You are on page 1of 146

1

Cuprins

! Pentru a naviga tineti apasata tasta Ctrl apoi dati click pe un titlu !

Mara de Ioan Slavici - comentariu literar 4


Alexandru Lapusneanu 9
O alergare de cai – C. Negruzzi 15
B. P. Hasdeu – Duduca Mamuca 19
Mihai Eminescu – Sarmanul Dionis 23
Vasile Voiculescu – Lostrita 26
Vasile Alecsandri – Pasteluri 30
Mihai Eminescu – Lacul 34
Mihai Eminescu – Luceafarul 37
George Bacovia – Plumb 40
Tudor Arghezi – Cuvinte potrivite 44
Flori de mucigai – Tudor Arghezi 47
Lucian Blaga – Poemele luminii 54
Ion Barbu – Joc Secund 59
Nichita Stanescu – Necuvintele 65
Marin Sorescu – Poeme 68
Vasile Alecsandri – Ciclul chiritelor 75
Ion Luca Caragiale – O scrisoare pierduta 77
Lucian Blaga – Zamolxe 84
Camil Petrescu – Suflete tari 97
Tema şi viziunea despre lume Moromeţii de Marin Preda 110
Marin Preda – Intrusul 113

2
Mircea Cartarescu – Nostalgia 119
Mircea Nedelciu – Tratament fabulatoriu 123
Marin Sorescu – Iona 127
Ion Creanga - Amintiri din copilarie 138

3
Mara de Ioan Slavici - comentariu literar
Romanul MARA aparut mai intai in revista VATRA in anul 1894 a fost apoi
publicat în volum (1906), romanul Mara a cunoscut trei editii în timpul vietii
autorului,fiind tradus si în numeroase limbi straine. Interesul pentru roman a
crescut de la o editie la alta.Paralel,critica si istoriografia literara si-au îmbo
16216l1113q gatit,adâncit si,nu de putine ori,si-au revizuit judecatile de
valoare asupra romanului.
Prin elementul social si îndeosebi cel etnografic - lumea târgului
transilvanean,viata breslelor,obiceiurile la culesul viilor în Podgoria
Ardealului ,Verboncul - ,prin oglindirea realista a societatii transilvane de la
jumatatea sec. al XIX-lea , romanul ,,Mara" capata si istoricitate,cu toate ca
nu este un roman istoric.
-- Subiectul romanului . Romanul urmareste destinul Marei, precupeata de
la Radna, si al copiilor ei, Persida si Trica, pe parcursul trecerii acestora spre
vârsta adulta. Desi vaduva, eroina reuseste, datorita spiritului ei
întreprinzator, sa duca o viata prospera, mascata de zgârcenia si de
permanentele ei vaicareli. Persidei îi asigura, cu minimum de efort financiar,
o buna educatie la calugarite, iar pe Trica îl da ucenic la un cojocar.
Romanul consacra un spatiu extins vietii sentimentale a tinerei Persida, care,
iubita de teologul Codreanu si de fiul unui macelar bogat, Natl, îl alege pe
acesta din urma. Dupa un îndelungat proces de precizare si cristalizare a
sentimentului care îi uneste, Persida si Natl sunt cununati pe ascuns de
generosul Codreanu si pleaca la Viena, nevoiti sa-si paraseasca locurile
natale, unde unirea a doi tineri de nationalitati diferite întâmpina opozitia
unui mediu dominat de prejudecati si, în primul rând, a parintilor. Greutatile
cu care se confrunta si dupa întoarcerea de la Viena, precum si evolutia
divergenta a caracterelor lor înaspresc relatiile dintre cei doi soti. Situatia se
îmbunatateste relativ o data cu nasterea copilului, când Mara si Hubar
accepta în sfârsit casatoria încheiata fara voia lor. Un nou conflict este pe
cale sa izbucneasca în privinta religiei în care sa fie botezat copilul. Când
acest conflict se apjaneaza, romanul se încheie, brusc si brutal, cu uciderea
batrânului Hubar de catre fiul sau natural, dementul Bandi.
-- Personajele.Desi personajul Mara ocupa în carte un spatiu mai putin
extins decât fiica ei, Persida, totusi figura precupetei din Radna domina
întregul roman prin forta ei, prin pregnanta trasaturilor si prin complexitate.
Mara este un personaj la care se raporteaza si celelalte si care, prin ponderea

4
lui, reprezinta un factor de echilibru. însusi portretul ei fizic sugereaza
masivitate, stabilitate:
"Muiere mare, spatoasa, greoaie si cu obrajii batuti de soare, de ploi si de
vânt, Mara sta ziua toata sub satra, în dosul mesei pline de poame si de turta
dulce".
Sufletul ei este dominat de doua pasiuni: pentru copiii sai si pentru
agonisirea de bani. Daca, în cazul personajului Ghita din nuvela Moara cu
Noroc, dragostea fata de familie si patima înavutirii, dobândita mai recent, îi
scindau personalitatea într-un mod dramatic, cele doua sentimente nu intra în
conflict atunci când este vorba de Mara. Inventiva, aceasta gaseste totdeauna
modalitatea de a-si realiza planurile în ceea ce-i priveste pe copii cu cât mai
putina cheltuiala, determinând-o pe maica Aegidia s-o tina pe Persida
aproape gratis, iar pe cojocarul Bocioaca sa plateasca scutirea lui Trica de
armata. Simbolica pentru echilibrul afectiv al Marei între dragostea pentru
copii si iubirea de bani este existenta celor trei ciorapi în care eroina îsi
pastreaza economiile: "unul pentru zile de batrânete si pentru înmormântare,
altul pentru Persida si al treilea pentru Trica". Când trebuie sa faca o
investitie mai importanta, cum este aceea pentru arendarea podului de peste
Mures, Mara ia bani din ciorapul destinat Persidei, ilustrând astfel o anume
zgârcenie, vizibila si în gesturile care însotesc punerea banilor la pastrare:
"Când poate sa puna florinul ea-l saruta, apoi ramâne asa, singura, cu banii
întinsi pe masa, sta pe gânduri si începe în cele din urma sa plânga."
Ca si alte personaje ale lui Slavici, Mara este caracterizata de orgoliul care la
ea îmbraca forma mândriei de a-si fi facut stare prin munca ei proprie si a
orgoliului matern: "Tot n-are nimeni copii ca mine!" repeta în diferite
împrejurari personajul, si aceasta exclamatie piina de satisfactie domina
romanul cu frecventa unui laitmotiv, aparând chiar în situatiile în care
comportarea copiilor o supara la început pe mama. Aceasta capacitate a
energicei Mara de a trece peste conflictele care o opun uneori copiilor ce îi
nesocotesc vointa (fuga Persidei cu Nati, înrolarea lui Trica) o caracterizeaza
drept o fire adaptabila, pentru care imperativele realitatii înseamna mai mult
decât principiile morale pe care Persida si Trica sunt îndemnati uneori
indirect sa le nesocoteasca. Datorita capacitatii ei de a lua viata asa cum este,
Mara a fost considerata a fi "viata însasi, patimasa, puternica, rea, lacoma,
generoasa, vorace si darnica; animata de tensiunile cele mai obscure, dar si
îndrumata de elanurile cele mai nobile; neiertatoare, aspra, severa si blânda"
(Magdalena Popescu).

5
S-a spus, de asemenea, ca "Mara e un caracter" bine determinat, o prezenta
covârsitoare de la începutul si pâna la sfârsitul romanului, în vreme ce
Persida "e un destin", reprezentând, asadar, o evolutie de la adolescenta la
maturitate. Viata o transforma pe tânara frumoasa si delicata într-o replica
vie a mamei sale. Conflictul dintre generatii se rezolva prin repetarea de
catre tineri a destinului vârstnicilor. De fapt, "nu e vorba decât de o scurta
criza de transmitere a deprinderilor ereditare", observa G. Calinescu:
"Femeie greu muncita, ce perduse încetul cu încetul înfatisarea ei aleasa si
gingase; ridicând ciuberele de apa si oalele de la foc, mutând mesele de la un
loc la altul, punând mâna la toate, ea se facuse mai voinica, mai teapana, dar
totdeodata si mai nodoroasa oarecum, ca copacul înca tânar, dar mult batut
de vânturi. Astfel nici miscarile ei nu mai erau cele de mai-nainte; calca mai
iute, mai lat si mai apasat, prindea cu mâna întreaga când lua ceva si se-
nvârtea în calcâie când se întorcea din o parte într-alta. Un singur lucru îi
ramasese: se tinea si acum dreapta ca un grenadir.
si omul e cum îl vezi daca te uiti bine la el.
Traind mereu cu slugi proaste si cu lume adunata în cârciuma, ea perduse
încetul cu încetul si gingasia sufletului. Nu se mai rusina când auzea vorbe
proaste, nu se simtea jignita când i se zicea vreo vorba aspra, lua iumea cum
o gasea si vorbea iute, scurt si aspru, ba era în stare sa traga si paimi ori sa
dea brânci când vorba era sa faca liniste si buna rânduiala în casa ei."
-- Analiza psihologica. La aparitia volumului Novele din popor, M.
Eminescu observa în legatura cu Slavici ca "problemele psihologice pe care
le pune sunt desemnate cu toata finetea unui cunoscator al naturii omenesti",
iar T. Vianu avea sa afirme în Arta prozatorilor români ca în literatura
noastra "Slavici crease modelul analizei psihologice".
Atunci când întreprinde analiza psihologica, I. Slavici o face cu o fina intuire
a complexitatii sufletelor aparent simple. Originalitatea scriitorului consta, în
aceasta privinta, în capacitatea de a se insinua în interiorul personajului, de a
prezenta, prin intermediul reproducerii indirecte si al stilului indirect liber,
gândurile acestuia. Psiholog si al sufletului colectiv, naratorul preia adesea
rolul de exponent a! opiniei publice, asumându-! cu ajutorul stilului oral si
creând o alternanta între imaginea personajului reflectata de parerea
generala, de "gura satului", exprimata de o voce de cele mai multe ori
anonima, si personajul însusi, în prezentarea directa a psihicului si actelor
sale.
"însusirea esentiala a lui Slavici este însa de a analiza dragostea", arata G.

6
Calinescu, si atât puterea de observatie, cât si arta scriitorului sunt în mod
remarcabil îndreptate spre procesul de înmugurire si cristalizare a
sentimentului erotic. Persida traieste primii fiori ai dragostei si autoanaliza îi
vadeste imposibilitatea de a-si preciza sentimentul, situatie comparabila cu
cea din Zburatorul 6e Heiiade Radulescu:
"Avea în sufletul ei ceva ce nu putea sa spuna nimanui, iar aceasta nu pentru
ca s-ar fi sfiit, ci pentru ca nu stia nici dânsa ce are. Se temea ea însasi de
sine, simtea c-o apuca din când în când o pornire navalnica si-i vine sa se
duca, ea singura nu stia unde, si sa faca, ea singura nu stia ce. Mii si mii de
primejdii, nenorociri peste nenorociri, zbuciumari peste zbuciumari, o viata
plina de nevoie si de dureri: le presimtea, le stia parca pe toate cum vin."
Scena primei întâlniri dintre Persida si Natl contine observatia subtila a
modului în care fata devine constienta de sentimentul care o cuprinsese
datorita gestului maicii Aegidia de a o îndeparta de la fereastra de unde îl
privea pe Natl fara a-si da seama ca face un lucru ce nu se cuvine:
"într-una din ziie, ferestrile fiind deschise si izbând odata vântul în ele, una,
tocmai cea de la iatacul din colt. unde stetea maica Aegidia cu Persida, s-a
sfarâmat.
Natl s-a dus sa vada si a vazut - nu farâmaturile de geam, ci o fata- care îi
parea grozav de frumoasa.
Nu-i vorba, n-avea nevoie sa si fie pentru ca sa-i para frumoasa. Ceea ce se
iveste la fereastra unei manastiri de calugarite are totdeauna ceva tainic si
plin de farmec. Acolo, chiar batrâna fiind, femeia pare tânara, chiar urâta,
pare frumoasa; iara lucrurile sunt cum ele ne par.
Din întâmplare însa, Persida, care alergase si ea sa vada ce s-a întâmplat, era
chiar mai tânara, mai frumoasa si mai plina de farmec decât cum Natl era în
stare sa si-o închipuiasca.
El ramase uimit, cu inima înclestata si cu ochii oarecum împaingeniti.
îi era parca s-a rupt, s-a frânt, s-a surpat deodata ceva si o mare nenorocire a
cazut pe capui iui.
Persida sta neajutorata în fata geamurilor sparte si nici nu-l baga-n seama,
când veni maica Aegidia ca sa vada paguba.
Femeie mai asezata si mai cuminte, ba chiar calugarita, maica Aegidia tresari
când vazu, peste drum, pe Natl, baiatul Hubaroaiei, stând cu ochii tinta la
fereastra. îl stia de copil mic, îl socotise totdeauna cel mai bun baiat, si
mintea i se oprea în loc vazându-l atât de îndraznet.
- Sidi! grai dânsa mâhnita si apuca fata de brat, ca s-o dea din vederea

7
tânarului.
Rau a facut, caci acum se oprira si ochii Persidei asupra tânarului cu sort
curat, cu obrajii rumeni si cu mustata mica, acum îsi dete si ea seama de ce
sta acel tânar acolo.
Obrajii ei se umplura de sânge si îi era parca o sagetase ceva prin inima.
Atât a fost, nu mai mult, si ea nu mai putea sa fie ceea ce fusese".
--Mediul de desfasurare al actiunii . în spiritul romanului realist,
personajele din Mara evolueaza în medii descrise cu amanuntime si în care
pitorescul este generat de precizia descrierii, de cantitatea de viata pe care
acesta o contine, si nu de podoabele stilistice.
Scene precum acelea ale târgului de la Arad, ale culesului de vie ori ale
probelor prin care trebuie sa treaca un viitor mester sunt pagini ce compun o
atmosfera de mare forta evocatoare
" MARA " este romanul socialitatii învingatoare pe toate planurile, în
confruntarea cu indivizii , luati în parte,pe care natura si vârsta îi împing
vremelnic la nesupunere.Colectivitatea face legea pe care individul e tinut s-
o respecte; el nu simte deocamdata în aceasta necesitate individuala
caracterul opresiv. O primeste ca si cum legea tuturor ar fi buna si pentru el."
( N. Manolescu)

8
Alexandru Lapusneanu

Costache Negruzzi se incadreaza in perioada literara pasoptista, fiind


nascut in anul 1808, iar ca opere apartinand acestei perioade avem
Alexandru Lapusneanul, Sobieski si romanii, Cantec vechi, etc.
Perioada pasoptista aduce schimbari majore in ceea ce priveste optica
asupra literaturii autohtone originale. Mihail Kogalniceanu pune bazele
criticii romanesti odata cu editarea revistei “Dacia literara“. In articolul
intitulat “Introductie“, Mihail Kogalniceanu pe langa alte aspecte teoretice
si critice, indica temele romantice ale literaturii originale istoria neamului,
natura, folclorul. Ca urmare a publicarii acestui articol, Costache Negruzzi
realizeaza prima nuvela istorica romaneasca pe care o publica in revista
“Dacia literara” in anul 1840.

Alexandru Lapusneanul este o nuvela istorica romantica avand toate


caracteristicile acesteia.
Nuvela este opera epica in proza, avand dimensiuni intre a povestirii si a
romanului in care conflictul este puternic, iar accentul cade pe conturarea
personajului.
Orice nuvela istorica prezinta urmatoarele particularitati. Tema de inspiratie
este trectului neamului. Numele operei este dat de personajul principa, fiind
o figura marcanta de domnitor sau de boier, in jurul acestuia gavitand alti
boieri uneltitori. Se realizeaza o intriga complexa care duce la un final
neasteptat. Se realizeaza culoarea locala a epocii prin incercarea de evocare
sub toate aspectele perioadei istorice in cauza.
Romantismul este orientarea ideologica, artistica si literara din prima
jumatate a secolului al XIX-lea (aprox. 1790-1850) aparuta in spatiul
european.
Opera epica romantica are urmatoarele particularitati cu privire la natura
estetica a scrierii, timpul si spatiul intamplarilor, personajul literar, stilul
scrierii, apartenenta la gen si specie. Asadar imaginatia este principiul
fundamental de creatie. Respingerea regulilor impuse de clasicism arata
liberatatea de creatie. Culoarea locala, trecutul istoric, cultivarea emotiei si a
sentimetului, afirmarea individualitatii, exceptionalul (situatii, personaje),
antiteza trecut-prezent, personaje exceptionale in imprejurari exceptionale,
antiteza inger-demon, titanul, drama omului, personaje din toate mediile

9
sociale, largirea si imbogatirea limbii literare, limbaj poluar, arhaic, etc.
(valoarea stilistica).

Costache Negruzzi se inspira in scrierea nuvelei sale din letopisetul intitulat


“Letopisetul Tarii Moldovei” scris in prima sa parte de Grigore Ureche.
Scriitorul vizeaza doar a doua domnie a lui Lapusneanul (1564-1569),
perioada despre care sunt corespunzatoare urmatoarele. Alexandru
Lapusneanul intra in Tara Moldovei pe la Braila insotit de oaste turceasca
oferita de Sulliman Pasa. Pe de alta parte, tatarii amenintau invadarea
Moldovei prin alt punct pentru a crea haos. Stefan Tomsa, domnitor pe
atunci al Moldovei, pune oamenii de rand sa mearga in calea domnului
pentru a-l ruga sa se intoarca. Domnitorul le raspunde ca daca ei nu-l vor, el
ii vrea pe ei si va merge mai departe cu sau fara vrerea lor (replica inspira
motto-ul primului capitol). Stefan Tomsa, auzind raspunsul ia hotararea de a
pleca din tara in Tara Leseasca (Polonia), fiind instotit de boierii Veverita,
Spancioc si Motoc. Domnitorul, dupa un lung sir de omoruri trimite vorba
boierilor pentru a se aduna la dregatorie pentru intrunirea de la curte. In
secret, angajase leflegii, mercenarii, pentru a nu afla lumea ce se intampla. Si
dupa inchiderea portilor, atat boierii cat si slugile lor, fie ca erau vinovati, fie
ca nu, au fost macelariti . Unii au incercat sa scape urcandu-se pe gardul de
zavrele, dar au fost trasi inapoi si omorati. Ultimul fragment de letopiset
surprinde finalul domniei lui Alexandru Lapusneanul. Domnul aflat la
cetatea Hotinului cheama episcopi si mitropoliti pentru a se spovedi. Lasa
tronul Moldovei urmasului sau Bogdan si considerat ca si mort este calugarit
sub numele de Pahomie. Cazut in lesin, nu poate reactiona la ceea ce se
intampla. Alte surse, zic unii, “ca nici moartea domnului nu a fost curata”
sugereazaca domnitorul nu a murit de moarte buna ci otravit de doamna
Ruanda dupa ce Aleandru si-a dat seama ca i s-au luat puterile prin calugarie
si ar fi spus ca de se va scula “va popi si el pe unii” replica folosita ca motto
al celui de-al 4-lea capitol. Dupa moartea domnitorului a fost inmormantat la
manstirea Slatina unde a fost dusa si familia acestuia, lasand o pata
insangerata in istoria Moldovei.

Titlul, din punct de vedere morfologic, este alcatuit dintr-un substantiv


propriu, care in sens denotativ indica o personalitate istorica, domnitor al
Moldovei care a domnit de doua ori, fiind detronat prima oara datorita
tradarii boierilor si care s-a intors a doua oara la tron, impunandu-se cu
ajutor strain. In sens conotativ, titlul surprinde personajul pricipal al operei,

10
tipul de domnitor crud, despot si tiran, caracterizat prin disimulare si o buna
cunoastere a psihologiei umane. Folosirea acestui nume in titlu indica o
trasatura a nuvelei istorice.

Tema o constituie istoria neamului, tema de inspiratie romantica, fiind


surprinsa a doua donie a lui alexandru Lapusneanul, scriitorul realizand o
fresca sociala pentru perioada 1564-1569.

Naratorul operei este obiectiv, fiind omniscient si omniprezent, iar


perspectiva narativa este obiectiva.
In mod riguros, opera este construita in capitole simetrice care urmaresc in
mod gradat conflictul. Fiecare capitol poarta ca titlu un motto sugestiv ce
reia replica unui personaj si rezuma actiunea capitolului. Motto-urile celor 4
capitole sunt “Daca voi nu ma vreti eu va vreu”. (Acest motto este spus de
Alexandru Lapusneanul cand afla ca nu este vrut de boieri), ” Ai sa dai sama,
doamna!” (Al doilea mott-o este spus de o vaduva cand se plangea la
Ruxanda de faptele sotului sau.), “Capul lui Motoc vrem” (Al treilea este
replica supsa de popr cand erau in fata portii casei lui Aleandru
Lapusneanul) si “De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu”. (Ultimul
este replica Lui aleandru Lapusneanul cand afla ca a fost calugari.)
Incipitul cuprinde “Iacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de
buzduganul lui Stefan Tomsa care acum carmuia tara…”. El reprezinta
introducerea personajelor secundare Stefan Tomsa, Iacov Eraclid si cel
principal Alexandru Lapusneanul. Locul ne este prezentat, fiind “Moldavia”
unde are loc actiunea textului. Timpul este unul istoric, iar limbajul este
arhaic si popular, avem ca exemple “buzduganul”, “carmuia”, “septe mii”,
“spahii”. Aleandru Lapusneanul este introdus ca si personaj vandut de boieri,
dar era pe calea razbunarii. Deoarece se creeaza o introducere in istoria
neamului, incipitul reprezinta o desciere pe scurt a catorva personaje
secundare, dar si a intentiei lui Alexandru de a reveni la tron.
Alexandru Lapusneanul fusese invins de doua ori si de aceea se retrage la
Constantinopol. Iacov Eraclid, asa zisul “Despotul” moare ucis de Stefan
Tomsa. Alexandru pleaca spre Moldavia pentru a-si recapata tronul cu
ajutorul celor 7000 de spahii si celor doi voinici Bogdan si Motoc. Relatia
cu Motoc este tensionanta deoarece el este cel care l-a vandut pe Aleandru,
iar acuma incearca sa-si recapete increderea. Intors, afla ca nici poprul, nici
boierii nu-l vor inapoi, dar nu-l intereseaza acest lucru. Tomsa, fiind
nepregatit, fuge In Valahia, astfel Lapusneanul reuseste sa-si recapete tronul,

11
devenind din nou domnitor, poporul isi punea sperante, dar boierii erau
ingroziti. Acesta ii dezamageste, dand foc la aproape toate cetatile din
Moldova. El lua averile boierilor sub tot felu de pretete, dar ei nu aveau
curajul sa riposteze pentru ca stiau ca o fac cu pretul vietii. Astfel, relatia din
tre Alexadru si boieri era una de superioritate totala. Alexandru se
casatoreste cu fiica lui Petru Rares, pe nume Ruxanda. Acest lucru dovedeste
aparitia unei schimbari in viata lui. Intr-o zi, femeia este abordata de o
vaduva cu cinci copii care ii spune si reproseaza despre faptele sotului sau.
Femeia, ingrozita, il roaga pe Aleandru sa nu mai ucida pe nimeni, iar ele se
hotaraste sa dea un ospat la palat, unde ii invita pe boieri. La mitropolie,
Lapusneanul se hotaraste sa inceteze cu crimele. Scena slujbei incepe cu
fraza “Cand sosi Alexandru-voda, sfanta slujba si boierii erau toti adunati”.
Lapusneaul ne este prezentat “imbracat cu toata pompa domneasca” si se
specifica ca asta este impotriva obiceiului sau. Nu avea nicio arma, asadar isi
luase in serios rolul. El se inchina icoanelor dupa ce asculta Sfanta Slujba,
saruta moastele Sf. Ioan, iar in acel moment era galben la fata si racla ar fi
tresarit. Apoi se duce sa le vorbeasca boierilor, cerand iertare pentru toate
varsarile de sange, ceea ce reprezenta ademenirea lor in joc. boierii il iarta,
inafara celor doi boieri juni care se pare ca stiau de planul sau. Asadar, el
reuseste sa se faca crezut si iertat, astfel incat boierii urmaru sa ii vina la
ospat.
Boierii sunt asteptati la ospat (47 la numar), unde Alexandru ii astepta in
capul mesei. Mancarea servita este simpla si de potolit setea foloseau vin. In
toiul ospatului, Veverita se ridica si inchinand paharul zise “Sa traiesti intru
multi ani, Maria-ta! Sa stapanesti tara in pace si milostivul Dumnezeu sa ne
intareasca in gandul ce ai pus de a nu mai strica pre boieri si a bantui
norodul”. La auzirea acestor vorbe, se porneste un adevarat razboi. Poporul
care statea la poarta palatului strica sa-l ucida pe Motoc, acuzandu-l pentru
toate cele intamplate. Insa, domnitorul o face pe Ruanda sa lesine dand
poporului cadoul pe care il cereau si organizand capetele dupa rangul
fiecaruia, in forma de piramida. Astfel, Aleandru isi duce razbunarea la bun-
sfarsit. Dupa ce trec patru ani de la macel, pe Alexandru il ia dorul de a varsa
sange si incepe a face din nou victime, fiind nemultumit ca nu a putut sa-i
omoare pe Spancioc si Stroici. El se imbolnaveste in cetatea Hotinului.
Aflandu-se pe patul mortii, ele este calugarit in stare de inconstienta si apoi
cand se trezeste ii ameninta pe toti. El este otravit si inmormantat la
manastirea Slatina. Asadar, destinul lui Alexandru s-a incheiat asa cum el si

12
l-a creat, omorand din razbunare. Piramida de capete pe care o face
semnifica o boala pe care o are, psihicul nefiindu-i sanatos.
Finalul cuprinde “Acest fel fu sfarsitul …”. El reprezinta sfarsitul tiranului
in mod concis, care lasa “o pata de sange” in istoria Moldovei. Aceasta pata
de sange reprezinta ceea ce il caracteriza cu adevarat pe Lapusneanu. Era
insetata de putere si o folosea la maxim, omorand cat mai multi oameni. EL
fiind inmormantat la manastirea Slatina, reprezinta un fapt verosimil care
este specific nuvelei. Limbajul este mai putin popular deoarece avem doar
cateva cuvinte, cum ar fi “fu” si “monastirea”. Deoarece se creeaza o
incheiere a istoriei personajului, Alexandru Lapusneanul reprezinta o moarte
simbolica pentru Moldova.
Fiind o nuvela istorica romantica “Alexandru Lapusneanul cuprinde o serie
de personaje ce pot fi tipologizate in functie de participarea lor la actiune,
tendinta spre exceptional, ranguri si functii nobiliare, dominante caracteriale.
Aleandru Lapusneanul este personaj principal si tipul domnitorului despot
crud si tiran, bun cunoscator al tipologiei umane, dar si personaj care
disimileaza. Doamna Ruxanda este personaj episodic si tipul doamnei de
curte, sotie devotata, dar si tipul ingerului din punctul de vedere al antitezei
romantice. Motoc este personaj secundar si tipul boierului las, misel si
tradator, viclean si profitor. Spancioc si Stroici sunt personaje episodice si
tipul boierilor iubitori de tara si neam.

In antiteza romantica, Lapusneanul prin opozitie poate fi surprins cu


doamna Ruxanda, Motoc, Spancioc, Stroici, in comparatie cu toti el fiind
demonul.

Culoarea epocii este realizata prin detalii vestimentare si descrierea


obiceiurilor care ne introduc in acel timp. Inainte de a ajunge la mitropolie,
Aleandru Lapusneanul era imbracat astfel ” cu toata pompa domneasca.
Purta corona Paleologilor, si peste dulama poloneza de catifea rosie, avea
cabanita turceasca”. Ruxanda, sotia lui Alexandru, dupa ce i se plange
vaduva, merge la el si ne este prezentata “imbracata cu toata pompa cuvenita
unei sotii, fiice si surori de domn. Peste zobonul de stofa aurita, purta un
benisel de felendres albastru blanit cu samur, a carui manice atarnau dinapoil
era inchisa cu un colan de aur, ce se inchia cu mari paftale de matostat”.
“Parul ei, dupa moda de atunci se impartea despletit pe umerii si spatele
sale.” La ospat, avem o desciere a meniului servit, care este prezentat astfel
“In Moldavia, pe vremea aceea, nu se introdusese inca moda mancarurilor

13
alese”. Dupa borsul polonez, veneau mancaruri grecesti fierte cu verdeturi,
apoi pilaful turcesc si fripturi cosmopolite. Pe masa erau servetele si o panza
de filaliu tesute in casa. Tipsiile pe care aduceau bucatele, talgeriile si
paharele erau din argint, iar ca bautura, se servea vin, in curte, in poloboace
desfundate.

Modurile de expunere prezente in acest text sunt dialogul, descrierea si


naratiunea. Dialogul are rolul de a marca replicile personajelor si conturarea
caracterizarii prin limbaj. Descrierea are rolul de a expune toate trasaturile
personajelor si imprejurimilor, pentru a oferi cititorului o imagine cat mai
ampla asupra actiunii. Naratiunea are rolul de a organiza actiunea cu ajutorul
unui narator obiectiv sau subiectiv si ajuta la caracterizarea personajelor.

Limbajul operei este foarte complex deoarece gasim cuvinte arhaice,


populare, regionalisme. El are rolul de aprezenta cu exactitate timpul istoric.
Avem ca si exemple “Moldavia”, “monastirea”, “lespezi”, “mesii”, “vornic”,
“pre”, “ocarati”, “ferte”.

Avand in vedere aceste caracteristici, opera “Alexandru Lapusneanul” de


Costache Negruzzi este o nuvela istorica romantica.

14
O alergare de cai – C. Negruzzi

Anunţată de Constantin Negruzzi, nuvela românească din prima jumătate a


secolului al XIX-lea, în pofida vulnerabilităţilor inerente începutului,
consemnează manifestări notorii. Corelată cu biograficul şi memorialisticul,
cu socialul şi istoricul, din care îşi extrage subiectele, specia fixează scene
din viaţa autorului-narator sau se alimentează din imaginaţia sa, înregistrează
moravurile contemporanilor, explorează trecutul naţional, evocând
evenimente şi personaje memorabile ale acestui timp.
Distingându-se, în epocă, prin rafinament artistic, nuvela O alergare de cai
de Constantin Negruzzi conjugă, în mod fericit, elementele autobiografic,
memorialistic şi fictiv. Se ştie că această proză, ca şi celebra Alexandru
Lăpuşneanul, a fost publicată în primul număr al „Daciei literare”, dar, şi la
această impunătoare distanţă temporală, nuvela cooperează, în mod uimitor,
cu cititorul modern, care, pătrunzând în realitatea formală sau în „lumea
verbală” (Roman Jakobson) a discursului artistic, descoperă instrumentele
naratologiei moderne.
Nelipsită de artificii, axată pe melodramaticul „încadrat într-o naraţiune de
aspect memorialistic” (Nicolae Manolescu), prezentând frecvente schimbări
de perspectivă, această proză, prin care, la 1840, genul epic românesc abia se
anunţa, denotă totuşi o evidentă articulare interioară, obţinută, cum
observăm, din îmbinarea abilă a unor strategii naratologice, care, în fine,
conduce la ordonarea originală a enunţării. Ceea ce se impune în primul rând
în acest text, organizat în mod inedit, einterferenţa discursurilor narative,
căci cele două istorii, avându-şi fiecare naratorul său, se intersectează
frecvent, fapt ce se observă chiar din incipit: în timp ce prezintă minuţios
cursa de cai, naratorul dialoghează cu doamna B., care, într-un moment,
referindu-se la Ipolit, invocă un oarecare blestem, al Olgăi:
„O, Dumnezeule! Blăstemul Olgăi se împlini!.. Zgomotul gloatei ne curmă
vorba. Alergătorii veneau”.
Urmează un pasaj, în care apare proiectată, în detalii, competiţia, după care
autorul revine la subiectul anunţat de interlocutoarea sa:
„– Ce Olgă, doamna mea, şi ce blăstem? am întrebat.
– Asta e o lungă şi tristă istorie, pe care îţi voi spune-o deseară, îmi zice
doamna B., suindu-se în trăsură. Rădicând storile, îmi zâmbi, făcându-mi un

15
semn de adio cu buchetul de flori ce avea în mână. Ochii mei au urmat careta
până ce am pierdut-o din vedere.
Seara am alergat la doamna B., pe care am găsit-o singură, aşteptându-mă.
Iată ce îmi spusă”.
Urmărind ordinea narativă din O alergare ce cai, nu constatăm expunerea
simultană a evenimentelor, ci, cum se întâmplă frecvent în proza romantică
şi în cea modernistă, naraţiunile înaintează paralel, secvenţele din planuri
narative diferite alternează, fiind contrapunctate. Oricum, naratorul respectă
şi ordinea temporală, episodul final reconstituind ilar întâlnirea
protagoniştilor după 22 de ani. Cele două poveşti de amor, între care există
un evident raport de antinomie, sunt redactate în registre stilistice diferite:
prima, factuală, e narată de autorul care îşi mărturiseşte sentimentele ce le
nutrea pentru frumoasa chişinăuiancă; a doua, ficţională, intercalată în
prima, expusă de doamna B., narator-martor, reproduce istoria tragică a
polonezei Olga. Perspectiva narativă, marcată subiectiv, devine, în acest
caz, internă. Astfel, ambele istorii, prima, de sorginte memorialistică, şi a
doua, cu subiect fictiv, se cumulează, stratificându-se. În acest sens, C.
Ciuchindel, prefaţatorul volumului Constantin Negruzzi, Păcatele tinereţilor
(Editura Hyperion, Chişinău, 1991), constată funcţionarea, în text, a
principiului numit paralelismul epic, concretizat prin alternarea tehnicii
simetriei narative şi prin contrapunct, truc narativ, în care secvenţele conţin
motive contrastive, plasate în raport de simetrie inversă: „Două cupluri, ca în
Patul lui Procust al lui Camil Petrescu – am putea exclude posibilitatea ca
marele scriitor să fi plecat de la C. Negruzzi?! – se situează, sub aspectul
definirii structurii morale, în raporturi inverse, ca într-o formulă matematică,
în care mezii şi extremele se egalează între ele”.
În O alergare de cai, cele trei instanţe ale comunicării narative (autor,
narator şi personaj) se întâlnesc într-o singură identitate. Proiectat în text ca
narator homodiegetic (intradiegetic), autorul apare în ipostaza de personaj-
narator, asumându-şi dublul rol: de eu narator (narator autodiegetic) şi actant
(protagonist). În acest caz, se ştie că indicii textuali vizează utilizarea
persoanei întâi, iar mărcile lexico-semantice denotă implicarea subiectivă şi /
sau afectivă:
„Mă simţeam foarte trist. Vroiam să plâng şi nu puteam. Am deschis
fereastra... Liniştea domnea pretutindeni, numai inima mea era turburată.”.
Ca şi doamna B., autorul-narator mai apare şi în ipostază de narator-martor,
căci joacă şi rolul de observator al lumii narate, expunerea de la persoana

16
întâi, în acest caz, alternând cu cea de la persoana a treia. Scena iniţială a
nuvelei, de exemplu, conţine o relatare în perspectiva unui narator obiectiv,
care descrie minuţios locul alergării şi care, într-un pasaj următor, se
deconspiră, narând în continuare de la persoana întâi. „Tînărul om smolit
eram eu”, declară într-un moment autorul-narator, care, anterior, se
identificase drept „un june brunet care, de pe barbetă şi musteţi, se cunoştea
că era străin”. În acelaşi timp, ca instanţă narativă principală, autorul îşi
asumă şi rolul de mesager, repovestind evenimentele auzite de la doamna B.:
„Istoria unei femei, spusă de o femeie, are un farmec deosebit. Copiez din
albumul meu chiar spunerea doamnei B., încredinţat fiind că cetitorul îmi va
rămâne mulţămitor.”.
În capitolul intitulat Olga, acest narator-mesager mimează doar situarea sa
pe planul secund al evenimentelor, căci se anunţă prin consemnări sumare,
prin intervenţii ironice, prin interogaţii şi precizări de tipul:
„Balzac era autorul favorit a doamnei B. care, mulţămindu-se de acest bun
martur, îmi zâmbi sorbind infuzia copăcelului de China din ceaşca de
vermeil, şi după puţin urmă...”.
În realitate, naraţiunea doamnei B. este monitorizată de autorul-narator, căci
anume el îi regizează discursul, fragmentându-l, subordonându-l propriului
ritm narativ. În timp ce doamna B. îşi evoca făgăduinţa de a nu iubi, expusă
de ea, într-un dialog, lui Ipolit, autorul îi întrerupe naraţiunea:
„– Şi ai putut lua o asemene sumeaţă hotărâre? am curmat eu.
– Oh! Să dai sama dacă am călcat-o, răspunsă ea tinzându-mi mâna...
Eram fericit.”.
Pentru a contrapuncta melodramaticul relaţiei amoroase Olga – Ipolit,
autorul-narator apelează la ironie. Drept replică la depreciativele doamnei B,
„cruzi, nesimţitori, infami, nelegiuiţi!”, adresate bărbaţilor, în contextul unei
concluzii la tragedia Olgăi, autorul remarcă, într-o formulă ironică:
„În adevăr, am zis râzând, cum de nu cade trăsnetul să ardă pe nişte
asemenea necredincioşi?
– Râzi, domnule, dar eu nu râd... Oh! Ai un aer nestatornic care mă
îngrozeşte!
– Ah! Am strigat, luând un aer cât am putut mai melodramatic, poţi a mă
judeca acest fel? Socoteşte că eu n-am încă treizeci de ani şi prin urmare sunt
cinstit. De nu vrei să mă crezi, vezi ce zice Balzac în Gobseck...”.
Complexă, expunerea din O alergare de cai balansează între romantic şi
comic, „naraţiunea «cu sertar» relatând, de fapt, două poveşti de dragoste

17
privite şi finalizate în moduri diametral opuse (romantic-lacrimogenă una,
parodic-umoristică cealaltă)” (Ion Pop (coord.), Dicţionar analitic de opere
literare româneşti, vol. II, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2007,
p. 757). Fragmentele memorialistice, expuse în formulă realistă, alternează
cu altele elaborate în cel mai impecabil stil romantic. Finalul, inoculat cu
ironie, parodie şi pastişă, demonstrează cum prozatorul se desolidarizează de
clişeul romantic. Pronunţându-se negativ în raport cu proza pastorală a lui
Florian, pe care o detestă pentru artificialitate, autorul-narator îşi descrie un
vis eliberator, unde toate personajele se întâlnesc într-un cadru grotesc:
„Părea că mă aflam într-un mare salon îmbrăcat în doliu, unde ardeau două
mari policandre cu lumânări de ceară galbenă. Olga dormea culcată pe o
canapea. Ipolit o privea stând la capul ei. Doamna B. se gătea la oglindă
fredonând aria din vodevilul rusesc Kozacă stihotvoreţă. Prin salon se
plimbau oi cu cordele verzi la gât şi Saşa sărea şchiopătând şi strâmbându-
mă. Nu ştiu cât ţinu acest popuri de vedenii, căci, când am deschis ochii, era
ziuă mare”.
O lectură cu ajutorul recuzitei naratologice moderne îi dezvăluie nuvelei O
alergare de cai aspecte apreciabile, care confirmă, o dată în plus, forţa
evocatoare a lui Constantin Negruzzi. Devine, astfel, justificată reflecţia lui
Nicolae Manolescu referitor la neglijenţa criticii literare în raport cu această
inedită compunere epică: „Este absolut inexplicabil de ce o povestire atât de
sofisticată narativ şi care răstoarnă procedee ale prozei romantice în
duplicatul lor parodic, folosind contrapunctul, intertextul şi mixajul de
stiluri, a găsit la comentatorii de ieri şi de azi atât de puţine cuvinte de
preţuire” (Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. 1,
ediţie revizuită, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997, p.
193).

18
B. P. Hasdeu – Duduca Mamuca

Duduca Mamuca. Din memoriile unui studinte, de B.P. Haşdeu, este o


nuvelă a cărei primă ediţie a fost publicată la Iaşi, în „Din Moldova”
(„Lumina”), după cum urmează: „Din Moldova”, 1863, tomul II, nr. 9;
„Lumina”, 1863, nr. 10; „Lumina”, anul I (1863), trimestrul III, tomul III;
„Lumina”, nr. 15, nr. 18 şi 19 (1863). În urma celebrului proces intentat
autorului, nuvela va fi tipărită, cu unele modificări, în „Aghiuţă”, 1863, nr.
15, 16, 17, 18, 19, 20 şi 21, sub titlul Micuţa. Trei zile şi trei nopţi din viaţa
unui student. Duduca Mamuca a fost publicată doar de două ori în volum
(Mircea Eliade, 1937 şi Ion Şeulean, 1973), restul ediţiilor reproducând
textul refăcut al Micuţei.

În 1863, la doar câţiva ani de la venirea sa în Iaşi, Haşdeu tipăreşte, aşadar,


în publicaţia amintită mai sus, Duduca Mamuca. „Romanţul”, cum numeşte
Haşdeu scrierea, îl impune atenţiei cercurilor intelectuale româneşti din
capitala Moldovei, dar îi va aduce şi un răsunător proces de presă, devenit
celebru în cultura noastră. Acuzat de „nemoralitate”, Haşdeu se apără
strălucit (Apărarea redactorului...), apelând la argumente oferite de marile
literaturi ale lumii, ca şi de lucrarea „geniilor naţionale”.

El demonstrează că pasajele incriminate de Comitetul director al şcolii sunt


doar rezultatul unei judecăţi critice, incapabile de a recepta nuanţat opera
artistică şi de a înţelege corect misiunea literaturii şi condiţia creatorului.
Deşi găsit nevinovat de „acuzaţia ce i s-a întins”, Haşdeu va reveni asupra
nuvelei şi o va republica în „Aghiuţă” sub un titlu schimbat: Micuţa şi, aşa
cum arătam, cu unele modificări. Noul text, păstrând, în mare, problematica,
structura compoziţională şi caracterologia, atestă, totuşi, intervenţiile
autorului. Astfel, el deplasează acţiunea în Germania, schimbă numele
personajelor, elimină pasajele care ar fi putut stârni suspiciuni falşilor
moralişti, precum şi pe cele conţinând aluzii prea străvezii la anumite
persoane ori realităţi ale laşului contemporan.

19
Modificările vizează şi alte aspecte: sunt eliminate unele secvenţe mai puţin
integrate fluxului narativ, se renunţă la anumite expresii sau replici
nepotrivite. Finalul este, în noua versiune, mai puţin sumbru, Haşdeu
nemaiurmând degringolada morală a personajelor, aşa cum o făcea în
Duduca Mamuca. Aşa cum s-a precizat (Nicolae Manolescu), nuvela
valorifică unele experienţe autobiografice; între tânărul Haşdeu din Jurnalul
intim... Şi eroul din Duduca Mamuca există numeroase similitudini, precum
„spiritul cuceritor”, „vocaţia erotică”, „replicile sarcastice”, cinismul.

„Devine limpede”, notează criticul amintit, „că prozatorul a folosit...


amintirile sale de la Noua Odesă sau de la Nikolaev ca să sugereze fie
atmosfera Harkovului, fie a pretinsului orăşel nemţesc din Micuţa”. Nuvela e
„fără pereche” în literatura noastră (Paul Cornea) prin tema „insolentă şi
provocatoare”, ca şi prin stilul „degajat, vioi şi persiflant”, încărcat de „witz-
uri”, şotii verbale şi calambururi. Trama nuvelei pare mai degrabă rodul unei
improvizaţii, totul reducându-se, în ultimă analiză, la ingenioasele
stratageme folosite de erou (Toderiţă în Duduca Mamuca, Ghiţă Tăciune în
Micuţa), student în drept, pentru a o cuceri şi seduce pe tânăra actriţă Maria.

Pe parcursul acţiunii (dacă se poate vorbi de aşa ceva) se derulează o serie de


scene captivante, frizând (unele) senzaţionalul, de capcane şi încurcături
provocate de protagonist. Restul personajelor, baronul von R., Duduca
Mamuca, Tucia, Victoria etc. se grupează în jurul eroului, acţionând, mai
mult sau mai puţin, în funcţie de voinţa şi manevrele abil regizate ale
acestuia. Decorul şi atmosfera în care acţionează personajele sunt categoric
romantice (măşti, dueluri, răsturnări neaşteptate de situaţii, întâlniri
misterioase etc.), totul subordonându-se dorinţei lui Toderiţă de a-şi pune în
lucrare „planul artisticeşte concertat mai nainte”. Inserţiile aşa-zicând
realiste nu lipsesc însă cu totul, referirile la o realitate prea binecunoscută
stârnind, cum mai observam, reacţia contemporanilor.

Personajul central, Toderiţă N.N. (Ghiţă Tăciune) este un „frondeur”, un


pozeur şi un ingenios şi inventiv în a lega şi dezlega lucrurile, în a le

20
subordona scopurilor sale în linie erotică. Iar unul din aceste scopuri este de
a „urma plăcerii”, cum însuşi mărturiseşte. Educat la „adâncele izvoare
erotice ale lui Ovidie, Petronie, Properţie etc.”, Toderiţă N.N. cunoştea, o
mărturiseşte chiar el, „la perfecţie meteorologia amorului”. Abandonat
plăcerilor şi, în acelaşi timp, cinic şi ironic, sclipitor, Toderiţă îşi urmăreşte
victima cu o tenacitate de-a dreptul diabolică, apelând la „mii de viclenii” şi
folosind orice moment prielnic spre a o cuceri. El pozează spre a înmuia
inima actriţei, după împrejurări, în cavaler gata să se sacrifice, în îndrăgostit
pătimaş ori în victimă care suferă în numele iubitei sale.

Toderiţă N.N. se lasă pradă jocului imaginat chiar de el, dar în adâncurile
fiinţei sale, el este cutreierat de nelinişti, frământat de întrebări, poate chiar
un neadaptat „care mimează uşurătatea tocmai pentru a se elibera de
conştiinţa împovărătoare a geniului său, de însingurare şi angoase”. El
păstrează tot timpul, în fapt, o distanţă morală faţă de mediile frivole prin
care îi este dat să se mişte, persiflând lumea mediocră în mijlocul căreia
trăieşte, unde totul, cum spune Paul Cornea, e „trivial, mărunt, degradat”. El
blamează, uneori direct, alteori doar aluziv, prostia, impostura, falsa
moralitate, demagogia şi patriotismul de paradă, care se mai întâlneau în
mediile universitare şi intelectuale pe care le frecventa (Aleşchin-Uho).

Traversând o criză morală, „obosit de a trăi”, Toderiţă N.N. se sinucide „a


doua zi” după ce se cununase cu o ducesă „înzestrată cu cincizeci de mii de
galbeni în numărătoare”. Celelalte personaje, ne spune Epilogul, baronul,
Maria, Victoria îşi vor continua viaţa lipsită de orizont de până atunci, sau
vor continua să lunece pe panta declinului moral. Nici „zolistă, mei realistă”
(Şerban Cioculescu), scrisa probabil cu o „intenţie parodică”, aceea de a lua
în derâdere „clişeele romantice uzate” (Paul Cornea), nuvela marchează un
moment, în destule privinţe semnificativ, din evoluţia prozei româneşti.

Excelenţa povestirii, ştiinţa dialogului, prezenţa umorului, utilizarea


calamburului şi a jocurilor ingenioase de cuvinte, imprimă nuvelei caracterul
unui „superior exerciţiu de dexteritate”, „uimitor pentru proza noastră de la

21
1863” (Nicolae Manolescu). Prin această nuvelă „excepţională” pentru
momentul literar pe care-l ilustrează, Haşdeu se dovedeşte a fi un veritabil
precursor al prozei româneşti moderne. Căci şi datorită ei, aşa cum scria
cândva I.L. Caragiale, „ilustrul nostru academician ar ţine fără-ndoială, un
loc de onoare printre corifeii oricărei literaturi europene desăvârşite; ba,
poate, cu însuşirile sale prodigioase, ar stăpâni acolo un loc într-un chip mult
mai hotărât şi mai puţin discutat, decât acela cu care-şi stăpâneşte locul la
noi”.

22
Mihai Eminescu – Sarmanul Dionis

Meritele lui Eminescu nu se înscriu doar în sfera creaţiei poetice, ci şi în


aceea a prozei. El este cel care inaugurează la noi proza filozofică şi
fantastică (Sărmanul Dionis, Umbra mea, Avatarii faraonului Tla), este
creatorul basmului cult (Făt-frumos din lacrimă) şi al poeziei de inspiraţie
socială (romanul Geniu pustiu). Proza erotică este şi ea reprezentată prin
Cezara şi La aniversară.

În ce priveşte nuvela, mergând pe drumul deschis cu succes de Costache


Negruzzi (Alexandru Lăpuşneanul) şi continuat apoi de Slavici, Eminescu
creează nuvela Sărmanul Dionis, cea mai reprezentativă pentru proza sa, pe
care o citeşte la cenaclul Junimea în septembrie 1872 şi care, deşi fusese
primită cu reticenţă, va fi publicată în Convorbiri Literare la sfârşitul lui
1872 şi începutul lui 1873.

Sărmanul Dionis, în care se face simţită reflectarea subiectivă asupra lumii,


reuneşte o serie de teme tipic romantice existente şi în literatura universală:
natura, iubirea (indisolubil legate la Eminescu), precum şi condiţia omului de
geniu. De fapt, epitetul sărman din titlu se referă tocmai la acest fapt;
simbolizează eşecul încercării lui Dionis (Dan) şi nu viaţa mizeră pe care o
duce eroul.

Dionis este un tânăr copist, care, deşi se trage dintr-o familie de aristocraţi,
are o situaţie materială precară. Este crescut de mama sa cu preţul unor mari
sacrificii.

În nuvelă, unde filosofia se îmbină cu literatura (prima devine pretext pentru


cea de-a doua), Dionis, înzestrat cu o capacitate de înţelegere ieşită din
comun, apare ca un om cu vădite înclinaţii spre meditaţia filozofică. Şi,
pentru că speculaţiile nu îi sunt suficiente, apelează şi la învăţăturile lui
Ruben, la cartea de astrologie împrumutată de la Riven. Astfel, într-o seară
ploioasă şi rece se cufundă în descifrarea aceste cărţi, dar la un moment dat
lumânarea se consumă, iar el continuă să citească la lumina lunii. Acum vede
chipul îngeresc al unei fete la fereastra casei vecine, care va dispărea curând
în întuneric.

23
Pentru a putea descifra cartea, Dionis se întoarce în timp, pe vremea lui
Alexandru cel Bun, sub chipul călugărului Dan, elevul dascălului Ruben. De
altfel, spaţiul şi timpul sunt coordonate fundamentale ale nuvelei.

La îndemnul umbrei sale, Dan (Dionis) purcede la o călătorie cosmică în


lună alături de iubita sa, Maria, fiica spătarului Mesteacăn. Spaţiul selenar
satisface exigenţele eroului, dar, pentru că şi aici fericirea este relativă
datorită triunghiului în care se află ochiul de foc şi proverbul scris într-o
arabă străveche, Dan încearcă să dezlege această enigmă; îndrăzneşte chiar
să se considere părintele Universului, însuşi Dumnezeu (Oare fără să ştiu nu
sunt eu însuşi Dumne...), fapt care îi aduce prăbuşirea, întoarcerea la condiţia
telurică.

Trezindu-se, Dionis îşi dă seama că, de fapt, adormise într-o grădină. După
ce se deşteaptă din nou vede la fereastra casei de vizavi o fată ce corespunde
celei din vis. Îi trimite o scrisoare în care îşi mărturiseşte pasiunea pentru ea,
apoi se îmbolnăveşte. Este îngrijit de tutorele Mariei, după care se
căsătoreşte cu aceasta, căsătoria fiind văzută ca o împlinire a unei iubiri, a
unei existenţe umane.

De fapt, Dionis, căruia i se răpesc tabloul şi cartea pentru a fi împiedicat să


mai aibă o nouă experienţă, este un om de geniu care aspiră spre absolut,
însă, având revelaţia imposibilităţii de a atinge acest absolut, el trăieşte o
adevărată dramă.

Nuvela se structurează pe ideea îndrăznelii de a cunoaşte.

Călătoria siderală a personajului excepţional, care acţionează în împrejurări


excepţionale (aceste împrejurări constituind substanţa lirică a nuvelei), este o
încercare de a-şi depăşi condiţia. Din Lună, Dan (Dionis) vede pământul ca
pe un bulgăre negru şi neînsemnat, imperiile sunt nişte “fărămăturele”, iar
oamenii nişte vietăţi minuscule în comparaţie cu imensitatea Universului,
această idee fiind prezentă şi în Scrisoarea I: “Muşti de-o zi pe-o lume mică
de se măsură cu cotul”. Pe această planetă, Pământ, o meschinărie, martoră a
unor lungi şiruri de crime, Dionis (Dan) se răzbună, transformând-o într-un
mărgăritar albastru pentru salba iubitei.

Personaj romantic, Dionis, care îşi duce existenţa într-o cameră cu pereţii
umezi şi plini de mucegai, este nevoit să accepte realitatea potrivit căreia îşi

24
poate atinge idealul doar parţial şi aceasta numai prin iubire, care în plan
terestru înseamnă creaţie.

Portretul său fizic se încadrează în tiparele romantice: este de o frumuseţe


demonică, cu părul negru, prelung, care curge în viţe pe spate; ochii îi sunt
de o adâncime tulburătoare, iar faţa copilăroasă poartă în acelaşi timp
amprenta maturităţi.

Pe Maria, făptură angelică, serafică, o caracterizează direct şi foarte plastic:


un înger blond ca o lacrimă de aur, mlădioasă ca un crin de ceară. Ruben este
şi el de o frumuseţe antică.

În ce priveşte arta narativă, în cazul nuvelei Sărmanul Dionis suntem puşi în


faţa unei naraţiuni fantastice în care întâmplările nu sunt cele ale unei
realităţi imediate, ci ale unei realităţi care se opune celei adevărate. Ca
exemple de întâmplări fantastice putem da călătoria astrală efectuată în vis;
cele trei ipostaze ale lui Dionis: Dionis – Dan – Zoroastru şi cele ale lui
Ruben: dascălul Ruben – diavolul – anticarul Riven; transformarea Terrei
într-un mărgăritar.

Dar în strânsă legătură cu naraţiunea fantastică se află descrierea, care ocupă


în nuvelă un loc important. Încă de la începutul acesteia se realizează
plasarea într-un cadru romantic prin descrierea străzilor noroioase, a
cafenelelor mizere, a atmosferei sumbre în general. Apoi Eminescu descrie
universul pe care Dan – Dionis şi l-a creat pe Lună: a pus trei luni şi doi sori
în adâncimea albastră a cerului, din şirurile de munţi şi-a făcut un castel...

Referindu-se la stilul pe care îl îmbracă ideile exprimate în nuvelă, observăm


că este solemn, arhaismele şi neologismele având valoare gnomică.

Mihai Eminescu a contribuit la dezvoltarea şi modernizarea poeziei şi a


prozei româneşti, el fiind cel care a inaugurat nuvela fantastică pe care aveau
să o continue cu strălucire Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Cezar Petrescu
şi alţii.

25
Vasile Voiculescu – Lostrita

povestirea aparuta postum in volumul „Iubire magica” a lui Vasile


Voiculescu, prezinta intr-un timp legendar povestea unui pescar care isi face
un ideal din prinderea demonului acvatic. In mod simbolic el il intruchipeaza
pe cautatorul de valori absolute care devine victima unei aspiratii mai presus
de fire. Atmosfera povestirii este de basm, de mit reactivand prin
semnificatiile sale mitul sirenei sau al Ondinei autohtonandu-l pe plaiurile
romanesti. Un peste se preschimba in fata, un pescar se arunca in apa si
ocroteste lostrita de violenta valurilor, un vrajitor descanta un peste de lemn
si aduce astfel fabulosul in real, timpul condenseaza un evac intr-o
saptamana. Toace aceste indicii ale caracterului fantastic al textului sunt
anticipate de autor in prologul despre diavol. Secventa de debut avertizeaza
lectorul asupra continutului senzational al evenimentelor: „Nicaieri diavolul
cu toata puita si nagoda lui nu se ascunde mai bine ca in ape. Dracul din
balta, se stie, este nelipsit dintre oameni si cel mai atragator”. Localizarea
actiunii neobisnuite este precizata tot in acest fragment („pe Bistrita ... si
pana dincolo de Piatra”), intr-un cadru autohton de unde se poate deduce ca
povestirea va evoca universul fabulos al credintelor populare romanesti
legate de mitul dugurilor apei (Rusalce).

Asociind mediul acvatic miracolului Vasile Voilculescu descrie aparitiile


posibile ale diavolului cu atributele feminitatii: „in fata suie care se scalda in
valtori” insistand asupra puterilor malefice ale acesteia: „cursa pusa flacailor
nestiutori, ca sa-i inece”.

Tema povestirii este obsesia absolutului care se dovesdeste in final


distrugatoare, mai cu seama ca aici absolutul, reprezentat de lostrita are o
puternica incarcatura malefica.

In rezumat povestirea prezinta destinul lui Aliman, un tanar pescar dintr-un


sat de pe malul Bistritei care initial accepa ca pe o provocare prinderea
lostritei de dimensiuni neobisnuite ce facuse multe victime intre flacaii
satului. Treptat, urmarindu-si prada, Aliman este vrajit de lostrita astfel incat
vanatoare devine o metafora a cautarii celor doi parteneri ai cuplului. Pentru
a-si aduce iubita in lumea sa, Aliman apeleaza la un batran vrajitor si
lepadandu-se de lumea lui Dumnezeu imblanzeste spatiul acvatic care ii va

26
trimite in timpul unei revarsari o fata necunoscuta cu care eroul traieste o
patimasa si neomeneasca poveste de iubire. Aparitia mamei fetei pune capat
fericirii flacaului si pentru ca toate incercarile lui Aliman de a-si gasi iubita
esueaza, el se resemneaza cu o casatorie in lumea comuna. In noaptea
premergatoare nuntii are un vis ce anticipeaza reaparitia lostritei care se
produce odata cu o noua revarsare de ape, fapt care il determina pe Aliman
sa se arunce in valuri in dorinta de a-si recupera iubirea, de a se implini.

Din punct de vedere al fondului mitic nu pot fi omise doua aspecte: se poate
vorbi in text despre mitul zburatorului in masura in care fiinta feminina
devine aici personajulul principal fantastic ce trezeste prima mare iubire a lui
Aliman. O oarecare asemnaare exista in acest sens cu nuvela lui Mircea
Eliade „Domnisoara Christina”, unde fiinta feminina, strigoiul vine sa prinda
in mrejele sale sufletul unui artist: Este vorba insa si despre mitul pactului
fantastic anticipat chiar de prima fraza a textului, care sugereaza esenta
malefica a fapturilor care apartin mediului acvati. Numai un asemnea pact ii
permite flacaului accesul la femeia-peste. Odata pactul savarsit prin
incantatia pe care o rosteste doua invatatura batranului vrajitor, o altfel de
implinire a lui Aliman decat aceea in registrul acvatic este imposibla.

Eroul povestirii este pescarul Aliman, omul legat prin meserie de universul
acvatic, care ii este familiar. Pentru el pescuitul este mai mult decat o
meserie, este unicul mod de existenta pe care il cunoaste, unicul care ii
confirma superioritatea. Initial lostrita este o provocare profesionala: intregul
sat se antreneaza in aceasta cursa, pestele oferind si o modalitate de selectare
a membrilor comunitatii: pescarii cuminti pentru care pescuitul este doar o
sursa de hrana se retrag semn ca in colectivitate se respinge anormalul.
Flacaii insa iubesc primejdia, aventura, misterul, provocarea, cu alte cuvinte
sensul ascuns al vanatorii.

Lostrita apare ca un stimulent pentru orgoliul lui Aliman, pescarul care


doreste sa stapaneasca natura. Prin detaliul fizic Aliman aminteste de eroii
din basme, prin viziunea generala („flacau voinic”) fiind deosebit prin
maiestria profesionala si prin faptul ca salveaza de la inec copii si bunuri ale
oamenilor. Initial el reprezinta tipul rational de intelegere a realitatii, este
neincrezator in miturile despre „duhul apelor” si rade superior la auzul
legendelor care se nasc in sat. Este imaginea specifica a personajului din
fantastic care nu trebuie sa aiba inclinatii spre acceptarea miraculosului ci,
din contra, trebuie sa fie un „neincrezator”. Cu atat mai mult metamorfoza sa

27
este mai semnificativa. Aventura capata valente initiatice, fiind anticipata de
prima intalnire directa a lostritei: Aliman e atins de vraja, senzatia este de
voluptate, iar flacaul e cuprins de obsesia pestelui. Se grefeaza acumtema
iubirii si se construieste ambiguitatea acelei fiinte iar povestea de vanatoare
devine poveste de iubire.

Inainte de toate „Lostrita” este o poveste de dragoste intre un om si o fiinta


fabuloasa. Istorisirea reveleaza tema si constituie tema narativa pe baza
careia se impune noutate tratarii mitului Ondinei din apele Bistritei, intr-o
„tesatura de simboluri”.

Aliman este expresia cautatorului de absolut, fiinta umana subjugata unui vis
mai presus de fire, insul care tenteaza iesirea din limita (a-liman ceea ce
poate insemna dincolo de limita, predestinare). Povestea asemanatoare celei
capitanului Ahab care cauta balena alba nu pentru a se razbuna ci pentru a-si
depasi limitele si a atinge astfel absolutul. Lostrita este un demon acvatic si
reprezinta fascinatia idealusui, caruia eroul nu i se mai poate sustrage, ispita
raului vazuta ca o chemare din alt spatiu, imaginea feminitatii in toata
splendoarea ei. „Bistriceanca” este semnul altui timp, al unei existente
anterioare dragostei si marcheaza sfarsitul starii de vraja. Mireasa din real
are rolul unui reper al mediului rural si se justifica in existenta lui Aliman
prin etapa inertiei, a starii abulice. Vraciul este un personaj aflat la
interferenta dintre real si fabulos el detinand puteri neobisnuite prin care
realizeaza „invazia miraculosului in real”. Baiatul care anunta reaparitia
lostritei functioneaza in epic drept mesager al fantasticului si vesteste
intrarea eroului in spatiul fantasticului, al implinirii, echivalent cu moartea.
„Balta”, mediul acvatic este asociata cu feminitatea si in acelasi timp, apa
este lumea miraculoasa care genereaza visele si atrage cu iluzia implinirii.
Acvaticul si femininul au in comun nestatornicia, ispitirea tainele, etc.
„Malul”, spatiul tehnic reprezinta ca si principiu masculin echilibrul (cel
putin aparent si vremelnic), statornicia, siguranta, realul. Totemul este
singura modalitate a fiintei umane de a invoca o alta dimensiune in situatia
in care coenstientizeaza ca nu poate realiza altfel saltul in fantastic.

Lexicul regional chiar cu rezonante arhaice (nagode, suie, stirlici) este un


argument al artei narative al autorului de o profunda sugestie a fantasticului,
ce comunica prin radacinile sale folclorice cu arhetipalul.

28
29
Vasile Alecsandri – Pasteluri

Vasile Alecsandri este creatorul pasteului in literatura romaneasca.


Referindu-se la valoarea pastelurilor, Titu Maiorescu preciza: Pastelurile
sunt un sir de poezii, cele mai multe lirice, de regula descrieri, cateva idile,
toate insufletite de o simtire asa de curata si de puternica a naturei, scrise
intr-o limba asa de frumoasa, incat au devenit fara comparare cea mai mare
podoaba a poeziei lui Alecsandri, o podoaba a literaturei romane indeobste.

Pastelurile au fost publicate in Convorbiri literare (1868-1869) si reprezinta


in creatia poetului un moment de elevatie, de autodepasire (rafinament,
perfectiune). Dupa cum observa criticul literar Paul Cornea, pana la
Alecsandri poetii au anexat natura omului, ea avand rolul unui decor. Natura
nu a constituit subiectul discursului liric, ea servea drept cutie de rezonanta
pentru starile sufletesti. incepand cu Alecsandri, natura este cautata pentru ea
insasi, devenind centrul, elementul esential al discursului liric.

Poetul nu este atras de peisaje grandioase, salbatice si nu isi exprima


sentimentele intr-un mod zgomotos (grandilocvent). Natura lui Alecsandri
este domestica, obisnuita, familiara, apropiata omului. Pastelurile sunt poezii
descriptive, care prezinta in succesiunea anotimpurilor si a muncilor agricole
natura: Plugurile, Secerisul, Semanatorii, Cositul. Din aceste pasteluri se
desprinde o filozofie a seninatatii,a echilibrului si a moderatiei. Pastelistul
stie sa valorifice fiecare detaliu, fiecare amanunt. Pastelul este rezultatul unui
efort de esentializare. Folosind cuvinte obisnuite, chiar banale, poetul le
imbina ingenios, incat acestea dobandesc o exceptionala capacitate de
sugestie. Alecsandri nu este un colorist, el prefera contrasul alb-negru, fiind
foarte atent la contrasturi.

Structura obisnuita a unui pastel la Alecsandri cuprinde: o introducere rapida


in peisaj, o detaliere a peisajului, exprimarea sentimentelor poetului in fata
peisajului si o introducerea unei vietati, care anima tabloul si da o nota
umoristica.

Compozitional pastelul are patru catrene, cu versuri de 14-16 silabe.


Semnificativ in acest sens sunt Lunca Siretului, Miezul iernii, Dimineata,

30
Iarna, Malul Siretului.

Tablourile lui Alecsandri sunt statice, incremenite in timp. Totusi se poate


vorbi in unele cazuri de un dinamism care rezulta din multimea verbelor si
din repetitie: ziua ninge, noaptea ninge, dimineata ninge iara.

Figura de stil preferata este comparatia, care pune in paralel un element


abstract cu unul concret sau invers: ca fantome albe plopii / insirati se pierd
in vale, soarele rotund si palid se prevede printre nori / ca un vis de tinerete
printre anii trecatori.

Poetul a reusit sa evite verbalismul asigurand o armonie desavarsita intre


continutul poeziei si propria sa stare sufleteasca. Se remarca deasemenea
mobilitatea privirii, care inventariaza toate detaliile semnificative ale
tabloului.

Intemeietorul pastelului in literatura romana se defineste prin aceste creatii


ca un poet discret si gratios sensibil in fata frumusetilor naturii. Criticii
literare au identificat o tehnica a miniaturizarii orientale specifica
pastelurilor. in unele pasteluri, ca Serile la Mircesti, poetul stie sa creeze o
ambianta sufleteasca potrivita rememorarii.

Pentru tehnica detaliului semnificativ este poezia Pastel exotic.

Iarna

Strofa I.

Pentru introducerea in tabloul iernii poetul foloseste personificari, (cumplita


iarna cerne norii de zapada), comparatii (…fulgii… plutesc in aer ca un rai
de fluturi albi, /raspandind fiori de gheata pe ai tarii umeri albi), epitete
(lungi troiene calatoare) pentru a reda imaginea naturii de iarna; totul e alb,
zapada stapanesste intreaga natura.

Strofa II.

Continua prezentarea naturii „albe”. Folosind repetitia verbelor si comparatii

31
poetul compara elementul concret (soarele) cu unul abstract (vis de tinerete):
soarele rotund si palid se prevede printre nori / ca un vis de tinerese printre
anii trecatori.

Poetul repeta verul ninge pentru sublinierea cantitatii de zapada. Imagini


vizuale: ca o zale argintie se imbreaca mandra tara.

Strofa III.

Apar satele sub clabuci albi de fum. Poetul foloseste si aici enumerarea si
comparatia (tot e alb, pe camp, pe dealuri, imrejur in departare / ca fantasme
albe plopii insirati se pierd in zare), antiteza (imprejur – indepartare),

Strofa IV.

Poetul aduce in scena o sanie, dand viata tabloului si apare doritul soare.
Ultima strofa este in antiteza cu primele trei, pentru ca fata de cumplita
iarna, tot e alb, soarele rotund si palid in ultima strofa doritul soare /
straluceste si dismiarda oceanul de ninsoare (metafora si personificare).
Poetul foloseste personificarea (norii fug), imagini vizuale (oceanul de
ninsoare) si auditive (in vazduh voios rasuna clinchete de zurgalai).

Malul Siretului

In acest pastel poetul descrie o dimineata de vara pe malul Siretului.

Prima strofa ne introduce rapid in peisaj, poetul folosind doua comparatii


sugestive:
Aburii usori a noptii ca fantasme se ridica
si, plutand deasupra luncii, printre ramuri se despica.
Raul luciu se-ncovoaie sub copaci ca un balaur
Ce in raza diminetii misca solzii lui de aur.

In continuare asistam la o adevarata integrare a poetului in peisaj, paralel cu


detalierea tabloului natural. Poetul contempla curgerea apei, ratele salbatice,
care tulbura suprafata apei, ca un nour trecator. Verbele sunt la prezent,
suspendand orice idee de timp. Poetul foloseste si personificari: apa doarme

32
sapand malul nasipos. Alecsandri foloseste epitete banale, lipsite de relief,
dar care dobandesc semnificatie deosebita prin asocierea cu alte cuvinte:
malul verde, prundis lunecos, apa intunecata, mal nasipos.

In catrenul urmator poetul pune in paralel imaginea apei, care in veci curge,
cu curgerea gandurilor sale:
si gandirea mea furata se tot duce-ncet la vale,
Cu cel rau ce-n veci curge, far-ar opri din cale.

Ca si in alte pasteluri, in ultimele doua versuri poetul introduce o vietate,


care da viata peisajului si o nota de umor.
Lunca-n giuru-mi clocoteste; o soparla de smarald
Cata tinta lung la mine, parasind nasipul cald.

Imagini mai deosebite din poezie: solzii de aur, soparla de smarald, raul
care-n veci curge.

33
Mihai Eminescu – Lacul

Mihai Eminescu (1850-1889) s-a inscris in romantismul european prin tema


iubirii si a naturii, care este predominanta in lirica sa. Poezia Lacul, publicata
la 1 septembrie 1876 in revista Convorbiri literare, alaturi de Melancolie,
Craiasa din povesti, Dorinta, se incadreaza in creatile erotice idilice, in care
predomina natura cu cunoscutele ei elemente specifice eminescene – lacul,
codrul, izvorul, luna etc.

Lirica erotica eminesteana imbina sentimentul dragostei pentru finta iubita


cu adoratia fata de frumusetile naturii, starea sufleteasca ia nastere, se
impliniste sau se comsuma intr-un decor mirific, de basm, sau intr-un cadru
dezolant, mohorat, in functie de natura sentimentelor exprimate.

Poezia are ca titlu numele unuia dintre elementele cadrului natural, lacul,
deoarece imaginea acestuia predomina in peisaj, in raport cu celelalte
elemente: trestiile, barca, luna, vantul etc.

Tema poeziei o constituie aspiratia poetului pentru o iubire ideala, cu o


poveste de dragoste imaginata intr-un cadru natural rustic, cu care se
contopeste trairea interioara a eului liric.

Eul liric se confeseaza, este exprimata emotia poetului determinata de


asteptarea fiintei iubite, natura participa la trairile eului liric, lacul este
personificat, devine martor la iubirea poetului, contribuie la atmosfera de
vraja, poezia incepe si se incheie simetric cu imaginea lacului, care in final
isi pierde din stralucire traind alaturi de poet suferinta si tristetea.

Continutul poeziei. Poezia “Lacul” este alcatuita din cinci strofe a cate
patru versuri sau din cinci catrene, organizate gradat ca stare sufleteasca, de
la speranta implinirii iubirii pana la tristetea sfasietoare din final.
Compozitional, poezia poate fi structurata pe doua planuri, unul real, exterior
care cuprinde tabloul descriptiv al naturii si altul ideal, interior, al visului de
implinire a iubirii absolute.

Strofa intai descrie cadrul naturii, decorul in care eul liric va exprima
dorinta arzatoare de a simti in profunzime sentimentul de iubire absoluta.

34
Imaginea vizuala, construita prin epitete cromatice, a lacului “albastru”,
incarcat de “nuferi galbeni”, este la inceput statica apoi creste in dinamism,
in miscare, umanizandu-se, deoarece tresare emotional “in cercuri albe”.
Tabloul naturii anticipeaza, astfel, emotia poetului in asteptarea nerabdatoare
a iubitei.

Strofa a doua compune spatial interior al trairii, al visarii eului liric la


iubirea ideala. Motivul asteptarii este relevat prin verbe ce exprima
nesiguranta, incertitudinea “parca-ascult”, “parc-astept”, stare accentuata si
de repetitia acestora. Nerabdarea indragostitului de a-si intalni iubita este
exprimata inca din primul vers: “Si eu trec de-a lung de maluri”. Folosirea
verbelor la conjunctiv sugereaza speranta, visul de implinire a iubirii,
posibila fericire fiind vizualizata prin gesturile tandre, mangaietoare: “sa
rasara”, “sa-mi cada”. Eventualitatea implinirii visului de iubire este in
concordanta cu posibilul cuplu, realizat de poet prin doua pronume
personale, “eu” si “ea”, care sugereaza, pe de o parte, confesiunea poetului,
iar pe de alta parte, unicitatea iubitei, pronumele fiind subliniat grafic. Iubita
este, asadar, “ea”, unica, singura care ar putea sa-l faca fericit.

Strofele a treia si a patra imagineaza, in continuare, eventuala poveste de


iubire, idila, care se manifesta ca un ritual incarcat de emotia posibilei
intalniri: “Sa sarim in luntrea mica / Inganati de glas de ape, / Si sa scap din
mana carma, / Si lopetile sa-mi scape;”. Verbele sunt tot la conjuctiv, pentru
ca intalnirea nu este reala, ci ea se petrece numai in imaginatia poetului, ca
dorinta arzatoare a eului liric de contopire a cuplului de indragostiti, intr-o
iubire ideala: “sa sarim”, “sa scap”, “sa-mi scape”, “sa plutim”, “fosneasca”,
“sune”. Imaginile vizuale se impletesc cu imaginile auditive, natura fiind
participativa la sentimentele profunde de iubire in eventualitatea implinirii
cuplului, idee sugerata prin personificarea “Inganati de glas de ape“. Vizual,
natura este dominata de “lumina blandei lune”, Eminescu este astrul tutelar,
care vegheaza evenimentele ce se petrec pe pamant. Elementele auditive sunt
exprimate prin sintagme sugestive pentru ipostaza naturii de participant activ
si sensibil la zbuciumul interior al eului liric, in dorinta de implinire a
cuplului de indragostiti: “inganati de glas de ape”, “vantu-n trestii lin
fosneasca”, “unduioasa apa sune!”. Din aceste strofe se desprinde si ideea
armoniei perfecte intre planul real, al naturii si planul ideal, al visului de
iubire absoluta, dintre planul exterior, al decorului natural si cel interior, al
sentimentelor.

35
Ultima strofa exprima tristetea sfasietoare a eului liric, provocata de
neputinta implinirii visului erotic si de solitudinea dureroasa si incarcata de
suferinta. Dezamagirea indragostitului este marcata de punctele de suspensie,
asezate dupa cuvintele ce exprima deceptia posibilei intalniri cu iubita: “Dar
nu vine…“. Se face astfel trecerea de la starea de vis, plina de farmec, la
realitatea trista si solitara, iubirea ramanand numai o dorinta, un ideal
neimplinit. Poetul exprima la persoana I, printr-o confesiune lirica, durerea
profunda, starea de deprimare pe care o simte si ramane tot singur in
mijlocul naturii: “Singuratic / In zadar suspin si sufar / Langa lacul cel
albastru / Incarcat cu flori de nufar”. Natura este aici numai un cadru, lacul
nu mai tresare, fiind in armonie desavarsita cu melancolia din sufletul
poetului.

Deoarece este o opera literara in versuri, in care este descris un tablou din
natura in cadrul careia poetul isi manifesta dorinta de implinire a iubirii
ideale, poezia “Lacul” de Mihai Eminescu este o idila-pastel.

36
Mihai Eminescu – Luceafarul

Poezia „Luceafarul” este considerata de catre criticii literari drept cea mai
elocventa creatie a discursului eminescian deoarece contine toata plaja de
teme a creatiei lui Mihai Eminescu.

Ca specie literara, putem incadra textul drept poem, specie care se


pozitioneaza la granita dintre genurile epic si liric deoaece este o opera de
dimensiune relativ mare dar cu un bogat continut filosofic si caracter
alegoric.”Luceafarul” este inspirat din basmul „Fata in gradina de aur” si
este de natura romantica datorita prezentei presonajelor exceptionale
(Luceafarul si fata de imparat) dar si a unor motive specifice precum cel al
castelului sau al ruinelor si cel al oglinzii.

Tema este de esenta romantica punand in lumina destinul geniului in raport


cu lumea, iubirea si cunoasterea. Pentru inceput, iubirea dintre Luceafar si
fata de imparat se deruleaza ca un proces de acumulare graduala, ca un
„proces de autosugestie”, dupa cum apreciaza Camil Petrescu. („Il vede azi,
il vede mani/Astfel dorinta-i gata/El iar, privind de saptamani/Ii cade draga
fata”). Raportandu-se la lumea care il incojoara, geniul nu poate spune ca ii
apartine. El are ceva special, e diferit de oamenii simpli; este fara de
moarte,neinteles. („Straini la vorba si la port / Lucesti fara de viata / Caci eu
sunt vie, tu esti mort / Si ochiul tau ma-ngheata”). Cunoasterea geniului este
simbolizata prin cele doua versuri („Si ochiul tau ma-ngheata” / „Focul din
privire”). Privirea este considerata, in constiinta populara, un mod de „a
sonda” inteligenta, gandirea celuilalt. Iubirea este pusa si ea in discuite si ne
este expusa drept un mod superior de cunoastere, un tel greu de atins, iar in
cazul Luceafarului, echivalent cu moartea. Iubirea este straina planului sau
existential iar pentru a gusta „o ora de iubire”, el este hotarat sa renunte la
nemurire („Reia-mi al nemuririi nimb / Si focul din privire”).Tema de esenta
romantica este reflectata prin doua situatii radical diferite. Pentru inceput,
urmarim povestea de iubire dintre Catalina si Luceafar iar in cealalta situatie
ne este explusa dragostea dintre Catalina si Catalin.

Incipitul, un element semnificativ al textului poetic pentru ilustrarea viziunii


despre lume contine formula specifica a basmului care avertizeaza cititorul
ca trebuie sa se detaseze de gandirea rationala pentru a putea „absorbi”

37
mesajul textului. („A fost odata ca-n povesti / A fost ca niciodata”).
Totodata, la acest nivel al textului, actiunea este plasata intr-un timp mitic
care pozitioneaza fata de imparat deasupra oricarui alt element al textului,
sugerandu-i exceptionalitatea. („Si era una la parinti / Si mandra-n toate cele
/ Cum e Fecioara intre sfinti / Si luna intre stele”).

Antiteza reprezinta un alt element care pune umarul la conturarea viziunii


despre lume in „Luceafarul”. Aceasta este prezenta aproape in orice punct al
textului. In primul rand, poemul este alcatuit din patru tablouri, doua dintre
ele mergand inspre directia fantasticului desfasurandu-se in visul fetei (1 si
3) respectiv doua care se petrec in planul realitatii (2 si 4). Antiteza se
observa si la cele trei invocari ale Luceafarului, de asemenea. In primele
doua, acesta este indragostit de fata de imparat si vine la fata din postura
indragostitului vulnerabil care ar face orice pentru a-si ferici iubita. („Din
sfera mea venii cu greu / Ca sa-ti ascult chemarea” / „Din sfera mea venii
cu greu / Ca sa te-ascult si-acuma”). In cea de-a treia, Luceafarul vine la fata
indiferent, sub forma unei stele cazatoare purtatoare de noroc. („-Ce-ti pasa
tie, chip de lut / Dac-oi fi eu sau altul”). Luceafarul se intrupeaza de doua ori
ipostaziind cuplul romantic inger si demon. („Si apa unde-au fost cazut / In
cercuri se roteste / Si din adanc necunoscut / Un mandru tanar creste” „Pe
negre vitele-i de par / Coroana-i arde pare, / Venea plutind in adevar /
Scaldat in foc de soare”). Diferentele apar si la nivelul celor doua povesti de
amor din text. In primul rand, iubirea dintre Luceafar si Catalina este
prezentata ca o iubire platonica, ca un mod de cunoastere strain planului vital
al geniului, un obiectiv demn de a-ti ceda viata in detrimentul mortii. („Reia-
mi al nemuririi nimb / Si focul din privire”) In cea de-a doua ipostaziere a
iubirii, este prezentata povestea pamanteana dintre Catalin si Catalina, drept
nimic mai mult decat o proximitate afectiva datorata erosului, relatie care,
spre deosebire de prima situatie, cuprinde si o componenta erotica. („O, lasa-
mi capul meu pe san, / Iubito sa se culce”) Nepotrivirea dintre geniu si omul
comun este tratata la randu-i in text. Luceafarul este asezat in acelasi plan
ancestral cu Dumnezeu, este cuvantul sau de-ntai („Noi nu avem nici timp,
nici loc / Si nu cunoastem moarte”) fiind diferentiat net de omul obisnuit a
carui pierire este nesemnificativa in univers. („Dar piara oamenii cu toti / S-
ar naste iarasi oameni”). Importana lui Hiperion este pusa in lumina si atunci
cand Dumnezeu ii spune ca-i ofera orice „dar moartea nu se poate”. In mod
compensatoriu, Dumnezeu se arata dispus sa-i extinda, in sens absolut,
capacitatile, prerogativele geniului in ipostazierea justitiarului absolut („Vrei

38
poate-n fapta sa arati / Dreptate si tarie”) sau ale geniului militar („Iti dau
catarg langa catarg / Ostiri spre a strabate”). In caz contrat, „cuvantul de-
ntai” si-ar pierde infailibilitatea, ar deveni muritor declansand un adevarat
cataclism („Sa se ia muntii cu paduri / Si insulele in mare”). Slaba
importanta a omului este subliniata inca odata. („Si pentru cine vrei sa mori /
Intoarce-te, te-ndreapta / Spre-acel Paman ratacitor / Si vezi ce te asteapta”).

Particularitatile prozodice joaca un rol destul de important in evidentierea


viziunii despre lume a lui Mihai Eminescu expusa in „Luceafarul”, oferind o
muzicalitate aparte textului. Poemul este format din 98 de strofe cu masura
versurilor de 7-8 silabe, ritm iambic si rima incrucisata.

Motivele prezente in text sunt cele specifice romantismului. In primul rand,


este prezent „mitul zburatorului”, a carui aparitie inrobeste fata de imparat
intr-un amor in care aceasta nu detine nici in nici un fel controlul („Ma dor
de crudul tau amor / A pieptului meu coarde”). Primul tablou debuteaza cu
imaginea fetei care adoarme in camera ei secondata de lumina Luceafarului
care „o urma adanc in vis” ca o reflexie, din oglinda. In acest punct este pus
in evidenta motivul oglinzii.Castelul, motiv romantic,are rolul de a crea un
peisaj idilic propice starii de contemplare, iubirea devenind un proces de
acumulare graduala. („Din umbra falnicelor bolti / Ea pasul si-l indreapta /
Langa fereastra, unde-n colt / Luceafarul asteapta”)

39
George Bacovia – Plumb

Dormeau adanc sicriele de plumb,

Si flori de plumb si funerar vesmant –

Stam singur in cavou … si era vant …

Si scartaiau coroanele de plumb.

Dormea intors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, si-am inceput sa-l strig –

Stam singur langa mort … si era frig …

Si-i atarnau aripile de plumb.

I.Preliminarii

În evoluţia simbolismului românesc, poezia lui George Bacovia


marchează etapa simbolismului autentic. Ea conţine ultimele reverberaţii ale
eminescianismului şi deschide perspectiva modernismului, din care se
nutreşte poezia generaţiei de la 1960. Relaţia lui Bacovia cu simbolismul
european se reflectă în recuzita tipic simbolistă a poeziei sale: prioritatea
simbolurilor, a sugestiei bazate pe “corespondenţe”, efectele muzicale,
efectele picturale, spleen-ul, nevroza, boala, râsul, plânsul, ironia,
discontinuitatea, citadinismul, solitudinea, evadarea etc.

Într-un climat de motive şi formule repetabile, Bacovia cultivă o poezie a


excesului, şi asta la nivelul fiecărui text luat în parte. Starea care domină eul
poetic bacovian este tragismul. Prin cultivarea unei poezii a excesului şi prin
tragism, Bacovia se defineşte deja ca poet expresionist.

Trăirea existenţială a durerii, sentimentul de pustietate şi singurătate sunt


elemente expresioniste realizate de poet prin corespondenţe între sentiment
şi culoare, sentiment şi muzică.

40
Poezia Plumb dă titlul unui ciclu din creaţia lui George Bacovia şi ar putea
foarte bine să dea titlu întregii creaţii bacoviene.

II.Temă şi viziune

Tema poeziei este thanatosul (moartea). Eul poetic, minat de ideea morţii, se
coboară în infern şi rămâne prizonierul propriei sale proiecţii. Elementul care
generează şi susţine starea eului poetic este plumbul. Avem de-a face cu o
metaforă – simbol care poate fi interpretată în mai multe sensuri. Astfel,
plumbul, prin greutatea lui specifică mare, poate sugera apăsarea sufletească;
prin culoarea lui cenuşiu închis poate sugera monotonia şi plictisul, mediul
meschin, cu false străluciri de-o clipă, acoperite repede de proza grea,
diurnă, aşa cum strălucirea unei zgârieturi în inertul metal se oxidează,
recăpătându-şi culoarea banală, dezolantă, urâtă; chiar sonoritatea înăbuşită,
contrasă într-o silabă – a cărei singură vocală este “u”- lasă impresia de
cădere grea, fără ecou.

La Bacovia, poezia încetează să reprezinte obiectele; ea este expresia unei


percepţii inverse, de la psihic spre obiect, a unei percepţii torturate,
deformate. Poezia se transformă astfel într-o stenogramă a imaginarului.

III.Analiza structurală a textului

1.Titlul poeziei este unul interior, simbolic. Repetarea de şapte ori a


cuvântului plumb (de şase ori ca determinant) dă sugestia înlocuirii
substanţei universului, trecerea lumii din organic în mineral, încremenirea în
captivitatea morţii.

2.Secvenţe poetice.

Textul este format din două catrene succinte, două strofe ce se constituie
fiecare în câte o secvenţă poetică. Prima secvenţă schiţează spaţiile
thanatosului, iar cea de a doua definitivează viziunea accentuând asupra unui
eu liric captiv în cenuşiu, pentru care sentimentele au încremenit în moarte.

3.Imaginarul liric

Recurgând la simbolistica poemului, încercând să definim starea eului


poetic, ne apropiem de caracteristica expresionistă a poeziei lui Bacovia.

41
Solitudinea absolută a eului poetic este cauză a tragismului care exclude
tristeţea şi tânguirea, fiind trăire pură.

Spaţiile închiderii sunt sicriele şi cavoul. Ele semnifică moartea şi


captivitatea, sunt forme ultime ale acesteia din urmă şi de aceea dorinţa
evadării este superfluă. Există doar o palidă şi gratuită tentativă de a scăpa
(“am început să-l strig”), care rămâne însă fără răspuns pentru că tăcerea
este fatalitatea mineralului.

Moarte sunt în poezia lui Bacovia toate sentimentele. Amorul de plumb este
semnul conceptualizării, de unde dispariţia sentimentului. Întoarcerea spre
apus a amorului de plumb subliniază că este vorba de somnul morţii. Aripile
de plumb ale amorului semnifică zborul întors, căderea în infern.

4. Limbajul poetic

O analiză de tip structuralist ar putea pune în evidenţă că la toate nivelurile


limbajului poetic există elemente cu funcţie de sugestie.

La nivel fonetic, frecvenţa lui “â” şi a lui “u” imprimă versurilor sonorităţi
lugubre, monotone, întrerupte doar de stridenţa exasperată a lui “ţ” şi “i”
(scârţâiau, strig, frig).

La nivel lexico-semantic, paradigma morţii este evidentă: sicriele, funerar


vestmânt, cavou, coroanele, mort.

La nivel morfologic şi sintactic, preponderenţa substantivelor sugerează


stagnarea, moartea, captivitatea, impresie accentuată şi de trăsătura
semantică a verbelor (de stare): dormeau, stam, era – utilizate la un timp
durativ: imperfectul indicativului.

Coordonarea copulativă prin prin “şi” exprimă acumularea elementelor unui


univers mineralizat, eternizat în plumb. Acest tip de coordonare dă versurilor
sacadare, simetrie, ceea ce întăreşte impresia de monotonie obsedantă.

La nivel grafic, punctele de suspensie şi liniile de pauză sunt reverberări


grafice ale dispersării materiei, ale practicării unei fante în eul poetic pe unde
pătrunde sentimentul inexorabilului.

42
Tonul elegiac al poeziei este dat şi de metrica ei. Predominant este iambul,
care imprimă versurilor o melodie stranie, interiorizată, obsedantă.

1. Analiza tipologică a textului poetic pe baza caracteristicilor


structurale; tipuri de lirism. Poezia se încadrează într-un lirism
subiectiv
2. Analiza tipologică a textului poetic din punct de vedere al
curentului literar Volumul întreg poate fi socotit ca un act de
aderenţă la simbolism prin tematică, motive, limbaj, dar şi ca o
depăşire a acestuia prin absolutul trăirii tragice, semn al
expresionismului.
3. Concluzii

Poezia care dă titlul primului volum al lui Bacovia defineşte fără echivoc un
spirit modern, inadaptabil prin excelenţă, prizonier al crizei de identitate.

43
Tudor Arghezi – Cuvinte potrivite

Poezie cu caracter programatic, Testament figurează, în mod semnificativ, în


fruntea întîiului volum de versuri, Cuvinte potrivite, publicat de Tudor
Arghezi în 1927 fiind “ars poetica” argheziană.

Poezia Testament sintetizează esenţa gândirii estetice argheziene. Ideea


fundamentală a poeziei este legătura indisolubil, organică, statornicit între
poet şi strămoşii lui, “ramură obscură”, oameni simpli, “robi cu saricile pline
de osemintele vărsate-n mine”. Fată de aceştia T. Arghezi consideră că are o
datorie pe care trebuie s-o ducă la îndeplinire. De aceea, după propria-i
concepţie, creaţia sa trebuie înţeleasă ca singura zestre lăsată urmaşilor.
Prima idee esenţială este aceea, că poetul a înălţat prin arta sa cea dintâi
“treaptă”, şi cea mai grea după un lung trecut de trudă şi suferin al
generaţiilor care l-au precedat. Urmaşii lui au datoria să pornească de aici şi
să urce cu nădejde cât mai sus, să împrăştie definitiv întunericul în care şi-au
dus existenţa înaintaşii lor. Din “osemintele” şi “cenuşa din vatră” a
strămoşilor poetul face un “Dumnezeu de piatră”, “Hotar înalt cu două lumi
pe poale/ Păzind n piscul datoriei tale”. Într-un fel subtil, arta poetului capătă
un nou mod de militarism social în poezie, actul liric fiind transformat într-o
răzbunare a neferintelor străbunilor, căci în ea s-a strâns veninul tuturor
generaţiilor dinaintea lui. Verbul poetic se-ntoarce acum ca un “bici”, care
“izbăveşte-ncet, pedepsitor/ Odrasla vie-a crimei tuturor”. Finalul poeziei
este edificator în acest sens: “Robul a scris-o, Domnul o citeşte/ Fără a
cunoaşte că-n adâncul ei/ Zace mânia bunilor mei”.

A doua idee esenţială a poeziei este izvorul şi natura artei, aşa cum o
concepe T Arghezi. Mai întâi poetul mărturiseşte foarte elocvent cum din
“graiul cu-ndemnuri pentru vite” al străbunilor, s-au “ivit cuvinte potrivite”.
Aceasta indică sursa principală a limbajului său poetic: limbajul popular şi
familial al truditorilor pe ogoare. Din acest “grai” poetul selectează însă
anumite cuvinte, care răspund mai bine condiţiilor sale interioare şi
năzuinţelor lui artistice, sugerând un mod anume de existenţă: râpi, gropi
adânci pe brânci, sudoare, bici, vite, plăvani, ocară, sapă, sarici, rbdat,

44
durere, mânie, robi, adică lumea sărăciei şi a suferinţei, a vieţii în zdrenţe,
sub blestemul mucegaiului, al bubelor şi al noroiului, al ocrii şi al biciului.
Poetul “frământă” însă îndelung aceste cuvinte “mii de săptămâni”, fapt care
corespunde unuia dintre principalele sale principii în procesul creaţiei:
travaliul artistic intens şi îndelungat, transfigurându-le şi conferindu-le valori
estetice inedite. Una din problemele artistice importante în gândirea poetului
o constituie, în această poezie, estetica urâtului. Poetul recurge, pentru prima
dată în lirica românească, la “zdrenţe” din care face “muguri şi coroane”, iar
din “bube”, “mucegaiuri şi noroi”, isc “frumuseţi şi preţuri noi”. Pentru
aceasta T. Arghezi promovează ideea că în artă nu există subiect urât sau
frumos, că în artă urâtul nu are nici un sens, ci numai exprimarea artistică
greşită poate genera urâtul, numai tehnica artistică urâtă sau lipsa de talent
pot duce la realizarea unei opere literare inestetice.

În antiteză cu această zonă lexicală în care sunt surprinşi termeni ce


dezvăluie o realitate socială mizer, cuvinte din “graiul” cu îndemnuri pentru
vite al poporului, se configurează o altă zonă lingvistică în poezie, de data
aceasta constituită din cuvinte care sugerează domeniul artei, adică al lumii
create prin transfigurarea materiei primare şi ridicarea ei la o înaltă treaptă
artistică: icoane, muguri, coroane, miere, vioară, frumuseţi, preuri noi, etc.
Cuvintele încărcate de mari potenţe stilistice şi capacităţi de plasticizare, cu
un mare coeficient de materialitate, de concretee sunt parcă dltuite în piatră,
parcă scapără prin alăturarea lor în versuri.

Esenţa tehnicii artistice argheziene constă în îmbinarea tradiţiei cu


inovaţia, a “slovei de foc”, cea inspirată cu “slova făurită”, cea îndelung
muncită.

În poezia Testament abundă expresiile figurate, care nuanţează şi sporesc


puterea de evocare a imaginilor, potenţînd considerabil realitatea prezentată.
Mulţimea de metafore şi simboluri fac ca poezia să dobândească mari
reliefuri artistice [“seara răzvrătită care vine”, “cartea mea fiule-i o treaptă”,
“şi leagăne urmaşilor stăpâni”, “Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane”].
Menţionăm de asemenea şi asocierile inedite de cuvinte, ca în epitetele:

45
“nume adunat”, “seară răzvrătită”, “biciul răbdat” precum şi unele
comparaţii care relevă aceeaşi sferă de viaţă a îndeletnicirilor aspre: “Ca
fierul cald îmbrăţişat în cleşte”.

Sintaxa poetică argheziană se caracterizează prin aglomerarea


complementelor şi propoziţiilor subordonate înaintea propoziţiei principale:
“În seara răzvrătită care vine/ De al străbunii mei până la tine …/ Şi care,
tânăr, să le urci te-aşteaptă/ Cartea mea-i fiule o treaptă”, astfel încât ideea
poetică, până să întâlnească propoziţia principală, trece printr-o mulţime de
compliniri şi determinări. De asemenea, unele versuri încep prin verbe la
imperativ: “Aşeaz-o cu credinţă căpătâi”, iar altele, în succesiune, încep cu
acelaşi verb: “Am luat ocaza, şi torcând uure/ Am pus-o când să-mbie, când
să-njure/ Am luat cenuşa morţilor din vatră/ Şi am făcut-o Dumnezeu de
piatră”. Folosirea verbelor la perfectul compus exprimă acţiuni de scurtă
durată şi de mare frecvenţă care dinamizează acţiunea săvârşită. Repetiţiile
folosite întăresc ideea unei \cţiuni ferme, hotărâte.

În ultima strofă însă tensiunea scade, un verb la participiu -“întinsă


leneşă pe canapea”- exprimând o stare de pasivitate. Şi celelalte cuvinte
asociate -leneşă, pe canapea- întăresc impresia de odihnă, de viaţă comodă,
contrastantă cu truda mulţimilor de robi.

Sub raportul stilului remarcăm îndeosebi concentrarea, o caracteristică


fundamentală, de altfel, a liricii argheziene.

În poezia “Testament” sunt concentrate esenţe de idei în care nici un


cuvânt nu este de prisos, nici un cuvânt nu poate fi substituit.

46
Flori de mucigai – Tudor Arghezi

Le-am scris cu unghia pe tencuiala

Pe un parete de firida goala,

Peintuneric,in singuratate,

Cu puterile neajutate

Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul

Care au lucratimprejurul

Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan.

Sunt stihuri fara an,

Stihuri de groapa,

De sete de apa

Si de foame de scrum,

Stihurile de acum.

Cand mi s-a tocit unghiaingereasca

Am lasat-o sa creasca

si nu mi-a crescut –

Sau nu o mai am cunoscut.

Eraintuneric. Ploaia batea departe, afara.

si ma durea mana ca o ghiara

Neputincioasa sa se stranga

si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga.

47
Perioada literara

Perioada interbelica lanseaza in literatura romana o serie de poeti si scriitori


care imbratiseaza curentele moderne, aduse de schimbarea culturala si in
spatiul autohton.

Autor

Considerat a doua mare personalitate poetica dupa Eminescu, Tudor Arghezi


scrie o opera unica in versuri si proza orientata pe o tematica diversa.

Teme argheziene

Cele patru mari teme ce se regasesc in opera poetica diversifica in subteme si


ipostaze. Poezia filozofica urmareste ca tema majora contradictia esentiala
vazuta in ipostaza filozof. Subtemele urmaresc: arta poetica (volumul
“Cuvinte potrivite” 1928), confruntarea cu ideea de divin, poetul reusind sa
impuna 3 tendinte in raportul eul liric-divinitate, supunerea fata de D-zeu si
condamnarea acestuia, negarea (de ex. Psalmii arghezieni in nr de 16, unul
singur, “Psalmul de toamna” abordand tema iubirii, publicati majoritatea in
volumu “Cuvinte potrivite”) si confruntarea cu ideea non-fiintei, a mortii, pe
care poetul o vede in dubla ipostaza: moartea ca un joc menit sa-i
obisnuiasca pe copii cu ideea disparitiei parintilor (de-a v-ati ascunselea) si
moartea in sens radical, cea care duce la disparitia a tot (duhovniceasca).

A doua mare tema este reprezentata de poezia sociala. Volumul reprezentativ


in care se dezvolta tehnica estetica a uratului, o prima tendinta a temei este
“Flori de mucigai” (1931). Marile evenimente sociale se regasesc in volumul
(1907 – Peisage), iar omul in evolutia sa este cantat in volumul “Cantare
omului”.

Poezia “Iubirii” ocupa un loc aparte in volumul “versuri de seara”. APar aici
tendinte in abordarea temei: iubita-vazuta in ipostaza casnica de sotie,
stapana a universului exterior, dar nu si a inimii poetului, de exemplu

48
mireasa si iubita dorita, visata, dar refuzata in momentul implinirii acestuia
(melancolia).

Un loc apare il ocupa tema jocului regasita in poezia ludica a boalei, faramei,
poezie destinata atat celor mici cat si adultilor (“buruieni”, “martisoare”,
“cantec de adormit Mitzura”).

Elemente de modernism

Poezia argheziana se caracterizeaza prin urmatoarele elemente de


modernism: poezia peste expresia unei constiinte framantate, aflate in
perpetua cautare, osciland intre stari contradictorii sau incompatibile, tentatia
absolutului , exista unor “categorii negative”: estetica uratului si
crestinismului in ruina, incalcarea conventiilor si a regulilor, libertatea
absoluta a inspiratiei; poezia poate transfigura artistic ale realitatii altadata
respinse. Lumea marginalizata a hotilor sau a criminalilor ascunde un mesaj
optimist: mizeria sau pacatul nu distrul fondul de umanitate. Infatisarea
pentru prima data in poezia romana, implinirea prin iubirea de tip casnic si
ipostaza femeii-sotie, limbajul poetic: ambiguitate, expresivitate, magia
limbaului si forta sa de sugestie se realizeaza prin schimbari esentiale la
nivelul lexical si sintactic. Limbajul socant aduce neasteptate asocieri
lexicale de termeni argotici, religiosi, arhaisme, neologisme, expresii
populare, cuvinte banale. Rolul poetului este de a “potrivi” cuvintele; sparge
tiparele topice si sintactice (se creeaza un nou limbaj poetic) fantezia
metaforica provoaca o coontaminare de lucruri obiectiv si logic
incompatibile, innoiri prozodice (cultivarea versului liber sau combinarea
diversa a unor elemente ale prozodiei clasice).

Volumul

In anul 1930, poetul publica volumul in proza “Poarta neagra” in care


surprinde o lume de margine de Bcuresti, o lume a talharilor, hotilor si
criminalilor, nevalorificata moral. In anul 1931, prin publicarea volumui
“Flori de mucigai”, poetul, aplicand tehnica esteticii uratului, valorifica
moral mediul marginalizat, incluzand mediul inchisorilor.

49
Titlul volumului este sugestiv cu privire la valorificarea artelor poetice in
exprimarea conceptiei despre univers.

Titlul poeziei Flori de mucigai, omonim cu cel al volumul, surprinde in mod


artistic conceptia argheziana asupra poeziei sociale.

Ipoteza

Opera literara “ Flori de mucigai ” apartine genului liric si este o arta poetica
moderna.

Teorie

Arta poetica este un crez literar, arta de a scrie, prin care poetul isi trasmite
conceptia sau viziunea asupra universului poeziei si procesului de creatie.

Modernismul reprezinta o orientare culturala manifestata la inceputul


secolului 20, in care noul si inovatia formelor se opuneau valorilor de tip
traditional.

Explicarea titlului

Din punct de vedere morfologic, titlul poeziei este format din doua
substantive comune, care, denotativ se referea la plante cu florescenta si la
putreziciune, degradare, dezintegrare. Din punct de vedere conotativ, titlul
este un oximoron care dezvolta in textul poetic doua capuri antitetice. Florile
exprima sublimul, sensibilul, emotia pe care poetil o transpune in stihuri. In
ampul semantic se regasesc sintagme precum “stihuri”, “unghia ingereasca”,
“unghiile de la mana stanga”, “stihuri fara an”, “stihuri de groapa”, “stihurile
de acum”.

Campul semantic al mucegaiului este semnificativ pentru ceea ce defineste


un mediu al carcerei, nepropice actului creator si lipsit de amprenta
divinitatii. Din acest camp se remarca sintagme precum “parete de firida
goala”, “tencuiala”, “intuneric”, “singuratate”, “puterile neajutate”,
“imprejurul”.

50
Legatura dintre semnificatia esteticii uratului care reprezinta esenta poeziei
si este data de metafora “unghiile de la mana stanga”. Aceasta metafora arata
poezia imperfecta, dar care totusi trebuie scrisa pentru ca menirea poetului
este de a crea.

Tema

Tema poziei Flori de mucigai este creatia si efortul pe care poetul il depune.
Apare si conditia in care poetul isi pierde virtutile. Motivele literare prezente
in text sunt “parete”, “stihuri”, “unghia”.

Structura compozitionala

Structura operei Flori de mucigai este alcatuita din 3 parti. Primare parte
este cuprinsa intre primul vers si al VIII-lea, semnificand inchisoarea, locul
ingust format de 4 pereti prin care lumina intra doar printr-o mica fereastra.
Cea de-a doua secventa cuprinde urmatoarele 4 versuri momentul in care
intampina obstacole si isi pierde inspiratia. A 3-a secventa este constituita de
ultima strofa a poeziei in care se repeta ideea de singuratate si reprezinta
nevoia eului liric de a aborda un nou tip de versuri.

Comentariu

Poezia Flori de mucigai debuteaza cu problemele personale prin care sunt


desemnate stihurile ca rod al creatiei poetice. Eul liric devine propriul
Dumnezeu intr-un spatiu impropriu “pe intuneric, in singuratate”. Actul
creator este ilustrat prin verbele “le-am scris” si “au lucrat”. Mediul carcerei
se realizeaza plastic prin folosirea substantivelor “parete”, “tencuiala”,
“intuneric” si “singuratate”. Peretele de firida goala din care lipseste flacara
vie a indrumarii divine prefigureaza o poezie imperfecta. Adjectivul “goala”
semnifica lipsa creatiei, golul din mintea eului poetic. Imperfectiunea este
ilustrata prin prezenta a doar 3 dintre apostoli “lui Luca, lui Marcu si lui
Ioan”. Animalele din versul “nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul”
reprezinta obiecte totemice pentru apostoli, ele protejandu-i, fiind ca un
simbol, putere fizica si psihica, dar si spirit de observatie (“ochi de vultur”).

51
Poezia se regaseste sub forma stihurilor, termeni ce simbolizeaza o lume
veche, pierduta, imposibil de regasit intr-o alta dimensiune temporala “sunt
stihuri fara an” semnifica pierderea notiunii timpului, nu se tine cont de
timpul pierdut. Versurile sugereaza teme poetice specifice eului poetic,
ingradit vesnicia, moartea, dorinta de renastere, dorinta de libertate “stihuri
de groapa” reprezinta moartea, in care eul liric este prins, “Si de foame de
scrum” semnifica renasterea, pasarea Phoenix renascuta din cenusa, eul liric
bazandu-se pe aceasta idee, renasterea din scrum, din nimic. Versurile sunt
specifice doar acelui moment “stihurile de acum”. Metafora unghiei ingeresti
simbolizeaza harul divin, inspiratia eului poetic care dispare “cad nu s-a tocit
unghia ingereasca”. Harul divin pe care eul liric incearca sa si-l insuseasca,
crezandu-se Dumnezeu, dar este la fel de neputincios si acest lucru continua
deoarece inspiratia nu-i revine “Am lasat-o sa creasca/ Si nu mi-a crescut – /
Sau nu o am mai cunoscut”. Eul liric se pierde in neputinta totala,
contempandu-si conditia damnata. Intunericul se opune luminii, libertatii si
completeaza mediul descris in prima secventa lirica.

Mediul sumbru ramane, blocand orice raza de lumina, iar apoi apare
dualitatea apei. In a doua secventa, apa (“De sete de apa”) semnifica dorinta
de renastere, dar acum apa (“ploaia batea departe, afara”) reprezinta ploaia
care degradeaza un mediu deja supus putreziciunii. Libertatea este tot mai
indepartata, ca urmare si conditia de poet este supusa degradarii. Efortul
creator devine dureros “si ma durea mana ca o ghiara”, unde gheara este
simbol al maleficului, al sentimentelor distructive. Neputinta este subliniata
din nou “Neputincioasa sa se stranga”. Eul liric incearca sa-si readuca
inspiratia. In ultimul vers, poetul constientizeaza ca doar prin poezie isi
poate menine conditia umana, iar versurile ce vor urma (“Si m-am silit sa
scriu cu unghiile de la mana stanga”) exprima o poezie intoarsa in care
sentimentul neputintei incearca sa estompeze toate trairile negative, astfel eul
liric nu renunta si isi foloseste si utima sursa de inspiratie.

Stilul artistic devine expresiv, tocmai prin imbinarea termenilor din diverse
stiluri registrice si modelarea figurilor de stil pentru a evidentia simbolistica
metaforei si a oximoronului.

Limbajul artistic

52
Morfologic, poezia se axeaza pe substantive care se opun mediului creator
(“tencuiala”, “intuneric”, “ploaia”, “parete de firida goala”) – mediul si
substantive creatoare (“stihuri”). Verbele definesc actul creator atata ca mod
de a scrie poezia cat si ca fiintare a ei (“am scris”, “sunt”).

Substantivele se organizeaza in figuri de stil moderne: oximoronul “flori de


mucigai” si metafora “unghia ingereasca”. Rolul acestora este subliniat prin
folosirea termenilor religiosi “Luca”, “Marcu”, “Ioan”, “taurul”, “leul”,
“vulturul”. Ca figuri de stil, avem epitetul “firida goala”, enumeratiile “nici
de taurul, nici de leul, nici de vulturul” si “lui Luca, lui Marcu si lui Ioan”,
comparatia “ma durea mana ca o ghiara”. Ca si imagini artistice avem
imaginile vizuale “Era intuneric”, “Ploaia batea departe, afara”, imagini
dinamice “m-am silit sa scriu cu unghia de la mana stanga”.

Moduri de exunere

Modurile de expunere sunt descrierea artistica si monologul liric adresat in


forma confesiva. Mediul inchisorii si poezia creata sunt evidentiate
descriptiv. Durerea interioara a eului si neputinta sunt eidentiate confesiv. Ca
urmare, lirismul devine subiectiv.

Marcile lexico-gramaticale prin care este evidentiata prezenta eului poetic


sunt verbele la persoana I “am scris”, “am cunoscut”, “am lasat”, pronume
personale si reflexive la persoana I singular “mi”, “ma”, monologul liric
adresat “le-am scris cu unghia pe tencuiala”.

53
Lucian Blaga – Poemele luminii

Lucian Blaga s-a născut la 9 mai 1895, în satul Lancrăm din judeţul Alba, sat
ce poartă-n nume „sunetele lacrimei”. Copilăria sa a stat, după cum el însuşi
mărturiseşte, „sub semnul unei fabuloase absenţe a cuvântului”,
autodefinindu-se „mut ca o lebădă” deoarece viitorul poet nu a vorbit până la
vârsta de 4 ani. Se stinge din viaţă la 6 mai 1961 şi este înmormântat în satul
natal, Lancrăm. Monumentalitatea operei lui Lucian Blaga stă în îmbinarea
de mare profunzime a poeziei cu filozofia, care mărturiseşte - prin bogăţia
metaforică, prin terminologia originală - viziunea sa poetică, lirica evoluând
atât în raportul dintre eu şi lume, cât şi în modalitatea de expresie.

Poemele luminii (1919), primul volum de poezii, este dominat de un puternic


vitalism, de dorinţa eului poetic de a se contopi cu misterele Cosmosului.
Principalele teme ale creaţiilor lirice din acest volum ilustrează natura,
iubirea şi moartea, concepte esenţiale ale existenţei. Poezia Lumina a fost
publicată în revista „Glasul Bucovinei”, în 1019 şi inclusă apoi de Lucian
Blaga în volumul de debut, Poemele luminii, apărut în acelaşi an.

Tema poeziei

Poezia este o confesiune-artă poetică şi concentrează, în germene, întreaga


lirică erotică din volum, intensitatea iubirii fiind exprimată prin metafora
revelatorie a „luminii”, ca motiv central ce defineşte starea spirituală, de
„iluminare”, a eului liric.

Titlul poeziei

54
Titlul poeziei „Lumina” este o metaforă revelatorie reprezentativă pentru
sistemul filozofic al lui Lucian Blaga şi sugerează cunoaşterea prin iubire a
Universului, cu trimitere la Geneza vieţii, constituind, totodată, un concept
esenţial pentru existenţă.

Structura poetică şi semnificaţiile lirico-filozofice, limbaj artistic

Poezia Lumina este structurată în trei secvenţe lirice: prima şi ultima strofă
ilustrează monologul eului liric adresat iubitei; strofele a doua şi a treia
compun un tablou cosmogonic, iar strofa a patra exprimă, printr-o interogaţie
retorică, incertitudinea şi neliniştea provocate de natura misterioasă a
luminii.

Strofa întâi

Incipitul poeziei este reprezentat de lumina devenită senzaţie trăită şi


receptată de eul liric până în străfundurile fiinţei sale: „Lumina ce-o simt”.
Sensul conceptului este acelaşi cu „lumina mea” din poezia Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii, imaginată ca un principiu energetic universal.

Lumina care-i năvăleşte în inimă la apariţia iubitei („Lumina ce-o simt /


năvălindu-mi în piept când te văd”) sugerează extazul iubirii şi „un strop”,
(„poate că ultimul”) din lumina originară, trăirea căpătând dimensiuni
cosmice: „oare nu e un strop din lumina / creată în ziua dintâi, / din lumina
aceea-nsetată adânc de viaţă?”.

Metaforele „ziua dintâi” şi „lumina aceea-nsetată adânc de viaţă” definesc


lumina primordială, forţa demiurgică orbitoare care a făcut să se nască viaţa.

55
Misterul iubirii este comparabil cu miracolul Creaţiei. Sinestezia (figură de
stil care transpune metaforic un simţ ui limbajul altui simţ) creează stări
tumultuoase prin fuziunea imaginii motorii cu cea vizuală: „Lumina ce-o
simt / năvălindu-mi în piept când te văd”.

Strofa a doua

Naşterea Universului este precedată de haosul primar, de „Nimicul” care


„zăcea-n agonie” şi „plutea-n întuneric”, până când „Nepătrunsul” a făcut un
semn şi a rostit cuvintele biblice „Să fie lumină!”. Relaţiile de opoziţie
„întuneric” / „lumină” susţin ideea genezei, când „a despărţit Dumnezeu
lumina de întuneric” („Vechiul Testament, Geneza, Facerea”). Conceptul
haosului iniţial este definit prin metafora „Nimicul”, iar Creatorul (Marele
Anonim cum îl numeşte Blaga) prin metafora revelatorie „Nepătrunsul”,
care, în poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii - „Nepătrunsului
ascuns” - sugerează misterele Universului. Verbele la imperfect („zăcea”,
„plutea”) sugerează atemporalitatea ce defineşte haosul primordial, iar
perfectul compus în inversiune - „dat-a”- şi conjunctivul „Să fie”, ambele cu
nuanţă imperativă, exprimă porunca divină a Genezei.

Strofa a treia

Strofa a treia începe cu explozia luminii care a cuprins într-o clipă lumea, „O
mare / şi-un vifor nebun de lumină / făcutu-s-a-n clipă”. Enumeraţia
substantivelor „de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, [...] de lume şi
soare” sugerează prin aceste simboluri principalele componente ale vieţii, de
care are parte sufletul omenesc în întreaga sa existenţă: slăbiciunile,
sentimentele, idealurile, patimile lumeşti şi celeşti.

Strofa a patra

56
Strofa a patra este un distih şi este realizată sub forma unei interogaţii
retorice care exprimă ideea dispariţiei luminii orbitoare „de-atunci”,
strălucire fără nici o legătură cu lumina primordială. Revelaţia eului liric
privind imaginea lumii aflate în pericol de a se desacraliza este sugerată de
metafora „orbitoarea lumină”, incertitudinea receptării misterelor fiind
exprimată de sintagma dubitativă „Cine ştie?”.

Strofa a cincea

Ultima strofă o reia, parţial, pe prima, fiind tot un monolog liric adresat
iubitei. Eul intim se pătrunde de extazul sentimentului de iubire exprimat
prin metafora revelatorie a luminii, reacţie afectivă intensă, care-l invadează
în prezenţa femeii iubite: „Lumina ce-o „simt năvălindu-mi în piept când te
văd - minunată”. Vocativul superlativ, „minunata”, sugerează desăvârşirea
eternului feminin întruchipat de iubită, fiind şi prima referire la această
ipostază erotică.

Din lumina originară, ca sursă a Genezei, nu a mai rămas decât „ultimul


strop”, care se dovedeşte a fi misterul iubirii, calea esenţială de cunoaştere şi
de viaţă: „e poate că ultimul strop / din lumina creată în ziua dintâi”. Ideea
constituie substanţa fundamentală a filozofiei lui Lucian Blaga în definirea
cunoaşterii luciferice, care s-ar putea sintetiza m afirmaţia: cunoaşterea
înseamnă iubire. Nuanţa dubitativă „poate” concentrează incertitudinea eului
liric despre faptul că, din toată „lumina aceea-nsetată adânc de viaţă”, n-a
mai rămas decât „un strop” pentru iubire.

Prezenţa în poezie a persoanei I şi a II-a singular manifestată atât în


desinenţa verbelor, cât şi prin pronume susţin ideatic lirismul subiectiv şi
încadrarea creaţiei în specia artă poetică. Ca element de recurenţă, se
evidenţiază în poezie conceptul „lumina”, care devine laitmotiv prin prezenţa

57
lui în fiecare strofă: „Lumina ce-o simt”, „un strop din lumina”, „lumina
aceea-nsetată”, „Să fie lumină!”, „nebun de lumină”, „orbitoarea lumină”.

Marin Mincu, definind simbolul luminii, afirmă că „sensul de lumină a


cunoaşterii este total suprapus sensului primordial al existenţei, al fiinţei.
Verbul a crea devine şi el sinonim cu punerea la imperativ a verbului a fi.
Sinonimia blagiană este deci o chestiune de semantică poetică originală: a fi
devine sinonim cu a crea şi a cunoaşte”.

58
Ion Barbu – Joc Secund

Acesta din urma, contemporan cu Lucian Blaga si Camil Petrescu,


matematician de o valoare incontestabila sub numele de Dan Barbilian, "Ion
Barbu" fiind pseudonimul literar, ajunge poet din ambitia de a-i demonstra
prietenului sau, Tudor Vianu ca poate sa scrie si poezie, el fiind convins ca
"exista undeva in domeniul inalt al geometriei, un loc luminos unde se
intalneste cu poezia". El a incercat prin lirica sa imaginarea unor lumi
probabile generate de oscilatia permanenta intre intelectualitate si
senzualitatea frustra, intre contemplatia apolinica si frenezia dionisiaca,
ilustrand astfel relatia dintre matematica si geometrie, dupa propria
marturisire: "Ca si in geometrie, inteleg prin poezie o anumita simbolica
pentru reprezentarea formelor posibile de existenta". In operele sale lirice se
disting trei etape de creatie. Prima, cea parnasiana, apartine perioadei de
creatie dintre anii 1919 si 1920 si cuprinde poezii ca :Lava", "Muntii",
"Banchizele", "Copacul", poezii picturale, reci, de "factura larga, cu strofe ca
arcuri de granit, cu un vocabular dur, nou insa, cu un ton de gang masiv",
dupa cum este de parere si E. Lovinescu, poezii ce respira atmosfera poeziei
filozofice si care au o predilectie pentru formele arhetipale ale universului,
iar perioada baladica si orientala cuprinde poezii publicate intre anii 1920 si
1934: "Riga Crypto si lapona Enigel", "Domnisoara Hus", poeme epico-
lirice ce depasesc caracterul abstract al primelor reorientandu-se spre viata
naturii cu simplitate si umor. Ultima perioada, cea ermetica, presupune
eludarea din poezie a tot ceea ce lui Barbu i se parea inutil atat timp cat
inchipuirea poate sa recupere singura. Rezultatul este o formulare ermetica,
poeziile fiind scrise intr-un limbaj alchimic, cu termeni preluati din
matematica cu simboluri ermetice, care ascund idei referitoare la conditia
umana si conditia poeziei, multe poeme continand idei de "ars poetica".
Acest lucru l-a facut pe T Vianu sa afirme: "Obscuritatea si ermetismul nu
sunt identice. Una este efectul unei caducitati; celalalt este un stil. Sunt poeti
banali si obscuri. []Operele poetilor care nu ni se daruiesc dintr-o data merira
insa alteori sfortarea de a ni-i apropia. Dar aci sta obstacolul de capetenie
care se interpune in calea unei potrivite asimilari a poeziei lui Barbu.
Sentimentul public se inchide de cele mai multe ori auorilor dificili, operelor
dense, carora nu intelege sa le sacrifice deprinderile unui confort spiritual".

59
Aceasta afirmatie evidentiaza apartenenta liricii lui Ion Barbu la ermetism,
aratand dificultatea receptarii: autorilor dificili, operelor dense. Criticul face
destinctia intre obscuritate si ermetism. Obscuritatea ascunde o falsa valoare,
prin incifrarea textului, apartinand unor poeti banali, in timp ce ermetismul,
asa cum remarca si T. Vianu, este un stil. Ermetismul, termen derivat de la
numele zeului grec Hermes, considerat de alchimisti patron al stiintelor
oculte, se constituie intr-o expresie a unor tendinte de ascundere, de incifrare
a sensului poeziei printr-o exprimare care presupune o pregatire prealabila a
cititorului. Ermetismul solicita intelectul in procesul descifrarii textului
literar si mai putin afectivitatea.

O astfel de poezie este si "Din ceas dedus", numita de unii critici si


"Joc secund", dupa numele volumului in deschiderea caruia este inclus, mai
ales ca poetul nu i-a pus un titlu, intentia lui fiind ca acest text liric sa
initieze cititorul intr-un univers unic, inconfundabil. Poezia este, asadar, o
arta poetica a liricii lui Barbu, in sensul unei conceptii exprimate intr-un
limbaj si o viziune aparte, "un cantec de harfe, rasfrante in ape, sau lumina
fosforescenta a meduzelor care sunt vazute numai pe intuneric, adica atunci
cand ochii pentru lumea intinsa se inchid". Referindu-se la caracterul de arta
poetica, G. Calinescu surprinde aspecte legate de sensul poeziei, dar si de
rolul poetului: "Aceste doua strofe sunt definitia insasi a poeziei: Calma
creasta a poeziei este scoasa (dedusa) din timp si spatiu, adica din universul
real (din ceas), este nu un joc prim, ci un joc secund, o imagine ireala intr-o
apa sau intr-o oglinda. Poetul nu traieste la zenit, simbolul existentei in
contingent, ci la nadir, adica din interior, in eul absolut, care nu e afectiv, ci
numai latent."

Titlul poeziei are in componenta sa substantivul "ceas", substantiv ce


face parte din campul lexical al notiunii de timp si care sugereaza in acest
caz ideea de timp neclintit. Dupa aprecierea lui Al. Paleologul, timpul este
"dedus, [] sustras oricarei prize a temporalitatii curente". Daca e luat in
conisderare si celalalt titlu al poeziei, "Joc secund", cuvantul "joc" sugereaza
in opinia lui T. Vianu "o combinatie a fanteziei, libera ca orice tendinta

60
practica", iar asocierea adjectivului "secund" plaseaza jocul in zona
superioara a esentelor ideale.

Conform cerintelor moderniste, temele traditionale sunt inlocuite de


Barbu cu o prezentare a poeziei si a sensului acesteia, temele poeziei
exprimand, in principal, ideea lumii purificate prin reflectarea in oglinda,
ideea autocunoasterii si ideea actului intelectual ca afectivitate lirica. Din
poezie nu lipseste motivul specular, care are o ocurenta deosebita in lirica lui
I. Barbu. Oglinda, asociata motivului dublului, sau ca reflex al
macrocosmului in microcosmos, este mai mult o modalitate stilistica, prin
care realitatea se rasfrange in constiinta umana ca intr-o oglinda sau in luciul
apei, iar imaginile reproduse de poet nu sunt copiate, ci spiritualizate in mod
individual. Astfel, poezia este reprezentarea unui univers aparte rezultat din
transgregarea celui material intr-un "joc secund" in urma oglindirii, Barbu
definind o lume de esente ideale prin detasarea totala de real in doua catrene,
ceea ce presupune rema poeziei.

Prima strofa plaseaza poezia in afara timpului, duratei, o scoate din


timpul obiectiv, din contingent, lexemul "dedus" presupunand filtrare,
transfigurare a realitatii. Structura "adanculcreste" intareste ideea ca prin
poezie se ajunge la esenta, ea fiind o realitate neptunica si uranica, actul
creatiei adoptand astfel valori narcisiste, poezia fiind un proces exclusiv
intelectual ce presupune oglindire, reflectare, ea se obtine prin reflectarea
realitatii in esenta fiintei: "intrata prin oglinda". Lexemele "mantuit azur"
confirma faptul ca poezia nu este o imagine a lumii, ci o reflectare, a doua
filtrare, un semn al mintii, o directie. Ea este o sublimare a vietii prin
retorsiune, lumea purificata in oglinda si rezultata "din reflectarea figurii
spiritului nostru, act clar de narcisism si semn al mintii", cum gandeste si
insusi I. Barbu. Asadar, in viziunea lui, poezia este un proces exclusiv
intelectual, care desavarseste spiritul, "un joc secund, mai pur", ca
manifestare stricta a mintii, in care se reflecta realitatea: "Taind pe inecarea
cirezilor agresate". Sintagma "cirezilor agreste" sugereaza realitatea urata pe
care poezia o poate filtra, idee intalnita si la alti poeti, dintre care primul este
M. Eminescu, cel pentru care poezia reprezinta: "strai de purpura si aur peste

61
tarana cea grea". Kant insusi face o distinctie intre "lumea sensibila", a
obiectelor si "lumea intelectului", a gandirii- Verstand, concilierea lor fiind
doar factorul estetic. In poezie lexemul "secund" nu are sensul general de "al
doilea", ci conform lexemului latin "secundo, -ari, -avi", acesta inseamna "a
sprijini", "a face fericit", de unde rezulta ideea de joc favorabil, dar si pur.

Strofa a doua exprima o alta viziune a poeziei, cea de "nadir latent".


Nadirul, punct imaginar de pe bolta cereasca, diametral opus zenitului si
aflat la intersectia dintre verticala locului, de unde priveste observatorul, cu
bolta cereasca din emisfera opusa, este latent deoarece poate oricand sa
devina zenit. Astfel, universul poetic este capabil sa puna in lumina nu
numai zenitul, ci si nadirul, adica nu fenomenul, ci esentele structurate
grupal. Planul subconstientului este latent pentru ca poate oricand sa produca
valori, el este in postura increatului, in fiecare dintre noi zacand "un Mozart
asasinat"- A. de Saint Exupery. Astfel, este sugerata conceptia matematica a
lui Barbu despre creatia lirica, "poetul ridica insumarea", calculeaza un punct
imaginar al ideilor in inaltul infinit al spatiului exterior si intalneste poezia:
"harfe resfirate", aflata la "zbor invers" spre esentele nevazute si nestiute ale
universului. Asadar, poezia trebuie sa sintetizeze esentele, sa nu fie
discursiva sau lenesa si sa capteze unitatea cosmogonica. Sintagma "zbor
invers le pierzi" sugereaza ideea ca daca poetul nu stie sa se inalte, pierde.
Daca poetul nu cunoaste "jocul", el nu va realiza un produs artistic, deoarece
poezia nu se poate obtine decat plecand de la realitate si nu invers fiindca
"orice cunoastere pe care n-a precedat-o o senzatie e de prisos", cum este de
parere si A. Gide, iar abordand "jocul" invers, poezia nu este posibila:
"cantec istoveste". Arta poate fi considerata un "zbor", dar nu spre inaltimile
ceresti, vizibile oricui, ci zbor invers catre esentele nevazute ale lucrurilor.
Ca si la Arghezi, actul creator inseamna truda, iar creatia isi are are riscurile
si jertfele ei, caci intelesurile se pot pierde uneori, ele neputand ajunge in
mod desavarsit la cititor. Sintagma finala coroboreaza ideea ca fiecare
creatie metamorfozeaza realitatea precum asa- zisa transparenta a meduzelor
pastreaza si modifica concomitent limpezimea marii, lexemul "meduze"
semnificand o deformare a sinelui intr-o astfel de inchidere, dar si
profunzimea vietii incostiente.

62
Un merit al poeziei, recunoscut de toata lumea, este acela ca ea
prezinta mai mult decat proza in mai putine cuvinte decat aceasta, iar acest
lucru se datoreaza limbajului poetic, un "limbaj in stare de vis", dupa cum il
caracterizeaza Paul Eluar. Poezia lui I. Barbu a fost acuzata de neclaritate in
expunerea ideilor si de incifrare a simbolurilor, dificultatea receptarii ei fiind
mai intai cauzata de concizia exprimarii, dar si de sintaxa poetica in care
predomina terminologiile stiintifice, luate mai ales din matematica:
"insumare", "nadir", "dedus", neologisme: "azur", "agreste", obtinandu-se un
efect de imobilitate, de fixare a elementelor, ca si cum ele ar fi mai profund
contemplate, ceea ce ingreuneaza descifrarea sensurilor clasice ale
discursului liric. Asadar, intelegerea poeziei este dificila din cauza structurii
interioare de natura stiintifica si a conciziei textului liric, adica datorita
limbajului criptic, incifrat ce definesc conceptul "ermetic" al poeziei lui
Barbu, la care accesul se face prin revelatie si initiere, amintind de Hermes,
zeul grec care detinea secretele magiei astrologice. La nivel morfologic, ar fi
de remarcat conversiunea adjectivului "adanc" in substantivul "adancul",
folosirea adjectivelor ce provin din verbe la participiu, in prima strofa:
"dedus", "intrata" si a unor infinitive lungi in ansamblul poeziei: "inecarea",
"insumarea", forme care exprima efortul abstragerii, al iesirii din limitata
lume senzoriala.

Pentru a sustine muzicalitatea versurilor, muzicalitate ce are o vasta


insemnatate pentru poezie, poetul opereaza la nivelul metaplasmelor si
metagrafelor apeland la "armonia imitativa", concordanta intre sonoritatea
expresiei si ideea exprimata, realizata pe baza aliteratia fricativei "s": "ceas,
dedusacesteicreste" ce sugereaza stridenta, sincopa, elidarea vocalei "i": "ce-
n", mutacismul, pronutarea sunetului "e" in loc de "a": "resfirate". La nivelul
metataxelor se observa prezenta elipselor: "ce-n zbor invers le pierzi", a
numeroaselor inversiuni: "calme creste"; "meduzele cand plimba sub
clopotele verzi", a apozitiei: "adancul acestei calme creste" si a
ingambamentului la nivelul intregii poezii intrucat ambele strofe se reduc,
fiecare, la cate o singura fraza. De asemenea, prima strofa este eliptica de
predicat, pe cand a doua include coordonari si subordonari de propozitii. La
nivelul metasememelor, nivel care sta sub semnul "podoabelor retorice", se
observa uzitarea metaforelor: "poetul ridica insumarea", a comparatiilor:
"cantec istoveste: ascuns, cum numai marea, / Meduzele cand plimba sub

63
clopotele verzi", a metonimiei: "nadir latent", dar si a epitetelor, epitete ce
sunt cromatice: "clopotele verzi", oximoronice: "calme creste", "cirezi
agreste", metataforice: "joc secund" si antepuse: "mantuit azur", de remarcat
fiind abundenta lor, dar si faptul ca aceleasi sintagme constituie figuri de stil
diferite, ceea ce sustine coincizia si justifica incifrarea textului si
ambiguitatea limbajului poetic.

Organizarea metrica a poemului este de o mare simplitate, poetul


evitand efectele muzicale si urmarind o cadenta linistita, mereu egala cu
sine, impresia fiind produsa de constructia lunga a versului de treisprezece-
paisprezece silabe, fixat invariabil de un ritm iambic, acesta fiind singura
unitate metrica a poemului, iar rima incrucisata a poeziei produce o
edulcolare, o catifelare a tonului final.

In concluzie, poezia "Din ceas dedus" a lui I. Barbu este o arta poetica
apartinand ermetismului barbian, atat prin conceptia poetului asupra rostului
si rolului artei, cat si prin aceea ca este un adevarat cod ce deschide
intelesurile poetice ale universului liric barbian, cu totul unic in literatura
romana, ea fiind astfel accesibila doar cititorilor initiate.

64
Nichita Stanescu – Necuvintele

In volumul "Necuvintele" (1969), Nichita Stanescu pune in discutie chiar


materialul de constructie a universului poetic, cuvintele, considerate, in plin
modernism, insuficiente, devalorizate prin tocire, prin repetabilitate extrema.
Poetul neaga cuvintele, inlocuite prin reversul lor, "necuvintele", expresie a
Cuvantului originar, care nu trebuia sa semnifice, sa substituie obiectul, ci
era obiectul insusi, lumea in potentiala devenire.

Prin caracteristicile ei de arta poetica, poezia "Necuvintele" propune


utilizarea altui tipar semantic, in care sugestia sa fie graitoare in aceasta
inversare a rolului semnelor si a codurilor lingvistice. Gesturile individului
sunt insotite de o combustie interna pe masura:

"El a intins spre mine o frunza ca o mana cu degete.


Eu am intins spre el o mana ca o frunza cu dinti."

Comunicarea se realizeaza, la Nichita Stanescu, prin alteritate, prin


infiintarea tu-ului, a celuilalt, care sa dimensioneze si sa tensioneze spatiul
poetic. Gesturile reciproce ale celor doua ipostaze lirice se completeaza:
exista un eu si un el, fiecare incercand sa comunice prin intermediul unor
semne complexe. Poetul opereaza cu semne tinand de gesturile triburilor
primitive, incercand sa redescopere limbajul intr-un mod original. Mana
devenita frunza si frunza devenita mana nu fac altceva decat sa sporeasca
misterul acestui limbaj cu valente proprii.
Gestica poeziei se continua in acelasi registru:

"El a intins spre mine o ramura ca un brat.


Eu am intins spre el bratul ca o ramura."

Confundarea omului cu elementele regnului vegetal nu face altceva decat sa


mareasca misterul acestei comunicari, sa intoarca timpul la un nivel in care
plantele si arborii isi stabilesc propriul lor sistem de semne, imperceptibile
pentru fiinta umana. Afirmatiile poeziei sunt sententioase, propozitiile sunt
scurte, transformandu-se in axiome:

65
"El si-a inclinat spre mine trunchiul
ca un umar
Eu am inclinat spre el umarul, ca un trunchi noduros."

Transformarea eului poetic intr-un trunchi noduros indica o tendinta spre


vegetalizare, de incremenire a fiintei, de situare in primordialitate.
Alteritatea, ca proces conversiv de compunere si descompunere a eului,
apropie fiinta umana de unitatea primara a totului, prin care circulau sevele
unui singur circuit, cosmic, al genezei, potentand resursele unei noi nasteri:

"Auzeam cum se-nteteste seva lui batand


ca sangele
Auzea cum se incetineste sangele meu suind ca seva."

Granitele materialitatii individuale dispar, refacand fiinta primara, strabatuta


de spiritul universal:

"Eu am trecut prin el.


El a trecut prin mine.
Eu am ramas un pom singur.
El
un om singur."

Magia cuvintelor schimba cele doua domenii de existenta, a omului si


arborelui, printr-o stranie metamorfoza.
Teme si motive ale poeziei "Necuvintele"
. Crearea limbajului prim, paradigmatic, bazat pe paradox, pe situatia iesita
din comun; transformarea limbajului urmeaza registre diferite. Codul de
comunicare este cel energetic, partile corpului celor doua fiinte intrupandu-
se in forme diferite.
. Imaginea lumii dintr-o alta perspectiva decat cea obisnuita, prin perceptia
unor senzatii diferite, prin redescoperirea semnelor si a simturilor arhaice:
transferul de materie, de la vegetal la uman si invers, se efectueaza printr-
un straniu act de magie, prin "necuvinte".

66
. Necuvintele, vazute ca semne prin care lumea isi modifica relatiile si
dimensiunile.
. Metafora renasterii lumii prin reactivarea Logosului primordial, prin
edificarea unui univers cu noi valente dimensionale. Poezia lui Nichita
dobandeste o alta materialitate, prin "necuvinte", care transcend lumea
obisnuita a sensurilor, invingand sabloanele gandirii limitate.

67
Marin Sorescu – Poeme

POEME - Volum de Marin Sorescu, aparut in 1965, la Editura pentru


Literatura din Bucuresti. Publicat dupa culegerea de parodii Singur printre
poeti (1964), este totusi prima carte „originala' a poetului, care il si impune
printre numele de certa valoare ale generatiei sale. Cuprinsul ei a fost reluat
in 1970, cu exceptia poeziei Tarziu, in culegerea intitulata (ca un poem din
1965), Unghi, alaturi de poeziile din alte doua volume ulterioare, Moartea
ceasului^ (1966) si Tineretea lui Don Quijote (1968).

In „editia de autor", Poezii, ultima antuma (1996), poetul a retinut doar


treisprezece piese, adica mai putin de o treime din versurile publicate in
1965.

Ceea ce a frapat de la prima lectura a acestei carti a fost numita, de catre


Vladimir Strcinu, „desolemnizare a expresiei" poetice. Urmand o directie de
traditie modernista, in speta cea a modernismului post-simbolist ironic si
anticonventional (ilustrat la un Adrian Maniu, Tristan Tzara, Ion Vinea, apoi
de neo-a-vangarda „generatiei razboiului" din anii '40, indeosebi prin Geo
Dumitrescu), Marin Sorescu realiza o noua „democratizare" a limbajului
liricii, modelandu-si discursul dupa cel familiar-co-tidian, degajat de
complexe in fata temelor „mari , istorico-filosofice, care invitau din principiu
la atitudinea grava si la o expresie pe masura. Relatia cu cosmosul,
spectacolul vietii si al mortii apar aici transcrise intr-un cod al limbii de
fiecare zi, evitand sunetele inalte, retorice, adus irt registrul firescului.

Experienta parodislului de la debut rodeste substantial in noile poeme,


obligand la un fel de modestie a cuvantului si la o luciditate (auto)„critica"
permanenta, chemata sa apere poezia de clisee sau deschizand-o catre
libertatile jocului cu conventia literara. E semnificativa, in acest sens, nota de
familiaritate in care subiectul liric se raporteaza la figurile impunatoare ale
istoriei romanesti (tema pana atunci ca si imposibil de imaginai altfel decat
in regimul retoric-solemn), dintr-o poezie precum Barbatii, unde „marii
barbati ai Patriei" cum ii numeste cliseul -sunt intampinati cu o candoare
copilareasca si disponibilitate ludica: „Mie-mi vine sa ma asez pe genunchii
lor / Si sa-i trag de mustati / Si sa-i intreb de ce sunt toti / imbracati in zale"
in acelasi sistem apar remodelate figuri ilustre ale culturii romane si

68
universale precum Eminescu (Trebuiau sa poarte un nume) sau Shakespeare;
recompus din elemente reprezentative pentru universul sau poetic, imediat
recognoscibile, portretul celui dintai e conturat ca sinteza a lumii romanesti
obisnuite, in care voievozii sunt „oameni simpli", evenimentele dramatice
apar inscrise in cursul normal al vietii, datele peisajului sunt cele familiare:
„numele" poetului le confera doar o identitate generica. Iar daca marele
englez e portretizat in tipar demiurgic („Shakespeare a creat lumea in sapte
zile"), demiurgia sa e totusi umanizata, interpretata din unghiul creatiei
teatrale ' familiare cititorului, pana si moartea creatorului fiind
„minimalizata', scoasa din zona tragicului: „fiindca era peste masura de
istovit / S-a dus sa moara putin".

Poetul isi face, astfel, un stil din exprimarea in registrul faptului comun, fie
si cel mai banal. Gestul spalarii matinale intr-un „spalator de internat" poate
deveni o metafora pentru un intreg parcurs existential: „Ne spalam cu
clabucul tau, soare / Sapunul nostru fundamental", „Deocamdata nu stim de
unde sa luam / si cele mai bune prosoape - / Si ne stergem pe fata cu
moartea"; sp/ee/i-ul romantico-simbolist, raul de univers, e transcris ca
„boala", in termenii unei consultatii medicale obisnuite:

„Doctore, simt ceva mortal


Aici in regiunea fiintei mele
Ma dor toate organele";
„organele dureroase" sunt insa marile elemente cosmice, iar remediile,
banalele medicamente, ascund o intreaga farmacie de sentimente, stari,
atitudini:

„Ziua ma doare soarele


iar noaptea luna si stelele.

Mi s-a pus un junghi


in norul de pe cer

Degeaba am luat tot felul de medicamente,


Am urat, am iubit

Am fost bun si am fost frumos";

69
„Si-am cheltuit pe ele o groaza de ani", „Cred ca m-am imbolnavit de moarte
/ intr-o zi / Cand m-am nascut" (Boala); un joc de sah poate, la randul lui,
traduce ritmul existential printr-un sistem de substitutii similar: „Eu mut o zi
alba / El muta o zi neagra / Eu inaintez cu un vis, / El mi-l ia la razboi" E un
joc la care se poate pierde optimismul, se face „rocada sentimentelor",
nclipsind nici „chibitii" „sotia, copiii, soarele si luna" (Sah); mult popularizat
de manualele scolare, poemul Muzeul satului, meditatie pe tema trecutului
taranesc, procedeaza, in fond, la fel: sectiile muzeului sunt, de fapt, ale vietii,
exponatele cele mai slab reprezentate fiind aici bunastarea materiala,
„fericirea si norocul in istorie etc. Cum se poate observa, o inteligenta
ingenioasa inventeaza mereu asemenea „scheme' eveni-mcntiale din zona
obisnuitului, pe care le umple cu continuturi „nobile", aduse in felul acesta la
numitorul comun al existentei cotidiene. Efectul imediat este, in primul
moment, de surpriza, provocata tocmai de ingeniozitatea „trouvailIe"-ului,
de asocierea socanta intre niveluri atat de diferite ale expresiei. O atare
travestire in cotidian si banalitate a discursului liric c, in fond, de esenta
parodica, si intra in sfera jocului.

Efectul nu e intotdeauna neaparat comic, insa „regula jocului" arc ceva din
acea „mecanica aplicata viului" prin care Bergson explica fenomenul rasului;
e un joc, aici, de indemanare, alimentat de o fantezie foarte mobila, ce da
viata si o anumita stralucire „schemelor", „tiparelor', „regulilor" dupa care se
produce amintita traducere sau transcriere dintr-un registru stilistic si
existential in altul. De la un punct, aceasta regula a jocului se simte ca un fel
de schelet vizibil sub pielea poemului - sub spuma asociatiilor ingenioase si
a efectelor ironic-umoristice si grotesti - surpriza creata de mobilitatea
fanteziei asociative fiind oarecum contrabalansata de un anumit grad de
previzibilitate.

Ceva din rigiditatea unui mecanism se imprima discursului liric - si acest joc
(ca al pieselor ce constituie un angrenaj) are in el o latura comica, desi nu
imediat aparenta, chiar si in poemele cele mai grave. Petru Poanta a intuit
foarte exact acest aspect al poeziei lui S., vorbind despre natura ei
epigramatica, situand-o in categoria „arabescurilor spirituale" ce deplaseaza
atentia de pe semnificatiile existentiale pe „spectacolele bufe ale

70
ingeniozitatii lingvistice", cu efecte de destindere pentru spirit. E o trasatura
manierista, definita de performantele de virtuozitate in ,jocul liber al ideilor
cu fantezia". Odata descoperita, ideca poetica (intotdeauna ingenioasa) e
dezvoltata arborescent, prin acumulare „baroca" de detalii speculate de
fantezie, incat poanta finala c asteptata ca o destindere dupa efortul de a fi
realizat atatea destinderi. „Epigrama" soresciana nu se grabeste sa ajunga la
poanta, ci intarzie in placerea numitului ,joc al ideilor cu fantezia". Un
exemplu edificator poate fi poemul Hartia, unde, pornindu-sc probabil de la
un loc comun de tipul „ne invadeaza hartiile, birocratia", se imagineaza
declansarea apocaliplic-grotesca a unui „uragan de hartie" care „va pustii
totul in calea sa / Prefacand totul in hartie '.

De la acest punct incolo, textul e construit ca o suita de variatiuni pe tema


„prefacerii in hartie", intr-o proliferare a asociatiilor dusa la exces, din care
se incheaga imaginea unei metamorfoze hilare si derizorii:

„Copacii se vor transforma in hartie.


Animalele in hartie,
Aurul in hartie.

Oamenii vor tipa de groaza,


Si tipetele lor
Vor deveni pe loc serpi de hartie

Hartie de tigarete
Si mai ales de ziare".

Ultimul vers al fragmentului produce, la randu-i, o alta explozie in lant, ce


atrage in dinamica asociativa cat mai multe elemente din sfera semantica a
„ziarului":

„Unii vor deveni articole de fond,


Altii vor intra in problemele
Industriale ori agrare,
Altii vor trece la pagina externa

71
Ce sa mai lungim vorba: - Va fi un uragan si o hartie
Mondiala".

Insa tocmai aceasta „lungire a vorbei" ii face placere poetului, intarzierea in


meandrele cat mai complicate ale textului. Versurile finale rezolva printr-un
trait d'esprit aceasta tensiune mai mult formala si o aseaza definitiv sub un
accent burlesc:

„Si la urma,
Scos din rabdari,
Se va casca pamantul.
Va inghiti cu pofta totul
Si se va sterge la gura
Cu oamenii care s-au transformat in servetele".

Jocul de artificii al inteligentei iese victorios asupra posibilului sentiment de


neliniste, astfel incat poemul e mai curand parodia unei catastrofe, caricatura
dezinvolta a reificarii, spectacolul buf al unei teme cu virtualitati dramatice.
Deplasarea centrului de greutate spre artificiul formal devine si mai evidenta
in textele unde jocul de cuvinte este el insusi mobilul imaginatiei lirice, in
asemenea cazuri se speculeaza polisemia unui cuvant, recurgandu-sc, la
modul urmuzian, la: interpretarea literala a unui posibil inteles simbolic si la
amplificarea fantezista a detaliilor. Poemul intitulat Retroversiune debuteaza,
astfel, cu un calambur: „Sustineam examenul de limba moarta, / Si trebuia sa
ma traduc / Din om in maimuta". „Retroversiunea" simbolica, deja hilara, e
interpretata apoi ad litteram, procedandu-se ludic la cautarea acelor clemente
care ar putea constitui echivalente ale coborarii umanului pe scara animala.

Comicul rezulta tocmai din aceasta transpunere mecanica a sistemului de


referinta pur spiritual in concretul cel mai prozaic al corporalitatii:

„Retroversiunea devenea insa


Tot mai dificila,
Cu cat ma apropiam de mine.

72
Cu putin efort
Am gasit lotusi echivalente multumitoare
Pentru unghii si parul de pe picioare.

Pe la genunchi am inceput sa ma balbai.


In dreptul inimii mi-a tremurat mana" etc.

Atitudinea ludica se transmite si reprezentarilor eului liric si procesului de


comunicare a „mesajului", vazut sub semnul comediei, al autopersiflarii
burlesti, ca in Capriciu-l de ecou ionescian: „In fiecare seara / Strang de prin
vecini / Toate scaunele disponibile / Si le citesc versuri, // Scaunele sunt
foarte receptive / La poezie, / Daca stii cum sa le asezi"

Nota de gravitate nu lipseste, in alte texte; cel intitulat Danseaza, vede viata
ca un dans printre carti, desfasurandu-se parca numai „pour aboutir a un
livre" - cum spunea Mallarme -, „barbatii foarte intelepti au trait doar pentru
a-si lasa capetele „pe cate o carte / Ca pe o tava a Salomeii", iar urmasul lor
isi consuma timpul in perspectiva aceluiasi sfarsit. Altundeva, actul de luare
in stapanire a realitatii apare ca fireasca reducere si parcelare a misterului,
prin delimitarea ferma, lucida, a zonelor obscure, intr-un mod oarecum
mecanic si cu o indiferenta mimata, mascand sentimentul teroarei fata de
necunoscut:

„Peretii casei imi sunt plini


De rame
In care prietenii mei nu vad nimic.

Cine stie ce stea


Arde undeva departe
Si-n sistemul de reflectare ciudat
Al lucrurilor,
Sufletul ei bate acum
in peretele meu.
Maine va trebui sa pun
Si-n locul acesta
O rama" (Rame);

73
tot asa, in Tablouri, muzeele se tem de un vizitator care, privind o zi intreaga
tablourile, le face sa dispara, pentru a descoperi, cand ajunge acasa noaptea
tarziu, „obosit si sfasiat de caini", ca tine in mana „o reproducere ieftina".
Ironic-sceptica, o asemenea perspectiva se asociaza firesc libertatilor ludice
ale poeziei lui Marin Sorescu intr-un moment in care constiinta conventiei
literare redevenise acuta.

In micile sale parabole ingenioase si pline de fantezie, pandite pe alocuri de


pericolul facilitatii, poetul nu inceteaza sa fie, in esenta, un parodisl, care
priveste lumea (si literatura) cu ochiul unui comediograf si de sub masca
actorului, atent, in dubla ipostaza, la reactiile unui public complice si
asteptandu-i aplauzele. Prima sa carte cu adevarat reprezentativa le-a si
obtinut, consacrand un poet al carui rafinament livresc n-a constituit un
obstacol pentru o foarte larga receptare.

74
Vasile Alecsandri – Ciclul chiritelor

Tema este critica institutiilor si moravurilor societatii feudale.

Ideea este ca o societate parazitara, anacronica, bazata pe abuz, trebuie sa


dispara.

Subiectul este comic si critica arivismul micilor boieri rurali, care-si dau aere
de nobili.

Chirita este casatorita cu Barzoi, un razes mai instarit. De aceea vrea sa


parvina, sa adune o avere importanta si sa intre in randul boierilor. Ea il
indeamna pe Barzoi sa obtina functia de ispravnic, ca prin abuzuri sa se
imbogateasca. In casa ei locuieste Luluta, o nepoata orfana, dar care
mosteneste o avere importanta. De aceea Chirita vrea sa-l casatoreasca pe
Gulita, baiatul ei cam lipsit de minte si de educatie, cu Luluta. Luluta il
iubeste pe Leonas. Acesta se deghizeaza in briscar (vizitiu) si se preface ca
are o pricina cu Barzoi

, ca s-o poata vedea pe Luluta si sa intre in casa. El afla de felul, in care


trebuie sa cumpere un curcan si sa-l dea ca plocon, fiindca la ispravnic nu se
intra cu mana goala. A doua oara vine imbracat ca ofiter si pretinde sa
locuiasca in casa. El ii face curte Chintei si aceasta-i da portretul, ca semn
ca-l accepta. A treia oara vine imbracat ca actrita. Luluta, care se preface ca a
innebunit, il recunoaste si cere sa fie logodita cu actrita. in fata invitatilor
chemati la logodna lui Gulita cu Luluta, Chirita si Barzoi sunt nevoiti sa
accepte casatoria dintre Leonas si Luluta, fiindca Leonas a obtinut functia de
ispravnic, si o santajeaza pe Chirita cu portretul. Sunt criticate administratia
si moravurile sociale. Chirita este un personaj comic, care creeaza situatii
comice. Avem deci un comic de caracter, de situatii, de limbaj. Chirita l-a
adus in casa pe musiu sarl, ca sa-i invete frantuzeste pe ea si pe Gulita. Jocul
umoristic cu limbajele este un procedeu realist. Comedia este realista prin
spiritul critic, prin faptul ca eroii, conflictul, subiectul sunt luate din viata
sociala. Chirita este tipul arivistului, Barzoi este tipul ispravnicului abuziv,
Leonas este tipul tanarului inteligent.

75
Vasile Alecsandri realizeaza un ciclu de comedii, avand acest personaj:
Chirita la Iasi, Chirita in voiaj, Chirita in balon. Aceste comedii au pregatit
drumul pentru I.L.Caragiale.

76
Ion Luca Caragiale – O scrisoare pierduta

Scriitorul si dramaturgul Ion Luca Caragiale face parte din perioada marilor
clasici, fiind cunoscut ca cel mai mare dramaturg roman. Opera sa este
caracterizata prin satira acerba, se divizeaza in opere in proza de tip nuvela si
schita sau opere dramatice de tip comedie si drama.

Scriitorul formeaza o lume aparte inspirata din burghezia vremii in cadrul


celor 4 comedii O scrisoare pierduta, D-ale carnavalului, O noapte
furtunoasa, Conul Leonida, Fata cu reactiunea. Scrie o singura drama numita
Napasta, in epoca fiind discutata la nivel de proces paternitatea acestuia. Titu
Maiorescu este cel care il reabiliteaza in epoca pe I.L.Caragiale.

Se remarca in scrierile lui I.L.Caragiale satira vehementa fata de tot ce era


morav social, situatie sau caracter discutabil, comediile sale fiind inspirate
din evenimente locale petrecute.

Opera literara “O scrisoare pierduta” se inspira din evenimentele politice ale


anului 1883, este jucata pe scena in 1884 si publicata in 1885. Opera apartine
genului literar dramatic si este o comedie de moravuri de tip clasic.

Comedia este specia literara a genului dramatic in versuri sau in proza in


care se imbina categoria estetica a comicului si dramaticului cu un conflict
puternic ce declanseaza situatii neasteptate, finalul fiind de regula fericit.
Comedia se clasifica in comedie de situatii (de intriga) – cu intamplari
derulate intr-un ritm alert, cu rasturnari bruste de situatie si cu rezolvari
neasteptate. A doua clasificare este comedia de moravuri – prezinta, cu
scop moralizator, defecte umane (morale) sau moravuri sociale. A treia
clasificare este comedia de caractere – cu accent pe latura psihologica a
personajelor, infatisand adesea caractere (avarul, orgoliosul, naivul, etc.)

Comicul este o categorie estetica avand ca efecte rasul, declansat de


contrastul/ nepotrivirea dintre aparenta si esenta, pretentii si realitate,
asteptari si rezultate.
Comicul se clasifica in mai multe tipuri/ forme de realizare a efectului
comic. Comicul de situatie este creat prin rasturnarea spectaculoasa de

77
situatii, prin prezenta incurcaturilor, a confuziilor. Comicul de caractere
schiteaza tipuri umane – avarul, canalia, familistul, care sunt vizibile prin
patima ce-i stapaneste. Comicul de moravuri evoca modul de viata al unei
epoci, tabieturile unor familii, snobismul, incultura, aerele unor personaje
care pretind apartenenta la o clasa superioara a societatii. Comicul de limbaj
se refera la modul de expunere al personajelor, tradandu-l incultura prin
folosirea gresita a unor termeni, tautologia, ticurile verbale, truismele,
constructiile prolixe. Comicul de nume Farfuridi si Branzovenescu, cuplu
caragialesc al carui nume are sugestii culinare.

Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa


lupta pentru putere politica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, avand
ca instrument al santajului politic “o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic
al comediei. Articolul nehotarat indica atat banalitatea intamplarii, cat si
repetabilitatea ei (pierderile succesive ale scrisorii, aplificate prin repetarea
intamplarii in alt context, dar cu acelasi efect).

Tema operei o constituie satirizarea societatii burheze si a lumii politice de


la mijlocul secolului al 19-lea. Opera are un caracter de generalitate prin
tema, fapt evidentiat si de reperele spatio-temporale “In capitala unui judet
de munte, in zilele noastre.” Opera cuprinde 4 acte in care conflictul
dramatic se acumuleaza prin tehnica bulgarelui de zapada, conflicte
secundare acumulandu-se in cel principal, scotandu-se astfel in evidenta
aplificarea treptata a conflictului.

Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatica impune anumite


limite in ceea ce priveste aploarea timpului si a spatiului de desfasurare a
actiunii. Actiunea comediei este plasata in “capitala unui judet de munte, in
zilele noastre.” adica la sfarsitul secolului al 19-lea, in perioada campaniei
electorale, intr-un interval de trei zile.

Actiunea este plasata in actele 1 si 2, in anticamera lui Stefan Tipatescu,


actul al treilea in sala cea mare a Primariei, iar ultimul act in gradina lui
Zaharia Trahanache.

Scena initiala din actul 1 (expozitiunea) prezinta personajele Stefan


Tipatescu si Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Catavencu “Racnetul
Carpatilor”, si numara steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea detinerii
scrisorii de amor de catre adversarul politic declanseaza conflictul dramatic

78
principal si constituie intriga comediei. Convingerea sotului inselat ca
scrisoarea este o plastografie si temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de
“machiaverlacul” lui Catavencu sunt de un comic savuros. Naivitatea
(aparenta sau reala) a lui Zaharia Trahanache si calmul sau contrasteaza cu
zbuciumul amorezilor Tipatescu SI zoe Trahanache, care actioneaza
impulsiv si contradictoriu pentru a smulge scrisoarea santajistului.

Actul 2 prezinta in prima scena o alta numratoare: a voturilor, dar cu o zi


inaintea alegerilor. Se declanseaaza conflictul secundar, reprezentat de
grupul Farfuridi-Branzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Daca
Tipatescu ii ceruse lui Pristanda arestarea lui Catavencu si perchezitia
locuintei pentru a gasi scrisoarea, Zoe dimpotriva, ordona eliberarea lui si
uzeaza mijloace de convingere feminine pentru a-l determina pe Tipatescu sa
sustina candidatura avocatului din opozitie, in schimbul scrisorii. Cum
prefectul nu accepta compromisul politic, Zoe ii promite santajistului
sprijinul sau. Depesa primita de la centru solicita alegerea altui candidat
pentru colegiul al II-lea.

In actul 3 (punctul culminant), actiunea se muta in sala mare a primariei


unde au loc discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu, in cadrul
intrunirii electorale. Intre timp, Trahanache gaseste o polita falsificata de
Catavencu, pe care intentioneaza s-o foloseasca pentru contrasantaj. Apoi
anunta in sedinta numele candidatului sustinut de comitet: Agamita
Dandanache. Incercarea lui Catavencu de a vorbi in public despre scrisoare
esueaza din cauza scandalului iscat in sala de Pristanda. In incaierare,
Catavencu pierde palaria cu scrisoarea, gasita pentru a doua oara de
Cetateanul turmentat, care o duce destinatarei.

Actul 4 (deznodamantul) aduce rezolvarea conflictului initial, pentru ca


scrisoarea ajunge iar la Zoe, iar Catavencu se supune conditiilor ei. Intervine
un alt personaj, Dandanache, care intrece prostia si lipsa de onestitate a
candidatilor locali. Propulsarea lui politica este cauzata de o poveste
asemanatoare: si el gasise o scrisoare compromitatoare. Este ales in
unanimitate si totul se incheie cu festivitatea condusa de Catavencu, unde
adversarii se impaca.

Personajele din comedii au trasaturi care inlesnesc incadrarea lor tipologica.


Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura romana.

79
Ele epartin viziunii clasice pentru ca se incadreaza intr-o tipologie comica,
avand o dominanta de caracter si un repertoriu fix de trasaturi. Pompiliu
Constantinescu precizeaza in articolul Comediile lui Caragiale noua clase
tipologice, dintre care urmatoarele sunt identificate si in O scrisoare
pierduta: tipul incornoratului (Trahanache), tipul primului-amorez si al
donjuanului (Tipatescu), tipul cochetei si al adulterinei (Zoe), tipul politic si
al demagogului (Tipatescu, Catavencu, Farfuridi, Branzovenescu,
Trahanache, Dandanache), tipul cetateanului (Cetateanul turmentat), tipul
functionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipatescu,
Branzovenescu), tipul raisoneurului (Pristanda).

Dar scriitorul depaseste cadrul comediei clasice, avand capacitatea de a


individualiza personajele, prin comportament, particularitati de limbaj,
nume, dar si prin combinarea elementelor de statut social si psihologic. De
exemplu, Trahanache este incornoratul simpatic, dar si vanitosul inselat si
ticaitul, Zoe reprezinta tipul cochetei, dar si al femeii voluntare.

Mijloacele de realizare a comicului sunt cele ilustrate in comedia clasica.

Comicul de situatie in care modalitatile de realizare sunt incurcatura,


coincidenta, echivocul, evolutia inversa, interferenta si confuzia. Are loc
pierderea scrisorii in momentele-cheie. Catavencu si Dandanache ajung
candidati prin aceleasi mijloace. Situatiile in care apare cetateanul turmentat
pot fi interpretate in mai multe feluri. Se refera in special la personajele Zoe
si Catavencu, iar Farfuridi si Branzovenescu trec in tabara cealalta,
cetateanul duce scrisoarea de la unii la altii. Dandanache ii confunda pe
Tipatescu si Trahanache.

Comicul de limbaj cuprinde greseli de vocabular, incalcarea regulilor


gramaticale si ticurile verbale, iar modalitatile de realizare sunt pronuntarile
gresite, etimologie populara (atribuirea de sensuri inexistente unor cuvinte
necunoscute), lipsa de proprietate a termenilor (folosirea lor incorecta),
contradictia in termeni, nonsensul, truismele (adevaruri evidente) si
proxilitatea. Ca si exemple avem “famelie”, “renumeratie”, “andrisant”,
“plebicist”. “Capitalist” semnifica locuitor din capitala, iar “scrofulos” care
isi face datoria scrupulos. “Manopera” inseamna lucru falsificat, liber-
schimbist, un om cu idei foarte flexibile. “Lupte seculare care au dura
aproape treizeci de ani”, “12 trecute fix”, ïndustria romaneasca e sublima,

80
dar lipseste cu desavarsire”, “din doua una, dati-mi voie, ori sa se
revizuiasca, primesc, dar sa nu se schimbe nimica…”, “un popor care nu
merge inainte sta pe loc”, “eu, care familia mea de la patuzsopt in camera si
eu ca rumanul impartial, care va sa zica, cum am zite, sa traiasca”, “aveti
putintica rabdare” (Trahanache), “curat…” (Pristanda), “n-ai idee, conita
mea” (Dandanache).

Comicul de nume (Garabet Ibraileanu) arata semnificatia numelui fiecarui


personaj. Zaharia Trahanache sugereaza zahariseala, ramolismentul,
caracterul maleabil, trahanaua fiind o coca usor de modelat. Agamita
Dandanache are un prenume infantil, un fel de diminutiv al faimosului nume
Agamemnon, cuceritorul Troiei. “Dandanache” este format de la “dandana”
(incurcatura), ceea ce se potriveste cu rolul sau in piesa. Catavencu are un
nume explicabil in mai multe feluri: terminatia este usor straina, de nume
cosmopolit, iar prima parte trimite fie la interjectia “cat”, sugerand caracterul
sau demagogic, fie la substantivul “cata” (carlig), care arata predispozitia sa
de a profita de orice prilej pentru a-si realiza ambitiile politice, chiar si la
substantivul “cataveica”, haina cu doua fete, ideea releanta pentru firea sa
“liber-schimbista”. Farfuridi si Branzovenescu au un nume care trimit la
domeniul culinar, deci fara legatura cu politica, ei fiind niste impostori,
profitori, politicieni de joasa speta. Pristanda are un nume relevant pentru
faptul ca slujeste dupa interesul personal, “pristandaua” fiind numele unui
joc popular, care se danseaza cand la stanga, cand la dreapta.

Comicul de caracter (Pompiliu Constantinescu) se desfasoara astfel:


demagogul fiind Catavencu, Dandanache si Farfuridi, femeia cocheta duce la
Zoe, primul amorez fiind Tipatescu, incornoratul (barbatul inselat) are pe
Trahanache, functionarul servil este Pristanda, iar raisonneur-ul este
Branzovenescu.

Comicul de intentie arata atitudinea scriitorului fata de evenimente si fata


de personaje – satira virulenta, tenta moralizatoare, obiectivitatea. Totodata,
dincolo de comic se ascunde tragedia acestei lumi. De astfel, comedia a fost
sursa declarata a teatrului absurdului reprezentat de Eugen Lovinescu, in
special prin limbaj.

Intriga piesei (elementul care declanseaza desfasurarea actiunii si efectul de


ansamblu al textului) porneste de la o intamplare banala: pierdea unei

81
scrisori intime, compromitatoare pentru reprezentantii locali ai partidului
aflat la putere si gasirea ei de catre adversarul politic, care o foloseste ca
arma de santaj. Acest fapt ridicol starneste o agitatie nejustificata si se
rezolva printr-o impacare generala si neasteptata.

Conflictul dramatic principal consta in confruntarea pentru puterea politica


a doua forte opuse: reprezentantii partidului aflat la putere (prefectul Stefan
Tipatescu, Zaharia Trahanache – presedintele gruparii locale a partidului si
Zoe, sotia acestuia) si gruparea independenta constituita in jurul lui Nae
Catavencu ambitios avocat si proprietar al ziarului “Racnetul Carpatilor”.
Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Branzovenescu,
care se teme de tradarea prefectului. Tensiunea dramatica este sustinuta
gradat prin lantul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului, in
finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la
centru, Agamita Dandanache, este ales deputat. Este utilizata tehnica
amplificarii treptate a conflictului. O serie de procedee compozitionale
(modificarea raporturilor dintre personaje, rastunari bruste de situatie,
introducerea unor elemente surpriza, anticipari, amanari), mentin tensiunea
dramatica la un nivel ridicat, prin complicarea si multiplicarea situatiilor
conflictuale.

Doua personaje secundare au un rol aparte in constructia subiectului si


mentinerea tensiunii dramatice. In fiecare act, in momentele de maxima
tensiune, Cetateanul turmentat intra in scena, avand interventii decisive in
derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care
gaseste, din intamplare, in doua randuri scrisoarea, face sa-i parvina mai intai
lui Catavencu si o duce in final ändrisantului”, coana Joitica. Dandanache
este elementul surpriza prin care se realizeaaza deznodamantul; el rezolva
ezitarea scriitorului intre a da mandatul de deputat prostului Farfuridi sau
canaliei Catavencu. Personajul intareste semnificatia piesei, prin
generalizare si ingrosare a trasaturilor, candidatul trimis de la centru fiind
“mai prost ca Farfuridi si mai canalie decat Catavencu”.

Clasicismul este o doctrina literara cristalizata in secolul al 17-lea in Franta,


caracterizata prin imitarea operelor Antichitatii greco-latine, potrivit unor
reguli deduse din capodoperele acesteia. Clasicismul presupune, indiferent
de epoci, subiecte nobile, monumentale si o expresie simpla, echilibrata,
eleganta.

82
Ca si caracteristici, clasicismul este un curent rationalist in care exista
obiectivitate si se respecta normele de compozitie, a regulilor (celor trei
unitati: de loc, de timp, de actiune). Exista interesul pnetru natura umana
(tipuri eterne) si idealul imbinarii frumosului cu binele si adevarul, a utilului
cu placutul. In opere se afla ordine, echilibru, armonie, rigoare si are loc
puritatea genurilor, sobrietatea stilului, scopul fiind didactic si moralizator.

Avand in vedere aceste caracteristici, opera literara O scrisoare pierduta de


I.L. Caragiale este o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspecte ale
societatii contemporane autorului.

In opinia mea, prin aceste mijloace, piesa provoaca rasul, dar, in acelasi
timp, atrage atentia cititorilor/ spectatorilor, in mod critic, asupra “comediei
umane”.

83
Lucian Blaga – Zamolxe

Reconstituirea vetrei mitice autohtone stă la baza realizării acestei drame de


factură expresionistă. Lucian Blaga caută să reia firul creării mitului lui
Zamolxe.

Drama Zamolxe este realizată în spiritul esteticii expresioniste, fiindcă eroul


principal este Zamolxe, cel care a fost considerat zeu, deci un erou arhetipal
în împrejurări arhetipale. Tema, eroii, conflictul, subiectul au în vedere o
realitate a mitului, pe care autorul caută să brodeze o realitate abstractă,
pornind de la modul în care erau realizate în Evul Mediu misterele ca formă
de artă dramatică creştină. Aici autorul ţine să precizeze că piesa sa este un
mister păgân, fiindcă această întoarcere spre lumea misterelor ancestrale, a
mitului, această raportare la etern era un mod de a salva valorile sufleteşti,
spiritul, spre a da omului o nouă valoare, spre a stabili un nou raport între om
şi Dumnezeu, între om şi univers. De aceea, în mod simbolic, poetul Madura
pleacă în mod misterios la cer şi doar calul său „se întoarce în colb de
lună”, în noaptea în care s-au auzit „copite ca de argint”, „în noaptea când
doar roibul său se întoarce biciuit sălbatec de roiuri de stele”şi „târăşte în
urma lui o harfă ca un mort”.

Zemora cântă în mod simbolic un cântec, care vrea să cuprindă mesajul


piesei: „Hoinăresc spre soare;/ Din frunziş răsfrânt/ el îmi cade-n harfă./ Nu
mai ştiu să cânt/…/Coarde prind să cânte/ serei în urechi/ Picuri cad într-
una/peste taine vechi”. în spiritul ideilor lui Platon şi al poeţilor antici,
poetul este un mesager al zeilor, vorbele, cântecul nu-i aparţin, ci sunt un
mesaj al cerului.

El, poetul, este omul pur, curat, iar arta este „acelaşi mare Paradis, pe care
Dumnezeu 1-a creat la începuturile lumii”. De aceea arta trebuie să-1 înveţe
pe om să privească spre Dumnezeu, spre cer ca spre un pisc al sentimentului
şi să-1 îndepărteze de tehnocratism, birocraţie, lumesc-ludic, să construiască
o altă imagine a lumii, un alt mod de a gândi.

Aceste idei ar vrea să le sugereze cele trei apariţii simbolice în peştera unde
s-a retras Zamolxe. Moşneagul care-1 îndeamnă să nu se oprească,
fiindcă „atunci când ţii ospăţ cu soarta/ Cuvine-se să dai şi zeilor din orice

84
băutură”. Ar fi un mod de a reprezenta zeul Moş, adică stratul mitic
ancestral anterior creştinismului şi dacilor.

Prin tânărul cu plete lungi şi coroană de spini este reprezentat stratul creştin,
iar prin Zamolxe stratul dac. Cuvintele tânărului ce poartă o coroană de
spini, adică Domnul Iisus Hristos: „Seamăn ghimpi pe Calea laptelui/ şi-
aştept să răsară dureri, multe dureri!” nu sunt edificatoare pentru a sintetiza
creştinismul aşa cum nici cuvintele zeului Moş nu sunt edificatoare pentru
mitul Fârtaţilor, pentru stratul arian, pelsag sau al rohmanilor. Sunt multe
asemănări însă între Zamolxe şi imaginea lui Pann din Paşii profetului. Mitul
Marele Orb prezent şi-n poezia De mână cu Marele Orb sugerează nu atât
creatorul, demiurgul, cum ar vrea Lucian Blaga, ci mai ales creaţia care este
inconştientă. Pare mai degrabă o reprezentare a dilemei lui Parmenides din
filosofia greacă, din dialogul Parmenides al lui Platon. Creaturile ce par
conştiente ca omul au un comportament esenţial inconştient, iar creaturile
inconştiente par a fi conştiente.

Cel de al treilea personaj simbolic Cel de pe rug, poate sugera martirii, care
au venit să continue sacrificiul de sine al Domnului Iisus Hristos. De aceea
mesajul, rostit de el într-o formă simbolică: „De câte ori te cauţi pe tine/ mă
găseşti pe mine”, ar fi „Cumpătul veşnic treaz”sau conştiinţa de sine: „Şi
iată Cumpătul vine să-ţi aprindă rugul”.

Lui Lucian Blaga i-a lipsit înţelegerea, pe care o are Horia Vintilă în
romanul Dumnezeu s-a născut în exil, şi anume că toate credinţele vechi ale
dacilor erau o prefigurare a creştinismului. De aceea la noi creştinismul a
venit în mod firesc, fără acele confruntări, martiriuri şi violenţe din Imperiul
Roman, de la evrei, egipteni, din Orient sau din Occident. De aceea greşeşte
când introduce mitul Marele Orb, care nu aparţine spaţiului nostru spiritual:
„ Vino, orbule, vino/să-ţi durez un vad/spre viaţa
noroadelor”.

Celelalte personaje ca Magul care transformă învăţătura lui Zamolxe într-un


mit, într-un chip cioplit şi Cioplitorul, sunt nereale, fiindcă dacii nu i-au
făcut lui Zamolxe un chip cioplit şi nici n-au cioplit în piatră, n-au turnat în
metale chipuri de zei. Dacii au respectat fără să ştie porunca: „Să nu-ţi faci
chip cioplit”, pe care au primit-o evreii şi pe care au călcat-o permanent, nu
numai că s-au închinat la viţelul de aur, imagine a lui Satan, la Baal, ci şi azi
ei trăiesc pentru valorile materiale, pentru aur şi aplică pe dos, satanic, Tora

85
— Legea dată lui Moise. Finalul piesei, în care Zamolxe este ucis cu pietre,
bucăţi din propria statuie, pe care a spart-o, este semnificativ în acest sens.
Dacii n-au avut cultul zeilor — demoni ascunşi în statui.

Universul dramaturgiei

Opera dramatica a lui Lucian Blaga este o prelungire a celei lirice.Ca si


aceasta, exprima aspiratii si nelinisti ale poetului, poarta amprenta
sensibilitatii lui metafizice.

Prima dintre piesele de teatru ale lui Blaga, Zamolxe , este un poem
dramatizat. Regasim aici poezia “panica” din Pasii profetului , expresie a
comunicarii mereu nazuite ca natura: “ Ma-mpartasesc cu cite-un strop din
tot ce creste/ si se pierde./ Nimic nu mi-e strein […]/ Duhul meu - al meu
sau al pamintului e tot atit -/ si-a asternut aici cojocul sau de muschi si-
asteapta ./ […] … de mult uitat-am sa mai fac deosebire / intre mine si-ntre
lucruri / […] impletindu-te cu taina lor, te piezi in stinca / si te scurgi in unde
si-n pamint. / Nu stiu : / ma-ntorc in mine, ori cucernic imi indrept / urechea
spre paduri?” cu acest monolog al lui Zamolxe se deschide piesa. Cintecul e
inlocuit insa cu meditatia, sentimental e transformat in idee, sau, mai exact,
ideea poetica devine idee filozifica, teoretica, pastrind forma poetica, adica
fiind comunicata prin imagine: viata inepuizabila si “oarba” a naturii e
divinizata si numita “Marele Orb”, comuniunea cu ea e, de asemenea,
personificata. “Caci nu esti tu, dumnezeire, ne-ntelesul orb, ? ce-si pipaie
cararea printer spini? / Nu stii nici tu de unde vii si unde mergi. / […] Te
zbuciumi vesnic dibuind / sa faci minuni cum n-au mai fost […]/ Atit de des
tu cazi infrint / si nici nu banuiesti furtuna de lumina ce-ai creat-o… […]
Iata, sint faptura ta, si-aici sunt ochii mei; ii vrei? / Nu suntem oare pentru ca
fara de sila / sa luam pe micii nostri umeri / soarta ta, puternicule Orb?”
Apropierea de natura, trairea in intimitatea ei a devenit prin urmare tema de
meditatie si punct de plecare al unei “religii” , mai précis al unei reprezentari
a naturii si a raporturilor cu ea. Zamolxe, profetul, n-a facut decit sa-si ridice
in constiinta felul de viata al neamului din care face parte si care apare unui
strain ca “putere smulsa din uriasei firi” : “Esti ispitit sa crezi ca dacii nu
nasc om din om. / Natura-I plasmuieste singura, ea insasi, dintr-o data / cum
isi face muntii ori izvoarele. / Adu-ti aminte de Zamolxe, / […] el a fost un
dac de bastina. [..] Si oare dumnezeul orb al sau e altceva / decit ast fel al

86
firei si al dacilur- / salbatic, chinuit, orb, straniu si vesnic framintat? / O, nu.
Aicea nu ma simt imprejmuit de oameni / ci asa de mult in mijlocul naturii /
incit ma mir ca ei nu au manunchi de muschi pe cap / in loc de par – ca
stincile”. Acesti oameni ai naturii sint infatisati intr-un décor caracteristic
(“O livada inconjurata de vii imprastiate pe dealuri. Padure la dreapta. In
livada vase mari de pamint pline cu must. Culegatori vin si trec cu hirdaie”),
participind la procesiuni dionisiace, cu jocul de bacante, manifestari ale unei
vitalitati neingradite, libera ca si cea a naturii: Zamolxe o transforma in
principiu al unei religii. Conflictul dramatic se constituie prin opozitia pe
care “Magul”, marele preot al dacilor, o arata noii credinte: “ Dac-ar rtai cum
a rivnit Zamolxe, / ei s-ar mistui ca focul. / Copiilor le trebuie vis blind sa-I
linisteasca- / si lumina sa le tie-n friu pornirea, / ragaz puterilor ce colaie-n
pamintul lor / prea rodnic in izvoarele tulburi”. Ii va face sa creada ca
Zamolxe n-a fost un om ca ei, ci un zeu (“Oamenii divinizind pe Zamolxe / ii
vor uita invatatura”), caruia I se cuvine o statuie in templu, alaturi de ale
celorlalti zei. Si cind Zamolxe incearca sa-I impiedice, il vor ucide cu bucati
din statuia sfarimata de el. Ostilitatea lor e insa trecatoare , isi lapideaza
“profetul” numai pentru ca nu pricep ca-I indeamna la un mod de viata pe
care il traiesc permanent, dar a avea constiinta lui. Intelegerea, desi tirzie, se
produce totusi.

Dupa cum se poate usor observa, conflictul dramatic nu e intre personaje


individualizate si nici intre idei religioase. Personajele sint de fapt simboluri,
reprezentind atitudini diferite fata de viata ce strabate deopotriva natura si
omul : abandonare in voia ei sau, dimpotriva, infrinare si sublimare a ei.
Blaga atragea atentia, intr-o “lamurire pentru cititor”, ca “istoria ne-a pastrat
aproape numai numele acestui profet trac. Religia lui Zamolxe si anecdota in
jurul careia se tese actiunea acestui mister nu sint prin urmare decit o
creatiune a autorului “. Informatia istorica in legatura cu viata spirituala a
tracilor (dacii erau si ei de neam tracic) era totusi, chiar la data scrierii piesei,
mai bogata; Blaga o cunostea, caci analiza identifica in piesa reflexul mai
tuturor datelor. Sursa principala este Psyche. Seelenkult und
Unsterblichkeitssglaube der Griechen, de Erwin Rohde. Asezind in fruntea
piesei lamurirea citata , Blaga vrea, probabil, sa sublinieze lirismul ei
fundamental : material istorica si mitologica ofera poetului posibilitatea de a
se obiectiva, e folosita asadar ca mijloc al comunicarii de sine. Alegerea
“temei” avea, pe linga aceasta, inca o justificare: regasirea in imaginea vietii
spirituale a dacilor a propriilor sale aspiratii ii dadea lui Blaga constiinta

87
legaturii lui cu fondul ancestral. Zamolxe este, intre altele, afirmarea acestei
constiinte.

Definirea din subtitlu – “mister pagin “ –trimite la un teatru cultivat in


Evul Mediu si “redescoperit” la inceputul secolului nostru, de inspiratie
religioasa si cu subiecte imprumutate scrierilor sacre sau hagiografiilor :
teatrul de mistere. Esenta lui e ideea interventiei posibile a divinului in
ordinea umana. Zamoxe e un “mister pagin”, construit asadar cu materie
imprumutata altei mitologii decit era biblica; sensul fundamental e afirmarea
participarii la viata naturii, transformata in valoare absoluta.

In Tulburarea apelor eroul nazuieste la un mod de existenta identic cu


acela din Zamolxe: “Oamenii cu sufletul slobod. /- sa creasca pe poteci, /
rumeni ca florile, deschisi ca florile, / tacuti ca florile”. Actiunea piesei e
situata in sec. al 16-lea, si eroului- preot ortodox- I se pare ca noul profet al
acestei vechi religii e reformatorul Luther, de aceea va face gestul aderarii la
Protestantism. Imprejurarea istorica e insa numai pretextul dramei, nu
“cauza”- si nici obiectul ei. Tulburarea apelor nu e o piesa “istorica”, si
conflictul nu e intre religii. Existenta ca abandonare in voia “ firescului”, a
instinctualului, e simbolizata de un personaj fascinant, o fata tulburator de
frumoasa, Nona (in mitologia romana Nona e una dintre Parce), “fiica
pamintului”. Indemnat de ea, Popa traduce noul catehism-lutheran – si da foc
bisericii din sat. Dupa ce a parcurs tot drumul, el isi descopera brusc
alunecarea, multumita unui mosneag in care Blaga ipostaziaza un alt mod de
in telegere si traire a vietii: spiritualizarea extrema, asceza. Urmind una sau
alta dintre “caile” de a da valoare absoluta vietii individuale, personajul e
deopotriva desfiintat ca om. Conditia umanului si conditia absolutului (fie ca
acesta e reprezentat ca “viata”, fie ca e reprezentat ca “spirit”) sint
incompatibile : teatrul lui Blaga intilneste in acest punct tema Luceafarului
eminescian. Suspendat intre nazuinta la o existenta extrem potentata si
imposibilitatea atingerii ei, eroul se lamenteaza in accente de mare poezie:
“Pasii se opresc, ma caut in amintire: / de unde vin? Ma caut in zare: unde
merg? / Ma caut in pulberea drumului, / si printre hirburi de cer : cine sunt? /
Vezi, Nona, acum sunt trist, /, acum sunt foarte trist, / si totusi dac-ar fi iarba
verde aici in jur / as putea sa joc descult si nebun in fata ta. / Tu m-ai privi, /
dar jocul meu ar fi asa de trist / c-ar stirni plingere”.

88
Nona e un Zamolxe pentru care Marele Orb e singele, vitalitatea
cosmica la scara umana, erosul : teatrul lui Blaga intilneste lirica lui de
dragoste, si citeva monologuri din Tulburarea apelor au vibratia de acolo.

“Experienta” abandonarii in voia instinctelor, a erosului, e reluata de


eroina din Daria, piesa fara poezie, insa si fara valori care sa retina atentia.
Ivanca (Fapta) e in mare masura o varianta la Tulburarea apelor.

In Mesterul Manole viziunea tragica la care a ajuns Blaga apare deplin


exprimata. Eroul intimpina in actele lui o impotrivire indirjita, si la
intrebarea : “Cine-mi darima zidurile? Cine e?” primeste un raspuns
cutremurator : “Sunt puterile! Ele dispretuiesc intinderea locului si ies cind
vor de subt legile vremii. Le crezi aici si ele din intiia bezna raspund. Le
crezi acolo, si ele dantuiesc cu infricosare in noi”. Universul e traversat de
forte ostile, omul nu sta sub tutela unui Absolut protector, ci in fata unuia
dusmanos: numele cu care e desemnat n-are nici o importanta: “Dacaintru
vesnicie bunul Dumnezeu si crincenul Satanail sunt frati? Si daca isi
schimba obrazarele inselatoare ca nu stii cind e unul si cind e celalalt? Poate
ca unul slujeste celuilalt”. Opozitia Dumnezeu-Satan e pentru Blaga fara
sens, numai opozitia om-transcendent are importanta. Ce intereseaza nu e
identitatea Absolutului, ci ostilitatea lui fata de uman. Acesta este punctual
de plecare al piesei. Desfasurarea ei este desfasurarea conflictului de
colosala deschidere dintre om si fondul universului. Primul gest al eroului e
razvratire, de amenintare superba a cerului. Un personaj aproape fantastic,
Gaman, fiinta elementara, abia desprinsa de subhuman, care “doarme”
mereu, “cu urechea pe sorbul pamintului” si cind se trezeste vorbeste mai
mult onomatopeic, inzestrat, ca si Mosneagul din Tulburarea apelor, ca darul
de a “vedea” (caci si el e inafara conditiei omenesti, in alt fel insa: nu prin
exces de spiritualizare, ci prin absenta ei),ii dezvaluie spectacolul
apocalyptic al adincurilor : Mestere! Se deschid portile fara de chei. Acum
iese o putere ce gilgiie, acum o zburatoare in vazduh s-azvirle (…).Iata stihii
frecate una de alta si pietre sfarimate in falci subtpamintene. Huruie moara
smintelilor dedesubt si se invirte. De acolo in pofida noastra si de mai
departe se da drumul sortilor. E o invirtire. E un virtej. Si auie trist cu
amenintare ca in noapte de inceput, ca in noapte de sfirsit”. La fiecare
convulsie a stihiilor se prabuseste o parte din zidurile mereu reinaltate ale
manastirii. Manole e trist si infricosat, prizonier al unui destin neinteles.

89
Atmosfera piesei a fost fixata si ea va fi intretinuta prin pasaje ce amintesc
de poezia viziunilor negre a autorului.

Mesterul Manole a fost publicat in 1927 de catre Blaga. El a preluat un


mit de intense circulatie: mitul creatorului. Blaga reface structural
semnificatiile baladei populare incit se poate vorbi de o asimilare totala a
mitului. Asemenea lui Eminescu, Blaga depaseste schema mitica prin gindire
filosofica si tehnica expresionista. Pornind de la elementele mitului popular,
Blaga realizeaza o drama moderna pe tema conditiei creatorului de arta.
Blaga isi pune personajul intr-o dilemma tragica, aceea de allege intre
pasiunea devastatoare pentru creatie si iubire , dragoste de viata. El face din
Manole un personaj tragic, constient de caracterul irrational, absurd al jertfei
care i se cere: Jertfa aceasta de nainchipuit – cine o cere? Din lumina
Dumnezeu nu poate s-o ceara fiindca e jertfa de singe, din adincimi puterile
necurate nu pot s-o ceara fiindca jertfa e impotriva lor. Drama personajului,
singuratatea sa intre pamint si cer, intre porunca lui Voda si absurditatea
jertfei trimit la teatru existentialist (Eugen Ionesco, Sartre,Camus).

In maniera expresionista Blaga construieste un el


supratensionat.Manole ester obsedat de intrebarea: Daca Divinitatea cand a
creat lumea nu a jertfit , de ce I se cere lui acest lucru? Daca ester pedeapsa ,
de ce este pedepsit? Sau din moment ce dogma crestina spune Sa nu ucizi de
ce I se impune si cu ce drept acest sacrificiu: A fost odata sapat in piatra: “Sa
nu ucizi”. Si alt fulger de atunci n-a mai cazut sa stearga poruncile!

In primul rind mesterul trebuie sa aleaga intre pasiunea pentru creatie,


el constentientizeaza ca a realizat numai jumatate de jertfa : intre suferinta si
asteptare se pare ca din sufletul meu nu am dat spicul cel mai scump si cel
mai curat.

Piesa urmareste gradat criza sufleteasca a personajului de la oscilatiile


dramatice intre gind si fapta la revolta si blestem, la patima devotatoare a
creatiei urmata de o epuizare sufleteasca.Spre deosebire de balada unde toti
mesterii mor din porunca lui Voda, in piesa lui blaga acestia ramin in viata
ca niste dovezi vii ale adevarului ca toate marile creatii necesita mari
sacrificii omenesti.

Conflictul poate fi rezolvat numai prin jertfirea unei finite umane.


Manole refuza, caci e “jertfa cea mai mare” : sacrificarea omului, abandonul
in fata unei divinitati Absurde. Pina aici Mesterul Manole e mai aproape de

90
lirica lui Blaga decit de teatrul lui. Prin instalarea “puterilor” in interiorul
eroului e insa reluata tema dramelor. Manole se defineste prin pasiunea
creatoare, prin dorinta ilimitata si puterea de a zidi; a suferit durerea a 77 de
prabusiri si are taria de a suporta si altele : in momentul in care aceasta
patima creatoare e amenintata cu neimplinirea, Manole nu mai rezista : caci
a renunta la ea inseamna a renunta la sansa unei existente depline,
“absolute”. Manole e un demiurg, impartaseste deci atributul Absolutului,
creatia e “participare”

la Absolut. Dar aceeasi patima creatoare e resimtita ca o forta straina


salasluita in om, dominindu-l tiranic, folosindu-l ca pe o unealta,
transformindu-l in victima. Se constituie astfel un conflict interior ce nu mai
poate fi prin gesturi prometice. Manole se supune, caci “plecarea ar fi
alunecate in si mai rau” (ratarea vietii, in sensul metafizic al lui Blaga), si
accepta jertfa; “alt ce ne ramiine, cind nici o iesire nu este? E dilema tragica
a omului blagian. Cei noua il asculta “coplesiti”, dar cum si ei au fost
contaminati de patima creatiei, nu se pot impotrivi. Momentul, excellent, de
poezie a deznadejdii, se termina cu o scena spectaculoasa: jertfa a fost
hotarita, toti, in jurul lui Manole, privesc lung si neclintit in gol, cu capetele
plecate. O umbra mare cade intre ei: e un “semn”, o aratare aprobatoare a
“puterilor”. Piesa adduce aici a mister medieval. Dar ce diferenta de
tonalitate si de semnificatie! O tristete adinca se comunica din pagini, caci
ipostaza noua ii confera lui Manole nu numai sublimitate, ci si un aer de
totala umilinta. A atins ca demiurg conditia Absolutului si a fost totodata
anulat ca om. Cind apare Mira, sotia lui-ea va trebui deci sa fie jertfita-vrea
s-o trimita inapoi, s-o salveze. Inutil. Zidarii fac cerc in jurul lor, invoca
juramintul si la fiecare incercare de evadare, cercul, al destinului parca, se
stringe. E o pagina vibranta de tragedie. Eroul, infrint a doua oara, intelege
ca damnatiunea e difinitiva. Intr-o cumplita uitare de sine, isi zideste sotia si,
o data sacrificial terminat, se trezeste, se intoarce parca din infern. Drama lui
e incheiata si Manole o rezuma astfel: “Straini suntem in mare singuratate si
in vesnica pierdere”; “Rugati-va sa nu mai salasluiasca in nimenea patima
cladirii ca in Mesterul Manole cel de complita amintire. Ca patima aceasta
coborita de aiurea in om e foc ce mistuie preajma si purtator.”

Mitul folcloric e supus unei prelucrari care inseamna de fapt acordarea


cu viziunea tragica proprie lui Blaga. Sensul fundamental nu mai este estetic,
ci ontologic. Izolat de absolut si nazuind la el spre a fi pe deplin, omul intra

91
intr-o mare drama: posibilitatea lui de a “participa” la absolut_creatia aici,
vitalitatea extrem potentata in alte piese etc.- e totodata cauza disrrugerii lui.
Tragismul situatiei se comunica cu forta exceptionala prin limbaj, prin
atmosfera de spaima, atingind uneori apocalipticul, prin tonul trist al piesei.
Mesterul Manole, capodopera teatrului lui Blaga, este o mare lamentatie.
Incadrata de gesturile de protest ale omului (“pumnul se stringe impotriva
credintei astazi si totdeauna”), drama lui Manole este drama exemplara a
omului in viziunea lui Blaga.

Celelalte piese ale scriitorului sint reductibile in esenta la Mesterul


Manole. Ce se schimba e mai intii modul “participarii” omului la Absolut si
deci calea pierzarii lui. Apoi, circumstantele dramei, material ei concreta.

In Anton Pann – ultima creatie in drama a lui Blaga – in locul


atmosferei de “timp mitic romanesc” vom avea pictura unui mediu precizat
spatial si temporal – o lume eflata la granita dintre medieval si dintre Rasarit
si Apus: Brasovul din prima jumatate a secolului trecut. Personajele au
identitate sociala si se definesc mai cu seama prin ea: simbolurile au fost
inlocuita cu tipologia realista. Prin asemenea elemente, Anton Pann se
configureaza cu drama a omului deosebit, doborit de opacitatea de valoare,
de interesele meschine sau pur si simplu de neintelegerea lumii in care
traieste. Pann e poetul vietuind in mizerie, speculat de negustorii de arta,
razvratit impotriva societatii sau in orice caz solidar cu razvratitii. Epoca
adauga acestor trasaturi un fel boem al vietii, prietenia cu un haiduc, un fes
rosu. Trubadurul colinda iarmaroacele, chefuieste in crisme in companii
vesele, scrie versuri sentimentale pentru amorezatii tirgului, remunerate prost
de un Mecena zgircit: Coana Safta. Lasata sa lupte singura cu saracia, sotia il
paraseste. Indurerat de pierderea ei si cu o rana in coaste capatata stupid,
eroul moare. Biografia personajului se desfasoara pe un fundal colorat,
uneori pitoresc. Oamenii se numesc Spuderca, Pantu, Cocorandu, Ciurcu,
Safta.

Indaratul acestei pinze frumos colorate – aureolata de nostalgia lui


Blaga dupa orasul adolescentei sale – sau printer firele ei, Blaga a schitat o
drama mai profunda. Elementele ei sint mai sumare decit cele ale tabloului
de epoca, dar liniile duc mai departe. Privit din acest unghi, eroul e tutelat de
un destin care ii determina faptele, comportamentul. Poeziile zac in fiinta lui,
cind scrie nu face decit sa noteze un cintec interior. Pann accepta fara ezitare
un fel de viata ce apare degradant omului ce judeca “normal”. “Caci – zice el

92
– putem oare noi – neadormiti, chinuiti, nerasplatiti luminiii – sa ne scutim
de atingerile cu tarimurile care ne strica pina in maduva? Nici un cintec si
nici o intelepciune n-ar iesi din srtunele noastre”. Chinuit de saracie, urmarit
de creditori, supravegheat de patroni – epitropii bisericii unde e cintaret-,
Anton Pann isi urmeaza totusi steaua. Piedicilor tinind de starea sociala li se
adauga unele in ordinea vietii de familie. Sotia lui, Ioana, e nevasta iubitoare,
dar femeie obisnuita. Nelinistita de absentele lui, traind in privatiuni, il
insoteste ca o umbra, fara intelegere ( o va avea cind va fi prea tirziu) pentru
“nebunia” lui. “Este in mine oarecare nebunie – incearca el sa se
dezvinovateasca si sa se explice – si un vuiet care cere ceva, un pic de zare si
un strop de ingaduinta – sa nu mi se numere pasii […] este in mine o nebunie
care vrea sa se cheltuie”.

In inima lui curata ca un pahar “arde un jaratic”. Necazurile familiei,


lipsurile sint argumentate cu care Ioana se straduieste sa-l indrume spre o
viata normala. Dar “intre patru pereti focul n-are vint. Intre gratii – aripile
sint chiar si pentru pasari o povara!”. Pann isi iubeste sotia si copilul, dar
intre dragostea aceasta si patima poeziei e posibila o singura alegere.

Eroul ultimei piese a lui Blaga e, asadar, si el prizonierul unui destin


indifferent la nefericirea victimei. Personajul traieste mizer, oamenii cei mai
apropiati il parasesc, nevoia lui interioara de a scrie bu poate fi insa anulata
de nimic. Este drept ca Pann nu se impotriveste nici o clipa destinului sau:
termenii conflictului sint altii decit in Mesterul Manole. “M-am daruit”, zice
el. “Am indragit patima”. Dar patima nu e alta decit cea a lui Manole, Si nici
efectele nu sint foarte diferite. La capatul drumului, Anton Pann e si el un
om cu inima “arsa”. Cintecul isa terminat (“ Au amutit in mine toate
cintecele”), victima e consumata. Eroul si-a ascultat supus, dar mihnit,
chemarea, si cit de apasatoare I-a fost soarta aflam abia in final: “In strafund
n-am cunoscut decit suferinta… gluma si risul meu au scinteiat cite o clipa
peste adinc de tristete”.

Lirice numai prin fragmente propriu-zis poetice, ci prin substanta lor si


prin semnificatia fundamentala, piesele lui Blaga sint expresii obiectivate ale
aspiratiilor si nelinistilor poetului, ilustrari ale unei anume viziuni asupra
omului, “demonstratii” ale conditiei lui cosmice. Materialul concret al
demonstratiei are importanta secundara, e imprumutat de preferinta mitului
sau epocilor istorice incerte – si in orice caz de criza spirituala – si e supus

93
sensului “demonstretiei”, fara preocuparea obisnuita a dramaturgului de
“verosimilitate”.

Materialul e ales asa incit sa ilustreze si sa “confirme”, sa verifice o


viziune ce-I preexista si a carei prezenta suverana face ca piesele sa se
organizeze dupa o anumita schema, dincolo de varietatea lor compozitionala.
In centru se afla eroul care parcurge drama definitorie pentru omul blagian:
Manole (Mesterul Manole), Popa (Tulburarea apelor), Daria (Daria), Luca
(Ivanca), copiii din Cruciada copiilor, Avram Iancu (Avram Iancu), Anton
Pann (Anton Pann); in imediata apropiere si in dialog continuu cu el,
personajele care sint mai degraba personificari ale fortelor care transcend
individualitatea umana si o apropiere de Absolut: Nona, Ivanca, Teodul.
Absolutul spre care ei fac “puntea” e foarte diferit ca identitate: uneori e
vitalismul cosmic (“Marele Orb”, “pamintul” a carui fiica e Nona etc.);
alteori nu poate fi echivalat cu nici unul din conceptele cunoscute, e numai
vag intuit, pastrindu-si insa mereu functia de termen al conflictului. In sfirsit,
o a treia categorie de personaje e compusa din figuri ca Patrasia (Tulburarea
apelor), Filip (Daria), Slujnica (Ivanca), Mira (Mesterul Manole), Doamna
(Cruciada copiilor), Ana (Arca lui Noe), Ioana (Anton Pann) si din
personajele de grup din unele piese. Toate sint Straine de drama eroului si de
virtejul in care el e tirit si reactioneaza dezaprobator la actele lui. Mai mult,
acesta e declarat de fiecare data “bolnav” si lucrul trebuie inteles astfel:
personajele din categoria ultima reprezinta conditia normala, adica obisnuita,
a omului si tot ca se abate de la aceasta conditie inseamna din perspectiva lor
iesire din “normal”, “boala”. Eroul lui Blaga e tocmai omul care iese la un
moment dat din conditia obisnuita si incearca sa se ridice la conditia
Absolutului, sa fie asemenea lui, spre a da astfel existentei proprii valoare
suprema. Gestul e infatisat ca maret si tragic totodata, ca un zbor ce esueaza
inevitabil. Mai toate piesele lui Blaga sint in esenta variante ale acestei
drame. Teatrul lui, monoton in ansamblu, are un anume caracter
demonstrativ care-l imperfect din punct de vedere al genului si explica slabul
interes si ecou pe care le-a trezit in mai toate cazurile in care a fost
reprezentat pe scena. Blaga nu este, structural, un dramaturg. Acaparat de
propria lui viziune asupra omului, nu poate fi “obiectiv”, nu intuieste
psihologii si nu construieste caractere, nu tinteste sa “refaca” realul in
fictiune. Preocuparea lui e de a “arata” ce se intimpla cu omul in cazul in
care “participarea” lui la Absolut s-ar realiza. Acesta este lucrul la care
Blaga mediteaza in toate piesele, ajungind la mereu aceeasi incheiere a

94
incompatibilitatii dintre uman si absolut (e, radicalizata si cu un accent tragic
coplesitor, ideea din Luceafarul eminescian). Raportul dintre teatru lui
Blaga si poezia lui apare astfel cu claritate: in limitele aceleasi viziuni,
teatrul e o prelungire a liricii, nu doar – si nu atit – prin existenta in piese a
unor pagini de poezie a naturii, erotica sau a tristetii tragice, ci ca
semnificatie generala: poetul care a clamat in lirica singuratatea cosmica si
aspiratia la existenta deplina, absoluta, imagineaza in teatru implinirea
acestei aspiratii. Daca o face in formele unui gen mai obiectiv cum este
drama, atribuind altora trairea integrarii in cosmic, e pentru ca lui insusi ii e
in fond straina. Ceea ce se vede de altfel, inca o data, si din “concluzia”
dramei desfasurata si reluata in atitea variante.

Sentimentul precaritatii vietii si al singuratatii cosmice, nelinistea in


legatura cu conditia omului nu pot fi deci anulate prin comunicarea si
confundarea cu absolutul, aceasta nefiind posibila sau implicind riscul
distrugerii umanului. Existenta umana poate dobindi insa altfel valoarea
suprema: prin creatie. Caci creind omul e un demiurg sau, mai exact, este
asemenea Demiurgului, Absolutului, al carui atribut definitoriu este, dupa
atitea filosofii, creatia. Si, ceea ce e mai important, universul este, dincolo de
interpretarile filosofilor, creatie continua. In ordinea cosmica, devenirea,
creatia este conditia existentei. Blaga va transfera aceasta idee in ordinea
umanului: propozitia creez, deci sint e punctual de plecare a filozofii lui.
Nazuinta la a fi a lui Blaga se realizeaza, in sfirsit, pe calea proprie unui
scriitor pe care-l defineste vocatia creatoare, si nu cea mistica: el asaza omul
intr-un plan parallel cu cel al Absolutului; “intilnirea” nu se va produce
niciodata, confundarea lor mistica este exclusa.

Nu vom incerca o analiza a filozofiei lui Lucian Blaga intr-o


introducere la o antologie de opere literare ale autorului. Cum insa aceasta
filozofie contine valori recunoscute de toti criticii si considerate de catre unii
chiar mai importante decit cele teoretice, citeva observatii in legatura cu ele
ni se par necesare. Literar esta, in primul rind, limbajul filozofului, stilul lui
metaforic, datorita caruia numeroase pagini capata un caracter poematic.
Lirismul e insa mai adinc, el determina substanta acestei filozofii, nu numai
stilul ei. Filozofia pe care o dorea, marturisea blaga la opera debutului, “nu
are un obiect extern spre care de indreapta, ci numai un impuls intern din
care se naste”: “o conceptie despre fiinta si rostul existentei”; rostul ei de a fi
“poate cel mai insemnat sprijin moral pentru fiinta noastra”. Opera lui

95
filozofica se va alcatui treptat ca o constructie a spiritului menita sa raspunda
nelenistitor existentiale a caror expresie este, am vazut, poezia lirica si
dramatica a autorului. Esenta conceptiei lui despre “fiinta si rostul
existentei” este ideea vocatiei creatoare a omului, iar toata opera – o afirmare
patetica a acestei posibilitati de a fi.

In peisajul cam sarac al dramaturgiei interbelice (comparativ cu


romanul si poezia) Lucian Blaga este o fericita exceptie. El cultiva teatrul
poetic de idei, care pune in lumina deopotriva poetul, filozoful si
dramaturgul. In dramele sale Blaga prelucreaza mituri stravechi pe care le
regindeste, le reinterpreteaza, investindu-le cu sensuri filozofice. Aceste
mituri stravechi sunt tratate in maniera moderna, expresionista.

Mai mult decit in poezia, in dramaturgiea se simte influenta


expresionismului. Dramaturgul renunta la adincirea psihologiei personajelor
si prinr-o reductie expresionista realizeaza personaje-idei. Accentul se pune
pe conflictul interior, pe conflictul de idei. Tot de estetica expresionista tine
interesul pentru mitic, ancestral, arhaic dezlantuirea fortelor oarbe ale naturii,
eul supratensionat.

Problematica pieselor se refera la conditia creatorului, singuratatea


personalitatii de exceptie, teme destinului, sacrificial necesar pentru o idée.
Referindu-se la dramaturgia lui Blaga critical literar Eugen Todoran
surprindea foarte bine particularitatile acesteia: Teatrul lui Blaga , ca teatru
de idei dezvolta in conflicte tragice cu personaje iteriorizate ideea
fundamentala a poeziei lui: semnificatia ontological a omului in relatie cu el
insusi, cu societatea, cu lumea, cu divinitatea. Drama omului consta in ceea
ca el creeaza spre a releva un mister, dar ester limitat de frinele
transcendente, ramimindu-si doar sa intrezareasca un tarim de dincolo.

Prin problematica pieselor sale, Lucian Blaga isi concureaza de mare


altitudine contemporanii, situindu-se valoric pe aceeasi orbita cu Camil
Petrescu, singurul dramaturg interbelic cu care prezinta afinitati structurale.
Asemenea acestuia, Lucian Blaga transpune conflictul din planul exterior al
evenimentelor in cel interior al constiintei, imprimindu-I printr-o complexa
structura ideatica valori de rezonanta general-umana. Opera amindurora se
deschide spre orizontul scenic al lumii, constituind o veriga intermediara
intre literature dramatica de la confluenta veacului trecut cu inceputul
secolului nostru si dramaturgia universala a ultimelor patru decenii.

96
Camil Petrescu – Suflete tari

Camil Petrescu (1894-1957) este un autor analitic atât în roman, cât şi în


teatru, introspectând personaje frământate de idealuri ce rămân la stadiul de
teorie, trăind în lumea ideilor pure? imposibil de aplicat în realitatea
concretă. Concepţia lui Camil Petrescu - despre drama umană se înscrie în
modernism şi evidenţiază ideea că „o dramă nu poate fi întemeiată pe
indivizi de serie, ci axată pe personalităţi puternice, a căror vedere
îmbrăţişează zone pline de contraziceri”, că personajele nu sunt caractere, ci
cazuri de conştiinţă, personalităţi plenare, singurele care pot trăi existenţa ca
paradox: „Câtă conştiinţă atâta pasiune, deci atâta dramă” (Gelu Ruscanu).

În drama modernă Suflete tari, Camil Petrescu preia din romanul Roşu şi
negru de Stendhal, acele episoade care sunt esenţiale pentru desfăşurarea
conflictului, diferenţa constând în alegerea unui plan dilematic de
manifestare a acestuia în conştiinţa personajelor. Dramaturgul însuşi
mărturiseşte atracţia deosebită pe care o are pentru autorul francez: „Eram
încă de ani de zile, şi am rămas, un preţuitor statornic al lui Stendhal, dar mi
s-a părut că laborioasa tactică a lui Julien Sorel, ca să seducă pe d-ra de la
Mole, ar putea fi tematic înlocuita cu o irupere psihici atât de clocotitoare,
atât de neprevăzută, încât să izbândească, în 40 de minute, acolo unde eroul
stendhalian avusese nevoie de luni (şi poate ani) de manevra calculate şi
dibuiri de tot solul” (Camil Petrescu - „Addenda la Falsul tratat”). Piesa
Suflete tari de Camil Petrescu a avut premiera în anul 1922, dar a fost
publicată abia în 1925.

Tema dramei

Tema o constituie drama de conştiinţă a personajului principal, izvorâtă


dintr-un conflict complot şi puternic în planul ideilor absolute, pe care, dintr-

97
un orgoliu nemăsurat, eroul se încăpăţânează să le aplice în realitatea
concretă cu care sunt incompatibile. Destinul nefericit al personajului este
determinat de luciditatea prin careţi asumi eşecurile, de opacitatea faţă de
orice soluţie reali, de refuzul de â abandona lumea ideilor pure, de obstinaţia
de a aplica în societatea concretă iubirea absolută, ce se dovedeşte imposibilă
la nivelul unor clase sociale antagonice.

Semnificatul titlului

Titlul Suflete tari situează conflictul dramei lui Camil Petrescu la nivelul
conştiinţei personajelor, care nu sunt caractere cu trăsături morale
tradiţionale, cu personalităţi puternice, adevărate „suflete tari”, pentru care
opţiunile sunt irevocabile. Ioana Bolu şi Andrei Pletraru aparţin unor clase
sociale diferite, antagonice, fiecare dintre eroi fiind dominat de concepţii
inflexibile. Ioana, tributari prejudecăţilor de castă, mândri, Inaccesibili, de o
distincţie strivitoare, „dispreţuieşte bucuriile de preţ mărunt ale celor din
jurul ei...”.

În opoziţie, Andrei Pietraru, total lipsit de prejudecăţi, este însetat de o


„dragoste în stare puri”, absoluţi, dominat de un orgoliu exagerat (hybris),
care-l conduce spre eroarea că poate trece peste barierele sociale şi poate să-
şi recapete demnitatea umani, de care fusese frustrat în viaţă din cauza
condiţiilor sale sociale umile. În fond, el n-o iubea pe Ioana, ci se iubea pe
sine.

Aşadar, cele două „suflete tari” care compun un cuplu antitetic pot comunica
pasional numai în faza iubirii tăinuite, când interpretează deja alte roluri,
purtând fiecare o mască: „De o săptămână, viaţa mea nu e decât o
prefăcătorie dezgustătoare”, mărturiseşte Ioana. Suflete tari sunt şi boierul
aristocrat Matei Bolu Dorcani şi ţăranul Culai Darie, eroi rigizi, incapabili de

98
a avea dileme, convinşi că cele două clase sociale nu se pot intersecta fără
consecinţe fatale.

Structura şi construcţia subiectului

Drama Suflete tari este structurată de Camil Petrescu în trei acte, care, la
rândul lor, sunt alcătuite din tablouri şi scene, iar la începutul piesei
dramaturgul aşează un „Prolog”, în care prevesteşte tragedia din final.

Relaţiile spaţiale

Relaţiile spaţiale sunt complexe, manifestându-se în această dramă atât


spaţiul real şi deschis al evenimentelor ce se petrec în Bucureşti, precum şi
spaţiul închis psihologic al protagonistului. Relaţiile temporale reliefează, în
principal, perspectiva continuă, cronologică a evenimentelor care duc la
destinul tragic al personajului. Se distinge totodată şi o discontinuitate
temporală, generată de alternanţa evenimentelor, marcate de flash-back.

Acţiunea actului I

În actul I se fixează timpul când începe acţiunea, toamna anului 1913,


precum şi locul, în Bucureşti, unde vor avea loc evenimentele dramatice care
compun subiectul piesei. În manieră tipic camilpetresciană, personajele
beneficiază de un portret fizic detailat, precum şi de câteva trăsături
dominante ale firii lor. Acţiunea dramei începe în casa boierului Matei Boiu-
Dorcani, o „clădire veche, cu ziduri groase ca de cetate” şi anume în enorma
bibliotecă, în care se află Andrei Pietraru. Portretul fizic descrie în mod
direct, prin didascalii, „un tânăr ca de 30 de ani, înalt, delicat, fără să fie slab.

99
Păr castaniu, - faţa palidă şi ochii verzi-albaştri, foarte puternici,
pătrunzători”.

Tânărul bibliotecar îi cere iertare lui Şerban Saru-Sineşti, avocat şi


vicepreşedinte al Camerei, pentru că rupsese logodna cu fata cumnatului său,
domnişoara Mărculescu. Cu o ironie ascuţită, Sineşti considera că Andrei
refuzase o avere, doctoratul în străinătate şi un post de profesor universitar
pentru marele post de bibliotecar, pe care tânărul îl avea în casa Boiu de vreo
patru-cinci ani. Andrei recunoaşte, cu o sinceritate amară, că n-o putuse iubi
pe domnişoara Mărculescu şi că „ar fi fost nefericită dacă aş fi luat-o de
soţie”. Venirea ziaristului Deciu prilejuieşte conturarea portretului
aristocratic al „jupâniţei” Ioana Boiu-Dorcani. Din articolul publicat hi
revista „Lumea ilustrată” reiese firea distanta şi rece a tinerei care nu se
măritase încă, deşi avea treizeci de ani şi zece milioane de lei zestre,
gazetarul sugerând cu subtilitate dorinţa acesteia de a semăna cu unul dintre
personajele feminine ale lui Stendhal, domnişoara de la Mole.

Matei Boiu-Dorcani este întâmpinat de Sineşti cu excesivă politeţe,


dispărându-i definitiv aroganţa de până atunci. El doreşte să ştie dacă refuzul
bătrânului aristocrat de a face parte din noul guvern este definitiv, ceea ce
provoacă iritarea acestuia, care-şi mărturiseşte aversiunea faţă de politică,
inclusiv faţă de fostul lui partid, argumentând că fusese deja de două ori
ministru şi „demnitatea mea nu-mi îngăduie să mai fiu a treia oară...” Mai
mult, Boiu îşi administra singur moşia de pe Valea Nereului, ceea ce-i ocupa
tot timpul. Ioana Boiu intră cu „un aer imaterial” şi o înfăţişare stranie,
eleganţa şi nervozitatea mâinilor dându-i o expresivitate vie, vorbeşte „foarte
repede [...] Nu râde niciodată, dar surâde adesea, un surâs nervos şi ironic”.
Ea aduce în atenţia celor prezenţi tabloul care reprezenta portretul Suzanei
Boiu, fiica Bev-vel vornicului Iordake, descendenta dintr-un neam de boieri
vechi, iar pentru a le citi povestea îi cere lui Andrei un volum de istorie, dar
acesta, emoţionat, nu nimereşte cartea şi tânăra o ia singură, cu superioritate
şi dispreţ, din raftul bibliotecii.

100
Ioana consideră că seamănă cu predecesoarea sa, pe care o şi admira pentru
faptul că, pe vremea fanarioţilor, aceasta se căsătorise cu un Vestit haiduc,
prins şi condamnat la moarte, care putea să scape cu viaţă numai dacă vreo
jupâniţă se oferea să-l ia de soţ: „iertatu-a-au acel haiducu spre marea
mulţămire a prostimei...”. Ioana este foarte mândră de străbuna sa, o
consideră idealul ei în trecut, „o simt în sângele meu mai mult ca pe oricare
dintre strămoşi”. Măria Sineşti îi reproşează tinerei comportamentul faţă de
Andrei, pe care-l intimidează cu atitudinea ei superioară şi dispreţuitoare, dar
pe Ioana n-o interesează deloc acest ins cu totul neinteresant, cu care ea nu
vorbise niciodată în adevăratul înţeles al cuvântului în cei şase ani de când
lucra la ei.

Culai Darie, prietenul lui Andrei, venise să-l ia la ţară, într-un ţinut de pe
malul Teleajenului, ca să exploateze împreună pădurile satului, să duci o
viaţă sănătoasă în aer liber. Refuzul acestuia îl enervează pe Culai, care-i
reproşează faptul că nu-şi luase licenţa, că pe când erau colegi de şcoală toţi
se uitau la el ca la „un nume mare”, iar el se iroseşte de şase ani în postul
acesta obscur, într-o casă care „nu prieşte alor tineri şi omoară omul din ei”.
Culai îşi dă seama că Andrei este îndrăgostit de domnişoara Boiu şi se
înfurie îngrozitor când află că ea nici nu-i vorbeşte, compătimindu-şi, în
acelaşi timp, prietenul: „Nenorocitule! [...] Eşti nebun?”. El încearcă să-i
deschidă ochii asupra obsesiei pe care o făcuse pentru tânăra aristocrata,
fiind „fără noimă”, stupid, odios şi ridicol ca un fiu de ţărani cum era el să
fie îndrăgostit de „fata unul boier cu averi nemăsurate”.

Cunoscându-şi bine prietenul, Culai este convins că o iubea pentru că ea


descinde dintr-o familie străveche şi mai ales din nemăsuratul său orgoliu
care-l domina şi care-l va nenoroci, Andrei recunoaşte că îl fascinează faptul
că ea este „un exemplar unic”, prin numele, palatul, echipajul, toaletele,
cărţile, călătoriile ei. Culai ar vrea ca Andrei să se enerveze aşa cum făcea în
copilărie, când i „se urca sângele în cap” şi devenea incredibil de bătăios şi
de puternic, insistând să facă un efort şi să şi-o scoată din minte pe
aristocrată. Îndrăgostitul recunoaşte însă că iubirea lui era ca o boală, o
nebunie şi este convins că va muri din această cauză: „Unii mor de cancer,

101
alţii de tuberculoză (surâzând cu un calm groaznic); Eu voi muri pentru că
am avut nenorocirea s-o cunosc pe d-ra Ioana Bolu. O boală incurabilă”.

În seara precedentă, fiind la teatru, un tip refuzase să-i facă lui Andrei loc să
treacă şi el îl provocase la duel, trimiţându-i ca martori doi dintre foştii
colegi de şcoală. Ulterior, el aflase că provocase la duel pe prinţul Bazil
Şerban, un aristocrat îngâmfat, care făcea parte din aceeaşi lume cu domnul
Bolu. Elena, o tânără care lucra şi ea în casa Bolu, se arată îngrijorată de
faptul că Andrei urma să se bată la duel şi, dorind să-l convingă să renunţe, îi
relatează că ea venise în această casă pentru a-l îngriji pe tânărul Grigore
Bolu, care fusese rănit grav într-un duel şi după două luni de chinuri, acesta
murise. Elena fusese martora suferinţelor îngrozitoare îndurate de tânăr şi
văzuse cutremurată „cu ce litere de sânge se poate scrie cuvântul ăsta, duel”.

Maria Saru-Sineşti soseşte, în calitate de mesager al Prinţului Bazil Şerban,


care cerea mâna Ioanei Bolu. Bătrânul Matei afirmă cu amărăciune că nu
mai are moştenitori ca să-i ducă mai departe numele, deoarece unicul lui
băiat murise, aşa că singure lui mângâiere ar fi ca Ioana să devină soţia
Prinţului, care este „din neamul celor care au stăpânit cândva ţara asta”.
Ioana îl pune la curent cu faptul că Andrei Pietraru îl provocase la duel pe
prinţ şi, dispreţuitoare, consideră că cel mai neplăcut lucru ar fi ca „prinţul să
ucidă în duel un bibliotecar”.

Prinţul Bazil Şerban este rugat de Ioana să-şi ceară scuze, pentru că nu se
putea duela cu „un salariat al tatălui meu”, „un ratat”, pe care va trebui să-l
concedieze dacă duelul va avea loc, este chemat Andrei şi tânăra îi spune că
Prinţul Bazil nu-l recunoscuse şi îşi cere scuze pentru incidentul din seara
precedentă, iar el îşi exprimă, de asemenea regretul pentru atitudinea sa. În
celălalt plan, Culai îi dezvăluie lui Andrei faptul că boieroaica îl
dispreţuieşte, că îi spusese prinţului să nu se bată „cu un servitor al tatălui
ei”, dar îndrăgostitul, cu ochii halucinaţi, speră cu disperare că ea o să-l
iubească atunci când va observa că „am un suflet ca o stâncă”. Cu o hotărâre

102
de neclintit, Andrei decide să se sinucidă, dacă „astă seară până la ora 12 nu
îi voi fi sărutat mâna, la ea în iatac”.

Acţiunea actului II

Acţiunea actului II se desfăşoară în iatacul Ioanei Boiu-Dorcani, aflat chiar


deasupra bibliotecii, o încăpere încărcată de mobilă, de cărţi scumpe şi
obiecte de artă. Aşezat într-un fotoliu, Andrei aştepta ca Ioana să se întoarcă
de la concert, spre disperarea Elenei care insistă ca el să plece, pentru că
tânăra va veni însoţită de tatăl ei, iar prezenţa lui nefirească în budoarul
domnişoarei va declanşa din partea celor doi o reacţie violentă.

Întorcându-se de la concert, Matei Boiu o anunţă cu bucurie pe Ioana că


Prinţul Bazil Şerban o ceruse de soţie, veste pe care tânăra o primeşte cu
răceală, fiind indignată că ei nu-i spusese nimic, ba mai mult, îi comunicase
că intenţionează să plece pentru totdeauna la Paris, ceea ce o făcuse să piardă
„şi brumă de simpatie pe care o aveam pentru el”. Tatăl îi găseşte scuze lui
Bazil, susţinând că Ioana intimida pe oricine şi probabil că nici prinţul nu
avusese curaj să-i ceară mâna direct, dar ea ar trebui să se simtă măgulită,
pentru că el provine „dintr-un neam de voievozi”. Cu ironie şi dispreţ, Ioana
refuză cererea în căsătorie, accentuând superficialitatea prinţului, care se
crede sportman, om de lume, donjuan, poet, pictor şi cântăreţ, dar nu este
nimic din toate astea, este numai un diletant, o mediocritate, un „preparat de
educaţie şi timp liber”, dar Matei o roagă să se mai gândească totuşi, noaptea
fiind un sfetnic bun.

Andrei Pietraru intră în iatac încurcat, sfios şi rugător, spre surprinderea


arogantă a Ioanei. Făcându-şi curaj, tânărul adoptă un ton bărbătesc şi-i
destăinuie că este îndrăgostit de ea, că nu mai poate dormi, nu mai poate
lucra, însă ironia şi atitudinea ei batjocoritoare îl fac să pară un personaj de
comedie, ridicol şi penibil. Cu amărăciune, Andrei îi relatează cum „toate

103
bucuriile şi durerile mele au înflorit numai în umbra d-voastră”, cum invidia
până şi câinele alb „care vă interesa mai mult decât mine”. Ironică, Ioana
consideră confesiunea lui o tiradă de teatru prost, „fraze de roman ieftin”.

Trezit brusc din starea emoţională de dispreţul ei agresiv, Andrei


conştientizează că idealul lui se prăbuşeşte, că el îşi deschisese sufletul, iar
ea îl batjocorea şi, deodată, toată suferinţa lui acumulată în atâţia ani se
revoltă şi izbucneşte cu violenţă. Tânărul se hotărăşte să rămână la ea peste
noapte, „cu sau fără voia d-tale”, fiind decis să-şi respecte jurământul ca
înainte de miezul nopţii să-i sărute mâna, altfel „îmi sfărâm tâmpla”.
Dezmeticit brusc, devine el însuşi batjocoritor şi aprig, ameninţând că-i va
sfâşia „această mască mincinoasă, care a făcut din mine un bolnav”.
Dezgustată de patetismul lui, Ioana îi dă să citească un pasaj din romanul lui
Stendhal, „Roşu şi negru”, foarte asemănător cu situaţia lui, acela când
Julien Sorel, indignat de laşitatea sa, jură că, dacă până la ora zece seara nu
va reuşi s-o prindă de mână pe d-na de Renal, îşi va zbura creierii. Ea
bănuieşte că el se inspirase din acest roman, parodiind gestul lui Sorel.

Stupefiat, Andrei rupe zăgazurile şi, cu ochi halucinaţi, izbucneşte năvalnic,


o jigneşte spunându-i că ea este cea ridicolă, deoarece se ascunde în spatele
tablourilor şi al palatului, care o apără de lume, de viaţa reală. O acuză că
inteligenţa ei este fabricată, că se serveşte de mâinile şi picioarele slugilor şi
cumpără fleacuri cu bani despre care habar n-are cum se câştigă. O uimeşte
apoi informând-o că a doua zi în zori va avea loc duelul cu prinţul, întrucât el
retractase scuzele şi îi explică faptul că nu acest duel este o luptă cu moartea,
ci adevărata bătălie cu destinul o constituise perioada de şase ani de suferinţă
şi zbucium peste măsură, când o iubise cu patimă. Matei vine să ia dublura
cheii de la bibliotecă şi Ioana intră în panică, de teamă ca tatăl ei să nu-l
găsească pe Andrei în iatac, acesta refuzând să plece.

Istovită de zbuciumul prin care trecuse, îi cere lui Andrei să plece, pentru că
are nevoie de linişte, dar el reacţionează curajos, acuzând-o că se gândeşte
numai la ea şi de liniştea lui nu-i pasă. Andrei îi povesteşte cum colegii îl

104
consideraseră totdeauna în fruntea generaţiei lor, îi apreciaseră calităţile
ieşite din comun pentru a face o carieră strălucită, or, el sacrificase totul pe
altarul iubirii, apoi îi adresează o supremă rugăminte: „trebuie să fii a mea...
trebuie... astă-seară chiar”. Scena se consumă în tăcere, accentele mutându-
se pe gesturi, mimică şi atitudini sugestive, fiind descrisă de autor în
didascalii: „Aproape o azvârle pe covor privind-o cu dispreţ. [...] Ioana cade
uşor pe genunchiul drept, dar se scoală fulgerător cu corpul întins ca o
coardă, fixează asupra lui o privire de mândrie, de ură şi de patimă în acelaşi
timp. Se apropie de el ca să-l lovească. Vrea să spună ceva, îl prinde de
mână, dar în aceeaşi clipă, Andrei a cuprins-o brusc în braţe, o sărută apăsat
pe gură”.

Acţiunea actului III

În tabloul I din actul al III-lea este prezentat duelul, care totuşi avusese loc.
Andrei este acuzat de martorii adversarului că lovise după ce directorul de
luptă strigase „Halt” şi-l rănise destul de grav la umăr pe prinţ. Martorii lui
Andrei tăgăduiau acest lucru, susţinând că lovitura fusese dată chiar în clipa
când s-a auzit comanda, aşa că nu se punea în nici un caz problema
descalificării. Aşadar, Andrei Pietraru, dintr-un sentiment profund al onoarei,
nu renunţase la duel, pentru a-i demonstra iubitei lui că poate avea şi el
demnitate aristocratică.

Acţiunea celui de al doilea tablou din ultimul act se petrece în marea


bibliotecă a casei Boiu, după o săptămână de la seara când Ioana Boiu îi
cedase lui Andrei. Mărturisindu-se prietenului său, Darie Culai, el se
consideră un învingător, pentru că simţise o adevărată voluptate când,
plimbându-se la şosea pe aleea pietonilor, a trecut Ioana, „mândră şi
dispreţuitoare”, în echipajul ei de lux, admirată de toţi snobii, dar ea nu-i
băga în seamă, ci l-a privit numai pe el. Culai consideră că este numai iluzia
de învingător, iar faptul că ea se purta din ce în ce mai rece cu el denotă că
aventura lor fusese doar un capriciu al Ioanei Boiu, de care începuse să se
sature. Mai mult decât atât, Culai îl acuză că era nedemn s-o necinstească pe

105
fata stăpânului său în propria casă, iar în al doilea rând, se comporta josnic,
ducând o viaţă de „prefăcătorie, de minciună grosolană” faţă de omul care-l
plătea. Îi atrage atenţia şi asupra faptului că bătrânul îl va acuza că-l
interesează numai averea fetei şi nu-l va crede nimeni că este un „nebun
sincer”. De altfel, altcineva îl iubea cu adevărat pe Andrei şi aceasta era
Elena, fata care „şi-a pustiit tinereţea, şi-a secat viaţa cu ochii la tine” timp
de şapte ani şi el nici nu băgase de seamă.

Ioana îi comunică lui Andrei că tatăl ei va pleca la moşie, spre fericirea


tânărului, care însă, ei îi pare cu totul deplasată. Ea insistă ca să-i spună
tatălui ei totul, chiar astăzi, dar Andrei se sperie, ezită, dovedind laşitate.
Ioana îi mărturiseşte că nu mai poate trăi cu această ruşine, că de o
săptămână „viaţa mea nu e decât prefăcătorie dezgustătoare”, ceea ce nu mai
poate îndura, ameninţându-l că altfel totul se va sfârşi între ei. Andrei îi
promite că va vorbi cu bătrânul chiar azi, fapt ce o entuziasmează pe fată,
pentru că-l vrea „puternic şi poruncitor”, să arate ce poate, să-i surprindă pe
toţi.

Venind în bibliotecă, Matei Boiu îi comunică lui Andrei că i-a făcut rost de
un post de suplinitor la un liceu în Bucureşti, că s-a gândit la un înlocuitor
pentru bibliotecă şi apreciază strădania şi devotamentul cu care tânărul
muncise la ei. Andrei este încurcat şi încearcă să mulţumească pentru anii
aceştia care au fost pentru el cei mai frumoşi. Cu o hotărâre bruscă, tânărul îi
cere mâna fiicei lui, dar boierul consideră că este o glumă necuviincioasă,
însă tânărul insistă, argumentând că şi ea îl iubeşte, spre amuzamentul
bătrânului, care îl consideră nebun. Ioana, emoţionată şi ţeapănă, îi explică
tatălui său ceea ce îi sugera Andrei şi anume „că sunt nevasta lui”. Matei
Boiu este uluit de cele aflate şi, autoritar, îi spune fetei să iasă, pentru că el
are de vorbit cu „acest vânător de zestre”.

Domnul Matei Boiu-Dorcani este din cale afară de furios, îl acuză pe Andrei
că s-a dovedit un mişel, că nu este decât un ratat, „un student întârziat”, un
ticălos. Argumentul iubirii este pentru Matei cu totul nesemnificativ, fără

106
importanţă în neamul lor, care a dăinuit nu prin „dezmăţul iubirii”, ci „prin
renunţare, prin luptă, prin înfrângeri” şi prin sacrificii. Dispreţul lui nu-
cunoaşte margini, uluit că tânărul îi spune pe nume domnişoarei Boiu apoi
conştientizează că ea devenise „nevasta” bibliotecarului. Aristocratul rămâne
încremenit, abia mai poate respira şi nu poate înţelege cum fiica lui putuse
deveni amanta unui fiu de ţăran, a unei slugi, întrebându-se cu dezgust:
„Cum de nu i-a fost silă?”. La aceste cuvinte, Andrei, care ascultase sfios şi
respectuos toate acuzaţiile, se simte profund jignit şi devine, brusc, de o
autoritate agresivă: „Cu sau fără binecuvântarea dumitale, Ioana e nevasta
mea”.

Matei Boiu-Dorcani, cu un dispreţ amar, regretă că Andrei nu face parte din


lumea aristocratică, pentru că l-ar fi putut pălmui după cununie, dar aşa cum
stau lucrurile totul este zadarnic. Dacă tânărul ar fi fost un hoţ de rând, dacă
s-ar fi strecurat în casă cu scopul de a fura „câteva boarfe”, ar fi fost pedepsit
de lege şi închis, dar pentru că i-a luat fata, „floarea cea din urmă a sângelui
meu sfârşit”, nu va da socoteală nimănui, nu va suporta nici un fel de
consecinţe pentru mârşăvia lui Andrei îl sfătuieşte s-o dezmoştenească pe
Ioana, deoarece el nu este un vânător de zestre, dar Matei, vlăguit de durere,
ripostează spunând că nu o va dezmoşteni, dar ar da tot ce are „pentru ochii
curaţi ai fetei mele de dinainte” şi-l asigură, cu ironie, că se va simţi bine în
averea adunată de generaţii. Elenă, palidă şi vădit tulburată, îi face bagajul
pentru a-l însoţi pe Matei Boiu, care se muta definitiv la moşia Dorcani,
unde nu mai fusese de şapte ani, de când îl murise fiul. Ea îşi ia rămas bun
de la Andrei, care o sărută, scena fiind surprinsă de Ioana Boiu, care tocmai
intra, Speriată, Elena fuge, ceea ce agravează şi mai mult aparenta trădare.

Ioana este sufocată de indignare,, „cu slugile din casă”, respingând cu silă
orice atingere a lui Andrei şi acuzându-l că este într-adevăr un vânător de
zestre, „un suflet de slugă”, aşa cum afirmase tatăl el. Încercând disperat să
se dezvinovăţească, Andrei o întreabă: „dacă m-aş omorî, m-ai crede?”,
Ioana este sarcastică şi, amintindu-şi scena din noaptea în care o cucerise, îi
răspunde „cu o ucigătoare batjocuri: „Să te omori? Iar [...] să te omori?”.
Andrei, „cu un zâmbet alb, cu o linişte de mort”, se împuşcă în inimă,

107
spunând cu ultimele puteri: „Pe dumneata te-am ucis în mine... Eşti
moartă… mai moartă decât dacă n-ai fi existat niciodată”. Năucită şi
disperată, Ioana strigă după ajutor. Intră servitorii, Elena şi Culai, care venise
împreună cu fostul lor coleg care era acum doctor. După examinarea lui
Andrei, acesta constată că nu este atinsă inima. Culai îi spune tăios Ioanei că
Andrei al ei a murit, apoi o îndeamnă pe Elena să-şi facă bagajul şi să
meargă împreună cu ei la Văleni. Pentru finalul dramei Suflete tari, nu este
importantă sinuciderea fizică a personajului central, ci moartea iubirii
absoluţi în sufletul zbuciumat al lui Andrei Pietraru, eşecul generat de
imposibilitatea împlinirii idealului în dragoste.

Camil Petrescu este creatorul dramei psihologice, în care dramatismul


personajelor este realizat prin revelaţii succesive şi, în mod firesc, de
eşecurile succesive petrecute în conştiinţa acestora. Conflictul dramelor
camilpetresciene este unul ce se manifesta în conştiinţa personajelor, generat
de imposibilitatea aplicării în realitate a ideilor absolute care-l domini şi le
determină destinul tragic. Aşadar, conceptul de absolut nu este unul
filozofic, ci unul moral, personajele fiind însetate de certitudini etice,
incapabile de compromisuri, trăind în lumea ideilor pure. Eroii lui Camil
Petrescu sunt învinşi de propriul ideal, din cauza principiilor absolute care nu
se pot pune în practici, nu se pot aplica în societatea dominată de
imperfecţiuni.

Stilul lui Camil Petrescu este anticalofil (împotriva scrisului frumos) şi se


particularizează prin formule estetice moderne, care se concretizează prin
interesul pentru stările difuze ale eroilor, de exaltare a trăirilor, sondare pană
în zonele cele mai adânci ale subconştientului. Conştiinţa eroului selectează
acele fapte care vor duce la opţiunea finali a sinuciderii. Monologul interior
constituie un mijloc artistic de Ilustrare a trăirilor lăuntrice, de reflectare
asupra existenţei.

Limbajul artistic

108
Limbajul artistic este remarcabil prin imaginile intelectuale, introspectarea
nuanţelor sufleteşti, claritatea limbajului analitic. Figurile de stil se rezumă la
comparaţii şi epitete, dar „fără ortografie, fiii compoziţie, fără stil şi chiar firi
caligrafie” (Camil Petrescu).

În „Addenda” la Falsul tratat, Camil Petrescu afirma: „Nevoia de absolut


este… întoarsă de la exteriorul teoretic, la conştiinţa în ea însăşi, absolutul
dorit cu necesitate fiind căutat în interior şi această necesitate interioară
apărând ca însăşi generatoare de conflicte. Numai în acest sens drama fiind
autentici”, întrucât „teatrul nu este şi nu poate fi altceva decât o întâmplare
cu oameni”.

109
Tema şi viziunea despre lume Moromeţii de Marin Preda

Primul roman scris de Marin Preda, “Moromeţii”, este alcătuit din două
volume, publicate la doisprezece ani distanţă: în 1955, volumul I, iar în
1967, volumul al II-lea.

Deşi modalităţile de exprimare artistică şi problematica celor două volume


diferă, romanul este unitar, deoarece reconstitue imaginea satului românesc
în perioade de criză, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Sunt
prezentate transformările vieţii rurale, ale mentalităţilor şi ale instituţiilor,
de-a lungul unui sfert de secol, şi se impune o tipologie nouă în proza
românească.

Ca formulă estetică, proza lui Marin Preda se încadrază în realismul


postbelic (neorealism). Romanul “Moromeţii” ilustrează sfârşitul romanului
doric, „renunţarea parţială la omniscienţă” (Nicolae Manolescu), întrucât
perspectiva naratorului obiectiv, care relatează la persoana a III-a, se
completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în volumul I, şi Ilie
Moromete cu Niculae, în volumul al II-lea), cat şi prin aceea a informatorilor
(personaje-martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior altora, cum
este, de exemplu, Parizianu, care povesteşte despre vizita lui Moromete la
băieţi, la Bucureşti sau Scămosul care l-a văzut pe Achim la Bucureşti).
Efectul este limitarea omniscienţei şi perspectiva mult mai clară asupra lumii
şi vieţii ţăranului.

În ceea ce priveşte tema, romanul prezintă destrămarea - simbolică pentru


gospodăria ţărănească tradiţională – a unei familii dintr-un sat din Câmpia
Dunării, Siliştea-Gumeşti. Evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru
transformările din satul românesc al vremii. Astfel că romanul unei familii
este şi o frescă a vieţii rurale din proximitatea şi de după cel de-al Doilea
Război Mondial. Există în primul volum al romanului câteva secvenţe
narative simbolice pentru tema destrămării familiei. De exemplu, scena cinei
surprinde un moment din existenţa familiei tradiţionale, condusă de un tată

110
autoritar, dar dezvăluie tensiunile şi conflictele din familie. Astfel, aşezarea
în jurul mesei prefigurează tensiunile din familie: “Cei trei fraţi vitregi,
Paraschiv, Nilă şi Achim, stăteau spre partea dinafară a tindei, ca şi când ar
fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară. De cealaltă
parte a mesei, lângă vatră, […] stătea întotdeauna Catrina Moromete, mama
vitregă a celor trei fraţi, iar lângă ea îi avea pe ai ei, pe Niculae, pe Ilinca, şi
pe Tita, copii făcuţi cu Moromete. […] Moromete stătea parcă deasupra
tuturor.” De asemenea, o altă secvenţă relevantă este aceea a tăierii
salcâmului, secventă care prefigurează destrămarea familiei, prăbuşirea
satului tradiţional, risipirea iluziilor lui Moromete. În viziunea criticului
Eugen Simion salcâmul “reprezintă, s-ar putea spune, unitatea, trăinicia
Moromeţilor, fiind în lumea obiectelor ceea ce reprezintă tatăl în viaţa
familiei. E un arbore cu autoritate, dominator, un punct stabil de referinţă.”
Odată doborât se crează sentimentul de gol, de ruptură: “totul se făcuse mic.
Grădina, caii, Moromete însuşi arătau bicisnici”.

Un prim element al textului narativ, semnficativ pentru prezentarea temei şi


viziunii despre lume este simetria incipitului cu finalul. Simetria
compoziţională este dată de cele două referiri la tema timpului, în incipit şi
în paragraful final al volumului I. La început, timpul pare îngăduitor, “Se
pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii; viaţa se scurgea fără conflicte
mari”, pentru ca enunţul din finalul volumului, “timpul nu mai avea
răbdare”, să modifice imaginea timpului, care devine necruţător. Imaginea
timpului răbdator reprezintă doar o iluzie a lui Ilie Moromete, contrazisă de
evenimentele petrecute pe parcursul romanului.

În ceea ce priveşte relaţiile temporale şi spaţiale, acţiunea romanului se


desfăşoară în Siliştea – Gumeşti, un sat din Câmpia Dunării în care existenţa
decurge de generaţii întregi “fără conflicte mari”, pe o perioadă de un sfert
de veac şi înfăţişează destinul ţăranului la confluenţa dintre două epoci
istorice: înainte şi după al Doilea Război Mondial.

Acţiunea primului volum pune în prim-plan Moromeţii, o familie


numeroasă, măcinată de nemulţumiri mocnite. Ţăran de mijloc, Ilie
Moromete încearcă să păstreze întreg, cu preţul unui trai modest, pământul
familiei sale, pentru a-l lăsa apoi băieţilor. Fiii cei mari ai lui Ilie Moromete,
Paraschiv, Nilă şi Achim îşi doresc independenţa economică, astfel cei trei

111
pun la cale un plan care amplifică drumul către destrămare al familiei.
Aceştia fură oile, caii şi zestrea fetelor şi fug la Bucureşti, să-şi facă un rost,
punându-l pe Moromete în situaţia de a vinde o parte din pământ pentru a
scăpa de datorii.

Astfel, conflictul principal este dezacordul dintre Ilie Moromete şi cei trei fii
ai săi din prima căsătorie: Paraschiv, Nilă şi Achim, izvorât dintr-o
modalitate diferită de a înţelege lumea. Fii cei mari îşi dispreţuiesc tatăl
fiindcă nu ştie să trasnforme în bani produsele economiei rurale, precum
vecinul Tudor Bălosu, care se adaptează mai uşor noilor relaţii capitaliste.
Cel de-al doilea conflict izbucneşte între Moromete şi Catrina , soţia lui.
Moromete vânduse în timpul secetei un pogon din lotul soţiei, promiţându-i,
în schimb, trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor celor mari care îşi
urau mama vitregă, dar mai ales pentru că în satul tradiţional bărbatul este
şeful casei, Moromete amână îndeplinirea promisiunii. Din această cauză,
femeia simte “cum i se strecoară în inimă nepăsarea şi sila de bărbat şi
copii”, găsindu-şi initial refugiul în biserică, dar în al doilea volum Catrina îl
părăseşte pe Ilie, după ce află de vizita lui la Bucureşti.

În opinia mea, romanul “Moromeţii” surprinde dramatic iluzia


protagonistului că viaţa îşi poate continua cursul în tiparele tradiţionale, în
timp ce istoria modifică relaţiile de la nivelul vieţii de familie şi de la nivelul
comunităţii rurale, schimbând chiar rostul cele mai vechi şi numaroase clase,
ţărănimea.

Viziunea despre lume se conturează în roman mai ales prin perspectiva


personajului Ilie Moromete asupra vieţii şi a întâmplărilor, personaj principal
şi reflector al evenimentelor prezentate. În volumul al doilea, Niculae devine
reflector al mentalităţilor colectiviste, al lumii de după război.

112
Marin Preda – Intrusul

A aparut in 1968 la Editura pentru Literatura, fiind reeditat in 1970 de


Editura Eminescu (editie revazuta) si in 1974 de Editura Minerva, in colectia
„Biblioteca pentru toti" (cu o prefata de M. Ungheanu); aceeasi editura
publica in 1982 o versiune in limba franceza a romanului (in traducerea
Mariei Ivanescu, cu o prefata de Cezar Ivanescu).

In 1983, romanul a fost ecranizat de regizorul Constantin Vaeni, sub titlul


Imposibila iubire. Pentru Intrusul, Marin Preda a primit Premiul pentru proza
al revistei Viata romaneasca si Premiul Uniunii Scriitorilor.

Roman „citadin", Intrusul ocupa un loc de sine statator in ansamblul operei


lui Marin Preda, aparent nefiind legat in nici un fel de ciclul Morometilor,
putand fi racordat indirect, prin problematica si stil, altor romane ale
autorului, in primul rand Risipitorilor. Intrusul este rodul unui moment de
plenitudine si echilibru din evolutia lui Marin Preda, cand, prin scrierea si
rescrierea repetata a romanului Risipitorii (1962, 1965, 1969), scriitorul si-a
depasit impasul in care creatia sa intrase imediat dupa aparitia primului
volum din Morometii (1955); „tacerea" dintre 1955 si 1962, punctata doar de
aparitia nuvelelor Ferestre intunecate (1959) si Indrazneala (1959), ascunde
o cautare de sine nu lipsita de dileme si impasuri, pe parcursul careia
romancierul si-a elaborat ceea ce el numeste un „stil direct" sau „stilul
scriitorului":

„Aveam sentimentul ca am biruit ceva, ca am capatat un stil al meu, al


gandirii mele directe, si nu cum era cel din Morometii, in care gandirea mea
se exprima indirect, prin aceea a taranilor. [] Simtind in mana un instrument
din ce in ce mai aproape de scopul sau, format in aceste nesfarsite refaceri
ale Risipitorilor, si curajul manuitorului lui se schimba. Intrusul a fost scris
intr-o vara, Martin Bormann si Friguri in doua luni, Morometii voi. II in doi
ani . ,Jntrusul a fost scris in vara anului 1967, imediat dupa Morometii, voi.
II, si fara sa se fi nascut din vreun embrion mai vechi, cum mi s-a intamplat
intotdeauna. L-am scris zi de zi intr-o progresie constanta si foarte sigura, ca
si cum as fi redactat o lucrare indelung gandita inainte. E o carte scrisa cu un

113
sentiment acut, si in cele din urma inexplicabil pentru mine insumi, cu atat
mai mult cu cat venea imediat dupa efortul considerabil depus pentru
Morometii, volumul II."

Dupa indicii existente in text, „actiunea" romanului Intrusul ar putea fi


plasata in timp aproximativ la rascrucea anilor '50 - '60, datare confirmata si
de Ion Baiesu, care face publica si existenta unui „prototip" real al „cazului"
din roman:,J)aca nu ma insala memoria, pe Marin Preda l-am cunoscut in
anul 1961, cand lucram ca redactor-sef adjunct la ziarul Scanteia tineretului.
[] Mi-a explicat de ce nu scrie reportaje in presa: genul i se pare superficial si
lipsit de orice valoare, literaturizarea faptului autentic de viata e o stupizenie
si un fals. Ziarul nu trebuie sa dea decat informatii exacte despre un fapt sau
altul. Ziaristul nu e obligat sa fie si scriitor. Eu venisem, insa, pregatit cu o
capcana: cu cateva zile inainte sosise la redactie scrisoarea teribila a unui
tanar din Savinesti care intrase intr-o cisterna pentru a-si salva un coleg.
Dupa ce l-a scos pe acesta pe gura cisternei, gazele dinauntru au luat foc, iar
el a ars ca o torta. A fost salvat ca prin minune.

Am scos scrisoarea respectiva din buzunar si l-am rugat pe Marin Preda s-o
citeasca. Acesta a citit-o si m-a rugat sa i-o mai las cateva zile. Peste o
saptamana, cand l-am sunat din nou, m-a intrebat daca pot sa-i fac rost de o
masina cu care sa faca un drum la Savinesti. [] Peste cateva zile, Marin Preda
a plecat in Moldova pentru o saptamana.

La cateva zile dupa ce s-a intors, ne-am vazut. [] «Dom'Preda, cand imi dati
reportajul ?» «Mon cher, imi pare rau, dar nu pot sa-ti dau nici un reportaj.
Nu se poate scrie nimic despre individul respectiv. Dintr-un erou a ajuns un
nenorocit.

Fata lui e arsa in intregime si arata ca un monstru. Nevasta l-a parasit, iar
copilul, cand il vede, urla de spaima. I s-a dat o pensie amarata, toata lumea
l-a uitat, vai de mamaliga lui. Ce vrei sa spun in reportaj?» Preda avea
dreptate: ce nevoie avea ziarul sa popularizeze un tanar care, salvand viata
altuia, isi distrusese propria viata? In plus, a mai adaugat Marin Preda, tipul
care lesinase in cisterna era beat. [] Marin Preda nu mi-a spus ca scrie un
roman despre nefericitul erou de la Savinesti decat cand acesta a fost gata."
„Cand intalnesc un scriitor" - spunea Marin Preda

114
In Imposibila intoarcere -„cititorii il intreba invariabil ce e adevar si ce e
inchipuire in ceea ce a scris el. Dupa ce primesc raspunsul raman dezamagiti.
Ei ar vrea, poate, sa afle cu ocazia asta daca exista sau nu un mister al
creatiei si daca scriitorul le raspunde ca nimic nu e inventat din tot ce -a
scris, aha, ar zice ei atunci, va sa zica a auzit si el cutare si cutare intamplare
si s-a apucat de scris, asta nu e asa greu, sau daca totul e imaginai, aha, va sa
zica scorneli. Eu insa am complicat putin lucrurile, dandu-le urmatorul
raspuns: adevarate sunt sentimentele, fictiuni sunt imprejurarile." „Descriptia
vietii zilnice daca nu e impinsa undeva n-are sens in literatura."

„Un om care nu reuseste sa-si realizeze planurile Iui in viata poate aparea
drept un invins. Eroul meu vrea sa actioneze sa ajunga inginer electrician,
dar esecul vine din alta parte si il antreneaza si pe acest plan spre nereusita.
Cu toate astea, eu nu-l consider nici invins si nici victima. Este un om care
face o experienta tragica pentru timpul sau, si il consider in afara categoriilor
adaptabil sau inadaptabil. Nu numai ca nu e inadaptabil, ci e un constructor
al unei noi lumi. intr-un cuvant, este un erou al timpurilor noastre moderne,
in care notiunile invingator si invins nu mai exprima exact o realitate de la
cauza la efect, ci, adesea, una rasturnata. Eroul meu e un senin, care e silit sa
devina sumbru.

Pastreaza in el aceasta stare, dar redevine in cele din urma senin. Cu ce pret?
Iata subiectul cartii. [] Accidentul lui nu are o valoare existentiala, ci una
simbolica. Am imaginat un accident care in existenta inseamna neprevazutul
sau irationalul, insa are darul sa impinga la limita existenta zilnica si sa
evidentieze adevarata ei valoare." Iruptia neprevazuta a irationalului in lume
este o constanta si ireductibila aprehensiune a lui Marin Preda, este de fapt
factorul ultim, integrator, ce unifica din adanc intreaga lui creatie. Nu mai
putin decat „lumea" din Moromefii ori din Risipitorii, din Marele singuratic
ori din Delirul, „lumea" din Intrusul este, si ea, o lume „traind in orbire si
nepasare" (Imposibila intoarcere), o lume aflata intr-o „bezmetica" devenire
ce i-a surpat temeliile vechii stabilitati, i-a ingropat traditiile, i-a dezagregat
vechile-i tipare si structuri, apte, pana la un punct, de autoconservare si de
autoreglare, fara a fi pus inca in loc altele noi, mai eficace. Edificarea unui
nou echilibru este, si in Intrusul, problema vitala pentru o lume abia iesita
din convulsiile pierderii celui vechi, ineficient. Semnificativa simetrie

115
compozitionala - romanul se deschide si se incheie (fara a se „inchide",
dimpotriva) cu fraze ce exprima aversiunea si ruptura cu o astfel de lume in
care acest nou echilibru inca n-a ajuns sa se decanteze: „Deocamdata m-am
hotarat sa parasesc acest oras, in care nu sunt nici batrani si nici amintiri,
cum ii spun toti pe-aici fara sa-si dea seama ce le iese din gura' - citim pe
prima pagina a cartii.

Fraza apartine lui Calin Surupaceanu - protagonist si personaj-narator al


romanului (Intrusul fiind scris, de la un capat la altul, in tiparele naratiunii la
persoana I). „Neasezarea" lumii face din Calin Surupaceanu un „intrus"
indezirabil in chiar orasul la a carui ridicare din temelii luase parte din prima
clipa.

Inconsistenta este insa si a propriilor lui „temelii", a propriilor fundamente si


repere morale, „vina tragica" pentru care „eroul" va plati cu propria-i tinerete
irosita fara sens. Regenerarea prin suferinta, regasirea tarzie de sine cu pretul
.risipirii" unei parti irecuperabile din propria fiinta sunt solutia - dureroasa,
dar singura cu putinta - pe care, la fel cu Risipitorii, o propune si Intrusul.
„Si la urma urmei unui om ii e cateodata necesara «o imensa experienta
dureroasa» ca sa inteleaga cat de cat ce rost are viata lui si ar fi o greseala sa
ne arogam noi dreptul de a feri pe cineva sa nu se duca intr-acolo unde il
trage ata" - spune, la un moment dat, unul dintre personajele memorabile ale
cartii, doamna Sorana.

In ce-l priveste, scriitorul este departe de a cadea in aceasta greseala,


lasandu-si personajul principal sa-si parcurga neprevenit calvarul propriei
vieti, calvar atroce, dar spiritualiceste regenerator. Calin Surupaceanu este
lasat sa cada prins in capcana propriului temperament „senin" si nepasator de
„baiat bun", in capcana innascutei sale euforii vitale ce refuza la inceput cu
obstinatie instinctiva sa ia act de nenorocirile altora si de „semnele" ce i le
vestesc pe-ale lui proprii de mai tarziu, atunci cand pleaca, de exemplu, plin
de entuziasm si de optimism, spre „noul oras", „in timp ce rotile trenului imi
intareau acest gand prin pacanitul lor ritmic si ma impiedicau astfel sa traiesc
pana la capat prima mea durere cu toate intelesurile ei si, cine stie, sa-mi
schimbe poate, aceasta traire, propria mea soarta! Acuma stiu ca mi-ar fi
schimbat-o."

116
Abia acest „acum' al propriului dezastru ireversibil il invata, cathartic, sa-si
asume suferinta si sa iasa chiar in intampinarea ei, iesind astfel in
intampinarea unei dureroase, dar necesare regenerari spirituale, a carei
complexa si prin definitie contradictorie dialectica scriitorul o stie absorbi la
perfectie in materia concreta a cartii. „Eram tot linistit," monologheaza
personajul narator spre sfarsitul romanului - „dar ceva imi spunea ca acum
voi primi o noua lovitura, aceste semne pe care le intalnisem o si anuntau. Si
atunci imi dadui seama ca toata fuga mea din ultimele saptamani nu fusese
decat tot un semn, nevoia instinctiva, inconstienta, de a sta deoparte de
dusman sa prind puteri ca sa suport ceea ce mi se pregatea. intr-adevar,
simteam ca am in mine aceasta putere.

Dar o data cu ea imi dadeam seama ca aparuse in sufletul meu sub efectul ca
de fulger al presentimentului si ceva care simtii imediat cum imi decoloreaza
vederea si micsoreaza pentru mine lumina in care se scaldase pana atunci
lumea. Culorile se schimbau. Pentru nimeni nu mai vedeam ce rost mai are
intelegerea si crutarea." Regasim aici, inconfundabila, „acea gandire
necrutatoare care duce intelegerea pana la capat si care loveste si arde pana
la os credinta in pacea si armonia lumii" - inzestrare pe care, in finalul
primelor editii din Morometii I , scriitorul o menea personajului preferat, Ilie
Moromete, inzestrare pe care scriitorul si-a menit-o, de buna seama, siesi
mai intai.

Pentru ca, dezbinarea intre eroii lui Marin Preda si „lumea lor bezmetica",
„traind in orbire si nepasare", nu este, in ultima analiza, altceva decat
proiectia in plan fictional a dezbinarii intre eul creator si „lume" -
predispozitie temperamentala paradigmatica, ce probeaza autenticitatea
vocatiei scriitoricesti a lui Marin Preda inainte de-a regasi in ultimul sau
roman, Cel mai iubit dintre pamanteni (1980), „acea gandire necrutatoare
care duce intelegerea pana la capat" - „forta gandirii mele", exercitata prin
procura auctoriala de Victor Petrini, protagonist si personaj-narator al cartii,
- o vom regasi si aici, in Intrusul, exercitata in virtutea unei similare procuri
auctoriale de Calin Surupaceanu: „Adio, baieti! Traiti si muncipl in noul
vostru oras pana o sa-i dati batranii care ii lipsesc si apoi mortii care sa
asculte in tacerea mormintelor lor viata urmasilor. Pe mine m-ati gonit si,
atat cat asta poate sa va mai pese, nu puteti avea iertarea mea.

117
Sunteti flamanzi de viata, dar nu de fericire, si singura voastra sansa e ca nu
sunteti eterni si ca altii, mai buni poate, va vor lua locul. Nu sperati ca va vor
menaja!"

118
Mircea Cartarescu – Nostalgia

NOSTALGIA — Volum de nuvele de Mircea Cartarescu, structurata in trei


secvente: PROLOG (Ruletistul), NOSTALGIA (Mende-bilul, Gemenii.
REM), EPILOG (Arhitectul). O versiune cenzurata a volumului (fara
Ruletistul si epurata de „aluzii la sex si la politica") fusese publicata la
Cartea Romaneasca spre sfarsitul anului 1989, cu titlul Visul, fiind distinsa
cu Premiul Academiei Romane.

Editia integrala romaneasca, intitulata Nostalgia, a aparut la Editura


Humanitas din Bucuresti, in . Prima editie integrala apare de fapt in franceza
[Le Reve, Hditions Climats, 1992), fiind nominalizata pentru Premiul
Medicis si pentru Premiul pentru cea mai buna carte straina a anului . O alta
editie apare in spaniola, la Barcelona, in 1993 (intitulata El Sueno). Nuvela
Jocul din voi. Visul (rebotezata Mendebilul, in Nostalgia) c antologata de
catre Gheorghe Craciun si Viorel Marineasa in Genera[ia '80 in proza scurta,
1998.

Ruletistul defineste scrisul ca histrionism: „De la primele randuri pe care le


asterni pe pagina, in mana care tine stiloul intra, ca intr-o manusa, o mana
straina, batjocoritoare, iar imaginea ta in oglinda paginii fuge in toate partile
ca argintul viu, asa incat din bobitele lui deformante se incheaga Paianjenul
sau Viermele sau Famenul sau Unicornul sau Zeul, cand de fapt tu ai vrut sa
vorbesti pur si simplu despre tine. Literatura e teratologie." In acord cu
aceasta estetica, scriitorul reda, in textul sau, miscarea browniana a unor
particule epice cu un magnetism reciproc incontrolabil, specific. El nu-si mai
poate „controla" literatura (obsesie moderna!), ci se lasa „devorat" de ea,
aleatoriu, prin imersiune.

Cu o tehnica pe care o va desavarsi in primul volum din Orbitor (1996),


Cărtărescu compune, in Nostalgia, „conglomerate" narative, dominate nu de
arheologia profunda a spiritului ordonator (obsesie din nou moderna!), ci de
geologia aleatorie a trupului, visului si viziunii. Nimic nu poate caracteriza
volumul mai bine decat observatia ca Nostalgia reprezinta anticamera
Orbitorului: prima tusa, magistrala si ea, a unei opere de maestru. Aici se

119
exerseaza viziunile viscerale care vor umple Orbitorul, aici se trece, pentru
prima oara, de epiderma trupului, pentru a se patrunde in cotloanele organice
de sub tegument. Aici devine, in scrisul lui C, trupul literatura. Iata, de pilda,
pasajul nasterii din Ruletistul:

„Abia ma nascusem dintr-o burta prelunga, sangerie, nespus de obscena,


care-mi daduse o ciudata miscare rotitoare. Cu o viteza infinita, lasand in
urma dare de lacrimi, limfa si sange, ma insurubam in noapte. Si, deodata, de
la marginea noptii, imi iesi in fata un urias Dumnezeu de lumina, atat de
mare, incat nu-mi incapea in simturi si in intelegere. Ma indreptam catre
pieptul lui enorm, iar trasaturile fetei lui severe fugeau in sus, turtindu-se de
marginea campului meu vizual. Curand n-am mai vazut decat marea lumina
galbena a pieptului sau, pe care l-am strapuns rostogolindu-ma, si, dupa o
navigare nesfarsita prin carnea lui de foc, i-am iesit prin spinare."
Mendebilul evoca - asa cum se va intampla si in Orbitor - un halucinant
episod biografic de la sapte ani, dominat de figura hiperbolica a unui
excomunicat tarat. Intensitatea cruzimii premeditate, la niste copii altfel
cuminti din Soseaua Stefan cel Mare (ne aflam tot in Bucurestiul fantast al
Orbitorului), aminteste de Pluta Meduzei, a lui Wedekind, semn ca
imaginarul terifiant al autorului coboara pe alocuri pana in expresionism,
pentru a duce apoi spre suprafata spaime atavice si o frica incrustata in
viscere.

Ca si in Orbitor, experienta infantila din Mendebilul demonstreaza ca


hiperbola corpului premerge, ontogenetic, hiperbolelor constiintei, autorul
fiind interesat, ca plan epic, de substanta sincretica, tulbure, a celei dintii.
Tot pe linia profunzimilor atavice secrete. Gemenii porneste de la dihotomia
jungiana arhetipala dintre animus si anima, un barbat realizand, prin travesti
vestimentar, ipostazierea vizionara a „tiparelor" sale feminine, pana la limita
pragmatica extrema: sinuciderea prin alteritatc. O fotografie vestejita din
copilarie, gasita din intamplare intr-o poseta veche a mamei, ii confirma
autorului in a doua parte a nuvelei ca viziunea avusese un suport biografic
cat se poate de real, parintii imbracandu-l in fetita in primii, lasandu-i chiar
si codite. Nuvela trateaza, de fapt, despre parentajul „demiurgic" funest,
demonstrand ca un joc inocent al parintilor lasa in subconstientul
progeniturii filoane vizionare inextricabile. La fel procedeaza - sugereaza
mai multe texte (si Orbitor va relua aceasta idee) - Cosmosul insusi, cu

120
oamenii pe care ii plamadeste: o greseala ocazionala de „aliaj" poate produce
tectonici personale aberante.

In Gemenii, dihotomia arhetipala se continua, cum e si firesc, cu experiente


erotice adolescentine, in care iubirea e interpretata ca un joc bidirectional al
amprentelor feminine, respectiv masculine ale partenerilor. Pentru El, iubirea
inseamna nu numai activarea functiei evident masculine, ci si a variabilei
escamotate a feminitatii, si invers: o femeie iubeste nu numai cu functia
feminina fireasca din ea, ci si cu amprenta masculina pe care si-o reprima.

Mircea Cărtărescu e fascinat de jocul clepsidric al acestor arhetipuri


tectonice subcutanate, imprevizibile: amprenta lor dihotomica urca apoi in
geologie, prin geologie in corp, si prin corp in constiinta, scriitorul refacand,
adeseori, drumul scriptic in sens invers, pentru depistarea freaticii vizionare
a intregului. Despre REM, autorul va spune (intr-un interviu din Observator
cultural, nr. 11/2000), ca „este cel mai bun lucru pe care l-am scris vreodata,
scrierea mea care ma multumeste deplin. Povestea se dezvolta pe baza unui
test al lui Jung, pe care am incercat sa-l incorporez in substanta prozei melc.
De fapt, interesul meu principal in poveste a fost sa-mi transgresez linia
sexului, sa dezvolt tema fetitei sau a femeii ascunse in mine, pentru ca Jung,
si nu numai el, spune ca in fiecare barbat se afla oprimata o femeie, iar in
fiecare femeie se afla, la fel de oprimat, un barbat. Am incercat sa dau
dreptul la cuvant fetitei oprimate din mine. Dar nu numai atat. Am incercat
sa traiesc cu corpul unei fetite si sa gandesc cu mintea unei fetite." Dincolo
de premisa, c imposibil sa nu recunosti, in definitia sibilinica a REM-xva
(„un soi de capcana intinsa pretutindeniun loc de trecere, care asteapta ani in
sir sa fie descoperit"), obsesiile cosmotice, de tip initiatic si regresiv, ale lui
Umberto Eco (din Pendulul lui Foucault):

„Unii sustin ca in REM ar fi un aparat infinit, un creier colosal, care regleaza


si coordoneaza, dupa un anume plan si intr-un anume scop toate visele
vietuitoarelor, de la visele de neconceput ale amibei si ale brandusei, pana la
visele oamenilor. Visul ar fi, dupa ei, adevarata realitate, in care se reveleaza
vointa Divinitatii ascunse in REM. Altii vad in REM un fel de caleidoscop,
in care poti citi deodata intregul univers, cu toate amanuntele din fiecare
moment al dezvoltarii sale, de la geneza la apocalips." Diferenta consta doar
in faptul ca, spre deosebire de Pendulul, in REM universul nu e generat de

121
un Plan, ci de o viziune, gasirea „iesirii" spre aceasta viziune (nuvela are, in
a doua sa parte, o structura initiatica) oferindu-i singurului muritor care
„merita" acest acces dominatia vizionara asupra universului (scop metaforic
al intregii proze postrevolutionare a lui Cărtărescu!). insumand: chiar daca,
in timp, unicitatea superlativ clamata a Nostalgiei a fost relativizata prin
aparitia din 1996 a Orbitorului, volumul continua sa reprezinte o „cheie" a
prozei autorului, ea fiind, ca orice cheie, mai mestesugit migalita decat zarul
cleios in care ii este dat sa patrunda.

122
Mircea Nedelciu – Tratament fabulatoriu

Reprezentant al prozatorilor generatiei 80, Mircea Nedelciu este unul dintre


initiatorii postmodernismului si ai textualismului in literatura romana, in
dubla sa calitate de teoretician si de autor.

A publicat atat proza scurta, cat si romane: Aventuri intr-o curte interioara
(1979), Efectul de ecou controlat (1981), Amendament la instinctul
proprietatii (1983), Zmeura de campie (1984), Tratament fabulatoriu (1986),
Si ieri va fi o zi (1989), Femeia in rosu (1991 - semnat alaturi de Adriana
Babeti si Mircea Mihaies), Povestea povestilor generatiei 80(1998). in
majoritatea lucrarilor sale, autorul foloseste tehnica juxtapunerii
fragmentelor epice, a discursurilor apartinand mai multor voci naratoriale,
intre ele disociindu-se si glasul autorului, altul decat cel al naratorului.

Fiind un adevarat experimentator de tehnici naratologice, textele sale


insumeaza colaje de istorisiri in care vorbesc mai multi povestitori, jocul
text-subtext, lirism si parafraza in formele ironiei, limbaj metatextual si
conventional etc.

Datorita capacitatii de a fabula, a fost comparat cu Sadoveanu si Eliade, cu


mentiunea ca fabulosul pe care il promoveaza prin relatarile personajelor
sale nu incearca o recuperare a legendarului sau a sacrului, ci este o
modalitate de compensare, in imaginatie si vis, a prozaismului existentei
cotidiene.

Romanul Tratament fabulatoriu a fost incadrat in textualism, tendinta a


prozei postmoderniste constand in intoarcerea textului spre sine insusi. Prin
notiunea de text" intelegandu-se orice forma de comunicare scrisa,
textualistii preiau sensul termenului si fac o literatura in care accentul se
muta de pe continut pe forma. Romanul devine astfel autoreferential,
mozaicat ca structura, cu paranteze, explicatii, divagatii, un reflex al gandirii
celui care scrie, fara respectarea unor reguli structurante stricte. Este un
roman care se scrie pe sine, ducand astfel la demitizarea speciei.

123
Romanul incepe cu o lunga prefata a autorului, care se vrea, considera Eugen
Simion in Scriitori romani de azi, un studiu de sociologie a textualismului".
Daca societatea capitalista incearca integrarea artei prin marsandizare, atunci
si literatura incearca integrarea socialului prin textualizare In acelasi spirit
este vazut si rostul autoreferentialitatii." (E. Simion, op.cit.) Meditand asupra
relatiei dintre societate si arta, autorul spune ca printr-o atitudine critica fata
de estetica atitudinii contemplative, prin fundamentarea pe o estetica a
actiunii si a implicarii, arta contemporana are o sansa in plus de a fi eficienta
pentru om, de a interveni in lume".

Subiectul romanului se incheaga foarte greu, discontinuu si ambiguu,


naratiunea lasand impresia constituirii intamplatoare, printr-o aglomerare de
legende locale, toponimice si genealogice, dialoguri trunchiate, un articol
dintr-o enciclopedie, confesiuni, scrisori, paranteze etc, prin schimbarea
permanenta a punctului de vedere asupra faptelor, care duce la intelegerea
diferita a acelorasi evenimente.

Titlul este o metafora care anunta cititorii ca textul este o fictiune de sugestie
psihanalitica. Personajul principal, Luca, meteorolog la Fitotron, are o
existenta dubla - una exterioara si deci reala, alta interioara, onirica, deci
ireala. Existenta reala se desfasoara intr-o lume mediocra, dar inconstienta de
aceasta mediocritate, populata de indivizi meschini si limitati, bovarici,
nemultumiti de ei insisi, cautandu-si permanent, din aceasta cauza, un
refugiu personal, un univers compensatoriu: doctorul Abras, care isi
mascheaza mediocritatea cu iluzia superioritatii si a stralucirii pe care i-o dau
adulatorii, sotia sa, actrita Gina-Felina, care-si consuma drama refugiindu-se
in eros, agronomul Pascu, ce se vrea scriitor, profesorul Nelu, suficient si
ridicol, insa cu pretentii de critic de teatru, inginerul Ion Ion, care-si cauta
alinarea in alcool etc. Fiecare personaj este reprezentat deci de o dubla
personalitate, are doua identitati contrastante, una afisata si una ascunsa.

Personajul descopera nu departe de sat (satul Temenia, comuna FuicA),


printr-un fel de organizare labirintica a spatiului, o colonie necunoscuta
locuitorilor; este un taram ireal, fantastic, perceput doar de anumite
persoane, o societate a egalitatii oamenilor, a bunastarii, un fel de Eden unde
nu exista moarte - nici nu au cimitir -, unde toate bolile, cancerul sau
prostia", se vindeca in mod miraculos. Este un spatiu utopic ce aminteste de

124
taramul similar din Tinerete fara batranete si viata fara de moarte, sugestie
cuprinsa si in toponimul Valea Plansii", un falanster (societate de tip
muncitoresc in care membrii traiesc in comunitate, sub semnul egalitatii,
conform conceptiei lui Charles FourieR). Reversul medaliei se dezvaluie
atunci cand Luca afla ca aceasta lume este condusa de bastarzi, ca relatiile
dintre indivizi sunt false, denaturate prin minciuna si inselatorie, ca este o
societate putreda, lipsita de istorie, de traditie, de radacini. Taramul
paradisiac de la inceput devine acum un infern, o biserica fara cruce".

Romanul se dovedeste a fi o parabola care-si propune sa dezvaluie chipul


adevarat, de coruptie si de minciuna" (Ion Negoitescu, Scriitori
contemporanI) al societatii comuniste. Aceasta Valea Plansii" nu este decat
utopia extrema a unui sistem politic bolnav. Este o lume a duplicitatii, a
minciunii si a promiscuitatii, atat la nivel concret, cat si la nivel simbolic.
Sugestia este continuta si de obiectul de activitate al institutiei numite
Fitotron, unde se produc, prin mutatii genetice, hibrizi. Aceasta operatie -
derulata intr-un mediu controlat, artificial, in mari sere a caror temperatura
nu corespunde niciodata celei reale -contribuie la decodarea semnificatiilor
textului. Pur si visator (), personajul din Tratament fabulatoriu, cetatean al
Romaniei de astazi, a descoperit, ratacindu-se prin locuri apropiate resedintei
sale, geografic identificabila, un taram paradisiac, a carui onirica frumusete
consta, in fine, in realizarea comunismului. Cei carora le vorbeste de
descoperirea lui il cred alienat mintal, el insusi izbutind in cele din urma sa
dezvaluie chipul adevarat, de coruptie si minciuna al paradisului sau, initiat
printr-un salt ontologic." (Ion Negoitescu, Scriitori contemporanI)

Raportandu-se la formula fantasticului oniric, bazat pe ambiguizarea voita a


planurilor narative, romanul isi explica finalmente titlul in momentul in care
Luca, personajul principal, suspectat ca ar fabula si considerat bolnav de
anturajul sau, lasa a se intelege ca a descoperit o unda meteo ale carei efecte
neobisnuite i-ar fi putut afecta pe ceilalti oameni, astfel incat el, constient, ii
supune unui tratament fabulatoriu", atragandu-i intr-o poveste absurda in
irationalitatea si lipsa ei de finalitate, care lasa insa impresia unui mit.

125
Prin acest roman, Mircea Nedelciu depaseste forma incipienta a
textualismului, realizand deschideri catre proza mitica si parabolica.
Concluzia sa ar fi aceea ca neobisnuitul, utopicul, fantasticul, irationalul,
miticul etc. trebuie tratate cu mijloacele realismului si din perspectiva
istoricului, a celui plasat in dinamica vietii contemporane. Pentru autor,
utopia construita nu este decat un pretext pentru a radiografia societatea
timpului, cu moravurile si slabiciunile ei.

Eugen Simion vorbeste despre un scenariu profan" al romanului,


comparandu-1 pe Luca cu personajul principal din romanul Cararea pierduta
a lui Alain Fournier: Eroul lui Alain Fournier cauta copilaria pierduta si n-o
mai gaseste, personajul lui Mircea Nedelciu a nimerit odata intr-o colonie
ciudata, pe Valea Plansii, la A«ConacA», si nici el, nici altii n-o mai afla
Este un vis al personajului, o nebunie, cum cred profesorul Nelu si medicul
Abras, sau acest paradis exista si pentru a-1 descoperi trebuie o operatie de
initiere ? ".

Rdmanul este impregnat de livresc. in scenariul lui intra si insemnarile


autorului, care scrie in Tratament fabulatoriu despre conditia tragica a
auctorialitatii", un dictionar al personajelor, un jurnal al prozatorului, care
retranscrie manuscrisul romanului si se intreaba, izolat intr-un orasel linistit,
daca trebuie sa gandeasca in locul personajelor sale sau nu.

126
Marin Sorescu – Iona

Opera literară „Iona” de Marin Sorescu a apărut în perioada


postbelică (1968), este piesa de debut a autorului şi face parte din
trilogia dramatică „Setea muntelui de sare”.

„Iona” este o dramă neomodernistă, adică o specie a genului


dramatic, în versuri sau în proză, care înfăţişează viaţa reală printr-un
conflict complex şi puternic al personajelor individualizate sau tipice, cu
întâmplări şi situaţii tragice, în care eroii au un destin nefericit.

Parabola dramatica ¨Iona¨ de Marin Sorescu face parte alaturi de


¨Paraclisierul¨ si ¨Matca¨ din volumul ¨Setea muntelui de sare¨. Titlul
trilogiei ¨Setea muntelui de sare¨ este o metafora care sugereaza ideea ca
setea de adevar, de cunoastere si de comunicare sunt caile de care are
nevoie omul pentru a iesii din absurdul vietii,din automatismul existentei.
¨Iona¨ de Marin Sorescu apartine teatrului modern unde nu se mai
pastreaza distinctiile dintre speciile traditionale ale dramaturgiei:
tragedia, drama si comedia. Subintitulata ¨tragedie in patru tablouri¨,
piesa iese din clasificarile clasice fiind o parabola dramatica alcatuita sub
forma unui monolog care cultiva alegoria si metafora. Avand ca punct de
plecare povestea biblica a lui Iona, Marin Sorescu creeaza o drama
moderna despre singuratate si tragica absenta a sensului in lume.
Piesa este construita sub forma unui monolog, monologul in sine
constituie viziunea despre lume a omului modern. Lipsa precizarii
perioadei istorice, situarea in atemporal sunt aspecte ale tragicului
modern. Omul se cauta pe sine fara folos. Interogatiile lui Iona raman
suspendate intr-un spatiu inchis, fara iesire.
Tema piesei este singuratatea fiintei umane, framantarea omului
in efortul de aflare a sinelui. Iona intruchipeaza figura sperantei eterne
pana la ultimul sau gest care il savarseste in acest sens.
Niste secvente definitorii pentru ilustrarea solitudinii personajului sunt pe
de-o parte scena in care Iona isi pierde ecoul iar pe de alta parte scena in
care protagonistu scrie un bilet cu propriul sange taindu-si o bucata de
piele din padul palmei stangi. El incearaca astfel sa gaseasca salvare si

127
trimite scrisoarea punand-o intr-o basica de peste. Faptul ca tot el gaseste
biletul ii accentueaza sentimentul acut al singuratatii.
Titlul piesei trimite la mitul biblic al proorocului Iona din Vechiul
Testament. Marin Sorescu pastreaza din mitul biblic doar numele eroului,
Iona. Spre deosebire de proorocul biblic, personajul din tragedia lui Marin
Sorescu se afla de la inceput captiv in gura unui peste fara posibilitatea de
a se elibera si fara a fi savarsit vreun pacat. Tragicul situatiei consta in
faptul ca procesul cunoasterii se deruleaza intr-o lume inchisa, abdomenul
pestelui. Din tragedia lui Sorescu lipseste confruntarea dintre personaje
specifica teatrului clasic. Confruntarea este defapt drama existentiala a
protagonistului. Imagine a omului modern, Iona traieste plenar un conflict
interior intr-o intriga nascuta din discrepanta dintre ideea de libertate si
de cunoastere absoluta .
Piesa este alcatuita din patru tablouri.
In tabloul I scena este construita simbolic intre cercurile concentrice
de creta, intre ¨razele timpului¨. Spatiul desemneaza de la inceput ambitia
tragica a omului modern condamnat sa-si duca existenta intr-o lume
inchisa. Aflat in asteptarea pestelui fabulos care intarzie sa apara, Iona
incearca prin joc sa pacaleasca soarta potrivnica si isi aduce de acasa un
acvariu din care vaneaza pestii deja captivi pe care ii arunca in navod.
Tabloul II se deruleaza in interiorul Pestelui I, printre ¨bureti,
oscioare, alge, mizerie acvatica¨, Iona fiind surprins in semiobscuritatea
noului spatiu capcana. Inceputul tabloului surprinde personajul in stare
meditativa. Meditatia asupra timpului anuleaza orice speranta, orice
proiectie a unui viitor. De asemena, personajul mediteaza si asupra
limitelor pe care omul ar trebuii sa si le stabileasca in viata.
In tabloul III ¨mica moara de vant¨ aflata in burta pestelui II si de
care Iona se simtise atras constituie si ea un avertisment simbolic. Captiv
in pantecele pestelui, el incearca sa comunice cu semenii sai care cunosc un
traseu initiatic asemanator. Ilustrativa in acest sens apartine celor doi
pescari cu cate o bata-n spinare. La intrebarile lui Iona, pescarii raman
muti semn ca isi poarta crucea, isi duc povoara existentei fara sa
protesteze.Iona reuseste cu ajutorul unghilor sa taie o fereastra prin care
sa evadeze din burta pestelui II, dar constata ca n-a reusit sa patrunda
decat in alt peste. Se gandeste sa-i scrie mamei sale, un bilet in care o roaga
sa-l nasca inca o data. Trimite scrisoarea intr-o basina de peste dar apoi
tot el o gaseste. Acest lucru ii accentueaza sentimentul de singuratate.

128
Tabloul IV il surprinde pe Iona intr-o ¨gura de grota, spartura
ultimului peste spintecat¨. In fata lui se afla un spatiu nedefinit ceva
nisipos, ceva ca o plaja. Surprinderea lui ia nastere in momentul in care isi
da seama ca orizontul pe care il vede din fata grotei nu este decat o seri de
burti de peste.
Gestul final, al spintecarii burtii poate fi interpretat atat in maniera
existentiala, sinuciderea fiind singura modalitatede a evada din limitele
existentei.
Modalitatile de caracterizare utilizate in textul dramatic sunt directe
si indirecte. Caracterizarea directa este realizata de autor prin intermediul
indicatiilor scenice. In text regasim si procedee moderne de caracterizare
precum introspectia si monologul interior.
Piesa ¨Iona¨ de Marin Sorescu aduce o innoire radicala in teatrul
romanesc. Lipsa precizarii pecizarii perioadei istorice, situarea in
atemporal, demitizarea sunt aspecte ale teatrului modern.

Iona (1968) este piesa de debut în dramaturgie al


autorului, care va deveni ulterior prima parte a trilogiei Setea
muntelui de sare, fiind urmată de Paracliserul (1971) şi Matca
(1969-1973). Teatrul de avangardă pe care îl reprezintă Marin
Sorescu prin expresionismul pieselor sale şi prin elementele de
teatru absurd sincronizează dramaturgia românească celei
europene. Piesa Iona se remarcă prin mai multe elemente de
originalitate, unii critici considerând chiar că nu aparţine de genul
dramatic ci de cel liric. Se regăsesc în această piesă mai multe
trăsături ale expresionismului: centrarea pe problema eului, eroul
care caută să evadeze dintr-un mediu ostil, care se caută pe sine
deşi este plin de contradicţii şi care doreşte să instaureze un sistem
propriu de valori. De asemenea, se remarcă prezenţa ironiei, a
grotescului şi a tragicului.

129
Piesa lui Marin Sorescu are la origine, aşa cum se observă
şi din titlu, mitul biblic despre profetul Iona care este însărcinat să
propovăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci
fărădelegile oamenilor ajunseseră până la cer. Vrea însă să se
ascundă şi, cu ajutorul unei corăbii fuge, dar este pedepsit pentru
neascultare. Dumnezeu trimite un vânt ceresc care răscoleşte
marea, şi pescarii, pentru a potoli urgia, îl aruncă pe Iona în
valuri. Un monstru marin îl înghite, din poruncă divină.
Rugăciunea îl salvează şi Dumnezeu îi oferă a doua şansă de a-şi
îndeplini rolul de profet. Iona se revoltă împotriva lui Dumnezeu,
dar nu poate ieşi din voinţa acestuia. Piesa lui Marin Sorescu
reinterpretează mitul, îl goleşte de conţinutul religios: spre
deosebire de personajul biblic, pescarul din piesă se află de la
început în gura peştelui, fără posibilitatea eliberării şi fără a fi
săvârşit vreaun păcat. Singurul lucru pe care îl au în comun cele
două personaje este imposibilitatea acestora de a se împotrivi
destinului.

Tema piesei este singurătatea, stare în care omul încearcă


să se regăsească pe sine, deşi nu ştie care este drumul spre această
cunoaştere. Alături de această temă, se adaugă problema omului
care se revoltă în faţa destinului, care suferă din cauza lipsei de
libertate şi de comunicare.

Deşi autorul şi-a intitulat piesa „tragedie în patru tablouri”,


aceasta este de fapt o parabolă dramatică, alcătuită sub forma
unui monolog şi care conţine elemente lirice, cum ar fi metafora şi
alegoria.

Din punctul de vedere al compoziţiei, piesa este alcătuită


din patru tablouri. Cele patru tablouri sunt în relaţie de simetrie,
în primul şi în ultimul tablou Iona este afară, în al doilea şi al
treilea se află înăuntru. Fiecare dintre acestea prezintă un alt

130
context în care se află personajul. Rolul didascaliilor (a
indicaţiilor scenice) este de a ajuta la clarificarea semnificaţiilor
simbolice şi de a oferi cititorului posibilitatea de a înţelege textul.
Fiind o piesă a teatrului modern, se renunţă la regulile clasice,
chiar şi la folosirea dialogului. Iona are în centru un singur
personaj, folosindu-se astfel monologul. Deşi aparent pare un
dialog între două persoane, în realitate Iona se dedublează,
vorbeşte cu sine ca şi cum în piesă ar fi vorba despre două
persoane: „Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine
însuşi, îşi pune întrebări şi îşi răspunde, se comportă tot timpul, ca şi
când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se «strânge»
după cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice”. Acest
fapt are drept consecinţă anularea conflictului, a intrigii şi
plasarea acţiunii în planul parabolei. Prin urmare, tot ce se
întâmplă în piesă trebuie interpretat în plan simbolic, nu real.

În tabloul I, „scena e împărţită în două. Jumătate din ea


reprezintă o gură imensă de peşte. [...] Iona stă în gura peştelui,
nepăsător, cu năvodul aruncat [...]. E întors cu spatele spre
întunecimea din fundul gurii peştelui uriaş. Lângă el, un mic
acvariu, în care dau veseli din coadă câţiva peştişori.”. Incipitul este
abrupt, deoarece personajul este prezentat direct în gura peştelui,
fără a se oferi o explicaţie în legătură cu motivul pentru care se
află acolo. Totuşi, prin prezenţa acvariului şi a lipsei ecoului
(„Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă: ecoul. [...] Gata şi cu
ecoul meu.”) se anticipează situaţia-limită în care se va afla
personajul în curând, şi, prin urmare, tema piesei. La început,
Iona ignoră pericolul şi nu realizează situaţia în care se află.
Acvariul este un avertisment pentru inconştienţa cu care se poartă
omul în faţa piedicilor pe care i le oferă viaţa. Lumea peştilor nu
este acvariul, în fond o închisoare, dar ei „dau veseli din coadă”,
părând a se fi adaptat pe deplin la situaţia anormală în care se
află. Aceeaşi atitudine o va avea şi Iona în momentul în care este
înghiţit de „gura imensă de peşte” pe care o ignorase atâta vreme.
Gestul său disperat din finalul acestui tablou, când încearcă să
oprească fălcile este tardiv: „(Se apleacă peste acvariu şi în clipa

131
aceasta gura peştelui uriaş începe să se închidă. Iona încearcă să
lupte cu fălcile, care se încleştează scârţâind groaznc.) – Ajutor!
Ajutoooor! – Eh, de-ar fi măcar ecoul!”

În tabloul II, odată ajuns în burta peştelui, Iona nu


realizează situaţia în care se află şi încearcă să se adapteze noului
mediu, la fel ca şi peştii din acvariu. Timpul şi spaţiul nu mai au
coordonate reale şi încep să-şi piardă din concreteţe, intervenind
un timp interior: „Începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut
întuneric în mâna dreaptă şi în salcâmul din faţa casei.” Prin
întrebările existenţiale pe care Iona începe să şi le pună
anticipează sfârşitul piesei: „De ce trebuie să se culce toţi oamenii
la sfârşitul vieţii?”. În încercarea de a se adapta noului mediu, se
convinge că este liber şi că face ceea ce doreşte, fără să existe ceva
/ cineva care să-l oprească: „Pot să merg, uite, pot să merg încolo.
(Merge într-o direcţie, până se izbeşte de limită.) – (Întorcându-se,
calm) Şi pot să merg şi încoace. (Merge; acelaşi joc.) – Pot să merg
unde vreau. – Fac ce vreau. Vorbesc. – Să vedem dacă pot şi să tac.
Să-mi ţin gura.”. Încearcă să-şi continue şi activitatea de pescar şi
să prindă peştii care se află în burta peştelui, dar îşi dă seama că
deşi acesta este rostul unui pescar„nu mă simt eu aşa de bine. – Să-
l pot gusta după pofta inimii.”. Îşi propune să facă o fereastră în
burta peştelui, dar nu cu scopul de a evada ci pentru a lua aer. De
asemenea, se gândeşte că ar putea face un refugiu spiritual, o
bancă de lemn în mijlocul mării, gest pentru care să.l aprecieze şi
să-l ţină minte întreaga omenire: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face
nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie
grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii,
pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate
valul, dându-i oarecare nebunie, vântul, el mai degrabă s-ar putea
aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine:
«N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn,
punându-i de jur împrejur marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-
aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în
mijlocul sufleteului.”

132
În tabloul III, „mica moară de vânt” aflată în burta celui
de al doilea peşte şi de care Iona se simte „atras ca de un vârtej”,
constituie şi ea un avertisment simbolic. Eroul „se va feri tot timpul
să nu nimerească între dinţii ei de lemn”, dar nu se va gândi că
singurul gest normal în această situaţie ar fi să o înlăture din calea
sa. Atitudinea lui este specifică omului care refuză să îşi
conştientizeze situaţia, încercând doar să se adapteze. Începe să-şi
pună întrebări legate de viaţă şi de moarte şi se gândeşte dacă nu
cumva este mort şi trebuie să se nască încă o dată: „Prima viaţă nu
prea mi-a ieşit ea. Cui nu i se întâmplă să nu poată trăi după pofta
inimii? Dar poate a doua oară...”. Apariţia celor doi pescari nu
schimbă starea de izolare şi solitudine în care se află personajul
deoarece ei nu îi răspund la întrebări, nu comunică. De asemenea,
scrisoarea trimisă de Iona nu va ajunge la nimeni deoarece
singurătatea este totală: „Află de la mine: n-o să mişte nimeni nici
măcar un deget. Nimeni din sat. Nimeni de pe pământ. Nimeni din
cer. [...] Pe omenire o doare-n fund de sorta ta.”

Tabloul IV prezintă „o gură de grotă, spărtura ultimului


peşte spintecat de Iona”, în care îşi face apariţia barba lui
Iona, „lungă şi ascuţită”, semn că a trecut o viaţă de când încearcă
zadarnic să găsească o soluţie pentru a depăşi limitele. În final,
descoperă că soluţia era în el însuşi şi că tot ce trebuia să facă era
să-şi redescopere trecutul şi identitatea. „Cum se numeau bătrânii
aceia buni, care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilaţi doi,
bărbatul cel încruntat şi femeia cea harnică, pe care-i vedeam des
prin casa noastră şi care la început parcă nu erau aşa bătrâni? Cum
se numea clădirea aceea în care am învăţat eu? Cum se numeau
lucrurile pe care le-am învăţat eu? Ce nume purta povestea aia cu
patru picioare, pe care mâncam şi beam şi pe care am şi jucat de
vreo câteva ori? În fiecare zi vedeam pe cer ceva rotund, semăna cu
o roată roşie, şi se tot rostogolea numai într-o singură parte – cum
se numea? Cum se numea drăcia aceea frumoasă şi minunată şi
nenorocită şi caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu?

133
Cum mă numeam eu?” Iona îşi dă seama că a greşit drumul spre
cunoaştere, care a luat-o în altă direcţie şi că adevărata soluţie se
afla în sine: „Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o. Trebuia
să o ia în partea cealaltă.” Gestul sinuciderii trebuie înţeles tot din
puct de vedere simbolic: Iona a găsit calea, iar aceasta se afla în
sine. Astfel se explică şi metafora luminii din ultima propoziţie a
piesei: „Răzbim noi cumva la lumină.”

1. Personajul IONA

Iona este un personaj-simbol care reprezintă omul prins


fără voia sa într-o capcană din care încearcă să scape. Motivul
central al pisei este labirintul care simbolizează drumul
cunoaşterii de sine. Iona intră în labirint accidental şi această
intrarea echivalează cu „spargerea ghinionului, forţarea
norocului” (Iona sfidează norocul pescuind în acvariu), dar şi cu
instituirea unui ghinion permanent, consumat zilnic. Dar
conştientizarea propriei condiţii şi, drept urmare, gândul că
trebuie să găsească o soluţie de salvare nu vin de la sine. Iniţial,
faptul că se află izolat nu îi stârneşte panică, întâmplarea fiind
considerată firească, urmată de o încercare de adaptare. Dar,
treptat, Iona devine conştient de rostul său şi trece de la starea de
inconştienţă la un demers lucid: „Un sfert de viaţă îl pierdem
făcând legături. Tot felul de legături între idei, fluturi, între lucruri
şi praf. Totul curge aşa de repede şi noi tot mai facem legături între
subiect şi predicat.”

Iona vorbeşte cu sine, se strigă, se ipostaziază în Iona cel


fără noroc la pescuit şi Iona cu noroc la nori şi se întreabă: „Dacă
sunt geamăn?”, „Sunt ochii mei aceia care mă privesc?”. El îşi
creează un „însoţitor” de drum pentru că, suferind de singurătate
şi încercând să o depăşească, trăieşte iluzia comunicării. Vorbeşte
fără să i se răspundă cu cei doi pescari, scrie o scrisoare pe care

134
nu o citeşte nimeni. Aceasta este condiţia omului într-o lume a
muţeniei universale şi a surzeniei: „Pe omenire o doare-n fund de
soarta ta.”Deşi este singur, multe din gândurile lui se îndreaptă
spre ceilalţi. Unul dintre visurile pescarului Iona era să instaleze o
scândură în mijlocul mării, simbol al statorniciei în jocul neobosit
al apelor, popas pe care să se odihnească pescăruşii sau
vântul: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o
bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar
geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. E
destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare
nebunie, vântul, el mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în
când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut nimic bun în
viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur
marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar
fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufleteului.”

Totuşi, ideea căutării unei soluţii se insinuează treptat în


mintea lui. Primele sale acţiuni sunt mai degrabă rodul unor
impulsuri de moment decât nişte acte raţionale: prins în capcană,
el doar încearcă să scape. Iona spintecă burta peştelui care l-a
înghiţit şi se trezeşte în burta altuia, mai mare decât a primului.
Burţile sunt o metaforă pentru limitele existenţei umane: acţiunea
de încercare de eliberare rămâne zadarnică pentru că ieşirea
dintr-un peşte înseamnă intrarea în alt peşte, eliberarea dintr-un
cerc al existenţei este închiderea în altul, într-o succesiune
nesfârşită de pântece concentrice de peşti. Totdeauna, ieşirea din
limite vechi înseamnă intrarea în limite noi, după cum observă cu
luciditate şi Iona: „Toate lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum
putem înăuntru.”Va repeta gestul de mai multe ori, dar de fiecare
dată cu acelaşi rezultat, căci voinţa de a se salva nu este
suficicientă: „Doamne, câşi peşti unul într-altul! – Când au avut
timp să se aşeze atâtea straturi?”

135
Înţelegerea şi găsirea soluţiei se va produce abia în final.
Eroul alesese un drum greşit, care ducea în afară. Calea cea
adevărată, singura posibilă, se află înlăuntrul nostru: „Trebuia s-o
ia în partea cealaltă. [...] E invers. Totul e invers.” Această evoluţie
de la starea de inconştienţă a lui Iona (stă în gura chitului şi nu se
gândeşte nicio clipă că va fi înghiţit) la cea de luciditate din final
reprezintă un drum al cunoaşterii. Ieşit în sfârşit la lumină, deşi
îmbătrânit, din spintecătura ultimului peşte, pe o plajă pustie,
orizontul care i se arată îl înspăimântă din nou pentru că şi acesta
este alcătuit dintr-un alt şir nesfârşit de burţi de peşte. Iona nu e
un caracter, ci un personaj generic, un„personaj-idee”. Scopul său
este acela de a ieşi din labirint, de a se naşte din nou spre a deveni
alt Iona, spre a-şi asuma destinul, spre a afla mereu o altă şansă.
Cuvântul care marchează clipa descoperirii propriei identităţi
este „eu”: „Eu sunt Iona!”. Tot mai lucid, Iona realizează că nu e
liber şi că drumul adevărat este cel „invers”, spre centru, adică
spre spirit.Vrând să-şi prezică trecutul, el rememorează propria
existenţă, eliberându-se astfel de acţiunea timpului. Iona află o
definiţie a vieţii: „drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită
şi caraghioasă, formată din ani pe care am trăit-o eu”, caută un
nume pentru sine: „Cum mă numeam eu?”, îşi descoperă
identitatea: „Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona!” şi înţelege
că a greşit drumul. Îşi strigă numele din depărtarea în care
rătăcise şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei
libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de
a fi găsit nu în afară, ci în sine deplina libertate: „Totul e invers.
Dar nu mă las. Plec din nou. De data aceasta, te iau cu mine. Ce
contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur. – (Scoate
cuţitul.) Gata, Iona? (Îşi spintecă burta.) Răzbim noi cumva la
lumină.”Gestul de a-şi spinteca burta nu trebuie înţeles ca o
sinucidere, ci tot simbolic: omul a găsit calea, iar aceasta se află în
sine. O nouă naştere este posibilă numai prin eliberare totală, prin
moarte. Singura soluţie, sinuciderea, este unica posibilitate de a
ieşi din labirint. Prin iluminarea finală Iona înţelege că trebuie să-
şi găsească propriul drum. Mitul labirintului şi metafora luminii
din final („Răzbim noi cumva la lumină.”) susţin semnificaţia
simbolică a piesei.

136
Mijloacele de caracterizare sunt specifice personajului dramatic:
este caracterizat direct de către autor prin intermediul didascaliilor, şi
indirect prin limbaj, gesturi, acţiuni simbolice, redate prin intermediul
monologului.

137
Ion Creanga - Amintiri din copilarie

- Amintiri din copilărie, de Ion Creangă, sunt, în esenţa lor, un


Bildungsroman - neterminat - ascuns sub înfăţişarea unei opere
memorialistice. George Călinescu le sugera valoarea de roman atunci
când susţinea că scriitorul humuleştean „povesteşte copilăria copilului
universal”.
-
- Afirmaţia lui George Călinescu atrage atenţia asupra faptului că Nică,
eroul Amintirilor, cumulând şi rolul de povestitor, nu mai este o
persoană, ci un personaj în care se ascunde tipul copilului de oriunde
şi de oricând, întâmplările în care este implicat eroul nu mai sunt
simple pozne ale unei vârste, ci ilustrează, subtil, un proces de
cunoaştere şi de formare. În mod semnificativ, ca şi în Povestea lui
Harap Alb, aventurile lui sunt legate între ele printr-un simbol
ordonator - drumul, călătoria -, care figurează în mod obişnuit
iniţierea, cunoaşterea.
-
- Actul de cunoaştere nu este străin de succesiva lărgire a orizontului
vieţii, restrâns într-o primă etapă la zona casei părinteşti şi a satului,
deschis ulterior către o lume din ce în ce mai depărtată, simbol al
necunoscutului: Broşteni, Fălticeni şi Socola. Natura experienţelor
personajului se schimbă nu numai pe măsură ce acesta se depărtează
de locul naşterii, prin dislocare în spaţiu, ci şi o dată cu trecerea
timpului, care, pe nesimţite, îl scoate din copilărie, spre a-l aduce în
adolescenţă. Pentru eroul lui Ion Creangă, ieşirea din copilărie începe
cu pierderea inocenţei, pe care o aduce înţelegerea propriilor fapte.
-
- Fragmentul reprodus - consemnând pozna prin care copiii au distrus
casa Irinucăi - surprinde un asemenea moment. Jocul lor imprudent,
din care lipseşte intenţia răului, are, totuşi, ca urmare, un rău.
Înţelegerea răului săvârşit explică fuga copiilor spre Pipirig şi
echivalează cu o asumare a vinovăţiei. Drumul înapoi devine o
călătorie a suferinţei, care propune o legătură între vinovăţie şi
pedeapsă, o pedeapsă aplicată de divinitate. Copiii care se întorc la
Pipirig nu mai sunt aceiaşi cu băieţii plecaţi din Pipirig. Ei sunt mai

138
vinovaţi, dar au aflat ceva, au trăit o întâmplare în cursul căreia,
pierzându-şi inocenţa, au încercat dramatic şi experienţa cunoaşterii.
Descifrăm în aventura lor o asemănare trăită de eroul basmului.
-
- Ca şi Harap-Alb, supus pe parcursul călătoriei sale unor încercări
culminând cu moartea şi reînvierea lui, eroul Amintirilor trece şi el
printr-o moarte şi o reînviere simbolice. Spre deosebire de basm,
căruia îi este proprie o viziune fabuloasă asupra vieţii, Amintirile
adoptă o viziune realistă. Situaţia aceasta are, ca urmare, în plan
estetic, o schimbare de procedee. În basm, moartea şi reînvierea sunt
legate de simbolul mitic al apei vii. Prin convenţia lor memorialistică.
Amintirile propun o altă cheie simbolică, în consonanţă cu realismul
viziunii: ieşirea din copilărie semnifică moartea unei vârste şi
depăşirea unui nivel de cunoaştere, dar şi renaşterea la o altă vârstă şi
la un alt nivel de cunoaştere - adolescenţa. Aceasta va constitui
obiectul altui ciclu iniţiatic, urmărit şi el de Ion Creangă în episodul
Fălticenilor.
-
- Universul copilăriei este asociat în Amintiri cu jocul şi joaca, în jurul
cărora se concentrează toate preocupările copilului. Joaca îl eliberează
de realul vieţii (Copilul, încălecat pe băţul său, gândeşte că se află
călare pe un cal de cei mai straşnici, pe care aleargă, cu voie bună. şi-l
bate cu biciul şi-l struneşte cu tot dinadinsul, şi răcneşte la el din toată
inima, de-ţi ie auzul...); îl ajută să-şi construiască o lume proprie, în
care operează altă convenţie, adeseori în conflict cu aceea din lumea
maturilor; şi îl scoate de sub puterea timpului, o urmare frecventă a
jocului fiind uitarea de toate şi de sine (episodul cu scăldatul). Jocul
rămâne legat în mod fundamental de imaginaţia prin care se produce
fuga din real. Tot jocul este însă modalitatea prin care copilul este
readus în realul vieţii atunci când, chiar cu brutalitate, i se dezvăluie
neconcordanţa dintre iluzia proprie jocului şi realitate.
-
- Uneori, cum se întâmplă în episodul cu dărâmarea casei Irinucăi, jocul
poate fi rău, cu urmări nefaste, pentru că distruge şi ucide. Răul ascuns
de un asemenea joc presupune un nebănuit resort demonic. Se explică
astfel de ce povestitorul aşează întâmplarea cu desprinderea din joacă
a pietrei sub o influenţă malefică: ne pune dracul, zice el. Dar acela

139
care, fie şi inocent, se lasă sedus de Rău, ajungând să săvârşească răul,
se expune unei pedepse care poate veni fie din partea divinităţii (cum
s-ar părea că stau lucrurile în acest episod), prin Baba Dochia, fie din
partea oamenilor, (cum se întâmplă în secvenţele cu scăldatul sau cu
cireşele).
-
- Morala episodului, fără a fi formulată explicit, propune un principiu al
echilibrului, care trebuie respectat atât în viaţă, cât şi la joc. Dar
principiul intră în conflict cu natura umană, asupra căreia timpul, prin
anotimpuri, se dovedeşte a avea puteri ciudate: o primăvară timpurie,
părelnică, stimulează vitalitatea copiilor şi exuberanţa îi face să-şi
consume necugetat preaplinul energiilor. Este interesant faptul că, în
acest mod de înţelegere a lucrurilor, Ion Creangă urmează îndeaproape
o formă de asumare a relaţiei dintre om şi natură, proprie culturii
noastre populare. O relaţie asemănătoare este specificată, în expresie
lirică, în poezia populară: „Frunza-n codru cât învie, / Doină cânt de
voinicie; / Cade frunza jos în vale, / Eu cânt doina cea de jale”.
-
- Gravitatea moralei este însă atenuată de Ion Creangă, prin umor şi
ironie. Nota dramatică, deşi nu lipseşte, este estompată, rectificată în
viziunea comică proprie Amintirilor, realizată adesea printr-o utilizare
surprinzătoare, neobişnuită, a relaţiei adversative. Iată un exemplu: „Şi
nici tu junghiu, nici tu friguri, nici altă boală nu s-a lipit de noi, dar
nici de râie n-am scăpat.” Enumeraţia din prima parte a frazei
aglomerează laudativ şi ritmează, sacadând prin repetiţie, consecinţele
pozitive ale tratamentului, instituind o stare de aşteptare cultivată prin
ritm şi continuitate de sens.
-
- Această continuitate este ruptă brusc, iar starea de aşteptare, contrazisă
prin ultimul element al enumeraţiei, care acuză ilar inutilitatea
tratamentului, întreaga construcţie este răsturnată prin poziţia
adversativă a prezentării. Discontinuitatea, la rândul ei, este
consolidată prin citarea poznaşă a unui proverb: „Vorba ceea: «Se ţine
ca râia de om»”. Astfel de procedee, combinate cu multe altele,
împânzesc întregul text al Amintirilor, imprimându-le o pecete
stilistică de neconfundat.

140
Primele trei părţi din Amintiri din copilărie au fost publicate intre anii 1881-
1882, în revista Convorbiri literare. Ultima parte a fost editata postum, în
1892.
În Amintiri, Creangă îşi recreează copilăria, către care se întoarce ca spre un
spectacol al vârstei fericite. Prin amănuntele biografice, copilăria
reconstituita a aparţinut lui Ion Creangă, dar prin semnificaţie este
universala: „Aşa eram eu la vârsta cea fericita, şi aşa cred ca au fost toţi
copiii, de când ii lumea asta şi pământul; măcar să zică cine ce-a zice.”
Copilăria apare ca o opera de aur, ca un tărâm al bucuriei şi inocentei, în care
fantezia completează realitatea, iar jocul este suprema preocupare. Nica este
„copilul universal”, de pretutindeni şi de oricând, în care toţi ne regăsim cu
nostalgie.
Acestei copilării ideale, Ion Creangă ii oferă un mediu real de existenta, un
cadru uman şi geografic, care este satul Humuleşti, locul natal al
prozatorului.
Amintirile se structurează pe doua planuri: unul urmăreşte procesul de
formare al lui Nica şi evoluţia lui spirituala în contextul mediilor sociale pe
care le străbate; celalalt plan surprinde universul vieţii ţărăneşti şi instituţiile
sociale ale vremii.

Amintirile se deschid cu evocarea comunităţii humuleştene. Creangă se


introduce pe sine, copilul de altădată, în lumea satului de atunci, evocând
trecerea prin şcolile din Humuleşti şi din Broşteni şi opiniile părinţilor
despre scoală.
Începutul celei de a doua părţi este un laitmotiv liric, izvorât din
regretul pentru viata apusă. După ce insista asupra atmosferei din casa
părinteasca, dominată de personalitatea Smarandei, naratorul reînvie
întâmplările hazlii al căror erou a fost: furtul cireşelor de la mătuşa Mărioara,
furtul pupezei din tei, întâmplările cu moş Chiorpec, ciubotariul, scena de la
scăldat s.a. Daca prima parte era realizata prin succesiunea cronologica a
evenimentelor, cea de a doua este recreata prin discontinuitatea amintirilor
selectate de capriciul memoriei involuntare.
În partea a treia, după prezentarea împrejurimilor satului, narează trecerea sa
prin Şcoala domnească din Tg. Neamţ şi prin Şcoala de catiheţi din Fălticeni.

141
Ultima parte, ce începe tot cu evocarea satului natal, relatează drumul spre
Seminarul de la Şcoala, din Iaşi. Creangă simte ca aceasta călătorie
echivalează cu definitiva despărţire de satul natal.
Al doilea plan al Amintirilor conturează satul romanesc tradiţional. Lumea
rurala este privita din interior de un om care cunoaşte ocupaţiile oamenilor,
tradiţiile şi obiceiurile locului. Chiar daca, după cum dovedesc documentele,
satul Humuleşti era un sat modest de oameni nevoiaşi, pentru Creangă este
un sat mare, răzeşesc, întemeiat în toata puterea cuvântului, cu gospodari tot
unul şi unul, cu flăcăi voinici şi fete mandre, care ştiau învârti şi hora, dar şi
suveica.
Descrierea satului din partea a III-a a Amintirilor are semnificaţia unei
deschideri către priveliştile lumii. Humuleştiul este situat la intersecţia
drumurilor ce duc spre scaunul Moldovei, spre mănăstirile Neamţ, Văratec,
Agapia şi spre cetatea Neamţului. Apoi, privirile se rotesc de jur împrejur şi
descoperă aşezările şi ocupaţiile oamenilor, sugerând în acelaşi timp
trăsăturile lor psihologice. Locuitorii din Vânătorii Neamţului sunt sămânţă
de viteji, pentru ca strămoşii lor s-au bătut cu regele Sobieski; cei din Boiştea
şi Ghindoani sunt bogaţi şi cinstiţi, cei din Blegea, generoşi.
Principala caracteristica a satului Humuleşti este hărnicia. Toţi oamenii
muncesc: la câmp, la confecţionatul sumanelor, la tăiatul lemnelor în pădure,
fac negoţ şi cărăuşie.
Multe îndeletniciri tradiţionale se desfăşoară la claca şi la şezători, când se
întrec la torsul cânepei şi lânii băieţii şi fetele.
Smaranda însăşi este surprinsă într-o aglomerare de munci ce ţin de industria
casnica: ţesutul, croitul şi cusutul sumanelor ce urmau să fie vândute la târg.
Meşteşugarii sunt surprinşi in timpul desfăşurării muncii;moş Chiorpec,
ciubotariul, munceşte mereu intre şanuri, cleşte, ciocan şi piele de
încălţăminte; Pavel Ciubotariul de asemenea.
Târgul este locul unde se face negustorie „din picior” cu produsele industriei
casnice şi se cumpăra cele trebuitoare pentru casa.
Prin trăsături, satul pare arhaic, dar apar şi semnele unor înnoiri, dovada,
atenţia pe care locuitorii încep s-o acorde învăţăturii. Şcolile erau rare şi se
datorau iniţiativei unor preoţi sau boieri luminaţi. Copiii învăţau cu greutate,
cititul era predat deosebit de scris şi mulţi, ca David Creangă, bunicul lui
Nica, ştiau să citească, dar nu să şi scrie. La scoală de catiheţi din Fălticeni,
Creangă descoperă gramatica lui Măcărescu, pe care o critica sever. Era o
gramatica abstractă, fără însuşiri pedagogice, care se mai şi încurca.

142
Creangă priveşte critic, cu excepţia părintelui Ioan, şi pe slujitorii bisericii,
reproşându-le lăcomia şi avariţia. Tinerii ce se îndreaptă către profesiunea de
preot nu o fac din vocaţie ci din convingerea ca vor scăpa de grijile
materiale.
O alta instituţie prezentata în Amintiri din copilărie este armata. Prinderea
bădiţei Vasile la oaste, cu arcanul, este simţită de Creangă ca o nedreptate.
Personajul principal al Amintirilor este Nica a lui Ştefan a Petrei, copilul
universal, de pretutindeni şi de oricând, în care toţi ne regăsim cu nostalgie.
Pornind de la propria copilărie, Creangă a analizat trăsăturile eterne ale
copilăriei menite a încânta prin farmecul lor pe oricare copil.
Recreându-şi copilăria, Creangă caracterizează direct copilul de odinioară:
„…eram şi eu un băiet prizărit, ruşinos şi fricos şi de umbra mea…”. Insă în
mijlocul colegilor, se maturizează cu repeziciune. Învăţătura i se pare grea şi
se arata îndărătnic, dar mama sa foloseşte toate mijloacele pentru a-l
determina să înveţe. La insistenţele părintelui Ioan, care lasă să se înţeleagă
ca i-ar putea deveni ginere, Nica dovedeşte o asemenea silinţă încât îşi
întrece toţi colegii.
În acelaşi timp, Nica este un copil zburdalnic. Săvârşeşte cele mai mari
năzdravănii, fără să aibă conştiinţa ca greşeşte: fura cireşe de la mătuşa
Mărioara, prinde pupăza din tei şi vrea s-o vândă, îşi părăseşte mama când
avea mai multa treaba şi fuge la scăldat, dărâmă o stancă peste casa Irinucăi
şi multe altele.
Pe Nica îl caracterizează o puternica dragoste pentru satul natal. Satul
Humuleşti i se pare centrul lumii. De la Şcoala de catiheţi din Fălticeni, se
repezea mereu acasă, parcurgând drumul dus-întors pe jos, intr-o singura
noapte.
Hărnicia constituie o alta trăsătura de caracter. La torsul cânepei sau lânii se
lua la întrecere cu fetele, încât acestea, invidioase, l-au poreclit Ion Torcălău.
Nica ni se înfăţişează ca un personaj viu şi autentic, prin intermediul căruia
ni se dezvăluie varietatea firii omeneşti.
În universul Amintirilor, mama ocupa un loc distinct. Smaranda era o femeie
simpla, neştiutoare de carte. Dar ea intuieşte avantajele învăţăturii. Ea o
observat ca oamenii care au trecut prin scoală îşi câştigă existenta cu mai
multa uşurinţă. Din aceasta cauza se hotărăşte să-şi dea copilul la scoală. În
aceasta hotărâre pune o puternica voinţă. Îşi convinge mai întâi soţul, apoi
foloseşte toate mijloacele spre a-l indemna pe copil să înveţe: sfatul, dojana,

143
pilda; învaţă singură să citească pentru a-şi ajuta copilul, pe care visa să-l
vadă preot.
Tenacitatea Smarandei iese la iveala îndeosebi în ultimul capitol, înaintea
plecării lui Nica la Socola. Nici nu vrea să se desprindă de sat, dar nu găseşte
nici o înţelegere la mama sa. Dimpotrivă, toate argumentele lui sunt respinse
„cu asprime” sau „cu manie”.
Insă dincolo de asprimea şi nepăsarea aparenta a mamei, intuim o puternica
dragoste pentru copilul ei. Noi ne dam seama ca nu se desparte cu inima
uşoară de Nica, dar era necesar să se comporte astfel pentru a-l determina să
plece la seminar. Datorita tenacităţii mamei sale, Nica ajunge diacon.
Smaranda este individualizata şi prin hărnicie. Mama, spune Creangă, „era
plina de minunăţii”. Ştia să închege apa cu doua picioare de vita, de se
crucea întregul sat; abătea fulgerul de deasupra locuinţei, înfigând oporul în
bătătură, îşi chema copilul afara şi îl îndemna să râdă la soare, ca vremea să
se îndrepte după rasul lui.
În anii când scria Amintirile, Creangă si-a dat seama cat de mult ii datorează
mamei sale, de aceea evocarea personalităţii ei este însoţită de sentimente de
dragoste, recunoştinţa şi melancolie.
Paginile Amintirilor sunt străbătute de un duios umor. Umorul izvorăşte din
situaţii şi întâmplări hazlii, cum sunt prinderea muştelor cu ceaslovul,
aplicarea „poştei” la talpă, bătaia dintre Mogorogea şi Pavel s.a.
Creangă foloseşte locuţiuni, zicători şi proverbe menite a provoca râsul: „îs
mai aproape dinţii decât părinţii”; „milă mi-e de tine, dar de mine mi se rupe
inima” etc.
Numele personajelor constituie o alta sursă de umor. Mogorogea vine de la
verbul „a mogorogi”, care înseamnă a bodogăni; Chiorpec este format din
adjectivul „chior” şi sufixul „pec”; Trăsnea este la origine o porecla, ce
înseamnă „trăznit”, „smintit”.
Evocarea copilăriei se face din perspectiva maturităţii. Consecinţa imediata a
acestei perspective este calitatea stilului, vag nostalgic şi de o mare căldura
sufleteasca. Creangă reînvie lumea copilăriei printr-un lung şi neobosit
monolog, în care el însuşi apare ca personaj şi actor deopotrivă.
Creangă relatează evenimentele ca şi cum le-ar spune unor spectatori
nevăzuţi, pe care ii ia ca martori sau cărora li se adresează tot timpul. G.
Călinescu observa ca Ion Creangă scrie „ca un om care sta pe laviţă şi
istoriseşte altora, fiind el însuşi erou în naraţiune”.

144
Oralitatea este intensificata şi de folosirea dativului etic, prin intermediul
căruia povestitorul îşi exprimă participarea afectivă, şi alte expresii precum
„Pupăza zbârr pe-o dugheană” creează iarăşi impresia ca textul este vorbit,
nu scris.
Amintiri din copilărie rămâne o operă unică în literatura română prin forţa
cu care a reuşit să comunice miracolul copilăriei, prin farmecul neegalat al
limbajului şi prin umor. Pentru conştiinţa românească, ea este amintirea
copilăriei fiecăruia dintre noi.

C Petrescu – ultima noapte, patul lui procust

Mircea Eliade – Maitreyi

Concert din muzica de Bach

Enigma Otiliei

Moara cu noroc

Mircea Eliade – Santier

Anton Holban, O moarte care nu dovedeste nimic, Ioana

145
146