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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”


INSTITUTO DE ARTES

ALEXANDRE SILVA ROSA

O CONTRABAIXO ORQUESTRAL DE VILLA-LOBOS:


CONTEXTUALIZAÇÃO, IDIOMATISMO E SELEÇÃO DE EXCERTOS

SÃO PAULO

2017
ALEXANDRE SILVA ROSA

O CONTRABAIXO ORQUESTRAL DE VILLA-LOBOS:


contextualização, idiomatismo e seleção de excertos

Tese de Doutorado apresentada ao programa de


Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes
da Universidade Estadual Paulista – Unesp, como
requisito para a obtenção do título de Doutor em
Música. Área de concentração: Música –
Relações Interdisciplinares.

Orientadora: Profa. Dra. Sonia Ray

SÃO PAULO

2017
Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e
Documentação do Instituto de Artes da UNESP

R788c Rosa, Alexandre Silva, 1963-

O contrabaixo orquestral de Villa-Lobos: contextualização,


idiomatismo e seleção de excertos / Alexandre Silva Rosa. - São
Paulo, 2017.

176 f.; il. color.

Orientador: Profª. Drª. Sonia Ray.


Tese (Doutorado em Música) – Universidade Estadual Paulista
“Julio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes.

1. Villa-Lobos, Heitor - 1887-1959. 2. Contrabaixo.


3. Música -- Execução. 4. Performance (Arte). I. Ray, Sonia.
II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Título.

CDD 780.15
ALEXANDRE SILVA ROSA

O CONTRABAIXO ORQUESTRAL DE VILLA-LOBOS:


CONTEXTUALIZAÇÃO, IDIOMATISMO E SELEÇÃO DE EXCERTOS

Tese aprovada como requisito para obtenção do título de Doutor em Música no


Curso de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista – Unesp, com a área de concentração em Música – Relações
Interdisciplinares, pela seguinte banca examinadora:

____________________________________________________
Presidente e orientadora: Profa. Dra. Sonia Ray
(UNESP-UFG)

____________________________________________________
Examinadora: Profa. Dra. Valerie Albright
(UNESP)

____________________________________________________
Examinador: Prof. Dr. Fausto Borém
(UFMG)

____________________________________________________
Examinador: Prof. Dr. Lutero Rodrigues
(UNESP)

____________________________________________________
Examinador: Prof. Dr. Emerson de Biaggi
(UNICAMP)

SÃO PAULO

2017
Dedico este trabalho ao meu pai Ivonete Amaral da Silva Rosa (in memoriam) minha
mãe, Edir Lopes Silva Rosa (Didi), a minha filha, Verônica Almeida Silva Rosa (Vêro)
e minha mulher, Stella Almeida (in memoriam).
AGRADECIMENTOS

Sou muito grato:

 à minha orientadora, Prof. Dra. Sonia Ray, que sempre acreditou e incentivou
este trabalho;
 aos membros da banca Valerie Albright, Fausto Borém, Lutero Rodrigues e
Emerson de Biaggi pelas contribuições na defesa;
 a Gisela Nogueira pelas correções na qualificação;
 a Regina Porto pela brilhante revisão, contribuições e formatação do texto;
 aos maravilhosos músicos que tocaram comigo nos recitais: Karin Fernandes,
Helenice Audi, Miroslav Georgiev e Camila Oliveira (piano); Marilia Vargas,
Sebastião Teixeira e Cristine Bello Guse (vozes); Israel 7 cordas (violão);
maestro Lutero Rodrigues; Emmanuele Baldini, Alexey Chasnikov, Anderson
Farinelli, Carolina Kliemann, Paulo Galvão, Sarah Nojosa e Vitor Tamarindo
(violinos); Maria Angélica Cameron e David Marques (violas); Adriana Holtz e
Braulio Lima (violoncelos); e Max Ebert Filho (contrabaixo);
 aos colegas do naipe de contrabaixos da OSESP: Ana Valéria Poles, Pedro
Gadelha, Max Ebert Filho, Marco Delestre, Almir Amarante, Claudio Torezan,
Jeferson Collacico, Lucas Esposito e Ney Vasconcelos, primeiro naipe
brasileiro a tocar e gravar a integral das Sinfonias de Villa-Lobos;
 aos diretores artístico e administrativo da OSESP, Arthur Nestrovski e
Marcelo Lopes, pelo apoio e incentivo;
 aos diretores do Instituto Baccarelli, Edilson e Edmilson Venturelli, pelo apoio
e incentivo;
 ao Centro de Documentação Musical (CDM) da OSESP, na figura de Antonio
Carlos Neves Pinto, pelo profissionalismo e respaldo técnico, e em especial a
Rafael Cunha e Leonardo Andrade que deram tratamento às imagens;
 e às pessoas que amo e que estiveram bem pertinho, acreditando,
incentivando e me apoiando: Verônica Rosa, Katia Laroca e Giovanna Laroca.

A todos, meu carinho.


“A colheita é comum, mas o capinar é sozinho.”
(Guimarães Rosa)
RESUMO

O contexto e as especificidades do tratamento do contrabaixo nas obras orquestrais


de Heitor Villa-Lobos são o objeto principal da investigação aqui apresentada. O
estudo tem por objetivo geral discutir a abordagem idiomática empregada pelo
compositor na escrita das partituras do contrabaixo na grade orquestral, para, a
partir daí, propor a tese de que tais excertos possam ter relevância considerável
para o estudo técnico-musical do instrumentista, no que se defende a pertinência de
sua adoção por intérpretes, professores e estudantes de contrabaixo. A metodologia
de pesquisa inclui extensa revisão de literatura, com visita a autores do século 18
aos dias atuais, seguida de identificação de equivalências idiomáticas no repertório
orquestral tradicional, contextualização das influências na escrita para o contrabaixo
de Villa-Lobos e concluindo, por fim, com a proposição de uma seleção de excertos
para a prática pedagógica. A tese é desenvolvida em três capítulos centrais. O
primeiro trata da revisão de literatura sobre estudos de excertos orquestrais para
contrabaixo e traça um panorama atual de sua aplicação em instituições locais,
pondo em discussão, particularmente, a escassez desses materiais no âmbito da
produção orquestral brasileira. O segundo capítulo aborda as influências na escritura
das linhas de contrabaixo de Villa-Lobos, com descrição de aspectos idiomáticos na
escrita do compositor para o contrabaixo em obras orquestrais, ilustrados com
exemplos musicais de sua linguagem composicional extraídos mais extensamente
da integral de suas Sinfonias e de dois títulos seus em específico, o Choros nº 10 e
a Bachianas nº 9. O terceiro capítulo apresenta uma seleção de excertos das obras
destacadas, com ênfase em passagens relevantes para o estudo técnico e musical
do instrumentista aqui organizadas por tipo de idiomatismo, quando também se
expõem os critérios utilizados para a seleção dos excertos. A análise musical dos
materiais demonstra que Villa-Lobos construiu uma escrita elaborada e idiomática
para o contrabaixo, conferindo ao instrumento um tratamento de franco respeito à
sua natureza grave, ao seu potencial melódico e à sua função de apoio rítmico e
harmônico. Conclui-se que, além de propor novas sonoridades para o instrumento,
as partituras de contrabaixo de Villa-Lobos constituem um material fundamental de
estudo, coleção essa que merece figurar nas listas de excertos orquestrais
destinados à preparação e profissionalização do contrabaixista, sobretudo no Brasil.

Palavras-chave: Heitor Villa-Lobos. Contrabaixo orquestral. Excertos orquestrais.


Idiomatismo musical.
ABSTRACT

The context and the specificities of the Villa-Lobos’ treatment to the double bass in
his orchestral works are the main object of the investigation hereby presented. The
main goal is to discuss the idiomatic approach to the double bass on Villa-Lobos’
orchestral works as a way to present the thesis that the excerpts of such orchestral
works are relevant to the technique musical study of the performer, as well as
localizing and indicating its pertinence to double bass performers, professors and
students. The methodology chosen was the review of the literature followed by an
identification of idiomatic equivalences from the traditional orchestral repertoire, the
contextualization of Villa-Lobos’ influences on its double bass writing and the
selection of excerpts. The thesis is organized in three chapters, besides the
introduction, conclusion and appendixes. The first chapter presents the review of the
literature on orchestral excerpts for the double bass where today state of the art in
Brazilians institutions is presented. The discussion is centered in the lack of material
addressed to the studies of Brasilian orchestral works. The second chapter
addresses the influences Villa-Lobos received while writing his double bass parts.
Here idiomatic aspects of the composers writing for the instrument are described as
well as a selection of works that better illustrate such writing and his symphonies, the
Choros 10 and the Bachianas 9 are emphasized. The third chapter presents a
excerpts selection for the double bass extracted from the works mentioned on
chapter two, with emphasis on passages relevant for the technical study of the
performer organized by type of idiomatism. The criteria for the selection of excerpts
are also presented. At the end of this work it is possible to state that the composer
had an elaborated and idiomatic writing for the double bass treating it with respect for
its low range nature, its melodic potential, and its function as a rhythmic and
harmonic support instrument in Villa-Lobos orchestral works. Villa-Lobos not only
proposed new sonorities for the instrument but his bass parts also offer a material
that deserves to be included in lists of orchestral excerpts addressed to preparatory
studies for the double bassist professionalization, particularly in Brazil.

Keywords: Heitor Villa-Lobos. Orchestral double bass. Orchestral excerpts studies.


Musical idiomatic means.
LISTA DE ILUSTRAÇÃO

FIGURA 1 – Digitação 1-4 ........................................................................ 17


FIGURA 2 – Digitação italiana 1-3-4 ......................................................... 18
FIGURA 3 – Digitação 1-2-4 ..................................................................... 18
FIGURA 4 – Músculos e tendões ............................................................. 20
FIGURA 5 – Frontispício de método .......................................................... 30
FIGURA 6 – Símbolos para arcada .......................................................... 33
FIGURA 7 – Contato do arco .................................................................... 34
FIGURA 8 – Simetria em partitura ............................................................. 45
FIGURA 9 – Nona menor .......................................................................... 46
FIGURA 10a – Contrabaixo de 5 cordas (fotografia) ................................. 55
FIGURA 10b – Contrabaixo de 5 cordas (fotografia) ................................. 55
FIGURA 11 – Choros nº 11 ...................................................................... 56
FIGURA 12 – Erros de partitura .......................................................... 64
FIGURA 13 – Texto de Villa-Lobos ........................................................... 67
FIGURA 14 – Serra dos Órgãos (foto antiga) ............................................ 84
FIGURA 15 – Frontispício de Sinfonia-Oratório ......................................... 101
FIGURA 16 – Harmônicos de Sol4 e Mi5 .................................................. 114
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ....................................................................................... 12
1 REVISÃO DE LITERATURA SOBRE
EXCERTOS ORQUESTRAIS ................................................................ 15
1.1 Materiais pedagógicos da técnica de
execução do contrabaixo .................................................................... 15
1.2 Excertos orquestrais na formação do
contrabaixista brasileiro ...................................................................... 24
2 O CONTRABAIXO ORQUESTRAL DE
HEITOR VILLA-LOBOS ........................................................................ 36
2.1 Influências na escritura das linhas de
contrabaixo de Villa-Lobos ................................................................. 36
2.2 Aspectos idiomáticos do contrabaixo
orquestral de Villa-Lobos .................................................................... 41
2.3 O contrabaixo em obras orquestrais de
Villa-Lobos selecionadas .................................................................... 60
2.4 O contrabaixo nas sinfonias................................................................ 62
2.4.1 Sinfonia nº 1 – O Imprevisto .................................................................. 66
2.4.2 Sinfonia nº 2 – Ascensão ....................................................................... 72
2.4.3 Sinfonia nº 3 – A Guerra ........................................................................ 76
2.4.4 Sinfonia nº 4 – A Vitória ......................................................................... 79
2.4.5 Sinfonia nº 5 – A Paz ............................................................................. 83
2.4.6 Sinfonia nº 6 – Sobre as linhas das montanhas .................................... 84
2.4.7 Sinfonia nº 7 ........................................................................................... 88
2.4.8 Sinfonia nº 8 ........................................................................................... 93
2.4.9 Sinfonia nº 9 ........................................................................................... 98
2.4.10 Sinfonia nº 10 ......................................................................................... 101
2.4.11 Sinfonia nº 11 ......................................................................................... 106
2.4.12 Sinfonia nº 12 ......................................................................................... 110
2.5 O contrabaixo no Choros nº 10 .......................................................... 112
2.6 O contrabaixo na Bachiana Brasileira nº 9......................................... 115
3 EXCERTOS DO CONTRABAIXO
ORQUESTRAL DE VILLA-LOBOS ....................................................... 122
3.1 Justificativas dos critérios da seleção .............................................. 122
3.2 Idiomatismo direto ............................................................................... 123
3.2.1 Solos ...................................................................................................... 123
3.2.2 Soli ......................................................................................................... 126
3.2.3 Condução temática no grave ................................................................. 128
3.2.4 Articulações ............................................................................................ 129
3.2.5 Condução harmonica ............................................................................. 135
3.2.6 Ampliação da tessitura ........................................................................... 137
3.2.7 Sequências bachianas ........................................................................... 138
3.2.8 Golpes de arcos ..................................................................................... 139
3.2.9 Harmônicos ............................................................................................ 140
3.2.10 Paralelismo ............................................................................................ 140
3.3 Idiomatismo indireto ............................................................................ 141
3.3.1 Simetrias ................................................................................................ 142
3.3.2 Justaposição de quartas ........................................................................ 145
3.4 Divises ................................................................................................... 146
3.4.1 Temáticos ............................................................................................... 146
3.4.2 Ostinatos ................................................................................................ 148
3.4.3 Espacialização do naipe ........................................................................ 149
3.4.4 Glissando ............................................................................................... 150
3.4.5 Vozes independentes ............................................................................. 151
4 CONCLUSÃO ........................................................................................ 152
REFERÊNCIAS ..................................................................................... 155
ANEXO 1 ............................................................................................... 166
ANEXO 2 ............................................................................................... 168
ANEXO 3 ............................................................................................... 171
ANEXO 4 ............................................................................................... 173
12

INTRODUÇÃO

A preparação do contrabaixista brasileiro para a atuação profissional em


orquestra é, em geral, feita com material didático europeu e norte-americano. Tais
métodos ancoram o performer em obras do chamado grande repertório da música
universal de concerto (Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Wagner, Strauss e
outros), sem, entretanto, contemplar a música orquestral brasileira, ainda pouco
difundida no exterior e mesmo no País. Embora sua produção seja aqui manifesta
desde o século 18, é patente a escassez de edições que contemplem excertos
dessas partituras. Tal evidência em parte se justifica no fato de o repertório
orquestral brasileiro ter em grande medida equivalências notáveis com técnicas
universais de execução, técnicas essas com as quais o contrabaixista é mais
familiarizado pelos moldes mesmos da formação tradicional oferecida. Ocorre que a
produção orquestral de Villa-Lobos, em particular, apresenta especificidades
idiomáticas relevantes e únicas no âmbito da escrita mundial para o contrabaixo.
Foco desta pesquisa, tais especificidades são aqui apontadas, contextualizadas e
discutidas, visando à facilitação, a longo termo, de sua edição em forma de excertos
a serem somados ao material pré-existente disponível para o completo estudo do
contrabaixista no Brasil e quiçá em outros países.

Villa-Lobos inovou a linguagem de todos os instrumentos, e com o


contrabaixo não foi diferente, ampliando sua tessitura e mesmo expandindo seu
idiomatismo com uma escrita sem precedentes dentro da música brasileira. Ainda
pouco discutida é a exploração dos novos recursos técnicos que o compositor
desenvolveu para o contrabaixo, como as vozes independentes, muitas vezes em
divisi, os pedais e as rítmicas advindas de influência da música urbana, com suas
decorrentes dificuldades nos golpes de arco ou nas sequências que exigem
dedilhados que extrapolam padrões conhecidos. Na ausência de um material
didático que contemple esse repertório, tais complexidades acabam por escapar aos
compêndios de excertos orquestrais disponíveis, o que, em decorrência, apenas a
reforçar a falta de familiaridade com a música orquestral de Villa-Lobos entre os
instrumentistas.
13

Assim, o objetivo geral da pesquisa é fazer face a esse quadro, de forma a


oferecer subsídio a uma posterior publicação de excertos das obras orquestrais de
Villa-Lobos, inserindo-os em contextos histórico e pedagógico e oferecendo uma
seleção de passagens relevantes para o estudo técnico-musical do instrumento.
Quer-se, com isso, organizar de forma fundada e sistemática um material que possa
vir a servir como referência futura para performers, professores e estudantes de
contrabaixo.

A metodologia de pesquisa adotada abarca ampla revisão da literatura


universal, contextualização e análise das influências locais e estrangeiras na escrita
de Villa-Lobos para o contrabaixo, com identificação dos idiomatismos musicais no
seu repertório orquestral e apresentação e discussão dos critérios para a seleção
dos excertos.

A tese se desenvolve substancialmente em três capítulos:

Capítulo1: Revisão da literatura especializada sobre trabalhos que discutem a


importância do estudo de excertos orquestrais na formação do contrabaixista, em
que se põem em análise o conteúdo pedagógico das técnicas de execução do
contrabaixo, o desenvolvimento desses materiais de estudo e suas relações com a
formação do contrabaixista. É apresentado o estado atual da questão em instituições
brasileiras, fazendo-se a relação desses materiais com a formação do contrabaixista
de orquestra, e por fim aponta-se a escassez desses materiais direcionados ao
estudo de obras brasileiras.

Capítulo 2: Contextualização do contrabaixo orquestral de Villa-Lobos


mediante um levantamento histórico do desenvolvimento musical do instrumento na
cidade do Rio de Janeiro desde o início do século 19, alcançando a influência da
música urbana com a qual o compositor conviveu no início do século 20. Segue-se
uma introdução às obras orquestrais de Villa-Lobos que apresentam os excertos
mais relevantes para o estudo do contrabaixista, tendo por foco principal suas
Sinfonias, visto ser este ciclo, dentro da produção orquestral de Villa-Lobos, o
menos contemplado em execuções, gravações e estudos até o momento.
14

Capítulo 3: Exposição e justificativa dos critérios para a seleção de excertos


proposta. São apontadas recorrências idiomáticas que possibilitem uma execução
mais fundamentada das linhas do contrabaixo orquestral de Villa-Lobos.

O trabalho justifica-se, primordialmente, na necessidade de mapear esses


excertos de modo a propiciar ao contrabaixista que busca uma formação ampla a
ciência dos aspectos práticos e teóricos da performance desse repertório ao
contrabaixo. Infere-se da pesquisa que, mediante a contextualização fundamentada,
o estudo aplicado e a execução pertinente de Villa-Lobos conforme seus próprios
parâmetros é possível formar uma cultura de interpretação mais sólida para suas
obras.
15

1 REVISÃO DE LITERATURA SOBRE EXCERTOS ORQUESTRAIS

Este capítulo consiste em uma revisão de literatura acerca do material


pedagógico da técnica de execução do contrabaixo e suas relações com a formação
do contrabaixista. Trata-se, inicialmente, de uma discussão sobre o desenvolvimento
desses materiais de estudo e de como esses têm sido utilizados em construções de
propostas e materiais pedagógicos. Num segundo momento, é apresentado o
estado atual desse tema em instituições brasileiras, tecendo relação entre esses
materiais e a formação do contrabaixista para atuação em orquestra. Discute-se,
particularmente, a oferta de materiais didáticos sobre excertos orquestrais e a
escassez de publicações voltadas ao estudo de obras brasileiras.

1.1 Materiais pedagógicos da técnica de execução do contrabaixo

O histórico do contrabaixo demonstra que, apesar de ter um repertório


relevante a partir das formações orquestrais nas primeiras óperas barrocas com
Caccini1 e Peri2, o instrumento só foi contemplado com uma organização pedagógica
a partir do final do século 18 (RAY; BORÉM, 2013). Em 1781, o compositor,
organista e cravista francês Michel Corrette3 (1977) escreveu aquele que é
considerado o primeiro livro de estudo para o contrabaixo – Méthodes pour
apprendre à jouer de la contre-basse à 3 à 4 et 5 cordes, de la quinte ou alto et de la
viole d’Orphée4. Na bibliografia atual, coube ao contrabaixista e pedagogo da
performance Jeff Bradetich5 (2009) escrever um dos métodos mais recentes para o
instrumento – Double Bass Ultimate Challenge6. De Corrette a Bradetich, muito se
discorreu sobre a técnica para contrabaixo com propostas as mais diversas.

Parte dessa trajetória pode ser constatada na abordagem de aspectos


técnicos. Dentro desse vasto escopo, interessa para esta pesquisa a escolha da

1
Giulio Caccini (1551-1618), compositor, professor, cantor, luthier e escritor italiano. Foi um dos fundadores do
gênero operístico.
2
Jacopo Peri (1561-1633), compositor e cantor italiano. Recebeu o epíteto de ‘o inventor da ópera’.
3
Michel Corrette (1707-1795), organista, compositor e teórico da música francês.
4
Métodos para aprender a tocar o contrabaixo de 3, 4 e 5 cordas, a viola contralto e a viola de Orfeu.
5
Jeffrey David Bradetich (1957- ), contrabaixista norte-americano e professor da University of North Texas
College of Music.
6
O desafio extremo do contrabaixo.
16

digitação nas regiões grave e média do instrumento, para as quais foi escrita quase
a totalidade do repertório orquestral.

A nomenclatura adotada mundialmente para os dedos da mão esquerda (que


faz a digitação no braço do instrumento) considera o número ‘1’ para o dedo
indicador, o ‘2’ para o dedo médio, o ‘3’ para o dedo anular e o ‘4’ para o dedo
mínimo. Observa-se, para a digitação de semitons, o uso dos dedos 1-2-3-4 por
Corrette, Bradetich e Eugene Levinson7 (2002); 1-2-4, organizado por Wenzel
9
Hause8 em Praga e popularizado por Franz Simandl (1874 apud International Music
Company, 1948); 1-3-4, implantado na Itália por Isaias Billé10 (1922) e 1-4 proposto
por Lino José Nunes11 no Brasil na primeira metade do século 19 (BORÉM;
CARDOSO, 2012).

Lino José Nunes, músico da Capela Imperial no Rio de Janeiro, propõe em


seu Méthodo Prático ou Estudos Complettos para o Contrabaxo [sic], escrito em
1838 e hoje considerado o segundo método de contrabaixo do mundo escrito por um
contrabaixista (BORÉM et al., 2015), um sistema de digitação 1-4 (BORÉM;
CARDOSO, 2012). Este sistema (figura 1) é descrito por Billé como o sistema
‘antigo’ italiano (BILLÉ, 1928, p. 142), o que leva a crer que Lino tenha aprendido
essa digitação com músicos da Capela Real de D. João VI que chegaram ao Rio de
Janeiro em 1809 (CARDOSO, 2005, p. 56-172). Esse sistema, apesar de
ultrapassado por acarretar muitas mudanças de posição para a mão esquerda, deve
ser considerado para a performance de música historicamente informada (HIP), pois
gera articulações características que contribuem para a interpretação.

7
Eugene Levinson, natural da Ucrânia, foi primeiro contrabaixista da Filarmônica de Nova York e ensina na
Juilliard School. Publicou o livro The School of Agility (A técnica da agilidade), método para o
aperfeiçoamento do dedilhado.
8
Wenzel Hause (1775-1847) foi primeiro contrabaixista do Teatro Nacional da Boêmia e professor no
Conservatório de Praga. É considerado o pai da pedagogia moderna do contrabaixo.
9
Franz Simandl (1840-1912), contrabaixista e pedagogo tcheco, autor do Novo Método para o Contrabaixo,
obra de referência para a técnica do instrumento e a posição da mão.
10
Isaias Billé (1874-1961), contrabaixista e professor italiano, publicou vários métodos para o instrumento,
incluindo excertos orquestrais e solos.
11
Lino José Nunes, contrabaixista, publicou em 1838 o Methodo Prático ou Estudos Complettos para o
Contrabaxo [sic], o primeiro livro dedicado ao instrumento no Brasil.
17

Figura 1 – digitação 1-4

N.B: Sistema antigo italiano (SCALZO, 2012, p.74)

Billé utiliza o sistema de digitação italiana 1-3-4 (figura 2) que foi proposto por
Bonifazio Asioli12 (ASIOLI, 1820 apud PLANYAVSKY, 1984, p. 714) e propagado por
Carlo Montanari13 (MONTANARI, 1850 apud BILLÉ, 1928, p. 142). Em seu livro Gli
Strvmenti ad Arco e I Loro Cvltori, Billé justifica sua técnica colocando-a como uma
evolução natural da técnica ‘antiga’ italiana, em que tanto o meio tom quanto o tom
inteiro eram feitos por 1-4. No seu entender a maneira mais anatômica para a mão é
usar o dedo anular (3) para o semitom e abrir o dedo mínimo para alcançar o tom
inteiro (1928, p. 143). A crítica a esse sistema, por alguns, advém da suposta
sobrecarga infligida ao dedo mínimo, que é forçado a digitar sem o apoio do anular.

12
Bonifazio Asioli (1769-1832), violinista e compositor italiano, autor de tratados de teoria musical e contraponto
e manuais didáticos, incluindo sobre digitação ao contrabaixo.
13
Carlo Montanari (1809-1898), contrabaixista italiano e professor. Escreveu o Metodo e studi di
perfezionamento per contrabbasso a tre corde (“Método e estudos de aperfeiçoamento para o contrabaixo de
três cordas”).
18

Figura 2 – digitação italiana 1-3-4.

(BILLÉ, 1928, p. 70)

Franz Simandl publicou pela primeira vez em 1874 um método consolidado na


digitação 1-2-4 (PLANYAVSKY, 1984, p. 718). Essa prática (figura 3), que faz com
que os semitons fiquem entre os dedos 1-2 e entre o 2-4, representa um ponto muito
importante na didática do contrabaixo e é adotada até hoje. A eficiência da técnica,
porém, também recebe alguma crítica pelo suposto ‘engessamento’ que imprime à
mão esquerda, que tende a ficar muito estática, levando com isso a uma resposta
mais lenta por partitura do contrabaixista.

Figura 3 – digitação 1-2-4

(STREICHER, 1977, p. 23)


19

Bradetich e outros contrabaixistas pedagogos, como Levinson, realizam, cada


um à sua maneira, uma proposta de digitação utilizando os dedos 1, 2, 3 e 4.
Bradetich (2009, p. 39-42) argumenta que tanto a digitação 1-2-4 quanto a 1-3-4
acabam por conferir à mão esquerda uma forma tensa, em prejuízo da velocidade e
da afinação em determinadas passagens. Sua maneira de tocar procura tornar a
mão o menos tensa possível.

Levinson (2002, p. viii) relata que sempre foi instado por vários de seus
alunos a escrever um livro em que demonstrasse sua maneira de tocar. Em resposta
a essa demanda, o autor organiza um compêndio com doze escalas maiores, doze
escalas menores harmônicas, doze melódicas e doze naturais trabalhadas com
ampla gama de digitações, de forma a aumentar a agilidade da mão esquerda e criar
transições mais suaves entre uma posição a outra.

Nesse método, os arpejos são colocados no fim das escalas em uma


sequência de menor do tom principal, tom principal, relativo do tom principal,
subdominante do tom principal, subdominante menor do tom principal, sétima
diminuta do tom principal e tom principal com sétima. Na tonalidade de C (dó maior),
por exemplo, a sequência corresponde a: Cm (dó menor), C (dó maior), Am (lá
menor), F (fá maior), Fm (fá menor), Cº (dó diminuto), C7 (dó maior com sétima
menor). Os arpejos seguem um padrão de digitação com poucas variações. Todo
esse material deve ser trabalhado pelo contrabaixista em uma sequência de arcadas
previstas logo ao início do livro.

Propostas atuais, como as de Bradetich e Levinson, estão embasadas em


estudos anatômicos da mão esquerda (figura 4), com vistas ao aperfeiçoamento e à
maior flexibilidade dos movimentos, no que contribuem, consequentemente, para a
afinação e a agilidade na execução.
20

Figura 4 – músculos e tendões utilizados para impulsionar os dedos nas cordas

(BRADETICH, 2009, p. 42)

Se por um lado ainda hoje coexistem diferentes abordagens técnicas na


forma de tocar o contrabaixo, visto que o instrumento está em constante
desenvolvimento e aperfeiçoamento, por outro há um elemento comum à toda
pedagogia aplicada: o estudo do repertório orquestral. A importância e variedade de
funções conferidas ao contrabaixo em obras orquestrais desde o período barroco,
com compositores os mais variados escrevendo linhas cada vez mais complexas,
atestam o repertório orquestral como essencial aos instrumentistas que visam
ampliar seus conhecimentos. É certo que seu uso primordial tem sido voltado a
habilitar o músico para tocar em orquestras, mas quando abordado sob outra
perspectiva e com propósitos diversos torna-se um rico material de trabalho. Do
baixo contínuo do século 18 até os solos e técnicas estendidas da música dos
séculos 20 e 21, há um longo caminho de aprendizado técnico-musical a ser
percorrido pelo contrabaixista.
21

Ao longo dos anos surgiram trabalhos específicos para o aprimoramento da


técnica de execução das passagens orquestrais mais elaboradas do instrumento.
Essas passagens, doravante chamadas excertos orquestrais, são de suma
importância para a formação do contrabaixista. A aparição do gênero está ligada ao
surgimento dos tutoriais para contrabaixo. Corrette já utilizava excertos de Corelli,
Vivaldi e Geminiani para desenvolver seus estudos (PLANYAVSKY, 1984, p. 243).

O primeiro trabalho nessa área que pode ser considerado um compêndio de


excertos orquestrais para contrabaixo foi organizado em 1866 por August Müller14 e
C.G. Wolff (PLANYAVSKY, p. 532). Müller, contrabaixista e pedagogo que escreveu
para o Neue Zeitschrift für Musik entre 1848-51 uma série de artigos fundamentais
para a compreensão do contrabaixo na metade do século 19 (NACHTERGAELE,
2015), e Wollf, contrabaixista e pedagogo que publicou uma série de transcrições
para contrabaixo (OPAC SBN15, 2017), criaram um modelo de publicação de
excertos orquestrais com inclusão de dedilhados e arcadas que viria a ser adotado
como padrão, sendo posteriormente seguido por outras publicações similares, como
os métodos de contrabaixo do final do século 19, que começam a oferecer seções
dedicadas exclusivamente ao estudo de excertos orquestrais proeminentes. A partir
desses trabalhos primordiais, a tradição do estudo de excertos orquestrais passa a
integrar os currículos de contrabaixo e o número de publicações cresce, atingindo
atualmente a marca de duzentos e quarenta e nove títulos (WORLDCAT16, 2017).

Entre os métodos mais utilizados no Brasil (NEGREIROS, 2003), estão os


cadernos de excertos organizados por Fred Zimmerman (1966) e Oscar Zimmerman
(1970-76), os quais contêm as principais obras da literatura orquestral em partituras
de contrabaixo completas e em excertos. As obras escolhidas por estes autores são
apresentadas com sugestões de dedilhados e arcada, constituindo-se assim em
material de base pertinente à formação técnico-musical do contrabaixista. As obras
incluem compositores desde o Barroco ao século 20, de J. S. Bach a R. Strauss,
passando por W. A. Mozart, L. v. Beethoven, R. Wagner e G. Mahler, entre outros.
Autores como Oswald Schwabe e Alwin Starke (1955) e Eduard Madensky (1948)

14
August Müller (1808-1867), contrabaixista e fagotista alemão conhecido como “Bassmüller de Darmstadt”,
inventou o “arco pesado”. Foi coeditor de uma coleção de excertos orquestrais.
15
OPAC SBN: Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale delle Biblioteche Italiane (Catálogo do Serviço
Nacional das Bibliotecas Italianas).
16
Catálogo mundial de coleções bibliotecárias provido pela Online Computer Library Center (OCLC).
22

também publicaram excertos orquestrais seguindo o modelo proposto por


Zimmerman (1970-1976). Já Henry Portnoi (1978) e Warren Benfield e J. Seay Dean
Jr. (1973) propuseram um modelo em que são discutidos aspectos musicais como
articulações, agógicas e direções de frases para execução de excertos orquestrais.

O contrabaixista inglês Eugene Cruft17 (1966) organizou um método de


aprendizado do instrumento elaborado exclusivamente com excertos orquestrais.
Sua didática compreende o estudo das notas de uma posição da mão esquerda no
instrumento e sua imediata aplicação em excertos orquestrais. Encontramos em seu
método os principais excertos para o instrumento em obras que vão desde J. S.
Bach a B. Britten. Destaca-se a grande utilização de excertos de obras de
compositores ingleses como E. Elgar, W. Walton, R. Vaughan Willians e G. Holst.

Desenvolvido sobre ampla literatura orquestral, Mein Musizieren auf dem


Kontrabass18, do contrabaixista e professor austríaco Ludwig Streicher19 (1977), é
um método para contrabaixo dividido em cinco volumes. O autor se valeu de sua
experiência de trinta e cinco anos como primeiro contrabaixista da Filarmônica de
Viena para escolher excertos orquestrais de destaque na literatura orquestral e
operística do instrumento, com os quais construiu estudos técnicos específicos para
cada dificuldade. Streicher usou de muitos exemplos da música de câmara e solista
para ilustrar seu Musizieren, livro em que revela como pensa e toca o contrabaixo.

Klauss Stoll20 (2008), contrabaixista alemão, enfatiza em seu vídeo Unterricht


und Spielt, Bogentechnik und Stile, Probenspielrepertoire und Soli, Solo21 a
prevalência dos estudos de excertos orquestrais sobre as demais disciplinas do
contrabaixo. Stoll demonstra que, a partir de excertos orquestrais, podem ser criados
estudos técnicos mais eficazes do ponto de vista musical do que estudos específicos
consagrados na pedagogia do instrumento.

17
Eugene John Cruft (1887-1976), contrabaixista inglês, foi professor no Royal College of Music. Publicou The
Eugene Cruft School of Double-Bass Playing (A escola Eugene Cruft de tocar contrabaixo).
18
A minha maneira de tocar contrabaixo.
19
Ludwig Streicher (1920-2003) contrabaixista e membro honorário da Filarmônica de Viena.
20
Klauss Stoll (1943- ), solista e primeiro contrabaixista da Filarmônica de Berlim.
21
Ensino e prática, técnica de arco e estilo, repertório de audição e solos, solo.
23

Frederick Zimmermann22 (1966) propõe um estudo de técnica pura,


desarticulado com expressão, em que se pratica apenas o movimento, a articulação,
que o braço direito faz para tocar determinadas passagens. O autor seleciona
diversos trechos de orquestras e do repertório solo de contrabaixo, e trabalha
especificamente com a divisão do arco e a movimentação do braço em intervalos de
quintas justas. A mesma técnica pode também ser praticada em cordas soltas, o que
exigirá um controle ainda maior do arco já que as vibrações serão maiores.

Ressalte-se ainda a importância de publicações especializadas, como a Bass


World, referência mundial sobre repertório contrabaixístico. Esta revista, fórum de
comunicação entre contrabaixistas de todo o mundo, conta com cerca de três mil
membros em mais de quarenta países e é editada pela Sociedade Internacional dos
Contrabaixistas (ISB). Nela há uma seção intitulada Different Strokes (Diferentes
golpes), na qual são discutidas, por meio de uma ampla variedade de estilos
musicais, diferentes maneiras de execução de excertos orquestrais relevantes.

Vale observar que, ao estudar e tocar obras orquestrais, o contrabaixista toma


contato com a música dos mais diversos compositores e se depara, assim, com um
vasto material para o seu desenvolvimento. Cada uma dessas obras traz em seu
bojo uma complexidade técnica própria, o que implica uma modalidade específica de
estudo, razão pela qual acabaram por surgir publicações de cadernos de excertos e
até de partituras orquestrais completas.

Aspectos prévios ao ato propriamente musical de tocar, como a velocidade


dos dedos, as técnicas de arco, as mudanças de posição e outros, devem constituir
estudo conjunto com a expressão, capacitando o músico para a interpretação que a
obra exige. O estudo de obras orquestrais constitui aspecto fundamental na
formação do contrabaixista e tornou-se matéria obrigatória na maioria dos planos
curriculares de estudo do instrumento na Europa e Estados Unidos. No Brasil tem
havido cada vez mais inclusões formais de estudos orquestrais nos planos de
ensino, seja no âmbito universitário ou livre.

22
Frederick Zimmermann (1906-1967), contrabaixista norte-americano da Filarmônica de Nova York e
notabilizado como professor na Juilliard School, Mannes College of Music, Manhattan School of Music e nas
universidades de Columbia e Nova York. É considerado “o pai do ensino do contrabaixo nos Estados Unidos”.
24

1.2 Excertos orquestrais na formação do contrabaixista brasileiro

No Brasil é crescente a demanda de instrumentistas por estudo de excertos


orquestrais (FERREIRA, 2016, p. 115), modelo que tem sido incorporado nas mais
variadas instituições, como universidades, cursos livres, programas de inclusão
social, associações e orquestras de formação. A atenção a esse material de estudo
tem sido observada tanto na iniciação ao instrumento quanto na preparação de
jovens para concursos em orquestras profissionais e, dada sua complexidade
técnico-musical, tem produzido melhora significativa na preparação dos alunos.
Tal progresso pode ser constatado na qualidade da performance coletiva desses
grupos orquestrais e também no alto grau de aprovação que músicos egressos
desses programas têm obtido em orquestras profissionais e em renomadas
instituições de ensino no Brasil e no exterior. Em paralelo, sobretudo no meio
acadêmico, é crescente o número de publicações dedicadas a aspectos
relacionados à performance no contrabaixo. Essas publicações constituem literatura
básica essencial para o fundamento de decisões técnicas e musicais.

Algumas iniciativas voltadas para a prática orquestral têm proporcionado tanto


desenvolvimento técnico quanto oportunidade de profissionalização para estudantes
no campo da música. Um dos projetos mais exemplares na área, o liderado pelo
Instituto Baccarelli, organização social sem fins lucrativos, em curso desde 1996 na
comunidade de Heliópolis em São Paulo, hoje comporta diversas orquestras nas
mais diferentes faixas etárias: a infantil, a infanto-juvenil, a juvenil e a já consolidada
Sinfônica Heliópolis. Seu plano de curso do contrabaixo, com duração de onze anos,
visa capacitar o aluno a ter autonomia musical compatível com o repertório que cada
orquestra executa. Importante ressaltar que, além das aulas semanais individuais,
os alunos também realizam ensaios de naipe em que se enfatiza o trabalho técnico
específico, como arcadas e dedilhados, a fim de que os alunos cheguem preparados
aos ensaios e possam corresponder às exigências musicais de cada partitura
(INSTITUTO BACCARELLI, 2016).

Criado em 2007, o projeto social Núcleos Estaduais de Orquestras Juvenis e


Infantis da Bahia (NEOJIBA) tem por objetivo alcançar a integração comunitária por
meio da prática coletiva e de excelência da música. No Brasil, é a primeira iniciativa
25

governamental inspirada no aclamado “El Sistema”, programa venezuelano criado


em 1975, no qual o músico aprende a tocar o instrumento praticando dentro da
orquestra e replica este seu saber aos mais iniciantes. O projeto brasileiro beneficia
mais de 4.600 crianças, adolescentes e jovens em seus Núcleos de Prática
Orquestral e Coral e por meio de ações de extensão, como a Rede de Projetos
Orquestrais da Bahia e o Projeto nos Bairros (NEOJIBA, 2016).

Mantido pela Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo, o Projeto Guri é


considerado o maior programa sociocultural brasileiro e oferece cursos de iniciação
musical, luteria, canto coral, tecnologia em música, instrumentos de cordas
dedilhadas, cordas friccionadas, sopros, teclados e percussão, para crianças e
adolescentes entre 6 e 18 anos. Marca diferencial desse projeto, ao longo de seus
vinte e um anos de atuação, é o desenvolvimento de livros didáticos tanto para os
educadores quanto para os alunos, somados à contínua capacitação de seus
quadros. Atualmente, mais de 50 mil alunos são atendidos por ano, em 410 polos de
ensino distribuídos por todo o Estado de São Paulo (PROJETO GURI, 2016).

A Escola de Música do Estado de São Paulo – Tom Jobim (EMESP Tom


Jobim) tem entre seus cursos livres o de repertório orquestral para contrabaixo, em
que são trabalhados estilo, articulação e afinação em prática de conjunto com os
excertos mais solicitados em audições de orquestras (EMESP, 2017).

A Academia de Música da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo


(OSESP, 2017), criada em 2006, veio a suprir uma lacuna existente no meio
sinfônico brasileiro. Com educação teórica, instrumental e artística em nível de
especialização, os alunos são acompanhados de perto por músicos da OSESP e
têm a possibilidade de assistir a todos os ensaios e apresentações, vivenciando e
participando do dia a dia de uma orquestra profissional. Esses bolsistas são também
solicitados a tocar na orquestra em programas selecionados por seus professores.
Os excertos mais trabalhados são os mesmos exigidos para se ingressar na OSESP
e os alunos passam por audições simuladas para se habituarem a enfrentar a
dificuldade dos concursos.

O curso de bacharelado em música com habilitação em contrabaixo do


Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Julio de Mesquita Filho” (IA-
UNESP) prevê em programa curricular o preparo do repertório orquestral. Este se dá
26

desde o ingresso do aluno no primeiro ano, totalizando noventa e seis obras


preparadas a uma média de vinte e quatro ao ano. São abordados os excertos mais
significativos para o instrumento dos seguintes compositores: Bach, Mozart, Haydn,
Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Berlioz, Weber, Rossini, Brahms, Tchaikovsky,
Verdi, R. Strauss, Mussourgsky/Ravel, Mahler, Prokofiev, Villa-Lobos, Britten,
Ginastera, Shostakovitch e Stravinsky.

A Orquestra Experimental de Repertório (OER), criada em 1990 a partir da


Orquestra Jovem Municipal de São Paulo, tem papel fundamental no projeto de
integração que nasce na Escola Municipal de Música de São Paulo e passa pelas
orquestras Infanto-Juvenil e Jovem Municipal de São Paulo. Seu objetivo é preparar
músicos de excelência para as grandes orquestras profissionais. Para fins de
aperfeiçoamento contínuo, foi elaborado e adotado um caderno de excertos
obrigatório, cuja prática visa preparar caminho para os testes de orquestra
profissional. O caderno é aplicado nas reavaliações anuais dos alunos desde o
primeiro ano de ingresso na orquestra, a cada vez com sete excertos
predeterminados, dos quais cinco devem ser selecionados e tocados de memória.
Em caso de aplicação de novas avaliações, excertos extras são exigidos. Os
excertos são divididos por grau de dificuldade crescente de forma a estimular a
evolução técnica e musical do aluno (OER, 2017).

O projeto Música nas Escolas, desenvolvido pela prefeitura de Barra Mansa


(RJ), transformou as instituições públicas de ensino fundamental em sub-sedes
dedicadas ao aprendizado musical. Voltadas para crianças e adolescentes, as aulas
de música cumprem um papel educativo e social. As sessões de prática instrumental
são realizadas nos diversos polos espalhados pelas escolas da cidade,
possibilitando ao aluno o acesso a todos os tipos de instrumento que compõem as
bandas e orquestras do projeto. Divididos por ‘famílias instrumentais’ – cordas,
madeiras, metais e percussão para aulas individuais –, a ação é complementado
com experiências em grupo e prática coletiva. Dentre seus corpos estáveis mais
significativos estão a Orquestra Sinfônica, Orquestra Infanto-Juvenil, Banda
Sinfônica, Banda Sinfônica Infanto-Juvenil e Orquestra de Metais (OSBM, 2017).

Iniciativas como as citadas podem resultar em uma cultura na qual o estudo


de excertos orquestrais seja incorporado ao cotidiano do contrabaixista, o que é
27

amplamente benéfico em todos os sentidos. Sabe-se, porém, que esses estudos


têm contemplado majoritariamente o repertório voltado para audições em
orquestras. Um cruzamento de dados feito com seis sites23 que divulgam audições
para vagas em orquestra nos cinco continentes mostrou os seguintes compositores
como recorrentes: Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn,
Berlioz, Brahms, Tchaikovsky, Verdi, Strauss, Mussourgsky/Ravel, Mahler,
Prokofiev, Britten, Ginastera, Shostakovitch e Stravinsky. O estudo do instrumento
que não contempla tais partituras orquestrais pode resultar em grande disparidade
de qualidade na execução entre uma obra solo e um excerto orquestral. Tal
disparidade já foi apontada pelo maestro Fábio Mechetti, regente titular e diretor
artístico da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais (OFMG): “No Brasil o número de
músicos que toca o repertório solo de maneira aceitável, ou até brilhante, e depois
apresenta dificuldades básicas nos excertos, é, infelizmente, grande”
(CECONNELLO, 2013). Excertos também cumprem a finalidade de fazer o
contrabaixista tomar contato com a música dos grandes mestres e com isso
desenvolver habilidades técnico-musicais para uma executar um amplo repertório.
Sob essa perspectiva, o repertório orquestral passa a ter características próprias
decisivas na formação dos músicos.

Por outro lado, sabe-se que o material didático utilizado não contempla a
produção orquestral brasileira. Não há até o momento nenhum registro de uma
compilação para contrabaixo de excertos orquestrais de obras brasileiras. Esse fato
cria um quadro de dificuldades de interpretação de suas especificidades, uma vez
que a referência passa a ser exclusivamente o repertório internacional. Trabalhos
recentes dos flautistas e pesquisadores Mauricio Freire Garcia e Júlia Donley
Mesquita Gonzales apontam para dificuldades similares no ensino da flauta e do
piccolo. Garcia demonstra, com base em entrevistas com profissionais e da análise
de métodos e coletâneas de trechos orquestrais, haver predominância de certo
“eurocentrismo” na formação de flautistas de orquestra no Brasil. Segundo o autor,
apesar do crescimento da música de Villa-Lobos na programação de concertos e

23
<http://www.auditioncafe.org/bass/?locale=en>
<http://www.orchestraplayers.com/category/musician-jobs/double-bass-jobs/>
<https://www.musicalchairs.info/double-bass/jobs>
<http://www.dbstrings.com/en/auditions.php?instr=cb>
<https://theviolinchannel.com/category/violin-channel-auditions-jobs/double-bass-auditions/>
<http://sandorostlund.com/orchestral-audition-lists/>
28

gravações nos últimos cinco anos – o que demonstra a relevância e importância


desse repertório na vida profissional do flautista de orquestra brasileiro –, persiste a
“ausência de excertos de obras de Villa-Lobos em mais de 50 volumes de
coletâneas avaliados” (GARCIA, 2012). Mesma ausência de repertório brasileiro é
apontada por Gonzales nas grades curriculares atuais comuns à maior parte das
instituições responsáveis pela formação de músicos no país. Segundo a autora,
“temos indícios de que o ensino da performance musical no Brasil está limitado, já
que negligencia o estudo deste gênero. Em atuação profissional, os músicos
poderão estar despreparados para executar obras nacionais” (GONZALES, 2015).

Corroboram esse quadro a baixa qualidade gráfica e a necessidade de


revisões das partituras do repertório disponível. Pesquisa realizada por Armando
Chaves Corrêa (2002, p. 34) com instrumentistas de cordas de orquestras sinfônicas
brasileiras apontou que 57% dos entrevistados têm resistência ao repertório
orquestral brasileiro devido à precariedade dessas condições.

Com o intuito de recuperar e preservar esse acervo de obras, a Academia


Brasileira de Música24 (ABM) e o Centro de Documentação Musical Eleazar de
Carvalho (CDM) da OSESP têm realizado revisões e novas edições da música
orquestral brasileira e em especial aquela de Villa-Lobos, o que tem colaborado
qualitativamente para as performances e gravações de sua música. Sabe-se que
Villa-Lobos não tinha por hábito revisar suas composições (DUARTE, 2009, p. 35), o
que, somado a erros de cópia recorrentes, faz com que grande parte do material
orquestral disponível apresente incontáveis erros de grafia e de notação, o que leva
a dúvidas de execução e interpretação. A editora francesa Max Eschig, detentora
dos direitos da maior parte da produção de Villa-Lobos, nunca se ocupou de revisar
as obras. Resulta daí que cada execução de sua música orquestral incorre em
desnecessária perda de tempo com correções – ou toca-se e grava-se com erros.

“Villa-Lobos Digital”, nome do projeto da ABM liderado pelo maestro Roberto


Duarte, realizou até o momento a revisão de vinte e uma obras orquestrais do
compositor (ABM, 2017). Em paralelo, o CDM da OSESP, liderado por Antonio
Carlos Neves Pinto e em colaboração com o maestro Isaac Karabtchevsky, deu

24
O conselho editorial da ABM é liderado pelo maestro Roberto Duarte e conta com a supervisão dos
conselheiros Henrique Morelenbaum e Lutero Rodrigues, maestros, e Ricardo Tacuchian, compositor.
29

início a um importante projeto de revisão musicológica e edição da integral sinfônica


de Villa-Lobos. Em parceria com a gravadora Naxos, suas onze sinfonias
documentadas25 estão em processo de gravação e lançamento comercial num
empreendimento de alcance mundial, proporcionando à comunidade musical
internacional a possibilidade de conhecê-la melhor e de executá-la sobre bases mais
sólidas e seguras (OSESP2, 2017).

Ao lado do incremento documental das edições, verifica-se também um


aumento do número de execuções orquestrais do repertório brasileiro. No Brasil a
OSESP e a OFMG, apenas para citar duas das principais orquestras do país, têm
regularmente programado a música de Villa-Lobos. Em 2016 a OSESP tocou as
seguintes obras: Sinfonia nº 9; Sinfonia nº 11; Valsa da Dor e Alma Brasileira26;
Bachianas Brasileiras nº 4: Prelúdio; Sinfonia nº 1 – O Imprevisto; Choros nº 10 –
Rasga o Coração; Sinfonia nº 2 – Ascensão (OSESP3, 2017). A OFMG por sua vez
apresentou: Choros nº 8; Bachianas Brasileiras nº 4; Alvorada na Floresta Tropical; e
Bachianas Brasileiras nº 9 (OFMG, 2017).

Também internacionalmente a música de Villa-Lobos tem despertado maior


interesse. Uma rápida consulta às temporadas artísticas de orquestras de várias
partes do mundo demonstra que o compositor vem sendo sistematicamente
programado27. A violoncelista e pesquisadora Adriana Holtz (2016) afirma em seu
trabalho de mestrado que a partitura de clarone da Sinfonia nº 2, de Villa-Lobos fora
à época solicitada ao Centro de Documentação Musical Eleazar de Carvalho
(OSESP) para uma prova de orquestra no Japão, o que talvez também seja um
indicativo do cenário musical internacional em direção a uma maior valorização da
música brasileira de concerto. Em sua compilação, que parece ser o primeiro
trabalho de excertos orquestrais de música brasileira para cordas, Holtz apresenta
42 excertos, divididos em três blocos. A primeira parte, e a de maior extensão do
trabalho, com 38 excertos para tutti de violoncelo, contém um pequeno histórico de
cada obra, além de sugestões de arcadas e dedilhados propostos pela autora. A
segunda parte é dedicada a quatro solos para 1º violoncelo sob o ponto de vista de
três violoncelistas e professores: Alceu Reis, Hugo Pilger e Robert Suetholz. E a

25
Villa-Lobos compôs um total de 12 sinfonias, mas a partitura de nº 5, subtitulada A Paz, jamais foi localizada.
26
Duas peças para piano com arranjo orquestral do compositor holandês Richard Rijnvos.
27
Fonte: The Villa-Lobos Magazine (2017).
30

terceira parte, a final, contempla uma seleção de 25 excertos para provas


orquestrais, escolhidos dentre a totalidade da compilação (HOLTZ, 2016).

Pesquisas brasileiras sobre performance musical e sua pedagogia em geral e


mais especificamente para o contrabaixo, têm sido realizadas e discutidas por
contrabaixistas pesquisadores. Muitas dessas investigações versam sobre
problemas de realização e práticas de performance do contrabaixo no repertório
orquestral. Outras, apesar de não discorrerem diretamente sobre o tema, trazem
contribuições importantes à área.

Pioneiro no campo da pedagogia do contrabaixo, no caso aliada à


composição, o compositor e contrabaixista Lino José Nunes escreveu um método
que pode ser considerado o primeiro trabalho realizado no País para suprir a
carência da produção orquestral brasileira na formação do contrabaixista (figura 5): o
Methodo Prático ou Estudos Complettos para o Contrabaxo [sic], de 1838.

Figura 5 – Frontispício do método para contrabaixo de Lino José Nunes

(Biblioteca Alberto Nepomuceno, Escola de Música da UFRJ)


31

Destinado ao contrabaixo de três cordas com afinação em quartas (Lá-Ré-


Sol), o livro está dividido em duas partes. Não há nenhum texto introdutório ou parte
teórica e explicativa sobre a postura no instrumento, empunhadura do arco ou
posicionamento das mãos (CARDOSO, 2011). A parte final do livro é composta por
sete lições, seis completas e a sétima inconclusa, em que fica evidente a influência
de compositores como J.S. Bach e Padre José Maurício Nunes Garcia (BORÉM;
CARDOSO, 2012). A relevância desse método é engrandecida com os sinais de
brasilidade constatados na escrita de Nunes, como o sotaque da tradição de
modinhas do Brasil do século 19 e séries de síncopas, como nos lundus.

A análise do Methodo pratico, ou estudos complettos para o


contrabaxo de Lino José Nunes revela [...] aspectos importantes da
práticas composicional (compositores brasileiros escrevendo para
alunos brasileiros; esquema harmônico das peças segundo o ciclo
das quintas; influência de Bach e do Padre José Maurício Nunes
Garcia; recorrência sistemática da sincopa como motivo; utilização
de termos em português para indicar andamentos e expressividade
na partitura) e de performance musical (utilização do contrabaixo
“italiano” de apenas três cordas; dedilhados restritos aos dedos 1 e 4;
a não utilização da técnica de capo tasto; a prática da fórmula
cadencial I-IV-V em todos os tons; a prática da transposição lida) do
Brasil Imperial (BORÉM; CARDOSO, 2012).

Apresentar e discutir o termo ‘Musizieren’ do contrabaixista Ludwig Streicher é


o propósito do trabalho acadêmico ‘Falando baixo – por toda minha vida: uma
trajetória com o contrabaixo na formação de multiplicadores e na carreira musical’,
da contrabaixista e professora Ana Valéria Poles (2016). Este trabalho apresenta
ainda um memorial da carreira da autora e gerou um produto final profissional:
‘Sistema de arcadas e golpes de arco em escalas e arpejos para contrabaixo’, que
consiste em um complemento ao sistema de escalas proposto por seu professor L.
Streicher (2000). Nele a autora seleciona diferentes golpes de arco de passagens da
literatura orquestral, de câmara e solo do instrumento para aplicá-los diretamente às
escalas, produzindo material destinado, em suas palavras:, a “uma espécie de
higiene musical diária” (POLES, 2016b).
32

A contrabaixista Mayra Stela Dunin Pedrosa (2009) defende em sua


dissertação de mestrado28 que, a partir das primeiras aulas do instrumento, o aluno
comece a estudar páginas selecionadas da literatura orquestral. Para cada posição
são sugeridos trechos diversos e significativos da literatura musical mundial,
ilustrando e corroborando a sua utilização no repertório orquestral e que caminham
em paralelo aos estudos escolhidos. O repertório de orquestra levantado nesta
pesquisa aborda peças comumente solicitadas em audições de orquestras e, em
sua maioria, representativas do cânone sinfônico europeu há muito consagrado ou
mesmo institucionalizado (MASSMANN; REINKE, 1992). À medida que introduz nos
estudos escolhidos as diferenças de abordagens dos métodos de contrabaixo de
Simandl (1874), Billé (1922), Nanny (1920) e Petracchi (2005), a autora relaciona
sua aplicabilidade ao repertório orquestral (PEDROSA, 2009).

Questões de planejamento de arco na prática orquestral, partindo da análise


de aspectos básicos relacionados ao movimento do arco e seu contato com o
instrumento, é a abordagem utilizada pelos pesquisadores Eliseu Ferreira e Sonia
Ray (2006). Para discutir efetivamente o uso do arco e sugerir opções de arcadas,
os autores consideraram direção, distribuição, velocidade, ponto de contato, peso e
golpes em trechos selecionados e delimitados do repertório.

Valendo-se do emprego da contextualização histórica e da análise de


exemplos, o contrabaixista, pesquisador e professor Fausto Borém (2006) aborda
questões específicas quanto à realização de pizzicati, produção de harmônicos e
vibrati, além de referências aos gêneros da música popular na literatura orquestral.
O pesquisador conclui que o caminho mais criativo e produtivo verificado é o que
envolve a colaboração direta entre compositores e contrabaixistas, aqueles
propondo a ampliação da linguagem do instrumento e estes experimentando e
validando sua adequação.

A contrabaixista, pesquisadora e professora Sônia Ray (1999, 2000) aborda o


mesmo tema, agora na perspectiva das referências aos gêneros da música popular,
em dois artigos sobre a influência do baião e do choro no repertório brasileiro erudito

28
Abordagem de estudos em métodos de contrabaixo com vistas à execução de obras do repertório orquestral
(Universidade Federal do Paraná, 2009).
33

para contrabaixo. Ray aponta que, apesar de ser constante a ocorrência de citações
de baião, choro e samba no repertório brasileiro para o instrumento, pouco se tem
discutido os aspectos da interpretação dessa que é uma escrita com elementos de
empréstimo musical, em particular nas difíceis decisões a serem tomadas quanto a
articulações específicas para a performance do repertório em questão.

Um experimento criando sinal gráfico para indicar simultaneamente a direção,


região, quantidade e ponto de contato do arco foi objeto de estudo de Ray e Borém
(2013)29. Os pesquisadores concordam que, apesar do desenvolvimento gradual de
dispositivos de notação na história das cordas orquestrais, como pode ser
observado nos métodos e tutoriais relevantes desde o Barroco até o presente,
alguns elementos cruciais da técnica, tais como a região do arco e o ponto de
contato do arco na corda, foram negligenciados. Nenhum dos materiais encontrados
na literatura integrou a representação da divisão e quantidade de arco a ser usada
com a direção tradicional do arco (para cima ou para baixo) em um único símbolo.

Figura 6 – 12 símbolos que integram direção, ponto de partida e região do arco

(RAY; BORÉM, 2013, p. 8)

29
Artigo publicado pelo periódico eletrônico ART, revista da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade
Federal da Bahia (UFBA).
34

A estes símbolos são acrescentados os que determinam o ponto de contato


do arco na corda. Os autores dividem em quatro quadrantes a região de ponto de
contato do arco, sendo o primeiro sobre o espelho, o segundo entre o meio e o
espelho, o terceiro entre o meio e o cavalete e o quarto sobre o cavalete.

Figura 7 – A região de ponto de contato do arco

(RAY; BORÉM, 2013, p. 10)

Desta forma quando se unem estes dois símbolos, passamos a ter um sinal
gráfico praticamente completo, que nos informa ponto de contato, direção, região e
quantidade de arco a ser usado em cada trecho. No trecho abaixo (exemplo 1) pode-
se verificar o sinal gráfico de direção, região, ponto de partida e de contato do arco.

EXEMPLO 1 – início do Scherzo da quinta sinfonia de Beethoven

(RAY; BORÉM, 2013, p. 12)

Em seu livro Arcadas e golpes de arco, a pesquisadora e violinista Mariana


Salles (2004) retira exemplos da literatura violinística para propor um guia prático
com a classificação e definição dos golpes de arco sistematizados por ela 30,
incluindo os gestos mais típicos da música brasileira.

30
Trabalho de dissertação de Salles.
35

Um estudo sobre os elementos idiomáticos explorados por Villa-Lobos nas


linhas do contrabaixo orquestral de suas sinfonias, selecionados e discutidos para
uso posterior e base para uma melhor preparação de músicos de orquestras
profissionais no Brasil, é o proposto por este autor e Ray (2012). A análise dessas
passagens demonstra que o compositor tinha conhecimento profundo o suficiente do
instrumento para escrever idiomaticamente e, por vezes, mesmo incluir passagens
que demandam esforço técnico do executante.

A publicação do livro Técnicas estendidas do contrabaixo no Brasil,


dissertação de mestrado deste pesquisador editado pela UNESP, investiga os
recursos das técnicas estendidas em cinco obras brasileiras contemporâneas para
contrabaixo e vem somar-se aos referidos artigos aqui citados para tentar preencher
uma evidente lacuna na literatura especializada em técnica musical no Brasil. No
livro é apresentada uma visão pedagógica das chamadas técnicas estendidas (TE),
discutidas e utilizadas como base para um estudo de sua aplicação no processo de
preparação para a performance. Ainda é relatada a experiência de inserir as TE nos
planos de ensino dos alunos de contrabaixo do Instituto Baccarelli, de São Paulo.
(ROSA, 2014). O trabalho contém ainda exemplos de emprego das TE na música
orquestral e procura suprir a crescente busca por conhecimento mais aprofundado
por parte de estudantes e contrabaixistas profissionais brasileiros, até então
supridos apenas pela literatura estrangeira.

Este cenário em expansão da pesquisa brasileira sobre contrabaixo apresenta


diversas interfaces na área de práticas interpretativas, todas também inerentes à
pedagogia da performance do instrumento, e demonstram sua importância para o
desenvolvimento técnico e musical do contrabaixista brasileiro. Ressente-se da falta
de material específico que contemple a produção orquestral brasileira, de tal forma
que este também se torne, a exemplo do material estrangeiro, uma ferramenta
pedagógica a mais a ser usada na construção do desenvolvimento dos músicos.
Por isso a necessidade de um trabalho de excertos destas obras que propicie ao
contrabaixista que busca uma formação ampla a ciência dos aspectos práticos e
teóricos da performance deste repertório ao contrabaixo.
36

2 O CONTRABAIXO ORQUESTRAL DE HEITOR VILLA-LOBOS

Neste capítulo discutem-se as influências observadas na escritura das linhas


de contrabaixo de Villa-Lobos. Para tanto, faz-se de início uma contextualização da
prática do contrabaixo na cidade do Rio de Janeiro, desde a chegada da Capela
Real de Dom João VI em 1809 até o início da década de 1930, seguida de um relato
da vivência do compositor com a música urbana, notadamente a seresta e o choro.
Num segundo momento são descritos aspectos idiomáticos da escrita de Villa-Lobos
para o contrabaixo. Para finalizar, obras orquestrais de Villa-Lobos selecionadas são
discutidas e seus excertos destacados.

2.1 Influências na escritura das linhas de contrabaixo de Villa-Lobos

Para contextualizar a escritura das linhas de contrabaixo na música orquestral


de Villa-Lobos é importante que se compreenda o ambiente musical em que o
compositor foi educado e viveu, bem como as possíveis influências do entorno sobre
sua obra. Supõe-se que o compositor tenha convivido com contrabaixistas
proeminentes de sua época, músicos que tinham domínio técnico do instrumento.
Credita-se essa habilidade inicialmente à prática do contrabaixo orquestral que,
desde a transferência da corte portuguesa de D. João VI para a cidade do Rio de
Janeiro, foi intensificada.

Em 1809 inicia-se a chegada de um grande número de músicos portugueses


e italianos que, associados a músicos locais, viriam a compor a assim denominada
Capela Real, orquestra e coro que juntos chegaram a contar com 120 intérpretes,
entre instrumentistas e cantores, e que durou até a Proclamação da República, em
1889 (CARDOSO, 2005, p. 56-172). Entre esses músicos estavam contrabaixistas
que contribuíram para que houvesse grande desenvolvimento da performance e
pedagogia do instrumento.

O primeiro a se beneficiar da circunstância e também a dar uma grande


contribuição para esse cenário foi Lino José Nunes, que viveu entre o final do século
18 e a primeira metade do século 19. Nunes ingressou na Capela Real como cantor,
37

mas logo adotou o contrabaixo como instrumento e passou, ao longo dos anos, a ser
o contrabaixista mais reconhecido nos principais teatros e escolas de música da
cidade (CARDOSO, 2011, p. 426-429). Durante esse período teve contato com a
música dos compositores oficiais da Capela Real – Padre Jose Maurício Nunes
Garcia e Marcos Portugal, ambos compositores de grande exigência quanto ao
domínio técnico na execução de suas obras.

Registra-se também a permanência, entre 1816 e 1821, do compositor


austríaco Sigismund von Neukomm, discípulo de Haydn (compositor que escreveu
importantes solos para o contrabaixo em suas sinfonias). A chegada de Neukomm
favoreceu a possibilidade de registro documental das atividades musicais da Capela
Real, pois o compositor escrevia para o Allgemeine Musikasliche Zeitung, um jornal
de Viena dedicado à música (FAGERLANDE, 1995, p. 13-14). Por meio de tais
registros sabe-se que foram interpretadas, em ensaios e concertos, obras com
trechos de dificuldades técnicas importantes para o contrabaixo, como o Réquiem de
Mozart e A Criação de Haydn (AZEVEDO, 1956, p. 83).

Em seu Curso de lições para o contrabaxo [sic], Nunes desenvolveu seis


lições que espelham com exatidão o ambiente da música orquestral de sua época:
de um lado, o classicismo Vienense e, de outro lado, o italianismo operístico de
Salieri, Scarlatti e Rossini (MONTEIRO, 2010, p. 95). Sua maneira de escrever para
o contrabaixo é tecnicamente semelhante à que se praticava no repertório orquestral
europeu até a metade do século 19 e contém passagens que demandam um alto
nível técnico do instrumentista.

Num segundo momento, a passagem de solistas internacionais pela cena


musical brasileira da época vem também a ajudar a compor esse panorama
crescente da performance. Renomados contrabaixistas, como o francês A. Baguet e
o italiano L. Anglois passam a dar recitais no Brasil, registrando-se ainda
apresentações dos contrabaixistas D. Juan Canepa e G. Bottesini no Rio de Janeiro
no final da década de 1870 (BORÉM, 2005, p. 74). Todos esses virtuoses do
contrabaixo contribuíram para que se começasse a consolidar uma prática de ensino
do instrumento no Brasil, mas somente vinte anos depois, na década de 1890,
consolidou-se o que seria a primeira ‘escola’ de contrabaixistas no Instituto Nacional
de Música (ARZOLLA, 1996, p. 3-4). Ricardo Roveda era o professor e em sua
classe destacaram-se Annibal de Castro Lima, Alfredo Aquino Monteiro e Antonio
38

Leopardi. Esse grupo de contrabaixistas, reconhecidamente virtuoses e que


chegaram a ser citados em publicações internacionais especializadas (BILLÉ, 1928,
p.111-15), promoveu a emergência de um ambiente propício para o
desenvolvimento do instrumento e contribuiu para que fossem escritas duas obras
para contrabaixo solista.

A primeira obra a resultar desse ambiente de destaque do contrabaixo foi


Impromptu, composta por Leopoldo Miguez, provavelmente em 1898. Miguez, que
era desde 1890 diretor do Instituto Nacional de Música, conviveu com a classe de
Roveda e seus alunos e escreveu essa obra para a prova final de Alfredo Aquino
Monteiro, que se formou em 1889 (SANTOS apud BORÉM, 2005, p. 75). A partitura
traz uma escrita virtuosística que contempla na maior parte a região aguda do
instrumento. Percebe-se que o compositor tinha um conhecimento do idiomatismo
do instrumento, pois a escolha da tonalidade, Mi menor, torna a realização ao
contrabaixo confortável, favorecendo o uso de posições próximas, cordas soltas e
sons harmônicos. Impromptu é um típico scherzo instrumental com
acompanhamento de piano31. A partitura é também um indicativo da predominância
de virtuosos da tradição italiana no cenário musical carioca na segunda metade do
século 19. Essa tendência pode ser verificada em determinados elementos da
escrita, como a extensão compatível com o instrumento de três cordas (preferido
pela escola italiana na época), notações em som real e grande uso de harmônicos
naturais (BORÉM, 2005, p. 80-83).

Canção e Dança, de Radamés Gnattali, é a obra que completa e confirma


este cenário de predominância da escola italiana, tanto na escrita, quanto na
execução do contrabaixo no Rio de Janeiro. Composta para contrabaixo e piano em
1934, o manuscrito autógrafo traz duas dedicatórias: Canção, dedicada ao pai, o
fagotista Alessandro Gnattali, e Dança, dedicada ao virtuose Antonio Leopardi. Esse
tipo de dedicatória leva a marca da colaboração entre o intérprete e o compositor. É
notório o fascínio que o compositor tinha pelos bons instrumentistas com quem
conviveu ao longo da sua vida e o grande número de obras que a eles dedicou: “Eu
sempre escrevi música para os meus amigos” (BARBOSA; DEVOS, 1984, p. 65).
Canção e Dança apresenta uma escrita idiomática que, aliada à sofisticada

31
Como a parte do piano estava perdida, realizou-se em 2005 um concurso internacional promovido pela UFMG
para composição de uma nova partitura. O vencedor foi o compositor Roberto Macedo Ribeiro.
39

musicalidade de Gnatalli, define-a como uma das melhores obras para contrabaixo
solista do repertório.

A trajetória do contrabaixo ao longo do século 19, com a presença de


virtuoses no Rio de Janeiro, formou um ambiente propício à proliferação de bons
contrabaixistas. Villa-Lobos cresceu nesse ambiente e possivelmente se beneficiou
da convivência e da vivência musical com esses contrabaixistas nos trabalhos que
realizava como violoncelista em grupos orquestrais.

O pianista Arnaldo Estrella, que mantinha intensa relação com o compositor,


deixou um relato testemunhal do período:

Embora não tenha sido um virtuoso no sentido rigoroso da palavra,


Villa-Lobos tocou e conheceu bem vários instrumentos, tais como o
violão e o piano, sem contar os instrumentos de sopro que, na
juventude, andou praticando. Mas o seu instrumento foi o violoncelo.
Com ele começou a sua vida profissional, tocando em “orquestrinas”
(nome que dava aos pequenos conjuntos, quase sempre de arcos,
com base no piano, que nos primeiros anos deste século [anos 1900]
antes da disseminação da vitrola, do rádio e do cinema sonoro,
distraíam os frequentadores de bares e restaurantes, assim como
aos habitués dos cinemas, enquanto nas salas de espera,
aguardavam o início da nova sessão (ESTRELLA, 1970, p. 14).

Villa-Lobos também tocava em orquestras que realizavam concertos


sinfônicos e óperas, como a Salomé de R. Strauss, obra que apresenta dificuldades
de execução para o contrabaixo e tem uma grande orquestração. Sua posição na
orquestra era a de violoncelista, mas numa ocasião ou noutra, tinha de mudar de
instrumento para substituir algum músico ausente: “Na Salomé de Strauss, toquei
intermitentemente violoncelo e terceiro clarinete” (VILLA-LOBOS apud DOWNES,
1969, p. 192).

A convivência musical que se dava nas orquestras e grupos instrumentais em


que Villa-Lobos tocava fez o compositor perceber as possibilidades idiomáticas do
contrabaixo. A essas possibilidades somam-se novas experiências adquiridas a
partir da morte de seu pai, Raul, em 1899, quando então Villa-Lobos sente-se mais
livre para tocar o violão e começa a interessar-se pela música urbana de sua época,
especialmente a seresta e o choro (NEVES, 1977, p. 18). As rodas de choro nesse
período eram o ambiente mais virtuosístico no qual um instrumentista poderia
40

vivenciar a música popular da cidade do Rio de Janeiro. Villa-Lobos passa a


frequentar a casa de Pixinguinha, onde se encontravam os melhores músicos do
gênero. Entre estes estavam Arthur de Souza Nascimento (Tute) e Otávio Littleton
da Rocha Viana (China), pioneiros na utilização do violão de sete cordas em
acompanhamentos de choro, as chamadas ‘baixarias’, caracterizadas por um
contraponto melódico na condução da linha de baixo (COSTA, 2015, p. 1218). Villa-
Lobos incorpora este modo de fazer música tocando violão com os chorões,
conforme relato do lendário músico Donga32: “[...] eu tocava cavaquinho, ele violão.
E sempre tocou bem. Acompanhava e solava. Se não acompanhasse bem, naquela
roda não podia se meter não...” (DONGA apud CARVALHO, 1988, p. 30).

A base das linhas do contrabaixo orquestral do compositor é, como objeto de


pesquisa no presente trabalho, creditada a essas duas vertentes: a do músico de
formação erudita, violoncelista, com a do músico das rodas de choro ao violão. Ao
encontro desse pensamento vem um estudo sobre a obra para violão de Villa-Lobos
em que se ressalta que o uso recorrente dos baixos foi potencializado por suas
vivências como violoncelista, empunhando um instrumento cujo timbre é mais
próximo às cordas graves do violão, e como ‘chorão’, em que a baixaria é não só
imprescindível como característica do gênero (AMORIM, 2009, p. 58).

Outro fator que vem a se somar à discussão é a semelhança que há,


notadamente na maneira de execução, entre os dois principais instrumentos de Villa-
Lobos, o violoncelo e o violão, com o contrabaixo, como a digitação da mão
esquerda, o uso do arco e as funções musicais. Em termos funcionais, é notória a
ênfase dada às linhas de baixo como condutora das progressões harmônicas em
várias composições orquestrais de Villa-Lobos, a exemplo da Ária da Bachianas
Brasileiras nº 2. O exemplo 2 abaixo mostra a influência das linhas típicas do choro,
as chamadas ‘baixarias’, com sua agógica peculiar, seu “molho característico”
(BOCCHINO, 1974, p. 16).

32
Apelido de Ernesto Joaquim Maria dos Santos (1890-1974), compositor e violonista carioca, autor de Pelo
Telefone, o primeiro samba gravado na história no ano de 1917.
41

Exemplo 2 – Bachianas Brasileiras nº 2, de Villa-Lobos: Ária. Comp. 1-5

N.B.: ‘Baixaria’ característica do Choro.

O compositor tinha a melhor referência do contrabaixo erudito e conhecia o


baixo do choro. Esta é a base que, unida à exploração de novos recursos sonoros e
procedimentos composicionais, caracteriza com particular originalidade aspectos da
escrita idiomática de Villa-Lobos para o contrabaixo.

2.2 Aspectos idiomáticos do contrabaixo orquestral de Villa-Lobos

A escrita idiomática surgiu no início do Barroco como uma novidade estilística,


quando os compositores passaram a se preocupar em escrever a parte musical
determinando o instrumento ou voz que iria executá-la, prática até então incomum,
pois as partituras poderiam ser executadas indiferentemente por voz ou por
instrumentos ou até, o que era mais comum, conjuntamente por esses dois grupos
(BUKOFZER, 1947, p. 13-16). Desde então a escrita idiomática passa a ter a
preocupação em explorar as aptidões e particularidades de cada instrumento, se
tornando assim uma ferramenta a mais para os compositores, de tal maneira que
muitas vezes a forma de escrever para tal instrumento está diretamente ligada
àquele meio de expressão em particular. Este procedimento tem contribuído para
gerar novas formas musicais, novas possibilidades de interpretação e novos
procedimentos composicionais.
42

Explorar novos recursos sonoros dos instrumentos é recorrente nas


composições de Villa-Lobos. O compositor procurava não frear sua criatividade e por
vezes levava os instrumentos a expandirem seus limites e passarem a retratar sons
diversos. Também o contrabaixo foi usado dentro desse contexto para remeter a
sons da natureza e da floresta, como no ostinato da parte central de Uirapuru33,
demonstrado no exemplo 3.

Exemplo 3 – Uirapuru, de Villa-Lobos. Comp. 134-136

N.B.: “O som da terra”

No seu Choros nº 10, Rasga o Coração, Villa-Lobos escreve linhas para o


contrabaixo que pretendem reproduzir o canto dos índios (exemplo 4) e emular
instrumentos carnavalescos (exemplo n.5).

33
Informação oral obtida do maestro Eleazar de Carvalho por este autor durante sessões de ensaio da OSESP
na primeira metade da década de 1990. Segundo o maestro, essas teriam sido as sugestões descritivas que
havia recebido do próprio compositor.
43

Exemplo 4 – Choros nº 10, Rasga o Coração, de Villa-Lobos. Comp. 162-166

N.B.: Canto onomatopaico de caráter indígena

Exemplo 5 – Choros nº 10, Rasga o Coração, de Villa-Lobos. Comp. 232-235

N.B. Emulando o som do instrumento de percussão ‘Surdão’.

Villa-Lobos experimenta, dessa maneira, novas possibilidades sonoras, sem a


preocupação de inseri-las num sistema formal abrangente, antes buscando um valor
expressivo independente (MAMMI, 2017). Exploração de novos recursos sonoros
acarreta, em alguns casos, dificuldades técnicas de execução. Mário de Andrade,
que conhecia a obra pianística de Villa-Lobos, diz que a considerava de valor
extraordinário e que o compositor “explorava com sabedoria o som percussivo do
piano, escrevendo belos efeitos, embora nem sempre adequados aos dedos”
(ANDRADE apud TONI, 1987, p. 62). Inadequação dos dedos pode ser traduzida
aqui por dificuldades de dedilhado. Procedimentos idiomáticos de suas composições
concebidas ao violão, passagens que são idiomáticas neste instrumento, quando
transpostos para outros podem resultar inadequadas.
44

O pianista e maestro Alceo Bocchino34, reconhecido intérprete das obras de


Villa-Lobos, diz que em conversa com o compositor chegou a questioná-lo sobre as
dificuldades encontradas em certas passagens de escalas ascendentes do Trio nº 1
para violino, violoncelo e piano. A resposta foi: “Ora, em 1911 eu não conhecia muito
bem o piano. Baseava-me apenas no violão” (VILLA-LOBOS apud BOCCHINO,
1974, p. 15). Compondo a partir do violão, e aqui sim dentro de um sistema formal,
Villa-Lobos gera paralelismos que podem ser horizontais – formas da mão esquerda
(acordes) que se repetem horizontalmente no braço do instrumento; ou verticais –
desenhos (escalas) que se repetem com a mesma digitação na corda imediatamente
superior ou inferior (AMORIM, 2009, p. 167). É plausível que as escalas
ascendentes do Trio, citadas por Bocchino, sejam um paralelismo vertical do violão
que, transposto para o piano, implique dificuldade de dedilhados. No contrabaixo,
dada a maneira como se segura o instrumento, o paralelismo ocorre de forma
invertida em relação ao violão, e se faz presente em muitas de suas composições,
tanto na forma vertical quanto na horizontal (exemplos 6 e 7).

Exemplo 6 – Sinfonia nº 2, Ascensão, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 276-280

N.B.: Paralelismo vertical

Exemplo 7 – Sinfonia nº 2, Ascensão, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 65-66

N.B.: Paralelismo horizontal

34
Alceo Bocchino (1918-2013) foi também arranjador, compositor e maestro. Estudou com Villa-Lobos.
45

Villa-Lobos também compõe ao piano, e quando o faz se utiliza da topografia


do teclado para produzir uma combinação entre os sistemas diatônico e pentatônico.
É possível identificar os ‘padrões’ simétricos que ele cria como ponto de partida para
suas composições, depois transpostos para momentos específicos de sua música
orquestral (SALLES, 2009, p. 41-48). Tais simetrias, a exemplo do que acontece
com o paralelismo, podem acarretar dificuldades de execução. Se visualizarmos as
teclas do piano (figura 8) fica muito claro o movimento intervalar simétrico de teclas
brancas e pretas reproduzido na partitura orquestral.

Figura 8 – Alvorada da Floresta Tropical, de Villa-Lobos

N.B.: Movimento intervalar de teclas brancas e pretas: simetria


(DUARTE, 2009, p. 104-105)

No contrabaixo, por ter afinação em quartas, essas passagens de nonas


menores da Alvorada da Floresta Tropical são mais facilmente executadas, os
padrões de dedilhados para a mão esquerda não exigem grandes demandas
técnicas, pois as notas estão próximas. A dificuldade nesta passagem é o
cruzamento de cordas, em legato, que o arco terá de fazer (figura 9).
46

Figura 9: Braço do contrabaixo de cinco cordas

N.B.: Sequência intervalar de 9ª menor

Deve-se lembrar que as simetrias, sobretudo por não constarem em tutoriais


de aprendizado do instrumento, criam em vários momentos dificuldades para o
instrumentista. Pode-se verificá-lo em passagem do Choros nº 8 (exemplo 8).

Exemplo 8: Choros nº 8, de Villa-Lobos. Comp. 44-45

N.B.: Simetrias no contrabaixo

À parte as dificuldades que impõe, pode-se entender toda investida


exploratória de Villa-Lobos como uma ampliação dos recursos do instrumento.
Notável na sua produção musical para praticamente todos os instrumentos, tal
ampliação dos recursos muitas vezes causou estranhamento aos intérpretes.
47

Exemplo sintomático desse estranhamento está na sua produção para o


violão, que causou reação e espanto no violonista espanhol Andrés Segovia, maior
intérprete do instrumento na época. Em um encontro havido em Paris em 1924, após
Villa-Lobos ter sabido que Segovia considerava suas obras anti-violonísticas e com
“recursos que não eram do instrumento”, o compositor o procurou para explicações.
Segovia citou como exemplo o uso do dedo mínimo da mão esquerda, afirmando
que esse não era usado no violão clássico, ao que o compositor rebateu: “Não se
usa? Pra que é que se tem esse dedo aí? Então corta fora, corta fora” (CARVALHO,
1988, p. 17). O resultado desse encontro foi o nascimento de uma amizade profunda
e colaborativa frutífera entre ambos, que acabou por gerar obras importantes para o
repertório violonístico, sempre dedicadas a Segovia.

Depreende-se do episódio que, para que um encontro musical frutifique e


possibilite o surgimento de novas obras que venham a ampliar o idioma do
instrumento, é fundamental que se adote uma atitude menos conservadora também
por parte do intérprete. Não caberia confundir aquilo que um compositor escreve e
experimenta com mera falta de conhecimento do idioma do instrumento ou de
qualquer outro aspecto teórico-musical, impressão errônea que muitas vezes se tem
de Villa-Lobos desde o início de sua produção, quando se reduzia sua composição a
uma estrutura supostamente caótica; ou como vociferou o crítico musical do Jornal
do Commercio [sic] Oscar Guanabarino (MARIZ, 1983, p. 39-40): “Em regras suas
composições não tem pés nem cabeça, são amontoados de notas que chocalham
como se todos os músicos da orquestra, atacados de loucura, tocassem pela
primeira vez aqueles instrumentos, que se transformam em mãos doidas, em guizos,
berros e latidos”. O crítico parece não ter entendido que era de fato a primeira vez
que aqueles músicos tocavam o instrumento ‘daquela forma’, ou seja, tal como exige
a música de Villa-Lobos.

Em toda sua obra, a quantidade de informações novas é grande, e estas


requerem trabalho até serem assimiladas, sem se sujeitá-las a opiniões superficiais
ou esvaziadas de contextualização, como se Villa-Lobos fosse um compositor
inconsequente que não dominasse o métier ou que não soubesse escrever para um
instrumento ou outro. Felizmente esse pensamento raso acerca de sua obra vem
sendo revisto por parte de estudiosos e intérpretes de sua música que, por meio de
48

ferramentas de análise adequadas, têm alçado maior compreensão da grandeza de


suas composições, tornando-as mais inteligíveis também para a audiência.

Estudos atuais de suas obras vêm demonstrando que Villa-Lobos possuía


conhecimento de procedimentos composicionais que são recorrentes em suas obras
e agregam características muito próprias: pluralidade estrutural e formal, simetrias e
paralelismos, textura de densidade elevada com alto número de componentes,
estruturas harmônicas por intervalos de quartas, simultaneidade de linhas com
contornos diversos e simultaneidade de texturas. Há ainda em sua obra uma
tendência anti-verticalização, um predomínio da progressão estrutural, espaçamento
intervalar, uso recorrente de oitavas e afastamento da orquestração tradicional por
combinações instrumentais imaginativas escritas nos registros extremos dos
instrumentos. Nas cordas é apontado o uso intenso de glissandi, harmônicos e divisi
múltiplos (BOTTI, 2003, p.69-71). E são justamente esses procedimentos, tal como
aqui descritos, que geram as recorrências idiomáticas no contrabaixo de Villa-Lobos.

Em meio à pluralidade de acontecimentos e texturas na música orquestral de


Villa-Lobos, para que haja clareza e equilíbrio entre as partes faz-se necessário
imprimir dinâmicas independentes entre os naipes e muitas vezes também entre os
instrumentos, algo que o compositor não usava fazer, pois escrevia apenas
dinâmicas gerais. Os divisi múltiplos nos contrabaixos, recorrência constante na
música de Villa-Lobos, refletem essa necessidade. Contemplando este ponto em
especial, a edição da ABM (2010) com revisão musicológica do poema sinfônico
Amazonas, traz dinâmicas diferentes dentro do mesmo compasso e consegue assim
dar relevo e trazer para primeiro plano a sonoridade dos harmônicos usados de
forma descritiva para emular o som do vento (exemplo 9).
49

Exemplo 9 – Amazonas, de Villa-Lobos. Comp. 27

N.B.: Diferentes dinâmicas

Percebe-se que a marcação de dinâmicas na partitura revisada reforça o que


o compositor já havia proposto ao distribuir as vozes entre o naipe. A espacialização
que há entre as estantes já sugere essa dinâmica. Trecho da Sinfonia nº 1
demonstra bem o enunciado: as estantes mais afastadas (3ª e 4ª) são usadas de
maneira soli pianissimi, enquanto as estantes mais à frente (1ª e 2ª) tocam em
uníssono e mezzo-forte para reforçar o tema principal (exemplo 10).
50

Exemplo 10 – Sinfonia nº 1. III mov. Comp. 13-19

N.B.: Divisi espacializado

Outra recorrência verificada, as estruturas harmônicas por intervalos de


quartas, ou harmonia quartal, faz com que por vezes seja necessário percorrer uma
grande distância no espelho do contrabaixo (exemplo 11).

Exemplo 11 – Sinfonia nº 9, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 84-99

N.B.: Harmonia quartal


51

A tendência de anti-verticalização sugere agógicas que em muitos momentos


apresentam correspondência com o dualismo da música barroca, em particular no
fraseado mais legato para notas em graus conjunto e na articulação mais curta para
graus disjuntos (exemplo 10).

Exemplo 12 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Villa-Lobos. Comp. 29-33

N.B.: Articulação curta para graus disjuntos e legato para graus conjuntos

Ocorre ainda em sua escrita orquestral um tipo de ‘perversão’, por migração


instrumental: os metais executam passagens típicas de cordas ou madeiras, cordas
são usadas percussivamente e madeiras adquirem importância antes privativa das
cordas (READ, 1979, p. 181). A ‘perversão’ mencionada pode ser entendida também
como emprego da técnica estendida (TE). No poema sinfônico Amazonas, há um
registro dessa escrita peculiar conferida ao naipe das cordas, com a indicação de
executar o golpe de arco nas quatro cordas em cima do cavalete. A passagem
caracteriza o primeiro emprego desse recurso por Villa-Lobos (exemplo 13).
52

Exemplo 13 – Amazonas, de Villa-Lobos. Comp. 81-84

N.B.: Cordas percussivas

A opção pelo registro grave na escrita de Villa-Lobos para o contrabaixo é


recorrente e variada, demonstrando em sua obra uma tendência dos compositores
europeus que desde o final do século 19 vinham trabalhando com a extensão dos
recursos orquestrais e com aprofundamento dos registros graves dos instrumentos
existentes (GOUBAULT, 2009). Aqui, Villa-Lobos utiliza o registro mais grave do
instrumento para condução temática (exemplo 14).

Exemplo 14 – Uirapuru, de Villa-Lobos. Comp. 3-7

N.B.: Melodia inicial


53

O pedal no registro grave do instrumento é outro recurso sempre presente em


toda a sua obra (exemplo 15).

Exemplo 15 – Fantasia para Violoncelo e Orquestra, de Villa-Lobos. Comp. 1-7

N.B.: Pedal no registro grave do contrabaixo

No poema sinfônico Uirapuru é usado o pedal solo de Ré1 durante as


cadências da flauta e do saxofone (exemplo 16). Este pedal cria um grande
espaçamento intervalar entre os solos no intuito de descrever, conforme o
compositor, o “silêncio da floresta diante do canto do Uirapuru”.

Exemplo 16 – Uirapuru, de Villa-Lobos. Comp. 88-90

N.B.: Pedal com espaçamento intervalar


54

A passagem acima impõe uma dificuldade adicional ao contrabaixista, que é a


manutenção do som sem interrupção nas necessárias mudanças de direção do arco,
já que conforme indicado pelo compositor o pedal deve ser executado em solo, por
apenas um contrabaixista. Uma opção seria sua execução por dois contrabaixistas
em alternância, o que tornaria mais viável a manutenção ininterrupta do som.

A preferência pela tessitura mais grave do contrabaixo aparece também nos


finais em uníssono. Possivelmente por influência do violoncelo e também do violão
de sete cordas, ambos com a corda mais grave afinada em Dó, Villa-Lobos adota,
desde o início da sua produção, a escrita para o contrabaixo de cinco cordas ou com
extensão da quarta corda. Esses instrumentos possibilitam tocar notas a partir do
Dó1, tessitura muito utilizada pelo compositor principalmente em seus recorrentes
finais orquestrais em uníssono. Conforme aponta o maestro Roberto Duarte: “O
uníssono está presente em cerca de 80% a 90% dos finais de suas obras sinfônicas
e muitas vezes com a nota Dó” (DUARTE, 2009, p.87-88). O último compasso da
Bachianas Brasileiras nº4 exemplifica o enunciado (exemplo 17).

Exemplo 17 – Bachianas Brasileiras nº 4, de Villa-Lobos

N.B.: Final uníssono em Dó1

Como não se tem, até o momento, nenhuma comprovação da existência de


instrumentos de cinco cordas ou com a extensão da quarta corda no Rio de Janeiro
à época de Villa-Lobos, credita-se a escrita nesta tessitura do contrabaixo aos seus
55

estudos do Cours de Composition Musicale, de Vincent d’Indy35, em que há


descrição dessas duas possibilidades de obtenção do Dó1, seja com o contrabaixo
de cinco cordas (figura 10a) ou com a extensão da quarta corda por meio de uma
extensão mecânica (figura 10b) (D’INDY, 1912, vol. 2, p. 18).

Figura 10a – Contrabaixo de 5 cordas Figura 10b: Contrabaixo de 4 cordas


com extensão mecânica

A tessitura do contrabaixo orquestral de Villa-Lobos vai de Dó1 a Mi4, tendo


apenas em uma única ocasião escrito a nota Si1 para o instrumento, com uma
indicação sugestiva: “dois contrabaixos de cinco cordas descem a afinação para Si
bequadro” (figura 11), Essa anotação não deixa dúvidas que o compositor escrevia
para o contrabaixo de cinco cordas com a quinta corda afinada em Dó1.

35
Paul Marie Théodore Vincent d’Indy (1851-1931), compositor e teórico francês, fundador da Schola
Cantorum.
56

Figura 11 – Choros nº 8, de Villa-Lobos

N.B.: Quinta corda afinada em Dó1

Ainda assim, verificou-se, durante as gravações de suas obras realizadas


com a OSESP, que há passagens em sua música, notadamente nas Sinfonias e nas
Bachianas, em que a altura de Si natural é plausível com a textura (exemplo 18).

Exemplo 18 – Sinfonia nº 2, de Villa-Lobos I mov. Comp. 23-30

N.B.: Possibilidade de Si1 mantendo-se as oitavas.

O final do prelúdio da Bachianas nº 4 é outro momento em que a tessitura do


Si1 pode trazer ganhos, pois condiz com a textura habitual do compositor, que
usualmente adota oitavas nos últimos acordes (exemplo 19).
57

Exemplo 19 – Bachianas Brasileiras nº 4. I mov. Prelúdio. Comp. 38-41

N.B.: Possibilidade de Si1, oitavado no último compasso

O ostinato é utilizado de maneira estrutural na música de Villa-Lobos e serve


para criar coesão, variação e contraste. Mais amplamente, o recurso pode ser usado
como suporte para exposição melódica, como transmissor do discurso musical e
como delineador de trechos, seções e movimentos (ALBRIGHT, 2002, p. 108). Em
Uirapuru os ostinati demarcam seções (exemplo 20).

Exemplo 20 – Uirapuru, de Villa-Lobos. Comp. 92-94

N.B.: Uso de ostinato

Como demarcador de seções, o ostinato pode aparecer combinado a outras


recorrências idiomáticas, como as síncopas da seção que se inicia no compasso 81
do Miudinho, quarto movimento da Bachianas Brasileiras nº 4 (exemplo 21).
58

Exemplo 21 – Bachianas Brasileiras nº 4, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 80-84

N.B.: Ostinato em síncopas

Ostinati podem também aparecer de modo rítmico e melódico. Na ilustração


seguinte, aparece como hemíola, com a acentuação agógica caindo sobre o Réb,
criando um compasso ternário dentro de um quaternário (exemplo 22).

Exemplo 22 – Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 63-65

Ostinati rítmicos

Em outro tipo de emprego, ostinati podem aparecer com grande vigor rítmico,
descrevendo uma direção agógica para o terceiro tempo do compasso, em
movimento ascendente-descendente (exemplo 23).
59

Exemplo 23 – Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 31-32

N.B.: Ostinati rítmicos

Podem ainda ser observados ostinati melódicos combinados a hemíolas,


deslocando a agógica dentro do compasso quaternário e fazendo com que a
acentuação recaia ora no primeiro tempo, ora no terceiro tempo (exemplo 24).

Exemplo 24: Sinfonia nº1, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 81-84

N.B.: Ostinati melódicos

Os aspectos idiomáticos da escrita de Villa-Lobos para o contrabaixo aqui


analisados apontam para um uso inovador do instrumento dentro da música
orquestral brasileira. A originalidade de sua abordagem na escrita para o instrumento
se faz presente em todos os gêneros musicais abordados pelo compositor.

A seguir será discutido o contexto de algumas obras orquestrais selecionadas


para este estudo e a forma como seu idiomatismo se desenvolve em tais obras.
60

2.3 O contrabaixo em obras orquestrais de Villa-Lobos selecionadas

Villa-Lobos realizou uma vasta produção orquestral no curso de sua carreira.


Seu catálogo indica mais de uma centena de obras (VILLA-LOBOS, 2009, p. 11-89),
mas destas apenas oitenta e uma estão editadas (DUARTE, 1989, p. 115-132)36.
Grande parte dessas obras teve estreia com o próprio compositor à regência, tanto
no Brasil como no exterior, em especial nos Estados Unidos, onde sempre teve boa
acolhida e recebeu sucessivos convites para encomendas de obras orquestrais. O
reconhecimento advinha não só do público e crítica, mas também dos próprios
músicos, conforme testemunho do maestro Eleazar de Carvalho, um de seus
maiores intérpretes:

“[...] Estou envergonhado, é verdade, de, sendo seu compatriota, não


ter penetrado no valor de sua obra, precisando vir a um país
estrangeiro, para fazer coro com a unânime opinião de todos... Entre
os professores da orquestra de Boston o seu prestigio é, realmente,
sólido...” (CARVALHO apud RIBEIRO, 1987, p. 66-68).

O conjunto de oitenta e uma obras orquestrais editadas até o momento divide-


se em várias formas musicais, como as Bachianas Brasileiras; os Choros; Aberturas;
Poemas Sinfônicos; Bailados; Sinfonias; Sinfonietas; Suítes; Concertos; obras para
voz solo e orquestra; obras para coro e orquestra; Fantasias; Danças; obras para
cinema e teatro; além de títulos como Rudepoema e New York Skyline.

Com o intuito de demonstrar como os aspectos idiomáticos da escrita de Villa-


Lobos para o contrabaixo estão presentes em toda a sua trajetória, são
apresentadas a seguir as divisões de suas fases composicionais. Há que se
ressaltar, porém, que, em alguns casos, as datas que constam no seu catálogo não
são confiáveis, pois o próprio compositor era contraditório em relação a isso e por
vezes trocava as datas de suas composições (GUÉRIOS, 2003, p.138).
Pesquisadores como Lisa Peppercorn (1992, p. 69-88), Gerard Béhague (1994, p.

36
A edição revista da integral sinfônica de Villa-Lobos realizada pela OSESP ainda está em curso.
61

104), e Ricardo Tacuchian (2009, p. 10-15) costumam propor uma divisão em quatro
fases criativas para a música de Villa-Lobos.

A primeira seria aquela caracterizada pelas fortes referências francesas e pela


supremacia que tinha a música de Wagner no Instituto Nacional de Música desde a
diretoria de Miguez no final do século 19. São desse período as seguintes obras
orquestrais: Sinfonias de 1 a 4; Grande Concerto para Violoncelo nº 1; Danças
Características Africanas e dois poemas sinfônicos, Uirapuru e Amazonas. A
segunda fase é marcada pelo encontro com o pianista Arthur Rubinstein e com a
soprano Vera Janacopoulos em 1917 e pela viagem a Paris em 1923, fase esta
marcada pelo diálogo com a música dos autores modernos, notadamente Stravinsky.
Os Choros são a principal produção sinfônica desse período.

A terceira fase é apontada após 1930, quando o presidente Getúlio Vargas


toma o poder no Brasil e instala em 1937 o Estado Novo. Villa-Lobos é chamado a
desenvolver uma política de educação musical para o país. É desse período o
aparecimento do canto orfeônico e da Academia Brasileira de Musica (ABM), quando
também sua música estaria mais próxima de formas tradicionais. As Bachianas
Brasileiras são a principal produção sinfônica do período. A quarta fase vai de 1945
até sua morte em 1959. É caracterizada pela grande quantidade de encomendas
que acabam forçando o compositor a morar nos Estados Unidos, país onde passa a
desfrutar de grande reputação. Desse período destacam-se as Sinfonias de 6 a 12,
os poemas sinfônicos Mandú-Sarará e Floresta do Amazonas e a Fantasia para
violoncelo e orquestra.

Dentro do amplo espectro da produção compositiva de Villa-Lobos, para este


estudo em específico são selecionadas suas obras orquestrais mais relevantes para
o contrabaixo em excertos divididos por solo, soli, tutti e divisi. Esses excertos
demonstram recorrências idiomáticas e experimentalismos.
62

2.4 O contrabaixo nas sinfonias

As Sinfonias ocupam um espaço singular dentro da produção orquestral de


Villa-Lobos por surgirem de um momento em que o compositor estava menos
ocupado com obras de caráter nacionalista ou com sinais de brasilidade e mais
voltado para um contexto universal. Escritas em dois períodos, as cinco primeiras
entre 1916 e 1920 e as de seis a doze entre 1944 e 1957, sua realização sinfônica
forma, ao mesmo tempo, um conjunto de obras com estilo muito próprio, coerente
com a constante renovação proposta pelo compositor, e complementar ao restante
da produção, pois são depositárias do tipo de estrutura que tinha a ver com suas
próprias ideias musicais. Nas palavras do próprio Villa-Lobos elas são “música pela
música, música superior, música intelectual, não é uma música para ser assobiada
por todo mundo” (VILLA-LOBOS apud GUÉRIOS, 2003, p. 142).

Sobre a motivação para escrever as primeiras sinfonias, há registro de um


depoimento de Villa-Lobos em que ele afirma que “sentiu-se forçado a mostrar aos
seus colegas mais velhos como se escrevem trabalhos para a orquestra”
(GUÉRIOS, 2003, p.115). Já as Sinfonias de seis a doze são distintas, com um
trabalho formal apurado e muito próprio, que possibilita a Villa-Lobos se destacar
como sinfonista dentro do cânone mundial. O compositor estava buscando o que
considerava as “formas universais do poema sinfônico, da sinfonia, da rapsódia, da
serenata clássica, do concerto e da fantasia” (VILLA-LOBOS, 1950, p. 204).

Ainda que muitas dessas obras tenham subtítulos, estes são mais um ‘guia’
para o ouvinte do que propriamente um ‘programa’ que o compositor tenha seguido.
Pode-se dizer que as cinco primeiras sinfonias e a de número 10, esta a única com
vozes, seriam exceções, mas mesmo quando é mais próximo de um ‘programa’
nota-se que o compositor está buscando, dentro de uma forma consagrada, criar e
demonstrar seu domínio do fazer musical de maneira mais universal, sem se
preocupar com elementos descritivos ou nacionais (ZANON, 2009, p. 67). Subtítulos
e programas podem induzir a uma escuta que reduza o ouvinte à mera procura de
elementos ‘descritivos’ na música. Essa escuta não é adequada para o ciclo das
sinfonias, que, como obras-primas que são, merecem ser percebidas de forma mais
plena, em toda sua complexidade.
63

Considerado por Olivier Messiaen (apud BRITO JUNIOR, 1974) como “o


maior orquestrador do século 20”37, Villa-Lobos segue, com pequenas variações,
uma orquestração padrão: 2 flautins, 2 flautas, 2 oboés, corne inglês, 2 clarinetes
(Bb), clarinete baixo, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 4 trompetes (Bb), 4
trombones, tuba, tímpanos, tam-tam, pratos, xilofone, celesta, 2 harpas, piano e
cordas. A percussão é o naipe sujeito a maior variação de uma obra para a outra,
com introdução de instrumentos “típicos brasileiros” (D’ANUNCIAÇÃO, 2006, p. 23);
e as sinfonias 3, 4, 7 e 10 se diferem por terem orquestrações muito particulares. O
contrabaixo recebe um tratamento próximo ao restante da produção orquestral do
compositor: alargamento da tessitura, condução temática, divisi múltiplos, pedais e
ostinati. Não observou-se nestas obras exploração sonora nem tratamento
descritivo.

As execuções, inclusive com Villa-Lobos regendo, se deram principalmente


próximas à data das composições, sofrendo depois um período de esquecimento. A
primeira gravação integral só veio a acontecer entre o fim da década de 1990 e o
início deste século com o maestro americano Carl St. Clair e a Orquestra Sinfônica
da Rádio de Stuttgart, fato que mereceu a atenção do crítico Irineu Franco Perpetuo
em artigo de jornal, quando aponta: “[...] negligenciadas pelas orquestras nacionais,
as sinfonias de Villa-Lobos, graças à parceria entre o regente norte-americano e a
orquestra alemã, vêm saindo lentamente do ostracismo” (Folha de São Paulo, 2002).

Um dos motivos que corroboraram este esquecimento, afastando essas obras


dos concertos e gravações, é a má qualidade do material, tanto o já impresso,
notadamente o da editora francesa Max Eschig, que detém a maior parte do acervo,
quanto os manuscritos originais. É grande a quantidade de erros nas partituras, o
que este pesquisador teve a oportunidade de testemunhar ao longo dos ensaios das
gravações da integral das Sinfonias de Villa-Lobos com a OSESP38.

37
Em registro em áudio de 1950 feito pelo CREM (Centre de Recherche en Ethnomusicologie, França), o
compositor francês Olivier Messiaen (1908-1992) reconhece em Villa-Lobos uma das três grandes influências
orquestrais sobre sua obra, ao lado de Debussy e Berlioz.
38
Gravações iniciadas em fevereiro de 2011 e encerradas em fevereiro de 2017, para posterior lançamento e
distribuição pelo selo internacional Naxos.
64

Embora o material adotado houvesse passado por um trabalho apurado de


revisão do CDM da OSESP em colaboração com o maestro Karabtchevsky, durante
as execuções eram apontados frequentes erros de notação, ritmos, dinâmicas e
principalmente de altura de notas. Na primeira página do terceiro movimento
(Scherzo) da Sinfonia nº 1 (figura 12) é possível perceber correções feitas a lápis
pelos músicos diretamente nas partituras durante os ensaios.

Figura 12 – Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. III movimento – Scherzo. Contrabaixo

N.B.: Correções feitas a lápis durante os ensaios para a gravação


65

Esse trabalho pioneiro da OSESP, que compreende a revisão e gravação da


integral das Sinfonias de Villa-Lobos, acabou por revelar o pleno domínio da forma
que o compositor possuía, a ponto de erguer obras monumentais e de grande
coesão interna. Face à tamanha evidência, opiniões controversas, por vezes
detratoras quanto à qualidade de seu trabalho são facilmente dirimidas. Afirmações
como as de Mário de Andrade, para quem o compositor tinha domínio das pequenas
formas, mas se revelava incapaz de síntese nas grandes formas, o que tornaria sua
obra irregular e por vezes “abracadamente penosa” (Andrade apud TONI , 1987, p.
48); ou ainda a referência do dicionário Grove de música39, no verbete ‘sinfonia’, no
qual se afirma que, no Brasil, Villa-Lobos “parecia não encontrar em uma forma
clássica como a sinfonia o veiculo apropriado para expressar seu gênio” (SADIE,
1994, p. 870); são assertivas já destituídas de qualquer valor, o que faz supor que
tais análises apenas reverberaram a resistência havida em relação à música de
Villa-Lobos desde o início de sua carreira. Vasco Mariz, musicólogo e biógrafo do
compositor, afirma:

“A resistência à obra de Villa-Lobos não se ficava no público ou na


crítica. Também a orquestra que tinha de interpretar a sua música
rebelava-se, indignada. Em 1918, havendo recebido do diretor do
Instituto Nacional de Música o convite para apresentar, naquele
estabelecimento de ensino, um concerto exclusivamente com obras
suas, programou a Primeira Sinfonia e o poema Amazonas. Durante
o primeiro ensaio, o spalla levantou-se e afirmou, apoiado por seus
colegas, que Amazonas não tinha pé nem cabeça, No segundo
ensaio, diversos músicos recusaram-se a tocar a sinfonia...” (MARIZ,
1983 , p. 40).

Desse episódio relatado por Mariz o que se pode depreender é que os


músicos estavam despreparados para a música de Villa-Lobos. As referências
desses músicos provavelmente eram os compositores europeus que dominavam a
cena carioca entre 1900 e 1922: César Frank, Saint-Saëns, Fauré, Debussy, Ravel e
Massenet pelo lado dos franceses; Wagner, Mahler e Richard Strauss pelo lado dos
alemães; e os italianos Verdi e Puccini, na ópera (KIEFER, 1986, p. 13-17). Por mais
revolucionárias que fossem algumas obras desses autores, como a dissolução do
sistema tonal que Wagner projeta em Tristão e Isolda, ou a forma em constante
desenvolvimento construída por Debussy em Prélude à l'après-midi d'un faune, estas
‘agrediam’ menos os músicos por estarem inseridas no contexto de suas referências.
39
Edição concisa em português.
66

Já a música de Villa-Lobos, com seus processos composicionais particulares


que geram dificuldades de execução, aliados ao estado precário das partituras,
deveria soar mesmo “sem pé nem cabeça”.Visto assim percebe-se que Villa-Lobos
tinha razão quando dizia que suas músicas eram “cartas à posteridade”. O escritor
francês Marcel Proust, ele mesmo um apreciador culto da música erudita, escreve
sobre o tema da posteridade da obra de arte: “Foram os próprios quartetos de
Beethoven que levaram cinquenta anos para dar vida e número ao público dos
quartetos de Beethoven... É preciso que a obra crie, ela própria, a sua posteridade”
(PROUST, 1981, p.82). Foi preciso o ‘tempo destas obras’ de Villa-Lobos para que
as partituras fossem revisadas, para que melhorassem as ferramentas de análise e
a qualidades das orquestras, com isso abrindo-se possibilidades de execução que
revelem as múltiplas texturas, que trabalhem com equilíbrio as dinâmicas, agógicas,
ritmos e demais parâmetros, de forma a fazer emergir a obra bem construída e
original realizada por Villa-Lobos.

2.4.1 Sinfonia nº 1 – O Imprevisto 40

Conhecedor do Cours de Composition Musicale de Vincent D’Indy, Villa-Lobos


escreve suas cinco primeiras Sinfonias de acordo com o princípio cíclico, em que
ideias extraídas do primeiro movimento retornam, ora transfiguradas, ora como
reminiscências, nos movimentos subsequentes, conferindo à obra coesão formal e
continuidade expressiva.

A primeira sinfonia, O Imprevisto, foi composta em 1916 e teve sua primeira


audição em 20 de setembro de 1919 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro com a
Grande Companhia Italiana sob a regência de Gino Marinuzzi. Foram tocados
apenas o segundo e o terceiro movimentos. A execução integral da obra se daria em
1920 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro com a Orquestra da Sociedade de
Concertos Sinfônicos do Rio de Janeiro tendo Villa-Lobos como regente (VILLA-
L0B0S, 2009, p. 41). No programa do concerto consta um texto escrito por Villa-
Lobos também intitulado O Imprevisto (figura 13).

40
Edição (Max-Eschig).
67

Figura 13 – O Imprevisto, texto de Villa-Lobos

N.B.: Nota do programa da estreia de sua Sinfonia nº 1, em 1920

O pesquisador Paulo Roberto Guérios, ao comentar o texto afirma: “Não se


deve atribuir a este texto apenas um significado poético. Nele, de fato, Villa-Lobos
fala de si, do lugar que acreditava predestinado a ocupar” (GUERIOS, 2003, p.108).

Primeira obra sinfônica de grandes dimensões do compositor, a Sinfonia nº 1


tem quatro movimentos: I - Allegro Moderato; II - Adagio; III - Scherzo; IV - Allegro
con brio. Villa-Lobos utiliza o contrabaixo com destaque e de maneira diversificada,
desde a exposição de temas, nos divisi variados, ostinati rítmicos e melódicos e nos
solos, algo inédito até então em qualquer sinfonia brasileira. O maestro e
pesquisador Lutero Rodrigues (2017), em comunicação por e-mail com o autor deste
68

trabalho, afirma que “nessa época, havia um número grande de compositores


brasileiros em atividade; muito mais do que imaginamos, mas por enquanto o que se
sabe é que as sinfonias escritas por compositores brasileiros anteriores à primeira
de Villa-Lobos são estas: Sinfonia em Si Bemol (1882), de Leopoldo Miguez, a
Sinfonia em Mi Menor (1888), de Alexandre Levy, a Sinfonia em Sol Menor (1893),
de Alberto Nepomuceno e a Sinfonia (1910), de Henrique Oswald” . Em todas estas
obras vemos um tratamento convencional do contrabaixo, próximo do estilo
germânico de Wagner e Mendelssohn em Nepomuceno e em Levy; e do estilo
francês de Debussy e Massenet em Oswald e Miguez.

Na primeira sinfonia, Villa-Lobos usa na orquestração: 2 flautins, 2 flautas, 2


oboés, corne inglês, 2 clarinete (Bb/A), clarinete baixo, 2 fagotes, contrafagote, 4
trompas, 4 trompetes (Bb/A), 3 trombones, tuba, tímpanos, tam-tam, bombo, pratos,
triângulo, caixa clara, glockespiel, celesta, 2 harpas e cordas. A partitura requer, pela
maneira como estão escritos os divisi, um naipe de oito contrabaixos, dos quais pelo
menos a metade, incluindo o solista, deve ter cinco cordas ou extensão da quarta
corda, para atender a exigência da tessitura, de Dó1 a Si3.

Compete aos contrabaixos realizar a exposição do tema inicial (exemplo 25).

Exemplo 25 – Sinfonia nº1, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 1-4

N.B.: Exposição do tema


69

O tema, modificado, é reexposto também pelos contrabaixos, em divisi, a


partir do compasso 50 (exemplo 26).

Exemplo 26 – Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 50-53

N.B.: Reexposição em divisi do tema.

Os divisi nos contrabaixos são utilizados na Sinfonia nº 1 de maneira variada.,


aparecem em oitavas (exemplo 27); em acordes de 4 e 3 vozes (exemplo 28); e em
vozes independentes e com função variada: temática, pedal e tremolo (exemplo 29).

Exemplo 27 – Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 7-13

N.B.: Divisi em oitavas


70

Exemplo 28 – Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 21-29

N.B.: Acordes de 4 e 3 vozes

Exemplo 29 – Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 254- 258

N.B.: Divisi em vozes independentes e com função variada

Ainda na Sinfonia nº 1, Villa-Lobos consagra ao contrabaixo duas passagens-


solo inaugurais na produção sinfônica brasileira: uma no segundo movimento –
Adagio, quando há a retomada do tema inicial (exemplo 30), e outra no quarto
movimento – Allegro com brio (exemplo 31).
71

Exemplo 30: Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 65-68

N.B.: Solo de contrabaixo

Exemplo 31 – Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 84-111

N.B.: Solo de contrabaixo


72

Estruturado num alargamento rítmico do tema principal, a frase se inicia na


tessitura do Mib1 e vai até o Lab3. O compositor tomou o cuidado de tecer uma
textura leve de acompanhamento nas madeiras para que o som grave do
contrabaixo transpareça.

2.4.2 Sinfonia nº 2 – Ascensão 41

A Sinfonia nº 2 poderia receber o subtítulo de A Grande, devido à sua duração


de 50 minutos. Escrita em 1917, só teve sua estreia em 6 de maio de 1944 no Rio
de Janeiro com a Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional e o próprio Villa-Lobos
como regente. Esse intervalo entre a criação e a primeira audição é apontado por
estudiosos como uma circunstância que propiciou ao compositor revisitar a partitura
e reescrever ou até escrever partes novas. Sabe-se que Villa-Lobos raramente
ocupava-se de obras já escritas, terminadas, antes buscava sempre escrever novas
obras (DUARTE, 1989, p.18). O violonista e professor Fábio Zanon traçou paralelos
entre as sinfonias de nº 1 e 2: “A orquestração desta Segunda Sinfonia é
notavelmente similar à da primeira e indica que a maior parte dela deve ter sido
composta efetivamente na década de 1910” (ZANON, 2016, p. 67-68).

As diferenças na orquestração entre a primeira e a segunda sinfonias são


mínimas: o acréscimo de um trombone na segunda, e a retirada do triângulo e do
glockenspiel com entrada de um tambour de basque no naipe de percussão da
primeira. Nesta sinfonia é indicado um naipe de oito contrabaixos, metade dos quais
com cinco cordas ou extensão da quarta corda para a tessitura de Dó1 a Si3.

A Ascensão do título (“Ascenção”, na grafia da época) é descrita pelos temas


principais dos quatro movimentos da Sinfonia, todos com perfil ascendente em
direção ao agudo. Aqui também é utilizado o princípio da forma cíclica no tratamento
dos temas. Para Villa-Lobos, poeticamente falando, o conceito de Ascensão seria
um prolongamento da ideia contida em O Imprevisto, subtítulo da Sinfonia nº 1. “A
alma do artista que se mostra e por fim se eleva” (GUÉRIOS, 2003, p. 108).

41
Original manuscrito.
73

O contrabaixo tem um tratamento muito parecido com o da primeira sinfonia:


exposição de temas, divisi variados, ostinati rítmicos e melódicos. A estes é
acrescida ainda uma grande quantidade de tercinas em todos os movimentos,
usadas para terminar uma frase, num ostinato melódico, rítmico, de caráter
cantabile, como uma reminiscência do tema inicial ou eco de uma passagem da
ópera Lohengrin, de Wagner, tal como ocorre na coda do quarto movimento.
Ressalta-se o acompanhamento, no segundo movimento, levado de uma maneira
que lembra muito a agógica do violão em uma seresta, algo que voltará a ser usado
pelo compositor em vários outros momentos de suas obras, notadamente nas
Bachianas Brasileiras. No quarto movimento existem passagens que apresentam
notável dificuldade técnica e identifica-se pela primeira vez o uso do paralelismo,
recurso idiomático que nasce do processo de composição ao violão adotado por
Villa-Lobos.

A condução temática é apresentada pelos contrabaixos e violoncelos, num


movimento sequencial ascendente, alusão musical ao título da obra, que voltará em
vários momentos (exemplo 32).

Exemplo 32 – Sinfonia nº 2, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 1-6

N.B.: Tema ascendente


74

O uso de tercinas é intenso e variado: no primeiro movimento é usada em


forma de cadência para finalizar uma frase após um ostinato rítmico (exemplo 33).

Exemplo 33 – Sinfonia nº 2, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 80-83

Ostinato e tercinas

Recorrentes, as tercinas também aparecem em figuras de ostinato melódico


(exemplo 34) e rítmico (exemplo 35).

Exemplo 34 – Sinfonia nº 2, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 85-88

N.B.: Ostinato melódico

Exemplo 35 – Sinfonia nº 2, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 228-230

N.B.: Ostinato rítmico


75

No mesmo movimento, as tercinas são empregadas com caráter cantabile,


numa reminiscência do tema ascendente inicial (exemplo 36).

Exemplo 36 – Sinfonia nº 2, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 445-446

N.B.: Tercinas em caráter cantabile.

Na coda da Sinfonia há uma passagem de caráter ágil em tercinas com uso


de cordas soltas, um recurso idiomático usado em suas composições para ampliar a
sonoridade e que torna o trecho de fácil realização, pois ajuda nas mudanças de
posição (exemplo 37).

Exemplo 37 – Sinfonia nº 2, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 263-267

N.B.: Tercinas com cordas soltas

A simetria é outro recurso empregado pelo compositor, em passagens que


exigem qualidades técnicas para sua realização, como ao início do quarto
movimento (exemplo 38).
76

Exemplo 38 – Sinfonia nº 2, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 1-3.

N.B.: Simetria

2.4.3 Sinfonia nº 3 – A Guerra 42

Em 1919, duas décadas antes de seu envolvimento com o Estado Novo, Villa-
Lobos foi cortejado pelo poder, ainda que de maneira branda e menos direta,
quando do retorno do então futuro presidente da república Epitácio Pessoa ao Brasil
após a Conferência de Paz de Paris43. Para essa ocasião solene foi organizada uma
cerimônia de tom triunfante com um concerto previsto de três obras orquestrais com
os títulos A Guerra, A Vitória e A Paz. Convidado a escrever A Guerra, Villa-Lobos
compõe em apenas um mês a sua terceira sinfonia. Incentivado pela grande
aceitação da obra, decide também escrever os outros dois títulos, A Vitória, sua
quarta sinfonia, e A Paz, quinta sinfonia (GUÉRIOS, 2003, p.115).

A estreia de A Guerra no programa em homenagem a Epitácio Pessoa se deu


em 31 de julho de 1919 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, tendo Villa-Lobos
como regente. Na ocasião foram executados o primeiro e o segundo movimentos; no
ano seguinte o compositor regeria a sinfonia na íntegra no mesmo teatro.

42
Original manuscrito.
43
A Conferência de Paz de Paris (1919) reuniu representantes de 25 países para definir os termos de acordo
com as nações derrotadas na Primeira Guerra Mundial, documento assinado como Tratado de Versalhes. O
Brasil enviou uma comitiva chefiada pelo então futuro presidente Epitácio Pessoa, que logrou obter o
ressarcimento de prejuízos infringidos pelos alemães ao país.
77

A obra é escrita em quatro movimentos que levam os subtítulos: I. A vida e o


Labor; II. Intrigas e Cochichos; III. Sofrimento; IV. A Batalha. Sua orquestração se
difere das duas sinfonias anteriores pela inclusão do piano e principalmente pela
presença da fanfarra marcial: pequeno bugle (Eb), 2 bugles (Bb), 4 cornetas, 4
trombones, 2 altos (Eb), 2 baixos (Bb), 2 contrabaixos (Bb) e 2 contrabaixos (Eb).
Para esta orquestração indica-se um naipe de oito contrabaixos, metade dos quais
com cinco cordas ou com extensão da quarta corda, em conformidade com a
tessitura exigida, de Dó1 a Ré4.

Villa-Lobos inicia o primeiro movimento com divisi de oitavas, um recurso


muito utilizado quando se quer amplitude sonora nos contrabaixos (exemplo 39).

Exemplo 39 – Sinfonia nº 3, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 1-10

N.B.: Divisi de oitavas

Os pedais, outro recurso constante na música de Villa-Lobos, aparecem neste


movimento principalmente em uníssono e em quintas justas (exemplo 40).

Exemplo 40 – Sinfonia nº 3, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 233-248.

N.B.: Pedais em uníssono e quintas justas.


78

No segundo movimento da Sinfonia nº 3 destaca-se o divisi a quatro vozes


ampliando a tessitura, nessa que é uma passagem marcante, pois pela primeira vez
em uma sinfonia brasileira o contrabaixo chega à nota Ré4 (exemplo 41).

Exemplo 41 – Sinfonia nº 3, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 193-203

N.B.: Divisi a quatro vozes com ampliação da tessitura

No terceiro movimento da sinfonia, destaca-se a condução harmônica escrita


em quintinas e sextinas.(exemplo 42).

Exemplo 42 – Sinfonia nº 3, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 11-12

N.B.: Condução harmônica por quintinas e sextinas


79

A ampliação da tessitura do contrabaixo está presente também neste


movimento, quando o contrabaixo chega à nota Reb4 (exemplo 43).

Exemplo 43 – Sinfonia nº 3, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 60-66

N.B.: Tessitura ampliada

No quarto movimento, quase todo escrito em divisi, destaca-se o inicial,


escrito de uma maneira que gera grande instabilidade ao trecho (exemplo 44).

Exemplo 44 – Sinfonia nº 3, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 7-10

N.B.: Instabilidade de Divisi

2.4.4 Sinfonia nº 4 – A Vitória 44

A Sinfonia nº 4, escrita em 1919 com o subtítulo A Vitória, faz parte da trilogia


de sinfonias sobre a Primeira Guerra Mundial que Villa-Lobos compôs. A primeira
execução foi em 1920 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro com o próprio
compositor como regente em um concerto realizado para os reis da Bélgica (VILLA-
LOBOS, 2009). Com quatro movimentos – I. Allegro Impectuoso; II. Andantino; III.

44
Original manuscrito.
80

Andante; IV. Lento - Allegro –, a sinfonia tem uma orquestração similar à da terceira,
incluindo aí a fanfarra marcial interna. Notável é o emprego dos saxofones soprano,
alto, tenor e barítono, tanto na orquestra como na fanfarra. Esta orquestração exige
um naipe de oito contrabaixos metade dos quais, incluindo o solista, com cinco
cordas ou extensão da quarta corda, dada a tessitura exigida de Dó1 a Si4 é a. A
partitura de contrabaixo revela, no primeiro movimento, um constante uso de divisi,
ora a duas vozes independentes (exemplo 45), ora a três vozes (exemplo 46) e,
reiteradas vezes, em oitavas (exemplo 47). Esta escrita, aliada à dinâmica forte do
trecho, cria uma textura densa, condizente com o movimento.

Exemplo 45 – Sinfonia nº 4, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 64-71

N.B.: Contrabaixos em divisi e troca de vozes

Exemplo 46 – Sinfonia nº 4, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 47-52

N.B.: Contrabaixos em divisi a três vozes


81

Exemplo 47 – Sinfonia nº 4, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 224-229

N.B.: Contrabaixos em divisi de oitavas

No segundo movimento, chama atenção a utilização de um recurso comum


na escrita de Villa-Lobos para cordas, notadamente para o violoncelo: o uso de
harmônicos. Pilger (2013, p. 180) afirma que “os harmônicos naturais são bastante
usados por Villa-Lobos e [o recurso] possivelmente é remanescente de seu período
como violoncelista, já que ele executou obras que usam em grande escala esse
elemento”. Em oposição, no contrabaixo é raro o uso de harmônicos, que aparecem
pela primeira vez em uma sinfonia no segundo movimento da quarta (exemplo 48).

Exemplo 48 – Sinfonia nº 4, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 1-6

N.B.: Uso de harmônicos naturais

No terceiro movimento, Andante, há um pequeno solo de quatro compassos


para o primeiro contrabaixo, que, à maneira do solo da primeira sinfonia, começa
também com o Mib1 (exemplo 49).
82

Exemplo 49 – Sinfonia nº 4, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 16-20

N.B.: Solo

O quarto movimento, Lento-Allegro, tem um amplo uso do contrabaixo: em


oitavas, em quintas paralelas, ostinati rítmicos e notas na quinta corda. Entretanto, o
que é realmente relevante são as passagens do Prestissimo. Este fugato, que se
inicia no compasso 252, utiliza o contrabaixo como protagonista e, apesar da
dinâmica em fortissimo, tem-se aqui um trecho que exige leveza, precisão rítmica e
clareza de articulação de todo o naipe de contrabaixos (exemplo 50).

Exemplo 50 – Sinfonia nº 4, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 252-279

N.B.: Parte do fugato

No quarto movimento destaca-se ainda o divisi a duas vozes (exemplo 51),


passagem em que Villa-Lobos usa o naipe de contrabaixos para traçar um longo
ostinato de 41 compassos como transição para a seção final da sinfonia.
83

Exemplo 51 – Sinfonia nº 4, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 407-448

N.B.: Ostinato dos contrabaixos (trecho)

2.4.5 Sinfonia nº 5 – A Paz 45

A Sinfonia nº 5, a terceira da ‘trilogia da guerra’, consta do catálogo do autor


como tendo sido composta em1920, com quatro movimentos: I. Allegro; II. Scherzo;
III. Moderato; IV. Allegro grandioso. Há ainda indicações da orquestração, com o uso
pela primeira vez em uma sinfonia brasileira de um coro SATB46 e da duração, 25
minutos. E, por fim, a informação de que não foi publicada. Estes fatos indicam que
a sinfonia chegou a ser escrita, conforme observação de Mariz (1983, p. 107):
“Ressaltamos na quinta sinfonia o emprego do coro com textos onomatopaicos”.
Não se sabe se Mariz teve contato com esta sinfonia, mas o que se tem certeza é
que ela nunca foi encontrada.

Um programa com informações de que teria sido executada em Nova York no


Carnegie Hall em 5 de março de 1961 com a New York Philharmonic sob a regência
de Eleazar de Carvalho foi citado. No entanto, o próprio maestro informou ao Museu
Villa-Lobos que, além de nunca ter possuído a partitura, o referido concerto não foi
realizado (VILLA-LOBOS, 2009).

45
Partitura não localizada.
46
SATB: soprano, alto (ou contralto), tenor e barítono.
84

2.4.6 Sinfonia nº 6 – Sobre as linhas das montanhas 47

Após um hiato de 25 anos, Villa-Lobos retoma a forma sinfônica compondo


em 1944 a sua Sinfonia nº 6, que foi dedicada a Arminda Neves d'Almeida, a
Mindinha, sua segunda esposa. Transparece na música a maturidade adquirida
nesse período distanciado das sinfonias e que transformou qualitativamente sua
escrita musical na forma. Se nas primeiras sinfonias o autor já demonstrava
personalidade, mas sentia-se, conforme dito anteriormente, “forçado a mostrar aos
seus colegas mais velhos como se escrevem trabalhos para a orquestra”
(GUÉRIOS, 2003, p.115), nas sinfonias de seis a doze não há nenhuma outra
preocupação extramusical e percebe-se seu pleno domínio da palheta orquestral.

Na sinfonia nº 6 o tema principal é baseado na linha melódica extraída pelo


autor do contorno das montanhas da Serra dos Órgãos em Teresópolis (figura 14)
por um processo extramusical por ele criado e denominado “melodia das
montanhas” (VILLA-LOBOS, 2009). Este processo composicional de ‘milimetrização
gráfica’ pode ser descrito como a tentativa de transpor para os sons os contornos
gráficos de uma imagem, nesse caso, a cadeia de montanhas. Na redução para
piano do início da sinfonia fica mais clara a visualização. As linhas verticais traçam
as alturas e as horizontais, a duração (exemplo 52).

Figura 14 – Serra dos Órgãos. Teresópolis (RJ)

47
Original manuscrito.
85

Exemplo 52 – Redução para piano do início da Sinfonia nº 6, de Villa-Lobos

(SALLES, 2009)

Ainda que alguns autores afirmem que o procedimento da ‘milimetrização


gráfica’ seja perceptivelmente evidente (SALLES, 2009, p.163-64), não é clara esta
relação no decorrer da obra. Novamente aqui se o ouvinte buscar ouvir ‘as linhas
das montanhas’ terá a sua audição reduzida, pois o material musical trabalhado está
muito além do meramente descritivo.

A Sinfonia nº 6 tem quatro movimentos: I. Allegro non troppo; II. Lento; III.
Allegretto quasi animato; IV. Allegro. A partitura conta com a orquestração
característica do compositor para esse gênero: pares de madeiras, clarinete baixo,
contrafagote; quartetos de trompas, de trompetes e de trombones e uma tuba;
tímpanos, tam-tam, pratos, bombo, surdo, tambor indiano, caixa clara, pratos,
vibrafone, celesta, duas harpas e cordas. Para esta orquestração sempre é indicado
um naipe de oito contrabaixos, dos quais pelo menos a metade deve ter a quinta
corda ou quarta corda estendida para alcançar a tessitura exigida de Dó1 a Si4. A
obra foi estreada em 1950 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com a Orquestra
Sinfônica do Theatro Municipal tendo o próprio Villa-Lobos como regente.
86

O contrabaixo tem nesta sinfonia um tratamento próximo ao recebido nas


sinfonias anteriores: divisi variados e em cânone (exemplo 53), principalmente em
oitavas (exemplo 54). Este excerto lembra muito o uso que Mendelssohn fez no
segundo movimento da sua quarta sinfonia e que Dvorák também usou no segundo
movimento da sua nona sinfonia. A principal diferença é que em Mendelssohn e em
Dvorák as passagens citadas são tocadas em pizzicato, algo que, no entendimento
deste pesquisador, deveria ocorrer também na Sexta Sinfonia de Villa-Lobos, já que
seria mais condizente com a textura e as dinâmicas da partitura orquestral.

Exemplo 53 – Sinfonia nº 6, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 49-55

N.B.: Divisi canônico

Exemplo 54 – Sinfonia nº 6, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 106-109

N.B.: Divisi em oitavas.

Nesta sinfonia o contrabaixo está presente também em conduções temáticas


(exemplo 55), com síncopas, ostinati e outros recursos idiomáticos característicos da
maneira do compositor usar o instrumento. O quarto movimento chama a atenção.
Villa-Lobos inicia com uma longa sequência de semicolcheias no contrabaixo de
uma maneira até então jamais utilizada pelo compositor (exemplo 56).
87

Exemplo 55 – Sinfonia nº 6, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 144-148

N.B.: Condução temática

Exemplo 56 – Sinfonia nº 6, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 1-26

N.B.: Sequência de semicolcheias no contrabaixo


88

2.4.7 Sinfonia nº 7 48

Escrita em 1945 para participar de um concurso de composição da Orquestra


Sinfônica de Detroit (EUA), a Sinfonia nº 7 foi assinada pelo autor sob o pseudônimo
de A. Caramuru. Com quatro movimentos – I. Allegro Vivace; II. Lento; III. Scherzo
(Allegro non troppo); IV. Allegro preciso –, teve sua primeira execução em 1949 em
Londres pela Orquestra Sinfônica de Londres sob a regência do próprio Villa-Lobos.

Obra densa, a partitura é construída para uma grande orquestra em que


constam 2 flautins, 3 flautas, 3 oboés, corne inglês, 3 clarinetes (Bb), 2 clarinetes
baixo, 3 fagotes, 2 contrafagotes, 6 trompas, 4 trompetes (Bb), 4 trombones, tuba,
tímpanos, tam-tam, prato, triângulo, pandeiro, pandeiro sem soalhas, chocalho de
metal, guizos, reco-reco, caixa clara, tambor, bombo, surdo, novacorde,
glockenspiel, xilofone, vibrafone, celesta, 2 harpas, piano e cordas. O instrumento
citado como ‘novacorde’ é o Hammond Novachord, espécie de sintetizador
eletrônico, uma novidade na orquestração de Villa-Lobos.

Essa massa orquestral clama por um naipe de 10 contrabaixos e sua tessitura


de Dó1 a Fa#4 exige o contrabaixo de cinco cordas ou com a extensão da quarta
corda. A obra se inicia com um inédito divisi a cinco vozes no contrabaixo utilizando
as cordas soltas (exemplo 57). Em uma disposição do agudo para o grave as vozes
se distribuem em: primeira estante toca a corda I (Sol2), segunda estante toca a
corda II (Ré2), terceira estante toca a corda III (Lá2), quarta estante toca a corda IV
(Mi1) e quinta toca a corda V (Dó 1).

48
Original manuscrito.
89

Exemplo 57: Sinfonia nº 7, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 1-11

N.B.: Divisi de contrabaixos a cinco vozes iniciando com a corda solta

Esta é uma evidência que Villa-Lobos escrevia para o contrabaixo de cinco


cordas com a quinta corda afinada em C (dó). A quantidade de divisi é notável e seu
uso variado é condizente com a textura sonora do movimento. Eles podem também
aparecer a quatro vozes em tremolo (exemplo 58).

Exemplo 58 – Sinfonia nº 7, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 79-86

N.B.: Divisi de contrabaixos a quatro vozes


90

Em outra passagem, três vozes dos contrabaixos realizam uma cadência e


iniciam um pedal na textura mais grave (exemplo 59).

Exemplo 59 – Sinfonia nº 7, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 12-17

N.B.: Divisi de contrabaixos a três vozes no registro mais grave

No segundo movimento destaca-se o trecho final, compassos em que os


contrabaixos têm uma figura de acompanhamento em quintinas e septinas, dotando
o trecho de grande movimento, o que causa contraste com a placidez da melodia
inicial do movimento que aqui aparece tocada pelos violinos e violoncelos (exemplo
60).

Exemplo 60 – Sinfonia nº 7, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 130-132

N.B.: Quintinas e septinas.


91

O terceiro movimento tem logo a partir do sexto compasso um movimento dos


contrabaixos, que passam a tocar uma figura temática que havia se iniciado nos
trompetes no compasso 2. Nota-se ainda a presença do harmônico natural Si nos
compassos iniciais (exemplo 61).

Exemplo 61: Sinfonia 7 de Villa-Lobos. Terceiro movimento

N.B.: Compassos iniciais

E, finalmente, destaca-se no quarto movimento a figura que surge no


compasso 136: a célula temática principal do período (exemplo 62).

Exemplo 62 – Sinfonia nº 7, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 136-152

N.B.: Célula temática


92

Esta figura vai ser a célula temática principal desenvolvida até a conclusão do
movimento. Ela surge novamente no contrabaixo, desta vez com algumas
modificações, nos compassos 169 ao 182 (exemplo 63) e 246 ao 253 (exemplo 64).

Exemplo 63 – Sinfonia nº 7, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 169-182

N.B.: Variação da célula temática

Exemplo 64 – Sinfonia nº 7, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 244-251

N.B.: Variação da célula temática


93

2.4.8 Sinfonia nº 8 49

Composta no Rio de Janeiro em 1950 e dedicada ao crítico musical norte-


americano Olin Downes50, a Sinfonia nº 8 teve sua estreia em 14 de janeiro de 1955
no Carnegie Hall em Nova York com a Orquestra da Filadélfia tendo Villa-Lobos
como regente. Segundo Mariz (1983, p. 108), a obra teve “boa acolhida na Filadélfia.
A crítica elogiou o movimento lento e a variedade de ritmos”. A sinfonia tem quatro
movimentos: I-Andante; II-Lento (assai); III-Allegretto scherzando; IV-Allegro (giusto),
e pode ser considerada a ‘clássica’ de Villa-Lobos, a que mais se aproxima das
“formas universais” (VILLA-LOBOS, 1950, p. 204). O termo ‘clássico’ deve ser aqui
entendido como uma obra plena dos seus processos composicionais, como por
exemplo, o paralelismo e a simetria.

A orquestração também é a ‘clássica’ de Villa-Lobos: 2 flautins, 2 flautas, 2


oboés, corne inglês, 2 clarinetes (Bb), clarinete baixo, 2 fagotes, contrafagote, 4
trompas, 4 trompetes (Bb), 4 trombones, tuba, tímpanos, tam-tam, pratos, xilofone,
celesta, 2 harpas, piano e cordas. Para essa orquestração é ideal a formação
também ‘clássica’ dos contrabaixos em Villa-Lobos, isto é, naipe de oito
instrumentistas com pelo menos a metade do naipe com cinco cordas ou quatro com
extensão da quarta corda, visto que a tessitura vai do Dó1 ao Dó4.

O tratamento conferido ao contrabaixo é praticamente o de um baixo


contínuo. O instrumento está presente em todas as seções e tem poucas pausas
durante a sinfonia. Na primeira aparição do primeiro movimento, o contrabaixo está
com a condução do tema (exemplo 65).

49
Edição Max-Eschig.
50
Edwin Olin Downes (1886-1955), crítico norte-americano, também conhecido como “Apóstolo de Sibelius”.
Escrevia para o New York Times e teve enorme influência sobre o meio musical.
94

Exemplo 65 – Sinfonia nº 8, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 1-14

N.B.: Condução temática

Na passagem a seguir é utilizado um processo composicional recorrente em


Villa-Lobos: o uso das teclas brancas e pretas do piano na composição, gerando
uma sequência diatônica-pentatônica (exemplo 66).

Exemplo 66 – Sinfonia nº 8, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 21-23

N.B.: Sequência diatônica-pentatônica

Ao longo do primeiro movimento, as simetrias são variadas e largamente


utilizadas (exemplos 67, 68, 69)
95

Exemplo 67 – Sinfonia nº 8, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 74-82

N.B.: Simetrias

Exemplo 68 – Sinfonia nº 8, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 94-97

N.B.: Simetrias

Exemplo 69 – Sinfonia nº 8, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 155-160

N.B.: Simetrias
96

No segundo movimento, destaca-se a longa linha de acompanhamento típico


do violão de sete cordas em uma seresta, com surdina e em pizzicato (exemplo 70).

Exemplo 70 – Sinfonia nº 8, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 50-60

N.B.: Acompanhamento típico da seresta

O tema que fecha este segundo movimento é realizado pelos contrabaixos


(exemplo 71) e será retomado, com pequenas alterações, no terceiro movimento
(exemplo 72).

Exemplo 71 – Sinfonia nº 8, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 61-63

N.B.: Cadência final


97

Exemplo 72 – Sinfonia nº 8, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 20-21

N.B.: Tema final do segundo movimento retrabalhado

Os divisi, tão comuns nas sinfonias anteriores, aqui estão em número


reduzido. Neste terceiro movimento aparece a quatro vozes, num ostinato melódico
(exemplo 73).

Exemplo 73 – Sinfonia nº 8, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 85-89

N.B.: Divisi a quatro vozes. Ostinato melódico

Destaca-se ainda outro trecho do terceiro movimento, uma sequência em


semicolcheias em que se pode usar, apesar do compositor não indicar, a articulação
dualista do Barroco, staccato em graus disjuntos e legato em graus conjuntos
(exemplo 74).
98

Exemplo 74 – Sinfonia nº 8, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 107-121

N.B.: Graus disjuntos e conjuntos

2.4.9 Sinfonia nº 9 51

Dedicada a Mindinha, esta é a sinfonia mais curta escrita por Villa-Lobos, com
duração aproximada de 20 minutos. Sobre a data da composição, há controvérsias.
O catálogo do Museu Villa-Lobos (2009) traz a data de 1950, enquanto os
pesquisadores Mariz (1983, p.108) e Duarte (1989, p. 129) indicam a data de 1952.
Sobre a primeira audição, Mariz e o catálogo indicam que foi com a Orquestra da
Filadélfia, tendo Eugène Ormandy como regente, mas nenhum dos dois indica o
local. Apenas Mariz (1983, p.108) indica o ano da estreia: “[...] apesar de ter sido
programada para um dos Festivais Interamericanos de Música [Washington, 1965],
só acabou estreada no ano seguinte [em 1966]”.

51
Edição Max-Eschig.
99

Com orquestração similar à da oitava sinfonia – as exceções são um piccolo e


uma harpa a menos e o acréscimo de coco e bombo na percussão – a nona sinfonia
necessita, pela massa orquestral e pela tessitura empregada, Dó1 ao Láb3, de oito
contrabaixos com cinco cordas ou com extensão da quarta corda.

A sinfonia começa com um tema que será retomado pelos outros naipes ao
longo do movimento (exemplo 75).

Exemplo 75 – Sinfonia nº 9, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 1-24

N.B.: Tema nos contrabaixos

No segundo movimento, destaca-se o solo inicial com surdina (exemplo 76).

Exemplo 76 – Sinfonia nº 9, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 1-6

N.B.: Tema nos contrabaixos


100

No terceiro movimento, temos pela primeira vez em uma sinfonia o uso de


sequências intervalares em um ciclo de quartas ascendentes e descendentes, algo
que nasce do processo composicional de Villa-Lobos (exemplo 77).

Exemplo 77 – Sinfonia nº 9, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 94-100

N.B.: Harmonia quartal

No quarto movimento, o ‘fugato’ da parte central começa com os contrabaixos


(exemplo 78),

Exemplo 78 – Sinfonia nº 9, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 33-41

N.B.: Fugato
101

2.4.10 Sinfonia nº 10 52

A mais longa sinfonia escrita por Villa-Lobos, de duração aproximada de 65


minutos, tem cinco movimentos – I. Allegro; II. Lento; III. Scherzo; IV. Allegretto
scherzando; V. Lento Poco Allegro – e é em realidade um oratório. A ambiguidade da
forma mista é trazida desde o título, conforme designado pelo próprio autor na
partitura (figura 15), onde grafa: “Sinfonia Ameríndia (com córos) Oratorio” [sic].

Figura 15 – Sinfonia nº 10, de Villa-Lobos. Frontispício: contrabaixo

N.B.: Forma mista

Com o subtítulo Sumé - Pater Patrium53, a obra foi escrita em 1952 para o IV
Centenário da cidade de São Paulo e é dedicada a Mindinha. O texto, parte em latim
e parte em tupi-guarani, é uma adaptação dos seguintes versos do poema Beata
Virgine Dei Matre Maria, do Padre José de Anchieta, escrito em Iperoig (SP) em
1563: do “Canto I” – “Alegria do Criador” e “Doce Melodia”; do “Canto II” – “O
Gemido de uma Oração” e “O Dragão do Inferno”; do “Canto III” – “Glória e Paz”; do
“Canto IV” – “Presságios de Treva e Luz”; do “Canto V” – “Veni, Sancte Spiritus” e
“Sobre Todos os Santos”. A primeira audição da obra se deu em 4 de julho de 1957
no Théâtre des Champs-Élysées, em Paris, com a Orchestre Radio-Symphonique de
Paris; o coro da Radiodiffusion-Télévision Française (RTF); e os solistas Jean

52
Edição Max-Eschig.
53
Sumé - Pater Patrium: sincretismo linguístico nos idiomas latim e tupi-guarani para designar uma entidade
religiosa, “Sumé, Pai dos Pais” ou “Sumé, Deus dos Deuses”.
102

Giraudeau (tenor), Camille Maurane (barítono Martin) e Jacques Chalude, conhecido


como Ben Baruch (baixo). O próprio Villa-Lobos atuou como regente.

Além dos solistas, há também o coro a quatro vozes (SATB) e uma grande
orquestração, com reforço na percussão e nos teclados. A instrumentação inclui: 2
flautins , 2 flautas, 2 oboés, corne inglês, 3 clarinetes (Bb), clarinete baixo, 2 fagotes,
contrafagote, 4 trompas, 4 trompetes (Bb), 4 trombones, tuba, tímpanos, tam-tam,
pratos, chocalho, coco, pio, sinos, gongo, guizos, pandeiro, bombo, marimba,
xilofone, celesta, 2 harpas, piano, órgão e cordas. Sinfonia com textura densa, em
que são necessários oito contrabaixos, sendo que a tessitura de Dó1 a Mi4 requer
contrabaixos de cinco cordas.

O contrabaixo é explorado melodicamente em uma linha de graus conjuntos


descendente, como um Bassus Lamentoso (ROSS, 2011, p. 40-75), um recurso
idiomático que Villa-Lobos emprega com frequência, notadamente nos movimentos
lentos. Aqui o compositor o emprega no primeiro movimento (exemplo 79).

Exemplo 79 – Sinfonia nº 10, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 183-198

N.B.: Bassus Lamentoso


103

Nesta sinfonia, o contrabaixo aparece também usado em simetrias com


grande vigor rítmico (exemplo 80).

Exemplo 80 – Sinfonia nº 10, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 34-46

N.B.: Simetrias e ritmo

Villa-Lobos aqui amplia a tessitura do contrabaixo e faz uso da clave de dó na


quarta linha, algo que ainda não havia aparecido nas partituras de contrabaixo em
suas sinfonias anteriores (exemplo 81).

Exemplo 81 – Sinfonia nº 10, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 26-30

N.B.: Uso de clave de dó. Extensão da tessitura.


104

Em outra passagem da sinfonia, as simetrias aparecem exigindo dedilhados


especiais (exemplo 82).

Exemplo 82 – Sinfonia nº 10, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 101-104

N.B.: Simetrias

O uso de oitavas paralelas nos divisi indica também o uso do piano no


processo compositivo. Neste exemplo, o recurso é seguido da simetria entre as
teclas brancas e pretas transposta ao contrabaixo (exemplo 83).

Exemplo 83 – Sinfonia nº 10, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 201-213

N.B.: Oitavas paralelas e simetrias

Os divisi com vozes independentes, que exigem grande equílibrio entre as


vozes, também estão presentes nesta sinfonia (exemplo 84).
105

Exemplo 84 – Sinfonia nº 10, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 403-414

N.B.: Divisi de vozes independentes


106

2.4.11 Sinfonia nº 11 54

A Sinfonia nº 11 foi escrita em 1955 como encomenda para o 75º aniversário


da Orquestra Sinfônica de Boston e dedicada a Nathalie e Serge Koussevitzky55. A
obra teve estreia em 2 de março de 1956 no Boston Symphony Hall com a
Orquestra Sinfônica de Boston tendo Villa-Lobos como regente. Sua apresentação
foi muito bem recebida pelo crítico do Boston Globe, que afirmou: “A sinfonia foi uma
das melhores obras encomendadas para o aniversário da orquestra”. Também o
Christian Science Monitor se manifestou sobre a estreia em termos absolutos: ‘Uma
nova sinfonia de Heitor Villa-Lobos é um acontecimento mundial” (MARIZ, 1983, p.
100). Com quatro movimentos – I. Allegro Moderato; II. Largo; III. Scherzo (Molto
Vivace); IV. Molto Allegro –, a obra tem duração aproximada de 25 minutos.

A orquestração, com pequenas alterações na percussão, é a ‘clássica’ de


Villa-Lobos: 2 flautins, 2 flautas, 2 oboés, corne inglês, 2 clarinetes (Bb), clarinete
baixo, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 4 trompetes (Bb), 4 trombones, tuba,
tímpanos, tam-tam, pratos, triângulo, matraca, bombo, xilofone, marimba, vibrafone,
celesta, 2 harpas, piano e cordas. Para este tutti, é novamente ideal a formação
‘clássica’ dos contrabaixos em Villa-Lobos, isto é, oito instrumentistas com pelo
menos a metade do naipe com contrabaixo de cinco cordas ou de quatro com
extensão da quarta corda, dado que a tessitura vai do Dó1 ao Sib3.

No contrabaixo observa-se a condução temática com o uso do paralelismo


(exemplo 85) e simetrias de tecla branca e preta recorrentes (exemplos 86 e 87).

54
Edição Max-Eschig.
55
Serge Koussevitzky foi regente da Orquestra Sinfônica de Boston por 25 anos, de 1924 a 1949, e o
responsável por fazê-la alcançar a reputação de uma das melhores orquestras do mundo.
107

Exemplo 85 – Sinfonia nº 11, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 58-73

N.B.: Paralelismo

Exemplo 86 – Sinfonia nº 11, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 99-103

N.B.: Padrão de duas teclas pretas e uma branca

Exemplo 87 – Sinfonia nº 11, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 182-190

N.B.: Padrão de uma tecla branca e duas teclas pretas


108

No segundo movimento da sinfonia, a condução temática remete a outra obra


do compositor, o seu poema sinfônico Uirapuru (exemplo 88).

Exemplo 88 – Sinfonia nº 11, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 12-16.

Condução similar a tema de Uirapuru

Há registro de uma fala elíptica-assindética56 de Villa-Lobos, isto é, bem ao


seu estilo “pão pão, queijo queijo”, posteriormente citada pelo poeta Manuel
Bandeira, na qual o compositor declara explicitamente toda sua admiração pelas
Sinfonias de Beethoven em quatro palavras: “Quartetos Haydn, Sinfonias
Beethoven” (VILLA-LOBOS apud BANDEIRA, 1972, p.117). Esta admiração ecoa no
terceiro movimento da Sinfonia nº 11, talvez seja o mais ‘Beethoveniano’ da obra de
Villa-Lobos. A diferença é que o movimento do contrabaixo, além de se dar por graus
conjuntos (exemplo 89), como em Beethoven (exemplo 90), aparece em quartas,
forma intervalar recorrente no idiomatismo de Villa-Lobos (exemplo 91).

56
Elipse: figura de linguagem que designa supressão de termo subentendido. Assíndeto: figura de
linguagem que designa a omissão de conjunções, separando orações apenas por vírgulas.
109

Exemplo 89 – Sinfonia nº 11, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 267-289

N.B.: Scherzo ‘beethoveniano’

Exemplo 90 – Sinfonia nº 9, de Beethoven. Scherzo. Comp. 234-247.

N.B.: Scherzo de Beethoven

Exemplo 91 – Sinfonia nº 11, de Villa-Lobos. III mov. Comp. 295-297

N.B.: Harmonia quartal


110

Nesta sinfonia, o paralelismo está presente também no quarto movimento


(exemplo 92).

Exemplo 92 – Sinfonia nº 11, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 218-230

N.B.: Paralelismo

2.4.12 Sinfonia nº 12 57

Escrita em 1957 e dedicada a Mindinha, a Sinfonia nº 12 foi concluída no dia


em que Villa-Lobos completou 70 anos de idade58. A obra foi estreada em 1958 pela
Orquestra Sinfônica Nacional de Washington, D.C., tendo Howard Mitchell como
regente. Villa-Lobos a regeu em duas oportunidades, a primeira em 1958 no Lisner
Auditorium de Bruxelas com a Grand Orchestre Symphonique de la Radiodiffusion
Nationale, e em fevereiro de 1959, nove meses antes de sua morte, no México, com
a Orquestra Sinfônica Nacional.

De duração parecida com as sinfonias de número 8 e 11, todas por volta dos
25 minutos, a Sinfonia nº 12 tem quatro movimentos: I. Allegro non tropo; II. Adagio;
III. Scherzo (Vivace); IV. Molto Allegro. A orquestração é a menos densa dentre as
sinfonias: 1 flautim, 2 flautas, 2 oboés, corne inglês, 2 clarinetes (Bb), clarinete
baixo, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 4 trompetes (Bb), 4 trombones, tuba,
tímpanos, tam-tam, pratos, triângulo, coco (grave, médio e agudo), xilofone, celesta,
harpa e cordas. Para esta orquestração e pelo reduzido numero de divisi, algo raro
em Villa-Lobos, é possível utilizar um naipe de contrabaixos com sete
instrumentistas. A tessitura vai do Dó1 ao Dó4.

57
Edição Max-Eschig.
58
Villa-Lobos completou 70 anos em 5 de março de 1957.
111

O contrabaixo tem destaque no quarto movimento, com uma participação


muito ativa desde os primeiros compassos (exemplo 93).

Exemplo 93: Sinfonia nº 12, Villa-Lobos. IV mov. Comp. 1-11

N.B.: Presença de contrabaixos

A harmonia quartal é estrutural e também bastante presente nesta sinfonia


(exemplo 94).

Exemplo 94 – Sinfonia nº 12, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 33-42

N.B.: Harmonia quartal

Destaca-se a dificuldade de digitação da passagem do Più mosso, que


começa no compasso 97 de sua última sinfonia (exemplo 95). Nesta coda, a
partitura do contrabaixo remete à valsa final Tutto na Vida é Burla, da ópera Falstaff,
de Giuseppe Verdi.
112

Exemplo 95 – Sinfonia nº 12, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 97-101

N.B.: Dificuldade na digitação

2.5 O contrabaixo no Choros nº 10

Os Choros foram um conjunto de quatorze obras com as mais diversas


formações, desde instrumento solista (1 e 5) até a monumentalidade de duas
orquestras e banda (13). Outras duas obras para orquestra fazem parte do ciclo,
Introdução ao Choros e Choros Bis. Compostos entre 1920 e 1929 representam o
projeto estético com o qual Villa-Lobos tencionava firmar seu nome no cenário
internacional e, pela diversidade e qualidade da música, são dignos de relevo.

O Choros 10, obra sinfônica coral dedicada a Paulo Prado59, é considerada a


música mais “autenticamente nacional” de Villa-Lobos, pois apresenta um tema
indígena, batucadas de samba e melodia da canção popular. Tem o subtítulo de
Rasga o Coração, herdado da canção homônima de Anacleto de Medeiros e Catulo
da Paixão Cearense60 que é utilizada na segunda parte da obra juntamente com
texto onomatopaico de caráter indígena. Sua primeira execução foi em 1926 no
Teatro Lírico do Rio de Janeiro com a Orquestra da Empresa Viggiani, um coro de
artistas brasileiros e o Deutscher Mannerchor, tendo Villa-Lobos como regente.

59
Paulo Prado (1869-1943), escritor e poeta, foi um rico empreendedor da elite cafeeira paulistana, incentivador
da cultura e mecenas das artes, do movimento modernista e da Semana de 22.
60
Anacleto Augusto de Medeiros (1866-1907), músico, maestro e compositor carioca, fundador e regente de
várias bandas marciais. Catulo da Paixão Cearense (1863-1946), poeta, compositor e editor de cordéis
maranhense radicado no Rio de Janeiro. Juntos compuseram Iara (Rasga o Coração), gravada por Vicente
Celestino, que Villa-Lobos toma de empréstimo no Choros nº 10.
113

Há uma passagem que se inicia no compasso 110 em que fica demonstrada a


extensão da tessitura e a exploração do som, por meio de glissandi no registro mais
agudo, que o compositor utiliza para emular o som da cuíca. O primeiro contrabaixo
toca o pedal Dó1 enquanto o tutti está na tessitura aguda, realizando um ostinato em
glissando sul G, ou seja, pela primeira corda, entre o harmônico natural Sol4 e o
harmônico artificial Mi5 (exemplo 96).

Exemplo 96 – Choros 10, de Villa-Lobos. Comp. 110-113

N.B.: Tessitura e exploração sonora

Esta passagem tem suscitado discussões acerca de qual a melhor forma de


realizá-la. Sandrino Santoro, que foi primeiro contrabaixo solista do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, relatou, em conversa com este pesquisador, ter
adotado o critério de realizá-la em duas cordas, o harmônico de Sol na primeira
corda e o de Mi na segunda (figura 16).
114

Figura 16: Posição da mão esquerda para harmônicos sugerida por Santoro.

N.B.: Sol4 (polegar na primeira corda) e Mi5 (indicador na segunda corda)

O harmônico Mi5 na primeira corda é artificial, de difícil realização: é preciso


tocá-lo à ‘maneira antiga’, puxando a corda para o lado, o que pode resultar com
muita imprecisão durante a performance. Se realizado da forma proposta por
Santoro, ganha-se em clareza e definição das alturas, uma vez que as duas notas
ficam em harmônicos naturais, porém perde-se o glissando que caracteriza a
exploração sonora do trecho. A maneira como esse glissando é escrito remete, na
opinião deste pesquisador, à sonoridade da cuíca, instrumento que emite sons de
altura indefinida. Villa-Lobos, violoncelista que era, sabia escrever e explorar muito
bem os harmônicos dos instrumentos de cordas, inclusive os do contrabaixo; e se
escreveu e indicou na parte o glissando entre estas notas – sul G, na primeira corda
– é porque não havia necessidade de tanta precisão. E talvez seja mesmo bem-
vinda no trecho certa dose de imprecisão, fazendo que o som se aproxime ainda
mais do timbre da cuíca.
115

Ostinati são estruturais e muito presentes em toda a sua obra sinfônica. No


Choros 10 aparecem de forma variada, sendo o ostinato que começa no compasso
67 o de maior importância para o contrabaixo pois acaba em soli (exemplo 97).

Exemplo 97 – Choros 10, de Villa-Lobos. Comp. 67-81

N.B. Contrabaixos em ostinati soli

2.6 O contrabaixo na Bachianas Brasileiras nº 9

As Bachianas Brasileiras são um conjunto de nove obras que estão entre as


mais conhecidas de Villa-Lobos. Sua composição teve início em 1930 e terminou em
1945. O ciclo presta tributo a J.S. Bach não apenas no titulo, mas, sobretudo, pelo
uso de procedimentos composicionais próprios do compositor alemão (JARDIM,
2005 p. 98). A esses procedimentos são adicionados elementos da música folclórica
brasileira e da música popular urbana.

A Bachianas Brasileiras nº 9 foi escrita em 1945 em Nova York. A partitura


autógrafa contém a indicação “para orquestra de vozes ou de cordas”, sendo que a
versão para coro é dedicada ao compositor norte-americano Aaron Copland61. Na
versão para cordas, objeto deste estudo, há vários soli importantes para contrabaixo,
o que faz com que excertos seus sejam por vezes solicitados em audições para
orquestras. Composta com grande número de divisi, o que pressupõe uma formação
orquestral maior, a obra foi estreada em 17 de novembro de 1948 com um quinteto

61
O compositor norte-americano Aaron Copland (1900-1990) conheceu Villa-Lobos nos anos 1940 e há registro
fotográfico do encontro de ambos no Hotel Waldorf Astoria de Nova York em 1945.
116

de cordas da Orquestra Sinfônica Brasileira sob a regência de Eleazar de Carvalho


no Theatro Municipal do Rio de Janeiro (VILLA-LOBOS, 2009, p. 19).

Na pesquisa realizada para este trabalho, foram consultados o Museu Villa-


Lobos, a Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB) e o acervo do maestro Eleazar, mas
não foi localizado o referido programa. Apesar disso é grande a probabilidade de que
o quinteto fosse formado pelo primeiro músico (principal) de cada naipe de cordas
da OSB, os quais, conforme registro de 1950, eram: Anselmo Zlatopolsky (1º
violino), Waldemar Szpilman (2º violino), Francisco Corujo (viola), Ebehard Finke
(violoncelo) e Antonio Leopardi (contrabaixo) (PINTO, 1950, p.61).

O primeiro movimento inicia-se com uma recorrência da escrita do compositor


para o contrabaixo: o pedal na nota Dó1 (exemplo 98).

Exemplo 98 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Heitor Villa-Lobos

N.B.: Pedal em Dó1

Observa-se que para uma melhor execução desse trecho são precisos três
contrabaixos, um para cada oitava da nota Dó, uma vez que da maneira como está
escrito pelo compositor é impossível a realização da oitava do pentagrama superior
por um contrabaixo. A alternativa, no caso de ser realizada por apenas dois
contrabaixos, é o segundo, que realizará o pedal, tocar também o Dó2 na quarta
corda. Para tal pressupõem-se o uso do instrumento de cinco cordas. Ainda neste
mesmo movimento há o soli dos contrabaixos nos compassos 30 a 33 e que prepara
a coda do primeiro movimento, Prelúdio (exemplo 99).
117

Exemplo 99 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Villa-Lobos. Comp. 30-33

N.B.: Soli do Prelúdio

O segundo movimento, Fuga - Poco apressado é a partitura em que o


compositor mais explorou o contrabaixo como solista. O tema da fuga será
apresentado por quatro vezes pelos contrabaixos, sendo a cada vez numa
tonalidade e com aspectos orquestrais diferentes. A primeira apresentação, no
compasso 9, é em soli (exemplo 100), enquanto as demais cordas estão em
contracanto uníssono, com uma textura ainda transparente no acompanhamento.

Exemplo 100 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Villa-Lobos. II movto. Comp. 9-12

N.B.: Soli. Tema da Fuga

Na segunda apresentação do tema a textura é densa, com o uso de oitavas


nos contrabaixos e nos violoncelos (exemplo 101).
118

Exemplo 101 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Villa-Lobos. Comp. 25-28

N.B.: Soli em oitavas

Na terceira apresentação, ocorre o trecho da fuga em Mib menor. Este trecho,


pelo grau de dificuldade que apresenta, deveria constar como excerto orquestral
obrigatório em audições para ingresso em orquestras (exemplo 102).

Exemplo 102 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Villa-Lobos. Comp. 60-71

N.B.: Fuga em Mib menor no contrabaixo


119

A tonalidade, Mib menor, faz com que o dedilhado nessa passagem seja um
assunto sempre discutido, e tem-se firmado mais comumente de duas formas:
começando pela segunda corda mantendo os dedos em posição – dedo 1 para Mib
e Láb; dedo 2 para Fá bequadro e Sib; dedo 3 para Solb; e o polegar para o Reb –
ou tocando a passagem toda através da primeira corda. As duas formas de digitação
têm vantagens e desvantagens. Mantendo a mão esquerda em posição pode-se ter
um controle maior da afinação e evita-se o desconforto provocado pela região do
contrabaixo e do salto de sexta menor no ponto culminante da passagem, porém a
troca de cordas exige cuidado para que não se perca a articulação.

Há também a diferença de timbres entre a segunda e a primeira corda, algo


que não é desejável se for levado em consideração que a obra foi escrita para
‘orquestra de vozes’ e posteriormente transcrita para cordas. Entende-se, portanto,
que os temas devam ser ‘cantados’, tocados com uma articulação em legato, e a
realização dessa passagem na primeira corda é mais favorável para a unidade do
timbre.

Essas discussões sobre a digitação e a melhor forma de tocar são pertinentes


para se realizar a execução da maneira como o compositor escreveu, ou seja, para
orquestra de cordas. Se realizada, apenas neste trecho, à maneira como foi
estreada, ou seja, em quinteto, deixa de existir a dificuldade de tocar em naipe, em
sincronia, e o solista tem total liberdade para escolher seu próprio dedilhado. Como
a textura do trecho é muito transparente, com a presença de poucos elementos de
acompanhamento e sem divisi, não se estaria causando nenhum prejuízo para a
música. Portanto o que se propõe é que seja realizada em quinteto (exemplo 103).
120

Exemplo 103 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Heitor Villa-Lobos. Comp. 60-61

N.B.: Textura da fuga no contrabaixo

Por fim o tema é apresentado de forma reduzida na tonalidade de Lá menor e


com contracanto das violas. Observa-se o uso de oitavas quando o instrumento
passa a realizar o contracanto (exemplo 104).

Exemplo 104 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Villa-Lobos. Comp. 75-79

N.B.: Fuga reduzida em Lá menor


121

Existem arcadas que são usadas desde há muito tempo pela OSESP,
orquestra que foi regida por Eleazar de Carvalho de 1972 a 1996. Possivelmente
foram as mesmas utilizadas na primeira audição da obra, ainda em versão de
câmara, quando Eleazar regeu o quinteto de cordas da Orquestra Sinfônica
Brasileira (OSB). Estas arcadas são muito simples: basta fazer as duas colcheias
anteriores ao sforzato na mesma direção, para cima, e o restante das notas cada
uma em uma direção. O gesto privilegia a agógica da Fuga de forma muito evidente,
fazendo com que os tempos fortes do compasso 11/8 e o sforzando sejam
naturalmente tocados para baixo. Essas arcadas, portanto, são determinantes para
que se obtenha um resultado coerente com a articulação e sonoridade exigidas
pelas características da composição da obra.

Outro ponto que se pretende levantar em relação à Bachianas nº 9 é o do


metrônomo de Villa-Lobos É sabido que o compositor tinha predileção pelos tempos
“arrastados e com respirações entre as frases” (AMORIM, 2009, p. 107). A
horizontalidade de sua escrita musical também pede tempos nos quais estas linhas
possam ser percebidas assim. A dupla titulação dos movimentos utilizados por Villa-
Lobos no ciclo Bachianas Brasileiras, primeiro alusivo à usada no Barroco seguido
de um termo em português, ajudam a reforçar esta questão do tempo musical:

“Convém atentar sempre para a duplicidade de denominação, pois se


o primeiro título de cada trecho reflete sua forma ou indica sua feição
rítmica, o segundo traz conotações expressivas que é preciso
considerar na execução” (NÓBREGA, 1976, p. 16).

Na Bachianas nº 9 eles são: I. Prelúdio – Vagaroso; II. Místico e Fuga – Poco


Apressado. Disso pode-se presumir como adequado um andamento por volta de 160
batidas de colcheia por minuto, ou seja, mais lento do que a 180 proposta pela
revisão de edição da ABM (2017).
122

3 EXCERTOS DO CONTRABAIXO ORQUESTRAL DE VILLA-LOBOS

Este capítulo introduz a seleção de excertos para contrabaixo das obras


orquestrais de Villa-Lobos, com passagens relevantes para o estudo técnico do
instrumento. Num primeiro momento justificam-se os critérios utilizados para seleção
dos excertos para posteriormente apresentá-los. A apresentação desses excertos é
contextualizada e organizada em ordem de idiomatismo (direto e indireto).

3.1 Justificativas dos critérios da seleção

Excertos orquestrais têm sido usados prioritariamente para ingresso em


orquestras ou para estudos técnicos em tratados publicados. Somando-se a essas
duas abordagens, os excertos para contrabaixo podem ser utilizados também como
parâmetros para referências interpretativas, notadamente de compositores ainda
não contemplados em publicações do gênero, caso de Villa-Lobos. Para tal é
importante que se entenda o idiomatismo por ele utilizado no tratamento do
contrabaixo.

Termo emprestado da linguística, o idiomatismo diz respeito, também em


música, à elaboração da linguagem, ao seu vocabulário, à sua forma de escrita
léxica e sintática e às suas articulações intertextuais, constituindo-se em última
instância, se verificada uma construção peculiar, a expressão mesma de um autor.
No caso de Villa-Lobos, estamos diante de um compositor que fez, a seu modo
peculiar, livre e intuitivo, largo uso de procedimentos musicais idiomáticos, sobretudo
para dar expressão a vozes sonoras não fixadas pelo cânone clássico – como a
música popular, os sons da natureza e, em plano mais vago, a noção mesma de
“alma brasileira” à qual buscava imprimir, independentemente de qualquer proposta
nacionalista. Para Pilger (2013, p. 175), seu idiomatismo pode ser classificado tanto
como direto, aquele que é natural do instrumento, como indireto, aquele que resulta
do processo composicional em si.

No tratamento do contrabaixo em particular, alguns exemplos de idiomatismo


direto empregado por Villa-Lobos são a condução temática na tessitura grave, as
notas em pedal e os fins de frase em uníssono. Já os exemplos de idiomatismo
indireto são a utilização da topografia do teclado, ou seja, na perspectiva das notas
musicais distribuídas em teclas brancas e pretas como método compositivo para
123

gerar simetrias; e, finalmente, sendo esse o seu idiomatismo mais evidente, a escrita
como meio denotativo direto para descrever ou reproduzir o canto dos pássaros, o
ruído das florestas e os sons da natureza ou, de modo mais objetivo, para emular
instrumentos de percussão.

Nos excertos para contrabaixo selecionados, percebem-se principalmente


dois aspectos compositivos característicos de Villa-Lobos. O primeiro é a recorrência
constante a procedimentos idiomáticos; o segundo é a diversidade no tratamento
conferido ao instrumento. O material aqui reunido deve abordar, dentro das
especificidades da sua obra, problemas gerais de execução da música orquestral ao
contrabaixo, tais como articulações, dedilhados, golpes de arco e emissão sonora.

Os critérios que determinam a escolha dos excertos são: o recorte de solos


(para um instrumento) e soli (para todo o naipe); e as passagens que tratam de
alguma habilidade técnica mais avançada, que contenham alguma inovação sonora
ou que colaborem para o desenvolvimento do idiomatismo. Recurso recorrente, os
divisi selecionados são indicados para um trabalho específico de equilíbrio,
sincronismo e coordenação do naipe. Por fim é importante salientar que muitas
vezes o excerto tem mais de um aspecto idiomático.

A fim de possibilitar a visualização da seleção dos excertos à maneira de um


caderno de estudos, dividiu-se o material analisado em três partes. O idiomatismo
direto (3.2), o idiomatismo indireto (3.3) seguidos de uma seção dedicada
unicamente aos divisi (3.4). Todos são ilustrados com exemplos musicais
representativos.

3.2 Idiomatismo direto

Diz-se quando o compositor explora recursos próprios do instrumento, que no


caso do contrabaixo podem ser a condução temática no registro grave, uso de notas
pedais, temas em cantabile e alargamento da tessitura.

3.2.1 Solos

Villa-Lobos escreve com frequência trechos solo para contrabaixo, em


geral poucos compassos, mas na primeira sinfonia há dois excertos de solos longos
124

e importantes. O primeiro excerto é do segundo movimento e observa-se o


idiomatismo direto na manutenção do pedal para o tutti e na utilização da 5ª corda
para o solista (recurso específico da tessitura do contrabaixo, o único instrumento da
família das cordas que pode tocar nesta região – considerando-se que o exemplo
está grafado em scordatura, uma oitava acima do som real).

Exemplo 105 – Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 64-67

N.B.: Solo de contrabaixo

O segundo solo acontece no quarto movimento e é uma expansão do


ocorrido no segundo. Neste solo estão presentes o uso da quinta corda, a condução
temática no registro grave e o alargamento da tessitura, pois pela primeira vez em
125

uma sinfonia brasileira é utilizado do Dó1 ao Lab3. Ressalta-se ainda o final do solo
em pedal.

Exemplo 106 – Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 84-111

N.B.: Solo de contrabaixo

O excerto seguinte foi escrito originalmente para soli e colocado aqui para
solo com as devidas justificativas e fundamentações (páginas 119 e 120 deste
trabalho). É o mais virtuosístico escrito por Villa-Lobos para o contrabaixo, estão
126

presentes o cantabile, o alargamento da tessitura em direção ao agudo (Dób 3), o


uso expressivo do acento > e o uso do pedal para demarcar o fim do solo (compasso
65).

Exemplo 107 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Villa-Lobos. Comp. 60-71

N.B.: Fuga em Mib menor no contrabaixo

3.2.2 Soli

Passagens em soli para os contrabaixos são recorrentes em toda a


obra orquestral de Villa-Lobos e largamente utilizados pelo compositor nas
Bachianas Brasileiras nº9. Já no Prelúdio entre os compassos 30 a 37 aparece o
primeiro soli. Ressalta-se o uso do cantabile na região média do instrumento,
recurso muito empregado no contrabaixo por vários compositores, utilizado por Villa-
Lobos.

Exemplo 108 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Villa-Lobos. Comp. 30-37


127

Apresentação do tema da fuga pelos contrabaixos é feita em cantabile


fortíssimo na tonalidade de Fá menor, o que confere grande dramaticidade ao trecho

.Exemplo 109 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 9-12

N.B.: Soli. Tema da Fuga

Divisi em oitavas, recurso idiomático utilizado para gerar mais som nos
contrabaixo, é utilizado por Villa-Lobos para acrescer a textura orquestral.

Exemplo 110 – Bachianas Brasileiras nº 9, de Villa-Lobos. Comp. 25-28


128

A última aparição do tema nos contrabaixos é em Lá menor e em mezzo-forte


e culminando em divisi de oitavas, piano, com alargamento da tessitura (Dó4).

Exemplo 111– Bachianas Brasileiras nº 9, de Villa-Lobos. Comp. 75-79

N.B.: Soli. Fuga reduzida em Lá menor

3.2.3 Condução temática no grave

O registro grave do contrabaixo é uma preferência na escrita de Villa-Lobos


notadamente para conduções temáticas. Em sua primeira sinfonia o tema principal é
exposto pelos contrabaixos.

Exemplo 112 – Sinfonia nº 1, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 1-4

N.B.: Exposição do tema


129

Na segunda sinfonia os contrabaixos expõem o tema da ‘ascenção’, em


intervalos ascendentes de segundas maiores e terças menores e maiores.

Exemplo 113– Sinfonia nº 2, de Villa-Lobos. I mov. Comp. 1-6

N.B.: Tema ascendente

3.2.4 Articulações

Trata-se aqui de excertos que demandam tratamento técnico especial pela


dificuldade que a variedade de articulações empregadas propõe. Aproveita-se para
discutir, de forma geral, a articulação que Villa-Lobos imprime ao contrabaixo com o
acento ‘>’ e identifica-se um padrão de legato no ‘horizontalismo’ da sua escrita.

O acento ‘>’ pode ser interpretado de duas maneiras: se em durações longas,


como se fossem um sinal de diminuendo, quando a sonoridade do contrabaixo deve
ser pensada como um ponto de articulação próximo do violão ou do piano: ataque,
breve sustentação e decaimento; ou como reforço expressivo, mais um ‘apoio’ na
nota, produzida com a velocidade do arco, e não com a pressão.
130

Exemplo 114- Bachianas Brasileiras nº4 de Villa-Lobos. Comp. 37-41

Identifica-se também a tendência à anti-verticalização, quando o


horizontalismo proposto por Villa-Lobos na sua música pede uma interpretação da
articulação de modo mais legato, com trattinas.

Exemplo 115– Sinfonia nº 11, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 12-16

A alternância legato-staccato apresenta dificuldades técnicas variadas e


ocorrem de maneiras diferenciadas.

Exemplo 116 – Sinfonia nº 2. IV mov. Comp. 1-3


131

Exemplo 117 – Sinfonia nº 2. IV mov. Comp.13-15

Exemplo 118 – Sinfonia nº 2. IV mov. Comp. 234-240


132

Exemplo 119 – Sinfonia nº 7. I mov. Comp. 59-66

Exemplo 120 – Sinfonia nº 7. III mov. Comp. 1-27

Exemplo 121 – Sinfonia nº 7. IV mov. Comp. 244-251


133

Exemplo 122 – Sinfonia nº 10. IV mov. Comp. 201-213

Exemplo 123 – Sinfonia nº 12. IV mov. Comp. 97-101

-
134

O ‘fugato’ do quarto movimento da Sinfonia 4 é um grande desafio pois tem


que ser combinados a intensidade, fortíssimo, com a leveza e a variedade das
articulações escritas.

Exemplo 124 – Sinfonia nº 4. IV mov. Comp. 252-326


135

3.2.5 Condução harmônica

Incluíram-se aqui excertos que realizam a condução harmônica de forma mais


elaborada, ou ritmicamente ou na própria estrutura intervalar.

Exemplo 125 – Sinfonia nº 3. III mov. Comp. 5-12


136

Exemplo 126 – Sinfonia nº 7. II mov. Comp. 120-133


137

Exemplo 127 – Sinfonia nº 8, de Villa-Lobos. II mov. Comp. 50-60

3.2.6 Ampliação da tessitura

O termo ‘tessitura’ designa aqui a ampliação em direção ao registro agudo do


instrumento, já que no grave sempre será o Dó1.

Exemplo 128 – Sinfonia nº 3. III mov. Comp. 60-64


138

Exemplo 129 – Sinfonia nº 10. IV mov. Comp. 26-30 (clave de dó)

3.2.7 Sequências bachianas

O termo ‘bachianas’ designa aqui sequências de semicolcheias em graus


conjuntos com alturas alteradas.

Exemplo 130 – Sinfonia nº 6. IV mov. Comp. 41-49


139

Exemplo 131 – Sinfonia nº 8. III mov. Comp. 107-121.

3.2.8 Golpe de arco

De forma geral os golpes de arco em Villa-Lobos são os convencionais,


legato, stacatto, détaché e martele entre outros. Por esta razão, não ser tão comum
para o contrabaixo, destaca-se o staccato volante da Sinfonia 2.

Exemplo 132 – Sinfonia nº 2. I mov. Comp. 85-88


140

3.2.9 Harmônicos

Com relação aos harmônicos a passagem da sinfonia n.4 serve de exemplo


típico do uso que o compositor faz deste recurso.

Exemplo 133 – Sinfonia nº 4. II mov. Comp. 4-6

Os harmônicos observados no exemplo 133 acima exploram as terças das


cordas soltas na 3ª divisão da série harmônica. Estes harmônicos são fortemente
projetáveis no contrabaixo e podem ser tocados tanto no capotasto quanto na região
grave do instrumento. A dificuldade maior aqui é o uso do arco que tem tocar uma
nota em cada corda do instrumento.

3.2.10 Paralelismo

Recurso idiomático de todos os instrumentos de cordas, o paralelismo advém


em Villa-Lobos através do uso do violão no processo composicional. Este pode ser
paralelismo horizontal, que no caso do violão é o emprego de uma forma de mão
que se repete através dos trastes do instrumento, formando acordes em geral,
quanto vertical que é o uso da mesma digitação através das cordas imediatamente
superior ou inferior, gerando sequencias intervalares semelhantes. Para o
contrabaixo, devida à posição de tocar, há uma inversão e chamamos de
paralelismo horizontal as mudanças de cordas e de vertical a mudança de posições.
As duas formas de paralelismos não são excludentes, mas sim complementares.
141

Exemplo 134 – Sinfonia nº 11. I mov. Comp. 58-73

Exemplo 135 – Sinfonia nº 11 de Villa-Lobos. IV mov. Comp. 218-230

3.3 Idiomatismo indireto

Diz-se do recurso que nasce de um processo composicional realizado por


Villa-Lobos, sendo, portanto uma consequência deste processo. O mais notável
destes processos composicionais é o uso do piano, ou mais precisamente, da
mistura entre teclas brancas e pretas do piano para compor, gerando simetrias que
quando transpostas ao contrabaixo exigem um tipo de dedilhado que não se
142

encontra em outros compositores. Passa a ser um dedilhado idiomático de Villa-


Lobos para o contrabaixo.

3.3.1 Simetrias

Emprego de escalas diatônica e pentatônica, como se estivesse tocando uma


sequencia de teclas brancas e pretas do piano. Estas sequencias podem ser
padronizadas como no exemplo 136, duas pretas e uma branca ou podem ser de
padrões diversos como nos exemplos 137 a 140.

Exemplo 136 – Sinfonia nº 11. I mov. Comp. 99-103

N.B.: Padrão de duas teclas pretas e uma branca


143

Exemplo 137 – Sinfonia nº 9. IV mov. Comp. 33-48. Fugato (padrão diverso)

Exemplo 138 – Sinfonia nº 7. IV mov. Comp. 169-182 (padrão diverso)


144

Exemplo 139 – Sinfonia nº 7. IV mov. Comp. 244-251(padrão diverso)


145

3.2.2 Justaposição de quartas

Os intervalos de quartas, recorrência nas obras de Villa-Lobos, tocam em dois


pontos cruciais da técnica do contrabaixo: o cruzamento de cordas com o arco e a
mudança de posição da mão esquerda. No exemplo abaixo se denota a
necessidade de troca de cordas em toda as notas do compasso 85 ao 96. Percebe-
se também que mudar de posição a cada compasso entre o 93 e o 96, adotando
uma forma de mão especifica para cada um, torna a passagem mais próxima do
idiomatismo que há em Villa-Lobos, no caso aqui, advinda do seu processo
composicional ao violão.

Exemplo 140 – Sinfonia nº 9. III mov. Comp. 84-97

Exemplo 141 – Sinfonia nº 12. IV mov. Comp. 33-42

No exemplo 141 fica clara a digitação se pensarmos no paralelismo vertical,


mudança de posição a cada quatro colcheias. Indica-se usar as cordas soltas
146

possíveis, pois dão leveza para as mudanças de posição e mantém o padrão para
as trocas de arco pelas cordas.

3.4 Divises

Os divisi são uma recorrência idiomática que ocupam um papel importante


dentro da produção de Villa-Lobos. Eles ocorrem de múltiplas maneiras e na maioria
das vezes com mais de um aspecto idiomático. Ressalta-se a originalidade, dentro
dos estudos de excertos orquestrais, que é a possibilidade de, apenas com os divisi
na obra de Villa-Lobos, se elaborar estudos de sincronia temporal, afinação,
equilíbrio e interdependência de vozes além de padrão de timbre para o naipe de
contrabaixos.

Divisi mais recorrente para o contrabaixo em Villa-Lobos, as oitavas, quintas,


quartas e outros movimentos paralelos em semibreves ou mínimas, são
supostamente um movimento idiomático da mão esquerda do piano que o
compositor transpunha para o contrabaixo. Levando-se em conta esta hipótese,
aponta-se que as articulações para estes movimentos paralelos sejam como as do
piano: ataque seguido de breve sustentação e decaimento, como um decrescendo
em cada nota. Desta forma se consegue maior transparência na textura e uma maior
coerência com a provável ideia de um compositor que elabora a partitura ao piano.

Outro recurso usado pelo compositor nos divisi é a espacialização sonora do


naipe aproveitando a localização geográfica das estantes no palco. Villa-Lobos
propõem a divisão das vozes pelas estantes conforme o destaque que pretende
imprimir àquela passagem. Dessa maneira, o compositor descontrói a ideia
hierárquica que sempre a primeira estante tem a voz principal.

3.4.1 Temático

O uso de oitavas paralelas seguidos de uníssono, para exporem passagens


temáticas, são usados em muitos momentos nas obras de Villa-Lobos, como no
exemplo 143 abaixo.
147

Exemplo 142 – Sinfonia nº 1. I mov. Comp. 50-65

N.B.: Reexposição em divisi do tema

Já no próximo exemplo vemos o tema principal no contrabaixo 1 enquanto o 2


realiza um pedal harmônico. Ressalta-se também o uso do acento expressivo.

Exemplo 143 – Sinfonia nº 1. III mov. Comp. 214-221


148

3.4.2 Ostinatos

Recurso muito utilizado por Villa-Lobos em suas composições, os ostinatos


aparecem de duas formas: puramente rítmico (exemplo 145), sem nenhuma
mudança de alturas, ou melódico, com mudanças de alturas (exemplo 146).

Exemplo 144 – Sinfonia nº 1. IV mov. Comp. 258 até o fim

N.B.: Divisi a 2 vozes. Ostinato ritmico


149

Exemplo 145 – Sinfonia nº 8. III mov. Comp. 85-89

N.B.: Divisi a 4 vozes. Ostinato melódico

3.4.3 Espacialização do naipe

Villa-Lobos utiliza a localização das estantes dos contrabaixos dentro da


orquestra para buscar efeitos de espacialização sonora. Com isso quebra a idéia de
hierarquia que propõem que apenas as primeiras estantes tocam a voz principal.

Exemplo 146 – Sinfonia nº 1. III mov Comp. 13-28

N.B.: Espacialização das vozes pelas estantes


150

3.4.4 Glissando

Villa-Lobos inicia a sua sinfonia 7 com um glissando de cordas soltas do


contrabaixo de cinco cordas (sol, ré, lá, mi, dó), escrita que gera uma grande massa
sonora nos contrabaixos.

Exemplo 147 – Sinfonia nº 7. I mov. Comp. 1-11

N.B.: Divisi de contrabaixos a 5 vozes iniciando com a corda solta


151

3.4.5 Vozes independentes

É comum encontrarmos nos divisi de Villa-Lobos o uso de vozes


independentes, o que demanda uma necessidade de equilibrar a textura para que
apareçam os movimentos realizados.

Exemplo 148 – Sinfonia nº 10. IV mov. Comp. 403-414

N.B.: Divisi de vozes independentes


152

4 CONSIDERAÇOES FINAIS

“Eu quase que nada sei, mas desconfio


de muita coisa.” (Guimarães Rosa)

A fala de Riobaldo, personagem do romance Grande Sertão: Veredas, de


João Guimarães Rosa, relembra a motivação inicial para a realização deste trabalho.
A constatação de que havia muito desconhecimento sobre o contrabaixo orquestral
de Villa-Lobos misturava-se à desconfiança de que havia um ‘grande sertão’ a ser
desvendado, e que só se embrenhando por estas ‘veredas’ é que se poderia chegar
a algum lugar, e ainda que não se chegasse a lugar algum, valeria à pena a
caminhada.

Assim, foi investigado o ambiente musical encontrado por Villa-Lobos em


seus anos de formação, suas referências, tanto do contrabaixo como musicais, bem
como sua vivência prática como violoncelista. Obteve-se indícios de que o
compositor tenha tocado com bons contrabaixistas. Verificou-se que a cidade do Rio
de Janeiro contava com excelentes contrabaixistas vindos da ‘escola’ italiana,
músicos que tinham o domínio técnico do instrumento. Localizou-se evidências
patentes dessa escola ao se observar peças para contrabaixo solo escritas no
período, à ‘maneira’ italiana de composição para o instrumento, além de registros
encontrados em publicações estrangeiras que reconheciam a presença de virtuoses
do contrabaixo no Brasil. A vivência prática de Villa-Lobos com o violão também se
mostrou de franca influência na sua escrita para o contrabaixo, pois foi tocando a
música urbana do período nas ‘rodas de choro’ nas quais imperavam as ‘baixarias’
do violão de sete cordas que, supõem-se, deu-se grande parte da inspiração do
compositor para compor as linhas graves do contrabaixo.

Discutir as referências e influências na obra orquestral do compositor foi o


caminho que levou a compreensão de como foi gerado o idiomatismo do contrabaixo
encontrado nessas obras. Foi também possível deduzir que quando Villa-Lobos
compunha ao violão ou ao piano aumentavam as dificuldades de compreensão de
sua música para o contrabaixo. Entretanto, tais dificuldades, após aqui estudadas e
discutidas, podem agora ser mais rapidamente assimiladas e contribuir para a
neutralização de qualquer estranhamento por parte do contrabaixista. Deduziu-se
também que o contrabaixo para o qual Villa-Lobos escrevia era o de cinco cordas
153

com a quinta corda afinada em Dó1, o que lhe permitiu explorar tantas linhas graves
em solos e divisi para o contrabaixo ao longo de suas obras orquestrais.

Ao se discutir possíveis influências na escritura das linhas de contrabaixo de


Villa-Lobos pode-se também apresentar as formas de inserção das mesmas no
processo de criação do compositor bem como aspectos idiomáticos do instrumento
em suas obras. Foram selecionadas, entre as obras orquestrais, as mais
significativas, dentro dos vários gêneros, para que se tivesse uma visão ampla do
pensamento do compositor no tocante ao contrabaixo. Atenção maior foi dada às
sinfonias, por serem obras menos conhecidas, pouco registradas e ainda por
explorarem significativamente a escrita do compositor para o contrabaixo.

O estudo de suas sinfonias apontou que o contrabaixo é colocado em nível de


igualdade de tratamento formal com os outros instrumentos de cordas. Se antes de
Villa-Lobos o instrumento era usado prioritariamente para figuras de
acompanhamento, o compositor já em sua primeira sinfonia escreve um solo de
quase um minuto, algo absolutamente inédito em termos de escritura para
contrabaixo no Brasil. A inovação segue por toda sua obra, como na ampliação da
tessitura do instrumento nos Choros 10. O protagonismo do instrumento atinge o
ponto máximo, celebrado com vários soli, na Bachianas 9, obra sobre a qual discute-
se uma nova maneira de execução para a fuga em Mib menor e propõem-se que
conste em audições para orquestras.

A qualidade da música nas partituras para contrabaixo nas obras orquestrais


de Villa-Lobos, notadamente nas sinfonias, foi contemplada com a seleção
realizada. Nessa ‘andança’, fez-se ainda uma seleção representativa da
multiplicidade do uso dos divisi por Villa-Lobos, igualmente destacados em toda sua
diversidade para o estudo em grupo, o que possibilita uma inédita escolha de
excertos para trabalho de naipe.

O texto indicou um caminho para a interpretação das linhas de contrabaixo de


Villa-Lobos considerando-se sonoridade, articulação e fraseado. Neste processo foi
de grande contribuição a observação de aspectos particulares da escrita do
compositor, como articulações, dedilhados, golpes de arcos, timbres (efeitos ou
ruídos), pizzicatos, notas longas, cantabile, arpejos de quarta, cordas soltas, pedal,
exploração da grande extensão, ostinatos, polirritmia, escrita retratando a natureza,
154

utilização das síncopas, imitação de instrumentos de percussão, uso das quiálteras


em desenhos de arpejos e escalas, intensidade sonora e linhas temáticas.

Por fim, a seleção e classificação por idiomatismo direto e indireto de excertos


orquestrais possibilitaram oferecer uma contribuição de material que, ‘desconfia-se’,
possa vir a ser usado no estudo do contrabaixista que se prepara para ingressar na
orquestra ou deseja se aprimorar na interpretação da obra orquestral de Villa-Lobos.
155

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VILLA -LOBOS, H. Amazonas. Paris: Max Eschig, 1953. 1 partitura. Orquestra.

VILLA -LOBOS, H. Bachianas Brasileiras nº 2. Nova York: Ric, 1949. 1 partitura.


(10 p.) Orquestra.

VILLA -LOBOS, H. Bachianas Brasileiras nº 4. Nova York: Ric, 1953. 1 partitura.


(70 p.) Orquestra.

VILLA -LOBOS, H. Bachianas Brasileiras nº 9. Paris: Max Eschig, 1969. 1 partitura.


(29 p.) Orquestra de cordas.

VILLA -LOBOS, H. Choros nº 8. Paris: Max Eschig, 1928. 1 partitura. (59 p.)
Orquestra.

VILLA -LOBOS, H. Choros nº 10, Rasga o Coração. Max Eschig, 1928. 1 partitura.
Orquestra e Coro SATB.

VILLA-LOBOS, H. Fantasia para Violoncelo e Orquestra. AMP, 1954. 1 partitura.


(114 p.) Orquestra e violoncelo.

VILLA -LOBOS, H. Mandu-Çarará. Paris: Max Exchig, 1988. 1 partitura. (78 p.)
Orquestra, coro SMATBB e coro infantil.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 1, O Imprevisto. Paris: Max Exchig, [19--]. (147 p.)


Orquestra.
163

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 1, O Imprevisto. Orquestra Sinfônica do Estado de


São Paulo. Isaac Karabtchevsky, regente. Naxos, 2017. 1 CD (25 min.): digital,
estéreo.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 2, Ascensão. [S.l.]: HVL, 1917. 1 partitura. (321 p.)


Orquestra.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 2, Ascensão. Orquestra Sinfônica do Estado de São


Paulo. Isaac Karabtchevsky, regente. Naxos, 2017. 1 CD (57 min.): digital, estéreo.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 3, A Guerra. [S.l.]: HVL, 1919. 1 partitura. (147 p.)


Orquestra.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 3, A Guerra. Sinfonia nº 4, A Vitória. Orquestra


Sinfônica do Estado de São Paulo. Isaac Karabtchevsky, regente. Naxos, 8.573151,
2013. 1 CD (63 min.): digital, estéreo.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 4, A Vitória. [S.l.]: HVL, 1917. 1 partitura. (147 p.)


Orquestra

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 6, Sobre as Linhas das Montanhas. [S.l.]: HVL,


1944. 1 partitura. (120 p.) Orquestra.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 6, Sobre as Linhas das Montanhas. Sinfonia nº 7.


Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Isaac Karabtchevsky, regente. Naxos,
8.573043, 2012. 1 CD (68 min.): digital, estéreo.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 7. [S.l.]: HVL, 1945. 1 partitura. (232 p.) Orquestra.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 8. Paris: Max Eschig, [19--]. 1 partitura. (133 p.)


Orquestra.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 8. Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Isaac


Karabtchevsky, regente. Naxos, 2015. 1 CD (25 min.): digital, estéreo.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 9. Paris: Max Eschig, [19--]. 1 partitura. (118 p.)


Orquestra.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 9. Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Isaac


Karabtchevsky, regente. Naxos, 2015. 1 CD (21 min.): digital, estéreo.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 10, Ameríndia. Paris: Max Eschig, [19--]. 1 partitura.


(294 p.) Orquestra, coro SATB, tenor, barítono e baixo.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 10, Ameríndia. Orquestra Sinfônica do Estado de


São Paulo. Isaac Karabtchevsky, regente. Coro da OSESP. Naomi Munakata,
regente. Leonardo Neiva, barítono. Saulo Javan, baixo. Naxos, 8.573243, 2014. 1
CD (61 min.): digital, estéreo.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 11. Paris: Max Eschig, [19--]. 1 partitura. Orquestra.


164

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 11. Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo.


Isaac Karabtchevsky, regente. Naxos, 2016. 1 CD (26 min.): digital, estéreo.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 12. Paris: Max Eschig, [19--]. 1 partitura. (129 p.)
Orquestra.

VILLA-LOBOS, H. Sinfonia nº 12. Uirapuru. Mandu-Çarará. Orquestra Sinfônica do


Estado de São Paulo. Isaac Karabtchevsky, regente. Coro da OSESP. Naomi
Munakata, regente. Coro Infantil da OSESP. Teruo Yoshida, regente. Naxos,
numero, 2015. 1 CD (58 min.): digital, estéreo.

VILLA-LOBOS, H. Uirapuru. [S.l.]: AMP, 1948. 1 partitura. (61 p.) Orquestra.

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Interlochen, Michigan: Zimmerman Publicacions, 1971.

______. The complete double bass parts of thirty-six overtures. Interlochen,


Michigan: Zimmerman Publicacions, 1971.

______. The complete double bass parts: orchestral works by Tchaikovsky.


Interlochen, Michigan: Zimmerman Publicacions, 1972.
165

______. The complete double bass parts: Strauss tone poems, Interlochen,
Michigan: Zimmerman Publicacions, 1972.

______. ______. The complete double bass parts of Selected Symphonies of


Mendelssohn, Schubert, and Schumann. Interlochen, Michigan: Zimmerman
Publicacions, 1973.

______. The complete double bass parts: selected works of Joh. Seb. Bach.
Interlochen, Michigan: Zimmerman Publicacions, 1974

______. The complete double bass parts of Selected Romantic


Symphonies. Interlochen, Michigan: Zimmerman Publicacions, 1975.

______. The complete double bass parts of Mahler symphonies. Interlochen,


Michigan: Zimmerman Publicacions, 1976.
166

ANEXO 1 – Programa de Recital


167
168

ANEXO 2 – Programa de Recital


169
170
171

ANEXO 3 – Programa de Recital


172
173

ANEXO 4 – Programa de Recital

Universidade Estadual Paulista “Julio Mesquita Filho” - Instituto de Artes

Programa de Pós-Graduação em Música

Apresenta

RECITAL DE DEFESA DE DOUTORADO

OBRAS BRASILEIRAS PARA CONTRABAIXO

Candidato: ALEXANDRE ROSA


(contrabaixo)

Rua Bento T. Ferraz, 271 – Barra Funda, São Paulo – SP

Segunda, 27 de março de 2017, 19h30. Teatro Maria de Lourdes Sekeff

Recital de DEFESA de DOUTORADO apresentado por ALEXANDRE ROSA no Programa de


Pós Graduação em Música da Universidade Estadual Paulista “Julio Mesquita Filho”- Instituto
de Artes como requisito parcial para a obtenção do título de DOUTOR EM MÚSICA. Banca
examinadora composta pelos professores doutores Sonia Ray (orientadora), Valerie Albright,
Fausto Borém, Lutero Rodrigues e Emerson de Biaggi.
174

RECITAL DE DEFESA DE DOUTORADO

OBRAS BRASILEIRAS PARA CONTRABAIXO

Candidato: ALEXANDRE ROSA


(contrabaixo)
PROGRAMA

Leopoldo Miguez (1850-1902)


Improptu para Contrabaixo e piano

Radamés Gnatalli (1906-1988)

Canção e Dança para Contrabaixo e piano

I-Lento (tema de aboio)

II- Vivo (leve)

Alfredo da Rocha Vianna Filho (1897-1973)

Rosa para contrabaixo e violão de sete cordas

Heitor Villa-Lobos (1887-1959)

Bachianas Brasileiras nº 4-

I-Prelúdio (Introdução) – Lento

Bachianas Brasileiras nº9 para Orquestra de Cordas

I- Prelúdio (vagaroso e místico)

II- Fuga (Poco apressado)

Músicos convidados: Camila Oliveira (piano), Israel 7 cordas (violão), Lutero Rodrigues (regência),
Emmanuele Baldini (spalla), Carolina Kliemann, Anderson Farinelli, Paulo Galvão, Alexey Chasnikov,
Sarah Nojosa e Vitor Tamarindo (violinos), Maria Angélica Cameron e David Marques (violas),
Adriana Holtz e Braulio Lima (violoncelos) e Max Ebert Filho (contrabaixo).
175

O CONTRABAIXO ORQUESTRAL DE VILLA-LOBOS

Notas de Programa por Alexandre Rosa

Neste programa são apresentadas obras importantes do repertório de contrabaixo solista com
piano que demonstram o nível de virtuoses que habitavam a cidade do Rio de Janeiro,
exemplificando tanto o ambiente urbano no qual Villa-Lobos conviveu em seus anos de formação
quanto sua exposição à cultura europeia. Nas Bachianas aqui apresentada pode-se apreciar a
escrita idiomática de Villa-Lobos para o contrabaixo.
O programa começa com a obra Impromptu (1898) composta por Leopoldo Miguez, que
contemplou o ambiente de destaque do contrabaixo que havia no Instituto Nacional da Música (INM)
no período em que o compositor era diretor. Miguez preocupou-se com uma escrita idiomática para a
parte solista, que apesar de ser virtuosística é confortável no contrabaixo. Trata-se de um típico
scherzo instrumental. A parte solista foi restaurada por Fausto Borém (2005) que promoveu um
concurso para composição da parte de piano (originalmente perdida) no mesmo ano. O compositor
Roberto Macedo Ribeiro foi o vencedor e a sua versão é aqui apresentada.
Radamés Gnattali compôs Canção e Dança para contrabaixo e piano em dois momentos: em
1934 compôs a Canção e dedicou a seu pai e anos depois concluiu a Dansa [sic], que dedicou ao
virtuose contrabaixista italiano que vivia no Rio de Janeiro, Antonio Leopardi. A sofisticada escrita
idiomática utilizada por Gnattali nesta peça evidencia que houve colaboração compositor-intérprete. A
linguagem composicional agrega além de elementos virtuosísticos, mescla de citações de elementos
da música popular e erudita da época.

Rosa (1917) de Pixinguinha foi escrita em forma de valsa. Um exemplo da influência da


música europeia em uma composição popular do início do século XX no Brasil. Apresenta estrutura
binária, tema A e B, e uma melodia com grande uso de cromatismo na parte B.

Prelúdio das Bachianas Brasileiras nº4. A obra foi composta para piano a partir de 1930,
mas estreada somente em 1939. Recebeu novo arranjo para orquestra em 1941, estreando em
meados do ano seguinte. A obra tem quatro movimentos sendo o primeiro deles, Prelúdio, o Villa-
Lobos mais tocado por orquestras brasileiras.

Prelúdio e Fuga das Bachianas Brasileiras nº9. A obra foi escrita em 1945 em Nova
Iorque. A partitura autógrafo contem a indicação: "para orquestra de vozes ou de cordas" sendo que a
partitura para coro é dedicada a Aaron Copland. Na versão para cordas há vários solos para
contrabaixo o que a faz ser considerada a obra mais complexa para o instrumento escrita pelo
compositor. A partitura tem grande numero de divises que requer no mínimo dois instrumentistas em
cada naipe de cordas para tocá-la. Apesar desta escrita com divise para cordas, o que pressupõem
uma formação orquestral maior, a obra foi estreada em 17 de novembro de 1948 numa versão para
quinteto de cordas, com regência do maestro Eleazar de Carvalho no Theatro Municipal do Rio de
Janeiro.
176

INSTITUTO DE ARTES DA UNESP


Direção

Profa. Dra. Valerie Albright

Vice-direção

Prof. Dr. Wagner Francisco Araújo Cintra

Coordenação do PPG-Música

Profa. Dra. Margarete Arroyo

Universidade Estadual Paulista “Júlio Mesquita Filho” - Instituto de Artes

Programa de Pós-Graduação em Música

Rua Bento T. Ferraz, 271 – Barra Funda, São Paulo – SP27 de março de 2017, 19h30 -
Teatro Maria de Lourdes Sekeff