗ como Hijos de nuestro barrio.
3. A continuación voy a utilizar la transliteración de las palabras árabes salvo en citas
y nombres de autores o títulos de libros consultados en versión española. En este caso,
voy a transcribir la ficha tal cual sin cambiar nada para que esto no origine erróneamente
duplicación de la misma.
MOHAMED ELSAYED DEYAB 197
Ambas novelas se consideran productos de transición en lo temático y

lo técnico dentro de su creación artística. Hijos de nuestro barrio es la obra
que cambió el rumbo temático y técnico de la narrativa que dominaba en
aquel período, pues impuso el simbolismo como técnica fundamental para
afrontar el tema filosófico y cosmogónico. Mientras que Rayuela sorprende
al mundo literario con su aportación temática y técnica como afirma Saúl
Yurkiéyich (Elsa Fernández-Santos 2003, 14 de mayo): «Jugarreta metafísica,
una jugada lúdica y humorística en la que Julio da lugar a todo lo que se le
ocurre y todo lo que ocurre. Es la chispa, el capricho y el divertido dislate.
En Rayuela, tenemos todos sus saberes y todos sus quereres».
Atendiendo al período de tiempo en que las dos novelas fueron gesta-
das, en el que todo el mundo tenía puesta la mirada en Europa (sobre todo,
en los cambios sociales experimentados en Francia e Inglaterra), es previ-
sible que las culturas egipcia y latinoamericana (aun sin conexión directa)
recibieran la influencia europea. A esta posible similitud debe sumarse el
impacto de las teorías marxistas y del psicoanálisis de Sigmund Freud, que,
desde el corazón de Europa, circulaban ya por todo el mundo.
A continuación se tratan los rasgos del lenguaje y, después, se destacan
los recursos técnicos y los aspectos comunes de los personajes.
2. LA METAFÍSICA DEL LENGUAJE
Tratar el tema del lenguaje de Rayuela es algo habitual, ya que consti-

tuye una pieza primordial en la que se basa la fenomenología de la meta-
física. El lenguaje en Hijos de nuestro barrio y en Rayuela presenta ciertas
dificultades expresivas, que surgen cuando sus autores se refieren al Más
Allá. No es por tratarse de un lenguaje metafísico en el sentido literal de la
palabra, sino por referirse a asuntos metafísicos: la creación de la Humani-
dad, el Absoluto y el Más Allá como base espiritual dominante en el caso de
Hijos de nuestro barrio, y el Centro, el Kibbutz, el Edén, etc., en el caso
de Rayuela.
Es importante saber si el lenguaje utilizado es capaz de tratar asuntos
metafísicos en ambas novelas. En Hijos de nuestro barrio, el autor presenta
un relato de caballería, de batallas y victorias, aunque en el fondo transcien-
de a otra historia. Maতfǌz sabía que la concepción del lector no se limitaría
a lo que es sencillamente contado, sino que iría más allá y se serviría de su
propio conocimiento cultural para descifrar los símbolos ya ensayados. En
el caso de NaǔƯb Maতfǌ਌, al lector le hubieran bastado unas pocas señales
extraídas del Corán o de las tradiciones religiosas para comprender la re-
ferencia simbólica a Al-ǓabalƗwƯ. Por ejemplo, Ǔábal dice describiéndolo:
«Se trataba de alguien diferente a todos los de nuestro barrio; en realidad

diferente al mundo entero» (176).
Sólo con fijarse en las palabras utilizadas en su discurso, el lector se
puede percatar de las ideas de Maতfǌ਌. La frase «diferente al mundo entero»
está extraída literalmente de un versículo del Corán: «No hay nada como él»
(Sura 42:11)4. A veces, se apoyaba en acciones o reacciones habituales de
la gente para ensayar el símbolo, como, por ejemplo, levantar las manos
hacia a Dios cuando se está en apuros, se sufre una enfermedad o se nece-
sita ayuda urgente (cfr. QƗsim 2007). Asimismo, son muy claras las referen-
cias a los hechos acaecidos en la historia de la creación humana, contada
en los libros sagrados, como hacer de Adán un representante, expulsar a
Satanás por rebelarse o a Adán por no cumplir la orden de Dios; hechos

a los que aluden los narrados en la novela: hacer de Adham administrador
de las tierras hábices, expulsar a IdrƯs por rebelarse y a Adham y su mujer
por buscar el acta de los bienes del padre.
Por eso, Maতfǌ਌ no estaba obligado a inventar un estilo lingüístico es-
pecial para describir figuras y conceptos ni acontecimientos del Más Allá.
Bastaba con poner al lector en el contexto adecuado a través de las referen-
cias simbólicas a las figuras metafísicas. En este sentido, Heidegger mostró
la ineficacia de la lengua para cuestiones metafísicas, prefiriendo elaborar
previamente la parte ontológica del discurso:
Los intentos hechos para aprehender la «esencia del lenguaje» se han
orientado siempre hacia alguno de estos momentos, concibiendo el len-
guaje al hilo de la idea de «expresión», de «forma simbólica», de comuni-
cación declarativa, de «manifestación» de vivencias o de «configuraciones»
de vida. Sin embargo, para una definición plenamente satisfactoria del
lenguaje no se ganaría nada con reunir en forma sincretística estas múlti-
ples determinaciones parciales. Lo decisivo es elaborar previamente, por
medio de la analítica del Dasein, la totalidad ontológico-existencial de la
estructura del discurso […] De un modo semejante, el discurso de res-
puesta procede inmediata y directamente de la comprensión de aquello
sobre lo que recae el discurso y que ya está «compartido» en el coestar
(1927, 165-166).
Por otra parte, Rayuela aborda el problema metafísico en unas esferas

aún más desafiantes. El lenguaje de Rayuela es una prueba real de cómo
un medio de comunicación no es ineficiente para plantear cuestiones me-
tafísicas más acuciantes del ser humano. En la medida en que Cortázar
4. Hay que advertir que la palabra «literalmente» se refiere a la lengua árabe, puesto
que es el idioma de redacción del Noble Qur’Ɨn y de la novela mahfǌziana.
trata muchos temas de índole metafísico-existencial, la crisis del lenguaje

como medio de expresión resulta muy clara, el autor señala: «Hasta que no
hagamos una crítica profunda del lenguaje de la literatura, no podremos
plantearnos una crítica metafísica, más honda sobre la naturaleza humana»
(Genover 1973, 66-67).
El atolladero con que se tapa el lenguaje de Rayuela para afrontar
cualquier tema metafísico obliga a que el discurso no sea claro y directo.
Cortázar debe reunir «símbolos muy sugestivos», asegura Andrés Amorós,
«precisamente porque su vaguedad no permite la traducción exacta» (2005,
43). Veamos una muestra de las vueltas que el autor da a una expresión,
negándose y repitiéndose, pero proponiendo unos significados y descar-
tando otros, utilizando giros, recovecos y palabras confusas y vagas como

«otros» «quizá», «o» y con frases muy largas en las que el lector se pierde. El
siguiente texto es parte de tres páginas, en las que Oliveira intenta demos-
trar el efecto liberador de la música jazz:
y el jazz es como un pájaro que migra o emigra o inmigra o transmigra
[…] algo de antes, de abajo, que reconcilia mexicanos con noruegos y
rusos y españoles, los reincorpora al oscuro fuego central olvidado, torpe
y mal y precariamente los devuelve a un origen traicionado, les señala
que quizá había otros caminos y que el que tomaron no era el único y no
era el mejor, o que quizás había otros caminos, y que el que tomaron era
el mejor, pero que quizá había otros caminos dulces de caminar y que no
los tomaron, o los tomaron a medias, y que un hombre es siempre más
que un hombre y siempre menos que un hombre, más que un hombre
porque encierra eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa, y menos
que un hombre porque de esa libertad ha hecho un juego estético o moral
(204-205).
Hijos de nuestro barrio y Rayuela difieren en la forma de tratar cuestio-

nes metafísicas, pero tienen en común el papel del símbolo en el discurso.
En Hijos de nuestro barrio, el autor lleva directamente al lector al Más Allá
sin anunciárselo ni describírselo. Adopta una actitud fundamentalmente
realista y eventualmente concede algún rasgo sobrenatural a las figuras y
al escenario. En un espacio muy concreto de El Cairo, Maতfǌ਌ otorga las
siguientes características al personaje central de la novela, Al-ǓabalƗwƯ:
Nuestro antepasado fue en verdad un personaje enigmático. Vivió más
de lo que ningún ser humano puede desear ni tan siquiera imaginar […]
Él dio vida a nuestro barrio y nuestro barrio alumbró a El Cairo, que es
la madre del mundo. Aquí vivía solo, cuando esto no era más que un
páramo […] era todo poderoso en la casa y en el desierto (11-12 y 16).
Como es notorio, el autor habla de un personaje normal y corriente,

pero le atribuye cualidades poco habituales. La percepción de la parte
metafísica de la obra solamente se descubre en la imagen del lector.
De esta manera el lenguaje limitado no reducirá la imaginación del lec-
tor en la captación de lo trascendental ni el discurso sufrirá obstáculos
expresivos.
El símbolo que usa Maতfǌ਌ no está destinado a facilitar al lector la
comprensión de una palabra abstracta que expresa un estado metafísico-
existencial (como pasa en Rayuela), sino que el símbolo se extiende desde
el estado, la figura o la situación que es objeto del relato a las cuestiones
metafísicas que interesan al autor. Al contrario de MaতIǌ਌, Cortázar habla
de la metafísica desde la metafísica y utiliza las señales simbólicas como

técnica expresiva. El protagonista de Rayuela experimenta hechos trascen-
dentales del pensamiento y, desde estos hechos, intenta describir al lector
su naturaleza. Como hemos visto, Oliveira busca el Centro y no tiene una
noción concreta de él (214). Habla del azar sin comprenderlo (160). Por
eso, a veces ha sido difícil entender Rayuela, porque esta habla del len-
guaje desde el lenguaje mismo y habla del ser desde el ser mismo. Daniel
Vargas ha explicado esta dificultad al analizar el concepto del lenguaje en
Heidegger y Wittgenstein:
Todo esfuerzo por comprender la esencia del lenguaje no logra más que
perderla en la medida en que la somete. El lenguaje es el más claro límite
de nuestro conocimiento (de nuestro control). El lenguaje se presenta
como la base, como el terreno donde todos nuestros cimientos se han
asentado […] Para Heidegger en aras a ser lo que somos, nosotros los
seres humanos, permanecemos comprometidos dentro del ser del len-
guaje, no podemos jamás poner un pie fuera de este para mirarlo desde
otro lado (2008, 9).
Normalmente, abordar un tema de metafísica implica un tratamiento

suficiente a través de los recursos lingüísticos y expresivos más directos.
Sin embargo, en el caso de Oliveira, el lenguaje declara su incapacidad
para al lector. Veamos el siguiente ejemplo, que se repite dos veces en
la novela y que pone de manifiesto la indeterminación y la deficiencia de
describir al lector el estado sentimental de Traveler cuando confiesa el beso
de Oliveira:
… y de todo eso nacía como una explicación que Traveler era incapaz de
rechazar, un contagio que venía desde más allá, desde alguna parte en
lo hondo o en lo alto o en cualquier parte que no fuera esa noche y esa
pieza, un contagio a través de Talita lo poseía a su vez, un balbuceo como
un anuncio intraducible, la sospecha de que estaba delante de algo que
podía ser un anuncio, pero la voz que lo traía estaba quebrada y cuando
decía el anuncio lo decía en un idioma ininteligible, y sin embargo eso era
lo único necesario ahí al alcance de la mano, reclamando el conocimiento
y la aceptación, debatiéndose contra una pared esponjosa, de humo y de
corcho, inasible y ofreciéndose, desnudo entre los brazos pero como
de agua yéndose entre lágrimas (485 y 703).
En este caso, algunos lectores buscan a su modo el sentido del texto,

identificándose a veces con los pensamientos y hechos narrados. En cam-
bio, generalmente habrá otros lectores que serán incapaces de compren-
derlos y, en consecuencia, caerán en un estado de aburrimiento. Todo esto
surge de la actitud del autor contra lo absurdo del orden del mundo circun-
dante. Por eso, ve en aquello lo que no se puede decir, es decir, percibe

en lo inefable un modo de romper los límites de lo habitual. No obstante,
creo que no ha satisfecho a todos los lectores. Andrés Amorós afirma que
«no parece ser ése es el camino del éxito popular, porque coloca al lector
ante una ambigüedad insoportable» (44).
Consciente de esta insuficiencia expresiva, Cortázar dota al discurso
de una abundancia de imágenes para representar la realidad en vez de
analizarla y describirla. Se llega así a la conclusión de Descartes: «El len-
guaje corresponde a representación de imágenes mentales» (Vargas 2008,
4). La novela está llena de ejemplos de imágenes de este tipo. Cortázar se
propone «devolver el arte a su función de creador de imágenes», porque la
figura no está condicionada por un horizonte de tiempo ni espacio que se
consideran trascendentales e irracionales en el caso del discurso descripti-
vo (Vargas 2008, 7)5. Veamos los siguientes ejemplos de figuras:
Así es cómo París nos destruye despacio, deliciosamente, triturándonos
entre flores viejas y manteles de papel con manchas de vino, con su fuego
sin color que corre al anochecer saliendo de los portales carcomidos. Nos
arde un fuego inventado, una incandescente tura, un artilugio de la raza,
una ciudad que es el Gran Tornillo, la horrible aguja con su ojo nocturno
por donde corre el hilo del Sena, máquina de torturas como puntillas,
agonía en una jaula atestada de golondrinas enfurecidas. Ardemos en
nuestra obra, fabuloso honor mortal, alto desafío del fénix (546).
… y más allá de ese límite no podés llegar cuando creés que has aprehen-
dido plenamente cualquier cosa, la cosa lo mismo que un iceberg tiene
un pedacito por fuera y te lo muestra, y el resto enorme está más allá de
tu límite y así es como se hundió el Titanic. Heste Holiveira siempre con
sus ejemplos (570).
5. Cfr. Cap. 116 de Rayuela, p. 659.
Imagino al hombre como una ameba que tira seudópodos para alcanzar
y envolver su alimento. Hay seudópodos largos y cortos, movimientos,
rodeos. Un día eso se fija (lo que llama la madurez, el hombre hecho y
derecho) (570).
Finalmente, se puede confirmar la incapacidad del lenguaje para descri-

bir con cierta precisión al Más Allá. El Más Allá no tiene una forma de repre-
sentación. Las palabras generan comunicación cuando tienen un significado
comprensible para el hablante y el oyente. Cuando no existe vínculo entre
los dos interlocutores o la palabra tiene conceptos diferentes para cada uno
de ellos, no se llevará a cabo una comunicación significativa. En las cuestio-
nes de metafísica o el Más Allá, los entes o los conceptos abstractos, no hay
percepción real de estas entidades. Hablar del Más Allá es querer expresar
lo inefable. Las consideraciones sobre el Más Allá se establecen fuera de las
coordenadas tiempo-espacio y, por ende, de la ley de causa-efecto. De ahí,
la dificultad discursiva al tratar conceptos o figuras metafísicas. No es de
extrañar que Talita, personaje de Rayuela, dijera que el pensamiento metafí-
sico flota un poco. A veces, se hace referencia a la metafísica con palabras o
expresiones poco precisas, como «lo otro»: «Todo eso flota un poco, se viste
de palabras o figuras, se llama lo otro, se llama la risa o el amor, y también
es el circo y la vida para darle sus nombres más exteriores y fatales» (377).
Rayuela señala también la incapacidad del lenguaje para afrontar el
más allá del interior humano y de su pensamiento. Cortázar cita un pá-
rrafo de El retorno de los brujos (original Le Matin des Magiciens, 1960),
libro de Louis Pauwels y Jacques Bergier. Este párrafo trata la naturaleza
binaria del lenguaje, que resulta ser un medio poco apto para describir las
contradicciones:
El lenguaje, al igual que el pensamiento, procede del funcionamiento
aritmético binario de nuestro cerebro. Clasificamos en sí y no, en positivo
y negativo […] Lo único que prueba mi lenguaje es la lentitud de una
visión del mundo limitada a lo binario. Esta insuficiencia del lenguaje es
evidente, y se la deplora vivamente. ¿Pero qué decir de la insuficiencia de
la inteligencia binaria en sí misma? La existencia interna, la esencia de las
cosas se le escapa. Puede descubrir que la luz es continua y discontinua a
la vez […] lo admite, pero no puede comprenderlo, no puede incorporar
a su propia estructura la realidad de las estructuras profundas que exa-
mina. Para conseguirlo, debería cambiar de estado, sería necesario que
otras máquinas que las usuales se pusieran a funcionar en el cerebro,
que el razonamiento binario fuese sustituido por una conciencia analó-
gica que asumiera las formas y asimilara los ritmos inconcebibles de esas
estructuras profundas (573-574).
El problema es que el lenguaje no logra transmitir la verdad que pro-

mete. Puede tenerse un concepto como la sinceridad, pero este concepto
abstracto varía de una persona a otra y de una cultura a otra. Si comparten
con unanimidad dicho concepto, esto se debe a características superficia-
les de comportamiento, no a un significado concreto común, como indicó
Daniel Vargas (2008, 10): «Conceptos como “objetividad”, “realidad”, etc.,
deben juzgarse no más que en razón de su utilidad. Su autoridad como mé-
todo y como conceptos ontológicos y epistemológicos debe considerarse
caduca».
Como hemos visto, se trata de una maniobra en el discurso con el fin
de llegar a la metafísica del lenguaje narrativo. El objetivo de esta maniobra
no es solamente llegar al más allá del lenguaje, sino también prescindir

de algunas partes de sus propiedades para que el lector vaya más allá del
texto. Esto es lo que ocurre cuando se contempla un cuadro. Lo que uno
percibe de una pintura es algo que se capta sin palabras. El lenguaje de un
discurso narrativo es diferente, porque no podemos prescindir totalmente
del discurso. Podemos hacer que el lector comprenda este lenguaje me-
tafísico y que luego desaparezcan las palabras en tanto resulta un medio
insuficiente para la comunicación de conceptos. Esta tendencia tiene rela-
ción con el análisis de la psicología de Gestalt (cfr. Vásquez Olcese) que
sostiene que en nuestra mente existe una tendencia innata a completar las
formas y los objetos que percibimos incompletos.
El lenguaje glíglico se considera una prueba eficaz de la dimensión
superficial del lenguaje. Es una proclamación de la opinión de Cortázar
acerca de las limitaciones expresivas de la lengua. Cortázar aporta otra
prueba con las variaciones léxicas que se obtienen mediante la adición o
supresión de la letra «h» o a través del cambio en el orden de las letras. El
cambio del significante no varía el significado siempre que el oyente y el
hablante compartan el mismo contexto. Otra prueba de esto es que las len-
guas utilizan una escritura y un sistema fonológico muy distintos para refe-
rirse al mismo significado. La relación entre el significado y el significante
(o la grafía y el sonido) se establece cuando es compartida por una misma
comunidad de habla. Por eso, Heidegger dice que los humanos solamente
pueden comunicar representaciones comunes, no las singulares:
Heidegger subraya que los humanos no comunicamos nuestras singulares
representaciones sino que las representaciones tratan sobre aquello que
es ya común y se articula a través del habla –no son representaciones
privadas de lo que habla el lenguaje. Para Heidegger son las palabras las
que brotan de las significaciones y no al revés […] resulta crucial para
Heidegger […] comprender la originalidad del fenómeno del lenguaje.
Originalidad que se caracteriza por la imposibilidad de la razón para
aprenderlo […] y para servirle de base, de origen –hablar no es, en prin-

cipio, hacer juicios (Vargas 2008, 5).
3. LA MÚSICA COMO LENGUAJE METAFÍSICO
En cuanto a la música, se nota que desempeña un papel muy im-

portante al referirse al Más Allá que reside en la interioridad del propio
hombre. Desde tiempos muy lejanos, la música, más que una expresión
ritual que utilizaban los antiguos sacerdotes en los templos, constituye una
manifestación de la armonía entre el hombre y la naturaleza.

La finalidad del arte musical es suscitar una experiencia estética en el
oyente, la expresión de sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas.
Esta peculiaridad se debe a que la música es un estímulo que afecta al cam-
po perceptivo del individuo. De ahí, surge la idea de que la música es un
medio de comunicación, un lenguaje universal de los humanos. Cabe decir
también que no podemos aplicar el significado del lenguaje verbal al de la
música por una razón muy clara: el lenguaje verbal es un medio comunica-
tivo entre dos o más seres humanos, sujeto a normas y convenciones que
rigen su validez y su connotación, mientras que el lenguaje musical suele
partir de un instrumento sin estar supeditado a ningún molde o ritmo de-
terminados. Creo que, como lenguaje sonoro, la música tiene una caracte-
rística distinta al lenguaje verbal. Aunque los dos se componen de flujo so-
noro al que responde el sistema perceptivo del hombre, el primero es más
libre que el segundo porque no tiene normas de uso ni de interpretación;
aspecto que también existe en la pintura como lenguaje visual. A partir de
esto, a veces se recurre al lenguaje verbal para limitar la imaginación o el
influjo del musical, como se observa en las canciones. Según el diccionario
de símbolos literarios, la música es símbolo de la armonía universal y, en el
hombre, es la armonía del alma y el cuerpo. Por eso, «representa la mayor
espiritualización de la naturaleza, lo que la hace base del pensar místico»
(Escartín Gual 1996, 209). En todas las culturas, la música y los ritos mági-
cos o místicos han estado siempre unidos de una forma muy estrecha.
En las dos obras en cuestión, la música tuvo un matiz trascendental. En
Hijos de nuestro barrio, tocar la flauta simboliza la felicidad, que consiste
en la armonía y el placer de tener un estado de conciliación espiritual. El
autor reúne siempre el cielo, la naturaleza de jardines y cantos, gorjeos y
zureos de aves con el acto de tocar la flauta, como ocurre en Orfeo y la
mitología griega (M.ª Macías Otero 2008, 70). En el texto siguiente, Maতfǌ਌
describe lo que hace Adham después del trabajo, diciendo:
Solía extender una estera al lado del arroyo, se recostaba en el tronco de

una palmera o de un sicomoro o se tumbaba bajo el enramado de jaz-
mines, y descansaba mirando los Pájaros –¡y cuántos había! o siguiendo
el vuelo de las palomas, ¡tan suaves! Luego tocaba la flauta e imitaba los
cantos, gorjeos o zureos de las aves, ¡qué bien los imitaba! O simplemente
se quedaba mirando el cielo a través de las ramas, ¡qué bello era el cielo!
(22-23).
Del texto anterior surgen los lazos trascendentales de la música que

unen la armonía de la naturaleza con la de alma-cuerpo y el sosiego del
hombre. Como la música es un reflejo de la armonía de la naturaleza, tam-
bién tocar la flauta ha sido símbolo de la unión armónica entre el alma y
el cuerpo de Adham. Eso es lo que presumió Adham en su respuesta a su

hermano Raduán: «Lo mejor es pasar la vida en el jardín y con la flauta»
(23)6. Adham encuentra la verdadera felicidad de la vida en el jardín y en
tocar la flauta, pero toda esta armonía lo lleva a otra cosa; a algo más allá
del jardín y el canto de los pájaros. En el momento en el que nadie a su
alrededor le da ninguna explicación de lo que cree que está buscando, la
flauta a veces se lo explica:
El jardín, el canto de los pájaros, el agua, el cielo y mi alma anhelante; ¡Ésa
es la verdadera vida! Siento como si estuviera buscando algo. ¿Qué podrá
ser? A veces la flauta casi me responde, pero todavía no sé qué busco.
Si los pájaros hablaran mi idioma, me dirían la solución y apaciguar mi
alma; también lo harían las rutilantes estrellas. Verdaderamente, cobrar
las rentas de los campesinos no tiene mucho que ver con el placer de la
música (23).
El autor destaca el papel que desempeña la música como lenguaje

cuando hablaba sobre los miembros de la familia de Al-ǓabalƗwƯ, diciendo
que Adham «volvió a la velada del jardín para hablar a la flauta que a él
también le hablaba» (30)7. De esta manera, Maতfǌ਌ confirma metafórica-
mente que la música se trata de lenguaje comunicativo entre Adham y la
flauta. Pero, como está claro, es un lenguaje con el que se expresa lo que
el propio Adham ha sido incapaz de percibir o explicar. Por ello, cuando
Adham acababa de rezar, siempre elevaba sus manos al cielo y agradecía
a Dios por la música de la flauta cuyo placer no era menos que tener un
6. Traducido por el investigador para resaltar el significado exacto del original árabe.
El texto árabe aparece en la p. 19.
7. Traducido por el investigador para destacar el significado exacto del original árabe.
El texto árabe aparece en la p. 27.
padre como el suyo, el amor a su mujer, la Casa Grande, el jardín o el canto

de los pájaros (34). Además, la música de la flauta era a veces su consuelo
frente a la envidia de sus hermanos (37). Adham se acordaba siempre de
la flauta, que ocupaba hondamente cierta parte de su interioridad: «¿Dónde
está mi flauta? […] Yo antes pasaba el tiempo en el jardín, sin hacer nada
más que mirar el cielo o tocar la flauta» (63).
Los hijos de Adham heredan el mismo anhelo al jardín paradisíaco y
al tocar la flauta. QadrƯ determina el deseo de toda la familia de Adham en
dos cosas: «la flauta y el jardín» (73); tal como se manifiesta en el sueño de
Adham, que consiste en volver al paraíso de Al-ǓabalƗwƯ. En una ocasión,
QadrƯ dirige las palabras a Hammam, diciendo: «Dices lo mismo que padre.
Nos sentimos desgraciados viviendo en medio del barro y soñamos con

tocar la flauta en un jardín paradisíaco» (73). De ahí, podemos deducir que,
como instrumento musical, la flauta es un símbolo de mayor espiritualiza-
ción y conciliación entre el alma y el cuerpo, es decir, un estado absoluto
de paz con el propio ser. Asimismo, la música se hace como un puente
entre lo material y lo metafísico (Escartín Gual 1996, 209).
En Rayuela, la música también goza de mayor importancia, pues es
citada cincuenta veces, entre las que decía: «La música aflojaba las resis-
tencias y tejía como una respiración común, la paz de un solo enorme
corazón latiendo para todos, asumiéndolos a todos» (195). Se encuentran
así múltiples referencias al jazz. Los miembros del Club escuchan discos.
Se comenta la música, se especula sobre la vida de los jazzmen y se citan
letras de canciones de jazz. El jazz no sirve meramente de fondo de la ac-
ción y tema de conversación, sino que llega a afectar la acción y el sentido
de la novela. Como indica el autor de Rayuela, la música «permitía todas
las imaginaciones» (202). La música del jazz es a la que más se alude en
Rayuela y los amigos del Club de la Serpiente hablan sobre su situación.
Una vez dijo Etienne, cuando hablaba sobre el arte:
Lo del progreso en el arte son tonterías archisabidas –dijo Etienne–. Pero
en el jazz como en cualquier arte hay siempre un montón de chantajistas.
Una cosa es la música que puede traducirse en emoción y otra la emoción
que pretende pasar por música (201).
Pasa de ser objeto de contemplación, para volverse una presencia ubi-

cua y casi concreta: Ossip se ve «hablándose con la Maga entre el humo y
el jazz, riéndose para adentro» (173), y mientras los demás esperan a que
llegue Wong con el café: «Jelly Roll estaba en el piano, marcando el compás
con el zapato» (200), como si fuera el propio Jelly Roll el que tocara en vez
de un disco viejo.
El jazz es una música afro-norteamericana, creada a principios del

siglo XX por las comunidades negra y criolla. Este tipo de música, que se
basa ampliamente en la improvisación, el tratamiento especial del material
sonoro y el énfasis en el ritmo (Swing), tuvo gran semejanza con la manera
de vivir del propio Cortázar, sobre todo, por su técnica de composición. La
vida de Cortázar tanto como el presunto desorden de su técnica narrativa
se caracterizan por la improvisación, como comenta Leslie Bary:
Los personajes de Rayuela desarrollan una lucha para que el ser sea vio-
lado mediante el lenguaje: con las estructuras tradicionales suprimidas o
jaqueadas, los personajes deben improvisar vida y pensamiento; Cortázar
improvisa la propia novela, y el lector improvisará la lectura (2009).
Sobre la música jazz y cómo la siente Cortázar, Mario Goloboff dice:

«Admiraba esa capacidad de permanente mutación, el hecho de que un
mismo tema pudiese ser ejecutado de tan diferentes modos por cada intér-
prete, la falta de sujeción a un límite fijo, a marcos exigentes» (1998, 38).
El jazz se distingue por el hecho de que la base de la interpretación
y el estilo jazzístico es la improvisación. Improvisar significa que el intér-
prete recrea libremente el tema en cada ejecución sobre una determinada
estructura armónica, ya sea en público o en un estudio de grabación: la
melodía funciona como tema principal e idea para desarrollar una posible
interpretación. En este sentido, la música de jazz se centra más en el intér-
prete que en el compositor.
La improvisación diferencia de forma primordial al jazz de otros es-
tilos musicales de la tradición musical occidental, como la música clásica
europea. En este sentido, el jazz recupera en la música occidental la im-
provisación como esencia musical, como existe en la mayor parte de las
tradiciones musicales de origen no europeo, especialmente de ritmos afri-
canos, con predominio del uso de síncopas y de determinadas formaciones
orquestales.
Es bien sabido que la metafísica se trata de pensar o hablar del Más Allá
que se conoce por ser el escenario donde existen diferentes condiciones o
contradicciones que nunca conoció el ser humano. El Más Allá consiste en
salir de lo físico para incorporarse a otros seres o a condiciones distintas.
El lenguaje jazzístico pretende llevar al oyente a fronteras desconocidas
donde se experimenta un estado espiritual insólito. En otras palabras, se
puede decir que esta música lleva a Cortázar del mundo real a lo abierto,
a lo lejano, como él mismo describe: «Sucede además que por el Jazz sal-
go siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idéntico para ganar
esponja y simultaneidad porosa» (Goloboff 1998, 36). Con la improvisación
del jazz y lo que causa en Cortázar, nos acercamos mucho a la esencia
nocional de la literatura. Ya que la literatura es ver, sentir, tocar y tratar las

mismas cosas comunes, pero de otra manera y desde otra postura. Sobre la
semejanza entre el jazz y la literatura dice Goloboff:
Y encontrará una gran afinidad, claro está, con la literatura, tanto con la
de la «escritura automática» de los surrealistas como con la propia, a la
quería sujeta sólo a un «swing», a un ritmo: líneas en las que el tema fuese
lo secundario y lo importante el movimiento, la búsqueda que nace de la
improvisación (1998, 38).
La música jazz se mezcla constantemente con el pensamiento de los

personajes. Aparece, por ejemplo, como objeto de exploración, ya que
los personajes lo usan como punto de partida para la exploración de sus

propias inquietudes. De este modo, se destaca el papel que desempeña la
música como forma técnica y como asunto tratado. A este respecto Leslie
Bary dice:
La música y la lírica son usadas para comentar el desarrollo de la acción;
y como mundo paralelo al de los personajes: cuando la problemática
del jazz como forma de arte se ofrece como una alternativa posible a la
escritura y paralelo para los dilemas literarios y existenciales que indaga
Rayuela (2009).
Además de las muchas funciones del jazz en Rayuela, sobresale su re-

lación con la interioridad del hombre. Muchas veces esta relación se debe a
pensamientos y preocupaciones metafísico-existenciales, como aclara Les-
lie Bary:
Esta variedad de funciones, así como la fuerza que tiene en el texto y el
grado en que afecta a los personajes y a la acción de la novela, se perci-
ben en la forma en que la novela (que se centra, mayoritariamente, en la
vida interior de las figuras) representa las conciencias de cada personaje,
ya que éstos se presentan al lector a través de sus experiencias con el
jazz (2009).
La música funciona como punto de partida del pensamiento de los per-

sonajes y los induce a mostrar su angustia existencial, como se desprende
del ejemplo siguiente: «Dos muertos se batían fraternalmente […] y dónde
estaría enterrado Bix, y dónde Eddie Lang, a cuántas millas una de otra sus
dos nadas que en una noche futura de París se batían guitarra contra cor-
neta, gin contra mala suerte, el jazz» (168).
En resumen, la música jazz permite salirse del entorno físico y dirigirse
hacia lo metafísico. He aquí lo que declaró Julio Cortázar sobre la impor-
tancia del jazz en una entrevista:
En la manera en que puede salirse de sí mismo […] permitiendo todos

los estilos, ofreciendo todas las posibilidades, cada uno buscando su
vía. Desde ese punto de vista está probada la riqueza infinita del jazz;
la riqueza de la creación espontánea, total […] cada músico crea su
obra, es decir que no hay un intermediario, no existe la mediación de
un intérprete […] la improvisación, una creación que no está sometida a
un discurso lógico y preestablecido sino que nace de las profundidades
(González Bermejo 1978, 104-105).
4. LOS PERSONAJES
En cuanto a los personajes, se observa una incompatibilidad entre las

dos novelas en cuestión. En Rayuela, los personajes no son identificables,
es decir, el autor no concede al personaje cualidades con las que el lector
pueda conocerlo e identificarlo. Así que no podemos descubrir nada perso-
nal de Oliveira más que ciertos rasgos de carácter que no sirven realmente
para adivinar su conducta ni siquiera para dibujar una figura de él en nues-
tra imaginación. Parece que la imagen del personaje en Rayuela se acerca a
la metáfora entre Rayuela-novela y rayuela-juego. Pues, como explicó Justo
Arroyo (1966, 29-30), los personajes descarados facilitan el desplazamiento
tanto del autor como del lector cómplice a cualquier situación: «Esta pos-
tura burlona requería la creación de uno de los personajes más descarados
que ha producido la novelística contemporánea. El cinismo de Oliveira le
permite el ajuste a cualquier situación a que lo pueda llevar la Rayuela».
Cabe señalar que los personajes en Rayuela son ficticios, pero sus
ideas y comportamientos son posiblemente idénticos a los del hombre con-
temporáneo. El factor existencial y vital expresado física o metafísicamente
fue muy relevante desde la obra anterior a Rayuela, El perseguidor (cfr.
García Flores 1967, 10). Mientras en Hijos de nuestro barrio, los personajes
se identifican muy bien. Se conocen por su conducta: ideas y comporta-
mientos. Maতfǌ਌ hizo del real trasfondo histórico un espejo; o mejor dicho,
un espacio donde creó personajes y asuntos diferentes, que coinciden con
los problemas del hombre coetáneo, manteniendo, de una manera o de
otra, una considerable similitud y acercamiento entre lo real y lo ficticio. No
considero que Maতfǌ਌ hiciera tal acercamiento con el fin de ver lo histórico
desde una perspectiva diferente o desdeñable, sino más bien para ver la
situación social representada por la narración desde una perspectiva global
e histórica.
Si Hijos de nuestro barrio muestra el personaje que lucha contra los
vicios humanos después de conocer el absoluto o intuirlo, Rayuela nos
ofrece el personaje que sufre por su búsqueda del absoluto (felicidad y
eternidad). En el primer caso, se trata de conocer una parte del Más Allá y
empezar a luchar para reparar la vida del ser humano y ofrecerle la parte
que ignora del Más Allá, con la cual puede sentir la felicidad y la paz in-
terior. El segundo constituye un sufrimiento por desconocer el Más Allá y
por no llegar a la felicidad absoluta que acaba con el fracaso: el suicidio o
la locura.
A la hora de hablar de los personajes, nos llama la atención el caso de
Horacio Oliveira, el protagonista y el narrador en la mayoría de las esce-
nas. Sobre él, no nos dijo mucho el autor de la novela, pero nos lo había
presentado realmente tal como es. Aparte de las características y cualidades
que se extraen de las palabras del propio Cortázar, descubrimos algunas
más; no sólo psíquicas sino también somáticas e intelectuales. Entre los

rasgos intelectuales que caracterizan a Oliveira, se encuentra su carácter
reflexivo; no en el sentido común sino en su percepción como diferente de
otros personajes, al menos, de la Maga. Reflexivo significa volver a exami-
nar una acción pasada en su imaginación. Para definir el término reflexivo
el psicólogo suizo Jean Piaget afirma: «Tomar conciencia de una operación
es realizar un paso desde el plano de la acción al plano del lenguaje, es
volver a reinventar la acción en la imaginación, para poder exponerla en el
lenguaje» (García Navarro 1977, 14).
Es evidente la posición reflexiva de Oliveira, como puede verse a tra-
vés de varios procedimientos; algo que hace de él un filósofo. Por estudiar
la filosofía oriental, sobre todo, la budista, Oliveira, está buscando el cami-
no hacia lo absoluto en el conocimiento. Esta tendencia por alcanzar la ver-
dad tuvo una actitud particularmente relevante en la vida del protagonista.
Las dos novelas proponen una actitud de búsqueda de la realidad
humana. Hijos de nuestro barrio muestra la transición de la metafísica doc-
trinal, espiritual o religiosa a otra subjetivista que se basa en concebir el
mundo y la vida según el entendimiento y la realidad individuales. Lo que
pretende decir Maতfǌ਌ es: ¿el hombre podrá conseguir la reconciliación
consigo mismo basándose en la ciencia y la razón sin sumergirse en estas
doctrinas metafísicas heredadas de generación en generación? De modo
similar, trata de decirlo Rayuela, pero con pesimismo e interrogaciones
sin claras respuestas. Ahora el hombre tiene que crear su ser y sus propias
nociones a través de su perspectiva personal. Eso es lo que podemos inter-
pretar, por una parte, del carácter filosófico de Oliveira al compararlo con
la nostalgia por el Edén perdido de Adham, y, por otra, de la confianza de
‘Arafa en la ciencia y la razón a la hora de buscar la felicidad individual y
colectiva sin las leyes de la metafísica heredada.
4.1. La añoranza del paraíso perdido de Oliveira y Adham
En primer lugar, mostraremos la similitud parcial entre Oliveira, el perso-

naje de Rayuela, y Adham, el de Hijos de nuestro barrio. Los dos personajes
buscan algo, pero no saben qué. Según parece, es algo metafísico, espiritual
e inconcebible. La búsqueda de Oliveira se plasma en algo metafísico que ni
siquiera él puede definir. Ana María Barrenechea (Genover 1973, 192) con-
sidera el puente y el Centro dos símbolos que aluden a «la conexión entre
lo uno y lo otro» y «a la unidad tan ansiada», respectivamente. Por su parte,
Kathleen Genover (1973, 192) insiste en que la búsqueda es metafísica.
Por otro lado, la búsqueda de Adham en Hijos de nuestro barrio es tan
inidentificable que el propio Adham no la puede determinar. Pero la siente

y cree que la flauta podría señalársela: «Siento como si estuviera buscando
algo. ¿Qué podría ser? A veces la flauta casi me responde, pero todavía no
sé qué busco» (23). Ahora bien, Adham cree que la flauta podría indicarle
lo que está buscando y Oliveira piensa que el arte le obsesiona, en otras
palabras, le hace entrever la vuelta al paraíso perdido: «Del amor a la filo-
logía, estás lucido, Horacio. La culpa la tiene Morelli que te obsesiona, su
insensata tentativa te hace entrever una vuelta al paraíso perdido» (595).
Del mismo modo, Genover afirma que la búsqueda de Oliveira residía en
percibir el Centro Sagrado o Edén perdido: es de corte existencial, esto es,
se trata de conocer el origen y el destino de la existencia, «es decir, su po-
sición en el universo» (1973, 193).
El sosiego del alma es la misma cosa que buscaba Adham en Hijos de
nuestro barrio. Por eso se pregunta: «Si los pájaros hablaran mi idioma, me
dirían la solución y apaciguarían mi alma» (23). La búsqueda de Adham,
reforzada más tarde por la de su esposa Omaymah, ha sido destinada a
desvelar el secreto, su ser y su futuro. Vemos así que cuando Omaymah
incitaba a Adhama a buscar el libro para conocer su futuro, el deseo de su
mujer coincide exactamente con lo que él pensaba, como se desprende de
las palabras del autor: «Su mujer había dicho exactamente lo que él estaba
pensando» (46) y de las reflexiones del propio personaje: «¡El futuro! Debería-
mos saber cuál va a ser nuestro futuro» (46). He aquí el análisis que hizo GƗlƯ
ŠukrƯ sobre la justificación de la expulsión de Adham y Omaymah de la Casa
Grande: «Si Idrís, uno de los hijos de Al-ǓabalƗwƯ, fue expulsado a causa de
su sublevación contra su padre, la expulsión de Adham y Omayma ha sido
por razones más monumentales y tremendas, porque querían “conocer” el
Secreto y liberarse de las riendas del “desconocido”» (1987, 243)8.
8. Traducción elaborada por el investigador.
De este modo, si concretamos la obsesión de los dos personajes, sim-

plemente veremos que tanto Oliveira como Adham buscan la verdad, el
origen y el destino. Se trata, pues, de la obsesión y el desasosiego eternos
del hombre por conocer su realidad. Cabe señalar también que Oliveira
no solo se aproximaba a Adham en su búsqueda, sino en su angustia y
nostalgia del paraíso perdido. Pues, Adham ha sido expulsado de la Casa
Grande (Edén) y con ansias de volver otra vez: «Yo lo que deseo es volver
a la Casa Grande» (65).
Adham siente lo mismo que Oliveira: la necesidad de vivir la realidad
sin pensar en el pasado, en el paraíso perdido; aunque, en el fondo, no
pueda olvidarlo, pues tendrá una nostalgia constante hacia la Casa Gran-
de mientras esté vivo. Como Adham Oliveira dice: «Se puede matar todo
menos la nostalgia del reino, la llevamos en el color de los ojos, en cada
amor, en todo lo que profundamente atormenta y desata y engaña. Wishful
thinking, quizá, pero ésa es otra definición posible del bípedo implume»
(542). Adham, padeciendo una vida humillante fuera de la Casa Grande y
evocando con añoranza aquella opulencia, se acuerda de aquella risa de
niño en el jardín que «la ha convertido el tiempo en un abismo de lágrimas»
y de «la ilusión de los sueños» (108).
De modo similar, Oliveira lo inspira, pero en otro orden metafísico.
Está claro que al referirse al Edén o al paraíso perdido, Oliveira, como
hombre del siglo XX que cree en la física haciendo caso omiso de aquella
metafísica ontológica, no necesita el Edén en sí, sino que quiere la paz del
alma, el sosiego espiritual del Edén; quiere tener lo que el Edén ofrece sin
necesidad de tenerlo él mismo: «Detrás de todo eso (siempre es detrás, hay
que convencerse de que es la idea clave del pensamiento moderno) el Pa-
raíso, el otro mundo […] Y no por el Edén, no tanto por el Edén en sí, sino
solamente por dejar a la espalda los aviones a chorro, la cara de Nikita o
de Dwight…» (537-538).
La esperanza de Adham sigue viva, aunque en el fondo no cree que
se vaya a hacer realidad. Por ello, gritaba: «¿Por qué, padre, has despertado
nuestra esperanza y no has querido perdonarnos? ¿Cómo se ablandará tu
corazón si no lo ha hecho ya?» (92). La tragedia de la expulsión de Adham
en Hijos de nuestro barrio, la vuelve a narrar Oliveira en Rayuela a la hora
de evocar o recordar un sueño:
En los cafés me acuerdo de los sueños, un no man’s land suscita el otro;
ahora me acuerdo de uno, pero no, solamente me acuerdo de que debí
soñar algo maravilloso y que al final me sentía como expulsado (o yén-
dome, pero a la fuerza) del sueño que irremediablemente quedaba a mis
espaldas. No sé si incluso se cerraba una puerta detrás de mí, creo que
sí; de hecho se establecía una separación entre lo ya soñado (perfecto,
esférico, concluido) y el ahora. Pero yo seguía durmiendo, lo de la

expulsión y la puerta cerrándose también lo soñé. Una certidumbre sola
y terrible dominaba ese instante de tránsito dentro del sueño: saber que
irremisiblemente esa expulsión comportaba el olvido total de la maravilla
previa. Supongo que la sensación de puerta cerrándose era eso, el olvido
fatal e instantáneo. Lo más asombroso es acordarme también de haber
soñado que me olvidaba del sueño anterior, y de que ese sueño tenía que
ser olvidado (yo expulsado de su esfera concluida) (691).
Nada extraño, todos compartimos «una raíz edénica» y un sentimiento

nostálgico «que perviven en el inconsciente» (691). Si Adham simboliza
a Adán, todos los hijos hemos de acordarnos de él y del paraíso perdi-
do. Oliveira muestra, por una parte, el sufrimiento que ha experimentado

Adán y, por otra, el arrepentimiento por su debilidad tras la expulsión: «Y
llora (porque el gesto es también el que acompaña el llanto) cuando se da
cuenta de que es inútil, que la verdadera condena es eso que ya empieza:
el olvido del Edén, es decir la conformidad vacuna, la alegría barata y sucia
del trabajo y el sudor de la frente y las vacaciones pagadas» (692).
Tanto Adham e IdrƯs como el hombre moderno de Rayuela reconocen el
papel del destino en sus vidas. El destino es el futuro desconocido del hom-
bre y al que está persiguiendo. En Hijos de nuestro barrio, el libro secreto
representaba el destino por el que todos estaban preocupados. IdrƯs, Adham
e incluso los descendientes como ‘Arafa han demostrado preocupación por
conocer el destino y por su determinismo. Analicemos la figura de IdrƯs, que
confirma el determinismo de Adham en el mismo episodio del parto de su
mujer, Omaymah: «En seguida sabrás lo que te ha reservado el oculto des-
tino» (67). Y un poco después le dice Adham, disgustado: «Nos basta lo que
nos escribió de destino duro; ¿no puedes ignorarme igual que te ignoro a
ti?» (68). IdrƯs, que vivió una parte de su funesto destino, confiesa a Adham:
«Quiero asegurarme el futuro, ya que he perdido el presente» (41). Igualmen-
te QadrƯ, hijo de Adham, se pregunta por el pecado que ha cometido para ser
condenado a sufrir esta vida. Angustiado, QadrƯ se dirigió a la Casa Grande y
gritó: «¿Nos dejarás algo en herencia o piensas castigarnos cuando te mueras
como nos has castigado mientras vivías…? ¡Contesta, Gabalaui!» (74).
Hijos de nuestro barrio también insinúa una forma de exégesis de la
versión del principio y el fin de la humanidad. Veamos las palabras rebel-
des de IdrƯs dirigidas a su hermano Adham después de ser expulsados de la
Casa Grande: «A ti te echaron por ser débil. ¡No hay sitio en la Casa Grande
para los fuertes ni para los débiles! ¡Qué tirano es nuestro padre! No permi-
te que nadie, salvo él, sea fuerte o débil» (59). Adham también expresa su
disgusto por haber sido expulsado y por la dureza del corazón del padre:
«¿Por qué tu ira es como el fuego que lo destruye todo sin piedad? […]
¿Puedes disfrutar de una vida llena de placeres cuando sabes que nosotros
somos pisoteados como insectos?» (58).
El hombre moderno sólo confía en sus sentidos, en lo que toca o en lo
que ve. Rehúsa la versión contada del principio y el fin metafísicos del ser
humano, aunque, en el fondo, crea en Dios (Ser Supremo). La historia de
la creación del barrio en Hijos de nuestro barrio es lo que niega Oliveira y
algunos de sus amigos del Club. Es el Absoluto o el Centro que está bus-
cando, pero no lo va a encontrar, porque, para conseguirlo, hay que reco-
rrer un camino muy laberíntico y difícil. El Centro está en la unión total del
hombre consigo mismo. Realmente, la religión con su carga metafísica y la
ciencia como alternativa sugerida son el tema tratado por ambas novelas
(cfr. ŠukrƯ 1987, 240-242). A este respecto, cabe remarcar que la metafísica
forma un recurso narrativo muy axial en las dos obras, pero se exterioriza
y se presenta desde diferentes puntos de vista.
En Hijos de nuestro barrio, la metafísica se concibe a través de creen-
cias religiosas y de descripciones de los libros sagrados. Estas se presentan
como verdades sin sembrar ninguna duda acerca de su veracidad. Maতfǌ਌
presenta simbólicamente este marco de Al-ǓabalƗwƯ (Dios), IdrƯs (Satanás),
la Casa Grande (espacio mítico) y el tiempo (mítico) como origen metafí-
sico de la existencia humana, que constituye un eje alrededor del cual gira
toda la narración.
En Rayuela, el hombre busca el Centro, la isla final o Edén, etc., pero
en otro sentido y por otros medios, que no son aquellos basados en las reli-
giones ni en la ciencia; dos polos de Hijos de nuestro barrio. La búsqueda es
simbólica del ancestral arquetipo, mítico y ritual del Centro Sagrado o Edén
perdido. Sin embargo, no pretende recurrir a los caminos conceptuales del
misticismo pragmático del Occidente ni a la filosofía subjetivista del Oriente.
Kathleen Genover muestra por qué Oliveira pretende construir un es-
tatuto diferente de la metafísica bajo los conceptos metafísicos orientales,
como el budista zen, y sacros, como los libros sagrados:
Porque está basado en un sistema de recompensas anticipadas de eterni-
dad más allá de la muerte, en un espacio que no es ni este mundo ni este
cuerpo, todo lo cual no entra en el marco del pensamiento del hombre
actual, cuya realización del ser, de ser posible, la concibe, según vimos,
a través de los sentidos (1973, 193).
En este conflicto entre el mundo espiritual enraizado en la religión

y la ciencia (o mejor dicho, la razón), GƗlƯ ŠukrƯ (1987, 238) traza la idea
principal de Hijos de nuestro barrio y, por lo tanto, asigna el papel que
desempeña la noción metafísica en la novela. Según él, Maতfǌ਌intentó sus-
tituir el mundo espiritual metafísico del Oriente por otro moderno, el de la
ciencia. A partir de este criterio, creo que el objetivo de ambas novelas se

aproxima mucho más.
Horacio y Adham son personajes ficticios de dos escritores casi coe-
táneos. Y, pese a la diferente condición entre ambos, coinciden en la an-
gustia que en cierto sentido caracterizaba al hombre de principios del siglo
XX. Por eso, parece normal que Oliveira esté tan angustiado por perder la
confianza en lo lejano o en el más allá de su percepción sensorial. A pesar
de que Adham simboliza a Adán, se siente tan extraviado y desilusionado
que el pasado, el futuro e incluso el presente le resultan irreales. Lo único
que le hace agarrarse al pasado es vivir con su mujer en una choza frente a
la Casa Grande: «No hay nada real en este mundo; […] Creo que hago bien
en vivir frente a la Casa Grande para no perder el pasado como he perdido

el presente y el futuro» (57-58).
Recapitulando, veo que las palabras de Morelli se consideran como un
análisis de lo que representa el factor metafísico en los personajes de am-
bas novelas en particular y en la narración de aquel entonces en general. A
nivel narrativo autocrítico dice Morelli:
¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un
edén, un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que
vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia. Complejo de la Arcadia,
retorno al gran útero, back to Adam, le bon sauvage (y van…), Paraíso
perdido, perdido por buscarte, yo, sin luz para siempre… (537).
4.2. Oliveira y el raciocinio de ‘Arafa
Lo que se deduce del comportamiento de ‘Arafa hacia la Casa Grande

y Al-ǓabalƗwƯ es que, por su propia concepción del mundo que le rodea,
puede entender el sentido de su vida y atacar los pilares fundamentales
de la ontología religiosa (la metafísica clásica). ‘Arafa dudaba de toda la
ontología religiosa. Para él, la verdad es la que se consigue sometiendo
a la razón, es decir, al método científico a comprobación. El camino más
corto hacia la verdad es atacarla o, mejor dicho, someterla al método expe-
rimental y a la percepción sensorial. Se puede llegar a algo o a nada, pero
«eso será mejor, en cualquier caso, que la perplejidad que siente» (464).
De esta manera, sólo cree en lo que ve y en lo que toca con sus propios
ojos y manos; así explica a su esposa Auatef al hablar sobre Al-ǓabalƗwƯ y
el libro secreto: «Mi laboratorio me ha enseñado a no creer en nada si no
lo he visto con mis propios ojos, o si no lo he puesto en práctica con mis
propias manos» (464).
Quiso atacar la casa de Al-ǓabalƗwƯ (la Casa Grande), símbolo del Ab-
soluto y escenario de todas las historias sobrenaturales que intercambiaban
los habitantes del barrio para buscar el libro secreto de la fuerza de Al-
ǓabalƗwƯ, o, por lo menos, ver al propio Al-ǓabalƗwƯ; «si las historias dicen
la verdad» (464), dice ‘Arafa. ‘Arafa piensa junto a su hermano ণanaš, «si
todo esto de la existencia y la fuerza de Al-ǓabalƗwƯ y de su encuentro con
Ǔábal y RifƗ‘ah fuera verdad, ¿por qué dejó que mataran a RifƗ‘ah y violaran
y maltrataran a su madre?» (465).
Por otra parte, Rayuela también se rebela contra la metafísica exclusiva
del espíritu, basada en el más allá trascendente, al mismo tiempo que está
aportando la metafísica de los sentidos que trasciende al hombre mismo.
Eso lo vemos claro en el siguiente párrafo:

La noción de ser como un perro entre los hombres: materia de desganada
reflexión a lo largo de dos cañas y una caminata por los suburbios, sos-
pecha creciente de que sólo el alfa da el omega, de que toda obstinación
en una etapa intermedia –épsilon, lambda– equivale a girar con un pie
clavado en el suelo. La flecha va de la mano al blanco: no hay mitad de
camino, no hay siglo XX entre el X y el XXX. Un hombre debería ser capaz
de aislarse de la especie dentro de la especie misma, y optar por el perro
o el pez original como punto inicial de la marcha hacia sí mismo. No
hay pasaje para el doctor en letras, no hay apertura para el alergólogo
eminente. Incrustados en la especie, serán lo que deben ser y si no no
serán nada (673).
‘Arafa buscaba encontrarse también con su ser. Hablando sobre el de-

ber de cumplir el sueño de devolver la vida a su antepasado Al-ǓabalƗwƯ,
afirma que el hombre bueno es quien se abniega y se desvive hasta ser él
mismo: «El deber de un buen hijo es desvivirse, hasta ocupar su puesto y
ser él, ¿entiendes?» (480).
4.3. La filosofía de Ma‫ۊ‬fǌܲ y la de Horacio Oliveira
La actitud de Maতfǌ਌ en Hijos de nuestro barrio se acerca mucho a la

de Oliveira en Rayuela, pues Maতfǌ਌ no está tampoco seguro de que
la ciencia y la razón puedan llenar este vacío y conseguir la felicidad para
el hombre. Por eso, ‘Arafa no pudo establecer la justicia y la felicidad en el
barrio, ni siquiera en sí mismo, dado que la búsqueda del libro secreto
genera la muerte de Al-ǓabalƗwƯ y ‘Arafa crea más injusticia con su magia,
que estaba dedicada al servicio del tirano administrador. Este fracaso pone
fin a la narración, aunque no quita la esperanza de Maতfǌ਌ de encontrar
la luz del amanecer. Pero el autor no determina la localización de dicha
esperanza: si está en la vuelta a la metafísica de Al-ǓabalƗwƯ ya muerto o

en la ciencia que se hizo contra el propio hombre:
El miedo se apoderó del administrador y de sus hombres, y los espías escu-
driñaron en los rincones, registraron los cuartos y las tiendas, impusieron
los castigos más crueles por las faltas más nimias, y dieron de garrotazos
por cualquier mirada, chiste o risa, hasta que el barrio vivió en un ambiente
sombrío de miedo, odio y temor. Pero la gente soportó la injusticia con
entereza y buscó refugio en la paciencia. Todos se aferraron a la esperanza,
y cada vez que les oprimía la injusticia decían: «La opresión ha de tener un
final, como a la noche le sigue el día, y veremos en nuestro barrio la caída
de los tiranos y el amanecer de la luz y de los prodigios» (525).
Por su parte, Rayuela infiere la misma conclusión a través del criterio

filosófico de su personaje Oliveira, que, a pesar de que no está satisfecho
con responder a su desazón con la metafísica escatológica cristiana, se
pone histérico ante las palabras de su amigo del Club de Serpiente, Ronald,
y critica su conformismo de la confianza absoluta en la ciencia considerada
áncora de la salvación. En esta discusión con Ronald, Oliveira muestra el
vacío y el sinsentido de la condición humana por deshacerse de la exten-
sión metafísica del principio y el fin de su existencia (311-312)9.
Cabe mostrar la diferente actitud presente en las dos novelas. La novela
de Maতfǌ਌ puede ser leída teóricamente sin hacer caso al símbolo, mientras
que Rayuela está llena de símbolos de los que puede deshacerse. Hijos de
nuestro barrio expone dos concepciones de la preocupación del hombre:
una es social y la otra metafísica (cfr. ŠukrƯ 1987, 240). Al mismo tiempo
en que Hijos de nuestro barrio narra acontecimientos que supuestamente
transcurren en Egipto a finales del siglo XIX y a principios del XX, trata el
problema del hombre con su ser, su angustia existencial de conocer
el origen y el destino. Por tanto, son dos líneas paralelas en la narración y,
a veces, se entrelazan para ofrecer al lector una realidad idéntica a la suya.
Así que si la novela aspira a la igualdad, la justicia y la felicidad para la
sociedad entera desde un punto de vista social, también está buscando
la paz espiritual y un sentido de vida a nivel individual, como se ve en
el relato de Adham, RifƗ‘ah y ‘Arafa. En cambio, las acciones de Rayuela
tratan los problemas del hombre occidental del siglo XX. La angustia del
hombre occidental radica en su ser frente al mundo, mientras que la
del hombre egipcio se enraíza en la sociedad frente al mundo. Esta
9. Véase el texto desde «¿Qué punto de comparación tenés para creer que nos ha ido
bien?» hasta «Todo muy incitante, muy vertiginoso, pero siempre a partir del sillón donde
estamos cómodamente sentados».
conclusión asegura que la metafísica desde el punto de vista escatológico

religioso forma el recurso axial en la técnica narrativa en ambas novelas.
Con respecto al ámbito filosófico, formaba el refugio, la reconciliación y
el sosiego del alma del hombre, como en Rayuela, y la justicia, la paz y la
igualdad, como en Hijos de nuestro barrio.
Por otra parte, creo que las dos novelas proponen una idea común
que se trata de la incapacidad de la ciencia y la razón en asentar la paz del
alma. En el caso de Hijos de nuestro barrio, añadiríamos que tampoco la
igualdad y la justicia social han sido realizadas por la ciencia. La ciencia no
sólo ha exterminado la creencia en el más allá de lo físico, sino lo mínimo
que quedaba de esperanza, serenidad espiritual y moral que generaba di-
cha creencia para el hombre. Eso lo que se puede deducir del fracaso de
‘Arafa (la ciencia) después de causar la muerte de Al-ǓabalƗwƯ (símbolo del
Absoluto y el Más Allá religioso). Igualmente, es lo mismo que se despren-
de de las palabras de Oliveira: «El hombre se agarra de la ciencia como […]
un áncora de salvación y que jamás he sabido bien lo que es» (312). Pero,
Oliveira, que es hasta cierto punto consciente de su incapacidad, se refiere
al peligro que «la ciencia es decir, la razón» pueda causar para el hombre
con «el uranio enriquecido» o «los isótopos». La decepción de Oliveira con
la ciencia se hace visible en las siguientes palabras:
Ya ves cómo el cogito, la Operación Humana por excelencia, se sitúa
hoy en una región bastante vaga, entre electromagnética y química, y
probablemente no se diferencia tanto como pensábamos de cosas tales
como una aurora boreal o una foto con rayos infrarrojos. Ahí va tu cogito,
eslabón del vertiginoso flujo de fuerzas cuyos peldaños en 1950 se llaman
inter alia impulsos eléctricos, moléculas, átomos, neutrones, protones,
potirones, microlxitones, isótopos radiactivos, pizcas de cinabrio, rayos
cósmicos: Words, words, words. Hamlet, acto segundo, creo. Sin contar
–agregó Oliveira suspirando– que a lo mejor es al revés, y resulta que la
aurora boreal es un fenómeno espiritual, y entonces sí que estamos como
queremos (621-622).
Pero, ¿en qué consiste la propuesta de Oliveira para llegar al Centro,

para pasarse al umbral del Más Allá, para reconciliarnos con nosotros mis-
mos? Si no se trata de la metafísica proporcionada de las religiones ni «in-
terposición de mitos» (671) ni de la ciencia sugerida por el autor de Hijos
de nuestro barrio, ¿en qué se arraiga? Inductivamente, se puede afirmar que
la cuestión consiste en un sosiego interior, en estar de acuerdo consigo
mismo: «Hasta una reconciliación total consigo mismo y con la realidad que
habitaba» (216).
4.4. Los personajes y rechazo total de la ontología heredada
En el prólogo de Hijos de nuestro barrio, el narrador plantea una duda

acerca de la relación de los habitantes del barrio con su antepasado, Al-
ǓabalƗwƯ. La duda radica en hasta qué punto se repetían las historias de
Al-ǓabalƗwƯ y su Casa Grande, mientras la gente vivía alrededor de las
murallas de su casa sin poder verlo (12). Esta duda expresada a modo de
pregunta se dirige lógicamente al propio hablante y no a Al-ǓabalƗwƯ, el
abuelo enigmático, porque el asunto concierne en cierta forma a su existen-
cia. Junto a esta pregunta escéptica hay otra pregunta de matiz metafísico-
existencial que puede destinarse al propio Al-ǓabalƗwƯ, porque es el dueño
de todo el barrio (12). La pregunta establecida sobre la duda anterior es: «si
nuestro abuelo, Al-ǓabalƗwƯ es el propietario de todo el barrio y aún existe
y vive en toda esta abundancia, ¿por qué se oculta en esa gran casa cerrada y
nosotros vivimos entre el polvo?» (12). En la misma introducción a la novela,
el narrador aclara que todas estas historias sobre él y sus hombres no sacian
la curiosidad del oyente ni lo dejan satisfecho y tranquilo. Es obvio que se
trata de una tranquilidad subjetiva y que todas estas historias han sido inca-
paces de producir la calma para el presunto narrador de la obra.
Sin embargo, la gente del barrio de Al-ǓabalƗwƯ vivió influida por estas
historias, porque lo único que le importaba en ese caso eran las tierras y los
bienes de su antepasado (12). Pero no les importaba mucho Al-ǓabalƗwƯ
en sí, es decir, para creer en su existencia necesitaban verlo personalmente.
Todos hablaban del pasado de Al-ǓabalƗwƯ; acaso no existiera, ya que si
fuera así, ¿por qué no pondría en práctica las cláusulas de su legado? Este
tipo de preguntas las dirigió ‘Ways, el tío de Qamar, a QƗsim con el fin de
disuadirlo de luchar por la justicia social del barrio: «¿Dónde está nuestro
antepasado? Que salga a la calle, aunque sea a cuestas de sus criados y que
ponga en práctica las cláusulas de su legado, tal como desea» (350).
La ausencia de Al-ǓabalƗwƯ implica interrogaciones e interjecciones de
todos sus descendientes. Él es el único propietario de todo el barrio en el
que viven sus descendientes. Sin embargo, se roban sus bienes y los des-
cendientes se humillan sin que él salga de su silencio, como si no existiera.
El propio QƗsim se preguntaba en un soliloquio: «Pero se ha hecho viejo
y el respeto que le tenían ha desaparecido como el sol que ahora se pone
en el horizonte. ¿Dónde estás? ¿Cómo estás? ¿Por qué parece como si ya no
existieras? Los que han robado los bienes que nos legaste viven a un paso
de tu casa» (395). Hasta el nieto mago, ‘Arafa, puso todas estas verdades en
tela de juicio. ‘Arafa repensó razonablemente el pasado, es decir, el origen,
y el futuro del barrio. Reflexionando, ‘Arafa responde a su esposa, Auatef:
¡Nuestro antepasado! […] Todos los derrotados gritan como gritaba tu

difunto padre: ¡Gabalaui! Pero ¿has oído hablar de unos nietos como
nosotros, que no ven nunca a su abuelo a pesar de vivir alrededor de su
casa, porque siempre está encerrada? ¿Has oído de alguien que legue sus
posesiones y de cuya voluntad se rían los impíos de esta manera y siga
tan tranquilo? (460).
‘Arafa, lleno de dudas, afirma que no ha oído hablar de ningún viejo

que hubiera vivido todos estos años (461). Y concluye que si Dios lo pue-
de todo, la magia también lo puede todo; podría «acabar con los caciques,
construir edificios e incrementar las rentas de todos los habitantes del ba-
rrio» (461). Igualmente, ‘Arafa critica el complejo metafísico en el que se
basaron Ǔábal, RifƗ‘ah y QƗsim a fin de asentar la justicia, lanzando una

avalancha de desconfianza hacia dicho complejo. Dice que QƗsim pudo
levantar la justicia sin magia, por eso, desapareció pronto: «pero las huellas
de la magia no desaparecen, ni la justicia desaparecerá con la magia […]
La magia no es menos importante que nuestro amor, y como él, creará una
nueva vida» (461).
Con el ejemplo íntegro de ‘Arafa, se da a entender la similitud que él
propone entre las tres partes siguientes:
a) La ontología religiosa y todo lo que tiene de conceptos de creación,
origen y destino con que Ǔábal, RifƗ‘ah y QƗsim pudieron asentar
la justicia.
b) El amor que produce un ser humano o una vida feliz.
c) La magia (ciencia) que, a partir de la razón y la comprensión cabal
de la física, podría acabar con la tiranía del barrio y explicar todos
los asuntos que la gente del barrio no es capaz de percibir, como
la vida enigmática de Al-ǓabalƗwƯ, el libro secreto que fue la causa
de la expulsión de Adham, etc.
Por eso, ‘Arafa dudaba de la vida de Al-ǓabalƗwƯ e intentaba desvelar
el secreto de su libro de magia, según lo que él creía. Pero, ‘Arafa asegura
que la magia puede realizar todo esto si todos o la mayoría de los habitan-
tes del barrio fueran magos: «Pero sus efectos sólo se harán realidad cuando
la mayoría de nosotros seamos magos» (461).
Tampoco ‘Arafa confía mucho ni en Al-ǓabalƗwƯ ni en las historias que
intercambiaba el barrio sobre él. Cree que las obras de Al-ǓabalƗwƯ en el
desierto no son nada misteriosas (metafísicas), sino que la magia (la cien-
cia) puede explicarlas. Igualmente, piensa que el libro por el que Adham
fue desterrado fue un libro de magia y el secreto de toda la fuerza de Al-
ǓabalƗwƯ (464). ‘Arafa anuncia la revolución contra Al-ǓabalƗwƯ y la Casa
Grande, en el sentido de que va a aplicar su método de magia (ciencia)
a Al-ǓabalƗwƯ y a todas sus historias. El método de ‘Arafa es materialista,

trata de basarse en la percepción por los sentidos, como ver y tocar: «Mi
laboratorio me ha enseñado a no creer en nada si no lo he visto con mis
propios ojos, o si no lo he puesto en práctica con mis propias manos» (464).
Este método explica la actitud de ‘Arafa cuando habla con Auatef so-
bre la tiranía de los caciques del barrio y lo que hizo QƗsim o lo que tiene
la Casa Grande. Para él, todo esto no vale porque no lo puede ver con
sus propios ojos ni tocar con sus propias manos; solamente ve a QadrƯ, a
Saad Allah, a Aggag y a Yúsuf: «Tu padre habla de Qásem y Qásem habló
de nuestro abuelo. Eso es lo que oímos, pero sólo vemos a Qadrí, a Saad
Alláh, a Aggag, a Santuri y a Yúsuf. Necesitamos tener más fuerza para li-
berarnos de este castigo» (447).

‘Arafa confirmó este criterio muchas veces e incluso cuando va a la
Casa Grande en busca de Al-ǓabalƗwƯ y su libro secreto. Vuelve más tenaz
para rechazar todo lo que tiene que ver con Al-ǓabalƗwƯ, porque, a su pa-
recer, no le va a servir de nada. Ha entrado en la Casa Grande y ha buscado
personalmente a Al-ǓabalƗwƯ; ha visto su lecho desde lejos, pero no ha po-
dido verlo, ni siquiera oír su voz (473). Fue un viaje tan agotador y perdido
para él que le hizo dar validez definitiva a su criterio habitual (474). Para
‘Arafa las historias de Al-ǓabalƗwƯ no tienen ningún valor y, de cuando en
cuando, intenta atacar su veracidad. Una vez, se enfadó Shakrún, padre de
Auatef, y entró en delirio al ver pasar un carro cargado de mujeres cantan-
do y entre las cuales iba una novia en su regreso del baño. Entre gritos,
felicitaciones y susurros indecentes, Shakrún se levantó y gritó: «¡Pega…!
¡Pega!» (452). Entonces, ‘Arafa se apresuró a preguntarle: «¿Cómo, pues, vive
nuestro abuelo Gabalaui? […] Shakrún, ¿has visto a Gabalaui?» (452).
Finalmente, ‘Arafa afirma rotundamente que él tiene lo que nadie tie-
ne, ni el mismo Al-ǓabalƗwƯ, refiriéndose a su magia (ciencia). Esto podría
realizar en el barrio lo que no consiguieron Ǔábal, RifƗ‘ah y QƗsim, lo que
pone fin a la creencia en Al-ǓabalƗwƯ y en todo lo que dicen sobre su
fuerza (475). De este modo, el barrio vive de contar historias y leyendas;
sin hacer nada. Los protagonistas de estas historias se habían muerto y
ninguno de los habitantes del barrio es capaz de poner estas historias en
práctica para asegurar la existencia del antepasado: «¡Este barrio vanidoso e
ignorante! ¿Qué sabe del asunto? Nada, no tiene más que las historias y el
rabel, y no puede poner en obra lo que oye» (474).
La tiranía del administrador y los matones hace que la gente se resigne
ante la injusticia y la desigualdad, pero, por otro lado, ha perdido la fe en
su ser y en el absoluto (Al-ǓabalƗwƯ) en el que radicaba siempre la clave
de su existencia. De ahí, nace una tendencia de revisar todas las creencias
e historias heredadas sobre Al-ǓabalƗwƯ. Es posible que el problema del
hombre moderno en Rayuela sea una falta de creencia en el Más Allá, es

decir, el Absoluto. Por eso, el hombre volvió a ajustar sus cuentas y buscó
un sentido de su existencia que siempre fue vinculada a la del Absoluto.
Así, el final del libro de Morelli se reduce a esta frase enigmática: «En el fon-
do sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay» (531). Como se des-
prende de la narración, la frase ha sido repetida a lo largo de toda la página
sin puntos ni comas, hecho que simboliza que todo este pensamiento del
más allá no es más que «una barrera detrás de la cual no hay nada» (531).
5. CONCLUSIONES
El lenguaje utilizado en Rayuela afronta un desafío de interpretación

porque muchas veces aborda temas trascendentales y abstractos que im-
plican elementos discursivos muy especiales y una previa concepción por
parte del lector o el oyente. Mientras, Hijos de nuestro barrio ha podido
evitar ese reto por trasladar el terreno del combate metafísico del escenario
narrativo al interior ideológico del lector.
El pensamiento de los personajes en ambas novelas igual que el del
ser humano siempre tiende al Más Allá y a la eternidad por varias razones:
la creencia (como es el caso Adham, Ǔabal, RifƗ‘ah y QƗsim), la opresión
y la injusticia social (como el caso de ‘Arafa), la riqueza y el dominio
(como el caso del administrador que pedía a ‘Arafa el mago la eternidad).
Asimismo, el hombre puede buscar el Más Allá constituido por el origen
y el destino con el fin de percibir un sentido de su existencia, como es el
caso de Horacio Oliveira en Rayuela.
Según Hijos de nuestro barrio, la religión presentaba las respuestas a
las constantes preocupaciones metafísicas y existenciales, pero, con el de-
sarrollo científico del siglo XX, el hombre moderno perdió la confianza en
todo lo que no se puede medir con la física. Sin embargo, el hombre no
pudo conseguir un sentido del mundo a través de la ciencia o de la razón,
por lo que era necesario crear un sustituto filosófico y, en gran parte, me-
tafísico, para responder a sus eternas preguntas del sentido de su existen-
cia. Por eso, Horacio Oliveira, protagonista de Rayuela, que mostraba las
inquietudes del hombre moderno, intentaba compensar este factor a través
de la búsqueda personal del otro lado de las cosas o, mejor dicho, una
explicación metafísica de todo el mundo físico. Resulta clara la obsesión
del ser humano tanto oriental como occidental por tener una respuesta
–aunque sea metafísica– de su «origen» y «destino» para calmar la angustia
subconsciente de no poder descifrar el misterio de su existencia.
Según los personajes, la metafísica en Rayuela tiene una dimensión

individual-personal, es decir, no consiste en una sensación destructiva que
devasta la capacidad pensativa del hombre, sino en una iniciativa de pen-
sar en las preocupaciones existenciales del hombre moderno. Oliveira, el
personaje más preocupado por la felicidad y la conciliación con su propia
alma, empieza a crear un mundo solitario que trasciende el mundo en el
que vive. Así, Oliveira busca el sendero del sosiego interior o un medio que
le lleve a un mundo metafísico alternativo de todas las cosas, como el
amor, la música, la compañía, etc. Debido a lo que implica abordar estos
temas de dimensiones metafísicas y dificultades expresivas y estilísticas,
Oliveira propuso de una forma rebelde y revolucionaria la búsqueda de
un lenguaje literario apto para una comunicación total y perfecta en tales

asuntos a través del viejo Morelli.
Adham, Ǔabal, RifƗ‘ah, QƗsim, ‘Arafa y Oliveira no son personajes
normales, sino una actitud, un pensamiento y una ideología que muchas
veces sustituyen al propio autor.
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NOTAS
ISSN: 0210-7287
LE LIMBOURG BELGE: LES ITALIENS ET LES «AUTRES

ÉTRANGERS» DANS LA CITÉ DE LINDEMAN
Belgian Limbourg: Italian people and

the «other foreigners» in the Cité de Lindeman
Sonia SALSI
Università di bologna
salsisonia@yahoo.it

Ref. Bibl. SONIA SALSI. LE LIMBOURG BELGE: LES ITALIENS ET LES «AUTRES
ÉTRANGERS» DANS LA CITÉ DE LINDEMAN. 1616: Anuario de Literatura
Comparada, 6 (2016), 227-240
RÉSUMÉ: Le rapport humain entre la Belgique et l’Italie comme aussi les

rapports avec l’immigration du Maroc, la Turquie, l’Espagne, la Grèce après
les années soixante, ont été plus renforcés et enrichis de façon déterminante par
le flux d’hommes, de femmes et de familles qui dans l’émigration ont trouvé une
réponse à leurs exigences et difficultés offrant en même temps une contribution
essentielle au développement de la Belgique. Les témoignages vécus racontent
des tranches de vie toutes personnelles. Beaucoup y retrouveront pourtant l’écho
de leur propre aventure ou de celle de leurs aïeux. Car les choses sont partagées
dans les pages de livres, en toute sensibilité, telles de touchantes histoires où les
italiens ses racontent avec sensibilité. Chacun d’eux nous livrent une réflexion
subtile sur les départs de la première génération, le déracinement, l’adaptation,
les transformations et réinventions identitaires, les gestes et les habitudes où se
niche encore l’italianité des vieux migrants.
228 SONIA SALSI
LE LIMBOURG BELGE: LES ITALIENS ET LES «AUTRES ÉTRANGERS» DANS LA CITÉ DE LINDEMAN
Mots-clés: Immigration italienne en Belgique; Littérature de l’immigration;

Charbonnages; Histoires de vie; Plurilinguisme.
ABSTRACT: The human relationship between Belgium and Italy, so as also

the following immigration flow from Morocco, Turkey, Spain, Greece after the
sixties, were more strengthened and enriched after the immigration of women
and their children. The exile was a response to build a better future, providing in
this way also to a vital contribution for the economic development of Belgium.
The immigration experiences are told through personal life stories. Many of
these life stories can be read in books about how their ancestors managed their
experiences in a new country. Especially the Italian stories include a reflection on
the departures of the first generation concerning the adaptation, transformation

and identity demonstrated by gestures and habits that still nestles Italianicities of
the old migrants of the first immigration inherited by the following generations
of immigration children.
Key words: Italian Immigration in Belgium; Coalmines; Life Stories; Migrant

Literature; Plurilingualism.
1. INTRODUCTION
Dans mon essai, j’ai l’intention d’apporter une contribution à l’étude de

la vie des immigrés Italiens à la Cité de Lindeman dans le bassin minier du
Limbourg belge. Grâce à mon témoignage, je voudrais être le porte-parole
d’une fille italienne dans un environnement multiculturel. Avec mon texte
je voudrais donner une contribution, un témoignage sur le choix de vie des
protagonistes de cette expérience, fait de courage civil, de solidarité pen-
dant le travail dans les mines de charbon et de sacrifices.
Mon analyse est tiré de mon livre sur l’histoire de la migration italienne
dans le Limbourg belge (Salsi 2013). J’ai conduit une recherche sur le ter-
rain, de retour dans mon lieu d’origine, où je suis née et j’ai grandi dans
un contexte multiculturel. A travers des témoignages entendus et transcrits
je suis arrivée à revivre la vie des premiers immigrés italiens partis pour la
Belgique après la Deuxième Guerre mondiale. Le protagoniste principal de
mon livre était mon père Egisto Salsi, ex mineur arrivé à Lindeman quand il
avait 11 ans avec sa mère et ses frères, lui-même fils d’un mineur, d’origine
de Polinago (Modena). La première génération a produit un nouveau dé-
veloppement d’interactions et d’échanges entre les Italiens et les étrangers
dans la Cité; ils représentaient un tournant dans les relations interethniques.
Aujourd’hui, la communauté italienne avec plus de 250.000 personnes, sans
SONIA SALSI 229
compter les Belges d’origine italienne, demeure la première communauté

étrangère en Belgique (Salsi 2013).
Après l’arrivée des immigrés, on voit naître des Cités, construites autour
des mines de charbon, où les Italiens vivent avec des Espagnols, des Portu-
gais et des Grecs. Ces migrations méditerranéennes sont accompagnées par
des groupes intermédiaires, qui forment des espaces de rencontre, entraide
et de solidarité qui servent de relais dans les quartiers et dans la vie quoti-
dienne pour les immigrés.
2. LA QUESTION IDENTITAIRE DANS LA CITÉ

Dans le contexte de Lindeman, les immigrés et leurs enfants vivaient

dans une sorte de pluralisme identitaire existentiel, étant déchirés entre
deux ou plusieurs cultures. Les vies des immigrés étaient construites et
reconstruites à l’intérieur et à l’extérieur des maisons, dans les rues, dans
les cafés: Lindehof, het Böske, la Cantina italienne. La conscience de l’ita-
lianité était confirmée par le style italien, «the Italian style». Comme carac-
téristiques typiques de ce style, je pourrais mentionner la fierté, la joie de
vivre, l’expressivité, la cuisine, la mode: les Italiens étaient les mangeurs
de spaghetti (spaghettivreters), fanatiques du sport (le football, en particu-
lier les équipes de Milan, Inter et Juventus), de la musique (romantique) et
on les reconnaissait à travers leur gesticulation quand ils parlaient. Si dans
les premières années après la Guerre mondiale les Italiens ainsi que les
autres résidents étrangers ont été pénalisés en tant qu’étrangers, les enfants
plus tard ont mis à profit leur Italianité dans leur manière de se conduire et
de se manifester. Les Belges eux-mêmes ont fini par prendre des comporte-
ments similaires aux étrangers; c’étaient maintenant les Belges qui parlaient
italien, turc, arabe.
Nés et grandis en Belgique, cependant, les fils des immigrés rencon-
traient des difficultés linguistiques à l’école. À la maison, ils ne cessaient de
parler un dialecte italien où ils se confrontaient avec des Italiens provenant
d’autres régions italiennes. En plus, ils apprenaient des langues mixtes de
la Cité, nées naturellement: de mixage sont nées les langues de la cité (ci-
té-talen). Le néerlandais (flamand) était apprit à l’école, mais était maîtrisé
avec beaucoup de difficulté par les immigrés, même après de nombreuses
années. Pendant l’été il y avait une véritable rencontre avec sa propre iden-
tité italienne, avec le passé commun, la nation italienne, les traditions de
la famille d’origine. Mais en Italie, les immigrés étaient Belges, étrangers
dans leur propre pays. On se rendait compte d’être Italiens d’une manière
230 SONIA SALSI
différente, car l’esprit italien maintenu en vie tout au long de l’année, en

Italie s’avérait une illusion.
Ici, je voudrais partager la pensée de Antonio Genovese (2003, 182)
dans laquelle il fait valoir que l’approche multiculturelle a souvent été re-
vendiquée par les immigrés parce qu’elle a été considérée comme un ins-
trument possible d’affirmation de leur identité culturelle et nationale, et
aussi comme un outil utile pour la préservation et la transmission de leurs
valeurs morales et culturelles, les règles et traditions à leurs enfants. Dans
tous les sens et au-delà des clivages entre les parents et les enfants, en rai-
son du fait que les premiers ont été formés et socialisés dans une culture et
dans une société différente de celle de ces derniers, on doit prêter attention
à ce qui unit les parents et les enfants juste pour être en mesure de com-
prendre ce qui les sépare. Dans la plupart des cas, la migration des parents
est définitive, même si elles sont considérées comme des migrants. Leurs
enfants, qui sont devenus des parents eux-mêmes, ne caressent pas l’idée
d’un retour dans la nation et dans le village où leurs parents se sentent
étrangers mais moins mal à l’aise, car ils ne maîtrisent pas suffisamment la
langue.
3. UN REGARD SUR LES DEUXIÈME ET TROISIÈME GÉNÉRATION

DANS LE LIMBOURG BELGE: RECONNAÎTRE L’IDENTITÉ ITALIENNE
Le sentiment d’«identité» est le résultat d’un conjugué réciproque d’his-

toires individuelles et de vicissitudes sociales, et est continuellement façon-
née par les valeurs requises par l’environnement et par la culture dont nous
sommes sortis. Si, en général, les immigrants ont un fort problème d’iden-
tité, le problème est très différent si leurs enfants sont nés en Belgique où
ils sont arrivées successivement. Le chemin de la construction identitaire
de l’adolescent, le fils de parents immigrés, est un voyage à travers la perte
et la découverte, qui est né et est renforcé, étant en mesure d’identifier un
groupe, pour construire une identité qui partage les aspects de la culture du
passé et le nouveau groupe d’appartenance. Dans ce processus, il y a deux
aspects qui facilitent la construction de cette identité, d’un côté les parents,
familles et connaissances de leur propre pays et de l’autre les enseignants,
les éducateurs et les groupes de pairs dans le pays d’accueil. Dans ce sens,
nous pouvons parler positivement d’une formation de l’identité hybride.
Favaro (2001) parle de l’ambivalence de l’identité, où il crée un fort conflit
entre le passé (les origines) et le présent (le contexte belge). Pourquoi
cela ne se produit pas et ne doit pas être configuré dans un conflit entre
les générations? Il faut une sorte de «double autorisation», où les parents
SONIA SALSI 231
autorisent l’autre à vivre d’une part leur mentalité d’origine et leurs enfants
sont laissés libres pour profiter de tout ce que la nouvelle réalité, la culture,
la langue flamande, et ses valeurs. Les uns ne reniant pas les valeurs des
autres. Mais l’adolescent migre, et c’est pour lui une expérience cruciale,
une connexion biographique qui l’apporte dans un nouveau contexte avec
des opportunités et des difficultés, du moins dans la première phase, ce
qui implique la réduction des espaces de vie, là où, en Italie, ils vivaient
dans des familles élargies. L’effort principal est la nécessité d’avoir à recom-
mencer tout à zéro à un moment de la vie où l’on devrait plutôt engager
toutes les ressources pour sortir du monde de l’enfance et commencer à
construire une place pour soi-même. La deuxième génération, à la Cité
en particulier, procède dans un endroit «autre» que les parents en ce qui

concerne la zone d’insertion dans l’environnement minier. Ils commencent
à explorer un monde social et urbain «nouveau». C’est un niveau de contact
avec d’autres étrangers, à la fois dans le sens du paysage, le climat, même si
les italiens sont combinés avec d’autres groupes ethniques, ils ont tendance
à garder certains signes traditionnels italiens, tels que le dialecte italien
qu’ils continuent de parler, avec leurs parents et grands-parents.
Dans cette partie de mon écriture, j’ai donc étudié la réalité du dialecte
parlé, l’enseignement dans les écoles, une enquête de l’apprentissage dans
la vie quotidienne. Les deuxième et troisième générations ont sans doute
atteint un meilleur niveau de vie que ceux qui les ont précédés.
La nouvelle langue, en particulier dans la première phase de migration
et de l’expérience, est l’un des handicaps les plus graves. Ce manque de
connaissances pourrait marginaliser les personnes âgées et les femmes,
même si l’apprentissage d’une langue étrangère ne semble pas un pro-
blème insurmontable pour les mineurs italiens, bien que, dans un premier
temps, il a créé les difficultés de compréhension. Ceux qui ont travaillé
dans les régions francophones de Belgique ont appris progressivement la
langue, en particulier les femmes qui ont eu plus de contacts avec la po-
pulation locale à travers les écoles, les enfants, le marché. Pour les mineurs
du Limbourg, où ils parlent flamand, les difficultés étaient plus grandes,
mais c’est la capacité d’adaptation de la population locale qui s’est déve-
loppée. En particulier les commerçants, qui ont même rapidement appris
les termes dans les différents dialectes régionaux. Les immigrants italiens
de deuxième ou troisième génération ont appris la langue italienne ou
plutôt le dialecte dans le milieu familial, ou parfois dans les cours d’italien
organisés par le consulat italien. Stefania Marzo a mené une recherche sur
l’italien parlé dans le Limbourg belge, apportant une contribution impor-
tante à la notion de «parler la langue» d’origine dans les zones minières
du Limbourg mêmes. La recherche a montré des résultats intéressants sur
232 SONIA SALSI
l’italien langue parlée de la deuxième et troisième génération: bien que loin

d’être «pidginisé», caractéristique de nombreuses communautés italiennes à
l’étranger, il donne l’impression d’être simple, moins agile et moins varié
stylistiquement, ou comme le définit également Lo Cascio, «pauvre comme
langue parlée dans ses formes, ses expressions et ses éléments de voca-
bulaire» (Lo Cascio 1994). Il est bien connu que les immigrants italiens ne
peuvent pas être comparés à la norme italienne parlée en Italie. Il faut tenir
compte tout d’abord de l’arrière-plan culturel et du dialecte, de l’expérience
scolaire limitée de la première génération d’Italiens qui ont émigré en Bel-
gique après la Deuxième Guerre mondiale, et dont la langue parlée a été
pendant longtemps la seule base pour l’apprentissage de une partie des
enfants, caractéristique de la conversation typique pour toutes les situations

d’émigration, où le contact avec l’Italie est réduite en raison de la distance
géographique, mais aussi par les moyens de communication limités (télé-
phone, courrier, etc.).
La deuxième et troisième génération s’expriment maintenant plus par
la maîtrise de la langue néerlandaise que l’italien, qui est encore parlée à la
maison, ou en contact avec d’autres Italiens provenant d’autres régions.
Ils mixent les langues automatiquement, y compris les dialectes italiens,
et d’autres langues. La deuxième et la troisième génération ont tendance à
leur manière de répéter le parler de leurs parents et grands-parents. C’est
dans la troisième génération où maintenant le moment de la synthèse est
arrivé entre les deux réalités en opposition. La troisième génération
est aussi généralement mieux placée au niveau de travail, mais aussi ils sont
aussi plus enclins à se marier avec des personnes de nationalités différentes
et par conséquent les mariages mixtes sont plus fréquents et les enfants
nés de ces unions sont plus nombreux. Enfin ces processus hybrides im-
pliquent de multiples langues parlées. Lindeman continue d’être multilaté-
rale et multiculturelle.
4. LA LITTERATURE SUR LA VIE DES ITALIENS EN BELGIQUE
L’émigration italienne vers les mines belges ne peut être enfermée dans
une seule histoire. Comme tout phénomène largement répandu dans le
temps et formé par une pluralité d’acteurs, elle a créé une série de versions
plus ou moins véridiques de témoignages historiques et d’études privées,
de statistiques froides. Certains faits, cependant, sont certains.
Les sources orales permettent, en revanche, le passage de l’analyse
des formes de l’espace à celle des processus, individuels et collectifs,
qui marquent la perception de l’espace urbain et la formation du sens
SONIA SALSI 233
d’appartenance territoriale. De cette façon, même les erreurs, les impréci-

sions, les déformations présentes dans les sources orales, loin d’apparaître
comme des écarts et des preuves de manque de fondement du témoignage,
deviennent les signes d’une mentalité et d’une culture. La production litté-
raire des Italiens en Belgique se concentre certainement pour une bonne
part sur une manière d’écrire sur base confidentielle. Elle ne se rattache
apparemment à aucun courant ou genre, ou alors il s’agit d’un genre en soi.
Reste alors a en définir les particularités.
Toutefois dans la première génération des auteurs, les ex-mineurs sont
assez nombreux, les femmes rares et les deux genres les plus fréquents
sont la poésie –mode d’expression littéraire très populaire en Italie– et le
témoignage. La deuxième génération d’auteurs –constituée d’hommes et de

femmes ayant généralement bénéficié d’une longue scolarité– se tourne,
quand à elle, plus facilement vers les genres romanesque et théâtraux. Les
auteurs écrivent alors le plus souvent en français, voire en wallon, ou en
néerlandais, voir en flamand, les langues du pays dans lequel ils s’insèrent
progressivement. Si leurs thématiques restent relativement marquées par
l’exil, la nostalgie et la recherche d’identité, ils épousent généralement les
courants littéraires propres à tous les écrivains de leur temps. Le surréa-
lisme emporte les uns et le théâtre social les autres. La nostalgie, qui n’est
certes pas un sentiment qui assaille uniquement les déracinés ou les per-
sonnes âgées, est alors un moyen pour l’artiste de réinventer l’ancien au
cœur du nouveau. Classés par ordre chronologique, les septante auteurs
repris portent des noms tantôt célèbres et tantôt inconnus. À côté de Car-
lo Masoni, Francis Tessa, Salvatore Adamo, Nicole Malinconi, Girolamo
Santocono, Jean-Pierre Orban-Grillandi, Thilde Barboni ou Pietro Pizzuti,
des auteurs de moindre renom ajoutent en effet les couleurs de leur Italie
au panel de textes reproduits dans «Rital-littérature», réalisée avec soin et
passion. Elle fait entendre les voix des Italiens de Belgique. La qualité des
textes reproduits dans «Rital-littérature» étant relativement variable, l’antho-
logie se distingue surtout par sa valeur historique et anthropologique. Mais
les mots se mélangent et le lecteur curieux invente au fil des pages son
Italie d’ici, son Italie à lui (Morelli 1996).
La proportion élevée d’écrivains ouvriers pourrait peut-être simplement
s’expliquer par le choc d’une «transplantation» d’un lieu à un autre, d’une
réalité à une autre qui «oblige» à raconter ce qui se passe, le voyage vers
l’inconnu, le contact et la confrontation avec une réalité complètement
différente que celle que l’on a laissé, le premier accident ou la première
blessure. Pour rendre compte de ces aventures, la fiction est le moyen
que beaucoup choisiraient et sans doute le genre le plus approprié, mais
on en trouve ici peu d’exemples; recourir à la fiction courte ou longue,
234 SONIA SALSI
nouvelle ou roman, nécessite une maîtrise minimale de l’écriture. On peut

malgré tout citer Eugène Mattiato, La légion du sous-sol, et Antonio Bonato,
Memorie di un minatore, comme exemples de fiction. Il s’agit en fait déjà
d’une deuxième génération. Ce sont les enfants de ceux venus vers les
années 20, soit pour y travailler dans les mines, soit comme opposants et/
ou intellectuels. S’il y a conscience des origines, ceux-ci ne les utilisent pas
comme sujet d’écriture. L’immigration est pour eux un phénomène qu’ils
découvrent lorsque les mineurs arrivent après 1945. Et les quelques textes
abordant cela sont surtout les observations tantôt tristes, tantôt neutres de
vies sacrifiées. Mais, que ce soient l’Ardenne chez Carlo Masoni, le Bori-
nage chez Remo Pozzetti, Anvers et la Flandre chez Anita Nardon, le lieu
est bien la Belgique. La Belgique c’est chez eux. L’Italie est peu présente.
Dès lors on ne trouve aucune nostalgie dans ces textes. Il s’agit majoritaire-
ment de personnes venues travailler dans les mines; mais nous ajouterons
des exceptions comme Francis Tessa, Bruno Ducoli, ou encore Rosario
Solami qui arrivent dans les années 60 pour des motifs différents, mais qui
ont une approche semblable à l’immigration. On trouve chez eux une vo-
lonté de témoigner, de raconter leur histoire. Dans ces textes, par contre,
la nostalgie est le thème central de leurs écrits. La Belgique y est absente.
C’est l’Italie, à travers sa nature, son soleil, ses odeurs, que l’on vénère. Il
s’agit souvent d’oeuvres uniques ou d’une seule participation à un recueil
collectif. Il n’y a pas la volonté de faire une carrière littéraire, contraire-
ment aux deux autres groupes, on veut simplement témoigner. Malgré le
peu d’intérêt littéraire, ces textes sont importants comme témoignages de
première main sur ce que fut le vécu des premiers immigrés italiens ou
comme approche psychologique des phénomènes de nostalgie ou le travail
de la mémoire dans la perception ou la transformation du passé afin de
recréer un paradis perdu. Ce groupe s’apparente au premier. Il s’agit d’une
seconde génération; et l’immigration, sauf Girolamo Santocono, avec Rue
des Italiens (qui ressemble beaucoup à Les Ritals de Cavanna) n’est pas la
matière primaire de leurs textes. On y trouve des thèmes plus traditionnels
en littérature: la mort, la vie, l’amour, etc. Ils n’utilisent pas leur origine
italienne, du moins pas ouvertement. Leur «italianité» ne les intéresse pas,
ce qu’ils veulent, c’est écrire, être reconnus comme écrivains. Pourtant,
n’y trouve-t-on pas ce que l’on cherche? Une lecture attentive révèle en
effet la présence de l’immigration: la quête d’identité, l’identité éclatée, les
voyages, l’importance du passé et de la mémoire, sont des thèmes récur-
rents dans leurs textes. C’est ainsi que l’écrivain d’origine immigrante peut
éviter l’écueil du ghetto, l’impasse narcissique et sa propension à sécréter
du mineur, des formes mineures, allégoriques (Bortolini 1995).
SONIA SALSI 235
Alors que l’on classe clairement les publications des italo-belges selon
la langue, les sous-catégories sont nombreuses et le «mélange» ou «pas-
ticcio» est la règle au moins pour la première génération, qui pratique un
parler hybride. Le pasticcio est une langue parlée par les immigrants dans
les cités en Limbourg, mais même dans les cités dans la Wallonie, ce pas-
ticcio est composé par le dialecte de départ, teinté de mots d’italien, c’est
un «idiolecte» particulier incompréhensible hors du cercle proche d’amis et
familiers et présuppose la connaissance des quatre apports linguistiques
qui ont nourri cette alchimie quasi unique. Quelques caractéristiques du
pasticcio italo-belge on le trouve dans le livre de Myrthia Schiavo, Italiane
in Belgio. Le emigrate raccontano (Schiavo 1984), où elle a interviewées les
femmes d’origine italienne immigrées en Belgique, nées entre 1913 et 1954.

Leurs interviews, réalisées en italien, permettent de construire un corpus
de mots qu’elles utilisent en dialecte italien et des mots français qu’elles
intègrent dans l’italien.
Les contacts avec l’Italie et la télévision italienne ont gommé la connais-
sance des dialectes mais, à la base, les immigrés d’origine populaire étaient
fort peu marqués par l’italien classique et l’émigration a été un conserva-
toire de dialectes, bien davantage disparus en Italie. Et en tous cas les mots
les plus tendres et les injures sont exprimés dans la langue d’origine.
Le mélange des langues n’est pas un phénomène neuf car dans le vo-
lume de Marcello Barbato il décrit comme les langues des étrangers sont en
contact entre elles, elles sont en contact avec les italiens, marocains, turcs,
espagnols et avec la langue «belge» même. Dans le Limbourg, il y a peu
d’échantillons de correspondance privée suffisantes pour former un corpus
représentatif sur lequel travailler, nous devons donc nous concentrer sur
les écrits publiés, nouvelles, romans, qui peuvent être les oeuvres d’auteurs
d’extraction populaire, mais qui procèdent forcément d’une langue homo-
gène, condition première pour pouvoir être accessible à une catégorie de
lecteurs. Dans Rital-littérature (Morelli 1996) on se concentre par exemple
sur les auteurs recensés, ou en trouve très peu de mélanges linguistique
dans leurs oeuvres publiées. La langue dans laquelle leurs ouvrages sont
publiés est homogène mais correspond à cinq cas de figures différents. Les
auteurs italo-belges qui publient en italien ont fait au moins un minimum
d’études en Italie comme Rosario Sollami ou Raul Rossetti (1989). Ceux qui
écrivent et publient en français sont généralement nés en Belgique, ou y
ont fait de longues études comme G. Santocono (1986) ou encore ils sont
issus, comme Nicole Malinconi et Thilde Barboni, de ménages mixtes où
la langue maternelle a étouffé la langue paternelle. Parmi les auteurs ita-
lo-belges ayant publié en français, on trouve aussi ceux qui ont fait le choix
d’être lus ici, comme Francis Tessa ou ceux qui ont rejeté l’italien comme
236 SONIA SALSI
Maria Roda Manno. Quelques auteurs italo-belges ont publié leurs oeuvres
en wallon. Il s’agit de personnes nées avant la Seconde Guerre mondiale
ou issues de ménages mixtes. C’est le wallon que Jenny d’Inverno et Juliette
Dellamaria vont utiliser pour s’exprimer. Par ailleurs quelques auteurs ita-
lo-belges écrivent comme Giovanna Calleli en «dialectes» d’Italie et Michel
Bastiaensen a découvert Solange Abbiati, la seule écrivaine italo-belge re-
pérée par la Rital-littérature ayant écrit en néerlandais.
Littérature mineure
Choisir le concept de littérature mineure, comme décrit par Deleuze

(Deleuze 1975) et Guattari (Guattari 1975) s’avère fort utile dans l’ap-
proche de la littérature d’immigration. Mais, si ce concept, et c’est là sa
force, s’adresse sans aucun doute à tout écrivain un tant soit peu hors de
la norme littéraire, officielle ou nationale, le paradoxe veut que ce même
écrivain, à cause et en raison de la forme qu’a prise son écriture (suite à
cette fameuse «aventure d’une écriture» dont parle Ricardou), soit quasi
illisible pour la majorité de ses contemporains (Bortolini 1995).
Mais socialement, d’où vient cette incompréhension? Est-il possible

de faire un parallèle entre les auteurs d’origine italienne qui écrivant en
français ou en néerlandais? C’est peut-être là le plus grand choix: devoir
écrire dans une autre langue, non pas par choix mais par obligation. Écrire
en français ou en néerlandais, est-ce que cela signifie quitter encore un
peu l’ancien territoire d’origine? Qu’observe-t-on? D’un côté, les premiers
arrivés, qui dans un italien ou un français approximatif tâcheront d’écrire,
de se manifester. De l’autre, de jeunes auteurs, enfants des premiers, qui
mettront un point d’honneur à parfaire leur français ou le néerlandais, à le
travailler encore et encore, à en faire un matériau brut qu’ils ne cesseront
de polir de-ci de-là pour en révéler de nouvelles dimensions. Ceux-là n’ont
plus rien à dire à leur père. Ils ne se comprendraient pas, parce qu’ils ne
parlent plus la même langue.
Chez Santocono qui fait part de la deuxième génération, au coeur de sa
narration il y a son enfance dans le Borinage. L’écriture sur sa génération a
une double réflexion sur «Qui je suis». Il y a l’ironie avec laquelle le thème
de la vie des migrants italiens est traité dans le texte, comme Santocono
parvient à traiter en douceur les problèmes des enfants d’immigrants qui
sont au milieu de deux cultures différentes. En outre, l’utilisation efficace
de la langue a permis au texte de dépasser les limites de la communau-
té italienne et a ouvert les portes d’un marché de l’édition plus vaste. La
langue contribue à créer un effet très proche de l’oralité. Il parvient au
SONIA SALSI 237
multilinguisme en utilisant des locutions en français auxquelles sont ajoutés

des locutions en italien, en dialecte sicilien et en wallon. Il met en évidence
aussi sa relation avec son père, avec qui il a d’abord une relation difficile, et
qui avec le temps, veux renouer les fils et surtout comprendre la difficulté
que son père avaient entant qu’émigré, pour finalement être en mesure de
s’accepter dans un contexte où il est considéré comme le premier fils de
nationalité italienne et belge (Comberiati 2006). La littérature se trouve ici
chargée du rôle de conscience collective ou nationale.
L’aspect le plus remarquable est certainement les mouvements pas-
sé-présent qui remuent les auteurs. C’est le souvenir qui ramène l’auteur du
lieu où il écrit au lieu où il a vécu; Terra mia de Teresa d’Intino ou Poesie
per il tempo di migrare de Rosario Sollami. Poussant la comparaison plus

loin, force est de reconnaître que la littérature de la première génération
peut surtout être rapprochée de ce qu’ont produit les auteurs de la pre-
mière génération de migrants italiens. Les deuxièmes générations qui ont la
nécessité de réfléchir: «qui suis-je?» mais aussi «suis-je italien(ne)»? (Bortolini
1995).
L’autobiographie de Olinda Slongo Et elle a voulu sa part, cette roche
obscure, est le seul ouvrage qui couvre une période de temps le long d’une
existence entière (Comberiati 2006). L’auteur commence par les origines de
sa famille, décrivant les causes qui ont conduit les grands-parents à partir
d’un village de Feltre et de Belluno. Le texte se termine par la protagoniste,
au lieu d’une grand-mère, maintenant malade, mais en mesure de tirer un
budget brillant de sa propre existence. L’expérience directe de la mine a
profondément marqué la vie de la femme. Le texte, écrit en français facile,
par des phrases courtes et claires, commence comme une saga familiale,
évoquant un passé lointain. A première vue les considérations de narrateur
prennent une plus grande importance des actions. L’histoire dirigée par
l’auteur, qui a elle-même vécu dans le contexte de l’exploitation minière
en Belgique, conduit cependant a un sentiment de frustration et le doute.
Peut-être qu’ils avaient fait le mauvais choix en décidant d’émigrer.
La «langue de la mine», comme la rebaptise Daniele Comberiati (2006),
est à l’origine de plusieurs textes autobiographiques de première ou deu-
xième génération d’immigrés, comme Girolamo Santocono et Raul Rossetti
–également publié en italien– ou le syndicaliste Eugène Mattiato.
5. CONCLUSIONS
La présence des Italiens dans le Limbourg a effectivement changé la

situation locale, en proposant des traditions et des habitudes qui font partie
238 SONIA SALSI
intégrante parfaitement avec celles du pays d’accueil. Les deuxièmes gé-

nérations se sont écoulées avec les difficultés rencontrées par les parents
de première génération. Ils sont maintenant acceptés par la communauté.
Comme dans toute réalité multiculturelle, même dans le Limbourg belge
sont visibles des cafés, des restaurants, des épiceries (Felicetti à Hou-
thalen-Meulenberg) avec l’insigne italienne et où l’on est servi par des Ita-
liens. Maintenant, on peut penser que dans l’évolution des communautés,
si dans le visage d’un être l’italianité se manifeste d’une manière si évidente
c’est peut-être dû au fait de mettre en place un processus d’auto-défense
contre le pays hôte. Personnellement, je ne le pense pas, je pense plutôt
que c’était le seul moyen de ne pas être oublié après avoir quitté sa terre.
À ce jour, la communauté italienne en Belgique reste la plus grande. À ce

stade, nous présentons les caractéristiques d’un groupe de migrants qui
étaient en mesure d’achever un processus d’intégration et qui peut présen-
ter sa propre identité positive, d’opposer le préjugé qui caractérise leurs
relations au sein de la première génération avec la population belge.
A Lindeman on peut parler du concept de métissage, ou d’«hybridation
culturelle». Dans ces domaines, dans les Cités, chaque moment de la vie
tourne autour de la mine, créant ainsi une mémoire commune entre Belges,
Italiens, Turcs, Marocains, Espagnols, Grecs, Slaves. Tous sont unis dans
«l’extrême», travaillant dans les mines de charbon, à un millier de mètres
sous terre et c’est précisément en raison de ces difficultés qu’ils ont créé
des relations de solidarité et de coopération mutuelle, pour donner un sens
«d’être là». En même temps les Italiens ont raconté leurs départs, leurs vies
dans les Cités. On peut lire ces histoires dans plusieurs textes où les des-
cendants ont pris eux-mêmes la parole. C’est un choix tout à fait délibéré.
Car les récits de vie sont une autre manière de comprendre les choses et
d’en rendre compte. La palette est forcément large. Par définition, les té-
moignages vécus racontent des tranches de vie toutes personnelles. Beau-
coup y retrouveront pourtant l’écho de leur propre aventure ou de celle
de leurs aïeux. Les historiens ont remarqué depuis quelque temps que les
souvenirs privés ont été influencés par la mémoire collective, cristallisées
autour de quelques éléments précis: les affiches roses (en fait, elles étaient
de différentes couleurs), Marcinelle, la caserne où ils vivaient les mineurs.
«La chose étonnante» –observe Anne Morelli (1996)– est que cette version
est devenue un canon pour les anciens mineurs eux-mêmes: ils ont tous
vu les affiches roses, tous travaillé à Marcinelle, ils vivaient tous dans la
caserne. Envahissante ainsi que collective, la mémoire crée une vue rigide
et potentiellement mystifie ce qui est arrivé.
SONIA SALSI 239
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ISSN: 0210-7287
CUANDO LA RECEPCIÓN SUPERA A LA FICCIÓN:

EL CASO DE SCHLUMP, DE HANS-HERBERT GRIMM
When reception goes beyond fiction.

A case study of Schlump, by Hans Herbert Grimm
Belén SANTANA LÓPEZ

Universidad de Salamanca
bsantana@usal.es

Ref. Bibl. BELÉN SANTANA LÓPEZ. CUANDO LA RECEPCIÓN SUPERA
A LA FICCIÓN: EL CASO DE SCHLUMP, DE HANS-HERBERT GRIMM.
RESUMEN: Este artículo presenta un análisis de la recepción de tres ver-

siones de una misma obra que permaneció oculta tras una pared durante más
de 80 años: dos ediciones de la novela Schlump (1928/2014), de Hans Herbert
Grimm, y su traducción al español (2014). A partir de la azarosa historia que
rodea a la novela, se abordarán las siguientes cuestiones: ¿qué factores influyen
en la recepción de una novela y de su traducción en un momento histórico
determinado? ¿Qué papel desempeña el autor? ¿Hasta qué punto la traducción es
sinónimo de éxito? ¿Qué expectativas despierta la publicación de un redescubri-
miento literario? Para tratar de responder a estas preguntas se aportarán ejemplos
extraídos de la propia novela y de su traducción al español (obra de la autora).
También se recogen las críticas cosechadas tanto por la primera edición de la
novela como en la actualidad, así como por la traducción.
Palabras clave: Schlump; Hans Herbert Grimm; Traducción literaria;

Recepción.
242 BELÉN SANTANA LÓPEZ
CUANDO LA RECEPCIÓN SUPERA A LA FICCIÓN: EL CASO DE SCHLUMP, DE HANS-HERBERT GRIMM
ABSTRACT: This article aims at comparing the reception of three versions

of the same book: two original editions (1928/2014) and the Spanish translation
(2014) of Schlump, a novel by Hans Herbert Grimm that remained buried behind
a wall for more than 80 years. Starting from the tempestuous historical events
that surrounded the publication of Schlump, the following questions shall be
addressed: ¿which factors influence the reception of a novel and of its translation
in a specific historical context? ¿What role does the author himself play? ¿To what
extent can a translation be a synonym for success? ¿What kind of expectations
surround the publication of a book rescued from oblivion? The article tries to
shed some light on these questions by comparing different text samples (original
and translation by the author of this article). Furthermore, especial attention shall
be given to different reviews of the book’s first and second edition and of the
translation.
Key words: Schlump; Hans Herbert Grimm; Literary Translation; Reception

Studies.
1. A MODO DE INTRODUCCIÓN
El impacto de las guerras europeas del siglo XX en la cultura alemana y

española se refleja en numerosas y muy diversas manifestaciones artísticas,
entre ellas la literatura. Asimismo, dicho impacto puede variar en el tiem-
po y en el espacio: por un lado, la recepción de una obra no siempre es
inmediata, sino que puede verse afectada por determinadas circunstancias
históricas; por otro, la recepción también puede viajar en el espacio, por
ejemplo, en forma de traducción. Si añadimos un nivel más de compleji-
dad, ambas variables –tiempo y espacio diferidos– pueden coincidir; ese
es el caso de la obra sobre la que versa este artículo: Schlump, de Hans
Herbert Grimm, publicada originalmente en alemán en 1928, reeditada en
2014 y traducida al español en ese mismo año. El motivo de elegir esta
novela como objeto de análisis ha sido su propia génesis, tan azarosa que,
como trataremos de demostrar, ha provocado que la recepción, y por tanto
su impacto, supere a la ficción. Nuestro objetivo no es otro que presentar
un estudio de caso que sirva como base para reflexionar sobre la relación
entre la recepción de una obra y la recepción de su traducción y plantear
hasta qué punto influye una en la otra, llegando incluso a dejar a la propia
obra en segundo plano. Para ello, comenzaremos recordando la fructífera
relación existente entre los Estudios de Recepción y de Traducción desde
un plano teórico; seguidamente abordaremos el plano práctico describien-
do la génesis del texto original (en adelante TO) y las circunstancias que
rodearon su primera y segunda recepción, así como la génesis y recepción
del texto meta (en adelante TM). Finalizaremos con unas reflexiones sobre
BELÉN SANTANA LÓPEZ 243
los factores extratextuales que pueden influir en la recepción de una nove-

la y de su traducción en un momento histórico determinado.
2. RECEPCIÓN Y TRADUCCIÓN: UNA RELACIÓN DE IDA Y VUELTA
La relación entre recepción y traducción puede definirse como de ida

y vuelta, ya que ambas se enriquecen mutuamente. En palabras de Brems y
Ramos Pinto:
The study of reception does not always deal with translations; however,
the booming of Translation Studies in the last decades has, undoubtedly,

made translation a more common topic in Reception Studies. Conversely,
Translation Studies does not always consider the reception of texts, but
almost from the beginning of the discipline this has been a widely practi-
ced line of approach (2014, 142-147).
Esta reciprocidad se concreta, por una parte, en el hecho de que la

traducción es concebida y estudiada por los especialistas en Recepción
como una forma más de recepción del TO en una lengua y cultura distintas.
Por otra, en especial a partir del célebre giro cultural de los Estudios de
Traducción acontecido en los años ochenta y el consiguiente desarrollo
de una vertiente descriptiva, la recepción ha pasado a desempeñar un
papel histórico y central para la Traductología, especialmente en el caso
de textos literarios (2014, 143). Así, el nuevo paradigma que representó en
los años sesenta la introducción del concepto de recepción en los Estudios
literarios, consistente en un cambio de enfoque –desde el TO y el autor
hacia el lector–, tuvo más tarde su reflejo en los Estudios de Traducción
afectando a varios pilares de la disciplina, como son el propio concepto
de traducción, el concepto de lector y el de traductor. Más concretamente,
la traducción se aleja de una orientación lingüística y centrada en el TO y
pasa a ser entendida como un producto generado en la cultura de llegada
y sujeto a las normas de funcionamiento de un sistema literario específico
que influyen en la recepción del TM. El concepto de lector se articula a dos
niveles: social e individual; es decir, la recepción de una traducción pue-
de analizarse desde la perspectiva de un lector teórico o colectivo, o bien
desde la de un lector concreto y real. Por último, también la figura del tra-
ductor como individuo subjetivo y agente en un sistema literario definido
adquiere un papel preponderante que lo aleja de su tradicional invisibili-
dad, pues su traducción pasa a ser entendida como una interpretación del
TO, sujeta a diversos condicionantes.
En el estudio de caso que nos ocupa realizaremos un análisis de la

recepción de TO y TM basado en el lector teórico o colectivo. Para ello
aplicaremos un método cualitativo, centrado en el análisis de críticas y re-
señas literarias. Dicho análisis no aspira a ser categórico, ya que el periodo
de recepción de una obra nunca puede darse por concluido; del mismo
modo, el estudio podría verse complementado con otros instrumentos para
evaluar la recepción (por ejemplo, cuestionarios o entrevistas a lectores)
o con la ampliación a otras combinaciones lingüísticas. Sin embargo, y
como veremos a continuación, creemos que la particularidad del caso da
pie a preguntarse en qué medida la recepción de un original influye en
la recepción de su traducción, especialmente en un periodo en el que las
fuerzas del mercado condicionan cada vez más el destino de los productos
literarios (Reich-Ranicki, 2014, 121).
3. SCHLUMP, DE HANS-HERBERT GRIMM: GÉNESIS, PRIMERA (NO) RECEPCIÓN

EN ALEMANIA (1928) Y TRADUCCIÓN AL INGLÉS (1930)
La génesis y el contenido de la novela Schlump están tan íntimamente

relacionados con la biografía del autor que resulta difícil exponerlos por
separado. Hans Herbert Grimm nació en 1896 en la ciudad sajona de Al-
tenburg; participó en la Primera Guerra Mundial y posteriormente trabajó
como profesor de alemán, español y francés. Con el fin de no perder su
puesto como docente, Grimm publicó de forma anónima la que sería su
única novela, Schlump (Anónimo 1928) [Historia y desventuras del des-
conocido soldado Schlump (Grimm 2014)], pues se trataba de un alegato
antibélico inspirado en sus experiencias en el campo de batalla. La obra
narra las peripecias de Emil Schulz, apodado Schlump, quien a los 18 años
se alista como voluntario para combatir en el frente occidental. Su primer
destino es un pequeño pueblo francés donde ejercerá de administrador y
con cuyos habitantes convivirá pacífica y estrechamente. Más adelante será
enviado a la primera línea de trincheras, donde tienen lugar los más duros
combates. Tras resultar herido y recuperarse en un hospital de campaña,
Schlump regresa al frente cuando la guerra está a punto de terminar. No
estamos, pues, ante una novela exclusivamente bélica, pues lo que predo-
minan son los toques costumbristas y la descripción veraz de la cotidiani-
dad y las paradojas de la guerra. Tal y como afirma su descubridor, Volker
Weidermann, se trata de una obra «antinacionalista, antiheroica, filantrópi-
ca, pacifista, profrancesa, humanista, europea, con bastante buen humor y
bastante bien escrita. Un libro luminoso perteneciente a una época oscura»
(2013, 41).
En lo que respecta al contexto histórico original, la aparición de

Schlump en 1928 supuso un punto de inflexión frente a otras obras inspi-
radas en la Primera Guerra Mundial, justo por su enfoque eminentemente
humanista. El encargado de publicarla fue Kurt Wolff, prestigioso editor
judío de la época. La edición, acompañada de una portada diseñada por
Emil Preetorius e ilustraciones de Otto Guth, fue objeto de un gran lanza-
miento que se promocionó con costosos folletos publicitarios en los que
se podía leer lo siguiente: «¡Schlump! ¿Ha leído usted ya Schlump? Si no lo
ha leído, no deje de hacerlo cuanto antes. Se lo decimos por su bien, pues
seguro que hace mucho tiempo que no se ríe tanto. Es el libro que todo
alemán debe haber leído» (Grimm 2014, 8). No obstante, el destino quiso
que pocas semanas antes saliese a la luz el que sería uno de los bestsellers
de la República de Weimar: Sin novedad en el frente, de Erich Maria Re-
marque, del que se llegaron a vender 10.000 ejemplares diarios. Además de
Remarque, Schlump tuvo otros competidores, como la novela Guerra,
de Ludwig Renn. Sin embargo, el éxito de estas obras no logró ensombre-
cer el ánimo del propio Grimm, quien en marzo de 1929, cuando Schlump
llevaba unos dos meses en el mercado y 5.500 ejemplares vendidos, escribe
a su amigo Alfred:
En mi opinión, ninguno de los dos libros [Sin novedad en el frente y
Guerra] supondrá una competencia para el Schlump, una vez superada la
sensación que el tema despierta. Creo que, por el momento, la necesidad
de un relato verídico del acontecimiento fundamental de toda nuestra
generación sofoca cualquier intento de abordar el tema con inquietud
artística. Pienso que el momento del Schlump ha llegado, pero irá más
despacio de lo que mi paciencia desearía (Grimm 2014, 9-10).
Por desgracia para Grimm, el momento del Schlump aún tardaría mu-
cho en llegar, 86 años concretamente, ya que a pesar de los buenos presa-
gios del autor, la realidad es que la «sensación del tema» duró bastante. En
lo que respecta a la plasmación del conflicto en la literatura de postguerra,
predominaron las descripciones épicas del combate y los relatos fríos y he-
roicos de las hazañas de los soldados alemanes en el frente [otro ejemplo
de este registro es la célebre obra Tempestades de acero (1920), de Ernst
Jünger]. Y es que la conmoción que la derrota había causado en Alemania
era aún reciente: la sociedad alemana tenía la necesidad de dar sentido
a las graves pérdidas, a las privaciones y al dolor sufridos durante cuatro
años de combates, y solo más adelante, en la segunda mitad de los años
veinte, lo ocurrido en la guerra, las cuestiones relacionadas con la cotidia-
nidad del conflicto, el heroísmo y la sinrazón comenzaron a tratarse desde
un punto de vista puramente literario. Dicho de otro modo, Schlump tal vez
llegó demasiado pronto.
No obstante, ya en 1929 la novela fue traducida al inglés (Anónimo

1929), acompañada de la siguiente nota preliminar:
This anonymous story of war adventures has impressed the whole Ger-
man world with its profound sense of reality. Here is the thing as it really
was, behind the lines and in the trenches, eating, sleeping, marching,
love-making, fighting, suffering, without a false note and without the
omission of a significant detail. This young «unknown soldier» has gone
through it all, and tells his adventures so simply, so unpretentiously, that
no apology is necessary for his book following such works as All Quiet
on the Western Front and War.
Como se puede ver, la propia nota editorial pone el acento en el tono

cotidiano y sencillo (que no simple) de Schlump y lo sitúa al mismo tiempo
en la estela de las novelas de Remarque y Renn. También la crítica anglo-
sajona del momento dispensó al libro una acogida entusiasta, calificándolo
como una de las mejores obras sobre la Primera Guerra Mundial. Desde
el punto de vista de la recepción de la traducción inglesa, es interesante
observar cómo uno de los reseñistas lamenta en cierta manera que la ver-
sión inglesa de Schlump se publicara después de Sin novedad en el frente,
destaca el valor de la cotidianidad descrita por Grimm y confía en que el
libro no caiga en el olvido, devorado por la avalancha de obras sobre la
Guerra Mundial:
If «Schlump» had had the good fortune to be published in this country
before «All Quiet on the Western Front», it would, we are quite sure, have
gratified our increasingly voracious war inquisitiveness to an even greater
degree than Mr. Remarque’s world-famous chronicle. Coming at a time,
however, when the common reader is being recommended to take a
larger dose of war fiction than he can comfortably swallow, it is unlikely
that «Schlump» will be widely read. We pray that it will not be lost in the
shuffle. For it is the most complete –if not the most provocative– evo-
cation of the World War, as seen through the eyes of a young Teuton
recruit, that we have ever read. While not so authentic a manual of front
line fighting as «Storms of Steel», nor so grandly conceived and beautifully
written as […] «Case of Sargeant Grischa», «Schlump» will be remembe-
red by its readers for its vivid comprehension of that portion of German
population which suffered in brave silence while the sons of Prusia were
being eaten by the insatiable monster –War. It is a worthy contribution
to the overstuffed shelves of the Weltkriegsbücherei (Benson 1929, 556).
Lo cierto es que a pesar de la notable recepción inicial de Schlump y

de su traducción al inglés, el libro enseguida pasa a un segundo plano y,
pocos años después, figura entre la lista de libros prohibidos y quemados
por los nazis. Consciente del peligro que él y su familia corren a partir de
ese momento, Grimm llega a plantearse incluso el exilio a instancias de su
esposa, pero finalmente decide desechar la idea y esconder un ejemplar de
Schlump entre las paredes de su casa de Altenburg, consagrarse a su tra-
bajo de profesor y afiliarse al partido nazi para vivir más tranquilo, alejado
de toda sospecha. Tras participar en la Segunda Guerra Mundial, Grimm
regresa a Altenburg, ciudad que entretanto pertenece a lo que será la Re-
pública Democrática Alemana. Debido a su pasado nazi se le impide volver
a ejercer como profesor, a pesar de que por fin se confiesa públicamente
autor de Schlump y sus alumnos declaran a su favor para demostrar que
el profesor defiende ideas antifascistas. Descartada la continuación de su
carrera docente, Grimm trabaja primero como director escénico en el teatro

local, pero poco después es enviado como obrero a una mina de arena. En
el verano de 1950, Hans Herbert Grimm es convocado a Weimar por las au-
toridades de la recién creada RDA. El contenido de esa reunión nunca salió
a la luz. Dos días después, el 7 de julio, Grimm se quitó la vida mientras su
mujer había salido a hacer la compra. A partir de ese momento, Schlump
cae en el más absoluto de los olvidos.
4. REEDICIÓN, TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL (2014) Y RECEPCIÓN DE AMBAS OBRAS
No sería hasta 2008 cuando se volvería a hablar de Schlump debido

a la publicación, por parte del periodista y experto en literatura Volker
Weidermann, de un ensayo sobre los libros quemados por los nazis en el
que menciona, entre otras, la novela de Grimm (Weidermann 2008). Sin
embargo, en dicho ensayo Weidermann se limitaba a manifestar su descon-
cierto ante la falta de datos sobre un libro tan interesante de un autor tan
desconocido, y se preguntaba «¿Quién fue Schlump?» (Weidermann 2013).
La respuesta llegó unos meses después, cuando Christa Grimm, nuera de
Hans Herbert Grimm, tras tener conocimiento del ensayo se puso en con-
tacto con Weidermann para revelarle la identidad del autor y la génesis
del libro. De este modo, en abril de 2013 Weidermann hace público el
redescubrimiento de Schlump mediante un extenso artículo reproducido
en el Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung (Weidermann 2013). En él
se recoge la historia del autor y de la novela y se expresa el deseo de que
el libro, desaparecido durante 63 años, se vuelva a publicar.
Por entonces se aproxima el año 2014 y, con él, el centenario del
estallido de la Primera Guerra Mundial, efeméride que el sector del libro
aprovecha para editar y reeditar todo tipo de obras al respecto. Una vez
redescubierto Schlump, son varias las editoriales en lengua alemana que
compiten por hacerse con los derechos para reeditar la obra, que finalmen-
te recaen en Kiepenheuer & Witsch. Al parecer, la decisión a favor de esta
editorial se debió a que es la misma que en su día publicó el gran clásico
del género, Sin novedad en el frente (Petersenn 2014). Sin haberse llevado
a cabo aún el lanzamiento en Alemania, la editorial decide ofrecer los de-
rechos de traducción a otras lenguas en la Feria de Fráncfort de 2013. En
el mes de noviembre, la editorial Impedimenta adquiere los derechos para
traducir Schlump al español a fin de publicarla coincidiendo con el cente-
nario del estallido del conflicto.
El 10 de abril de 2014 se reedita Schlump en alemán. El libro se presenta
en la localidad de Altenburg en presencia de la nuera de Grimm y de Volker
Weidermann. El 26 de mayo de 2014 se publica el libro en España. Estos

datos resultan interesantes, ya que no suele ser tan habitual que original y
traducción se publiquen con apenas un mes de diferencia (Grimm 2014).
También coincide la orientación que ambas editoriales dan al lanzamiento
de la obra, puesto que las dos subrayan su condición de redescubrimiento
y, como parte del material promocional, destacan la génesis de la novela
sobre el contenido de la misma. Así, la faja del original alemán reza: «El
redescubrimiento: una novela grandiosa, moderna y atemporal sobre la 1.ª
Guerra Mundial» (Grimm 2014); mientras que en la faja de la versión espa-
ñola podemos leer: «Un libro olvidado, quemado y emparedado. Una obra
maestra de la literatura antibélica recuperado 85 años después de su primera
publicación» (Grimm 2014). Es más, como suele ser lógico y habitual, las
editoriales procuran generar expectación antes de que determinadas obras
salgan al mercado; para ello contactan con medios especializados y les ade-
lantan cuáles serán las novedades de la próxima temporada1. En el caso del
año 2014, muy pronto comenzaron a publicarse suplementos especiales so-
bre el aniversario de la Primera Guerra Mundial en los que tenía cabida dicha
información2. Aunque no sea el eje central de este artículo, huelga decir que
los tiempos del proceso de edición influyen directamente en todas las fases
de producción del libro; la traducción no es ninguna excepción a esta regla,
máxime cuando original y traducción se publican prácticamente de forma
simultánea, coincidiendo además con una efeméride y una inminente Feria
del libro. Este ritmo también afecta a los críticos y reseñistas, que a menudo
se ven desbordados por el número de propuestas que reciben por parte de
1. Un ejemplo es la entrada recogida en el blog de E. García Rojas (referencia com-

pleta en bibliografía).
2. Encontramos p. ej. un avance de la publicación de Schlump en español en el su-
plemento dominical de El Periódico, del 5 de enero de 2014.
las editoriales, con lo cual están obligados a seleccionar mucho o incluso a

citar de versiones que no son las definitivas3.
Dicha premura, así como los intereses propios del mercado editorial,
también pueden ser en parte responsables de lo que las críticas y reseñas
deciden destacar, influyendo así en cierto modo en la recepción. A con-
tinuación llevaremos a cabo un análisis de la recepción de Schlump en
el ámbito literario alemán y español, tomando como punto de partida las
críticas publicadas sobre la obra en medios especializados4.
Todas las reseñas consultadas en ambas lenguas se hacen eco de la
génesis del libro y recogen su condición de redescubrimiento. Es evidente
que, inmersos como estamos en un mercado editorial cada vez más con-
centrado y global, las estrategias de comercialización no difieren demasia-

do en las dos culturas. La cuestión es hasta qué punto la azarosa historia
de la desaparición y posterior encuentro del Schlump logra ensombrecer
el contenido de la obra, al menos en lo que atañe a las críticas. En lo que
respecta a la recepción por parte de los medios germanófonos, práctica-
mente un 35% de las reseñas que hemos podido consultar con ayuda del
dosier de prensa facilitado por la editorial (12 de un total de 34) no solo
hablan de la génesis del libro, sino que incluyen un análisis más o menos
pormenorizado de aspectos estilísticos e intertextuales, como son el tono
melancólico y humorístico de la narración, su carácter de cuento o la in-
fluencia de la novela picaresca. Algunas –sobre todo las pertenecientes a
medios radiofónicos– citan además varios pasajes del texto original. Por el
contrario, las reseñas analizadas en español, obtenidas también con ayuda
de la editorial, son de entrada muchas menos (12 en total) y por lo gene-
ral menos extensas. La gran mayoría se limita a reproducir la historia del
propio autor y la génesis del libro, sin entrar en detalles de contenido o
formales relativos al texto. La preponderancia del cómo surgió este libro
frente al qué cuenta se pone de manifiesto en la elección de los títulos de
las reseñas, p. ej. El escritor oculto (Hevia 2014, 67) o La odisea de Hans
Herbert Grimm (Monmany 2014, 7), así como en los antetítulos, subtítu-
los, entradillas o destacados: «Una ficción olvidada de la Primera Guerra
Mundial […] “Historia y desventuras del desconocido soldado Schlump” se
3. Un ejemplo de esto último sería la reseña de J. V. Fintel (referencia completa en

bibliografía).
4. No nos referimos a publicaciones académicas, sino a publicaciones tanto digitales
como en papel editadas por medios de comunicación o blogs consolidados que reúnen a
grupos de periodistas, críticos y escritores profesionales. Hemos decidido dejar al margen
los blogs de particulares y de lectores aficionados, que sin duda se podrían incluir en un
estudio más amplio.
recupera en castellano al tiempo que descubre a su secreto autor» (Hevia

2014); «La editorial Impedimenta recupera una obra fundamental de la lite-
ratura antibélica germánica, que ardió en la fogata nazi –su autor salvó un
único ejemplar, que permaneció oculto en una de las paredes de su casa–
hasta su posterior recuperación, ya como verdadero “clásico”, ochenta y
cinco años después» (Ros 2014) y «El libro fue quemado en la Alemania nazi
y se creía que había desaparecido […] Se recupera “Historia y desventuras
del desconocido soldado Schlump”» (Montesinos 2014, 50). Excepciones a
este respecto son las reseñas publicadas en Letras en vena: «Alegato paci-
fista escrito con humor negro durante el periodo de entreguerras» (Olivares
2014); Diario de Córdoba: «Contra la guerra» (Garrido 2014); Turia: «Érase
una vez una guerra» (Fortea 2014, 414); y Abdo Tounsi: «Guerra imperialista.
Despertar antibélico. Y la revolución poco más allá» (Pedregal 2015). Llama
asimismo la atención el amplio espacio que dedica al libro el suplemento
ABC cultural, que sin embargo consagra su portada de forma genérica a los
libros prohibidos por los nazis (2014, 7). De las cuatro páginas que ocu-
pa el tema excluyendo la portada, tres recogen una entrevista con Volker
Weidermann, descubridor del Schlump, mientras que solo en la última
encontramos una reseña de la obra (Monmany 2014). Otro medio que
también pone el acento en el descubrimiento del libro es el programa de
creación radiofónica de Radio 3 RNE La libélula, consistente en una pieza
de radioteatro en la que se leen fragmentos del Schlump insertos en una
dramatización inspirada en la génesis del libro y creada expresamente para
el programa (29/07/2014).
No es nuestra intención emitir un juicio de valor sobre la preponderan-
cia de las alusiones a la génesis de esta obra por parte de la crítica; es más,
consideramos que la mera mención de obras literarias en los medios de
comunicación repercute positivamente en la difusión de la literatura, pero
en un artículo dedicado a la recepción nos parece pertinente plantear hasta
qué punto esta puede convertirse en un arma de doble filo, ya que por
una parte sirve para contextualizar y llamar la atención del público mien-
tras que, por otra, puede ejercer tal fascinación –o hacer tanto ruido– que
relegue la ficción, para bien o para mal, a un segundo plano. No en vano,
una de las reseñas sobre el Schlump publicada en la revista de la Fundación
UNIR alude a esta diferencia: «Un retrato crudo y nada idealizado donde
sólo importa sobrevivir. El relato muestra con acierto cómo ven la guerra
los que realmente la hacen. Esta es la singularidad de la obra, más allá del
oportunismo circunstancial de su recuperación y la peripecia extra-narra-
tiva del texto» (Cercas 2014). Con independencia del valor literario de la
ficción de que se trate, el peso de las circunstancias también suele ser deci-
sivo en el caso de bestsellers o secuelas de libros cuyo lanzamiento se rodea
de gran expectación5. Esta influencia parece inevitable en el momento en

que analizamos el sector del libro desde una perspectiva socioeconómica y
nos lleva a cerrar con unas reflexiones finales sobre recepción y mercado.
5. REFLEXIONES FINALES
A través de la novela de Hans Herbert Grimm hemos traído a colación

un ejemplo de que, en ocasiones, la recepción de una obra puede ser más
relevante que la propia obra en sí. Esto nos conduce a plantear los siguien-
tes interrogantes, que podríamos englobar en el ámbito de la Sociología

de la Literatura y de la Traducción: ¿qué factores extratextuales influyen en
la recepción de una novela y de su traducción en un momento histórico
determinado?; ¿hasta qué punto la traducción de un libro es sinónimo de
éxito?; ¿qué expectativas colma la publicación de un redescubrimiento
de esta naturaleza, tanto en la lengua original como en la lengua de lle-
gada, por parte del editor, del traductor y del público?; ¿cómo influye la
labor de marketing editorial?, y ¿cuál es el papel de la crítica literaria? Cada
una estas cuestiones ha merecido y merece sin duda más de un estudio
exhaustivo; aquí nos limitaremos a apuntar algunas ideas o reflexiones que
puedan servir de inspiración para investigaciones de mayor calado.
Responder a la primera pregunta equivaldría a encontrar el santo grial
literario, pues supondría saber de antemano cuál va a ser el próximo bestse-
ller. Sin embargo, podemos afirmar que, en un sistema literario marcado
por un exagerado culto al autor, factores como una personalidad extrava-
gante, un carácter huidizo o incluso el anonimato de un escritor pueden
despertar el interés sobre una obra. Otros aspectos que pueden influir son,
lógicamente, las modas (véanse, por ejemplo, las sagas de vampiros o la
literatura erótica para amas de casa) o bien, como en el caso de Schlump,
la coincidencia en el tiempo, debido a una efeméride, con la publicación
de libros sobre una temática similar. En lo que respecta a la traducción en
sí misma como patrón para medir el éxito de un libro en la lengua origi-
nal podemos afirmar que, en cierto modo, la traducción sí que refleja el
estatus del libro en el sistema literario de partida y, por ello, es estudiada
como una forma más de recepción. Ahora bien, lo que tal vez debamos
5. Véase a este respecto y a modo de ejemplo, la polémica suscitada a cuenta de la

–en opinión de algunos– excesiva cobertura por parte de El País del «acontecimiento litera-
rio del año»: la publicación de la novela inédita de Harper Lee, Ve y pon un centinela, en:
GALÁN (2015) (referencia completa en bibliografía).
cuestionar sea el concepto de éxito, sin olvidar los intereses comerciales

de todos los agentes que intervienen en la cadena del libro; dicho de otro
modo: desgraciadamente, las más de las veces se traduce lo que se vende.
Esto enlaza con la cuestión de las expectativas que un lanzamiento editorial
de este tipo genera en editores, traductores y público, ya que sus intereses
no siempre son convergentes. Un análisis riguroso de esta cuestión debe-
ría seguir un método cuantitativo, basado en entrevistas y encuestas a los
distintos grupos implicados. Lo que es evidente es que despertar interés
alrededor de una publicación siempre implica el riesgo de que este se vea
frustrado. Creemos que el caso ideal es aquel en el que todos los que in-
tervienen en el proceso de publicación comparten el objetivo de querer lo
mejor para el libro, es decir, que acabe en manos de los lectores (cuantos
más, mejor). Si eso redunda o no en un éxito de ventas es algo que, afor-
tunadamente, ningún manual ha logrado resolver. Por último, quisiéramos
destacar la importancia del marketing editorial y de la crítica literaria en la
recepción de una obra. En un sector especialmente asolado por la crisis y
la piratería como es el de la edición en español, cada vez se inventan nue-
vas formas de promoción literaria, como pueden ser los book-trailers, los
fragmentos de lectura gratuita en los sitios web e incluso los concursos para
los lectores de un determinado libro. También la crítica literaria, entendi-
da en un sentido tradicional, sigue ejerciendo una función importante, si
bien creemos que está perdiendo influencia con la llegada de otros medios
como blogs de lectores más o menos aficionados, sobre todo, a determina-
dos géneros. A través de este artículo esperamos haber ilustrado cómo las
críticas o reseñas literarias pueden influir en la recepción de una obra en
el momento en el que deciden destacar un aspecto sobre otro. Ocurre, no
obstante, que estas críticas no siempre son cien por cien independientes,
sino que a su vez están influidas por aquellos aspectos que la editorial de-
see subrayar, por el grupo editorial al que pertenezca el medio que publica
la crítica en cuestión, etc.6. Con todo, coincidimos con Reich-Ranicki en la
conveniencia de no sobreestimar la influencia directa de la crítica en el
éxito o el descalabro, sobre todo comercial, de algunos libros:
Existe la costumbre de culpar a los críticos de asesinatos literarios. Pero
deberíamos guardarnos de considerar asesinos a aquellos entre cuyas
obligaciones figuran diagnosticar epidemias y expedir partidas de defun-
ción. Pero promover o impedir la circulación de bestsellers no atañe al crí-
tico (eso es competencia de otro gremio); el crítico solo está en situación
6. Para profundizar a este respecto, veáse F. Fernández (referencia completa en

bibliografía).
de alentar y suscitar, de favorecer y acelerar y, por supuesto, también de

impedir procesos de comprensión y descubrimientos.
Sin embargo, también coincidimos con Benjamin y con I. Echevarría

al reivindicar la crítica como «“política de la recepción”, es decir, como
plataforma destinada a orientar la lectura de la obra en cuestión en el sen-
tido más adecuado a los ideales que el crítico suscribe –ideales referidos,
en última instancia, tanto a un determinado modelo de cultura como de
sociedad» (Reich-Ranicki 2014, 136-137). Y esa es precisamente la respon-
sabilidad de la crítica.
Comenzábamos este artículo exponiendo que la recepción es un fenó-
meno complejo y por tanto multifactorial que debe abordarse desde distin-
tos flancos. Uno de ellos debe ser el estudio de la crítica, pero, al hacerlo,
tal vez debamos recordar siempre un factor que escapa de nuestras manos:
el azar que llevó a encontrar una obra escondida tras una pared.
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ISSN: 0210-7287
LA MIRADA DE UN POEMA: PAUL KLEE EN NO

AMANECE EL CANTOR DE JOSÉ ÁNGEL VALENTE
A poem’s gaze: Paul Klee in No amanece el cantor

by José Ángel Valente
Alejandro PIÑA
Universidad de Guadalajara (México)
alex.pinha@gmail.com

Ref. Bibl. ALEJANDRO PIÑA. LA MIRADA DE UN POEMA: PAUL KLEE EN NO
AMANECE EL CANTOR DE JOSÉ ÁNGEL VALENTE. 1616: Anuario de Literatura
Comparada, 6 (2016), 255-263
RESUMEN: El presente ensayo muestra, mediante una revisión de la poética

de José Ángel Valente, cómo es que la obra del gallego busca integrar la pintura
a la poesía y viceversa, particularmente en el poemario No amanece el cantor.
La visión del poema no como una descripción ecfrástica, sino como un elemento
activo de interpretación sobre la pintura, nos lleva a pensar sobre la naturaleza
de las imágenes y de lo que éstas pueden «decir» acerca del mundo.
Palabras clave: Écfrasis; José Ángel Valente; Paul Klee; Mirada.
ABSTRACT: The present essay shows, through the revision of José Ángel
Valente’s poetics, how the Galician’s oeuvre seeks the integration of poetry
and painting, particularly in the book entitled No amanece el cantor. Looking
at the poem as an active element of interpretation, and not as an ekphrastic
256 ALEJANDRO PIÑA
LA MIRADA DE UN POEMA: PAUL KLEE EN NO AMANECE EL CANTOR DE JOSÉ ÁNGEL VALENTE
description, leads us into a reflection on the nature of images and what these
can «say» about the world.
Key words: Ekphrasis; José Ángel Valente; Paul Klee; Gaze.
Desde la celebérrima descripción del escudo de Aquiles en la Ilíada

hasta nuestros días, la écfrasis ha sido considerada como la representación
verbal de imágenes u objetos, especialmente plásticos, pero sus posibilida-
des no se agotan allí. Antes bien, en este ensayo muestro un tipo distintivo
de écfrasis a partir del poemario de José Ángel Valente titulado No amane-
ce el cantor. En este libro la poesía no sirve como descripción de una pintu-

ra, sino como interpretación y apropiación de un sentido de la pintura, una
lectura que empata con algunos temas recurrentes en la obra de Valente.
Antes de entrar en la discusión sobre la figura de la écfrasis, diré unas
palabras acerca de la obra en cuestión y el método empleado en el análisis.
No amanece el cantor es una obra del poeta gallego José Ángel Valente
publicada en 1992. Valente pertenece a la llamada «generación del 50» espa-
ñola al lado de figuras como Jaime Gil de Biedma, Claudio Rodríguez Fer,
etc. La obra que aquí me ocupa ha sido poco estudiada y generalmente se
incluye en análisis de mayor envergadura sobre la obra entera de este poe-
ta oriundo de Orense, de allí que no sea de extrañar que hasta el momento
ningún crítico haya notado el paralelismo entre la pintura de Paul Klee
titulada Paisaje con pájaros amarillos y No amanece el cantor de Valente.
Una de las primeras tentaciones que deben zanjarse es la del psico-
logismo. Aclaro que no es mi intención «reconstruir» la interpretación que
Valente pudiera haber hecho del cuadro de Klee. Antes bien, este ensayo
es una muestra de que la poética de Valente, manifiesta en una serie de
poemas y ensayos dispersos en toda su obra, coincide en buena medida
con una posible lectura del Paisaje con pájaros amarillos que arroja luz
sobre el poemario. Es decir, he planteado un ir y venir entre los textos y
la pintura donde ambos se resignifican mutuamente para consolidar una
interpretación que rebasa al texto mismo del que parte.
Un análisis a profundidad de No amanece el cantor requeriría mayor
espacio del que aquí puedo abarcar, sin embargo, haré algunas observacio-
nes sobre distintos motivos que permean la obra entera del poeta gallego
que arrojan luz sobre el sentido de la pintura de Klee en conjunción o yux-
taposición con el poemario. Una vez recuperados los elementos y motivos
simbólicos de la poética de Valente, los examinaré a la luz del cuadro de
Klee para delinear finalmente una proyección de la poética de Valente en
la pintura.
ALEJANDRO PIÑA 257
El poemario está dividido en dos partes, subtituladas: «No amanece el

cantor», la primera, y «Paisaje con pájaros amarillos», la segunda. Hay una
serie de elementos paratextuales que sugieren, aún más que la expresa
mención del título de la pintura dentro del poemario, una conexión entre
ambos artistas y sus obras. Primero, la portada del volumen Obra poética
2. Material memoria (1977-1992), de la editorial Alianza, donde se reúnen
seis poemarios del autor, incluido No amanece el cantor, muestra un deta-
lle del Paisaje con pájaros amarillos de Klee. Detalle irrelevante, coinciden-
te quizás, pero que no puede ser ignorado si se asume una intencionalidad
de parte de Valente (y sus editores) en la composición del poemario. Si
se elige tal imagen, aun cuando existen otros cinco poemarios dentro del
libro, parece seguro afirmar que hay cierta relevancia de esta pintura en la
obra del autor gallego.
Se puede constatar que Valente fue siempre un afecto a las artes plásti-
cas, y particularmente a la pintura, en sus múltiples ensayos sobre el tema.
Allí ha llegado a retomar en forma de reflexión (o interpretación) la obra
de Antoni Tàpies, El Bosco, Antonio Saura, etc. Además, en el poemario 37
fragmentos de 1971, Valente tiene un poema titulado «Homenaje a Klee», lo
cual prueba el conocimiento del escritor sobre el pintor suizo.
Ahora bien, la écfrasis, según Heffernan (1993), es «la representación
verbal de una representación visual» (3). Simple como pueda aparentar,
esta definición deja de lado la serie de sutilezas que emanan de la etimo-
logía griega de la palabra, la cual sugiere, además del ejercicio descriptivo:
expresarse, una exclamación o cualquier proceso de purga en la jerga mé-
dica (Robertson 1998, 9). De estas «definiciones» vale la pena señalar que
la écfrasis, entonces, no es un procedimiento exclusivamente descriptivo,
como lo sugieren tantos estudios al respecto de esta figura en los estudios
literarios comparatistas. Si bien el origen del término, fijado en la sombra
del escudo de Aquiles, sugiere la descripción, la écfrasis también puede ser
utilizada para otro tipo de situaciones, como la que aquí expondré.
Pimentel (2001, 2003) ha mostrado una tipología de la écfrasis en un
intento por sistematizar distintos matices de esta figura retórica. Distingue
entre écfrasis referencial, nocional y referencial genérica, aludiendo al gra-
do de referencialidad de la descripción verbal con respecto a un objeto
plástico real o imaginario. Sin embargo, ¿qué sucede cuando la écfrasis no
es descriptiva? ¿Es acaso una nueva figura retórica este caso hipotético? No
considero que sea así, más bien creo que la entallada clasificación de la
écfrasis como exclusivamente descriptiva ha restringido a la crítica de otros
modos de representación verbal de los objetos plásticos.
Si Paisaje con pájaros amarillos es el hipotexto, según la terminología
de Genette (1981), de No amanece el cantor, lo lógico sería que la écfrasis
258 ALEJANDRO PIÑA
fuese el método escogido para tal fin. No obstante, fuera del subtítulo men-
cionado, en esta serie de poemas no hay una sola referencia o descripción
claras de la pintura de Klee. Aún más problemático que esto es atribuir
una relación entre la pintura y el texto si es sabido que especialmente la
segunda sección de No amanece el cantor se escribió «a raíz de la muerte
de su hijo» (Saldaña 2009, 188). Además, la pintura de Klee no contiene
elementos explícitos sobre la muerte. A final de cuentas, la pregunta central
que intento contestar mediante este ensayo es: ¿por qué se titula «Paisaje
con pájaros amarillos» una obra que no contiene referencias a esa pintura
de Klee? La operación ecfrástica que propongo es más de carácter herme-
néutico o interpretativo, es decir, la écfrasis no se da como descripción
de la pintura, sino que se opera una transformación a raíz de una lectura

que hace Valente del Paisaje con pájaros amarillos. Propongo una equiva-
lencia entre ambos lenguajes, ya que «el lenguaje no tiene una función de
complementariedad en otro medio ni es una paráfrasis metafórica; como
equivalente verbal del mensaje pictórico es un punto de referencia para el
análisis» (Schneede 1978, 4).
Otro punto de referencia es la propia poética de Valente. Según Teruel
Benavente (1990), hay algunos elementos que distinguen la poética de
Valente, en términos generales: la abolición del discurso, las experiencias
poética y mística convergen en la sustancialidad de la palabra, la doctrina
de la nada, la imposibilidad del canto (pp. 170-171). La relación de Valente
con poetas místicos ha sido ya bastante señalada como para negarla de
pronto; antes bien, considero que es un importante punto de partida pues-
to que la tradición mística1 sufí, judaica, la Cábala y, en general, la creencia
del nombre de dios que reside en la palabra (la letra) son un venero de
tradiciones de las que bebe la poesía valentiana. Esto puede constatarse sin
mayor dificultad en las Tres lecciones de tinieblas de 1980. Lo importante
ahora es decir que, como se señaló antes, para Valente mística y poesía
como experiencia son prácticamente lo mismo, o al menos dos caminos
paralelos que paradójicamente se unen2.
1. Entiendo por mística lo que registra el DRAE: «Doctrina religiosa y filosófica que
enseña la comunicación inmediata y directa entre el hombre y la divinidad, en la visión
intuitiva o en el éxtasis», aunque es necesario apuntar que al ser dios el origen de lo creado,
la búsqueda de dios es una búsqueda del origen; es de este modo que entiendo la poesía
de Valente a partir del pensamiento y experiencia místicas.
2. Al respecto puede revisarse la bibliografía correspondiente al debate entre los poe-
tas de la generación del medio siglo acerca de la poesía como experiencia y la poesía como
comunicación. Valente estaba evidentemente adscrito al primer grupo.
ALEJANDRO PIÑA 259
El canto es otro motivo frecuentísimo en la obra valentiana y no ha

sido menos considerado por él en sus reflexiones ensayísticas. El canto
se identifica con el ave, emisora del canto, y el ave a su vez remite a uno
de los autores predilectos del gallego: san Juan de la Cruz. Para Juan de
Yépez, el pájaro es una metáfora de la poesía, de modo que el canto del
ave equivale al poema. No amanece el cantor, pues, retiene estos sentidos
desde las palabras iniciales del poemario. El canto del ave remite además a
la lengua originaria según el islam y varias religiones, en las que se afirma
que la lengua que hablaba Adán era la de los pájaros.
Voz, palabra y antepalabra, la poesía de José Ángel Valente se conduce
en regresión hasta el origen, el silencio: «Un poema no existe si no se oye
antes que su palabra, su silencio» (42). En este sentido, Heidegger coincide

al afirmar que la esencia del lenguaje es ante-predicativa: «El movimiento
lleva el lenguaje (la esencia del lenguaje) como lenguaje (el habla) hacia el
lenguaje (la palabra sonora)» (citado por Zamora 2007, 350). Esta frase de
Valente es reveladora si se mira en su contexto: es uno de los Cinco frag-
mentos para Antoni Tàpies, el que tiene como epígrafe la frase ut pictura,
evidente alusión a la máxima horaciana. Así pues, en la pintura también
existe el silencio, ese estadio pletórico donde reside contenida toda la poe-
sía, todo lo decible, lo cual está en consonancia con la tradición mística sufí
y oriental en general.
Un motivo similar que introduce Valente en su obra a partir de No
amanece el cantor es el de «antepupila». Esta es una transformación del
concepto de antepalabra aplicada a la vista, a la mirada, debido a que
para Valente lo importante no es una visión nueva sino ser un medio de
visibilidad para empezar a ver lo que no se ve. Anterior a este espacio
incipiente de empezar a ver, Valente sitúa la antepupila, que es la materia
de lo nunca visible de la materia increada, que se presiente en la pupila y
se manifiesta en la mirada como disolución transparente (Lacalle Ciordia
2000, 241).
Antes que hacer algún comentario, cedo la voz a Valente:

Veo, veo. Y tú ¿qué ves? No veo. ¿De qué color? No veo. El problema no
es lo que se ve, sino el ver mismo. La mirada, no el ojo. Antepupila. El no
color, no el color. No ver. La transparencia.
De modo que el problema ahora es la mirada, «no es lo que se ve, sino

el ver mismo» en palabras de Valente. El acto de mirar es pasivo y activo a
la vez, espera y construcción del sentido. Una implicación de estas afirma-
ciones, corroborada por Valente, es que el color pierde importancia puesto
que forma parte de aquello que es visible, no de la «forma de lo visible».
260 ALEJANDRO PIÑA
En la misma línea de sentido, es preciso recordar que el poema es, para

Valente, el «lugar de la fulgurante aparición de la palabra» (Valente 1999, 9),
es decir, un encuentro más que una búsqueda. En un comentario al poema
titulado «Homenaje a Klee», se resalta precisamente la luminosidad como
elemento preponderante por encima del color: «Santiago Daydí-Tolson se-
ñala cómo Valente prescinde del color y resalta “toda la luz del fondo”:
“El verde del original se transforma en el poema en pura luz; del color no
importa el tinte sino su luminosidad”» (Vélez 2002, s. n.). Mirar es un acto
constructivo, no una pasiva espera.
Ahora bien, hay que unificar todos estos elementos en una lectura
coherente. Un método posible sería mirar la pintura de Klee en busca de
estos. Sin embargo, por mucho que se miren las figuras en la pintura no
se hallarán estos elementos. A pesar de ser una representación figurativa
y, por tanto, referencial (en oposición a la representación abstracta), Klee
no es un pintor que destaque por «anécdotas» pintadas. Como bien prevé
Greimas (1994): «La lectura figurativa se encuentra cuestionada o, incluso,
denegada: sucede […] con Klee cuando se divierte con lo figurativo al uti-
lizarlo no para construir una imagen del mundo sino para desconstruirlo y
realizar la escena de su “mundo”» (Greimas 1994, 27). El «mundo» de Klee
es hermético si se busca explicitar alguna clase de narrativa inherente a lo
representado allí. El camino de mi lectura está cifrado en No amanece el
cantor.
Hay dos referencias fundamentales en el poemario para la construc-
ción de una lectura de la pintura de Klee. Cito los fragmentos enteros:
Paisaje sumergido. Entré en ti. En ti entréme lentamente. Entré con pie
descalzo y no te hallé. Tú, sin embargo, estabas. No me viste. No teníamos
ya señal con que decirnos nuestra mutua presencia. Cruzarse así, solos,
sin verse. Pájaros amarillos. Transparencia absoluta de la proximidad.
A veces me siento muy próximo a la muerte. Me pregunto a quién puede

serle útil esta observación. No escribimos al fin sobre lo útil, pienso. ¿Por
qué no decir, pues, una evidente trivialidad? La proximidad de la muerte
es el encuentro de dos superficies planas y desnudas que repeliéndose
se funden. ¿Eso tan sólo? No sé. Pasar al otro lado no es bastante sin el
testimonio cierto del testigo que no he acertado aún a transcribir (Valente
1999, 277, 298).
Hay dos preguntas que me gustaría plantear respecto a estos dos frag-
mentos: ¿qué significan los pájaros amarillos? Y ¿quién o qué es el testigo
que no se acierta a transcribir?
El primer pasaje es el único en todo el libro que alude a la pintura de
cierto modo con la mención del «paisaje» y los «pájaros amarillos». Se relata
ALEJANDRO PIÑA 261
la entrada hacia algún lugar, un paisaje sumergido. El yo poético busca a

alguien y no lo encuentra, sin embargo, sabe que está allí, lo presiente. Se
cruzan y, sin embargo, siguen sin verse. Se denominan pájaros amarillos a
sí mismos y tienen como atributo la transparencia.
El segundo pasaje, en cambio, es más transparente: es una reflexión
sobre la muerte, la cual define como «el encuentro de dos superficies pla-
nas y desnudas que repeliéndose se funden». Y concluye con una frase
enigmática acerca de pasar «al otro lado» y un testigo que se intenta transcri-
bir. La muerte es un elemento incluido en el horizonte de expectativas de
un lector de este poemario, debido a la muerte del hijo de Valente, la cual
motiva la escritura de la sección donde estos dos poemas se encuentran.
Ahora bien, los pájaros amarillos, si me remito a la pintura de Klee,

actúan del mismo modo que los describe el primer poema: se encuentran
esparcidos en el espacio del paisaje y miran en todas direcciones pero
no pueden verse, no hay miradas coincidentes entre ellos. Además, están
ocultos detrás de algún elemento del paisaje. En este sentido, podrían de-
nominarse transparentes, pues a pesar de su proximidad son invisibles el
uno al otro. Quizás, como sugiere el poema, la transparencia se debe pre-
cisamente a su proximidad, a la cotidianeidad de lo dado.
En cuanto al segundo pasaje, ese «otro lado» es en primera instancia la
muerte, pero, insisto, ¿cuál es el testigo que no se alcanza a transcribir? Un
«otro lado» distinto es la pintura, el espacio de representación dentro del
cuadro. De modo que el testimonio al que se alude es el de la muerte des-
de la pintura. El fondo negro de la pintura, la noche quizás, es una repre-
sentación del espacio de la muerte. Los pájaros amarillos son los habitantes
de este inframundo, los muertos. La escena entera, entonces, es una visión de
la muerte de Valente y de su hijo. Sí, el yo poético está muerto: «Yo creí que
sabía un nombre tuyo para hacerte venir. No sé o no lo encuentro. Soy yo
quien está muerto y ha olvidado, me digo, tu secreto» (280). El poemario
entero es la transcripción de una visión de la muerte, doble visión a la vez
profética y material. Si pensamos literalmente una frase popular que se dice
ante la inminente partida de un ser amado, tal vez esto sea más claro: «Si te
vas, me muero». Valente ha buscado en su obra incesantemente una expe-
riencia límite con el lenguaje, una experiencia que lo conduzca a descubrir la
muerte, de allí que gran parte de su poesía tenga que ver con el silencio:
la lengua de los muertos.
Ahora es que cobran sentido todos los motivos apuntados anterior-
mente. El canto del ave está silenciado, pues ahora él «habla» el lenguaje de
la muerte que es el silencio, de allí que «no amanece el cantor». El cantor
está muerto, habla desde «el otro lado» (la pintura, la muerte, la página
en blanco, el espacio anterior a la palabra o a la mirada). No amanece el
262 ALEJANDRO PIÑA
cantor, en este sentido, es una colección de poemas que intenta transcribir

la experiencia limítrofe de la muerte y el testigo que informa, como si se
tratara de una carta de relación desde tierras desconocidas, es el propio
hijo de Valente.
Es de notar que la lectura del Paisaje con pájaros amarillos no provie-
ne de una mirada ajena, sino de la propia visión del poemario. Los poemas
hablan sobre la pintura solo en la medida en que la pintura también habla
sobre los poemas, en un movimiento de mutua transformación. Lo rele-
vante es que incluso si esta lectura del poemario, a la luz de la pintura de
Klee, es posible, no cancela ni modifica la consistente y marcada poética
que permea la obra de Valente. Si aún no acierta a transcribir la pintura es
porque la pintura expresa mejor lo que él quiere decir. El poeta «proyecta»

un sentido o interpretación al arte. «Mira» más de lo que el cuadro muestra.
El texto-resultado, No amanece el cantor no es entonces una descripción
del original, sino una traducción del «proyecto».
En este sentido, vale la pena retomar, finalmente, el asunto de la mi-
rada, puesto que se trata de un acto de construcción, de edificación activa
del sentido, mirar es un acto equivalente al de leer. No se trata de la simple
recepción de significados, sino de la diligente espera de «lo que las palabras
acaso van a decir». De modo que la interpretación parte de la mirada del
poemario, de lo que los poemas «miran» y «leen» en la pintura de Klee, no
porque aquello que he señalado a manera de lectura propia sea inmanente
al cuadro, sino porque aquello que he descrito es posible y factible según
los poemas de José Ángel Valente.
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A EXECUCIÓN E A MORTE NA OBRA PICTÓRICO-

ENSAÍSTICA DE CASTELAO. PERSPECTIVA
COMPARADA A TRAVÉS DAS OBRAS SEMPRE
EN GALIZA Y ESTAMPAS DA GUERRA
Execution and death in the pictorial-essayistic work

of Castelao. Comparative perspective through the works
Sempre en Galiza and Estampas da guerra
Raúl COSTAS PEREIRA

raul.costas@rai.usc.es

Ref. Bibl. RAÚL COSTAS PEREIRA. A EXECUCIÓN E A MORTE NA OBRA
PICTÓRICO-ENSAÍSTICA DE CASTELAO. PERSPECTIVA COMPARADA A TRAVÉS
DAS OBRAS SEMPRE EN GALIZA Y ESTAMPAS DA GUERRA. 1616: Anuario de
RESUMEN: Este artigo trata de aproximar unha análise comparativa interar-

tística entre obras dun mesmo autor; Alfonso Daniel Rodríguez Castelao. Dita
comparación estará mediada pola visión filosófica do concepto de «mal» de Han-
nah Arendt. O traballo atende aos xéneros de literatura, Sempre en Galiza, e pin-
tura, Estampas da guerra. A análise focalizará a súa atención sobre os conceptos
de execución e morte no contexto da Guerra Civil de 1936. Ofrecerase unha
comparación das diferentes técnicas e dos distintos recursos empregados polo
autor en ambos xéneros, ao mesmo tempo que se intentará observar cales son
os elementos subxacentes en cada caso. En último lugar, tratarase de determinar
266 RAÚL COSTAS PEREIRA
A EXECUCIÓN E A MORTE NA OBRA PICTÓRICO-ENSAÍSTICA DE CASTELAO. PERSPECTIVA…
se a totalidade da obra persegue un mesmo obxectivo ou se a finalidade que

intenta expresar con cada disciplina pode ter diferentes derivas teleolóxicas.
Palabras clave: Alfonso Daniel Rodríguez Castelao; Guerra Civil; Morte;

Execución; Pintura; Ensaio.
ABSTRACT: This article will try to convey a comparative artistic analysis

among different works by the Spanish author Alfonso Daniel Rodríguez Castelao.
Such comparison will be examined from a philosophic approach on Hannah
Arendt’s concept of «evil». This paper bears the literary trend Sempre en Galiza
(Always in Galicia) and painting movement Estampas da guerra (Images of
the War). The analysis will focus on the concepts of execution and death
in the context of the Spanish Civil War in 1936. The different art techniques
and resources from both genres will be compared, as well as any underlying
elements existing in such works. Finally, we will try to determine whether his
entire work was seeking one same objective or whether each of these art fields
was after its own aim and teleological approach.
Key words: Alfonso Daniel Rodríguez Castelao; Civil War; Death; Execution;
Painting; Essay.
Á memoria dos exiliados por mor da guerra ou da fame.
1. INTRODUCIÓN
Na presente análise tentarase ofrecer unha lectura comparativa da obra

pictórico ensaística dun mesmo autor: Alfonso Daniel Rodríguez Caste-
lao. Pra efectuar dita comparación entre ámbalas tendencias ou xéneros as
obras escolleitas foron Sempre en Galiza e as Estampas da guerra1, partin-
do destas obras2 focalizarase a análise nos conceptos de execución e morte.
Emporiso, a presenza destes dous conceptos é desigual cuantitativamente
1. Malia que a categorización das obras pode ser matizable polo carácter híbrido que
amosan nalgúns aspectos, como a parte biográfica do ensaio Sempre en Galiza ou a presen-
za de enunciados nas imaxes das Estampas da guerra. Secasí, a súa adscrición a un xénero
determinado pode resultar confusa, ou inclusive reducionista, non obstante, partirase da
idea de que Sempre en Galiza ten un carácter literario e as Estampas da guerra teñen un
carácter pictórico, suficiente pra a elaboración do presente traballo.
2. Véxase que a obra Estampas da Guerra contén os tres álbums que tratan a temática
da guerra: Galicia Mártir, Atila en Galicia e Milicianos.
RAÚL COSTAS PEREIRA 267
nos dous xéneros, sendo moito máis copiosa na obra pictórica, porén, pra
localizar fragmentos relevantes dentro do ensaio comezarase cunha busca
lexicográfica dunha serie de palabras chave.
Pra a comparación entre artes escolléronse dous manuais de referencia
pra formar unha visión teórica e metodolóxica ó respecto. Un deles será a
sección de César Domínguez, «Literatura e Artes Plásticas», no seo da obra
Elementos de crítica literaria. A segunda das referencias trátase dun mono-
gráfico sobor do tema, Literatura y Pintura, de Antonio Monegal.
O obxectivo final deste traballo é ofrecer unha análise das distintas
perspectivas que amosa a obra de Castelao sobor da execución e a mor-
te na Guerra Civil de 1936; achegarase unha comparación das diferentes
técnicas e dos distintos recursos empregados polo autor; asemade, tamén

se tentará facer unha lectura dos elementos subxacentes que operan e
lle imprimen un carácter determinado ás obras. Finalmente, tentarase de-
terminar se a totalidade da obra persegue un mesmo obxectivo ou se a
finalidade que tenta de expresar con cada obra pode ter diferentes derivas
teleolóxicas.
Pra comezar presentaranse ámbalas dúas obras a través de citas de sen-
das edicións críticas con algunha matización considerada pertinente; unha
vez estean contextualizadas as obras pasarase á selección pra a posterior
análise. Seguindo o percorrido do Sempre en Galiza tratarase de buscar
pasaxes que poidan amosar algún paralelismo coas imaxes das Estampas
da guerra pra, deseguido, comezar coa análise comparativa. A devandita
análise estará mediada pola lectura teórica que Hannah Arendt fai no seu
ensaio Sobre la violencia, que servirá de alicerce fundamental no que des-
cansará a óptica empregada pra o presente traballo. Esta visión sustentará
a interpretación dos conceptos de execución e morte.
1.1. Estampas da Guerra e Sempre en Galiza
Na edición d’A nosa Terra dos álbums da guerra resultará moi clarifi-
cadora a introdución O significado dos álbumes de guerra de Castelao por
man de Isaac Díaz Pardo, nas que se ofrece de xeito sintético unha expli-
cación teleolóxica destes álbums de ilustracións. Deseguido, exponse unha
reprodución da explicación do intelectual compostelán:
Castelao, ademais de saber transmitir ideas coas palabras, sábeas expre-
sar tamén con imaxes gráficas. Pero as súas ideas gráficas non tentan ser
esteticistas; todo o que dibuxa ten unha orientación: traballar por causas
xustas nas que vai a causa de Galiza, da recuperación da nosa persona-
lidade política.
Os tres álbumes de guerra continúan a mesma liña ideolóxica que o

Álbum Nós; a súa diferencia con este é que están feitos nun tempo
diferente, cunha confrontación coa violencia desatada polos nemigos de
Galiza, ou cando menos polos nemigos da restauración do dereito natural
da personalidade histórica da nosa terra (Díaz Pardo 1995, 7).
Esta introdución3 será moi útil pra presentar a obra do autor rianxeiro
e a súa finalidade principal. Podemos ver que tralas imaxes creadas por
Castelao reside un afán de denuncia, doadamente comprensible, que poida
ser entendido por calquera4; asemade, a súa obra non perde valor estético
por mor da súa sinxeleza.
A sobranceira obra do autor rianxeiro foi elaborada de xeito simultáneo
ós álbums da guerra, malia que a escrita do Sempre en Galiza fose moito

máis longa. Por outra parte, cómpre salientar que ámbalas obras teñen un
claro carácter antifascista, que servirá de crítica ás accións inhumanas le-
vadas a cabo durante a Guerra Civil, pra introducir unha información máis
erudita sobre a cuestión recuperaranse unhas liñas da edición crítica sobor
da cal se efectúa este traballo.
Castelao acelera o proceso evolutivo que encetara, lento e tatexante en
1923-1924. Eis que o aspecto máis característico da súa traxectoria nos
anos trinta sexa ese continuo desprazamento á esquerda, decantación
simétrica mais diametralmente oposta, por certo, á do seu antigo mentor
Vicente Risco […] A Guerra Civil radicaliza aínda máis as súas posturas.
O seu antifascismo militante tradúcese no ideolóxico nunha actitude de
máxima apertura conxuntural e tolerancia verbo das esquerdas, incluída
a comunista (Máiz 2000, 82).
Isto servirá pra reflexionar sobor da perspectiva que Castelao nos ache-
gará; cómpre deterse a valorar que trasladará unha información crítica co
réxime franquista e co exército fascista, non obstante, é preciso subliñar
que a visión do autor non será neutral5, senón que se decanta claramente
3. Aquí Díaz Pardo tamén fai mención ós orixinais desaparecidos do Álbum Nós,
atopados polo Museo de Pontevedra o pasado mes de marzo de 2016.
4. Castelao porá énfase na sinxeleza das súas creacións pictórico literarias pra que
sexan consumibles pola meirande parte da poboación galega daquel entón, maioritariamen-
te xente iletrada.
5. Cóidase que esta aclaración é pertinente xa que Castelao amosará perspectivas
distintas en canto á violencia e á morte dependendo do bando ó cal retrate nas súas pintu-
ras. Nalgunha das ilustracións do álbum Milicianos, pódese tratar de dar unha xustificación
á morte e ó asasinato, como se pode deducir na imaxe que reza «Pol-a liberdade» na que
se pode ver un soldado republicano a piques de cometer un asasinato a punta de pistola.
a prol bando republicano. Emporiso, aquí analizaremos o seu tratamento

da execución e a morte a través da concepción crítica de Hannah Arendt;
entón, focalizarase na súa crítica á violencia e non á defensa dela.
2. COMPARACIÓN
A primeira pegada que se pode relacionar coa execución no Sempre en

Galiza atópase xa na súa adicatoria, na que reza o seguinte: En memoria
de Alexandro Bóveda. É de sobra coñecido que o persoeiro en cuestión foi
fusilado no monte da Caeira, en Poio, o 17 de Agosto de 1936 a mans das

tropas franquistas. Decote, a adicatoria nun libro pode ser considerada un
simple paratexto; non obstante, sería reducionista simplificar de tal xeito
este feito. Bóveda foi compañeiro de Castelao no Partido Galeguista e de-
fensor da República, que o seu compañeiro adique o libro a súa memoria
resulta revelador, xa que por sinécdoque o Sempre en Galiza pode ser con-
siderado un libro en memoria a tódolos mártires da Guerra Civil.
Pra tratar de deitar luz sobre a imaxe que se achegará deseguido repro-
duciranse aquí as palabras de Hannah Arendt, extraídas do seu libro Sobre
la violencia, que trata de fundamentar o concepto de mal, que subxace
detrás da execución e a morte, obxecto de estudo deste traballo.
A morte, tanto no que se refire ó morrer neste momento determinado
como ó coñecemento da propia mortalidade dun, é quizabes a experien-
cia máis antipolítica que poida existir. Significa que desapareceremos do
mundo das aparencias e que deixaremos a compañía dos nosos semell-
antes, que son as condicións de toda política. Polo que á experiencia
humana concirne, a morte indica un illamento e impotencia extremados
(Arendt 1995, 91)6.
Neste fragmento de Sobre la violencia Arendt fai fincapé na morte

como illamento e impotencia extremados dende unha experiencia huma-
na. Semella que a ilustración de Castelao (Figura 1) ilustra á perfección o
concepto que amosa a filósofa sobor da morte.
Na imaxe pódense observar dous nenos, probablemente irmáns, sen-
tados enriba dunha torada de leña ós pés dun hórreo; na parte inferior da
imaxe lese a palabra Superviventes. O texto da imaxe está indicando que
a súa familia foi asasinada, agora eles permanecen sos. Castelao empre-
ga a imaxe dos nenos orfos pra reflectir ese illamento e esa impotencia
6. A tradución ó galego é nosa dende a edición en castelán de Alianza Editorial.
extremada. Aquí a brillantez de Castelao reside en amosar a morte sen

sequera debuxar unha soa pingueira de sangue; queda reflectida a través
da ausencia, porén, tódolos compoñentes da imaxe remiten a esa morte
ausente, dende os cativos ata a machada que fica cravada na madeira, pro-
bablemente pola man de quen morreu abandonando irremediablemente
ós seus nenos.
Figura 1: Supervivientes. Castelao, Álbumes de guerra. Galicia Mártir. 1937. Francisco

Javier Baltar Tojo é o titular dos dereitos de autor e quen autoriza a solicitude ao
Museo de Pontevedra de reprodución das imaxes de Castelao. Como consecuencia da
imposibilidade de ter resposta do Sr. Baltar Tojo, tómanse as imaxes do sitio web Castelao
na rede <https://castelaonarede.wordpress.com/.
A visión de Arendt tamén coincide co fenómeno do exilio, ou emi-

gración, na obra de Castelao, no cal os galegos que fican desterrados, son
vítimas dese illamento e impotencia extremados. Non obstante, esta repre-
sentación de Castelao pode vincularse ós fragmentos do Sempre en Galiza
nos que fala de orfos e viúvas7 que padecen os asasinatos do réxime. Na
imaxe estas características de illamento e impotencia aparecen reflectidos
7. Véxase por exemplo a páxina 85 do Sempre en Galiza.
na quietude e na falta de movemento da mesma imaxe; os nenos semellan

estatuas perante o hórreo, transmitindo perfectamente o illamento e a im-
potencia cos seus ollos pechados mais coa mirada baixa.
Continuando a lectura do mesmo Capítulo do Sempre en Galiza áchase
un fragmento no que se fai alusión ós galegos «mártires», segundo a deno-
minación que empregará Castelao ó longo de todo o ensaio.
Pois eu aseguro que da derrota de Galiza non-os cabe ningunha responsa-
bilidade. E cando chegou a hora do martirio, os galegos souperon morrer
sereamente, seguros de vencer, con toda diñidade, co puño ergueito,
cuspíndolle na cada aos asesiños (Castelao 1961, 86).
Aquí atopamos unha representación do executado que morre sen

medo, que se enfronta ata o último intre ó seu asasino e que morrerá con
dignidade nunha das mortes máis indignas. O autor fala de puño ergueito,
de morte serena e de dignidade; semella que todas estas especificacións
fican reflectidas nun dos debuxos de Galicia Mártir.
Nesta ilustración (Figura 2) pódese ver un home perante un paredón
de fusilamento; nel destacan os furados de bala e as manchas de sangue
doutros executados. A súa expresión, co puño ergueito e a boca aberta,
semella berrar a frase que se atopa so da imaxe: Arriba os probes do mun-
do. Asemade, un gran foco de luz bate na figura reflectindo a súa sombra
no paredón detrás del, secasí, o máis impactante da imaxe se cabe é a
sombra que aparece no chan e nas pernas do condenado, debúxanse as
testas dos soldados e os seus fusís apuntando cara a vítima. Isto representa
a pronta inminencia da execución, imprimindo fatalidade e vertixe sobor
do reivindicativo da postura do home. Non obstante, a figura non reflicte
serenidade no xesto da súa cara como Castelao expón no ensaio; porén, si
podemos deducir a tranquilidade pola postura decidida perante o pelotón
de fusilamento que lle disparará.
Figura 2: Arriba os pobres do mundo. Castelao, Álbumes de guerra. Galicia Mártir. 1937.
Pódese concluír que a representación en ámbolos dous xéneros resulta

moi semellante, tratando de dignificar a figura do aldraxado mediante o
seu valor e o xeito de afrontar a execución. Castelao emprega a figura do
fusilado pra simbolizar un colectivo, unha sociedade, que loita contra a
inxustiza dos fusilamentos; este colectivo ademais será a base social máis
desamparada, principais vítimas do conflito bélico.
Como se pode observar, a visión que ofrece Castelao semella unha
representación ideal dalgunhas das reflexións de Hannah Arendt:
Mais no enfrontamento colectivo e na acción, a morte troca o seu talante;
nada semella máis capaz de intensificar a nosa vitalidade como a súa pro-
ximidade. Dalgún xeito somos habitualmente conscientes principalmente
de que a nosa propia morte é acompañada pola inmortalidade potencial
do grupo ó que pertencemos e, na súa análise final, da especie e desa
comprensión tórnase no centro da nosa experiencia (Arendt 1995, 92).
A representación da figura de Castelao semella amosar esa vitalidade

perante a proximidade da morte; asemade, amósase a consciencia da in-
mortalidade potencial do grupo a través do enunciado que acompaña a
ilustración.
Avanzando no ensaio de Castelao atoparemos outra pasaxe signifi-
cativa, no capítulo XX do primeiro libro; neste fragmento o texto lembra
dúas das imaxes dos Álbums da guerra. Por unha parte cando se fala da
superación das mortes, do vivido na Guerra civil, asemade, comeza falan-
do da vinganza como o único pensamento de moitos galegos que sufriron
a represión directa ou indirectamente. Mais por outra parte, tamén se fai
referencia á escena da morte dos «mártires» con fragmentos que resultan
dabondo gráficos, falando da sangue quente sobor da terra, mesturándose
co doutros asasinados. Estas imaxes que evoca o autor pra tentar relatar a
historia da Guerra Civil remite ás seguintes ilustracións.
Figura 3 (izqda.): Este door non se cura con resiñación. Castelao, Álbumes de guerra.
Atila en Galicia. 1937.
Figura 4 (der.): O paraíso feixista. Castelao, Álbumes de guerra.
Galicia Mártir. 1937.
Por unha banda, na imaxe da dereita vese representada unha esce-

na maquiavélica; non obstante, é interesante decatarse do que Castelao
trata de simbolizar a través da súa arte; trátase da realización sistemática
dos asasinatos, reflectida na repetición da circunstancia que se observa en
primeira plana e posteriormente reiterada no fondo da paisaxe. Asemade,
tamén se pode deducir unha representación da planificación coa que se
efectuaban estes asasinatos, os cales semellan sementados en ringleira ó
xeito de vexetais nunha plantación. A referencia ó paraíso e ó «feixismo»
tamén está presente no ensaio malia que dun xeito distinto. Emporiso, as
liñas do autor rianxeiro gardan algúns paralelismos cos compoñentes da
imaxe e da frase ó pé.
Por outra banda, na imaxe da esquerda atopámonos cunha figura fe-
minina que sostén un home morto, probablemente o seu fillo; asemade, ó
pé lemos a frase Esta door non se cura con resiñación. Outro feito curioso
é a fouciña que xace ós pés das figuras, quizabes lembrando ó poema de
Rosalía de Castro, A xustiza pola man, do seu libro Follas novas; tería sen-
tido xa que no poema, seguramente coñecido por Castelao, faise alusión
á vinganza por mor dunha inxustiza, tal e como reflicte a imaxe. Cando a
figura nos di que a resignación non é unha saída posible podemos deducir,
por oposición, que a saída posible será reaccionar en contra, a reacción

máis virulenta e extrema será entón a vinganza.
Nesta comparación pódese concluír que Castelao emprega os mesmos
elementos pra plasmar a súa mensaxe, tanto con palabras como con tra-
zos, malia que empregará os elementos de diferente xeito en cada un dos
xéneros. Este procedemento, de empregar os mesmos compoñentes ou
situacións pra tentar ilustrar situacións diferentes, será recorrente ó longo
das dúas obras en cuestión.
No capítulo XI do libro II de Sempre en Galiza atopamos narrado de
xeito difuso e abstracto as loitas dos milicianos galegos en Asturias e nos
montes da Galiza. O tratamento dos milicianos dun bando como colectivo
lévanos á seguinte imaxe das Estampas da guerra.
Na seguinte imaxe pódese ver un soldado caído abatido por un disparo
á altura do peito, na trincheira, a carón dos seus compañeiros. Asemade, a
frase que acompaña esta ilustración é Eiquí queda un fusil, a cal fai referen-
cia a que o fusil cae, un elemento material, mais que os ideais de resisten-
cia, elemento etéreo, polos que o soldado loita van alén da vida individual.
O encadre nunha trincheira simboliza o sentir colectivo do grupo, patente
tamén no ensaio. Téntase, entón, representar a vontade colectiva a través
do individuo que morre, mais a ideoloxía perseguida sobrevive á morte do
individuo. Castelao trata de magnificar así as accións levadas a cabo polos
soldados da República que trataron de resistir ó fascismo, pra isto emprega
case unha divinización das figuras que morren na guerra, pénsese na ca-
dencia coa que se repite a palabra mártir ó longo do Sempre en Galiza, ou
no título Galicia Mártir.
Figura 5: Eiquí queda un fusil! Castelao, Álbumes de guerra. Milicianos. 1938.
Como se verá deseguido esta imaxe pode ser posta en relación con
outra das reflexión de Hannah Arendt coma nos anteriores casos.
É como se a mesma vida, a vida inmortal da especie, nutrida polo sem-
piterno morrer dos seus membros individuais, «brotase», se realizara na
práctica da violencia (Arendt 1995, 92).
Esta cita leva directamente á imaxe anterior, na que a representación

do colectivo aparece figurada a través do significado que engade a frase do
pé da ilustración. Vemos que a ideoloxía colectiva transcende á morte indi-
vidual; non obstante, é interesante pensar que a relación da culpabilidade
tamén debe ser diádica, é dicir, se o asasinato dun individuo non extermina
á colectividade malia que este sexa o seu fin, entón, a responsabilidade do
crime debe relacionarse cun ataque ó colectivo e non ó individuo, que foi
o obxectivo da violencia da Guerra Civil.
Unha característica que se repite ó longo dos tres álbums mais dun
xeito pasivo é o emprego da cor. Tódalas ilustracións foron debuxadas
con tinta chinesa; isto determinará que tódalas ilustracións amosen un fon-
do escuro que realzará o dramatismo e o fatalismo da meirande parte de
escenas a través dunha técnica impresionista. Asemade, este fatalismo pó-
dese atopar presente nalgunhas pasaxes do Sempre en Galiza, malia que
non no grosso da obra. Aínda que a escolla de Castelao da cor se deba,
probablemente, a cuestións prácticas non se pode excluír a idea de que isto

mediará na recepción da súa obra pictórica.
3. CONCLUSIÓNS
O tratamento que fará Castelao da morte chega a ser moito máis com-
plexo nalgúns fragmentos do Sempre en Galiza, onde a morte aparece non
como castigo senón como consecuencia da fame8 e da situación precaria
na que vivían as persoas en tempo de guerra ou de posguerra. Tamén rela-
cionará a morte con entidades non persoais, como é o caso da República9,

a democracia10 ou documentos simbólicos como a Constitución11. As refe-
rencias do autor ó asasinato e morte da República son copiosas ó longo da
obra; esta identificación é metafórica por unha banda, facendo do goberno
da República un ser vivo, mais tamén quere imprimir unha connotación de
morte no sentido estrito da palabra, vinculada á morte na súa dimensión
máis humana, xa que a caída do goberno levouse pola forza, a través da
violencia e por conseguinte con multitude de mortes no seu plano máis
real. Asemade, tamén se empregará a morte de xeito metafórico pra reflec-
tir a desaparición da lingua galega12 ou a propia cultura13. Este tratamento
metafórico da morte resulta demasiado abstracto pra aparecer representado
nas ilustracións; porén, tamén é interesante como Castelao empregará o
concepto pra tratar de ilustrar, á vez de darlles forza, a certos acontecemen-
tos de importancia alén da morte física e humana.
Os parámetros cos que se elaborou o presente traballo deixan fóra
tamén multitude de dimensións relacionadas coa morte, por non teren re-
presentación no Sempre en Galiza. O concepto do suicidio, ligado inti-
mamente ó tema da morte, é abordado nas Estampas da Guerra. Malia
que a palabra suicidio apareza no ensaio14 de Castelao, só o fará de xeito
superficial sen dar pé a ningunha comparación coas ilustracións do mesmo
autor. Temas moi interesantes como o devandito ou a violación, que tamén
ten cabida nos álbums en máis dunha ocasión, non foron abordados neste
8. Véxanse as páxinas 16, 30, 98, 136 e 196 do Sempre en Galiza.

9. Véxanse as páxinas 60, 148, 164 ou 219.
10. Véxanse as páxinas 163 ou 214.
11. Véxase a páxina 70.
12. Véxanse as páxinas 104, 240, 245 ou 297.
13. Véxanse as páxinas 46, 292 e 296.
14. Véxanse as páxinas 34 ou 191.
traballo por mor dos seus parámetros; non obstante, sería material intere-
sante pra analizar dende unha perspectiva non comparativa.
Pódese concluír que o nexo de unión máis evidente entre as dúas
obras é o seu carácter contestatario, de denuncia, que trata de reivindicar
os dereitos dos cidadáns asolagados polo golpe de estado de 1936. Pa-
ralelamente, a morte e a execución teñen un tratamento moito máis laxo
e menos concreto no Sempre en Galiza. Deixando a un lado a diferenza
cuantitativa, pódese dicir que se atopan paralelismos tanto na superficie
das obras asemade que no trasfondo subxacente a estas, polo que a com-
paración non resulta forzada, malia que si rebuscada polo escaso tratamen-
to da morte e da execución, como conceptos per se.
BIBLIOGRAFÍA
ARENDT, Hannah. Sobre la violencia. Trad. Santillana Ediciones Generales. Madrid:

Alianza Editorial, 2006.
DOMÍNGUEZ, César. «Literatura e Artes Plásticas». En CASAS, A. Elementos de crítica
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MÁIZ, Ramón. Castelao, Sempre en Galiza, Edición Crítica. Santiago de Compos-
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MONEGAL, Antonio. Literatura y Pintura. Madrid: Ibérica Grafic, 2000.
RODRÍGUEZ CASTELAO, Alfonso Daniel. Galicia Mártir/Atila en Galicia/Milicianos,
estampas por Castelao. Vigo: A nosa Terra, 1995.
RODRÍGUEZ CASTELAO, Alfonso Daniel. Sempre en Galiza. Buenos Aires: As Burgas,
2000 (facsímile de 1961).
OBRAS CITADAS
DE CASTRO, Rosalía. Follas novas. Vigo: Xerais, 2012.

RODRÍGUEZ CASTELAO, Alfonso Daniel. Álbum Nós. Madrid: Editora Akal, 1975.
ISSN: 0210-7287
IMAGOLOGÍA COMPARADA
Hugo DYSERINCK
Traductora: Rosa Teresa FRIES

rosateresafries@posteo.de
PRESENTACIÓN DE LA TRADUCCIÓN
«Komparatistische Imagologie» («Imagología comparada») se publicó

por primera vez en alemán en 1981 como Capítulo 4 de la Parte 1 del
libro Komparatistik: Eine Einführung (Literatura comparada: Una intro-
ducción), de Hugo Dyserinck, comparatista belga cuyo trabajo se centra
principalmente en el análisis de estereotipos étnicos. A pesar de que el au-
tor presenta en este capítulo un panorama sucinto e informado de qué es la
imagología en cuanto estudio de los mencionados estereotipos étnicos, no
contaba hasta ahora con una versión en castellano. Estudiar las imágenes
del otro y los estereotipos en general es una tarea actual y urgente. Por ello,
se presenta aquí esta traducción como estímulo para proseguir trabajando
en este campo.
Pensando explícitamente en el futuro de la Literatura comparada, Dy-
serinck defiende la imagología como una parte imprescindible más de ella
y subraya las valiosas contribuciones que este campo puede aportar tanto
dentro como fuera de los estudios literarios. Según Dyserinck, uno de los
objetivos de la imagología debe ser una verdadera desideologización de las
relaciones internacionales literarias. El autor es consciente de que los estu-
dios literarios también están influidos por el Zeitgeist y, por ende, por ten-
dencias engañosas como, por ejemplo, el estudio de la supuesta esencia de
un pueblo, que el autor menciona varias veces en su texto. La imagología
viene así a modernizar la Literatura comparada al rechazar cualquier noción
de características nacionales como punto de partida de una investigación
282 HUGO DYSERINCK
científica para centrarse en el análisis de esas supuestas características y los

efectos que tienen.
No obstante, el autor también piensa en los resultados beneficiosos
más allá de los estudios literarios y hace hincapié en el hecho de que, a
través del análisis de las imágenes y del papel que desempeñan en el en-
cuentro de los distintos pueblos, la imagología pueda contribuir a «eliminar
las nociones que obstaculizan el entendimiento entre las culturas». Dicho
posible aporte de la imagología resulta fundamental, ya que, como señala
Dyserinck, se trata de la posibilidad de desarrollar los estudios literarios
en colaboración con otras disciplinas, aprovechando las herramientas de
análisis que éstas ponen a su disposición. Además, se manifiesta aquí el po-
tencial de la imagología fuera de la torre de marfil que a veces los estudios

literarios parecen invocar.
A pesar de que algunos de los ejemplos de Dyserinck tal vez parezcan
anticuados hoy día, su argumento respecto a las representaciones de los
extranjeros o de la otredad en la literatura es muy actual, ya que dichas
descripciones siguen siendo parte integral de muchos textos literarios. Con-
viene señalar que por «textos» también se hace referencia a filmes y series
televisivas, que son tan populares entre amplios sectores de la población
de muchos países. Debido a la globalización e Internet su alcance ha cre-
cido considerablemente en los últimos años. De la misma manera tienen
cabida aquí los discursos políticos de quienes quieren ganar elecciones a
través del populismo y por ello promueven ciertas imágenes de grupos
minoritarios o grupos adversarios. Aquello que Dyserinck llama «el efecto
de las imágenes […] en el ámbito general y hasta en el terreno social y
político» puede ser considerado entonces como la influencia que tienen
las representaciones en la manera en la que formamos nuestras opiniones
sobre el otro. Analizar y exponer dichos mecanismos parece fundamental
en nuestros tiempos.
Por último, cabe decir que la visión de la imagología que presentó Dy-
serinck en la década de 1980 parece clarividente dado el enfoque inter- y
transdisciplinario que los estudios literarios se esfuerzan en tener hoy en
día. Sin embargo, todavía sigue siendo menester insistir en y promover
dichas posibilidades beneficiosas de trabajar en conjunto con otras discipli-
nas. El texto del autor belga también sirve, en definitiva, para recordar a los
comparatistas qué caminos deben aún ser transitados.
***
HUGO DYSERINCK 283
IMAGOLOGÍA COMPARADA1
Ninguna parte del programa de los estudios literarios comparados fran-

ceses fue rechazada de forma tan vehemente por René Wellek como el
trabajo sobre la problemática de «l’étranger tel qu’on le voit», visto por Jean-
Marie Carré y Marius-François Guyard como el «domaine d’avenir». Tal vez,
Wellek lo consideró la forma más extrema de desviarse de la tarea que él
consideraba como la adecuada para la ciencia de la literatura.
Sin embargo, en el caso de la propuesta defendida por Carré, no se
trataba ni de un plan para convertir la literatura comparada en sociología
o etnopsicología, ni tampoco se trata de un modelo de origen dudoso, ela-
borado a toda prisa y presentado de una manera ad hoc y, por así decir,
como una solución de emergencia para buscar nuevas posibilidades de
investigación. Más bien, se trataba en primer lugar de un intento premedi-
tado y vivaz para solucionar el problema de la preponderancia del poco
satisfactorio estudio de las influencias por medio de un cambio de matices
hacia un riguroso estudio de la recepción. De la desoladora situación a la
que nos llevó la búsqueda de influencias y fuentes sacamos nuevamente
la conclusión de que el estudio de las influencias no es posible sin su equi-
valente, el estudio de la recepción. Cualquier pregunta sobre los efectos y
el éxito de la literatura conduce finalmente a la pregunta por el comporta-
miento del receptor ante el emisor. En este sentido, se desarrolló la crítica
que Carré hizo del estudio de las influencias. Y también en este sentido se
vuelve evidente por qué esto nos pudo llevar directamente a la imagología.
Carré no trató de salvar lo que quedaba del estudio supranacional de las
influencias, sino que prefirió dar otro paso adelante: alejarse del estudio de
las influencias hacia un estudio de la recepción en toda la extensión de la
palabra.
Añádase a ello que se trataba de un aspecto de la investigación que
apareció muy pronto en el desarrollo de los programas como posible ta-
rea particularmente comparativa. Ya en 1896, Louis-Paul Betz declaró en
«Kritische Betrachtungen über Wesen, Aufgabe und Bedeutungen der ver-
gleichenden Literaturgeschichte» («Reflexiones críticas sobre el carácter, la
función y la importancia de la historia literaria comparada») que la mutua
apreciación de las naciones y pueblos es una de las tareas principales de
1. DYSERINCK, Hugo. «Komparatistische Imagologie». En Komparatistik: Eine Ein-

führung. Bonn: Bouvier, 1991, pp. 125-133. Traducción de Rosa Teresa Fries. Texto tradu-
cido con la autorización de la editorial Bouvier.
284 HUGO DYSERINCK
los estudios literarios comparados, haciendo referencia a Goethe2. En 1913,

Fernand Baldensperger también señaló en La Littérature, création, succès,
durée, desde la perspectiva de la teoría literaria, la necesidad de investi-
gaciones de este tipo3. Paul Hazard le siguió en aquel entonces, recomen-
dando enfáticamente dicho modo de proceder4. De esta manera, el giro
«oficial» hacia la imagología, que se impuso a nivel general tras la Segunda
Guerra Mundial, era en el fondo un retorno necesario a una oportunidad
de investigación que todavía no había sido aprovechada a pesar de las re-
comendaciones de los expertos5.
No se trataba de un intento de poner los estudios literarios comparados
franceses al servicio de metas de la política nacional de ese entonces. Cabe
subrayar esto, pues el libro de Carré Les Écrivains français et le mirage

allemand, que muy a menudo es presentado como el ejemplo típico del
estudio francés de las imágenes, realmente fue escrito expresamente como
una aportación a la discusión política sobre la organización futura de las
relaciones franco-alemanas. Podía ser entendido, más que como un estudio
literario-histórico, como una contribución a cuestiones relacionadas con la
política francesa. Por ello, el libro realmente no era lo que debiera ser, a
saber, una investigación científica ejemplar sobre la imagología6.
No obstante, cuando se aspiraba a construir las bases metodológicas de
dichos estudios imagológicos, estaba claro que no se trataba de establecer
compromisos con metas de la política nacional, ni servir a intereses de ín-
dole nacional-literaria. Por lo tanto, también en este contexto deberíamos
entender al pie de la letra la expresión de Carré «Comment nous voyons-
nous entre nous?», utilizada en el «Avant-Propos» al manual de Guyard; es
decir, debería entenderse no sólo como una propuesta para un progra-
ma exclusivo para Francia y la literatura francesa. También con relación
2. BETZ, Louis-Paul. «Kritische Betrachtungen über Wesen, Aufgabe und Bedeutungen

der vergleichenden Literaturgeschichte». Zeitschrift für französische Sprache und Literatur,
1896, 18, pp. 141-156 (p. 151).
3. BALDENSPERGER, Fernand. La Littérature, création, succès, durée. París: Flammarion,
1913, nota 102 y libro 4, cap. 3 («Les Synthétismes nationaux»).
4. HAZARD, Paul. «La Littérature comparée». La Civilisation française, septiembre-oc-
tubre 1919, pp. 346-352, así como «Les Récents travaux en Littérature comparée». Revue Uni-
versitaire, 1914, pp. 112-124 y 212-222 (véase nota 242). También se debe tener en cuenta
el discurso que Hazard pronunció en la fiesta de final del año en el Liceo de Sant-Quentin:
«Comment les étrangers jugent la France». Palmarès du Lycée de Sant-Quentin, 1906.
5. GUYARD, Marius-François. La Littérature comparée. París: PUF, 1951 (cap. 8).
6. STEINS, Martin. «Images de l’Allemagne en France». Ethnopsychologie, 1971, 26, pp.
373-388.
HUGO DYSERINCK 285
a esto habremos aprendido de las malas experiencias del estudio de las

influencias.
*
Quien, en la situación actual, aboga por la imagología debe tener en
cuenta los argumentos de Wellek. En esencia, su crítica se refirió a que
en el caso del estudio de la «imagen del otro país» en la literatura no se tra-
taba de un asunto que pertenecía específicamente a la ciencia literaria, sino
que correspondía más bien a la «sociología o historia general», la «psicología
nacional» o la «psicología nacional comparada»7.
Todavía hoy en día podemos responderle mediante dos argumentos.
Por una parte, podemos preguntarnos si la imagología como tal realmente

pertenece a un campo de estudio extraliterario. Por otra parte, podemos
preguntarnos si el hecho de que ciertos aspectos del estudio de las imáge-
nes sobrepasen los límites de las ciencia literaria realmente puede ser una
razón para que los comparatistas no se dediquen a ellas. Considerando
detenidamente ambos casos la respuesta debe ser no.
La afirmación de que el estudio de la imagología no corresponde a la
ciencia de la literatura es insensata no sólo porque la imagología incluye
varios aspectos que desde siempre han formado parte de los intereses de la
ciencia literaria, sino también porque engloba aspectos que son calificados
como literarios cuando se entiende lo literario, en línea con la posición de
Wellek, como algo exclusivamente inmanente a la obra.
Como puede comprobarse, existen suficientes casos de la literatura
mundial en los que se presentan imágenes que se encuentran en una rela-
ción estrecha tanto con la forma como con el contenido de la obra, de tal
manera que ésta no puede ser entendida y menos aún interpretada si no se
consideran de forma decisiva las imágenes.
Esto concierne en primer lugar a las obras en las que las descripciones
de los extranjeros o de lo extraño en sí se encuentran en una posición
central. Quien, por ejemplo, opinara que podría entender e interpretar ade-
cuadamente las numerosas obras de la literatura francesa de los siglos XIX
y XX que se ocupan del problema alemán o de la relación entre Alemania y
Francia sin tener en cuenta la imagen de Alemania que ya existe desde
Madame de Staël estaría muy equivocado.
7. WELLEK, René. «The Concept of Comparative Literature». Yearbook of Comparative

and General Literature, 1953, 2, pp. 1-5 (p. 3) y «The Crisis of Comparative Literature». En
FRIEDERICH, Werner P. (ed.). Proceedings of the Second Congress of the International Compa-
rative Literature Association/Actes du IIe Congrès de l’Association International de Littérature
Comparée. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1959, vol. 1, pp. 149-159 (p. 151).
286 HUGO DYSERINCK
Y quien pensara que puede evitar tranquilamente el problema, porque

posiblemente sólo surte efectos en obras contemporáneas, erraría aun más.
No son solamente autores del mismo tipo de Erckmann-Chatrian a quienes
debemos tener en cuenta, sino también Romain Rolland, Georges Berna-
nos, Jean Giraudoux, etc. Justamente Giraudoux habría demostrado cómo
una imagen puede ser un componente básico de una obra literaria en el
sentido de la exégesis más rigurosa. Quien, por ejemplo, respecto a la inter-
pretación de la relación problemática de las heroínas Eva y Geneviève en
Siegfried no considere que aquí son personificados elementos básicos de
la imagen francesa de Alemania no aspira a comprender este primer drama
de Giraudoux. Quien, en cambio, toma en consideración dicha relación no
sólo comprenderá mejor la obra en el sentido que el autor le pretendía dar

y su alcance, sino que también comprobará leyendo los otros dramas de
Giraudoux que el dualismo desarrollado en Siegfried, basado en la noción
del contraste alemán-francés, también repercute allí, es decir, tanto en el
material trabajado como en la construcción y estructura de las obras.
Sin embargo, existen otros ámbitos en los que aparecen imágenes cuya
investigación tal vez no le incumbe al estudio inmanente de la obra, pero
que sí pertenece a la ciencia de la literatura en el sentido más estrecho de
la palabra.
Esto concierne, en primer lugar, a un ámbito que es de la competencia
de la literatura comparada, es decir, que sólo puede ser trabajado por me-
dio de la disciplina que procede de manera supranacional. Hablamos de
la importancia que tienen las imágenes en la divulgación y, por ende, en la
recepción de obras literarias fuera de su contexto de creación nacional-
literario. Quien quiere comprobar qué papel desempeñan ciertas nociones
de la relación del carácter inglés con el carácter alemán con vistas a los
efectos de la literatura inglesa (Shakespeare, por ejemplo) en la vida litera-
ria alemana en el siglo XVIII hará bien en reflexionar nuevamente bajo este
punto de vista sobre las explicaciones correspondientes de Lessing en su
Carta literaria 17 o la Dramaturgia de Hamburgo. De la misma manera,
tomará nota del desarrollo de una cierta imagen de Inglaterra en autores
como Bodmer, Breitinger, Klopstock y hasta Gottsched y Federico II.
No obstante, será imposible decir que estos problemas no pertenecen
a la ciencia literaria propiamente dicha. Y quien, ante tales relaciones, no
está convencido de que se trata de cuestiones que sólo pueden ser resuel-
tas desde una posición específicamente comparatista debería recordar que,
en los estudios germánicos, hasta la fecha no ha sido posible superar de
manera sensata las afirmaciones de Lessing sobre la deutsche Denkungsart
(mentalidad alemana) y lo que dichas afirmaciones conllevaban como con-
secuencia en el marco de los estudios literarios germánicos. Y ello por la
HUGO DYSERINCK 287
simple razón de que una verdadera desideologización de dichas relaciones

literarias internacionales sólo es posible a través de un trabajo a nivel mul-
tinacional, es decir, desde un punto de vista que no esté vinculado a mo-
delos de pensar ni germánicos, ni anglófonos, ni románicos, ni de ninguna
índole nacional-literaria.
Tales fenómenos, por cierto, señalan directamente otro aspecto de la
imagología relacionado con la ciencia literaria, a saber, indican la existencia
de imágenes en la crítica literaria tanto como en la historia literaria y en la
ciencia de la literatura misma. Quien quiera tener una impresión de dicho
aspecto de la problemática de las imágenes debería echar un vistazo a los
manuales de historia literaria que son utilizados en las clases de idiomas de
casi todos los países europeos. Dichos manuales contienen en grado sor-
prendente nociones generalizadas sobre la «manera de ser», «características
nacionales», etc., del otro país, que los usuarios adoptan sin reflexionar. No
hace mucho, grupos enteros de autores fueron interpretados por una cien-
cia de la literatura, consciente o inconscientemente ideologizada, sirviéndo-
se de nociones generalizadas sobre su país de origen. Así dichas nociones
pretendían dar la impresión de estar etnopsicológicamente bien fundamen-
tadas para los lectores sin experiencia. No obstante, en realidad represen-
taban imágenes poco científicas y por ende obstaculizaban una verdadera
interpretación científica de los autores tratados. Aquí tienen su sitio tanto
la idea de un esprit francés, orientado de una manera específicamente ra-
cional, civilizadora o estática, que llevó a un sinnúmero de interpretaciones
unilaterales de la literatura francesa por parte de romanistas no franceses,
como ciertas nociones de la cultura alemana, más «joven», «dinámica» y más
inclinada a lo «sentimental». Hasta la fecha, dichas nociones repercuten en
ambos lados de la frontera, viéndose reflejadas en los libros de lectura y,
así, contrarrestando el entendimiento de los «pueblos», ya que las imágenes
literarias no sólo surten efecto en la literatura y en la vida literaria en el
sentido más amplio, sino que también influyen en el público y la manera
en que se forman las opiniones en general.
Nos enfrentamos así con un último punto que debemos destacar: el
efecto de las imágenes, desarrolladas en el mundo de la literatura, en
el ámbito general y hasta en el terreno social y político.
Es posible que el director de Voice of America se enfrente con tales
imágenes. No obstante, debemos preguntarnos si este hecho realmente es
tan irrelevante para los estudiosos de la literatura comparada como a veces
se desea. A través de los efectos que ciertos procesos literarios tienen en
la práctica, se puede estimar la importancia de dichos procesos. Y tal vez
algunos de los estudiosos de la literatura comparada entenderán por medio
de estos efectos y excesos cuán necesario es tratar de manera crítica ciertas
288 HUGO DYSERINCK
fuentes de la literatura, la crítica literaria y la ciencia de la literatura8. Desde

luego, sólo se puede estar de acuerdo con tal motivo y justificación de la
imagología si a la vez uno entiende que el efecto que la literatura tiene en
el lector y en el público es uno de los objetos de estudio de los estudios
literarios. Pero justamente dicha perspectiva acerca de la realidad literaria,
del fait littéraire, es decir, de los acontecimientos literarios, siempre ha
formado parte del programa de la literatura comparada. Especialmente,
ha formado parte de los estudios literarios comparados que tratan de par-
ticipar activamente en el fomento del acuerdo entre las distintas esferas
nacionales.
*
De todo lo dicho aquí, podemos deducir que la imagología, tal y como
la vemos, es decir, considerándola como parte integral de la literatura com-
parada en general, no trata de encontrar singularidades ancladas en la
ideología nacional, singularidades que, según una opinión todavía exis-
tente implícita o explícitamente, se reflejarían en las literaturas nacionales.
Más bien, la imagología parte del supuesto de que tales factores ni siquiera
existen. Así, se aplica rigurosa prudencia, como se ha vuelto costumbre
en los estudios literarios comparados, a la hora de evaluar las característi-
cas de las literaturas nacionales. Además, la imagología considera dudosas
aquellas teorías que fueron desarrolladas para fundamentarla en el marco
de un cierto estudio del carácter de un pueblo o en otros trabajos de índole
parecida.
Si es necesario todavía subrayar esto, es debido a que en el pasado di-
cho aspecto de la problemática del estudio de los imágenes ha sido objeto
de confusión. Esto se reduce en parte a que en las primeras décadas del de-
sarrollo de nuestros estudios todavía no se ponía de relieve el escepticismo
8. Véase, entre otros, PRAWER, Siegbert S. Comparative Literary Studies. An Introduc-

tion. Londres: Duckworth, 1973: «In “The Crisis of Comparative Literature” and elsewhere,
Wellek has accused the champions of such studies of ‘dissolving literary scholarship into so-
cial psychology and cultural history’ and denied their right to the status of literary critics. My
own feeling is that literary scholarship need not be quite so purist-sociological and historical
investigations have a legitimate part to play in comparative literary studies, and comparatists
perform a useful function when (for instance) they expose misconceptions about national
characteristics and national types propagated by widely read novelists» (p. 21). Con respec-
to a las múltiples posibilidades de una imagología comparada, véase también DYSERINCK,
Hugo. «Zum Problem der “images” und “mirages” und ihrer Untersuchung im Rahmen der
Vergleichenden Literaturwissenschaft». Arcadia, 1996, 1, pp. 107-120.
HUGO DYSERINCK 289
frente a las teorías sobre particularidades nacionales, escepticismo que hoy

en día nos parece evidente.
Mientras que el antiguo estudio comparativo, ciertamente ingenuo,
creía a veces fácilmente en la existencia de un carácter propio, nacional y
psicológicamente determinado de las literaturas, la imagología ha traslada-
do el énfasis hacia un procedimiento más científico de manera definitiva.
Ya no se pregunta cuál es el carácter o la particularidad nacional de la lite-
ratura alemana, francesa o inglesa. Más bien se pregunta qué características
son atribuidas desde fuera a la literatura alemana, francesa e inglesa. Si es
necesario también se pregunta cuáles son las características que se interpre-
tan como propias del carácter nacional y, en todo caso, analizará las teorías
que son desarrolladas respecto a las supuestas razones y consecuencias de

dichas particularidades, es decir, del supuesto carácter nacional.
Esto quiere decir que la imagología en primer lugar pretende captar la
manera en la que se manifiestan las imágenes, su realización y sus efectos.
Además, quiere contribuir a aclarar el papel que desempeñan dichas imá-
genes literarias en el encuentro de las distintas culturas. Con todo ello, el
principio rector es: la imagología no forma parte de un pensamiento ideo-
lógico, más bien, ¡se trata de una contribución a una desideologización!
En este sentido, también se debe entender que ni siquiera parte de la
base de la existencia de un carácter nacional y que tampoco forma parte de
una corriente de pensar perteneciente a la psicología de los pueblos que no
sólo se basa en la doxa del carácter nacional, sino que también pretende
estudiarlo. Hay que hacer hincapié en esto, debido a que no sólo desde los
comienzos de los estudios literarios comparados, sino desde distintos ámbi-
tos, se llama la atención sobre el posible alcance psicológico y colectivo de
sus investigaciones. Justamente la confusión que caracteriza dichos indicios
llevaba una y otra vez a que se relacionaran los estudios literarios compa-
rados con el estudio del ser de un pueblo, determinista y hasta genético,
ya desde hace mucho caído en descrédito. A su vez, dicha relación hacía
pensar frecuentemente que la imagología formaba parte de la tradición del
pensamiento nacionalista y que trataba de captar fuerzas oscuras, por me-
dio del estudio literario, partiendo de la creencia en el carácter nacional o
el «alma» de los «pueblos».
No obstante, nada puede estar más equivocado que dicha imputación
y, aunque tal vez en sus inicios algún estudioso la alimentaba a través de
comentarios correspondientes «al espíritu de la época», se puede constatar
que ahora, debido al avance posterior, tenemos el caso inverso. Justamente
por el contacto constante con juicios colectivos, los estudios literarios com-
parados aprendieron que en estos ámbitos hay que andar con cuidado, por
lo que ningún otro estudio es más apto para descubrir la implausibilidad de
290 HUGO DYSERINCK
las teorías del carácter de un pueblo, de las particularidades nacionales, del

alma de los pueblos, etc.; la imagología, más que ninguna otra disciplina,
puede demostrar cómo se desarrollan dichas opiniones que muchas veces
tienen su origen en el espacio de la literatura.
Si la imagología, más allá de sus objetivos específicamente literarios,
puede contribuir a un mejor entendimiento entre grupos étnicos o naciona-
les, es en primer lugar ayudando a eliminar las nociones que obstaculizan
dicho entendimiento. Además, permite formarse una idea del proceso ideo-
lógico que, en el pasado, determinó y dificultó las relaciones espirituales
entre los grupos. En este sentido, en ciertas circunstancias, la imagología sí
puede cumplir una función etnopsicológica. Si la cumple, es solamente por
la contribución a una investigación modernizada, desideologizada y etno-

psicológica. Puede descubrir ciertas estructuras interétnicas y mecanismos
que se reducen muy a menudo a las imágenes que los grupos se atribuyen
mutuamente en su producción literaria9.
*
Finalmente, aquí se demuestra otra dimensión del estudio de las imá-
genes, que si bien se sale del marco del programa comparativo desarro-
llado hasta ahora, se deduce directamente de los trabajos hechos y que,
además, tiene una especial importancia tanto en el ámbito de la ciencia
literaria como en términos generales: la posibilidad lamentablemente poco
atendida del estudio de las autoimágenes.
Efectivamente en el caso de las imágenes y mirages (ilusiones) se trata
no sólo de una reflexión sobre los forasteros y su literatura y cultura «dis-
tintas». El propio ámbito nacional también puede ser el objeto de dichas
ideas, aunque entonces, muy a menudo, por la vía indirecta de una imagen
ya existente y atribuida desde fuera, es decir, una heteroimagen; por ejem-
plo, cuando ciertos grupos o generaciones de autores, en el «concierto» de
las diversas literaturas nacionales, pretenden destacar o de hecho crear su
propio carácter.
Desde este punto de vista, uno de los casos más típicos de la literatura
europea es sin duda el del ya mencionado grupo de autores belgas, de la
9. En este sentido no consideramos la etnopsicología una ciencia de los característi-

cas de un pueblo o de la esencia del carácter de un pueblo u otros conceptos semejantes
que, en el pasado, se basaron, en gran parte, en la ficción y la ideología y fueron aceptados
como dados a priori. Más bien, la consideramos una ciencia moderna que contribuye a eli-
minar alucinaciones e ideologías. Véase el programa del Centre Universitaire de Psychologie
des Peuples, fundado en El Havre en 1946, y su revista Revue de Psychologie des Peuples
(desde 1971, Ethnopsychologie).
HUGO DYSERINCK 291
generación de 1880, que escribieron en francés. Como eran en su mayoría

de origen flamenco, ellos se remitían a la imagen exitosa según la cual ya
desde siempre los flamencos y su cultura se caracterizaban por una doble
inclinación por la sensualidad y el misticismo. Durante varios siglos, por
medio del desarrollo literario de dichas particularidades nacional-psicológi-
cas, dejaban escuchar una voz inconfundiblemente propia. No cabe duda
de que De Coster, Maeterlinck, Verhaeren, Rodenbach, etc., no hubieran
avanzado tan fácilmente en el mercado literario internacional si no hubie-
ran optado por este camino10.
Para la historia literaria, el alcance de dichos procesos de la formación
de autoimágenes, que a veces pueden ser comprobadas con una claridad
sorprendente, es evidente. No obstante, rebasa lo literario. Porque los jui-

cios sobre la literatura del otro país, que son influidos por las imágenes, se
desarrollan y surten efecto según ciertos mecanismos que también carac-
terizan los juicios colectivos de índole completamente extraliteraria sobre
el otro pueblo y país; también las nociones críticas relacionadas con la
literatura y el arte del ámbito propio están relacionadas con las autoimá-
genes nacionales de las cuales algunos pueblos pensaban tener que vivir.
Esto les confiere a las autoimágenes, entre otras cosas, un valor real, que
supera en mucho la importancia de los juicios comunes sobre el otro país
y el otro pueblo.
El enfoque en la dimensión extraliteraria de dichas autoimágenes po-
dría terminar en una contribución a lo que, en algún momento, ya sea
como etnopsicología, sea bajo otro término, será una verdadera ciencia
de las particularidades colectivas. Y seguro que para los actuales y futuros
comparatistas es justamente el alcance extraliterario de la imagología com-
parada lo que servirá de estímulo.
Relacionado con esto y con vistas a la total dimensión comparativa de
la imagología, debemos subrayar de nuevo que un pronunciado alcance
«extraliterario» no puede ser una razón para considerar irrelevantes los tra-
bajos efectuados con material literario y tampoco puede ser una razón para
no desarrollarlos con todos los recursos disponibles. ¡Al contrario! No sería
una desgracia para la ciencia de la literatura si las investigaciones contribu-
yen a un mejor entendimiento de los pueblos, sino que sería imperdonable
10. Véanse DYSERINCK, Hugo. «Zur Sonderstellung der französisch schreibenden flä-
mischen Autoren der Generation von 1880». Die Neueren Sprachen, 1964, 10, pp. 468-480 y
«La Pensée nationale chez les auteurs flamands d’expression française de la générations de
1880». En JOST, François (ed.). Proceedings of the IVth Congress of the International Compara-
tive Literature Association/Actes du IVe Congrès de l’Association Internationale de Littérature
Comparée (Fribourg, 1964). La Haya: Mouton, 1966, pp. 309-316.
292 HUGO DYSERINCK
cerrar los ojos a las posibilidades de investigar los fenómenos literarios, ya

que esto llevaría a resultados que tendrán un alcance más extenso que el
estético. Y dichas posibilidades no sólo se dan en la imagología compara-
da; mucho indica que sus posibles resultados, que nacen por actividades
comparativas, no pueden ser llevadas a cabo por ninguna otra disciplina
y, sin embargo, son verdaderamente necesarias más allá de la ciencia de
la literatura11.
11. Justamente, en este sentido, nos agrada que se continúe la investigación imago-
lógica en los estudios literarios comparados estadounidenses. Véanse, entre otros, BOERNER,
Peter. «National Images and Their Place in Literary Research». Monatshefte, 1975, 67, pp. 359-
370. Acerca del auge actual de la imagología en el área lingüística germana por medio de
materiales literarios, aunque sin basarse en las investigaciones literarias más recientes, véase
KOCH-HILLEBRECHT, M. Das Deutschlandbild: Gegenwart, Geschichte, Psychologie. Múnich:
C. H. Beck, 1977.
RESEÑAS
EL AFORISMO: CLARIDAD Y ENIGMA China en el siglo IV a. C. hasta el París
COMO PLACERES de la segunda mitad del siglo XX– y
el prólogo, donde se establece que el
concepto de aforismo se «desarrolló y
RECAS BAYÓN, Javier. Relámpagos de
se transformó en fusión y confusión
lucidez: el arte del aforismo. Madrid:
con otras formas de expresión bre-
Biblioteca Nueva, 2014, 344 pp.
ve» (p. 15) tales como la sentencia, el
El interés por el aforismo en el proverbio, la máxima, el precepto,
mercado editorial en lengua españo- el epigrama, etc. Esta posición impli-
la ha ido en aumento desde los años ca la parcial renuncia a una defini-
ochenta del siglo pasado, acabando ción concisa, a cambio de una mayor
por asentarse con firmeza a partir de flexibilidad en el tratamiento de auto-

la primera década del presente, tal res y obras y la puesta en primer pla-
como señala el reciente Pensar por no del disfrute lector frente a la pre-
lo breve. Aforística española de entre- ocupación categorizadora. En efecto,
siglos. Antología (1980-2012) de José el aforismo aparece en las páginas de
Ramón González (Gijón: Trea, 2013). esta obra acompañado indistintamen-
Unido a esta demanda lectora, un este de etiquetas como «arte», «estilo»,
fuerzo en igual medida creciente ha «género» o «forma de expresión», per-
impulsado a la crítica a enfrentarse mitiendo que el foco se sitúe sobre
de nuevo al viejo problema de su de- una lectura razonada de estas «gemas
finición teórica y, en consecuencia, al de sabia lucidez» (15), desde la bio-
mayor de los obstáculos que encuen- grafía de sus cultivadores, el Zeitgeist
tra este esfuerzo: lo difuso de una en que se desarrollaron sus vidas y
etiqueta que trata de dar cuenta de pensamiento y sus referentes litera-
una realidad líquida, insumisa ante rios, éticos o políticos.
los esfuerzos de abstracción desde
poéticas particulares e históricamente
tendente a discurrir por cauces muy
diversos en lo relativo a su recepción François de la Rochefoucauld, Nicolas de
literaria y a su carácter íntimo, estéti- Chamfort, Georg Christoph Lichtenberg,
co, político, autoindagatorio o inclu- Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche,
Mark Twain, Ambrose Bierce, Antonio Ma-
so ensayístico, en el sentido de Mon-
chado y Antonio Porchia. Todos ellos varo-
taigne o en el de Adorno. nes, según se hace evidente, y aportando
En la obra aquí reseñada, Javier en conjunto un autor la literatura china y
Recas deja clara su posición ya a la grecolatina, dos la estadounidense, tres
partir de la selección de autores –en las producidas en lengua española (proce-
sucesión cronológica desde Lao Tse dentes de España dos de ellos) y alemana y
hasta Emil Cioran1 y, por tanto, desde cuatro la escrita en francés (tres de los cua-
les nacieron y vivieron casi toda su vida en
Francia). En todos los casos, los aforismos
que figuran en Relámpagos de lucidez son
1 Completan la nómina Marco Aure- ofrecidos en lengua castellana, citados des-
lio, Michel de Montaigne, Baltasar Gracián, de distintas ediciones y traducciones.
296 RESEÑAS
Este punto de partida flexible Recas en su papel de crítico literario.

ofrece no obstante posibilidades que Así, mientras que Marco Aurelio o
dejan intuir al lector cuáles podrían Michel de Montaigne son abordados
ser los fundamentos de una hipotéti- directamente tan solo en los capítu-
ca definición del aforismo. Mediante los que les corresponden, algunos de
la yuxtaposición de la vida y la obra sus aforismos, opiniones o preferen-
de algunos de los más ilustres culti- cias aparecen en los ocupados con
vadores del género, se asientan las las obras de François de la Rochefou-
bases sobre las que es posible pre- cauld o Friedrich Nietzsche, integra-
guntarse por cuestiones como las re- dos en los análisis desenvueltos en
laciones entre subjetividad y poética, torno a la producción aforística de
sentencia y verdad, o ética y estéti- estos últimos. En algunos casos, estas

ca. De cualquier manera, las líneas menciones son esporádicas y persi-
de desarrollo argumentativo que guen tan solo ofrecer pequeños ma-
permiten esta constante aportación tices enriquecedores; en otros, como
teórica están subordinadas en todo sucede por ejemplo a raíz de los
momento, resultando además en un planteamientos compartidos por el
enriquecimiento recíproco, a la que pensamiento del propio Nietzsche,
es la mayor preocupación de Recas: el de Arthur Schopenhauer y el de
«hacer comprensible a cada autor (su Baltasar Gracián, el trabajo compa-
vida, su personalidad, su filosofía...)» ratista incrementa su frecuencia, co-
(23), convirtiendo así su obra en «una brando una mayor trascendencia sin
invitación a recorrer por cuenta pro- eclipsar el protagonismo absoluto del
pia el fascinante mundo del aforismo, autor cuyo nombre encabeza el apar-
y dejarse cautivar por la agudeza, la tado correspondiente.
gracia y la hondura que late en cada La estructura de los capítulos, en
uno de estos relámpagos de lucidez» coherencia con los objetivos perse-
(24). guidos por Recas, se adapta a las exi-
Tras cerrarse el breve estudio gencias impuestas por la biografía, el
crítico inicial con la exhortación a carácter y el estilo de cada uno de los
un disfrute casi gastronómico de los catorce maestros del aforismo selec-
aforismos que desfilan por las si- cionados en Relámpagos de lucidez.
guientes páginas, los catorce escri- El desconocimiento de la vida de Lao
tores presentados reciben atención Tse, «la gran distancia temporal, siem-
individualizada en sendos capítulos, pre deformadora» (25) que separa al
de una extensión media de veinti- lector moderno del momento en que
cinco páginas cada uno. Las refe- fue compuesto el Tao Te Ching y la
rencias cruzadas entre estos son de ausencia del moderno concepto de
todos modos constantes; justificadas autoría en la China de las Cien Escue-
por los propios gustos y lecturas que las de Pensamiento convierten al Tao
los autores desarrollaron en vida o y la exploración de sus múltiples fa-
bien por afinidades o contrastes es- cetas en la sutura que mantiene unida
tilísticos e ideológicos señalados por la primera sección de esta obra. En
RESEÑAS 297
contraste, la biografía de Montaigne a empezar de nuevo me casaría en

y sus viajes ofrecen un pretexto ideal la más tierna infancia en lugar de
para reflejar en fragmentos cuidado- perder el tiempo partiendo dientes
samente seleccionados de sus Ensa- y rompiendo platos» (241). De un
yos y sus cartas personales los ros- modo similar, conocer los sentimien-
tros del relativismo, el subjetivismo tos de Twain y su vida junto a Lang-
y la independencia de pensamiento don hace posible sentir la hondura
que caracterizaron al Humanismo y de fragmentos en los que lamenta la
a la naciente filosofía moderna en muerte de su mujer: «Los recuerdos
la Europa continental del siglo XVI. que podían hacernos felices pasan
Las páginas dedicadas al sedentario y son los que nos parten el corazón
Georg Lichtenberg, para contextuali- los que permanecen» (246), o la de

zar y sopesar los «modestos fragmen- aquellos en los que un humorista
tos inacabados» (175) que componen de tal envergadura reflexiona sobre
su obra, se valen en ocasiones de su ocupación, afirmando que «Todo
las opiniones que su trabajo suscitó lo humano es patético. La fuente se-
a admiradores futuros (de Wagner a creta del mismo Humor no es la ale-
Canetti, pasando por Tolstoi y Witt- gría sino la pena. En el cielo no hay
genstein) y del contrapunto de las humor» (249).
valoraciones más bien negativas que En casos concretos, como el de
su propia persona y su incapacidad Antonio Porchia, el aforismo crece
–o desinterés– por desarrollar un sis- hasta convertirse en cierre o apertura
tema filosófico les merecieron a con- para casi todos los párrafos escritos
temporáneos como Kant o Goethe. por Recas, quien opta más bien por
Por supuesto, pese a la diversi- glosar cada uno de ellos e incorporar-
dad de los procedimientos emplea- los a una trama que permite al lector
dos, el aforismo es el denominador configurar un perfil e incluso un re-
común que organiza cada uno de trato personal del autor en cuestión.
los capítulos. Del mismo modo que Por supuesto, cuando esto sucede
la información aportada acerca de dicha caracterización resulta también
los escritores y su medio suele venir un recurso óptimo para una presenta-
ilustrada por sucesivos aforismos, es ción de los aforismos que contribuya
también posible entender que esa a una lectura detenida y atenta de los
información funciona fundamental- mismos, frente a un consumo que,
mente como un acompañamiento recuperando las expresiones culina-
que permite situar y comprender en rias de Recas, estuviese más atento a
toda su riqueza cada una de estas deglutir que a saborear. Asimismo, de
breves muestras de ingenio. esta manera resulta factible el ofreci-
Así, nada podría dejar intuir de miento de un desarrollo argumenta-
un modo más nítido el papel que tivo crítico en torno a los aforismos,
Olivia Langdon tuvo en la vida de sin que sea necesario para ello sacri-
su esposo Mark Twain que senten- ficar el número de los que se recogen
cias como la siguiente: «Si volviera o un ritmo de lectura coherente con
298 RESEÑAS
los objetivos de Recas anteriormente riqueza de fondo. Si para Recas «Se

expuestos. olvida que una justificación es tan
Espontaneidad, flexibilidad en el solo el instrumento de una idea» y el
estilo, un acercamiento original a la aforismo «obvia aquella para destilar
cuestión o la «capacidad para susci- el néctar de la reflexión» (14), Relám-
tar nuevas formas de comprensión» pagos de lucidez ofrece un amplio ca-
(14) son características identificadas tálogo de destilados. Una vez degus-
en Relámpagos de lucidez como pro- tados y asimilados, el lector se sentirá
pias del género aforístico, pero serían más próximo a la posesión de una
también un resumen válido de lo que idea clara de lo que es el aforismo, al
esta obra puede ofrecer a sus lecto- tiempo que percibirá lo innecesario
res. Como en las sentencias que en de dicha comprensión para disfrutar

ella se recogen de Nietzsche, Porchia con su lectura.
o Antonio Machado, la apariencia
superficial de sencillez hace imposi- Artur CASAS-AGILDA
ble dejar de percibir una profunda Universiteit Leiden
artcaag@gmail.com
RESEÑAS 299
LOS COLORES DE LA LUZ SONORA: divina que tanto se asemejan a los de

POESÍA ÁRABE QUE HUELE A PINCEL los místicos españoles de siglos pos-
teriores. Con sus poemas, transidos
de paradojas y pasión extrasensorial,
ELOUAFI, Jaouad, Bahi TAKKOUCHE, se abre y se cierra el libro, como si
Manuela PALACIOS y Arturo CASAS los antólogos quisieran describir un
(Antología y traducción); caligrafía semicírculo en cadencia de elipse,
de Hachemi MOKRANE. Los ritos de los ilustrado esplendorosamente por la
sentidos. Poesía árabe. Madrid: Canta- caligrafía que acompaña «Te amo con
rabia, 2015, 76 pp. dos amores…». Estas composiciones
de corte espiritual, pero de un enor-
La poesía árabe cuenta con una me ímpetu carnal, se completan con

rica tradición que se remonta a quin- las de otro de los grandes escritores
ce siglos. La expansión del primitivo místicos, el egipcio Ibn al-Fárid (s.
Estado islámico, desde la Península XIII), célebre por sus odas de amor
Arábiga por Oriente Medio y el norte divino y en especial aquel poema bá-
de África, a partir del s. VII, permitió quico en donde describe el arroba-
la incorporación de nuevos pueblos, miento místico y la embriaguez de la
culturas y territorios. Todo ello, jun- contemplación y la unión por medio
to con la progresiva conversión de la de una arrebatadora fuerza simbólica.
primitiva cultura árabe del desierto Los poetas contemporáneos
en el instrumento de una civilización como el marroquí Mohammed Ben-
refinada y creativa, contribuyó a re- nís, el iraquí Ahmad Matar o la saudí
forzar la primacía de la poesía, genui- Fawziya Abu-Jálid aportan el contra-
na forma de expresión artística árabe. punto con sus composiciones centra-
Una de las virtudes de esta an- das en la intrincada relación hombre-
tología es amalgamar este fabuloso mujer en el mundo árabe; o la suje-
acervo milenario con engarces de ción angustiosa de ambos a regíme-
épocas diversas y registros lingüísti- nes políticos y axiomas culturales y
cos variados. El cuerpo y los senti- religiosos hartamente restrictivos; o
dos, la fugacidad del tacto furtivo, la con la ocupación militar extranjera,
imagen vaporosa de una nube con como vemos en los versos del pales-
forma de mariposa o el tañido lejano tino Mahmud Darwish y su «Pasapor-
de una guitarra contribuyen a esbo- te», convertida en canción celebérri-
zar los rasgos prominentes de estos ma por el cantautor libanés Marsel
poemas, con plasmaciones que van Jalifa, detalle de gran importancia si
más allá del mero componente mate- queremos hacer hincapié en la diná-
rial y táctil de uno y otros. Destacan mica vivacidad de un buen número
los versos de anhelo sufí, en especial los de los poemas incluidos en la anto-
de la iraquí Rabi’a al-’Adawiya (s. logía. Fragmentos, en suma, en los
VIII), la más antigua y representada que se revela la esperanza de cuer-
de los autores compilados en esta se- pos y mentes pugnaces en la tarea
lección, con sus arrebatos de pasión de desasirse de los dogmas y cadenas
300 RESEÑAS
de la «quiebra del alma» en que han de una traducción que busca un rit-
caído tantos contextos árabes. Así en mo y unos significados entusiastas
el texto de la kuwaití Suad Al-Sabah con la alegría sensorial del texto. Los
(«Sinfonía gris»), un lamento y una mismos traductores reconocen su
queja ante «esta sequía… este tiempo cuidado en «explorar musicalidades
yermo». En ocasiones se trata, tam- propias de la lengua española», lo
bién, de transcender la mediocridad cual honra el propósito de la obra y
de una existencia que obtura los sen- hace más placentera su lectura.
tidos y termina diluyéndose en un Otra de las grandes aportaciones
«olvido profundo» (la iraquí Názik Al- de este libro yace en la exquisita co-
Malaika, «Elegía a una mujer corrien- munión entre poesía y caligrafía, dos
te»); o que adquiere un semblante de elementos que siempre han manteni-

tragedia irredenta en esas flores que do una relación fluida y feraz en el
portan «el nombre del asesino en una seno de la cultura árabe. El calígrafo
tarjeta», a decir del hermoso poema encargado de las ilustraciones, Hache-
escrito por el egipcio Amal Dunqul. mi Mokrane, argelino, lleva reclaman-
Siempre se podrán hacer alega- do desde hace tiempo un protagonis-
ciones de toda índole a este tipo de mo más «interactivo» y menos «deco-
colecciones. Desde el criterio segui- rativo» de la letra árabe. En este libro
do para optar por unos y descartar hace gala, con sus trazos originales y
otros, pasando por el contenido mis- creativos que parecen recrear en par-
mo de las muestras elegidas o ter- te la liviandad del cúfico andalusí más
minando en el registro elegido para desarrollado, de una pulsión creativa
verter los originales a una segunda digna de mención, pues coloca sus
lengua. En el seno de este libro en trazos en pie de igualdad con los ver-
particular, algunos poemas expiden sos que los inspiran. Su particular re-
escritura de los títulos de los poemas
tanta belleza que poco importa si
resalta la sensualidad del libro, hasta
entran de lleno en la categoría de
el punto de convertirse en parte in-
lo que alguien espera encontrar en
tegral del mismo, transcendiendo en
un libro titulado Los ritos de los sen-
mucho la labor ornamental y festiva
tidos o, en líneas generales, en una
en que parece quedar constreñida la
recopilación de «poesía árabe». Poca aportación de los calígrafos en obras
coherencia podrán ver otros, quizás, de corte similar. Cuerpos, sentimien-
entre lo expresado en determinados tos y palabras que se funden en fon-
poemas y lo que quizás vengan a dedos monocolores, con la letra «sin»
cir los restantes; empero, no parece (α), la «ese» de los tres dientes, como
ser la intención de los compiladores máximo exponente de la literalidad
ofrecer una obra coherente y com- carnal y colofón de los grabados.
pacta, sino incidir en la sensualidad
de las piezas seleccionadas, sin más Ignacio GUTIÉRREZ DE TERÁN
atributos. Siempre para bien, el libro, GÓMEZ-BENITA
en su idea, trazo y verbo, logra una Universidad Autónoma de Madrid
musicalidad especial, con el sustento ignaciog.deteran@uam.es
RESEÑAS 301
DEL SIGNO A LA IMAGEN a ejemplificar y sustentar lo que se

afirma, las imágenes tienen también
la función de poner en evidencia de
MENDELSUND, Peter. Qué vemos cuan- forma práctica las tesis que subyacen
do leemos. Una fenomenología con al libro. De ahí que la actividad pro-
ilustraciones. Trad. Santiago del Rey. fesional del autor, lejos de ser anec-
Barcelona: Seix Barral, 2015, 448 pp. dótica, resulte de suma importancia a
la hora de valorar la obra, puesto que la
Diseñador gráfico con una no- reflexión que se lleva a cabo en sus
table experiencia en el ámbito de la páginas no es la de un teórico –o,
industria editorial, Peter Mendelsund mejor dicho, no es simplemente la de
reflexiona en Qué vemos cuando un teórico–, sino la de alguien que,

leemos –originalmente publicado en trascendiendo lo meramente textual,
2014 bajo el título What We See When observa la literatura desde un pun-
We Read– sobre el acto de leer. Lo to de vista que presta atención a las
hace a partir de dos premisas: una dinámicas sociales y económicas en
personal, que le lleva a meditar so- las que se inscribe. En consecuencia,
bre su propia labor como diseñador el autor no se limita a meditar sobre
de más de 500 cubiertas de libros y qué implica el hecho de leer literatu-
como experimentado lector capaz de ra, o a analizar qué sucede en nues-
ejemplificar sus explicaciones con tro cerebro mientras leemos –o cuan-
fragmentos de autores como Kafka, do recordamos– un libro, sino que
Melville, Tolstoi, Dickens, Robbe- también aporta una serie de claves
Grillet o Barnes; y otra teórica que, para entender que en la actualidad la
como resulta evidente por el subtí- concepción de la literatura no puede
tulo de la obra, vincula su punto de circunscribirse de forma exclusiva a
vista con las Teorías de la Recepción la dimensión artística, ya que ha de
y la cada vez mayor importancia que, ampliarse para ser entendida como
desde el giro pragmático del pensa- resultado de los procesos de produc-
miento literario de mediados del siglo ción de la industria cultural. Por eso
XX, se viene dando al papel de los conocer la opinión de Mendelsund es
lectores en el proceso de configura- importante y casi privilegiado, por-
ción de sentido de la obra literaria. que su labor como diseñador, ade-
Demostrando su intención de dar un más de ilustrar y presentar las obras
sentido programático y coherente a –y condicionar con ello el proceso
su obra, Mendelsund no ha escrito un de lectura–, parte de la necesidad de
ensayo convencional sobre la con- crear un objeto atractivo destinado al
cepción de «acto creativo» que, en su consumo.
opinión, subyace al proceso lector, De muy estimulante lectura, Qué
sino que ha creado un libro ilustra- vemos cuando leemos no es un ma-
do en el que la parte visual es tan nual, ni una monografía, ni un libro
importante como la escrita. Más allá concebido para ser leído de forma li-
de una intención didáctica destinada neal… Se trata de un artefacto poco
302 RESEÑAS
convencional en el habitualmente las meditaciones que vertebran el

estandarizado panorama del ámbito texto. Mendelsund parte de la base
académico de la teoría literaria, un li- de que «la historia de nuestra lectura
bro que da pocas respuestas pero su- es siempre la historia de un recuer-
giere muchas preguntas, y que, grado» y de que «cuando hablamos de
cias a su estructura de mosaico, en el la sensación de la lectura estamos
que pequeñas y diversas reflexiones hablando en realidad del recuerdo
se van engarzando a modo de pe- de haber leído» (27), confirmando
queñas «píldoras de conocimiento», así la visualidad del proceso lector,
permite ir y venir sobre sus páginas, que provoca que evocarlo no impli-
leer y releer, al tiempo que provoca que recordar palabras ni estructuras
en los lectores una continua revisión sintácticas, sino, más bien, visualizar
de su propia experiencia lectora. Es imágenes. O, lo es que lo mismo, que
cierto que semejante estructura pro- no leemos tanto con los ojos como
voca que en ocasiones los temas con el cerebro.
queden simplemente sugeridos, sin Como ya ha sido mencionado,
que se termine de entrar en profun- la influencia de la Teoría de la Re-
didad a analizarlos, pero también lo cepción es continua durante todo el
es que semejante disparidad temática texto. Sin embargo, cuando más se
se convierte en uno de sus grandes explicita es cuando el autor define el
valores, al poder llamar la atención proceso lector como un proceso acti-
sobre algunas cuestiones que, a pe- vo y personal que lleva a cada uno de
sar de su relevancia, acostumbran a los que se enfrentan a él a afrontarlo
pasar desapercibidas para lectores, de una forma diferente, condiciona-
críticos y estudiosos de la literatura. da por su punto de vista, sus expe-
La forma en la que las imágenes para- riencias previas, su formación lectora,
textuales de la cubierta pueden con- etc. Tal y como señala Mendelsund,
figurar nuestra experiencia lectora a esa conciencia personal de sujeto im-
través de expectativas o prejuicios; plica que «las imágenes de la lectura
la imposibilidad de aproximarse a la revelan nuestras inclinaciones perso-
lectura a través de esa mirada virgen nales» (100) y que «colonizamos los
que demandaban teóricos como los libros con nuestro mundo cotidiano
del New Criticism angloamericano; y exiliamos o trasladamos a los per-
o el modo a través del que la mera sonajes a tierras con las que estamos
decodificación lingüística se va trans- más familiarizados» (229), poniendo
formando en un proceso visual que así de manifiesto que en el rellenado
lleva al cerebro a poner imágenes de de los espacios de indeterminación
aquello que estamos leyendo –con- a los que se refirió Wolfgand Iser
virtiendo, por ejemplo, la caracteri- –cuya teoría, sorprendentemente, no
zación de un personaje en un rostro aparece citada entre las escasas re-
determinado, o la descripción de un ferencias bibliográficas de la obra, a
escenario físico en un lugar concre- pesar de su obvia condición de hipo-
to– se convierten así en algunas de texto– no es siempre el mismo, con
RESEÑAS 303
lo que cada obra tiene tantas lecturas novela. Frente a la sugerencia de la

como lectores la llevan a cabo. Así lectura, que permite que cada indi-
se demuestra con ejemplos prácticos viduo concrete y materialice en su
como el de Ana Karenina, de cuya mente de forma personal y subjetiva
protagonista incluye un retrato robot aquello que está leyendo, las artes vi-
hecho por expertos policiales a par- suales imponen una imagen determi-
tir de las indicaciones sobre su físico nada, necesariamente idéntica para
aportadas por el narrador y que, sin todos aquellos que la observan.
embargo, en nada se parece a la ima- Original, evocador, interesante,
gen que de ella tenía Mendelsund –y, ameno y de preciosa factura formal,
probablemente, otros muchos lecto- Qué vemos cuando leemos combina
res–. Consciente de la imposibilidad la experiencia profesional del autor

de analizar de forma autónoma los en los campos del diseño gráfico y
textos literarios en el actual contexto la industria editorial con aportaciones
transmedial e interartístico, Qué ve- procedentes de la Estética, la Filoso-
mos cuando leemos también reflexio- fía del Arte, la Psicología Cognitiva,
na sobre la diferente forma en la que la Ciencia Cognitiva, la Semiótica, la
se produce el proceso de recepción Teoría de la Literatura y la Literatura
del cine o el cómic, insistiendo, más Comparada. Semejante combinación
allá de en sus particularidades, en la entre práctica y teoría dota al libro de
forma en la que pueden influir en suma utilidad, así como de una dife-
la interpretación de la lectura litera- rente y novedosa forma de afrontar
ria. Resulta muy sugerente, en ese cuestiones por las que muchas veces
sentido, el ejemplo de Moby Dick los estudios literarios pasan de lar-
utilizado por el autor, en el que se go pero que resultan cruciales para
pone de manifiesto cómo cualquie- entender qué es leer, cómo leemos
ra que haya visto la adaptación cine- y, desde luego, qué es la literatura y
matográfica dirigida por John Huston cómo la leemos.
en 1956 tenderá a poner los rasgos
del actor que encarnaba a Ishmael Javier SÁNCHEZ ZAPATERO
–Richard Basehart– al narrador de la Universidad de Salamanca
zapa@usal.es
304 RESEÑAS
CAN LATIN AMERICAN LITERATURE BE out as much in the realm of language

GLOBAL? as in the economic of political, fiction,
and cultural production in general,
becomes a crucial space from which
HOYOS, Héctor. Beyond Bolaño: The to understand – and challenge – the
Global Latin American Novel. New effects of globalization. For Hoyos,
York: Columbia UP, 2015, 296 pp. the point is less to determine what
globalization is (given that it cannot
Can Latin American literature be be a single, specific thing or condi-
global? And, what can a Latin Ameri- tion that can be understood in one
can novel reveal about a globalized objective way) but rather how it can
world, while retaining its local speci- be read «from the ground up». To do
ficity? In Beyond Bolaño: The Global so, Hoyos proposes a methodology
Latin American Novel, Héctor Hoyos, of close reading to understand how
through a close-reading of texts by literature can reveal and transform
authors such as Roberto Bolaño, Dia- notions of globalization.
mela Eltit, Mario Bellatín and César Hoyos’s running metaphor,
Aira, frames these and other ques- which functions also as his methodo-
tions regarding the place of Latin logical approximation, is Borges’s
American literature within the canons Aleph. The Aleph, from the epony-
and theoretical models of World Li- mously titled story and collection,
terature – or, rather, the ways in encapsulates the totality of existence
which their «global» Latin American in a single small space – a universe-
novels critique the prevailing ideolo- in-singular – that reveals the (im)pos-
gies of globalization and World Lite- sibilities of relating the local to the
rature. Hoyos ultimately concludes global. For Hoyos, this concept does
that this corpus of «Latin American not «resolve» the contradictions of
global novels» gestures away from thinking the relation between Latin
binary center-periphery models and America and the globalized world, but
towards more dynamic, «multipolar» generates a constructive excess from
relationships between the local and where to negotiate the region’s place.
the global. Each of the five chapters (aside from
Beyond Bolaño takes the year the Introduction and Conclusion)
1989, and the dissolution of a world serves as case study of a small group
system centered around the geopo- of authors and their own literary
litical axes of the United States and Alephs; through their work, Hoyos
the Soviet Union, as its moment of considers a larger series of tropes or
historical departure. The early 1990s forms of the global novel, such as
marked the emergence of the latest escapist fiction or the narconovela.
stage of globalization, both as the Though focused mainly on one au-
dominant world system and «a dis- thor and one text, each chapter gen-
tinctive discursive mode of our time» erates a mini-corpus of related works
(5). Because globalization is played that explores the internal logics of
RESEÑAS 305
such forms in their local and global specific visual and social structures it
articulations. reveals. Chapter five centers on Aira
According to Hoyos, these diffe- and Bellatín, whose literary work can
rent authors, and the literary tradi- be considered performatic and thus
tions they belong to or challenge, go beyond the traditional roles as-
share the Aleph’s tension between signed to the novel and the written
the total and the particular. In the first word. Hoyos posits that, since their
chapter, «literary Nazism» becomes a work borrows from and modifies the
key site to think a global – and com- European avant-garde, these artists
mercial – genre within Latin Ameri- inhabit, perform and transform world
can literature. Bolaño’s La literatura literature as Latin Americans.
Nazi en América, according to Hoy- In the conclusion, Hoyos turns to

os, depicts how art and literature, de- Colombian artist Doris Salcedo’s Shib-
spite its relative autonomy, can be «an boleth installation – a crack running
ugly affair», both in the context of Hit- down a Tate Museum’s gallery floor
ler’s Germany and Pinochet’s Chile. – and argues that, just as the world is
In chapter two, Chico Buarque’s not one whole, neither is world litera-
Budapest repurposes escapist fic- ture. Beyond Bolaño is fundamentally
tion, from a North-South to a South- a critique of World Literature as an
South trope. In doing so, Hoyos academic discipline and theoretical
argues, Latin America becomes a site turn caused by globalization. Accord-
where an Orientalist discourse is pro- ing to Hoyos, this model tends to im-
duced – thus affecting how we read pose a-priori, homogenizing readings
Latin American literature itself. Chap- of Latin American texts to fit within
ter three considers Eltit’s Mano de the theories that define the discipline;
obra, and the representation of the instead, he argues for the production
supermarket as an embodiment of a of a «Latin American inflected vision» of
globalized capitalism and its effects World Literature (9). His main metho-
on local labor. For Hoyos, this experi- dological and conceptual approaches
mental novel can be read as a «work are, therefore, interventions within
in progress» that generates a political the theoretical models of the disci-
platform based on early 20th-century pline: against Franco Moretti’s «dis-
Chilean labor movements. Chapter tant reading», Hoyos favors the close,
four delves into the narconovela in and political, reading of literary texts;
Fernando Vallejo’s La virgen de los si- against Pascale Casanova’s Bourdeian
carios and Homero Aridjis’s La Santa understanding of world literature as a
Muerte, as representations of a glo- struggle between a center and a pe-
bally commercial, and yet regionally- riphery, he calls for a «rhizomic un-
specific genre. Hoyos questions the derstanding of literature on a world
«narcotization» of literary criticism scale», or what he terms a multipolar
itself, and challenges critics to read approach (14).
the cultural representations of the Yet, to think Latin American lite-
narco not as kitsch but through the rature in its global context does not
306 RESEÑAS
mean foregoing its regional literary analysis, different national configura-

and historical contexts. Hoyos frames tions that also speak to, and subvert,
his text also as an intervention within global economic and academic mo-
Latin Americanism as a discipline, ar- dels. One particular case can serve as
guing that it has much to gain from a summary: in Bolaño’s Los detectives
closer engagement with World Litera- salvajes, Hoyos argues, the poetic
ture. However, this is where Beyond movement real visceralismo displaces
Bolaño might fall short, since it sel- the literary establishment’s economy
dom challenges the very idea of Latin of prestige and replaces it with a
America or Latin Americanness that it sexualized, libidinal economy. In do-
employs throughout. Though Hoyos ing so, it creates an excess to Casano-
acknowledges that Latin America is va’s rigid sociological world literature

as much a construct as «world» and model based on centers of power and
«globality» are, it seems fair to wonder peripheries vying for legitimization. If
whether Hoyos’s cross-pollination of World Literature criticism flattens re-
disciplines and sites of enunciation gional specificities, examples such as
focuses overtly on the global over the these reveal the Latin American global
local. In other words, in challenging novel’s possibilities for thinking and
the inequalities generated by World challenging globalization from lo-
Literature criticism, Latin America cal histories and literary traditions. In
and Latin Americanism become sites this sense, Beyond Bolaño will serve
of resistance as opposed to the con- scholars and students looking to un-
tested, and contentious, concepts derstand the relationship between lite-
and disciplines they are. This raises rature and globalization, and the role
other questions, such as if Latin of the Latin American novel within –
America should be understood here and against– globalized academic dis-
as a construct of literary markets, as ciplines such as World Literature.
a geographic and geopolitical site, or
something else. José CHÁVARRY
Beyond Bolaño is most success- The Graduate Center, CUNY
ful when it locates, through textual jchavarry@gradcenter.cuny.edu
AUTORES
AUTORES 309
ENRIQUE BANÚS IRUSTA estudió Li- ARTUR CASAS-AGILDA es graduado

teratura Comparada, Filología Alema- en Lengua y Literatura Españolas por
na y Filología Románica en las Uni- la Universidad de Santiago de Com-
versidades de Bonn y Aachen. Doctor postela, institución en la que también
en Filosofía y Letras por la Univer- obtuvo un Máster en Profesorado.
sidad de Aachen. Ha sido profesor Actualmente cursa un Máster de In-
en las Universidades de Aachen, Na- vestigación en Estudios Literarios en
varra, Internacional de Catalunya y la Universidad de Leiden. Es autor
asociado o visitante en Paderborn, de Filosofía/Literatura. Figura e reali-
Bonn, Poznan (Polonia), Pontificia de dade en Wittgenstein e Borges (2017,
la Santa Cruz (Roma). Actualmente en prensa).
profesor ordinario principal y vicede-

cano de la Facultad de Humanidades JOSÉ CHÁVARRY. Licenciado en
en la Universidad de Piura (Perú). Historia y Español, Manhattan Colle-
ge (EE. UU.). Es estudiante de docto-
NICOLAS BEAUCLAIR es doctor en rado del programa Hispanic and Luso
literatura (opción literatura hispáni- Brazilian Literatures and Languages
ca) por la Universidad de Montreal (CUNY). Sus intereses principales in-
(2013) y realizó un postdoctorado en cluyen prácticas culturales en los
el centro de investigación Sociedad, sesenta y setenta, la relación entre
revoluciones y nacionalismos latinoa-
Derecho y Religiones de la Universi-
mericanos y ficciones del trabajo y
dad de Sherbrooke (SoDRUS). Enseña
el capital. Su proyecto de tesis exa-
literatura y estudios indígenas en las
mina formas de producción cultural
universidades de Sherbrooke y de
colectiva y participativa durante los
Ottawa. Entre sus publicaciones en- años del Gobierno Revolucionario
contramos: Éticas indígenas de los de las Fuerzas Armadas en el Perú
Andes y de Quebec: aportes a filoso- (1968-1980). Recibió el Dissertation
fías interculturales en las Américas. Proposal Development Fellowship de
Quito, Ecuador: Abya-Yala y SoDRUS, la Social Science Research Council en
2016; «La Relación de Santa Cruz Pa- 2016.
chacuti Yamqui: un reflejo de la ética
andina». Lexis: Revista de Lingüística RAÚL COSTAS PEREIRA (Val Miñor).
y Literatura, 2016, 40, 1, pp. 143-166; Actualmente, se encuentra terminan-
«Épistémologies autochtones et déco- do el grado de Lengua y Literatura
lonialité: réflexions autour de la phi- gallegas en la Facultad de Filología
losophie interculturelle latino-améri- de la Universidade de Santiago de
caine». Recherches amérindiennes au Compostela. Sus intereses académi-
Québec, 2015, 45, 1-2; «La reciproci- cos se centran en la Teoría de la li-
dad andina como aporte a la ética teratura y literatura comparada. Asi-
occidental: Un ejercicio de filosofía mismo, también es autor de poesía y
intercultural». Cuadernos Intercultu- narrativa, galardonado a lo largo de
rales, 2013, 21, pp. 39-57. su vida en ambos géneros.
310 AUTORES
MOHAMED EL SAYED DEYAB (BA, poesía, etc.) y del español al árabe

Universidad de Al-Azhar & MA, Uni- (Viaje de Ali Bey, Historia de la lite-
versidad Complutense de Madrid) es ratura española contemporánea [VV.
doctor en Literatura Comparada por TT.]). Imparte los talleres de traduc-
la Universidad de Minia y la Univer- ción económica en la Escuela de To-
sidad de Santiago de Compostela, ledo. Trabajó asimismo en la Agencia
y también es doctor en Lingüística EFE de noticias entre 1996 y 1998, sec-
contrastiva aplicada a ELE por la Uni- ción español-árabe.
versidad Complutense de Madrid. Ac-
tualmente es profesor en el Departa- MERCEDES JIMÉNEZ DE LA FUEN-
mento de Filología Hispánica, Facul- TE holds a PhD in Spanish Literatu-
tad de Al-Alsun, Unversidad de Mina re from the Complutense University

(Egipto). Entre sus publicaciones se of Madrid. Her research interests are
encuentra: «Romanización/Translite- focused towards the study of Narra-
ración del texto árabe: desafío lin- tology and Comparative Literature,
güístico. Propuesta de un sistema including into her research moder-
cabal». Revista Nebrija de Lingüística nist authors and avant-garde art. She
Aplicada 13. Actas de Congreso del works as a literature teacher in secon-
I Congreso Internacional Nebrija en dary school in Madrid. She collabora-
Lingüística Aplicada a la Enseñanza tes in the SIIM project, Complutense
de Lenguas: En camino hacia el Plu- University, supervised by Asunción
rilingüismo. Universidad de Antonio López-Varela.
de Nebrija (Madrid-España), 28 al 30 de
septiembre de 2012; «El condicional, JORGE MACHÍN LUCAS es profesor
forma verbal y oración en el aula asociado y facilitador de estudios his-
de ELE: estudio contrastivo español- pánicos de la University of Winnipeg.
árabe». Revista Nebrija de Lingüística Se licenció en filología hispánica en
Aplicada. Actas del II Congreso Inter- la Universitat de Barcelona, en donde
nacional Nebrija en Lingüística Apli- cursó también estudios graduados y
cada a la Enseñanza de Lenguas, U. escribió un trabajo sobre la obra no-
de Nebrija (Madrid-España), 26 al 28 velística de Juan Benet. Se doctoró en
de septiembre de 2014. la Ohio State University en literatu-
ra española sobre la obra poética de
IGNACIO GUTIÉRREZ DE TERÁN José Ángel Valente. Trabaja temas
GÓMEZ-BENITA es profesor titular del de irracionalismo, de postmoderni-
departamento de Estudios Árabes e dad, de intertextualidad y de compa-
Islámicos y Estudios Orientales, Uni- rativismo en la novela, en la poesía
versidad Autónoma de Madrid. Tra- y en el ensayo contemporáneos es-
ductor jurado árabe-español-árabe pañoles. Fue profesor también cuatro
desde 1999. Ha traducido numerosos años en la University of South Dako-
textos literarios del árabe al español ta. Es autor de un libro sobre José
(Ibrahim al-Kuni, Bahaa Táhir, Murid Ángel Valente y de otro sobre Juan
al-Barguthi, Muhammad al-Magut/ Benet, aparte de numerosos artículos
AUTORES 311
sobre estos dos autores y sobre An- partes del «Quijote» (2014) y Literatu-
tonio Gamoneda, además de un par ra y ficción: la ruptura de la lógica
sobre Octavio Paz y otros sobre Juan ficcional (2015), and the essayistic
Goytisolo y Miguel de Unamuno, en- novel Hacen falta cuatro siglos para
tre otros. entender a Cervantes (2016).
ALFONSO MARTÍN-JIMÉNEZ has LUIS MARTÍNEZ-FALERO es profe-

been professor of Literary Theory at sor del Área de Teoría de la Literatura
the Universidad de La Coruña, the y Literatura Comparada de la Facul-
Universidad de Santiago de Compos- tad de Filología de la UCM. Es autor
tela and the Universidad de Vallado- de dos libros: Gramática, Retórica
y Dialéctica en el siglo XVI (Logroño:
lid, where he is currently head pro-

fessor of Literary Theory and Com- IER, 2009) y Narciso en España: del
parative Literature. His research in- origen a la desmitificación del mito
terests are related to Literary Theory, (Madrid: Ediciones Clásicas, 2011).
Literary Criticism, Rhetoric and Com- Ha publicado diversos artículos en
parative Literature, and specifically revistas especializadas españolas y
to the analysis of temporality in li- extranjeras (Tenzone, Madrygal, In-
terary texts, the poetics of the ima- terlitteraria, Revista de literatura me-
gination, the relationship between dieval, Signa, Castilla, Rhetorica...).
rhetoric and literature, the theory of En el terreno de la creación literaria,
literary genres and the theory of fic- en 1997 obtuvo el Premio Adonáis
tion, the fictional metalepsis and the de Poesía y en 2009 el Premio Hispa-
analysis of imitation and intertextual noamericano de Poesía Juan Ramón
and hypertextual relations between Jiménez.
the works of a number of authors of
the Spanish Golden Age (Cervantes, BRENDA MELERO. Tras licenciarse
Lope de Vega, Mateo Alemán, Ma- en Filología Inglesa e Hispánicas y fi-
teo Luján de Sayavedra, Pasamonte, nalizar el Máster Oficial de Literatura
Avellaneda…). He published a large Española e Hispanoamericana en la
number of works on these lines of Universidad de Salamanca, en la ac-
research in Spain and other countries. tualidad compagina sus estudios de
His most important books are Tiem- doctorado y su trabajo como profe-
po e imaginación en el texto narrati- sora de Secundaria. Algunas de sus
vo (1993), Mundos del texto y géneros publicaciones anteriores son: «L’étoile
literarios (1993), Retórica y Literatura de mer: luces y sombras en el cine
en el siglo XVI: El Brocense (1997), El poético de Man Ray». En El canon y
«Quijote» de Cervantes y el «Quijote» su circunstancia: literatura, cine y
de Pasamonte: una imitación recí- prensa. Santiago de Compostela: An-
proca (2001), Cervantes y Pasamonte davira, 2014, pp. 599-605; «The 21st
(2005), «Guzmanes» y «Quijotes»: dos Century Sun Shines on Scientist-prac-
casos similares de continuaciones titioners Using Cognitive-Behavior
apócrifas (2010), Las dos segundas Therapy» (traducción). En I Encuentro
312 AUTORES
Profesional de la Psicología de Casti- de la Literatura y de la Cultura» en

lla y León, Valladolid, 2013; «El Pén- la Universidade de Santiago de Com-
dulo, Coltraine y el Invierno». Foro de postela, donde actualmente está ter-
Educación, Salamanca, 2010, pp. 303- minando su tesis doctoral. Sus inves-
305; «Summertime, el Conejo Blanco tigaciones y publicaciones ahondan
y un Juego de Naipes: Poemas para en diferentes aspectos de la Litera-
Espantapájaros». Foro de Educación, tura Comparada, prestando especial
Salamanca, 2009, pp. 337-339. atención a cuestiones de historiogra-
fía literaria, circulación, migración y
ALFREDO MORO MARTÍN es licen- traducción entre el contexto italiano
ciado en Filología Inglesa y en Filo- e iberoamericano. Ha participado en
logía Alemana por la Universidad de diversos proyectos de investigación

Salamanca, universidad por la que y ha trabajado como investigador en
obtuvo el doctorado europeo en 2014 formación en la redacción de voces
con Cum Laude por unanimidad por del Dicionario de Termos Literarios
su tesis doctoral Transformaciones (DITERLI) en el Centro Ramón Piñeiro
de la novela cervantina en la novela para la Investigación en Humanida-
inglesa y alemana del siglo XVIII. Los des. En este momento, es docente de
intereses investigadores de Alfredo lengua española en la Università de-
Moro se centran en la recepción bri- gli Studi di Perugia, donde también
tánica y alemana del Quijote duran- se desempeña como codirector del
te los siglos XVIII y XIX, con especial Centro de Estudos Galegos.
énfasis en los intereses cervantinos
de autores como Henry Fielding, Sir LORENA PAZ LÓPEZ es graduada
Walter Scott, C. M. Wieland o Mary en Lengua y Literatura Españolas por
W. Shelley; así como en las relaciones la Universidade de Santiago de Com-
literarias entre Gran Bretaña y Ale- postela, donde también realizó un
mania durante estos siglos, temáticas Máster en Estudios de la Literatura y
sobre las que ha publicado nume- la Cultura. Actualmente es estudian-
rosos artículos y capítulos de libros. te de doctorado del programa His-
En 2015 fue galardonado junto con panic and Luso-Brazilian Literatures
María Fernández con el III Premio de and Languages de la City University
Investigación Cervantina «José María of New York. Entre sus líneas de in-
Casasayas», gracias a su estudio so- vestigación destacan los estudios de
bre las transformaciones del Quijote traducción, la literatura mundial y la
en la novela inglesa y alemana del narrativa peninsular contemporánea.
siglo XVIII.
ALEJANDRO PIÑA es maestro en
MARCO PAONE es licenciado en Estudios de Literatura Mexicana y
«Literatura, Estudios Italianos y Euro- Licenciado en Letras Hispánicas por
peos» en la Università degli Studi di la Universidad de Guadalajara (Méxi-
Roma La Sapienza, consiguió el Máster co). Ha impartido seminarios sobre li-
en «Estudios Teóricos y Comparados teratura comparada como invitado en
AUTORES 313
la Universidad de Guadalajara (2011) travail dans les mines en Europe, une

y en el Seminario de Estudios de la étude du genre dans les processus de
Significación de Puebla (BUAP, 2012). migration, travail et famille dans des
Cuenta con varios artículos publica- contextes multiculturels entre hier et
dos en libros y revistas de México y aujourd’hui.
el extranjero. Entre los más recientes
están: «Tradiciones discursivas y los JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO es pro-
Crímenes ejemplares de Max Aub». fesor de Teoría de la Literatura y Lite-
Castilla. Revista de Estudios Literarios ratura Comparada en la Universidad
(2011); «Una poética pictórica: lectura de Salamanca, institución en la que
intertextual del Tractatus rethorico- codirige el Congreso de Novela y
pictoricus de Salvador Elizondo». En Cine Negro. Sus líneas de investiga-

Ensayos de literatura mexicana III ción giran en torno a la literatura del
(2013); «La figura de Leviatán en Zoo- exilio y los campos de concentración,
liloquios de Silvia Eugenia Castillero»; el género negro y policiaco, y las re-
«Poética de la errancia: el caso de Gui- laciones filmoliterarias. Es autor de
llermo Samperio». En La estética de lo Escribir el horror. Literatura y campos
mínimo: el microrrelato en México de concentración (2010), Max Aub y
(2014); «Arte, poesía y conocimiento. la escritura de la memoria (2014),
Aproximación a la poética de Alber- Max Aub: Epistolario español (2016)
to Blanco en Un año de bondad». En y Continuará… Sagas literarias en
Artes poéticas mexicanas. De los Con- el género negro y policiaco español
temporáneos a la actualidad (2015). (2017) –junto a Àlex Martín Escribà–.
Además, ha sido coeditor de diversas
SONIA SALSI est né en Belgique de compilaciones de ensayos y antolo-
parents italiens, en 2010, elle c’est di- gías de cuentos, como Los restos del
plômé en Sciences Anthropologiques naufragio. Relatos del exilio republi-
de l’Université de Bologne avec une cano español (2016) –junto a Fernan-
thèse sur l’histoire de l’immigration do Larraz–.
italienne en Belgique pour les zones
des minières du Limbourg. En 2014, BELÉN SANTANA es doctora en
elle a obtenu une maîtrise en plani- Traductología por la Universidad
fication et la gestion des problèmes Humboldt de Berlín y Profesora Con-
conflictuelles dans les situations du tratada Doctor en la Universidad de
détresse sociale, rédaction de la thèse Salamanca, donde imparte clases
sur les femmes réfugiées et asile poli- de traducción general y especializa-
tique à Bologna (Italie). En Décembre da de alemán en el Departamento de
2015, elle a obtenu un premier niveau Traducción e Interpretación. Hizo su
Master interculturel dans le domaine tesis doctoral sobre la traducción del
de la santé, le bien-être, de l’emploi humor, concretamente del humor lite-
et de l’intégration à l’Université de rario. Sus líneas de investigación son
Modène et Reggio Emilia. Elle pour- la teoría de la traducción, la traduc-
suit ses recherches dans le cadre du ción literaria, la traducción del humor
314 AUTORES
y la didáctica de la traducción. En su Máster en Teoría y Crítica de la Cul-

faceta profesional ha traducido, entre tura en la Universidad Carlos III (Ma-
otros, a autores como Ingo Schulze, drid), estudios que compatibiliza con
Sebastian Haffner, Julia Franck, Al- el trabajo de docente en Secundaria y
fred Döblin y Siegfried Lenz. Bachillerato. Ha investigado y publi-
cado en temas de identidad, especial-
JORGE VALERO BERZOSA es gra- mente identidad europea. Colabora
duado en Derecho y en Humanida- con algunos medios digitales y blogs,
des por la Universitat Pompeu Fabra centrados en Literatura y en cultura
(Barcelona). Actualmente cursa el general.
1616: ANUARIO DE LITERATURA COMPARADA
GUIDELINES FOR THE PRESENTATION OF ORIGINAL MANUSCRIPTS
1616: Anuario de Literatura Comparada (1616: Annual Journal of Comparative Literature), a journal
published annually by the Spanish Society of General and Comparative Literature, is a means of expression
devoted to studies in this area, the only limitation being that manuscripts must be approved by the Editorial
Board for publication. While respecting the intellectual freedom of authors, the journal does not necessarily
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Original manuscripts in the form of one printed copy and one copy on computer disk formatted in Word
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da Literatura e Literatura Comparada, Facultade de Filoloxía, Universidade de Santiago de Compostela, Burgo
das Nacions, s/n. 15782 Santiago de Compostela. Spain. Articles must be written either in one of the official
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Monographs: [SURNAME /S] [Name] [Title] [Translated by Name Surname/s; edited by Name Surname/s
(optional) [Edition] [Place: publisher, year of publication] [Number of pages (optional)] [Collection (optional)].
E.g.: GUILLÉN, Claudio. The Challenge of Comparative Literature. Trad. Cola Frazen. Cambridge (MA):
Harvard University Press, 1993. 450 pp.
Articles in serial publications: [SURNAME/S] [Name] [«Title of the article in inverted commas (quotation
marks)»] [Title of the journal] [year, volume, number, pages].
E.g.: VILLANUEVA, Darío. «Literatura Comparada e ensino da literatura». Revista Galega de Ensino, 1994, 3,
pp. 19-32.
Contributions to monographs: [SURNAME/S] [Name] [«Title in inverted commas (quotation marks)»]. In
[SURNAME/S] [Name] (ed.) [Title] [Number of edition (optional)] [Place: publisher, year of publication] [volume]
[pages].
E.g.: DÍHAEN, Theo. «Popular Genre Conventions in Postmodern Fiction: The Case of the Western». In
CALINESCU, Matey and Douwe FOKKEMA (eds.). Exploring Postmodernism. Amsterdam: John Benjamins, 1987,
pp. 161-174.
Works online: The same as the previous cases but adding the URL address after the publication
information <URL address> and the [date consulted].
E.g.: FRANK, Armin Paul. «On the Comparison of Interliterary Configurations». CLCWeb: Comparative
Literature and Culture. A WWWeb Journal, 3.2. http://clcwenjournal.lib.purdue.edu/clcweb01-2/frank01.html
[16 June 2006].
The numbering of sections and sub-sections in the original manuscript should be done with Arabic
numerals and should not be mixed with Roman numerals or letters. Each first level section can be sub-divided
into successive levels numbered consecutively beginning with 1. Always place a full stop (period) between
the numbers referring to the different sub-sections (E.g. 1.1.2.).
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of 30 days after reception and the Editorial Board will decide on publication within a period of six months.
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is needed for its partial or total reproduction, indicating the source in all cases.
1616: ANUARIO DE LITERATURA COMPARADA
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1616: Anuario de Literatura Comparada, revista-anuario de la Sociedad Española de Literatura General y

Comparada, constituye el cauce de expresión de los estudios dedicados a dicha disciplina, sin más limitaciones
que la aprobación por el Consejo de Redacción. Respetuoso este con la libertad intelectual de los autores, no
se solidariza, sin embargo, con sus opiniones.
Los originales, una copia en papel y otra en disco informático, confeccionado en Word para Windows,
serán enviados a la Secretaría de Redacción a nombre de César Domínguez (cesar.dominguez@usc.es). Teoría da
Literatura e Literatura Comparada, Facultade de Filoloxía, Universidade de Santiago de Compostela, Burgo das
Nacións, s/n. 15782 Santiago de Compostela. España. Se publicarán artículos en las lenguas oficiales del Estado
español (catalán, español, euskera y gallego) y en las admitidas por la Asociación Internacional de Literatura
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Los artículos habrán de ser inéditos, con una extensión máxima de 66.000 caracteres, espacios incluidos,
en el caso de los artículos, 33.000 para las notas y 13.500 para las reseñas. En el cómputo de la extensión
correspondiente se incluirán los cuadros, gráficos, mapas, notas y bibliografía. Los cuadros, gráficos y mapas
irán numerados en arábigo, correlativamente, y cada uno llevará un título breve que lo identifique y las fuentes
de origen.
Cada texto irá precedido de una página que contenga el título y subtítulo (si lo hubiere) en español e
inglés; el nombre y apellidos del autor/-es; datos académicos o profesionales; dirección postal completa, telé-
fono y correo-e, y fecha de conclusión del artículo. Asimismo el autor deberá adjuntar un breve resumen de 10
líneas (150 palabras como máximo) en español e inglés y los descriptores o palabras clave (hasta un máximo
de 6) del contenido del artículo que faciliten la localización.
La fuente del texto debe ser Times New Roman 12 puntos, con interlineado sencillo. Las notas a pie de
página, en 10 puntos, irán numeradas correlativamente en caracteres árabes y voladas sobre el texto. Las citas
extensas irán sangradas y en cuerpo 11 de letra.
Las referencias bibliográficas en las citas y en la bibliografía se ajustarán a la normativa internacional ISO
690 y/o española UNE 50-104. Incluirán, siempre que sea posible, los elementos que se indican a continuación
según los casos, siguiendo en su totalidad (salvo los corchetes) la tipografía ejemplificada a continuación:
Monografías: [APELLIDO/S], [Nombre]. [Título]. [Traducido por Nombre Apellido/s; editado por Nombre
Apellido/s (opcionales). [Edición]. [Lugar: editor, año de publicación]. [Número de páginas (opcional)].
[Colección (opcional)].
Ej.: GUILLÉN, Claudio. The Challenge of Comparative Literature. Trad. Cola Frazen. Cambridge (MA):
Harvard University Press, 1993. 450 pp.
Artículos en publicaciones en serie: [APELLIDO/S], [Nombre]. [«Título del artículo entrecomillado»]. [Título
de la revista], [año, volumen, fascículo, páginas].
Ej.: VILLANUEVA, Darío. «Literatura Comparada e ensino da literatura». Revista Galega de Ensino, 1994, 3,
pp. 19-32.
Contribuciones a monografías: [APELLIDO/S], [Nombre]. [«Título entrecomillado»]. En [APELLIDO/S], [Nombre]
(ed.). [Título]. [Número de edición (opcional)]. [Lugar: editor, año de publicación], [volumen], [páginas].
Ej.: D’HAEN, Theo. «Popular Genre Conventions in Postmodern Fiction: The Case of the Western». En
CALINESCU, Matey y Douwe FOKKEMA (eds.). Exploring Postmodernism. Amsterdam: John Benjamins, 1987,
pp. 161-174.
Obras en línea: Se procederá igual que en los casos anteriores indicando después de los datos bibliográ-
ficos la <dirección URL> y la [fecha de consulta].
Ej.: FRANK, Armin Paul. «On the Comparison of Interliterary Configurations». CLCWeb: Comparative
Literature and Culture. A WWWeb Journal, 3.2. http://clcwenjournal.lib.purdue.edu/clcweb01-2/frank01.html
[16 junio 2006].
En la numeración de divisiones y subdivisiones de los originales deben emplearse números arábigos,
sin mezclarse con cifras romanas o con letras. Cada división del primer nivel puede a su vez subdividirse en
sucesivos niveles numerados consecutivamente, empezando por el 1. Siempre se colocará un punto entre las
cifras relativas a las divisiones de los distintos niveles (ej.: 1.1.2.).
1616: Anuario de Literatura Comparada acusará recibo de los originales en el plazo de treinta días hábiles
desde la recepción y el Consejo de Redacción resolverá sobre su publicación en el plazo de seis meses.
Los autores recibirán una sola prueba de edición. El Consejo de Redacción pide que durante la corrección
no se introduzcan variaciones importantes en el texto original, pues ello puede repercutir en los costos de
edición. Los autores se comprometen a corregir las pruebas en un plazo de 15 días, contados desde la entrega
de las mismas.
Los derechos de edición corresponden a 1616: Anuario de Literatura Comparada, y es necesario el
permiso del Consejo de Redacción para su reproducción parcial o total. En todo caso será necesario indicar
la procedencia.
1616
ISSN: 0210-7287 - CDU 821
Vol. 6 (2016)
© EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

www.eusal.es
Sumario Analítico .................................................................................................. 5-12

Analytical Summary ............................................................................................... 13-20
EUROPA PROMETIDA: CRISIS Y REDEFINICIÓN DE LA IDENTIDAD

LITERARIA Y CULTURAL EUROPEA
PAONE, M. y PAZ LÓPEZ, L. Europa prometida: crisis y redefinición de la identidad
literaria y cultural europea ................................................................................... 23-28
MORO MARTÍN, A. Sir Walter Scott y la literatura europea: el ejemplo de Cervantes

y de la tradición cervantina ................................................................................. 29-43
MARTÍNEZ-FALERO, L. Europa en la frontera: visiones racionales e irracionales de
Europa en la narrativa del siglo XX ...................................................................... 45-57
MELERO VENTOLA, B. E. A Clockwork Orange y el Estado mecánico del bienestar . 59-73
BANÚS IRUSTA, E. y VALERO BERZOSA, J. De ríos y ferrocarriles: construcción y
deconstrucción de la identidad europea en Magris y Sebald .............................. 75-90
PAONE, M. Cuestións de (auto)tradución: Xosé María Díaz Castro, un poeta entre
linguas.................................................................................................................... 91-105
VARIA
MARTÍN-JIMÉNEZ, A. «I Am Myself the matter of My Book»: the Historical Evolution
of the Essayistic-Argumentative Genre.................................................................. 109-130
BEAUCLAIR, N. La decolonialidad del saber en los discursos indígenas quebequenses:
los casos del historiador Georges Sioui y la poeta Rita Mestokosho ..................... 131-147
JIMÉNEZ DE LA FUENTE, M. La joven Leonora Carrington y el movimiento
surrealista .............................................................................................................. 149-170
MACHÍN LUCAS, J. El palimpsesto de La montaña mágica de Thomas Mann en la
obra literaria de Juan Benet ................................................................................. 171-194
ELSAYED DEYAB, M. El lenguaje y los personajes metafísicos en ҲAwlăd তăratină
(Hijos de nuestro barrio) de NaţĦb Ma‫ۊ‬fŗܲ y Rayuela de Julio Cortázar ............ 195-224
NOTAS
RESEÑAS
Diciembre, 2016
Ediciones Universidad SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LITERATURA

SELGYC
Salamanca GENERAL Y COMPARADA
9 770210 728001

Europa Prometida: Crisis y Redefinición de La Identidad Literaria y Cultural Europea

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Europa Prometida: Crisis y Redefinición de La Identidad Literaria y Cultural Europea

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ISSN: 0210-7287 Vol.

Europa prometida: crisis y

Emily APTER (New York University)

SUSCRIPCIONES: MARCIAL PONS, LIBRERO

PEDIDOS: EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

INTERCAMBIO: Universidad de Salamanca. Servicio de Bibliotecas - Intercambio editorial

SUMARIO ANALÍTICO ..................................................................................... 5-11

ANALYTICAL SUMMARY ................................................................................. 13-19

EUROPA PROMETIDA: CRISIS Y REDEFINICIÓN DE LA IDENTIDAD

PAONE, M. y PAZ LÓPEZ, L. Europa prometida: crisis y redefinición

ELSAYED DEYAB, M. El lenguaje y los personajes metafísicos

Paul Klee en No amanece el cantor de José Ángel Valente..................... 255-263

RESEÑAS ........................................................................................................... 295-306

AUTORES .......................................................................................................... 309-314

SUMARIO ANALÍTICO ..................................................................................... 5-11

ANALYTICAL SUMMARY ................................................................................. 13-19

PROMISED EUROPE: CRISIS AND REDEFINITION OF LITERARY

PAONE, M. and PAZ LÓPEZ, L. Promised Europe: Crisis and Redefinition

ELSAYED DEYAB, M. The metaphysical language and characters

by José Ángel Valente ................................................................................ 255-263

REVIEWS ........................................................................................................... 295-306

AUTHORS ......................................................................................................... 309-314

MORO MARTÍN, Alfredo

SIR WALTER SCOTT Y LA LITERATURA EUROPEA: EL EJEMPLO DE CERVANTES Y DE LA

Este artículo trata de analizar el peso de la tradición cervantina británica y

Palabras clave: Walter Scott; Cervantes; Don Quijote; Literatura Comparada;

Este estudio plantea una perspectiva de Europa a través de la novela, como

Palabras clave: Literatura Comparada; Europa; Novela Europea; Literatura

MELERO VENTOLA, Brenda E.

En el presente trabajo se analizarán tanto los vínculos existentes entre A Cloc-

Palabras clave: Distopía; Estado-máquina; Violencia; Control Punitivo; Libre

BANÚS IRUSTA, Enrique y VALERO BERZOSA, Jorge

y no está claro si contribuirá a su encuentro. ¿Se puede generalizar el contraste

Palabras clave: Identidad Europea; Relaciones Transfronterizas; Símbolos.

Palabras chave: Autrotradución; Xosé María Díaz Castro; Linguas en contacto;

En este trabajo se pretende analizar el desarrollo del ensayo en la cultura

Con la colonización de América, los europeos introdujeron la colonialidad,

Palabras clave: Heterogeneidad discursiva; Colonialidad del saber; Ontología;

JIMÉNEZ DE LA FUENTE, Mercedes

como frente al papel de femme-enfant asignado por los surrealistas, en un proceso

Palabras clave: Leonora Carrington; Surrealismo; Intermedialidad; Autoficción.

MACHÍN LUCAS, Jorge

Este trabajo analiza la influencia de La montaña mágica (1924) de Thomas

Palabras clave: Juan Benet; Thomas Mann; Palimpsestos; Postmodernidad.

ELSAYED DEYAB, Mohamed

Este trabajo estudia el aspecto metafísico del lenguaje y de los personajes en

Palabras clave: Metafísica; Maতfǌ਌; Cortázar; Rayuela; Hijos de nuestro barrio.

vie toutes personnelles. Beaucoup y retrouveront pourtant l’écho de leur propre

Mots-clés: Immigration italienne en Belgique; Littérature de l’immigration;

SANTANA LÓPEZ, Belén

Este artículo presenta un análisis de la recepción de tres versiones de una

Palabras clave: Schlump; Hans Herbert Grimm; Traducción literaria;

El presente ensayo muestra, mediante una revisión de la poética de José Ángel

Palabras clave: Écfrasis; José Ángel Valente; Paul Klee; Mirada.

COSTAS PEREIRA, Raúl

Este artigo trata de aproximar unha análise comparativa interartística entre

MORO MARTÍN, Alfredo

Key words: Scott; Cervantes; Don Quixote; Comparative Literature; Cervantean

Key words: Comparative Literature; Europe; European Novel; Contemporary

MELERO VENTOLA, Brenda E.

BANÚS IRUSTA, Enrique and VALERO BERZOSA, Jorge

1616: ANUARIO DE LITERATURA COMPARADA 15

Key words: European Identity; Cross-border Relations; Symbols.