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UNED

Historia del Arte
Contemporáneo: El Arte
del siglo XIX (Cap. 6–10)
Segundo Curso de Historia del Arte
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 2

Capítulo 6

El círculo de los impresionistas
1. Introducción: aspectos históricos, pictóricos y sociales
El impresionismo se ha considerado durante mucho tiempo el punto de partida para explicar el
arte de la modernidad o de las vanguardias, pero desde los años ochenta del s. XX hasta los
diez primeros años del s. XXI el arte actual está en una “crisis” o “proceso” que no sigue el
modelo de las vanguardias.

La Historia del Arte y la Museografía están revisando estos conceptos y se tiende hacia la
contextualización, considerando en el mismo plano al arte del Impresionismo y los demás
movimientos coetáneos: realismo, simbolismo, naturalismo y academicismo.

Razones que vinculan el Impresionismo a la modernidad del arte y a las primeras vanguardias:

Desde el punto de vista artístico, la pintura impresionista se relaciona con las vanguardias por
la ruptura entre el tema del cuadro y sus aspectos formales (composición, dibujo, colorido),
prevaleciendo estos últimos sobre el tema, abandonando los principios académicos, y como
continuación, en cierto sentido, del Romanticismo, se centra en el desarrollo emocional del
color.

Desde el punto de vista social, el
Impresionismo ofrece un retrato
del pintor moderno, que según
descripción de Charles Baudelaire
en «El pintor de la vida moderna»,
que se relaciona con dos
conceptos clave del artista: el
“primitivismo” o primera mirada
de la infancia y la “originalidad” de
la mirada, ya que el valor del
artista moderno reside en su
personalidad, no en el tema en sí
mismo. El artista es un personaje
inconformista que debe
John Singer Sargent: Monet pintando en un bosque, 1887. interesarse necesariamente por la
actualidad. La modernidad es lo
transitorio, lo fugitivo, la mitad del arte, siendo la otra mitad lo eterno e inmutable.

El Impresionismo es también la lucha de un grupo de pintores contra la sociedad de su tiempo,
que separa a los artistas innovadores de los que siguen el sistema Académico. La Academia
pierde la hegemonía en cuanto al “juicio especializado” que mantenía desde su creación en el
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s. XVI. Ese “gusto especializado” favorecido por el Estado y su política de exposiciones, es
desafiado y vencido por el “nuevo gusto”, un gusto minoritario, sólo para entendidos, que se
apoya también en un nuevo modo de exponer y vender arte como negocio, con una clientela
que apuesta por artistas que se convertirán en valores en el futuro y nuevas maneras de
propaganda y validación artística.

Desde el punto de vista filosófico-científico, el Impresionismo se ha considerado como un arte
objetivo de verdad visual. Pero, a la vez, el Impresionismo presupone la importancia de lo
subjetivo en el arte. El tema del cuadro es la “impresión” que los pintores sienten frente a la
naturaleza, y no la naturaleza en sí misma. Emile Zola defiende el arte de Manet y sus
seguidores como un “naturalismo”, un análisis y una traducción de la naturaleza, por oposición
al “realismo”, seguimiento pictórico mimético, rutinario.

Podría decirse que Gustave Courbet inició el camino atribuido a Manet, aunque la
personalidad pictórica de Manet es más moderna, su pincelada está cargada de intención,
siguiendo la técnica de la pintura italiana y española del s. XVII, que combina las cualidades del
esbozo con el juego de los contrastes de luz, en detrimento del modelado habitual. Los temas
de Manet son una crítica a las convenciones visuales de una forma más indirecta y sutil que
Courbet. Las obras de Courbet tienen un carácter ejemplarizante, mientras que en las de
Manet hay un mutismo moral. En los cuadros de Manet hay una narratividad distinta de la
literaria: indeterminación en los personajes, ambigüedad en el tema del cuadro; y la imagen
defiende su propia autonomía.

2. Las exposiciones impresionistas. Cronología y criterios de
impresión
El Impresionismo no tiene una estética programática con unas características estilísticas y
temáticas. La determinación de qué artistas son
impresionistas varía según los historiadores.
Pueden considerarse impresionistas aquellos
artistas cuyas características estilísticas
(importancia de la pincelada, de la luz, del
abocetamiento o aspecto inacabado de la obra),
temáticas (pintura de la vida cotidiana y el paisaje)
y cronológicas o sociales (generaciones nacidas
entra 1830 y 1840, ligados de manera constante a
las exposiciones Impresionistas) permiten
encuadrarles así, teniendo en cuenta que el
Impresionismo es un movimiento no programático
ni cohesionado de forma clara.

Desde 1860 hay conceptos pictóricos característico
del arte de la modernidad: la pintura al aire libre, lo
inacabado, importancia de la “sensación” frente al
“motivo”, la búsqueda de una pintura
William Adolphe Bouguerau: Nacimiento de
Venus, 1879. “espontánea”, voluntad de captar la “impresión” y
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el pintar la vida cotidiana. Parte de su herencia se debe al romanticismo de Delacroix frente al
legado de Ingres, el color frente al dibujo.

La pintura fomentada por la Academia parecía quedarse atrás frente al desarrollo de una
literatura que describía el funcionamiento social y psicológico del siglo.

La nueva concepción artística se asocia a Edouard Manet que, aun siendo un pintor de estudio,
es considerado jefe de filas por su pincelada muy suelta, su temática actual, el uso
intencionado del inacabado y por su fuerte personalidad.

En 1868 se crea el grupo de Batignolles, barrio donde Manet tenía su estudio, formado por
pintores, escritores y periodistas que se reúnen informalmente para hablar de temas artísticos
y sociales, y que fueron inmortalizados en el óleo de Fantin Latour Un taller en Batignolles, en
el que aparecen pintores como Renoir, Bazille y Monet, el músico Edmond Maître, el escritor
Zola, y el poeta y escultor Zacharie Astruc que está siendo pintado por Manet. El elemento de
unión de los impresionistas es la oposición al criterio académico y al sistema de los Salones.

Henri Fantin-Latou: Un taller en Batignoles, 1870.

En 1873 Monet, Renoir, Morisot, Sisley, Pissarro y Degas, entre otros, crean la Sociedad
Anónima de pintores, escultores y grabadores, con normas inspiradas en las del sindicato de
panaderos, siguiendo las directrices de Pissarro.

Exposiciones de esta Sociedad:
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Primera Exposición (1874).- Se llamó “Exposición de los Independientes”. Participaron
Monet, Renoir, Morisot, Sisley, Pissarro y Degas (los seis centrales), Paul Cézanne y
Eugène Boudin.
Segunda Exposición (1876).- Participaron Monet, Renoir, Morisot, Sisley, Pissarro,
Degas y Gustave Caillebotte.
Tercera Exposición (1877).- Los seis centrales, Caillebotte y Cézanne. En esta
exposición el éxito del epíteto “impresionistas” es tan grande que deciden adoptarlo.
Cuarta Exposición (1879).- Los seis centrales (excepto Renoir, Morisot, Sisley), y Mary
Cassat.
Quinta Exposición (1880).- Los seis centrales (excepto Monet, Renoir, Sisley), Cassat,
Caillebote, Marie Braquemonde y Paul Gaughin.
Sexta Exposición (1881).- Los seis centrales (excepto Monet, Renoir, Sisley), Cassat, y
Paul Gaughin.
Séptima Exposición (1882).- Los seis centrales (excepto Degas), Caillebotte y Gaughin.
En 1883 falleció Manet y se realizó una exposición impresionista en la Exposición
Internacional de Boston.
Octava Exposición (1884).-Los seis centrales (excepto Monet, Renoir, Sisley), Cassat,
Gaughin, Odilon Redon, Georges Seurat y Paul Signac.

En 1884 se producen tres hechos que suponen el triunfo de la pintura independiente: una
retrospectiva de Edouard Manet en la Escuela de Bellas Artes de París, una gran exposición
realizada en Nueva York, y las teorías del “neoimpresionismo” que presenta Félix Feneón
confirmando las observaciones del arte impresionista.

En estas exposiciones participan artistas como Gaughin, Redon, Seurat y Signac, que
pertenecen a una fase más científica y posterior del impresionismo, el “neo-impresionismo”,
con pinceladas de color más pequeñas y contrastadas, realizando cuadros con figuras casi
estáticas.

En 1881 se interrumpe definitivamente el patrocinio del Estado al Salón que se celebraba
anualmente, lo que supuso la derrota definitiva del arte Académico.

3. Los pintores Impresionistas: colores, pinceladas y
significados
La denominación de pintura “impresionista” proviene del juicio emitido por un crítico en la
primera exposición de 1874, acerca del cuadro de Monet Impression: soleil levant,
denominado así para señalar su carácter de esbozo y de pintura no terminada.

Los antecedentes de los impresionistas serían Delacroix, que aporta la maestría del color, y
Courbet, que planta su caballete en medio de la realidad social y visual de su tiempo, y es un
pintor rebelde que da importancia al individualismo creador frente a los dictados de la
Academia.

Aspectos pictóricos del Impresionismo:

Pincelada: Se pretende representar la impresión general:
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o Manet construye en torno a formas anchas.
o Monet: construye un “tapiz” de colores a base de pequeños toques.
o Morrisot da al pincel un uso caligráfico.
La gama de colores: Por oposición al Neoclasicismo, se aclara la paleta del pintor por la
necesidad de pintar al aire libre, a base de verdes pálidos, rosas delicados y azules
porcelana, presentándose yuxtapuestos. El colorido del cuadro no se estructura en
base a luces y sombras en su definición de blancos y negros; los impresionistas no
utilizan directamente el negro.
Temas y esquemas compositivos: Se eligen perspectivas, escenas y paisajes separados
de la tradición pictórica del pasado, incorporando la influencia de la fotografía y la
moda de las xilografías japonesas.

Edouard Manet (1832-1883)
Enlaza el arte tradicional y el Impresionismo, aunque no participó en ninguna de las
exposiciones, pero aglutina el movimiento de los independientes (posteriormente
impresionistas) desde su rebelión contra la pintura de Salón.

Estudió en el taller de Thomas Couture durante seis años, y después viajó por Italia, Alemania,
Holanda y España, descubriendo a Velázquez y Goya que le mostraron un pintura más libre en
la forma y en el tema.

Édouard Manet: Olympia, 1863.

Sus primeros cuadros fueron aceptados en el Salón, pero las posteriores fueron rechazadas, y
El almuerzo campestre se expuso en el “Salón de los Rechazados”. Su obra Olimpia fue
aceptada en el Salón, pero fue muy criticada por el desafío a las convenciones pictóricas y
sexuales. Esta obra tiene como precedente las venus de Giorgone, Tiziano, Velázquez y la Maja
desnuda de Goya, con algunas variaciones; y siguiendo los consejos de Baudelaire, combina la
tradición y lo contemporáneo.
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Esta rebeldía de Manet llega a su extremo con la acusación política que representa el cuadro
La ejecución del emperador Maximiliano, y casi va a la cárcel. Durante la III República su obra
era aceptada en el salón, aunque siguen causando incomprensión y extrañeza obras como El
balcón y El bar del Folies Bergère.

Édouard Manet: El bar del Folies Bergère, 1881-1882.

Manet nunca quiso exponer con los impresionistas, aunque eran sus compañeros de tertulia y
les instruía sobre la apropiación del pasado pictórico como camino hacia la “verdad”
contemporánea, el uso liberado de la pincelada, el encuadre y el uso de temas sacados de la
vida cotidiana. No obstante, los impresionistas también influyen en Manet, que usa una paleta
cada vez más clara.

Claude Monet (1840-1926)
Se le considera la figura central del Impresionismo, y fue el que más desarrolló el aspecto
experimental de este estilo pictórico. Fue esencialmente un autodidacta, aunque asistió a la
Académie Suisse. Fue el más preocupado por el estudio de la luz, el más paisajista y su obra es
la más abstracta.
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Con frecuencia el tema de
sus cuadros son el cielo y el
agua, y las formas sólidas
tienden a desaparecer en la
atmósfera. El mayor logro de
las pinturas paisajísticas de
Monet es un sentido de color
como algo inestable, en
constante transformación.
Su obra típica es El efecto de
otoño en Argenteuil. Al final
de su carrera estudia el
proceso lumínico en series
sobre La Catedral de Rouan y
Claude Monet: El efecto de otoño en Argenteuil, 1873. El almiar. Su obsesión por los
efectos de luz en el agua le
dejarán al borde de la abstracción con sus lienzos de nenúfares.

Camille Pissarro (1830-1930)
Fue sobre todo paisajista, y sus rasgos característicos son el equilibrio de la estructura, los
motivos cotidianos y sólidos. Pissarro organiza el cuadro en unos trazos fundamentales. Bajo la
influencia de Monet crea cuadros menos rígidos, más pequeños e informales y poco a poco va
aclarando su paleta. Su interés por las ideas anarquistas influye en su técnica y en su temática
artística, incluyendo en sus obras edificios industriales.

Posteriormente, y durante
un tiempo, adopta la técnica
neoimpresionista, y defiende
un impresionismo
“científico” frente al
impresionismo romántico de
Monet. Más adelante
abandona esa técnica y se
hace dada vez más
impresionista en el uso libre
del pincel, la composición y
la paleta. Finalmente plasma
en sus cuadros imágenes de
intercambios humanos
(mujeres en el mercado,
gente trabajando),
Camille Pissarro: Tejados rojos, rincón de pueblo, efecto invierno, 1877.
distinguiendo entre clases
sociales.
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Pierre-Auguste Renoir (1841-
1919)
Empezó como artesano pintando
porcelana y decorando telas y abanicos.
En la Escuela de Bellas Artes conoció a
Monet y a Sisley. Su estilo es fluctuante,
influenciado por el amigo al que estuviese
más ligado. Es un pintor de figuras,
especialmente femeninas, aunque
también pintó al aire libre, tanto cuando
se ajusta al estilo convencional (Retrato
de Mme. Charpentier e hijos), como en sus
desnudos de mujer al aire libre, reflejando
un tipo de mujer risueña y voluptuosa,
con una piel nacarada que parece reflejar
el aspecto cambiante de la luz.

También recoge escenas de diversión
Camille Pissarro: La charcutera. Escena de mercado, 1883.
popular, como Le Moulin de la Galette,
Los paraguas y El almuerzo de los barqueros, que es un bodegón de comida y bebida ya
consumida, alternando luces
y sombras, y en el que están
representadas las clases
sociales que se pueden
distinguir por su vestimenta,
y en el que tanto el uso del
colorido, como el trazo
rítmico d la pincelada
señalan un momento de
gran dinamismo y felicidad.

Renoir viajó a Italia, y quedó
marcado por la obra de
Rafael y el clasicismo, y
procuró conjugar los
Pierre-Auguste Renoir: Almuerzo de remeros, 1880-1881. descubrimientos
impresionistas dentro de un
esquema compositivo modélico que puede apreciarse en una serie de “bañistas”, en la que se
da más importancia al dibujo, en detrimento del color. Al final de su vida recupera la paleta
veneciana y modelos tipo “Rubens”, armonizando lo moderno y lo antiguo.
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Alfred Sisley (1834-1899)
Es el menos conocido. En su paleta
predominan los tonos grises influido
por artistas ingleses. Se dedicó a la
pintura al aire libre siguiendo la
influencia de Monet.

Fue un pintor paisajista, incorporando
en sus cuadros elementos como el
agua, la nieve, el cielo y la niebla. Tuvo
escasa fortuna crítica.

Edgar Degas (1834-1917)
No es partidario de la pintura al aire
libre y de la “espontaneidad”
impresionista, pero su obra, tanto por
la temática como por la forma
abocetada y experimental enlaza con
este grupo que ayuda a formar y con el
Alfred Sisley: La nieve en Louvenciennes, 1878. que expuso desde el principio.

Recibe una educación artística
esmerada. Copia en el Louvre, ingresa en la Escuela de Bellas Artes y viaja a Italia. Participó en
exposiciones del Salón con cuadros de género o de historia. También es un gran retratista,
siguiendo la línea de Ingres: Retrato de Therese Morbilli.

Abandona ese tipo de obra, quizá por
influencia de Manet, y refleja la “vida
moderna” de la ciudad, cabarets y
cafés, ensayando ángulos inesperados,
estudia la iluminación artificial, y
refleja personajes de las clases
trabajadoras, casi siempre mujeres:
cantantes, prostitutas, planchadoras,
sombrereras...

También experimenta con nuevos
medios y técnicas: guache, acuarela,
grabado y pastel. Más tarde inició sus
series sobre carreras de caballos,
bailarinas y desnudos de mujer
lavándose. Elige los dos primeros
temas por la dificultad para atrapar el
momento fugitivo, y por la lucha que
Edgar Degas: La clase de danza, 1873-1876. enfrenta la naturaleza a la disciplina.
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Su obra La clase de danza presenta ese
desequilibrio calculado entre el espacio vacío y el
lleno. Aunque hay en primer plano dos bailarinas,
la figura principal es el maestro de danza que está
en el centro y en torno a él se sitúan las
bailarinas, acentuando la perspectiva y la
sensación espacial. Usa el abocetamiento que se
convierte en mancha para las bailarinas del fondo
y una combinación por la luz, grisácea y opaca
que se combina con brillos característicos del
impresionismo. Las muchachas no están
idealizadas, sino que adoptan posturas naturales.

Presenta un contraste entre lo natural y la
disciplina. En la última serie, mujeres desnudas
bañándose presenta el aspecto más primitivo de
la mujer, y debido a problemas en la vista,
Edgar Degas: Mujer bañándose en una tina poco sustituye el óleo por el pastel.
profunda, 1885.
Berthe Morisot (1841-1895)
Es posiblemente quien más influyó,
junto con Monet en la pintura final de
Edouard Manet. Morisot concretó su
sentido del color y de las formas en un
estilo propio, con predominio de la luz
y la libertad de una pincelada audaz y
personal, casi como una caligrafía
abstracta.

Entró en la pintura de forma discreta,
pues era una de las actividades
permitidas a las jóvenes; ella y su
hermana recibieron clases particulares
y consiguieron pases de copistas en el
Louvre. Allí conocieron a Fantin-Latour
y a Corot y empezaron a trabajar al aire
libre, con colores claros y formas
abocetadas. Berthe conoció a Manet, le
Berthe Morisot: La cuna, 1872. sirvió de modelo y aprendió mucho de
sus charlas.

Participó en la primera exposición impresionista con el cuadro La cuna que representa a su
hermana con su hijo recién nacido. Esta obra es de temática cotidiana y aparentemente
convencional. Pero aquí la madre mira pensativa al niño, no vemos ninguno de los tópicos
gestuales del amor materno.
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Morisot se sentía fascinada por la luz y los colores claros; las formas se irán haciendo, con el
tiempo, menos compactas, ganando en ligereza y con dejando muchos de sus cuadros con
apariencia de inacabados, lo cual era una osadía.

Mary Cassat (1844-1926)
Se inicia en la Academia de Filadelfia. Después viaja a París y solicita su entrada en el Louvre
como copista, y empieza a interesarse por la pintura al aire libre. Posteriormente viaja por
Italia, España y Bélgica, Sus obras son admitidas en el Salón, y conoce a Degas, y empezó a
participar en las exposiciones impresionistas por su afinidad con su forma de entender el arte:
las formas, los colores y el proceso artístico, y se incorpora al grupo impresionista.

El estilo de Cassat se basa en un dibujo
reflexivo y sintético, y con una escala de
colores claros. Sus temas son retratos
de familia, reuniones informales,
amistades femeninas, veladas en la
ópera, niños, y una serie sobre “la
maternidad”. Aunque estos temas son
convencionales, ella los trata de una
nueva forma, sin tratar a la mujer como
objeto decorativo.

Su obra Mujer de negro en la Ópera
trata un tema que gusta a los
impresionistas pues la forma del palco
permite “enmarcar” la figura como un
cuadro. El cuadro representa a una
mujer mirando con unos binóculos,
alterando el estereotipo de hombre
(sujeto que mira) / mujer (objeto que es
mirado). Para que su obra no parezca
Mary Cassat: Mujer de negro en la Ópera, 1877-1878. tan atrevida se trata de una mujer de
cierta edad, vestida de negro, quizá
indicando que es viuda.

Posteriormente, su trabajo recibe la influencia de una exposición de arte japonés,
simplificándose sus composiciones y sus figuras adquieren mayor solidez, afectando tanto a su
obra pictórica como al grabado. Su arte se construye sobre un conocimiento del dibujo y las
técnicas artísticas, a la vez que es moderno, por la elección de colores, pinceladas abocetadas y
una arriesgada sintaxis en sus grabados.

4. Los placeres y los días
El Impresionismo no está patrocinado por la Iglesia, el Estado, la aristocracia o la Academia,
sino que aparece con el surgimiento del capitalismo de la revolución industrial y su sistema de
mercado libre. Sus obras van dirigidas a un público burgués que quiere verse reflejado en ellas.
Es una clientela de carácter urbano. Las redes sociales de la ciudad permiten mayor libertad de
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movimiento, pero lleva fácilmente a la soledad. Para los habitantes de la ciudad la naturaleza
se considera un lugar idílico, de momentos de placer, y el campo es un sueño nostálgico de un
mundo mejor. Los artistas impresionistas eligen principalmente dos zonas: París, sus
alrededores y la zona del Sena, más acorde con la situación económica y social de los
impresionistas, y la costa de Normandía, aprovechando el ferrocarril para alojarse en lugares
más económicos.

Camille Pissarro: Plaza de Teatro Francés, 1898. Claude Monet: Amapolas en Argenteuil, 1873

La nueva moda es hacer estas escapadas estivales y los bailes populares, con el aliciente de la
libre relación entre sexos y entre clases sociales, excepto para las mujeres de las clases medias
altas. Se introducen nuevos conceptos de salud e higiene, en lo relacionado con los baños y
con el deporte.

Pierre-Auguste Renoir: La Grenouillère, 1868. Mary Cassat: Niños en un jardín (detalle), 1878.

La pintura impresionista ha sido considerada como obras bellas pero sin mensaje. Sin
embargo, se están estudiando los aspectos socioeconómicos, en cuanto a los valores artísticos
de la cultura francesa de la época, y por lo que muestran de las relaciones entre hombres y
mujeres, y entre distintas clases sociales. El impresionismo se ha identificado con los placeres
de la vida, sin considerar la cantidad de lacayos, camareras, cantantes, dependientas,
prostitutas que aparecen en los cuadros.
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Claude Monet: Hotel des Roches Noires, Trouville, 1870.
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Capítulo 7

El Postimpresionismo y sus
derivaciones
1. Introducción
El Postimpresionismo aúna a un grupo de pintores posteriores a los impresionistas cuya
actividad se desarrolla en las dos últimas décadas del siglo XIX hasta los primeros años del siglo
XX.

Se ha señalado que el Postimpresionismo es uno de los episodios más complejos y confusos de
la historia del arte contemporáneo, ya que conviven durante 20 años, el Neoimpresionismo, el
Puntillismo, el Sintetismo y Cloisonismo, la Escuela de Pont-Aven y los Nabis, El Simbolismo y el
Salón de la Rose+Croix, además de la producción individual de artistas como Cézanne, Van
Gogh o Gauguin. Estos tres artistas tuvieron gran influencia en la pintura del siglo XX, hasta el
punto de que Bernard Denvir, dice que ‘’no hay ningún aspecto en el arte del siglo XX que no
se pueda remontar a alguno de los elementos constituyente del Postimpresionismo’’.

Las ideas comunes de los artistas del Postimpresionismo, además de las innovaciones estilistas
fueron las de superar el diálogo entre el pintor y la naturaleza, característico del
Impresionismo y en exigir más, buscando un arte que provocara emociones y sentimientos.
Intentaron pintar lo que creían ver y no lo que veían en la realidad. Dando primacía al
sentimiento, consiguiendo una liberación contundente del color.

Al repudiar el compromiso con el realismo, se supero el compromiso con los temas de la vida
contemporánea, esta generación de pintores se interesó en la temática religiosa, leyendas o
temas de resonancias históricas, literarias y académicas.

La exigencia de ir más allá del Impresionismo les hizo renunciar a los métodos tradicionales
que se habían impuesto en Europa desde el Renacimiento, obviando la perspectiva, el
claroscuro, es decir la profundidad y el volumen. Los artistas miraron más allá del siglo XV
remontándose a las artes de civilizaciones primitivas, del arte egipcio o del medieval.

La motivación esencial que explica la aparición del Postimpresionismo fue el desgaste y la crisis
del Impresionismo. Además hay que analizar también los fenómenos históricos y sociales que
acabaron con el naturalismo impresionista. Parlsons y Gale comentaron que durante las dos
últimas décadas del siglo y hasta el 1914 no hubo guerra en Europa, siendo un periodo que
propició el desarrollo de la industrialización, el aumento de la producción, del progreso
económico, del transporte y el comercio y un crecimiento de la población y una fuerte
migración del campo a la ciudad.

Resumiendo, las innovaciones y el espíritu de inquieta experimentación que caracteriza la
pintura de este periodo pueden verse como un reflejo de las fuerzas dinámicas y a violencia
latente que afectaba a la sociedad europea y las transformaciones habidas hicieron que los
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artistas se cuestionaran su papel e incluso el valor del arte en una sociedad moderna e
industrializada.

2. 1886: Crisis y superación del Impresionismo
En la década de 1880, el Impresionismo se fue asentando en el panorama europeo, sus
innovaciones sobre la luz y la incidencia que tuvo sobre la forma y el color. Los impresionistas
consiguieron dar salida a su obra a través de la venta estructurada de galerías. Pero a
mediados de esta década ya se gestó la crisis de este movimiento. La fecha clave fue 1886, ya
que se produjeron varios factores que influyeron en ello. El escritor Émile Zola, publica la
novela “La Obra”, la historia de un pintor fracasado que acaba loco y suicidándose (remitiendo
a la vida de Manet y de Cézanne), lo cual propició que el protagonismo literario de un pintor
maldito se interpretó como un ataque directo al Impresionismo. También en este año 1886, el
crítico Félix Fénéon publica una serie de artículos en los que informa de que una serie de
nuevos pintores estaban superando el ‘’impresionismo naturalista’’. Esto unido a las
enemistades entre los integrantes del grupo impresionista provocaron que en la Octava
exposición no estuvieran presentes las grandes figuras (Monet, Sisley, Caillebotte, Cézanne y
Renoir) Otro factor fue el abandono de varios pintores iniciados en la técnica impresionista
abandonaron París (como Cézanne). Resumiendo, el grupo impresionista se estaba
resquebrajando.

En 1884, se creó el Grupo de Artistas Independientes, organizado por una serie de pintores
rechazados por el jurado del Salón Oficial que continuaron la política impresionista de
organizar sus propias exposiciones ante la negativa oficial.

El Postmodernismo debe ser entendido como un movimiento que supera las fronteras
francesas, para convertirse en un fenómeno internacional. A la vez que en París se organizaba
el Salón de los Independientes, en Bruselas se organizó el grupo de Los XX, cuya novedad era la
de invitar a un artista extranjero en cada certamen, de esta manera pudieron exponer sus
obras pintores impresionistas más renovadores como Renoir o Monet, pero también los
nuevos postimpresionistas como Pisarro, Gauguin, Cézanne o Van Gogh.

En 1886 se publica el Manifiesto del Simbolismo (Jean Moréas) que proclamaba la importancia
de la imaginación sobre la realidad material y enaltecía a artistas con temática misteriosa,
irracional, fantástica y visionaria.

Finalmente en el año 1886, se celebra el segundo certamen del Salón de los Independientes,
en el que Georges Seurat presenta una obra sorprendente e inaudita en el panorama parisino:
Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, conocida comúnmente como La Grande
Jatte.

En este cuadro muchos vieron que este cuadro traicionaba claramente los postulados del
Impresionismo. Con esta obra se cierra un período y se abre un nuevo capítulo de la historia de
la pintura.
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Georges Seurat: Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, 1884.

3. Seurat y el Neoimpresionismo
Georges Seurat (1859-1981) es el fundador del estilo llamado Puntillismo o Divisionismo. Los
críticos lo consideraron como un nuevo impresionismo. Seurat aplicó puntos diminutos de
color para componer sus temas en cuadros en cuadros de grandes dimensiones después de
realizar bocetos, alejándose así del pequeño formato y la contemplación espontánea de los
impresionistas. En su primera composición, Baño en Asniére, intentó aplicar las teorías
científicas del color. Una de las teorías que aplicó fue la de Chevreul, en la que se decía que los
colores actúan conforme al principio del contraste simultáneo y se dividen en primarios (rojo,
amarillo y azul) y en secundarios (naranja, verde y violeta) que surgen de la mezcla de los
primarios y son a su vez
complementarios de los
primarios. Unos y otros
colores componen el
espectro cromático del arco
iris y unidos dan como
resultados la luz blanca del
sol. Lo que muchos pintores
del siglo XIX lo aplicaron de
forma intuitiva, Seurat lo
hizo de forma científica, la
fórmula de que al usar los
complementarios se
Georges Seurat: Baño en Asnières, 1883. intensificaba el color
consiguiendo una mayor
luminosidad. No había que mezclar los colores sino que con pequeñas pinceladas los colores
conseguían la mezcla óptica en la propia retina.
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Cuando realizó La Grande Jatte, la expuso
en el Salón de los Independientes, siendo
un alegato de una nueva doctrina artística
en la cual el color se somete a un ideal
científico y a la primacía de la razón. Lo
que consiguió en sus obras, sorprendió
por los resultados de la composición,
solemne y armónica, dominada por el
orden y la geometría y ordenada por el
contraste. Su método le llevó a una
geometrización composiva, pero en La
Grande Jatte, la composición es estática y
paralizada. Las figuras están trabajadas de
perfil o con absoluta frontalidad.

Seurat continuó estudiando las teorías
científicas, fijándose por ejemplo en las
de Charles Henry, quien sostenía que los
diferentes tipos de líneas y colores tenían
Georges Seurat: El Circo, 1888-1891. propiedades expresivas y que podían
transmitir ciertas emociones, como por
ejemplo felicidad y alegría. Obras realizadas con este estudio es por ejemplo El Circo, realizada
entre 1888 y 1891. Sin embargo, no consiguió esos efectos expresivos o emocionales, sino más
bien lo contrario, la monotonía. Resumiendo, Pierre Francastel vio en el neoimpresionismo la
codificación pseudo-científica de lo que los artistas anteriores realizaron por instinto.

Sin embargo la técnica
puntillista no fue un fracaso.
Seurat dejó a un discípulo,
Paul Signac que se convirtió
en el principal representan
de la práctica divisionista y el
teórico por excelencia del
movimiento.

Paul Signac: Domingo, 1888.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 19

Signac aplicó los principios
del puntillismo en cuadros
dedicados a estancias
interiores, como por ejemplo
Domingo, pintado en el año
1888, donde pinta un
interior iluminado donde la
luz procede de la ventana,
consiguiendo potentes
contrastes entre zonas claras
y oscuras, aunque la
composición sigue siendo
inmóvil y artificiosa.

Signac consiguió aplicar en
Paul Signac: Retrato de Félix Fénéon, 1891. su obra la fórmula
divisionista al retrato, como
sucede en la obra del Retrato de Félix Fènèon, captado de perfil y sobre un fondo de formas
abstractas arremolinadas. Una de sus obras más interesantes es Tiempo de Armonía, que
ofrece su propia ideología política a través de una metáfora utópica que proclama un ideal anti
urbano, una visión de futuro en un paisaje al margen de cualquier industrialización.

A Signac se le unió Camille Pissarro y más tarde Henri Edmond Cross, Dubois-Pillet, y Lucien
Pisarro.

En Francia el Puntillismo fue realizado por Maximieln Duce con obras como La fundición de
hierro de 1889 o La Rue Mauffetard, de 1889-1890.

El Neoimpresionismo ha sido visto como el ensayo que facilitó las pautas técnicas para los
artistas de generaciones siguientes. La herencia se encuentra en el Futurismo, los
suprematistas rusos y los miembros del grupo holandés Die Stij, especialmente Piet Mondrian.

4. Cézanne: la construcción de la forma
Paul Cézanne (1839-1906) se trasladó a París con el fin de convertirse en pintor. No consiguió
ingresar en la Escuela de Bellas Artes, formándose con ayuda de Camille Pissarro en la práctica
del impresionismo. Se le puede considerar como uno de los fundadores del movimiento
impresionista, pero su actitud y su pintura discurrieron de forma independiente. En sus lienzos
pintados en la década de los 70, retratos y bodegones, manifiesta su interés por el color y la
forma, así como por composiciones muy tectónicas con gran simplificación, como sucede en
Madame Cézanne en un sillón rojo, pintado en 1877.

En 1886 muere su padre, regresando él a su hogar en Aix-en-Provence e inicia en solitario su
trayectoria artística e la que supera el estilo impresionista.

Paisajes, retratos y naturalezas muertas, como el Florero Azul pintado entre 1883-1887,
constituyen el grueso temático de su producción que consigue dar volumen a todos los
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 20

elementos de cuadro. Para ello sólo usa el
color y elimina el dibujo, la línea y
cualquier delimitación, pero aislando los
objetos con contornos. La forma y el
volumen los obtiene únicamente del color,
que organiza en superficies lisas, para
Cézanne el color equivale a forma y
volumen y estos se convierten en los dos
conceptos esenciales en sus obras. Hace
uso particular de la pincelada que nada
tiene que ver con el toque corto de los
impresionistas, siendo primordial la
dirección de la pincelada. Esta pincelada es
constructiva que articula en planos, en
superficies, con color uniforme y que
acentúa la densidad corpórea de los
objetos.

El aspecto esencial de sus composiciones
Pau Cézanne: Madame Cézanne en un sillón rojo, 1877. es la renuncia al punto de fuga, sin
embargo no ignora la profundidad que
consigue con el juego de las diferentes
superficies cromáticas. Con estos planos
construye el espacio. Consigue un nuevo
orden plástico, sólido y geométrico, una
postura que ataca directamente a los
ideales impresionistas que están
interesados en los efectos de la luz. Fue
evolucionando de una gama cromática
oscura y sombría hacia los colores más
vivos.

Una de sus obras cumbres fue Los
jugadores de cartas, pintado entre 1890-
1892. Son innumerables sus paisajes, como
la serie dedicada a la montaña Sainte-
Victoire (1900-1096) o como la serie
dedicada a las Bañistas donde ensaya la
Paul Cézanne: Florero azul, 1883-1887. introducción de las figuras y el desnudo en
el paisaje, eligiendo posturas arbitrarias,
con una simplificación cromática muy rigurosa que distorsiona las anatomías de las figuras.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 21

Toda la teoría de Cézanne se
simplifica en una frase que él
mismo pronunció ‘’En la
naturaleza todo está
dibujado según 3 módulos
fundamentales: la esfera, el
cono y el cilindro. Hay que
aprender a pintar estas
figuras tan simples; después
se podrá hacer todo lo que
se quiera’’.

En 1895, Ambroise Vollard
organiza una exposición con
obras de Cézanne, que tuvo
un gran éxito entre los
Pul Cézanne: Los jugadores de cartas, 1890-1892. pintores coetáneos a la vez
que una revelación para los
pintores jóvenes. Su
influencia tuvo papel importante a la hora de la aparición del cubismo y en las corrientes
constructivistas y abstractas del siglo XX.

5. Van Gogh y la fuerza del color
Vincent Van Gogh (1853-1890) tuvo como característica la primacía del color. Su formación
fue autodidacta. Algo que influyó en sus obras, fue su formación espiritual que hará que la
religión sea uno de sus parámetros vitales que incidirá en su exploración artística.

Las obras de su primera etapa presentan una clara orientación realista, con asuntos cenrados
en los obreros y campesinos, con temas cargados de contenido social.

En Los Comedores de
patatas, de 1884, su primera
gran obra maestra, se
observa este estilo, sombrío,
con colores oscuros, pardos
y tenebrosos pero con una
gran expresividad que
acentúa el dolor y la miseria.
Se observa una tendencia a
la exageración. Finalmente
se observa como el realismo
expresivo se encuentra
acentuado por el foco de luz
Vincent van Gogh: Los comedores de patatas, 1884.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 22

central que ilumina los rostros de los personajes.

En 1886 marcha a París y se instala en casa de su hermano, asistiendo a clases de pintura en el
Museo de Louvre. En París comienza a apasionarse por los colores luminosos y brillantes, que
traen como consecuencia el cambio cromático en su paleta. Realiza pinturas de corte realista,
como Un par de zapatos (1886) así como vistas de la ciudad, como El molino de la Galette
(1886). Pero Van Gogh se encuentra desorientado y sin encontrar aún su verdadero estilo.

Conoce las teorías
divisionistas, como muestra
la serie de Autorretratos
entre 1887-1888 con las
técnicas de Seurat, o las
vistas de la periferia como
las Huertas de Montmartre
(1887) o en escenas
interiores, como el Interior
de un restaurante de 1887
que se considera un
auténtico homenaje a
Seurat.

Pero este estilo tampoco le
convence ni tampoco
Vincent van Gogh: Interior de un restaurante, 1887. ninguna de la tipología que
se pronuncian en esta
década. Así que continúa su búsqueda. Y es en París, donde configurará su estilo, admira la
estampa japonesa que encuentra en
tiendas o galerías, como la de Tanguy que
retrata en 1887, en la obra Retrato de Père
Tanguy, sobre un fondo empapelado de
estampas niponas.

Esta influencia oriental persiste cuando en
1888 se traslada a Arles (Provenza) donde
el paisaje y su luz le impresionan,
repercutiendo en sus obras con un
estallido de un nuevo potencial, con
colores vivos y una luz dorada en
composiciones impregnadas de
japonesismo.

Vincent van Gogh: Retrato de Père Tanguy, 1887.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 23

Vicent Van Gogh ha
encontrado de esta forma su
lenguaje, deshecha el toque
impresionista dándole a sus
composiciones colores puros
con pinceladas muy
empastadas. La temática es
muy variada, paisajes,
naturalezas muertas, flores,
escenas rústicas, retratos,
interiores… Hace un uso
violentamente psicológico
del color, de adueña de la
libertad del color
conquistada por los
Vincent van Gogh: La noche estrellada, 1889. impresionistas, pero
sustituye la pincelada rápida
y pequeña por una alargada, ondulante y circular.

En Midi, los nocturnos exteriores se convierten en su pasión. Busca el colorido de la noche y
las estrellas realizando unos ensayos: Terraza del café de la Plaza del Forum de Arles por la
noche o Noche estrellada sobre el Ródano de 1888, que fueron investigaciones para su obra La
Noche Estrellada de 1889, considerado como un paisaje fantasmagórico con un cielo de oleajes
ondulantes, de curvas y espirales que componen una metáfora de la Vía Láctea.

En París conoció a Paul Gauguin, con quien ideó montar un taller de pintores en 1888, pero el
proyecto fracasó. Debido a este fracaso
y la discusión con Gauguin, Van Gogh se
corta la oreja en Diciembre de ese año
1888. Pero a pesar de esto, en el último
semestre de 1888, Van Gogh pinta sus
temas más famosos, La habitación de
Vincent en Arles, La silla vacia, La silla
de Vincent con pipa, los autorretratos
con la oreja vendada, y las distintas
versiones de Los Girasoles.

Tras el episodio de la oreja, es recluido
en el Hospital mental de Saint-Remy,
donde experimenta un fuerte cambo,
un uso obsesivo de una pincelada que
se retuerce y arremolina las formas,
algo que se menciona en la Noche
Estrellada, pero que concreta en la
Vincent van Gogh: retrato del Dr. Gachet, 1889. serie de los Trigales, Los Cipreses y en
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 24

su Autorretrato de 1889.

El trazo en estas obras, es apasionado, incluso violento, rasgo que mantiene al abandonar el
hospital. Al salir de él, queda bajo la tutela del Dr. Gachet, retratándolo y comienza sus últimos
paisajes, realizados con una pincelada rabiosa abruptas, en los que sólo hay color.

En el Trigal con cuervos (que son dibujados con agresivos trazos negros con una fantástica
abstracción) es una composición de 1890 en las que mezcla con pinceladas los trigales y los
senderos del campo, un cuadro considerado como premonitorio de su trágico final. En el
verano de 1890 se suicida con un disparo de pistola.

Vincent van Gogh: Trigal con cuervos, 1890.

Para Mario de Micheli, Vincent Van Gogh es un testigo viviente de la crisis de valores
espirituales del siglo XIX y la figura que abrió el camino a esa larga corriente artística de
contenido, que es la corriente expresionista moderna, una corriente que tendrá éxitos
distintos, pero que reconocerá siempre en el hombre el centro de sus ideas.

6. El Simbolismo, un movimiento coetáneo
Hay que destacar el movimiento simbolista, aunque haya problemática a la hora de delimitar
su área de influencia y su cronología. El Simbolismo no es un estilo, sino una corriente, una
expresión del espíritu que surgió en la Europa industrializada de la segunda mitad del siglo. Los
años más determinantes para el éxito y difusión del movimiento fueron los años entre 1880 y
1910.

La causa común del Simbolismo fue el enfrentamiento hacia las corrientes principales de las
dos últimas décadas de siglo, el realismo y el impresionismo. Con la imaginación, el símbolo y
la alegoría los simbolistas aportaron una estética decadente basada en una iconografía mítica y
en una mitología del misterio y ocultismo ajena a la realidad. El Simbolismo hunde sus raíces
en el romanticismo literario.

El simbolismo germina de la obra de artistas que son sus predecesores, tales como Füssli,
Goya, Blake o Ingres. La temática simbolista es muy heterogénea que conlleva una
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 25

interpretación literaria. La imagen de la mujer adquiere un papel simbólico y decadente, es
tratada como algo perverso e inocente. El pintor más precoz de este movimiento es Gustave
Moreau.

Gustave Moreau (1824-1898)
Es el patriarca de la vertiente francesa formado
a la manera ortodoxa, demuestra su admiración
por Géricault, Ingres y Chassériau en obras
como Edipo y la Esfinge, Hércules y la hidra de
Lerna. Cuando su obra obtuvo reconocimiento
se retira a su estudio para encontrar un nuevo
lenguaje visual. El resultado se traduce en
cientos de acuarelas y óleos de pequeño
tamaño que muestran una investigación de la
pasta pictórica en capas gruesas, como
observamos en Júpiter y Semele. La temática
favorita se centraba en la figura de Salomé pero
representada como la imagen de una mujer
imprevisible y castradora, como se representa
en La Aparición.

Gustave Moreau: La aparición.

Puvis de Chavanes (1824-1898)
La utilización del color de Puvis de Chavanes fue un tratamiento uniforme de extensas
superficies planas de colores
fríos que eliinaba la
perspectiva ilusoria.

El decorativismo es su rasgo
esencial y lo demostró en
una pintura a gran escala, en
grandes paneles decorativos
para los interiores de
edificios, cuyos temas son
paisajes silenciosos de
figuras con atuendos clásicos
y en ambientes de mínimo
movimiento. Una de sus
pinturas más inquietantes es
El Pobre Pescador, en la que
rechaza el argumento
Puvis de Chavannes: El pobre pescador.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 26

creando un paisaje gris, pero con una gran carga emocional.

Odilon Redon (1840-1916)
Es un artista independiente, con una
visión muy personal. Su obra son grabados
o litografías donde manifiesta su interés
por el mundo botánico o animal, y por el
de extraños seres disparatados sobre
fondos negros que producen el mundo de
los sueños o del subconsciente. Es
ilustrativa la litografía de 1883 Los
Orígenes. El pólipo deformado anda por la
orilla, un cíclope sonriente y horrible.

En la década de los 90 evoluciona hacia
una pintura al pastel y al óleo, colorista y
luminosa, dominado por los sueños, como
El Cíclope (1900), Orfeo (1903) o El
nacimiento de Venus (1910). Redon fue
uno de los simbolistas con mayor
Odilon Redon: Los Orígenes. El pólipo deformado anda por proyección posterior, considerándosele
la orilla, un cíclope sonriente y horrible, 1883.
como el precursor del surrealismo.

Salón de Rose+Croix
Es un grupo de breve
existencia con dependencia
estilística del academicismo.
Se encuentra impregnado
por el encantamiento de
Edgard Allan Poe, y fascinado
por las ideas de Nietzsche y
la música de Wagner. Es
considerado como el marco
ideológico del simbolismo y
entre sus esencias
sobresalen la repudia de la
Arnold Böcklin: La isla de los muertos, 1880. pintura histórica, la
patriótica y militar, el
orientalismo, las escenas rústicas, los bodegones y los flores, apoyando los temas legendarios,
mitos, alegorías y los sueños.

Arnold Böcklin (1827-1901) tuvo enorme repercusión en el grupo de los Rosacruces con sus
alegorías sonre la muerte. Su obra maestra fue La Isla de los Muertos (1880)
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 27

El interés del Salón de los Rosacruces radica en que
en él presentaron sus cuadros varios artistas. Por
ejemplo Jean Delville, que tenía deshinibida
imaginación que mezcló en sus temas lo erótico y lo
demoniaco, como por ejemplo en El ídolo de la
perversidad. Otro artista fue Fernand Khnopff, cuya
obra insiste en la cualidad andrógina de la figura
femenina a través de un ser mítico, la esfinge.

El Simbolismo fue una de las expresiones más
decadentes para buscar una solución distinta al
naturalismo. A través del mito y de la leyenda,
intentaron expresar un estado mental. Pero hubo
otros artistas que dieron un paso más adelante,
creando una revolución en el lenguaje plástico, una
forma nueva, un estilo nuevo opuesto al
impresionismo, pero convencidos que lo importante
era la idea y la emoción. Hablamos de Paul Gauguin,
el Grupo de Pont-Aven y los Nabis.
Jean Delville: El ídolo de la perversidad.

7. La nostalgia de lo primitivo: Paul Gauguin, el Grupo de
Pont-Aven y los Nabis
Durante el Postimpresionismo se dieron otros debates con premisas muy similares al
Simbolismo, que incluían la huida de la realidad, rechazo de la plasmación mimética de la
naturaleza. Defendían que alejarse de la civilización moderna y descubrir otros mundos.

La idea de evasión y búsqueda de lo rústico tuvo un punto de encuentro en la ciudad bretona
de Pont-Aven. Bretaña era una región ancestral, aislada, con rígido catolicismo, de gentes
supersticiosas y vestidas con trajes tradicionales. En este enclave los artistas encontraban
inspiración ante el paisaje y la vida rural de sus habitantes.

Paul Gauguin (1848-1903)
En 1888 llegó a Pont-Aven, convencido que allí estaba el estado salvaje que necesitaba. Se
había iniciado como pintor a mediados de los 70 con Pissarro, de quien aprendió la técnica
impresionista. Estaba interesado por el arte primitivo que conoció en sus viajes, y no sólo de la
escultura egipcia y del Próximo Oriente, sino también del arte prehistórico de la América
Central.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 28

Cuando llegó a Bretaña, su
estilo no estaba definido,
pero con el contacto que
mantuvo con Émile Bernard
le proporcionó un cauce para
buscar su estilo. Bernard era
un joven pintor apasionado
por la Edad Media que
desarrolló una pintura con
figuras de gran
simplificación, sin modelado,
que eran con grandes
manchas brillantes perfiladas
con contornos oscuros, por
ejemplo Mujeres bretonas en
Paul Gauguin: La visión después del sermón: Jacob y el Ángel, 1888. el prado. Este estilo se le
denominó cloisonnisme, que
estaba basad en fórmulas de la estampa japonesa unida a los elementos vitrales medievales.

La simplificación obtenida por Bertrand creaba unas composiciones alejadas de las normas del
realismo, impresionó a Gauguin y le inspiró para su obra, tal y como se observa en La visión
después del sermón: Jacob y el Ángel de 1888.

Este lienzo fue muy revolucionario en el
que aparece la visión de unas
campesinas al salir de la iglesia, es una
composición que acomete un sistema
de varias perspectivas yuxtapuestas con
amplias superficies de color con
contornos oscuros. La composición está
dividida diagonalmente por un tronco
de árbol. La lucha del ángel con Jacob
se encuentra en la parte de arriba a la
derecha, sobre un amplio tapiz de color
rojo, mientras que en lado inferior,
aparecen las mujeres de espalda y de
perfil que ocupan el primer plano. No
existen sombras, las líneas y los colores
son alegóricos, según el significado que
ha de tener y el estado de ánimo del
pintor. Algunos críticos definieron la
obra como un claro ejemplo de
Paul gauguin: El cristo amarillo. simbolismo.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 29

Gauguin siguió con su interés en la
iconografía cristiana, pintando El Cristo
Amarillo, con una tosquedad propia
popular a través de la figura hierática de
Cristo. El color queda totalmente
desvinculado de la función descriptiva.

Entre los pintores de la Escuela de Pont-
Aven destaca Paul Serúsier (1864-1927),
pintor que aprendió de Gauguin el
exagerar el color que percibía. En 1888
pintó la obra El Talismán, sobre una
pequeña tabla de una caja. La pintura
representa a un bosque sin forma, y de
colores puros. Puede ser considerado el
auténtico anticipo del arte abstracto.

El Talismán fue una obra fundamental para
la creación en 1889 del grupo de Los
Paul Sérusier: El talismán, 1888.
Nobis, con Serùsier a la cabeza y con
pintores como Jean Édouard Vuillat (1868-
1940) y Pierre Bonnard (1867-1947). Está considerado como un nuevo movimiento simbolista
que dominará el panorama artístico en París en la década de 1890.

Su idea principal fue: ‘’Un cuadro antes de ser un caballo de guerra, una mujer desnuca o
alguna otra anécdota, es esencialmente
una superficie cubierta con colores
distribuidos con un cierto orden”.

En el cuadro de Maurice Denis (1870-
1943), Las Musas, pintado en 1893, se
podía ver esta idea. Arremetía contra las
reglas del Ilusionismo. El gran éxito de Los
Nabis fue debida a su temática tradicional
de asuntos religiosos y escenas domésticas,
todo muy del gusto de la burguesía-

Gauguin, obsesionado por lo primitivo,
marchó en 1891 a Tahití. Volver a lo salvaje
era su método de evasión. Allí comienza a
pintar una naturaleza virgen, poblada de
mujeres oceánicas, temas impregnados de
exotismo. Tahití le proporcionó nuevos
temas, que se fundieron con los
tradicionales franceses y con las pinturas
Maurice Denis: Las musas, 1893. religiosas, como ocurre en Ia Orana María
de 1891 continuación de los temas
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 30

bretones pero cambiando la sensualidad y el colorido tropical. En este ambiente comienza a
escribir varios textos donde explica su imaginario artístico, sus preocupaciones estéticas y su
obra.

En 1893 regresa a París donde expone sus lienzos, tales como Nafea Faa Ipoipo, Manao
Tupapau o El espíritu de los muertos vigila, Mujer con mango, todos ellos de 1882, que no tuvo
gran aceptación salvo por los simbolistas y los jóvenes pintores.

Paul gauguin: Ia Oriana María, 1891. Paul gauguin: Mujer con mango, 1892.

En 1895 regresa a Oceanía donde realiza sus obras más importantes, como El Sueño (1897) y la
monumental ¿De dónde somos, ¿Qué somos? y ¿A dónde vamos?

Paul Gauguin fue uno de los pintores que consiguió encontrar un sistema de representación de
igual magnitud al Impresionismo.

En 1906 se hizo una exposición retrospectiva de su obra que tuvo influencia en los fauves
franceses y en los expresionistas alemanes y centroeuropeos. Su obra preludia el camino de la
creación de la forma por el artista y determinó los enfoques del fauvismo y del expresionismo.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 31

Paul gauguin: Nanao Tupapau o El espíritu de los muertos vigila., 1892.

8. Otros precursores

8.1. La obra de Henri de Toulouse-Lautrec
Nació en 1864 y murió en 1901. Su obra no se inscribe en ningún estilo ni grupo concreto, pero
resultó decisivo para las vanguardias del siglo XX (Fauvismo o Expresionismo) y en el desarrollo
del grabado, litografía y el cartel.

Comienza a pintar en la década de los 80, partiendo de la
técnica impresionista, rechazando el trabajo au plain air y los
esfumados. Se interesó por el color, la línea y la plasmación
de la vida contemporánea.

Murió con 37 años, y ha pasado a la historia como el pintor
que supo reflejar la vida nocturna parisina, las gentes de
circos, locales y cabarets y los personajes marginados.

Los asuntos que trata son interiores, nocturnos con una
fuerte luz artificial, realizados con líneas nerviosas, pintados
de forma subjetiva mostrando la visión personal del pintor,
que roza la caricatura como sucede en el carboncillo de
Yvette Guilbert.

La estilización de personajes, acentuando los rasgos de sus
rostros y la expresividad de los gestos, son ensayos
fisonómicos tratados con sátira moral, simpatía o
compasión.
Henri de Toulouse-Lautrec: Yvette
Guilbert, 1894. En el empleo del color se observa influencias de la estampa
japonesa al incorporar primeros planos de figuras recortadas
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 32

en perfil, en escorzo o de espaldas sobre superficies de color, como se puede observar en la
obra Divan Japonais. Gracias a su dibujo con el pincel, la libertad de líneas, a las perspectivas
arriesgadas y los ángulos de visión inesperados nos da la sensación de un espacio compositivo
distorsionado. Puede decirse que su gran aportación fue una renovaciñon figurativa. Además
de óleos también nos dejó miles de dibujos.

La popularización del grabado fue un factor decisivo para el gran impacto de su obra, ya que
está considerada el predecesor del cartel publicitario moderno, como por ejemplo la litografía
Moulin Rouge, La Goulue, de 1891.

Henri de Toulouse-Lautrec: Divan Japoneis. Henri de Toulouse-Lautrec: Moulin Rouge, La
Goulue, 1891.

8.2. Henri Rousseau
Nacido en 1844 y muerto en 1910. Es considerado el primer pintor naïf. Rousseau plantea otra
realidad, próxima a la de las culturas populares del mundo occidental. Para algunos autores
representa de forma inconsciente muchas de las características de la pintura
postimpresionista.

Rousseau plantea una obra de una singular ejecución y gran poder expresivo, una
transformación imaginaria de lo cotidiano en algo irreal que sorprenderá a los artistas de las
primeras vanguardias. Desde 1886 expuso regularmente sus paisajes, retratos y composiciones
consideradas hoy en día como obras maestras, como La encantadora de serpientes, que son
lienzos en los que deja clara su práctica antiimpresionista. Demuestra interés en el detalle,
gran nitidez del dibujo, dominio del colorido en composiciones frontales de espacios planos
que niegan la perspectiva y la profundidad.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 33

De su obra llama la atención la variedad temática en los que se asoman figuras y animales que
recuerdan muñecos entre un espeso mundo botánico de enorme fantasía. Son
representaciones que tendrán considerable impacto en la aparición del Surrealismo.

Henri Rousseau: La encantadora de serpientes, 1907.
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EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 35

Capítulo 8

Del monumento a la escultura
1. Introducción
A modo de introducción al tema indicar que fue Winckelmann, teórico neoclásico, el que
fundamentó los principios del movimiento, basándose especialmente en la escultura clásica
conocida. Efectivamente, los descubrimientos arqueológicos de Pompeya (1748) y Herculano
(1738) permitirán La de de la escultura.

Los dos principales maestros neoclásicos son del más distinto origen, italiano Antonio Canova y
danés Bertel Thorvaldsen, y ambos dan forma definitiva al estilo en Roma, que continuará
siendo –ya por muy poco tiempo-, la capital de la escultura. Ambos son imitadores del arte
clásico y dedicados, con sus diferencias, al mundo de los dioses. Houdon, Sergel o Shadow,
aunque también interesados por el arte clásico, representan una tendencia más sensitiva y
psicológica, centrando su atención en la representación del hombre.

2. La búsqueda del ideal: Cánova y Thorvaldsen

Antonio Canova como retratista del Imperio, el recuerdo del barroco
Antonio Canova nació en Possagno (Venecia) en 1757, donde comenzó su formación dentro
del barroco veneciano de la mano de G. Bernardi. Sus primeras obras venecianas, como Orfeo
y Eurídice o Dédalo e Ícaro, están impregnadas todavía del espíritu barroco que reinaba en la
ciudad de la laguna, especialmente de los juegos de luces y claroscuros reconocibles en su
escultura. Hacia 1780 se desplaza a Roma donde, inspirado en la Antigüedad clásica y
poderosamente influido por los principios
teóricos de Winckelman y Milizia, definió el
estilo que le caracteriza. En Roma se acercó
a los escultores del momento y frecuentó
muy especialmente el taller de Cavaceppi,
escultor conocido por sus copias de la
antigüedad y por sus restauraciones; asistió
a la Academia de Francia, tomó apuntes de
la colección vaticana y visitó las ruinas de
Pompeya y Herculano orientando, de este
modo, sus intereses artísticos hacia el
mundo antiguo.

Instalado definitivamente en Roma en 1781
como artista conocido y admirado, inicia
una serie de obras de temática mitológica
que recrean el arte antiguo siguiendo las
teorías neo-clásicas ya comúnmente

Antonio Canova: Teseo y el Minotauro, c.1781-1783.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 36

aceptadas. Sin embargo, aún siendo el más próximo a los ideales winckelmannianos, conserva
la gracia naturalística de su formación véneta. Las obras de Canova fueron fruto de una larga
elaboración, de una ejecución realizada con un detallismo casi artesanal; forjado a través del
estudio y el trabajo, mediante la práctica diaria del dibujo perfeccionó el desnudo y superó las
deficiencias de sus primeros estudios anatómicos.

De esta etapa romana destacan obras como Teseo y el Minotauro, donde se manifiesta la
maestría técnica y la perfección en el acabado y en el pulido que le serán característicos.
Realizó Canova también numerosos monumentos funerarios para pontífices, príncipes y
personajes destacados, desde Napoleón hasta Catalina la Grande de Rusia, creando una
tipología que sería seguida por los escultores del momento y los posteriores. El más célebre
fue el de María Cristina de Austria, en la Iglesia de los Agustinos de Viena.

Canova encarna el gusto de su tiempo, plasmando la belleza natural en reposo, libre de
movimientos espontáneos que contrastan con la etapa precedente. De este modo fija las
bases del Neoclasicismo, desempeñando el papel de ideal estilístico de una época al saber
moldear la materia, crear la sensación de mórbida carnalidad y jugar con el efecto de la luz.

A.Canova: Mausoleo de Clemente XIII, 1792. A.Canova: Ángel de la muerte del Mausoleo de
Clemente XIII, 1792.

Sus obras reflejan su propia concepción de belleza, que nace de la humanización y vivificación
de los modelos ideales de la antigüedad. Así encontramos que tres serán las corrientes
principales de la producción artística de Canova:

1. Desnudos de gran sensualidad, traducción aplicada a la escultura del concepto de
gracia de Winckelmann. Las tres Gracias encarnan el desnudo femenino en toda su
perfección, y en ellas el artista parece querer reflejar algo de su mundo interior.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 37

2. Estatuas o relieves de obras de la antigüedad, a veces reelaboradas y otras
corregidas.
3. Retratos realistas, donde, superada la tradición véneta de los siglos XVII y XVIII,
trabaja el mármol como si fuera un medio plástico, de precisa factura en los acabados
de los particulares crea un tipo de retrato realista e ideal a la vez.

Canova, al igual que otros escultores del momento,
fue llamado a París también por Napoleón en varias
ocasiones; preocupado por rodearse de los mejores
artistas empleó también el emperador a los
escultores franceses formados en Roma y que
habían trabajado bajo la dirección de David. El arte
juega en este momento un papel propagandístico
de primer orden al centrarse en el culto a la persona
de Napoleón: sus retratos se propagaron por todo el
imperio, siendo evidente la voluntad de sentirse
heroificado, actitud acorde con los ideales
neoclásicos.

Canova llegó a Paris en 1802 para esculpir un busto
del emperador y en 1806 realiza su Napoleón como
Marte Pacificador, que sostiene en una mano el
globo con la victoria. La representación es heroica y
sublime, el emperador desnudo (como una
Canova: Napoleón Bonaparte, 1806. divinidad romana) sosteniendo la victoria sobre el
mundo en su mano derecha que parece no fue del
agrado del retratado.

Ya en el ámbito del retrato
idealizado –donde se
compara al personaje con
una divinidad-, de esta época
imperial encontramos las
obras Leticia Bonaparte,
como Agripina sentada, y el
retrato de Paulina Borghese
Bonaparte como Venus
vencedora.

Su fama como artista le abrió
numerosas puertas y lo
convirtió en un hombre
enormemente influyente, a
quien el Papado encomendó
Canova: Paulina Borghese, Roma, h. 1804.
algunas misiones delicadas,
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 38

como la recuperación de las obras de arte expoliadas por Napoleón. Canova fallecería en
Venecia el 13 de octubre de 1822.

Canova: Letizia ramolino, h. 1804.

Canova: Las tres Gracias.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 39

El modelo griego de B. Thorvaldsen
Es Thorvaldsen junto al italiano Antonio Canova la figura de mayor relieve de la escultura
neoclásica, además de la encarnación de sus ideales. Nacido en Dinamarca en 1770 llega a
Roma en1797, tras estudiar en la Academia de Bellas Artes con Abildgaard.

En Roma se dio a conocer en 1803 con la obra,
encargada por Thomas Hope, Jasón; esta
escultura es de estatura colosal, 242 cm., a través
de la cual se expresa su carácter heroico. Basada
en el Doríforo de Policleto, esta obra conquista
de inmediato la admiración de todos debido a su
nobleza, la perfección de sus formas y el
equilibrio de sus volúmenes, que no se va
perturbado por la expresión de contenidos
pasionales.

Define la figura de la estatua según cánones o
sistemas de proporciones, sacrificando el
movimiento y la luz a un exacto contrapeso de
los volúmenes. Sus mármoles afinados, pulidos,
tienen cierto encanto de reposo, son lo que
podríamos llamar bien dibujados, en ellos no hay
errores, pero tampoco ofrecen grandes
novedades, son versiones nobles y amables del
B. Thorvalsen: Jasón, 1838. cuerpo humano.

Intentó hacer revivir la sublimidad de la escultura griega, pero nunca visitó Grecia y basó su
admiración principalmente en las copias de la época helenística o romana. Comparado con
Canova, sus obras resultan frías, sus esculturas están trabajadas con más lógica y tienen una
gran precisión y claridad,
pero les falta la sensibilidad
de Canova.

Sus obras de tema clásico o
mitológico son innumerables
hasta que se sintió atraído
por el arte religioso, en el
que buscaba también lo
sublime. De hecho sus obras,
paganas o religiosas, sólo se
diferencian por el
tratamiento de las vestiduras
y los atributos.

Cultivó el género del relieve
de acuerdo a un estilo lineal

B. Thorvalsen: Júpiter y Gamínedes, 1818.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 40

por influencia de los modelos romanos y de los dibujos de Flaxman; la temática de estos suele
ser mitológica, basada en episodios homéricos, o alegórica. En este campo cultivó también la
restauración, actuando sobre los mármoles de Egina; esto trajo consigo un alejamiento de los
modelos helenísticos admirados por Winckelmann y un acercamiento hacia los más antiguos.
El testimonio de su devoción arqueológica hacia el arcaísmo griego queda reflejado en obras
como el Autorretrato realizado en 1839.

B. Thorvalsen: Las tres Gracias, 1817-1819. B. Thorvalsen: Cristo, 1821.

Thorvaldsen, interesado por la escultura griega y la cerámica etrusca, llevó a su extremo el
rigorismo clasicista de Winckelman, es decir, no intenta imitar la belleza del modelo antiguo
sino traducir la figura humana en forma ideal. Esto le lleva a abandonar todo aquello sensorial
o sentimental, de tal manera que sus figuras parecen absortas en la meditación, sin pasión
alguna. En su obra Jasón y el vellocino de oro (1803), inspirada en el Doríforo de Policleto,
Jasón aparece como un joven con el vellocino en su brazo izquierdo; la flecha apoyada en su
espalda, el puñal colgando y el casco nos lo muestran como un guerrero, pero ya no se trata
del guerrero activo en plena batalla, sino más bien un héroe victorioso en un momento de
reflexión después de la lucha. Su cuerpo desnudo y la cabeza de perfil remiten al mundo
clásico, pero no a la etapa helenística, de donde habitualmente se extraían los modelos, sino al
siglo de Pericles. En su cuerpo idealizado no encontramos el reflejo de la pasión y el
sentimiento, sino la "noble sencillez y serena grandeza" que, según Winckelmann, convertía a
la estatuaria griega en la mejor producción de toda la historia del arte. En Ganímedes nos
relata la leyenda de “el más bello de los mortales", príncipe de la familia real de Troya y
descendiente de Dárdano, que cuando pastoreaba con su rebaño sobre una montaña, cerca de
Troya, Zeus lo vio y se enamoró apasionadamente de él. El dios se transformó entonces en
águila y se lo llevó por los aires hasta el Olimpo, donde le convirtió en copero de los dioses. Allí
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 41

vertía el néctar en la copa de Zeus. El águila que le transportó por el aire fue convertida en
constelación.

Unos han alabado la nobleza y tranquilidad clásica que emana de sus obras; otros las han
rechazado por insípidas y vacías. Su estilo, por tanto, difiere del de Canova por lo que cada uno
tuvo sus defensores acérrimos y sus seguidores.

3. Hacia el eclecticismo
Canova y Thorvaldsen marcaron la escultura de la primera mitad del s. XIX. Según John
Flaxman (1755-1826) los artistas antiguos sublimaron los sentimientos en sus obras.

David D’Angers (1788-1856) se situa entre el clasicismo y el
romanticismo con su 500 medallones individualizados de
escritores y artistas. Su cabeza de Chateaubriand (1829),
desea captar la interioridad del retratado, reflejar sus
valores, el espíritu del romanticismo. D’Angers también
realizó obras públicas como el monumento funerario al
General Bonchamps (1822), ejemplo de pervivencia de los
modelos griegos.

Las experiencias escultóricas del pintor Théodore Géricault
(1791–1824) –unos pocos grupos de pequeño tamaño-
permanecen como los primeros intentos (aunque aislados,
desde luego, por la muerte del artista y por lo alejados que
quedaban de cuanto entonces se hacía) de extraer de la
David D’Angers; Chateaubriand, 1829. materia la expresión se un sentimiento apasionado y

violento.

El grupo de Ninfa y sátiro
(1820), tallado directamente
sobre la piedra, es un
anuncio del fecundo
entusiasmo que habría de
suscitar Miguel Ángel entre
todos los grandes escultores
del siglo: la figura femenina
se inclina trágicamente
resignada, mientras la
inacabada masa del sátiro
emerge como una sombra
que alcanza un violento
dramatismo. La violencia de
David D’Angers: Monumento funerario al general Bonchamps, 1819.
la relación amorosa es un
tema del más exacerbado romanticismo.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 42

Los problemas de la
escultura para
plasmar el nuevo
estilo romántico
En el siglo XVIII, el término
Romanticismo designaba un
ambiente, un paisaje. No era
un adjetivo favorable ni
desfavorable; nadie suponía
que bajo ese nombre se iban a
librar grandes batallas en los
campos artísticos y literarios
europeos.

Como sabemos, lo que
Théodore Géricault: Ninfa y Sátiro. determina el Romanticismo
será la unanimidad de todos
sus componentes para adoptar una nueva concepción de belleza. Lo bello, para los
románticos, no estará basado en un inventario oficial de caracteres y elementos, sino que será
revelado por la emoción siendo, la belleza, algo divino, inmortal. Esta declaración está implícita
en el manifiesto del Romanticismo alemán del Sturm und Drang, cuando expone que el
principio del arte es una manifestación divina, reclamando –tanto para el artista como para el
espectador-, una verdadera devoción, necesaria tanto para componer como para disfrutar de
la obra creada.

Será el Salón de París de 1831 donde empiezan a
presentarse obras escultóricas que insinúan una
evolución hacia el espíritu romántico; será este
Salón, por tanto, el Primer Salón Romántico en lo
que se refiere a la escultura. Entre las obras
presentadas destacan Ángel rebelde de Ch.
Marochetti; Rolando furioso de Jean Duseignier o
la Lucha del tigre y el cocodrilo de Barye. Rude, el
gran escultor romántico, presenta en este Salón la
escultura Joven pescador napolitano, donde busca
la más exacta representación del natural.

Uno de los intereses fundamentales de la escultura
romántica es su preferencia por dar a conocer la
fuerza expresiva. Describir pasiones, movimientos,
expresiones como el dolor manifestado por las
bocas abiertas y exclamativas o los brazos tendidos
y las manos crispadas serán las particularidades
manifiestas del estilo, como así podemos observar
J. B. Carpeaux: La danza, 1867. en las obras de Rude La marcha de los voluntarios o
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 43

Marsellesa o en la del también francés J. B . Carpeaux La danza.

Sin embargo, y como afirman Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, la escultura está sometida
en la mayoría de los casos al más estricto dogma académico no siendo capaz (excepto
excepciones) de ofrecer más que obras frías cargadas de un absurdo eclecticismo, a pesar de la
cantidad de obras conservadas y admiradas.

Estas mismas autoras nos recuerdan como Baudelaire, en su ensayo titulado “Por qué la
escultura es aburrida” alude, desde un punto de vista estético, a los peligros que el estilo
academicista imponía, convirtiendo a la escultura en algo monótono y rígido que no aportaba
nada a la nueva sensibilidad moderna. Y parece que su llamada de atención tuvo resonancia
años después: Rodin reivindicando el fragmento inconcluso fuera del pedestal, y después
Picasso “dibujando el espacio”, sentaron las bases para que la escultura volviera a jugar un
papel imprescindible en la historia del arte.

Las mismas autoras afirman que los términos romanticismo y clasicismo son difíciles de usar en
un sentido estricto, ya que para la escultura no ha sentido este movimiento como tal, ni en un
sentido plástico ni literario. Pero ¿Por qué ocurre en escultura y no en el resto de las
manifestaciones artísticas?, la respuesta podemos encontrarla en la propia aplicación del
término; en Inglaterra se aplicaba a aquello que poseyera visos de irrealidad o de pintoresco;
en Alemania para designar la contraposición entre lo medieval y lo antiguo, reclamando así el
estilo gótico como reacción al Imperio napoleónico.

Por otro lado existía la convicción de que la escultura había alcanzado la perfección, y por
tanto era insuperable, en la antigua Grecia. Además la escultura sólo podía expresar atributos
externos como fuerza, serenidad o gracia y no la vida interior como sí podía revelar la pintura,
tan importante para los románticos.

Por todo ello la escultura romántica se
desarrolla bajo los esquemas de la exaltación e
las glorias nacionales, la inspiración literaria,
los retratos, los monume ntos
conmemorativos y los funerarios. Las nuevas
aportaciones a estas representaciones las
encontramos en el retrato caricaturesco y en el
monumento funerario.

François Rude (1784–1855) es, sin duda, el
escultor más importante del momento. Se dio
a conocer con la obra Pescador napolitano,
presentada en el Salón de 1831, que
determinaría su fama y en la que se hacen
evidentes las líneas hacia las que se
encaminaría su escultura.

En 1807 se trasladó a París, desde Dijón,
frecuentando los talleres de P. Cartellier y de
François Rude: Partida de voluntarios en 1792 (La
Marsellesa), h. 1833.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 44

Gaulle. Tras la restauración borbónica partió para Bélgica exiliado al ser partidario de
Napoleón, donde realizó decoraciones en estilo neoclásico y el Busto de Jacques Louis David.
Su reconocimiento como escultor vino de la mano del altorrelieve realizado para el Arco del
Triunfo de l’Étoile, conocido popularmente como La Marsellesa, y donde se glorifica a la
Revolución Francesa. Este trabajo deja ver un estilo totalmente personal en el tratamiento de
aquella diosa alada de la libertad que destaca sobre los expedicionarios con un gesto de
avance, empuñando la espada con su mano derecha y lanzando un grito de venganza y libertad
en sus labios.

Otras obras de Rude son el Retrato del mariscal de Saxe (1835) , La Virgen y San Juan de la
iglesia de Sant Vicent de Paul de París (1848– 1852) o Juana de Arco (1845) guardada en el
Museo del Louvre de París.

Pero sus mejores obras son las realizadas durante los años 1836 y 1848 que serán expresión
directa de sus ideales políticos. En 1846, por encargo de un antiguo capitán de granaderos
bonapartista (Noisot), realiza un modelo totalmente gratis para levantar un monumento al
emperador en las tierras que este capitán tenía en Fixin (Côte d’Or); el resultado fue la obra
Napoleón despertando a la inmortalidad, un monumento en el que evoca la visión de
Napoleón que vuelve lentamente a la vida, desprendiéndose de su mortaja con su brazo
derecho, y que se eleva hacia la gloria con su cabeza coronada de laurel. Es esta obra un
ejemplo de cómo Napoleón fue, durante el periodo romántico, una importante fuente de
inspiración.

Antoine Louis Barye (1796–
1875), hijo de un orfebre
parisino, comienza su vida
artística como pintor siendo
discípulo del Barón de Gros e
inspirándose en las pinturas
de Géricault y Delacroix.
Quiso estudiar en Roma sin
conseguirlo y comienza a
trabajar con el orfebre
Fauconnier, momento en el
comienza a modelar la
escultura animalística a la
que deberá su fama. Su
formación artística la
completa con el escultor F. J.
Bosio.

Es su especialidad la
Antoine-Louis barye: León y serpiente, 1832-1835. escultura animalística donde
jaguares, tigres, leones…,
generalmente en lucha, llenan su estudio; Barye resucita un género que sólo desde la antigua
Roma, y esporádicamente con el tardomanierista Tacca, había tenido cierto esplendor. Sus

Antoine-Louis Barye: León y serpiente. 1832-1835.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 45

grupos de animales están realizados con precisión
científica y de sus manos surgen exactas
representaciones casi coincidentes con las escenas
pintadas por Delacroix.

Entre sus obras destacan León y serpientes, Tigre y
cocodrilo (1831) y Lobo y cierva, conservadas en el
Museo del Louvre de París, o Tigre devorando un
ciervo (1834) del Museo de Bellas Artes de Lyon;
todas ellas son fruto de la una observación naturalista
derivada del estudio de la anatomía y de la disección
de animales en el Jardín des Plantes. La escultura de
Barye alcanza una gran tensión dramática gracias al
vigor de las masas y los efectos del claroscuro, de tal
modo que hasta la silueta y el vacío que deja la
James Pradier: Odalisca sentada, 1841. ocupación de los espacios contribuye a subrayar la
fuerza agitada de lo representado.

Barye realizó también algunas obras para ensalzar la memoria de Napoleón. Sus estatuas
ecuestres de Ajaccio y Grenoble son muestra de ello. Inspirado en la mitología clásica, Barye
esculpió también Teseo luchando contra el Minotauro (1846-1848), conservada en el Museo
del Louvre.

Juanto a estos artistas que cultivan lo pintoresco también los hay que manipularon el canon
clásico para agradar a un público ya no tan interesado por la belleza clásica. James Pradier
(1790-1852) con Odalisca sentada (1841) enlaza con las de Ingres, llenas de erotismo.

En caricatura destaca el pintor e ilustrador francés
Honoré Daumier (1808–1879), cuyas obras están tratadas
desde una óptica de muy marcada protesta social. Es
Ratapoil, probablemente la caricatura de un político, un
personaje flaco y tenso que camina velozmente
produciendo una impresión de inacabado aunque lo está
hasta los más mínimos detalles.

Daumier modela alrededor de cuarenta bustos, en barro
crudo pintados al óleo, de los cuales sólo subsisten los
treinta y seis que se conservan en el Museo de Orsay, las
Célébrités du Juste Milieu (Celebridades del justo medio).

Estos bustos le sirvieron a Daumier como modelos para
las litografías publicadas en La Caricature y Le Charivari.
De este modo, diputados, pares de Francia y también
amigos de Daumier conviven en una galería de retratos a
veces crueles, pero siempre divertidos, que superan el
Honoré Daumier: Ratapoil, c. 1850. simple envite de la caricatura.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 46

Edgas Degas y la búsqueda del
movimiento
La renovación de la escultura en la
segunda mitad del siglo XIX tiene lugar
bajo el signo de la pintura . Los
precursores del nuevo rumbo habían sido
pintores como Géricault y Daumier, con
sus incursiones en la talla y el modelado,
respectivamente. Al final del siglo XIX y
comienzos del XX, Degas,

Gauguin y Matisse (así como Renoir y
Bonnard) cultivaron la escultura de
manera más o menos regular,
produciendo muchos experimentos y
algunas piezas maestras. Incluso la obra
del más grande escultor de la época,
Rodin, está impregnada de rasgos
pictóricos que lo aproximan a los
Honoré daumier: Laurent Cunin. impresionistas: la búsqueda de efectos de
luz y movimiento tendentes a disolver la
forma.

Degas llevó a cabo, coetáneamente a sus cuadros de bailarinas, bañistas o caballos, piezas
escultóricas con temas similares, aunque sólo en la exposición impresionista de 1881 dio a
conocer públicamente una de estas obras, una figura de cera que representaba una bailarina.
En su estudio, sin embargo, conservaba muchas más, como El baño, entonces conocidas por
unos pocos, que fueron fundidas en bronce después de su muerte. Todas eran pequeñas, en
un material tan poco perdurable como la cera y
de apariencia fragmentaria y experimental. A
pesar de ello, ni en el más amplio sentido
podrían merecer el calificativo de impresionistas,
pero encierran aspectos de gran interés. Son
piezas radicalmente diferentes a las “nobles”
esculturas cargadas de contenido que se
exponían en los salones exaltando valores
permanentes.

Su ilusionismo, fundamentado en la captación de
un instante concreto e, incluso, eventualmente
reforzado con elementos reales –pelo, telas-,
resulta, paradójicamente, muy provocador,
porque obliga a forzar el pensamiento; el
instante no puede ser tan duradero como la
Edgar Degas: Pequeña bailarina. permanente materia escultórica sugiere, de tal
manera que genera una tensión extraña entre la
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 47

idea y su forma.

Degas había comenzado a modelar estatuillas de caballos y bailarinas para resolver ciertos
problemas planteados por su pintura, pero, paulatinamente (y a medida que su vista se hacía
más débil) les dedicó cada vez más tiempo y esfuerzo. En una de sis figuras de bailarinas se
advierte, como en su pintura, la búsqueda del movimiento instantáneo, sin renunciar a cierto
equilibrio clásico.

La bailarina de Degas puede compararse con la estatua de Rodin, Iris, mensajera de los dioses,
que exhibe en todo caso una expresión más intensa y violenta. En pleno salto de danza (una
bailarina de cancán posó para el artista), las piernas abiertas forman un arco en la máxima
tensión – el arco iris que une el cielo y la tierra- cuyo centro es el sexo. Igual que Degas cortaba
a veces sus figuras en el borde del lienzo, Rodin prescinde de la cabeza y el brazo de la figura, y
así concentra la expresión en los miembros restantes.

Auguste Rodin (1840-1917) y la emancipación del monumento
Aunque las experiencias de Meunier y Rosso y, probablemente, la misma renuncia de Degas a
exponer sus trabajos escultóricos se producen después de que la obra de Rodin fuera conocida
públicamente, la personalidad de este escultor es tan grande –sin duda, la mayor del siglo- que
sus aspiraciones son mucho más complejas y, como toda figura genial, su obra se proyecta,
desde la mejor tradición escultórica occidental, más allá de los iniciales problemas meramente
realistas y visuales, hasta enlazar con el Simbolismo.

La carrera profesional de Rodin, es decir, su
formación, promoción personal y reconocimiento
público, siguió un proceso relativamente similar al
vivido por cualquier otro escultor francés de su
tiempo; es cierto que fracasó en sus intentos de
entrar en la Escuela de Bellas Artes y trabajó
como ayudante de decoración, al tiempo que
asistía a los cursos de dibujo de Barye, pero sus
obras más conocidas y populares están
estrechamente relacionadas con su respaldo
oficial. Ello revela en qué medida un escultor
moderno –al menos tan moderno como los
impresionistas- dependía de un sistema artístico
completamente tradicional (academia, salones,
encargos públicos), al que los pintores más
avanzados de su generación ya habían
renunciado. De hecho, las primeras piezas que
Rodin dio a conocer en los salones de los años
setenta eran desnudos masculinos que
Rodin: Un hombre andando.
conciliaban el realismo anatómico con una cierta
sensualidad inspirada en Donatello y Miguel
Ángel, que era muy familiar para el público de París, aunque en ellos se intuía ya el vigor y la
plasticidad del material que habrían de tener sus obras posteriores.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 48

En 1880, el gobierno francés
encargó a Rodin las puertas del
Museo de Artes Decorativas de
París, que nunca se
construirían. Algunas de las
piezas que inicialmente fueron
pensadas como partes de se
conjunto, el más importante
trabajo de su carrera, se
encuentran entre las más
populares esculturas de todos
los tiempos, de modo que,
hasta cierto punto, Las puertas
del infierno pueden
considerarse una fuente de
ideas. Bajo el recuerdo de las
Puertas del Paraíso de Ghiberti,
Rodin se inspira en el canto del
“Infierno” de la Divina Comedia
de Dante, aunque
probablemente su
interpretación tenga más que
ver con la trágica visión que se
desprende de Las flores del mal
de Baudelaire, donde pasiones
culpables y deseos
insatisfechos arrastran a la
desesperante condición
Rodin: Las puertas del Infierno. humana; los cuerpos, que
parecen hundirse y emerger de
un fluido turbulento, se encabalgan como poseídos por un patetismo impotente que los
conduce al abismo. Los episodios principales son la pareja enlazada de Paolo y Francesca, a la
izquierda, origen del célebre Beso, y las figuras de Ugolino y sus hijos, a la derecha, también
conocido de manera exenta, como si el escultor hubiese sucumbido a la tentación de “liberar”
de aquel espacio cavernoso a tales criaturas. De hecho, los únicos elementos que
originariamente parecen ya tener una concepción claramente independiente son el grupo de
Las tres sombras, que remata el conjunto, esencialmente la misma figura interpretada desde
distintos ángulos a partir del modelo de Adán, testimonio singular de su modo de trabajar, y El
pensador, cuya meditabunda pose se contrapone a la agitada escena del dintel. El poder
expresivo de esta escultura, concebida en principio como El poeta, retrato simbólico de Dante
que contempla en su pensamiento las escenas que suceden a su alrededor, se transforma
sugestivamente al quedar extraída de aquel contexto por el propio Rodin, de modo que su
significado se multiplica, aunque también se banaliza, grandeza y miseria de las creaciones
simbolistas, y, en general, de todas aquellas obras de arte convertidas en iconos.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 49

Esta conciliación entre lo tradicional y lo nuevo fue segurame nte determinante para que el
gobierno francés le encargara Las puertas del infierno, el más importante trabajo de toda su
carrera, en relación con el cual se encuentran sus piezas más famosas, como El pensador o El
beso. Paralelamente, Rodin se ganó una merecida reputación como retratista tanto por su
habilidad en la descripción física como en la psicológica. Sus bustos llegaron, incluso, a
trascender la caracterización de seres concretos para convertirse, casi, en prototipos humanos.

El prestigio público que Rodin había
alcanzado en los años ochenta le
facilitó también la realización de varios
monumentos conmemorativos que se
encuentran entre los más singulares
del género. El primero de ellos fue el
dedicado a Los burgueses de Calais, en
honor de Eustache de Saint-Pierre y
sus cinco compañeros entregados al
rey inglés Eduardo III durante el sitio
de la ciudad. Este grupo de mártires
patriotas alcanza su grandeza desde su
condición ciudadana, por lo que no
necesita pedestal: Rodin analiza cada
respuesta individual, al tiempo que las
seis figuras –en esencia un fragmento,
lejos de la jerarquía impuesta por los
tradicionales monumentos- quedan
integradas sólo por la emoción
derivada de sus actitudes,
Rodin: Danaide. paradójicamente más propia de lo
privado que de lo público. Su otro gran
monumento –al igual que el de Calais, “antimonumental”- fue dedicado a Balzac, al que
presenta en pie, como si una extraña energía le despegase del suelo, cuya espectral presencia
se impone avasalladoramente. En 1900, al mismo tiempo que se celebraba en París la
Exposición Universal, una instalación retrospectiva reunía una gran parte de su obra, lo que
sirvió para reforzar su audiencia internacional. Sus conquistar formales, consecuencia de un
concepto escultórico nuevo, eran ya patrimonio de todos.

Su escultura no obedecía a una descripción plástica pormenorizada, consecuencia de una
percepción externa que condujese a un resultado cerrado y completo, sino que como la
Danaide, sugiere siempre una constante y sugestiva transformación visual derivada de su
condición fragmentaria: la figura emerge de una masa que parece recibir vida desde el interior
para irradiarla en el exterior. Pero su renovación fue, incluso, mayor: inició el ensamblaje más
o menos aleatorio de piezas previamente modeladas por él, de modo que dejaba intuir las
posibilidades de una “construcción arbitraria”, y exploró, conscientemente, el alcance
expresivo de la textura, tanto de los materiales en general como del acabado concreto de cada
uno de ellos.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 50

La fugacidad de Medardo
Rosso (1858-1928)
El escultor que más se aproximó a una
representación fugaz de las cosas visibles
fue el italiano Medardo Rosso. Sus temas,
absolutamente intrascendentes, como la
La edad de oro, que representa a una
madre con su hijo, suponen, en sí mismos,
un radical distanciamiento de cualquier
teoría escultórica sustentada en la
interpretación espacial de objetos
tangibles, y, por consiguiente, están lejos
de ser concebidos como soportes de un
discurso literario. Ese sentido sus obras,
también realizadas en cera, están en la
misma línea que las de Degas, es decir, son
fruto de una visión transitoria.

Sin embargo, Rosso fue mucho más allá en
dos sentidos, en primer l ugar, en el
modelado, que deja de ser compacto para
explorar la posibilidad de destruir, al fina,
los límites materiales, intuirlos o
desvanecerlos como si la pieza fuera
verdaderamente un fragmento de la
realidad y no un simple ensayo, y, en
segundo lugar, en la transformación
perceptiva que supone una variable
incidencia de la luz sobre el objeto –lo que,
de hecho, constituye el paralelismo más
cercano del impresionismo- de modo que
la pieza adquiere una cierta
inmaterialidad, al menos visual, que llega a
sugerir una fusión con el espacio
circundante. En Niño al sol, de 1892 la
variable incidencia de la luz en la superficie
traslúcida de la cera, que parece
desvanecerse, constituye un elemento
Medardo Rosso: La portera (arriba), 1883; y Niño enfermo esencial de esta obra.
(abajo), 1889.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 51

Capítulo 9

El despertar del Nuevo Mundo
1. Introducción: un arte nuevo
Hasta 1776, año de la Declaración de Independencia de los EEUU no puede hablarse de pintura
norteamericana. Entre la población, colonos europeos e indios nativos, únicamente existían los
llamados limners (importancia de la línea) que pintaban carteles de tiendas o algún tosco
retrato de encargo, por supuesto sin firmar ya que no tenían conciencia de ser “artistas”.

En el s. XVIII crece la población que se
asienta en grandes centros urbanos del
Norte, donde nace la burguesía
comerciante, y en el Sur se desarrollan
grandes latifundios, y con ellos una
aristocracia local. Esto hace que algunos
artistas ingleses de segunda fila lleguen a
esos latifundistas para realizar retratos,
William Williams, John Smibert o Charles
Bridges, entre otros.

Benjamin West y John Singleton Copley
(1738-1770) serán los primeros artistas
norteamericanos importantes, mezcla de
los limners y de los artistas viajeros
B. West: Eros y Cupido, 1808. ingleses. Ambos marchan a Inglaterra
donde llegan a formar parte de la Real
Academia de las Artes y donde cosecharon un gran éxito profesional. Aunque en norteamérica
hacían retratos, en Europa West se dedicó a la pinturo histórica y mitológica, mientras Copley
desarrolló su propio “Gran Estilo” para los elegantes retratos. Ambos ayudaron a sus
compatriotas en Europa y Copley, además, dejó una importante colección de retratos
coloniales que influirán en el primer arte norteamericano.

Los retratos de Copley recogen las virtudes de eminentes colonos. En Retrato de Paul Revere,
destacan la sobriedad, el realismo y la factura materialista. Pocos colores y pocos elementos
para destacar a un héroe de la revolución, un hombre que en realidad es un artesano del
metal, como reflejan los instrumentos que le acompañan. La sencillez de sus ropas o el
contraste de la luz junto a su postura pensativa “democratizan” al héroe colonial: cualquiera
puede serlo.

Norteamérica supo que necesitaba igualarse a Europa culturalmente pero reflejando sus
particularidades. En arquitectura se elige el neoclásico, pero la pintura tomará caminos más
complejos. Un alumno de West, Gilber Stuart, realiza los retratos de las figuras políticas y
sociales como el de George Washington.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 52

J. Copley: Retrato de Paul Revere, 1768-1770. Gilbert Stuart: Retrato de George Washington, 1796.

Pero arte y artista continuan bajo sospecha: para John Adams (segundo presidente) la
elegancia es sinónimo de vicio, el “Gran Estilo” y el Romanticismo llevado por artistas
norteamericanos fracasan, el high style y la pintura de historia serán negadas en EEUU. Esa
tensión entre la élite minoritaria y el pueblo marcará la pauta. Los patrones de la nación
rechazan la pintura que requiere conocimientos previos (historia y Biblia) así como los retratos
y pinturas de género, aquí apoyados por las academias, pues los artistas desean igualarse en
status a los europeos. Así solo queda una salida: el paisaje.

A pesar de ello la pintura de
género subsistió gracias,
sobre todo, a los grabados.
George Caleb Bingham en el
Sur y William Syney Mount
en el Norte fueron artistas
de mucho éxito gracias a
composiciones sencillas y
personajes estereotipados
que se reproducían en
grabados para disfrute de las
clases más humildes.
Winslow Homer (1836-
1910) es para muchos el
George Caleb Bingham: Los alegres barqueros, 1846. pintor más nortemericano
por su fusión entre género y
paisaje.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 53

Caso especial es George Cattlin (1796-1872).
Abogado metido a artista-documentalista reflejó lo
“exótico” de américa en sus pinturas de indios,
consciente de su próxima desaparición. Los
sencillos pero expresivos dibujos representaban en
Europa lo que quería “ver”: un país salvaje; y en
Norteamérica lo “invisible”.

El high style fracasó en Norteamérica por la
preocupación de “democratizar” el arte, que todos
lo entiendan. La vuelta a la naturaleza del
Romanticismo (Constable, Turner, Friedrich…) que
ocurría en Europa tendrá en EEUU un papel aún
más relevante.

George Cattlin: Oso Viejo, un curanderoo, 1832.

2. En búsqueda de una identidad artística: la ambición del
paisaje
Con el cambio de modelo artístico el pintor norteamericano invirtió la situación respecto a sus
colegas europeos. Esto fue gracias a que ya no se requieren conocimientos sobre la
antigüedad, ya no prima el Clasicismo, ahora la naturaleza es principio y fin espiritual, y el arte
revelará su verdad. Ya no se hace el viaje a Europa para comenzar una carrera, este viaje se
hace, y no en todos los casos, al final de la misma, cuando ya se tiene fama y reputación.
Incluso recomendados por literatos como Cullen Bryant que pide al pintor Thomas Cole que
nunca olvide su visión “salvaje”.

Cuando los artistas norteamericanos viajan por Europa ya no es en actitud de total admiración,
ahora critican o sienten indiferencia, según Henry James “prefieren la naturaleza a la cultura”.
A la vuelta del viaje tienen la costumbre de quedarse dibujando en las montañas del río
Hudson, para quitarse el amaneramiento europeo.

El paisaje pasa aconvertirse en el simbolismo de Norteamérica: al carecer de pasado histórico,
el paisaje es una escena pictórica propiamente americana. Según Simón Marchán la
modernidad americana, al romper con una estética filosófica de la historia, se refuerza con la
filosofía de la naturaleza.

Los artistas pintan cuadros grandes, donde predomina lo sublime, apenas hay figuras, un
simple leñador o un árbol talado representan la civilización.

Todo esto se desarrollará a partir de la Escuela del Río Hudson y ocupará la mayor parte del s.
XIX. El arte del paisaje como género será introducido por el romántico Washington Allston
(1779-1843), a pesar del componente alegórico de este. La fama auropea de Allston influyó
determinantemente en Cole.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 54

El fundador de la Ecuela del
Río Hudson fue Thomas Cole
(1801-1848), nacido inglés
pero que llegó de niño a
América. Comenzó como
pintor itinerante y su mayor
logro fue hacer del paisaje
un género que entiende
todo el mundo, pero a la vez
cargándolo de un
simbolismo universal,
equiparando la naturaleza
norteamericana a un nuevo
Thomas Cole: Las cataratas de Kaaterskill, 1826. Edén lleno de esos símbolos
naturales. De esta manera el
pintar paisajes se convirtió en algo académicamente válido. Otra de sus innovaciones fuel
realizar los dibujos y bocetos al aire libre para luego plasmarlos en pinturas en su estudio. En
su obra distinguimos dos variantes: el paisaje como metáfora o alegoría y el paisaje como
representación natural. Del primer tipo son El curso del Imperio o El viaje de la vida. El tema se
desarrolla en tres o cuatro escenas narrativas clásicas. Incluso en obras más naturalistas existe
una “experiencia” propia, una forma de ver, para él nunca debe abandonarse la imaginación
para poder lograr algo grandioso. En Las cataratas de Kaaterskill, un lugar que Cole nos
presenta como salvaje aunque no lo sea, aparece en la parte superior la visera de una cueva
que enmarca el paisaje y señala el límite entre la oscuridad y la apertura al mundo natural, a la
“visión”. Este cuadro encierra tanto la naturaleza propiamente dicha con agua, árboles, cielo…
llenos de simbolismo como la mirada
realista, y a ambos Cole nos enfrenta.
Debe relacionarse esta pintura con los
trascendentalistas Emerson y Thoreau:
la naturaleza es toda ella la única
comprensión cabal para el hombre.

Otros pintores de la primera generación
apasionada y romántica de la escuela
son Henry Cheever Pratt, Henry Inman,
Charles Codman y William Allen Wall.

Asher B. Durand (1796-1886) fue el
cabecilla de una segunda generación.
Estos se vieron muy influenciados por
John Ruskin, su pintura es descriptiva y
busca la fidelidad al paisaje, que ya no es
una narración alegórica. En Kindred
Spirits (Espíritus gemelos) Durand nos
muestra a Cole y al poeta Cullen Bryant
Asher B. Durand: Kindred Spirits, 1849.
en plena naturaleza, como unión
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 55

simbólica de literatura-pintura y naturaleza, la consecución de un arte nacional. Todo esto,
para Durand, es cosa del pasado, contra el relato natural propone el “análisis pictórico” de
Ruskin.

Para el crítico y teórico ingles John Ruskin esa búsqueda es también espiritual. Debe
reproducirse la naturaleza sin alteraciones pues ella es el “libro de Dios”, y por ello el camino
hacia su sentido oculto. Los cuadros son ahora representaciones minuciosas del natural.

Seguidores de Durand en esta segunda
generación son John F. Kensett (1816-
1872) o Thomas Worthington Whittredge
(1820-1910). Algo especial era Frederick
Church (1826-1900); alejado del
objetivismo busca la espectacularidad,
saca sus enormes panoramas de gira,
colgándolos en salas grandes y oscuras
donde los espectadores utizan binóculos
para verlos. En Puesta de sol con icebergs
y un naufragio se mezclan elementos
reales e imaginarios. Church viaja por
toda América en busca de sus paisajes.
Esta costumbre del pintor victoriano hace
que aparezca el pintor-aventurero que
sale a enfrentarse con múltiples peligros
para buscar el paisaje más espectacular.

Albert Bierstad (1830-1902) también
pertenece a esta escuela aunque se le
recuerda sobre todo por sus paisajes del
oeste de EEUU y haber creado la Rocky
Mountain School. Fitz Hugh Lane (1804-
1865) y Martin J. Heade (1819-1904) son
los Luministas que pintan marinas.
Finalmente los “impresionistas” que
comenzaron en la Escuela del Río Hudson
pero evolucionaron hacia una pincelada
más suelta.
Arriba: J. F. Kensett: Peñasco, Puerto de Newport, 1857;
Centro: Frederick E. Church: Puesta de sol con icebergs y
Aún resulta un misterio el porqué la
naufragio, 1860; Abajo: A. Bierstad: La Sierra nevada de
California, 1868. Escuela del Río Hudson no evolucionó al
Impresionismo. Para algunos autores la
razón es que a pesar de ser pintura al aire libre, la naturaleza estaba sacralizada, lo importante
es el tema, pintaban los EEUU, sin consideraciones estilísticas. Por ello los primeros
“modernos” cambian la temática y eligen la ciudad.

Tras la Guerra Civil (1861-1865) el gusto cambia. Se sustituye el grupo del Río Hudson por el
impresionismo francés. Una exposición impresionista en Nueva York en 1886 marca el fin del
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 56

ciclo. La crítica acoge con agrado los paisajes (acostumbrados por la Escuela) pero no tanto las
figuras. Monet es muy apreciado y comienza un pregrinaje a Giverny.

Mary Cassatt influyó mucho para que el
Impresionismo triunfase en EEUU. Ella
formaba parte del grupo y asesoró a los ricos
compradores de obras. En los años 90 los
artistas norteamericanos, influenciados por
Monet, comenzaron a pintar al aire libre y se
crearon escuelas y cursillos como las clases
impartidas por William Merrit Chase o las de
John Twatchman.

En 1897 se forma el grupo de Los Diez, tras
separarse de la Society of American Artists.
Dos de sus fundadores son dos de los más
importantes impresionistas norteamericanos:
Childe Hassam (1859-1935) y John
Twatchman (1853-1902). Influenciados por
Monet, suponen dos tendencias distintas en
C. Hassam: Arco de Washington. Primavera, 1890. el grupo de Los Diez.

Childe Hassam está muy cerca al arte de Monet, pues ambos comparten la preocupación por la
luz del sol y el color. Tanto Hassam como el resto del grupo tienen una excesiva tendencia a
lograr la belleza, a pesar de mantener una temática muy cercana a los impresionistas, el
paisaje y la ciudad, las perspectivas y encuadres son demasiado evidentes. En Arco de
Washington Hassam muestra un Nueva York muy parisino, con reminiscencias de Degas y
Manet pero todo, quizá,
demasiado simple y convencional,
por lo que está más cerca los
artistas del “París elegante” que
venden para los turistas.

John Twatchmann es más original.
Su temática es el paisaje y los
sencillos motivos que tiene cerca
de su casa, como Monet, a los que
envuelve en una atmósfera de gris
y suave colorido. Utiliza los
descubrimientos impresionistas en
cuanto a la luz y el color para
trabajar el cuadro en distintas
J. Twatchmann: Icebound (Camino de hielo), 1900. capas de color pero, como el resto
del grupo, no construye el cuadro
solo con pinceladas.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 57

Podemos decir que el Impresionismo norteamericano es más conservador: formas más
definidas, pincelada respetuosa y color colocado por valores tonales. También se nota la
influencia de los Postimpresionistas como Gauguin en Twatchmann o la de Van Gogh en
Hassam.

3. Campo y ciudad: la particular dialéctica pictórica de la
modernidad en EE.UU.
En 1940 el Expresionismo Abstracto acabó con una dicotomía existente en el arte de EEUU: la
lucha entre un estilo “propio”, el realismo y otro “extranjero”, el abstracto. El siglo XIX supuso
el afianzamiento artístico y crítico del paisaje como temática; el siglo XX representa la lucha
antes descrita, el arte “nacional” realista fue adaptado críticamente y resuelto artísticamente
por el Expresionismo Abstracto.

Para llegar a este final se sucedieron muchos conflictos y teorías. En 1913 se celebró el Armory
Show, que marcó un punto de inflexión en la pintura norteamericana. Sobre esa época se
habló mucho: divisiones entre arte tradicional y moderno, nacionalismo e internacionalismo…

Dos formas de entender el arte dominaban en EE.UU. durante el cambio de siglo: Los
seguidores del crítico Walter Pater que defiende un esteticismo vital y tienen un renovado
interés por Florencia y el Renacimiento; aquí se encuadran las clases altas, intelectuales de
Harvard y coleccionistas de arte.

En el otro extremo se sitúan el grupo Los Ocho o el Ash Can Group. Desde la ciudad de
Filadelfia basan sus ideas en los escritos del poeta Walt Whitman, desprecian la teoría del
“arte por el arte” y sus resultados prácticos en el arte de EE.UU., representados en esos
momentos por los pintores Whistler y Sargent. Sin embargo reivindican a Thomas Eakins
olvidado en aquellos momentos. Robert Henry, creador del grupo, estudió con un discípulo de
Eakins y mostró su mayor relación este por su indiferencia ante el modelo de belleza
esteticista.

Whistler y Eakins son
contemporáneos, estadounidenses
y con personalidad excéntrica y
solitaria pero tanto uno como otro
tuvieron su grupo de seguidores.

James Abbott McNeill Whistler
(1834-1903) procedía de una rica y
conservadora familia. Comenzó en
el ejército como ingeniero, de
donde le viene su precisión en el
dibujo, característica que se ve en
la más “abstracta” de sus obras.
Amigo de los impresionistas y de
los pre-rafaelitas no estuvo en
Whistler: La madre del artista. Sinfonía en gris y negro, 1871. ningún grupo aunque todos le
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 58

muestran admiración. Su estilo es muy elegante, colores apagados dispuestos en armonía y
figuras alargadas que preconizan el Art Nouveau. Sus figuras y paisajes mezclan el color
suavemente difuminado y vibrantes pinceladas, deudoras del exacto dibujo que las sostiene.
Whistler era muy amigo de escandalizar y crear polémica, para lo cual usaba su gran ingenio;
dio conferencias, escribió “The gentle art of making enemies” y se dice que las teorías
artísticas de Oscar Wilde (“El crítico como artista”) provienen de él.

Seguidores de Whistler tenemos a John Singer
Sargent y a Cecilia Beaux. Buenos retratistas de la
alta sociedad decadente y brillante que gasta su
tiempo en viajar por Europa hasta que la Primera
Guerra Mundial acaba con todo ello.

Thomas Eakins (1844-1916) nació en Filadelfia
hijo de un maestro. Desde niño persiguió atrapar
la verdad en el arte, por ello estudió anatomía y a
trabajar con fotógrafos como Muybridge. Aunque
estudió en París trabajó en Filadelfia unas obras
de intenso realismo, gran dibujo y colorido sobrio,
obras a las que se dedicaba como en un
sacerdocio.

Eakins murió casi olvidado pero su obra fue la que
realmente influyó en el arte norteamericano
posterior, pues a Whistler se le consideraba
Thomas Eakins: La clínica Gross, 1875. “europeo”, sin relación con la tradición
norteamericana. Ello fue posible gracias a su
discípulo Thomas Anshutz (1851-1912) y al grupo de Los Ocho.

La generación de Los Ocho pretendía reformas en todos los órdenes de la sociedad y el
florecimiento general de las artes. Esto tenía unas causas económicas: la clase media y baja
renegaban del enorme poder que acumularon los grandes monopolios (carbón, petróleo,
ferrocarril…) y que llegaron a influir en la política, por ello es estado tuvo que posicionarse
como defensor del individuo.

Al mismo tiempo aparecieron los primeros sindicatos y el partido socialista, es decir se estaba
dejando atrás la sociedad victoriana jerarquizada y patriarcal a una nueva más urbana, libre y
que trae consigo novedades como el voto femenino o las elecciones directas.

Los artistas tenían que enfrentarse a la The National Academy o Design, que seguía anclada en
valores estéticos tradicionales. No había progreso artístico fuera de sus valores academicistas y
aún peor era la política de exposiciones. La selección de obras se hacía por aceptación de la
mayoría, como muchos académicos presentaban sus propias obras y además no existía un
criterio estético sólido pues podemos imaginar que predominaban las obras conservadoras.
Fue contra esta política contra la que luchó el grupo de Los Ocho.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 59

En ese momento se creó la unión entre el arte y la política. Un espíritu común que hizo que
palabras como radical o progresista fueran sinónimos de cambios políticos y artísticos. Esto se
ejemplificó en la ayuda que recibieron los obreros en huelga de una empresa textil de los
intelectuales y artistas de Greenwich Village, en forma de gran representación teatral que
consiguió que se hablara por fin de la huelga en la prensa.

Las nuevas ideas aparecieron, extrañamente, en viejas instituciones como Harvard o los
salones literarios. En uno de estos, el de Mabel Dodge, se reunían a partir de 1912
revolucionarios, artistas, feministas, poetas… que ya no creían en los convencionalismos
sociales, personales o artísticos. También allí se puso en marcha el Armory Show.

El periódico The Masses fue otro ejemplo de unión de la política y el arte. Aquí trabajaron
muchos artistas del grupo Los Ocho realizando destacadas ilustraciones. En 1912 se arruinó y
los artistas se hicieron con la publicación, manteniendo una línea liberal y ecléctica. El
periódico fue hasta 1917 el foro libre para discutir y tanto ilustraciones como artículos se
publicaban por consenso; hasta que en ese año los artistas se niegan a incluir textos que
refuercen el mensaje en sus ilustraciones, no quieren hacer propaganda de su arte.

4. Nueva York, máquina moderna
Atraídos por los trabajos gráficos en revistas y periódicos, el grupo Los Ocho fue a Nueva York
en 1895. Antes ya había llegado Robert Henri que trabajó dando clases con William Merritt
Chase, pero que por diferencias artística se separaron y Henry montó su propia escuela para
más tarde impartir clases en la escuela anarquista Ferrer School, donde también lo hizo George
Bellows.

En Nueva York Los Ocho (1895-1913) buscaban el hálito de la vida en los barrios pobres. Decían
que la clase obrera tenía una mayor fuerza vital para representar la alegría, el amor, la muerte,
el alcohol… El nuevo arte se hace urbano y popular, la técnica es algo secundario, lo que
importa es el pulso de vida. Un nuevo arte que produce un nuevo artista.

El artista de la Escuela del Río Hudson era atlético y amante de la naturaleza, el nuevo artista
se aleja del refinamiento, ya no es elegante y elitista sino que se relaciona con las clases más
bajas, con los oprimidos. Se veían obligados a reflejar la verdad de mundo, esto les llevó a ser
conocidos como Ash-Can Painters (pintores de cubo de basura).

Esta idea pictórica venía por dos fuentes: la influencia de Robert Henri y las ideas del poeta
Whitman y en segundo lugar por su propia experiencia como ilustradores de prensa, eran
periodistas, el nuevo héroe de la vida moderna. El artista era en parte el mito salvador del
cómic y en parte el pintor con su propia realidad socio-económica.

Henri logró crear un puente entre estos artistas (ilustradores de prensa) y el gran arte de los
museos. Les convenció de que su “pequeño arte” entroncaba con la obra de Goya, Velázquez o
Manet, de que estos grandes artistas habían representado el tiempo que les había tocado vivir
y no siempre de forma amable. Les metió la idea de que la Academia no era el arte del pasado
sino una institución apolillada. Henri les descubrió el verdadero “sentido” del arte.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 60

En Los Ocho se distinguen dos tendencias: los realistas, con “la verdad” por delante de la
belleza como John Sloan (1871-1951), George Bellows (1882-1925), Jerome Myers (1867-
1940), George B. Luks (1867-1933); y los que preferían la pincelada suelta e impresionista
como William Glackens (1870-1938), Ernest Lawson (1873-1939), Walt Kuhn (1880-1949),
Maurice Prendergast (1859-1924)…

John Sloan empezó como
ilustrador, con un estilo
lineal cercano al
Modernismo. Por influencia
de Henri conoce la Escuela
española de Velázquez hasta
Goya y la interpretación que
de ella hace Manet. Fue
profesor de arte y tuvo como
alumnos a algunos pintores
que más tarde formarán
parte de la Escuela de Nueva
York (1940-1950) y el
movimiento Expresionismo
John Sloan: La estela del transbordador, 1907. Abstracto.

Lo mejor de la obra de Sloan es cuando capta un momento cotidiano como en La estela del
transbordador. Las zonas oscuras consiguen que la vista se vaya al segundo plano para así
crear espacio. Hay mucho dinamismo y sensación de cotidianidad, el dibujo es eficaz, sin
alardes, al tipo de Manet y está insertado en unas tonalidades que recuerdan a Whistler y nos
llevan a un momento de belleza el paisaje diario.

Maurice Prendergast vivió en París, por lo cual
es el más tendente a afrancesamiento, más
preocupado por el color que por la línea. En su
madurez utiliza la mancha autónoma de los neo-
impresionistas pero con una pincelada muy
ancha, como si de un mosaico se tratase en una
estructura influenciada por Cézanne.

En el polo opuesto a la ideología plástica de Los
Ocho está Alfred Stieglitz y su círculo.

Alfred Stieglitz (1864-1946) era un fotógrafo
que reclamaba una fotografía con una función
más allá del documental. Fundó una asociación
llamada Photo-Secession (la secesión implícita
en la modernidad) una revista y una galería. Al
principio solo le interesaba colocar a la
fotografía como arte, pero más tarde se
Maurice B. Prendergast: Niña sentada, 1912.
preocupó por temas artísticos, reivindicando la
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 61

representación abstracta como un derecho del artista, esto era algo minoritario en aquella
época. Stieglitz era elitista y pensaba que el arte era una cosa para minorías, por ello ni tan
siquiera anuncia su galería, no quiere estar en el circuito comercial.

Tras el Armory Show y la popularidad del arte
moderno, unido a que en 1917 quiebra su revista
Camera Work y su galería 291, Stieglitz se retira
aunque aún abrirá otras dos galerías para dar cabida a
sus fotografías y a algunos artistas de su círculo como
John Marin (1870-1953), Arthur G. Dove (1880-1946) o
Georgia O’Keefe (1887-1986).

Stieglitz es difícil de catalogar. Expuso a Matisse,
publicó a Gertrude Stein, exponía arte vanguardista
cuando nadie lo conocía y defendió a pintores
americanos modernos cuando se decía que solo valía
la pena el europeo. No le gustaban las etiquetas y
expuso tanto arte abstracto como figurativo. Aunque
fue el primer defensor del arte abstracto aunque no
veía esa división pues para él toda obra vital, todo arte
es abstracto.

A pesar de que se ha dividido a Henri como realista y a
Stieglitz como abstracto no se ha conseguido crear un
Georgia O’Keefe: Radiator Building, 1927.
planteamiento sólido para sus ideas estéticas. Ambos
tienen una visión mística y vital del arte, conocen a Kandinsky y su teoría de lo “espiritual”.
Para Henri se debe captar el espíritu de la vida y para Stieglitz el artista se debe entregar a la
voz interior.

En aquellos años el arte indagaba sobre la existencia. La misión del pintor era conectar el
universo del arte y el de la vida que corren paralelos, esto se logra tanto con la abstracción
como con la figuración.

Otro de los elementos que conforman esta época artística son los hermanos Stein (Leo,
Gertrude, Michael y Sarah). Vivían en París y eran los mecenas de los artistas más arriesgados
de aquel entonces. Además de que Leo y Gertrude eran teóricos. Leo abordó la pintura
moderna desde un punto de vista semántico, lo que Gertrude escribirá con una prosa
experimental y vanguardista. Especialista en Cézanne enseñaba la auténtica vanguardia
parisina a americanos que viajaban como Mabel Dodge, esta decía que Leo necesitaba que una
obra le sorprendiese: “La tensión es el requisito para una obra de arte viva”, decía.

A Leo le sustituyó Gertrude, coincidiendo con la aparición del Cubismo y de Picasso. Este y Leo
no encajaron a la hora de crear una teoría de la pintura moderna. Así que se dedicó a criticar
tanto al arte moderno como a Picasso o a su propia hermana.

Unirse a Picasso era lo que había querido Gertrude Stein y así escribió en 1912 el texto para
Camera Work que Stieglitz le había pedido a Leo tras una erudita conversación con él. Los dos
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 62

escritos son totalmente herméticos y el estilo Stein, deudor de James Joyce y otros, tuvo
mucho éxito entre los artistas. Georgia O’Keeffe escribió así un catálogo y el arte conceptual
también imitó su estilo. Los de Gertrude son textos abstractos, parecen una acumulación de
pinceladas colocadas unas junto a otras para que nuestra cabeza forme la imagen con sentido.
Es la llamada prosa imitativa de la pintura. Por ejemplo “De esa manera Cézanne casi logra casi
de esta manera” o de Picasso “Éste uno era uno teniendo siempre algo surgiendo de él, algo
teniendo completamente verdadera significación”.

El grupo de Los Ocho creó el Armory Show (1913) para exponer sus obras fuera de la
Academia. La primera exposición la hicieron en 1908 y tuvo mucho éxito a todos los niveles; la
segunda en 1910 no tuvo tanto pero estos trabajos les sirvieron para tener un sistema de
organización democrática solo con artistas. Así se formó la Asociación de Pintores y Escultores
Americanos la cual organizó el Armory Show con el objetivo de ayudar a los artistas
norteamericanos y mostrar el arte que verdaderamente se estaba haciendo en Francia y que
no era ni tan siquiera el Impresionismo.

Tras la exposición la naciente modernidad norteanericana quedó empequeñecida, por culpa
del exceso de celo por parte de los encargados de seleccionar las obras. Estos viajaron a
Alemania y a Londres para ver las exposiciones más vanguardistas. Así en Londres tomaron de
Roger Fry la idea explicativa de la vanguardia. Fry era historiador y por ello articuló una lógica
historicista para todos los movimientos que, aparentemente, surgían anárquicos.

Lo más llamativo del Armory Show de 1913 fue su carácter popular. Por allí pasó todo tipo de
gente, no solo críticos o artistas, debido a la gran propaganda hecha antes y durante la
muestra, de forma oficial o no pues las críticas e incluso los chistes ayudaron al éxito. A esto se
une el hecho de que en aquella época lo artístico tenía repercusión social.

La posibilidad de ver la muestra desde
un punto de vista simbólico estaba
incorporada en la propia organización.
Por ejemplo el logo era el pino de
Tenessee (independencia
norteamericana) y en el programa
Mabel Dodge pedía mirar la exposición
de una forma vital. Para darle a la
muestra un sentido aún más didáctico
de organizó cronológicamente: primero
Ingres o Manet, luego Cézanne o Los
Ocho y al final lo más arriesgado como
los cubistas Picasso o Duchamp con su
Desnudo bajando las escaleras. El texto
era de Arthur davies y llama a los
“ismos” como Romanticismo o
Clasicismo.

Para Los Ocho, las consecuencias de la
Max Weber: Hora punta, Nueva York, 1915. exposición no fueron las deseadas.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 63

Lejos de verse reconocidos quedaron en mal lugar por no ser lo suficientemente modernos.
Poco después dimitieron de la Asociación de pintores y escultores americanos y ésta se vino
abajo. En el otro extremo Stieglitz que desde su especial punto de vista no comercial y
minoritario había sido el único galerista de la modernidad, se vió rodeado de galerías
comerciales.

Pintores como Joseph Stella, Max
Weber, Arthur C. Dove, Walt Kuhn…
pasan del arte tradicional a las
vanguardias. Los distintos “ismos” se
juntan con resultados dispares, son
utilizados como un estilo sin más, sin
reflexión estética. Max Weber exalta la
vida en la ciudad en Hora punta,
mezclando cubismo y futurismo: el
primero aparece en la división en
formas geométricas o el color verde y
el futurismo lo hace en la
descomposición del movimiento en
planos.

Otros pintores como Frank Stella o
Georgia O’Keeffe simplifican y
modernizan la imagen de la ciudad sin
abandonar del todo la figuración. En
Charles Demuth: My Egypt, 1927. esa línea están los Precisiosistas como
Charles Sheeler y Charles Demuth.
Unos y otros simplifican la imagen de la ciudad en líneas y colores planos, hata estar muy cerca
de la abstracción. Para los Precisionistas la ciudad es optimista y soleada, para Georgia
O’Keeffe es nocturna, amenazadora y, en cierto modo, fálica.

Ya en los años veinte artistas como Le Corbusier, Picabia, Gleizes… pusieron a Nueva York
como la ciudad futurista y cubista por excelencia, estos artistas le dieron una nueva
perspectiva a tipo de artista. Así Nueva York se convirtió en la gran máquina moderna, llena de
posibilidades donde se podían hacer obras figurativas o absttractas.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 64

Tema 10

Los modernismos y la utopía de la
unidad de estilo
1. Introducción
El Modernismo, Art Nouveau o Estilo 1900, fue un nuevo
lenguaje que surge con dos aportaciones características:

1. La renuncia a utilizar modelos del pasado.
2. La tendencia a unificar e integrar todas las artes
en un lenguaje único con la intención de que alcance
una implantación universal.

El Art Nouveau surgió como un nuevo lenguaje sin
modelos y al margen de las concepciones nacionalistas,
aunque en Cataluña se convirtiera en la expresión de un
sentimiento nacional.

Surge como un fenómeno exótico para el que se
utilizarán numerosos términos: en Alemania: Jugendstil
y en Austria Sezessionstil (Estilo Secesión). En Francia y
Emile Gallé: Jarrón con lirios y margaritas. en el resto de Europa se generalizó el término Art
Nouveau después de la exposición de París de 1900, a
excepción de los países germánicos.

2. La unidad de estilo
El Art Nouveau asumió el valor de un lenguaje
universal con una unidad de estilo que no se había
producido desde el Neoclasicismo. Supuso la
recuperación de artes y técnicas que habían caído en
desuso como las artes decorativas, que habían
llegado a un bajo nivel artístico como consecuencia
de la industrialización.

A través de la valoración de “las artes aplicadas” se
recuperarán especialidades como la joyería, el
mobiliario, el cartel, la vidriera, la encuadernación o
los objetos de vidrio. Este resurgir se produce
también como una reacción frente a la
industrialización que había sustituido al artesanado y
la manufactura. William Morris, a través del
Hector Guimard: Entrada Metro de París, 1898.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 65

movimiento Arts and Crafts, propugnaba un retorno a la Edad Media y al trabajo artesano;
John Ruskin criticaba la máquina y la industria. Pero el Art Nouveau también desarrolló una
integración del arte y la industria al producir mecánicamente objetos concebidos con un
diseño surgido de sus principios.

El resurgir de las artes aplicadas determinó que
las formas del Art Nouveau se extendieran a
todos los ámbitos de la vida a través de toda
clase de objetos. Desde las embocaduras del
Metro de París de Hector Guimard, a los
muebles, las artes gráficas, los tejidos, las joyas,
los libros y la tipografía, las lámparas, floreros,
escaleras, ascensores, hierro forjado de verjas,
balcones y columnas.

Al tiempo que se recuperaban y enriquecían
antiguas técnicas, se utilizaron distintos
materiales que adquieren un nuevo
protagonismo. El hierro, los vidrios impresos con
variedad de texturas y efectos, la cerámica como
material de revestimiento, etc.

La verdadera aportación de los artistas Art
Nouveau fue la integración de todas las artes en
Ludwig Dietrich van Bearn: La dama del lago, un proyecto unitario común. En un edificio todo
Barcelona, Villa Cerdanyola del Vallés. se proyectaba de acuerdo con este nuevo
lenguaje, la estructura y la decoración, los
pasamanos, las puertas, los picaportes, las vidrieras y los muebles.

Aunque el modernismo no logró una implantación universal y perdurable, asentó las bases del
diseño moderno y una nueva concepción que rompe con la tradicional jerarquía de las artes. El
Art Déco y la ideología de la Bauhaus no se entienden sin la experiencia integradora previa del
Art Nouveau.

Los primeros indicios surgen en Inglaterra pero las primeras realizaciones tuvieron lugar en
Bruselas con las construcciones de Victor Horta y Van de Velde. El Art Nouveau surgía como
una integración entre arquitectura y ornamento, entre edificio y mobiliario, entre forma y
utilidad. Aunque fue París su centro de creación y difusión más importante.

En la configuración del nuevo lenguaje confluyeron muchos factores, uno de ellos fue la
influencia del arte oriental. Los artistas modernistas se sintieron atraídos por los modelos
orientales, chinos y japoneses que utilizaron de una forma libre. Era la consecuencia de un
cambio del gusto hacia artes exóticas que desplazaron el valor que habían tenido los modelos
clásicos. Incluso estilos contrapuestos al clasicismo, como el Rococó, adquirieron una nueva
relevancia.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 66

3. Línea, forma e
iconografía
En la ornamentación, elemento esencial del
Art Nouveau, la línea ondulada y fluida, en
forma de un arabesco asimétrico, constituye
la base de toda la decoración que se
desarrolla en la arquitectura y en las demás
artes.

La decoración forma parte de la estructura del
objeto y la estructura de éste asume las
formas de la decoración. Ornamento y
estructura se conjugan en las distintas artes
de una manera integral. La decoración en
forma de arabesco, de estructuras fluidas,
irregulares y asimétricas, con una atención
especial por los componentes vegetales,
están presentes en todas las realizaciones del
Art Nouveau. La concepción asimétrica de
Mucha: Modelo para un calendario de galletas.
estas formas expresa una sensibilidad natural
frente a los racionalizados sistemas de
ornamentación de los estilos clásicos. Es una ornamentación caracterizada por una idea de
movimiento, frente a la estaticidad clásica, dotada de un efecto de fugacidad que comporta la
idea del paso y discurrir del tiempo.

La ornamentación Art Nouveau es sugerente y
comunicativa. Aunque con la práctica muchos de
los temas de su iconografía se convirtieron en
simples repertorios formales, inicialmente tuvieron
un contenido de carácter simbólico. La línea y el
arabesco se entendieron como la expresión de un
estado interior. Las formas, con su carácter
orgánico, evocan una naturaleza de la que se han
seleccionado unos componentes que se repiten con
insistencia. Así los tallos ondulantes, los capullos,
los lirios, el nenúfar y de forma preferente el árbol,
que como elemento esencial de la naturaleza es
referente de la fertilidad.

Destacó la representación de la mujer con formas
ideales y estilizadas que arrancan de los modelos
Prerrafaelistas que resurge en 1893 y que alcanzó
una extraordinaria difusión a través de la ilustración
y del cartel.
Aubrey Beardley: Ilustración para Salomé.
Lo mismo sucede con la representación de
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 67

animales, como la libélula, el cisne, el pavo real, el flamenco o la mariposa. Se trata de una
nueva mirada hacia la naturaleza que sustituye a las formas derivadas del clasicismo y que
tiene su precedente en las teorías que Ruskin y William Morris, que establecieron las bases
fundamentales para el desarrollo de las artes aplicadas Art Nouveau.

4. Anticlasicismo y evasión
Este nuevo arte responde a un momento de énfasis social y de creencia firme en los valores
del progreso. El Art Nouveau surge en el ámbito eminentemente urbano, y se extiende a la
periferia. Es propio de una burguesía triunfante, orgullosa del estatus alcanzado y obsesionada
por mostrar ostentosamente una imagen nueva de poder desvinculado de las concepciones
aristocráticas y regias de antaño. Todas las construcciones del Art Nouveau llevan el sello
inconfundible de esta nueva clase social. Se trata en suma del arte de una burguesía industrial
recién llegada a la riqueza que utiliza un arte para proclamar su poder y manifestar
ostentosamente que es algo nuevo desvinculado del pasado.

El interior modernista lleva
al espectador a un mundo
desconectado de la realidad,
introduciéndolo, como Alicia
al caer por el agujero, en
otra dimensión creada por
las formas simétricas, las
decoraciones fantásticas e
ilusorias, el envolvente
vegetal, la luz mágica de las
vidrieras y las escurridizas y
fluidas formas de los
objetos.

Cúpula de cristal del palacio Longoria, Madrid, 1904.El Art Nouveau tuvo su
principal desarrollo en la
arquitectura y las artes aplicadas. También tuvo proyección en la pintura como podemos
apreciar en las obras juveniles de Gaugin, los pintores simbolistas, el movimiento de la
naturaleza de Van Gogh, la línea ondulada y el arabesco de Toulouse-Lautrec, la concepción
del mundo de Klimt e incluso en el celaje de El Grito de Munch. La representación del Art
Nouveau era una imagen simbólica que utilizaba la naturaleza como referente, como idea y no
como realidad. En la decoración “Nouveau” la naturaleza se transforma en una nueva plástica
expresiva y en una nueva concepción de la vida y del mundo.

5. Arquitectura para la sociedad moderna
La arquitectura del Art Nouveau tuvo una existencia breve, prácticamente estaba agotada a
comienzos de la I Guerra Mundial, en 1914. Es lo suficientemente significativa para que hoy se
analice como un movimiento unitario en el tiempo, diverso en sus planteamientos pero sin
continuadores ya que desapareció a la vez que los que le dieron vida. Los logros alcanzados
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 68

por algunos de sus grupos, como la Sezession vienesa, pusieron las bases de la arquitectura
moderna.

Las formas arquitectónicas
son la consecuencia del
ornamento y éste no es un
complemento de la
arquitectura. Los proyectos
recogían hasta los más
pequeños detalles de
mobiliario y decoración,
dentro de un esteticismo
decadente muy del gusto fin
de siglo. El Art Nouveau se
sirvió en sus obras de
elementos decorativos
Auguste Perret: Detalle decoratrivo de la casa de la rue de Franklin, París. neomedievales,
neobarrocos, neorrococós y
de la ornamentación musulmana, en la búsqueda de un lenguaje propio que le dará su aspecto
inconfundible. Se trata de un estilo urbano que se asocia a ejemplos particulares como el
Modernismo de Gaudí y el foco catalán que ha servido para identificar a una ciudad,
Barcelona, y dar entidad a un estilo que puede asociarse con concepciones nacionalistas. En el
caso de Mackintosh, sus obras identifican a su ciudad, Glasgow.

El Art Nouveau recogió la utilización del hierro y el correcto empleo de sus técnicas. Victor
Horta retomó las estructuras metálicas y los diseños vegetales en hierro diseñadas por Viollet-
le Duc.

Desde la línea curva y sinuosa y la asimetría se irá evolucionando hacia un geometrismo muy
lineal, como el de Mackintosh o Hoffmann. También la decoración evolucionó hasta la no
decoración, sin despreciar los recursos plásticos de la rejería, la vidriera y la cerámica.

6. El foco belga: la obra de Victor Horta
Octavio Maus, Edmund Picard y el grupo Les XX son los iniciadores del llamado foco belga. Les
XX en sus exposiciones recogieron las obras de William Morris, del movimiento Arts and Craft y
sirvieron para dar a conocer los planteamientos de Henry Van de Velde y la producción que se
hacía en EE.UU. Su órgano de difusión fue la revista L’Art Moderne que extendió su rechazo
hacia el arte académico y consiguió agrupar en torno suyo a artistas de filiación tan diversa
como Cézanne, Van Gogh, Rodin o el músico Debussy. Su actitud fue de ruptura con el gusto
generalizado y una apertura hacia todo lo que fuera renovación.

Victor Horta (1861-1946) fue el arquitecto que desde muy pronto llevó a la arquitectura las
formas del Art Nouveau, aunque en su producción también hay huellas del neobarroco y del
neorrococó junto a la influencia inglesa muy presente en Bélgica a finales del S. XIX. Se había
formado en la Académie des Beaux-Arts de Bruselas.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 69

La Maison Tassel, en Bruselas, es el emblema
del nuevo estilo ya que muestra en todos sus
detalles el ritmo del art Nouveau, el
característico “golpe de látigo”, que hasta
entonces parecía ser sólo propio de las artes
gráficas y que en la obra de Horta va a servir
para configurar el espacio tridimensional. La
casa Tassel tiene planta convencional, con
fachadas a la calle y al jardín posterior. La
residencia se estructura en torno a la
escalera que parte del vestíbulo de entrada.
Los muros curvados, la ligera estructura de
hierro visto, los pavimentos, muebles,
vidrieras y molduras construyen un
ambiente unitario en el que todo parece
responder a un ritmo ondulante. Horta se
sirvió de los nuevos materiales de las
innovaciones en las artes decorativas
adaptados a su propio esquema expresivo
Víctor Horta: Fachada Casa Tassel, Bruselas. de formas orgánicas.

Con elementos muy similares construyó el
Hôtel Solvay, también en Bruselas,
residencia del industrial Arnaud Solvay,
una personalidad destacada del mundo
cultural y artístico de Bruselas. El nuevo
lenguaje reelabora la tipología clásica de
residencia privada en la que hay una
perfecta conjunción entre mobiliario y
decoración.

La Maison du Peuple es su obra más
ambiciosa en el nuevo estilo. Albergaba la
sede del Partido Socialista belga, su
sindicato de trabajadores y la cooperativa
de consumo. Horta quiso que primara la
funcionalidad. Horta, después de la I
Guerra Mundial abandonó el Art Nouveau
para volver al convencional clasicismo.

Víctor Horta: Escalera Casa Tassel, Bruselas.En Francia Hector Guimard siguió los
pasos de Horta con el empleo del hierro al
que supo dotar de valores expresivos. Sus entradas al Metro de París están tratadas como una
joya con elementos de gran plasticidad.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 70

El Castel Béranger y el Auditorio de Humbert de Romans muestran esta estética fin de siglo en
la que las artes aplicadas y los recursos técnicos de los nuevos materiales son utilizados con un
sentido decorativo para conseguir ambientes y conjuntos de acusada y compleja originalidad.

Henry Van de Velde, pintor
frustrado, arquitecto y
artista unitario, se convirtió
en teórico y crítico de todas
estas manifestaciones. A
través de numerosas
publicaciones reflexionó
sobre la necesidad de
superar el pasado y elaborar
una estética que tuviera su
fundamento en la razón y
que acabase con la
degeneración a que había
llegado el historicismo.

Henry van de Velde: Su casa, Bloemenwerf, Uccle, Bélgica. En su primera obra
arquitectónica, su propia
casa, Bloemenwerf en Uccle, próxima a Bruselas, recoge la influencia del estilo de la Red House
de William Morris, donde decoración y mobiliaria responden a su concepto de arte unitario y
son perfecta conjunción entre arte e industria. En 1898 fundó en Uccle el taller “Arts
d’industrie, de construction et d’ornamentation” para la producción de objetos de uso
cotidiano como vidrios, muebles, vajillas, telas, etc. Un modelo tomado del movimiento inglés
de Arts and Crafts.

Desde 1899 trabaja en Alemania como asesor artístico del Gran Duque de Sajonia-Weimar. Allí
funda la Escuela de Artes y Oficios de Weimar que tras la Primera Guerra Mundial se
convertirá en la Bauhaus. En 1914 construyó el teatro de la Werkbund en Colonia que será un
manifiesto de sus ideas de funcionalidad que van a anticipar los planteamientos que tendrán
pleno desarrollo en los años 20. El edificio desapareció durante la II Guerra Mundial.

7. “Domestic Revival” y el grupo de Glasgow
Inglaterra sirvió de modelo para el Art Nouveau del continente, pero en la búsqueda del
nuevo estilo va a seguir los pasos de la tradición artesanal del movimiento Arts and Crafts con
el propósito de conseguir una arquitectura bien hecha y sincera en el empleo de los
materiales.

El movimiento de las Arts and Crafts, salido de las concepciones de arte unitario y del
desarrollo de las técnicas artesanales defendido por William Morris, convirtió la vivienda
unifamiliar en objeto artístico. La casa se convierte en un objeto precioso al que las artes
aplicadas dan realce y en la que sobre todo se busca el confort; es una arquitectura de
“cottages” alejada de la arquitectura oficial claramente conservadora en la Inglaterra
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 71

victoriana. Desde los Gremios que trabajaron de forma independiente se dio respuesta a una
clientela formada mayoritariamente por burgueses acomodados.

Arthur Heygate Mackmurdo representa la renovación en esta arquitectura doméstica. En 1882
creó la Century Guild of Artists y en revistas publicó proyectos de viviendas de gran sencillez
que fueron muy utilizadas por arquitectos posteriores como Voysey o Mackintosh.

Charles Annesley Voysey
abrió un camino nuevo. Sus
casas unifamiliares suponen
la mayor contribución a la
renovación del estilo. En
ellas se busca la
funcionalidad conseguida a
través de la sencillez sin
renunciar a la decoración.
Siguió una pauta fija.
C. A. Voysey: The Orchard,1899. Shire Lane, Chorleywood, Warkickshire.
Construye un tipo de
vivienda en la que la horizontalidad se acentúa con una cubierta a cuatro aguas con alero
saliente apoyado en finas ménsulas de hierro, alero que proporciona sombras profundas a los
muros, por lo general enlucidos con una textura rugosa. Las ventanas, del tipo batiente, se
reparten en bandas horizontales, entre montantes de piedra. Toda la distribución asimétrica
de planos y huecos pretendía ser una abstracción de la arquitectura japonesa, muy imitada
también en el mobiliario. Voysey quiso hacer una arquitectura individual y económica,
auténticamente inglesa que no imitara la de otros países.

Charles Harrison Townsend
es quien mejor enlaza con el
Art Nouveau del continente,
con la construcción de St.
Mary the Virgin en Essex,
una típica iglesia rural, que
en su interior muestra todo
el repertorio decorativo del
Art Nouveau. La mezcla de
mármoles veteados, bronce,
y el plateado de aluminio
(elemento innovador que se
utilizan
Charles Harrison Townsend: St. Mary the Virgin, 1902. Great Warley, Essex. en planchas
repujadas para recubrir las
bóvedas), le proporcionan un aspecto rico que rompe con la tradicional arquitectura religiosa
del neogótico.

Mientras, en Glasgow aparece un círculo artístico que comulga con el movimiento Arts and
Crafts. Con rasgos simbolistas, el grupo elabora un lenguaje arquitectónico en el que primará
el geometrismo.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 72

La colaboración entre Charles Rennie Mackintosh,
Herbert Mac Nair y las hermanas Frances y
Margaret Macdonal los convirtió en “Los cuatro de
Glasgow”, nombre con el que acudieron a
exposiciones. Mackintosh se casó con Margaret y
Mac Nair con Frances. En sus objetos de
decoración y diseños para artes gráficas sus
diseños son simétricos, en los que las formas
curvas se adaptan a esquemas muy planos en
bandas, dentro de un acusado simbolismo.
Introducen la figura humana como un elemento
más dentro de sus composiciones.

Mackintosh siguió como arquitecto el concepto de
arte total. La colaboración con su esposa Margaret
hace difícil su definición como arquitecto o
decorador por resultar casi imposible precisar
hasta dónde llega la intervención de cada uno en
las obras. El Salón de Té Willow es obra suya
Charles Rennie Mackintosh: Puertas salón de Té íntegramente, donde se reconoce su estilo
de Mrs. Wilow, Glasgow.
maduro. Por fuera muros desnudos enlucidos en
blanco, rigor volumétrico y amplios ventanales
horizontales que semejan una retícula de cristal. Su interior recoge todas las constantes del Art
Nouveau en mobiliario y decoración.

Sus dos casas unifamiliares más notables, Windy Hill y Hill House, ambas cerca de Glasgow
fueron también obras completas en las que integraron arquitectura y mobiliario.

Mackintosh expuso sus decoraciones para habitaciones en Munich en 1898 y en la exposición
de la Sezession vienesa en 1900, donde alcanzaron un éxito notable, por encima del art
Nouveau curvilíneo de origen belga o francés.

Su obra más notable, y en
cierta forma el manifiesto de
su estilo, es la Glasgow
School of Art, construida
entre 1897 y 1909. Combinó
a la perfección las
necesidades prácticas de un
centro docente con una gran
originalidad en la
distribución de los espacios y
en la decoración. Es un gran
bloque con la fachada
principal de grandes
ventanales que iluminan los
Charles Rennie Mackintosh: Escuela de Arte de Glasgow, fachada norte.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 73

talleres del interior y con la puerta de
acceso colocada de manera asimétrica en
uno de los ejes laterales. Hay recuerdos
de la tradición escocesa de castillos como
la entrada moldurada o el torreón en la
fachada y también innovaciones como el
empleo del hierro sin función estructural
con originales formas abstractas. La
decoración interior recoge un mobiliario
de gran rigor geométrico y el tradicional
enrejado en las escaleras.

La obra de Mackintosh fue más celebrada
en Alemania y Austria que en su propio
país porque en la Escuela de Arte y en sus
obras menores se manifiesta el deseo de
renovación arquitectónica con el empleo
brillante de las artes decorativas y la
búsqueda del rigor geométrico y la
ausencia de características historicistas,
Charles Rennie Mackintosh: Escuela de Arte de Glasgow,
biblioteca. algo que enlazaba con el
protorracionalismo de las obras del
continente.

8. El Modernismo entre la tradición y la modernidad
Los arquitectos españoles del Art Nouveau incorporaron a sus obras rasgos belgas, ingleses,
franceses y austriacos. En la mayoría de los casos se limitaron al repertorio decorativo, lo que
suponía un escaso deseo de ruptura en lo estructural.

El Modernismo se extendió desde Madrid al resto de la península y a las islas donde adquirió
características propias. Las condiciones sociales, culturales y económicas hicieron que fuese en
Cataluña donde naciera un Modernismo con personalidad propia y fuertes raíces nacionalistas.
Fue la arquitectura de finalidad lúdica o comercial la que mejor asimiló el nuevo estilo. Los
edificios dedicados al descanso o a la diversión, balnearios y casinos, cinematógrafos u hoteles
se sirvieron del modernismo para acentuar su aspecto alegre y colorista realzado además por
el preciosismo de las artes industriales, especialmente las del hierro y el cristal. Las tiendas
fueron también el escenario adecuado donde el Modernismo se convertía en el reclamo
perfecto.

Un ejemplo meritorio es el edificio de Tejidos el Torico (1912), en Teruel, construido por Pablo
Mongió Segura, un ejemplo aislado en el panorama arquitectónico turolense y directamente
emparentado con obras catalanas.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 74

En otras zonas la casa modernista fue el capricho del burgués acomodado deseoso de una
residencia de aspecto novedoso e incluso chocante, que le pudiera recordar otros edificios que
había tenido ocasión de admirar fuera de España. Representativas de este caso son las casas
de “indianos” levantadas en tierras asturianas. Hay que destacar por lo excepcional El Capricho
de Gaudí, en Comillas (Cantabria).

También son representativas
de una sociedad cosmopolita
dos edificaciones madrileñas:
la casa Pérez Villamil (1906),
obra de Eduardo Reynals
Toledo, un remedo de las
obras de Horta que se
conocían en detalle a través
de revistas, y

El palacio Longoria (1902), de
José Grases Riera, hoy sede
de la SGAE. También con
notas del Art Nouveau belga.

Fue en Barcelona donde
surgió un Modernismo
José Grases Riera: Palacio Longoria, 1902, Madrid.
original e imaginativo, no
sólo como resultado del
deseo de renovación arquitectónica, sino por la
voluntad de modernización social y regeneración
de la vida cultural que latía en la pujante sociedad
industrial barcelonesa. El proceso de
modernización se hizo en Cataluña a partir del
gótico, que como estilo colmaba los anhelos de
una burguesía industrial y comercial deseosa de
identificarse con una nueva visión de la sociedad.

Lluis Domènech i Montaner, Joseph Vilaseca y
Josep Puig i Cadafalch iniciaron desde el gótico un
nuevo estilo ecléctico que miraba hacia la
modernidad, sin perder de vista el pasado. Todos
ellos valoraron las artes aplicadas y los oficios
artísticos, comunes a otras corrientes del Art
Nouveau.

En 1900 el Modernismo era en Cataluña algo
perfectamente asimilado y solicitado desde todos
los ámbitos sociales y culturales y que en la
Lluis Domènech i Montaner: Palau de la música,
arquitectura no se ceñía sólo a la construcción de
Barcelona, 1908.
caprichosas casas unifamiliares o edificios
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 75

comerciales, sino que era perfectamente válido para los edificios de pisos, las fábricas, los
mercados o los templos religiosos.

Lluis Domènech i Montaner compendió en el
Palau de la Música Catalana, que comenzó en
1905 y se inauguró en 1908, su particular y
original planteamiento formal. En su fachada
mezcló toda clase de materiales y elementos
arquitectónicos, como recursos plásticos, para
que el edificio resaltara en su difícil
emplazamiento. Ladrillo, mosaicos, diferentes
clases de soportes, algunos exentos y sin función
sustentante, muros lisos y vanos de distintas
formas, para un conjunto que centra la esquina en
chaflán coronado con un caprichoso templete de
cubierta ovoide revestido de mosaico. En toda la
obra están perfectamente integradas las artes
aplicadas. El interior es una espléndida conjunción
de arte y técnica. La planta diáfana está resuelta
con vigas metálicas que permite dejar libre de
soportes el patio de butacas rodeado por
delgadas columnas que sustentan bóvedas de
Lluis Domènech i Montaner: Palau, interior. abanico. El gran plafón de cristal en el centro del
techo de la sala es otro ingrediente que
proporciona riqueza y luminosidad. Los elementos arquitectónicos se convierten en elementos
plásticos que acentúan la imagen fantástica y teatral.

Antoni Gaudí (1852-1926) consiguió una perfecta conjunción de estructura y ornamento, lo
que da lugar a volúmenes casi escultóricos que se encaminan hacia la abstracción y el
expresionismo. La característica más fuerte de sus obras es la dificultad de representarlas de
forma lineal, ya que sólo es posible hacerlo en tres dimensiones.

Gaudí fue un arquitecto que proyectó sus obras como un artista medieval que, sobre el
terreno, iba elaborando el proyecto y modificándolo hasta llegar a una realización puramente
personal de difícil clasificación. Este planteamiento artesanal hace que sus edificios sean obras
caprichosas, cuidadas hasta los mínimos detalles con un preciosismo y un sentido plástico
notables. Gaudí parte de la tradición y en su obra conviven motivos de distinta procedencia -
medievales, barrocos, islámicos, etc.-, que el conjuga y transforma con un criterio
desconcertante convirtiéndolos en recuerdos lejanos de otras artes y otros momentos.

En su primera obra de peso, el Palacio Güell (1886-1889), aunque no es puramente
modernista, se van a dar una serie de constantes que luego se repetirán en edificios
posteriores. El mecenas, el armador Eusebio Güell, fue una personalidad destacada en la vida
catalana y centro de un potente círculo de acentuado espíritu nacionalista. El palacio sería la
residencia ciudadana de Güell, y también lugar de reunión social y cultural, además de albergar
la colección de antigüedades que Güell había ido reuniendo.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 76

La estructura del palacio es una compleja
trama en la que se combinan diferentes
soluciones espaciales, donde lo más
característico es la fragmentación de los
espacios en una sucesión de estancias
comunicadas entre sí parcial o totalmente.
En casi todas las estancias aparece el
recuerdo de formas históricas libremente
interpretadas. En todo el interior se suceden
los materiales ricos, maderas, mármoles
forjados, trabajados con preciosismo, que
proporciona un aspecto opulento y
ostentoso, representativo de la figura de su
propietario.

Otro elemento característico del palacio es
la solución dada al tejado, una cubierta
plana en la que destacan numerosas
chimeneas, con un acusado sentido plástico
Antoni Gaudí: Palacio Güell, vestíbulo central. de diversas formas y materiales que serán
típicas de Gaudí, y la linterna de la cúpula
central.

El hierro forjado es una parte importante de este conjunto. Sirve para cerrar los arcos de
ingreso, forma celosías interiores y se prodiga A. en motivos
Gaudí: Acceso simbólicos
y mercado delde unaGüell.
Parque iconografía
catalana, con lo que Gaudí se inscribe en el grupo de artistas modernistas que interpreta el
sentirAntoni Gaudí:
cultural Palacio Güell,
y estético de susvestíbulo central.
clientes.

A. Gaudí: Acceso y mercado del Parque Güell.

El mecenazgo de Güell continuó en el Parque Güell (1900-1914). En origen era un proyecto
para construir una ciudad-jardín que constaría de sesenta viviendas como las urbanizaciones
inglesas que Güell había conocido, pero se convirtió en un fracaso económico al sólo edificarse
dos casas. En el parque Güell, Gaudí intentó reflejar una naturaleza eco de su propia fantasía,
su particular elaboración de lo primitivo, de los orígenes.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 77

Donde la personalidad de Gaudí brilla con más intensidad es en las famosas viviendas del
paseo de Gracia, la casa Batlló y la casa Milá, ejemplos de su peculiar manera de enfrentarse al
edificio de viviendas.

La casa Batlló, construida
para el industrial José Batlló,
no fue iniciada por Gaudí,
sino que reformó un edificio
antiguo y convencional al
que transformó hasta en sus
menores detalles. Gaudí
aplicó un revestimiento
cerámico a la fachada que le
proporciona un aspecto
colorista. En el interior Gaudí
transformó la distribución
tradicional de espacios en
una sucesión de estancias
con paredes que se curvan
en caprichosas formas.
Todos los detalles de
decoración y mobiliario
llevan la impronta gaudiana:
A. Gaudí: casa Batlló, fachada. muros curvos recubiertos de
cerámica, paredes
onduladas, muebles diseñados para el conjunto, e infinidad de detalles que nos hablan de un
proyecto total.

La casa Milá es un enorme edificio de viviendas. Conocida como la “Pedrera”, tiene elementos
innovadores, como su estructura formada por un entramado metálico y la sustentación sobre
columnas de piedra y ladrillo sin muros de carga que refleja un preciso dominio de los
principios constructivos. La fachada, alejada del esquema tradicional y con una conformación
escultórica, para muchos es una imagen del movimiento de las olas del mar. Incluso las formas
de los antepechos de hierro en los balcones se pueden identificar con las algas marinas. La
azotea contiene gran variedad de chimeneas y salidas de ventilación con formas de difícil
simbolismo de clara intención expresionista y surrealista.

Los últimos años de la vida de Gaudí fueron un período de profundo misticismo religioso que le
hicieron volcarse en la construcción del templo de la Sagrada Familia de Barcelona, cuya obra
se le había encomendado en 1883. El templo manifiesta claramente la evolución que se había
producido en Gaudí desde un primitivo proyecto neogótico, muy tradicional, hasta llegar a su
personal interpretación del fenómeno gótico como símbolo de la religiosidad.
EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10 78

Los últimos veinte años de
su vida Gaudí los dedicó casi
exclusivamente a la
arquitectura religiosa. A la
vez que trabajaba en la
Sagrada Familia, realizó la
cripta de la una iglesia para
la colonia Güell, en Santa
Coloma de Cervelló, una
iniciativa de Eugenio Güell,
alrededor de una factoría
textil. Gaudí experimentó allí
algunas de las ideas que
tenía para la Sagrada
Familia, con las diferencias
lógicas de escala entre uno y
otro templo. Lo que más
llama la atención en la cripta
es la ausencia de formas
A. Gaudí: Cripta iglesia Colonia Güell. curvas y de ángulos rectos.
Cuando la obra se
interrumpió en 1915, Gaudí sólo tenía casi rematada la cripta, pero excepto el pórtico nada se
levantó del templo superior sobre el que había hecho numerosos dibujos. La cripta está
construida en ladrillo, con algunos bloques de piedra, con la intención de darle un aspecto
rústico.

Una vez abandonada la cripta, la Sagrada Familia, una “obra de siglos” tal y como el mismo
Gaudí la definió, se convirtió en su obsesión hasta el accidente que le costó la vida en 1926.
Para el templo realizó dibujos, construyó maquetas y mil pequeños esquemas. Tuvo concluida
la cripta en 1891, el ábside en 1893 y la fachada del Nacimiento en 1904. Antes de la muerte
había acabado una de las torres, construyéndose el resto después de su fallecimiento.

La Sagrada Familia representa la síntesis de toda la trayectoria de Gaudí. Su hacer como
artesano al modo medieval, el artista renovador que juega con los estilos, que comprende los
sistemas constructivos del gótico pero los ajusta a su personal concepción de la arquitectura. A
partir del proyecto de una planta en apariencia convencionalmente gótica de cruz latina y
cinco naves, tres naves de crucero, ábside con girola y un complejo programa iconográfico,
Gaudí crea su propio mundo simbólico en el que la arquitectura se pliega a la necesidad de
materializar una idea. Una vez desaparecido su creador se abre un enorme abismo ante los
que pretenden concluir la obra. Seguidores suyos trataron de imitar sus esquemas decorativos
o sus formas ondulantes pero sus creaciones carecen de lo fundamental: el toque personal y
simbólico de la arquitectura del maestro. El Modernismo se identifica con Gaudí y Gaudí con
lo propiamente catalán.
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9. La Sezession Vienesa
La Sezession nación en el activo ambiente cultural de la capital austríaca de fin de siglo y
reunía un grupo de artistas de diferente orientación artística, el pintor Gustav Klimt, el
diseñador Kolomar Moser y los arquitectos Joseph Hoffmann y Joseph Olbrich, además de un
nutrido grupo de artistas que encabezaron el movimiento desde 1897, que contó con la revista
Ver Sacrum (La consagración de la primavera). Desde ella lucharon contra la moda historicista
y dieron a conocer la obra de los artistas de vanguardia. Todos coincidían en su deseo de
renovar las artes e integrar las artes decorativas, rasgo común al movimiento Art Nouveau.
Como otros movimiento de fin de siglo se interesaron por los grabados japoneses, por las
realizaciones de las Arts and Crafts inglesas e impusieron las formas simplificadas, la
preferencia por la línea recta y el “amor vacui”. La Sezessión eligió el mismo estilo de la Escuela
de Gasglow.

La casa de la Sezession de
Viena que fue construida por
Olbrich entre 1898 y 1899
era un edificio destinado a
exposiciones y actividades
culturales, y verdadero
manifiesto del estilo. Era un
desafío al pasado
arquitectónico de la ciudad y
una toma de postura de su
opción estética. Muy cerca,
se levantaban las entradas
Joseph Olbrich: Casa de la Sezession, 1898, Viena. gemelas (1898) al
Metropolitano vienés
construidas por el arquitecto que
marca la arquitectura de ese fin de
siglo, Otto Wagner, dos estructuras
metálicas en hierro pintado de
verde y revestidas de placas de
mármol blanco; su decoración plana
con motivos vegetales en dorado
fue realizada por Joseph Olbrich.

Wagner fue un arquitecto de larga
trayectoria que casó perfectamente
arte y técnica. Su proyecto fue el
ganador para realizar el ensanche
de la ciudad de Viena. El desarrollo
de la ciudad se realizaría en anillos
concéntricos desde el antiguo
“Ring”, con el trazado de una malla
preferente que se sirviera del

Otto Wagner: Iglesia del psiquiátrico de Steinhof, Viena.
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ferrocarril metropolitano. Su concepto era la de una “gran ciudad”, una metrópoli moderna en
la que todos sus elementos están tratados como partes de una obra de arte total. Los nuevos
territorios ocupados tenían perfectamente delimitados su destino para residencia o industria,
donde primaba la funcionalidad.

La obra de Wagner con la colaboración de Hoffmann y Olbrich introdujo un estilo renovado
que se definía por el rigor volumétrico y espacial y la característica ornamentación a base de
formas geométricas que aparece en muebles, telas, libros o joyas. No obstante siempre
conservó rasgos sacados del clasicismo, como la composición clara, la simetría y un empleo
sobrio de la decoración.

Un ejemplo de integración de las artes es el bloque de viviendas conocido como Majolikahaus,
de estructura simétrica y sencillez compositiva; la fachada tiene una ornamentación
exuberante con motivos florales sobre la superficie de azulejo realizada por Koloman Moser.
La escultura ocupa su lugar rematando las cubiertas y los ángulos.

Wagner también recurrió al clasicismo de Schinkel, y al barroco de Fisher von Erlach cuando
construye la iglesia de Sankt Leopold (1904-1907) para el psiquiátrico de Steinhof. Es una
imponente construcción sobre un montículo con aspecto de bloque cerrado, con planta de
cruz griega. Está coronada por una cúpula semiesférica que se levanta sobre tambor recubierta
de cobre dorado. Las fachadas están revestidas de placas de mármol blanco. El espléndido
interior es un conjunto decorativo secesionista, con las vidrieras diseñadas por Kolomar Moser,
mosaicos, y placas de estuco blanco liso y bandas geométricas en azul y oro.

En el edificio de la Caja Postal de Ahorros de Viena, la Postparkasse, la arquitectura de Wagner
aparece libre de historicismo e innovadora en el empleo adecuado de los nuevos materiales y
técnicas. Los interiores son una muestra de funcionalidad.

El gusto por las líneas rectas
y el geometrismo
característico de la Sezession
también fue llevado por los
discípulos de Wagner fuera
de Viena. Joseph Hoffmann
levantó el Palacio Stoclet
(1905-1911) en Bruselas
donde confluyen el
geometrismo con el gusto
Art Nouveau de Horta.
Residencia de un industrial,
el palacio conjuga las líneas
rectas con volúmenes
Joseph Hoffmann: Palacio Stoclet, Bruselas. claramente asimétricos que
se agrupan de forma
armónica. La fachada está recubierta de planchas de mármol blanco y frisos de azulejos
dorados. La torre, descentrada, se corona con una cupulilla con motivos vegetales. El lujoso
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interior seguía esta tendencia geometrizante. Klimt realizó para el comedor una serie de
paneles decorativos de mosaico.

En Viena, Adolf Loos realiza una arquitectura precursora del racionalismo, enfrentándose al
concepto elitista de la Sezession. Insiste en la idea de que el ornamento hace que la
arquitectura se encarezca. Entre sus principios está el empleo de los materiales industriales y
la búsqueda de la funcionalidad.

Las casas aisladas son un perfecto muestrario de su arquitectura: geometrismo y adecuación a
las necesidades prácticas. Las tres edificaciones siguientes poseen rasgos comunes:

La casa Steiner (1910); utilizó cubierta plana bastante chocante en la tradición
austriaca que le valió fuertes críticas. Introdujo una cubierta curva de chapa en la
fachada del jardín.
La villa Scheu (1912): también utilizó cubierta plana.
La casa Horner (1912). Las tres tienen en común una coherencia funcional, total
ausencia de adornos y fachadas blancas de enlucido de argamasa al modo tradicional.

Con el edificio Goldman &
Salatsch (1910) en la
Michaelerplatz de Viena,
Loos se planteó crear una
construcción atípica, de una
tipología nueva, en el
corazón de la Viena histórica
y frente al Palacio Imperial.
El edificio fue muy criticado
por su ausencia de
ornamentación. Está clara la
influencia de la arquitectura
de Chicago. Su distribución
Adolf Loos: Goldman & Salatsch, 1910. Viena. responde a la necesidad de
dedicar la zona inferior al
comercio, que recibe un tratamiento lujoso revestido de mármoles. Los pisos superiores están
enlucidos al modo propio de Viena. Con esta obra Loos mostró la necesidad de crear un nuevo
lenguaje que reflejase la naciente sociedad, el paso obligado desde lo decimonónico a la
modernidad.

10. La alternativa a la ciudad burguesa: la Ciudad Lineal y la
Ciudad Jardín
Frente a la idea oficial de la “Gran ciudad”, la ciudad que se ensancha sin límites, a fines del
siglo XIX surgen otras iniciativas que pretenden luchar contra el control económico del suelo
urbano y combatir la congestión de la ciudad tradicional
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La Ciudad Lineal de Arturo
Soria, iniciada en 1894,
proponía un tipo diferente
de asentamiento. Se trataba
de trazar una cinta de ancho
limitado y longitud ilimitada,
recorrida a lo largo de su eje
por una o más líneas férreas.
La ciudad se llevó a la
Arturo Soria y Mata: Proyecto de Ciudad Lineal. práctica urbanizando los
terrenos colindantes con la
línea ferroviaria de circunvalación de Madrid. Según fuera creciendo el tendido del ferrocarril,
irían creciendo las barriadas en unas condiciones de higiene y de baratura imposibles de
realizar en los cascos de las ciudades. Las tipologías de viviendas eran variadas, había lujosos
hoteles y sencillas casas para obreros, que según sus dimensiones, tendrían jardines más o
menos lujosos y un pedazo de tierra para cultivar. El proyecto inicial de construir 48
kilómetros, una calle que uniría Pozuelo con Fuencarral, se levantó sólo en parte, en realidad
una cuarta parte de lo proyectado, que se logró hacer sólo con capital privado, sin ninguna
subvención. La especulación posterior a la Guerra Civil ha destruido casi en su totalidad la
construcción de Arturo Soria. Su sistema se trató de aplicar en Rusia con escasa fortuna.

Mientras, en Inglaterra toma cuerpo una
nueva propuesta urbana alternativa a las
ciudades existentes, bastante
degradadas por la industrialización.
Ebenezer Howard publica en 1892
Garden Cities of Tomorrow, influenciado
por el movimiento Arts and Crafts,
William Morris y John Ruskin. Plantea
una nueva forma de ordenación urbana:
la Ciudad Jardín. La ciudad se levantaría
sobre terrenos de labor abandonados,
que por lógica, tenían bajo precio; pero
la construcción de la ciudad supondría su
revalorización, lo que reportaría ingresos
sustanciosos a la sociedad creada para su
fundación. La ciudad estaba diseñada
Ebenezer Howard: Garden Cities of Tomorrow, 1902. para albergar hasta 32.000 personas.
Una vez estuviera completa se fundaría
una nueva población a escasa distancia. El objetivo era controlar el crecimiento de las ciudades
para evitar los males que el hacinamiento había provocado en las poblaciones tradicionales.

La planta de la ciudad es circular, siendo su centro un espacioso jardín y a su alrededor se
distribuyen los principales edificios públicos como ayuntamiento, biblioteca, museo, hospital,
etc. Del espacio central parten seis bulevares que dividen la ciudad en seis barrios. En el
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cinturón verde que rodea todo el conjunto pueden situarse las explotaciones agrícolas y las
instituciones. Alrededor podían situarse las fábricas.

En anillos concéntricos desde la plaza central, se diseñan avenidas donde se levantan las casas.
Algunas tienen jardines comunes y cocinas cooperativas. Los diferentes diseños de vivienda
asegurarían la individualidad de sus moradores. Cada comunidad tendría los servicios
necesarios y una especialización en el trabajo. Las comunidades estarían comunicadas por un
servicio ágil de transporte.

Howard fundó la Garden City and Townplanning Association, y en 1903 se formó la compañía
de la primera ciudad jardín, a 34 millas de Londres.

El Garden Movement se convirtió en una nueva propuesta urbana que tendrá eco en Europa y
en América.

R. Unwin y B. Parker: Primera casa en Letchworth, hoy Museo de la Ciudad Jardín.