Existen aspectos de la realidad, de la vida

,
de las pasiones humanas y de los proce-
sos históricos y sociales que solo la nove-
la puede revelar. Sin embargo, frente a la
terrible contundencia de los sucesos que,
con su carga de aporías morales y políti-
cas, desencadenó la guerra de los ochen-
ta y primeros años de los noventa, el no-
velista deberá superar serios escollos si
quiere componer una ficción que no sea
ni apología ni condena ni gratuito (y, a
veces, degradado) entretenimiento, sino
una exploración honrada, estética y hu-
mana, sobre un proceso tan desmesura-
do y traumatizante, que, incluso, puede
exceder la capacidad de comprensión del
propio novelista como individuo.
Y por ello deberá atravesar los cam-
pos minados de sus propios prejuicios,
pasiones, oscuros miedos y las ataduras
de sus íntimas convicciones ideológicas y
políticas, hasta conseguir esa perspectiva
que los grandes maestros del género no-
velís­tico solían alcanzar y que, en busca
de esa zona de verdad que sólo la novela
puede descubrir, les permitía explorar en
profundidad y con la mayor libertad so-
bre cualquier suceso humano sin otra
concesión que los imperativos formales
de la ficción misma.
Escribo esto, porque aun cuando los
novelistas actuales y los que aspiran a
serlo han logrado un distanciamiento
inicial en el tiempo medio de la historia,
todavía persiste un clima de odio, de ren-
cor, de duelo, de heridas no cerradas,
todo lo cual debería ser un recordatorio
para aquellos novelistas que consideran
los terribles sucesos de la guerra y sus
consecuencia sólo como un tema litera-
rio que no los compromete moral y hu-
manamente.
OCHO NOVELAS
De las treinta novelas que, según Mark R.
Cox, se habrían publicado hasta el año
2000 sobre la guerra interna, sólo he leí-
do 7, más otras 5 publicadas después de
esa fecha, además de tres manuscritos
que me fueron enviados y que todavía
permanecen inéditos. De este conjunto,
por razones no exclusivamente literarias,
me ocuparé en este trabajo de 8 de ellas:
Adiós, Ayacucho, novela corta de Julio
Ortega, Lituma en los Andes, de Mario
Vargas Llosa, Rosa Cuchillo, de Oscar
Colchado, Un beso de invierno, novela
corta de José de Piérola, Retablo, de Ju-
lián Pérez, La hora azul, de Alonso Cue-
to, Abril rojo, de Santiago Roncagliolo, y
Guerra a la luz de las velas, nouvelle de
Daniel Alarcón, pero empezaré con dos
textos que en cierta medida pueden con-
siderarse marginales. Antes debo aclarar
que existen otras novelas que con toda
justicia merecerían comentarse, como El
Gran Señor, del destacado narrador cuz-
queño Enrique Rosas Paravicino, El ca-
zador ausente, novela de Alfredo Pita que
obtuvo un reconocimiento internacional,
o La cacería, del joven narrador Gabriel
Ruiz-Ortega que transcurre en los últi-
mos meses del fujimorato. Pero en el
caso de la novela de Rosas Paravicino, ya
me ocupé de ella con cierto detenimiento
en otro libro mío; en cuanto a la novela
de Pita, interesante ficción concebida
según los cánones de las novelas de es-
pías, si bien la acción se extiende al pe-
ríodo de la guerra de los años ochenta, el
corazón de la historia nos remite en rea-
lidad a un suceso que ocurrió en la época
de la guerrilla de los años 60; por último,
no he tenido tiempo para leer por se-
gunda vez (según es mi costumbre) el
texto de Ruiz-Ortega, cosa que haré se-
guramente cuando se publiquen los dos
tomos restantes que, tengo entendido,
conforman una trilogía sobre la violencia
en la era del fujimontesinismo.
NOVELAS MARGINALES
Según sé, existen relatos y novelas escri-
tas desde las cárceles o desde posiciones
abiertamente situadas que permanecen
inéditas o han circulado en forma de
manuscritos o en ediciones artesanales
muy precarias. Una de ellas la leí en ma-
nuscrito hace unos 2 ó 3 años, con el
título provisional de Ciudad enferma.
Veinte años de vida en diez minutos,
cuyo autor es el joven narrador (biólogo
de profesión) Rafael Inocente y sé que
hasta el momento no ha sido publicada,
pues, según me reveló el propio Inocen-
te, iba a someter el texto a un trabajo de
revisión minuciosa. La novela es la auto-
biografía picaresca de Orlando Zapata,
“un pata” que acusado sin prueba alguna
de complicidad con el terrorismo fue
sentenciado a veinte años de cárcel por
un tribunal militar de encapuchados. Sin
embargo, por buena conducta sale libre
diez años antes de cumplir la condena y
entonces, según la tradición de la novela
picaresca, Zapata hace un recuento de su
vida desde sus orígenes familiares hasta
el momento en que fue detenido por
efectivos de la DINCOTE; de toda esta
trayectoria vital, los períodos más inten-
sos y ricos en sucesos son los años que
van de su ingreso a la Universidad Agra-
ria y su ruptura con la vida universitaria
influido por el clima de guerra que impe-
raba. Como corresponde al subgénero, el
narrador emplea un lenguaje cotidiano,
callejero y el tono es irreverente, contes-
tatario, sarcástico y cargado de furia, y si
bien Zapata admite haber madurado en
la prisión, esta no ha doblegado su espíri-
tu de rebeldía y su filiación clasista, lo
cual, por cierto, le impone al autor algu-
nos problemas formales que deberá re-
solver. No puedo entrar en pormenores
de las aventuras de Zapata (y del co-pro-
tagonista de la historia, Sebastián Estoi-
co) pero quisiera destacar dos aspectos
de la novela. Como no había ocurrido en
la narrativa peruana desde la época de
Congrains, los personajes de Rafael Ino-
cente (como lo hace también con un no-
table nivel artístico Daniel Alarcón) per-
tenecen a los sectores pobres de la socie-
dad peruana, han nacido de padres mi-
grantes andinos y viven en los asientos
humanos y, sin idealizarlos, están repre-
sentados con toda dignidad humana. Las
mujeres —por ejemplo, Lucía, Julia, So-
fía— no tienen la belleza rubia de las
Baby Schiafino pero tienen otra belleza,
física y moral, pese a las heridas recibi-
das. El otro aspecto que merece desta-
carse en Ciudad enferma es el conoci-
miento verdaderamente excepcional de
la Lima andina que tiene Inocente. Y así,
con el trasfondo de los años más violen-
tos de la guerra senderista, el lector reco-
rre los barrios obreros, los pueblos jóve-
nes y los asientos humanos de pobreza
extrema, pero también las calles y plazas
y barrios tradicionales de la Lima colo-
nial. En el siglo XX la novela picaresca
1 Linvos x Av:vs Nº 18 v 1o. Lir»: »nvii zoo¬, vv. 11-16. — L» ×ovvi» ov i» ouvvv»
La novela y la guerra
Libros & Artes Nº 18 y 19. Lima: abril 2007, pp. 11-16.
MIGUEL GUTIÉRREZ
tuvo un nuevo renacimiento a partir de
los libros memorables de Céline Viaje al
fondo de la noche y Muerte a crédito, y
continuó de manera espléndida y perso-
nal con las novelas del primer Günter
Grass y el Saúl Bellow de la serie de nove-
las que siguieron a La aventuras de Augie
March. En los últimos años en Latinoa-
mé­rica he leído a dos autores que pue-
den adscribirse a la tradición picaresca.
Uno de manera plena es el cubano Pedro
Juan Gutiérrez en novelas como El rey de
La Habana, y el otro (pero con tonos
beckettianos y de Jean Genet), el colom-
biano Fernando Vallejo, autor de La vir-
gen de los sicarios y de novelas “malditas”
como El desbarrancadero. De modo que
Rafael Inocente cuenta con una buena
tradición a la que puede ceñirse, pero
para ello tendrá que matizar la furia con
el humor y la ironía y fusionar lo panfle-
tario con lo poético.
Publicada por su propio autor en una
edición artesanal de tiraje limitado, In-
cendiar la ciudad, de Julio Durán, es una
novela que se desarrolla entre los meses
que precedieron el autogolpe de Fujimori
y se prolonga hasta 2 ó 3 años después de
la caída del líder máximo de Sendero
Luminoso. El escenario principal es el
sector del centro de Lima, concretamen-
te las plazas Francia y San Martín, las
avenidas Wilson, Tacna y La Colmena
izquierda, los fumaderos en la otra ribera
del río pasando el puente Santa Rosa y las
calles Camaná, Rufino Torrico, Cailloma
y Quilca donde existen una serie de ba-
res, cantinas y otros locales, como el
Hueco, donde se reúne la Mancha Subte-
rránea, un colectivo que mediante con-
ciertos de rock duro, edición y distribu-
ción de fanzines contestatarios de corte
anárquico, propaganda mural y otras
actividades culturales y artísticas convoca
a jóvenes de diferentes estratos sociales,
en especial muchachos que provienen de
barrios “clasemedieros”, de barrios pau-
perizados, como La Victoria y Barrios
Altos, más la gente de los conos, sobre
todo de Villa El Salvador y Villa María del
Triunfo. En este sentido (y de acuerdo a
una vieja tipificación), Incendiar la ciu-
dad sería una novela de espacio, en cuyo
centro está la historia de los jóvenes sub-
terráneos que a partir del sitio llamado el
Hueco crean o se proponen crear una
suerte de enclave libertario, mientras sus
promotores se ven asediados por la bru-
tal represión policial y por los grupos
subversivos que quieren utilizar “la mo-
vida” subte para sus propios fines políti-
cos.
La novela, precisamente, empieza de
esta manera: “Aquella noche había reu-
nión en el Hueco. Yo había escuchado,
desde que llegué a la Mancha Subte, ha-
blar sobre las primeras reuniones en el
Hueco, las realizadas en el 87 y el 88,
cuando la Mancha descubrió que podía
hacer de esa casita construida a medias
aquel paraíso”. Un poco después el narra-
dor se pregunta: “Pero, ¿qué era la Man-
cha Subte o el Movimiento Subterráneo?
¿Era un grupo político secreto? ¿Un gru-
po cultural? ¿Una secta? ¿Una pandilla?
¿Cómo se era Subte? ¿Drogándose?
¿Emborrachándose? ¿Leyendo muchos
libros?... ¿Había que ir a conciertos punk?
¿Escribir canciones con lisuras y contra el
gobierno? ¿Odiar a los tombos? ¿Usar
botas militares? ¿Escuchar a los Sex Pis-
tols, Ramones, Expoited, The Clash?...”. El
narrador continúa con las interro­gantes
y concluye con las siguientes: “¿[Era] una
manera de escapar a las responsabilida-
des? ¿Decirse anarquistas y leer a Baku-
nin? ¿Odiar a Marx? ¿Odiar a Sendero
Luminoso? ¿Al MRTA? ¿Ser terruco?
¿Luchar por la libertad del pueblo, contra
el Estado? ¿Odiar las ideologías…? ¿Qué
mierda era ser Subte? En ese entonces,
ser subte lo era todo para mí, pero no
podía definirlo completamente”.
Sin embargo, a un nivel más profun-
do Incendiar la ciudad es una novela
formativa y de peripecias y búsqueda
existencial cuyo protagonista es el mu-
chacho narrador que en su lucha por
hallar una salida a la crisis moral, psico-
lógica y existencial por la que atraviesa
desencadena la historia. El narrador se
refiere a sí mismo con dos apelativos: el
de Chibolo, como lo llaman en la Man-
cha Subte, o el de Loco, como lo conocen
en el colegio. La crisis del protagonista
empieza cuando al final de la infancia y
en la preadolescencia siente (sartreana-
mente) que se rompe el vínculo que tenía
con los objetos, los cuales (como aquellos
que abarrotan el desván de la abuela) le
hablaban de otros mundos, de otras
aventuras, de otras formas posibles de
existencia. De modo que al romperse
esta magia (cosa que ocurre cuando el
protagonista apenas tiene 13 años), la
existencia humana, representada por el
entorno familiar y el mundo escolar, se le
muestra en toda su vacuidad y sin senti-
do, mientras Lima padece las acciones
terroristas más violentas, lo cual suscita
la respuesta terrorista del Estado con los
atroces asesinatos perpetrados por gru-
pos paramilitares. Entonces, en este cli-
ma de guerra, y siendo casi un niño, se
echa a las calles, emprendiendo grandes
caminatas que le hacen sentir todo el
peso de la soledad. Hasta que un día,
caminando por el centro de Lima, cono-
ce al Chusko, un vendedor de discos am-
bulante que le hace conocer el rock duro,
sobre todo aquel rock interpretado por
las bandas míticas subterráneas de Euta-
nasia, Leucemia y Narcosis que a media-
dos de los ochenta convocaron a multi-
tudes de jóvenes y escandalizaron a me-
dio Lima. Establecido el vínculo por la
música, nace la amistad entre el narrador
y el Chusko y sus amigos, quienes lo in-
corporan con todos sus derechos a la
Mancha Subte. Cuando empieza el relato
ya el Chibolo viste los espantosos atuen-
dos punk, lo cual suscita sufrimiento y
horror entre sus padres y la burla, el te-
mor y la secreta admiración de sus com-
pañeros de colegio.
Aunque con algunos aspectos atípi-
cos, como en toda novela de formación,
por las páginas de Incendiar la ciudad
vemos desfilar a figuras como el prota-
gonista, el o los antagonistas, el mentor,
la mujer (en este caso la chica), el viaje
(sobre todo bajo la forma de un deambu-
lar infatigable por calles y peligrosos rin-
cones de Lima) y la institución (el Colec-
tivo subte) que lo dirige todo. No puedo,
por razones de espacio y por la naturale-
za de este ensayo, hacer un examen tex-
tual a cada una de estas figuras. De modo
que me limitaré a indicar de manera su-
cinta los roles que desempeñan en la
novela el o los antagonistas, el mentor y
la chica. Aun cuando ya se ha incorpora-
do a la Mancha, el Chibolo se halla su-
mido en un mar de preguntas que toda-
vía no tienen respuestas. En estas cir-
cunstancias, el narrador conoce a Mar-
tín, un joven de 25 años que vive en su
mismo barrio. Aunque aparece como un
mentor, en realidad tiene un pensamien-
to antagónico al del Chusko. Martín ini-
cia al Chibolo en el conocimiento del
marxismo y después de trazar un deslin-
de con la izquierda legal, el partido “revi-
sionista” de Jorge del Prado, Patria Roja y
con las posiciones anárquicas, Martín le
revela su militancia en Sendero Lumino-
so. Después de exponerle la línea ideoló-
gica y política de la organización partida-
ria, lo lleva a la ciudad universitaria de
San Marcos y lo pone en contacto con
2 Linvos x Av:vs Nº 18 v 1o. Lir»: »nvii zoo¬, vv. 11-16. — L» ×ovvi» ov i» ouvvv»
otros integrantes del partido, quienes
después de un tiempo le proponen inte-
grarlo a sus filas encargándole la misión
de espiar los movimientos de la Mancha
Subte para luego utilizarla para sus fines.
Frente a esta agrupación, el Chibolo tiene
sentimientos encontrados; admira a los
militantes por la entrega de sus vidas a la
causa del partido y el daño que causan al
Estado opresor, mas influido por las ideas
del Chusko y el espíritu que reina en el
Hueco rechaza sus concepciones ideoló-
gicas, según él de carácter autoritario y
reñidas con la propuesta libertaria. De
ahí que no acepta la tarea que le propo-
nen y rompe toda relación con ellos.
El verdadero mentor del protagonista
es, pues, el Chusko, a quien erige como el
héroe y protagonista de la historia. En un
primer momento, el Chibolo admira al
Chusko por ser el líder unánimemente
aceptado por toda la Mancha Subte, por
ser fundador de la banda roquera Incen-
diar, inspirador de un cierto ideario y del
proyecto de irradiar el accionar del Co-
lectivo por los barrios más pobres y popu­
losos de Lima. Pero a medida que se van
estrechando los lazos entre ellos, empe-
zando por la dura biografía del Chusko –
abandono de la madre, huida del hogar
por incompatibilidad con el padre siendo
todavía un niño, relación con el mundo
delin­cuencial de la avenida Aviación
como pasero de droga, hasta el inicio de
una nueva vida con la puesta de un ne-
gocio ambulante de música juvenil frente
a la universidad Federico Villarreal– esta
fascinación se va convirtiendo en afecto
humano, llegán­dolo a considerar como
un hermano mayor y aun maestro de
vida. ¿Qué enseñanza recibe el mucha-
chito protagonista de Chusko? Sentido
de la libertad, enaltecimiento del papel de
la imaginación, estoicismo frente a la
vida y valores como los de la lealtad, la
solidaridad y el coraje, todo lo cual creará
un yo ideal, un sujeto trascendental para
cambiar la vida y la sociedad no tomada
en abstracto sino tomando como base la
sociedad peruana. A partir del pensa-
miento y la forma independiente de pen-
sar del Chusko, se construye lo que ven-
dría a ser la intriga de la novela que cul-
minará en una balacera entre el Chusko y
senderistas (los sacos, como se les cono-
ce en el ambiente subte; y martacos a los
militantes del MRTA) a los cuales perte-
nece Irene –jovencí­sima pintora autora
del mural que da el título a la novela, In-
cendiar la ciudad, y amada sin esperanzas
del protagonista–, quienes, a excepción
al parecer de Irene, lo condenan a muerte
por traidor porque se negó a convertir el
Colectivo Subte en organismo de fachada
para la propaganda y accionar de SL. Al
final, es el Chusko quien abate a tiros a
los senderistas que han dado con su es-
condite y llegan para ejecutarlo, y luego el
Chusko, herido de bala, logra huir y refu-
giarse entre los fumaderos de las orillas
del Rimac. Pero después de este relato
más o menos heroico, el narrador pone
la nota distanciadora, tan afín al existen-
cialismo, colocando en escena el imperio
del Absurdo en todo proyecto humano:
el Chusko, después de sobrevivir a la te-
rrible pesadilla nocturna, muere triste,
ridícula, casi miserablemente, arrollado
por una de esas combis asesinas que lle-
nan las páginas rojas no sólo de la prensa
chicha.
Muchos otros aspectos de la valiosa
novela de Julio Durán merecerían desta-
carse. En las últimas promociones los
narradores peruanos han sentido fasci-
nación por representar el mundo de la
noche limeña, incluidos los sitios margi-
nales y subterráneos, mundos donde
impera el frenesí roquero, el sexo al paso,
las drogas y el homosexualismo. Narra-
dores que siguen los pasos de Bayly (por
lo demás, muy hábil narrador) cuentan
como divertimentos pequeños proble-
mas privados, en general líos de parejas, a
espaldas de los problemas del país que
vivía una guerra particularmente cruel;
de otro lado, los cultores del realismo
sucio, que dentro de este mismo mundo
de drogas y sexo, desde posiciones escép-
ticas o nihilistas frente a todo proyecto
político y humano (en general, el narra-
dor asume el tono de escritor maldito),
han mostrado, a veces con considerable
eficacia, los aspectos más sórdidos e in-
fernales de Lima. (Al margen de estas dos
tendencias, en El círculo de los escritores
asesinos, la muy interesante novela de
Diego Trelles, puede hallarse notables
descripciones de las noches bravas lime-
ñas). En Incendiar la ciudad, el alcohol, la
droga e incluso el sexo son parte del
mundo subterráneo, pero todo ello no
ocupa el centro de la historia ni se hace
alarde de su uso (el Chibolo consume
grifa y sobre todo barbitúricos), sino que
son signos de la desesperación y el deseo
de fundar (tomando como símbolo el
poder purificador del fuego) otro mundo
más humano y una existencia más autén-
tica basados en la solidaridad y en una
justicia libertaria. Aunque la novela de
Julio Durán no es del todo un aconteci-
miento verbal (por ejemplo, hay un exce-
so de reflexiones y diálogos por momen-
tos demasiados densos, la intriga pudo
trabajarse con mayor prolijidad), la con-
sidero una de las novelas más honestas y
humanamente conmovedoras sobre la
juventud peruana que vivió los años más
crueles del tiempo de dolor y el miedo en
el Perú.
DOS TE S I S S OBRE E L
MUNDO ANDINO
Si en la época de la guerra un viajero ex-
tranjero culto o, por lo menos, media-
namente culto me hubiese pedido que le
recomendara dos libros que propusieran
imágenes totales pero antagónicas sobre
el Perú, aunque sin olvidar la diferencia
de calidades entre ambos autores, yo sin
titubear habría elegido Lituma en los
Andes, de Mario Vargas Llosa, y Rosa
Cuchillo, de Oscar Colchado. Como ya
me he ocupado con algún detenimiento
de ambas novelas en mi libro Los andes
en la novela peruana actual (1999) y en
mi artículo “Épica y terror: un argumento
de novela” (Quehacer, 132), aquí me limi-
taré a resumir las líneas centrales de mis
planteamientos que complementaré con
algunas pocas observaciones.
Con La guerra del fin del mundo,
Historia de Mayta y Lituma en los An-
des, Vargas Llosa compuso una trilogía
novelística en la que se condena la vio-
lencia en la Historia, sustentando su tesis
en un pensamiento político que fue for-
jando desde su ruptura con el marxismo
y la revolución cubana y lo fue exponien-
do a lo largo de los años en brillantes
ensayos como los dedicados a Albert
Camus, Isaiah Berlin o Karl Popper. Pien-
so que LGFM es una de las más notables
novelas latinoamericanas, y habría sido
nuestra Guerra y paz si hubiera represen-
tado al pueblo y a las masas insurrec­tas
con el espíritu de Tolstoy, pero nuestro
autor sólo vio en los seguidores de Anto-
nio Consejeiro una masa harapienta,
oscura y fanática (con personajes repulsi-
vos como el León de Natuba o el Beatito
que se alimenta de la caca de Consejeiro),
sin considerar que este levantamiento era
parte de la sempiterna rebelión popular
contra la opresión aunque esta se haga
bajo las banderas de un milenarismo,
como ha ocurrido tantas veces en la His-
toria, como, para poner un solo ejemplo,
3 Linvos x Av:vs Nº 18 v 1o. Lir»: »nvii zoo¬, vv. 11-16. — L» ×ovvi» ov i» ouvvv»
fue el caso de las guerras campesinas en
Alemania en la época de Lutero. Historia
de Mayta (novela muy interesante desde
otras perspectivas) constituye de una
manera demasiado obvia un arreglo de
cuentas con la izquierda peruana, con la
que Vargas Llosa venía polemizando
desde los años del llamado Caso Padilla y
la invasión de los tanques soviéticos a
Checoslovaquia, y su objetivo era la des-
legitimación de la lucha armada como
vía para trasformar el país. En cuanto a
Lituma en los Andes, no es exactamente
la peor de las novelas de Vargas Llosa ni
tampoco una novela formalmente fallida,
pero sí es el libro en que sus demonios
personales, históricos e ideológico-políti-
cos (para emplear la propia terminología
del autor) se han sobrepuesto a los re-
querimientos de toda ficción novelística.
El demonio personal que obsesiona más
a Vargas Llosa (que, por supuesto, inclu-
ye la admiración, casi la fascinación que
siente por él) es la figura de José María
Argue­das como novelista y pensador,
como he tratado de mostrarlo en mis
trabajos antes mencionados. Si en más de
un sentido, LA es una respuesta a Todas
las sangres (las dos novelas se desarrollan
en torno a una mina, en las dos hay una
propuesta sobre el Perú; en el contexto
de unos andes convulsionados por luchas
campesinas ante la inminencia de la Re-
forma Agraria en TS, y en la situación de
la guerra senderista que venía incendian-
do praderas y ciudades, en el caso LA),
con La utopía arcaica Vargas Llosa en-
frenta al etnólogo y el pensador, al autor
de tantos textos sobre el quechua, el indi-
genismo, sobre danzas y folklore andinos,
el traductor de Dioses y hombres de
Huarochiri, el autor de ponencias, testi-
monios y discursos (como su interven-
ción en el Primer Encuentro de Narrado-
res Peruanos, La cultura: un patrimonio
difícil de colonizar, No soy un acultura-
do) que en conjunto encierran un cuerpo
de pensamiento sobre el Perú y el futuro
de las sociedades andinas. ¿Cuáles fueron
las fuentes de Argue­das para su arte y
pensamiento aparte de conocer desde
adentro la cultura quechua andina? Fue
una línea de pensamiento que arranca de
los cronistas postoledanos y prosigue en
el siglo XX con Vallejo, Mariátegui y el
pensamiento socialista, todo lo cual, pese
a sus dudas y contradicciones, hacen de
Arguedas un pensador nada arcaico, in-
merso (tal vez de manera agónica) en las
propuestas de un humanismo moderno
que preserve las particularidades y rique-
zas de la sociedad andina. En cambio,
otras fueron las fuentes del pensamiento
de VLl en su contienda con Arguedas y
para fundamentar (de manera monológi-
ca) su tesis que se concibió en el siglo
XIX, según la cual la violencia que es-
tremecía los Andes (en el imaginario
colonial, como recuerda Larrú, los Antis
de donde deriva aquel término “era asu-
mido como lugar de behetría, ámbito de
lo salvaje, del caos, de lo desconocido”)
era un sangriento recrudecimiento del
conflicto entre Civilización y Barbarie.
Como ha mostrado Said en su libro
Orientalismo, todos los países imperiales
y colonizadores han construido imágenes
degradadas de los hombres y pueblos
colonizados, es decir del Otro o los
Otros, cuyo estatuto es el de seres subal-
ternos, sin voz propia, enigmáticos e in-
comprensibles. Como se sabe, la cons-
trucción de este sujeto americano nativo
la empezó Colón, en cuyos Diarios se
registra la existencia de dos tipos de in-
dios: los caníbales-caribeños, indomables
y comedores de carne humana, y los
araucos de las grandes Antillas, a quienes
presenta, como recuerda Roberto Fer-
nández Retamar en su memorable ensa-
yo Calibán, como mansos, pacíficos, te-
merosos y hasta cobardes, lo cual, por
cierto, no los salvó, igual que a los bravos
caribeños, del exterminio por parte de
los colonizadores. La producción de este
homúnculo americano (como el perso­
najillo del Fausto de Goethe) continuó en
España a comienzos del siglo XVI con la
bizantina disputa sobre si los indios te-
nían o no tenían alma y después ya como
una política de dominación sobre las
poblaciones indígenas del Perú con los
cronistas toledanos con sus denuncias de
las costumbres bárbaras de los Incas,
como la existencia de sacrificios huma-
nos. En el siglo XIX, en Facundo. Civili-
zación o Barbarie (libro notable como
narración, es preciso reconocerlo) y en
Conflicto y armonía de las razas en Amé-
rica, Faustino Sarmiento, basándose en
libros de los apologistas del colonialismo
y de la superioridad racial europea (de
corte prefascista tipo Renan), llamó “ra-
zas abyectas” a los indios de América,
sostuvo “que nada será comparable con
las ventajas de la extinción de las tribus
salvajes”, denostó a Ercilla por haber en-
noblecido en su poema a Colocolo, Lau-
taro y Caupo­licán, de quienes dijo que
no eran “más que unos indios asquero-
sos, a quienes habríamos hecho colgar
ahora, si reapareciesen en una guerra de
los araucanos contra Chile”, o bien cosas
como esta: “… puede ser muy injusto
exterminar salvajes, sofocar civilizaciones
nacientes, conquistar pueblos que están
en posesión de un terreno privilegiado;
pero gracias a esta injusticia, la América,
en lugar de permanecer abandonada a
los salvajes, incapaces del progreso, está
ocupada hoy por la raza caucásica, la
más perfecta, la más inteligente, la más
bella y la más progresiva de los pueblos
de la tierra”. Otra fuente del pensamiento
de Vargas Llosa en este tema fue el resur-
gimiento del hispanismo por obra de la
Generación del 900 con Riva Agüero a la
cabeza, como respuesta al planteamiento
de Manuel González Prada, según el cual
los indios de los Andes conformaban la
base de la nación peruana, y en contien-
da con el indigenismo, que tomó un nue-
vo auge a raíz de la prédica de González
Prada. Pero todas estas corrientes de
pensamiento habrían permanecido ale-
targadas sin la coyuntura favorable a las
derechas del mundo occidental con el
hundimiento del mundo socialista euro-
peo y la desaparición de la Unión Sovié-
tica y la imposición en el mundo capita-
lista del modelo neoliberal, una suerte de
neodarwinismo despiadado en el que
sólo sobreviven los más fuertes y adapta-
dos al sistema. Con todo este bagaje,
Vargas Llosa elaboró su tesis sobre las
causas de la violencia en el Perú y el ca-
mino que debería seguirse para acabar
con ella. Al respecto escribí: “Porque las
raíces profundas de la violencia que
conmocionaba al país había que buscar-
las, según VLl, no en el maoísmo de SL
sino en el enigma de la propia realidad
andina, que con su demonología y barba-
rie constituye la verdadera causante, por
ejemplo, de los sacrificios humanos que
culminan en la novela con atroces actos
de un ritual canibalesco”. Por ventura, la
fórmula de VLL para acabar con el atraso
de las sociedades andinas difiere de la
receta de Sarmiento: repobla­miento de
las pampas argentinas con inmigrantes
de raza caucásica previo genocidio de las
razas nativas. No, lo que nuestro primer
novelista propone es el desarrollo capita-
lista de la sociedad andina, con la trans-
formación de los indios en medianos
propietarios y en hombres libres capaces
de fundar una burguesía indígena. Pero
para ello los indios tendrían que renun-
ciar a sus costumbres, su cultura, su
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identidad, a su propia alma, lo cual, por
desgracia, implica otra forma de etnoci-
dio. Ya he hablado en Los andes en la
novela peruana actual de los aspectos
formales de LA, que no se halla ni mu-
cho menos entre las mejores ficciones de
VLl (aunque unos pocos años después
con La fiesta del Chivo retomó el camino
de sus grandes novelas); pero aun cuando
la tesis del libro es deplorable, y no está
exento de episodios inauténticos y artifi-
ciosos, como los relativos a don Dionisio
y la bruja Ariadna, el lector (como me
sucedió a mí) no suelta el libro hasta el
final, lo cual muestra el dominio de VLl
del arte de la novela. Artísticamente, la
parte más lograda corresponde a la serie
de viñetas (como las estampas de Goya
sobre la guerra) en que se describen te-
rribles escenas de asesinatos cometidos
por SL. Pero el cuadro es incompleto,
pues faltan escenas de las atrocidades
cometidas por las Fuerzas Armadas, co-
mo ejecuciones extrajudiciales, torturas y
genocidios. Y también con estas omisio-
nes el político avasalló al novelista.
La visión de Oscar Colchado del in-
dio y las poblaciones indígenas procede
de fuentes contrarias a las de Vargas Llo-
sa, conocidas de manera directa o indi-
recta o en forma de ideas recibidas. Con-
jeturo que en la concepción de Colchado
hay una tesis de fondo: la conquista y la
dominación española truncaron de ma-
nera brutal el desarrollo de civilizaciones
avanzadas de ese largo período histórico
que Macera denominó el de la autono-
mía andina. Como los indigenistas de la
generación de Alegría y Arguedas, tuvo
en cuenta los testimonios de los cronistas
indios y de los cronistas postoledanos
como Garcilaso y la obra única en su
género de Guamán Poma de Ayala. Ba-
sadre sostuvo que el indigenismo perua-
no e hispanoamericano se vio apuntalado
por el movimiento europeo que a partir
de Montaigne propuso imágenes positi-
vas de los indios y que culminó con la
obra de Rousseau. Todo este movimiento
tuvo vasta repercusión en el pensamiento
y la política y no es improbable que Col-
chado lo haya conocido. (En la dialéctica
de amo-esclavo, es decir en la relación
entre el colonizador y el colono, hay dos
extraordinarias obras de la literatura uni-
versal que exponen dos modelos de
comportamiento que no resisto la tenta-
ción de aludir a ellas. La primera es La
tempestad de Shakeaspeare –que se ins-
piró en el ensayo de Montaigne “De los
caníbales”– en la que este con las pala-
bras caribe / caníbal creó el anagrama
Calibán, antiguo rey de la isla, a quien
Próspero a base de engaños lo despojó
del reino y lo convirtió en esclavo; sin
embargo Calibán conserva su espíritu
indomable. En un memorable pasaje, en
que Próspero se jacta de haberle enseña-
do a hablar, Calibán le responde: “¡Me
habéis enseñado a hablar, y el provecho
que me ha reportado es saber cómo
maldecir! ¡Que caiga sobre vos la roja
peste, por haberme inculcado vuestro
lenguaje!”. La otra forma de conducta se
expone en la maravillosa novela Robin-
son Crusoe –”profecía del imperio” lo
llamó Joyce– en que se destaca el rol civi-
lizador del amo y la sumisión agradecida
del siervo Viernes). Fuentes más cercanas
fueron González Prada (entre otras cosas
escribió: “todo blanco es más o menos un
Pizarro, un Valverde, o un Areche”), Va-
llejo (”¡Indio antes del hombre y después
de él!”) y el pensamiento de Mariátegui y
el marxismo que exaltaron el colectivis-
mo agrario de los antiguos peruanos y el
aporte de la antropología andina de la
última mitad del siglo XX. A esto hay que
agregar, la tradición de luchas de las po-
blaciones indígenas desde el Taky Onkoy,
Túpac Amaru y Atusparia, y por último
su vivencia personal en los andes de An-
cash.
Si en LA Vargas Llosa ha querido
jugarle a Arguedas en su propio terreno,
incorporando personajes míticos como
lo hizo aquel con los Zorros de su última
e inacabada novela, en Rosa Cuchillo
Oscar Colchado ha querido ir más allá
del maestro no sólo tratando de fusionar
la mitología andina con la realidad empí-
rica, sino que ha querido mostrar el
mundo indígena sin intermediarios, es
decir, confiriéndoles voz propia a los per-
sonajes de la historia. En general, Argue-
das utiliza la primera persona –el narra-
dor es un niño o adolescente nacido en el
seno de una familia misti, pero criado
por indios– o la tercera persona, en que
los personajes indios, mestizos, peque-
ños y grandes gamonales se van defi-
niendo por sus respectivos idiolectos. Es
verdad que Eleodoro Vargas Vicuña na-
rraba las historias desde un yo o un noso-
tros, pero todos los personajes de
Nahuín pertenecían a pueblos y comuni-
dades mestizas de habla hispana. Lo
nuevo, entonces, es que en RC los indí-
genas están mostrados desde adentro
(aunque el lenguaje de Colchado tiene la
huella de Vargas Vicuña), de modo que
los Otros lo conforman los mistis y mes-
tizos andinos y los mestizo criollos de la
costa, una humanidad degradada por
haber perdido su relación con los dioses
y lo mágico debido al imperio desacrali-
zador de la razón y el racionalismo.
Rosa Cuchillo es sin duda el libro más
ambicioso e imaginativo de Oscar Col-
chado, que lleva a un extremo el realismo
mágico o maravilloso y nos introduce en
el mundo del cuento de hadas o de las
leyendas donde dioses y hombres convi-
ven: Rosa Cuchillo es en realidad la diosa
Cavillaca que concibió a Liborio, más o
menos el héroe de la historia (ontológi­
camente sería un semidiós), en su ayun-
tamiento con el dios montaña (¿un apu?,
¿un auki?, ¿un wamani? Pedro Orcco). Ya
en otra ocasión he contado al detalle el
argumento de RC. Pero, en suma, la his-
toria que narra el libro es la situación y el
destino de un pueblo de indios sorpren-
dido por una guerra que estremece los
andes y el resto del territorio nacional.
Este acontecimiento desencadena una
serie de eventos mediante los cuales el
autor, a través de la historia de los tres
personajes centrales, expone la cosmovi-
sión de las poblaciones indígenas que
habitan los andes. En realidad, es una
guerra que a “los runas” les es profunda-
mente extraña, pues los senderistas que
dirigen la guerra, con su “pensamiento
misti occidental”, son parte también de
esa “otredad” degradada opuesta al mun-
do indígena. Sin embargo, los dioses, a
través de la experiencia de Liborio –este
había sido incorporado a la fuerza por un
destacamento senderista y después de
morir en un combate sube al Janan Pa-
cha– lo envían de nuevo a la tierra para
que organice otra guerra: la guerra de los
runas, de los naturales del mundo andino
para restablecer el orden que existía antes
de la llegada de extranjeros usurpadores.
Entre las varias observaciones que se
le pueden hacer al libro de Oscar Col-
chado hay dos que son centrales y están
estructu­ralmente relacionadas. La pri-
mera tiene que ver con la cosmogonía
indígena que Rosa Cuchillo revelaría, y la
segunda se refiere a la voz y la visión na-
rrativa. Un análisis textual mostraría que
la cosmovisión no es exclusivamente
indígena, sino que es el resultado del sin-
cre­tismo, la simbiosis y la aculturación
con el pensamiento y la fe del mundo
cristiano occidental. Como ha mostrado
la moderna historiografía, creencias que
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se consideraba originales y tenían carác-
ter pan andino –por ejemplo, la noción
de Viracocha como el dios creador andi-
no– fueron obra de doctrineros y de ór-
denes religiosas como los jesuitas. La
estructura trinitaria del trasmundo andi-
no proviene del cristianismo y de Dante y
el Janan Pacha, el cielo andino se parece
al Olimpo homérico en el que los dioses
intervenían en los asuntos y las pasiones
humanas, mientras que el viaje de Rosa
Cuchillo hacia el Janan Pacha para recu-
perar su condición de diosa se hace por
una confusa geografía que parece prove-
nir de una esquemática guía arqueológi-
ca. Y es que aun en los rincones más
apartados del orbe ya no existen pueblos
racial y étnicamente puros, lo cual no
quiere decir que no posean particulari-
dades y características propias. Por otro
lado, si bien las voces narrativas se atri-
buyen a personajes indígenas, varios in-
dicios nos remiten a la presencia de un
autor oculto (un mestizo letrado, cono-
cedor de la literatura occidental) que es el
verdadero responsable de los discursos
narrativos, en especial de ese “tú” que
desde la muerte habla a la conciencia de
Liborio y propone “el mensaje” de la no-
vela.
De modo que, si volviendo a la pro-
puesta inicial de este apartado, un lector
extranjero leyera LA y RC se encontrará
con dos tesis distintas sobre las raíces de
la guerra interna que supone la existencia
de dos universos, opuestos y antagónicos
(no por cuestiones de clases sino de ra-
zas), de carácter fundamentalista. Las
dos tesis difieren de la concepción ar-
guediana, que en relación al problema
agrario proponía la fusión del latifundio
con las comunidades indígenas, mientras
el Perú, signado por la heterogeneidad
social y cultural, estaba conformado por
distintas patrias, a las cuales había que
vivirlas intensamente. Tanto las tesis de
Vargas Llosa y Oscar Colchado presupo-
nen la desaparición del mundo contrario;
el autor de LA mediante el desarrollo
capitalista de las poblaciones indígenas y
RC mediante una restauración del mun-
do antiguo, no una revolución sino el
desencadenamiento de un nuevo “pa-
chacuti” (“…Una vez los naturales en el
gobierno –dice Liborio–, rescataríamos
también nuestras costumbres, nuestro
idioma, nuestra Pachamama, a los jirkas,
al dios Rayo y, quién sabe, al dios Sol”), lo
cual sí implica una utopía arcaica y el
desencadenamiento de la más irracional
de la guerras, las guerras raciales.
LO CARNAVALESCO EN
ADIÓS, AYACUCHO
Hasta donde he podido averiguar, Adiós,
Ayacucho (1986) de Julio Ortega fue la
primera novela (novela corta) que se pu-
blicó en el Perú en relación a la guerra
senderista y la lucha antisubversiva du-
rante el segundo gobierno de Fernando
Belaúnde Terry. La primera frase con que
empieza el relato, “Vine a Lima a reco-
brar mi cadáver”, con su deliberado pero
engañoso tono rulfiano (recuérdese el
famoso comienzo de Pedro Páramo),
introduce al lector en un territorio ima-
ginario no regido por el principio de la
verosimilitud basado en la mímesis. Y,
como se comprobará líneas después,
tampoco se trata de una novela concebi-
da según la ya fatigante corriente del rea-
lismo mágico. Pienso que cualquier na-
rrador consciente de su oficio se habrá
hecho la pregunta de si frente a un acon-
tecimiento tan desmesurado en horrores
como fue la guerra interna, el realismo,
en sus formas convencionales, puede ser
el mejor método o el más eficaz para su
representación artística. En cualquier
forma, Julio Ortega eligió otro camino
casi nunca transitado (por lo menos con
decorosa competencia) en la narrativa
peruana, pero con una larga tradición en
la novela occidental. Bajtin, refiriéndose a
Gogol (y mientras leía la nouvelle de Or-
tega recordé después de muchísimos
años el maravilloso cuento “La nariz” del
gran escritor ruso), caracterizó su arte
como de realismo grotesco, cuyas notas
centrales son la hipérbole, la imposibili-
dad empírica del suceso narrado, el em-
pleo del disparate, del elogio y la injuria y,
sobre todo, la unión orgánica de lo no
serio con lo serio, de lo cómico con lo
terrible. Y Julio Ortega (creo yo que con
resultado estéticamente logrado) se
arriesgó por este camino para contar,
entre otras cosas, una historia simbólica
que alude a los muertos y desaparecidos
de la guerra, a los cadáveres mutilados, a
los muertos vivientes que según la creen-
cia popular errarán por el mundo mien-
tras no sean sepultados por sus seres
queridos.
Adiós, Ayacucho cuenta la odisea
grotesca, cómica, carnavalesca, de Ángel
Cánepa, un dirigente campesino de Qui-
nua que tras ser acusado falsamente por
la policía de terrorista, es asesinado, su
cadáver es mutilado y una parte del
mismo es enterrada clandestinamente,
mientras envían a Lima, sede del gobier-
no, sus huesos restantes. Aunque mutila-
do (le faltan una pierna, un brazo, un
ojo…) Cánepa no pierde su identidad,
logra escapar de su entierro y empleando
los más diversos vehículos emprende el
viaje a la capital donde, con su figura im-
posible, esperpéntica (en un pasaje se le
describe “como uno de esos Cristos ho-
rrorosos” de los artesanos indios), pre-
tenderá entregar (como un Guamán
Poma redivivo) una carta a Belaúnde
reclamando sus huesos. La serie de aven-
turas estrafalarias, lucianescas, que le
ocurren al cadáver viviente mientras
atraviesa la zona de emergencia, confie-
ren a la historia su verdadero sentido: se
trata de una definición en tono cómico
del Perú –que implica una indagación
sobre las causas de la guerra interna– y
de una reedición mestiza y delirante del
mito de Incarrí. Ya en Lima –donde le
pasan nuevas y absurdas aventuras–, el
cadáver de Cánepa, previa masacre de la
policía durante un mitin, logra alcanzarle
su carta reclamo a Belaúnde, pero este no
la lee y la pierde en el tumulto. Guiado,
entonces, por el Petiso, un vivaz niño de
la calle, entra a la Catedral y al descubrir
el catafalco donde reposan los probable-
mente falsos huesos de Pizarro, Cánepa
sabe que ¡al fin! ha encontrado la tumba
donde hallarán reposo sus huesos. De
modo que abre la urna, saca la calavera y
otros huesos de Pizarro y completa con
sus propios huesos el cadáver apócrifo.
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