El arte de la ficción Henry James

POR QUÉ LEER A HENRY JAMES José de Piérola
Copyright © Esteban Quiroz Editor, 2007 – Copyright © José de Piérola, 2007

«Trata de ser una de esas personas en quienes nada se pierda» —Henry James, El arte de la ficción

Muchos carruajes se detuvieron aquella noche en la calle adoquinada frente al Ala Oeste de la Casa Burlington donde se alojaba la Real Sociedad de Londres. Mientras los cocheros inhalaban rapé a escondidas, los pasajeros se apresuraban a subir las escaleras para ocupar sus asientos en la sala de conferencias; iban a escuchar la charla de uno de los escritores más populares de su tiempo: el filántropo Walter Besant. Ese 25 de abril de 884 sería fundamental para la literatura anglosajona, no sólo porque el título de la charla, «El arte de la ficción», señala una intención de cambio, sino también porque nunca antes se había discutido dicho tema en un foro tan importante. De hecho, Besant es recordado no tanto por las más de treinta novelas que publicó en vida, sino por aquella charla que puso en marcha un diálogo que, después de casi ciento veinte años, sigue despertando el mismo interés. Se trataba de dar carta de ciudadanía a la ficción, ya que hasta entonces, al entender de Besant, todavía se la consideraba un arte menor. Pero también, en un ambicioso 

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giro, la charla debía sentar las bases teóricas del nuevo arte. Semanas después, cuando la charla era publicada como folleto, Henry James se sintió movido a responder con un ensayo que también tituló: El arte de la ficción, ensayo que se convertiría en uno de sus textos más citados durante el siglo xx. No mucho después se sumarían a este diálogo otros novelistas, empezando con E.M. Forster, hasta incluir escritores tan variados como Edith Wharton, John Gardner, Anne Lamott, Stephen King, Mario Vargas Llosa, y, más recientemente Norman Mailer, cuyo The Spooky Art se publica en 2003. No obstante lo enriquecedor de este diálogo, el ensayo de James no ha perdido vigencia: todo lo contrario, todavía señala aspectos fundamentales para la creación literaria. James nunca pudo separar su vocación de su vida privada, quizá porque su trabajo literario, más que una vocación, era un modo de vida. Nacido en 843, en Nueva York, año en que se botó en Bristol el gran bretaña, primer trasatlántico con hélices, James fue el primer escritor norteamericano que escribe desde la experiencia del expatriado. El joven que creció en las calles de Mahattan, viajó a Europa en 869, para, cinco años después, tomar residencia permanente en Londres. No es casual que muchas de sus obras reflejen el conflicto entre culturas, la norteamericana de sus personajes —la mayoría mujeres jóvenes de la naciente burguesía— con la cultura europea de fines del siglo xix. Su etapa inicial, que incluye El retrato de una dama (88), primera obra maestra, se cierra con La musa trágica (890). Durante los años siguientes, prueba escribir para teatro, pero no tiene éxito. La experiencia teatral, no obstante, le daría un giro a su carrera de escritor. Desde su novela Lo que sabía Maisie 2

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(897), James adapta las técnicas del teatro a la narración novelesca, como registraría en uno de sus cuadernos de notas: «Me doy cuenta —un poco tarde— que el método escénico es mi prioridad absoluta, mi imperativo, mi única salvación. Es al desarrollo de la acción a lo que debo, más y más, asirme con firmeza: es lo único que de verdad, para mí, por lo menos, producirá l’oeuvre, y l’oeuvre es, a los ojos de Dios, a lo que yo aspiro». Lo que James llama método escénico le permitiría escribir indiscutibles obras maestras como Las alas de la paloma (902) y Los embajadores (903). Se naturalizaría inglés en 95, un año antes de su muerte. Pero el método escénico es sólo una contribución de quien, como nunca antes, profesionalizaría el oficio de escritor. Con una meticulosidad propia de un contador, llevaba un registro minucioso tanto de sus ingresos, como de su producción literaria. Siguiendo la convención de la mayoría de escritores anglosajones, medía sus obras no por el número de páginas, ni por la dudosa denominación de género, sino por el número de palabras. Cada proyecto, para James, representaba un número de palabras a producir por mes, por semana, inclusive por día. El 2 de diciembre de 896 se puede leer una nota sobre Lo que sabía Maisie: «todavía tengo que escribir 0,000 palabras». Ninguno de estos pruritos administrativos, necesarios para su sobrevivencia como escritor, hizo que su obra fuera menos original o, como le gustaba recordar a él mismo, menos «interesante». Todo lo contrario. James ejerció, sobre la base de esta disciplina espartana, una labor creativa que produjo los clásicos arriba mencionados, innumerables cuentos, así como incontables artículos de crítica literaria sobre diversos escritores de su tiempo. 3

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Toda esta producción, que James escribía en hojas sueltas, tenía una contrapartida, un verdadero taller de escritor. Durante toda su vida James llevó siempre consigo un cuaderno de notas —en ocasiones una pequeña libreta de bolsillo— donde registraba ideas de títulos, pequeñas cápsulas descriptivas sobre personajes, «semillas» para posibles narraciones, inclusive pequeñas frases oídas al azar en un café parisino o en el vestíbulo de un hotel londinense. El cuaderno de notas también le servía para sostener diálogos consigo mismo que le servían para solucionar los problemas literarios del proyecto en curso. James creía, en efecto, que un escritor es aquel que, sobre la base de un constante ejercicio de la escritura, desarrolla los diversos elementos de su arte. Inclusive cuando, ya escritor de éxito, empezó a dictar sus novelas a Miss Bosanquet, su asistente, nunca abandonó la libreta de notas como el taller indispensable para fraguar los diversos elementos de sus narraciones. Ni siquiera cuando un primer derrame cerebral lo confinó a la cama se privó de esta elaboración lenta, parsimoniosa, de sus ficciones. La única excepción fue el delirante dictado final el día de su muerte. Pero las libretas de notas también le servían para desarrollar otra de sus obsesiones. Pocos escritores como James han dedicado tanto tiempo a reflexionar por escrito sobre el arte de la ficción. Durante toda su vida trabajó esta obsesión en dos cuerpos impresionantes de especulación, tanto sobre el proceso creativo, como sobre la técnica literaria. El primero son las notas críticas sobre los escritores de su tiempo. Fue James, por ejemplo, el primero en considerar a Iván Turgueniev como una de las voces importantes de la literatura rusa de la segunda mitad del siglo xix. El otro cuerpo de especulación sobre la técnica literaria 4

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son los prefacios que escribió para la edición completa de sus obras en Nueva York (906-90). En cada una de ellos discute con solvente maestría desde la «semilla» de cada novela hasta los aspectos técnicos más específicos, como el «personaje reflector» elegido, por ejemplo. Sin embargo, ninguno de sus escritos concentra tantas ideas primordiales sobre la técnica literaria como lo hace El arte de la ficción. En un típico gesto, James abre con una declaración que acota su intención, pero al mismo tiempo le sirve de punto de partida: «No debería haberle puesto un título tan ambicioso a estas pocas reflexiones». Entendemos, por supuesto, que da por sentado que la ficción es un arte, en contraste con el tono apologético de Besant, pero también que, siendo un arte, su discusión nunca podrá ser exhaustiva. En la brevedad de sus poco más de 9,000 palabras —como habría anotado él mismo— logra incluir aspectos sobre el arte de la ficción que no han perdido vigencia. Para empezar, James es uno de los primeros escritores que además de asumir a la ficción como un arte, también la trata como tal, despojándola de algunos conceptos románticos sobre la creación literaria. Un aspecto fundamental, ya que hasta hace muy poco, en muchos de los ambientes literarios de Hispanoamérica todavía reinaba el concepto decimonónico de la actividad literaria como una expresión absoluta de la inspiración, el genio literario, el don natural. Es revelador el hecho de que todavía no exista la especialidad de creación literaria en la mayoría de universidades hispanoamericanas, mientras que los programas de maestría en creación literaria ya van a cumplir su primer siglo en las universidades anglosajonas. En Hispanoamérica siempre ha existido la especialidad de literatura, pero cualquier 5

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escritor comprende la diferencia que hay entre estudiar la literatura y estudiar el oficio de escribir. Es cierto que no todos los escritores que salen de los programas anglosajones llegan a calar en la literatura, cualquiera sea el concepto que uno tenga del término, sin embargo, no se puede ignorar el hecho de que la existencia de dichos programas —de donde han salido no pocos escritores importantes— nos indica que hay aspectos de la creación literaria pasibles de ser enseñados. Sin embargo, más de una vez hemos escuchado a algún escritor declarar con solemnidad: «No se puede enseñar a escribir». Una declaración que se cura en salud usando dos términos —«enseñar» y «escribir»— en su sentido más amplio. Escribir, por supuesto, no se refiere a lo que uno aprende en la escuela. Sino más bien a todo un conjunto de procedimientos, principios, técnicas y reglas que un escritor usa al momento de crear un texto literario. Escribir también se refiere a la preocupación temática que un escritor tratará de explorar en su obra. Escribir, por último, también es la habilidad desigual que tienen las personas al momento de usar el lenguaje. Cuando se tira la red para que «escribir» pueda abarcar todo esto, uno puede afirmar sin temor a equivocarse que es imposible enseñar a escribir. Lo que esta declaración engañosa oculta —de cara al escritor que empieza— es que, si bien no se puede enseñar a escribir en el sentido amplio, totalizador del término, sí se pueden enseñar ciertos procedimientos, técnicas, principios y reglas imprescindibles al momento de escribir un texto de ficción. Sobre las reglas, cosas como la gramática, por ejemplo, no puede haber desacuerdo alguno. Un escritor que empieza debe aprenderlas. En 6

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su debido momento, si su obra lo requiere, podrá saltarse las que crea convenientes. Sobre los procedimientos, los métodos de trabajo, fuentes de inspiración, documentación, etcétera, pueden haber desacuerdos, ya que cada uno de éstos tendrán que acomodarse al sistema de vida que cada escritor ha elegido. No obstante, en la entrevistas publicadas por el Paris Review, por ejemplo, todos los escritores concuerdan en que cierta regularidad es imprescindible, como lo es en cualquiera de las otras artes. Lo que queda, lo que puede ser enseñado, de cara a la creación literaria, son ciertas técnicas y principios básicos que ningún escritor, desde Cervantes a Calvino, desde Woolf hasta Morrison, desde Joyce hasta García Márquez, han ignorado. Ningún escritor que espere crear una obra puede ignorarlas. De las lecciones que nos ha legado James, quizá la primera es la desmitificación de la creación literaria. Es cierto que muchos escritores han tratado de rodear el aspecto creativo de su trabajo de un halo de misterio. Muchos, inclusive, repiten cuán rápido escribieron tal o cual obra. Lo que el escritor principiante no debe olvidar es que, primero, muchas de esas declaraciones son simples exageraciones de artista. El caso del “Kubla Khan” de Coleridge es instructivo. Segundo, los escritores que han creado una obra en poco tiempo, lo han hecho porque ya llevaban años de practica en el oficio, habiendo llegado al punto en que tienen absoluto control sobre su material, sus técnicas, sus principios narrativos. Faulkner, por ejemplo, escribe Mientras agonizo en tres meses, porque ya tenía más de diez años de experiencia como escritor. La segunda lección es que se debe ver la creación literaria no sólo como una vocación sino también como una 7

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práctica, un modo de vida. El problema con la falta de profesionalización de la creación literaria en Hispanoamérica es que ha perpetuado el concepto romántico del escritor. La noción de que, ya que todos sabemos escribir, cualquiera puede escribir ficción. Ya lo había dicho Tolstoy, pero vale la pena recordarlo. Si a una persona a quien le gusta le música, pero que no sabe tocar un instrumento, se le pregunta si estaría dispuesta a dar un concierto de violín —ni hablemos de componer uno—, se negaría con justificada razón. Pero si a una persona a la que le gusta leer se le pregunta si puede escribir una novela es probable que lo considere factible. El otro problema con la falta de profesionalización es que obliga a todo escritor a convertirse en autodidacta, con las demoras, pero, sobre todo, las frustraciones que eso conlleva. Muy pocos aspirantes a escritor logran superar esta etapa, pero ningún escritor ha podido evitarla. García Márquez, por ejemplo, en Vivir para contarla (2002), escribe por primera vez con una transparencia propia de James sobre su etapa de aprendiz. También Vargas Llosa ha dejado claro que necesitó un periodo de aprendizaje, tanto en Historia de un deicido (97), quizá la primera obra del género escrita en castellano, como en Cartas a un novelista (997). También es importante leer a James para confrontar otro de los fantasmas que ronda cualquier foro donde se habla sobre este tema. La preocupación de reducir la creación literaria a la aplicación mecánica de fórmulas. El dedo acusador se dirige a las listas de best-sellers norteamericanos. Quien tiene esa preocupación demuestra que tal vez no ha comprendido de qué se habla cuando se habla de técnica literaria. No eran fórmulas, por supuesto, 8

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lo que García Márquez buscaba al estudiar cómo estaban hechas las novelas de Faulkner. Tampoco eran fórmulas las que buscaba Vargas Llosa al leer, lápiz en mano, las obras del mismo escritor norteamericano. Lo que ambos buscaban eran principios de construcción, aspectos técnicos, la «carpintería secreta» —como diría García Márquez— que dotaba a dichas novelas de su poder de persuasión. Este conocimiento no es infuso, ni genético, ni se bebe en la leche materna: hay que aprenderlo. También flota en el ambiente la idea de que si uno tiene suficiente qué decir, hallará los medios adecuados para hacerlo, ya que la experiencia, las ideas filosóficas o los puntos de vista políticos dotarán a la narración de su poder de persuasión. No hay duda que la honestidad al momento de escribir es fundamental, pero quienes sostienen esto asumen que el «tener algo que decir» precede a la narración, el «cómo se va a decir». Hay por lo menos tres respuestas para esta preocupación. Primero, basta leer una novela escrita con el expreso propósito de probar una idea para comprobar cuán poco poder de persuasión tiene ese tipo de ficción. Dichas novelas —propaganda— son productos culturales coyunturales que no dicen nada al lector fuera del entorno. La segunda respuesta es que el significado —lo que la ficción tiene que decir— no es algo que precede a la creación sino un producto de ésta. Es por medio de la continua lectura —como John Gardner les recordaba a sus alumnos— que el escritor no sólo descubre lo que su ficción tiene que decir, sino también logra convertirlo en parte integral de lo narrado, un hilo más en el complejo tapiz que formará la figura final de la novela. Sé que el término está pasado de moda, pero no hay mejor forma de explicarlo: 9

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hay una relación dialéctica entre la narración y lo que ésta pueda significar, siendo ambas partes inseparables del proceso creativo. La tercera respuesta viene del mismo James, cuando señala que el escritor debe ser aquella persona en la que «nada se pierda». Pero no se refiere a que el escritor sea un enorme almacén de información, sino, por el contrario, se refiere a que un potencial narrativo, una «semilla» —como le llamaba James—, debe crear en la mente del escritor una serie de asociaciones que le permitan desarrollarla de modo que produzca su propio significado. Su ejemplo clásico es el de una joven escritora que después de tener una «visión fugaz» de la familia de un pastor parisiense logró construir una novela formidable sobre una vida que no había experimentado en forma directa. Es imposible pasar revista a todas las opiniones de James, todavía vigentes, pero hay una última que me gustaría comentar antes de concluir. No hace mucho un escritor latinoamericano de éxito afirmaba que ciertos temas en la novela están muertos ya que ahora, con la posmodernidad respirándonos en la nuca, la globalización galopando en nuestras pesadillas, la desintegración del sujeto moderno que ha anulado toda posibilidad totalizadora, lo único que importa es la novela urbana, con temas urbanos: todo el mundo come en un McDonald, pasa horas muertas viendo mtv, navega el Internet, anda por las calles con un microscópico teléfono móvil pegado a la oreja, en fin: el dictamen era que en esta época posmoderna ya no había espacio para ningún otro tipo de novela, la rural, por ejemplo. En lugar de recurrir al éxito que las novelas rurales del siglo xxi siguen teniendo en el posmoderno primer mundo, quiero recurrir a James. El «único punto que puede ser 0

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debatido» en la novela, nos recuerda, es «la ejecución», de otro modo uno puede arribar a infinidad de «confusiones y malentendidos». Un escritor, para James, tiene derecho a su donnée, su asunto, el problema que explorará en su ficción. En eso debe existir total libertad sin prescripciones ni proscripciones de ninguna clase. Un escritor, si lo desea, puede escribir una novela rural, urbana o de cualquier otro tipo sin que el tema presuponga ventaja o desventaja alguna. Lo único que se puede criticar, lo que realmente importa, es lo que el escritor haga con su donnée, con cuanta maestría dote a su narración de poder de persuasión. Para eso, el aprendizaje no es sólo indispensable, sino inevitable. Este volumen reúne por primera vez los dos escritores que iniciaron el fructífero diálogo que me ocupa. En ediciones anteriores, en otras traducciones, hubo quienes consideraron innecesario publicar la charla de Besant en la Real Sociedad de Londres, ya que suponían que las citas en la respuesta de James la reemplazaban. Gran error que demuestra desconocimiento, tanto de lo que Besant tenía que contribuir, como del estilo de James. El maestro de lo sutil, del detalle revelador, el maestro que desplegaba una oración hasta cargarla de una complejidad enriquecedora, no se habría dado el trabajo de intercalar en su respuesta citas de la charla de Besant si no hubiera pensado que su validez no debía ser negada de raíz, sino modificada, enriquecida, añadiendo en este proceso su propia experiencia. Más de cien años después, el diálogo iniciado aquella fría noche Londinense del 25 de abril, se convierte en el punto de partida ideal para todo aquel que esté interesado en el arte de la ficción.

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