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Analogia

uniforme. O que acontece em certas circunstâncias acontecerá sempre da


mesma maneira se as circunstâncias forem as mesmas. E se não vejo para
além do efeito, sem conseguir descobrir a causa, devo reconhecer que sou
ignorante ou que estou enganado, e sem me projetar para fora da ordem
natural. Somente a autoridade especial da divina revelação poderia autorizar
o recurso a causas sobrenaturais. No capítulo primeiro do evangelho de
Mateus, versículos 19 e 20, José parece adotar a conduta de que falamos.
Em Gramática, analogia é uma relação de semelhança ou proximidade
entre uma letra e outra, entre uma palavra e outra, ou entre uma expressão,
uma locução, uma frase, e outra parecida. Por exemplo, há em francês uma
analogia entre o B e o P. A única diferença é que os lábios se aproximam me-
nos na pronunciação do B que na do P. Do mesmo modo, há uma analogia
entre o B e o V. Não há analogia alguma entre o nosso on dit e o dictur dos
latinos ou o si dice dos italianos, são modos de falar próprios, particulares de
cada uma dessas línguas. Mas há uma analogia entre o nosso on dit e o man
sagt dos alemães, pois o nosso on vem de homo, e man sagt significa o homem diz,
man kann, o homem pode. A analogia é muito útil na Gramática, permite reali-
zar induções referentes a declinação, gênero e outros acidentes de palavras.
(PPP)

Analogia (Matemáticas), d’Alembert [1, 400]

Analogia, em Matemática, é o mesmo que proporção, ou igualdade de


relação.
(PPP)

Analogia (Medicina), Vandenesse [1, 400]

Palavra utilizada na Medicina para significar o conhecimento do uso das


partes, da sua estrutura e ligação, em relação às suas funções. É especialmente
reveladora no estudo das doenças, pois explica as causas e sua atuação, além
de determinar os remédios necessários. Deve-se à analogia o uso da sangria
no tratamento de diferentes doenças inflamatórias e de erupções cutâneas;

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por analogia se reconheceram os efeitos dos diferentes preparados químicos,


compostos pelo mercúrio, pelo antimônio ou pelo ferro.
(PPP)

Arte (Ordem enciclopédica, Entendimento, Memória, História da


Natureza, História aplicada da Natureza, Arte), Diderot [1, 713]
Termo abstrato e metafísico. Começou-se por observações sobre a na-
tureza, o préstimo, o emprego, as qualidades dos seres e de seus símbolos;
posteriormente, deu-se o nome de ciência ou arte, ou disciplina em geral, ao
centro ou ponto de reunião a que foram referidas as observações realizadas,
para formar assim um sistema de regras ou instrumentos tais que tendem
a um mesmo fim. Consiste nisso, em geral, o que se chama de disciplina.
Por exemplo. Refletiu-se sobre o uso e o emprego das palavras, e inventou-
-se em seguida a palavra gramática. Gramática é o nome de um sistema de
instrumentos e regras relativas [714] a um objeto determinado, o som
articulado, os signos da fala, a expressão do pensamento e tudo o mais que
se refira a ele. O mesmo vale para as outras ciências ou artes. Ver Abstração.
Origem das ciências e das artes. A indústria do homem aplicada às produções
da natureza, por necessidade, por divertimento, por curiosidade etc. deu
à luz as ciências e as artes. Esses pontos de reunião de nossas diferentes
reflexões receberam as denominações de ciência ou de arte segundo a natu-
reza de seus objetos formais, para falarmos com os lógicos. Se o objeto é
executável, a coleção e a disposição técnica das regras segundo as quais é
executado chama-se arte. Se pode apenas ser contemplado sob diferentes
aspectos, a coleção e a disposição técnica das observações relativas a esse
objeto chama-se ciência. Assim, a Metafísica é uma ciência, a Moral é uma
arte. O mesmo vale para a Teologia e a Pirotecnia.
Especulação e prática de uma arte. É evidente, pelo que foi dito, que toda arte
tem sua especulação e sua prática. Sua especulação é o conhecimento ino-
perante das regras da arte; sua prática é o uso habitual e irrefletido dessas
mesmas regras. É difícil, para não dizer impossível, avançar na prática sem
a especulação e, inversamente, apoderar-se da especulação sem a prática. Em
toda arte há um grande número de circunstâncias relativas à matéria, aos

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instrumentos e ao manejo, que somente o uso pode ensinar. Cabe à prática


apresentar fenômenos e propor dificuldades; cabe à especulação explicar
os primeiros e superar as últimas. Por isso, mal se encontra um artista que
saiba raciocinar sobre a sua arte e, ao mesmo tempo, falar corretamente a
respeito dela.
Distribuição das artes em liberais e mecânicas. Examinando-se as produções das
artes, percebe-se que umas são mais obra do espírito do que das mãos, e ou-
tras, ao contrário, mais das mãos do que do espírito. Tal é, em parte, a origem
da preeminência concedida a certas artes sobre outras e da distribuição das
artes em liberais e mecânicas. Essa distinção, embora tenha fundamento, produ-
ziu um efeito nocivo, ao degradar pessoas valorosas e prestimosas e reforçar
certa preguiça natural, que incute em nós a crença de que uma aplicação
constante e contínua a experiências e a objetos particulares, sensíveis e mate-
riais, seria derrogatória da dignidade do espírito humano, e que praticar ou
mesmo estudar as artes mecânicas seria se rebaixar a coisas cuja investigação
é laboriosa, a meditação, ignóbil, a exposição, difícil, o comércio, vergonho-
so, o número, inesgotável, e o valor, mínimo. “Não seria rebaixar o espírito
humano, querer que ele se prendesse por tanto tempo a experimentos e a
detalhes minuciosos?”, Minui majestatem mentis humanae, si in experimentis &
rebus particularibus &c. Bacon, Novum organon, I, 83. Esse preconceito apinhou
as cidades com raciocinadores vãos e especuladores inúteis, e os campos
com tiranetes ignorantes, ociosos e desleixados. Pensavam de outro modo
Bacon, um dos principais gênios da Inglaterra; Colbert, um dos maiores
ministros da França; enfim, os bons espíritos e homens sábios de todos os
tempos. Bacon considerava a história das artes mecânicas como o ramo mais
importante da verdadeira Filosofia; longe dele, portanto, menosprezar a sua
prática. Colbert considerava a indústria dos povos e o estabelecimento das
manufaturas como a riqueza mais certa de um reino. No juízo dos que em
nossos dias têm ideias sadias do valor das coisas, aquele que multiplique na
França os gravuristas, pintores, escultores e artistas de todo gênero, ou supra
com a máquina de tear os ingleses, com veludo os genoveses, com vidro os
venezianos, não fará menos pelo Estado do que os que derrotam inimigos e
destroem suas fortificações; e, aos olhos do filósofo, há talvez mais mérito

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verdadeiro em ter propiciado o nascimento de um Le Brun, de um Le Sueurs,


de um Audran, que pintem ou gravem as batalhas de Alexandre, e registrem
em tapeçarias as vitórias de nossos generais, do que em tê-las conquistado.
Colocai num dos pratos da balança as vantagens palpáveis das ciências mais
sublimes e das artes mais honradas, no outro as das artes mecânicas, e vereis
que a estima que temos por umas e pelas outras não é proporcional a suas
respectivas vantagens; celebraram-se muito mais os homens ocupados em
nos fazer crer que somos felizes do que os que se ocupam efetivamente de
nossa felicidade. Que bizarrice, a de nosso juízo! Exigimos que os homens
se ocupem de algo útil, e desprezamos os homens úteis!
Finalidade das artes em geral. O homem nada mais é do que um ministro ou
intérprete da natureza: só entende e age na medida em que tem conheci-
mento, experimental ou refletido, dos seres que o rodeiam. Sua mão nua,
por robusta, infatigável e flexível que seja, só pode produzir um pequeno
número de efeitos, só realiza grandes coisas com o auxílio de instrumentos
e regras. O mesmo vale para o entendimento. Os instrumentos e as regras
são como músculos acrescentados aos braços, como recursos acessórios aos
do espírito. A finalidade de toda arte em geral, ou de todo sistema de ins-
trumentos e regras que conspiram para um mesmo fim, é imprimir certas
formas determinadas numa base dada pela natureza; e essa base pode ser
ou matéria ou espírito, uma função qualquer da alma ou uma produção
qualquer da natureza. Nas artes mecânicas, às quais principalmente me
aterei, e das quais os autores menos falaram, “o poder do homem se reduz a
aproximar ou distanciar entre si os corpos naturais. O homem pode tudo ou
nada, dependendo da possibilidade ou impossibilidade dessa aproximação
ou distanciamento”. Ver Novum organon.
Projeto de um tratado geral das artes mecânicas. É frequente que se ignore a
origem de uma arte mecânica e permaneçam vagos os conhecimentos sobre
os seus progressos. É a consequência natural do menosprezo, em todos os
tempos e em todas as nações, doutas ou belicosas, pelos que se dedicaram
a essas artes. Em situações como essa, é preciso recorrer a suposições fi-
losóficas, partir de alguma hipótese verossímil, de um evento primeiro e
fortuito, e avançar até o ponto a que a arte foi conduzida. Explico-me com
um exemplo que tomarei deliberadamente das artes mecânicas, menos

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conhecidas que as artes liberais, que são exibidas sob mil trajes diferentes.
Se a origem e o progresso do fabrico do vidro ou do papel são ignorados,
como deveria proceder um filósofo que se propusesse escrever a história
dessas artes? Ele suporia que um pedaço de tecido caiu por acaso num
recipiente cheio d’água; que ali permaneceu por tempo suficiente para se
dissolver; que, uma vez esvaziado o recipiente, o que se encontrou em seu
fundo não foi uma peça de tecido, mas uma espécie de sedimento, cuja
natureza dificilmente seria reconhecível, a não ser por uns filamentos ali
depositados a indicar que a matéria-prima desse sedimento é um pedaço
de tecido. Quanto ao fabrico do vidro, ele suporia que as primeiras habita-
ções sólidas construídas pelos homens teriam sido feitas de terra cozida,
ou tijolos: ora, é impossível cozer tijolos sem que algumas [715] porções
de terra se vitrifiquem; o vidro se apresentou pela primeira vez sob essa
forma. Mas que distância imensa entre essa escama suja e esverdeada e o
material transparente e puro dos vidros? De uma experiência fortuita ou
de algo similar deve partir o filósofo, se quiser chegar ao ponto ao qual a
arte do fabrico de vidros foi conduzida.
Vantagens desse método. Tomados assim, os progressos de uma arte seriam
expostos de maneira mais instrutiva e mais clara do que em sua história
verdadeira, se esta pudesse ser conhecida. Os obstáculos que haveria a ul-
trapassar para aperfeiçoar a arte se apresentariam em ordem inteiramente
natural, e a explicação sintética dos trâmites sucessivos desta facilitariam
sua inteligência aos espíritos mais ordinários e colocariam os artistas na via
que deveriam seguir para se aproximar cada vez mais da perfeição.
Ordem a ser seguida em semelhante tratado. Quanto à ordem a ser seguida num
tratado do gênero, creio que seria mais vantajoso remeter as artes às pro-
duções da natureza. Uma enumeração exata destas daria à luz muitas artes
desconhecidas. Um grande número de outras nasceria do exame circuns-
tanciado das diferentes faces sob as quais uma mesma produção pode ser
considerada. A primeira dessas condições exige um conhecimento bastante
extenso da história natural; a segunda, uma dialética bastante profunda. Um
tratado das artes, tal como o concebo, não é, portanto, obra de um homem
qualquer. Que não se imagine que eu proponho aqui ideias vãs e prometa aos
homens descobertas quiméricas. Após ter observado, com um filósofo que

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não me canso de exaltar, pois não me canso de lê-lo, que a história natural
é incompleta sem a história das artes, e após ter conclamado os naturalistas
a coroar seus trabalhos sobre os reinos vegetal, mineral, animal etc. com
experimentos nas artes mecânicas, cujo conhecimento importa muito mais à
verdadeira Filosofia, eu ousaria acrescentar: “o objeto de que trato não é uma
simples hipótese, mas algo de essencial, e lança as bases não de uma seita ou
opinião, mas de algo útil e de imensa importância”, rem quam agit, non opinionem,
sed opus esse; eamque non sectae alicujus aut placiti, sed utilitatis et amplitudinis immensae
fundamenta jacere. Bacon, Cogitata et visa. Não se trata aqui, em absoluto, de um
sistema; não se trata das fantasias de um homem, mas sim de decisões da ex-
periência e da razão, dos fundamentos de um edifício imenso; e quem pensa
diferente só pode estar querendo contrair a esfera de nossos conhecimentos
e desencorajar os espíritos. Devemos ao acaso um bom número dos nossos
conhecimentos; apresentou-nos muitos pelos quais não buscávamos; como
presumir que não obteríamos nenhum se acrescentássemos nossos esforços
ao seu capricho e introduzíssemos ordem e método em nossas pesquisas? Se
hoje possuímos segredos outrora desconhecidos e nos é permitido extrair
conjecturas do passado, por que o futuro não nos reservaria riquezas com as
quais não contamos? Se disséssemos, há alguns séculos, a essas pessoas que
medem a possibilidade das coisas pelo alcance de seu próprio gênio e nada
imaginam para além do que conhecem, que há um pó que demole rochedos,
que derruba as mais espessas muralhas a distâncias impressionantes, que
muitos metros abaixo do solo é capaz de fazê-lo tremer, de irromper através
das enormes massas que a cobrem, e de abrir um buraco tão grande que engo-
liria uma cidade inteira, tais homens não deixariam de comparar esses efeitos
à atuação de roldanas, polias, alavancas, contrapesos e outras máquinas então
conhecidas; declarariam que um pó como esse é uma quimera, que somente
um raio ou um tremor de terra poderiam produzir tais efeitos prodigiosos, e
que o seu mecanismo é inimitável. Assim se dirigiu o grande filósofo ao seu
século, e a todos os séculos vindouros. Acrescentaremos a esse exemplo o da
máquina de purificar a água por intermédio do fogo, realizado pela primeira
vez em Londres; quantos raciocínios equivocados não teria ocasionado, so-
bretudo se o seu autor tivesse a modéstia de se apresentar como um homem
pouco versado em mecânica? Se só houvesse no mundo juízes como esses,

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não seriam criadas coisas grandes nem coisas pequenas. Saibam, portanto,
os que precipitadamente se pronunciam sobre obras que não implicam ne-
nhuma contradição, que muitas vezes são meras adições, bastante simples, a
máquinas conhecidas, e não requerem mais do que um artesão habilidoso;
e que eles mesmos não têm competência para julgar da possibilidade de tais
obras, tampouco tem instrução para realizar os acréscimos desejáveis. Como
diz lorde Bacon, “quem restringe sua esperança de realizar novas invenções
só porque baseia suas conjecturas em coisas que estão ao alcance das mãos
e acredita que por isso as outras seriam impossíveis ou menos verossímeis,
saiba que não tem sabedoria suficiente nem mesmo para escolher o que é
conveniente e pertinente”, si cujus spem de novis inventis cohibeat, quod sumpta qui
neglectâ ex his quoe proesto sunt conjecturâ, ea aut impossibilia, aut minus verisimilia, putet;
eum scire debere se non satis doctum, ne ad optandum quidem commode & apposite esse.
Bacon, Cogitata et visa.
Motivo adicional para pesquisas. O que deve acima de tudo encorajar nossas
pesquisas e nos determinar a considerar com atenção o que se encontra ao
nosso redor são os séculos escoados sem que os homens percebessem coisas
importantes, que estavam, por assim dizer, diante de seus olhos, como a arte
de imprimir ou a de gravar. Como é bizarro o espírito humano! Se se trata de
descobrir, ele desconfia de sua própria força, enreda-se em dificuldades
que impôs a si mesmo, parece-lhe impossível descobrir o que quer que seja.
Descobriu algo? Não entende como pôde ter buscado por tanto tempo e
sente pena de si mesmo.
Diferença singular entre as máquinas. Após ter exposto minhas ideias sobre
um tratado filosófico das artes em geral, passarei a algumas observações
úteis sobre a maneira de abordar certas artes mecânicas em particular.
Emprega-se às vezes uma máquina muito complexa para produzir um efeito
aparentemente muito simples; outras vezes, uma máquina bastante simples
é suficiente para produzir uma ação muito complexa. No primeiro caso,
como o efeito a ser produzido é facilmente concebível, como o espírito
não tem dificuldade para conhecê-lo e ele não sobrecarrega a memória,
começa-se por anunciá-lo, passando-se em seguida à descrição da máquina.
No segundo caso, ao contrário, é mais conveniente descer da descrição da
máquina ao conhecimento do efeito. O efeito de um relógio é dividir o

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tempo em partes iguais, com a ajuda de um ponteiro que se move uniforme


e muito lentamente sobre um plano pontuado. Se eu mostrar um relógio
a alguém que desconheça essa máquina, primeiro devo instruí-lo acerca de
seu efeito, depois do mecanismo. Terei o cuidado de não seguir a mesma via
com alguém que me pergunte o que é uma malha de seda, de veludo ou de
cetim, o que é um drapejo ou um droguete. Começarei então pelos detalhes
do ofício que produz essas peças. O desenvolvimento da máquina, se for
claro, faz com que o seu efeito seja sentido de uma vez; o que talvez fosse
impossível sem essa explicação preliminar. Para se convencer da verdade
dessas observações, tenta-se definir exatamente o que é um véu, sem que
se tenha uma noção da máquina de tear.
Da geometria das artes. Todos concordarão comigo sem dificuldade [716]
que para poucos artistas os elementos das Matemáticas não são necessários.
Um paradoxo cuja verdade não se discerne à primeira vista é que em muitas
ocasiões esses elementos são nocivos, se uma multidão de conhecimentos
físicos não corrigir os seus preceitos na prática: conhecimento de lugares,
de posições, de figuras irregulares, de materiais, das qualidades destes, da
elasticidade, da dureza, das fricções, da consistência, da duração, dos efeitos
do ar, da água, do frio, do calor, da secura etc. É evidente que os elementos da
Geometria da academia são apenas os mais simples e menos compostos dos
que perfazem a Geometria das oficinas. Não há na natureza uma alavanca tal
como a que Varignon supõe em suas proposições; não há na natureza uma
alavanca cujas componentes possam ser esgotadas pelo Cálculo. Dentre essas
condições há muitas, de uso sumamente indispensável, que não se deixam
submeter à parte do Cálculo que se aplica às diferenças mais insensíveis de
quantidade, quando são apreciáveis; do que se segue que alguém que não
tenha senão Geometria intelectual é de ordinário um homem muito canhes-
tro, assim como um artista que não tenha senão Geometria experimental
é um artesão muito limitado. A experiência parece mostrar, porém, que é
mais fácil para um artista passar à Geometria intelectual do que para um
homem qualquer passar à Geometria experimental. A despeito do Cálculo,
fricções permanecem sendo uma questão de Matemática experimental e
manual. Quantas outras coisas não excedem o conhecimento do Cálculo?
Quantas máquinas ruins não nos são propostas todos os dias, por pessoas

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que imaginam que alavancas, roldanas, polias, cabos, atuariam numa máqui-
na como sobre uma folha de papel, e que, por não terem posto mãos a obra,
não sabem a diferença entre os efeitos de uma máquina mesma e as de seu
modelo? Uma segunda observação a que somos conduzidos por nosso objeto
é que há máquinas que funcionam em pequena escala, mas não em grande,
enquanto outras, inversamente, funcionam em grande escala, mas não em
pequena. Parece-me que, entre as últimas, estão todas aquelas cujo efeito
depende principalmente de um peso considerável das partes que as compõem
ou da violência da reação de um fluido ou de qualquer volume considerável de
matéria elástica à qual a máquina deva ser aplicada: em pequena escala, o peso
das partes se reduz a nada, a reação do fluido praticamente não acontece, as
potências com que contávamos desaparecem, e a máquina não produz efeito.
Mas assim como existe, relativamente às dimensões da máquina, um ponto,
se me for permitido falar assim, ou um limite, a partir do qual ela não pro-
duz mais efeito, há um ponto ou termo para além ou aquém do qual ela não
produz o efeito máximo que o seu mecanismo é capaz. Toda máquina tem,
para falarmos com os geômetras, um maximum de dimensões. Assim como, na
construção, cada parte, considerada em relação ao mais perfeito mecanismo
dessa parte, tem sua dimensão determinada pelas demais, o todo, em relação
ao mais perfeito mecanismo possível, tem sua dimensão determinada pelos
materiais de que é composto, pelo uso que dele se espera e por muitas outras
causas. Qual é, no entanto, poder-se-ia perguntar, o limite das dimensões
de uma máquina, para além ou para aquém do qual ela se torna demasiado
grande ou demasiado pequena? Qual a dimensão verdadeira e absoluta de um
relógio excelente, de um moinho perfeito, de uma embarcação eximiamente
fabricada? Cabe à Geometria experimental e manual, desenvolvida ao longo
de muitos séculos, auxiliada pela mais delicada Geometria intelectual, en-
contrar uma solução aproximada para esses problemas. Estou convencido de
que, se é impossível obter algo de satisfatório dessas geometrias separadas,
é muito difícil que se obtenha delas reunidas.
Da língua das artes. Considero a língua das artes deveras imperfeita, e isso
por duas causas: a escassez de palavras próprias e a abundância de sinônimos.
Certos instrumentos têm muitos nomes diferentes; outros, ao contrário, têm
apenas o nome genérico de engenho ou máquina, sem qualquer especificação;

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às vezes, uma diferença mínima é suficiente para que os artistas abandonem


o nome genérico e inventem nomes particulares; outras, um instrumento
singular pela forma e uso não tem nome ou traz o nome de outro, com o
qual nada tem em comum. Seria desejável que se levasse em conta a analogia
das formas e dos usos. Os geômetras não dispõem de nomes suficientes para
todas as figuras; mas, na língua das artes, um martelo, uma tenaz, uma tina,
uma pá etc. têm quase tantas denominações quantas são as artes existentes.
A língua muda muito de uma manufatura para outra. Mas estou convencido
de que as operações mais singulares e as máquinas mais complexas poderiam
ser explicadas por um número relativamente reduzido de termos familiares
e bem conhecidos, desde que termos da arte só fossem empregados quando
oferecessem ideias particulares. Essa proposta parece exequível, quando
se considera que máquinas complexas não são mais do que combinações
de máquinas simples, que máquinas simples são pouco numerosas, e que,
na exposição de uma operação qualquer, todos os movimentos podem ser
reduzidos, sem qualquer erro considerável, ao movimento retilíneo e ao
movimento circular. Seria desejável que um bom lógico, familiarizado com
as artes, se dedicasse a elementos da gramática das artes. O primeiro passo
seria fixar o valor dos correlativos, como grande, largo, médio, fino, espesso, fraco,
pequeno, leve, pesado etc. Para isso, ele teria que buscar por uma medida cons-
tante na natureza ou avaliar a grandeza, a largura e a força média do homem,
e relacioná-la com expressões indeterminadas de quantidade, ou ao menos
elaborar tábuas, às quais ele convidaria os artistas a conformar suas respec-
tivas línguas. O segundo passo seria determinar a diferença e a semelhança
das formas e usos de um instrumento em relação a outro, de uma operação
em relação a outra, para saber se se deve deixá-los com o mesmo nome ou
se devem receber nomes diferentes. Não tenho dúvida de que aquele que se
dedicasse a essa empreitada teria tantos novos termos a introduzir quanto
sinônimos a banir, e sentiria mais dificuldade para definir bem as coisas co-
muns, como graça na pintura ou nó na passamanaria, termos vazios em tantas
artes, do que para explicar as máquinas mais complexas. Por falta de defini-
ções exatas, e por causa da multidão, não da diversidade dos movimentos nas
operações, as coisas das artes são difíceis de dizer com clareza. Não há outro
remédio para este inconveniente além de se familiarizar com os objetos. Vale

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a pena conhecê-los, seja pelas vantagens que propiciam, seja pela honra que
representam para o espírito humano. Em que sistema da Física ou da Mate-
mática se observa mais inteligência, mais sagacidade, mais consequências do
que em máquinas de fiar ouro ou de tecer meias, no ofício de passamaneiro
ou de tecelão, no trabalho da seda? Haveria demonstração matemática mais
complexa do que o mecanismo de certos relógios ou do que a operação por
que [717] fazemos passar a casca do cânhamo ou o casulo do bicho-da-seda
a fim de obter fios a serem tecidos? Haveria algo, em qualquer gênero, tão
sutil quanto o tingimento do veludo? Mesmo que eu quisesse, não poderia
percorrer as maravilhas das diferentes manufaturas aptas a deslumbrar os
que têm olhos despidos de preconceito e livres de estupidez.
Restringir-me-ei a mencionar, com o filósofo inglês, três invenções,
inteiramente desconhecidas dos antigos, inventadas por homens que, para
vergonha da história e da poesia modernas, tiveram seus nomes esquecidos:
refiro-me à arte de imprimir, à descoberta da pólvora de canhão e à proprie-
dade da agulha imantada. Que revolução essas descobertas não ocasionaram
na república das letras, na arte militar e na arte da navegação? A agulha iman-
tada conduziu nossas embarcações a regiões antes ignoradas; os caracteres
tipográficos estabeleceram uma correspondência de luzes entre sábios de
todos os lugares e de todos os tempos, inclusive por vir; a pólvora de canhão
deu à luz as obras-primas de arquitetura que guardam as nossas fronteiras e
as de nossos inimigos. Essas três artes alteraram quase por completo a face
da Terra.
Façamos às artes a devida justiça. As artes liberais já se declamaram tanto
a si mesmas que não lhes custaria empregar o que lhes resta de voz para
celebrar as artes mecânicas. Cabe às artes liberais livrar as artes mecânicas
do aviltamento e do preconceito que as oprime há tanto tempo. À proteção
dos reis cabe garantir indulgência onde elas ainda enlanguescem. Os arte-
sãos se consideram desprezíveis porque foram desprezados; ensinemos-lhes
a se valorizarem, é o único meio de obterem produções mais perfeitas. Que
venha do seio das academias um homem disposto a frequentar os ateliês,
a colher neles os fenômenos das artes e a expô-los numa obra que incite
os artistas a ler, os filósofos a pensar coisas úteis, e os poderosos a fazer,
não sem tempo, um uso proveitoso de sua autoridade e de seus privilégios.

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Um conselho que ousaremos oferecer aos doutos é que pratiquem o que


eles mesmos nos ensinam: não julguem as coisas com precipitação nem
proscrevam como inútil uma invenção só porque ela não mostra desde o
início todas as vantagens que seriam de esperar. Montaigne, que costumava
ser tão filosófico, ficaria ruborizado se vivesse entre nós, por ter escrito
que as armas de fogo não têm outro efeito além do som estrondoso, tão
desconfortável que certamente fará com que sejam banidas. Foi mais sábio
ao recomendar aos arcabuzeiros que trocassem a broca e a roda por um
mecanismo disparado pela pólvora, e mais sagaz ao prever que uma máquina
como essa seria inventada um dia. Colocai Bacon no lugar de Montaigne e
o vereis, como filósofo, considerar a natureza do agente e profetizar, se me
é permitido dizer, as granadas, as minas, os canhões, as bombas e todo o
aparato da pirotecnia militar. Montaigne não foi, porém, o único filósofo
a emitir um juízo precipitado sobre a possibilidade ou impossibilidade das
máquinas. Descartes, esse gênio extraordinário que veio ao mundo para
desencaminhar e para conduzir, e outros, que tinham em conta o autor
dos Ensaios, não declararam que o espelho de Arquimedes era uma fábula?
Não obstante, esse espelho se encontra à vista de todos no Jardim Real, e
os efeitos que produz nas mãos do Sr. Buffon, que o recuperou, não nos
permitem duvidar dos que deve ter produzido, entre as muralhas de Sira-
cusa, nas mãos de Arquimedes. Exemplos como esses são suficientes para
recomendar que sejamos circunspectos.
Convidaremos os artistas a que aceitem, de sua parte, o conselho dos
doutos, para que não pereçam consigo as descobertas que realizaram.
Saibam que é um verdadeiro furto, em relação à sociedade, guardar em
segredo uma descoberta útil; e que não menos vil é preferir, numa ocasião
como essa, o interesse de um ao interesse de todos, que em cem outras
ocasiões eles não hesitariam em defender. Caso optem pela comunicação,
se livrarão de numerosos preconceitos, sobretudo deste, compartilhado
por muitos, de que a sua arte teria atingido o grau último da perfeição.
Sua falta de luzes os expõe amiúde a culpar a natureza das coisas por um
defeito que só se deve a eles mesmos. Os obstáculos parecerão invencíveis
enquanto ignorarem os meios de superá-los. Realizem experiências; que
nessas experiências cada um mostre afinco; que o artista trabalhe para a

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