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concreta ’56 a raiz da forma

concret ’56 the root of form


concreta ’56 a raiz da forma

PATROCÍNIO SPONSOR

APOIO SUPPORT
concreta ’56 a raiz da forma concret ’56 the root of form

REALIZAÇÃO REALIZATION
MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO
DE 26 DE SETEMBRO A 03 DE DEZEMBRO DE 2006 26 SEPTEMBER TO 03 DECEMBER 2006

CURADORES CURATORS
LORENZO MAMMÌ ARTES PLÁSTICAS LORENZO MAMMÌ FINE ARTS
JOÃO BANDEIRA POESIA JOÃO BANDEIRA POETRY
ANDRÉ STOLARSKI DESIGN ANDRÉ STOLARSKI DESIGN

COORDENADOR EXECUTIVO EXECUTIVE COORDENATOR


ANDRÉS I. MARTÍN HERNÁNDEZ ANDRÉS I. MARTÍN HERNÁNDEZ

PESQUISA, BIOGRAFIAS E CRONOLOGIA RESEARCH, BIOGRAPHIES AND CRONOLOGY


CAROLINA SOARES CAROLINA SOARES

PROJETO EXPOGRÁFICO EXPOGRAPHIC PROJECT


TECNOPOP ANDRÉ STOLARSKI E ANDRÉ LIMA TECNOPOP ANDRÉ STOLARSKI AND ANDRÉ LIMA
DESENHO BRASILEIRO WASHINGTON FAJARDO DESENHO BRASILEIRO WASHINGTON FAJARDO

DESIGN VISUAL GRAPHIC DESIGN


ALEXANDRE WOLLNER ALEXANDRE WOLLNER
ALESSANDRA VIUDE ALESSANDRA VIUDE

PRODUÇÃO PRODUCTION
EQUIPE MAM EQUIPE MAM

RELAÇÕES INTERNACIONAIS INTERNATIONAL RELATION


PATRÍCIA NAKA PATRÍCIA NAKA

REVISÃO REVISION
FABIANA PINO FABIANA PINO

VERSÃO PARA O INGLÊS ENGLISH VERSION


MARIANA ATTIÊ MARIANA ATTIÊ
NOEMI JAFFE NOEMI JAFFE

FOTOGRAFIAS PHOTOGRAPHS
LUIGI STAVALE LUIGI STAVALE
REGISTRO FOTOGRÁFICO DA EXPOSIÇÃO REGISTRO PHOTOGRAPHIC OF EXHIBITION
EDOUARD FRAIPONT EDOUARD FRAIPONT

IMPRESSÃO PRINTING
ESKENAZI ESKENAZI
Agradecimentos

Our appreciation to

Adriana Charoux Nadir Dias-Pino Galeria Milan Antonio


Alfredo Herzog Nena Rache Fundación Cisneros
Alfredo Setúbal Noemi Jaffe Fundação Athos Bulcão
Amanda Lianza Olivier Toni Dan Galeria
Amauri Tangará Orandi Momesso Biblioteca Estação Pinacoteca
Amedea Azeredo Osmar Dillon Galeria Estúdio Guanabara
Analivia Cordeiro Patrícia Germanos Galeria Sterner
Anna Maria e José Paulo Gandra Martins Paula Pape Galeria Brito Cimino
Aracy Amaral Paulo Kuczynski Instituto de Arte Contemporânea
Augusto de Campos Pedro Luiz Pereira de Souza Museu de arte moderna do Rio de Janeiro
Beto Borges Peter Cohn Museu de Arte Contemporânea da
Carmen de Arruda Campos Peter Fejer Universidade de São Paulo
Casa Almeida & Irmãos Piraquê Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Celso Longo Rejane Cintrão Centro Universitário Mariantonia/USP
César Oiticica Renata Feffer Paço Imperial do Rio de Janeiro
Chico Homem de Melo Reynaldo Jardim Pinacoteca do Governo do Estado
Clarisse Magalhães Ricardo Rego de São Paulo
Cláudia Toni Roberto Conduru
Claudio Tozzi Roberto Thompson
Dante Pignatari Rodrigo Naves
Décio Pignatari Ronaldo Azeredo
Edna Cunha Lima Rosa Iavelberg
Elaine Ramos Rose Maluf
Ernesto Machado Rubem Ludolf
Fabiana de Barros Ruriá Duprat
Fábio Faisal Selma Sevá
Felipe Kaizer Silvia Steinberg
Felipe Wright Susana Steinbruch
Fernanda Martins Telma Medici Nóbrega
Fernando Ortega Donoso e Têra Queiroz
Waltraud Weissmann Thalita Mira
Ferreira Gullar Tito Henrique Silva
German Lorca Tuca Capelossi
Goebel Weyne Tuca Reinés
Guilherme Cunha Lima Valter Sacilotto
Hecilda e Sérgio Fadel Wlademir Dias-Pino
Heitor Manarini
Ivan de Arruda Campos
João Carlos Cauduro
João de Souza Leite
João José Silva Costa
José Hygino Machado
Judith Lauand
Júlio Medaglia
Júlio Roberto Katinsky
Karl Heinz Bergmiller
Kátia de Bonis
Lenora de Barros
Luciano Figueiredo
Luiza Mello
Lygia de Azeredo Campos
Marcelo Aflalo
Marcos Augusto Gonçalves
Maria de Paula Pinheiro
Maria Lydia Fiaminghi
Marilúcia Bottallo
Mário Chamie
Marion Stolarski
Marta e Marcio Lobão
Mercedes Fiaminghi
Mercedes Ribeiro da Silva Fiaminghi
Monika Jun Honma
Murilo Rodrigues da Cunha
concret ’56 the root of form
summary

8 President of Museum

10 Telefônica Group in Brasil

22 concret ’56: the root of form


(a reconstruction of the I National
Exhibition of Concrete Art)
Lorenzo Mammì

52 Works

108 The years of crisis


art

120 Words in Space


– poetry at the National Exhibition
of Concrete Art
João Bandeira

142 Works
poetry

191 The Concrete Project


Brazilian design around the I National
Concrete Art Exhibition: 1948-1966
André Stolarski
design

254 Bibliography

258 AD Magazine

268 Chronology

276 Biographies
apêndice

288 Art

294 Poetry

298 Design
concreta ’56 a raiz da forma
sumário

9 Presidente do Museu

11 Grupo Telefônica no Brasil

23 Concreta ’56: a raiz da forma


(uma reconstrução da I Exposição
Nacional de Arte Concreta)
Lorenzo Mammì

52 Obras

108 Os anos da crise

arte
121 Palavras no espaço
– a poesia na Exposição Nacional
de Arte Concreta
João Bandeira

142 Obras

poesia
190 Projeto concreto
O design brasileiro na órbita da
I Exposição Nacional de Arte
Concreta: 1948-1966
André Stolarski

design
255 Bibliografia

258 Revista AD nº 20

269 Cronologia

277 Biografias
apêndice

289 Arte

295 Poesia

299 Design
8
In 1956, the Modern Art Museum of São Paulo (MAM)
housed in its former facilities, located at Rua Sete
de Abril, the First National Exhibition of Concrete Art.
Within the context of enthusiasm surrounding the
country’s modernization, the MAM was distinguished
for supporting an important Brazilian artistic move-
ment.
With the participation of 20 plastic art-
ists and 6 poets, the 1st Enac followed the social ide-
als spread by the School of Ulm, Germany, and was
the high point of the implementation of the construc-
tive artistic project in Brazil.
Fifty years later, the MAM is organiz-
ing the exhibit Concrete ’56: The root of form, with
curatorship by Lorenzo Mammì, André Stolarski and
João Bandeira. This is a rescue of a significant part
of the history of Brazilian art, which consolidates the
Museum’s interest in making national art accessible
to an ever growing public.
Concrete’56: The root of form, brings
a broadened reconstitution, searching for a few
possible developments of the 1st Enac. During the
research process, we were able to count with the
support of numerous institutions, collectors and
artists, who contributed in a decisive manner to the
final result. The historical archives of the Fiaminghi
Family, for example, offered important clues towards
the understanding of how the I National Exhibition of
Concrete Art was organized. We would like to offer
our most sincere thanks to all who, in some way,
contributed to one more project of the Museum of
Modern Art of São Paulo.

Milú Villela
President – Museu de Arte Moderna de São Paulo
9
Em 1956, o Museu de Arte Moderna de São
Paulo abrigava, em sua antiga sede na rua Sete
de Abril, a I Exposição Nacional de Arte Concre-
ta (Enac). Naquele contexto de entusiasmo em
torno da modernização do país, o MAM ganhou
destaque ao apoiar um importante movimento
artístico brasileiro.
Com a participação de 20 artistas
plásticos e de 6 poetas, a I Enac seguiu os ideais
sociais difundidos pela Escola de Ulm, na Alema-
nha, e foi o momento alto de implementação do
projeto artístico construtivo no Brasil.
Passados 50 anos, o MAM organiza
a exposição Concreta ’56: a raiz da forma, com
curadoria de Lorenzo Mammì, André Stolarski e
João Bandeira. É um resgate de parte significativa
da história da arte brasileira, que vem a consolidar
o interesse do Museu em tornar a arte nacional
acessível a um público cada vez mais amplo.
Concreta ’56: a raiz da forma traz
uma reconstituição ampliada, buscando alguns
possíveis desdobramentos da I Enac. No processo
de pesquisa, contamos com o apoio de muitas
instituições, colecionadores e artistas que con-
tri-buíram, de maneira decisiva, para o resultado
final. Os arquivos históricos da Família Fiaminghi,
por exemplo, ofereceram importantes pistas para
a compreensão de como foi organizada a I Expo-
sição Nacional de Arte Concreta. Nossos mais
sinceros agradecimentos a todos que, de alguma
forma, colaboraram em mais um projeto do Museu
de Arte Moderna de São Paulo.

Milú Villela
Presidente – Museu de Arte Moderna de São Paulo
Exhibition at MAM takes us to a
happy return to the “Golden Years”

10
Upon associating itself to the artists and organizers
of Concret ’56: the root of form assembled at the
Modern Art Museum of São Paulo, Telefônica feels
specially proud. This particular feeling touches us
because, besides its immense artistic value, the exhi-
bition reproduces the yearly moments of the exciting
“JK golden years”, as the era of Juscelino Kubitschek
government became known, one of the phases of
national life that is more often and fondly remembered
by the Brazilian people.
Concreta ’56 recreates, as faithfully as
possible, the I Exposição Nacional de Arte Concreta
(First National Exhibition of Concrete Art), unfolded into
two versions, one in December 1956, held at MAM-SP,
then located at rua 7 de Abril, and the other in February
1957, at MAM-Rio, installed at the Gustavo Capanema
Palace, then Ministry of Education, because at that
time the museum of Rio de Janeiro did not have a
place of its own. Under such exciting climate, the most
polemic and innovating personalities of the national
artistic production met in Rio and in São Paulo, half a
century ago, in what became the ultimate landmark for
the maturity of the Brazilian artistic environment.
By participating in the First National Ex-
hibition of Concrete Art (I Exposição Nacional de Arte
Concreta), the artists that in 1956/1957 formed the
national forefront, did more than just taking part in an
exhibition. They actually brought to light fundamental
questions that were permeating the cultural world in
Brazil, and the discussion thereof, at that time and
in the following years, was determinant to build the
foundation of the present Brazilian art.
Now, in this Concreta ’56, held here at
MAM-SP, 26 of those artists, concretist poets, and 27
designers, are back through their works – paintings,
sculptures, photographs, poetries, advertising pieces,
posters, visual identities, logotypes, design projects,
record and book covers, furniture, folders, etc.
We are also happy because with
Concreta ’56 we have completed the twelfth art exhibit
sponsored by our group during the last seven years
– through out this period we have sponsored also the
publication of six books on Plastic Art. With this, we con-
sider that we are fulfilling our pledge with Brazil, with our
social responsibilities, and that we are contributing to the
democratization of access to Culture in the Country.

Fernando Xavier Ferreira


President of the Telefônica Group in Brasil
Mostra no MAM leva a uma
feliz volta aos Anos Dourados

11
Ao associar-se aos artistas e organizadores de
Concreta ’56: a raiz da forma, montada no Museu de
Arte Moderna de São Paulo, a Telefônica sente-se
particularmente orgulhosa. Move-nos este sentimen-
to especial porque, além de seu imenso valor artísti-
co, a mostra reedita o início dos efervescentes “anos
dourados” como ficou conhecida a Era JK, uma das
fases da vida nacional lembradas com mais freqüên-
cia e maior carinho pelos brasileiros.
Concreta ’56 reconstitui, da forma
mais fiel possível a I Exposição Nacional de Arte
Concreta, desdobrada em duas versões, uma em
dezembro de 1956, no MAM-SP, que funcionava ain-
da na rua 7 de Abril, e a outra, em fevereiro de 1957,
no MAM-Rio, instalado no Palácio Gustavo Capa-
nema, do Ministério da Educação, porque o museu
carioca também ainda não tinha sede própria. Na-
quele clima efervescente, reuniram-se no Rio e em
São Paulo, há meio século, as alas mais polêmicas
e inovadoras da produção artística nacional, num
encontro que se constituiu em marco decisivo para a
maturação do ambiente artístico brasileiro.
Ao participar da I Exposição Nacional
de Arte Concreta, os artistas que em 1956/1957
constituíam a vanguarda nacional fizeram mais
do que participar de uma mostra. Levantaram as
questões fundamentais que então permeavam o
mundo cultural no Brasil e sua discussão à época e
nos anos seguintes foi determinante para a forma-
ção posterior da arte brasileira atual.
Agora, nesta Concreta ’56 aqui no
MAM-SP, 26 daqueles artistas, poetas concretis-
tas e 27 designers estão de volta através de suas
obras – pinturas, esculturas, fotografias, poesias,
anúncios de propaganda, cartazes, identidades
visuais, logotipos, projetos de design, capas de
discos e livros, mobiliário, folders etc.
Felizes também ficamos por atin-
girmos, com Concreta ’56, a décima-segunda
exposição de arte patrocinada por nosso grupo
nos últimos sete anos – neste período, viabilizamos
também a edição de seis livros sobre artes plásti-
cas. Consideramos assim estar cumprindo com o
nosso compromisso com o Brasil, com as nossas
responsabilidades sociais e contribuindo para a
democratização do acesso à Cultura no País.

Fernando Xavier Ferreira


Presidente do Grupo Telefônica no Brasil
12

Intervenção na fachada de
vidro do MAM/SP, feita a
partir dos estudos de
Antonio Maluf para o mural
do Banco Noroeste

Intervention on the glass


façade of the MAM/SP,
executed based on the
studies of Antonio Maluf for
the mural of Banco Noroeste
13
14

Reconstrução da exposição
original (MAM/SP, 1956)
a partir das fotos do
acervo de Fiaminghi
1ª sala

Reconstruction of the
orginal exhibit (MAM/SP,
1956) based on photographs
from the Fiaminhgi Family
collection
1st room
Décio Pignatari
15
16

Reconstrução da exposição
original (MAM/SP, 1956)
a partir das fotos do
acervo de Fiaminghi
2ª sala

Reconstruction of the
orginal exhibit (MAM/SP,
1956) based on photographs
from the Fiaminhgi Family
collection
2nd room
Haroldo de Campos

Décio Pignatari

Décio Pignatari

Ronaldo Azeredo
17
18

Montagem da exposição
MAM/SP 2006
1 a 3 – sala 1
4 e 5 – sala 3
6 e 7 – sala 2

Setup of the MAM/SP 2006


Exhibit
1 to 3 – room 1
4 and 5 – room 3
6 and 7 – room2
19
4

3 6

7
20

Montagem da exposição
– sala de design
MAM/SP 2006
(Espaço Paulo Figueiredo)

Exhibit setup
– design room
MAM/SP 2006
(Paulo Figueiredo Hall)
21
concret ’56: the root or form

(a reconstruction the I National Exhibition of


Concrete Art)

Lorenzo Mammì

The year of 1956 was a key year in Brazilian his-


tory: beginning of Juscelino Kubitschek’s mandate
as president, with his accelerated modernization
program; creation of the national automobile industry,
which had as its biggest trump, the installation of
Volkswagen’s plant in Brazil; and the launch of the
project for the new capital city, Brasilia. In December,
art

at the Modern Art Museum of São Paulo, the National


Exhibition of Concrete Art – which was soon repeated
22 in February of 1957, in Rio de Janeiro, in the exhibit
halls of the Modern Art Museum, initially housed in
buildings of the Education Ministry – presented a first
balance of the most controversial and innovative area
of the national artistic production.
This exhibit was crucial in many ways.
It impressed on the public eye and the specialized
media, an artistic vanguard capable of articulate
strategies, of systematic theoretical reflection, and a
less fragmented and episode-divided presentation
than it had been so far. However, when exhibited
for the first time side by side with works from the
most important poets and artists that integrated
the movement (with few exceptions, which we will
highlight below), it also forced us to a first balance,
where the esthetic and theoretical differences stood
out. As is widely known, the exhibit ended in con-
troversy, not only between the concretists and the
conservative critics, but also within the concretism
movement itself, between the artists from São Paulo
1
The division by cities, is (“paulistas”) and those from Rio de Janeiro1 (“ca-
obviously simple: “paulis-
tas” like Willys de Castro,
riocas”), defended by Waldemar Cordeiro, Haroldo
Hércules Barsotti and Theon and Augusto de Campos and Décio Pignatari and
Spanudis participated of the
neo-concretism movement,
Ferreira Gullar respectively.
while Mario Pedrosa, at least Fifty years later, more than taking
initially and in the theretical
texts, seemed closer to the
sides, it is imperative to understand the importance
orthodox concretism of the that this discussion had in the ripening of the Brazil-
“paulistas”. Ivan Serpa is
another name hard to place
ian arts environment. In fact, a fundamental set of
in one or the other. questions for all Brazilian art thereafter was created
at that moment. Courses and possible options were
defined, setting the tone for the artistic debate of the
following decade – a tone that is still recognizable
today in great part of the Brazilian art production,
including a more remote one, that of concrete poetry.
At the most elementary and immediate level of this
controversy, Waldemar Cordeiro accused the carioca
representation of lack of constructive rigidity; Fer-
reira Gullar, in turn, saw in the paulista counterpart a
mechanical and scholar application of Ulm’s school.
However, the discussion soon slipped towards the
Concreta ’56: a raiz da forma
(uma reconstrução da I Exposição Nacional
de Arte Concreta)

Lorenzo Mammì

O ano de 1956 foi determinante na história brasi-


leira: início da presidência de Juscelino Kubits-
chek, com seu programa de modernização acele-
rada; criação da indústria automobilística nacio-
nal, cujo maior triunfo foi a instalação da Volkswa-
gen no Brasil; lançamento do projeto da nova

arte
capital, Brasília. Em dezembro, no Museu de Arte
Moderna de São Paulo, a Exposição Nacional de
Arte Concreta – logo repetida, em fevereiro de
1957, nas salas de exposição do Museu de Arte 23

Moderna do Rio de Janeiro, que funciona inicial-


mente em instalações do edifício do Ministério
da Educação – apresentava um primeiro balanço
da ala mais polêmica e inovadora da produção
artística nacional.
Essa exposição foi crucial, em mui-
tos sentidos. Impôs definitivamente ao público e
à imprensa especializada uma vanguarda artística
capaz de estratégias articuladas, de uma reflexão
teórica sistemática, de uma produção menos epi-
sódica e fragmentária do que fora até então. Mas,
colocando pela primeira vez lado a lado as obras
dos mais importantes poetas e artistas plásticos
que integravam o movimento (com poucas exce-
ções, que salientaremos a seguir), obrigou tam-
bém a um primeiro balanço, em que as divergên-
cias estéticas e teóricas vieram à tona. Como se
sabe, a exposição terminou em polêmica, não
apenas entre os concretistas e a crítica conserva-
theories and fundamentals of the concretism move-
ment and the strategies of its application towards the
current situation.
In this sense, the National Exhibition
of Concrete Art represented the moment of greatest
concentration of the concretism movement, but also
the beginning of its dissolution, or (which is the same)
art

its stretching to such limits that make its original


principles almost unrecognizable. In the following
24 months, the work of several present artists changed
significantly, as did the theoretical instrument brought
about by the critics, although, in some cases, the
changes had already been outlined before.

There is no doubt that the birth of neoconcretism, in


1959, and of the non-object theory, formulated by
Ferreira Gullar, is a surprising and original result of this
controversy. The neoconcrete movement is the main
link between the concrete themes of the 1950’s and
the Brazilian “vanguard” of the 1970’s, both concep-
tually and physically. The Malasartes magazine, one
of the most consistent theoretical vehicle of the 70s

Kazmer Féjer: as três Kazmer Féjer: the three


esculturas, hoje perdidas, sculptures, which location
presentes na Exposição is currently unknown, were
Nacional de Arte Concreta. present at the National
Fotos de Hermelindo Exhibition of Concrete Art.
Fiaminghi da montagem Photos by Hermelindo
no Museu de Arte Moderna Fiaminghi in the set up at
de São Paulo, 1956 [acervo the São Paulo Museum of
família Fiaminghi] Modern Art, 1956 [Fiaminghi
family collection]
1
A divisão por cidades, dora, mas também, dentro do próprio movimento
obviamente, é sumária:
paulistas como Willys de
concreto, entre a ala paulista e a carioca1, defen-
Castro, Hércules Barsotti didas por Waldemar Cordeiro e os poetas do grupo
e Theon Spanudis parti-
ciparam do movimento
Noigandres (os irmãos Campos e Décio Pignatari),
neoconcreto, enquanto de um lado, e por Ferreira Gullar, de outro.
Mario Pedrosa, pelo menos
inicialmente e nos textos
A 50 anos de distância, mais do que

arte
teóricos, parecia mais tomar posição de um lado ou de outro, cabe
próximo do concretismo
ortodoxo dos paulistas.
compreender a importância que essa discussão
Ivan Serpa é outro nome teve para a maturação do ambiente artístico brasi-
de difícil colocação.
leiro. De fato, criou-se ali um campo de questões 25
2
“Neoconcretismo” foi fundamental para toda a arte brasileira posterior.
publicado parcialmente
na revista Malasartes,
Definiram-se os rumos e as opções possíveis,
n. 3, em 1975, e no catá- dando o tom do debate artístico da década
logo Projeto Construtivo
Brasileiro na Arte, organi-
seguinte – um tom, aliás, reconhecível até hoje
zado por Aracy Amaral em em grande parte da produção brasileira, inclusive
1977. De lá para cá, houve
duas edições integrais
a mais afastada, aparentemente, da poética
em livro: Rio de Janeiro, concreta. No nível mais imediato e elementar da
Funarte, 1985, e São Paulo,
Cosac & Naify, 1999.
polêmica, Waldemar Cordeiro acusou a represen-
tação carioca de falta de rigor construtivo; Ferreira
Gullar viu nos paulistas uma aplicação mecânica
e escolar dos princípios da Escola de Ulm. Mas
a discussão resvalou logo para os fundamentos
teóricos do movimento concreto e as estratégias
de sua aplicação à situação atual.
Nesse sentido, a Exposição Nacio-
nal de Arte Concreta representou o momento de
maior concentração do movimento, mas também o
início de sua dissolução ou (o que é o mesmo) sua
ampliação até limites que tornam quase irreconhe-
cíveis seus princípios iniciais. Nos meses imedia-
tamente seguintes, a obra de muitos dos artistas
presentes mudou significativamente, e modificou-
se também o instrumental teórico posto em campo
pelos críticos, muito embora, em alguns casos, as
alterações já estivessem esboçadas antes disso.

Não resta dúvida de que o surgimento, em 1959,


do neoconcretismo e da teoria do não-objeto,
formulada por Ferreira Gullar, tenha sido um re-
sultado surpreendente e original dessa polêmica.
O movimento neoconcreto, inclusive, é o principal
elo entre as temáticas concretas da década de
1950 e a vanguarda brasileira dos anos 70, concei-
tual e performática. A revista Malasartes, que foi,
durante sua breve vida, o veículo teórico mais
consistente da geração de 70, publicou em 1975
a primeira versão do ensaio “Neoconcretismo”, de
Ronaldo Brito, até hoje a análise mais aprofundada
e convincente sobre o assunto2. O contexto em
2
“Neoconcretism” was par- generation, during its short life, published in 1975
tially published in Malasarte
magazine, issue nbr. 3, in
the first version of the “Neo-concretism” essay by
1975, and in the catalog Ronaldo Brito, which is until this day the deepest and
Projeto Construtivo Brasileiro
na Arte (Brazilian Construc-
most convincing analysis on the subject2. The context
tive Project in Art), organized in which the essay was written justifies its positioning:
by Aracy Amaral in 1977.
Since then, there were two
it was about defending, for the first time in Brazil-
full editions in books: Rio de ian art, the existence of an evolutionary internal line
art

Janeiro, Funarte, 1985, and


São Paulo, Cosac & Naify,
of thought relatively independent from the imported
1999. models, capable of reaching extremely daring and
26 original positions, without completely renouncing the
rigorous and formal requirements inherited from the
constructive “vanguard.” The theoretical statements
and the artistic practices of the neo-concrete move-
ment during the decade of transition between 1950
and 1960, caught in the controversial conflict with the
classical concretism, would be the starting point for a
first esthetical crystallization of this trend.
Thirty years away, this thesis is still
valid, but, as any historical hypothesis, it needs
verification and depth. It cannot be reduced just to
a mechanical simplification, according to which the
concretism of the first half of the 50’s would only be
a preparatory and scholarly phase (Bauhausexer-
cise, according to a statement by A. Barr that quite
3
Cf. “Pintura Brasileira e irritated Mario Pedrosa)3, followed by a really original
Gosto Internacional”, original
of the Jornal do Brasil, No-
and creative production only towards the end of that
vember of 1957, republished decade. Besides being unfair with a consistent part of
in PEDROSA, M. Acadêmi-
cos e Modernos. São Paulo,
the concrete production of the first phase (that which
Edusp, 1998, pgs. 279-281. made possible the national exhibition of 1956), the
formula is too schematic to cover the complexity of
the issues being discussed. The production of this
time period deserves to be judged according to its
own criteria, which are different from the criteria that
reigned over the artistic vanguard of the following two
decades. Even if the history of the Brazilian concre-
tism has been told many times, and frequently in a
brilliant manner, there is still the task of getting to the
details, of untangling each piece, avoiding as much
as possible, the ready solutions and generalizations.
It is necessary to establish a fine tuning
between theoretical texts and artistic production,
avoiding thus anachronisms when relating one to
the other. This means facing the task of telling a well
documented story of concrete exhibits, a task that
is only in its beginning and that faces some difficulty
due to the scarcity of documentation and the pulveri-
zation and mobility of the collections.
The faithful reconstitution, as much
as possible, of the National Exhibition of Concrete
que o ensaio foi escrito justifica sua postura: trata-
va-se de defender a existência, pela primeira vez
na arte brasileira, de uma linha evolutiva interna
relativamente independente de modelos impor-
tados, capaz de alcançar posições extremamente
ousadas e originais, sem renunciar, no entanto, à

arte
exigência de rigor formal herdada da vanguarda
construtiva. Os enunciados teóricos e as práticas
artísticas do movimento neoconcreto na transição
entre as décadas de 1950 e 1960, em polêmica 27
com o concretismo clássico, seriam justamente
o ponto de partida e uma primeira cristalização
estética dessa tendência.
A trinta anos de distância, essa tese
continua válida, mas, como toda hipótese histórica,
precisa de aprofundamentos e verificações. Não
pode ser reduzida a uma simplificação mecânica,
segundo a qual o concretismo da primeira metade
da década de 50 seria apenas uma fase prepara-
tória e escolar (Bauhaus exercises, segundo a
expressão de Alfred Barr que tanto irritou Mario
3
Cf. “Pintura Brasileira Pedrosa)3, seguida somente no fim da década por
e Gosto Internacional”,
original em Jornal do Brasil,
uma produção realmente original e criativa. Além
novembro de 1957, repu- de ser injusta com uma parte consistente da
blicado em PEDROSA, M.
Acadêmicos e Modernos.
produção concreta da primeira fase (a que caracte-
São Paulo, Edusp, 1998, rizou, justamente, a exposição nacional de 1956), a
p. 279-281.
fórmula é demasiadamente esquemática para dar
conta da complexidade das questões que estavam
em discussão. A produção dessa época merece
ser julgada segundo os próprios critérios, que são
diferentes daqueles que regeram as vanguardas
artísticas das duas décadas seguintes. Se,
portanto, a história do concretismo brasileiro já
foi contada muitas vezes, e amiúde de maneira
brilhante, sobrou a tarefa de entrar nos detalhes,
destrinchar articulação por articulação, evitando,
na medida do possível, as soluções já prontas e
as generalizações.
É preciso estabelecer uma sintonia
fina entre textos teóricos e produção artística, evi-
tando anacronismos ao relacionar uns aos outros.
Isso significa enfrentar a tarefa de uma história
documentada das exposições concretas, tarefa que
está apenas se iniciando e que encontra grande
dificuldade pela escassez da documentação e a
pulverização e mobilidade das coleções.
A reconstituição fiel quanto possível
da Exposição Nacional de Arte Concreta, nas duas
versões, não de todo coincidentes, de São Paulo
Art in its two, not completely coincidental versions,
the one in São Paulo and the one in Rio de Janeiro,
is the main objective of today’s exhibit. We avoided
“a posteriori” make up: from the esthetic value
and expressive maturity’s point of view, the exhibit
presented highs and lows, as it would be expected.
But it was a fertile inequality, a portrait of the state of
art

modern Brazilian art at that moment, which stimulat-


ed discussion and its surpassing. To reconstitute the
28 exhibit now means understanding the base on which
this surpassing took place and it also means, giving
the high points their fair value, looking at them with
the production scenery of that particular time period
as the background.
Along with the 1956 exhibit’s reconsti-
tution, the MAM exhibit proposes two developments:
one about the relationship between concrete art and
design, and another one about the production from
the artists present in the exhibits in the immediately
following years, until the first neo-concrete exhibit
(1959). These are two aspects without which, in our
opinion, a philological reconstitution of the National
Exhibition could become an insensitive academic
exercise. The controversy of concrete art in regards
to the industrial context of the time and the conse-
quences of the exhibit regarding the artistic debate
are essential comprehension factors for a modern
observer. The theoretical and social context that
made the Exhibit do important is no longer present. It
needs to be conjured up somehow.
The relationship of the arts with poetry
and design will be approached more competently by
curators in each area, João Bandeira e André Stolar-
ski. It is noteworthy to remember that in this case, it
cannot be treated as a mere appendix. Much to the
contrary, it is a constituent element: the need to build
an esthetic theory that would serve both for poetry
as well as plastic arts is an idiosyncratic element of
concrete Brazilian art that does not seem to have im-
mediate corresponding issues internationally, at least
not with this strength.
As for design: the relationship with the
country’s modernization process was fundamental for
Brazilian concretism, as it was for European concre-
tism. It is important to remember that the National
Exhibition of Concrete Art is contemporary to the
pilot plan of Lucio Costa for Brasilia. In Brazil, during
the 1950’s, it seemed the occident was giving itself a
last chance of building a rational model of industrial
arte
29
Detalhe da montagem da e do Rio, é o objetivo principal da exposição de
Exposição Nacional de Arte
Concreta no edifício do
hoje. Evitamos maquiagens a posteriori: do ponto
Ministério da Educação, de vista do valor estético e da maturidade expres-
em espaço utilizado pelo
Museu de Arte Moderna do
siva, a mostra apresentava altos e baixos, como
Rio de Janeiro, 1957 não podia deixar de ser. Mas foi uma desigualdade
Detail from the setup of the
fértil, um retrato do estado da arte moderna brasi-
National Exhibition of Con- leira naquele momento, que estimulou a discus-
crete Art at the Ministry of
Education, in a space used
são e a superação. Reconstituí-la agora significa
by Rio de Janeiro Museum of entender as bases sobre as quais essa superação
Modern Art, 1957
aconteceu. Significa também dar o justo valor aos
pontos altos, olhando-os sobre o fundo da produ-
ção da época.
Junto à reconstituição da exposição
de 1956, a mostra do MAM propõe dois desdobra-
mentos: um sobre a relação entre arte concreta
e design, outro sobre a produção dos artistas
presentes na exposição nos anos imediatamente
seguintes, mais ou menos até a primeira exposição
neoconcreta (1959). São dois aspectos sem os
quais, a nosso ver, uma reconstituição filológica da
Exposição Nacional poderia se tornar um exercício
acadêmico árido. A articulação da arte concreta
com o contexto industrial da época e as conse-
qüências da exposição sobre o debate artístico são
fatores essenciais de compreensão para um obser-
vador moderno. O contexto teórico e social que
tornou a exposição tão importante não está mais
aqui. De alguma maneira, precisa ser evocado.
A relação das artes plásticas com a
poesia e o design será abordada com mais compe-
tência pelos curadores dessas áreas, João Bandeira
e André Stolarski. Apenas vale lembrar, aqui, que ela
não pode ser tratada como mero apêndice. Ao con-
trário, é um elemento constitutivo: a necessidade de
construir uma teoria estética que valesse tanto para a
poesia quanto para as artes plásticas é um elemento
idiossincrático da arte concreta brasileira, que não
me parece ter correspondências imediatas em cam-
po internacional, pelo menos não com essa força.
art

30

Reportagem sobre a society. But here lies a danger: the social ideals of
montagem da exposição
no Rio de Janeiro. A Hora,
the Bauhaus and of Ulm’s school were meant for a
fevereiro, 1957 class of industrial workers and smaller employees
Article on the set up of the
already sufficiently ingrained in the social fabric, such
Rio de Janeiro exhibition. that these would be on the receiving end of their
A Hora, February, 1957
efforts to rationalize daily life. In spite of the incipient
industrialization, in Brazil this class did not exist – and
perhaps has never been fully formed to this day. It
was thus necessary to assume it theoretically then,
with a more precarious utopian projection than those
of the European models. Concrete art and Brazil-
ian architecture did not presume the existence of an
already consolidated industrial society, and in a way
they were establishing it. Modern times should first be
established in the symbolic plane, and then achieved
Quanto ao design: a relação com o processo de
modernização do país foi fundamental para o
concretismo brasileiro, como foi para o concretis-
mo europeu. Vale lembrar que a Exposição Nacio-
nal de Arte Concreta é contemporânea ao plano
piloto de Lúcio Costa para Brasília. No Brasil da

arte
década de 1950, o ocidente parecia se dar uma
última chance de construir um modelo racional de
sociedade industrial. Mas aqui reside um perigo:
os ideais sociais da Bauhaus e da escola de Ulm 31
visavam a uma classe de trabalhadores indus-
triais e pequenos funcionários já suficientemente
integrada no tecido social, para que pudesse ser
a destinatária de seus esforços de racionalização
da vida cotidiana. Apesar da incipiente industriali-
zação, no Brasil essa classe não existia – e talvez
nunca tenha se formado plenamente. Era neces-
sário, portanto, postulá-la teoricamente, com uma
projeção utópica mais precária do que nos mode-
los europeus. A arte concreta e a arquitetura brasi-
leiras não pressupunham uma sociedade industrial
já consolidada; de certa maneira, a inauguravam.
A modernidade deveria se instaurar antes no plano
simbólico, para depois se concretizar na estrutura
social, segundo o modelo tão lucidamente identifi-
cado (com todas as suas grandezas e fragilidades)
por Mário Pedrosa, no texto dedicado ao projeto
4
“Reflexões em Torno da de Lúcio Costa para Brasília4.
Nova Capital”, em Acadêmi-
cos e Modernos. São Paulo,
Em retrospecto, sabemos que as
Edusp, 1998, p. 389-404 (or. teorias construtivas foram introduzidas no Brasil
em Arquitetura Contempo-
rânea, n. 10, 1957).
num momento em que o sistema industrial que
as justificara estava se dissolvendo. Os meios de
produção em grande escala passaram a respon-
der a uma lógica própria irredutível ao projeto
humanista que essas teorias veiculavam. Deixava
de existir uma relação transparente entre arte e
design, função e forma do objeto, produto sin-
gular e produção em série. Numa sociedade de
consumo de massa, a forma tem uma função
mais persuasiva do que construtiva. Na era do
plástico, a repetição vale mais do que a estrutu-
ra, a iteração mais do que a sintaxe. Em termos
estritamente formais, isso significa que já não há
uma relação necessária entre articulação formal
e serialização. O concretismo clássico era
baseado na disposição em série de elementos
simples, segundo ordens que redundassem
num significado unitário e harmônico. Era essa
passagem racional e significativa da parte ao
4
“Reflexões em Torno da within the social structure, according to a very clearly
Nova Capital” (Reflections
around the New Capital), in
identified model (with all its greatness and frailties) by
Acadêmicos e Modernos. Mario Pedrosa, in the text dedicated to de project of
São Paulo, Edusp, 1998,
p. 389-404 (or. in Arquite-
Lucio Costa for Brasilia4.
tura Contemporânea, n. 10, In retrospect, we know that the con-
1957).
structive theories were introduced in Brazil at a time
when the industrial system that justified them was
art

dissolving. The mass production means started to


respond to its own logic, unbending to the humanist
32 project these theories circulated. There was no longer
a transparent relationship between art and design,
function and form of the object, single product or
series of products. In a mass consumption society,
form has rather a more persuasive than constructive
function. In the era of plastic, repetition was worth
more than the structure, the iteration worth more than
the syntax. On strictly formal terms, this means that
there is no longer a necessary relationship between
formal articulation and serialization. Classic con-
cretism was based on series’ disposition of simple
elements, according to orders that rebounded in an
unitarian and harmonic meaning. It was a rational and
significant passage from the part to the whole and
vice-versa, through a finite series, that production and
mass consumption put into check-mate. A few years
later, minimalism and pop art took upon themselves
to introduce this situation into the esthetic field.
As it was expected, Brazilian modern-
ization emerged from pre-modern molds of a new
international productive system, but incorporating
an archaic reality in many aspects and a construc-
tive modern utopia. From the beginning of the 70’s,
the thesis that concrete posture was too naive
prevailed, not taking into account the social tension
that would elicit progressist utopias – a criticism that
also applies, in retrospective, to Ulm’s school and
Bauhaus. No doubt history took the care of undoing
the reformist optimism of the 50’s But political supe-
riority does not seem to have had the best success.
The heritage of Brazilian art and architecture from
the 1950’s maybe exactly that: witness the tension
between the transparency of a rational modernization
project and the opacity of a wild industrial growth – a
tension that would still mark the social landscape of
the country.

Up until the beginning of our research, the docu-


mentation on the works exhibited in São Paulo and
in Rio was very scarce: an invitation, containing only
todo e vice-versa, através de uma série finita,
que a produção e o consumo de massa (não
apenas potencial, mas essencialmente infinitos)
punham em xeque. Poucos anos depois, o mini-
malismo e a pop se encarregaram de introduzir
justamente essa situação no campo estético.

arte
Como não podia deixar de ser, a
modernização brasileira já surgiu nos moldes
pós-modernos do novo sistema produtivo interna-
cional, mas incorporando a ele uma realidade por 33
muitos aspectos arcaica e uma utopia construtiva
moderna. A partir da década de 70, prevaleceu
a tese de que a postura concretista fosse dema-
siadamente ingênua, não levando em conta as
tensões sociais que tornariam impossíveis suas
utopias progressistas – uma crítica, aliás, que se
aplica também, recuando no tempo, à Escola de
Ulm e à Bauhaus. Sem dúvida, a história se encar-
regou de desfazer o otimismo reformista dos anos
de 1950. Mas a primazia da política não parece ter
tido melhor êxito. A herança da arte e da arquite-
tura brasileiras da década de 1950 talvez esteja
justamente nisso: ser testemunha da tensão entre
a transparência de um projeto racional de moder-
nização e a opacidade de um crescimento indus-
trial selvagem – tensão que ainda caracteriza a
paisagem social do país.

Até o começo de nossa pesquisa, a documen-


Detalhe da montagem tação sobre as obras expostas em São Paulo e
no MAM-SP, com obras
de Luiz Sacilotto e
no Rio era muito escassa: um convite, contendo
Waldemar Cordeiro apenas o nome dos participantes; um encarte
Detail of the set up at
da revista Arquitetura e Decoração número 20,
the MAM-SP, with works com três fotos da exposição do MAM e reprodu-
by Luiz Sacilotto and
Waldemar Cordeiro
ções de obras (não necessariamente as presen-
tes na exposição), diagramadas por Hermelindo
Fiaminghi, com soluções gráficas interessantes,
mas sem a menor preocupação de fidelidade ao
original; vários recortes de jornal, com imagens
inéditas e textos críticos ou jornalísticos que per-
mitem a identificação de algumas obras. A situ-
ação melhorou graças à consulta do arquivo de
Fiaminghi, disponibilizado pela família do artista,
que inclui 18 fotos inéditas da exposição em São
Paulo. Elas, no entanto, não permitem por si só
uma reconstituição completa, por serem às vezes
de decifração difícil e por não incluírem todas as
paredes. Artistas e poetas que integraram a expo-
sição, ou suas famílias, também ajudaram na
the participants’ names; a magazine insert from
Arquitetura e Decoração, number 20, with three
photos of MAM’s exhibit and the reproduction of
works (not necessarily those present at the exhibit),
diagrammed by Hermelindo Fiaminghi, with interest-
ing graphic solutions, but without the least worry as
to the faithfulness to the originals; several newspaper
art

clippings, with previously unpublished images and


critical or journalistic texts that allow for the identifica-
34 tion of some works. The situation improved thanks
to the consult to Fiaminghi’s archives, made available
by the artist’s family and which includes 18 never
before seen pictures of the exhibit in São Paulo.
These, however, do not allow for a complete recon-
stitution of the exhibit, as they are sometimes difficult
to decipher and do not include all walls. Artists and
poets who participated of the exhibit, or their families,
also helped in the identification of a few works. Many
works were lost and others were either not identi-
fied or not located. In very few occasions, we utilized
reproductions made by the artists themselves, in a
later phase, from non-finished projects or missing
works. Such is the case of Kazmer Féjer and Franz
Weissmann. In other cases, in lieu of non-identified
or non-located works, we chose works reproduced
in an insert of AD magazine, even though they were
not part of the original exhibit. There are other artists
whose works are not identifiable in the photographs
with which we were forced to proceed through con-
jectures based on indirect references in the texts or
the chronology. Some works, among the most known
through reproductions were not located: the Estrutura
n. 1, by Franz Weissmann, winner of the sculpture
prize at the Bienal of São Paulo in 1953 and the
Triângulos em Espiral by Maurício Nogueira Lima. On
the other hand, other works were found again (from
Geraldo de Barros, Maurício Nogueira Lima, Franz
Weissmann, Alexander Wollner) that had been out of
sight for a long time. In summary, there is still much
to be gathered and researched. However, we believe
that the main rooms of this exhibit are a reasonably
faithful reconstruction of each artist’s contribution in
the original exhibit.

The invitation for the exhibit in São Paulo lists 26


participants, divided into 15 painters (Geraldo de
Barros, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Waldemar
Cordeiro, João José da Silva Costa, Hermelindo
Fiaminghi, Judith Lauand, Maurício Nogueira Lima,
identificação de algumas obras. Muitos trabalhos
se perderam; outros não foram identificados ou
não foram localizados. Em poucas ocasiões, utili-
zamos recriações que os próprios artistas produ-
ziram, em fase mais tardia, a partir de projetos
não realizados ou trabalhos desaparecidos. É o

arte
caso de Kazmer Féjer e de Franz Weissmann. Em
outros casos, em substituição de obras não iden-
tificadas ou localizadas, escolhemos trabalhos
reproduzidos no encarte da revista AD, mesmo 35
que não tenham participado da exposição. E há
outros artistas cujas obras não são identificáveis
nas fotografias, com os quais fomos obrigados a
proceder por conjeturas, na base de referências
indiretas nos textos ou na cronologia. Algumas
obras, entre as mais conhecidas em reprodução,
não foram localizadas: a Estrutura n. 1, de Franz
Weissmann, ganhadora do prêmio de escultura
na Bienal de São Paulo de 1953; o Triângulos
em Espiral, de Maurício Nogueira Lima. Em com-
pensação, foram reencontrados trabalhos (de
Geraldo de Barros, Maurício Nogueira Lima,
Franz Weissmann, Alexander Wollner) há muito
tempo fora de circulação. Em resumo, há muito
ainda a ser levantado. Mas acreditamos que
as salas centrais dessa exposição sejam uma
reconstituição razoavelmente fiel da contribuição
de cada artista na exposição original.

Detalhe da montagem
no MAM-SP, com tela
de Geraldo de Barros e
escultura linear de Franz
Weissmann

Detail of the set up at the


MAM-SP, with a canvas
by Geraldo de Barros and
a linear sculpture by Franz
Weissmann
Rubem Ludolf, César Oiticica, Hélio Oiticica, Luiz
Sacilotto, Décio Vieira, Alfredo Volpi, and Alexan-
dre Wollner), a drawing artist (Lothar Charoux), an
etching artist (Lygia Pape), three sculptors (Amilcar
de Castro, Kazmer Féjer, and Franz Weissmann)
and six poets (Ronaldo de Azeredo, Augusto de
Campos, Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Décio
art

Pignatari and Wladimir Dias Pino). Ivan Serpa, who


is not on the list, participated in Rio, as was found
36 in photographs and newspaper articles. Amilcar de
Josef Albers com Alexandre Castro, on the other hand, is on the list, but did not
Wollner na Escola Superior
da Forma em Ulm, 1955
send in any works (he only showed his work again in
the First Neo-concrete Exhibit, in 1959). Before the
Josef Albers with
Alexandre Wollner at
exhibit in São Paulo, newspapers announced the
the Superior School of presence of two photographers, Ademar Manarini
Form in Ulm, 1955
and German Lorca, but who were neither confirmed
by the invitation nor by the images of the exhibit, and
were definitely absent in Rio.
Both the artists and the poets exhib-
ited from three to five works, with the exception of
Franz Weissmann, who presented eight sculptures.
In a general way, the works of the same artist were
shown in a continuous sequence, but with solu-
tions that looked for an integration with works from
other artists and with poems, which in their majority
were also exhibited on the walls. These last ones, in
a general way, punctuate the exhibit, interrupting a
series of works from a given artist and being placed,
usually, before the last work of each artist. The wall
sculptures from Weissmann (linear structures fixed
5
The work of the “carioca” on a dark panel, and of which we were unable to
artists seems to respect
the same order, but about
find an original, but have found a reconstruction by
them, the documentation is Weissmann himself made in 2001 for an exhibit at the
pretty incomplete. There are
no images, for example, of
Sérgio Porto Gallery) seem to exert the same func-
the works from the Oiticica tion. The works are close to one another, suggesting
brothers, of João José or
from Lygia Pape. Only one
a continuous visual rhythm and offering more than the
work from Lygia Clark is vis- isolated fruition of each work5.
ible on the pictures from the
archives of Fiaminghi. Aluísio
These are important pieces of infor-
Carvão, Rubem Ludolf and mation since the express an esthetical thought that
Décio Vieira are much more
documented, with three
favors a continuous exercise of the eye, and not a
works each. As to the exhibit singular and intense experience. In fact, concrete
in Rio, the images, extracted
from magazines or newspa-
esthetics, especially in the version defended by Max
pers, show some changes: Bill, do not look for an approach to the work as an
besides the presence of
Ivan Serpa, the Formigueiro
epiphany and immediate esthetical revelation. At
(Anthill), by Ferreira Gullar, first contact, a concrete work from this time period
gained more space, with
a larger number of sheets
presents a simple form, almost trivial, perfectly bal-
and larger dimensions. anced. It is only through a more detailed analysis
However, the images are too
fragmented for an evaluation
that the observer will see that the general balance is
of the whole set. made possible by a sum of displacements and that
arte
37
Vista da exposição de O convite da exposição de São Paulo lista 26
Max Bill no Masp, em
São Paulo, 1951
participantes, divididos em 15 pintores (Geraldo
[arquivo biblioteca do Masp] de Barros, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Waldemar
View of Max Bill’s exhibition
Cordeiro, João José da Silva Costa, Hermelindo
at Masp, São Paulo, 1951. Fiaminghi, Judith Lauand, Maurício Nogueira Lima,
[Masp library collection]
Rubem Ludolf, César Oiticica, Hélio Oiticica, Luiz
Sacilotto, Décio Vieira, Alfredo Volpi, Alexandre
Wollner), um desenhista (Lothar Charoux), um
gravurista (Lygia Pape), três escultores (Amilcar
de Castro, Kazmer Féjer, Franz Weissmann) e seis
poetas (Ronaldo Azeredo, Augusto de Campos,
Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Décio Pigna-
tari e Wlademir Dias-Pino). Ivan Serpa, que não
está na lista, participou no Rio, como resulta de
fotos e artigos de jornal. Amilcar de Castro, ao
contrário, está na lista, mas não enviou trabalhos
(voltou a expor apenas na I Exposição Neoconcre-
ta, em 1959). Antes da exposição de São Paulo,
os jornais anunciaram ainda a presença de dois
fotógrafos, Ademar Manarini e German Lorca, não
confirmados pelo convite nem pelas imagens da
exposição, e certamente ausentes no Rio.
Tanto os artistas quanto os poetas
expuseram de três a cinco obras, com exceção de
Franz Weissmann, que estava presente com oito
esculturas. Em linha geral, os trabalhos do mesmo
artista foram mostrados numa seqüência contínua,
mas com soluções que buscavam integrá-los com
a obra dos outros artistas e com os poemas que, na
maioria, também são mostrados na parede. Esses
últimos pontuam a exposição interrompendo a série
de obras de um mesmo artista, sendo colocados,
de norma, antes da última obra de cada artista. As
esculturas de parede de Weissmann (estruturas
lineares fixadas numa placa escura, de que não
localizamos nenhum exemplar de época, mas que
o próprio Weissmann reconstruiu em 2001 para
uma exposição na Galeria Sérgio Porto) parecem
exercer a mesma função. As obras estão próximas
the symmetry of the whole is a result of the asym-
metrical treatment of the parts. If the work is good,
the fluctuation of the set in relation to the parts
generates a continuous enrichment and potentially
infinitive of perception. It is however, an enrichment
based on argumentative procedures that have noth-
ing to do with an immediate intuition. Thanks to the
art

progressive recognition of the formal characteristics


of an object, the observer is able to acquire rational
38 conscience of the mechanisms for its own percep-
tion. It is a faithful standing towards the theoreti-
cal principles of Gestalt’s psychology school, with
which sensitive perception, independently from ra-
tional thought intervention, is not a passive impres-
sion, but rather a structuring activity that organizes
data according to a certain order, and where the
greater or smaller adjustment of the perceived forms
to this organizing activity determines de degree of
expressiveness and the wealth of informative con-
tent. In this sense, Max Bill’s concretism, represents
the extreme point of anti-romantic reaction that
began in the XIX nineteenth century.
As with all argumentative reasoning,
this one also demands clear limits to reflection be
established. The physical presence of the painting,
the material nature of the paints, the painter’s action,
and the scale are not in question. The supporting
factors are only interesting as formats. Extremely
civilized, concrete esthetic presumes the observer
is capable of a structure analysis analogous to that
of the work’s author. Concrete work is a mental im-
age that becomes sensitive to be shared. Thus, it is
essentially plane. If there is relief in a painting from
this school, it is not to suggest thickness or depth,
but to generate more possibilities for a plane reading
of the image. Even the sculptures are, in the major-
ity of cases, surfaces developed in space. It is not
a coincidence that Max Bill became so interested in
the tape of Moebius, the sole tri-dimensional shape
that has only one side.
Color, in this context, has a relative
value only that depends on its interaction with the
other colors (if present) and with the shapes and of
its contribution to the general structure of the paint-
ing. When it is not limited to the basic colors, used
as background or to establish a hierarchy among the
areas of the painting, the chromatics of the con-
cretism is organized as a scale of luminous refrac-
tions, arranged within the painting in such manner
5
As obras dos artistas umas das outras, sugerindo um ritmo visual contí-
cariocas parecem respeitar
a mesma ordem, mas sobre
nuo, mais do que a fruição isolada de cada uma5.
eles a documentação é bas- São dados importantes porque ex-
tante incompleta. Não há
imagens, por exemplo, das
pressam um pensamento estético que privilegia
obras dos irmãos Oiticica, um exercício contínuo do olhar, e não uma expe-
de João José nem de Lygia
Pape. Apenas uma obra
riência intensa e singular. De fato, a estética con-

arte
de Lygia Clark é visível nas creta, especialmente na versão defendida por Max
fotos do acervo Fiaminghi.
Aluísio Carvão, Rubem
Bill, não busca uma abordagem da obra como epi-
Ludolf e Décio Vieira são fania, revelação estética imediata. No primeiro con-
mais bem documentados,
com três obras cada um.
tato, uma obra concreta desse período apresenta 39
Quanto à mostra do Rio, uma forma simples, quase banal, perfeitamente
as imagens, extraídas de
revistas ou jornais, mostram
equilibrada. É apenas por uma análise mais deta-
algumas mudanças: além lhada que o observador descobre que o equilíbrio
da presença de Ivan Serpa,
o poema O Formigueiro, de
geral é dado por um somatório de deslocamentos
Ferreira Gullar, ganhou mais e que a simetria do conjunto é resultado de um tra-
espaço, com um número
maior de folhas. Mas as
tamento assimétrico das partes. Se a obra for boa,
imagens são demasiada- a oscilação do conjunto às partes gera um enrique-
mente fragmentadas para
uma avaliação do conjunto.
cimento contínuo e potencialmente infinito da per-
cepção. Mas é um enriquecimento baseado em
procedimentos argumentativos, que nada têm a ver
com uma intuição imediata. Graças ao reconheci-
mento progressivo das características formais do
objeto, o observador adquire consciência racional
dos mecanismos da própria percepção. É uma
postura fiel aos princípios teóricos da escola psico-
lógica da Gestalt, segundo os quais a percepção
sensível, independentemente da intervenção do
pensamento racional, não é uma impressão pas-
siva, mas uma atividade estruturante que organiza
os dados segundo certas ordens, e que a ade-
quação maior ou menor das formas percebidas a
essa atividade organizadora determina o grau de
expressividade e a riqueza do conteúdo informa-
tivo. Nesse sentido, o concretismo de Max Bill
representa o ponto extremo da reação anti-român-
tica iniciada no século XIX.
Como todos os raciocínios argumen-
tativos, esse também demanda que se estabele-
çam limites claros à reflexão. A presença física do
quadro, a natureza material das tintas, a ação do
pintor, a escala não estão em questão. O suporte só
interessa como formato. Extremamente civilizada,
a estética concreta pressupõe do observador uma
capacidade de análise estrutural análoga à do autor
da obra. A obra concreta é uma imagem mental que
se torna sensível para ser compartilhada. Por isso,
ela é essencialmente planar. Se há relevo numa tela
dessa escola, não é para sugerir espessura nem
profundidade, mas para gerar mais possibilidades
as to propose a rational exchange of relationships
(of energy fields, according to the current expres-
sion at the time) analogous to that suggested by
linear structures. This is not to say that some of the
concrete artists aren’t great colorists, like Lohse, and
among the paulistas, Sacilotto.
Color was, in fact, one of the main
art

points of conflict in the controversy that followed


the exhibit. The carioca painters, with the excep-
40 tion of Lygia Clark, utilized oil paint and a pallet full
of nuances. In some cases (Décio Vieira, Ivan Serpa)
the tradition of toned painting echoed clearly, when
searching for a general tone for the painting through
the fusion and interpenetration of the areas of color.
The paulistas used synthetic enamel and uniform
colors, in a very limited range. Colors were clearly
separate and distinct: the clarity of the structural
reading of the painting demanded they were kept dis-
sonant. Variations of color and light that were not an
immediate effect of the juxtaposition of the chromatic
areas on the canvas were obtained through objec-
tive means: alternating glossy and matte enamels
(Fiaminghi, Lauand), superposition of transparent
surfaces (Cordeiro, Féjer), change of support (the
aluminum in Sacilotto, who also resorted to superpo-
sition). The fusion of chromatic impressions sought by
the cariocas seemed to Waldemar Cordeiro a residue
of illusionism, which had nothing to do with the
concrete esthetics. His desolate substantiation, faced

Composição em Semicírcu-
los de Franz Weissmann, na
montagem da exposição no
Rio de Janeiro

Composition in Semi-circles
by Franz Weissmann, at the
set up of the exhibition in Rio
de Janeiro
de leitura planar da imagem. Até as esculturas são,
na maioria dos casos, superfícies desdobradas no
espaço. Não é por acaso que Max Bill tenha se
interessado tanto pela fita de Moebius, única forma
tridimensional que possui um lado só.
A cor, nesse contexto, tem um valor

arte
apenas relativo, que depende de sua interação
com as outras cores (se houver) e com as formas
e de sua contribuição à estrutura geral do quadro.
Detalhe da montagem no Quando não se limita às cores fundamentais, utili- 41
MAM-SP, com a primeira
versão do Cubo Vazado, de
zadas como pano de fundo ou para estabelecer
Franz Weissmann e, na uma hierarquia entre as áreas do quadro, o cro-
parede à direita, duas telas
de Geraldo de Barros
matismo dos concretos é organizado como uma
escala de refrações luminosas, disposta no quadro
Detail of the set up at the
MAM-SP, with the first ver-
de maneira a propor um jogo racional de relações
sion of Hollow Cube by Franz (de campos de energia, segundo a expressão cor-
Weissmann and, on the wall
to the right, two canvases by
rente na época) análogo ao sugerido pelas estrutu-
Geraldo de Barros ras lineares. Isso não impede que alguns concretos
sejam excelentes coloristas, como Lohse e, entre
os paulistas, Sacilotto.
A cor foi, de fato, um dos principais
pontos de atrito na polêmica que seguiu a expo-
sição. Os pintores cariocas, com exceção de
Lygia Clark, utilizavam tinta a óleo e uma palheta
bastante nuançada. Em alguns casos (Décio Viei-
ra, Ivan Serpa) ecoavam claramente a tradição da
pintura tonal, ao buscar uma tonalidade geral do
quadro pela fusão e interpenetração das áreas de
cor. Os paulistas usavam esmalte sintético e cores
chapadas, numa gama limitada. As cores eram
claramente separadas e distintas: a clareza da
leitura estrutural do quadro demandava que elas
se mantivessem dissonantes. Variações de cor e
de luz que não fossem efeito imediato da justapo-
sição das áreas cromáticas na tela eram obtidas
por meios objetivos: alternância de esmaltes
lúcidos e foscos (Fiaminghi, Lauand), superposi-
ção de superfícies transparentes (Cordeiro, Féjer),
mudança de suporte (o alumínio em Sacilotto,
que também recorria à superposição). A fusão de
impressões cromáticas buscada pelos cariocas
6
“Teoria e Prática do
parecia a Waldemar Cordeiro um resquício de
Concretismo Carioca”, em ilusionismo, que nada tinha a ver com a estética
Arquitetura e Decoração,
abril de 1957, republicado
concreta. Ficou famosa sua constatação deso-
em Projeto Construtivo Bra- lada, frente à obra de Ivan Serpa: “Até marrom há
sileiro na Arte, p. 134-135.
nesses quadros”6. Ferreira Gullar, ao contrário, via
7
“A Exposição de Arte Con- nesses recursos cromáticos a persistência de uma
creta II: O Grupo do Rio”,
Suplemento Dominical do
significação subjetiva de natureza cultural, que
Jornal do Brasil, 17/2/1957. não podia ser separada da operação ótica7.
6
“Teoria e Prática do Con- with Ivan Serpa’s work was: “There is even brown in
cretismo Carioca”, em Ar-
quitetura e Decoração, abril
these paintings”6. Ferreira Gullar, on the other hand,
de 1957, republicada em saw in these chromatic resources the persistence of
Projeto Construtivo Brasileiro
na Arte, p. 134-135.
a subjective significance of cultural nature, and that
could not be separated from the optical operation7.
7
“A Exposição de Arte
Concreta II: O Grupo do Rio”,
Waldemar Cordeiro responded by reiterating the
Suplemento Dominical do existence of an “objective and universal language of
art

Jornal do Brasil, 17/2/1957.


form,” at the same time real and rational, that would
8
Op. cit. dismiss all subjectivity8.
42 This first beginning of controversy,
which later would be aggravated by Ferreira Gullar
bringing forth the critic from Merleau-Ponty to the
Gestalt, was still leaving aside some other works
present in the exhibit, but that maybe had already a
much higher potential to overcome the current es-
thetical issues: in particular, the works of Lygia Clark
and Franz Weissman. Lygia Clark painted with a paint
pistol, and therefore was closer to the paulistas rather
than the cariocas in this aspect. Some of the internal
divisions of her paintings were real grooves and not
9
Among the works from just lines drawn on the surface9. At first glance, there
Lygia Clark present in the
exhibit, only one was define-
is nothing more objective. But, differently from the
tely identified: the Superfície superposition and reliefs of the other constructivists,
Modulada n. 5. But the other
ones probably were either
Lygia Clark’s grooves did not have a specific optical
Superfícies Moduladas or function, and in fact they do not alter in any man-
Quebras de Molduras.
ner the diagramming of the painting as an image. If
they do exert this function its by mistake, as once
identified (which sometimes demands some effort
and attention), the grooves become rigid dividers
that block the game of continuous composition and
decomposition, which is one of the main objectives
of the concrete production. However, these grooves
restore the painting’s presence as a physical object,
contradicting the reduction of its own presence to a
mere support of the image. In the Espaços Modula-
dos and in the Contra-Relevos produced right after
the exhibit, already under the cross fire generated
by the controversy, the grooves became slighter
white painted grooves next to the margins of regular
surfaces painted entirely black: the graphic distinc-
tion given to the groove and its displacement to the
boundaries of the painting coupled with the reduc-
tion of the color areas to a minimal degree of formal
definition, contributed to accentuate the oscillation
between perception of form and perception of the
physical presence of the object in space.
The relationship with space is also
fundamental in the works of Weissmann present at
the exhibit. The older ones, like Cubo Vazado and
8
Op. cit. Waldemar Cordeiro respondeu reiterando a exis-
tência de uma “linguagem objetiva e universal
da forma”, ao mesmo tempo real e racional, que
dispensaria todo subjetivismo8.
Esse início de polêmica, que um pou-
co mais tarde foi aprofundada por Ferreira Gullar

arte
pondo em campo a crítica de Merleau-Ponty à
Gestalt, por enquanto deixava de lado outras obras
presentes na exposição, que talvez já apresentas-
sem um potencial muito maior de superação das 43
questões estéticas vigentes: em particular, as obras
de Lygia Clark e de Franz Weissmann. Lygia Clark
pintava com pistola, estando nesse aspecto mais
próxima dos paulistas do que dos cariocas. Mas al-
gumas das divisões internas do quadro eram sulcos
verdadeiros, e não linhas traçadas sobre a superfí-
9
Entre as obras de Lygia cie9. À primeira vista, nada mais objetivo. Mas, dife-
Clark presentes na expo-
sição, apenas uma foi
rentemente das superposições e dos relevos dos
identificada com certeza: outros construtivos, os sulcos de Lygia Clark não
a Superfície Modulada n.
5. Mas as outras também
têm uma função ótica específica: em nada alteram,
deveriam ser Superfícies de fato, a diagramação do quadro como imagem.
Moduladas ou Quebras
de Molduras.
E, se exercem uma função nesse sentido, é por
defeito: uma vez identificados (o que, às vezes,
demanda certo esforço de atenção), eles se tornam
divisões rígidas, que impedem o jogo de decom-
posição e recomposição contínua, que é um dos
objetivos principais da produção concreta. Mas
os sulcos recolocam a presença do quadro como
objeto físico, contradizendo a redução de sua pre-
sença a mero suporte da imagem. Nos Espaços
Modulados e nos Contra-Relevos produzidos logo
após a exposição, já sob o impacto da polêmica, os
sulcos se tornaram rebaixamentos brancos, à mar-
gem de superfícies regulares inteiramente pintadas
de preto: o destaque gráfico dado ao sulco, seu
deslocamento para o limite do quadro, com a redu-
ção das áreas de cor a um grau mínimo de defini-
ção formal, contribuíram para acentuar a oscilação
entre percepção da forma e percepção da presença
física do objeto no espaço.
A relação com o espaço é fundamen-
tal também nas obras de Weissmann presentes na
exposição. As mais antigas, como Cubo Vazado e
Composição em Semicírculos, ainda cabem nos
moldes da estética concreta da Escola de Ulm.
Mas as estruturas lineares, tanto de chão quanto
de parede, introduzem um elemento de novidade:
a forma não ocorre no suporte, mas no vazio, não
apenas como espaço oco entre contornos (que
Composição em Semicírculos, still fit in the concrete
esthetic molds of Ulm’s school, but the linear struc-
tures, both floor and wall pieces, introduce a new ele-
ment: the form doesn’t take place in the support part,
but rather in the hollow part, not only as an empty
space between the contours (which would be an
objective delimitation of the form), but also a contour
art

that is guessed from minimal suggestions, where in


reality there is nothing. More than just the fulfillment of
44 ideas, according to Max Bill’s expression: the Linear
Structures are evaporated sculptures.
If they had been part of the exhibit
as announced on the invitation, Amilcar de Castro’s
sculptures would be a third signal that the main
point of the issue in question was starting to change.
Dating of his works in this period are not easy, but
in 1956 Castro had already gone from the copper
or wood pieces, which were still close to classical
constructive esthetics, to those made of steel, which
characterized his main vein of production since then.
Here, the issue is just the opposite, but complemen-
tary to Weissmann’s: instead of evaporation, there is
an excess of density. The matter is heavy and exists
on its own. The idea is not simply achieved by ap-
pearing on the canvas or by molding matter that has
as its only function to make it visible, it actually does
not appear completely because the matter exists. An
initial gesture is shown, a beginning of a fold or cut,
10
Up to the point a recon- which is extremely eloquent since besides contain-
stitution was feasible it is
necessary to mention at
ing the possibilities for numerous developments, it
least Sacilotto, Fiaminghi e also restores the formalization of its ethical and tragic
Cordeiro, who at the time
of the original exhibit were
dimension, or in other words, its history, which con-
in at the top of their creative cretism had placed between parentheses.
ability. About Charoux there
is no photographic docu-
mentation. But the drawings If we take into consideration the state of the issue
from that period witnessed a
unexpected esprit de finesse
exactly as presented by the National Exhibition, there
and the ability, unique among is no doubt that in a general way, the paulista repre-
the artists of the group, to
transform the constructive
sentation showed a more coherent and secure. It is
principles into an interior re- not a case of pointing out individual values: each art-
flexion, almost like a journal.
Judith Lauand seems to have
ist had his/her well defined characteristics, but what
arrived at her full maturity a stands out is the consistency of the ensemble10.
little later. Geraldo de Barros
is a separate case, due to
However, in perspective, the biggest new elements
the variety and restlesness of came from Rio. The weeks and months immediately
her formal research. Wollner’s
production is small, but is
following the exhibit were the stage of extremely im-
maybe, among all of them, portant changes. Just to highlight a few of the most
the one that fits the concrete
school’s principles with most
remarkable ones, besides those already pointed out,
lucidity and precision. Lygia Pape went from the series of light Tecelares,
etchings based on the interpretation of parallel lines
schemes, clearly influenced by Albers’s etchings, to
seria ainda uma delimitação objetiva da forma),
mas como contorno que é adivinhado a partir de
sugestões mínimas, onde na realidade não há
nada. Mais do que concreções de idéias, segundo
a expressão de Max Bill, as Estruturas Lineares
são esculturas evaporadas.

arte
Se tivessem participado da exposi-
ção, como anunciado pelo convite, as esculturas
de Amilcar de Castro seriam provavelmente um
terceiro sinal de que o eixo da questão estava se 45
Pietro Maria Bardi, Binia e deslocando. A datação de suas obras nesse perí-
Max Bill, Lina Bo Bardi,
São Paulo, 1953
odo não é fácil. Mas em 1956 Castro certamente
[acervo biblioteca do Masp] já passara das peças de cobre ou madeira, ainda
Pietro Maria Bardi, Binia
próximas à estética construtiva clássica, para as
and Max Bill, Lina Bo Bardi, de aço, que caracterizariam o filão principal de
São Paulo, 1953
[Masp library collection]
sua produção a partir de então. Aqui, a questão
é oposta, mas complementar à de Weissmann:
no lugar de uma evaporação, há um excesso de
densidade. A matéria é pesada, tem existência
própria. A idéia não se concretiza simplesmente
aparecendo na tela ou moldando um material que
tem como única função torná-la evidente. Aliás,
ela não aparece completamente, porque a matéria
resiste. Sobra um gesto inicial, um começo de do-
bra ou de corte, que no entanto é extremamente
eloqüente porque, além de conter em si a hipótese
de inúmeros desdobramentos, restitui ao ato de
formalização sua dimensão ética e trágica – enfim,
10
Até onde uma recons- sua história, que o concretismo tinha colocado
tituição foi possível, é pre-
ciso destacar pelo menos
entre parênteses.
Sacilotto, Fiaminghi e
Cordeiro, que no momento
da exposição estavam no
Se considerarmos o estado da questão exatamen-
ápice de sua capacidade te como a Exposição Nacional o apresentou, não
criativa. Sobre Charoux
quase não há documen-
há dúvida de que, em linha geral, a representação
tação fotográfica. Mas os paulista mostrou uma produção mais coerente
desenhos dessa época
testemunham um inespe-
e segura. Nem é o caso de apontar para valores
rado esprit de finesse e a individuais: cada artista tinha suas característi-
capacidade, única entre
os artistas do grupo, de
cas bem definidas, mas o que chama a atenção
transformar os princípios é a consistência do conjunto10. No entanto, em
construtivos numa reflexão
interior, quase um diário
perspectiva, os maiores elementos de novidade
íntimo. Judith Lauand vinham do Rio. Os meses, quase as semanas ime-
parece ter chegado à ma-
turidade plena um pouco
diatamente seguintes à exposição são teatro de
mais tarde. Geraldo de mudanças importantíssimas. Para ressaltar ape-
Barros é um caso à parte,
pela variedade e inquietude
nas as mais marcantes, além das já assinaladas:
de sua pesquisa formal. Lygia Pape passou da série de Tecelares claros,
A produção de Wollner é
pequena, mas talvez seja,
gravuras baseadas na interpenetração de esque-
entre todas, aquela que se mas de linhas paralelas, claramente influenciadas
encaixa com maior lucidez
e precisão nos princípios
pelas gravuras de Albers, aos Tecelares pretos,
da escola concreta. em que o adensamento da tinta cria uma presença
the black Tecelares, where the increasing density of
the paints creates a material presence that can be
compared, without exaggeration, to Amilcar Castro’s
sculptures. Weissmann himself initiated, around
1957, a line of work where the material presence of
the sheet iron counterbalanced the game of virtual
shapes drawn into the vacuum. And last, but not
art

least, Hélio Oiticica inaugurated, since December of


1956, if not before then, the series Secos and the
46 series Metaesquemas, which are the beginning of
his mature work.
At a first glance the Metaesquemas
repeat a symmetrical unfolding mechanism which
belongs to the constructive matrix. But, in first
place, the unfolding, in this case, is not organized
starting from the format, and starts rather from a
central point towards the sides, like the explosion
of a cell. When glancing at a Metaesquema, we are
compelled to dive into the center, searching for a
temporal origin of form, and to go beyond exploring
the relationships between the parts and the whole,
according to the common practice of the concrete
school. In second place, the Metaesquemas present
colored solutions that are not tone based, but that
don’t fit either in the concrete theory of chromatic
energy fields. The Cubocor, the Cernecor and the
Cromáticas by Aluísio Carvão are from the same
period and they all deal with the relationship between
color and matter. In São Paulo, the Objetos Ativos
of Willys de Castro and the paintings of Hércules
Barsotti explore the differences between object,
form and space. This was the group that a little later
converged onto neo-concretism.
The paulista side also evolved in a
tumultuous way, the breaking point was again – and
not by coincidence – a color issue. Here, starting
in1957/1958, concrete works (especially those of
Fiaminghi, Cordeiro and Nogueira Lima) started
to explore a much denser color, that structured
the composition without needing a geometrical
framework. It wasn’t a question of recuperating a
pictorial tonality or of searching for an expressive
11
GULLAR, Ferreira. “Con- intensification. Ferreira Gullar was right when he
cretos de São Paulo no MAM
do Rio”, in Jornal do Brasil,
made the observation that, in these works, “color
16/7/1960. Republished in is not the fundamental element of the work, and
Projeto Construtivo Brasileiro
na Arte, p. 139-141.
rather the undetermined character of the form”11. In
other words, it was about applying to the luminous
fields the same type of rational objectivity experi-
enced before in the gestalic geometrical structures.
matérica que não seria exagerado aproximar à
das esculturas de Amilcar de Castro. O próprio
Weissmann iniciou, por volta de 1957, uma linha
de trabalho em que a presença material da chapa
de ferro contrabalança o jogo de formas virtuais
desenhado no vazio. E Hélio Oiticica inaugurou, a

arte
partir de dezembro de 1956, se não antes, a série
dos Secos e dos Metaesquemas, que são o início
de sua obra madura.
À primeira vista, os Metaesquemas 47
repetem um mecanismo de desdobramento simé-
trico que é de matriz construtiva. Mas, em primeiro
lugar, o desdobramento, nesse caso, não se orga-
niza a partir do formato, e sim de um ponto central
para os lados, como a explosão de um núcleo. Ao
olhar um Metaesquema, somos levados a mergu-
lhar para o centro, procurando uma origem tem-
poral da forma, mais do que explorar as relações
entre as partes e o conjunto, segundo a prática
comum da escola concreta. Em segundo lugar, os
Metaesquemas apresentam soluções colorísticas
que não são tonais, mas também não se encaixam
na teoria concreta dos campos de energia cromá-
tica. O Cubocor, o Cernecor e as Cromáticas de
Aluísio Carvão são do mesmo período, e todos tra-
tam da relação entre cor e matéria. Em São Paulo,
os Objetos Ativos de Willys de Castro e as telas de
Hércules Barsotti exploram as defasagens entre
objeto, forma e espaço. Era o grupo que pouco
mais tarde confluiu no neoconcretismo.
O lado paulista também evoluiu tu-
multuosamente, e o ponto de ruptura foi de novo
– e não por acaso – a questão da cor. Aqui, a partir
de 1957/1958, as obras concretas (especialmente
as de Fiaminghi, Cordeiro e Nogueira Lima) explo-
raram uma cor muito mais encorpada, que estrutu-
rava a composição sem precisar de um arcabouço
geométrico. Não se tratava, porém, da recupera-
ção de um tonalismo pictórico ou da busca de uma
intensificação expressiva. Ferreira Gullar tinha
razão quando observou que, nessas obras, “não
é a cor o elemento fundamental da obra, e sim o
11
GULLAR, Ferreira. “Con- caráter indeterminado da forma”11. Em outras
cretos de São Paulo no
MAM do Rio”, em Jornal
palavras, tratava-se de aplicar aos campos lumi-
do Brasil, 16/7/1960. nosos o mesmo tipo de objetivação racional expe-
Republicado em Projeto
Construtivo Brasileiro na
rimentado anteriormente nas estruturas geomé-
Arte, p. 139-141. tricas gestálticas. Mas a mudança de foco não é
arbitrária, e comporta conseqüências conceituais.
Ela corresponde a uma transferência de interesse,
However, the change in focus is not arbitrary and
it bears conceptual consequences. It corresponds
to a transference of interest, in the field of design,
production of objects by editorial or advertising print
– a change that, as already pointed out, responds to
the transition from the traditional industrial produc-
tion to the society of mass consumption. Many of the
art

resources utilized by paulista concrete artists, during


this phase and beyond, derive directly from graphic
48 printing and reproduction technology – the reference
is an explicit on in the Retículas by Fiaminghi, start-
ing in the 1960’s.
At the time of the controversy of
1957, Cordeiro defended, as we saw, an absolute
objectivity of form that hindered any and all symbolic
weight. A line was a line and could not mean any-
thing else other what it was, a line. However during
that same time, the industrial production was leaving
behind the production of objects to become, above
all, a production of the images of objects, images
to be transmitted through the mass communica-
tion media. If a concrete artist wanted to maintain
his ability to intervene on the social mechanisms of
production, concrete art should become, from the
critique of form, to critique of images and signs. In
other words, the theory of concrete form should
necessarily emerge, as it actually happened in São
Paulo, into semiotics.
In Rio, the relationship with the
industry was not such a determining factor. Fer-
reira Gullar affirmed that a line, before being a line,
was an experience from the person who drew it or
saw it, and that this originating experience (space,
body, matter, presence and absence, emptiness
and fullness) was the true objective of art. It is a
position that naturally slips not into semiotics, but
into phenomenology – into a critique of experience
rather than a critique of signs. However, in a society
full of signs, the critique of experience can only take
place marginally, as an alternative to the existing
experience. And neoconcretism went through this
path. On the other hand, the critique of signs, as it
started to be delineated in São Paulo, was only pos-
sible through irony. Irony that extracts the images
from the daily common flow and manipulates them,
inverting or abolishing their meaning. The transition
of some top personalities of the group to pop art
(Geraldo de Barros, Nogueira Lima, Fiaminghi and,
in a very peculiar way, Waldemar Cordeiro) is, in this
no campo do design, da produção de objetos à
gráfica editorial ou publicitária – uma mudança
que, como já apontamos, responde à passagem de
uma produção industrial tradicional à sociedade de
consumo de massa. Muitos dos recursos utiliza-
dos pelos concretos paulistas, nessa fase e um

arte
pouco além, derivam diretamente das tecnologias
de impressão e reprodução gráfica – a referência é
explícita, aliás, nas Retículas de Fiaminghi, a partir
da década de 1960. 49
Por ocasião da polêmica de 1957,
Cordeiro defendeu, como vimos, uma objetividade
absoluta da forma, que vedava qualquer carga
simbólica. Uma linha era uma linha: não podia sig-
nificar outra coisa além de si mesma. Mas naquele
momento a produção industrial deixava de ser es-
sencialmente produção de objetos, para se tornar,
sobretudo, produção das imagens dos objetos,
a serem transmitidas pelos meios de comunica-
ção de massa. Se o artista concreto quisesse
manter sua capacidade de intervenção sobre os
mecanismos sociais de produção, a arte concreta
deveria se tornar, de crítica da forma, crítica das
imagens e dos signos. Em outras palavras, a teo-
ria da forma concreta deveria necessariamente
desembocar, como de fato aconteceu em São
Paulo, numa semiótica.
No Rio, a relação com a indústria
não foi tão determinante. Ferreira Gullar afirmava
que uma linha, antes de ser uma linha, é uma expe-
riência do sujeito que a traça ou que a vê, e que
essa experiência originária (espaço, corpo, maté-
ria, ausência e presença, vazio e cheio) é o verda-
deiro objeto da arte. É uma posição que resvala
naturalmente não numa semiótica, mas numa fe-
nomenologia – não numa crítica dos signos, e sim
numa crítica da experiência. Mas, numa socieda-
de coberta de signos, a crítica da experiência só
pode acontecer como marginalidade, alternativa
à experiência existente; e por aí se encaminhou o
neoconcretismo. Por outro lado, a crítica dos sig-
nos, como começou a se delinear em São Paulo,
só era possível pela ironia, que extrai as imagens
do fluxo cotidiano e as manipula invertendo ou
abolindo seu sentido. A transição para a pop art
de algumas personalidades de ponta do grupo
(Geraldo de Barros, Nogueira Lima, Fiaminghi e,
de um jeito bem peculiar, Waldemar Cordeiro) é,
nesse sentido, coerente. Nos dois casos, porém,
sense, coherent. In both cases, however, the collec-
tive project of concrete art, as an organic relation-
ship between artistic production and modernization
process, had already ended.

Threes additions:
1 Towards the end of the 1950’s, Iberê Camargo
art

started to paint and etch his reels. There is nothing


stranger to concrete esthetics than the anarchical
50 individualism of Camargo. However, these serial
shapes (especially in the etchings, where there is
no weight from the pictorical) do not allow for com-
ment, on the outside, on the concrete controversy
– at least to remind us that besides the objectivity
of reason and of the immediate experience of the
world, our memory also organizes things in se-
ries. The syntax of the reels would not be possible
unless Camargo had in front of him the concrete
proposal, like a wall on which to organize things.
2 At the same time, Volpi abandoned
the concrete experiences and went back to his
artisan’s description of a world decanted to the bone.
It is evident, however, that once he went back that
world was no longer there. The windows, doors and
flags hovered in emptiness. Colors became more
faded and spent, and maybe because of it they
became more expressive than before in his painting.
It is a miracle that Volpi, in his old man’s stubborn
way and experience, was able to rebuild his circus. A
melancholic and happy miracle at the same time.
3 It is worth to note one more time
that in May of 1957, Lúcio Costa won the contest for
the construction of Brasília. It was the triumph of the
functional lecorbusian architecture, in a scale never
seen before. It was also the transposition of archi-
tectural fuctionalism of reality to metaphore, or, to al-
legory. The plan was a cross traced in the desert and
a plane landing in the Planalto Central. In his already
mentioned essay about the project, Mario Pedrosa
pointed out the needs and perils of a modernization
on the symbolic plane, before it was achieved in the
real plane. The situation described by Mario Pe-
drosa is the spot where we still find ourselves, stuck
between a finally rational and fair modernization, the
Utopia the country chose for itself, and a an archaic
social fabric invaded by a chaotic industrialization, or
in other words the here and now. Maybe that is why
the issue of concretism is still so alive.
o projeto coletivo da arte concreta, como relação
orgânica entre produção artística e processo de
modernização, já acabara.

Três adendos:
1 Em fins da década de 50, Iberê Camargo come-

arte
çou a pintar e gravar seus carretéis. Nada mais
estranho à estética concreta do que o individua-
lismo anárquico de Camargo. E, no entanto, essas
formas seriais (sobretudo nas gravuras, em que 51
não há o peso da pasta pictórica) não deixam de
comentar, por fora, a polêmica concreta – pelo
menos para lembrar que, além da objetividade
da razão e da experiência imediata do mundo, a
memória também organiza as coisas em série. A
síntese dos carretéis não seria possível se Camar-
go não tivesse a sua frente, como uma parede para
tabelar, a proposta concreta;
2 Na mesma época, Volpi abandonou
as experiências concretas e voltou a sua descrição
artesanal de um mundo decantado até o osso.
Mas é evidente que, ao voltar, aquele mundo já não
estava lá. As janelas, as portas, as bandeiras paira-
vam no vazio. As cores se tornaram mais esgarça-
das, mas por isso mesmo expressivas como talvez
nunca foram em sua pintura. É um milagre que
Volpi, com a experiência e a teimosia do homem
velho, conseguisse remontar seu circo. Um milagre
ao mesmo tempo feliz e melancólico;
3 Vale lembrar mais uma vez: em
maio de 1957, Lúcio Costa venceu o concurso
para a construção de Brasília. Era o triunfo da
arquitetura funcional lecorbusiana, numa escala
que nunca se viu. Mas foi também a transposição
do funcionalismo arquitetônico da realidade para
a metáfora, ou melhor, para a alegoria. O plano é
uma cruz traçada no deserto, um avião pousando
no Planalto Central. Em seu já citado ensaio sobre
o projeto, Mario Pedrosa apontou para a necessi-
dade e os perigos de uma modernização no plano
simbólico, antes que ela se realizasse no plano
real. A situação que Mario Pedrosa descreveu é o
lugar em que ainda nos encontramos, presos entre
uma modernização finalmente racional e justa, que
é a utopia que o país escolheu para si, e um tecido
social arcaico invadido por uma industrialização
caótica, que é o aqui e agora. Por isso, talvez, a
questão concreta continue tão viva.
Luis Sacilotto
Concreção 1063, 1956
Esmalte sobre compensado
61,5x61,5 cm
Coleção Hecilda e
Sérgio Fadel

Concretion 1063, 1956


Enamel on plywood
61,5x61,5 cm
art

Hecilda and Sérgio Fadel


Collection

52
Luis Sacilotto
Concretion 5629, 1956
Esmalte sintético sobre
alumínio
60x80 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea da
Universidade de São Paulo

arte
Concretion 5629, 1956
synthetic enamel on
aluminum
60x80 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
53
University of São Paulo
art

54

Luis Sacilotto
Concreção 5624, 1956
Óleo sobre alumínio
30,5x60 cm
Coleção particular

Concretion 5624, 1956


Oil on aluminum
30,5x60 cm
Private Collection
arte
55

Luis Sacilotto
Concreção 5523, 1955
Esmalte sobre madeira
compensada
58x40 cm
Coleção Orandi Momesso

Concretion 5523, 1955


Enamel on plywood
58x40 cm
Orandi Momesso Collection
Waldemar Cordeiro
Idéia visível, 1956
plexiglass
40 cm diâmetro
Coleção particular

Visible idea, 1956


plexiglass
40 cm diameter
Private Collection
art

56
arte
57

Waldemar Cordeiro
Sem título, 1952
Esmalte sobre compensado
61x61 cm
Coleção particular

Untitled, 1952
Enamel on plywood
61x61 cm
Private Collection
Geraldo de Barros
Estrutura
tridimensional, 1953
Esmalte sobre kelmite
60x60 cm
Coleção família
Geraldo de Barros

Tri-dimensional
structure, 1953
art

Enamel on Kelmite
60x60 cm
Geraldo de Barros Family
Collection
58
Geraldo de Barros
Sem título, s.d.
acrílica com esmalte sobre
aglomerado de madeira
50x68 cm
Coleção Heitor Manarini

Untitled, s.d.
acrylic with enamel on wood

arte
particleboard
50x68 cm
Heitor Manarini Collection

59
art

60

Geraldo de Barros
Forma-objeto, 1951
Tinta industrial sobre
eucatex
40x40 cm
Coleção Fábio Faisal

Form-object, 1951
Geraldo de Barros
Industrial paint on eucatex
Ruptura, 1952
40x40 cm
Esmalte sobre Kelmite
Fábio Faisal Collection
54,8x48 cm
Coleção família
Geraldo de Barros

Rupture, 1952
Enamel on Kelmite
54,8x48 cm
Geraldo de Barros Family
Collection
arte
61

Geraldo de Barros
Sem título, s.d.
acrílica e esmalte sobre
aglomerado de madeira
61x61 cm
Coleção Heitor Manarini

Untitled, s.d.
acrylic and enamel on wood
particleboard
61x61 cm
Heitor Manarini Collection
art

62

Alfredo Volpi
Sem título, 1955/1956
Têmpera sobre tela
96x60 cm
Coleção Roberto Thompson

Untitled, 1955/1956
Tempera on canvas
96x60 cm
Roberto Thompson
Collection
arte
63

Alfredo Volpi
Composição concreta
branca e vermelha, 1955
têmpera sobre tela
54x100 cm
Coleção Rose e
Alfredo Setúbal

Concrete composition
white and red, 1955
tempera on canvas
54x100 cm
Rose and Alfredo Setúbal
Collection
art

64

Hermelindo Fiaminghi
Triângulos com movimento
em diagonal [9], 1956
Esmalte sobre aglomerado
de madeira
60x60 cm
Coleção Ronaldo Azeredo

Triangles with diagonal


movement [9], 1956
Enamel on particleboard
de wood
60x60 cm
Collection Ronaldo Azeredo
arte
65

Hermelindo Fiaminghi Hermelindo Fiaminghi


Triângulos com movimento Triângulos entrosados com
espiral [8], 1956 movimento circular, 1956
Esmalte sobre aglomerado Esmalte sobre aglomerado
de madeira de madeira
60x60 cm 60x60 cm
Coleção Rose e Alfredo Coleção Décio Pignatari
Setúbal
Meshed triangles with
Triangles with spiral circular movement, 1956
movement [8], 1956 Enamel on wood
Enamel on wood particleboard
particleboard 60x60 cm
60x60 cm Décio Pignatari Collection
Rose and Alfredo Setúbal
Collection
art

66

Hermelindo Fiaminghi
elevação vertical com
movimento horizontal, 1955
Esmalte sobre aglomerado
de madeira
60x60 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea da
Universidade de São Paulo

Vertical elevation with


horizontal movement, 1955
Enamel on wood
particleboard
60x60 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
University of São Paulo
arte
67

Hermelindo Fiaminghi
Círculos concêntricos e
alternados [11], 1956
Esmalte sobre aglomerado
de madeira
35x60 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Aquisição de obras para
o acervo – Doação Bando
Bradesco S.A., 1999

Concentric and alternate


circles [11], 1956
Enamel on wood
particleboard
35x60 cm
Collection of the Modern
Art Museum of São Paulo.
Acquisition of works to
compile the collection –
Donation form Banco
Bradesco S.A., 1999
art

68

Décio Vieira
Espaço construído, 1954
Têmpera sobre tela
65x81 cm
Coleção Galeria Estúdio
Guanabara

Constructed space, 1954


Tempera on canvas
65x81 cm
Guanabara Study Gallery
Collection
arte
69

Décio Vieira Décio Vieira


Espaço construído, 1954 Sem título, 1956
Têmpera sobre papelão Óleo sobre cartão
50x39 cm 59,5x44 cm
Coleção Hecilda e Coleção Hecilda e
Sérgio Fadel Sérgio Fadel

Constructed space, 1954 Untitled, 1956


Tempera on cardboard Oil on cardboard
50x39 cm 59,5x44 cm
Hecilda and Sérgio Fadel Hecilda and Sérgio Fadel
Collection Collection
João José da Silva Costa
Idéia Quádrupla, c.1956
óleo sobre tela
52x62 cm
Coleção Hecilda e
Sérgio Fadel

Quadruple Idea, c.1956


oil on canvas
52x62 cm
art

Hecilda and Sérgio Fadel


Collection

70
João José da Silva Costa
Idéia Conservadora, 1956
óleo sobre tela
85x65 cm
Coleção Randolfo Rocha

Conservative Idea, 1956


oil on canvas
85x65 cm

arte
Randolfo Rocha Collection

71
art

72

Lygia Pape
Sem título
(da série: Tecelares), 1956
Xilogravura
43,5x31 cm
Coleção família Lygia Pape
Foto Paula Pape

Untitled
(from the Tecelares
series), 1956
Xylography
43,5x31 cm
Lygia Pape Family Collection
Photo Paula Pape
arte
73

Lygia Pape
Sem título
(da série: Tecelares), 1956
Xilogravura
43,5x31 cm
Coleção família Lygia Pape
Foto Paula Pape

Untitled
(from the Tecelares
series), 1956
Xylography
43,5x31 cm
Lygia Pape Family Collection
Photo Paula Pape
Lothar Charoux
Composição, déc. 1950
guache sobre papel
30x42 cm
Coleção particular

Composition, decade
of 1950
gouache on paper
30x42 cm
art

Private Collection

74

Lothar Charoux
Sem título, s.d.
Nanquim e guache
sobre papel
35x50 cm
Coleção família Lothar
Charoux

Untitled, s.d.
China ink and gouache
on paper
35x50 cm
Lothar Charoux Family
Collection
arte
75

Lothar Charoux
Sem título, s.d.
Nanquim e caneta
sobre papel
66x46 cm
Coleção família Lothar
Charoux

Untitled, s.d.
China ink and pen on paper
66x46 cm
Lothar Charoux Family
Collection
art

76

Lothar Charoux
Desenho, 1956
Guache sobre papel
sobre madeira
61x61 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea da
Universidade de São Paulo

Drawing, 1956
gouache on paper over wood
61x61 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
University of São Paulo
arte
77

Lothar Charoux
Sem título, 1956
Guache sobre papel
64.6x50.1 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea da Univer-
sidade de São Paulo

Untitled, 1956
gouache on paper
64.6x50.1 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
University of São Paulo
Rubem Ludolf
n°14, 1956
Guache
18x22 cm
Coleção Ricardo Rego

#14, 1956
Gouache
18x22 cm
Ricardo Rego Collection
art

78

Rubem Ludolf
n°15, 1956
Guache
18x18cm
Coleção Ricardo Rego

#15, 1956
Gouache
18x18 cm
Ricardo Rego Collection

Rubem Ludolf
n°17, 1956
Guache
28x18,5 cm
Coleção Ricardo Rego

#17, 1956
Gouache
28x18,5 cm
Ricardo Rego Collection
arte
79

Ivan Serpa
Sem título, 1956
Rubem Ludolf
Óleo sobre chapa
n°16, 1957
aglomerada
Guache
55x55 cm
18x18 cm
Coleção particular
Coleção Ricardo Rego
Untitled, 1956
#16, 1957
Oil on sheet of particleboard
Gouache
55x55 cm
18x18 cm
Private Collection
Ricardo Rego Collection
art

80

Judith Lauand
C40, Variação em
curvas, 1956
Tinta sintética sobre
eucatex
60x60 cm
Coleção Patrícia Germanos

C40, Variation in
curves, 1956
Synthetic paint on eucatex
60x60 cm
Patrícia Germanos Collection
Judith Lauand
C42 , 1956
Tinta sintética sobre
eucatex
60x60 cm
Coleção Patrícia Germanos

C42, 1956
Synthetic paint on eucatex

arte
60x60 cm
Patrícia Germanos Collection

81
Judith Lauand
Concentração à
direita, 1956
Esmalte sobre eucatex
59,6x59,6 cm
Coleção Hecilda e
Sérgio Fadel

Concentration to
the right, 1956
art

Enamel on eucatex
59,6x59,6 cm
Hecilda and Sérgio Fadel
Collection
82
Judith Lauand
C30, 1956
Tinta sintética
sobre eucatex
30x30 cm
Coleção da artista

C30, 1956
Synthetic paint on eucatex

arte
30x30 cm
Artist’s Collection

83

Judith Lauand
Movimento e contra
movimento em espiral, 1956
Tinta esmalte sobre eucatex
50 cm diâmetro
Coleção Ricardo Rego

Movement and counter


movement in spiral, 1956
Enamel paint on eucatex
50 cm diameter
Ricardo Rego Collection
Maurício Nogueira Lima
Pintura objeto n°1, década
de 1950
Tinta em massa sobre
aglomerado
60x60 cm
Coleção família Maurício
Nogueira Lima

Object painting #1, decade


art

of 1950
Paint in paste on
particleboard
60x60 cm
84 Maurício Nogueira Lima
Family Collection
Maurício Nogueira Lima
Pintura objeto n°4, 1957
Tinta em massa sobre
aglomerado
53x61,5 cm
Coleção família Maurício
Nogueira Lima

Object painting #4, 1957

arte
Paint in paste on
particleboard
53x61,5 cm
Maurício Nogueira Lima
Family Collection
85

Maurício Nogueira Lima


Desenvolvimento espacial
da espiral, 1954
Tinta em massa sobre
aglomerado
38,5x40 cm
Coleção Pinacoteca do
Governo do Estado
de São Paulo

Spatial development
of the spiral, 1954
Paint in paste on
particleboard
38,5x40 cm
Pinacoteca of São Paulo
State Government Collection
art

86

Maurício Nogueira Lima


Objeto rítmico n°3, 1953
Óleo sobre eucatex
62x42x3,3 cm
Coleção Décio Pignatari

Rhythmic object #3, 1953


Oil on eucatex
62x42x3,3 cm
Décio Pignatari Collection
arte
87

Maurício Nogueira Lima


Desenvolvimento
especial do espacial
do elipsóide, 1954
Esmalte sobre madeira
40x58 cm
Coleção Augusto de
Campos

Special spatial development


of the ellipsoid, 1954
Enamel on wood
40x58 cm
Augusto de Campos
Collection
art

88

Aluísio Carvão
Composição em Vermelho
e preto, década de 1950
Óleo sobre tela
60x60 cm
Coleção Anna Maria e José
Paulo Gandra Martins

Composition in red and


black, decade of 1950
Oil on canvas
60x60 cm
Anna Maria and José Paulo
Gandra Martins Collection
arte
Aluísio Carvão
Composição, 1956
Tinta automotiva sobre
89
madeira
47x38,6 cm
Coleção Galeria Estúdio
Guanabara

Composition, 1956
Automotive paint on wood
47x38,6 cm
Estúdio Guanabara Gallery
Collection

Aluísio Carvão
Composição n. 36, 1953
Óleo sobre madeira
100x68 cm
Coleção Anna Maria e José
Paulo Gandra Martins

Composition # 36, 1953


Oil on wood
100x68 cm
Anna Maria and José Paulo
Gandra Martins Collection
Alexandre Wollner
Composição com triângulo
proporcional, 1953
Esmalte sintético sobre
aglomerado de madeira
61x61 cm
Coleção Museu de
Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo
art

Composition with
proportional triangle, 1953
Synthetic enamel on wood
particleboard
90 61x61 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
University of São Paulo

Alexandre Wollner
Sem título, c.1953
Esmalte sobre eucatex
61x61 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Doação Artista, 2006

Untitled, c.1953
Enamel on eucatex
61x61 cm
Modern Art Museum of São
Paulo Collection. Artist’s
donation, 2006
Alexandre Wollner
Sem título, s.d.
Esmalte sobre aglomerado
61x61 cm
Coleção Heitor Manarini

Untitled, s.d.
Enamel on particleboard
61x61 cm

arte
Heitor Manarini Collection

91

Alexandre Wollner
Sem título, c.1953
Esmalte sobre eucatex
61x61 cm
Coleção do artista

Untitled, c.1953
Enamel on eucatex
61x61 cm
Artist’s Collection
Hélio Oiticica
Três tempos
(quadro 1), 1956
Óleo sobre eucatex
51x51x3,4 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea de Niterói

Threes times
(painting 1), 1956
art

Oil on eucatex
51x51x3,4 cm
Contemporary Art Museum
of Niterói Collection
92

Hélio Oiticica
Sem título, 1956
Guache sobre papel cartão
38,1x40,3 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Doação Milú Villela, 1998

Untitled, 1956
Gouache on paper
cardboard
38,1x40,3 cm
Modern Art Museum of
São Paulo Collection.
Donation of Milú Villela, 1998
Hélio Oiticica
Grupo frente, c.1955
Têmpera sobre cartão
43,5x49,8 cm
Coleção Hecilda e
Sérgio Fadel

Frente Group, c.1955


Tempera on cardboard

arte
43,5x49,8 cm
Hecilda and Sérgio Fadel
Collection

93

Hélio Oiticica
Sem título, 1956
guache sobre papel cartão
47,1x40,2 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Doação Milú Villela, 1998

Untitled, 1956
gouache on paper cardboard
47,1x40,2 cm
Modern Art Museum of
São Paulo Collection.
Donation of Milú Villela, 1998
art

94

César Oiticica César Oiticica


Sem título, 1956 Sem título, 1956
Guache sobre cartão Guache sobre cartão
50x50 cm 50x50 cm
Coleção do artista Coleção do artista

Untitled, 1956 Untitled, 1956


Gouache on cardboard Gouache on cardboard
50x50 cm 50x50 cm
Artist’s Collection Artist’s Collection
arte
95

César Oiticica
Sem título, 1956
Guache sobre cartão
50x50 cm
Coleção do artista

Untitled, 1956
Gouache on cardboard
50x50 cm
Artist’s Collection
art

96

César Oiticica
Sem título, 1956
Guache sobre cartão
29,7x30 cm
Coleção do artista

Untitled, 1956
Gouache on cardboard
29,7x30 cm
Artist’s Collection
arte
97

César Oiticica
Sem título, 1956
Guache sobre cartão
48x48 cm
Coleção do artista

Untitled, 1956
Gouache on cardboard
48x48 cm
Artist’s Collection
art

98

Franz Weissmann
Cubo Vazado, 1952-1996
Aço inox sobre base de
madeira
63x63x63 cm
Coleção do artista

Hollow Cube, 1952-1996


Stainless steel on wood base
63x63x63 cm
Artist’s Collection
arte
99

Franz Weissmann
Composição com
semicírculos, 1953
Assemblage em alumínio
81x64.7x56.1 cm
Coleção Patricia Phelps de
Cisneros

Composition with
semi-circles, 1953
Assembly in aluminum
81x64.7x56.1 cm
Patricia Phelps de Cisneros
Collection
Franz Weissmann
Sem título, 2001
Fio de aço inoxidável sobre
madeira
86x49x15 cm
Coleção do artista

Untitled, 2001
Stainless steel wire on wood
86x49x15 cm
art

Artist’s Collection

100

Franz Weissmann
Três cubos virtuais
crescentes, c.1953
Fio de alumínio
58,5x79,2x71 cm
Coleção do artista

Three crescent
Virtual cubes, c.1953
Aluminum wire
58,5x79,2x71 cm
Artist’s Collection
arte
101

Franz Weissmann
Dois cubos lineares
virtuais, 1954
Ferro pintado
52x77x55 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Aquisição de obras para
Franz Weissmann
o acervo – Companhia
Sem título, c.1953
Vale do Rio Doce, 1999
Fio de aço inoxidável
sobre madeira
Two virtual linear
56x61x32 cm
cubes, 1954
Coleção do artista
Painted iron
52x77x55 cm
Untitled, c.1953
Collection of the Modern
Stainless steel wire
Art Museum of São Paulo.
on wood
Acquisition of works to com-
56x61x32 cm
pile collection – Companhia
Artist’s Collection
Vale do Rio Doce, 1999
art

102

Kazmir Fejer
Sem título, décaca de 1970
Acrílico
30x85x22 cm
Coleção família Kazmir Féjer

Untitled, decade of 1970


Acrylic
30x85x22 cm
Kazmir Féjer Family
Collection
arte
103

Amilcar de Castro
Sem título, 1952
Cobre
45x45x45 cm
Coleção Ana Maria
Caldeira de Castro

Untitled, 1952
Copper
45x45x45 cm
Ana Maria Caldeira de
Castro Collection
art

104

Ivan Serpa
Composição, c.1953
Óleo sobre tela
50,5x101 cm
Coleção Particular

Composition, c.1953
Oil on canvas
50,5x101 cm
Private Collection
arte
105

Ivan Serpa
Forma bi-ritmada, 1956
Óleo sobre chapa
aglomerada
80x80 cm
Coleção Marta e Márcio
Lobão

Bi-rhythm shape, 1956


Oil on particleboard sheet
80x80 cm
Marta and Márcio Lobão
Collection
art

106

German Lorca
Curvas cruzadas I, 1955
German Lorca
Fotografia por negativo
Curvas cruzadas II, 1955
digitalizado
Fotografia por negativo
44x44 cm
digitalizado
Coleção Museu de Arte
44x44 cm
Moderna de São Paulo.
Coleção do artista
Doação Artista, 2006
Crossed curves II, 1955
Crossed curves I, 1955
Photograph from digitalized
Photograph from digitalized
negatives
negatives
44x44 cm
44x44 cm
Artist’s Collection
Modern Art Museum of
São Paulo Collection.
Artist’s donation, 2006
arte
107

Ademar Manarini
Sem título, década de 1950
Prova com sais de prata
Ademar Manarini 40x29,5 cm
Sem título, década de 1950 Coleção família
Prova com sais de prata Ademar Manarini
36,5x29 cm
Coleção família Untitled, decade of 1950
Ademar Manarini Test with silver salts
40x29,5 cm
Untitled, decade of 1950 Ademar Manarini Family
Test with silver salts Collection
36,5x29 cm
Ademar Manarini Family
Collection
The years of crisis

Ivan Serpa
Sem título, c.1957
Óleo sobre tela
98x130 cm
Coleção particular

Untitled, c.1957
Oil on canvas
98x130 cm
Private Collection
art

108

Hermelindo Fiaminghi
Cor-luz, superposição
de quadrados em
transparência [15], 1958
Têmpera sobre tela
70x35 cm
Coleção M.A. Amaral
Resende

Color-light, superposition
of squares in transparency
[15], 1958
Tempera on canvas
70x35 cm
M.A. Amaral Resende
Collection
Os anos da crise

arte
109

Maurício Nogueira Lima


Pintura II, 1960
Têmpera sobre papel
99x72 cm
Coleção Pinacoteca
do Governo do Estado
de São Paulo

Painting II, 1960


Tempera on paper
99x72 cm
Pinacoteca of São Paulo
State Government Collection
Hélio Oiticica
Metaesquema, déc. 1950
Têmpera sobre cartão
50x57 cm
Coleção particular

Metascheme, decade of 1950


Tempera on cardboard
50x57 cm
Private Collection
art

110

Hélio Oiticica
Metaesquema, déc. 1950
Têmpera sobre cartão
52x57 cm
Coleção particular

Metascheme, decade of 1950


Tempera on cardboard
52x57 cm
Private Collection
arte
111

Hélio Oiticica
Vôo alto prá cima prá
dentro e prá fora, 1958
Guache sobre papel
cartão duplex
52,5x64x3 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea de Niterói

High flight up inside


outside, 1958
Gouache on paper
cardboard – duplex
52,5x64x3 cm
Contemporary Art Museum
of Niterói Collection
art

112

Aluísio Carvão
Cromática, 1959
Óleo sobre tela
80x100 cm
Coleção Anna Maria e José
Paulo Gandra Martins

Chromatic, 1959
Oil on canvas
80x100 cm
Anna Maria and José Paulo
Gandra Martins Collection
arte
113

Aluísio Carvão
Cerne-cor, 1960
Pigmento e óleo sobre
madeira
24x24x7,5 cm
Coleção Fábio Faisal

Core-color, 1960
Pigment and oil on wood
24x24x7,5 cm
Fábio Faisal Collection
art

114

Hércules Barsotti
Três brancos, 1959
Óleo sobre tela
119,6x40 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Aquisição de obras para
o acervo – Doação Banco
Bradesco S.A., 1999

Three whites, 1959


Oil on canvas
119,6x40 cm
Collection of the Modern
Art Museum of São Paulo.
Acquisition of works to
compile collection – Donation
Banco Bradesco S.A., 1999
Willys de Castro
Instabilidade
integrativa, 1959/61
Óleo sobre tela
99x99 cm
Coleção particular

Integrative
instability, 1959/61

arte
Oil on canvas
99x99 cm
Private Collection

115

Willys de Castro
Objeto ativo, 1959
Óleo sobre madeira
51,8x3,9x1,6 cm
Coleção Pinacoteca
do Governo do Estado
de São Paulo

Active object, 1959


Oil on wood
51,8x3,9x1,6 cm
Pinacoteca of
São Paulo State
Government Collection
art

116

Alfredo Volpi
Sem título, início
década de 1960
Têmpera sobre tela
96x72 cm
Coleção Tito Henrique
da Silva Neto

Untitled, beginning 1960’s


Tempera on canvas
96x72 cm
Tito Henrique da
Silva Neto Collection
arte
117

Iberê Camargo
Carretéis, 1956
Gravura
25x39 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea da
Universidade de São Paulo

Spools, 1956
Engraving
25x39 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
University of São Paulo
art

118

Franz Weissmann
Três pontas, 1958
Ferro pintado/preto
80x80x80 cm
Coleção do artista

Three points, 1958


Painted/black iron
80x80x80 cm
Artist’s Collection
Amilcar de Castro
Sem título, 1960
43x54x81 cm
Ferro
Coleção Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro

Untitled, 1960
43x54x81 cm

arte
Iron
Modern Art Museum
of Rio de Janeiro Collection

119

Amilcar de Castro
Sem título, 1956/2000
Aço corten
101x136x128 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro

Untitled, 1956/2000
Steel corten
101x136x128 cm
Modern Art Museum
of Rio de Janeiro Collection
Words in space
– poetry at the National Exhibition of
Concrete Art

João Bandeira

1
Interview given to Marcos “With the advent of the constructivist projects in
Augusto Gonçalves, Folha
de S. Paulo, Ilustrada,
São Paulo and in Rio de Janeiro (...), we had a
4/12/2006. collective Machado [de Assis], which consisted of
2
For just a few examples,
several empirical subjects, in the beginning of the
among the poets from São 50’s, and which had, in a certain way, the same role
Paulo, Augusto de Campos
particularly remembers a
as Machado’s work in the end of the 19th century
painting by Luiz Sacilotto and beginning of the 20th.” Though referring to
(Concreção, 1952) which
gave him some suggestions
the visual arts, the literary origin of the metaphor
on how to graphically orga- contained in this recent statement by the historian
nize his poems of the series
poetamenos; and Haroldo
and art critic Paulo Sergio Duarte1 could be used – I
de Campos quotes Sacilotto, extend the period a little until the beginning of the
Nogueira Lima and Fiaminghi
to say that “the way with
60’s – to a brief assessment of poetry in the domain
which (...) they structured of concrete art.
their paintings oriented
the structuring of some of
Actually, the whole of that produc-
our poems”. See SACRA- tion meant, also in poetry, a quality leap, in which a
MENTO, Enock. Sacilotto.
poetry

São Paulo, Orbitall, 2001, p.


language of its own was developed, primarily starting
66-67. In Rio, Ferreira Gullar, with foreign models carefully researched and rede-
who was the head of the
neoconcrete dissidence, col-
veloped aiming at an attempt of understanding the
laborated with Helio Oiticica, local context in which it was acting. The results and
without forgetting the affinity
120 between his object-poems
the history of its reception, for good and for bad (as
and some works by Lygia usual), say a lot about the country itself.
Pape or, still, Lygia’s and
Reynaldo Jardim’s work at
Among other more structural rea-
the Neoconcrete Ballet. sons, maybe this vitality has something to do with
3
With different formulations
the fact that poetry and concrete art kept strict
in concrete and neoconcrete relations between themselves in Brazil. The main
art. For more details, see the
books CAMPOS, Augusto
theorists of the movement, with the exception of
e Haroldo de, PIGNATARI, Waldemar Cordeiro, are all poets. In the two edi-
Décio. Teoria da Poesia Con-
creta. São Paulo, Invenção,
tions of the National Exhibition of Concrete Art
1965, and GULLAR, Ferreira. [Enac] (São Paulo, at the Museum of Modern Art,
Etapas da Arte Contem-
porânea. São Paulo, Nobel,
December 1956, and Rio de Janeiro, in the building
1985. of the Ministry of Education, February 1957), the
poems were put on the wall between the paintings
and in a scale similar to theirs, into the conception
of the “poster-poem”. The interaction between the
arts and poetry distinguishes the Brazilian concrete
art from other European or American constructiv-
ist movements, in which the dialogue wasn’t so
remarkable, and results in an intense exchange of
theoretical questionings and, with the necessary
adaptations, of formal solutions2.
Some common points between both
areas are the structural focus on materials and
procedures; the search for the general reduction of
the expressive means, involving the questioning of
the very idea of expression in art3; the appropriation
of the modern ideas of constructive lineage, due to
the faith in a new cultural project for the country (of
which the very name of the exhibition is a symptom);
the integrating idea of the artistic modes, including
Palavras no espaço
– a poesia na Exposição Nacional de
Arte Concreta

João Bandeira

1
Entrevista a Marcos “Com o advento dos projetos construtivistas em
Augusto Gonçalves, Folha
de S. Paulo, Ilustrada,
São Paulo e no Rio de Janeiro (...), tivemos um
12/4/2006. Machado [de Assis] coletivo, constituído de diver-
sos sujeitos empíricos, no início dos anos 50, que
cumpriu, de certo modo, o papel da obra de Ma-
chado no final do século 19 e início do 20”. Embora
referindo-se mais às artes visuais, a origem literária
da metáfora contida nesta recente declaração do
historiador e crítico de arte Paulo Sergio Duarte1

poesia
121

Reportagem sobre a poderia ser aproveitada – estendendo um pouco o


Exposição Nacional de
Arte Concreta no Museu
período até inícios dos anos 60 – para uma avalia-
de Arte Moderna de São ção sumária da poesia no âmbito da arte concreta.
Paulo. Revista do Globo,
12/1/1957
De fato, o conjunto daquela produção
significou, também na poesia, uma virada qualita-
Article on the National Exhibi-
tion of Concrete Art at the
tiva, na qual uma linguagem própria foi desenvolvi-
Museum of Modern Art. São da, a partir principalmente de modelos estrangeiros
Paulo. Revista do Globo,
12/1/1957
cuidadosamente pesquisados e retrabalhados em
função de um esforço de compreensão do contex-
to local em que se estava atuando. Os resultados
e o histórico de sua recepção, para o bem e para o
mal (como sempre), dizem muito do próprio país.
Entre outras razões mais estruturais,
talvez essa vitalidade também tenha algo a ver com
o fato de que poesia e arte concreta mantiveram
relações estreitas no Brasil. Os principais teóri-
cos do movimento, com exceção de Waldemar
Cordeiro, são todos poetas. Nas duas edições da
Exposição Nacional de Arte Concreta (São Paulo,
what used to be called then as applied arts, stronger
among the artists from São Paulo – as can be seen in
several of its manifestoes, in the work of Décio Pigna-
tari with Hermelindo Fiaminghi and Alexandre Wollner
in publicity, in the design of furniture by Geraldo de
Barros, in the landscaping by Waldemar Cordeiro
– but also present in the group from Rio, for example,
in the renovation of the graphic project of Jornal do
Brasil, developed by Reynaldo Jardim and Amilcar de
Castro, in the activity of Willys de Castro and Lygia
Pape as visual designers, or, still, in Wlademir Dias-
Pino, who created panels with geometric motives for
the decoration of the Carnival in Rio.

From the middle of the 50’s , concrete poetry was


poetry

progressively widening its area and its form of


action. Initially, the new poetry approached the group
which in São Paulo, consisted of Décio Pignatari
and the brothers Haroldo and Augusto de Campos
122 – who, as of 1955 publish their theoretical texts in
the press – to another circle of poets and critics who
lived in Rio de Janeiro, in which the important names
were Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim and Oliveira
Bastos. The alliance between these “paulistas” (from
São Paulo) and “cariocas” (from Rio), plus Wlademir
Dias-Pino, besides the artists, coincided with the
appearance of the Sunday Supplement of Jornal
do Brasil, which, along with the two editions of the
National Exhibition of Concrete Art, helped concrete
poetry to gain the scale of a movement (to concrete

Reportagem sobre a
Exposição Nacional de
Arte Concreta na sede
do Ministério da Educação,
em espaço utilizado pelo
Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro (periódico
não identificado), 1957

Article on the National


Exhibition of Concrete Art at
the Ministry of Education,
in a space used by the
Rio de Janeiro Modern Art
Museum. (non-identified
magazine), 1957
2
Para apenas alguns exem- no Museu de Arte Moderna, dezembro de 1956, e
plos, entre os paulistas,
Augusto de Campos lembra
Rio de Janeiro, no edifício do Ministério da Edu-
particularmente de um cação, fevereiro de 1957), os poemas foram colo-
quadro de Luiz Sacilotto
(Concreção, 1952) que lhe
cados na parede entre os quadros e numa escala
deu sugestões de como semelhante à destes, dentro da concepção de
organizar graficamente seus
poemas da série poetame-
“poema-cartaz”. A interação entre artes plásticas
nos; e Haroldo de Campos e poesia diferencia a arte concreta brasileira de
cita Sacilotto, Nogueira
Lima e Fiaminghi para dizer
outros movimentos construtivos europeus ou ame-
que “a maneira com que (...) ricanos, em que o diálogo não foi tão marcante,
estruturavam seus quadros
orientou a estruturação de
e resulta numa troca intensa de questionamentos
alguns de nossos poe- teóricos e, com as necessárias adaptações, de
mas”. V. SACRAMENTO,
Enock. Sacilotto. São Paulo,
soluções formais2.
Orbitall, 2001, p. 66-67. No Alguns pontos em comum entre as
Rio, Ferreira Gullar, que foi o
teórico da dissidência neo-
duas áreas são o enfoque estrutural dos materiais
concreta, colaborou com e procedimentos; a procura de redução geral dos

poesia
Hélio Oiticica, sem falar
na proximidade dos seus
meios expressivos, envolvendo o questionamento
poemas-objetos com obras da própria noção de expressão na arte3; a apropria-
de Lygia Pape, ou, ainda, no
trabalho conjunto de Lygia
ção do ideário moderno de linhagem construtiva,
e Reynaldo Jardim, no Balé em função da aposta em um novo projeto cultural
Neoconcreto.
para o país (do que o próprio nome da exposição é 123
3
Com formulações dife- um sintoma); a visão integradora das modalidades
rentes no concretismo e no
neoconcretismo. Para mais
artísticas, inclusive o que então se chamava arte
detalhes, v. as coletâneas aplicada, mais forte entre os paulistas – como se
CAMPOS, Augusto e Harol-
do de, PIGNATARI, Décio.
vê em vários de seus textos-manifestos, no traba-
Teoria da Poesia Concreta. lho de Décio Pignatari com Hermelindo Fiaminghi
São Paulo, Invenção, 1965,
e GULLAR, Ferreira. Etapas
e Alexandre Wollner em publicidade, no design de
da Arte Contemporânea. Rio móveis de Geraldo de Barros, no paisagismo de
de Janeiro, Revan, 1999.
Waldemar Cordeiro – mas presente também no
grupo do Rio, por exemplo, na renovação do pro-
jeto gráfico do Jornal do Brasil, desenvolvida por
Reynaldo Jardim e Amilcar de Castro, na atividade
de Willys de Castro e Lygia Pape como programa-
dores visuais, ou, ainda, em Wlademir Dias-Pino,
que elaborou painéis com motivos geométricos
para a decoração do carnaval carioca.

Desde meados da década de 50, a poesia concre-


ta foi ampliando progressivamente sua área e sua
forma de ação. Inicialmente, a nova poesia aproxi-
mou o núcleo constituído em São Paulo por Décio
Pignatari e os irmãos Haroldo e Augusto de Cam-
pos – que já a partir de 1955 publicam na imprensa
seus textos teóricos – de outro círculo de poetas
e críticos radicados no Rio de Janeiro, em que se
destacavam Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim e
Oliveira Bastos. A aliança entre esses “paulistas” e
“cariocas”, mais Wlademir Dias-Pino, além dos artis-
tas plásticos, coincidiu com o aparecimento do
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, que, de
4
The sketch of the Ruptura art in general), through an good tool: the space given
manifesto (1952) already men-
tions “the great national exhi-
in the cultural section of an important newspaper
bition of concrete and abstract in the capital of the country. Nevertheless, the main
art to be inaugurated in São
Paulo on April 2, 1953”. And
catalyzing element was the organization of the Enac4.
in a letter to Décio Pignatari, The sensationalist repercussion of the exhibition in
from May 1956, Augusto de
Campos writes “cordeiro,
the press – involving the support or censorship of
waldemar (...) tells me that in critics and renowned writers such as Manuel Ban-
September, without an official
date for the beginning, there
deira, for, and José Lins do Rego, against – gave
will be a collective exhibition more impulse to the debate; and, soon afterwards,
of the CONCRETE PAINTERS
at MAM. along with that, he
the deepening of the more interesting issues came
wants us to organize an exhi- out of the movement itself. As we know, the union of
bition of poems.” A new letter
from July the same year adds:
forces didn’t last long. About six months after the first
“the concrete poetry exhibition exhibition, the same Sunday Suplement announced
is being fulfilled day after day
and is now almost definitely
the “split in the movement of concrete art”, exhibiting
scheduled for October. the side by side a text by Haroldo de Campos and ano-
postponing is due to a plan
poetry

of a higher scope and reach:


ther one signed by Jardim (editor of the supplement),
the painting exhibition will also Gullar and Bastos5.
count with some concrete
elements from the group
Anyhow, the National Exhibition of
frente from Rio (ivan serpa, Concrete Art can be considered as a public baptism,
lygia clark, carvão and the
124 sculptors amilcar de castro,
so to speak, of concrete poetry. In São Paulo, each
weissman). the sector of po- author presented from three to five poems6. Printed in
etry (...) will comprise, besides
us: gullar, ro (...), wlademir”.
black on white paper, in the same family of types (fu-
See BANDEIRA, João. Arte tura) and without the identification of the author, they
Concreta Paulista – Docu-
mentos. São Paulo, Cosac
were exhibited in the form of posters, which implies
& Naify / Centro Universitário its potential reproduction and diffusion in the urban
Maria Antonia da USP, 2002.
environment. All this gave the whole of the exhibition
5
“Da fenomenologia da an idea of industrial production, helped by the geo-
composição à matemática da
composição” and “Poe-
metrical grid and the neighboring with the construc-
sia concreta: experiência tivist sculptures and paintings. The exceptions to the
intuitiva”. Jornal do Brasil,
23/6/1957. Reproduced in
graphic aspect predominant in the poems are the
COCCHIARALE, Fernando posters by Haroldo de Campos, which inverts the
and GEIGER, Anna Bella.
Abstracionismo: geométrico
pattern of black on white, the one by Ferreira Gullar,
e informal. Rio de Janeiro, composed in a more conventional family (times) and
Funarte, 1987.
with a different grid, and especially Solida, by Wla-
6
In Rio this organization was demir Dias-Pino, divided in four plates which utilize a
apparently changed.
larger variety of colors and with an aspect that singles
7
The poems exhibited at it out in relation to the other poems exhibited: the
Enac, up to the the point
where it can be traced
plates are hand “painted”, with a signature in each
through statements, photos one of them. In the São Paulo edition, there was still
and other documents, were:
tensão, ovo novelo, salto
a booklet available to the public containing the poem
and concreto, by Augusto semi di zucca, by Décio Pignatari7.
de Campos; um movimento,
semi di zuca, stèles pour
Except for Ronaldo Azeredo – who,
vivre 2 and terra, by Décio at 19, practically begins his production in the event
Pignatari; o formigueiro, by
Ferreira Gullar; si len cio, o
– the other participating poets (Augusto de Campos,
â mago do ô mega, entre Décio Pignatari, Ferreira Gullar, Haroldo de Campos,
par(edes)ênteses, o pavilhão
da orelha and o peri scópio
Wlademir Dias-Pino) were already, some years before
ao peri cárdio, by Haroldo the exhibition, experimenting several alternatives
de Campos; ro, a and z, by
Ronaldo Azeredo; Solida, by
to the post-war poetic conventions, characterized
Wlademir Dias-Pino. by a kind of return to the order, curiously still more
4
O rascunho do manifesto do par com as duas edições da Exposição Nacional de
grupo Ruptura (1952), já men-
ciona “a grande exposição
Arte Concreta, ajudou a dar uma escala de movi-
nacional de arte abstrata e mento à poesia concreta (à arte concreta de modo
concreta a ser inaugurada em
são paulo no dia dois de abril
geral), por meio de uma boa ferramenta: o espaço
de 1953”. E em carta a Décio na seção de cultura de um jornal importante da
Pignatari, de maio de 1956,
Augusto de Campos escreve
capital do país. Entretanto, o principal ele-
“cordeiro, waldemar (...) me mento catalisador foi a organização da Enac4. A
fala que em setembro, data
inicial ainda não marcada,
repercussão sensacionalista da mostra na impren-
haverá exposição coletiva sa – envolvendo o apoio ou a censura de críticos

Reportagem sobre a poesia


concreta e a montagem da
Enac no Rio de Janeiro. Nas
fotos maiores, destacam-se,
de pé, Haroldo de Campos
(esq.) e Ferreira Gullar (dir.),
e na foto menor, acima,

poesia
Manuel Bandeira visitando
a exposição. Ao lado, repro-
dução de si len cio, poema
de Haroldo de Campos. O
Cruzeiro, março 1957

Article on concrete poetry


and the setup of Enac in
125
Rio de Janeiro. In the larger
pictures, we can see, stand-
ing, Haroldo de Campos (left)
and Ferreira Gullar (right), and dos PINTORES CONCRETIS- e escritores consagrados como Manuel Bandeira,
in the smaller picture, above, TAS no MAM. Conjunta/ quer
Manuel Bandeira visiting the q organizemos exposição de
a favor, e José Lins do Rego, contra – deu mais
exhibition. Aside, reproduc- poemas.” Nova carta de julho impulso ao debate; e, logo em seguida, o aprofun-
tion of si len cio, poem by do mesmo ano acrescenta:
Haroldo de Campos. O “a exposição concreta se
damento das questões de maior interesse e con-
Cruzeiro, March 1957 concretiza dia a dia e está seqüências saiu do próprio seio do movimento.
agora marcada quase q
definitiva/ para outubro. o
Como se sabe, a união de forças não durou muito.
adiamento se deve a um Cerca de seis meses depois da primeira exposição
plano de maior âmbito e
alcance: a mostra de pintura
o mesmo SDJB noticiava a “cisão no movimento da
contará tb com os elementos poesia concreta”, exibindo lado a lado um texto de
concretos do grupo frente
do rio (ivan serpa, lygia clark,
Haroldo de Campos e outro assinado por Jardim
carvão e escultores amilcar (editor do Suplemento), Gullar e Bastos5.
de castro, weissman). o setor
de poesia (...) compreenderá
De qualquer forma, a Exposição Na-
além de nós: gullar, ro (...), cional de Arte Concreta pode ser considerada o
wlademir”. V. BANDEIRA,
João. Arte Concreta Paulista
batismo público, por assim dizer, da poesia con-
– Documentos. São Paulo, creta. Em São Paulo, cada autor apresentou de
Cosac & Naify / Centro
Universitário Maria Antonia da
três a cinco poemas6. Impressos em preto sobre
USP, 2002. papel branco, numa mesma família de tipos (futura)
5
Respectivamente, “Da feno-
e sem identificação de autor, foram expostos na
menologia da composição à forma de cartazes, o que implica sua potencial re-
matemática da composição”
e “Poesia concreta: experiên-
produtibilidade e difusão no ambiente urbano. Tudo
cia intuitiva”. Jornal do Brasil, isso dava ao conjunto um ar de produto industrial,
23/6/1957. Reproduzidos em
COCCHIARALE, Fernan-
ajudado pela predominância da diagramação geo-
do e GEIGER, Anna Bella. metrizante e pela vizinhança com as pinturas e
Abstracionismo: geométrico
e informal. Rio de Janeiro,
esculturas construtivas. As exceções ao aspecto
Funarte, 1987. gráfico predominante nos poemas são os cartazes
6
No Rio essa combinação foi
de Haroldo de Campos, que invertem o padrão
aparentemente modificada. preto sobre branco, o de Ferreira Gullar, composto
among the young poets8. Maybe because of that,
the poems exhibited among paintings and sculp-
tures at the National Exhibition showed a reasonable
formal heterogeneity not only on the graphic surface.
It’s just the case of comparing, for instance, Solida,
by Wlademir Dias-Pino, and o â mago do ô mega,
by Haroldo de Campos; or tensão, by Augusto de
Campos, O formigueiro, by Ferreira Gullar and z, by
Ronaldo Azeredo. But that’s true even when consid-

Augusto de Campos,
Décio Pignatari e Ronaldo
Azeredo na montagem
da exposição no Rio de
Janeiro. O Cruzeiro,
março 1957

Augusto de Campos,
poetry

Décio Pignatari and Ronaldo


Azeredo at the setup of the
exhibition in Rio de Janeiro.
O Cruzeiro, march, 1957

126
8
“The post-war vegetative, ering one single author, as in the case of the poems
reactionary, lyrical jargon”,
writes down Décio Pigna-
terra and stèles pour vivre 2, by Décio Pignatari. In a
tari at the manifesto “Nova general view, and according to the terms of the time,
poesia: concreta” (1956).
See Teoria da Poesia Con-
there are, from poems in which the grid keeps some
creta. São Paulo, Invenção, physiognomic relation with the theme, such as ovo
1965. In the same text, he
proposes a “critical national
novelo, um movimento and O formigueiro, though
ideogram”, composed of they’re not properly calligrams, to others which syn-
book titles published during
the period: “hidden beach/
tax deals more directly with the assembling principle
clear enigma/ blind narcis- of the ideogram, such as si len cio, up to a few that
sus/ obscure figure.
were built as if they employed the integral serializa-
9
Integral serialization, a tion of the verbal matter, establishing an equivalence
musical term from the period,
defines the serial treatment of
between the words, its sound layer and the grid in
all the musical parameters by the space of the page, which is especially the case of
composers such as Boulez,
Stockhausen and Nono,
the poem tensão9. Without mentioning the ones that
among others. Its employ- are singular cases, such as Solida and ro.
ment here, without much
descriptive rigor, also serves
Among the poets in the exhibition, the
to indicate the importance of ones from São Paulo formed a very cohesive group.
this music for the theoreti-
cal elaboration of concrete
From the beginining of the 50’s they worked together,
poetry. See below. publishing the magazine Noigandres – a means of
showing their poems and which lends its name to the
group – and elaborating a theoretical framework for
concrete poetry based on formal procedures. These
procedures were mainly collected from the more radi-
cal works by Stéphane Mallarmé (Un Coup de Dés),
Ezra Pound (The Cantos), James Joyce (Finnegans
Wake) and in the typographic expressiveness ex-
plored by e. e. cummings, besides the dialogue with
the concrete artists and the meaningful role attributed
in this theory to Webern and the post-war musical
7
Até onde pôde ser apu- numa família de letras mais convencional (times) e
rado, por depoimentos,
fotografias e outros docu-
com uma diagramação diversa, e principalmente
mentos, foram apresenta- Solida, de Wlademir Dias-Pino, dividido em quatro
dos na Enac os poemas
tensão, ovo novelo, salto e
pranchas que utilizam maior variedade de cores, e
concreto, de Augusto de com uma característica que o singulariza em rela-
Campos; um movimento,
semi di zuca, stèles pour
ção aos demais poemas expostos: as pranchas
vivre 2 e terra, de Décio são “pintadas” à mão, com assinatura em uma de-
Pignatari; O formigueiro, de
Ferreira Gullar; si len cio, o
las. Na edição paulista da exposição, havia ainda
â mago do ô mega, entre à disposição do público um livreto contendo o poe-
par(edes)ênteses, o pavilhão
da orelha e o peri scópio
ma semi di zucca, de Décio Pignatari7
ao peri cárdio, de Haroldo Fora Ronaldo Azeredo – que, aos 19
de Campos; ro, a e z, de
Ronaldo Azeredo; Solida, de
anos, praticamente estréia sua produção no even-
Wlademir Dias-Pino. to – os demais poetas participantes (Augusto de
8
“nádegas de crital, órrosa.
Campos, Décio Pignatari, Ferreira Gullar, Haroldo
o jargão lírico do após-guer- de Campos, Wlademir Dias-Pino) já vinham, desde

poesia
ra. vegetativo, reacionário”,
anota Décio Pignatari no
alguns anos antes da exposição, experimentando
manifesto “Nova poesia: alternativas diversas ao figurino poético do pós-
concreta” (1956). V. Teoria
da Poesia Concreta. São
guerra, marcado por um tipo de retorno à ordem,
Paulo, Invenção, 1965. No curiosamente ainda maior entre os poetas novos8.
mesmo texto, propõe um
“ideograma crítico nacio-
Talvez por isso, os poemas expostos entre pin- 127
nal”, composto por títulos turas e esculturas na Enac apresentavam uma
de livros publicados no
período: “praia oculta / claro
razoável heterogeneidade formal não apenas na
enigma / narciso cego / a superfície gráfica. É só comparar, por exemplo,
obscura efígie”.
Solida, de Dias-Pino, e o â mago do ô mega, de
9
Serialização integral, Haroldo; ou tensão, de Augusto, O formigueiro, de
um termo da música de
vanguarda da época, define
Gullar e z, de Ronaldo. Mas até em se tratando de
o tratamento serial de todos um mesmo autor, caso dos poemas terra e stèles
os parâmetros musicais por
compositores como Boulez,
pour vivre 2, de Décio Pignatari. Numa visão geral,
Stockhausen e Nono, entre e de acordo com os termos da época, há desde
outros. Seu emprego aqui,
sem maior rigor descritivo,
poemas em que a diagramação mantém alguma
serve também para indicar relação fisionômica com o tema, como ovo novelo,
a importância dessa música
para a elaboração teórica
m movimento e O formigueiro, embora sem serem
da poesia concreta. Ver propriamente caligramas, passando por outros
abaixo.
cuja sintaxe lida mais diretamente com o princípio
de montagem do ideograma, como “si len cio”,
até alguns poucos construídos como se empre-
gassem a serialização integral da matéria verbal,
estabelecendo uma equivalência entre o léxico,
seu estrato sonoro e a disposição no espaço da
página, caso principalmente do poema tensão9.
Sem falar nos que são casos únicos no conjunto,
como Solida e ro.
Dentre os poetas da exposição, os
paulistas formavam um núcleo bastante coeso.
Desde o início dos anos 50, trabalhavam em con-
junto, editando a “revista” Noigandres – veículo
de divulgação de seus poemas e que empresta
o nome ao grupo – e elaborando um arcabouço
teórico para a poesia concreta, com base em
10
It’s worth pointing out that European vanguard. Still, at the National Exhibition,
some poems by Augusto de
Campos included in Noigan-
the project of concrete poetry doesn’t seem to be
dres 3 – poesia concreta, a very mature yet10. Décio Pignatari touches this point
publication released at the
exhibition, were never repub-
when he writes, at the time, about the Enac: “the
lished. Ferreira Gullar doesn’t exhibition of concrete poetry has an almost didactic
include in the section “Con-
crete/neoconcrete poems”
character: stages of formal evolution, passage from
of his book Toda Poesia verse to ideogram”. And in an interview on the same
[Complete Poetry], a poem
such as “FOGO / osso / DO /
subject: “I refer to the works which are already fully
CORPO (...)”, published with developed within the new conception, and which are
the call “A concrete poem by
Ferreira Gullar” at the Sunday
not all, even in our recent publication noigandres 3”11.
Supplement of Jornal do The relative formal heterogeneity of
Brasil, on 2/3/1957, at the
time of the Rio edition of the
the poems shown at the Enac hints at the fact that
National Exhibition. And his the gathering of the Noigandres group, Gullar and
poem “O formigueiro”(dated
1955), which was supposed
Dias-Pino at the exhibition seems to occur rather
to be released in the form of because of a desire (or, in an adverse context, a
a book during the exhibition
poetry

– which seems not to have


need) of finding allies than for a real identification of
occurred – only reappeared ideas. The booklet of the magazine AD itself, which
in 1991 (Rio de Janeiro,
Editora Europa).
worked as a catalogue of the exhibition, also shows
the differences in conception between Gullar and the
11
Respectively in “Arte con-
128 creta: objeto e objetivo”, AD
Noigandres trio, on what is a concrete poem. Each
magazine, nº 20, November one of them appears in the publication with a sort of
/ December, 1956 and “A
exposição de arte concreta
manifesto. The ones by Augusto, Haroldo and Décio,
e Volpi”, Jornal do Brasil, despite the different formulations, have a series
19/1/1957.
of common concepts in which we can find such
12
See the fac-simile of the propositions as “a general art of language. adver-
magazine AD with the texts,
attached to this volume.
tisement, press, radio, television, cinema.”, “against
poetry of subjective expression and for a poetry of
13
“Da negação e positivação
do espaço”, Suplemento
creation, objective, concrete, substantive”, “concrete
Dominical do Jornal do Bra- poetry eliminates the symbol, the myth, the mystery”,
sil, 23/2/1958.
“concrete poet doesn’t turn its face to words, doesn’t
launch strange looks at it: goes straight to its center,
to live and vitalize its factuality”. Gullar’s text, on the
other hand, “Theory and practice of poetry”, not only
disagrees with the others because of its hybrid cha-
racter – half manifesto half poem – but also because
of statements such as: “The origin of poetry is not
to have anything to say. More precisely, it’s the case
of denying to say the possible” or “it’s necessary for
language to fail so the poet can speak”.12
Wlademir Dias-Pino, on his turn, has
his own conception of concrete poetry, in which “six
or seven pages of discourse can be expressed in a
simple chart and concrete poetry will also be able to
use this power of synthesis”13. The statement is ac-
cording to his poem Solida, exhibited at the National
Exhibition of Concrete Poetry. As we said, Solida is
different from the other poems exhibited, offering in
each of its four plates a different diagrammatic repre-
sentation of the composition/decomposition, letter by
10
Vale notar que alguns procedimentos formais colhidos principalmente
poemas de Augusto de
Campos incluídos em
nas obras mais radicais de Stéphane Mallarmé
Noigandres 3 – poesia (Un Coup de Dés), Ezra Pound (The Cantos),
concreta, publicação lan-
çada na exposição, nunca
James Joyce (Finnegans Wake) e na expressivi-
mais foram republicados. dade tipográfica explorada por e. e. cummings.
Ferreira Gullar também não
inclui na seção “Poemas
Também deve-se levar em conta seu diálogo
concretos / neoconcretos” com os artistas concretos e o papel significativo
de seu livro Toda Poesia,
um poema como “FOGO /
atribuído nessa teoria a Webern e à música de
osso / DO / CORPO (...)”, vanguarda européia do pós-guerra. Ainda assim,
publicado com a chamada
“Um poema concreto de
na Exposição Nacional, o projeto da poesia
Ferreira Gullar” no Suple- concreta não parece estar ainda propriamente
mento Dominical do Jornal
do Brasil, em 3/2/1957, na
maduro10. Décio Pignatari toca neste ponto ao
época da edição carioca escrever, na época, sobre a Enac: “a mostra de
da Exposição Nacional. E
o seu poema O formiguei-
poesia concreta tem um caráter quase didático:
ro (datado de 1955), que fases da evolução formal, passagem do verso ao

poesia
teve o lançamento em livro
anunciado para aconte-
ideograma”. E numa entrevista sobre o mesmo
cer na exposição – o que assunto: “refiro-me às obras já plenamente rea-
parece não ter ocorrido – só
veio a reaparecer publicado
lizadas dentro da nova concepção, e que não
em 1991 (Rio de Janeiro, são todas, mesmo em nossa recente publicação
Editora Europa).
noigandres 3” 11. 129
11
Respectivamente em A relativa heterogeneidade formal dos
“Arte concreta: objeto e
objetivo”, revista AD, nº
poemas mostrados na Enac dá pistas de que a reu-
20, novembro / dezembro, nião do grupo Noigandres, Gullar e Dias-Pino na ex-
1956 e “A exposição de arte
concreta e Volpi”, Jornal do
posição parece dar-se mais por um desejo (ou, em
Brasil, 19/1/1957. contexto adverso, uma necessidade) de encontrar
V. fac-simile da revista
12 aliados do que por uma real identificação de idéias.
AD com esses textos, no A própria separata da revista AD, que funcionou
Apêndice deste volume.
como catálogo da exposição traz igualmente indí-
cios das diferenças de concepção, entre Gullar e o
trio Noigandres, sobre o que seria um poema con-
creto. Cada um deles comparece na publicação com
uma espécie de manifesto. Os de Augusto, Haroldo
e Décio, apesar das formulações diversas têm um
estoque de conceitos comuns em que entram propo-
sições como “uma arte geral da linguagem. propa-
ganda, imprensa, rádio, televisão, cinema”, “contra
a poesia de expressão subjetiva. por uma poesia de
criação, objetiva. concreta, substantiva”, “a poesia
concreta acaba com o símbolo, o mito. com o mis-
tério”, “o poeta concreto não volta a face às pala-
vras, não lhes lança olhares oblíquos: vai direto a
seu centro, para viver e vivificar a sua facticidade”.
Já o texto de Gullar, “Teoria e prática da poesia”,
não só diverge dos demais por seu caráter híbrido
– metade manifesto, metade poema – mas também
por afirmações como: “A origem da poesia é não
se ter nada que dizer. Mais precisamente é se negar
a dizer o possível” ou “é preciso que a linguagem
falhe para que o poeta fale”.12
Wlademir Dias-Pino na letter, of the sentence “sólida solidão só lida sol saído
montagem da exposição no
Rio de Janeiro. O Cruzeiro,
da lida do dia” [solid solitude only work sun away
março 1957 from the day’s work], and its possible subdivisions
Wlademir Dias-Pino at the
of meaning, generated by the title-word. As in the
setup of the exhibition in case of another poem of his from the same period, A
Rio de Janeiro. O Cruzeiro,
march 1957
ave14, Dias-Pino worked in several versions of Solida,
including in the form of a book, always taking care to
make evident the possible connections between let-
ters, words and sentences, in such a way as only the
relational diagrams15 are left in the end.
14
Conceived by the author Actually, what comes to be acknow-
as a poem-book, it also had
its release announced at
ledged as a typical concrete poem (briefness,
Enac, and we don’t know if it juxtaposed syntax, sound-plastic rhythm, built by
actually occurred.
paronomasia and a grid that tries to establish “iso-
15
The access to the work of morphic” conceptual relationships to what’s being
Wlademir Dias-Pino is still
poetry

very hard. Except for two


said in the text) is given to the public as a whole
collections of texts pre- in March 1958, about a year after the National
sented by the author himself
(in DIAS-PINO, Wlademir.
Exhibition of Concrete Poetry, by the poets from
Poema Processo: linguagem São Paulo, with the edition of Noigandres 4. With a
e comunicação. Petrópo-
130 lis, Vozes, 1971, and A
cover by Hermelindo Fiaminghi, in the form of a box
Separação entre Inscrever e and loose pages, it brings the manifesto “pilot-plan
Escrever. Cuiabá, Edições do
Meio, 1982), the best studies
for concrete poetry” and poems by Décio, Haroldo,
about it are the essay by Augusto and Ronaldo16. They’re all shown accord-
Augusto de Campos “Poesia
e/ou pintura”, in his Poesia,
ing to the same graphic pattern, using the type fu-
Antipoesia, Antropofagia. tura extra bold17 and the principle of poster-poems,
São Paulo, Cortez e Moraes,
1978, and the chapters refer-
similar to what had been done for the Enac. Terra,
ring to Dias-Pino in MENE- one of the Enac poems that already had the fea-
ZES, Philadelpho. Poética e
Visualidade. Campinas, Ed.
tures of what’s here being called a typical concrete
da Unicamp, 1991. poem, reappears in Noigandres 4 (and, in this order
16
The poems of Noigandres
of ideas, tensão could also have been included).
4 (São Paulo, edition of the The publication of Noigandres 4
authors, 1958) are dated
from 1957, except for terra,
can be understood as a turning point in concrete
from 1956. poetry. It represents what has already been called
17
With the exception of the
as the orthodox phase of these poets. The theo-
bookpoem Life, by Décio, retical and practical consolidation, so to speak, is
which typography was espe-
cially designed by Maurício
the result of some years of work. The “pilot-plan”
Nogueira Lima. gathers several words of order and entire excerpts
18
Up to this moment, the
which had formerly appeared in texts by the group,
best and most complete as, among others, “concrete poetry: tension of
study on the project of
concrete poetry developed
word-things in space-time” or “it’s necessary
by the Noigandres group, that our intelligence gets used to understanding
along with its further develop-
ments and the context of the
ideographically-synthetically as opposed to analyti-
vanguard, is in AGUILAR, cally-discoursively”, a quotation by Apollinaire18.
Gonzalo. Poesia Concreta
Brasileira – as vanguardas na
But it’s feasible to suppose that the major definition
encruzilhada modernista. São of the project also has, in its horizon, the present
Paulo, Edusp, 2005.
disagreements with the group from Rio, which, in
poetry, also counts with Theon Spanudis.
If O formigueiro, the poem which Fer-
reira Gullar showed at Enac, collaborates for the so
13
“Da negação e positiva- Wlademir Dias-Pino, por seu turno, tem uma con-
ção do espaço”, Suplemen-
to Dominical do Jornal do
cepção toda própria de poesia concreta, em que
Brasil, 23/2/1958. “seis ou sete páginas discursivas podem ser
expressas num simples gráfico e é esse poder de
síntese de expressão que a poesia concreta pode-
rá utilizar também”13. A afirmação está de acordo
com seu poema “Solida”, exibido na Exposição
Nacional de Arte Concreta. Como já dito, “Solida”
destaca-se dos demais poemas expostos, ofere-

Uma das versões de A ave,


poema de Wlademir Dias-
Pino, publicada no Suple-
mento Dominical do Jornal
do Brasil, 17/2/1957

One of the versions of de

poesia
A ave, poem by Wlademir
Dias-Pino, published at the
Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil, 17/2/1957

131

14
Concebido pelo autor cendo em cada uma de suas quatro pranchas uma
como um livro-poema,
A ave também teve seu
diferente representação diagramática da compo-
lançamento anunciado na sição/decomposição, letra por letra, da frase “sóli-
Enac, o que não se sabe se
ocorreu de fato.
da solidão só lida sol saído da lida do dia”, e suas
possíveis subdivisões de sentido, geradas a partir
15
O acesso à obra de
Wlademir Dias-Pino é ainda
da palavra-título. Assim como no caso de outro
bastante difícil. Fora duas poema seu do período, “A ave”14, Dias-Pino traba-
coletâneas de textos apre-
sentadas pelo próprio autor
lhou em várias versões de “Solida”, inclusive em
(em DIAS-PINO, Wlademir. forma de livro, sempre cuidando de evidenciar
Poema Processo: linguagem
e comunicação. Petrópolis,
graficamente as ligações possíveis entre letras,
Vozes, 1971, e A Separação palavras ou frases, de modo a restar por fim ape-
entre Inscrever e Escrever.
Cuiabá, Edições do Meio,
nas os seus diagramas relacionais15.
1982), entre os raros, os A rigor, o que vem a ser reconhe-
melhores estudos a respeito
são o ensaio de Augusto
cido como poema concreto típico (brevidade, sin-
de Campos “Poesia e/ou taxe por justaposição, ritmo fônico-plástico, cons-
pintura”, em seu Poesia,
Antipoesia, Antropofagia.
truído pela paronomásia e pela diagramação que
São Paulo, Cortez e Mo- procura “isomorficamente” estabelecer relações
raes, 1978, e os capítulos
referentes a Dias-Pino em
conceituais com o que diz o texto) é dado a públi-
MENEZES, Philadelpho. co por inteiro em março de 1958, cerca de um ano
Poética e Visualidade.
Campinas, Ed. da Unicamp,
depois da Enac, pelos poetas de São Paulo, com a
1991. edição de Noigandres 4. Com capa de Hermelindo
16
Os poemas de Noigan-
Fiaminghi, formato de caixa e folhas soltas, traz o
dres 4 (São Paulo, edição manifesto “plano-piloto para poesia concreta” e
dos autores, 1958) são
datados de 1957, exceto
poemas de Décio, Haroldo, Augusto e Ronaldo16.
terra, de 1956. Todos são apresentados de acordo com um mes-
mo padrão gráfico, utilizando o tipo futura extra
called heterogeneity of experiences shown at the
exhibition under the name concrete poetry, other
poems of his, such as mar azul or verde, which
appeared a little later at the Sunday Supplement of
Jornal do Brasil and gathered in Poemas (Coleção
Espaço, 1958), deserve to be listed among some
good examples of concrete poems – as is the case
with others that appear in this book. For Gullar,
what’s here being called as a turning point, when his

Noigandres 4, contendo
poemas de Décio Pignatari,
Ronaldo Azeredo, Augusto
e Haroldo de Campos,
com capa de Hermelindo
Fiaminghi, 1958

Noigandres 4, containing
poetry

poems by Décio Pignatari,


Ronaldo Azeredo, Augusto
and Haroldo de Campos,
with the cover by Hermelindo
Fiaminghi, 1958
132

production in this context of the vanguard can actu-


ally be distinguished from concrete poetry, comes
– at least publicly – soon afterwards, with his poem-
books and object-poems. The latter combine, in
the same piece, words (generally only one: “Noite”
[Night] or “Onde” [Where], for example), geometrical
forms and a few basic colors (black, white, blue,
red, yellow). These works point out to the “Theory
of the non-object”, published in 1960, which tries to
consolidate, along with the “Neoconcrete mani-
festo”, and other texts from the same period, the
results of the group of artists from Rio after the
Enac, as opposed to the concrete artists from São
Paulo. In one of these texts, Gullar says that “just
like the color freed itself from painting, the word
freed itself from poetry”. And, when approaching the
use of plastic elements in the “verbal non-object”,
he quotes Merleau-Ponty’s “general symbolism of
19
See GULLAR, Ferreira. the body”19, implying an existential dimension in the
“Diálogo sobre o não-objeto”.
Jornal do Brasil, 26/3/1960.
relationship with the work; experiencing it rather
than decoding it.
bold 17 e o princípio de poemas-cartazes, seme-
lhante ao que havia sido feito para a Exposição
Nacional de Arte Concreta. Terra, um dos poemas
da Enac que já possuía as características do que
está sendo chamado aqui de poema concreto
típico, reaparece em Noigandres 4 (e, nessa ordem
de idéias, “tensão” também poderia perfeitamente
ter sido incluído).
A publicação de Noigandres 4
pode ser vista como um ponto de inflexão da poe-
sia concreta. Representa o que já foi chamado de
fase ortodoxa desses poetas. A decantação, por
assim dizer, teórica e prática do projeto é o resul-
tado de alguns anos de trabalho. O “plano-piloto”
reúne diversas palavras de ordem e trechos intei-

poesia
ros aparecidos anteriormente em textos do grupo,
como, entre outros, “poesia concreta: tensão de
palavras-coisas no espaço-tempo” ou “é preciso
que nossa inteligência se habitue a compreender
síntético-ideograficamente em lugar de analítico- 133
discursivamente”, uma citação de Apollinaire18.
Mas é plausível supor que a maior definição do
projeto tem também no horizonte as divergências
Poemas, livro de Ferreira com o grupo do Rio, que, na poesia, passa a
Gullar, com capa de Amilcar
de Castro, 1958
incluir Theon Spanudis.
Se O formigueiro, o poema que
Poemas, book by Ferreira
Gullar, with the cover by
Ferreira Gullar apresentou na Enac, colabora para
Amilcar de Castro, 1958 aquela heterogeneidade de experiências demons-
trada na exposição sob a rubrica poesia concreta,
outros poemas seus, como mar azul ou verde,
aparecidos um pouco depois no SDJB e reunidos
em Poemas (Coleção Espaço, 1958), merecem ser
relacionados entre os bons exemplos de poemas
concretos – como de resto outros que compõem
esse livro. Para Gullar, o que está sendo chamado
aqui de ponto de inflexão, quando sua produção
17
Com exceção do poema- nesse contexto de vanguarda se distingue de fato
livro Life, de Décio, que tem
tipografia especialmente
da poesia concreta, vem – ao menos publicamente
desenhada por Maurício – logo a seguir, com os seus livros-poemas e poe-
Nogueira Lima.
mas-objetos. Estes últimos combinam na mesma
18
Até o momento, o melhor peça palavras (geralmente apenas uma: “Noite” ou
e mais completo estudo
sobre o projeto da poesia
“Onde”, por exemplo), formas geométricas e pou-
concreta desenvolvido pelo cas cores básicas (preto, branco, azul, vermelho,
grupo Noigandres, além
de seus desdobramentos
amarelo). São obras que apontam para a sua “Teoria
posteriores e o contexto do não-objeto”, publicada em 1960, que, junto ao
das vanguardas em que isto
se dá, está em AGUILAR,
“Manifesto Neoconcreto” e outros textos do perío-
Gonzalo. Poesia Concreta do, procura consolidar teoricamente os resultados
Brasileira – as vanguardas
na encruzilhada modernista.
da produção do grupo de artistas do Rio depois
São Paulo, Edusp, 2005. da Enac, em contraste com os artistas concretos
20
Interview by Lygia Pape This idea is also worth for those works by the
to Lúcia Carneiro and
Ileana Pradilla, in Lygia Pape
“cariocas”, that differ from concrete poetry exactly
(coleção Palavra do Artista). in the same measure as they approach themselves
Rio de Janeiro, Nova Aguilar,
1998.
definitely to the arts – some of them even before
the neoconcrete manifesto. I’m thinking of some
21
In “Palavra, humor, inven-
ção”, originally published at
poem-books by Lygia Pape, Reynaldo Jardim and, a
the Suplemento Dominical do little later, already at the II Neoconcrete Exhibition, of
Jornal do Brasil, 12/10/1960,
and reproduced in AMARAL,
Osmar Dillon. More or less between 1957 and 1960,
Aracy (org.). Projeto Con- Lygia Pape produces several of these poem-books.
strutivo Brasileiro na Arte:
1950-1962. Rio de Janeiro,
The most renowned of them is Livro da criação,
Museu de Arte Moderna / which creates in each “page”, now without words
São Paulo, Pinacoteca do
Estado, 1977.
except for the opening title, “the process of leaving
the plan, going to space, having an action in space
and going back to the plan20”, through assembling
and disassembling a small paper sculpture. By
poetry

Reynaldo Jardim, we can mention the poem-books


A espessura do tempo and Livro infinito. The last
one was probably destroyed. But a commented
description was left, in a text by Gullar. “It’s a highly
134 ingenious volume, with two spines and two begin-
nings, which is the same as saying it has no begin-
ning or end, a continuous, circular structure. The
pages of this unusual book are not isolated units
either: worked upon the totality of the book, they
silently receive, generate and transfer the movement
and the meaning which is propagated through them,
through cuts, foldings and unfoldings. (...) The words
appearing there are almost entirely detached of their
current function21 (...).

Texto de Ferreira Gullar


sobre o “não-objeto verbal”.
Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil, 27/2/1960

Text by Ferreira Gullar on


the “verbal non-object”.
Suplemento do Dominical do
Jornal do Brasil, 27/2/1960
19
GULLAR, Ferreira. “Diá- paulistas. Num desses textos, Gullar afirma que
logo sobre o não-objeto”,
Jornal do Brasil, 26/3/1960.
“da mesma maneira que a cor libertou-se da pintu-
ra, a palavra libertou-se da poesia”. E ao tratar do
20
Entrevista de Lygia Pape
a Lúcia Carneiro e Ileana
uso de elementos plásticos no “não-objeto verbal”,
Pradilla, em Lygia Pape cita “a simbólica geral do corpo” de Merleau-Pon-
(coleção Palavra do Artista).
Rio de Janeiro, Nova Agui-
ty19, implicando – sempre nos termos da época –
lar, 1998. uma dimensão existencial no contato com a obra;
21
Em “Palavra, humor,
mais experimentá-la do que decodificá-la.
invenção”, publicado Essa constatação vale também para
originalmente no Suple-
mento Dominical do Jornal
aqueles trabalhos dos “cariocas”, que diferem da
do Brasil, 10/12/1960, e poesia concreta exatamente na medida em que
reproduzido em AMARAL,
Aracy (org.). Projeto Cons-
aproximam definitivamente poesia e artes plásticas
trutivo Brasileiro na Arte: – alguns deles antes ainda do manifesto neocon-
1950-1962. Rio de Janeiro,
Museu de Arte Moderna /
creto. Penso em certos livros-poemas e objetos de
São Paulo, Pinacoteca do Lygia Pape, Reynaldo Jardim e, pouco mais à frente,

poesia
Estado, 1977.
já na II Exposição Neoconcreta, de Osmar Dillon.
22
Movidas as placas, as Mais ou menos entre 1957 e 1960, Lygia Pape pro-
letras percorrem todo o “ci-
clo”, com a letra U podendo
duz diversos desses livros-poemas. O mais conhe-
se encaixar de passagem cido deles é o Livro da criação, que realiza em
entre as duas primeiras,
completando assim a pala-
cada “página”, agora sem palavras além do título 135
vra-título. O objeto original de abertura, “o processo de sair do plano, ir para
foi feito em madeira e vidro.
o espaço, ter uma ação no espaço e voltar ao
plano”20, mediante a montagem e desmontagem
de uma pequena escultura de papel. De Reynaldo
Jardim, podem ser mencionados os livros-poemas
A espessura do tempo e Livro infinito. Consta que
este último foi destruído. Mas restou uma descri-
ção comentada, num texto de Gullar. “Trata-se
de um volume engenhosamente concebido, com
dois dorsos e dois começos, o que vale dizer sem
começo e sem fim, uma estrutura circular, contí-
nua. As páginas desse livro insólito tampouco são
unidades isoladas: trabalhadas em vista da totali-
dade do livro, recebem, geram e transferem o movi-
mento e o significado que por elas se propaga,
silenciosamente, através de cortes, dobras e des-
dobras. (...) As palavras que ali aparecem estão
quase que inteiramente despojadas de sua função
corrente (...)”21.
Na II Exposição Neoconcreta (1960),
Osmar Dillon apresentou lua, objeto para ser
Lua (1959-60), objeto de
manipulado, que cria um símile do ciclo lunar por
Osmar Dillon, refeito pelo meio de duas placas móveis circulares, concên-
artista em 2004 [acrílico e
esmalte, ø 25 cm, coleção
tricas e sobrepostas, em que estão gravadas as
do artista] letras L e A, na de base, e U, na de cima 22. Outro
Lua (1959-60), object by
poema-objeto seu, lua sol, faz com que a mani-
Osmar Dillon, remade by pulação de uma folha de papel com dobraduras
the artist in 2004 [acrylic
and enamel, ø 25 cm,
reencene, em três estágios (com as palavras raiz
artist’s collection] / caule / folha; lua sol; flor), a floração de uma
22
When the plates are At the II Neoconcrete Exhibition (1960), Osmar Dillon
moved, the letters perform
the entire “cycle”, with the
presented lua, an object to be manipulated, which cre-
letter U temporarily fitting ates a simile of the lunar circle through the use of two
between the first ones,
therefore completing the title-
circular moving plates, concentric and superposed, in
word. The original object was which we can find the letters L and A, on the bottom
made in glass and wood.
one, and U, on the top22. Another of his poems, lua
sol, makes the folding of a paper to imitate, in three
stages (with the words raiz / caule / folha; lua sol; flor
[root, stem, leaf, moon sun, flower]), the blossoming of
a plant, associating the time of the natural process to
the experience of the changes in the form of the paper
until reaching the form of an open flower.
With sensitive differences in conception
and formalization, the “genre” poem-book was prac-
ticed not only in the neo-concrete domain. Shown at
poetry

the National Concrete Art Exhibition, semi di zucca,


by Décio Pignatari, already brought this idea, along
with the posters of O formigueiro, by Ferreira Gullar
(actually, pages selected from a larger group, as a
136 small text that follows the posters at the exhibition
explains). Pignatari also did, right after Enac, Life and,
in 1960, Organismo, both characterized by the author
as “bookpoems”. In both cases, the visual aspect
collaborates in the construction of meaning no more,
or not only, because of the grid of the text, as in the
so called orthodox phase of concrete poetry, but be-
cause of the typographic drawing, including progres-
sive adding of elements (I L F E) and alteration of the
scale until its distortion (in Organismo). Everything,
nevertheless, is still being held in the strict bidimen-
sionality of the pages. Each one of them works as a
photo of these cinepoems. Here the support of the
book is not very much being put into question in its
materialness as an object. Life and Organismo are
really more bookpoems than poem-books.
A espessura do tempo, a neoconcrete
book-poem by Reynaldo Jardim, also occurs in the
temporal succession of the so called state verbs
(being, seeming, remaining, staying), put one by one
in pages of transparent material, first in the infinitive
mode and, later, in the opposite sequence, in the
form of the gerund. But, as opposed to those by
Pignatari, the book by Jardim tries to work time as
duration, slowing it in order to give it thickness, using,
for this purpose, other layers of transparent pages
between each verb (in unequal quantities and, there-
fore, luminous intensities and also unequal durations)
and varied colored plates that underlie each one of
them, except the last one, “being”.
23
V. nota 13 planta, associando o tempo do processo natural
à experiência com as mudanças de forma do
papel até a flor aberta.
Com sensíveis diferenças de con-
cepção e formalização, o “gênero” livro-poema foi
praticado não só na esfera neoconcreta. Mostrado
na Exposição Nacional de Arte Concreta, semi di
zucca, de Décio Pignatari, já trazia essa idéia, as-
sim como os cartazes de O formigueiro, de Ferreira
Gullar (na verdade, páginas selecionadas de um
conjunto maior, como explicava um pequeno texto
que acompanhava os cartazes na exposição). Pig-
natari fez ainda, logo após a Enac, Life e, em 1960,
Organismo, ambos caracterizados pelo autor como
“poemalivro”. Nos dois casos, a visualidade cola-

poesia
bora na construção do sentido já não mais, ou não
apenas, pela diagramação do texto, como na dita
fase ortodoxa da poesia concreta, mas pelo pró-
prio desenho tipográfico, incluindo adição progres-
siva de elementos (I L F E) e alteração de escala 137
até a distorção (em Organismo). Tudo, no entanto,
continua se dando na estrita bidimensionalidade
das páginas. Cada uma delas funciona como um
fotograma desses cinepoemas. Aqui o suporte livro
não está muito em questão em sua materialidade
de objeto. Life e Organismo são realmente mais
poemalivros do que livros-poemas.
A espessura do tempo, livro-poema
neoconcreto de Reynaldo Jardim, também se
faz na sucessão temporal dos chamados ver-
bos de estado (ser, estar, parecer, permanecer,
ficar), colocados um a um em páginas de material
transparente, primeiro no modo infinitivo e depois,
em seqüência inversa, na forma do gerúndio. Mas,
diferente daqueles de Pignatari, o livro de Jardim
procura trabalhar o tempo como duração, desa-
celerá-lo para dar-lhe espessura, utilizando para
isso outras camadas de folhas transparentes entre
cada verbo (em quantidades desiguais e, portan-
to, intensidades luminosas e durações também
desiguais) e pranchas de cores variadas que sub-
jazem a cada um deles, exceto ao último, “sendo”.
Na época da Exposição Nacional,
Wlademir Dias-Pino trabalhava igualmente com o
Life, livropoema de Décio “gênero” 23 livro-poema e continuou a fazê-lo nas
Pignatari, 1957
diversas versões de Solida e A ave. No entanto,
Life, poembook by Décio em todas elas fica patente o pouco interesse pela
Pignatari, 1957
significação lingüística para deter-se em seus es-
quemas relacionais, indo desembocar, no final dos
23
See note 13 At the time of the National Exhibition, Wlademir Dias-
24
See the interview, with
Pino also worked with the “genre”23 poem-book and
comments on other works, continued to do it in the several versions of Solida
in COCCHIARALE, Fernando
and GEIGER, Anna Bella.
and A ave. Nevertheless, in all of them we can per-
op. cit., p. 98, and a similar ceive less interest in the linguistic meaning than in the
evaluation on the interview
published in Poesia Sempre,
relational schemes, leading, in the end of the 60’s, to
ano 12, nº 18, set. 2004, the theory of the “process-poem”, which exemplary
p. 29.In the same interview,
Gullar describes the “Poema
version does not employ words. In a more extreme
Enterrado”: “a room inside degree than the neo-concrete, Dias-Pino tries hard to
the ground. You walked
down some stairs to the
lead his poems – assumingly – outside the universe
underground, opened a door of poetry, at least if understood as a verbal art, in the
and there was this red cube,
of 50 by 50 centimeters.
direction of the visual arts.
Below, there was a smaller
cube, of 30 by 30. Below,
an even smaller one, white.
In general, even recognizing the validity of the experi-
Raising this white cube, the ence and the quality of the production, the object-
word appeared: ‘Reju-
poetry

venesça’ [get young] “.


poems, by becoming tridimensional, and the same
is worth to many of the neoconcrete poem-books,
25
As in the poem that syn-
thetically evokes the Brazilian
are already operating in the real space of the world
flag, with the following word and, therefore, perceptively more in the area of the
keys, that correspond to
138 its basic geometric forms:
arts, of the object itself (or “non-object”, which, in this
“pelé”, “a pátria é a família sense, changes very little). The same observation is
(com televisão) amplificada”
[the nation is the amplified
worth to works such as Poema enterrado, by Gullar,
family (with television)] and as the author himself points out, when he reports
“no fim dá certo” [in the end
it works).
his decision to abandon this kind of production: “It
seems crazy, but it’s art already, and I don’t want to
become a sculptor”24. In terms of poetry itself, the
neoconcrete movement could no longer continue. It’s
easy to understand that its richest offspring occurred
in the arts.
Remaining, in the end, in the universe
of the word, though expanded by the exploration of
its “verbivocovisuality”, in practice concrete poetry
showed itself to be more changing than the image
that finally was created about it in cultural history. Just
as there wasn’t, at Enac, a formal homogeneity, from
1960 onwards, the production of the poets from São
Paulo (and others who approached them, such as
Edgar Braga, José Lino Grünewald and Pedro Xisto)
is no longer attached to any orthodox views. For
local patterns, the situation now is, more than ever,
one of accelerated industrialization in a mass culture
environment.
That’s when Décio Pignatari produces
his bookpoem Organismo, which foresees his semi-
otic poems (followed by Luiz Ângelo Pinto and Ro-
naldo Azeredo’s poems), in which the words appear
as lexical keys for the interpretation of composed
drawings of geometric forms, sometimes with a
clearly ironic symbolism25. Haroldo de Campos starts
anos 60, na teoria do “poema-processo”, cuja ver-
são exemplar não emprega palavras. Em um grau
mais extremado do que os neoconcretos, Dias-
Pino tende cada vez mais a levar seus poemas
– assumidamente – para fora do universo da poe-
sia, ao menos se entendida como arte verbal, em
direção às artes visuais.

Mesmo reconhecendo a validade da experiência


e a qualidade da realização, de modo geral os
poemas-objetos, partindo para a tridimensionali-
dade, e muitos dos livros-poemas neoconcretos
já estão operando no espaço real do mundo e,
assim, perceptivamente mais na esfera das artes
plásticas, do objeto mesmo (ou “não-objeto”, o

poesia
que, nesse sentido, muda pouco). A observa-
ção também caberia a trabalhos como o Poema
enterrado, de Gullar, como nota o próprio autor,
quando relata a sua decisão de abandonar esse
tipo de produção: “Isso parece loucura, mas já é 139
24
V. entrevista, com menção artes plásticas, e eu não quero ser escultor”24. Em
a outros trabalhos, em
COCCHIARALE, Fernando
termos de poesia propriamente dita, o neocon-
e GEIGER, Anna Bella. cretismo não teve ter maior continuidade. É com-
op. cit., p. 98, e avaliação
semelhante na entrevis-
preensível que sua descendência mais rica tenha
ta publicada em Poesia se dado nas artes visuais.
Sempre, ano 12, nº 18, set
2004. p. 29. Nesta mesma
Permanecendo, ao fim e ao cabo,
entrevista, Gullar descreve no universo da palavra, embora expandido pela
o Poema Enterrado: “uma
sala dentro do chão. Você
exploração de sua “verbivocovisualidade”, na
descia por uma escada ao prática a poesia concreta mostrou-se mais mu-
subsolo, abria uma porta e
lá tinha um cubo vermelho,
tante do que a imagem que acabou se fixando
de 50 por 50 centímetros. na historiografia cultural. Da mesma maneira
Embaixo tinha outro cubo
menor, de 30 por 30. Em-
que na Enac ainda não havia homogeneidade
baixo, outro menor ainda, formal, por volta de 1960 e nos anos subseqüen-
branco. Levantando esse
cubo branco, aparecia a
tes, a produção dos poetas do grupo paulista
palavra ‘Rejuvenesça’”. (e de outros que deles se aproximaram, como
25
Como no poema que
Edgar Braga, José Lino Grünewald e Pedro Xisto)
evoca sinteticamente a já não se atém a “ortodoxias”. Para os padrões
bandeira brasileira, com as
seguintes chaves léxi-
locais, a situação agora é, mais do que nunca,
cas, que correspondem a de industrialização acelerada num ambiente de
suas formas geométricas
básicas: “pelé”, “a pátria
cultura de massas.
é a família (com televisão) É quando Décio Pignatari realiza o
amplificada” e “no fim dá
certo”.
poemalivro Organismo, que prenuncia os seus
poemas semióticos (acompanhados pelos de
Luiz Ângelo Pinto e Ronaldo Azeredo), em que
as palavras comparecem como chaves léxicas
para a interpretação de desenhos compostos de
formas geométricas25, às vezes articulando-se
a partir de um simbolismo claramente irônico.
Haroldo de Campos começa a escrever a prosa-
26
Invenção was initially a writing the prose-poem Galáxias, giving large flow
weekly page at the newspa-
per Correio Paulistano; ed-
to his baroque vein, and releases Alea – variações
ited between 1962 and 1967, semânticas, a bookpoem in which the “reader” is
the magazine published such
authors as José Paulo Paes,
invited to create his own text, starting from the per-
Affonso Ávila, Manuel Ban- mutational series presented by the author, also with
deira, Osmar Dillon, Jorge
de Sena, Ian Hamilton Finley,
an ironic style. A poem such as cubagramma, by Au-
Pierre Garnier, and texts by gusto de Campos, on its turn, speaks about politics
other collaborators such as
the manifesto of the Música
using procedures that had already been utilized in his
Nova group. series poetamenos (1953), such as the use of colors
27
These scores resume the
that help in the conduction of the reading among the
work developed since 1954, fragmentary words, and the simultaneity of syntac-
initially by Augusto de Cam-
pos, with the collaboration of
tic connections, even between different languages.
Damiano Cozzella and Décio Soon afterwards, Augusto will produce his popcretos,
Pignatari. Willys de Castro
also elaborated “verbalizing
poems in which he critically deals with the informa-
scores” for concrete poems tion industry, just like in cubagramma. But this time
by several authors, in 1955
poetry

and 1957. V. “Poesia Nova


with his own means: collage with newspapers and
/ Nova Música”, a text by magazines.
Augusto de Campos, repro-
duced in BANDEIRA, João.
It’s also the time when the group got
op. cit. larger, around the magazine Invenção and also
140 got close to the composers of the Música Nova
[New Music] manifesto26, which enabled the sound
register of the concrete poems in small voice
formations, with new oralizing scores, directed by
Júlio Medaglia 27. Therefore, through different ways,
concrete poetry informed much of the poetry that
came after it, of the same lineage or opposed to it,
sometimes in an unsuspected way. If, until today,
there’s no consensus about its role, there can also
be no indifference.
Stephen Jay Gould suggests that the
development of Darwin’s evolutionary theory re-
ceived the benefit of the opposition that was found
by him in the captain of the Beagle, throughout the
five years they had to live together. Mutatis mutan-
dis, maybe it’s not an exaggeration to think that
the concrete and neoconcrete artists found in one
another their Fitzroy captain, which largely collabo-
rated for maturing their respective projects. A good
part of Brazilian art and poetry points, still today, to
the benefits that their descendants collected from
the differences between these two species. All in all,
the production of poets and artists present at Enac
and the debate it generated gave body to a knot of
formal questions which, apparently circumscribed
to the idea of experimentation, in the still modern
sense of the complete autonomy of the artistic lan-
guage, didn’t forget to formulate the question about
how and to whom art is produced. Doesn’t it sound
close to us?
26
Invenção foi inicialmente poesia de Galáxias, dando larga vazão à sua veia
uma página semanal no
jornal Correio Paulistano;
barroca, e lança Alea – variações semânticas,
editada entre 1962 e 1967, livropoema onde o “leitor” é convidado a montar
a revista publicou também
autores como José Paulo
um texto próprio, partindo da série permutacio-
Paes, Affonso Ávila, Manuel nal apresentada pelo autor, em chave também
Bandeira, Osmar Dillon,
Jorge de Sena, Ian Hamilton
irônica. Já um poema como cubagramma, de
Finley, Pierre Garnier, e Augusto de Campos, fala de política aproveitan-
textos de outros colabora-
dores, como o manifesto do
do procedimentos que ele havia utilizado antes
grupo Música Nova. na série poetamenos (1953), como as cores que
27
Essas partituras retomam
auxiliam a condução da leitura em meio à frag-
o trabalho desenvolvido mentação vocabular e à simultaneidade de cone-
desde 1954, inicialmente
por Augusto de Campos,
xões sintáticas, inclusive entre idiomas diferen-
com a colaboração de tes. Logo depois, Augusto irá produzir seus poe-
Damiano Cozzella e Décio
Pignatari. Willys de Castro
mas popcretos, lidando criticamente com a indus-
também elaborou “partitu- trialização informacional, assim como em cuba-

poesia
Partitura de oralização de ras de verbalização” para
poemas elaborada por poemas concretos de
gramma. Mas dessa vez com seus próprios
Júlio Medaglia (poemas de diversos autores, em 1955 meios: recortes de jornais e revistas. Essa é a
Ronaldo Azeredo, Augusto e 1957. V. “Poesia Nova /
de Campos e Haroldo de Nova Música”, texto de
época também de ampliação do grupo em torno
Campos), 1960 Augusto de Campos, repro- da revista Invenção26 e da maior aproximação com
duzido em BANDEIRA,
Poetry oralizing score created João. op. cit.
os compositores do manifesto Música Nova, que 141
by Júlio Medaglia (poems by possibilitou o registro sonoro de poemas con-
Ronaldo Azeredo, Augusto
de Campos and Haroldo de
cretos, em pequenas formações de vozes, com
Campos), 1960 novas partituras de oralização e direção de Júlio
Medaglia 27. Assim, por caminhos diversos, a po-
esia concreta informou muito da poesia que veio
depois dela, da mesma linhagem ou por contra-
posição, às vezes de maneira insuspeitada. Se
até hoje não há consenso sobre o seu papel,
também não pôde haver indiferença.
Stephen Jay Gould sugere que o
desenvolvimento da teoria evolucionista de Darwin
beneficiou-se da oposição encontrada por ele no
capitão do navio Beagle, ao longo dos cinco anos
em que forçosamente conviveram. Mutatis mutan-
dis, talvez não seja exagero pensar que concretos
e neoconcretos encontraram uns nos outros o seu
capitão Fitzroy, o que colaborou para o amadure-
cimento dos seus respectivos projetos. Uma boa
parte da poesia e da arte brasileiras aponta ainda
hoje para os benefícios que os seus descendentes
colheram das diferenças entre essas espécies.
Tudo somado, a produção dos poetas e artistas
presentes na Enac e o debate que ela gerou deram
corpo a um nó de questões formais que, aparen-
temente circunscritas à idéia de experimentação,
no sentido ainda moderno de autonomia completa
da linguagem artística, não deixaram de renovar
a pergunta sobre como e para quem a arte se faz.
Não soa próximo?
Augusto de Campos
ovo novelo, 1955
70x47 cm
Coleção do artista

egg yarn, 1955


70x47 cm
Artist’s collection
poetry

142
Augusto de Campos
tensão, 1956
48x48 cm
Coleção do artista

tension, 1956
48x48 cm

poesia
Artist’s collection

143
Augusto de Campos
salto, 1954
65x48 cm
Coleção do artista

jump, 1954
65x48 cm
poetry

Artist’s collection

144
Augusto de Campos
concreto, 1956
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
66x48 cm

concrete, 1956 [redone by

poesia
Alexandre Rodrigues, 2006]
66x48 cm

145
Décio Pignatari
um movimento, 1956
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
96x66 cm

a movement, 1956
[redone by Alexandre
poetry

Rodrigues, 2006]
96x66 cm

146
Décio Pignatari
terra, 1956
65,5x48 cm
Coleção Augusto
de Campos

earth, 1956

poesia
65,5x48 cm
Augusto de Campos
collection

147
Décio Pignatari
stèles pour vivre 2, 1955
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
70x60 cm

stèles pour vivre 2, 1955


[redone by Alexandre
poetry

Rodrigues, 2006]
70x60 cm

148
Décio Pignatari
semi di zucca, 1956
[refeito por
Gerson Tung, 2006]
28x20 cm

semi di zucca, 1956

poesia
[redone by
Gerson Tung, 2006]
28x20 cm

149
poetry

semi di zucca
150

sal

semi di zucca

branco
poesia
semi di zucca
151
branco

sal

semi di zucca

branco frio
poetry

bôca

semi di zucca
152

quente sal

frio bôca
bôca

poesia
fala só
153

frio

sol


vento

vem
sol
poetry

se) (ca

vem

154
sêco

sal

vento

sal

sol
bôca branca

só semi di zucca

fala

vem

frio

sêco
poesia
sol al ó eco
155

vem
quente

branca

ôca

frio
vento
sêco

fala
sol

sal

ser
poetry

156

Ferreira Gullar
o formigueiro, 1955
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
96x66 cm

the anthill, 1955


[redone by Alexandre
Rodrigues, 2006]
96x66 cm
poesia
157
158
poetry
poesia
159
Haroldo de Campos
si len cio, 1955
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
72x49 cm

si len ce, 1955


[redone by Alexandre
poetry

Rodrigues, 2006]
72x49 cm

160
Haroldo de Campos
o pavilhão da orelha, 1955
49x70 cm
Coleção família
Haroldo de Campos

the pavilion of the ear, 1955

poesia
49x70 cm
Haroldo de Campos
Family collection

161
Haroldo de Campos
no â mago do ô mega,
1956 [refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
72x49 cm

in the co re of the o mega,


1956 [redone by Alexandre
poetry

Rodrigues, 2006]
72x49 cm

162
Haroldo de Campos
entre par(edes)ênteses,
1956 [refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
72x49 cm

between par(titions)enthesis,

poesia
1956 [redone by Alexandre
Rodrigues, 2006]
72x49 cm

163
Haroldo de Campos
o peri scópio ao
peri cárdio, 1956
72x49 cm
Coleção família Haroldo
de Campos

the peri scope, 1956


poetry

72x49 cm
Haroldo de Campos Family
collection

164
Ronaldo Azeredo
ro, 1954
66x48 cm
Coleção Augusto
de Campos

ro, 1954

poesia
66x48 cm
Augusto de Campos
collection

165
Ronaldo Azeredo
a, 1956 [refeito por
Alexandre Rodrigues, 2006]
48x48 cm

a, 1956 [redone by
Alexandre Rodrigues, 2006]
48x48 cm
poetry

166
Ronaldo Azeredo
z, 1956 [refeito por
Alexandre Rodrigues, 2006]
48x48 cm

z, 1956 [redone by
Alexandre Rodrigues, 2006]

poesia
48x48 cm

167
poetry

168

Wlademir Dias-Pino
Solida, 1955-56
46x61 cm e
60x46 cm
Coleção Augusto
de Campos

Solid, 1955-56
46x61 cm and
60x46 cm
Augusto de Campos
collection
poesia
169
Noigandres 4
poemas de Augusto de
Campos, Décio Pignatari,
Haroldo de Campos,
Ronaldo Azeredo
e Plano Piloto para
Poesia Concreta
capa de Hermelindo
poetry

Fiaminghi
38x25 cm
São Paulo, edição dos
autores, 1958
Coleções família
Hermelindo Fiaminghi e
170 Augusto de Campos

poems by Augusto de
Campos, Décio Pignatari,
Haroldo de Campos,
Ronaldo Azeredo
and Pilot Plan for
Concrete Poetry
cover by Hermelindo
Fiaminghi
38x25 cm
São Paulo, authors’
edition, 1958
Hermelindo Fiaminghi and
Augusto de Campos
Family Collections
poesia
171

Décio Pignatari Ronaldo Azeredo


Haroldo de Campos
poetry

172

Augusto de Campos
poesia
173

Augusto de Campos
Greve, 1961
em Noigandres 5
21x15 cm
São Paulo, Massao Ono
Ed., 1962
Coleção do artista

Strike, 1961
in Noigandres 5
21x15 cm
São Paulo, Massao Ono
Ed., 1962
Artist Collection
174
poetry
poesia
Décio Pignatari
Organismo, 1960
poemalivro
design gráfico de
Alexandre Wollner
18x23 cm
São Paulo, edição do autor 175
Coleção Júlio Medaglia

Organism, 1960
poem book
graphic design by
Alexandre Wollner
18x23 cm
São Paulo, author’s edition
Júlio Medaglia Collection
poetry

176

Décio Pignatari
Stèles pour vivre 3
(estela cubana), 1962
33x70 cm
Coleção Augusto
de Campos

Stèles pour vivre 3


(cuban star), 1962
33x70 cm
Augusto de Campos
Collection
poesia
177

Augusto de Campos
Cubagramma, 1960-62
32x24 cm
Coleção do artista

Cubegramma, 1960-62
32x24 cm
Artist Collection
poetry

178
Haroldo de Campos
Alea – variações
semânticas, 1962-63
Poemalivro permutacional
São Paulo, edição do autor
10x15 cm
Coleção família Haroldo
de Campos

Alea – semantic
variations, 1962-63
Permutational poem book
São Paulo, author’s edition
10x15 cm
Haroldo de Campos
Family collection
poesia
179
Ferreira Gullar
Poemas, 1958
Rio de Janeiro,
Coleção Espaço
21x21 cm
Coleção do artista

Poems, 1958
poetry

Rio de Janeiro,
Espaço Collection
21x21 cm
Artist Collection

180
poesia
181
Ferreira Gullar
Noite, 1959
[refeito em 2004]
Acrílica sobre madeira
e vinil
2x30,2x30,2 cm
Coleção Paço Imperial,
Rio de Janeiro
poetry

Night, 1959 [redone in 2004]


Acrylic on wood and vinyl
2x30,2x30,2 cm
Paço Imperial Collection,
Rio de Janeiro
182
Ferreira Gullar
Onde, 1959
[refeito em 2004]
Acrílica sobre madeira
e vinil
2x40,1x40,1 cm
Coleção Paço Imperial,

poesia
Rio de Janeiro

Where, 1959 [redone in


2004]
Acrylic on wood and vinyl
2x40,1x40,1 cm
Paço Imperial Collection,
Rio de Janeiro
183
Ronaldo Azeredo
Portões abrem, 1961
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
em Noigandres 5
23x15 cm, cada página
São Paulo, Massao
Ono Ed., 1962
poetry

Gates open, 1961 patrões vetam


[redone by Alexandre
Rodrigues, 2006] portões abrem
in Noigandres 5
23x15 cm, each page
184 São Paulo, Massao
portões fecham

Ono Ed., 1962


poesia
passeata
passeata
reajuste
pacto
passeata
passeata portões abrem

acôrdo
paralização passeata patrões abrem

passeata
pacto
passeata
portões fecham
passeata
reajuste
185
passeata
Osmar Dillon
Lua sol, 1960 [refeito por
Alexandre Rodrigues, 2006]
15x15 cm, aberto

Moon sun, 1960 [redone by


Alexandre Rodrigues, 2006]
15x15 cm, open
poetry

186
poesia
187
Willys de Castro
Partitura de
Verbalização, 1957
Poema: fere fera
(Reynaldo Jardim)
18x12 cm cada
Arquivo histórico do
Instituto de Arte
poetry

Contemporânea

Verbalization score, 1957


Poem: wound beast
(Reynaldo Jardim)
18x12 cm each
188 Historical archive from the
Contemporary Art Institute
poesia
189

Júlio Medaglia
Partitura de Verbalization score, 1959
oralização, 1959 poems: streetsun (Ronaldo
poemas: ruasol (Ronaldo Azeredo), tension (Augusto
Azeredo), tensão (Augusto de Campos), white (Haroldo
de Campos), branco de Campos), speed (Ronaldo
(Haroldo de Campos), velo- Azeredo), come and go
cidade (Ronaldo Azeredo), (José Lino Grünewald), once
vai e vem (José Lino (Augusto de Campos), candy
Grünewald), uma vez (José Lino Grünewald)
(Augusto de Campos), bala parte I – 27x21 cm
(José Lino Grünewald) parte II – 21x17 cm
parte I – 27x21 cm Júlio Medaglia Collection
parte II – 21x17 cm
Coleção Júlio Medaglia
The Concrete Project
Brazilian design around the 1st National
Concrete Art Exhibition: 1948-1966

André Stolarski

Inside and out of the arts


Artists with noteworthy performances in plastic arts
were never a novelty, but a good part of the 20th
century’s artists made some appearance in and
around graphic arts. A smaller contingent appeared
also in the more restrict group of design and archi-
tecture. In general, these incursions complemented
and enriched their artwork, but seldomly went
beyond being supporting works for much more
potent ones.
Constructive art is an exception to
this rule. Committed from the start to establish the
autonomy of the artistic speech and to the trans-
formation of the productive and material basis of
society, it expanded quickly outwards from its core.
In Brazil, it is not an exaggeration to say that the
transformations produced by the constructive trends
in the plastic arts, literature and design were equally
important. The word “influence,” for example, is a
shy word to illustrate the impact of constructive art
on Brazilian design.
In order to find out why this occurred,
it would be interesting to revisit the origins of the
movement and remember that the first definitions of
constructivism did not apply only to the works them-
design

selves, but to any object constructed (built) from the


articulation of autonomous plastic elements free of
any representative burden. Therefore, constructivism
couldn’t be figurative, for obvious reasons, nor ab-
190 stract, for less sophisticated reasons – or maybe not
so much, since, if the abstract forms are only repre-
sentations transformed from nature and still preserve
their referential in some way, then they cannot be
autonomous. In summary, constructivism was an art
composed by autonomous elements, non-represen-
tative, that tended towards pure or essential colors,
geometrical shapes and rational ties that sprung from
simple and precise relationships.
It didn’t take long for this art form to
engage in several encounters with science, wherever
it presented itself to investigate the behavior of au-
tonomous and essential structures to man: Sau-
ssure’s linguistics, Peirce’s semiotics, Gestalt’s theory,
Fröbel’s pedagogy, Einstein’s physics, and the urban
theories of the industrial city as well as the engineer-
ing of steel, glass and structural concrete.
In the other hand, the attitude of
constructive artists was fundamentally politicized. By
laying claim to the autonomy of the elements pres-
Projeto concreto
O design brasileiro na órbita da I Exposição
Nacional de Arte Concreta: 1948-1966

André Stolarski

Dentro e fora da arte


Artistas com atuações notáveis fora das artes plás-
ticas nunca foram novidade. Boa parte dos artistas
do século 20 fez praça nas artes gráficas. Um con-
tingente um pouco menor no campo mais estrito
do design e da arquitetura. De modo geral, essas
incursões complementaram e enriqueceram suas
obras, mas normalmente não passaram de coadju-
vantes de obras bem mais potentes.
A arte construtiva constitui uma ex-
ceção a essa regra. Comprometida desde o início
com o estabelecimento da autonomia do discurso
artístico e com a transformação das bases produti-
vas e materiais da sociedade, expandiu-se rapida-
mente para fora de seu centro. No Brasil, não é
nenhum exagero dizer que as transformações pro-
duzidas pelas tendências construtivas nas artes
plásticas, na literatura e no design foram igualmen-
te importantes. A palavra influência, por exemplo,
é tímida para ilustrar o impacto da arte construtiva
no design brasileiro.
Para saber por que isso ocorreu, vale
a pena revisitar as origens do movimento e lembrar
que as primeiras definições do construtivismo não
se aplicavam apenas ao próprio trabalho de seus

design
criadores, mas a qualquer objeto construído a par-
tir da articulação de elementos plásticos essencial-
mente autônomos e livres de carga representativa.
Sendo assim, o construtivismo não podia ser figu-
rativo, por razões óbvias, nem abstracionista, por 191
motivos um pouco mais sofisticados – ou nem tan-
to assim: se as formas da abstração não passam
de representações transformadas da natureza e
preservam seu referente de alguma forma, não têm
como ser autônomas. Em suma, o construtivismo
era uma arte composta de elementos autônomos,
não representativos, que tenderiam a cores puras
ou essenciais, à forma geométrica e a vínculos
racionais ou racionalizáveis a partir de relações
simples e precisas.
Essa arte não tardou a travar diver-
sos encontros com a ciência, onde quer que ela
se pusesse a campo para investigar o comporta-
mento de estruturas autônomas e essenciais ao
homem: a lingüística de Saussure, a semiótica de
Peirce, a teoria da Gestalt, a pedagogia de Fröbel,
a física de Einstein, as teorias urbanísticas da
cidade industrial e a engenharia do aço, do vidro e
do concreto armado.
ent in their works, constructive artists reclaimed the
freedom of the art itself in relation to tradition, quickly
creating points of contact with social and political
movements of transforming nature.
This apparently paradoxical bond
among autonomous, scientific and rational language
and political transformation was a great catch for
two of the numerous disciplines that, since the be-
ginning of the 19th century, were in the crossroads
between traditional heritage and changes in society
– namely design and architecture. In these areas,
this bond guided the appearance of the figure of
another type of professional, capable of combining
artistic sensibility, technical-scientific knowledge and
political engagement to forge a world both new and
revolutionary.
Thus, of all modern vanguards,
constructivism was the one that found the greatest
resonance among those who conjectured the “con-
cretization” of a new reality. For this same reason, it
quickly stopped being a project exclusively linked to
plastic arts and made itself present with the same
intensity in areas like music, literature, photography,
architecture and design.
However, at the same time it broad-
design

ened the scope of the vanguards, this “artistic


intuition endowed with clear and intelligent principles
and with great possibilities for practical develop-
1
Thus defined by the founda- ment”1, also demonstrated having limitations both
tion manifest of the Ruptura
192 group, published in 1952.
profound and subtle. By seeking to rationalize and
humanize social relations, western constructiv-
2
For a more in depth and
complete evaluation about
ism avoided the frontal combat with the dominant
the limits of the constructive production mode, trying to integrate with it in a
project and composition of
the constructive vanguards in
functional manner, in opposition to the other artistic
Brazil, please refer to BRITO, vanguards and to the Arts & Crafts movement itself.
Ronaldo. Neoconcretismo
– vértice e ruptura do projeto
More than that, it kept itself largely attached to a
construtivo brasileiro (Neo- mechanistic and Cartesian rationalism typical of the
concretism - vertex and
breach of the Brazilian con-
19th century.2
structive project). São Paulo:
Cosac Naify, 1999. The
essay by Lorenzo Mammì
Max Bill, Ulm’s School and the Brazilian scenery
present at the beginning of Internationally, the most influent figure in the develop-
this catalogue contains a
brief history of this funda-
ment and diffusion of the pragmatic disposition was
mental text and presents a the Swiss, Max Bill. Born in 1908, Bill frequented the
deeper context-analysis of
the constructive design crisis
Bauhaus in 1927 and 1928, keeping close contact
that took place in the second with Kandinsky and Paul Klee. He got involved with
half of the 20th century.
plastic arts, sculpture, graphic design, typography,
product design, architecture and even engineering,
producing notable works in all these fields. At the end
of the 1940’s, Bill was invited to plan and head Ulm’s
Por outro lado, a atitude dos artistas construtivos
era fundamentalmente politizada. Ao reivindicar
a autonomia dos elementos presentes em suas
obras, os construtivistas reclamavam a liberdade
da própria arte em relação à tradição, formando
rapidamente pontos de contato com movimentos
sociais e políticos de cunho transformador.
Esse vínculo aparentemente parado-
xal entre linguagem autônoma, científica e racional
e transformação política foi um prato cheio para
duas das inúmeras disciplinas que, desde meados
do século 19, estavam na encruzilhada entre as
heranças da tradição e as transformações da so-
ciedade – o design e a arquitetura. Nessas áreas,
ele orientou o surgimento da figura de outro tipo
de profissional, capaz de unir sensibilidade artísti-
ca, conhecimento técnico-científico e engajamen-
to político para forjar um mundo igualmente novo
e revolucionário.
Assim, dentre todas as vanguardas
modernas, o construtivismo foi a que encontrou a
maior ressonância entre aqueles que vislumbra-
vam a concretização de uma nova realidade. Por
essa mesma razão, deixou rapidamente de ser um
projeto exclusivamente vinculado às artes plásti-

design
cas e se fez sentir com a mesma intensidade em
áreas como a música, a literatura, a fotografia, a
arquitetura e o design.
No entanto, à medida que ampliava o
espectro de atuação das vanguardas, essa “intui- 193
ção artística dotada de princípios claros e inteligen-
tes e de grandes possibilidades de desenvolvimen-
1
Assim definida pelo to prático”1 dava mostras de possuir limitações tão
manifesto de fundação do
grupo Ruptura, publicado
profundas quanto sutis. Ao procurar racionalizar e
em 1952. humanizar as relações sociais, o construtivismo oci-
2
Para uma avaliação bem
dental evitou o combate frontal com o modo de
mais completa e abrangente produção dominante, procurando integrar-se a ele
dos limites do projeto cons-
trutivo e da composição
de forma funcional, em oposição às demais van-
das vanguardas construti- guardas artísticas e ao próprio movimento Arts &
vas no Brasil, ver BRITO,
Ronaldo. Neoconcretismo:
Crafts. Mais do que isso, manteve-se em larga
Vértice e Ruptura do Projeto medida atrelado a um racionalismo mecanicista e
Construtivo Brasileiro. São
Paulo, Cosac Naify, 1999. O
cartesiano típico do século 192.
ensaio de Lorenzo Mammì
que abre este catálogo
contém um breve histórico
Max Bill, a Escola de Ulm e o cenário brasileiro
desse texto fundamental No panorama internacional, a figura mais influente
e aprofunda o contexto da
crise do design construtivo
no desenvolvimento e na difusão dessa disposi-
na segunda metade do ção pragmática foi o suíço Max Bill. Nascido em
século 20.
1908, Bill freqüentou a Bauhaus em 1927 e 1928,
em estreito contato com Kandinsky e Paul Klee.
School of Form (Hochschule für Gestaltung Ulm or
HfG Ulm), conceiving it initially as a re-edition of the
Bauhaus in the post war context (European recon-
struction, reorganization of the political forces in the
planet). He was also responsible for the architectural
project of the school itself. To close, his sculpture,
Unidade Tripartida was bestowed the first prize from I
Bienal Internacional de São Paulo (the 1st Internation-
al Biennial of São Paulo), which took place in 1951. In
1953, the artist went to São Paulo and Rio de Janeiro
on an extensive agenda, which included the putting
together of an individual exhibit of his works and the
mission to invite Brazilian students to participate of
Ulm’s School, which would be inaugurated at the
beginning of 1955.
The terrain encountered by Max Bill
was fertile. Put in motion by the escalation of the
debate between figuration and abstraction, “paulista”
(from São Paulo) concrete trends were starting to
attract interest and gain strength, propelled by the im-
plementation of the São Paulo Art Museum (MASP) in
1947 and of the Modern Art Museum, in 1948, soon
followed by its Crafts School and Bienal Internacional
(Biennial Exhibit).
Within the plastic arts’ scope, this
design

mobilization signaled and provided the basis for taking


a stand before a modernism that had not reached the
great conquests of modern art and that, despite the
interest in the artistic experiences of Tarsila do Amaral
194 and Oswald de Andrade, was starting to re-approach
the old formulations shaped by representation and
regionalism. MASP’s activities, mainly (and later those
of the MAM of Rio de Janeiro), gained from the start
very comprehensive boundaries, defined by the ac-
tions of its founders – the couple Lina Bo Bardi and
Pietro Maria Bardi. The Contemporary Art Institute
(IAC), created in the museum in 1951, incorporated as
much as possible, the pragmatic scope intended by
the constructive vanguards. Plastic arts, drawing and
sculpture workshops lived side by side with classes in
industrial drawing, technology of materials and visual
programming. Although it closed its doors at the end
of 1953 due to the fact it couldn’t get its students
absorbed by the industry, the IAC was responsible for
shaping and stimulating great part of the profession-
als who would a little later act within the constructive
slopes of Brazilian design. It was also responsible for
sending to Ulm’s School the one person responsible
for linking the developments of European constructiv-
Envolveu-se com as artes plásticas, a escultura, o
design gráfico, a tipografia, o design de produtos,
a arquitetura e até mesmo com a engenharia, pro-
duzindo obras notáveis em todos esses campos.
Em fins dos anos 40, Bill foi convidado a planejar e
liderar a Escola Superior da Forma de Ulm (Hochs-
chule für Gestaltung Ulm ou HfG Ulm), conceben-
do-a inicialmente como uma reedição da Bauhaus
no contexto do pós-guerra (reconstrução européia,
reorganização das forças políticas no planeta). Ele
também foi o responsável pelo projeto arquitetôni-
co da escola. Para completar, sua escultura Unida-
de Tripartida foi consagrada com o primeiro prêmio
da I Bienal Internacional de São Paulo, realizada
em 1951. Em 1953, o artista foi a São Paulo e ao
Rio de Janeiro cumprir uma agenda extensa, que
incluía a montagem de uma exposição individual
de seu trabalho e a incumbência de convidar alu-
nos brasileiros a participar da Escola de Ulm, que
seria inaugurada no início de 1955.
O terreno que Max Bill encontrou
era fértil. Movidas pelo acirramento do debate
entre figuração e abstração, as tendências con-
cretas paulistas começavam a atrair interesse e
ganhar força, impulsionadas pela implantação

design
do Museu de Arte de São Paulo, em 1947, e do
Museu de Arte Moderna, em 1948, logo acom-
panhado de sua Escola de Artesanato e de sua
Bienal Internacional.
No âmbito das artes plásticas, essa 195
mobilização sinalizava e fornecia as bases para
uma tomada de posição ante um modernismo
que não havia alcançado as grandes conquistas
da arte moderna e que, malgrado o interesse das
experiências de artistas como Tarsila do Amaral
e Oswald de Andrade, voltava a aproximar-se de
velhas formulações calcadas na representação e
no regionalismo.
As atividades do Masp, em especial
(e mais tarde as do MAM do Rio de Janeiro), ganha-
ram desde o início contornos bastante abrangen-
tes, definidos pela atuação de seus fundadores – o
casal Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi. O Institu-
to de Arte Contemporânea, criado no museu em
1951, incorporou, na medida do possível, a abran-
gência pragmática pretendida pelas vanguardas
construtivas. Oficinas de artes plásticas, desenho
e escultura conviviam com aulas de desenho in-
dustrial, tecnologia dos materiais e programação
ism to the proposition of a new way of thinking design
in Brazil, plastic artist, Alexandre Wollner, accompa-
nied by two more artists who would never return to
Brazil, Almir Mavignier and Mary Vieira.
In the midst of the conflicts that
dictated its directions, Ulm’s School promoted the
climax and denial of the artist’s role in the project of
transformation of society, converting the artist into “a
sort of superior designer, researcher of forms to be
utilized by the industry” (BRITO, ibid., p. 38). Thus,
at the same time it took care of the scientific and
technological education of the artists-designers, the
school also demanded previous command of the
plastic resources and inhibited typical activities of an
artistic workshop, directing its efforts towards de-
sign. This orientation transcended the mere didactic
resources and revealed an open animosity towards
plastic arts, held as unessential luxury objects dur-
ing the dramatic aftermath of World War II. Alex-
andre Wollner, enthused by the “new possibilities”
of drawing exposed by Max Bill, abandoned them
without difficulty. Mavignier and Vieira, who desired
to remain with plastic arts, got into conflict with the
school. Max Bill himself, who never gave up painting,
started to avoid the school for this purpose, shel-
design

tering himself in his workshop in Switzerland. The


substitution of Max Bill by the Argentinean, Tomás
Maldonado, at the head of the school stirred the
waters even more. Therefore, at the same time the
196 school tried to take the modernist pretext of “works
of total art” to its limit, integrating the artist as much
as possible with the task of constructing another re-
ality, it also ended up denying plastic arts itself as a
valued autonomous field vis-à-vis the new demands
3
Décio Pignatari’s defini- of technological society3.
tion according to which “a
poet is the designer of the
Directly attached to Alexandre Wollner’s
language,” is a symptom of militancy upon his return to Brazil, the most advan-
this vision and reveals the
strength until then attributed
tageous aspect of design and intimately linked to
to the figure of the designer. concrete art was deeply influenced by this vision.
The forminform, office which he founded jointly with
Geraldo de Barros and Walter Macedo in 1958,
galvanized the work and collaboration of profession-
als such as Ruben Martins, Karl Heinz Bergmiller,
Maurício Nogueira Lima, Ludovico Martino, Emilie
Chamie, João Carlos Cauduro and Décio Pignatari,
responsible for more than a third of the works shown
here. In regards to the differences among the several
participations of the designers represented, one could
say that constructive trends were, even if a little tardy,
visual. Embora tenha fechado suas portas no fim
de 1953, por não conseguir que seus alunos fos-
sem absorvidos pela indústria, o IAC foi responsá-
vel por formar e estimular boa parte dos profissio-
nais que atuariam pouco mais tarde nas vertentes
construtivas do design brasileiro, além de enviar à
Escola de Ulm aquele que seria o responsável por
vincular os desdobramentos do construtivismo eu-
ropeu à proposição de uma outra forma de pensar
o design no Brasil – o então artista plástico Alexan-
dre Wollner, acompanhado de mais dois artistas
que não voltariam mais ao Brasil: Almir Mavignier
e Mary Vieira.
Em meio aos conflitos que ditaram
seus rumos, a Escola de Ulm promoveu o ápice
e a negação do papel do artista no projeto de
transformação da sociedade, convertendo-o “em
uma espécie de designer superior, pesquisador de
formas a serem aproveitadas pela indústria” (BRI-
TO, ibid., p. 38). Assim, ao mesmo tempo em que
cuidava da formação científica e tecnológica dos
artistas-designers, a escola exigia domínio prévio
dos recursos plásticos e inibia as atividades típi-
cas do ateliê artístico, direcionando seus esforços
para o design. Essa orientação transcendia o mero

design
recurso didático e revelava uma animosidade
aberta em relação às artes plásticas, tidas como
objeto de luxo dispensável no dramático rescaldo
da Segunda Guerra Mundial. Alexandre Wollner,
entusiasmado pelas “novas possibilidades” do 197
desenho expostas por Max Bill, abandonou-as
sem dificuldade. Mavignier e Vieira, desejosos de
permanecer nas artes plásticas, entraram em con-
flito com a escola. O próprio Max Bill, que nunca
deixou de pintar, passou a evitar a escola para
esse fim, resguardando-se em seu ateliê na Suíça.
A substituição de Max Bill pelo argentino Tomás
Maldonado na diretoria da escola acirrou ainda
mais esses ânimos. Assim, ao mesmo tempo em
que procurou levar o pressuposto modernista da
“obra de arte total” a seu limite, integrando ao
máximo o artista na tarefa da construção de outra
realidade, a escola terminou por negar as próprias
artes plásticas como campo autônomo válido face
3
A definição de Décio às novas exigências da sociedade tecnológica3.
Pignatari, segundo a qual
“o poeta é o designer da
Diretamente atrelada à militância de
linguagem”, é sintomática Alexandre Wollner quando de sua volta ao Brasil,
dessa visão e revela a força
então atribuída à figura do
a vertente do design mais profícua e intimamente
designer. ligada à arte concreta foi profundamente influen-
responsible for the foundation of a conscience of
design of its own in Brazil. The complete set of these
works carries this meaning and this responsibility.

A heterogeneous panorama
Complementing the reconstitution of the 1st National
Exhibition of Concrete Art, this exhibit examines the
panorama of concrete influences on the behavior of
Brazilian design around 1956 (even though the major-
ity of the projects was produced after this referential
year), more precisely during the period from 1948
(post-war) to 1966 (first years of military dictatorship).
All projects herewith examined display a clear “will for
order” (BELUZZO, 1999) and explore in an explicit
manner, the “laws of structure” declared by Max Bill:
alignment, rhythm, progression, polarity, regularity
4
“Concrete art sets itself and internal logic of development and construction4.
apart by a characteristic:
the structure:
A special note must be made about concrete poetry,
the structure of construction which appears with strength in several works, acting in
in the idea
the structure of the visual in
several occasions as the spokesperson for its ideals.
reality Even so, it is necessary to take care
the reality as the structure of
the idea
with the collective evaluation. In the same way there
the idea as the structure of are concrete poems rather than concrete poetry, it
reality.
And the laws of structure are:
makes no sense to elect a privileged or hegemonic
alignment side of design in relation to concrete art, and certainly
design

rhythm
progression
there is no way to talk about a “concrete design,” un-
polarity less it is as a purely style-related delimitation, and for
regularity
the internal logic of develop-
our purposes, empty. If it is true that a “projected opti-
ment and construction.” mism” animated all those involved, on the other hand
Invenção, in Correio Pau-
198 listano, July 17 of 1960.
there wasn’t homogeneity in the type of ideological in-
volvement with the concrete “cause,” whether it was in
5
Of the almost 40 designers
represented here, only seven
the structural or stylistic utilization of its referential or in
didn’t act also as plastic the manner of understanding the relationship between
artists during some part of
their careers. They are: Julio
the plastic artist and the designer. Thus, the selection
Roberto Katinsky, João Ba- of works seeks to point out similarities and procedures
tista Vilanova Artigas, Carlos
Milan, Miguel Forte, Roberto
common to the same repertoire, but shows that the
Aflalo, Jorge Zalszupin and incorporation of issues regarding method, form, struc-
João Carlos Cauduro.
ture and function did not occur in a homogenous man-
ner. For that, it is not restricted to the artists who par-
ticipated of the I Enac (1st Exhibition), doesn’t exclude
the sporadic experiences of certain artists or artisans
who never became actual designers5, nor does it cling
to one of the design models that constructive ideology
helped forge (although the Ulmian model predominates
in the scenery). It is, in any case, a partial and incom-
plete selection that suggests complementary research
be done both within the period studied as in the wake
of concrete influences that still demonstrate some vital-
ity in contemporary design.
ciada por essa visão. O forminform, escritório que
fundou com Geraldo de Barros e Walter Macedo
em 1958, galvanizou o trabalho e a colaboração
de profissionais como Ruben Martins, Karl Heinz
Bergmiller, Maurício Nogueira Lima, Ludovico
Martino, Emilie Chamie, João Carlos Cauduro e
Décio Pignatari, responsáveis por mais de um terço
das obras aqui expostas. Em que pesem as dife-
renças entre as diversas atuações dos designers
representados, pode-se dizer que as tendências
construtivas foram, ainda que tardiamente, respon-
sáveis pela própria fundação da consciência do
design no Brasil. O conjunto desses trabalhos car-
rega esse significado e essa responsabilidade.

Um panorama heterogêneo
Complementando a reconstituição da I Exposição
Nacional de Arte Concreta, esta mostra examina
o panorama das influências concretas no compor-
tamento do design brasileiro em torno de 1956
(ainda que a maioria dos projetos tenha sido pro-
duzida depois desse ano referencial), mais preci-
samente no período que vai de 1948 (pós-guerra)
a 1966 (primeiros anos da ditadura militar). Todos
os projetos aqui examinados ostentam uma nítida

design
“vontade de ordem” (BELUZZO, 1999) e exploram
de maneira explícita as “leis da estrutura” enun-
ciadas por Max Bill: alinhamento, ritmo, progres-
são, polaridade, regularidade e lógica interna de
4
“A arte concreta distingue- desenvolvimento e construção4. Menção especial 199
se por uma característica:
a estrutura:
deve ser feita à poesia concreta, que comparece
a estrutura da construção com força em vários trabalhos, atuando em diver-
na idéia
a estrutura do visual na
sas ocasiões como porta-voz de seu ideário.
realidade Mesmo assim, há que tomar cuidado
a realidade como estrutura
da idéia
com a avaliação coletiva. Assim como não exis-
a idéia como estrutura da te uma poesia concreta, mas poesias concretas,
realidade.
e as leis da estrutura são:
não faz sentido eleger uma vertente privilegiada
o alinhamento ou hegemônica do design na relação com a arte
o ritmo
a progressão
concreta, e certamente não há como falar em um
a polaridade “design concreto”, a não ser como delimitação
a regularidade
a lógica interna de desen-
puramente estilística e, para nossos fins, vazia. Se
volvimento e construção.” é verdade que um “otimismo projetual” animava
In página Invenção,
Correio Paulistano, 17 de
todos os envolvidos, não havia, por outro lado,
julho de 1960. homogeneidade no tipo de envolvimento ideoló-
gico com a “causa” concreta, seja na utilização
estrutural ou estilística de seus referenciais, seja
no modo de entender a relação entre a figura do
artista plástico e o designer. Sendo assim, a sele-
ção dos trabalhos procura apontar semelhanças
In order to facilitate the evaluation of the influence
of paulista concrete art on the whole ensemble of
communication and consumer goods projects of
this period, the selected works were divided into six
groups, according to the type of project developed:
visual identity, publicity/adverstising, printed matter
and publications, packaging, furniture and domestic
products, and architectural interventions.

Visual Identity
In the same way it happened in other countries,
visual identity projects were the most privileged
genre for the exploration of constructive procedures
in Brazil, concentrating usefulness and visual quality
within a relatively short period, opening space for
the constructive rule within the environmental and
corporate space of the 70’s. They were strategic
as a point of entry into the companies, and once
initiated, paved the way to a global reformulation of

Willys de Castro
Sinal Galeria Seta, 1964

Seta Gallery sign, 1964

Convite e folder de inaugu-


design

ração Galeria Seta, 1964


Galeria Seta
impressão tipográfica
Arquivo Histórico do Institu-
to de Arte Contemporânea

Invitation and folder for the


200 inauguration of the Seta
Gallery, 1964
Seta Gallery
typographic print
Historical Archive of the
Contemporary Art Institute

its communication, and, eventually, of its products.


Thus, the organizing momentum present in concrete
6
In Brazil, the apex of this art did not restrict itself to inform the appearance of
thought occurred at the
end of the 1960’s, in the
isolated brands, but was coherent with the regula-
visual identity program of the tion of its use, determined by the syntax of visual
Villares companies (1967).
Starting from a sole geo-
identity systems6.
metrical matrix, the Project Is rather curious, though, that the field
attributed specific signs
to each of the companies
with the most influence in constructive trends – which
through simple geometric supported themselves right from the start on the
permutations.
absence of symbols – is exactly that of visual identity,
where symbols have priority. Therefore, even if these
e procedimentos comuns a um mesmo repertório,
mas mostra que a incorporação das questões de
método, forma, estrutura e função não ocorreu de
maneira homogênea. Por isso, ela não se restringe
aos artistas que participaram da I Enac, não exclui
as experiências esporádicas de certos artistas ou
artesãos que nunca chegaram a se tornar desig-
5
Dos quase 40 designers ners5, nem se atém a um dos modelos de design
aqui representados, apenas
sete não atuaram também
que a ideologia construtiva ajudou a forjar (embora
como artistas plásticos em o modelo ulmiano predomine no cenário). É, de
algum momento de sua
carreira. São eles: Julio Ro-
todo modo, uma seleção parcial e incompleta, que
berto Katinsky, João Batista sugere pesquisas complementares tanto dentro do
Vilanova Artigas, Carlos
Milan, Miguel Forte, Roberto
período estudado quanto no rastro das influências
Aflalo, Jorge Zalszupin e concretas que ainda demonstram vitalidade no
João Carlos Cauduro.
design contemporâneo.
Para facilitar a avaliação da influên-
cia da arte concreta paulista sobre o conjunto dos
projetos de comunicação e de bens de consumo
desse período, os trabalhos selecionados foram
divididos em seis grupos, de acordo com o tipo de
projeto desenvolvido: identidade visual, publicida-
de, publicações e impressos, embalagens, móveis e
produtos domésticos e intervenções arquitetônicas.

Identidade visual

design
Assim como ocorreu em outros países, os pro-
jetos de identidade visual foram o gênero mais
privilegiado para a exploração dos procedimentos
construtivos no Brasil, concentrando proficuida-
de e qualidade visual num período relativamente 201
curto, abrindo espaço para o domínio construti-
vo no espaço corporativo e ambiental dos anos
70. Eram estratégicos como via de entrada nas
empresas e, uma vez iniciados, abriam o caminho
para a reformulação global de sua comunicação e,
eventualmente, de seus produtos. Assim, o ímpeto
organizador presente na arte concreta não se res-
tringia a informar a aparência de marcas isoladas,
mas era coerente com a regulação de seu uso,
determinada pela sintaxe dos sistemas de identi-
6
No Brasil, o ápice desse dade visual6.
pensamento ocorreu no
fim da década de 60, no pro-
Não deixa de ser curioso que o cam-
grama de identidade visual po de maior influência das tendências construtivas
das empresas Villares (1967).
Partindo de uma única matriz
– que se apoiaram desde o princípio na ausência
geométrica, o projeto atribuía de símbolos – tenha sido justamente o da identida-
sinais específicos para cada
uma das empresas por meio
de visual, no qual os símbolos têm primazia. Assim,
de permutações geométricas mesmo que esses projetos se aproximem mais da
simples.
rigidez geométrica dos concretos do que da infor-
malidade de certos abstracionistas, sua essência
Alexandre Wollner
Logotipo Coretron, 1960

Coretron logo, 1960

Anúncio Coretron, 1960


Ofsete
Acervo Alexandre Wollner

Coretron ad, 1960


Offset
Alexandre Wollner Collection

Ruben Martins
Estudos de comporta-
mento da identidade
Promon, 1960 c.
Fotografias
Acervo Fernanda Martins

Behavioral studies for


Promon’s identity, 1960 c.
Photographs
Fernanda Martins Collection

projects are closer to the geometrical rigidity of con-


cretism than to the informality of certain abstraction-
ists, their essence is still abstraction. All this results
then into a “concrete abstractionism,” extremely alien
to plastic arts, but perfectly adequate for design7.
design

One of the first brands with such quali-


ties developed during this period is the logo for the
MAM’s Filmoteca (Alexandre Wollner, 1954, p. 211),
which is composed by two mirrored circles divided
202 by a straight line that serves as the axis. The result
vaguely reminds us of a lateral view of a projector,
but its visual strength comes from the internal laws
inherent to the geometrical arrangement and not
from the literal meaning of the sign. The same occurs
with Coretron’s and Alcominas’ logos (p. 205), from
the same designer (1960), with the signs for Galeria
Seta (p. 200) and Mobilia Contemporânea (Willys de
Castro and Hércules Barsotti, 1964, p. 213), and
with the logo for IBGE Serviços Gráficos (Aloisio
Magalhães, 1963, p. 209). Among the pioneers,
Ludovico Martino presents two signs based on a
circular matrix: in the first one, made for the mineral
7
For a global evaluation of processing company, Bemitul (1959, p.203), the eye
the production of identity
projects in the period, see
of the observer wavers between considering the pro-
STOLARSKI, André. “A Iden- gression of the single line and the unitarian shape,
tidade Visual Toma Corpo”,
in MELO, Chico Homem
which suggests a diamanod shape; the second one,
de (org.). Design Gráfico made for FAU-USP (1960, p. 203), uses the serial
Brasileiro: Anos 60. São Pau-
lo, Cosac Naify Editor, 2006,
rotation of several triangles to suggest a sun, which
and related bibliography. houses in its interior a section of a greek column.
7
Para uma avaliação global é a abstração. Resulta daí um “abstracionismo
da produção de projetos
de identidade no período,
concreto”, estranhíssimo para as artes plásticas,
ver STOLARSKI, André. mas perfeitamente adequado ao design7.
“A Identidade Visual Toma
Corpo”, in MELO, Chico
Uma das primeiras marcas com es-
Homem de (org.). Design sas qualidades desenvolvidas no período é o sinal
Gráfico Brasileiro: Anos 60.
São Paulo, Cosac Naify,
da Filmoteca do MAM (Alexandre Wollner, 1954, p.
2006, e sua bibliografia 211), que se compõe de apenas dois círculos espe-
relacionada.
lhados por uma reta que serve de eixo. O resultado
lembra vagamente a vista lateral de um projetor,
mas sua força visual provém de leis internas ao
arranjo geométrico e não da literalidade do signo.
O mesmo ocorre com os logotipos da Coretron e
da Alcominas (p. 205), do mesmo designer (1960),
Lygia Pape com os sinais da Galeria Seta (p. 200) e da Mobília
Logotipo Produtos Piraquê,
déc. 1950
Contemporânea (Willys de Castro e Hércules Bar-
sotti, 1964, p. 213), e com o da IBGE Serviços Grá-
Piraquê Products logo,
1950’s
ficos (Aloisio Magalhães, 1963, p. 209). Dentre os
pioneiros, Ludovico Martino apresenta dois sinais
de matriz circular: no primeiro, feito para a empresa

design
203

Fernando Lemos (sinal), Ludovico Martino de beneficiamento de minérios Bemitul (1959, p.


Décio Pignatari (nome) Logotipo Tintas Sulco, 1956
Marca Sambana, 1963
203), o olhar oscila entre considerar a progressão
Sulco Paints logo, 1956 da linha única e a forma unitária, que lembra um
Fernando Lemos (sign),
Décio Pignatari (name)
diamante; o segundo, feito para a FAU-USP (1960,
Sambana brand 1963 p. 203), usa a rotação seriada de diversos triângu-
Sinal Bemitul, 1962
Bemitul Beneficiamento
los para sugerir um sol, que abriga em seu interior
de Minérios SA o corte de uma coluna grega.
Bemitul sign, 1962
Alguns trabalhos reduzem o grau de
Bemitul Beneficiamento abstração, trabalhando com figuras mais reconhe-
de Minérios SA
cíveis, como atestam o logotipo da UD e o sinal da
Fenit (Maurício Nogueira Lima, década de 50, p.
Sinal FAU USP, 1960
210), que ressalta as progressões e os espelhamen-
Faculdade de Arquitetura e tos próprios dos fusos de tecelagem. Nesse grupo,
Urbanismo da Universidade
de São Paulo
figura um dos poucos exemplos que registram
a influência construtiva em um meio distante do
FAU USP sign, 1960
Architecture and Urban
núcleo dos concretos: o sinal da marca Leite de
Design College of the Rosas, feito dentro da própria empresa em 1960. A
University of São Paulo
marca da Sambana (desenho de Fernando Lemos e
Some of the works reduce the degree of abstraction,
working with more recognizable figures, as can be
seen in the logo for the UD and the sign for the Fenit
(Maurício Nogueira Lima, in the 50’s, p. 210), which
Alexandre Wollner highlights the progressions and mirroring character-
Logotipo Colégio
Andrews, 1958
istic of weaving spools. In this group one of the few
examples that register the constructive influence in
Logotipo Colégio
Andrews, 1958
a sphere away from the concretists’ core appears:
the sign for the Leite de Rosas brand, made in-
Sinal Coqueiro, 1959
house in 1960. The Sambana brand (a drawing by
Fernando Lemos with the name of Décio Pignatari,
Coqueiro sign, 1959
1963, p. 203), if not managing to radically geom-
etrize the image of the fruits sold by the company,
Sinal Varig, 1962
creates, at least, a pattern in line with the concrete
Varig sign, 1962 taste, a “samba” deriving from the accommodation
of concave and convex shapes, who also suggests
the image of a mouth full of bananas. Much more
modest, the sign for the Coqueiro brand (Alexandre
design

204

Wollner, 1959) looks to gain rhythm by subtly dif-


ferentiating the spaces between the semi-circles that
compose the tree’s foliage. Exploring the same theme
for Dicôco’s identity (1960’s, p. 213), Ruben Martins
abstracted even more the figure of the coconut tree,
reducing its foliage to two semi-circles, which be-
come focal points. Gaining autonomy, they produce
the name Dicôco, oscillating between the graphic and
Logotipo Securit, 1961 typographical use of geometry. Two other projects by
Securit logo, 1961
Martins use the same reasoning in greater depth. The
first one is for the Belavista candies (1965, p. 213),
whose presentation is a storyboard where an abstract
candy opens itself to reveal the logo and sign of the
company. During the project’s development, several
patterns for candy wrappers rearticulate these geo-
metrical components – once again highlighting the
semi-circle. In the logo for the engineering company,
Promon (p. 202), done by Martins in the same period,
nome de Décio Pignatari, 1963), se não chega a ge-
ometrizar radicalmente a figura das frutas vendidas
pela empresa, cria uma padronagem bem ao gosto
concreto, um “samba” proveniente da acomodação
Alexandre Wollner e de formas côncavas e convexas, que ainda sugere
Geraldo de Barros
Sinal Equipesca, 1957
uma boca cheia de bananas. Bem mais comedi-
Equipesca do, o sinal da marca Coqueiro (Alexandre Wollner,
Equipesca sign, 1957
1959, p. 204) procura ganhar ritmo diferenciando
Equipesca sutilmente os espaços entre os semicírculos que
formam a folhagem da árvore. Explorando o mesmo
tema na identidade da Dicôco (década de 60, p.
Alexandre Wollner
Logotipo Metal Leve, 1963
213), Ruben Martins abstraiu ainda mais a figura do
Indústrias Metal Leve coqueiro, reduzindo sua folhagem a dois semicírcu-
Metal Leve logo, 1963
los, que se tornam pontos focais. Ganhando auto-
Metal Leve Industries nomia, produzem o nome Dicôco, oscilando entre o
uso gráfico e tipográfico da geometria. Dois outros
Logotipo Eucatex, 1963 projetos de Martins usam o mesmo raciocínio em
Eucatex logo, 1963
maior profundidade. O primeiro deles é o das balas

design
205

Belavista (1965, p. 213), cuja apresentação é um


storyboard em que uma bala abstrata se abre para
desvendar o logograma e o sinal da empresa. No
desdobramento do projeto, diversos padrões para
papéis de bala rearticulam esses componentes
geométricos – novamente com destaque para o se-
micírculo. Já no logotipo da empresa de engenharia
e construção Promon (p. 202), feito por Martins no
Alexandre Wollner mesmo período, mas não adotado pela empresa, as
Logotipo Siderúrgica
Alcominas, 1960
letras são geometrizadas até o limite da legibilidade,
vazando e fragmentando um retângulo. Rearticula-
Alcominas Metallurgy
logo, 1960
dos, esses fragmentos transformam-se em estrutu-
ras de variados jogos arquitetônicos.
Outros projetos usam a geometria
para fundir a tipografia a essas mesmas figuras,
criando signos intrinsecamente ambíguos. O pro-
grama de identidade da Equipesca (Alexandre
Wollner e Geraldo de Barros, 1957,) utiliza um
but which wasn’t adopted by the company, the let-
ters are geometrized to the limit of legibility, pouring
out of and fragmenting a rectangle. Rearticulated,
these fragments are transformed into structures for
varied architectural games.
Other projects use geometry to merge
the typography of these same figures, creating
intrinsically ambiguous signs. The identity program
Aloisio Magalhães of Equipesca (Alexandre Wollner and Geraldo de
Sinal Fundação Bienal
de São Paulo, 1961
Barros, 1957, p. 205) utilizes a circle rigidly struc-
Fundação Bienal de tured as the base for the merging of the initial “E”
São Paulo
and the figure of a fish. Another four projects done
São Paulo Bienal by Alexandre Wollner during these years explore the
Foundation sign, 1961
São Paulo Bienal Foundation
same terrain: the logos for Andrews School (1957,
p. 204), Varig (1962), Metal Leve (1963, p. 205) and
Versão tridimensional do
sinal da Fundação Bienal
Eucatex (1965, p. 205). The Pernambuco based of-
de São Paulo, 1961 fice of Aloisio Magalhães showed up with the design
(fotografias utilizadas em
apresentação)
for the brand of Dietil products (1962, p. 209), where
Acervo Aloisio Magalhães a semi-circle associated to the company’s initial is
Tri-dimensional version
mirrored and rotated, drawing the profile of a bal-
of the São Paulo Bienal lerina in action.
Foundation sign, 1961
(photographs used in
The geometrized or constructive
presentation) treatment of typography also appears dissoci-
Aloisio Magalhães Collection
ated from figurative representations, emphasizing
formal qualities such as the mirroring in the logos
design

for Sulco Tintas (Ludovico Martino, 1956, p. 203),


Securit (Wollner, 1961, p. 204) and Leone Consul-
tores Associados (Goebel Weyne, 1960, p. 210),
in the synthesis of the monogram for the Galeria
206
círculo rigidamente estruturado como base de
fusão entre a inicial “E” e a figura de um pei-
xe. Outros quatro projetos feitos por Alexandre
Wollner nesses anos exploram o mesmo terreno:
o logotipo do Colégio Andrews (1957, p. 204), o
da Varig (1962, p. 204), o da Metal Leve (1963, p.
205) e o da Eucatex (1965, p. 205). O escritório
do pernambucano Aloisio Magalhães compare-
Aloisio Magalhães ceu com o desenho da marca dos produtos Dietil
Sinal IV Centenário da
Cidade do Rio de Janeiro,
(1962, p. 209), em que um semicírculo associado
1964 à inicial da empresa é espelhado e rotacionado,
Prefeitura do Rio de Janeiro
desenhando o perfil de uma bailarina em ação.
Sign for the 4th Centennial O tratamento geometrizado ou
of the City of Rio de Janeiro,
1964
construtivo da tipografia também aparece disso-
Rio de Janeiro City Hall ciado de representações figurativas, enfatizando
qualidades formais como os espelhamentos dos
Versão tridimensional do logotipos da Sulco Tintas (Ludovico Martino, 1956,
sinal do IV Centenário
da Cidade do Rio de
p. 203), Securit (Wollner, 1961, p. 204) e Leone
Janeiro na capa do livro Consultores Associados (Goebel Weyne, 1960,
Brasilianische Intelligenz
de Max Bense, 1965
p. 210), a síntese do monograma da Galeria de
(reprodução fotográfica do Arte das Folhas (Willys de Castro, 1961, p. 213)
original)
Acervo Aloísio Magalhães
e a dissociação do logotipo do Instituto de Artes
e Ciências de São Paulo. Aqui, Fernando Lemos
Tridimensional version of the
sign for the 4th Centennial
leva a sigla da instituição à fronteira entre a legibi-
of the City of Rio de Janeiro lidade e a forma pura, comandando sofisticados

design
on the cover of the book
Brasilianische Intelligenz by
jogos de simetria e assimetria entre as diagonais
Max Bense, 1965 e os semicírculos que se ancoram nos triângulos
(photographic reproduction
of the original)
sobrepostos da letra “A” e de parte da letra “N”.
Aloísio Magalhães Collection Os artistas concretos trabalhavam com um reduzido
207
Aloisio Magalhães de Arte das Folhas (Willys de Castro, 1961, p. 213)
Logotipo Laboratórios
Mauricio Vilela, 1965
and in the dissociation of the logo for the Instituto
de Artes e Ciências de São Paulo. Here, Fernando
Mauricio Vilela Labs
logo, 1965
Lemos takes the abbreviation of the institution to the
boundary between legibility and pure form, com-
manding sophisticated games of symmetry and
Sinal da divisão infantil asymmetry between the diagonals and semi-circles
dos Laboratórios
Mauricio Vilela, 1965
that anchor themselves on the superposed triangles
of the letter “A” and part of the letter “N”.
Sign for the children’s
division of the Mauricio
The concrete artists worked with a
Vilela Labs, 1965 reduced repertoire of elements. As such, it wasn’t
uncommon that the paths taken by a particular
designer were retrieved and freely deepened by
another. This occurs with the identity of the cloth-
ing brand Principe (p. 210), made by Goebel Weyne
for the Magalhães + Noronha + Pontual office in
1962. In it, the designer started from a typographi-
cal drawing of triangular structure originally done by
Max Bill, utilizing its specific geometrical organiza-
design

208
Sinal Unibanco, 1963 tion to regulate the project for all applications of the
União Brasileira de
Bancos S.A.
company. The logo for the Museu de Arte Moderna
of Rio de Janeiro (p. 211), defined by Alexandre
Unibanco sign, 1963
União Brasileira de
Wollner in 1963 based on a calligraphic version
Bancos S.A. drawn ten years before, imbricates the institution’s
initials into a drawing that also takes advantage of
the triangular rhythm (and, by default, of the inclina-
Sinal Produtos
Beija-Flor, 1965
tion that characterizes Affonso Eduardo Reidy’s
Desenho original de Aloisio building), in a figure where legibility is only a slight
Magalhães; finalização de
Rafael Rodrigues
suggestion. As to the notorious logo for the elevator
company, Atlas (1959, p. 211), it is a typical example
Beija-Flor Products
sign, 1965
of the geometrical and constructive cleaning where
the formal efficiency of the initial “A”, weakened by
the excess of information and lack of geometrical
definition, was corrected by Alexandre Wollner and
his colleagues from the forminform.
In Aloisio Magalhães’ case, several
projects assumed tri-dimensional versions, coming
closer to concrete sculptures. Connected to plastic
Aloisio Magalhães repertório de elementos. Sendo assim, não era de
Sinal Produtos Guri, 1965
Desenvolvimento de produ-
estranhar que os caminhos trilhados por um desig-
tos de João de Souza Leite ner fossem retomados e aprofundados livremente
e Joaquim Redig
por outro. É o que ocorre com a identidade das
Guri Products sign, 1965 confecções Príncipe (p. 210), feita por Goebel Weyne
Product development by
João de Souza Leite and
para o escritório Magalhães + Noronha + Pontual em
Joaquim Redig 1962. Nela, o designer partiu de um desenho tipo-
gráfico de estrutura triangular feito originalmente por
Max Bill, utilizando sua particular organização geo-
Sinal Brafor, 1963
métrica para regular o projeto de todas as aplicações
Brafor sign, 1963 da empresa. O logotipo do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro (p. 211), definido por Alexandre
Sinal Gráfica IBGE, 1962 Wollner em 1963 a partir de uma versão caligráfica
IBGE
desenhada dez anos antes, imbrica as iniciais da
IBGE Printers sign, 1962 instituição em um desenho que também tira partido
IBGE
do ritmo triangular (e, por tabela, da inclinação que
caracteriza o edifício de Affonso Eduardo Reidy),
Sinal Dietil, 1962
Laboratórios Maurício Vilela
numa figura em que a legibilidade é apenas sugeri-
da. Já o notório logotipo da empresa de elevadores
Dietil sign, 1962
Maurício Vilela Labs

design
209

Aloisio Magalhães
Sinal Icomi, 1963

Icomi sign, 1963

Versão tridimensional do
sinal Icomi, 1963 (fotografia
utilizada em apresentação)
Acervo Aloisio Magalhães

Tridimensional version of the


Icomi sign, 1963 (photo-
graph used in presentation)
Aloisio Magalhães Collection
Gustavo Goebel Weyne arts through theme and behavior, the sign for the
Identidade Alimba, 1960
Alimba – Alimentos
Fundação Bienal de São Paulo (1961, p. 206) – geo-
da Bahia metrical conformation of the prefix “bi” – becomes a
Alimba’s Identity, 1960
sculpting piece organized around a case or complex
Alimba – Bahia Foods base, which supports a small pure volume. As to
the tri-dimensionality suggested by Unibanco’s sign,
it openly refers to the experiences of Max Bill with
Moebius’ tape that appeared in the Unidade Tri-
partida. The brand of furniture manufacturer, Brafor
(1963, p. 209) became a game of fitting pieces, and
Logotipo Leone the mineral trader and manufacturer Icomi (1963,
Associados, 1962
p.209), whose initial – that resembles the profile of a
Leone Associados logo, train track – suggests, in its tri-dimensional version,
1962
a continuous tape folded in a sequence of 45 de-
gree angles. When projecting the identity of Labo-
ratórios Maurício Vilela (1965, p206), Magalhães

Identidade Príncipe, 1962


design

Confecções Príncipe
Projeto gráfico

Príncipe’s identity, 1962


Príncipe Clothing
Graphic project
210
created two signs, one for the labs and another for
the pediatrics division, in which the design of the ini-
tials suggests the trail of a continuous line that folds
into itself into a cycle of identical angles.
Maurício Nogueira Lima The symbol of the project for the 4th
Sinal Fenit, 1958 (versão
simplificada)
centennial anniversary of the city of Rio de Janeiro
(1964, p. 207) is a case apart, due to the levels of
Fenit sign, 1958 (simplified
version)
reading imbricated in its apparent simplicity. It is
a result of the rotation and mirroring of a number
4 geometrized and repeated four times, the sign
produces still a suggestion of a Coptic cross in a
45 degree rotation, a hint to Portugal. In its official
colored version, another number 4 appears from
the central cross through the treatment of one of the
Logotipo UD, 1959
Feira de Utilidades
triangles of the sign, which receives a green-yellow
Domésticas coloration. The sign also possesses a sophisticated
UD logo, 1959
tri-dimensional version that once supported on its
UD (home appliances) Fair vertexes, retains the reading of the original sign
in any position. In all cases (except for Unibanco,
Alexandre Wollner Atlas (1959, p. 211) é um exemplo típico de faxina
Sinal Probjeto, 1965
geométrica e construtiva, em que a eficácia formal
Probjeto sign, 1965 da inicial “A”, enfraquecida pelo excesso de informa-
ção e pela indefinição geométrica, foi corrigida por
Alexandre Wollner e seus colegas do forminform.
No caso de Aloisio Magalhães, vários
projetos assumiam versões tridimensionais, aproxi-
mando-se das esculturas concretas. Conectado às
artes plásticas no tema e no comportamento, o si-
nal da Fundação Bienal de São Paulo (1961, p. 206)
Sinal Filmoteca – conformação geométrica do prefixo “bi” – torna-
do MAM, 1954
Museu de Arte Moderna
se uma peça escultórica organizada em torno de
de São Paulo um invólucro ou base complexa, que sustenta um
MAM’ Filmoteca
pequeno volume puro. Já a tridimensionalidade su-
(film library) sign, 1954 gerida pelo sinal do Unibanco remete abertamente
Modern Art Museum
of São Paulo
às experiências de Max Bill com a fita de Moe-
bius que desembocaram na Unidade Tripartida. A
marca da indústria de móveis Brafor (1963, p. 209)
transforma-se em um jogo de encaixar, e a indústria
e comércio de minérios Icomi (1963, p. 209), cuja
inicial – que lembra o perfil de um trilho – sugere,
na versão tridimensional, uma fita contínua dobrada
seguidamente em ângulos de 45 graus. Ao projetar
Logotipo Escriba, 1961 a identidade dos Laboratórios Maurício Vilela (1965,
Escriba logo, 1961
p.206), Magalhães criou dois sinais, um para o

design
laboratório e outro para sua divisão pediátrica, nos
quais o desenho das iniciais sugere o percurso de
uma linha contínua que se dobra ciclicamente sobre
Logotipo MAM RJ, 1963 si mesma em ângulos idênticos.
(apud original de 1953)
Museu de Arte Moderna
O projeto do símbolo comemorativo 211
do Rio de Janeiro do quarto centenário da cidade do Rio de Janeiro
Alexandre Wollner a
André Stolarski
(1964, p. 207) é um caso à parte, pelos níveis de
Estrutura do logotipo leitura imbricados em sua simplicidade aparente.
MAM RJ, 2000
Museu de Arte Moderna
Fruto da rotação e do espelhamento de um algaris-
do Rio de Janeiro mo 4 geometrizado e repetido quatro vezes, o sinal
MAM RJ logo, 1963
produz ainda a sugestão de uma cruz de copta
(original apud of 1953) rotacionada em 45 graus, em alusão a Portugal. Em
Modern Art Museum
of Rio de Janeiro
sua versão oficial colorida, outro algarismo 4 surge
Alexandre Wollner to da cruz central pelo tratamento de um dos triângu-
André Stolarski
Structure of the MAM RJ
los do sinal, que ganha coloração verde-amarela.
logo, 2000 O sinal também possui uma sofisticada versão
Modern Art Museum
of Rio de Janeiro
tridimensional, que, quando apoiada em seus
vértices, retém a leitura do sinal original em qual-
quer posição. Em todos os casos (com exceção
Redesenho do logotipo do Unibanco, p. 208), as versões tridimensionais
Atlas Elevadores, 1958
sustentam-se como obras plásticas independentes.
Redesign of the Atlas A poesia concreta influenciou a
Elevators logo, 1958
produção de identidades em pelo menos quatro
projetos da época. O logotipo da Móveis UL
p. 208), the tri-dimensional images hold themselves
as independent plastic works.
Alexandre Wollner Concrete poetry influenced the pro-
Logotipo Móveis UL, 1958
Unilabor
duction of identities in at least four projects of the
period. The logo for Móveis UL (Alexandre Wollner,
UL Furniture logo, 1958
Unilabor
1958) mixes two procedures: the first, eminently
poetic, comes from the fragmentation and displace-
ment of the store’s name, reinforcing the meaning of
“móvel” it carries (note: this was a word game, as the
word móvel in Portuguese means both furniture and
mobile); the second one, closer to its figuration, al-
ludes to the most representative piece of furniture of
the company – the bookshelf MF 710, which will be
examined further in this text. In the identity program
of the Bahia based food products company Alimba
(Goebel Weyne, 1960, p. 210), the applications allow
us to graphically separate and recombine suffix and
prefix, combining clarity and versatility. But the visual
climax of this influence appears in the identity of the

Ruben Martins
Identidade Casa Almeida &
Irmãos, 1960
(reconstrução digital de
Fernanda Martins, 2005)
Acervo Fernanda Martins
design

Casa Almeida & Brothers


identity, 1960
(digital reconstruction by
Fernanda Martins, 2005)
Fernanda Martins Collection

212
Willys de Castro
Estudos para o logotipo
Tintas CIL, década de 1950
Tintas CIL
Desenho e guache sobre
papel
Arquivo Histórico do Institu-
to de Arte Contemporânea

Studies for the logo of CIL


Paints, decade of 1950
CIL Paints
Drawing and gouache on
paper
Historical Archive of the Con-
temporary Art Institute gifts store Casa Almeida & Irmãos (Ruben Martins,
1960), in which negative typographical fragments
compose – at once or little by little – a colorful
“house.” Working as a logo and as a pattern, this po-
etic concretization spread throughout all applications
of the store. Concrete poetry appears in strength in
several products. However, it would be worth open-
ing a parenthesis here in order to briefly examine its
connection with publicity’s production.
Willys de Castro
Logotipo Tintas CIL

CIL Paints logo

Ruben Martins
Identidade Balas
Belavista, 1964

Identidade Balas
Belavista, 1964

Identidade Dicôco,
década de 1960

Dicôco identity,
decade of 1960

Willys de Castro e
Hércules Barsotti
Sinal Mobília
Contemporânea 1964

Mobília Contemporânea
sign, 1964

Willys de Castro
Logotipo da Galeria de
Arte das Folhas, 1961
Arquivo Histórico do Institu-

design
to de Arte Contemporânea

Arte das Folhas Gallery


logo, 1961
Historical Archive of the
(Alexandre Wollner, 1958) mistura dois procedi-
Contemporary Art Institute mentos: o primeiro, eminentemente poético, vem
da fragmentação e do deslocamento do nome 213
da loja, reforçando o significado “móvel” que ele
Fernando Lemos
Marca INDAC – Instituto de
carrega; o segundo, mais próximo da figuração,
Artes e Ciências SP, 1960 alude ao móvel mais representativo da produção
INDAC Brand – Arts and
da empresa – a estante MF 710 (p. 240), que será
Sciences Institute SP, 1960 examinada adiante. No programa de identidade
da empresa baiana de alimentícios Alimba (Goe-
bel Weyne, 1960, p. 210), as aplicações permitem
Ruben Martins
Logotipo Bozzano, 1960
separar e recombinar graficamente sufixo e prefixo,
aliando clareza e versatilidade. Mas o clímax visual
Bozzano logo, 1960
dessa influência aparece na identidade da loja de
presentes Casa Almeida & Irmãos (Ruben Martins,
Logotipo Laboratórios
Procienx, década de 1960
1960), na qual fragmentos tipográficos negativos
compõem – de uma vez ou aos poucos – uma
Procienx Labs logo,
decade of 1960
colorida “casa”. Funcionando como logotipo e
como padrão, essa concreção poética espalhou-se
por todas as aplicações da loja. A poesia concreta
aparece com força em muitos produtos, mas é
bom abrir um parêntese para examinar brevemente
sua ligação com a produção publicitária.
Willys de Castro e Advertising
Hércules Barsotti
Anúncio Mobília
If the publicity/advertising environment did not
Contemporânea, 1960 go unscathed through concrete production, we
Mobília Contemporânea
impressão tipográfica
can’t say either that it was transformed by it. In this
Acervo Fernanda Martins field, the strongest transforming influences came
Ad for Mobília Contem-
from American photography and cinema and the
porânea (Contemporary constructive developments that were kept alive in
Furniture), 1960
Mobília Contemporânea
European publicity did not flourish here. The adver-
typographic print tising which came closest to concrete production
Fernanda Martins Collection
was not able to go beyond the expansion of identity
programs like the ones previously examined, made
by the authors themselves; except in rare cases, it
takes a while to penetrate with some strength in the
very restrict environment of advertising agencies.
Besides that, the design professionals themselves
took on the task of gradually distancing themselves
from this activity in order to better define their own
area of activity.
In the reduced number of publicity
ads originating from the professionals linked to the
concrete group8, concrete poetry, linking cinemato-
graphically the verbal, vocal and visual speeches,
is the great influence. The ad diagrams for Securit
produced by Alexandre Wollner, for example, work
as movies in which the verbal division of the slogan
design

announces the union between consumer and prod-


uct. The same behavior appears in an ad for Mobília
Contemporânea made by Willys de Castro and
Hércules Barsotti and published in the third bulletin
214 of the Associação Brasileira de Desenho Industrial
(ABDI), in 1966.
Ruben Martins explored a different
Alexandre Wollner e path, linking words to psychological and physical
Geraldo de Barros
Anúncios Securit, 1961
processes of at least five products: Cinesina cos-
impressão ofsete metics, from the Bozzano brand and Disenfórmio,
Acervo Alexandre Wollner
Sedavier, Fitovit and B12 medications (p. 217).
Securit ads, 1961 Hermelindo Fiaminghi was more eco-
offset print
Alexandre Wollner Collection
nomical: in the ad for the IV Bienal Internacional de
São Paulo, published in a French arts magazine, he
worked only with typography, using the similarities
between the characters to create rhythmical picto-
rial alignments.
A pioneer and particularly rich
ensemble are the prints and ads made by Willys
8
Hermelindo Fiaminghi is an de Castro for Tintas Cil and their product, Facil-
exception to this statement.
The production from Década,
it (p. 217), around mid 1950’s. Where the prints
publicity agency that oper- develop the pictorial experiences of the artist
ated under his command, still
needs to be gathered.
and incorporate works of his authorship, the ads
register the pure and simple utilization of concrete
Publicidade
Se o meio publicitário não passou ileso à produ-
ção concreta, também não é possível dizer que foi
transformado por ele. Nesse campo, as influências
transformadoras mais fortes vieram da fotografia
e do cinema americanos, e os desdobramentos
construtivos que se mantiveram vivos na publicida-
de européia não vingaram por aqui. A publicidade
mais próxima da produção concreta não conseguiu
ir além da expansão de programas de identidade
como os que examinamos anteriormente, feita
pelos próprios autores; salvo raríssimas exceções,
demora a penetrar com alguma força no meio
estrito das agências de publicidade. Além disso, os
próprios profissionais do design encarregaram-se
de se afastar paulatinamente dessa atividade para
melhor demarcar seu campo de atuação.
No reduzido número de anúncios
publicitários oriundos dos profissionais vinculados
ao grupo concreto8, a poesia concreta, ligando ci-
nematicamente os discursos verbal, vocal e visual,
é a grande influência. Os diagramas dos anúncios
da Securit produzidos por Alexandre Wollner, por
exemplo, funcionam como filmes nos quais a divi-
são verbal do slogan enuncia a união entre consu-

design
midor e produto. O mesmo comportamento apare-
ce em um anúncio da Mobília Contemporânea feito
por Willys de Castro e Hércules Barsotti e publica-
do no terceiro boletim da Associação Brasileira de
Desenho Industrial (ABDI), já em 1966. 215
Ruben Martins explorou outro cami-
nho, vinculando palavras a processos psíquicos
Ruben Martins e fisiológicos nos anúncios de pelo menos cinco
Anúncio Bozzano, 1964
Bozzano
produtos: os cosméticos Cinesina, da marca
leiaute original Bozzano, e os medicamentos Disenfórmio, Seda-
Acervo Fernanda Martins
vier, Fitovit e B12 (p. 217).
Bozzano ad, 1964 Hermelindo Fiaminghi foi mais econô-
Bozzano
original layout
mico: no anúncio da IV Bienal Internacional de São
Fernanda Martins Collection Paulo, veiculado em uma revista de arte francesa,
trabalhou apenas com a tipografia, usando as
semelhanças entre os caracteres para criar alinha-
mentos pictóricos ritmados.
Um conjunto pioneiro e particular-
mente rico são os impressos e anúncios feitos por
8
Hermelindo Fiaminghi é Willys de Castro para as Tintas Cil e seu produto
uma exceção a essa afirma-
tiva. A produção da Década,
Facil-it (p. 217) em meados da década de 50. Se os
agência de publicidade que impressos desdobram as experiências pictóricas
atuava sob seu comando,
ainda está por ser levan-
do artista e incorporam obras de sua autoria, os
tada. anúncios registram a utilização pura e simples de
texts-poems, as can be seen in the ad published
in Vértice 1 magazine (1957), where two sentenc-
es, running vertically to horizontally, bring to the
first plane the blank space of the page that they
are starting to paint.

Alexandre Wollner e
Décio Pignatari
Folheto com pequeno ma-
nual de identidade e texto
promocional para a cadeira
Dinamarquesa, 1965
Probjeto
Impressão tipográfica
Acervo Alexandre Wollner

Flyer with small identity ma-


nual and promotional text
for the Danish chair, 1965
Probjeto
Typographic print
Alexandre Wollner Collection

Alexandre Wollner
Anúncio mol...mol, década
de 1960
Equipesca
Impressão tipográfica
Acervo Alexandre Wollner
design

the mol…mol ad, 1960’s


decade
Equipesca
Typographic print
Alexandre Wollner Collection

216

Exploring the formal diversity of concrete poetry and


developing and Equipesca’s visual identity, previ-
ously examined, the ads for the “mol...mol” nets
(Alexandre Wollner and Décio Pignatari, 1960’s)
articulate three discourses of varied themes and
diagrams. The poem that visually runs through the
cycle of drying, use, pulling of the net and rest of the
fisherman deserves to be highlighted.
textos-poemas concretos, como ocorre no anún-
cio publicado na revista Vértice 1 (1957), em que
duas frases, correndo da vertical para a horizontal,
trazem para o primeiro plano o espaço em branco
da página que começam a pintar.

Ruben Martins
Anúncio Sedavier,
Anúncio Fitovite,
Anúncio Nitrenpax, 1964
Laboratórios Procienx
Impressão ofsete (recon-
strução digital de Fernanda
Martins, 2006)
Acervo Fernanda Martins

Sedavier ad, Fitovite ad,


Nitrenpax ad, 1964
Procienx Labs
Offset print (digital recon-
struction by Fernanda
Martins, 2006)
Fernanda Martins Collection

design
217

Willys de Castro
Anúncio das tintas Facil-it Ads for Facil-it paints in
na Revista Vértice 1, Vertex #1 magazine,
Explorando a diversidade formal da poesia
década de 1950 decade of 1950 concreta e desdobrando a identidade visual da
Tintas CIL CIL Paints
Impressão tipográfica Typographic print
Equipesca, examinada anteriormente, o anúncio
Arquivo Histórico do Institu- Historical Archive of the das redes mol...mol (Alexandre Wollner e Décio
to de Arte Contemporânea Contemporary Art Institute
Pignatari, década de 60) articula três discursos de
tema e diagramação diferenciados. Merece des-
taque o poema que percorre visualmente o ciclo
de secagem, uso, retirada da rede e descanso do
pescador.
9
products and objects Mixed with advertising, concrete poetry also played
are processed in the industry
in the same way as the data
a part as a spokesperson for modernist design, as
into an electronic computer was previously mentioned. In a curious mix of identi-
produced in a chain
and also consumed in chain
ty manual and promotional flyer for the Danish chair
products and objects (p. 216), sold here in Brazil by Probjeto (identity by
constitute a process
you can only talk
Alexandre Wollner, 1965), Décio Pignatari was able
of international quality to transform the ad into a manifest, attacking the
in relation to products and
objects
“illusion of the sole object” and stating: “Quantity is
industrially processed: the new quality of our days”.9
in series, in quantity
quantity
is the new quality Publications and printed matter
of our days
quantity
If looked at exclusively from the point of view of
is the new meaning market presence, the transformation provoked by the
of the product-process
the furniture manufacturers
designers linked to concretism in the printed mat-
have been inciting ter environment was also somewhat shy – with the
the so-called good design
but the emphasis in the good
exception of Jornal do Brasil, reformulated by Amilcar
taste de Castro.
and on the functional
have aimed at the valorization
of the isolated product Books
in detriment of the idea of
quantity
The book publishing-printing environment, firmly
the illusion of the single rooted on very sedimentary traditions, did not incor-
object
is noxious to the new esthet-
porate theses designers into their most important
ics of quantity publishers in a systematic manner. Another factor to
and favors the neodecorativ-
ism
observe is that, although the principle of total design
the illusion of a single object defended the book project as an integrated object,
design

is an open invitation to
handicraft’s plagiarism
the first initiative to take place with any strength
to the degrading of the based on this rule occurred only in 1968, with Moy-
meanings
of the products and objects
sés Baumstein’s project for the Debates collection,
projected from Perspectiva publishers. The projects presented
for the automatic processing
218 probjeto realizes
here are limited to the covers done by four design-
this production of objects ers: Aloisio Magalhães, Ivan Serpa, Hermelindo
of international quality (=
quantity)
Fiaminghi and Emilie Chamie.
it is the consumer Among the covers produced by Aloisio
who enriches the object
with meanings
Magalhães for the conventional publishing market the
of use and good use one from the book Terceira Feira (p. 220), by João
exactly the opposite
is what happens
Cabral de Melo Neto, and made for author’s publish-
with the furniture of illusory er in 1961, stands out. The apparently conventional
unity
which imposes meanings
composition separates a superior strip for the infor-
stereotyped mation and an inferior square for the illustration. In the
for the consumer
quantity is quality
background, the square becomes the theme for the
the beautiful is the meaning illustration, in a typically concrete formal progression.
the meaning is the use
the use is the communication
The covers done by Ivan Serpa im-
... and it starts bricate the typography into the game of shapes that
with the Danish
chair
structure the visual field, as occurs in the book George
in molded wood Sand (p. 220), from E.W. Seelinger. The covers for the
and metal structure
with or without armrests
Idéias e Figuras and Jangada books (p. 220), more
with fixed feet rigorous, use only lines of variable weight as the main
or spinning
in imbuia
element, but are more suggestive. In the first one,
amendoim their behavior echoes the duality contained in the title.
9
produtos e objetos Misturada à publicidade, a poesia concreta também
são processados na
indústria
funcionou como porta-voz do design modernista,
como os dados como já foi dito. Numa curiosa mistura de manual
num computador eletrônico
produzidos em cadeia
de identidade e folheto promocional da cadeira
também se consomem em Dinamarquesa (p. 216), comercializada pela Prob-
cadeia
produtos e objetos
jeto (identidade de Alexandre Wollner, 1965), Décio
constituem um processo Pignatari transformou anúncio em manifesto, ata-
só se pode falar
de qualidade internacional
cando “a ilusão do objeto único” e afirmando: “A
em relação a produtos e quantidade é a nova qualidade de nossos dias”.9
objetos
processados industrial-
mente: Publicações e impressos
em série, em quantidade
a quantidade
Tomada exclusivamente em termos de mercado, a
é a nova qualidade transformação provocada pelos designers vincula-
de nossos dias
a quantidade
dos ao concretismo no ambiente impresso também
é o novo significado foi tímida – exceção feita ao Jornal do Brasil, refor-
do produto-processo
as fábricas de móveis
mulado por Amilcar de Castro.
têm incentivado
o chamado bom desenho
mas a ênfase no bom gosto
Livros
e no funcional O meio livreiro, aferrado a tradições bastante sedi-
tem visado à valorização
do produto isolado
mentadas, não chegou a incorporar esses desig-
em prejuízo da idéia de ners de forma sistemática a suas editoras mais
quantidade
a ilusão do objeto único
importantes. Outro fator a observar é que, embora
é nociva à nova estética da o princípio do design total defendesse o projeto do
quantidade
e favorece o neodecorati-
livro como objeto integrado, a primeira iniciativa a
vismo realizar essa regra com alguma força ocorreu ape-

design
a ilusão do objeto único
é um convite aberto ao
nas em 1968, com o projeto de Moysés Baumstein
plágio artesanal para a coleção Debates, da editora Perspectiva.
à degradação dos signifi-
cados
Os projetos apresentados aqui se limitam às capas
dos produtos e objetos feitas por quatro designers: Aloisio Magalhães, Ivan
projetados
para processamento auto-
Serpa, Hermelindo Fiaminghi e Emilie Chamie. 219
mático Dentre as capas que Aloisio Maga-
a probjeto realiza
esta produção de objetos
lhães produziu para o mercado editorial conven-
de qualidade (= quantidade) cional se destaca a do livro Terceira Feira (p. 220),
internacional
é o consumidor
de João Cabral de Melo Neto, feita para a Editora
quem enriquece o objeto do Autor em 1961. A composição, aparentemente
com significados
de uso e bom uso
convencional, separa uma faixa superior para as
exatamente o contrário informações e um quadrado inferior para a ilustra-
é o que sucede
com o móvel de unicidade
ção. De fundo, o quadrado passa a tema da ilustra-
ilusória ção, em progressão formal tipicamente concreta.
que impõe significados
estereotipados
As capas feitas por Ivan Serpa im-
ao consumidor bricam a tipografia no jogo das formas que estru-
quantidade é qualidade
o belo é o significado
turam o campo visual, como ocorre no livro George
o significado é o uso Sand (p. 220), de E.W. Seelinger. As capas dos
o uso é a comunicação
… e começa
livros Idéias e Figuras e Jangada (p. 220), mais
com a cadeira rigorosas, usam apenas linhas de leveza variável
dinamarquesa
em madeira moldada
como elemento principal, mas são mais sugestivas.
e estrutura metálica No primeiro, seu comportamento ecoa a dualidade
com ou sem braços
com pés fixos
contida no título. No segundo, o enquadramento das
ou giratória letras do título organiza duas séries de progressões
jacarandá-da-bahia In the second one, the enclosing of the title’s letters
lacquered
or upholstered
organizes two series of progressions in opposite direc-
versatile tions, suggesting associations with the theme without
economical
stackable
actually using literal figurations. It would be interesting
connectable to note that a little later Serpa inverted the direction of
a chair
that speaks a simple lan-
the relation between concrete art and design, utilizing
guage the book as a support for one of his works.
of pure utility
in an auditorium
In the book Universo of Mario da Silva
in a club Brito, Hermelindo Fiaminghi and Décio Pignatari
in an office
or in a dining room
approximate the impression techniques of offsetting
décio pignatari, 1964 to concrete poetry, echoeing the mixture of phonetic
repetition and semantic variation of the words of the
chosen poem for the cover in its graphic treatment,
which was also a mix of translucid formal repetition
and chromatic variation.
In this ensemble, designer Emilie
Chamie gives total autonomy to concrete poetry. Let
us see what happens to the books Diadiário Cotidi-
ano, from Antonio Carlos Cabral, A Fala e a Forma,
design

220

Aloisio Magalhães Hermelindo Fiaminghi e Ivan Serpa Ivan Serpa


Capa do livro Terceira Décio Pignatari Capa do livro Capa do livro Idéias e
Feira, de João Cabral Capa do livro Universo de George Sand, 1962 figuras, 1958
de Melo Neto, 1961 Mario da Silva Brito, 1961 Gráfica Tupy Editora MEC Editora
Editora do autor Impressão ofsete Impressão tipográfica Impressão tipográfica
Impressão tipográfica Acervo Chico Homem Acervo Lygia Serpa Acervo Lygia Serpa
14x21 cm (reprodução de Melo
fotográfica do original) Cover for the book Cover of the book Ideas
Acervo João Bandeira Cover of the book Universe George Sand, 1962 and figures, 1958
by Mario da Silva Brito, Tupy Editors Printers MEC Editors
Cover of the book Terceira 1961 Typographic print Typographic print
Feira (Third Fair), by João Offset print Lygia Serpa Collection Lygia Serpa Collection
Cabral de Melo Neto, 1961 Chico Homem de Melo
Author’s editor Collection
Typographic print
14x21 cm (photographic
reproduction of the original)
João Bandeira Collection
from Yone Giannetti Fonseca, and Ofício Fixo, from
Luis Araujo. In Diadiário Cotidiano, the horizontal
movement of repeating lines alludes to the passing
of time: each line is literally a moment in a sequence.
In the first one, the reading of the title remains intact,
but Emilie disdains it, and prefers to mark the vertical
reading with the color red (which, as a bonus, gives
the page an asymmetrical tone). Nothing more coher-
ent: if a diary gains meaning based on the set of days
it registers, why not do the same with a set of titles?
In the book A Fala e a Forma (p. 221), the title ap-
pears progressively and partially masked in a circum-
ference. The clearer version appears in the center,
coinciding with the diameter of the circumference
– its largest horizontal line – and the less clear ones
at the top and the base, coinciding with its tangents,
where the horizontal lines reach their minimum length.
Thus, Emilie slides between highlighting the word
“fala,” clearly written in the title, and the word “forma,”
represented by its transformation within the texture of
the circumference. Finally, on the cover of Ofício Fixo
(p. 221), the title is a result from a horizontal coloring
of the letters into a sequence of vertical alphabets
dislocated amongst themselves, producing a strong
graphic contrast between the movement of the signs
design

and the fixation of their meaning. On a second level


of reading, resulting from the choice of a certain type-
writer and the use of a manual sign, Emilie transforms
the author of the book into the author of the cover,
222 making him compose the title, indicate the end of the
work with a manual sign and sign the result.
Hermelindo Fiaminghi
Capa e miolo da revista
AD 20, 1956
Magazines and catalogs
Revista AD In magazine production, the scenery was similar
Impressão ofsete
Acervo família Fiaminghi
to that of the books (designers detached from the
most central or popular productions, still unprepared
Cover and centerfold of
AD #20 magazine, 1956
and with little will for dealing with the global and
AD magazine systematic planning typical of their performance).
Offset print
Fiaminghi Family Collection
Its privileged space for action were the publications
linked to architecture and to the artistic vanguards
– including catalogs like the V Salão Paulista de Arte
Moderna (Luis Sacilotto, 1956) –, which allowed for
and stimulated the formal experience and the global
representation of the product. In the architecture
field, which also included a registration of what was
going on in plastic arts and design, the magazines
Vértice, Módulo and AD stood out. If the centerfolds
do these magazines showed a dynamic vision based
on the asymmetrical composition, the covers were,
horizontal das linhas repetidas alude à passagem
do tempo: cada linha é literalmente um momento
em uma seqüência. Na primeira, a leitura do título
mantém-se intacta, mas Emilie a despreza, prefe-
rindo marcar a leitura vertical com a cor vermelha
(que, de brinde, dá à página um tom assimétrico).
Nada mais coerente: se um diário ganha sentido no
conjunto dos dias que registra, por que não fazer o
mesmo com o conjunto dos títulos? No livro A Fala
e a Forma (p. 221), o título aparece progressiva e
parcialmente mascarado em uma circunferência.
A versão mais nítida aparece no centro, coincidin-
do com o diâmetro da circunferência – sua maior
horizontal –, e as menos nítidas, no topo e na base,
coincidindo com suas tangentes, onde as horizon-
tais atingem seu comprimento mínimo. Assim, Emi-
lie desliza entre destacar a fala, inscrita na nitidez
do título, e a forma, representada por sua transfor-
mação na textura da circunferência. Finalmente, na
capa de Ofício Fixo (p. 221), o título resulta da co-
loração horizontal das letras de uma seqüência de
alfabetos verticais deslocados entre si, produzindo
um forte contraste gráfico entre o movimento dos
signos e a fixação de seu sentido. Num segundo
nível de leitura, resultante da escolha de um tipo de

design
máquina de escrever e do uso de um sinal manual,
Emilie transforma o autor do livro em autor da capa,
fazendo-o compor o título, indicar o fim do trabalho
com uma marca manual e assinar o resultado.
223
Revistas e catálogos
Willys de Castro Luis Sacilotto Na produção de revistas, o cenário era seme-
Capa da revista Capa do catálogo do
Vértice 1 (ilustração de V Salão Paulista de Arte
lhante ao dos livros (designers afastados das
Hércules Barsotti), 1957 Moderna, 1956 produções mais populares ou centrais, ainda
Revista Vértice 22,5x14 cm
Impressão tipográfica Acervo biblioteca
despreparadas e pouco desejosas de lidar com
Arquivo Histórico do Institu- Walter Wey – Pinacoteca o planejamento global e sistemático típico de sua
to de Arte Contemporânea do Governo do Estado
de São Paulo
atuação). Seu espaço privilegiado de ação eram
Cover for Vertex #1 as publicações ligadas à arquitetura e às vanguar-
magazine (illustration by Cover for the catalogue
Hércules Barsotti), 1957 of the 5th Paulista Salon
das artísticas – incluídos aí catálogos como o do
Vertex magazine of Modern Art, 1956 V Salão Paulista de Arte Moderna (Luis Sacilotto,
Typographic print 22,5x14 cm
Historical Archive of the Walter Wey library – Pina-
1956) –, que permitiam e estimulavam a experiên-
Contemporary Art Institute coteca of São Paulo State cia formal e o agenciamento global do produto.
Government Collection
No campo da arquitetura, que também envolvia
um registro do que ocorria nas artes plásticas
e no design, destacavam-se as revistas Vértice,
Módulo e AD. Se o miolo dessas revistas exibia
uma visualidade dinâmica baseada na composi-
ção assimétrica, as capas não raro eram tratadas
de forma tradicional, simétricas e com áreas
not uncommonly, treated in a more traditional man-
ner, symmetrical and with separate areas for title and
illustration, as can be seen in the cover of the first
issue of Vértice magazine (p. 223), done by Willys de
Castro. The magazines Módulo and AD operated in
a more graphically integrated manner. In the issue
where it announced the IV Bienal Internacional de
São Paulo, for example, Módulo’s cover created a
visual summary based on a colorful asymmetrical

Décio Pignatari
Capa da revista
Noigandres 3, 1956
Impressão tipográfica
Acervo Augusto de Campos

Cover of Noigandres #3
magazine, 1956
Typographic print
Augusto de Campos
Collection
design

224
rectangular composition. In the edition of AD maga-
zine (p. 222)that included a separata of the I National
Concrete Art Exhibition, Hermelindo Fiaminghi used
as base his work Composição (which participated
of the exhibit) in order to graphically organize the
cover and the information it contained. Here, as in
many other cases, it was not about reproducing an
original piece of artwork, but about testing its formal
principles in other communication contexts.
The covers of the five issues of Noigan-
dres magazine, a vehicle for the propagation of
concrete poetry from the group with the same name,
including poets Augusto de Campos, Décio Pignatari
and Haroldo de Campos, are a good thermometer
for the oscillations of that environment. After the
first cover, done by hand by Décio Pignatari, came
the sober composition by Maurício Nogueira Lima.
In number 3, Décio Pignatari, aided by Hermelindo
Fiaminghi, produced a typographical block ruled by
separadas para título e ilustração, como ocorre na
capa do número 1 da revista Vértice (p. 223), feita
por Willys de Castro. As revistas Módulo e AD
operavam de forma graficamente mais integrada.
No número em que noticiou a IV Bienal Internacio-
nal de São Paulo, por exemplo, a capa da Módulo
criou um sumário visual a partir de uma colorida
composição retangular assimétrica. Na edição
da revista AD (p. 222) que incluiu uma separa-
ta da I Exposição Nacional de Arte Concreta,
Hermelindo Fiaminghi Hermelindo Fiaminghi tomou como base sua obra
Capa da revista
Noigandres 4, 1958
Composição (que participou da exposição) para
Impressão ofsete organizar graficamente a capa e suas informa-
Acervo família Fiaminghi
ções. Aqui, como em muitos outros casos, não se
Cover of the Noigandres #4 tratava de reproduzir uma obra de arte original,
magazine, 1958
Offset print
mas de testar seus princípios formais em outros
Fiaminghi Family Collection contextos de comunicação.
As capas dos cinco números da revis-
ta Noigandres, veículo de divulgação da poesia con-
creta do grupo de mesmo nome, formado pelos po-
etas Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo
de Campos, são um bom termômetro das oscilações
do meio. À primeira, feita à mão por Décio Pignatari,
seguiu-se a sóbria composição de Maurício Noguei-
ra Lima. No número 3, Décio Pignatari, auxiliado por

design
Hermelindo Fiaminghi, produziu um bloco tipográfico
regulado pela coincidência entre uma ou mais letras
de linha a linha. Os nomes dos autores, separados
por conta dessa regulação, estão reunidos pelas
225

Alexandre Wollner
Capa e página interna
do suplemento
Invenção, 1960
Correio Paulistano
Impressão tipográfica
Acervo Alexandre Wollner

Cover and internal page


of the Invention
supplement, 1960
Correio Paulistano
Typographic print
Alexandre Wollner Collection
the coincidence between one or more letters from
line to line. The authors’ names, separated due to this
ruling, are grouped by the initials that stand out from
the ensemble (a set of rules very similar to that of the
ad of Fiaminghi for the IV Bienal, examined previ-
ously). Number 4’s cover, done by Fiaminghi, followed
the same procedure of the cover for the AD maga-
zine, incorporating the text content into the division
and movement that structure the image. In number 5,
the cover produced by the group itself repeated the
dose, but without the same degree of integration.

Newspapers
In this area, the history was a little different. Amilcar
de Castro, starting the remodeling of the Jornal do
Brasil, in 1956, and of the Diário de Minas Gerais, in
the following years, and Alexandre Wollner, produc-
ing the supplement Invenção, from Correio Paulista-
no, and reformulating the graphic project of the Cor-

Amilcar de Castro
Capa e páginas internas
do Suplemento Dominical
do Jornal do Brasil
“Experiência Neoconcreta”
21-22 de março de 1959
Impressão ofsete
design

(reproduções reduzidas,
obtida do livro Preto no
Branco – A arte gráfica
de Amilcar de Castro)

Cover and internal pages


of the Sunday Supplement
226 of the Jornal do Brasil –
“Neo-concrete Experience”
of March 21-22, 1959
Offset print (reduced
reproduction, obtained
from the book Black on
White – The graphic art of
Amilcar de Castro)

reio da Manhã, in 1960, all contributed with force to


the graphic renovation of the area, in the midst of
all these events. Invited by Editor Reynaldo Jardim
to diagram an edition of the Sunday Supplement of
the newspaper, Castro filled the paper’s manage-
ment with enthusiasm, who then initiated a broad
remodeling under the direction of journalist Odylo
Costa Filho, and took Castro to act throughout the
whole newspaper. In order to show the depth of
iniciais que se destacam do conjunto (um jogo de re-
gras muito parecido com o do anúncio de Fiaminghi
para a IV Bienal, examinado anteriormente). A capa
do número 4, feita por Fiaminghi, seguiu o mesmo
procedimento da capa da revista AD, incorporando
o conteúdo textual à divisão e ao movimento que
estruturam a imagem. No número 5, a capa produ-
zida pelo próprio grupo repetiu a dose, mas sem o
mesmo grau de integração.

Jornais
No meio jornalístico, a história foi um pouco diferen-
te. Amilcar de Castro, iniciando a reforma do Jornal
Alexandre Wollner
Malha tipográfica do jornal
do Brasil, em 1956, e do Diário de Minas Gerais, nos
Correio da Manhã, 1960 anos seguintes, e Alexandre Wollner, produzindo
(reconstrução digital, 2003)
o suplemento Invenção, do Correio Paulistano, e
Typographic grid of the reformulando o projeto gráfico do Correio da Manhã,
Correio da Manhã
Newspaper, 1960
em 1960, contribuíram com vigor para a renova-
(digital reconstruction, 2003) ção gráfica da área, no centro dos acontecimen-

Amilcar de Castro
Primeira página do Jornal
do Brasil 22 de abril de 1960
Impressão ofsete (reprodu-
ção reduzida, obtida do livro
Preto no Branco – A arte
gráfica de Amilcar de Castro)

design
Front page of the Jornal do
Brasil April 22, 1960
Offset print (reduced repro-
duction, obtained from the
book Black on White –
The graphic art of Amilcar
de Castro)
227

tos. Convidado pelo editor Reynaldo Jardim para


diagramar uma edição do Suplemento Dominical do
jornal, Castro entusiasmou a direção do jornal, que
iniciou uma ampla reforma sob a batuta do jorna-
lista Odylo Costa Filho, levando Castro a atuar em
todo o jornal. Para demonstrar a profundidade das
transformações, uma pequena seqüência composta
das primeiras páginas do jornal é suficiente. Elas
passam do domínio da simetria e dos classificados,
10
The book Preto no Branco: the transformations, a small sequence composed
A Obra Gráfica de Amilcar
de Castro, organized by
of the first few pages of the newspaper is sufficient.
researcher Yanet Aguilera, They go from the predominance of symmetry and
with the support of the
Universidade Federal de
classifieds, still visible at the end of 1956, to the free
Minas Gerais, and edited diagramming of information, consolidated in 1960.
by Discurso Editorial, brings
a profound analysis by
Two aspects from Amilcar de Castro’s participation
Washington Lessa about in the Jornal do Brasil are worth a special mention.
the graphic transformations
of Jornal do Brasil, besides
In first place, its graphic reformulation redefined the
interviews with Reynaldo journalistic behavior of the means; in second place,
Jardim and Ferreira Gullar.
the designer worked the whole time inside the edito-
rial, gradually and patiently adopting new methods
of producing and articulating texts, titles and photos
within the space of the page, concentrating on the
daily conflict with the, for the most part, archaic
habits of the newspaper’s staff. Doing “geometry
with those who breathe,” Amilcar took apart as
much as he could the visual and productive struc-
tures that did not privilege the journalistic quality of
information and reading10.

Antonio Maluf
Cartaz da I Bienal
Internacional de
São Paulo (versão com
fundo preto), 1951
Fundação Bienal de
São Paulo
design

Impressão ofsete
93x62 cm
Coleção particular

Poster for the 1st


International São Paulo
Biennial (version with black
228 background), 1951
São Paulo Bienal Foundation
Offset print
93x62 cm
Private Collection

Cartaz da Feira
Agropecuária de
Juiz de Fora, 1957
Feira Agropecuária de
Juiz de Fora
Impressão tipográfica
72x49cm
Coleção particular

Poster for the Cattle Fair Max Bill Posters


of Juiz de Fora, 1957 Cartaz da exposição
Cattle Fair of Juiz de Fora Negerkunst, 1937
One of the keys to understanding the graphic pieces
Typographic print Kunstgewerbemusem produced in the spirit of concrete art appears in a
72x49cm Zurique
Private Collection Impressão tipográfica
statement by Antonio Maluf:
(reprodução reduzida) “The work I did in 1951, and that later
Poster for the exhibit
became the poster for the I Bienal de São Paulo, is
Negerkunst, 1937 made with structural elements that reiterate the rectan-
Kunstgewerbemusem Zurich
Typographic print (reduced
gular shape of the support. The elements are not there
reproduction) to illustrate something: the formal elements reiterate the
10
O livro Preto no Branco: visível ainda no fim de 1956, para o da livre diagra-
A Obra Gráfica de Amilcar
de Castro, organizado
mação da informação, consolidada em 1960. Dois
pela pesquisadora Yanet aspectos da atuação de Amilcar de Castro no Jornal
Aguilera, com o apoio da
Universidade Federal de
do Brasil são dignos de comentário. Em primeiro
Minas Gerais, e editado lugar, sua reformulação gráfica redefiniu o com-
pela Discurso Editorial, traz
uma análise aprofundada
portamento jornalístico do veículo; em segundo, o
de Washington Lessa sobre designer trabalhou o tempo todo dentro da redação,
as transformações gráficas
do Jornal do Brasil, além de
adotando de forma gradual e paciente novos modos
entrevistas com Reynaldo de produzir e articular textos, títulos e fotografias
Jardim e Ferreira Gullar.
no espaço da página, concentrando-se no embate
cotidiano com os hábitos muitas vezes arcaicos da
equipe do jornal. Fazendo “geometria como quem
respira”, Amilcar desmontou até onde pôde as es-
truturas visuais e produtivas que não privilegiavam a
qualidade jornalística da informação e da leitura10.

Cartazes
Uma das chaves para compreender as peças
gráficas produzidas no espírito da arte concreta
aparece num depoimento de Antonio Maluf:
Geraldo de Barros
Cartaz para o IV Centenário
de São Paulo, 1954
Prefeitura de São Paulo
Desenho e recorte de papel
104x73 cm
Acervo Alexandre Wollner

design
Poster for the 4th Centennial
of São Paulo, 1954
São Paulo City Hall
Drawing and cutout in paper
104x73 cm
Alexandre Wollner Collection
229

Alexandre Wollner
Cartaz da IV Bienal
Internacional de
São Paulo, 1957
Fundação Bienal de São
Paulo
Impressão tipográfica
96x64 cm
Acervo Alexandre Wollner

Pôster of the 4th International


São Paulo Biennial, 1957
São Paulo Bienal Foundation
Typographic print
96x64 cm “O trabalho que realizei em 1951, e que depois
Alexandre Wollner Collection
se tornou o cartaz da I Bienal de São Paulo, é
feito de elementos estruturais que reiteram a
forma retangular do suporte. Os elementos não
estão lá ilustrando algo: os elementos formais
reiteram o suporte retangular. Não é aplicação.
Entendo que o cartaz (...) teve muita importân-
cia na divulgação da arte concreta porque sua
função foi dupla: não só se enunciava, como
Almir Mavignier rectangular support. It’s not an application. I under-
Poster Brasília –
Burle Marx, 1958
stand that the poster (...) was of great importance in the
Impressão ofsete diffusion of concrete art because it served two func-
84,2x59 cm
Coleção Museu de Arte
tions: not only it expressed itself, as it also announced
Moderna de São Paulo. the whole process in which the support ended being
Doação artista, 2000
the problem. In the poster, nothing was being trans-
Poster Brasília – ported. It simply said: this is me, a rectangle.”11
Burle Marx, 1958
Offset print
In a general way, the posters here
84,2x59 cm exhibited marked great events of the period: the
Museum of Modern Art of
São Paulo Collection.
ascension of the cinema, the construction of Brasília
Donation from the artist, 2000
design

230
Almir Mavignier and the maturity of Brazilian architecture, the 400
Poster Mavignier, 1962
Serigrafia
years of the city of São Paulo and the realization of
83,9x59,4 cm its first Bienais.
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Some directly manifested their affiliation
Doação artista, 2000 to the European constructive roots in a more cita-
Poster Mavignier, 1962
tional tone. The poster for the Feira Agropecuária de
Serigraphy Juiz de Fora of 1957 (p. 228), also by Antonio Maluf,
83,9x59,4 cm
Museum of Modern Art of
pays unequivocal homage to the structure of the
São Paulo Collection. poster made by Max Bill 36 years before for a black
Donation from the artist, 2000
arts exhibit (p. 228). The poster for the IV Centenário
de São Paulo (p. 229), made in 1954 by Geraldo de
Barros (followed by the poster for the Revoada Inter-
nacional do IV Centenário (p. 232), in partnership with
Alexandre Wollner), was openly inspired in the poster
done by Otl Aicher to promote a set of conferences
about the history of the city of Ulm in 1952.
11
Cf. BARROS, Regina Teix- The use of the support and the reuse
eira de, BANDEIRA, João.
Arte Concreta Paulista. São
of the “shape-ideas” originated from the concrete
Paulo, Cosac Naify, 2004. experiments are also much evidenced in the posters
Mary Vieira também anunciava todo um processo no qual o
Cartaz Brasilien baut, 1954
Impressão tipográfica
suporte vinha a ser o problema. No cartaz não
(reconstrução digital se estava transportando nada; dizia ele: isso
do original feita por
André Stolarski, 2006)
sou eu, um retângulo”11.
60x42,5 cm De modo geral, os cartazes expos-
Poster Brasilien baut, 1954
tos aqui marcaram grandes eventos do período: a
Typographic print ascensão do cinema, a construção de Brasília e a
(digital reconstruction
of the original done by
maturidade da arquitetura brasileira, os 400 anos
André Stolarski, 2006) da cidade de São Paulo e a realização de suas
60x42,5 cm
primeiras Bienais.

design
231
Cartaz Brasilien baut Cartaz Panair do Alguns manifestavam diretamente sua filiação às
Brasilia, 1957 Brasil, 1957
Impressão tipográfica Impressão tipográfica
raízes construtivas européias, em tom de citação.
(reconstrução digital (reconstrução digital O cartaz da Feira Agropecuária de Juiz de Fora de
do original feita por do original feita por
André Stolarski, 2006) André Stolarski, 2006)
1957 (p. 228), também de Antonio Maluf, presta
60x42,5 cm 60x42,5 cm homenagem inequívoca à estrutura do cartaz feito
Poster Brasilien baut Poster Panair do
por Max Bill 36 anos antes para uma exposição de
Brasilia, 1957 Brasil, 1957 arte negra (p. 228). Já o cartaz do IV Centenário
Typographic print Typographic print
(digital reconstruction (digital reconstruction
de São Paulo (p. 229), feito em 1954 por Geraldo
of the original done by of the original done by de Barros (ao qual se seguiu o cartaz da Revoada
André Stolarski, 2006) André Stolarski, 2006)
60x42,5 cm 60x42,5 cm
Internacional do IV Centenário (p. 232), em parceria
com Alexandre Wollner), inspirava-se abertamente
no cartaz feito por Otl Aicher para promover um
ciclo de conferências sobre a história da cidade de
Ulm em 1952.
O uso do suporte e o reaproveita-
mento das “idéias-forma” oriundas das experimen-
11
Cf. BARROS, Regina Tei- tações concretas também são bastante eviden-
xeira de, BANDEIRA, João.
Arte Concreta Paulista. São
ciados nos cartazes de Alexandre Wollner, Almir
Paulo, Cosac Naify, 2004. Mavignier e Mary Vieira. No cartaz vencedor do
Alexandre Wollner e of Alexandre Wollner, Almir Mavignier and Mary Vieira.
Geraldo de Barros
Cartaz para o Festival
In the winning poster of the III Bienal de São Paulo’s
Internacional de Cinema contest (1955), Wollner reused the progressions from
do Brasil, 1954
Tipografia
his Constelação de Seis Pinturas, done in the same
86x58 cm year. In the poster for the Semana da Cidade de Kiel
Acervo Alexandre Wollner
(Kieler Woche), of 1956, it is the breadth of the sup-
Poster for the International port that defines the text and image areas, encasing
Film Festival of Brazil, 1954
Typography
the exploration of a reticule full of scenery sugges-
86x58 cm tions (procedure that would be repeated in the poster
Alexandre Wollner Collection
for the exhibit Artistas Brasileiros em Munique [Brasil-
design

232
Alexandre Wollner ianischer Künstler], of 1958). The reticular progression
Cartaz Nascida Ontem,
c.1965
appears also in the poster with which the designer
Teatro Leopoldo Fróes won the contest at the IV Bienal Internacional de São
Impressão tipográfica
48x32,5 cm
Paulo, in 1957. It was also one of the great objects of
Acervo Alexandre Wollner study of graphic artist Almir Mavignier, as the poster
Poster Born Yesterday,
for his exhibit (p. 230) of 1961 attests.
circa 1965 The posters of artist Mary Vieira oper-
Leopoldo Fróes Theatre
Typographic print
ate in the limit between concretism and figuration.
48x32,5 cm The trio of posters Brasilien Baut (Brazil builds, p.
Alexandre Wollner Collection
231), Brasilien Baut Brasilia (Brazil builds Brasília, p.
231) and DC7C Panair (p. 231) make a particularly
powerful ensemble. In the first one, the division of
the surface plane into two rectangles (green below
for the earth, blue above for the sky) creates the
scenery for a varied modernistic perspective sug-
gested by the disposition of black and white rect-
angles and reinforced by the framing of the typog-
raphy. In the second one, the glance flies up then
turns downwards, framing only the green plane, here
concurso da III Bienal de São Paulo (1955), Wollner
reaproveitou as progressões de sua Constelação
de Seis Pinturas, feita no mesmo ano. No cartaz da
Semana da Cidade de Kiel (Kieler Woche), de 1956,
é a largura do suporte que define as áreas de texto
e imagem, enquadrando a exploração de uma
retícula repleta de sugestões paisagísticas (proce-
Guilherme Cunha Lima dimento que seria repetido no cartaz da exposição
Cartaz Cinema japonês,
1966
Artistas Brasileiros em Munique [Brasilianischer
Fundação Cultural do Künstler], de 1958). A progressão reticular aparece
Distrito Federal
Impressão tipográfica
46x21 cm Alexandre Wollner e
Coleção do artista Décio Pignatari
Capa do calendário
Poster Japanese Cinema, Planegraphis, 1964
1966 Impressão ofsete
Distrito Federal Cultural 59x42 cm
Foundation Acervo Alexandre Wollner
Typographic print
46x21 cm Planegraphis calendar
Artist’s Collection cover, 1964
Offset print
59x42 cm
Cartaz Madrigal Alexandre Wollner Collection
Renascentista, 1966
Fundação Cultural do o tipófago
em matéria de caracteres de família e de parentela o

Distrito Federal tipógrafo tipófago Absorve com refinado paladar


arqueológico e genealógico os maiúsculos capitéis e

Impressão tipográfica
capitais gregos e romanos de antes e depois de cristo
Aprecia o uncial do v século e o semi-uncial do vi
Ataca com gôsto a minúscula carolíngia do ix Come a

46x21 cm
caixa-baixa ou minúscula romana ou humanística do ix
e porque johann gutenberg em mogúncia alemanha
e/ou laurens coster em haarlem holanda 1446 e/ou os

Coleção do artista coreanos ainda antes inventam os tipos móveis de


madeira Consome o gótico de fôrma redondo ou
cursivo e o romano de subiaco e veneza dos irmãos de
spira e de nicholas jenson e de erhard ratdolt 1469-77
Deglute o itálico grifo de aldus manutius 1501 Degusta
o garamond 1545 Devora o romano do rei philippe

Poster Renaissance grandjean 1690 Ingere o caslon londrino 1720 e o

design
primeiro tipo chamado moderno de fournier 1750 paris

Madrigal, 1966
Ingurgita o baskerwille 1757 Mastiga o romano
moderno também chamado bodoni ou didot 1770-80
Morde o antique ou grotesca 1803 Mordisca o inglês

Distrito Federal Cultural


vindo do cursivo humanístico 1805 Papa o egípcio de
1815 Pasta o seu derivado italiano de 1820 Prova o
normando 1830 Rumina os sans-serif vindos do

Foundation antique Remói o grotesca Sorve o futura Traga os


descendentes da família do egípcio beton menphis
clarendon temperados com os variadíssimos tipos

Typographic print cortados no século xx Tritura tôdas as famílias de


tôdas as raças que levam belíssimos nomes com a
volúpia de quem se chama josé da silva, brasileiro

46x21 cm típico, i. é, tipófago.

Artist’s Collection
décio pignatari, 1964

233
ainda no cartaz com o qual o designer venceu o
concurso da IV Bienal Internacional de São Paulo,
em 1957. Ela também foi um dos grandes objetos
de estudo do artista gráfico Almir Mavignier, como
atesta o cartaz de sua exposição (p. 230) de 1961.
Os cartazes da artista Mary Vieira
operam no limite entre a concreção e a figuração.
O trio de cartazes Brasilien Baut (Brasil constrói, p.
231), Brasilien Baut Brasilia (Brasil constrói Brasília,
p. 231) e DC7C Panair (p. 231) forma um conjunto
Cartaz O grito e o vazio, Poster The scream particularmente poderoso. No primeiro, a divisão do
1966 and the void, 1966
Fundação Cultural do Distrito Federal Cultural
plano em dois retângulos (verde embaixo para a ter-
Distrito Federal Foundation ra, azul em cima para o céu) cria o cenário para uma
Impressão tipográfica Typographic print
46x32 cm 46x32 cm
variada perspectiva modernista sugerida pela dis-
Coleção do artista Artist’s Collection posição de retângulos pretos e brancos e reforçada
pelo enquadramento da tipografia. No segundo, o
olhar alça vôo e volta-se para baixo, enquadrando
apenas o plano verde, transformado em mapa. A
multidão de retângulos dá lugar a um ponto isolado
12
“in the matter of family transformed into a map. The multitude of triangles
characters and relatives the
typographer typofagus
gives way to an isolated point in the west portion of
Absorbs with refined archeo- the poster – the city of Brasilia – with its position de-
logical and genealogical pal-
ate the capital capitals and
fined by discrete coordinates in the perimeter of the
greek and roman capitals of visual field. In the third and last poster, the glance fol-
before and after christ
Appreciates the o uncial of
lows its flight pattern, but turns once again towards
the V century and the semi- the horizon, bringing the division green/blue, with the
uncial of the VI
Attacks with pleasure the
blue more eminent. A circle delimits the space, allud-
carolingian minuscule of ing both to a typical view out of an airplane’s window
the IX
Eats the lower case or roman
and to a section cut of its fuselage.
or humanistic minuscule of The poster series done in 1966 by
the IX and because johann
gutenberg in moguncia ger-
Guilherme Cunha Lima stands out due to the abil-
many and/or laurens coster ity to overcome the scarcity of graphic resources
in haarlem holland 1446
and/or the korean still before
through the treatment of the words and the hollow
invented the movable wood spaces of the support, oscillating between concrete
furniture
Consumes the gothic of
poetry (like in the poster O Grito e o Vazio, p.233),
round type or cursive and the the visual pattern (Cinema Japonês, Amor Depois
roman of subiaco and venice
of the brothers of spira and of
das Onze, p. 233) and the asymmetrical composition
nicholas jenson and of erhard (Madrigal Renascentista, p. 233). The tight bond with
ratdolt 1469-77
Swallows the italics of aldus
concrete poetry appears still in two other projects. In
manutius 1501 an operation that resembles the good book covers by
Tastes the garamond 1545
Devours the roman of king
Emilie Chamie, Alexandre Wollner progressively con-
philippe grandjean 1690 structs the form and meaning of the title of the play
Ingests the london caslon
1720 and the first type called
Nascida Ontem (p. 232). In the calendar he projected
modern of fournier 1750 to publicize Planegraphis (p. 233)– the experimental
design

paris
Gurgitates the baskerville
printers he founded with Isai Leirner in 1964 – the
1757 concretist pattern, which alludes to the rubberized
Chews the modern roman
also called bodoni or didot
inking-rollers of the printing machines, serves as the
1770-80 appetizer for the typographical banquet of Décio
Bites the antique or gro-
234 tesque 1803
Pignatari12.
Nibbles the english coming
from the humanistic cursive
1805
Packaging
Gobbles up the egyptian of Varied and fertile, packaging design might answer
1815
Grazes its italian derivate of
for the production parcel of the period which, with
1820 the identity programs, marked in a more durable
Tries out the norman 1830
Ruminates the sans-serif
manner the Brazilian imaginary. In the food sector,
coming from the antique Alexandre Wollner defined at forminform the fifty-
Grinds again the grotesque
Gulps down the futura
year-old can of sardines Coqueiro (p. 237), while
Swigs the descendants fro Lygia Pape formulated the visual reasoning of the
the families of the egyptian
beton memphis clarendon
packaging for Piraquê products. In the perfume sec-
seasoned with the extremely tor, Alexandre Wollner and Ruben Martins worked
varied cut types of the xx
century
in opposite formal extremes for two manufactur-
Triturates all families of all ers. In the medical area, Aloisio Magalhães and
races that carry beautiful
names with the voluptuous-
Ruben Martins produced graphically modular sets
ness of those who are for Laboratórios Maurício Vilela and to Procienx,
named josé da silva, typical
brazilian, i.e., typofagus.”
respectively. In fishing, Alexandre Wollner developed
together with Karl Heinz Bergmiller a complete line
of products for Equipesca. In the phonographic
market, Ary Fagundes, Fernando Lemos and Lygia
12
“em matéria de caracteres a oeste do cartaz – a cidade de Brasília –, cuja po-
de família e de parentela o
tipógrafo tipófago Absor-
sição é definida por discretas coordenadas na peri-
ve com refinado paladar feria do campo visual. No terceiro e último cartaz, a
arqueológico e genealógico
os maiúsculos capitéis e
visão prossegue seu vôo, mas volta-se novamente
capitais gregos e romanos para o horizonte, trazendo a divisão verde/azul, com
de antes e depois de cristo
Aprecia o uncial do v século
destaque para o azul. Um círculo delimita o espaço,
e o semi-uncial do vi Ataca aludindo tanto à visão típica da janela de um avião
com gôsto a minúscula
carolíngea do ix Come a
quanto ao corte de sua fuselagem.
caixa-baixa ou minúscula A série de cartazes feita já em 1966
romana ou humanística do
ix e porque johann guten-
por Guilherme Cunha Lima destaca-se por superar
berg em mogúncia alema- a escassez de recursos gráficos pela qualidade do
nha e/ou laurens coster em
haarlem holanda 1446 e/ou
tratamento das palavras e dos vazios do suporte,
os coreanos ainda antes oscilando entre a poesia concreta (como no cartaz O
inventam os tipos móveis
de madeira Consome o
Grito e o Vazio, p. 233), a padronagem visual (Cinema
gótico de fôrma redondo Japonês, Amor Depois das Onze, p. 233) e a compo-
ou cursivo e o romano de
subiaco e veneza dos ir-
sição assimétrica (Madrigal Renascentista, p. 233).
mãos de spira e de nicholas O vínculo estrito com a poesia con-
jenson e de erhard ratdolt
1469-77 Deglute o itálico
creta comparece ainda em dois projetos. Numa
grifo de aldus manutius operação que lembra as boas capas de livro de
1501 Degusta o garamond
1545 Devora o romano
Emilie Chamie, Alexandre Wollner constrói progres-
do rei philippe grandje- sivamente a forma e o sentido do título da peça
an 1690 Ingere o caslon
londrino 1720 e o primeiro
Nascida Ontem (p. 232). Já no calendário que pro-
tipo chamado moderno de jetou para divulgar a Planegraphis (p. 233) – a grá-
fournier 1750 paris Ingurgita
o baskerville 1757 Mastiga
fica experimental que montou em associação com
o romano moderno também Isai Leirner em 1964 –, a padronagem concretista,

design
chamado bodoni ou didot
1770-80 Morde o antique
que alude aos rolos emborrachados das máquinas
ou grotesca 1803 Mordisca impressoras, serve de entrada para o banquete
o inglês vindo do cursivo
humanístico 1805 Papa o
tipofágico de Décio Pignatari12.
egípcio de 1815 Pasta o seu
derivado italiano de 1820
Prova o normando 1830
Embalagens 235
Rumina os sans-serif vindos Bastante variado e fértil, o design de embalagens
do antique Remói o gro-
tesca Sorve o futura Traga
talvez responda pela parcela da produção da época
os descendentes da família que, com os programas de identidade, marcou de
do egípcio beton memphis
clarendon temperados com
maneira mais duradoura o imaginário brasileiro.
os variadíssimos tipos cor- No setor alimentício, Alexandre Wollner definiu no
tados no século xx Tritura
tôdas as famílias de tôdas
forminform a cinqüentenária latinha das Sardinhas
as raças que levam belíssi- Coqueiro (p. 237), enquanto Lygia Pape formulou
mos nomes com a volúpia
de quem se chama josé da
o raciocínio visual das embalagens dos produtos
silva, brasileiro típico, i. é, Piraquê. No setor de perfumes, Alexandre Wollner
tipófago.”
e Ruben Martins trabalharam em pólos formais
opostos para dois fabricantes. Na medicina, Aloisio
Magalhães e Ruben Martins produziram conjuntos
graficamente modulares respectivamente para os
Laboratórios Maurício Vilela e para a Procienx. No
ramo pesqueiro, Alexandre Wollner desenvolveu
com Karl Heinz Bergmiller uma linha completa de
produtos para a Equipesca. No mercado fono-
gráfico, Ary Fagundes, Fernando Lemos e Lygia
Clark trabalharam próximos de um abstracionismo
Clark worked closely with a geometrical abstract
in the covers for poetry vinyls, while Cesar Gabriel
Vilela and Goebel Weyne adopted the constructive
rigidity as a work base, as can be seen in the cover

Gustavo Goebel Weyne


Capa e do LP Tempo Feliz
de Baden Powell, 1966
Selo Forma
Impressão ofsete (foto do
artista de Pedro de Moraes,
reconstrução digital de
Goebel Weyne, 2006)

Cover of the LP jacket for


Happy Times of Baden
Powell, 1966
Forma’s seal
Offset print (photo of artist
by Pedro de Moraes, digital
reconstruction by Goebel
Weyne, 2006)

Alexandre Wollner
Cartão de natal
Equipesca, 1968
Equipesca
Impressão ofsete e
silkscreen
Acervo família Fiaminghi
design

Equipesca Christmas
card, 1968
Equipesca
Offset and silkscreen printing
Fiaminghi Family Collection
236
for Tempo Feliz’s vinyl, from Baden Powell (Goebel
Weyne, 1966), also inspired in the work of Max Bill
and in the associations derived from the number 4.
Out of this ensemble, the project
which produces the most interesting result in the
approximation to the concrete repertoire is that of
the Piraquê products packaging, which started in
the beginning of the 1950’s decade. Turning the
imprecision inherent to the printing process and se-
rial package sealing into an advantage, Lygia Pape
employed the principle of alternate repetition of basic
elements (images of the product, associated images,
name of the product, name and sign of the compa-
ny) as an identification and cohesion device of a set
of reasonably varied types of cookies, snacks and
pasta, strong enough to resist the changes in posi-
tion, format, color and diagramming. The company,
who introduced variations into this same principle
throughout time, never abandoned it.
geométrico em capas de discos de poesia, enquan-
to Cesar Gabriel Vilela e Goebel Weyne adotaram
o rigor construtivo como base de trabalho, como
atesta a capa do disco Tempo Feliz, de Baden
Powell (Goebel Weyne, 1966), também inspirada no
trabalho de Max Bill e nas associações derivadas
do número quatro.
Desse conjunto, o projeto cuja apro-
ximação com o repertório concreto produz resul-
tados mais interessantes é o das embalagens dos
produtos Piraquê, iniciado ainda no fim da década
de 50. Transformando em vantagem a imprecisão
inerente ao processo de impressão e selamento
de embalagens em série, Lygia Pape empregou
o princípio da repetição alternada de elementos
básicos (imagens do produto, imagens associadas,
nome do produto, nome e sinal da empresa) como
dispositivo de identificação e coesão de um con-
junto razoavelmente variado de biscoitos, salgados

Alexandre Wollner
Anúncios Sardinhas
Coqueiro, 1958
Ofsete
Acervo Alexandre Wollner

design
Ads for Sardinhas
Coqueiro, 1958
Offset
Alexandre Wollner Collection

237

e massas, forte o suficiente para resistir a mudan-


ças de posição, formato, cor e diagramação. A
empresa, que introduziu variações nesse princípio
ao longo do tempo, nunca o abandonou.
Lina Bo Bardi Furniture and domestic products
Cadeira Bowl, 1951
Ferro, espuma e couro
The history of Brazilian furniture in general, and that
Acervo Instituto of its modern branch in particular, is very rich and
Lina Bo e P. M. Bardi
possesses sufficient autonomy to not be included
Bowl chair, 1951 in the same list as that of the design profession that
Iron, foam and leather
Lina Bo and P. M. Bardi
pretended to “found” itself as a development of the
Institute Collection constructive militancy. Even so, it is worth remember-
ing that what was at stake wasn’t only the founding
of professions or traditions, but instead the deviation
from the route that went through arts and crafts to
design

238
Cadeira dobrável para reach the elite, making them go through the industry
o Grande Auditório do
Masp (Sede da Rua
in order to reach the masses.
Sete de Abril), 1948 Out of the several designers and enter-
Museu de Arte Moderna
de São Paulo
prises that were involved with the modern furniture of
Madeira e couro the 50’s, only two actually proposed an alternative direc-
Instituto Lina Bo e
P. M. Bardi
tion within these molds: Unilabor, a working class coop
founded in São Paulo by fryer João Batista, with Ger-
Folding chair for Masp’s Big
Auditorium (Facilities at the
aldo de Barros at its head, and Mobília Contemporânea,
Rua Sete de Abril), 1948 from Michel Arnoult, characterized by its tentative to
Modern Art Museum of
São Paulo
popularize modern furniture. The remainder limited itself
Wood and leather to producing small issue editions, openly catering to the
Lina Bo and P. M. Bardi
Institute
high middle-class market from São Paulo and Rio that
inhabited the projects of our modern architects, or as-
suming the experimental characater of its investigation.
The history starts with the foldable
chairs designed by Lina Bo Bardi for MASP’s Big
Auditorium in 1948. Starting from a single profile with
double function, she leans toward the articulate game
of repetition in the opening and closing, reminding us
Móveis e produtos domésticos
A história do mobiliário brasileiro em geral e de
sua vertente modernista em particular é bastante
rica e possui autonomia suficiente para não se
deixar incluir no rol da profissão de designer que
se pretendeu “fundar” como um desdobramento
da militância construtiva. Ainda assim, vale lem-
brar que o que estava em jogo não era meramen-
te fundar profissões nem tradições, mas desviá-
las da rota que passava pelo artesanato para

design
239
Geraldo de Barros chegar às elites, fazendo-as passar pela indústria
Cadeira GB01, 1954
Unilabor
para chegar às massas.
Ferro Dos diversos designers e empreendi-
Acervo Dpot
mentos que se envolveram com o móvel moderno
Chair GB01, 1954 nos anos 50, apenas dois chegaram efetivamente
Unilabor
Iron
a propor um rumo alternativo nesses moldes: a
Dpot Collection Unilabor, uma cooperativa operária fundada em
São Paulo pelo frei João Batista, com Geraldo de
Cadeira de ferro m-110, Barros à frente, e a Mobília Contemporânea, de Mi-
1954
Unilabor
chel Arnoult, caracterizada por suas tentativas de
ferro, jacarandá e palhinha popularizar o móvel moderno. O restante limitou-se
Acervo Lenora de Barros
a produzir edições de baixa tiragem, voltando-se
Iron chair m-110, 1954 abertamente para o mercado da classe média alta
Unilabor
Iron, jacaranda wood and
paulistana e carioca que habitava os projetos de
weaved straw nossos arquitetos modernos, ou assumindo o cará-
Lenora de Barros Collection
ter experimental de sua investigação.
A história começa com as cadeiras
dobráveis desenhadas por Lina Bo Bardi para o
Grande Auditório do Masp em 1948. Partindo de
Geraldo de Barros of the motto of concrete progressions. Another project
Estante modular MF 710,
1954
that flirts with concretism in a first moment is the Bowl
Unilabor chair (p. 238), whose comfy design is a result of the
Ferro e madeira
Ferros Velhos Arte e
geometry of a solid half sphere made of foam covered
Design by leather and supported by a lean iron tripod.
Modular bookcase MF 710,
The beginning of the 1950’s saw the
1954 start and strengthening of the activities of several
Unilabor
Iron and wood
companies and professionals dedicated to taking Bra-
Ferros Velhos Art and zilian furniture to the same level occupied by architec-
Design
ture, among which we could mention the São Paulo
design

240
Karl Heinz Bergmiller based Branco & Preto, L’Atelier (Jorge Zalszupin),
Mesa Elástica, 1960
Unilabor
Ambiente (Leo Sein cman) and Móveis Z (José Zanine
Madeira e metal Caldas), as well as the Rio based ones like Tenreiro
Acervo Darci Mori Pedroso
(Joaquim Tenreiro) and Oca (Sergio Rodrigues). None
Elastic table, 1960 of these where characterized by taking over a produc-
Unilabor
Wood and metal
tion more rigidly oriented by constructive reasoning,
Darci Mori Pedroso approaching it in a bissextile manner. On the other
Collection
hand, some designers and architects responsible
for the design of great quality projects linked to this
Geraldo de Barros/
Unilabor
repertoire, such as Júlio Roberto Katinsky, Abrahão
Cadeiras de ferro com Sanovicz and Carlos Fongaro, did not keep an endur-
Estofados de veludo preto,
1964
ing relationship with industrial design. Be as it may,
Acervo Fernanda Martins four pieces from Branco & Preto, a folding screen
Iron chairs with upholstered
from Joaquim Tenreiro and a table projected in part-
seats in black velvet, 1964 nership by Julio Roberto Katinsky and Jorge Zalszupin
Lenora de Barros Collection
deserve a more detailed examination.
Branco & Preto was born from the
association of architects Jacob Ruchti (one of the
founding professors of the IAC), Miguel Forte, Plínio
Branco & Preto um perfil único com dupla função, ela tende ao jogo
Mesa duas cores, 1960
(reedição atual)
articulado da repetição na abertura e no fechamen-
Madeira e vidro to, lembrando o mote das progressões concretas.
Acervo Etel Interiores
Outro projeto que flerta com o concretismo em
Black & White primeira hora é a poltrona Bowl (tigela, p. 238), cujo
Two-colors table, 1960
(current re-edition)
aconchegante desenho se resume à geometria de
Wood and glass uma maciça meia esfera de espuma revestida de
Etel Interiors Collection
couro, apoiada em um delgado tripé de ferro.
O começo da década de 50 assistiu
Branco & Preto
Mesa de Ripas, 1960
ao início e ao fortalecimento das atividades de várias
(reedição atual) empresas e profissionais dedicados a levar o móvel
Madeira
Acervo Etel Interiores
brasileiro ao mesmo patamar ocupado pela arquite-
tura, dentre os quais podemos citar as paulistanas
Black & White
Woodstrips Table, 1960
Branco & Preto, L’Atelier (de Jorge Zalszupin), Am-
(current re-edition) biente (de Leo Sein cman) e Móveis Z (de José Zani-
Wood
Etel Interiors Collection
ne Caldas), bem como as cariocas Tenreiro (de Joa-

design
241
Branco & Preto
(Milan & Forte)
Poltrona MF5, 1953
Madeira, estofado e
palhinha
conferir medidas
Acervo Marcelo Aflalo

Black & White


(Milan & Forte) quim Tenreiro) e Oca (de Sergio Rodrigues). Nenhum
MF5 armchair, 1953
Wood, upholstery and
deles caracterizou-se por encampar uma produção
weaved straw mais rigidamente orientada pelo raciocínio construti-
check measurements
Marcelo Aflalo Collection
vo, aproximando-se dele de forma bissexta. Por outro
lado, alguns designers e arquitetos responsáveis pelo
desenho de projetos de grande qualidade vinculados
a esse repertório, tais como Júlio Roberto Katinsky,
Abrahão Sanovicz e Carlos Fongaro, não mantive-
ram relação duradoura com o desenho industrial.
Seja como for, quatro móveis do Branco & Preto, um
biombo de Joaquim Tenreiro e uma mesa projetada
em parceria por Julio Roberto Katinsky e Jorge Zal-
szupin merecem um exame mais detido.
Croce, Roberto Aflalo and Salvador Candia. Its
registered trademark, besides the modern design
and the refined treatment of native materials, was a
wool gabardine fabric, dated from 1952, that exhib-
ited a rigid pattern composed by black and white
stripes. Among the pieces of furniture upholstered
in this fabric, the armchair MF5 (projected in 1953
by Carlos Millan and Miguel Forte, p. 241) became
an icon, and the strong presence of geometrical
patterns in the chair’s back of weaved straw and
the striped upholstered seat, in contrast with the
lightness of its structure, brings this piece closer to
the concrete repertoire.
Although the public catered to by
Branco & Preto, more select and elitized, can be
compared to the consuming middle class of the
Unilabor projects, a notable coincidence is worth
mentioning, regarding the chair Aflalo, projected in
1951 and first built in 1953. Of the Branco & Preto
projects, it is certainly the most unpretentious piece:
an orthogonal structure of painted iron supports two
wood frames, one for the seat and one for the back,
filled with weaved straw and inclined according to
ergonomical principles. If in the graphic projects the
support was the valued element, here, in the furniture
design

projects, this role is played by the structure – and this


project is one of the best representative pieces of
this line of reasoning. A curious fact is that this same
design would be reproduced in an almost identical
242 shape one year later in the m-110 (weaved straw-
weaved straw, p. 239) chair by Geraldo de Barros. As
historian Mauro Claro, pointed out in regards to the
differences between the companies and their public,
there was a set of shared principles that oriented “the
search within the same action field and starting from
the same premises” (CLARO, 2002, p. 133).
Still at Branco & Preto, the structure
of the table of strips of wood (p. 241) and the
two-color table (p. 241) appear in an exemplary
manner. Both are characterized by the linear treat-
ment of the wood, as well as by the lightness of
their profiles and the orthogonal articulations that
govern the transfer of effort from part to part. The
two-color table echoes from a distance the works
of Gerrit Rietveld and Piet Mondrian, while the
wood strips table, dissolving the support plan into
a striped pattern, resembles the design of the fab-
ric that branded the company. Even so, it is worth
making a note that the inspiration for both is not
O Branco & Preto surgiu da associação dos arqui-
tetos Jacob Ruchti (um dos professores fundadores
do IAC), Miguel Forte, Plínio Croce, Roberto Aflalo
e Salvador Candia. Sua marca registrada, além
do desenho moderno e do tratamento refinado de
materiais nativos, era um tecido de gabardine de
lã, datado de 1952, que exibia um rígido padrão
composto de listras brancas e pretas. Dentre os
móveis revestidos com esse tecido, a poltrona MF5
(projetada em 1953 por Carlos Millan e Miguel For-
te, p. 241) tornou-se um ícone, e a forte presença
dos padrões geométricos do encosto de palhinha e
do estofado listrado, em contraposição à leveza de
sua estrutura, a aproxima do repertório concreto.
Embora o público do Branco & Preto,
mais seleto e elitizado, possa ser comparado à
classe média consumidora dos projetos da Unilabor,
uma coincidência notável merece ser mencionada.
Trata-se da cadeira Aflalo, projetada em 1951 e
construída pela primeira vez em 1953. Dos projetos
do Branco & Preto, é certamente o mais despojado:
uma estrutura ortogonal de ferro pintado sustenta
dois quadros de madeira vedados com palhinha,
um para o assento e outro para o encosto, ambos
inclinados de acordo com princípios ergonômicos.

design
Se nos projetos gráficos o suporte era o elemento
valorizado, nos projetos de mobiliário esse papel é
cumprido pela estrutura – e esse projeto é um dos
melhores representantes desse raciocínio. O curio-
so é que esse mesmo desenho seria reproduzido de 243
forma quase idêntica um ano mais tarde na cadeira
m-110 (palhinha-palhinha, p. 239) por Geraldo de
Barros. Como ressalta o historiador Mauro Claro,
em que pesem as diferenças entre as empresas
e seus públicos, havia um conjunto de princípios
compartilhados que orientava a “procura por solu-
ções dentro do mesmo campo de ação e a partir
das mesmas premissas” (CLARO, 2002, p. 133).
Ainda no Branco & Preto, as estrutu-
ras da mesa de ripas (p. 241) e da mesa duas cores
(p. 241) comparecem de forma exemplar. Ambas
caracterizam-se pela linearidade com que a madeira
é tratada, bem como pela leveza de seus perfis e
das articulações ortogonais que governam a trans-
ferência dos esforços de parte a parte. A mesa duas
cores ecoa a distância as obras de Gerrit Rietveld
e de Piet Mondrian, enquanto a mesa de ripas,
dissolvendo o plano de apoio numa padronagem
listrada, remete ao desenho do tecido que marcou
based on the western constructivism, but instead
on the oriental architecture and furniture design.
Amidst the pieces produced by
Joaquim Tenreiro, few adhere to a more strictly
geometrical constructivism. The folding screen pro-
duced in 1950, besides being one of them, is one of
the most brilliant examples of what linear patterning
can produce once it gains space. It is a superposi-
tion of wood strips that zigzags first in one direction
then in another, structuring the screen with great
lightness and producing a peculiar behavior: as it
moves away from eye level, its pattern reveals what
it should be hiding.
Julio Katinsky and Jorge Zalszupin’s
table mixes the concrete repertoire with the industrial
simplification. Made from a single square piece of
condensed jacaranda wood, it produces its support
through folds applied to eccentric points of the edg-
es, resulting in a piece very near to Franz Weissmann
and Amilcar de Castro’s operations.
The vein of the serial production, as
we mentioned already, was opened by several other
companies, amongst which Unilabor and Mobília
Contemporânea stand out. Unilabor, created in 1954,
was a pioneer experience also in the sense of work-
design

ers’ participation. Even so, its purpose, “apparently,


never was to produce popular furniture at low cost,”
but instead to meet the consumption demands of the
middle class with excellence in the conception and
244 finishing. Be as it may, Unilabor was characterized by
the establishment of a flexible specification system
– the UL standard – based on a defined collection of
geometrical, modular and interchangeable pieces that
composed its furniture, in a paradigmal and syntactic
transposition of constructive art for furniture design.
It’s main piece – and the most representative piece of
this type of production – was the MF 710, a modular
bookshelf composed by a variable number of inde-
pendent iron porticos, connected by wood and iron
shelves and wooden boxes. Several chairs projected
by Geraldo de Barros during the period (among
which the GB 01 (p. 231), M 110 (p. 231) and 4018
stand out, with seats in wood straw) explore the pos-
sibilities of this limited repertoire. German designer
Karl Heinz Bergmiller, a graduate from Ulm’s school
and radicated in Brazil, was responsible for the only
Unilabor project that did not come from the hands of
Geraldo de Barros – a folding table of straight lines
and very concise in its solution of technical details.
a empresa. Ainda assim, vale notar que a inspiração
de ambas se deve não ao construtivismo ocidental,
mas à arquitetura e ao mobiliário oriental.
Dentre as peças produzidas por
Joaquim Tenreiro, são poucas as que aderem a
um construtivismo mais estritamente geométrico.
O biombo produzido em 1950, além de ser uma
delas, é um dos exemplos mais brilhantes daquilo
que a padronagem linear pode produzir quando
ganha o espaço. Trata-se de uma sobreposição de
ripas que ziguezagueiam ora num sentido, ora em
outro, estruturando o biombo com grande leveza e
produzindo um comportamento peculiar: à medida
que se afasta da altura do olho, sua trama deixa à
mostra o que deveria esconder.
A mesa de Julio Katinsky e Jorge
Zalszupin alia repertório concreto e simplificação
industrial. Feita de uma única chapa quadrada de
compensado de jacarandá, produz seu apoio por
meio de dobras aplicadas em pontos excêntricos
de suas arestas, resultando em uma peça muito
próxima das operações de Franz Weissmann e
Amilcar de Castro.
O veio da produção seriada, como já
dissemos, foi aberto por diversas outras empresas,

design
dentre as quais se destacam a Unilabor e a Mobília
Contemporânea. A Unilabor, criada em 1954, foi
uma experiência pioneira também no âmbito da
participação operária. Mesmo assim, seu propósito,
“aparentemente, nunca foi o de produzir móveis 245
populares ou de baixo custo”, mas atender às
necessidades de consumo da classe média com
excelência na concepção e no acabamento. Seja
Julio Roberto Katinsky como for, a Unilabor caracterizou-se pelo estabe-
e Jorge Zalszupin
Mesa de centro, 1959
lecimento de um sistema flexível de especificação
Compensado de jacarandá – o padrão UL –, baseado em um acervo definido
Acervo Julio Roberto
Katinsky
de peças geométricas, modulares e intercambiáveis
que compunham seus móveis, numa transposição
Julio Roberto Katinsky
and Jorge Zalszupin
paradigmática e sintagmática da arte construtiva
Coffee table, 1959 para o desenho de mobiliário. Seu carro-chefe – e a
Jacaranda wood veneer
Julio Roberto Katinsky
peça mais representativa desse modo de produção
Collection – era a MF 710, uma estante modular composta
de um número variável de pórticos de ferro inde-
pendentes, conectados por prateleiras de madeira
e ferro e caixas de madeira. As diversas cadei-
ras projetadas por Geraldo de Barros no período
(dentre as quais se destacam a GB 01 (p. 231), a
M 110 (p. 231) e a 4018, com assento de palha de
taboa) exploram as possibilidades desse repertório
From the group of designers examined to this
moment, Bergmiller was the only one with some
previous experience in product design. While still a
student, he projected a table top luminary composed
of two “cubic cylinders” identical in shape but op-
posite in behavior – one luminous the other reflective
– in Max Bill’s workshop, and also a leather armchair
with minimal metal structure, precise and dismount-
able, which was later incorporated into the MoMA’s
collection. In Brazil, he initially collaborated with
forminform in several projects. One of them – the cof-
fee cup he projected during the identity reformulation
of Atlas – utilizes only one circle which derives into
design

246
Karl Heinz Bergmiller other circles in order to structure all the elements of
Luminária de mesa, 1956
Atelier Max Bill
the piece. Working for D.F. Vasconcellos and Singer
Metal cromado e acrílico respectively, he projected along this line, a portable
fosco (fotografia)
Acervo Karl Heinz Bergmiller
mirror and a children’s furniture line. In the first one, a
circle, a square and a trick: the depth of the support
Table lamp, 1956
Atelier Max Bill
piece, which slides under the mirror’s back and al-
Chromed metal and matte lows us to angle it in any position, without letting the
acrylic (photograph)
Karl Heinz Bergmiller Collection
mirror fall. In the second one, a manifest against the
imbecilization of the company’s line of children’s fur-
niture, which was made just as “a reduction in scale
Karl Heinz Bergmiller e of the line of adult furniture with the addition of some
Max Bill
Poltrona desmontável,
children’s ornaments.” Maintaining the proportions,
1957 (fotografias) Bergmiller did just the opposite, conceiving his pieces
KHB & Ernst Moeckl
Alumínio e couro
as an enlargement of the simple shapes of the build-
Acervo Karl Heinz Bergmiller ing blocks and children’s toys found in kindergarten,
Collapsible armchair, 1957
and whose playful behavior is already suggested in
(photographs) the introductory pictures of the project. Unfortunately,
KHB & Ernst Moeckl
Aluminum and leather
“Singer was not willing to play in the vanguard” and
Karl Heinz Bergmiller Collection the project was canned.
limitado. O designer alemão Karl Heinz Bergmiller,
formado pela Escola de Ulm e radicado no Brasil,
foi responsável pelo único projeto da Unilabor que
não saiu das mãos de Geraldo de Barros – uma
mesa dobrável de linhas retas e grande concisão na
solução de detalhes técnicos.
Do grupo de designers examina-
dos até o momento, Bergmiller era o único com
alguma experiência prévia no design de produtos.
Ainda estudante, projetara uma luminária de mesa
composta de dois “cilindros cúbicos” idênticos na
forma e opostos no comportamento – um luminoso,
outro reflexivo – no próprio ateliê de Max Bill, além
de uma poltrona de couro com estrutura metálica
mínima, precisa e desmontável, mais tarde incor-
porada à coleção do MoMA. No Brasil, colaborou
inicialmente com o forminform em diversos projetos.
Um deles – o da xícara de café que projetou durante
a reformulação da identidade da Atlas – vale-se de

Karl Heinz Bergmiller


Projeto de xícara de café,
1959
Indústrias Villares, divisão
de Elevadores Atlas
Nanquim sobre papel
Acervo Karl Heinz Bergmiller

design
Project coffee cup, 1959
Villares Industries, division of
Atlas Elevators
China ink on paper
Karl Heinz Bergmiller Collection
247
Linha de móveis infantis apenas um círculo que deriva em outros círculos
(fotografias de maquetes),
1963
para estruturar todos os elementos da peça. Traba-
Singer do Brasil Indústria lhando respectivamente para a D.F. Vasconcellos
e Comércio Ltda.
Acervo Karl Heinz Bergmiller
e para a Singer, projetou nessa linha um espelho
portátil e uma linha de móveis infantis. No primeiro,
Children’s furniture line
(photographs of mockups),
um círculo, um quadrado e o truque: a profundidade
1963 da peça de apoio, que desliza sob o quadro e per-
Singer Brazil Industry
and Commerce Ltd.
mite sua angulação em qualquer posição, sem que
Karl Heinz Bergmiller Collection o espelho caia. No segundo, um manifesto contra a
imbecilização dos móveis infantis da empresa, que
não passavam “de uma redução dos móveis para
adultos com alguns adereços infantis”. Mantidas
todas as proporções, Bergmiller fez justamente o
inverso, concebendo seus móveis como uma am-
pliação das formas simples dos blocos e brinquedos
infantis do jardim da infância, cujo comportamento
lúdico é sugerido já nas fotos de apresentação do
projeto. Infelizmente, “a Singer não estava disposta
a brincar de vanguarda” e o projeto foi arquivado.
Architectural Interventions
In the essay “O Concretismo e o Desenho Indus-
trial”, Júlio Roberto Katinsky states that “concretists
never dedicated themselves to industrial design”
(KATINSKY, 1982, p. 328). Although this statement
might seem erroneous and exaggerated, it reflects
Antonio Maluf a very objective evaluation: paulista and carioca
Mural do Escritório Alberto
Brandão Muylaert, 1962
architects, while researching new shapes for con-
Fotografias struction, generated several components that were
Coleção particular
in fact industrially reproduced, at the same time that
Mural at the office of Alberto the artists-designers kept themselves, to a certain
Brandão Muylaert, 1962
Photographs
point, on the borderlines of industry. This primacy of
Private Collection the architects does not imply, however, that we can
relate the architecture of the period to concrete art
– since its influences come from other whereabouts
Mural do Escritório
– but instead to specifically examine the production of
Alberto Brandão Muylaert: these same components.
dois conjuntos de três
padrões independentes
Only indicating the need for a more
para mural de elementos profound research of these issues, this exhibit pres-
pré-moldados, 1962
Alberto Brandão Muylaert
Guache sobre papel
34x34cm
Acervo Família Maluf

Mural at the office of Alberto


Brandão Muylaert: two
sets of three independent
design

patterns for murals with


pre-molded elements, 1962
Alberto Brandão Muylaert
Gouache on paper
34x34cm
Maluf Family Collection
248
ents yet another universe: that of the plastic interven-
tion of the concrete matrix linked to architecture and
urban space, strongly present in the work of two
artists: Antonio Maluf and Athos Bulcão.
Besides their individual works, some
very distinct projects are worth mentioning due
especially to the diversity of paths they threaded. In
first place, the space experience of Lygia Clark in
the study of mockups for interiors, glimpses of an
ambitious plastic project that never took place. In
second place, two landscaping projects by Walde-
mar Cordeiro: the garden of Ubirajara Keutenedjian’s
home (1955), where water, earth and grass form a
succession of concentric circles, and the playground
of the Clube Esperia (1963), where the rigid shapes
of concrete art are willing to play with the scale and
particularities of the human body. Third, the stand
made at forminform by Ludovico Martino for Willys-
Overland at the Feira do Automóvel (1959), where the
Intervenções arquitetônicas
Antonio Maluf No ensaio “O Concretismo e o Desenho Industrial”,
Mural da Vila Normanda:
um estudo para azulejos/
Júlio Roberto Katinsky afirma que “os concretis-
ladrilhos, 1964 tas nunca se dedicaram ao desenho industrial”
Guache sobre papel
29x22cm
(KATINSKY, 1982, p. 328). Embora essa afirmação
Coleção particular possa parecer errônea e exagerada, ela reflete
Mural at Vila Normanda: a
uma avaliação bastante objetiva: os arquitetos
study of tiles/glazed tiles, paulistas e cariocas, pesquisando novas formas
1964
Gouache on paper
para a construção, geraram diversos componen-
29x22cm tes que foram de fato produzidos industrialmente,
Private Collection
enquanto os artistas-designers se mantiveram, até
certo ponto, à margem da indústria. Essa primazia
dos arquitetos não implica, no entanto, relacionar
a própria arquitetura do período à arte concreta
– uma vez que suas influências se encontram em
outras paragens –, mas examinar especificamente
a produção desses mesmos componentes.
Apenas indicando a necessidade de
uma pesquisa mais aprofundada dessas questões,

design
249
esta exposição apresenta outro universo: o da inter-
venção plástica de matriz concreta vinculada à arqui-
tetura e ao espaço urbano, presente com força no tra-
balho de dois artistas: Antonio Maluf e Athos Bulcão.
Além de suas obras, alguns pro-
jetos bastante distintos são dignos de menção
exatamente pela diversidade dos caminhos que
Antonio Maluf trilharam. Em primeiro lugar, a experiência es-
Mural da
Vila Normanda, 1964
pacial de Lygia Clark nas maquetes de estudos
Fotografias de Horst Merkel para interiores, vislumbres de um projeto plástico
Mural at
ambicioso que não chegou a ocorrer. Em segundo,
Vila Normanda, 1964 dois projetos paisagísticos de Waldemar Cordeiro:
Photographs by Horst Merkel
o jardim da residência de Ubirajara Keutenedjian
(1955), em que água, terra e gramado se sucedem
em semicírculos concêntricos, e o playground do
Clube Esperia (1963), onde as formas rígidas da
arte concreta se dispõem a brincar com a escala e
as particularidades do corpo humano. Em terceiro,
o estande feito na forminform por Ludovico Marti-
13
The mural of the residence car boxes are regularly dislocated among themselves,
was executed by Francisco
Rebolo, (based on studies
and finally, the project of Rubem de Mendonça’s
executed by Mario Gruber) residence (1958), by João Batista Vilanova Arti-
gas13, in which the pictorial treatment of the façade
exposes the structural divisions of the project. And

João Batista
Vilanova Artigas
Mural da casa Rubem de
Mendonça (executado por
Francisco Rebolo a partir
de estudos executados
por Mario Gruber), 1958
Rubem de Mendonça
azulejaria (foto de André
Stolarski)

Mural at Rubem de
Mendonça’s home (execu-
ted by Francisco Rebolo
based on studies done
by Mario Gruber), 1958
Rubem de Mendonça
tile work (photo by André
Stolarski)
design

250
Athos Bulcão

what should we say about the amazing success


of the three floor tiles (on black, one white and one
black-and-white cut diagonally in half) that up to this
day pave the sidewalks of São Paulo with its check-
ered pattern of geometrized state maps? It wasn’t
made by any artist linked to the concrete movement,
13
O mural da residência foi no para a Willys-Overland na Feira do Automóvel
executado por Francisco
Rebolo, (a partir de estudos
(1959), em que os boxes dos automóveis são des-
executados por Mario locados regularmente entre si, e, finalmente, o pro-
Gruber)
jeto da residência de Rubem de Mendonça (1958),
de João Batista Vilanova Artigas13, no qual o
tratamento pictórico da fachada expõe as divisões
estruturais do projeto. E o que dizer do estrondoso
sucesso dos três ladrilhos (um preto, um branco e
um preto-e-branco cortado ao meio em diagonal)
que até hoje revestem as calçadas paulistas com
seu padrão enxadrístico de mapas geometrizados
do estado? Não foi feito por nenhum artista nem
designer ligado ao movimento concreto, mas por
Mirthes dos Santos Pinto, então desenhista da
Secretaria de Obras da Prefeitura de São Paulo,
que venceu o concurso lançado pelo prefeito Faria
Lima em 1966 para dar nova face ao calçamento
da cidade. A arte concreta, passados alguns anos,
ampliava seu campo de influências.

Mirthes dos Santos Pinto


Projeto vencedor do
concurso para o
calçamento da cidade
de São Paulo, 1966
Prefeitura de São Paulo
Ladrilhos hidráulicos

design
Acervo Wilson Rocha

Winning project in the


contest for the paving of
the city of São Paulo, 1966
São Paulo City Hall
Hydraulic tiles
Wilson Rocha Collection
251

Athos Bulcão e Antonio Maluf trabalharam especi-


ficamente com murais, ativando planos arquitetô-
nicos e resgatando-os de sua inércia volumétrica.
Os murais de Athos Bulcão, presentes inicialmente
no Rio de Janeiro e posteriormente em Brasília,
utilizam um número reduzido de módulos simples,
como no caso do Hospital da Lagoa (Rio de Janei-
ro, 1955), que ganham complexidade e interesse
ao serem assentados de forma proposital e cuida-
dosamente aleatória (não é fácil fazer com que os
operários da construção civil procurem não formar
figuras na hora de assentar ladrilhos e similares),
como ocorre no Edifício Niemeyer (Belo Horizonte,
1960), no Painel da Fundação Getúlio Vargas (Rio
de Janeiro, 1962) e no escultórico painel em relevo
do Teatro Nacional Claudio Santoro (Brasília, 1963).
14
Here, the reader is invited but instead by Mirthes dos Santos Pinto, then the
to remember the cover by
Luis Sacilotto for the Salão
designer for the Secretaria de Obras da Prefeitura
Nacional de Arte Concreta de São Paulo, who won the contest sponsored by
(1956) and the identity pro-
gram for Empresas Villares
Mayor Faria Lima in 1966 to give the city’s pavement
(1967), mentioned previously. a new look. Concrete art, after a few years, started to
15
The observations and the
broaden its range of influence.
collaboration of Amanda Athos Bulcão and Antonio Maluf
Lianza, André Lima,
Chico Homem de Melo, Edna
worked specifically with murals, activating architec-
Cunha Lima, Felipe Kaizer, tural planes and rescuing them from their volumetrical
Rafael Alves, Raul Mourão
and Sônia Barreto were fun-
inertia. Athos Bulcão’s murals, initially present in Rio
damental for the elaboration de Janeiro and later in Brasilia, utilize a reduced num-
and finishing of this text.
ber of simple modules, as is the case of the one in
the Hospital da Lagoa (Rio de Janeiro, 1955), which
gain complexity and interest when they are settled in
a purposeful and carefully aleatory manner (it is not
easy to make construction workers not create shapes
when settling tiles and such), as occurs in the one at
Edifício Niemeyer (Belo Horizonte, 1960), in the panel
of Fundação Getúlio Vargas (Rio de Janeiro, 1962)
and in the sculpted in relief panel at the Teatro Nacio-
nal Claudio Santoro (Brasília, 1963).
Working in São Paulo, Antonio Maluf,
in contrast, started from a single visual structure,
which he extensively tested before continuing. The
mural of Alberto Brandão Muylaert’s office (1962, p.
design

248) uses a single tile color, but its settling results


into a surprising undulating and reflective rhythm,
which denies the rigidity of the matrix itself. However,
this is the exception. As a rule, Maluf does not keep
252 to the single module. He chooses a small repertoire
of colors, produces a reasonable matrix collection
of chromatic permutations, and patiently studies the
infinite combinations among them14. Through this
mathematical path, concrete art reencounters the
lacework of the Islamic murals, full of superpositions
and interlacements. The murals of Vila Normanda
(1964, p. 249), of the Banco Noroeste (1962) and of
Hermelindo Fiaminghi the Edifício Cambuhy (1959), where the settling has
Vestido com tecido reticu-
lado (fotografia), 1967
nothing of aleatory, are based on this ordering. The
Rhodia course of the formal principle of the mural at the Ed-
Acervo família Fiaminghi
ifício Cambuhy exemplifies well the research and the
Dress with netted fabric continuous re-usage that characterized the partici-
(photograph), 1967
Rhodia
pation of the designers exhibited here. In ten years,
Fiaminghi Family Collection it has not lost its impulse: it went from the canvas to
the mural, back to the canvas, with aleatory numbers
added to its regular pattern, from there it went to
a fabric, where the numbers were traded by typo-
graphical signs, and from there, finally, it became a
dress manufactured by Rhodia.15
14
Aqui, o leitor é convidado Trabalhando em São Paulo, Antonio Maluf, por
a lembrar-se da capa de
Luis Sacilotto para o Salão
contraste, partia de apenas uma estrutura visual,
Nacional de Arte Concreta que testava exaustivamente antes de prosseguir.
(1956) e do programa de
identidade das Empresas
O mural do escritório Alberto Brandão Muylaert
Villares (1967), menciona- (1962, p. 248) usa um único ladrilho, mas seu
dos anteriormente.
assentamento resulta em um surpreendente ritmo
15
As observações e a cola- ondulatório e reflexivo, que nega a própria rigi-
boração de Amanda Lianza,
André Lima, Chico Homem
dez da matriz. No entanto, essa é a exceção. Em
de Melo, Edna Cunha Lima, regra, Maluf não fica no módulo único. Escolhe um
Felipe Kaizer, Rafael Alves,
Raul Mourão e Sônia Barre-
pequeno repertório de cores, produz um razoável
to foram fundamentais para acervo matricial de permutações cromáticas e es-
a elaboração e o acaba-
mento deste texto.
tuda pacientemente as infinitas combinações entre
elas14. Por esse caminho matemático, a arte con-
creta reencontra o rendilhado dos murais islâmicos,
repletos de sobreposições e entrelaçamentos. Os
murais da Vila Normanda (1964, p. 249), do Banco
Noroeste (1962) e do Edifício Cambuhy (1959), cujo
assentamento nada tem de aleatório, esboçam-se
nessa ordenação. O percurso do princípio formal

Antonio Maluf
Estudo para estampa de
tecido, década de 1960
Rhodia
Guache sobre cartão
30x22cm
Coleção particular

design
Study for a fabric pattern,
1960’s decade
Rhodia
Gouache on cardboard
30x22 cm
Private Collection
253

Vestido túnica
Jersey de Nylon
Estampa de Antonio Maluf
Coleção MASP Museu de
Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand
Fotografia Luiz Hossaka

Tunic-style dress
Nylon-Jersey
Pattern by Antonio Maluf
MASP São Paulo Art Museum
Assis Chateaubriand
Photograph by Luiz Hossaka
do mural do Edifício Cambuhy exemplifica bem a
pesquisa e o contínuo reaproveitamento que carac-
terizou a atuação dos designers aqui expostos. Em
dez anos, não perdeu fôlego: partiu da tela para o
mural, voltou para a tela, com números aleatórios
adicionados a seu padrão regular, foi dali para um
tecido, em que os números foram trocados por
sinais tipográficos, e de lá, finalmente, moldou-se
em um vestido fabricado pela Rhodia.15
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Hermelindo Fiaminghi
AD #20 magazine

Capa e páginas do miolo


da revista AD 20, 1956
Impressão ofsete
Acervo família Fiaminghi

Cover and pages from


centerfold of AD #20
magazine, 1956
Offset print
Fiaminghi Family Collection

258
revista AD 20
259
260
AD #20 magazine
revista AD 20
261
262
AD #20 magazine
revista AD 20
263
264
AD #20 magazine
revista AD 20
265
266
AD #20 magazine
revista AD 20
267
Chronology

1947 forms the first carioca nucleus of abstract art- René Drouin and Denise René include works
Inauguration of the furniture store and Tenreiro ists, influenced by Mario Pedrosa. by Jean Arp, Robert Delaunay, Alexander
Gallery. Calder, César Domela, Hans Hartung, Wassily
Lucio Costa projects the residential buildings Kandinsky, Fernand Léger, Francis Picabia,
Lygia Clark starts her artistic apprenticeship Nova Cintra, Bristol and Caledônia, located at Pierre Soulages, among others. Two Brazilian
with Burle Marx. the Guinle Park. The projects would receive artists participate: Waldemar Cordeiro and
the 1st Prize in Architecture at the 1st São Cícero Dias, besides Samson Flexor, settled in
Mário Pedrosa joins the PSB (Socialist Party) Paulo Biennial. Brazil. The exhibit then goes to Buenos Aires.
and travels to Europe representing the Correio
da Manhã (newspaper). Creation of the MAM-SP (Museum of Modern At the MAM-SP, the Cinema Club is created
Art), by Francisco Matarazzo Sobrinho. and is soon transformed into a film library and
Publication of the article Invencionismo, by later into the Brazilian Cinemateca (Cinema
Carlos Drummond de Andrade, about the In July, a Belgian critic, Leon Dégand, arrives library).
concrete Argentinean painters, with the in Brazil to run the MAM, which would open
reproduction of the Manifesto Invencionista, of to the public in 1949. Starting in August, On August 1st, Lourival Gomes Machado as-
1946, in the Correio da Manhã, as well as in he promotes a series of conferences at the sumes the director’s position of the MAM-SP.
the Joaquim n° 9 magazine (Curitiba). Municipal Library, such as Art and the Public,
What is Figurative Art, What is Abstract Art and Geraldo de Barros organizes the photography
Afonso Eduardo Reidy projects the Conjunto Picasso without Literature, as a preparatory lab of the Masp.
Habitacional de Pedregulho (Housing Develop- phase for the inaugural exhibit of the museum.
ment), in Rio de Janeiro. Waldemar Cordeiro writes art critics for the
Vilanova Artigas is responsible for adapting the Folha da Manhã newspaper in São Paulo.
On February 2, Assis Chateaubriand founds second story of the building at 230, Rua 7 de
the Art Museum of São Paulo -MASP. Located Abril (same building where the Masp is located
at Rua 7 de Abril, the museum, whose director at the time) for the installation of the MAM-SP.
is Pietro Maria Bardi, operates in a space mod- 1950
ified and adapted by Lina Bo Bardi within the Samson Flexor settles in Brazil and gives Getúlio Vargas is elected president of the
building (still under construction) of the Diários classes at his workshop at Alameda San- Republic.
Associados (Associated Diaries ), projected by tos, São Paulo. His first student is Leopoldo
Jacques Pilon. Raimo. Anatol Wladyslaw also frequents the The first abstract sculptures by Franz Weiss-
workshop. mann appear.
Inauguration of the Domus Gallery, first
space dedicated to modern art in São Paulo Lotahar Charoux adheres to the abstract. Helio Oiticica returns to the United States.
– owned by Nino Fiocca and managed by
Alfredo Bonino – which would later include Luís Sacilloto exchanges the canvas for Retrospective exhibit of paintings, sculptures
galleries in Buenos Aires, Rio de Janeiro and industrialized supports, initiating into abstract and architecture projects by Max Bill takes
New York. Waldemar Cordeiro organizes, painting. place at the Masp.
with Bassano Vaccarini, a collective exhibit at
the gallery. Waldemar Cordeiro returns to Rome and starts In June, takes place the inaugural exhibit of the
abstract works. branch of the International Art Club, whose vice-
The exhibit 19 Pintores takes place at the president is Waldemar Cordeiro, at the MAM-SP.
Prestes Maia Gallery, with the participation of The first abstract poster appears, by Danilo
Maria Leontina, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux Di Prete, made for the 1st National Salon of Geraldo de Barros exhibits his Fotoformas, at
and Geraldo de Barros, among others. Walde- Advertising. the Masp and at the MEC-RJ.
mar Cordeiro contacts these last three at the
time of the exhibit. Exhibit of Alexander Calder, at the Masp. First abstract drawings by Hércules Barsotti.

Geraldo de Barros meets Mário Pedrosa and Foundation of the Concrete Art Movement The architect Vilanova Artigas presides meet-
comes into contact with the Gestalt Theory. (MAC), in Milan, with the participation of Bruno ings with the intent to mobilize artists and intel-
Munari, Gillo Dorfles, D’Orazio and Fontana. lectuals against the creation of the São Paulo
Beginning of the activities of the Estúdio Biennials. Waldemar Cordeiro participates of
Palma, created by Lina Bo Bardi and Giancarlo the meetings.
apêndice

Palanti, where modern furniture pieces start to


be projected. 1949 Creation of the first Brazilian broadcasting sta-
Abraham Palatnik starts the construction tion, TV Tupi.
of instruments that integrate lighting effects
to movement, later called cine-chromatic Beginning of the activities of the Vera Cruz
1948 machines. Company.
Mary Vieira presents the first open air cine-
268 visual structure, stating its multi-volumes. Aluísio Carvão moves to Rio de Janeiro. In October is launched the first edition of the
Habitat magazine, directed by Lina Bo Bardi.
Franz Weissmann teaches molding and The exhibit Nine Artists of Engenho de Dentro,
sculpture at the Escola do Parque with Alberto held at the Municipal Chamber of Rio de Ja-
da Veiga Guignard. Amilcar de Castro is one of neiro, provokes a strong controversy between
his students. Mário Pedrosa and Quirino Campofiorito. 1951
Getúlio Vargas assumes his post as president.
Foundation of the MAM-RJ, by Paulo Bitten- Almir Mavignier paints his first abstract work
court, with its first president being Raymundo and approaches himself to Tomás Maldonado Creation of the National Salon of Modern Art
Castro Maya. The museum operates initially in and Geraldo de Barros. from the Modern Division of the National Salon
facilities located in the building of the Educa- of Fine Arts in Rio de Janeiro.
tion Ministry. In March, the official opening of the MAM-SP
takes place, with the exhibit From the Figura- Mary Vieira and Almir Mavignier leave Brazil,
Abraham Palatnik arrives from Israel and tive to Abstract, organized by Leon Dégand. going to Basel (Switzerland) and Ulm (Ger-
together with Ivan Serpa and Almir Mavignier, The selection made from the French galleries many) respectively.
Cronologia

1947 Lucio Costa projeta os edifícios residenciais Soulages, entre outros. Participam dois artis-
Inauguração da loja de móveis e Galeria Nova Cintra, Bristol e Caledônia, no Parque tas brasileiros, Waldemar Cordeiro e Cícero
Tenreiro. Guinle. Os projetos irão receber o 1° Prêmio Dias, além de Samson Flexor, radicado no
de Arquitetura na I Bienal de São Paulo. Brasil. A mostra segue posteriormente para
Lygia Clark inicia seu aprendizado artístico Buenos Aires.
com Burle Marx. Criação do MAM-SP, por Francisco Matara-
zzo Sobrinho. No MAM-SP, é criado o Clube de Cinema,
Mário Pedrosa entra para o PSB. Viaja para a que logo se transforma em filmoteca e na
Europa a serviço do Correio da Manhã. Em julho, o crítico belga Leon Dégand chega futura Cinemateca Brasileira.
ao Brasil para dirigir o MAM, aberto ao
Publicação do artigo Invencionismo, de Car- público em 1949. A partir de agosto, realiza Em 1º de agosto, Lourival Gomes Machado
los Drummond de Andrade, sobre os pintores uma série de conferências na Biblioteca Mu- assume a diretoria do MAM-SP.
concretos argentinos, com a reprodução do nicipal, entre as quais Arte e Público, O que
Manifesto Invencionista, de 1946, no Correio É Arte Figurativa, O que É Arte Abstrata e Geraldo de Barros organiza o laboratório de
da Manhã, assim como na revista Joaquim n° Picasso sem Literatura, em fase preparatória fotografia do Masp.
9 (Curitiba). para a exposição inaugural do museu.
Waldemar Cordeiro escreve críticas de arte
Afonso Eduardo Reidy projeta o Conjun- Vilanova Artigas é responsável pela adap- para a Folha da Manhã, em São Paulo.
to Habitacional de Pedregulho, no Rio de tação do segundo andar do número 230 da
Janeiro. Rua 7 de Abril (mesmo edifício onde já fun-
ciona o Masp) para a instalação do MAM-SP.
Em 2 de fevereiro, fundação do Museu de 1950
Arte de São Paulo por Assis Chateaubriand. Samson Flexor fixa residência no Brasil e Getúlio Vargas é eleito presidente da Repú-
Com sede na Rua 7 de Abril, o museu, cujo ministra aulas em seu ateliê, na Alameda blica.
diretor é Pietro Maria Bardi, funciona em es- Santos, em São Paulo. O primeiro aluno é
paço adaptado por Lina Bo Bardi no edifício Leopoldo Raimo. Anatol Wladyslaw também Primeiras esculturas abstratas de Franz
(ainda em construção) dos Diários Associa- freqüenta o ateliê. Weissmann.
dos, projetado por Jacques Pilon.
Lotahar Charoux adere à abstração. Helio Oiticica retorna dos Estados Unidos.
Inauguração da Galeria Domus, primeiro
espaço dedicado à arte moderna em São Luís Sacilloto troca a tela por suportes indus- Exposição retrospectiva de pinturas, escul-
Paulo – sendo o proprietário Nino Fiocca e o trializados, iniciando-se na pintura abstrata. turas e projetos de arquitetura de Max Bill,
gerente Alfredo Bonino –, que posteriormente no Masp.
abrigaria galerias em Buenos Aires, Rio de Waldemar Cordeiro retorna a Roma e inicia
Janeiro e Nova York. Waldemar Cordeiro trabalhos abstratos. Em junho, é realizada a exposição inaugu-
organiza, ao lado de Bassano Vaccarini, uma ral da filial do Art Club Internacional, cujo
mostra coletiva na galeria. Primeiro cartaz abstrato de Danilo Di Prete vice-presidente é Waldemar Cordeiro, no
realizado para o I Salão Nacional de Propa- MAM-SP.
Realização da mostra 19 Pintores, na Galeria ganda.
Prestes Maia, da qual participam Maria Leon- Geraldo de Barros expõe Fotoformas, no
tina, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux e Geraldo Exposição de Alexander Calder, no Masp. Masp e no MEC-RJ.
de Barros, entre outros. Waldemar Cordeiro
entra em contato com os três últimos por Fundação do Movimento de Arte Concreta Primeiros desenhos abstratos de Hércules
ocasião da exposição. (MAC), em Milão. Participam: Bruno Munari, Barsotti.
Gillo Dorfles, D’Orazio e Fontana.
Geraldo de Barros conhece Mario Pedrosa e O arquiteto Vilanova Artigas preside reuniões
entra em contato com a Teoria da Gestalt. na tentativa de mobilizar artistas e intelec-
tuais contra a criação das Bienais de São
Início das atividades do Estúdio Palma, 1949 Paulo. Waldemar Cordeiro participa das
criado por Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti, Abraham Palatnik inicia a construção de reuniões.
onde começam a ser feitos projetos de instrumentos que integram efeitos luminosos
móveis modernos. ao movimento, mais tarde chamados de Criação da primeira emissora brasileira de
apêndice

aparelhos cinecromáticos. televisão, a TV Tupi.

Aluísio Carvão transfere-se para o Rio de Início das atividades da Companhia Vera
1948 Janeiro. Cruz.
Mary Vieira realiza a primeira estrutura
cinevisual ao ar livre, pronunciando seus A mostra Nove Artistas de Engenho de Em outubro, é lançado o primeiro número da
multivolumes. Dentro, na Câmara Municipal do Rio de Ja- revista Habitat, dirigida por Lina Bo Bardi.
neiro, provoca acirrada polêmica entre Mário 269
Franz Weissmann ensina modelagem e escul- Pedrosa e Quirino Campofiorito.
tura na Escola do Parque, com Alberto da Vei-
ga Guignard. Amilcar de Castro é seu aluno. Almir Mavignier pinta sua primeira obra 1951
abstrata. Aproxima-se de Tomás Maldonado Getúlio Vargas toma posse como presidente.
Fundação do MAM-RJ, por Paulo Bitten- e Geraldo de Barros.
court, sendo o primeiro presidente Ray- Criação do Salão Nacional de Arte Moderna,
mundo Castro Maya. O museu funciona Em março, é a abertura oficial do MAM-SP, a partir da Divisão Moderna do Salão Nacio-
inicialmente em instalações localizadas no com a exposição Do Figurativismo ao Abs- nal de Belas-Artes, no Rio de Janeiro.
edifício do Ministério da Educação. tracionismo, organizada por Leon Dégand.
A seleção feita nas galerias francesas René Mary Vieira e Almir Mavignier deixam o Brasil,
Abraham Palatnik chega de Israel e, com Ivan Drouin e Denise René inclui obras de Jean dirigindo-se respectivamente para a Basiléia
Serpa e Almir Mavignier, forma o primeiro Arp, Robert Delaunay, Alexander Calder, (Suíça) e Ulm (Alemanha).
núcleo de artistas abstratos cariocas, influen- César Domela, Hans Hartung, Wassily Kan-
ciado por Mario Pedrosa. dinsky, Fernand Léger, Francis Picabia, Pierre Primeiras obras abstratas de Aluísio Carvão.
First abstract works by Aluísio Carvão. In February, the 1st National Exhibit of Abstract is the inauguration of the Ibirapuera Park,
Art takes place at the Quitandinha Hotel in projected by Oscar Niemeyer.
Ivan Serpa adheres to geometrical abstraction. Petrópolis, Rio de Janeiro. Of it, participate:
Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, Antônio Paulista Salon of Modern Art: Maria Leontina
Oscar Niemeyer projects his residence at the Maluf, Décio Vieira, Ivan Serpa, Lygia Clark, receives the gold medal; Weissmann, the 1st
Estrada das Canoas. Lygia Pape, Anna Bella Waldman (Geiger), Prize in Sculpture; and Waldemar Cordeiro, the
Antonio Bandeira, Antônio Luís, Edmundo Award Acquisition.
Ferreira Gullar moves to Rio de Janeiro. Jorge, Elemer Gollmer, Evelyn Stupakof, F.
Dupaty, Fayga Ostrower, J. Jardim de Araújo, First individual showing of Judith Lauand at the
The 1st Paulista Salon of Modern Art takes J. Mattos, Liú, Margaret Spence, R. Almeida, Ambiente Gallery in São Paulo. She becomes
place at the Prestes Maia Gallery in São Paulo. Ramiro Martins, Rossini Perez, Santa Rosa part of the concretist group.
and Zélia Salgado.
Maurício Nogueira Lima and Alexandre Wollner Willys de Castro and Hércules Barsotti found
study visual communication at the Contem- Amilcar de Castro approaches himself to Fer- the Estúdio de Projetos Gráficos (Graphic Proj-
porary Art Institute (IAC-Masp) and produce reira Gullar and produces his first sculptures of ects Study). Barsotti produces his first works
works with Antônio Maluf. constructive character. He starts his work as of constructive nature, in São Paulo.
diagramming artist in magazines.
First individual showing of Anatol Wladyslaw, at Exhibit of the Tableaux-Objets, of César
the Domus Gallery, in São Paulo. He gets close Lygia Clark approaches herself to Ivan Serpa. Domela, at the MAM-SP.
to Waldemar Cordeiro and Luis Sacilotto.
Afonso Eduardo Reidy starts the project for Geraldo de Barros creates the Unilabor, with
From October 20 to December 23 the 1st São the MAM-RJ’s facilities in the embankment of the intent to promote the industrialization of
Paulo Biennial takes place. The event acclaims Santa Luzia’s beach. furniture in a work coop system.
the abstract-geometrical trends that are already
present in the works of Brazilian artists such Alexandre Wollner and Geraldo de Barros
as Ivan Serpa (Prêmio Jovem Pintor Nacional), receive a prize for the poster of the 4th Cen-
Almir Mavignier, Abraham Palatnik (honorary tennial of the City of São Paulo. 1955
mention with his Cine-chromatic Machine) and Juscelino Kubitschek is elected president.
Antônio Maluf (winner of the poster contest). First concrete works from Willys de Castro and
Hermelindo Fiaminghi. Second exhibit of the Grupo Frente, at the
MAM-RJ, with presentation from Mário
In June Max Bill gives a conference at the FAU- Pedrosa and catalogue designed by João
1952 USP: The Architect, Architecture and Society. José da Silva Costa. Of it participate: Abraham
Franz Weissmann, influenced by the Unidade Palatnik, Aluísio Carvão, César Oiticica, Décio
Tripartida (Tri-part Unit) of Max Bill, executes a First exhibit of the Ateliê Abstração, at the Vieira, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Ivan
series of sculptures characterized by cutouts Architects Institute of Brazil (IAB), in São Paulo. Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark,
and folds in the square. Lygia Pape, Rubem Ludolf, Carlos do Val, Elisa
From December 12 to February 26 of 1954, Martins da Silveira, Eric Baruch and Vincent
Ivan Serpa starts the free workshop and the the 2nd São Paulo Biennial takes place. Ibberson.
children workshop for the MAM-RJ courses.
Later on, he opens classes for adult students Judith Lauand becomes into contact with the Franz Weissmann returns to Rio de Janeiro.
from which would come some of the members work of Alexandre Wollner and Geraldo de
of the Frente Group. Barros and adheres to abstractionism. Amilcar de Castro substitutes wood for iron in
his sculptures.
Aluísio Carvão starts to study with Serpa at the
MAM-RJ. Nelson Pereira dos Santos makes Rio 40
1954 Degrees, a movie of realist nature that is a pre-
Lygia Clark returns from Paris and shows her On August 24, Getúlio Vargas commits sui- announcement for the New Cinema.
paintings at the MEC-RJ. cide. Café Filho assumes the Presidency.
Oscar Niemeyer founds the magazine Módulo.
Amilcar de Castro moves to Rio de Janeiro. On June 30, the first exhibit of the Grupo Fr-
ente takes place at the Ibeu’s Gallery, of which Contact of Augusto de Campos with Ferreira
apêndice

Judith Lauand moves to São Paulo. participate: Aluísio Carvão, Décio Vieira, Ivan Gullar.
Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark,
Geraldo de Barros shows his work at the Lygia Pape, Carlos do Val and Vicente Ibber- 3rd São Paulo Biennial. Among the Brazilian
MAM-SP. son. The exhibit is presented by Ferreira Gullar. artists, the presence of the geometrical ab-
straction is still strong. Milton Dacosta receives
In December, the manifesto and exhibit of the Hélio and César Oiticica study with Ivan Serpa, the Painting Award and Alexandre Wollner, the
Ruptura Group take place at the MAM-SP. Par- at the MAM-RJ. Poster Award.
270 ticipants are: Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto,
Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Kazmer In October, the Monument to the Freedom Hermelindo Fiaminghi joins the Grupo Ruptura.
Féjer, Anatol Wladyslaw, Leopoldo Haar. for the Expression of Thought is inaugurated
at the Quinta da Boa Vista, created by Franz Anatol Wladyslaw distances himself from the
The Noigandres magazine is created by Haroldo Weissmann. It is the first sculpture of construc- principles of concretism.
and Augusto de Campos and Décio Pignatari. tive nature located in a public space in Rio de
Janeiro, which is later destroyed, in 1962. Second edition of the Noigandres magazine.

Beginning of the construction of the MAM-RJ’s


1953 permanent facilities.
In January, the exhibit Concrete Art Movement 1956
(MAC) of Milan, takes place at the MAM-SP. First edition of the magazine Forma. The president Juscelino Kubitschek assumes
his post. A Plan of Goals and forced indus-
Maurício Nogueira Lima enters the Grupo The commemorations for the 4th Centennial of trialization are established. Beginning of the
Ruptura. the City of São Paulo start. Among the events construction of Brasilia.
Ivan Serpa adere à abstração geométrica. Em fevereiro, é feita a I Exposição Nacional tos, a inauguração do Parque do Ibirapuera,
de Arte Abstrata, no Hotel Quitandinha, em projetado por Oscar Niemeyer.
Oscar Niemeyer projeta sua residência na Petrópolis, no Rio de Janeiro. Participam
Estrada das Canoas. Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, Antônio Salão Paulista de Arte Moderna: Maria Leon-
Maluf, Décio Vieira, Ivan Serpa, Lygia Clark, tina recebe a medalha de ouro; Weissmann, o
Ferreira Gullar muda-se para o Rio de Lygia Pape, Anna Bella Waldman (Geiger), 1° Prêmio de Escultura; e Waldemar Cordei-
Janeiro. Antonio Bandeira, Antônio Luís, Edmundo ro, o Prêmio Aquisição.
Jorge, Elemer Gollmer, Evelyn Stupakof, F.
O I Salão Paulista de Arte Moderna é realiza- Dupaty, Fayga Ostrower, J. Jardim de Araújo, Primeira individual de Judith Lauand na
do na Galeria Prestes Maia, em São Paulo. J. Mattos, Liú, Margaret Spence, R. Almeida, Galeria Ambiente, em São Paulo. Ela passa a
Ramiro Martins, Rossini Perez, Santa Rosa e integrar o grupo concretista.
Maurício Nogueira Lima e Alexandre Wollner Zélia Salgado.
estudam comunicação visual no Instituto de Willys de Castro e Hércules Barsotti fundam
Arte Contemporânea (IAC-Masp). Realizam Amilcar de Castro aproxima-se de Ferreira o Estúdio de Projetos Gráficos. Barsotti reali-
trabalhos com Antônio Maluf. Gullar e realiza as primeiras esculturas de za suas primeiras obras de caráter construti-
caráter construtivo. Inicia trabalhos como vo, em São Paulo.
Primeira individual de Anatol Wladyslaw, na diagramador em revistas.
Galeria Domus, em São Paulo. Ele se aproxi- Exposição dos Tableaux-Objets, de César
ma de Waldemar Cordeiro e Luis Sacilotto. Lygia Clark aproxima-se de Ivan Serpa. Domela, no MAM-SP.

De 20 de outubro a 23 de dezembro, é Afonso Eduardo Reidy inicia o projeto da sede Geraldo de Barros cria a Unilabor, visando
realizada a I Bienal de São Paulo. O evento do MAM-RJ no aterro da Praia de Santa Luzia. à industrialização de móveis em sistema de
consagra as tendências abstrato-geométri- cooperativa de trabalho.
cas, que já se fazem presentes nas obras de Alexandre Wollner e Geraldo de Barros rece-
artistas brasileiros, como Ivan Serpa (Prêmio bem o prêmio para o cartaz do IV Centenário
Jovem Pintor Nacional), Almir Mavignier, da Cidade de São Paulo.
Abraham Palatnik (menção honrosa com seu 1955
Aparelho Cinecromático) e Antônio Maluf Primeiras obras concretas de Willys de Cas- Juscelino Kubitschek é eleito presidente.
(vencedor do concurso de cartaz). tro e Hermelindo Fiaminghi.
Segunda exposição do Grupo Frente, no
Em junho, conferência de Max Bill, na FAU- MAM-RJ, com apresentação de Mário Pe-
USP: O Arquiteto, a Arquitetura e a Socie- drosa e catálogo desenhado por João José
1952 dade. da Silva Costa. Participam Abraham Palatnik,
Franz Weissmann, influenciado pela Unidade Aluísio Carvão, César Oiticica, Décio Vieira,
Tripartida, de Marx Bill, executa uma série de Primeira exposição do Ateliê Abstração, no Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Ivan Serpa,
esculturas que se caracterizam por recortes e Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB), em São João José da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia
dobraduras no quadrado. Paulo. Pape, Rubem Ludolf, Carlos do Val, Elisa
Martins da Silveira, Eric Baruch e Vincent
Ivan Serpa inicia o ateliê livre e o ateliê infantil De 12 de dezembro a 26 de fevereiro de Ibberson.
para os cursos do MAM-RJ. Posteriormente, 1954, II Bienal de São Paulo.
abre turmas de alunos adultos, das quais sai- Franz Weissmann retorna ao Rio de Janeiro.
riam alguns dos integrantes do Grupo Frente. Judith Lauand entra em contato com a obra
de Alexandre Wollner e Geraldo de Barros e Amilcar de Castro substitui a madeira pelo
Aluísio Carvão passa a estudar com Serpa no adere à abstração. ferro em suas esculturas.
MAM-RJ.
Nelson Pereira dos Santos realiza Rio 40
Lygia Clark retorna de Paris e expõe suas Graus, filme de tendência realista que pre-
pinturas no MEC-RJ. 1954 nuncia o Cinema Novo.
Em 24 de agosto, suicídio de Getúlio Vargas.
Amilcar de Castro transfere-se para o Rio de Café Filho assume a Presidência. Oscar Niemeyer funda a revista Módulo.
Janeiro.
Em 30 de junho, é feita a primeira exposição Contato de Augusto de Campos com Ferreira
apêndice

Judith Lauand muda-se para São Paulo. do Grupo Frente, na Galeria do Ibeu, da qual Gullar.
participam Aluísio Carvão, Décio Vieira, Ivan
Geraldo de Barros expõe no MAM-SP. Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark, III Bienal de São Paulo. Entre os brasileiros,
Lygia Pape, Carlos do Val e Vicente Ibberson. a presença da abstração geométrica é ainda
Em dezembro, são feitos exposição e mani- A mostra é apresentada por Ferreira Gullar. marcante. Milton Dacosta recebe o Prêmio de
festo do Grupo Ruptura, no MAM-SP. Par- Pintura e Alexandre Wollner, o Prêmio de Cartaz.
ticipam: Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto, Hélio e César Oiticica estudam com Ivan
Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Kazmer Serpa, no MAM-RJ. Hermelindo Fiaminghi integra o Grupo 271
Féjer, Anatol Wladyslaw, Leopoldo Haar. Ruptura.
Em outubro, é inaugurado, na Quinta da
É criada a revista Noigandres, por Haroldo e Boa Vista, o Monumento à Liberdade de Anatol Wladyslaw afasta-se dos princípios do
Augusto de Campos e Décio Pignatari. Expressão do Pensamento, criado por Franz concretismo.
Weissmann, primeira escultura de tendência
construtiva situada em espaço público, no Segundo número da revista Noigandres.
Rio de Janeiro, destruída em 1962.
1953
Em janeiro, acontece a exposição do Movi- Início da construção da sede do MAM-RJ.
mento de Arte Concreta (MAC) de Milão, no 1956
MAM-SP. Primeiro número da revista Forma. Posse do presidente Juscelino Kubitschek.
Estabelecimento de um Plano de Metas e
Maurício Nogueira Lima integra o Grupo Iniciam-se as comemorações do IV Centená- industrialização forçada. Início da construção
Ruptura. rio da Cidade de São Paulo. Entre os even- de Brasília.
On March 17, the third exhibit of the Grupo Amilcar de Castro starts the graphic planning of which participate Amilcar de Castro, Franz
Frente takes place at the Itatiaia Country Club, of the Jornal do Brasil, concluded in 1959. Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Theon
Rio de Janeiro, with the presence of Abraham Spanudis, Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim and
Palatnik, Aluísio Carvão, César Oiticica, Décio Hélio Oiticica starts the Metaesquemas series. Cláudio Melo e Souza.
Vieira, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Ivan
Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark, Lucio Costa wins the contest for the project In April, there is a presentation of the Neo-
Lygia Pape, Rubem Ludolf, Vicent Ibberson, of the Pilot Plan of Brasilia. Oscar Niemeyer is concrete Ballet, from Lygia Pape and Reynaldo
Elisa Martins da Silveira, Eric Baruch and charged with the projects of the buildings. Jardim, at the Teathre of the Praça (Glauco Gil).
Carlos do Val. The catalogue’s presentation is
by Macedo Miranda. From September to December, the 4th São In July, there is an exhibit of poem-books at
Paulo Biennial takes place. the editorial room of the Jornal do Brasil. Par-
Installation of the Volkswagen plant in the ticipating are: Gullar, Pape, Jardim, Spanudis,
country. Luis Sacilotto produces sculptures in aluminum. Willys de Castro and W. Surtan.

Exhibit at the MAM-RJ about the School of Willys de Castro formally adheres to the neo-
Form, founded by Max Bill, in Ulm, Germany. concrete group. He starts the construction of
1958 the active objects.
Third edition of the Noigandres magazine. Presentation of the Concrete Ballet, of Lygia
Pape and Reynaldo Jardim, at the Copaca- In August, there’s a conference about industrial
Edition # 20 of the magazine _AD Architecture bana Palace Theatre. design with Tomás Maldonado, Franz Roth
and Decoration is almost exclusively dedicated – both professors of the School of Forma,
to the1st National Exhibit of Concrete Art. Lygia Clark starts the Superfícies Moduladas in Ulm – and Aloísio Magalhães, during the
and the Casulos. exhibit of Otl Aicher, at the MAM-RJ.
On June 23, the fourth and last exhibit of the
Frente Group takes place at the Companhia Inauguration of the permanent facilities of In September, Georges Mathieu – main theo-
Siderúrgica Nacional (CSN), in Volta Redonda, the MAM-RJ, with the project from Affonso retician of tachism – paints in two hours at the
Rio de Janeiro. Of the exhibit participate: Abra- Eduardo Reidy. MAM-RJ, for an audience of 300 people, the
ham Palatnik, Aluísio Carvão, César Oiticica, painting Macumba, measuring 3 X 10 meters.
Décio Vieira, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Bossa Nova begins.
Ivan Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Also in September, there is the exhibit of
Clark, Lygia Pape, Rubem Ludolf, Vincent In March, inauguration of the Arte das Folhas mobiles and gouaches from Alexander Calder
Ibberson, Elisa Martins da Silveira, Eric Baruch Gallery, by the Folha da Manhã S.A. (newspa- at the MAM-RJ.
and Carlos do Val. per), linked to the Leirner Award of Contempo-
rary Art, with a retrospective of Lasar Segall. First experiences of Hélio Oiticica with the
In December, the 1st National Exhibit of Monochromatics and Spatial Reliefs. He also
Concrete Art takes place at the MAM-SP, Waldemar Cordeiro, Hermelindo Fiaminghi, Ka- produces the Billaterals.
organized by the Ruptura Gruop. zmer Féjer, Mauricio Nogueira Lima and Décio
Pignatari open the Brás Collective Workshop. Lygia Pape does the Book of Creation.

Hermelindo Fiaminghi starts his studies of the Ivan Serpa returns to Brazil.
1957 color-light reticule.
In February, the 1st I National Exhibit of Con- The newspaper Jornal do Brasil fully adopts
crete Art takes place at the MAM-RJ. Alexandre Wollner returns from Ulm. the graphic reformulation proposed by Amilcar
de Castro.
In the same month, the Brazilian University Aluísio Carvão shows his work at the Galeria
Theatre lends its support to the concrete das Folhas. It is the end of his concrete phase. In November, the exhibit of Neo-concrete Art
movement, sponsoring the Concrete Art Soi- takes place at the Belvedere da Sé, in Salvador,
ree at the UNE’s facilities. In the 4th edition of the Noigandres magazine, with the participation of Amilcar de Castro, Aluísio
the Pilot Plan for Concrete Poetry is published. Carvão, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape,
In March, the Sunday Supplement of the Jor- Willys de Castro, Franz Weissmann, Ferreira
nal do Brasil is created, becoming the principal Almir Mavignier exhibits along with the Zero Gullar, Carlos Fernando Fortes de Almeida, Cláu-
means for the diffusion of the ideas of the Group, in Düsseldorf, Germany. dio Melo e Souza, Jardim and Theon Spanudis.
apêndice

carioca concrete movement.


In January, the exhibit Atelier Abstração of São End of the abstract-geometrical phase of
In June, Ferreira Gullar breaks up with the con- Paulo takes place at the Rolland de Aenlle Gal- Alfredo Volpi.
crete paulista poets. The paulista and carioca lery, in New York.
groups diverge in opinions, expressing their Hermelindo Fiaminghi brakes up with the con-
ideas in the texts: From the Phenomenon of Alexandre Wollner, Geraldo de Barros and crete artists through a letter sent to Waldemar
the Composition to the Mathematics of Com- Walter Macedo create the Forminform office. Cordeiro.
272 position by Haroldo de Campos, and Concrete
Poetry: An Intuitive Experience, by Reynaldo First individual showing of Hércules Barsotti, at
Jardim, Ferreira Gullar and Oliveira Bastos. the Galeria das Folhas, in São Paulo.
1959
In the following month, a retrospective of On March 22, the Neo-concrete Manifesto From September to December, the 5th Bien-
Alfredo Volpi takes place at the MAM-RJ, is published in the Jornal do Brasil, in Rio de nial takes place in São Paulo.
presented by Mário Pedrosa Janeiro. Written by Ferreira Gullar and signed
by Franz Weissmann, Amilcar de Castro, 1st National Contest of Industrial Design, pro-
Ivan Serpa receives the Award Travel Abroad Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim moted by the IAB, takes place in São Paulo.
at the National Salon of Modern Art. Aluísio and Theon Spanudis, it represents the rup-
Carvão substitutes him in the courses at the ture of the carioca artists with the concrete
MAM-RJ. movement.
1960
Lygia Pape initiates the Tecelares series, in Also on March 22, the 1st Exhibit of Neo- Inauguration of Brasília.
xylographic print. concrete Art is inaugurated at the MAM-RJ,
Em 17 de março, terceira exposição do Amilcar de Castro começa o planejamento qual participam Amilcar de Castro, Franz
Grupo Frente, no Itatiaia Country Club, no gráfico do Jornal do Brasil, concluído em Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Theon
Rio de Janeiro. Figuram Abraham Palatnik, 1959. Spanudis, Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim e
Aluísio Carvão, César Oiticica, Décio Vieira, Cláudio Melo e Souza.
Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Ivan Serpa, Hélio Oiticica inicia a série dos Metaesque-
João José da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia mas. Em abril, apresentação do Balé Neoconcreto,
Pape, Rubem Ludolf, Vicent Ibberson, Elisa de Lygia Pape e Reynaldo Jardim, no Teatro
Martins da Silveira, Eric Baruch e Carlos do Lucio Costa vence o concurso para o projeto da Praça (Glauco Gil).
Val. A apresentação do catálogo é de Mace- do Plano Piloto de Brasília. Oscar Niemeyer é
do Miranda. encarregado do projeto dos edifícios. Em julho, exposição de livros-poemas, na re-
dação do Jornal do Brasil. Participam: Gullar,
Instalação da Volkswagen no país. De setembro a dezembro, é realizada a IV Pape, Jardim, Spanudis, Willys de Castro e
Bienal de São Paulo. W. Surtan.
Exposição no MAM-RJ sobre a Escola Supe-
rior da Forma, fundada por Max Bill, em Ulm, Luis Sacilotto realiza esculturas em alumínio. Willys de Castro adere formalmente ao grupo
na Alemanha. neoconcreto. Inicia a construção dos objetos
ativos.
Terceiro número da revista Noigandres.
1958 Em agosto, conferência sobre desenho
A edição número 20 da revista AD Arquitetura Apresentação do Balé Concreto, de Lygia industrial de Tomás Maldonado, Franz Roth
e Decoração é dedicada, quase exclusi- Pape e Reynaldo Jardim, no Teatro Copaca- – ambos professores da Escola Superior da
vamente, à I Exposição Nacional de Arte bana Palace. Forma, em Ulm – e Aloísio Magalhães, duran-
Concreta. te a exposição de Otl Aicher, no MAM-RJ.
Lygia Clark inicia as Superfícies Moduladas e
Em 23 de junho, quarta e última exposição do os Casulos. Em setembro, Georges Mathieu – principal
Grupo Frente, na Companhia Siderúrgica Na- teórico do tachismo – pinta em duas horas
cional, em Volta Redonda, no Rio de Janeiro. Inauguração da sede definitiva do MAM-RJ, no MAM-RJ, diante de 300 pessoas, a tela
Integram a mostra: Abraham Palatnik, Aluísio com projeto de Affonso Eduardo Reidy. Macumba, de 3 por 10 metros.
Carvão, César Oiticica, Décio Vieira, Franz
Weissmann, Hélio Oiticica, Ivan Serpa, João Início da bossa nova. Em setembro, exposição de móbiles e gua-
José da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape, ches de Alexander Calder no MAM-RJ.
Rubem Ludolf, Vincent Ibberson, Elisa Mar- Em março, inauguração da Galeria de Arte
tins da Silveira, Eric Baruch e Carlos do Val. das Folhas, pela Folha da Manhã S.A., ligada Primeiras experiências de Hélio Oiticica com
ao Prêmio Leirner de Arte Contemporânea, os Monocromáticos e Relevos Espaciais.
Em dezembro, I Exposição Nacional de com retrospectiva de Lasar Segall. Realiza também os Bilaterais.
Arte Concreta no MAM-SP, organizada pelo
Grupo Ruptura. Waldemar Cordeiro, Hermelindo Fiaminghi, Lygia Pape faz o Livro da Criação.
Kazmer Féjer, Mauricio Nogueira Lima e Dé-
cio Pignatari abrem o Ateliê Coletivo do Brás. Ivan Serpa retorna ao Brasil.

1957 Hermelindo Fiaminghi inicia estudos da O Jornal do Brasil adota plenamente a


Em fevereiro, I Exposição Nacional de Arte retícula cor-luz. reformulação gráfica proposta por Amilcar
Concreta, no MAM-RJ. de Castro.
Alexandre Wollner retorna de Ulm.
No mesmo mês, o Teatro Universitário Em novembro, exposição de arte neocon-
Brasileiro apóia o movimento concreto, Aluísio Carvão expõe na Galeria das Folhas. creta, no Belvedere da Sé, em Salvador, com
patrocinando a Noite de Arte Concreta, na É o fim de sua fase concreta. participação de Amilcar de Castro, Aluísio
sede da UNE. Carvão, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia
No número 4 da revista Noigandres, é publi- Pape, Willys de Castro, Franz Weissmann,
Em março, criação do Suplemento Dominical cado o Plano Piloto para a Poesia Concreta. Ferreira Gullar, Carlos Fernando Fortes de
do Jornal do Brasil, principal meio de vei- Almeida, Cláudio Melo e Souza, Jardim e
culação das idéias do movimento concreto Almir Mavignier expõe com o Grupo Zero, em Theon Spanudis.
apêndice

carioca. Düsseldorf, na Alemanha.


Fim da fase abstrato-geométrica de Alfredo
Em junho, Ferreira Gullar rompe com os po- Em janeiro, é realizada a exposição Atelier Volpi.
etas concretos paulistas. Os grupos paulista Abstração of São Paulo, na Galeria Rolland
e carioca divergem expressando suas idéias de Aenlle, em Nova York. Hermelindo Fiaminghi rompe com os concre-
nos textos: Da Fenomenologia da Compo- tos em carta enviada a Waldemar Cordeiro.
sição à Matemática da Composição, de Ha- Alexandre Wollner, Geraldo de Barros e Wal-
roldo de Campos, e Poesia Concreta: Uma ter Macedo criam o escritório Forminform. Primeira individual de Hércules Barsotti, na 273
Experiência Intuitiva, de Reynaldo Jardim, Galeria das Folhas, em São Paulo.
Ferreira Gullar e Oliveira Bastos.
De setembro a dezembro, V Bienal de São
No mês seguinte, retrospectiva de Alfredo 1959 Paulo.
Volpi no MAM-RJ, apresentada por Mário Em 22 de março, publicação do Manifesto
Pedrosa. Neoconcreto no Jornal do Brasil, no Rio de I Concurso Nacional de Desenho Industrial,
Janeiro. Redigido por Ferreira Gullar e assi- promovido pelo IAB, em São Paulo.
Ivan Serpa recebe o Prêmio Viagem ao nado por Franz Weissmann, Amilcar de Cas-
Exterior no Salão Nacional de Arte Moderna. tro, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim
Aluísio Carvão o substitui nos cursos do e Theon Spanudis, representa a ruptura dos
MAM-RJ. artistas cariocas com o movimento concreto. 1960
Inauguração de Brasília.
Lygia Pape inicia a série dos Tecelares, em Em 22 de março, é inaugurada a I Exposi-
xilogravura. ção de Arte Neoconcreta, no MAM-RJ, da Jânio Quadros é eleito presidente da República.
Jânio Quadros is elected president of the ghi, Judith Lauand, Willys de Castro, Hércules Alexandre Wollner opens a visual design office.
Republic. Barsotti, Mauricio Nogueira Lima, Amilcar de
Castro, Décio Vieira, Aluísio Carvão, Franz Fifth and last edition of the Noigandres maga-
In July, the Concrete Art exhibit takes place: Weissmann, Lygia Pape, Mary Vieira, Lygia zine, which brings an anthology from verse to
Retrospective 1951-1959, of the concrete Clark and Hélio Oiticica. concrete poetry since 1949.
paulista group, at the MAM-RJ. Participating
of it are: Waldemar Cordeiro, Kazmer Féjer, Franz Weissmann begins his living in Europe First and second editions of magazine Inven-
Judith Lauand, Maurício Nogueira Lima, Luiz period, where he stays until 1965. ção, idealized by paulista concrete poets in the
Sacilotto and Antônio Maluf. phase they called participating jump.

In November, the Theory of Non-Object by


Ferreira Gullar, is published in the Sunday 1961
Supplement of the Jornal do Brasil. Jânio Quadros assumes the Presidency of the 1963
Republic, but renounces seven months later. The National Week of Space Poetry takes
On November 21, the 2nd Exhibit of Neo- place in Belo Horizonte.
concrete Art opens at the MEC-RJ. Partici- The vice-president, João Goulart, takes over.
pate of it: Aluísio Carvão, Amilcar de Castro, In June, MAM-RJ promotes an exhibit about
Cláudio Melo e Souza, Décio Vieira, Ferreira Ferreira Gullar is named director of the Cultural the Bauhaus.
Gullar, Hélio Oiticica, Hércules Barsotti, Lygia Foundation of the Federal District, in Brasília.
Clark, Lygia Pape, Willys de Castro, Reynaldo In July, Almir Mavignier, residing in Germany,
Jardim, Osmar Dilon and Roberto Pontual. The mockup of the project Hunting Dogs, by exhibits posters and paintings at the MAM-RJ.
Hélio Oiticica is exhibited at the MAM-RJ.
Lygia Clark shows her Bichos at the Bonino Hélio Oiticica starts his Bólides series.
Gallery in Rio de Janeiro. In April, takes place the 3rd Exhibit of Neo-
concrete Art at the MAM-SP, with the partici- Aluísio Carvão comes back from Ulm and goes
Hélio Oiticica makes the first of his Penetra- pation of Alberto Marques, Aluísio Carvão, back to the classes at the MAM-RJ.
bles, the Penetrble-PN1. Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Hélio
Oiticica, Hércules Barsotti, Lygia Clark, Lygia In July, the Higher Education School of Indus-
The work of Ivan Serpa approaches the Pape, Osmar Dilon, Reynaldo Jardim, Roberto trial Design (Esdi) is created by the government
informal abstractionism, returning later on to Pontual and Willys de Castro. This would be of the State of Guanabara, Rio de Janeiro,
figuration. the last exhibit of the group, which dissolved based on the project of Technical School of
after the conclusion of the exhibit. Creation fo the MAM-RJ, conceived by Tomás
The group Cinema Novo appears. Maldonado. Among the professors are, Décio
Beginning of the activities of the Ateliê Abst- Pignatari, Alexandre Wollner and Karl Heinz
Alfredo Volpi returns to the compositions with ração II. Bergmiller, the latter, a professor from Ulm.
façades, little flags and masts.
In June, there is an exhibit of Swiss posters at In April, Francisco Matarazzo Sobrinho do-
Waldemar Cordeiro recuperates the gestural the MAM-SP. nates his personal collections of Yolanda Pen-
aspects in his works, utilizing the painting pistol teado and MAM-SP to the university, creating
and later on tearing the canvas’s surface. Inauguration of the Tenreiro store, at Rua the MAC-USP.
Marquês de Itu, in São Paulo.
Alexandre Wollner, Décio Pignatari and Herme- Inauguration of the NT – New Trends Gallery,
lindo Fiaminghi found the design department Mário Pedrosa assumes the position of direc- compiling concrete artists. Of the inaugural
of the Panam Propaganda, in São Paulo. tor of the MAM-SP. collective exhibit, participate: Alfredo Volpi,
Hermelindo Fiaminghi, Kazmer Féjer, Lothar
The works of Hércules Barsotti come closer to From October to December, the 6th São Paulo Charoux, Waldemar Cordeiro, Maurício
the opposite slope. Biennial is on. Nogueira Lima, Aliberti and Mona Gorowitz.

The Arte das Folhas Gallery, in São Paulo, is From September to December, the 7th São
now named Arte da Folha Gallery. Paulo Biennial.
1962
The group Invenção is created, articulated by Creation of the industrial design department of
apêndice

The MAM-RJ promotes an exhibit of drawings


the staff of the Noigandres magazine. and watercolors by American painters Jackson the FAU-USP.
Pollock, Robert Motherwell, Arshile Gorky,
An exhibit of non-figurative art takes place at Mark Tobey, Willem de Kooning, Franz Kline,
the City Hall in Teresópolis, Rio de Janeiro. Jasper Johns and Robert Rauschenberg.
Organized by Mário Barata and put together 1964
by Heinz Kuhn, it counts with the presence Afonso Eduardo Reidy and Burle Marx project With the military coup, President João Goulart
of Ione Saldanha, Lygia Clark, Aluísio Carvão, the Flamengo embankment. is deposed. Marshall Castelo Branco assumes
274 Heinz Kuhn, Hércules Barsotti, Willys de Cas- the Presidency.
tro and Samson Flexor, among others. On May 8, the São Paulo Biennial becomes
an autonomous entity no longer linked to In April, the Institutional Act is published.
Aluísio Carvão is a visiting artist at the School MAM-SP.
of Form in Ulm, Germany. Hélio Oiticica starts to makes his first Parangolés.
On July 3, the MAM-SP moves to the third
Lygia Clark shows her work at the Venice floor of the Pavilion Armando Arruda Pereira, at The publishing of Cultura Posta em Questão (Cul-
Biennale. the Ibirapuera Park. ture in Question) by Ferreira Gullar is censored.

Konkrete Kunst, an international exhibit of Waldemar Cordeiro starts his assemblages, Waldemar Cordeiro works the Popcretos.
concrete art organized by Max Bill, takes place incorporating to his works, elements such as
at the Helm Haus, in Zurich. The Brazilians mirrors, cotton balls and medical tape. In December, the exhibit Mouvement 2, at the
present are: Waldemar Cordeiro, Almir Mavig- Denis René Gallery in Paris, has the presence
nier, Luiz Sacilotto, Kazmer Féjer, Geraldo de Lygia Clark and Ivan Serpa show their work at of three Brazilians: Sérgio Camargo, Lygia
Barros, Alexandre Wollner, Hermelindo Fiamin- the Venice Biennale. Clark and Abraham Palatnik.
Em julho, exposição Arte Concreta: Re- Amilcar de Castro, Décio Vieira, Aluísio Quinto e último número de Noigandres, que
trospectiva 1951-1959, do grupo concreto Carvão, Franz Weissmann, Lygia Pape, Mary traz uma antologia do verso à poesia concre-
paulista, no MAM-RJ. Integram: Waldemar Vieira, Lygia Clark e Hélio Oiticica. ta desde 1949.
Cordeiro, Kazmer Féjer, Judith Lauand, Mau-
rício Nogueira Lima, Luiz Sacilotto e Antônio Franz Weissmann inicia residência na Europa, Primeiro e segundo números da revista
Maluf. onde permanece até 1965. Invenção, idealizada pelos poetas concretos
paulistas na fase por eles denominada de
Em novembro, A Teoria do Não-Objeto, de salto participante.
Ferreira Gullar, é publicada no Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil. 1961
Jânio Quadros assume a Presidência da
Em 21 de novembro, é aberta a II Exposição República, mas renuncia sete meses depois. 1963
de Arte Neoconcreta, no MEC-RJ. Parti- Realização da Semana Nacional de Poesia
cipam: Aluísio Carvão, Amilcar de Castro, Assume o vice-presidente João Goulart. Espacial, em Belo Horizonte.
Cláudio Melo e Souza, Décio Vieira, Ferreira
Gullar, Hélio Oiticica, Hércules Barsotti, Lygia Ferreira Gullar é nomeado diretor da Funda- Em junho, o MAM-RJ realiza exposição sobre
Clark, Lygia Pape, Willys de Castro, Reynaldo ção Cultural do Distrito Federal, em Brasília. a Bauhaus.
Jardim, Osmar Dilon e Roberto Pontual.
É exposta, no MAM-RJ, a maquete do proje- Em julho, Almir Mavignier, residindo na Ale-
Lygia Clark expõe seus Bichos na Galeria to Cães de Caça, de Hélio Oiticica. manha, expõe cartazes e pinturas no MAM-RJ.
Bonino, no Rio de Janeiro.
Em abril, III Exposição de Arte Neoconcreta, Hélio Oiticica inicia a série dos Bólides.
Hélio Oiticica realiza o primeiro de seus no MAM-SP, com participação de Alberto
Penetráveis, o Penetrável-PN1. Marques, Aluísio Carvão, Amilcar de Castro, Aluísio Carvão volta de Ulm e retoma as
Ferreira Gullar, Hélio Oiticica, Hércules Bar- aulas do MAM-RJ.
A obra de Ivan Serpa aproxima-se do abstra- sotti, Lygia Clark, Lygia Pape, Osmar Dilon,
cionismo informal, retornando, posteriormen- Reynaldo Jardim, Roberto Pontual e Willys Em julho, criação da Escola Superior de De-
te, à figuração. de Castro. Essa seria a última exposição do senho Industrial (Esdi), pelo governo do esta-
grupo, que se dispersa após seu término. do da Guanabara, no Rio de Janeiro, a partir
Surgimento do grupo Cinema Novo. do projeto da Escola Técnica de Criação do
Início das atividades do Ateliê Abstração II. MAM-RJ, concebido por Tomás Maldonado.
Alfredo Volpi retoma as composições com Entre os professores, Décio Pignatari, Ale-
fachadas, bandeirinhas e mastros. Em junho, exposição de cartazes suíços no xandre Wollner e Karl Heinz Bergmiller, esse
MAM-SP. último professor de Ulm.
Waldemar Cordeiro recupera o gestual em
suas obras, utilizando-se da pintura com pis- Inauguração da loja Tenreiro, na Rua Mar- Em abril, Francisco Matarazzo Sobrinho doa
tola e, posteriormente, rasgando a superfície quês de Itu, em São Paulo. sua coleção pessoal, a de Yolanda Penteado
da tela. e a do MAM-SP à universidade, criando o
Mário Pedrosa assume o cargo de diretor do MAC-USP.
Alexandre Wollner, Décio Pignatari e Her- MAM-SP.
melindo Fiaminghi fundam o departamento Inauguração da Galeria NT – Novas Tendên-
de design da Panam Propaganda, em São De outubro a dezembro, VI Bienal de São cias, reunindo os artistas concretos. Parti-
Paulo. Paulo. cipam da coletiva inaugural: Alfredo Volpi,
Hermelindo Fiaminghi, Kazmer Féjer, Lothar
Os trabalhos de Hércules Barsotti aproxi- Charoux, Waldemar Cordeiro, Maurício No-
mam-se da vertente op. gueira Lima, Aliberti e Mona Gorowitz.
1962
A Galeria de Arte das Folhas, em São Paulo, O MAM-RJ realiza exposição de desenhos e De setembro a dezembro, VII Bienal de São
passa a chamar-se Galeria de Arte da Folha. aquarelas dos pintores americanos Jackson Paulo.
Pollock, Robert Motherwell, Arshile Gorky,
Forma-se o grupo Invenção, articulado pela Mark Tobey, Willem de Kooning, Franz Kline, Criação do departamento de desenho indus-
equipe da revista Noigandres. Jasper Johns e Robert Rauschenberg. trial da FAU-USP.
apêndice

Exposição de arte não-figurativa, realizada na Afonso Eduardo Reidy e Burle Marx projetam
prefeitura de Teresópolis, no Rio de Janeiro. o Aterro do Flamengo.
Organizada por Mário Barata e montada por 1964
Heinz Kuhn, conta com a presença de Ione Em 8 de maio, a Bienal de São Paulo se Com o golpe militar, o presidente João Gou-
Saldanha, Lygia Clark, Aluísio Carvão, Heinz transforma em entidade autônoma, desligan- lart é cassado. O marechal Castelo Branco
Kuhn, Hércules Barsotti, Willys de Castro e do-se do MAM-SP. assume a Presidência.
Samson Flexor, entre outros. 275
Em 3 de julho, o MAM-SP instala-se no Em abril, publicação do Ato Institucional.
Aluísio Carvão é artista visitante na Escola terceiro piso do Pavilhão Armando Arruda
Superior da Forma, em Ulm, na Alemanha. Pereira, no Parque do Ibirapuera. Hélio Oiticica começa a realizar os primeiros
Parangolés.
Lygia Clark expõe na Bienal de Veneza. Waldemar Cordeiro inicia suas assemblages,
incorporando às obras elementos como É censurada a publicação de Cultura Posta
Konkrete Kunst, mostra internacional de arte espelhos, algodão e esparadrapos. em Questão, de Ferreira Gullar.
concreta organizada por Max Bill, na Helm
Haus, em Zurique. Os brasileiros presentes Lygia Clark e Ivan Serpa expõem na Bienal Waldemar Cordeiro trabalha os Popcretos.
são: Waldemar Cordeiro, Almir Mavignier, de Veneza.
Luiz Sacilotto, Kazmer Féjer, Geraldo de Em dezembro, a exposição Mouvement 2, na
Barros, Alexandre Wollner, Hermelindo Alexandre Wollner abre um escritório de Galeria Denis René, em Paris, conta com três
Fiaminghi, Judith Lauand, Willys de Castro, design visual. brasileiros: Sérgio Camargo, Lygia Clark e
Hércules Barsotti, Mauricio Nogueira Lima, Abraham Palatnik.
Biographies

Alexandre Wollner Still in 1949, together with Ivan Serpa and individual exhibit where he shows his works
(São Paulo, SP, 1928) Abraham Palatnik, he formed the first group from his abstract period took place in 1958 at
Received, in 1953, the Revelation in Painting of abstract painters of Rio de Janeiro. Dur- the Arte das Folhas Gallery in São Paulo. In
Award at the 2nd São Paulo Biennial, the same ing this same year, he became close with 1959, he signed the Neo-concrete Manifesto
year he concluded the course in design at the the Argentinean painters Maldonado and and participated of the group’s exhibits in Rio
MASP Institute of Contemporary Art, which Lidy Prati. Through his acquaintance with de Janeiro and Salvador. He also participated
was created in 1950 by Pietro Maria Bardi, Geraldo de Barros, he associates himself to of the Konkrete Kunst exhibit, in Zurich in
Lina Bo Bardi and Jacob Ruchti. In 1954, he the concrete artists of São Paulo. In 1951 he 1960. In this same year, he received the
was contemplated with the Painting Award of integrated the 1st São Paulo Biennial and had Award Travel Abroad at the National Salon
the Modern Art Paulista Salon. Still in 1953, he his first individual showing at the MAM/SP. of Modern Art and attended the Hochschule
was invited by Max Bill to study at the Hoch- During this same year, he frequented the für Gestaltung (School of Form), in Ulm, as a
schule für Gestaltung – School of Form, in Academie de la Grande Chaumière, in Paris. visiting artist. He participated of the 1st, 9th and
Ulm, Germany, where he stayed from 1954 to In 1953, he moved to Germany and in 1958 17th São Paulo Biennials.
1958. Even while in Europe, he participated of concluded the Visual Communication course
the I National Exhibit of Concrete Art, in 1956, at the Hochschule für Gestaltung (School Amilcar de Castro
at the MAM/SP, and, in 1957, at the MAM/RJ. of Form), in Ulm. Until 1971, he remained in (Paraisópolis, MG, 1920 – Belo Horizonte,
Back in Brazil, he inaugurated, together with Ulm as a graphic artist. From 1958 to 1964, MG, 2002)
Geraldo de Barros, Ruben Martins and Walter he participated, along with Tinguely, Klein, In 1945, he concluded his law major from the
Macedo, the first design office in the country: Manzoni and Fontana, of the Group Zero. In UFMG (Federal University of Minas Gerais).
the Forminform – responsible for some of the 1960 he integrated the exhibit Konkrete Kunst, Starting in 1944, he began to study drawing
first visual identity programs within Brazil- in Zurich. In Zagreb, in 1961 he organized the and painting at the Guignard School, and
ian companies. He won international poster first New Trends exhibit (Op-Art). From 1965 sculpture with Franz Weissmann. In 1953, he
contests at the 3rd and 4th Biennials of São to 1990, he acted as a painting instructor at began his career as diagramming artist in the
Paulo. During the 1960’s, he opened his the Fine Arts School in Hamburg, participated magazines The Cicada and Manchete. His
own visual programming office. In 1960, he of the 3rd and 4th Documenta of Kassel, of the first constructive sculpture, selected for the
participated of the exhibit Konkrete Kunst, in 1964, 1968 and 1986 editions of the Venice 2nd São Paulo Biennial is from this same year
Zurich. In 1963, together with Karl Heinz Berg- Biennials and of the 10th São Paulo Biennial and reveals a strong influence from Max Bill. In
miller, Simeão Leal, Marcello Roberto, Flávio (for his representation of Germany). 1957, he participated of the 1st National Exhibit
de Aquino and Aloisio Magalhães, he founded of Concrete Art in Rio de Janeiro, and in the
the first design school in Rio de Janeiro, the Aloísio Magalhães same year, started the graphic reformulation
ESDI (College of Industrial Design). During the (Recife, PE, 1927 – Verona, Italy, 1982) project of the Jornal do Brasil, which he con-
two periods between 1970/72 and 1972/74, He graduated in Law, from the University of cluded in 1959. He signed the Neo-concrete
he presided the ABDI – Brazilian Association Recife, Pernambuco. From 1946 to 1951, Manifesto, appearing in the carioca group’s
of Industrial Design. he worked as a scenographer at the Student exhibits of 1959 and 1960. He also integrated
Theatre of Pernambuco (Student Theatre). In the Konkrete Kunst exhibit in Zurich in 1960.
Alfredo Volpi 1951, he was awarded a study scholarship In 1967 he received the at the National Salon
(Lucca, Italy, 1896 – São Paulo, SP, 1988) from the French government and frequented of Modern Art, and a scholarship from the
Came to Brazil with less than 2 years of age for two years the Atelier 17 (Workshop) of en- Guggenheim Foundation, awarded for the
and settled with his family in São Paulo. graver S. W. Hayter, and attended classes in two-year period from 1968 to1969. In 1969,
Started in 1911 to work as an interior decora- Museology at the Louvre’s School in Paris. In he had his first individual exhibit at the Korn-
tor-painter. Around 1930, he became close 1954 he founded an experimental graphic arts blee Gallery, in New York. Starting in 1973, he
with the Santa Helena Group. He met, during workshop with Gastão de Holanda, Orlando taught sculpture at the Art Foundation of Ouro
this period, Ernesto de Fiori. In 1938, he da Costa Ferreira and José Laurenio, called Preto and re-started his drawing practice.
participated of the May Salon and of the I the Grafico Amador (Amateur Graphic Artist). During the 1970’s and 1980’s, he taught
Exhibit of the Paulista Artistic Family, both in In 1960, he inaugurated a visual arts office in composition, sculpture, drawing and the
São Paulo. He integrated the 7th Paulista Salon Rio de Janeiro. In 1963, he collaborated in theory of form at the Fine Arts School of the
of Fine Arts in 1940, and, in the following year, the organization of the College of Industrial UFMG, as well as composition and sculpture
was part of the 47th National Salon of Fine Arts Design. He represented Brazil, in 1968, a the at the Guignard School, of which he became
in Rio de Janeiro, the 1st Exhibit of the Osirarte I International Biennial of Industrial Design, director later on. His first individual exhibit in
and the 1st Arts Salon of the National Industry which was held at the MAM/RJ. He participat- Brazil takes place in 1978, at the Art Chamber
Fair, these last two in São Paulo. In 1944, he ed of the I Biennial of Design, Engraving and of Raquel Arnaud, in São Paulo. He also par-
had his first individual showing at the Itá Gal- Industrial Design in 1971, held in Cali, Colom- ticipated of the 6th, 8th, 15th, 19th (in the special
apêndice

lery, in São Paulo. In 1950, he went back to bia. He also became a Scenography Instructor hall Searching for the essence) and 20th São
Italy in the company of Paulo Rossi Osir and for the Theatre Course at the Fine Arts School Paulo Biennials.
Mario Zanini. Received an award at the 2nd of the University of Recife and of the School of
São Paulo Biennial in 1953 and participated Industrial Design. He is a honorary professor Antônio Maluf
of the 27th Venice Biennial. In 1956, MAM de at the Philadelphia Museum School of Art, in (São Paulo, SP, 1926 – São Paulo, SP, 2005)
São Paulo organized a retrospective exhibit of the United States. He studied painting with Nelson Nóbrega, at
Volpi’s work with 30 pieces. He was identified the Free School of Plastic Arts and in parallel
276 by critics and artists of the concrete move- Aluísio Carvão with Waldemar da Costa and Samson Flexor.
ment as the main artist of his generation and (Belém, PA, 1918 – Poço de Caldas, MG, He participated also of engraving courses
was honored at the Enac with inclusion of his 2001) and later industrial design at the Contempo-
work. In 1957, Mario Pedrosa organized at the Painter, illustrator and scenographer. In 1949, rary Art Institute, at the MASP. In 1951, he
MAM/RJ another retrospective of his works for had an individual showing at the Cultural Cen- won the contest to create the poster for the
which he wrote the text The Brazilian Master of ter Brazil-Uruguay. In 1952, he started the free 1st Biennial of São Paulo, of which he also
his Era. In 1958, he received the Guggenheim painting course of Ivan Serpa, at the MAM/RJ. participated as a painter. From this period on,
award and in 1961, the 6th São Paulo Biennial He integrated the Frente Group since its he creates murals with pre-molded elements
dedicated a full room to 53 of his works. conception, in 1953. During this same year, with the collaboration from architects such as
he participated of the 1st National Exhibit of Fábio Penteado, Lauro Costa Lima and João
Almir Mavignier Abstract Art and from 1957 to 1959 of the 1st Baptista Vilanova Artigas. In the beginning
(Rio de Janeiro, RJ, 1925) National Exhibit of Concrete Art, in São Paulo of the 1960’s decade, he worked with Fábio
In 1947, he studied painting with Arpad and in Rio de Janeiro, respectively. Between Penteado in the project for the clubhouse’s
Szènes and between 1948 and 1949, with the years of 1957 and 1959, he substituted cover of the Harmonia Tenis Society. In 1962,
Axel Leskoschek and Henrique Boëse. Serpa in the classes at the MAM/RJ. The first he finished together with Lauro Costa Lima,
Biografias

Alexandre Wollner Almir Mavignier pintura de Ivan Serpa, no MAM-RJ. Integra


(São Paulo, SP, 1928) (Rio de Janeiro, RJ, 1925) o Grupo Frente desde sua formação, em
Recebe o Prêmio Revelação de Pintura na Em 1947, estuda pintura com Arpad Szènes 1953. Participa da I Exposição Nacional de
II Bienal de São Paulo, em 1953, mesmo e, entre 1948 e 1949, com Axel Leskoschek e Arte Abstrata, em 1953, e da I Exposição
ano em que conclui o curso de design no Henrique Boëse. Ainda em 1949, ao lado de Nacional de Arte Concreta, de 1956 e de
Instituto de Arte Contemporânea do Masp, Ivan Serpa e Abraham Palatnik, forma o pri- 1957, em São Paulo e no Rio de Janeiro,
criado em 1950 por Pietro Maria Bardi, Lina meiro grupo de pintores abstratos do Rio de respectivamente. Entre 1957 e 1959, substi-
Bo Bardi e Jacob Ruchti. Em 1954, é con- Janeiro. Nesse mesmo ano, aproxima-se dos tui Serpa nas aulas do MAM-RJ. A primeira
templado com o Prêmio de Pintura do Salão pintores argentinos Maldonado e Lidy Prati. individual em que expõe suas obras do perí-
Paulista de Arte Moderna. Ainda em 1953, Por intermédio de Geraldo de Barros, liga-se odo abstrato acontece em 1958, na Galeria
é convidado por Max Bill para estudar na aos artistas concretos de São Paulo. Integra de Arte das Folhas, em São Paulo. Em 1959,
Hochschule für Gestaltung – Escola Supe- a I Bienal de São Paulo e, ainda em 1951, assina o Manifesto Neoconcreto e participa
rior da Forma, em Ulm, na Alemanha, onde realiza sua primeira individual, no MAM-SP. das mostras do grupo no Rio de Janeiro e
permanece de 1954 a 1958. Suas obras são Nesse mesmo ano, freqüenta a Académie em Salvador. Figura também na exposição
incluídas na Exposição Nacional de Arte de la Grande Chaumière, em Paris. Em Konkrete Kunst, em Zurique, na Suíça, em
Concreta, embora nessa época estivesse 1953, muda-se para a Alemanha e, em 1958, 1960. Nesse mesmo ano, recebe o Prêmio
na Europa. De volta ao Brasil, funda, com conclui o curso de comunicação visual na Viagem ao Exterior no Salão Nacional de
Geraldo de Barros, Ruben Martins e Walter Hochschule für Gestaltung (Escola Superior Arte Moderna e freqüenta a Hochschule für
Macedo, o primeiro escritório de design do da Forma), em Ulm. Até 1971, permanece Gestaltung (Escola Superior da Forma), em
país: o Forminform, responsável por alguns na cidade e atua como artista gráfico. De Ulm, como artista visitante. Participa das I,
dos primeiros programas de identidade vi- 1958 a 1964, participa, com Tinguely, Klein, IX e XVII Bienais de São Paulo.
sual de empresas brasileiras. Ganha os con- Manzoni e Fontana, do Grupo Zero. Integra,
cursos internacionais de cartazes para a III e em 1960, a mostra Konkrete Kunst (Arte Amilcar de Castro
a IV Bienais de São Paulo. Na década de 60, Concreta), em Zurique, na Suíça. Organiza (Paraisópolis, MG, 1920 – Belo Horizonte,
abre o próprio escritório de programação a primeira exposição de novas tendências MG, 2002)
visual. Em 1960, figura na mostra Konkrete (op art), em Zagreb, na Croácia, em 1961. De Em 1945, conclui o curso de direito pela
Kunst (Arte Concreta), em Zurique, na Suíça. 1965 a 1990, atua como professor de pintura Universidade Federal de Minas Gerais. A
Em 1963, com Karl Heinz Bergmiller, Simeão na Escola de Belas-Artes de Hamburgo, na partir de 1944, inicia estudos de desenho e
Leal, Marcello Roberto, Flávio de Aquino Alemanha. Participa da III e IV Documenta de de pintura na Escola Guignard e de escultu-
e Aloisio Magalhães, funda a primeira es- Kassel, das Bienais de Veneza de 1964, 1968 ra com Franz Weissmann. Em 1953, começa
cola de design no Rio de Janeiro, a Escola e 1986, da X Bienal de São Paulo. sua carreira de diagramador nas revistas A
Superior de Desenho Industrial (Esdi). Nos Cigarra e Manchete. Sua primeira escultura
biênios 1970-1972 e 1972-1974, preside a Aloísio Magalhães construtiva, selecionada para a II Bienal de
Associação Brasileira de Desenho Industrial (Recife, PE, 1927 – Verona, Itália, 1982) São Paulo, data desse ano e revela forte
(Abdi). Nas últimas décadas, o designer foi Forma-se em direito na Universidade de Re- influência de Max Bill. Em 1956, é incluído
o responsável por um dos conjuntos mais cife. De 1946 a 1951, atua como cenógrafo na lista dos artistas convidados para a Ex-
importantes de projetos corporativos ligados no Teatro do Estudante de Pernambuco. Em posição Nacional de Arte Concreta, mas não
ao setor privado, tais como os programas 1951, é contemplado com bolsa de estudos envia trabalhos. Nesse mesmo ano, inicia
de identidade do Banco Itaú (1980) e das do governo francês e freqüenta, por dois o projeto de reformulação gráfica do Jornal
Indústrias Klabin (1979, 1999). anos, o Atelier 17, do gravador S.W. Hayter, do Brasil, concluído em 1959. Assina o Ma-
e aulas de museologia na Escola do Louvre, nifesto Neoconcreto, figurando nas mostras
Alfredo Volpi em Paris. Em 1954, funda, com Gastão de do grupo carioca em 1959 e 1960. Integra
(Lucca, Itália, 1896 – São Paulo, SP, 1988) Holanda, Orlando da Costa Ferreira e José a mostra Konkrete Kunst, em Zurique, na
Muda-se para o Brasil com menos de 2 anos Laurenio, o Gráfico Amador, oficina experi- Suíça, em 1960. Recebe o Prêmio Viagem
de idade, e, com a família, fixa residência em mental de artes gráficas. A partir de 1960, ao Exterior no Salão Nacional de Arte
São Paulo. A partir de 1911, trabalha como inaugura seu escritório de artes visuais, Moderna, de 1967, e bolsa da Fundação
decorador de interiores. Em torno de 1930, no Rio de Janeiro. Em 1963, colabora na Guggenheim, concedida para o biênio 1968-
aproxima-se do Grupo Santa Helena. Nesse organização da Escola Superior de Desenho 1969. Em 1969, realiza sua primeira mostra
período, conhece Ernesto de Fiori. Participa, Industrial. Em 1968, é representante do individual, na Galeria Kornblee, em Nova
em 1938, do Salão de Maio e da I Exposi- Brasil na I Bienal Internacional de Desenho York. A partir de 1973, ensina escultura na
ção da Família Artística Paulista, ambas em Industrial, no MAM-RJ. Integra, em 1971, a Fundação de Arte de Ouro Preto e retoma a
São Paulo. Integra o VII Salão Paulista de I Bienal de Desenho, Gravura e Desenho In- prática do desenho. Durante as décadas de
apêndice

Belas-Artes, em 1940, e, no ano seguinte, o dustrial, em Cali, na Colômbia. Torna-se pro- 70 e 80, dá aulas de composição, escultura,
XLVII Salão Nacional de Belas-Artes do Rio fessor de cenografia do curso de teatro da desenho e teoria da forma na Faculdade
de Janeiro, a I Exposição do Osirarte e o I Escola de Belas-Artes da Universidade de de Belas-Artes, da UFMG, e composição e
Salão de Arte da Feira Nacional de Indústrias, Recife e da Escola Superior de Desenho In- escultura na Escola Guignard, da qual seria
as duas últimas em São Paulo. Realiza, em dustrial. Sua obra é um dos conjuntos mais mais tarde diretor. Sua primeira exposição
1944, sua primeira individual na Galeria Itá, significativos do design corporativo brasilei- individual no Brasil acontece em 1978, no
em São Paulo. Em 1950, volta à Itália na ro, e inclui os programas de identidade das Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São
companhia de Paulo Rossi Osir e Mario Zani- seguintes empresas, eventos e instituições: Paulo. Participa ainda das VI, VIII, XV, XIX 277
ni. É premiado, em 1953, na II Bienal de São Petrobras, Furnas, Docenave, Banco do (na sala especial Em Busca da Essência) e
Paulo. Participa da XXVII Bienal de Veneza. Brasil, Unibanco e IV Centenário da Cidade XX Bienais de São Paulo.
Em 1956, o MAM de São Paulo organiza do Rio de Janeiro. Além disso, Aloisio foi o
uma retrospectiva de Volpi com 30 obras. responsável por dois projetos de padrões Antonio Maluf
Identificado pelos artistas e críticos do mo- monetários nacionais que entraram em vigor (São Paulo, SP, 1926-2005)
vimento concreto como o principal artista de entre o final da década de 1960 e o início da Estuda pintura com Nelson Nóbrega, na Es-
sua geração, é homenageado na Enac com década de 1980. cola Livre de Artes Plásticas, e, em paralelo,
a inclusão de duas obras. Em 1957, Mario com Waldemar da Costa e Samson Flexor.
Pedrosa organiza no MAM-RJ uma retros- Aluísio Carvão Participa de cursos de gravura e, posterior-
pectiva de suas obras, para a qual escreve (Belém, PA, 1918 – Poços de Caldas, MG, mente, de desenho industrial no Instituto de
o texto O Mestre Brasileiro de sua Época. 2001) Arte Contemporânea, no Masp. Em 1951,
Em 1958, recebe o Prêmio Guggenheim. Em Pintor, ilustrador e cenógrafo. Em 1949, vence concurso para realizar o cartaz da I
1961, a VI Bienal de São Paulo dedica a ele realiza individual no Centro Cultural Brasil- Bienal de São Paulo, da qual participa tam-
uma sala com 53 obras expostas. Uruguai. Em 1952, inicia o curso livre de bém como pintor. A partir desse período,
the mural-panel of the Vila Normanda and Founding poet of the concretist movement, Manifesto of 1959, and participated of the
in 1973, the mural for the Drivers Union. He Augusto de Campos utilized visual, acoustic first exhibit of the Group at the MAM/RJ. He
participated of the 9th and 10th São Paulo and movement resources, the spatial ar- presented works at the exhibit Konkrete Kunst
Biennials, of the 1st National Exhibit of Abstract rangement of the verses into different reading in Zurich, Switzerland, in 1960. Six years later,
Art, in 1953, held in Petrópolis, of the 1st supports in order to propose a new structural he participated of the Neo-concrete Exhibit at
Industrial Design Biennial in 1968 and of the syntax for poetry. the Culture and Education Ministry in Rio de
1st Applied Arts Biennial, held in 1965, in Punta Janeiro. In 1966, he had an individual showing
del Este, Uruguay. César Oiticica at the Brazil-United States Institute (IBEU), in
(Rio de Janeiro, RJ, 1939) Rio de Janeiro. He participated of the 2nd, 3rd,
Athos Bulcão In 1954, he studied painting with Ivan Serpa, 6th and 8th São Paulo Biennials.
(Rio de Janeiro, RJ, 1918) at the free style course, at the MAM/RJ. He
In 1939, he abandoned the medicine course concluded his architecture major at the Na- Emilie Chamie
to dedicate himself to painting. In 1941, he tional Architecture University in Rio de Janeiro. (Lebanon, 1927 – São Paulo, SP, 2000)
was selected to appear at the National Salon He participated of the exhibits of the Frente From 1951 to 1953, she studied at the Con-
of Fine Arts – Modern Division, where he got Group and of the 1st National Exhibit of Con- temporary Art Institute of the Masp. In 1954,
a Silver Medal in drawing and painting. In crete Art at the MAM/SP, in 1956, and in 1957 he created the poster for the 4th Centennial of
the following year, he participated of the do at the MAM/RJ. Starting in 1961, he began to the city of São Paulo. He did an internship and
Dissidente Group, together with young artists dedicate himself to architecture. He founded, works with Ruben Martins at the Forminform
who left or who refused to enter the Fine Arts in 1981, the Hélio Oiticica Project. after 1960. In 1965, he participated of the
School. In 1944, by invitation from Oscar Vanguard World Art Week at the Riquelme
Niemeyer, he has his first individual exhibit, at Décio Pignatari Gallery in Paris. In 1974, he received the
the headquarters of the Architects Institute of (Jundiaí, SP, 1927) award Best Exhibit of the Year and, in 1978,
Brazil, in Rio de Janeiro. In 1945, invited by He graduated from the Law School of the Uni- the award Best Graphic Artist for her design of
Candido Portinari, he worked as an assistant versity of São Paulo. Starting in 1949, he ap- the book Mitopoemas Yãnomam. Among the
in the execution of the San Francisco de pears as a poet on the pages of the magazine projects developed during her career, are the
Assis panel at the Pampulha Church, in Belo Novissimos (Brandnew) and Brazilian Poetry visual identity for the TBC – Brazilian Comedy
Horizonte and does an internship at Portinari’s Magazine, together with Haroldo and Augusto Theatre and for the São Paulo Cultural Center.
workshop in Rio de Janeiro through the end de Campos. In 1950, he released The Car-
of that year. He received, in 1948, a study rousel, sponsored by the Poetry Club of São Fernando Lemos
scholarship from the French government and Paulo. In 1952 he founded the Noigandres (Lisbon, Portugal, 1926)
went to Paris, where he attended drawing Group, with Haroldo and Augusto de Cam- In Lisbon, he studied lithography and painting
courses at the Académie de la Grande Chau- pos. In 1954, he taught the course Modern at the Decorative Arts School Antonio Arroio.
mière and courses in lithography at Jean Pons Poetry Roots in Teresópolis. He moved to Eu- Attended free style courses at the National
workshop. In the following year, he is awarded rope and lived there until 1956. He travels to Society of Fine Arts. In 1947, he participated
an Honor’s Mention in the drawing contest Ulm, at the Höchschule Für Gestaltung, con- of the 2nd General Exhibit of Plastic Arts of the
at the Cité Universitaire. He participated also tacting Tomás Maldonado and the poet Eugen SNBA. In 1949, he participated of the first
of the album Ten Artists of Latin America, Gombringer. With the Noigandres group, he exhibits of the Lisbon Surrealist Group and of
organized by Carlos Scliar and edited by the participated of the National Exhibit of Concrete the Surrealists. In 1952, he published the po-
Maison de L’Amérique Latine. In 1952, back in Art at the MAM/SP and MAC/USP. He gave a etic work Universal Keyboard. In the following
Brazil, he became an employee of the Culture lecture with Oliveira Bastos, at the MAC/USP, year, he moved to Brazil and participated of
and Education Ministry, at the Documentation in 1957. During this same year, he published the 2nd São Paulo Biennial with his drawings.
Services, under Simeão Leal’s orientation. He theoretical articles in the Sunday Supplement In 1954, he had an individual showing at the
made drawings for magazine covers, vinyl of the Jornal do Brasil. He worked as an March Gallery in São Paulo and also partici-
jackets, costumes and scenographies. In advertising editor and layout planner. In 1958, pated of the commemorative exhibit of the
1957, once again invited by Oscar Niemeyer, he signs the Pilot-Plan for concrete poetry. He 4th Centennial of founding of São Paulo city.
he was requested by the MEC to integrate the collaborated with the composition of the page From 1956 to 1975, he became a collabora-
New Capital Urbanizing Company – NOVA- Invention of the Correio Paulistano. In 1961, tor for the newspaper Democratic Portugal.
CAP, created by the then president, Juscelino he presented the thesis Current Situation of In 1957, he received the Award Best National
Kubitschek, and thus started his collaboration Poetry in Brazil at the 2nd Brazilian Convention Sketcher/Designer at the 4th São Paulo Bien-
in the projects for the new capital, Brasilia. of Literary Critic and History of Assis, in São nial. In 1963, he was contemplated with the
Paulo. He published his thesis in edition #1 of Best Book Cover Award and Best Graphic
Augusto de Campos the Invention in 1962. He became a professor Presentation at the 2nd International Biennial
apêndice

(São Paulo, SP, 1931) at the College of Information of the Industrial of Industrial Design at the MAM/SP. He co-
In 1951, he published his first poems book, Design School in Rio de Janeiro. In Brasília, founded Giroflé, a children’s books publisher.
The king minus the kingdom. He graduated in he organized the Advertising school of the In 1965, he participated with a special room
Law from the University of São Paulo, in 1953, Communication College. During the 1960’s, for paintings at the 8th São Paulo Biennial.
the same year he composed the poems in he acted as a soccer chronicler for the Folha
colors series Poetamenos (Lesserpoet), first de São Paulo newspaper and founded the Ferreira Gullar
concrete Brazilian poetry appearance. Also MARDA (Radical Gathering Movement in De- (São Luís, Maranhão, 1930)
278 during this period, he was part of the Noigan- fense of Art). He became a professor graduate In 1945, he wrote the sonnet The work, first
dres Group, of which he was the founder, courses at PUC/SP and FAU-USP. poem published in a newspaper. He contrib-
together with Décio Pignatari and Haroldo de uted to the literary supplement of the Diário de
Campos. In 1956 and 1957, he participated of Décio Vieira São Luís newspaper in 1948. In the following
the official launching of Concrete Poetry at the (Petrópolis, RJ, 1922 – Rio de Janeiro, RJ, year, he published his first book, A little above
1st National Exhibit of Concrete Art, in 1956, 1988) the ground with the support of the Gonçalves
at the MAM/SP and, in 1957, at the MAM/RJ. Starting in 1948, he studied with Axl Leskos- Dias Cultural Center. In 1950, his poem, The
In 1958, he signs the Pilot-Plan for Concrete chek. In 1952, he joined the Frente Group. cock, won a contest from the Literature News-
Poetry, in co-authorship with Haroldo de He participated of the 1st Modern Art Salon of paper. He moved to Rio de Janeiro, in 1951,
Campos and Décio Pignatari. In the follow- Rio de Janeiro and received the Acquisition and worked at the magazine Retired Trades-
ing years, he published critics and theoretical Award. He showed his work with the Frente men Institute. He also became a text reviewer
studies, besides translations and poetry. In Group at the MAM/RJ, in 1954. He also ap- at the Cruzeiro magazine. in 1955, he joined
1984, he started his production of poems peared in the 1st National Exhibit of Concrete the team that elaborated the Sunday Supple-
in the computer and other new technology Art at the MAM/SP, in 1956, and at the MAM/ ment of the Jornal do Brasil. He participated
means. In 1994, he published Unpoetry. RJ, in 1957. He signed the Neo-concrete in 1956, of the 1st National Exhibit of Concrete
cria murais com elementos pré-moldados, Desde meados dos anos 1950, publica es- de Janeiro e recebe o Prêmio Aquisição.
com colaboração de arquitetos como Fábio tudos críticos e teóricos, além de traduções Expõe com o Grupo Frente, no MAM-RJ,
Penteado, Lauro Costa Lima e João Baptis- de poesia. Em 1984, inicia sua produção em 1954. Figura na I Exposição Nacional
ta Vilanova Artigas. No início da década de de poemas em computador e outros meios de Arte Concreta, no MAM-SP, em 1956, e
60, trabalha com Fábio Penteado, no projeto tecnológicos. Em 1994, publica Despoesia. no MAM-RJ, em 1957. Assina o Manifesto
da cobertura da sede da Sociedade Harmo- Poeta fundador do movimento concretista, Neoconcreto de 1959 e participa da primeira
nia de Tênis. Em 1962, finaliza, com Lauro Augusto de Campos utiliza recursos visuais, exposição do grupo no MAM-RJ. Apre-
Costa Lima, o painel-mural da Vila Norman- acústicos, de movimento e de disposição senta trabalhos na mostra Konkrete Kunst,
da e, em 1973, o mural para o Sindicato dos espacial dos versos em diferentes suportes em Zurique, na Suíça, em 1960. Seis anos
Motoristas. Participa da IX e da X Bienais de leitura para propor uma nova sintaxe depois, participa da Exposição Neoconcre-
de São Paulo, da I Exposição Nacional de estrutural para a poesia. ta, no Ministério da Educação e Cultura, no
Arte Abstrata, em 1953, em Petrópolis, da Rio de Janeiro. Em 1966, realiza individual
I Bienal de Desenho Industrial, em 1968, e César Oiticica no Instituto Brasil-Estados Unidos (Ibeu), no
da I Bienal de Arte Aplicada, em 1965, em (Rio de Janeiro, RJ, 1939) Rio de Janeiro. Participa das II, III, VI e VIII
Punta del Este, no Uruguai. Em 1954, estuda pintura com Ivan Serpa, Bienais de São Paulo.
no curso livre no MAM-RJ. Conclui o curso
Athos Bulcão de arquitetura pela Faculdade Nacional de Emilie Chamie
(Rio de Janeiro, RJ, 1918) Arquitetura, no Rio de Janeiro. Participa das (Líbano, 1927 – São Paulo, SP, 2000)
Em 1939, deixa o curso de medicina para exposições do Grupo Frente e da I Exposi- De 1951 a 1953, estuda no Instituto de Arte
dedicar-se à pintura. Em 1941, é selecio- ção Nacional de Arte Concreta, no MAM-SP, Contemporânea do Masp. Em 1954, cria o
nado para o Salão Nacional de Belas-Artes, em 1956, e no MAM-RJ, em 1957. A partir cartaz para o IV Centenário da Cidade de
Divisão Moderna, e obtém medalha de prata de 1961, passa a dedicar-se à arquitetura. São Paulo. Realiza estágio e trabalhos com
em desenho e pintura. No ano seguinte, par- Funda, em 1981, o Projeto Hélio Oiticica. Ruben Martins, no Forminform, após 1960.
ticipa do Grupo Dissidente, juntamente com Em 1965, integra a Semana de Arte Mundial
jovens artistas egressos ou que se negam Décio Pignatari da Vanguarda, na Galeria Riquelme, em
a ingressar na Escola de Belas-Artes. Em (Jundiaí, SP, 1927) Paris. Em 1974, recebe o Prêmio de Melhor
1944, a convite de Oscar Niemeyer, realiza Forma-se pela faculdade de direito da Exposição do Ano e, em 1978, o de Melhor
sua primeira exposição individual, na sede Universidade de São Paulo. A partir de Artista Gráfica pelo design do livro Mitopoe-
do Instituto de Arquitetos do Brasil, no Rio 1949, figura como poeta nas páginas da mas Yãnomam. Entre os projetos desenvol-
de Janeiro. Em 1945, a convite de Candido Revista de Novíssimos e Revista Brasilei- vidos em carreira estão a identidade visual
Portinari, trabalha como assistente na exe- ra de Poesia, juntamente com Haroldo e para o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e
cução do painel de são Francisco de Assis, Augusto de Campos. Em 1950, lança O para o Centro Cultural São Paulo.
na Igreja da Pampulha, em Belo Horizonte. Carrossel, sob o patrocínio do Clube de
Estagia no ateliê de Portinari, no Rio de Poesia de São Paulo. Em 1952, funda o Fernando Lemos
Janeiro, até o fim do ano. É contemplado, Grupo Noigandres, também com Haroldo (Lisboa, Portugal, 1926)
em 1948, com uma bolsa de estudos do e Augusto de Campos. Em 1954, leciona, Em Lisboa, estuda litografia e pintura na
governo da França. Segue para Paris, onde em Teresópolis, o curso Raízes da Poesia Escola de Artes Decorativas Antonio Arroio.
freqüenta os cursos de desenho da Acadé- Moderna. Muda-se para a Europa, onde Freqüenta cursos livres na Sociedade
mie de la Grande Chaumière e de litografia reside até 1956. Viaja a Ulm, na Höchschule Nacional de Belas-Artes. Em 1947, participa
no ateliê de Jean Pons. No ano seguinte, Für Gestaltung, contata Tomás Maldonado da II Exposição Geral de Artes Plásticas
recebe menção honrosa em concurso de e o poeta Eugen Gomringer. Com o Grupo da SNBA. Em 1949, integra as primeiras
desenho na Cidade Universitária. Participa Noigandres, participa da Exposição Nacional exposições do Grupo Surrealista de Lisboa
do álbum Dix Artistes de l’Amérique Latine, de Arte Concreta, no MAM-SP e MAC- e de Os Surrealistas. Em 1952, publica a
organizado por Carlos Scliar, editado pela USP. Realiza conferência, juntamente com obra poética Teclado Universal. No ano
Maison de L’Amérique Latine. Em 1952, Oliveira Bastos, no MAC-USP, em 1957. seguinte, transfere-se para o Brasil e integra
de volta ao país, torna-se funcionário do Nesse mesmo ano, publica artigos teóricos a II Bienal de São Paulo com desenhos. Em
Ministério da Educação e Cultura, no Ser- no Suplemento Dominical do Jornal do 1954, realiza individual na Galeria de Março,
viço de Documentação, sob orientação de Brasil. Trabalha como redator publicitário em São Paulo, e participa da exposição co-
Simeão Leal. Realiza desenhos para capas e planejador de lay-outs. Em 1958, é um memorativa do IV Centenário da Fundação
de revistas, de discos, figurinos, cenogra- dos signatários do Plano Piloto para Poesia da Cidade de São Paulo. De 1956 a 1975,
fias. Em 1957, a convite de Oscar Niemeyer, Concreta. Colabora com a composição da torna-se colaborador do jornal Portugal
é requisitado pelo MEC para a Companhia página Invenção, do Correio Paulistano. Em Democrático. Em 1957, recebe Prêmio de
apêndice

Urbanizadora da Nova Capital (Novacap), 1961, apresenta a tese Situação Atual da Melhor Desenhista Nacional na IV Bienal de
criada pelo presidente Juscelino Kubitschek. Poesia no Brasil no II Congresso Brasileiro São Paulo. Em 1963, é contemplado com
Começa sua colaboração nos projetos de de Crítica e História Literária de Assis, em o Prêmio Melhor Capa de Livro e Melhor
Brasília. São Paulo. Publica e sua tese no número Apresentação Gráfica na II Bienal Interna-
1 da revista Invenção, em 1962. Torna-se cional de Desenho Industrial, no MAM-SP. É
Augusto de Campos professor da Escola Superior da Informação co-fundador da editora de literatura infantil
(São Paulo, SP, 1931) da Escola de Desenho Industrial no Rio de Giroflé. Em 1965, participa com sala espe-
Em 1951, publica seu primeiro livro de po- Janeiro. Em Brasília, organiza a Escola de cial de pintura na VIII Bienal de São Paulo. 279
emas, O Rei Menos o Reino. Forma-se em Publicidade da Faculdade de Comunicação.
direito na Universidade de São Paulo, em Nos anos 60, atua como cronista de futebol Ferreira Gullar
1953, mesmo ano em que compõe a série da _Folha de S.Paulo e funda o Movimento (São Luís, Maranhão, 1930)
de poemas em cores Poetamenos, primeira de Arregimentação Radical em Defesa da Em 1945, escreve o soneto O Trabalho, pri-
manifestação da poesia concreta brasileira. Arte (Marda). Torna-se professor no curso meiro poema publicado em jornal. Colabora
Nesse mesmo período, integra o Grupo de pós-graduação da PUC-SP e da FAU- no suplemento literário do Diário de São
Noigandres, do qual é fundador, com Décio USP. Luís, em 1948. No ano seguinte, publica seu
Pignatari e Haroldo de Campos. Em 1956 primeiro livro, Um Pouco Acima do Chão,
e 1957, participa do lançamento oficial da Décio Vieira com apoio do Centro Cultural Gonçalves
Poesia Concreta, na I Exposição Nacional de (Petrópolis, RJ, 1922 – Rio de Dias. Em 1950, seu poema O Galo vence
Arte Concreta, em 1956, no MAM-SP, e, em Janeiro, RJ, 1988) um concurso do Jornal de Letras. Transfere-
1957, no MAM-RJ. Em 1958, assina o Plano A partir de 1948, estuda com Axl Leskos- se para o Rio de Janeiro, em 1951, e traba-
Piloto para Poesia Concreta, em co-autoria chek. Em 1952, integra o Grupo Frente. lha na revista do Instituto de Aposentadoria
com Haroldo de Campos e Décio Pignatari. Participa do I Salão de Arte Moderna do Rio dos Comerciários. Torna-se também revisor
Art at the MAM/SP, and in 1957, at the MAM/ of furniture, the Forminform (1957), where he Frente Group. In 1956 he integrated the 1st
RJ. In 1958, he launched the book Poems. In created brands and logos alongside Rubens National Exhibit of Concrete Art at the MAM/
the following year he wrote the Neo-concrete Martins, Walter Macedo and Alexandre SP, and in 1957 at the MAM/RJ. In 1960, ap-
Manifesto and the Theory of the Non-object, Wollner and also Hobjeto Furniture (1964). peared in the Konkrete Kunst exhibit in Zurich.
published at the time of the 1st Neo-concrete He participated of the 27th Venice Biennale He created his first environment project in
Exhibit. In 1961, he was appointed director of in 1956, where he received the Acquisition 1961. In 1967, he presented his Penetrables
the Brasilia Cultural Foundation. Award and in this same year also participated PN2 and PN3, baptized ‘Tropicalia’. In 1969,
of two editions of the National Exhibit of he had an individual showing at the Whitecha-
Franz Weissmann Concrete Art. He made, in conjunction with pel Gallery, in London, with Guy Brett as
(Knittefeld, Austria, 1914 – Rio de Janeiro, RJ, Wollner, the posters for the International Film the curator. During this period he developed
2005) Festival and for the International Revoada, environment proposals as a resident artist at
In 1924, he moved to Brazil and in 1939, and obtained the first prize in the contests of the Sussex University, in Brighton. In 1970,
started his studies in arts and architecture at the 4th Centennial of the city of São Paulo. he integrated the Information exhibit, at the
the Fine Arts School of Rio de Janeiro. From He also participated of the Konkrete Kunst, in MoMA in New York. He was awarded a Gug-
1942 to 1944, he studied drawing with August Zurich (1960). In 1966, he was one of the cre- genheim Foundation scholarship. In 1971, he
Zamoyski. He moved to Belo Horizonte in ators of the Rex Group, under the leadership had an individual exhibit at the Rhode Island
1945. From 1948 to 1956, by invitation of of Wesley Duke Lee. University. He participated of the 4th, 5th, 7th,
Guignard, he taught molding and sculpture 8th, 14th (invited artist) and of the 22nd (special
at the School of the Park, where he taught to Goebel Weyne room) São Paulo Biennials.
Mary Vieira and Amílcar de Castro. Although (Fortaleza, CE, 1933)
living in at the time Belo Horizonte, he In 1950 he joined the Plastic Arts Society of Hércules Barsotti
participated of the Frente Group as of 1955. Ceará (SCAP), participated of the 6th April (São Paulo, SP, 1914)
He participated of the Group’s exhibits at the Salon and was one of the co-founders of Between 1926 and 1933, he studied drawing
MAM/RJ, in 1956, and in Resende and Volta the Independentes Group. He received a and composition with Erico Vio, in São Paulo.
Redonda, in 1957. In 1958, he received the scholarship from the Museum of Modern Art He graduated in Chemistry from the Mack-
Award Travel Abroad at the National Salon of of São Paulo from 1951 to 1952. In 1957 he enzie Institute in 1937, and worked in this
Modern Art. In 1959 he signed the Neo-con- organized and participated of the Concrete, a area until 1939. The first abstract drawings,
crete Manifesto and took part of the exhibits concrete poetry exhibit in Fortaleza. He partici- characterized by free geometrical shapes
in 1959, at the MAM/RJ, at the Belvedere da pated in 1959 of the course at the MAM/RJ, appeared later, in 1950. Starting in 1954, he
Sé, in Salvador and at the MAM in São Paulo developed by the professors of the HfG in produces paintings of constructive nature
and Rio de Janeiro in 1960. During this same Ulm, Tomás Maldonado e Otl Aicher. He joined with an unique economy of colors and formal
year he participated of the Konkrete Kunst the College of Industrial Design (ESDI) project elements maintaining, however, an indepen-
exhibit in Zurich. He resided in Europe form in 1964 as a professor in the visual program- dence from the paulista concrete group and
1960 to 1965. He participated of the 2nd, 3rd ming area and as graduate projects counselor. its exhibits. Still in 1954, with Willys de Castro,
(2nd Sculpture Award), 4th (Sculpture Award), In 1968, together with Mauricio Roberto and he founded the Graphic Projects Studio,
8th (special room), 9th and 19th (in the special Karl Heinz Bergmiller, he structured the IDI- which existed until 1967. Since the beginning
room: In search of the essence) Biennials of MAM – Industrial Design Institute at the Mu- of the Studio’s activities until 1957 he made
São Paulo. In 1972, he participated of the seum of Modern Art of Rio de Janeiro, where illustrations for magazines and developed
Venice Biennale. he developed applied research in design and fabric pattern projects executed in his own
activities linked to the divulging and promotion weaving factory. In this same year, he initiated
Geraldo de Barros of industrial design. He has been participating his participations in the São Paulo Biennials,
(Xavantes, SP, 1923 – São Paulo, SP, 1998) of innovative visual communication projects as participating of the 5th, 6th and 7th editions. His
He studied with Clóvis Graciano, Colette Pujol a coordinator and of visual identity programs first individual showing took place at the Arte
and Yoshiya Takaoka between 1945 and for private and state owned companies. das Folhas Gallery, in São Paulo, in 1959. He
1947. As of 1947, he started to frequent the participated of the 2nd and 3rd Exhibit of Neo-
Photo Cine Bandeirantes Club. Still in 1947, Haroldo de Campos concrete Art which took place at the MEC/RJ
he founded the Group 15 with Ataíde de (São Paulo, SP, 1929 – Idem, 2002) in 1960 and at the MAM/SP in 1961. He
Barros, Antônio Carelli and Yoshiya Takaoka, He graduated in Law from the University of participated of the Konkrete Kunst exhibit in
among others. He integrated, in this same São Paulo, in 1952, same year he founded the Zurich, in 1960. In 1962, he showed his work
year, the 19 painters exhibit, at the Prestes Noigandres Group with Augusto de Cam- with Willys de Castro, a the Petite Galerie
Maia Gallery. Pioneer of abstract photog- pos and Décio Pignatari. In 1956, the group (Rio de Janeiro and São Paulo), and exhibited
raphy in Brazil, he organized, in 1949, the launched the concrete poetry movement at again at the same place in Rio de Janeiro in
apêndice

photo lab of the MASP. In 1950, he produced the 1st National Exhibit of Concrete Art at the 1965. One of the first members of the Brazil-
the photographic exhibit Fotoformas. As a MAM/SP and in 1957, at the MAM/RJ. In ian Society of Industrial Design of São Paulo,
scholarship student from the French govern- 1958, he published the pilot-plan for concrete he also acted as a designer of costumes
ment, he studied in 1951, lithography at the poetry with Augusto de Campos and Décio for theatres, like the ones made for the play
Fine Arts School of Paris and engraving at the Pignatari.He worked also as a translator, a Mimodrama, staged at the Cultura Artistica
workshop of Stanley Hayter. During this same critic and literary theoretician and a professor Theatre in São Paulo, in 1953.
year, he also attended the Hochschule für of the graduate course in communication and
280 Gestaltung (School of Form), in Ulm, Germany, literature semiotics at PUC/SP. In 1992, he Hermelindo Fiaminghi
where he studied graphic arts with Otl Aicher won the Jabuti Award of literary person of the (São Paulo, SP, 1920 – São Paulo, SP, 2004)
and comes into close contact with Max Bill. year. In 1999, he also received a Jabuti Award He started his activities in graphic arts, draw-
He participated of the 1st (Acquisition Award), for his book Crisantempo: of 1998. He pub- ing and lithography in 1935 at the Melhora-
2nd, 3rd, 9th (Acquisition Award), 14th, 15th and lished in 1999, The World Machine Rethought. mentos Company of São Paulo. Between
21st São Paulo Biennials, he also was respon- 1936 and 1941 he studied drawing and
sible for the organization of the photography Hélio Oiticica graphic arts at the general course of the Arts
sector at the 2nd Biennial. He was one of the (Rio de Janeiro, RJ, 1937 – Rio de Janeiro, and Workmanship Lyceum where he later
founders of the Ruptura Group as well as a RJ, 1980) became a drawing professor. He met there
signer of their manifesto next to Waldemar From 1947 to 1950, he accompanied his professor Waldemar Cordeiro, with whom he
Cordeiro, Luiz Sacilotto and Lothar Charoux father, José Oiticica Filho, who received a studied painting next to Lothar Charoux, Maria
among others. Starting in 1954, he began to scholarship from the Guggenheim Foundation Leontina and Clóvis Graciano. He dedicated
act in the industrial design and visual com- in Washington. In 1954, he studied painting himself to advertising starting in 1946, at
munication areas, founding the coop Unilabor with Ivan Serpa, at the MAM/RJ. Starting in Lintas International Advertising. He partici-
(1954) that was dedicated to the production 1955, he participated of the exhibits of the pated of the National Exhibit of Concrete Art
de textos na revista O Cruzeiro. Em 1955, e comunicação visual, fundando a coope- ções do Grupo Frente. Integra a I Exposição
integra a equipe que elabora o Suplemento rativa Unilabor (1954), dedicada à produção Nacional de Arte Concreta, no MAM-SP, em
Dominical do Jornal do Brasil. Figura na de móveis, a Forminform (1957), em que 1956, e no MAM-RJ, em 1957. Em 1960,
I Exposição Nacional de Arte Concreta, em cria marcas e logotipos ao lado de Rubens figura na mostra Konkrete Kunst, em Zuri-
1956, no MAM-SP, e, em 1957, no MAM- Martins, Walter Macedo e Alexandre Wollner, que, na Suíça. Cria, em 1961, seu primeiro
RJ. Em 1958, lança o livro Poemas. No ano e a Hobjeto Móveis (1964). Participa da projeto ambiental. Em 1967, apresenta os
seguinte, escreve o Manifesto Neoconcreto XXVII Bienal de Veneza, em 1956, e recebe Penetráveis PN2 e PN3, batizados de Tropi-
e a Teoria do Não-Objeto, publicado por o Prêmio Aquisição. Integra, nesse ano, as cália. Em 1969, realiza exposição individual
ocasião da I Exposição Neoconcreta. Em duas edições da Exposição Nacional de Arte na Galeria Whitechapel, em Londres, com
1961, é nomeado diretor da Fundação Cul- Concreta. Realiza, em colaboração com curadoria de Guy Brett. Nesse período, de-
tural de Brasília. Wollner, os cartazes do Festival Internacio- senvolve propostas ambientais como artista
nal de Cinema e da Revoada Internacional, residente na Universidade Sussex, em Bri-
Franz Weissmann obtendo o primeiro prêmio nos concursos ghton, Inglaterra. Em 1970, integra a expo-
(Knittefeld, Áustria, 1914 – Rio de Janeiro, de cartaz do IV Centenário de São Paulo. sição Information, no MoMA de Nova York.
RJ, 2005) Participa da mostra Konkrete Kunst, em É contemplado com bolsa da Fundação
Em 1924, transfere-se para o Brasil e, em Zurique, na Suíça, em 1960. Em 1966, é um Guggenheim. Em 1971, realiza individual na
1939, inicia estudos em artes e arquitetura dos criadores do Grupo Rex, sob a lideran- Universidade Rhode Island. Participa das IV,
pela Escola de Belas-Artes do Rio de Janei- ça de Wesley Duke Lee. V, VII, VIII, XIV (artista convidado) e XXII (sala
ro. De 1942 a 1944, estuda desenho com especial) Bienais de São Paulo.
August Zamoyski. Em 1945, muda-se para Goebel Weyne
Belo Horizonte. De 1948 a 1956, a convite (Fortaleza, CE, 1933) Hércules Barsotti
de Guignard, leciona modelagem e escultura Em 1950, torna-se membro da SCAP – So- (São Paulo, SP, 1914)
na Escola do Parque e é professor de Mary ciedade Cearense de Artes Plásticas e é um Entre 1926 e 1933, estuda desenho e
Vieira e de Amilcar de Castro. Embora dos fundadores do Grupo dos Independen- composição com Erico Vio, em São Paulo.
morando em Belo Horizonte, a partir de tes. Recebe bolsa de estudos do Museu Formado em química pelo Instituto Ma-
1955, integra o Grupo Frente e participa das de Arte Moderna de São Paulo, de 1951 ckenzie, em 1937, trabalha nessa área até
exposições do grupo no MAM-RJ, em 1956, a 1952. Em 1957, organiza e participa de 1939. Os primeiros desenhos abstratos,
em Resende e em Volta Redonda, em 1957. Concreto, exposição de poesia e arte caracterizados por figuras geométricas
Em 1958, recebe o Prêmio Viagem ao Ex- concreta em Fortaleza. Participa em 1959 livres, aparecem em 1950. A partir de 1954,
terior, no Salão Nacional de Arte Moderna. do curso desenvolvido no MAM RJ pelos realiza pinturas de caráter construtivo com
Em 1959, assina o Manifesto Neoconcreto professores da HfG Ulm Tomás Maldona- singular economia de cores e elementos
e toma parte nas exposições realizadas, em do e Otl Aicher. Integra-se ao projeto da formais, mantendo, no entanto, independên-
1959, no MAM-RJ, no Belvedere da Sé, em ESDI em 1964 como professor na área de cia em relação ao grupo concreto paulista
Salvador, e, em 1960, no MAM de São Paulo programação visual e orientador de projetos e a suas exposições. Ainda em 1954, ao
e do Rio de Janeiro. Nesse mesmo ano, in- de graduação. Em 1968, juntamente com lado de Willys de Castro, funda o Estúdio
tegra a mostra Konkrete Kunst, em Zurique, Maurício Roberto e Karl Heinz Bergmiller, de Projetos Gráficos, que existiu até 1967.
na Suíça. Reside na Europa de 1960 a 1965. estrutura o IDI-MAM – Instituto de Desenho Desde o início das atividades do estúdio até
Participa da II, III (2° Prêmio de Escultura), IV Industrial do Museu de Arte Moderna do 1957, faz ilustrações para revistas e desen-
(Prêmio de Escultura), VIII (sala especial), IX Rio de Janeiro, desenvolvendo pesquisas volve projetos de estamparia que seriam
e XIX (na sala especial Em Busca da Essên- aplicadas em design e atividades ligadas à executados na própria tecelagem. Nesse
cia) Bienais de São Paulo. Em 1972, figura divulgação e promoção do desenho indus- mesmo ano, inicia sua participação nas
na Bienal de Veneza. trial. Tem atuado em projetos inovadores de Bienais de São Paulo, que se repetem na
comunicação visual e como coordenador de quinta, sexta e sétima edições. Sua primeira
Geraldo de Barros programas de identidade visual de empre- individual acontece na Galeria de Arte das
(Xavantes, SP, 1923 – São Paulo, SP, 1998) sas privadas e estatais. Folhas, em São Paulo, em 1959. Participa
Estuda com Clóvis Graciano, Colette Pujol e das II e III Exposição de Arte Neoconcreta,
Yoshiya Takaoka entre 1945 e 1947. Passa Haroldo de Campos realizadas, respectivamente, no MEC-RJ,
a freqüentar, a partir de 1947, o Foto Cine (São Paulo, SP, 1929-2002) em 1960, e no MAM-SP, em 1961. Integra
Clube Bandeirantes. Funda, ainda em 1947, Forma-se em direito pela Universidade de a mostra Konkrete Kunst, em Zurique, na
com Ataíde de Barros, Antônio Carelli e São Paulo, em 1952, mesmo ano em que Suíça, em 1960. Em 1962, expõe com Willys
Yoshiya Takaoka, entre outros, o Grupo 15. funda, com Augusto de Campos e Décio de Castro, na Petite Galerie (Rio de Janeiro
Integra, nesse mesmo ano, a mostra 19 Pin- Pignatari, o Grupo Noigandres. Em 1956, o e São Paulo), e volta a expor no mesmo
apêndice

tores, na Galeria Prestes Maia. Precursor da grupo lança o movimento de poesia concre- local no Rio de Janeiro, em 1965. Um dos
fotografia abstrata no Brasil, em 1949, or- ta na I Exposição Nacional de Arte Concreta, primeiros membros da Sociedade Brasileira
ganiza o laboratório de fotografia do Masp. no MAM-SP e, em 1957, no MAM-RJ. Em de Desenho Industrial de São Paulo, atua
Em 1950, realiza a exposição de fotografias 1958, publica o Plano Piloto para Poesia também como desenhista de figurinos para
Fotoformas. Como bolsista do governo Concreta, com Augusto de Campos e Décio teatro, como os executados para a peça
francês, em 1951, estuda litografia na École Pignatari. Trabalha também como tradutor, Mimodrama, encenada no Teatro Cultura
des Beaux-Arts (Escola de Belas-Artes) de crítico e teórico literário. Foi professor do Artística, em São Paulo, em 1953.
Paris e gravura no ateliê de Stanley Hayter. curso de pós-graduação em comunicação 281
Nesse mesmo período, freqüenta também a e semiótica da literatura, na PUC-SP. Em Hermelindo Fiaminghi
Hochschule für Gestaltung (Escola Superior 1992, ganha o Prêmio Jabuti de persona- (São Paulo, SP, 1920-2004)
da Forma), em Ulm, na Alemanha, onde lidade literária do ano. Em 1999, o Prêmio Inicia atividades nas áreas de artes gráficas,
estuda artes gráficas com Otl Aicher e apro- Jabuti de poesia é conferido para seu livro desenho e litografia, em 1935, na Com-
xima-se de Max Bill. Participa das I (Prêmio Crisantempo: de 1998. Publica, em 1999, A panhia Melhoramentos de São Paulo.
Aquisição), II, III, IX (Prêmio Aquisição), XIV, Máquina do Mundo Repensada. Entre 1936 e 1941, estuda desenho e artes
XV e XXI Bienais de São Paulo, sendo o gráficas no curso geral do Liceu de Artes
responsável pela organização do setor de Hélio Oiticica e Ofícios, do qual se torna, posteriormen-
fotografias da II Bienal. É um dos funda- (Rio de Janeiro, RJ, 1937-1980) te, professor de desenho. Lá conhece o
dores e signatário do manifesto do Grupo De 1947 a 1950, acompanha o pai, José Oi- professor Waldemar Cordeiro, com quem
Ruptura em 1952, ao lado de Waldemar ticica Filho, que recebe bolsa da Fundação estuda pintura, ao lado de Lothar Charoux,
Cordeiro, Luiz Sacilotto e Lothar Charoux, Guggenheim, em Washington. Em 1954, Maria Leontina e Clóvis Graciano. Dedica-se
entre outros. A partir de 1954, passa a exer- estuda pintura com Ivan Serpa, no MAM-RJ. à publicidade, a partir de 1946, na Lintas
cer atividades na área de desenho industrial A partir de 1955, toma parte das exposi- International Advertising. Integra a Exposição
(MAM/SP, 1956; MAM/RJ, 1957). In 1958 and in painting of Ivan Serpa at the MAM/RJ the Ruptura Group of concrete art, remain-
1959 he participated of the Collective Work- where he also studied graphic arts with Aloísio ing till its end the only female integrant. She
shop of Brás with Waldemar Cordeiro, Kazmer Magalhães and Alexandre Wollner. Starting participated of the National Exhibit of Concrete
Féjer, Maurício Nogueira Lima and Décio after his contact with Serpa, he integrated Art, held in 1956 at the Modern Art Museum
Pignatari. In 1958, he started studies he called the Frente Group in 1954, participating of the of São Paulo and 1957 at the MAM in Rio de
color-light reticule. Between 1958 and 1959, exhibits at the IBEU (1954), MAM/RJ (1955), Janeiro. In 1960, she integrated the Konkrete
he became a member of the managing board Resende (1956) and Volta Redonda (1956). Kunst exhibit in Zurich. In 1963, she shows
of the Leirner Award of Contemporary Art, He also made part of two editions of the 1st her work at the inauguration of the NT- New
and in 1963 he was one of the founders of the National Exhibit of Concrete Art (MAM/SP, Trends Gallery in São Paulo, of which she was
Visual Arts Association and NT-New Trends 1956; MAM/RJ, 1957). He held individual one of the co-founders, together with Hermel-
Gallery, participating of the inaugural collective exhibits at the BCN Art Gallery in 1969 and indo Fiaminghi (1920-2004) and Luiz Sacilotto
exhibit. In 1970, he created and directed the Saramenha Gallery in 1986, both in Rio de Ja- (1924-2003). In 1958 he received the Leirnier
Free Plastic Arts Workshop in São José dos neiro. He participated of the 3rd (in the painting Prize of Contemporary Art. She integrated the
Campos. and architecture sections), 6th, 7th and 9th São 3rd, 7th, 8th, 9th and 10t.
Paulo Biennials.
Ivan Serpa Julio Roberto Katinsky
(Rio de Janeiro, RJ, 1923 – Rio de Janeiro, Joaquim Tenreiro (Salto,SP,1932)
RJ 1973) (Melo, Portugal, 1906 – Itapira, SP, 1992) Graduated from the Architecture and Urban
Starting in 1946, he studied with Axl Leskos- In 1925, he moved to Rio de Janeiro. He stud- Planning College at USP in 1957. He started
chek. Between 1947 and 1951, he partici- ied geometrical drawing at the Portuguese his academic activities in the 1960’s and
pated of the Modern Division at the 52nd, 53rd, Literary Lyceum and later at the Arts and directed the FAU between 1994 and 1998.
54th, 55th and 56th National Salons of Fine Arts Workmanship Lyceum. In 1931, he accom- He has an extensive intellectual production,
in Rio de Janeiro. In this same year, he had panies the Bernardelli foundation, developing having published 139 texts among books and
his first individual showing at the Brazil-United landscape paintings. In 1942, as a designer articles, within which stand out the following:
States Cultural Institute in Rio de Janeiro. In for the Laubish & Hirth company, he designs Bandeiristas Houses: birth and recognition of
1952, he directed the courses of children’s the Light Armchair, first modern piece of fur- art in São Paulo (São Paulo: IGEO/USP, 1976)
art at the Free Workshop at the MAM/RJ. He niture of his authorship. In the following year, and Industrial Design (In: General History of
showed his work at the 26th Venice Biennale. he puts together his own furniture shop. In Art in Brazil. São Paulo: IMS, 1983. v.2, pg.
In 1953, he articulated the creation of the 1946 he had his first individual showing at the 915-951).
Frente Group and published the book Growth IAB in Rio de Janeiro. In 1947 he inaugurates
and Creation with text by Mario Pedrosa. In his store of modern furniture in Rio de Janeiro Karl Heinz Bergmiller
1954, he participated of the 1st Exhibit of the which doubles as a space for exhibits of art- (Germany, 1928)
Frente Group, at the Brazil-United States ists such as Milton Dacosta, Bonadei, Volpi, Designer graduated from the Hochschule für
Cultural Institute in Rio de Janeiro. He partici- Goeldi, among others. In 1965, he integrated Gestaltung (School of Form). Between 1956
pated, in 1957, of the 1st National Exhibit of the 8th São Paulo Biennial. In 1977, the MAM/ and 1958, he worked together with Max Bill.
Concrete Art at the MAM/RJ. Also in 1957, he RJ holds a retrospective exhibit of the work of In Brazil since 1958, he developed project
received the Award Travel Abroad at the 6th Tenreiro. at the Forminform. He started in 1967, his
National Salon of Modern Art of Rio de Janeiro contribution to the Escriba, an office furniture
and after that spent two years in Europe. Jorge (Jerzy) Zalszupin factory where he implemented the design as a
In 1965 he had a retrospective showing at (Warsaw, Poland, 1922) continuous and permanent activity and where
the MAM/RJ. He participated of the editions Studied architecture in Romania, participated he remains until today. In 1963, he participat-
1 (Award Young National Painter), 2 (MAM of France’s housing project after WWII and ed of the structuring project of the Industrial
Award), 3 (Moinho Santista Award), 4 (Acquisi- emigrated to Brazil in 1949. He worked at the Design College in Rio de Janeiro. He became
tion Award), 7, 8, 12, 15, 17 and 20 of the São offices of Luciano Korngold and, in partner- the official professor of the Ergonomics
Paulo Biennials. ship with some carpenters, he founded discipline in 1966 and has developed projects
the workshop L’Atelier in 1959, developing as well as oriented graduation projects. For
João Batista Vilanova Artigas projects with strong Scandinavian accent. The the private industry, he developed projects for
(Curitiba, PR, 1915 – São Paulo,SP, 1985) company was sold to the Forsa Group with optical and scientific equipment, heavy and
He graduated in 1937 as an architect-engineer Jorge staying on as Research and Prod- light machinery and furniture.
from the Polytechnics College of the University uct Development Director. He worked with
of São Paulo, where he started, in 1940, his designers such as Osvaldo Mellone, Paulo Kazmer Féjer
career as a professor. At the FAU, he stood Jorge Pedreira and Lilian Weimberg. The team (Pécs, Hungary, 1923 – Sesimbra,
apêndice

out not only for his pedagogical activity, but projected the Eva utensils line, which raised Portugal, 1989)
also for his efforts in the processes of review the standard for plastic utensils fabricated in In Budapest he studied industrial chemistry
and reformulation of the school’s course cur- Brazil. As of 1980 with the dissolution of the and attended the Fine Arts Academy. He
riculum, elaborating, in 1961, the project for team, Jorge started to dedicate himself to integrated the Five Young Artists exhibit, orga-
its new headquarters at University City. In the architecture and painting. nized the Budapest Art Club and participated
1940’s, together with Frederico Kirchgässner as secretary at the Abstract Artists Gallery. He
and Lolô Cornelsen he was responsible for the Judith Lauand showed his work at the New Realities Salon in
282 first modernist manifestations in architecture in (Pontal, SP, 1922) Paris in 1946, at the Vienna Art Club in 1947
Curitiba. He worked with a few architects such In 1950, she concluded the Araraquara and at the Art Club in Turin in 1948. Through
as Gregori Warchavchik and Oswaldo Bratke. School of Fine Arts, where she learned paint- the Art Club he met Waldemar Cordeiro, who
His work is heavily influenced by Frank Lloyd ing with Mario Ybarra de Almeida (1893-1952) invited him to show his work in São Paulo, in
Wright, at first, and also Le Corbusier e Gro- and Domenico Lazzarini (1920-1987). In 1952, 1949. In 1951 he participated of the 1st São
pius. Among his most famous projects are the she moved to São Paulo for good and studied Paulo Biennial. He was one of the co-founders
Londrina bus station (1948-52), the Morumbi engraving with Livio Abramo (1903-1992). of the Ruptura Group. He participated of an
stadium (1952), the Itanhaem stadium (1959) In 1954, she worked as a monitor at the 2nd exhibit with the Group in 1952 at the MAM/SP
and the bus station in Jau (1973). International São Paulo Biennial and comes and signed the Ruptura Manifesto. He partici-
into contact with the concrete painting of pated of the 1st National Exhibit of Concrete
João José da Silva Costa Alexandre Wollner (1928) and Geraldo de Bar- Art at the MAM/SP and MAM/RJ in 1956 and
(Parnaíba, PI, 1931) ros (1923-1998). During this same year she 1957 respectively. He also participated of the
He concluded, in 1955, the National College had her first individual showing at the Ambiene Konkrete Kunst exhibit in Zurich in 1960. He
of Architecture of the Brazil University in Rio Gallery in São Paulo. In 1955, she was invited worked also as an industrial chemist in ceram-
de Janeiro. He attended the free style course by Waldemar Cordeiro (1925-1973) to join ics and plastic materials. He moved to Paris in
Nacional de Arte Concreta (MAM-SP, 1956; no Rio de Janeiro. Freqüenta o curso livre ria Ambiente, em São Paulo. Em 1955, é
MAM-RJ, 1957). Participa, em 1958 e 1959, de pintura de Ivan Serpa no MAM-RJ, e convidada, por Waldemar Cordeiro (1925-
do Ateliê Coletivo do Brás, com Waldemar estuda também artes gráficas com Aloísio 1973), a unir-se ao Grupo Ruptura de arte
Cordeiro, Kazmer Féjer, Maurício Nogueira Magalhães e Alexandre Wollner. A partir concreta, sendo até o fim a única mulher
Lima e Décio Pignatari. Em 1960, faz parte do contato com Serpa, integra o Grupo integrante. Participa da Exposição Nacio-
da retrospectiva Konkrete Kunst, em Zurique, Frente, em 1954, e participa das mostras nal de Arte Concreta, realizada, em 1956,
na Suíça. Em 1958, inicia os estudos do que do Ibeu (1954), MAM-RJ (1955), Resende no MAM-SP, e, em 1957, no MAM-RJ. Em
chamou retícula cor-luz. Entre 1958 e 1959, (1956) e Volta Redonda (1956). Integra 1960, integra a mostra Konkrete Kunst,
torna-se membro do conselho-diretor do também as duas edições da I Exposição em Zurique, na Suíça. Em 1963, expõe na
Prêmio Leirner de Arte Contemporânea, e, Nacional de Arte Concreta (MAM-SP, inauguração da Galeria NT-Novas Ten-
em 1963, é um dos fundadores da Associa- 1956; MAM-RJ, 1957). Realiza exposições dências, em São Paulo, da qual é uma das
ção de Artes Visuais e Galeria NT-Novas Ten- individuais na Galeria de Arte BCN, em fundadoras, com Hermelindo Fiaminghi
dências, participando da coletiva inaugural. 1969, e na Galeria Saramenha, em 1986, (1920-2004) e Luiz Sacilotto (1924-2003).
Em 1970, cria e dirige o Ateliê Livre de Artes ambas no Rio de Janeiro. Figura nas III Em 1958, recebe o Prêmio Leirner de Arte
Plásticas, em São José dos Campos. (nas seções de pintura e arquitetura), VI, Contemporânea. Integra as III, VII, VIII, IX e
VII e IX Bienais de São Paulo. X Bienais de São Paulo.
Ivan Serpa
(Rio de Janeiro, RJ, 1923-1973) Joaquim Tenreiro Julio Roberto Katinsky
A partir de 1946, estuda com Axl Leskos- (Melo, Portugal, 1906 – Itapira, SP, 1992) (Salto, SP, 1932)
chek. Entre 1947 e 1951, participa da Em 1925, transfere-se para o Rio de Janeiro. Forma-se pela Faculdade de Arquitetura e
Divisão Moderna nos LII, LIII, LIV, LV e LVI Estuda desenho geométrico no Liceu Urbanismo da USP em 1957. Inicia atividade
Salões Nacionais de Belas-Artes, no Rio Literário Português e, mais tarde, no Liceu acadêmica na década de 60. Dirige a insti-
de Janeiro. Nesse mesmo ano, realiza a de Artes e Ofícios. Em 1931, acompanha a tuição FAU entre 1994-1998. Possui extensa
primeira individual no Instituto Cultural fundação do Núcleo Bernardelli. Desenvol- produção intelectual, tendo publicado 139
Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janeiro. ve, então, pinturas de paisagem. Em 1942, textos entre livros e artigos, dentre os quais
Em 1952, dirige os cursos de arte infantil como designer da empresa Laubish & Hirth, destacam-se Casas bandeiristas: nascimen-
e o Ateliê Livre, no MAM-RJ. Expõe na desenha a Poltrona Leve, primeiro móvel to e reconhecimento da arte em São Paulo
XXVI Bienal de Veneza. Em 1953, articula moderno de sua autoria. No ano seguinte, (São Paulo: IGEO/USP, 1976) e Desenho In-
a criação do Grupo Frente. Publica o livro monta a própria oficina de móveis. Em 1946, dustrial (In: História Geral da Arte no Brasil.
Crescimento e Criação, com texto de Mário realiza a primeira individual, no IAB, no Rio São Paulo: IMS, 1983. v.2, p.915-951).
Pedrosa. Em 1954, integra a I Exposição do de Janeiro. Em 1947, inaugura sua loja de
Grupo Frente, no Instituto Cultural Brasil- móveis modernos, no Rio de Janeiro, que Karl Heinz Bergmiller
Estados Unidos, no Rio de Janeiro. Participa funciona também como espaço expositivo (Bad Tölz, Alemanha, 1928)
da I Exposição Nacional de Arte Concreta, para artistas como Milton Dacosta, Bonadei, Designer formado pela Hochschule für Ges-
em 1957, no MAM-RJ. Também em 1957 Volpi, Goeldi, entre outros. Em 1965, integra taltung, em Ulm. Entre 1956 e 1958, trabalha
recebe o Prêmio Viagem ao Estrangeiro no a VIII Bienal de São Paulo. O MAM-RJ rea- com Max Bill. No Brasil desde 1958, de-
VI Salão Nacional de Arte Moderna do Rio liza, em 1977, uma mostra retrospectiva da senvolve projetos no Forminform. Em 1963,
de Janeiro, e permanece por dois anos na obra de Tenreiro. participa do projeto de estruturação da Es-
Europa. Em 1965, realiza retrospectiva no cola Superior de Desenho Industrial, no Rio
MAM-RJ. Participa das I (Prêmio Jovem Jorge (Jerzy) Zalszupin de Janeiro, onde leciona até 1998. Inicia, em
Pintor Nacional), II (Prêmio MAM), III (Prêmio (Varsóvia, Polônia, 1922) 1967, sua colaboração com a Escriba, fábri-
Moinho Santista), IV (Prêmio Aquisição), VII, Estuda arquitetura na Romênia, participa ca de móveis de escritório na qual implanta
VIII, XII, XV, XVII e XX Bienais de São Paulo. de projeto habitacional na França após a II o design como uma atividade permanente e
Guerra Mundial e emigra para o Brasil em contínua. Em 1968, funda, junto com Goebel
João Baptista Vilanova Artigas 1949. Trabalha no escritório de Luciano Weyne e Maurício Robert, o IDI – Instituto de
(Curitiba, PR, 1915 – São Paulo, SP, 1985) Korngold e, em sociedade com alguns Desenho Industrial do MAM RJ. Entre 1973
Forma-se, em 1937, engenheiro-arquiteto marceneiros, funda a L’Atelier em 1959, e 1975, desenvolve um sistema modular de
pela Escola Politécnica da Universidade desenvolvendo projetos com forte acento exposições para o mesmo museu. Em 2000,
de São Paulo, na qual inicia, em 1940, sua escandinavo. A empresa é vendida para passa a atuar como consultor de design da
carreira docente. Na Faculdade de Arqui- o grupo Forsa e Jorge torna-se diretor de Alberflex, outro fabricante de móveis para
teura e Urbanismo da mesma Universidade, pesquisa e desenvolvimento de produtos escritório.
destaca-se não apenas na atividade peda- do grupo, trabalhando com os designers
apêndice

gógica, mas empenha-se nos processos de Osvaldo Mellone, Paulo Jorge Pedreira e Kazmer Féjer
revisão e reformulação curricular da escola, Lilian Weimberg. A equipe projeta a linha (Pécs, Hungria, 1923 – Sesimbra,
elaborando, em 1961, o projeto de sua nova de utensílios Eva, que eleva o padrão dos Portugal, 1989)
sede na Cidade Universitária. Ao lado de utensílios plásticos fabricados no país. A Em Budapeste, estuda química industrial e
Frederico Kirchgässner e Lolô Cornelsen, partir de 1980, com a desativação da equi- cursa a Academia de Belas-Artes. Integra a
é responsável, na década de 40, pelas pe, Jorge passa a se dedicar à arquitetura e exposição Cinco Jovens Artistas, organiza
primeiras manifestações modernistas na à pintura. o Art Club de Budapeste, na Hungria, e
arquitetura de Curitiba. Trabalha com alguns participa como secretário da Galeria dos 283
arquitetos como Gregori Warchavchik e Judith Lauand Artistas Abstratos. Expõe no Salon Realités
Oswaldo Bratke. Sua obra é fortemente (Pontal, SP, 1922) Nouvelles, em Paris, na França, em 1946; no
influenciada por Frank Lloyd Wright, em Em 1950, conclui a Escola de Belas-Artes Art Club, em Viena, na Áustria, em 1947; no
um primeiro momento, Le Corbusier e de Araraquara, onde aprende pintura com Art Club, em Turim, na Itália, em 1948. Por
Gropius. Entre seus projetos mais célebres Mário Ybarra de Almeida (1893-1952) e intermédio do Art Club, conhece Waldemar
estão a rodoviária de Londrina (1948-1952), Domenico Lazzarini (1920-1987). Em 1952, Cordeiro, que o convida a expor em São
o Estádio do Morumbi (1952), o Ginásio muda-se, em definitivo, para São Paulo, e Paulo, em 1949. Em 1951, integra a I Bienal
de Itanhaém (1959) e a rodoviária de Jaú estuda gravura com Lívio Abramo (1903- de São Paulo. É co-fundador do Grupo
(1973), al´wm do edifício da FAU/USP. 1992). Em 1954, trabalha como monitora Ruptura. Expõe com o grupo em 1952, no
na II Bienal Internacional de São Paulo e MAM-SP, e assina o Manifesto Ruptura.
João José da Silva Costa entra em contato com a pintura concreta Participa da I Exposição Nacional de Arte
(Parnaíba, PI, 1931) de Alexandre Wollner (1928) e de Geraldo Concreta, no MAM-SP e no MAM-RJ, em
Conclui, em 1955, a Faculdade Nacional de Barros (1923-1998). Nesse mesmo ano, 1956 e em 1957, respectivamente. Figura
de Arquitetura da Universidade do Brasil, realiza sua primeira individual na Gale- na mostra Konkrete Kunst, em Zurique, na
1970 where he worked in paint industries. He the exhibit 19 Painters in São Paulo. In 1956, ity exhibit at the MAM/RJ. In 1975 she had
held the world’s patent for a plastic coloring he participated of the 1st National Exhibit of her first individual showing at the Maison de
system. In the 1980’s he moved to Portugal Concrete Art at the MAM/SP and in 1957 France Gallery in Rio de Janeiro. In 1980 she
where he organized a sea products’ extraction at the MAM/RJ. In 1959 he was part of the received a scholarship from the Guggenheim
company. Modern Art of Brazil exhibit that toured several Foundation in New York. In 1990, at the Ama-
capitals of Europe. In 1960 he participated of zonimos exhibit she presented works in metal
Lina Bo Bardi the Konkrete Kunst, in Zurich. He was one of sheet, receiving the award from the Brazilian
(Rome, Italy, 1914 – São Paulo, SP, 1992) the founders of the NT-New Trends Gallery. Association of Art Critics. She taught Semiot-
In the 1030’s she graduated from the Archi- In 1977 he participated of the Brazilian Con- ics of Space at the Santa Ursula Architecture
tecture School of the University of Rome and structive Project in Art at the Pinacoteca do College in Rio de Janeiro. In 1990, with the
moved to Milan where she worked with Gio Estado/SP, and at the MAM/RJ. In 1988, he support from the Vitae Foundation she pres-
Ponti, editor of the Domus magazine. She had an individual showing at the Milan Gallery ents Tteias. She participated of the 3rd, 4th and
met, during this period, the architect Bruno in São Paulo. He participated of the 2nd, 3rd, 4th 5th São Paulo Biennials.
Zevi, with whom she founded the Culture and 8th São Paulo Biennials.
of Life magazine. During WWII she joined Maurício Nogueira Lima
the Italian Communist Party. In 1946, with Lygia Clark (Recife, PE, 1930 – Campinas, SP, 1999)
Maria Pietro Bardi she moved to São Paulo. (Belo Horizonte, MG, 1920 – Rio de Janeiro, Between 1947 and 1949, he attended the
In 1951, she became a national of Brazil. RJ, 1988) plastic arts course at the Fine Arts Institute
During the 1950’s she worked for creation of She started her artistic learning in 1947, in of the Federal University of Rio Grande do
the Contemporary Art Institute at the MASP Rio de Janeiro, under the orientation of Burle Sul and studied visual communication and
and taught at the Architecture and Urbanism Marx. In 1950, she went to Europe and settled advertising at the Contemporary Arts Institute
College of USP. In 1958, she was the person in Paris, where she studied with Légér, Arpad at the MASP. In 1951, he developed, together
responsible for the architectural project and Szènes and Dobrinsky. In 1952, she returns to with Alexandre Wollner and Antônio Maluf,
museum aspects of the MASP. Towards the Brazil after having her first individual showing works in visual communication. In 1958, he
end of the 1950’s she took the position of di- at the Endoplastique Institute of Paris. In this graduated from the Architecture College of
rector of the Modern Art Museum of Salvador same year, she showed her abstract paintings the Mackenzie Institute in São Paulo. Starting
and headed a project for the recuperation of at the Education and Culture Ministry in Rio in 1953, he joined the Ruptura Group. He
the Unhão Manor. In 1963 she projected the de Janeiro. In 1953 she participated of the 1st received an award, in 1954, at the contest for
Culture House in Recife. In the 1990’s she National Exhibit of Abstract Art in Petropolis the commemorative stamp of the 4th Centen-
projected the headquarters of the Oficina and in close contact with Ivan Serpa, she nial of Sao Paulo. He participated of two
Theatre, the SESC Pompeia Factory and the joined the Frente Group since its conception. editions of the National Exhibit of Concrete
remodeling of the Palace of Industries, all in She participated of both editions of the 1st Na- Art at the MAM/SP and MAM/RJ in 1956 and
São Paulo. tinal Exhibit of Concrete Art in 1956 and 1957. 1957 respectively. In 1960, he participated of
She participated of the Konkrete Kunst exhibit the Konkrete Kunst exhibit. In the same year
Lothar Charoux in Zurich in 1960, of the 30th and 31st Venice he also participated of the exhibit Concrete
(Viena, Austria, 1912 – São Paulo, SP, 1987) Biennales (1960-1962), of the 2nd Pilot Exhibit Art: Retrospective 1951-1959 at the MAM/SP
He arrived in Brazil in 1928 and settled in São of Kinetic Art in London (1965) and of the New and MAM/RJ. He participated of the Proposal
Paulo. He studied painting with Waldemar da Brazilian Objectivity (MAM/RJ, 1966). In 1968, 66 and New Brazilian Objectivity movements
Costa and also at the Arts and Workmanship she holds at the MAM/RJ the exhibit The in 1967. Also during the decade of 1960, he
Lyceum where he would later teach drawing. House and the Body: a labyrinth structure of 8 directed the art course at the FAAP university
In 1946 he integrated the exhibit Brazilian meters in length entered by the spectator/par- and taught classes at the FAU-Mackenzie. He
Contemporary Painting, organized by Berço ticipant and presented in this same year in a participated of the 3rd, 4th, 6th, 8th, 9th and 12th
Ulder in Chile. A year later he participated of special room at the 34th Venice Biennale along (special room: Constructed Art) São Paulo
the 19 Painters exhibit at the Prestes Maia with some of her works of the past ten years. Biennials. He was the author of murals for
Gallery. He was one of the founders of the In 1970 she moved to Paris and in 1975 she the metro stations São Bento, in 1990, and
Ruptura Group next to Waldemar Cordeiro taught at an experimental nucleus at the Paris Santana in 1991. He created brands like Fenit,
and Geraldo de Barros. He exhibited his work, University. In 1977 she returned to Brazil. She UD and Children’s Salon, among others.
in 1952, with the Ruptura Group at the MAM/ participated of the 2nd, 3rd, 4th (Acquisition
SP and also in the two editions of the Na- Award), 5th, 6th (National Sculpture Award), 7th Ronaldo Azeredo
tional Exhibit of Concrete Art (MAM/SP, 1956, (special room), 9th and 12th (special room) São (Rio de Janeiro, RJ, 1937)
MAM/RJ, 1957). In this same year, he had an Paulo Biennials. In 1956 and 1957, he participated of the
individual exhibit at the Petite Gallery in Rio de official launching of Concrete Poetry at the 1st
apêndice

Janeiro. In 1958, he showed his work together Lygia Pape National Exhibit of Concrete Art at the MAM/
with Franz Weissmann and Lygia Clark at the (New Friburgo, RJ, 1929 – Rio de Janeiro, RJ, SP and MAM/RJ. He published his poems in
Arte das Folhas Gallery. With Hermelindo Fi- 2004) Noigandres magazine, # 3, 4 and 5. In 1962
aminghi and Luis Sacilotto, he co-founded the She graduated from the Philosophy College his poems were part of the Concrete Poetry,
Visual Arts Association NT-New Trends. He of the Fedaral University of Rio de Janeiro and an anthology organized by the Advertising
participated of the first nine São Paulo Bienni- later became a master in Philosophical Esthet- and Commercial Expansion Service of the
als between 1951 and 1967, and was part of ics. In 1953 she participated of the 1st National Brazilian Embassy in Lisbon, Portugal. Later
284 the special room, Constructed Art at the 12th Exhibit of Abstract Art in Petropolis. In 1955 he produces poems in fabric, map-poems,
edition in 1973. she showed xylographs from her ‘Tecelares drawing-poems, music sheet-poems and
Series’ with the Frente Group at the MAM/RJ. jigsaw-poems in São Paulo. His poetic works
Luiz Sacilotto In 1956, she participated of the Concrete include Panagens (1975), Labyrinthtext (1976),
(Santo André, SP, 1924 – Santo André, SP, Art Exhibit at the MASP and in Zurich. In this Armar (1977), Golden Dreams (1982) and
2003) same year, she participated of the 1st National Night Night Night (1990), among others.
Between 1938 and 1943, he studied painting Exhibit of Concrete Art at the MAM/SP, and
at the Professional Male Institute of Brás and a year later at the MAM/RJ. In 1959 she was Rubem Ludolf
graduates as a lettering artist. From 1944 part of the 1st Neo-concrete Exhibit where she (Maceió, AL, 1932)
to 1947 he studied drawing at the Fine Arts presented the Neo-concrete Ballet and the In 1955, he graduated in architecture from the
Brazilian Association in São Paulo. He worked Book of Creation. In 1960 she participated National Architecture College of the University
as a lettering designer at Hollerith Machine of the Konkrete Kunst in Zurich. As of 1962, of Brazil in Rio de Janeiro. He was a student
Systems and as an advertising professional she started to work in movies, doing posters, of Ivan Serpa at the free style painting course
and architectural designer at the offices of scripts, mountings and directing. In 1967 she at the MAM/RJ and starting in 1955 joined
Ruchti and Artigas. In 1947, he participated of participated of the New Brazilian Objectiv- the Frente Group, participating of the exhibits
Suíça, em 1960. Trabalha também como Paulo. Em 1956, participa da I Exposição Brasileira, no MAM-RJ. Em 1975, realiza
químico industrial em cerâmica e material Nacional de Arte Concreta, no MAM-SP, e, a primeira individual, na Galeria Maison
plástico. Muda-se para Paris, em 1970, em 1957, no MAM-RJ. Em 1959, integra a de France, no Rio de Janeiro. Em 1980,
onde atua em indústrias de tintas. Detém a mostra Arte Moderna do Brasil, que percorre é contemplada com bolsa de estudos da
patente mundial de um sistema de colora- várias capitais da Europa. Em 1960, expõe Fundação Guggenheim, em Nova York. Em
ção de plástico. Na década de 80, transfere- na mostra Konkrete Kunst, em Zurique, na 1990, na mostra Amazoninos, exibe traba-
se para Portugal e organiza uma empresa de Suíça. É um dos fundadores da Galeria NT- lhos de chapa metálica, recebendo prêmio
extração de produtos do mar. Novas Tendências. Em 1977, participa da da Associação Brasileira de Críticos de Arte.
exposição Projeto Construtivo Brasileiro na Leciona semiótica do espaço na Faculda-
Lina Bo Bardi Arte, na Pinacoteca do Estado, em São Pau- de de Arquitetura Santa Úrsula, no Rio de
(Roma, Itália, 1914 – São Paulo, SP, 1992) lo, e no MAM-RJ. Em 1988, realiza individual Janeiro. Em 1990, com apoio da Fundação
Na década de 30, conclui a faculdade de na Galeria Millan, em São Paulo. Participa Vitae, realiza Tteias. Participa das III, IV e V
arquitetura da Universidade de Roma e das II, III, IV e VIII Bienais de São Paulo. Bienais de São Paulo.
transfere-se para Milão, onde trabalha com
Giò Ponti, editor da revista Domus. Nesse Lygia Clark Maurício Nogueira Lima
período, conhece o arquiteto Bruno Zevi, (Belo Horizonte, MG, 1920 – Rio de Janeiro, (Recife, PE, 1930 – Campinas, SP, 1999)
com quem funda a revista A Cultura della RJ, 1988) Entre 1947 e 1949, freqüenta o curso de
Vita. Durante a Segunda Guerra Mundial, Inicia seu aprendizado artístico em 1947, artes plásticas no Instituto de Belas-Artes da
filia-se ao Partido Comunista Italiano. Em no Rio de Janeiro, sob orientação de Burle Universidade Federal do Rio Grande do Sul e
1946, com Pietro Maria Bardi, muda-se para Marx. Em 1950, viaja à Europa e se fixa estuda comunicação visual e propaganda no
São Paulo. Em 1951, naturaliza-se brasileira. em Paris, onde estuda com Fernand Leger, Instituto de Arte Contemporânea no Masp.
Durante a década de 50, trabalha para a Arpad Szènes e Isaac Dobrinsky. Em 1952, Em 1951, desenvolve, ao lado de Alexandre
criação do Instituto de Arte Contemporâ- retorna ao Brasil, após realizar sua primeira Wollner e Antônio Maluf, trabalhos em comu-
nea, no Masp, e leciona na Faculdade de individual no Institut Endosplatique de Paris. nicação visual. Em 1958, conclui a faculdade
Arquitetura e Urbanismo da USP. Em 1958, Nesse mesmo ano, expõe suas pinturas de arquitetura do Instituto Mackenzie, em
é responsável pelo projeto arquitetônico e abstratas no Ministério da Educação, no Rio São Paulo. A partir de 1953, integra o Grupo
museológico do Masp. No fim dos anos 50, de Janeiro. Em 1953, participa da I Exposi- Ruptura. É premiado, em 1954, no concurso
a convite de Diógenes Rebouças, dirige o ção Nacional de Arte Abstrata, em Petrópo- para o selo comemorativo do IV Centenário
Museu de Arte Moderna de Salvador e reali- lis, e, aproximando-se de Ivan Serpa, integra de São Paulo. Participa das duas edições da
za o projeto para a recuperação do Solar do o Grupo Frente desde sua criação. Figura I Exposição Nacional de Arte Concreta, no
Unhão. Em 1963, projeta a Casa da Cultura, nas duas edições da I Exposição Nacional MAM-SP, em 1956, e no MAM-RJ, em 1957.
em Recife. Na década de 90, projeta a sede de Arte Concreta, em 1956 e 1957. Participa Em 1960, integra a mostra Konkrete Kunst.
do Teatro Oficina, o Sesc Fábrica Pompéia e da Konkrete Kunst, em Zurique, na Suíça, Nesse mesmo ano, figura na exposição
a Reforma do Palácio das Indústrias, todos em 1960, das XXX e XXXI Bienal de Veneza Arte Concreta: Retrospectiva 1951-1959,
em São Paulo. (1960 e 1962), da II Exposição Piloto de no MAM-SP e no MAM-RJ. Participa dos
Arte Cinética, em Londres, 1965, e da Nova movimentos Proposta 66 e Nova Objetivida-
Lothar Charoux Objetividade Brasileira (MAM-RJ, 1966). de Brasileira, em 1967. Ainda na década de
(Viena, Áustria, 1912 – São Paulo, SP, 1987) Em 1968, realiza no MAM-RJ a exposição 60, dirige o curso de arte da Faap e leciona
Chega ao Brasil em 1928 e estabelece-se A Casa É o Corpo: Labirinto, estrutura de na FAU-Mackenzie. Participa das III, IV, VI,
em São Paulo. Estuda pintura com Walde- 8 metros de comprimento penetrada pelo VIII, IX e XII (sala especial Arte Construída)
mar da Costa e também no Liceu de Artes observador/participante, apresentada, nesse Bienais de São Paulo. É autor de murais para
e Ofícios, onde, posteriormente, ensina mesmo ano, em sala especial na XXXIV Bie- estações de metrô: São Bento, em 1990, e
desenho. Em 1946, integra a mostra Pintura nal de Veneza, com algumas de suas obras Santana, em 1991. Cria marcas como Fenit,
Contemporânea Brasileña, organizada por dos últimos dez anos. Em 1970, muda-se UD e Salão da Criança, entre outras.
Berço Udler, no Chile. Participa da exposi- para Paris. Até 1975, leciona em núcleo
ção 19 Pintores, na Galeria Prestes Maia, experimental na Universidade de Paris. Em Ronaldo Azeredo
em 1947. É um dos fundadores do Grupo 1977, retorna ao Brasil. Participa das II, III, (Rio de Janeiro, RJ, 1937)
Ruptura, ao lado de Waldemar Cordeiro e IV (Prêmio Aquisição), V, VI (Prêmio de Es- Em 1956 e em 1957, participa do lança-
Geraldo de Barros. Expõe, em 1952, com cultura Nacional), VII (sala especial), IX e XXII mento oficial da Poesia Concreta, na I
o Grupo Ruptura, no MAM-SP, assim como (sala especial) Bienais de São Paulo. Exposição Nacional de Arte Concreta,
nas duas edições da I Exposição Nacional no MAM-SP e no MAM-RJ. Publica seus
de Arte Concreta (MAM-SP, 1956; MAM-RJ, Lygia Pape poemas nos números 3, 4 e 5 da revista
apêndice

1957). Nesse mesmo ano, realiza individual (Nova Friburgo, RJ, 1929 – Rio de Janeiro, Noigandres. Em 1962, seus poemas inte-
na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. Em RJ, 2004) gram Poesia Concreta, antologia organiza-
1958, expõe ao lado de Franz Weissmann e Conclui a faculdade de filosofia na Uni- da pelo Serviço de Propaganda e Expan-
Lygia Clark, na Galeria de Arte das Folhas. versidade Federal do Rio de Janeiro e, são Comercial da Embaixada do Brasil em
Com Hermelindo Fiaminghi e Luis Sacilotto, posteriormente, torna-se mestre em estética Lisboa. Posteriormente realiza, poemas de
é fundador da Associação de Artes Visuais filosófica. Em 1953, participa da I Exposição pano, poemas-mapa, poemas-desenho,
NT-Novas Tendências. Participa das nove Nacional de Arte Abstrata Nacional, em Pe- poemas-partitura e poemas-quebra-cabe-
primeiras Bienais de São Paulo, entre 1951 e trópolis, no Rio de Janeiro. Em 1955, expõe ça, em São Paulo. Sua obra poética inclui 285
1967, e integra a sala especial Arte Constru- xilogravuras da série Tecelares com o Grupo Panagens (1975), Labirintexto (1976), Armar
ída, por ocasião da 12ª edição, em 1973. Frente no MAM-RJ. Em 1956, participa da (1977), Sonhos Dourados (1982) e Noite
Exposição de Arte Concreta, no Masp e Noite Noite (1990), entre outros.
Luiz Sacilotto em Zurique, na Suíça. Nesse mesmo ano,
(Santo André, SP, 1924-2003) integra a I Exposição Nacional de Arte Rubem Ludolf
Entre 1938 e 1943, estuda pintura no Insti- Concreta, no MAM-SP, e, no ano seguin- (Maceió, AL, 1932)
tuto Profissional Masculino do Brás e forma- te, no MAM-RJ. Em 1959, toma parte na I Em 1955, forma-se em arquitetura pela
se letrista. De 1944 a 1947, estuda desenho Exposição Neoconcreta, na qual realiza o Faculdade Nacional de Arquitetura da
na Associação Brasileira de Belas-Artes, em Balé Neoconcreto e o Livro da Criação. Em Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro. É
São Paulo. Trabalha como desenhista de 1960, integra a mostra Konkrete Kunst, em aluno de Ivan Serpa no curso livre de pintura
letras no Sistema de Máquinas Hollerith e Zurique, na Suíça. A partir de 1962, inicia do MAM-RJ e, a partir de 1955, passa a
como publicitário e desenhista de arquite- trabalhos em cinema, realizando cartazes, integrar o Grupo Frente, participando das
tura nos escritórios de Ruchti e Artigas. Em roteiros, montagens e direção. Em 1967, mostras do MAM-RJ, em 1955, de Resende
1947, integra a mostra 19 Pintores, em São participa da exposição Nova Objetividade e de Volta Redonda, em 1956. Figura nas
at the MAM/RJ, in 1955 and in Resende the inauguration of the MAM/SP. In 1951, he
and Volta Redonda in 1956. He participated showed his work at the 1st São Paulo Bien-
of both editions of the 1st National Exhibit of nial. Together with Geraldo de Barros, Lothar
Concrete Art at the MAM/SP in 1956 and in Caroux, Kasmer Fejer, Leopoldo Haar, Luiz
1957 at the MAM/RJ. In 1958, he had his first Sacilotto and Anatol Wladyslaw, he integrated
individual showing at the Arte das Folhas Gal- the Ruptura Group in 1952, whose first exhibit
lery in São Paulo. In 1964, he has another in- accompanied by a manifesto took place at
dividual showing at the NT-New Trends Gallery the MAM/SP. At that moment, he started his
in São Paulo. He participated of the São Paulo studies in landscaping. He organized, in São
Biennials between the years of 1955 and 1967 Paulo, the 1st National Exhibit of Concrete Art
(receiving the Acquisition Award in this last (MAM/SP, 1956; MAM/RJ, 1957). In 1960, he
one), and of the special room of Constructed participated of the Konkrete Kunst exhibit or-
Art presented at the 12th edition of the exhibit. ganized by Max Bill, in Zurich. He participated
He presented his work at the Paris Biennial of the inaugural exhibit of the NT-New Trends
in 1961, at the Brazilian Constructive Project Gallery in 1963 and received the Itamaraty
in Art at the Pinacoteca do Estado/SP and Award at the International Architecture Exhibit
MAM/RJ, in 1977. Had an individual exhibit held at the time of the 8th São Paulo Biennial in
in 1989 at the Paulo Klabin Gallery in Rio de 1965. He participated also of the Opinion 65
Janeiro. From 1954 to 1990 he worked as an (MAM/RJ) and Proposal 65 (Faap/SP) exhibits.
architect at the DNER (roads and circulation He made part of the New Objectivity exhibit
department) dedicating mostly to landscaping held at the MAM/RJ. He took part in the orga-
projects. nization of the Proposal 67 and Proposal 68
exhibits. Arts critic and theoretician, he kept a
Rubens Martins plastic arts column at the newspaper Folha da
(Piratininga, SP, 1929 – Piratininga, SP, 1968) Manhã, in São Paulo. In 1968, he developed
Does his high school at the Lyceum Cora- for the first time in Brazil, an computerized art
ção de Jesus and at 17 became interested survey, gathering a team of mathematicians,
in plastic arts. He became then a student physicists, engineers and artists. In 1971,
of Angelo Simeone with whom he studied he organized the exhibit Arteônica, at the
academic painting, but soon adhered to FAAP/SP, which was an international exhibit
modern painting. In the mid 1950’s, together about the creative use of electronic means in
with Mario Cravo, Marcelo Grassman and arts. As of 1972, he became a professor at
other artists, he formed the group that would the University of Campinas, where he directed
revitalize national plastic arts. One of the most the Image Processing Center of the Arts
representative works of his painting is the Institute. Participated of the editions 1, 3, 4,
panel executed for the Thadeu wire factory 5, 6, 7, 8, 9 (Acquisition Award) and 12 São
located at the Dutra Rd, Vila Maria, São Paulo. Paulo Biennials.
In 1955, back in São Paulo he abandoned
painting in order to dedicate full time to the Willys de Castro
studies in Visual Communication and Industrial (Uberlândia, MG, 1926 – São Paulo, SP, 1988)
Design. He participated at the MAM/RJ of the Between 1944 and 1945 he worked as a
course taught by Thomaz Maldonado and Otl technical drawer, graduating in Industrial
Aicher, both professors of the Ulm University Chemistry in 1948. In 1954, he founded, with
of Form (Donnau), Germany. He joined the Hércules Barsotti, and Graphic Projects Stu-
Unilabor team where he developed a study dio, where he worked until 1964. He was one
in furniture design. He began to work as a of the founders of the Ars Nova movement,
designer in 1958 with the creation of the com- directed by Diogo Pacheco, and of which
pany Forminform, where he worked next to he participates as a baritone from 1954 and
Alexandre Wollner and Geraldo de Barros at 1957. During this period he produces verbal-
first, and then with Karl Heinz Bergmiller, who ization sheets for concrete-visual poems of his
came from Germany. During this same period, and others authorship, presented at the Brazil-
he went back to Salvador as a designer and ian Comedy Theatre. He was also co-founder,
apêndice

produced the brand and directing plan for the director and diagramming artist of the Brazilian
Aratu Industrial Center, brands for the Govern- Comedy Theatre and between 1956 and 1957
ment of Bahia’s Recôncavo, Production Bank he made scenarios and costumes for many
of Bahia and Development Bank of Bahia. He plays for the Arena and Cultura Artistica The-
also created the brands for the Tropical Chain atres. He participated of the São Paulo Bienni-
of Hotels, Brasperola Fabrics, Aratu Industrial als between 1957 and 1962. In 1958, he took
Center and Bozzano beauty and hygiene a studying trip to Europe. Back in the country,
286 products. he joins up with the neo-concretes, showing
his work at the Poem Book exhibit, of Jornal
Waldemar Cordeiro do Brasil and in other exhibits of the carioca
(Rome, Italy, 1925 – São Paulo, SP, 1973) group. He participated of the Konkrete Kunst
He studied at the Fine Arts Academy of Rome in Zurich in 1960. In 1962 he showed with
and moved to São Paulo in 1946. He worked Hercules Barsotti, at the Petite Gallery (Rio de
as a journalist, arts critic and periodicals illus- Janeiro and São Paulo). He was a co-founder
trator. He met Luis Sacilotto, Lothar Charoux of the Brazilian Association of Industrial Design
and Geraldo de Barros at the 19 Painters and also of the NT-New Trends Gallery.
exhibit at the Prestes Maia Gallery. He traveled
to Rome, still in 1947, returning a year later
as a delegate for the Art Club International,
settling for good in São Paulo. In 1949, he
participated of the exhibit From Figurative
to Abstract, organized by Léon Dégand, at
duas edições da I Exposição Nacional de Luiz Sacilotto e Anatol Wladyslaw o Grupo
Arte Concreta, no MAM-SP, em 1956, e Ruptura, em 1952, cuja primeira exposição,
no MAM-RJ, em 1957. Em 1958, realiza a acompanhada de manifesto, ocorre no MAM-
primeira individual, na Galeria de Arte das SP. Inicia, nesse mesmo ano, seus estudos
Folhas, em São Paulo. Em 1964, realiza de paisagismo. Organiza, em São Paulo, a I
individual na Galeria NT-Novas Tendências, Exposição Nacional de Arte Concreta (MAM-
em São Paulo. Participa das Bienais de São SP, 1956; MAM-RJ, 1957). Em 1960, integra a
Paulo, entre 1955 e 1967 (recebe o Prêmio mostra Konkrete Kunst, organizada por Max
Aquisição nessa última), assim como da sala Bill, em Zurique, na Suíça. Integra a mostra
especial Arte Construída, apresentada por inaugural da Galeria NT-Novas Tendências,
ocasião da 11ª edição da mostra. Expõe na em 1963. Recebe, em 1965, o Prêmio Itama-
Bienal de Paris em 1961, na mostra Projeto raty na Exposição Internacional de Arquite-
Construtivo Brasileiro na Arte, na Pinacoteca tura, realizada por ocasião da VIII Bienal de
do Estado de São Paulo e no MAM-RJ, em São Paulo. Participa das mostras Opinião 65
1977. Realiza individual em 1989, na Galeria (MAM-RJ) e Proposta 65 (Faap-SP). Integra
Paulo Klabin, no Rio de Janeiro. De 1954 a a exposição Nova Objetividade, realizada no
1990, trabalha como arquiteto no DNER e MAM-RJ. Toma parte na organização das
dedica-se principalmente ao paisagismo. mostras Proposta 67 e Proposta 68. Crítico
de arte e teórico, mantém uma coluna de
Rubens Martins artes plásticas no jornal Folha da Manhã,
(Piratininga, SP, 1929-1968) em São Paulo. Em 1968, desenvolve, pela
Realiza estudos secundários no Liceu Co- primeira vez no Brasil, pesquisa de arte em
ração de Jesus (onde? SP?). Aos 17 anos, computador, reunindo equipe de matemáti-
interessa-se pelas artes plásticas. Torna-se, cos, físicos, engenheiros e artistas. Em 1971,
então, aluno de Angelo Simeone, com quem organiza a exposição Arteônica, na Faap-SP,
estuda pintura acadêmica, mas logo adere mostra internacional sobre o uso criativo
à pintura moderna. Em meados de 1950, dos meios eletrônicos nas artes. A partir de
transfere-se para Salvador e, com Caribé, 1972, torna-se professor da Universidade de
Mario Cravo, Marcelo Grassmann e outros Campinas, onde dirige o Centro de Proces-
artistas, forma o grupo que revitaliza as artes samento de Imagens do Instituto de Artes.
plásticas nacionais. Uma das obras mais Figura nas I, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX (Prêmio
representativas de sua pintura é o painel Aquisição) e XII Bienais de São Paulo.
realizado para a Fábrica de Arames Thadeu,
situada na Via Dutra, Vila Maria. Em 1955, de Willys de Castro
volta a São Paulo, abandona a pintura para (Uberlândia, MG, 1926 – São Paulo, SP,
dedicar-se aos estudos de comunicação 1988)
visual e desenho industrial. Participa, no Entre 1944 e 1945, trabalha como de-
MAM-RJ, do curso de Tomás Maldonado senhista técnico e forma-se em química
e Otl Aicher, ambos professores da Escola industrial, em 1948. Funda, em 1954, com
Superior da Forma em Ulm (Donnau), na Hércules Barsotti, o Estúdio de Projetos
Alemanha. Ingressa na equipe da Unilabor, Gráficos, onde trabalha até 1964. É um dos
onde desenvolve estudo de desenho de fundadores do coral ars nova, dirigido por
mobiliário. Inicia trabalhos como designer, Diogo Pacheco, do qual participa como
em 1958, com a fundação da empresa barítono de 1954 a 1957. Durante esse
Forminform, onde atua ao lado de Alexan- período, realiza partituras de oralização para
dre Wollner e Geraldo de Barros no início, e poemas concreto-visuais de sua autoria e
logo após, vindo da Alemanha, Karl Heinz de outros, apresentados no Teatro Brasileiro
Bergmiller. Nesse mesmo período, retorna a de Comédia. É ainda co-fundador, diretor e
Salvador como designer e executa a marca diagramador da revista Teatro Brasileiro de
e o plano diretor para o Centro Industrial de Comédia, e, entre 1956 e 1957, faz cenários
Aratu, marcas para o governo do Recôncavo e figurinos para muitas das peças do Teatro
da Bahia, o Banco Bahiano da Produção e Arena e Teatro Cultura Artística. Participa
apêndice

o Banco de Desenvolvimento da Bahia. Cria das Bienais de São Paulo entre 1957 e 1962.
as marcas para a Rede Tropical de Hotéis, Em 1958, realiza viagem de estudos à Eu-
Tecidos Braspérola, do Centro Industrial de ropa. De volta ao país, une-se aos neocon-
Aratu e dos produtos de higiene Bozzano. cretos e expõe na mostra Livro Poema, do
Jornal do Brasil, e em outras exposições do
Waldemar Cordeiro grupo carioca. Faz parte da mostra Kokrete
(Roma, Itália, 1925 – São Paulo, SP, 1973) Kunst (Arte Concreta), em Zurique, na Suíça,
Estuda na Academia de Belas-Artes de em 1960. Em 1962, expõe, com Hércules 287
Roma. Transfere-se para São Paulo em 1946. Barsotti, na Petite Galerie (Rio de Janeiro e
Exerce atividades de jornalista, crítico de arte São Paulo). É co-fundador da Associação
e ilustrador de periódicos. Conhece Luiz Sa- Brasileira de Desenho Industrial e também
cilotto, Lothar Charoux e Geraldo de Barros da Galeria NT-Novas Tendências.
na mostra 19 Pintores, na Galeria Prestes
Maia. Viaja para Roma, ainda em 1947, de
onde retorna, no ano seguinte, como dele-
gado do Art Club Internacional, e fixa-se em
definitivo em São Paulo. Em 1949, integra a
mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo,
organizada por Léon Dégand, que inaugura o
MAM-SP. Em 1951, expõe na I Bienal de São
Paulo. Compõe com Geraldo de Barros, Lo-
thar Charoux, Kazmer Féjer, Leopoldo Haar,
Art

Ademar Manarini Composition # 36, 1953 Constructed space, 1954


Untitled, decade of 1950 Oil on wood Tempera on canvas
Test with silver salts 100x68 cm 65x81 cm
36,5x29 cm Anna Maria and José Paulo Guanabara Study Collection
Ademar Manarini Family Collection Gandra Martins Collection

Untitled, decade of 1950 Chromatic, 1959 Franz Weissmann


Test with silver salts Oil on canvas Composition with semi-circles, 1953
40x29,5 cm 80x100 cm Assembly in aluminum
Ademar Manarini Family Collection Anna Maria and José Paulo 81x64.7x56.1 cm
Gandra Martins Collection Patricia Phelps de Cisneros Collection

Alexandre Wollner Three crescent virtual cubes, c.1953


Composition with proportional triangle, 1953 Amilcar de Castro Aluminum wire
Synthetic enamel on wood particleboard Untitled, 1956/2000 58,5x79,2x71
61x61 cm Steel corten Artist’s Collection
Collection of the Contemporary Art Museum 101 x 136 x 128 cm
of the University of São Paulo Modern Art Museum of Untitled, c.1953
Rio de Janeiro Collection Stainless steel wire on wood
Untitled, c.1953 56x61x32 cm
Enamel on eucatex Untitled, 1960 Artist’s Collection
61x61 cm 43x54x81 cm
Artist’s Collection Iron Hollow Cube, 1952-1996
Modern Art Museum of Stainless steel on wood base
Untitled, c.1953 Rio de Janeiro Collection 63x63x63 cm
Enamel on eucatex Artist’s Collection
61x61 cm Untitled, 1952
Modern Art Museum of São Paulo Collection. Copper Three points, 1958
Artist’s donation, 2006 45x45x45 cm Painted/black iron
Ana Maria Caldeira de Castro Collection 80x80x80 cm
Untitled, s.d. Artist’s Collection
Enamel on particleboard
61x61 cm Cesar Oiticica Untitled, 2001
Heitor Manarini Collection Untitled, 1956 Stainless steel wire on wood
Gouache on cardboard 86x49x15 cm
50x50 cm Artist’s Collection
Alfredo Volpi Artist’s Collection
Untitled, beginning 1960’s Two virtual linear cubes, 1954
Tempera on canvas Untitled, 1956 Painted iron
96x72 cm Gouache on cardboard 52x77x55 cm
Tito Henrique da Silva Neto Collection 29,7x30 cm Collection of the Modern Art Museum
Artist’s Collection of São Paulo. Acquisition of works to
Concrete composition white and red 1955 compile collection – Companhia Vale do
Tempera on canvas Untitled, 1956 Rio Doce, 1999.
54x100 cm Gouache on cardboard
Rose and Alfredo Setúbal Collection 50x50 cm
Artist’s Collection Geraldo de Barros
Untitled, 1955/1956 Rupture, 1952
Tempera on canvas Untitled, 1956 Enamel on Kelmite
96x60 cm Gouache on cardboard 54,8x48 cm
Roberto Thompson Collection 50x50 cm Geraldo de Barros Family Collection
apêndice

Artist’s Collection
Tri-dimensional structure, 1953
Aluísio Carvão Untitled, 1956 Enamel on Kelmite
Core-color, 1960 Gouache on cardboard 60x60 cm
Pigment and oil on wood 48x48 cm Geraldo de Barros Family Collection
24x24x7,5 cm Artist’s Collection
Fábio Faisal Collection Untitled, s.d.
acrylic and enamel on wood particleboard
288 Composition, 1956 Décio Vieira 61x61 cm
Automotive paint on wood Untitled, 1956 Heitor Manarini Collection
47x38,6 Oil on cardboard
Estúdio Guanabara Gallery Collection 59,5x44 cm Untitled, s.d.
Hecilda and Sérgio Fadel Collection acrylic with enamel on wood particleboard
Composition in red and black, 50x68 cm
decade of 1950 Constructed space, 1954 Heitor Manarini Collection
Oil on canvas Tempera on cardboard
60x60 cm 50x39 cm Form-object, 1951
Anna Maria and José Paulo Hecilda and Sérgio Fadel Collection Industrial paint on eucatex
Gandra Martins Collection 40x40 cm
Fábio Faisal Collection
Arte

Ademar Manarini Composição em Vermelho e preto, Espaço construído, 1954


Sem título, déc. 1950 década de 50 Têmpera sobre papelão
Prova com sais de prata Óleo sobre tela 50x39 cm
36,5x29 cm 60x60 cm Coleção Hecilda e Sérgio Fadel
Coleção família Ademar Manarini Coleção Anna Maria e
José Paulo Gandra Martins Espaço construído, 1954
Sem título, déc. 1950 Têmpera sobre tela
Prova com sais de prata Composição n. 36, 1953 65x81 cm
40x29,5 cm Óleo sobre madeira Coleção Estúdio Guanabara
Coleção família Ademar Manarini 100x68 cm
Coleção Anna Maria e
José Paulo Gandra Martins Franz Weissmann
Alexandre Wollner Composição com semicírculos, 1953
Composição com triângulo Cromática, 1959 Assemblage em alumínio
proporcional, 1953 Óleo sobre tela 81x64.7x56.1 cm
Esmalte sintético sobre 80x100 cm Coleção Patricia Phelps de Cisneros
aglomerado de madeira Coleção Anna Maria e
61x61 cm José Paulo Gandra Martins Três cubos virtuais crescentes, c.1953
Coleção Museu de Arte Fio de alumínio
Contemporânea da Universidade 58,5x79,2x71
de São Paulo Amilcar de Castro Coleção do artista
Sem título, 1956/2000
Sem título, c.1953 Aço corten Sem título, c.1953
Esmalte sobre eucatex 101 x 136 x 128 cm Fio de aço inoxidável sobre madeira
61x61 cm Coleção Museu de Arte Moderna 56x61x32 cm
Coleção do artista do Rio de Janeiro Coleção do artista

Sem título, c.1953 Sem título, 1960 Cubo Vazado, 1952-1996


Esmalte sobre eucatex 43x54x81 cm Aço inox sobre base de madeira
61x61 cm Ferro 63x63x63 cm
Coleção Museu de Arte Moderna Coleção Museu de Arte Moderna Coleção do artista
de São Paulo. Doação Artista, 2006 do Rio de Janeiro
Três pontas, 1958
Sem título, s.d. Sem título, 1952 Ferro pintado/preto
Esmalte sobre aglomerado Cobre 80x80x80 cm
61x61 cm 45x45x45 cm Coleção do artista
Coleção Heitor Manarini Coleção Ana Maria Caldeira de Castro
Sem título, 2001
Fio de aço inoxidável sobre madeira
Alfredo Volpi Cesar Oiticica 86x49x15 cm
Sem título, início déc. 1960 Sem título, 1956 Coleção do artista
Têmpera sobre tela Guache sobre cartão
96x72 cm 50x50 cm Dois cubos lineares virtuais, 1954
Coleção Tito Henrique da Silva Neto Coleção do artista Ferro pintado
52x77x55 cm
Composição concreta Sem título, 1956 Coleção Museu de Arte Moderna de São
branca e vermelha, 1955 Guache sobre cartão Paulo. Aquisição de obras para o acervo
Têmpera sobre tela 29,7x30 cm – companhia Vale do Rio Doce, 1999.
54x100 cm Coleção do artista
Coleção Rose e Alfredo Setúbal
Sem título, 1956 Geraldo de Barros
apêndice

Sem título, 1955/1956 Guache sobre cartão Ruptura, 1952


Têmpera sobre tela 50x50 cm Esmalte sobre Kelmite
96x60 cm Coleção do artista 54,8x48 cm
Coleção Roberto Thompson Coleção família Geraldo de Barros
Sem título, 1956
Guache sobre cartão Estrutura tridimensional, 1953
Aluísio Carvão 50x50 cm Esmalte sobre kelmite
Cerne-cor, 1960 Coleção do artista 60x60 cm
Pigmento e óleo sobre madeira Coleção família Geraldo de Barros
289
24x24x7,5 cm Sem título, 1956
Coleção Fábio Faisal Guache sobre cartão Forma-objeto, 1951
48x48 cm Tinta industrial sobre eucatex
Composição, 1956 Coleção do artista 40x40 cm
Tinta automotiva s/ madeira Coleção Fábio Faisal
47x38,6
Coleção Galeria Estúdio Guanabara Décio Vieira Sem título, s.d.
Sem título, 1956 Acrílica e esmalte sobre aglomerado de
Óleo sobre cartão madeira
59,5x44 cm 61x61 cm
Coleção Hecilda e Sérgio Fadel Coleção Heitor Manarini
German Lorca Hermelindo Fiaminghi João José da Silva Costa
Crossed curves I, 1955 Color-light, superposition of squares Conservative Idea 1956
Photograph from digitalized negatives in transparency [15], 1958 Oil on canvas
44x44 cm Tempera on canvas 85x65 cm
Modern Art Museum of São Paulo Collection. 70x35 cm Randolfo Rocha Collection
Artist’s donation, 2006 M.A. Amaral Resende Collection
Clear Idea 1956
Crossed curves II, 1955 Triangles with diagonal movement [9], 1956 Oil on canvas
Photograph from digitalized negatives Enamel on particleboard de wood 52x62 cm
44x44 cm 60x60 cm Hecilda and Sérgio Fadel Collection
Artist’s Collection Collection Ronaldo Azeredo
Quadruple Idea, c. 1956
Meshed triangles with Oil on canvas
Helio Oiticica circular movement, 1956 52x62 cm
High flight up inside outside, 1958 Enamel on wood particleboard Hecilda and Sérgio Fadel Collection
Gouache on paper cardboard – duplex 60x60 cm
52,5x64x3 cm Décio Pignatari Collection
Contemporary Art Museum of Judith Lauand
Niterói Collection Concentric and alternate circles [11], 1956 Concentration to the right, 1956
Enamel on wood particleboard Enamel on eucatex
Threes times (painting 1), 1956 35x60 cm 59,6x59,6 cm
Oil on eucatex Collection of the Modern Art Museum Hecilda and Sérgio Fadel Collection
51x51x3,4 cm of São Paulo. Acquisition of works to
Contemporary Art Museum of compile the collection – Donation form C40, Variation in curves, 1956
Niterói Collection Banco Bradesco S.A., 1999. Synthetic paint on eucatex
60x60 cm
Metascheme, 1950’s Triangles with spiral movement [8], 1956 Patrícia Germanos Collection
Tempera on cardboard Enamel on wood particleboard
52x57 cm 60x60 cm C42, 1956
Private Collection Rose and Alfredo Setúbal Collection Synthetic paint on eucatex
60x60 cm
Metascheme, 1950’s Vertical elevation with horizontal Patrícia Germanos Collection
Tempera on cardboard movement, 1955
50x57 cm Enamel on wood particleboard C30, 1956
Private Collection 60x60 cm Synthetic paint on eucatex
Collection of the Contemporary Art 30x30 cm
Frente Group, c.1955 Museum of the University of São Paulo Artist’s Collection
Tempera on cardboard
43,5x49,8 cm Movement and counter movement
Hecilda and Sérgio Fadel Collection Iberê Camargo in spiral, 1956
Spools, 1956 Enamel paint on eucatex
Untitled, 1956 Engraving 50 cm diameter
Gouache on paper cardboard 25x39 cm Ricardo Rego Collection
38,1x40,3 cm Collection of the Contemporary Art
Modern Art Museum of São Paulo Collection. Museum of the University of São Paulo
Donation of Milú Villela, 1998 Kazmir Fejer
Untitled, decade of 1970
Untitled, 1956 Ivan Serpa Acrylic
Gouache on paper cardboard Untitled, c.1956 30x85x22 cm
47,1x40,2 cm Oil on sheet of particleboard Kazmir Féjer Family Collection
Modern Art Museum of São Paulo Collection. 55x55 cm
apêndice

Donation of Milú Villela, 1998 Private Collection


Lothar Charoux
Untitled, c.1957 Composition, decade of 1950
Hércules Barsotti Oil on canvas Gouache on paper
Three whites, 1959 98x130 cm 30x42 cm
Oil on canvas Private Collection Private Collection
119,6x40 cm
Collection of the Modern Art Museum Untitled, 1953 Drawing, 1956
290 of São Paulo. Acquisition of works to Synthetic enamel on wood Gouache on paper over wood
compile collection – Donation Banco 122,5x90,5x4 cm 61x 61 cm
Bradesco S.A., 1999. Contemporary Art Museum of Collection of the Contemporary Art
Niterói Collection Museum of the University of São Paulo

Bi-rhythm shape, 1956 Untitled, 1956


Oil on particleboard sheet Gouache on paper
80x80 cm 64.6x50.1 cm
Marta and Márcio Lobão Collection Collection of the Contemporary Art
Museum of the University of São Paulo
Sem título, s.d. Hermelindo Fiaminghi João José da Silva Costa
Acrílica com esmalte sobre Cor-luz, superposição de quadrados Idéia Conservadora, 1956
glomerado de madeira em transparência [15], 1958 Óleo sobre tela
50x68 cm Têmpera sobre tela 85x65 cm
Coleção Heitor Manarini 70x35 cm Coleção Randolfo Rocha
Coleção M.A. Amaral Resende
Idéia clara, 1956
German Lorca Triângulos com movimento em Óleo sobre tela
Curvas cruzadas I, 1955 diagonal [9], 1956 52x62 cm
Fotografia por negativo digitalizado Esmalte sobre aglomerado de madeira Coleção Hecilda e Sérgio Fadel
44x44 cm 60x60 cm
Coleção Museu de Arte Moderna de São Coleção Ronaldo Azeredo Idéia Quadrupla
Paulo. Doação Artista, 2006 Óleo sobre tela
Triângulos entrosados com 52x62 cm
Curvas cruzadas II, 1955 movimento circular, 1956 Coleção Hecilda e Sérgio Fadel
Fotografia por negativo digitalizado Esmalte sobre aglomerado de madeira
44x44 cm 60x60 cm
Coleção do artista Coleção Décio Pignatari Judith Lauand
Concentração à direita, 1956
Círculos concêntricos e Esmalte sobre eucatex
Helio Oiticica alternados [11], 1956 59,6x59,6 cm
Vôo alto prá cima prá dentro Esmalte sobre aglomerado de madeira Coleção Hecilda e Sérgio Fadel
e prá fora, 1958 35x60 cm
Guache sobre papel cartão duplex Coleção Museu de Arte Moderna C40, Variação em curvas, 1956
52,5x64x3 cm de São Paulo. Aquisição de obras Tinta sintética sobre eucatex
Coleção Museu de Arte para o acervo – Doação Banco 60x60 cm
Contemporânea de Niterói Bradesco S.A., 1999. Coleção Patrícia Germanos

Três tempos (quadro 1), 1956 Triângulos com movimento espiral [8], 1956 C42, 1956
Óleo sobre eucatex Esmalte sobre aglomerado de madeira Tinta sintética sobre eucatex
51x51x3,4 cm 60x60 cm 60x60 cm
Coleção Museu de Arte Coleção Rose e Alfredo Setúbal Coleção Patrícia Germanos
Contemporânea de Niterói
elevação vertical com movimento C30, 1956
Metaesquema, déc.1950 horizontal, 1955 Tinta sintética sobre eucatex
Têmpera sobre cartão Esmalte sobre aglomerado de madeira 30x30 cm
52x57 cm 60x60 cm Coleção da artista
Coleção particular Coleção Museu de Arte Contemporânea
da Universidade de São Paulo Movimento e contra movimento
Metaesquema, déc.1950 em espiral, 1956
Têmpera sobre cartão Tinta esmalte sobre eucatex
50x57 cm Iberê Camargo 50 cm diâmetro
Coleção particular Carretéis, 1956 Coleção Ricardo Rego
Gravura
Grupo frente, c.1955 25x39 cm
Têmpera sobre cartão Coleção Museu de Arte Contemporânea Kazmir Fejer
43,5x49,8 cm da Universidade de São Paulo Sem título, déc. 1970
Coleção Hecilda e Sérgio Fadel Acrílico
30x85x22 cm
Sem título, 1956 Ivan Serpa Coleção família Kazmir Féjer
Guache sobre papel cartão Sem título, c.1956
apêndice

38,1x40,3 cm Óleo sobre chapa aglomerada


Coleção Museu de Arte Moderna de São 55x55 cm Lothar Charoux
Paulo. Doação Milú Villela, 1998 Coleção particular Composição, déc. 1950
Guache sobre papel
Sem título, 1956 Sem título, c.1957 30x42 cm
Guache sobre papel cartão Óleo sobre tela Coleção particular
47,1x40,2 cm 98x130 cm
Coleção Museu de Arte Moderna de São Coleção particular Desenho, 1956
Paulo. Doação Milú Villela, 1998 Guache sobre papel sobre madeira
291
Sem título, 1953 61x 61 cm
Esmalte sintético sobre madeira Coleção Museu de Arte Contemporânea
Hércules Barsotti 122,5x90,5x4 cm da Universidade de São Paulo
Três brancos, 1959 Coleção Museu de Arte
Óleo sobre tela Contemporânea de Niterói Sem título, 1956
119,6x40 cm Guache sobre papel
Coleção Museu de Arte Moderna Forma bi-ritmada, 1956 64.6x50.1 cm
de São Paulo. Aquisição de obras Óleo sobre chapa aglomerada Coleção Museu de Arte Contemporânea
para o acervo – Doação Banco 80x80 cm da Universidade de São Paulo
Bradesco S.A., 1999. Coleção Marta e Márcio Lobão
Untitled, s.d. Lygia Pape
China ink and gouache on paper Untitled, 1956 Rubem Ludolf
35x50 cm Xylography on paper #14, 1956
Lothar Charoux Family Collection 28x23.7 cm Gouache
Collection of the Contemporary Art Museum 18x22 cm
Untitled, s.d. of the University of São Paulo Ricardo Rego Collection
China ink and pen on paper
46x66 cm Untitled, (from the Tecelares series), 1959 #15, 1956
Lothar Charoux Family Collection Xylography on rice paper Gouache
33,3 x 49,9 cm 18x18 cm
Modern Art Museum of São Paulo Collection. Ricardo Rego Collection
Luis Sacilotto Sponsored by Petrobras, 2001
Concretion 5523, 1955 #16, 1957
Enamel on plywood Untitled, (from the Tecelares series), 1957 Gouache
58x40 cm Xylography on rice paper 18x18 cm
Orandi Momesso Collection 50,1 x 49,9 cm Ricardo Rego Collection
Modern Art Museum of São Paulo Collection.
Concretion 1063, 1956 Sponsored by Petrobras, 2001 #17, 1956
Enamel on plywood Gouache
61,5x61,5 cm Untitled, (from the Tecelares series), 1956 28x18,5 cm
Hecilda and Sérgio Fadel Collection Xylography Ricardo Rego Collection
43,5x31 cm
Concretion 5624 1956 Lygia Pape Family Collection
Oil on aluminum Waldemar Cordeiro
30,5x60 cm Untitled, (from the Tecelares series), 1956 Visible idea, 1956
Private Collection Xylography Plexiglass
43,5x31 cm 40 cm diameter
Concretion 5629, 1956 Lygia Pape Family Collection Private Collection
Synthetic enamel on aluminum
60x80 cm Untitled, (from the Tecelares series), Optical development of
Collection of the Contemporary Art déc.1950 Archimedes’ spiral, 1952
Museum of the University of São Paulo Xylography Enamel on plywood
89,5x65,5 cm 71x60,5 cm
Mr. and Mrs. Alfredo Hertzog da Private Collection
Lygia Clark Silva Collection
Modulated surface #5, 1955 Untitled, 1958
Duco on wood Industrial paint on wood
116x72x5 cm Mauricio Nogueira Lima 51x51 cm
Contemporary Art Museum of Object painting #1, 1950’s Private Collection
Niterói Collection Paint in paste on particleboard
60x60 cm Untitled, 1952
Modulated surface #6, 1956 Maurício Nogueira Lima Family Collection Enamel on plywood
Enamel on particleboard de wood 61x61 cm
44x109 cm Object painting #4, 1957 Private Collection
Rose and Alfredo Setúbal Collection Paint in paste on particleboard
53x61,5 cm
Discovery of the line, c. 1954 Maurício Nogueira Lima Family Collection Willys de Castro
Oil on canvas Active object, 1959
65x54 cm Special spatial development of the Oil on wood
Private Collection ellipsoid, 1954 51,8x3,9x1,6 cm
Enamel on wood Pinacoteca of São Paulo State
apêndice

Breakage of the frame, c.1954 40x58 cm Government Collection


Oil on canvas Augusto de Campos Collection
60x60 cm Integrative instability, 1959/61
Hecilda and Sérgio Fadel Collection Spatial development of the spiral, 1954 Oil on canvas
Paint in paste on particleboard 99x99 cm
Plane on modulated surfaces #2, 1956 38,5x40 cm Private Collection
Industrial paint on celotex wood and nulac Pinacoteca of São Paulo State
90.1x75 cm Government Collection
292 Collection of the Contemporary Art
Museum of the University of São Paulo Painting II, 1960
Tempera on paper
Modulated space #3B, 1959 99x72 cm
Industrial paint on wood Pinacoteca of São Paulo State
89,8x30 cm Government Collection
Collection of the Modern Art Museum
of São Paulo. Acquisition of works to Rhythmic object #3, 1953
compile the collection – Companhia Oil on eucatex
Nipo-Brasileira de Pelotização, 1999 62x42x3,3 cm
Décio Pignatari Collection
Sem título, s.d. Lygia Pape Rubem Ludolf
Nanquim e guache sobre papel Sem título, 1956 n°14, 1956
35x50 cm Xilografia sobre papel Guache
Coleção família Lothar Charoux 28x23.7 cm 18x22 cm
Coleção Museu de Arte Contemporânea Coleção Ricardo Rego
Sem título, s.d. da Universidade de São Paulo
Nanquim e caneta sobre papel n°15, 1956
46x66 cm Sem título, (da série: Tecelares), 1959 Guache
Coleção família Lothar Charoux Xilogravura sobre papel-arroz 18x18 cm
33,3 x 49,9 cm Coleção Ricardo Rego
Coleção Museu de Arte Moderna de São
Luis Sacilotto Paulo. Patrocínio Petrobras, 2001 n°16, 1957
Concreção 5523, 1955 Guache
Esmalte sobre madeira compensada Sem título, (da série: Tecelares), 1956 18x18 cm
58x40 cm Xilogravura Coleção Ricardo Rego
Coleção Orandi Momesso 43,5x31 cm
Coleção família Lygia Pape n°17, 1956
Concreção 1063, 1956 Guache
Esmalte sobre compensado Sem título, (da série: Tecelares), 1956 28x18,5 cm
61,5x61,5 cm Xilogravura Coleção Ricardo Rego
Coleção Hecilda e Sérgio Fadel 43,5x31 cm
Coleção família Lygia Pape
Concreção 5624, 1956 Waldemar Cordeiro
Óleo sobre alumínio Sem título, (da série: Tecelares), déc.1950 Idéia visível, 1956
30,5x60 cm xilogravura plexiglas
Coleção particular 89,5x65,5 cm 40 cm diâmetro
Coleção Sra e Sr. Alfredo Hertzog da Silva Coleção particular
Concretion 5629, 1956
Esmalte sintético sobre alumínio Sem título, (da série: Tecelares), 1957 Desenvolvimento ótico da espiral
60x80 cm Xilogravura sobre papel-arroz de arquimedes, 1952
Coleção Museu de Arte Contemporânea 50,1 x 49,9 cm Esmalte sobre compensado
da Universidade de São Paulo Coleção Museu de Arte Moderna de São 71x60,5 cm
Paulo. Patrocínio Petrobras, 2001 Coleção particular

Lygia Clark Sem título, 1958


Superfície modulada n°5, 1955 Mauricio Nogueira Lima Tinta Industrial sobre madeira
Duco sobre madeira Pintura objeto n°1, déc. 1950 51x51 cm
116x72x5 cm Tinta em massa sobre aglomerado Coleção particular
Coleção Museu de Arte 60x60 cm
Contemporânea de Niterói Coleção família Maurício Nogueira Lima Sem título, 1952
Esmalte sobre compensado
Superfície modulada n°6, 1956 Pintura objeto n°4, 1957 61x61 cm
Esmalte sobre aglomerado de madeira Tinta em massa sobre aglomerado Coleção particular
44x109 cm 53x61,5 cm
Coleção Rose e Alfredo Setúbal Coleção família Maurício Nogueira Lima
Willys de Castro
Descoberta da linha, c. 1954 Desenvolvimento especial do espacial Objeto ativo, 1959
Óleo sobre tela do elipsóide, 1954 Óleo sobre madeira
65x54 cm Esmalte sobre madeira 51,8x3,9x1,6 cm
Coleção particular 40x58 cm Coleção Pinacoteca do Governo
Coleção Augusto de Campos do Estado de São Paulo
apêndice

Quebra da moldura, c.1954


Óleo sobre tela Desenvolvimento espacial da espiral, 1954 Instabilidade integrativa, 1959/61
60x60 cm Tinta em massa sobre aglomerado Óleo sobre tela
Coleção Hecilda e Sérgio Fadel 38,5x40 cm 99x99 cm
Coleção Pinacoteca do Governo Coleção particular
Plano em superfícies do Estado de São Paulo
moduladas n°2, 1956
Tinta industrial sobre celotex Pintura II, 1960
madeira e nulac Têmpera sobre papel
293
90.1x75 cm 99x72 cm
Coleção Museu de Arte Contemporânea Coleção Pinacoteca do Governo
da Universidade de São Paulo do Estado de São Paulo

Espaço modulado n°3B ,1959 Objeto rítmico n°3, 1953


Tinta industrial sobre madeira Óleo sobre eucatex
89,8x30 cm 62x42x3,3 cm
Coleção Museu de Arte Moderna Coleção Décio Pignatari
de São Paulo. Aquisição de obras para o
acervo – Companhia Nipo-Brasileira de
Pelotização, 1999
Poetry

Concrete ’56 Concrete ’56


Poem subtitles (rooms 1 and 2) Poems subtitles (room 3)

Augusto de Campos Ronaldo Azeredo Augusto de Campos


egg yarn, 1955 ro, 1954 Cubegramma, 1960-62
70x47 cm 66x48 cm 32x24 cm
Artist’s collection Augusto de Campos collection Artist Collection

jump, 1954 a, 1956 Strike, 1961


65x48 cm [redone by Alexandre Rodrigues, 2006] in Noigandres 5
Artist’s collection 48x48 cm São Paulo, Massao Ono Ed., 1962
21x15 cm
tension, 1956 z 1956 Artist Collection
48x48 cm [redone by Alexandre Rodrigues, 2006]
Artist’s collection 48x48 cm
Décio Pignatari
concrete, 1956 Life, 1957
66x48 cm Wlademir Dias-Pino [redone by Gerson Tung, 2006]
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] Solid, 1955-56 poem book
4 plates: 46x61 cm (1st), 60x46 cm typography by Maurício Nogueira Lima
Augusto de Campos collection
Décio Pignatari Organism
a movement, 1956 poem book
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] graphic design by Alexandre Wollner
96x66 cm São Paulo, author’s edition, 1960
18x23 cm
earth, 1956 Júlio Medaglia Collection
65,5x48 cm
Augusto de Campos collection Stèles pour vivre 3 (cuban star), 1962
33x70 cm
stèles pour vivre 2, 1955 Augusto de Campos Collection
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006]
70x60 cm
Ferreira Gullar
semi di zucca, 1956 Where, 1959
Poembook [redone in 2004]
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] Acrylic on wood and vinyl
28x20 cm 2x40x40 cm
Paço Imperial Collection, Rio de Janeiro

Ferreira Gullar Night, 1959


The anthill, 1955 [redone in 2004]
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] Acrylic on wood and vinyl
5 plates 96x66 cm 2x30,2x30,2 cm
Paço Imperial Collection, Rio de Janeiro

Haroldo de Campos Poems


the peri scope, 1956 Rio de Janeiro, Coleção Espaço, 1958
72x49 cm 21x21 cm
Haroldo de Campos Family collection Artist Collection
apêndice

the pavilion of the ear, 1955


49x70 cm Haroldo de Campos
Haroldo de Campos Family collection Alea – semantic variations
Permutational poem book
si len ce, 1955 São Paulo, author’s edition, 1962-63
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] 10x15 cm
72x49 cm Haroldo de Campos Family collection
294 in the co re of the o mega, 1956 Galaxies, started in 1963
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] Facsimile of the manuscript
72x49 cm in Galaxies, São Paulo, Ed. 34, 2004

between par(titions)enthesis, 1956


[redone by Alexandre Rodrigues, 2006]
72x49 cm
Poesia

Concreta ’56 Concreta ’56


Poemas [ambientes 1 e 2] Poemas [ambiente 3]

Augusto de Campos Ronaldo Azeredo Augusto de Campos


ovo novelo, 1955 ro, 1954 Cubagramma, 1960-62
70x47 cm 66x48 cm 32x24 cm
Coleção do artista Coleção Augusto de Campos Coleção do artista

salto, 1954 a, 1956 Greve, 1961


65x48 cm [refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] em Noigandres 5
Coleção do artista 48x48 cm São Paulo, Massao Ono Ed., 1962
21x15 cm
tensão, 1956 z, 1956 Coleção do artista
48x48 cm [refeito por Alexandre Rodrigues, 2006]
Coleção do artista 48x48 cm
Décio Pignatari
concreto, 1956 Life, 1957
66x48 cm Wlademir Dias-Pino [refeito por Gerson Tung, 2006]
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] Solida, 1955-56 Poemalivro
4 pranchas: 46x61 cm (1ª), 60x46cm tipografia de Maurício Nogueira Lima
Coleção Augusto de Campos
Décio Pignatari Organismo
um movimento, 1956 Poemalivro
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] design gráfico de Alexandre Wollner
96x66 cm São Paulo, edição do autor, 1960
18x23 cm
terra, 1956 Coleção Júlio Medaglia
65,5x48 cm
Coleção Augusto de Campos Stèles pour vivre 3 (estela cubana), 1962
133x70 cm
stèles pour vivre 2, 1955 Coleção Augusto de Campos
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006]
70x60 cm
Ferreira Gullar
semi di zucca, 1956 Onde, 1959
Poema livro [refeito em 2004]
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] Acrílica s/ madeira e vinil
28x20 cm 2x40x40 cm
Coleção Paço Imperial, Rio de Janeiro

Ferreira Gullar Noite, 1959


O formigueiro, 1955 [refeito em 2004]
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] Acrílica s/ madeira e vinil
5 pranchas 96x66 cm 2x30,2x30,2 cm
Coleção Paço Imperial, Rio de Janeiro

Haroldo de Campos Poemas


o pavilhão da orelha, 1955 Rio de Janeiro, Coleção Espaço, 1958
Coleção família Haroldo de Campos 21x21 cm
49x70 cm Coleção do artista
apêndice

si len cio, 1955


[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] Haroldo de Campos
72x49 cm Alea – variações semânticas
poemalivro permutacional
no â mago do ô mega, 1956 São Paulo, edição do autor, 1962-63
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] 10x15 cm
72x49 cm Coleção família Haroldo de Campos

entre par(edes)enteses, 1956


295
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] Galáxias, iniciado em 1963
72x49 cm Fac-simile do manuscrito
em Galáxias, São Paulo, Ed. 34, 2004
o peri scópio ao peri cárdio, 1956
Coleção família Haroldo de Campos
72x49 cm
Júlio Medaglia Willys de Castro
Verbalization score, 1959 Verbalization score, 1957
poems: streetsun (Ronaldo Azeredo), poem: wound beast (Reynaldo Jardim)
tension (Augusto de Campos), white 18x21 cm
(Haroldo de Campos), speed (Ronaldo Historical archive from Instituto de Arte Con-
Azeredo), come and go (José Lino temporânea, São Paulo
Grünewald), once (Augusto de Campos),
candy (José Lino Grünewald) Noigandres 4
27x21 cm poems by Augusto de Campos,
Júlio Medaglia Collection Décio Pignatari, Haroldo de Campos,
Ronaldo Azeredo
and Pilot Plan for Concrete Poetry
José Lino Grünewald cover by Hermelindo Fiaminghi
One and two, 1958 São Paulo, authors’ edition, 1958
cover by de Décio Pignatari 38x25 cm
São Paulo, author’s edition Hermelindo Fiaminghi and
123x15 cm Augusto de Campos Family Collections
Augusto de Campos Collection
Invention Correio Paulistano, 1/5/1960
Come and go, 1959 weekly page edited in São Paulo by the
in Noigandres 5 poets of the Noigandres group and
São Paulo, Massao Ono Ed., 1962 other collaborators, graphic design by
23x15 cm Alexandre Wollner
60x40 cm
Hermelindo Fiaminghi Family Collection
Osmar Dillon
Moon, 1959-60 Invention magazine #2
[redone by the artist, 2004] São Paulo, Massao Ono Ed. 1962
Acrylic and vinyl 25,5x18 cm
ø 25 cm João Bandeira Collection
Artist Collection
Sunday Supplement
Moon sun, 1960 Jornal do Brasil, 17/2/1957
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] (with a version of the poem The Bird
15x15 cm, open by Wlademir Dias-Pino)
60x42 cm
Hermelindo Fiaminghi Family Collection
Reynaldo Jardim
The thickness of time, 1960
book-poem
[redone by Gerson Tung, 2006]
30x21 cm

Ronaldo Azeredo
gates open, 1961
in Noigandres 5
São Paulo, Massao Ono Ed., 1962
23x15 cm
apêndice

296
Júlio Medaglia Willys de Castro
Partitura de oralização, 1959 Partitura de oralização, 1957
poemas: ruasol (Ronaldo Azeredo), tensão poema: fere fera (Reynaldo Jardim)
(Augusto de Campos), branco (Haroldo de 18x21 cm
Campos), velocidade (Ronaldo Azeredo), Arquivo histórico do Instituto de Arte Con-
vai e vem (José Lino Grünewald), uma vez temporânea, São Paulo
(Augusto de Campos), bala (José Lino
Grünewald) Noigandres 4
27x21 cm poemas de Augusto de Campos,
Coleção Júlio Medaglia Décio Pignatari, Haroldo de Campos,
Ronaldo Azeredo
e Plano Piloto para Poesia Concreta
José Lino Grünewald capa de Hermelindo Fiaminghi
Um e dois, 1958 São Paulo, edição dos autores, 1958
capa de Décio Pignatari 38x25 cm
São Paulo, edição do autor Coleções família Hermelindo Fiaminghi e
23x15 cm Augusto de Campos
Coleção Augusto de Campos
Invenção, Correio Paulistano, 1/5/1960
Vai e vem, 1959 Página semanal editada em São Paulo pelos
em Noigandres 5 poetas do grupo Noigandres
São Paulo, Massao Ono Ed., 1962 e outros colaboradores, design gráfico de
23x15 cm Alexandre Wollner
60x40 cm
Coleção família Hermelindo Fiaminghi
Osmar Dillon
Lua, 1959-60 revista Invenção nº 2
[refeito pelo artista, 2004] São Paulo, Massao Ono Ed. 1962
Acrílico e vinil 25,5x18 cm
ø 25 cm Coleção João Bandeira
Coleção do artista
Suplemento Dominical
Lua sol, 1960 Jornal do Brasil, 17/2/1957
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] (com versão do poema A ave de
15x15 cm, aberto Wlademir Dias-Pino)
60x42 cm
Coleção família Hermelindo Fiaminghi
Reynaldo Jardim
A espessura do tempo, 1960
livro-poema
[refeito por Gerson Tung, 2006]
30x21 cm

Ronaldo Azeredo
portões abrem, 1961
em Noigandres 5
São Paulo, Massao Ono Ed., 1962
23x15 cm
apêndice

297
Design

Alexandre Wollner Poster of the 3rd International São Paulo Equipesca sign, 1957
Escriba logo, 1961 Biennial, 1955 Equipesca
São Paulo Bienal Foundation
the mol…mol ad, 1960’s decade Typographic print Poster for the International Film Festival
Equipesca Alexandre Wollner Collection of Brazil, 1954
typographic print Typography
Alexandre Wollner Collection Pôster of the 4th International São Paulo 86x58cm
Biennial, 1957 Alexandre Wollner Collection
Ads for Sardinhas Coqueiro, 1958 São Paulo Bienal Foundation
offset Typographic print
Alexandre Wollner Collection 96x64cm Alexandre Wollner, Geraldo de Barros
Alexandre Wollner Collection and Ruben Martins
Structure of the Coqueiro sign and digital UL Furniture logo, 1958
perspective of the packaging for the sardine Poster Kieler Woche, 1956 Unilabor
cans which stayed in the market until 2003. City Hall of Kiel, Germany
Typographic print
Metal Leve logo, 1963 (reduced photographic reproduction) Almir Mavignier
Metal Leve Industries 840×594 mm (original) Poster Brasília – Burle Marx, 1958
Alexandre Wollner Collection Offset print
Structure and visual references of the 84,2x59cm
Metal Leve logo, 1963 Poster Born Yesterday, circa 1965 Museum of Modern Art of São Paulo Collec-
Metal Leve Industries Leopoldo Fróes Theatre tion. Donation from the artist, 2000
Typographic print
Patterns for Metal Leve 48x32,5cm Poster Mavignier, 1962
Alexandre Wollner Collection Serigraphy
Andrews School logo, 1958 83,9x59,4cm
Unilabor Catalogue, 1959 Museum of Modern Art of São Paulo Collec-
Coretron logo, 1960 Typographic print (copy of the original) tion. Donation from the artist, 2000
Mauro Claro Collection
Coretron ad, 1960
offset Page from the assembly of parts book for Aloisio Magalhães
Alexandre Wollner Collection the modular bookcase MF 710, 1958 Mauricio Vilela Labs logo, 1965
Unilabor
MAM RJ logo, 1963 (original apud of 1953) Typographic print (photographic printing Sign for the children’s division of the
Modern Art Museum of Rio de Janeiro copy of the original produced by Mauricio Vilela Labs, 1965
Alexandre Wollner to André Stolarski Alfredo Lopes da Silva)
Structure of the MAM RJ logo, 2000 Mauro Claro Collection Tridimensional versions of the Mauricio
Modern Art Museum of Rio de Janeiro Vilela Labs logo, 1965
Cover and internal page of the (Photographs used in presentation)
Securit logo, 1961 Invention supplement, 1960 Aloisio Magalhães Collection
Correio Paulistano
Alcominas Metallurgy logo, 1960 Typographic print Medication packaging for Mauricio
Alexandre Wollner Collection Vilela Labs, 1965
Redesign of the Atlas Elevators logo, 1958 (Photographs used in presentation)
Typographic grid of the Correio da Aloisio Magalhães Collection
Effectiveness study of vibrant visual Manhã newspaper, 1960
background and size study of the actual (digital reconstruction, 2003) Dietil sign, 1962
sign with and without typographic Maurício Vilela Labs
elements, 1958 (digital redesign, 2003)
Atlas Elevators Alexandre Wollner and Décio Pignatari São Paulo Bienal Foundation sign, 1961
Flyer with small identity manual and São Paulo Bienal Foundation
apêndice

Coqueiro sign, 1959 promotional text for the Danish chair, 1965
Probjeto Tri-dimensional version of the São Paulo
MAM’ Filmoteca (film library) sign, 1954 typographic print Bienal Foundation sign, 1961
Modern Art Museum of São Paulo Alexandre Wollner Collection (Photographs used in presentation)
Aloisio Magalhães Collection
Probjeto sign, 1965 Planegraphis calendar cover, 1964
Offset print IBGE Printers sign, 1962
Structure of the sign for Probjeto, 1965 59x42cm IBGE
298 (digital redesign, 2003) Alexandre Wollner Collection
Icomi sign, 1963
Varig sign, 1962 Eucatex logo, 1963
Tridimensional version of the Icomi sign,
Structure of the sign for Varig, 1962 Alexandre Wollner and Geraldo de Barros 1963 (photograph used in presentation)
(digital redesign, 2003) Securit ads, 1961 Aloisio Magalhães Collection
Offset print
Poster Brasilianischer Künstler 1958 Alexandre Wollner Collection Sign for the 4th Centennial of the City of
Brazilian Consulate in Munich Rio de Janeiro, 1964
Typographic print Equipesca packaging, 1957-64 Rio de Janeiro City Hall
(reduced photographic reproduction) Typographic print
840×594 mm (original) Alexandre Wollner Collection
Alexandre Wollner Collection
Design

Alexandre Wollner Cartaz Brasilianischer Künstler, 1958 Alexandre Wollner e Geraldo de Barros
Logotipo Escriba, 1961 Consulado Brasileiro em Munique Anúncios Securit, 1961
Impressão tipográfica Impressão ofsete
Anúncio mol…mol, década de 1960 (reprodução fotográfica reduzida) Acervo Alexandre Wollner
Equipesca 840×594 mm (original)
Impressão tipográfica Acervo Alexandre Wollner Embalagens Equipesca, 1957-64
Acervo Alexandre Wollner Impressão tipográfica
Cartaz da III Bienal Internacional de Acervo Alexandre Wollner
Anúncios Sardinhas Coqueiro, 1958 São Paulo, 1955
Ofsete Fundação Bienal de São Paulo Sinal Equipesca, 1957
Acervo Alexandre Wollner Impressão tipográfica Equipesca
Acervo Alexandre Wollner
Estrutura do sinal Coqueiro e Cartaz para o Festival Internacional de
perspectiva digital das embalagens Cartaz da IV Bienal Internacional de Cinema do Brasil, 1954
das latinhas de sardinha, que São Paulo, 1957 Tipografia
permaneceram no mercado até 2003. Fundação Bienal de São Paulo 86x58cm
Impressão tipográfica Acervo Alexandre Wollner
Logotipo Metal Leve, 1963 96x64cm
Indústrias Metal Leve Acervo Alexandre Wollner
Alexandre Wollner, Geraldo de Barros e
Estrutura e referências visuais do Cartaz Kieler Woche, 1956 Ruben Martins
logotipo Metal Leve, 1963 Prefeitura da Cidade de Kiel, Alemanha Logotipo Móveis UL, 1958
Indústrias Metal Leve Impressão tipográfica (reprodução Unilabor
fotográfica reduzida)
Padronagem Metal Leve 840×594 mm (original)
Acervo Alexandre Wollner Almir Mavignier
Logotipo Colégio Andrews, 1958 Poster Brasília – Burle Marx, 1958
Cartaz Nascida Ontem, c.1965 Impressão ofsete
Logotipo Coretron, 1960 Teatro Leopoldo Fróes 84,2x59cm
Impressão tipográfica Coleção Museu de Arte Moderna
Anúncio Coretron, 1960 48x32,5cm de São Paulo. Doação artista, 2000
Ofsete Acervo Alexandre Wollner
Acervo Alexandre Wollner Poster Mavignier, 1962
Catálogo Unilabor, 1959 Serigrafia
Logotipo MAM RJ, 1963 Impressão tipográfica (fotocópia do original) 83,9x59,4cm
(apud original de 1953) Acervo Mauro Claro Coleção Museu de Arte Moderna
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro de São Paulo. Doação artista, 2000
Alexandre Wollner a André Stolarski Página do caderno de montagem das
Estrutura do logotipo MAM RJ 2000 peças da estante modular MF 710, 1958
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Unilabor Aloisio Magalhães
Impressão tipográfica (cópia heliográfica Logotipo Laboratórios Mauricio Vilela,
Logotipo Securit, 1961 do original produzida por Alfredo Lopes 1965
da Silva)
Logotipo Siderúrgica Alcominas, 1960 Acervo Mauro Claro Sinal da divisão infantil dos Laboratórios
Mauricio Vilela, 1965
Redesenho do logotipo Atlas Capa e página interna do suplemento
Elevadores, 1958 Invenção, 1960 Versões tridimensionais dos logotipos
Correio Paulistano dos Laboratórios Mauricio Vilela, 1965
Estudo de eficácia sobre fundo visual Impressão tipográfica (Fotografias utilizadas em apresentação)
vibrante e estudo de tamanho efetivo do Acervo Alexandre Wollner Acervo Aloisio Magalhães
signo com e sem elementos tipográficos
apêndice

1958 (redesenho digital, 2003) Malha tipográfica do jornal Correio da Embalagens de remédios dos
Atlas Elevadores Manhã, 1960 (reconstrução digital, 2003) Laboratórios Mauricio Vilela, 1965
(Fotografias utilizadas em apresentação)
Sinal Coqueiro, 1959 Alexandre Wollner Acervo Aloisio Magalhães
Logotipo Eucatex, 1963
Sinal Filmoteca do MAM, 1954 Sinal Dietil, 1962
Museu de Arte Moderna de São Paulo Laboratórios Maurício Vilela
Alexandre Wollner e Décio Pignatari
Sinal Probjeto, 1965 Folheto com pequeno manual de identi- Sinal Fundação Bienal de São Paulo, 1961
299
dade e texto promocional para a cadeira Fundação Bienal de São Paulo
Estrutura