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Ruinas y poesía

Czeslaw Milosz

Ahora, voy a hablar de la experiencia de la poesía en en un tiempo y espacio estrictamente


definidos. El tiempo, 1939-1945; el espacio, Polonia. Tocaré algunos de los problemas ya
tratados sobre distintos ejemplos. Debemos recordar que antes de la Segunda Guerra
Mundial los poetas polacos tenían intereses y problemas en común con sus colegas en
Francia y Holanda. A pesar de las características específicas de la literatura polaca, Polonia
pertenece al mismo circuito cultural que los demás países europeos. Por consiguiente, se
puede decir que lo que ocurrió en Polonia fue un encuentro del poeta europeo con el
infierno del siglo veinte, no el primer círculo, sino uno mucho más profundo. Esta situación
es como un experimento, en otras palabras: nos permite examinar qué pasa con la poesía
moderna en ciertas condiciones históricas.
La realidad construyó una jerarquía de necesidades que se revela cuando un
infortunio toca a la humanidad, ya sea la guerra, terror o catástrofe natural. Entonces, para
satisfacer la hambruna es más importante encontrar comida que encontrar el gusto de uno;
el acto más simple de amabilidad a un ser humano adquiere más importancia que cualquier
refinamiento de la mente. La fe en una ciudad, en un país, se vuelve el centro de atención,
hay una súbita disminución en el número de suicidios cometidos en por decepción amorosa
o problemas psicológicos. Ocurre una gran simplificación de todo lo que ocurre, el individuo
se pregunta a sí mismo por qué lo que antes era tan importante ahora pareciera no tener
peso. Y, evidentemente, la actitud de la gente hacia el lenguaje cambia. El lenguaje
recupera su función más simple y es nuevamente un instrumento al servicio de un
propósito, nadie duda que el lenguaje debe nombrar a la realidad, la cual existe
objetivamente, masiva, tangible y aterradora en su concreción.
En los años de guerra, la poesía fue el género principal en la literatura underground,
desde un poema de una página. La poesía circulaba en manuscrito o publicaciones
clandestinas, transmitidas oralmente o cantadas. Una antología titulada Poetry of fighting
Poland (Varsovia, PIW, 1972) tiene 1,912 páginas de poemas y canciones, la mayoría
escritas bajo la ocupación alemana. La mayoría tienen valor documental, al mismo tiempo
tienen una función aunque no podemos garantizar un alto rango artístico. Sólo algunos
muestran familiaridad con el oficio de la poesía. Todos ellos se caracterizan por lo que
encontró Michal Borwicz en su libro sobre la literatura de prisiones y campos de
concentración: pertenecen estilísticamente al periodo de preguerra, pero al mismo tiempo
tratan de expresar “lo nuevo”, lo que no se no puede aprehender con ninguna de las
nociones ni significados de expresión. Esta poesía es a veces conversacional u obvia,
mientras, simultáneamente, en un nivel más profundo, se comporta como un mudo que trata
en vano de emitir un sonido articulado de su garganta; está desesperado por hablar pero no
sucede, no comunica nada de sustancia. Sólo después, después de la guerra, bajo la
presión de una fuerte necesidad sentida que encuentra una expresión de la experiencia
colectiva, la poesía polaca comienza a distanciarse de los modos comunes estilísticos de la
poesía de preguerra de varios países.
Para definir qué ha pasado en una palabra, se puede decir: desintegración. La gente
vive en un cierto orden y es incapaz de visualizar cuando ese orden cesa de existir. El
derrumbe repentino de todas las nociones actuales y el criterio es un caso raro y
característico de los periodos más tormentosos en la historia. Quizás, las generaciones de
franceses que vivieron durante la Revolución y las guerras Napoleónicas sintieron algo
similar, y quizás también, los americanos del sur sintieron que testimoniaban sobre las
ruinas de su forma de vida después de la guerra civil. En general, aunque, el siglo XIX no
experimentó los cambios rápidos y violentos del siguiente siglo, la única analogía posible
sería el tiempo de la guerra del Peloponeso, como fue conocida por Tucídides. Sin
embargo, la desintegración de la que hablo tuvo lugar en el siglo XIX aunque estuviera bajo
la superficie y observada únicamente por una minoría. el pacto que concluyó entre Hitler y
Stalin el 23 de agosto de 1939, trajo todo los venenos de Europa a la superficie, abrió la
caja de Pandora. Se realizaron varias cosas que ya estaban preparadas y esperando a
revelarse por sí mismas. Es necesario tener en mente esta lógica peculiar de los eventos
para entender cómo reaccionó la poesía. Quizás Dostoievski, al proclamar el fin de la
cultura europea, fue motivado por su obsesión rusa anti-occidente. Pero fue precisamente
de esta manera que los poetas en Polonia percibieron el hundimiento de Europa en
escenarios consecutivos de inhumanidad -como el fin de la cultura europea y su desgracia.
El máximo reproche hecho a la cultura, fue en un principio difícil de ser formulado,
que mantuvo una red de significados y símbolos como una fachada para ocultar el
genocidio. En el mismo tema, religión, filosofía y arte se hicieron sospechosos de
complicidad por velar la verdad de la existencia. Sólo lo lo biológico parece real y todo se
reduce a la lucha entre especies, y a la sobrevivencia del más apto. Todo un sistema de
valores fue destruido, con su clara división entre bien y mal, belleza y fealdad, incluyendo
también la noción de verdad. Por lo tanto Nietzsche no estaba completamente errado al
anunciar el “nihilismo europeo”. Además la fachada fue mantenida, esto provocó reproches
“Hablan de dignidad del hombre, un ser creado a imagen y semejanza de Dios, de bien y
belleza, y miren qué ha pasado, deberían estar avergonzados de sus mentiras”. Se dirigió
desconfianza y burla a la herencia de la cultura europea. Esta es la razón por la que, años
después de la guerra, una obra de Stanislaw Wyspianski, Akropolis, escrita en 1904, fue
puesta en escena por Jerzy Grotowski. La obra está compuesta por escenas de Homero y
de la Biblia, así como una suma de las piezas más importantes de la cultura occidental. En
la versión de Grotowski, estas escenas son interpretadas por prisioneros en Auschwitz,
usaron uniformes a rayas, y los diálogos son acompañados por torturas. Sólo las torturas
son reales, y el sublime lenguaje de los versos recitado por los actores contrasta
sarcásticamente.
En resumen, pusieron a prueba la cultura, provocando serias dudas, para la
condición humana y la manera en que parte de la verdad, como pasó en el pasado con
varios tipos de Weltschmerz y el mal du siècle. Viviendo a través de la desintegración en
sus más variadas variedades, la poesía polaca, tan extraño como parezca, se unió más a la
poesía occidental contaminada por el “nihilismo europeo”.
Esto está presente en la poesía de Tadeusz Rózewicz, quien debutó después de la
guerra. Lo hizo poniendo a prueba la cultura. Usó símbolos de taquigrafía en su poema
“Nothing in Prospero’s cloak”, un travesti de La tempestad. El poder civilizatorio del sabio
Prospero quien, en su isla, le presenta el mundo del discurso humano a Caliban y las
buenas maneras para ser un impostor.
Caliban the slave
taught human speech
waits
his mug is dung
his feet in paradise
he sniffs at man
waits

nothing arrives
nothing in Prospero’s magic cloak
nothing from streets and lips
from pulpits and towers
nothing from loudspeakers
speaks to nothing
about nothing
Poemas de este tipo cumplen una función suplente, dirigen una acusación global al
lenguaje humano, a la historia, aún a la vida en sociedad, en lugar de señalar las razones
concretas de ira o disgusto. Quizás esto sucede porque, en el caso de Polonia, durante la
guerra, la realidad elude los significados del lenguaje y es la fuente de diversos traumas,
incluyendo el trauma natural de un país traicionado por sus aliados.
La realidad en los años de guerra es un gran tema, pero un gran tema no es
suficiente. Hay otro elemento que muestra al arte en su luz ambigua. Las nobles intenciones
pueden ser recompensadas, y un trabajo literario, concebido así, puede adquirir una
existencia durable, pero el reverso sucede más a menudo: indiferencia, frialdad.
La gente, en medio de los eventos, expulsa llantos de dolor de sus bocas, tiene
dificultad para encontrar la distancia necesaria para transformar este material
artísticamente. Probablemente en ningún otro idioma, más que en el polaco, hay tantos
poemas aterradores, documentos del Holocausto, con algunas excepciones, estos son
poemas que sobrevivieron y sus autores no. Ahora el lector duda entre dos valoraciones
contradictorias. Después de los hechos atroces, la sola idea de literatura parecía indecente,
uno duda si ciertas zonas de realidad pueden ser el tema de poemas o novelas. Las
torturas de los condenados en el Infierno de Dante eran, después de todo, inventados por el
autor, y su carácter ficticio es aparente en forma. Ellos no aparecen en crudo, como lo
hacen las torturas en los poemas documentales. Por otro lado, porque usan rimas y
estrofas, los poemas documentales pertenecen a la literatura y uno se puede preguntar,
más allá del respeto a aquellos que fallecieron, si una poesía más perfecta no sería un
monumento más apropiado al nivel de los hechos.
Después de la guerra, la aniquilación de judíos polacos apareció en poemas de
varios escritores, algunos de ellos encontraron lugar en antologías. Pero, aplicando un
criterio severo, uno puede decir que el tema va más allá de la capacidad de los autores y se
levanta ante ellos como un muro. Los poemas son considerados buenos porque nos
mueven a nobles intenciones. La dificultad de encontrar una fórmula para expresar la
experiencia elemental de la crueldad puede ejemplificarse en el caso de Anna
Swirszczynska. Ella comenzó a publicar antes de la guerra, un libro de poemas en prosa,
agradable y refinado, los cuales testifican su interés por la historia del arte y la poesía
medieval. No asombra en ella, hija de un pintor, creció en un estudio de artista, en la
universidad estudió Literatura Polaca. Ni ella ni ninguno de sus lectores hubieran imaginado
para qué propósito serviría su interés por los manuscritos y las miniaturas.
Durante la guerra, Swirszczynska vivía en Varsovia. En agosto y septiembre de 1944
ella formó parte del Alzamiento de Varsovia. Por sesenta y tres días fue testigo y participó
en una batalla librada en una ciudad de un millón de habitantes contra tanques, aviones y
artillería pesada. La ciudad fue destruida gradualmente, calle por calle, y aquellos que
sobrevivieron fueron deportados. Unos años después, Swirszczynska trató de reconstruir
esta tragedia en sus poemas: la construcción de barricadas, los sótanos de los hospitales,
las casas bombardeadas, los enterrados, los refugios, la escasez de municiones, comida y
vendajes, sus propias aventuras como enfermera militar. Aún estos intentos no se lograron:
estaban muy recargados, eran patéticos, y ella destruyó sus manuscritos. (Además, por un
largo tiempo, el Alzamiento fue un tema vetado, la intención de Rusia era destruirlo) No
menos de treinta años después del evento, ella atinó el estilo que la satisficiera.
Curiosamente fue el estilo de la miniatura, el cual ella había descubierto en su juventud,
esta vez no lo aplicó a pinturas. Su libro ​Building the Barricade consiste en poemas muy
cortos, sin métrica ni rima, cada un es un micro-reporte de un solo incidente o situación. Es
más humilde este arte de mímesis: la realidad, como es recordada, es primordial y dicta los
significados de expresión. Hay un claro intento de síntesis, así las palabras esenciales
permanecen. No hay comparaciones ni metáforas. Aun así, este libro se caracteriza por un
alto grado de organización artística, por ejemplo, el título del poema puede analizarse en
términos de figuras retóricas, con nombres griegos que ha usado la poesía durante siglos:
anaphora, epiphora, epizeuxis:

Building the barricade

We were afraid as we built the barricade


under fire.
The tavern-keeper, the jeweler’s mistress, the barber
all of us cowards.
The servant-girl fell to the ground
as she lugged a paving stone, we were terribly afraid
all of us cowards —
the janitor, the market-woman, the pensioner.

The pharmacist fell to the ground


as he dragged the door of a toilet,
we were even more afraid, the smuggler-woman,
the dressmaker, the streetcar driver,
all of us cowards.
A kid from reform school fell
as he dragged a sandbag,
you see we were really
afraid.

Though no one forced us,


we did build the barricade
under fire.

Swirszczynska a veces usa la forma de la miniatura en el monólogo o el diálogo para


sustraer la mayor información posible. El pequeño poema “A woman Said to Her Neighbor”
contiene todo un modo de vida, la vida en los sótanos de la ciudad incesantemente
bombardeada y saqueada. Estos sótanos estaban conectados por pasajes a través de las
paredes, formaban una ciudad bajo tierra de catacumbas. Las nociones y hábitos aceptados
en condiciones normales son reevaluados ahí. El dinero representa menos que la comida,
que usualmente se consigue en expediciones a la línea de fuego. Este valor tan
considerable también lo tienen los cigarros, usados como un medio de intercambio, dejaron
de existir las relaciones humanas como las conocemos, se privan de todas las apariencias,
quedan sólo los cimientos. Es posible que en este poema nos mueva la analogía con los
tiempos de paz, hombres y mujeres a veces están juntos no por atracción sino por miedo a
la soledad:

A woman said to her neighbor:


“Since my husband was killed I can’t sleep,
when there’s shooting I dive under the blanket,
I trembled all night long under the blanket.
I’ll go crazy if I have to be alone today,
I have some cigarettes my husband left, pleas
do drop in tonight.”

Iniciativas como la de Swirszczynska, un diario de eventos construido varios años


después, son raros en la poesía de posguerra polaca. Otro poeta, Miron Bialozewski, tuvo
éxito haciendo lo mismo en prosa, en A memoir of the Warsaw Uprising​. Previo a este libro,
sus poemas no tenían ninguna indicación de que el autor vivió la experiencia que relata.
Cuando este libro apareció lo aclaró con la calidad particular de sus versos. A Memoir es
una descripción creyente, antiheróica, no patética de la desintegración: casas
bombardeadas, calles vacías, cuerpos desmembrados, así como objetos de uso cotidiano y
percepciones humanas del mundo. Un testigo de la destrucción no puede ayudar sino
escribir como Bialozewski, el poeta, lo hizo después de todo. Por un largo tiempo no fue
publicado, es difícil encontrar poesía más alejada al optimismo oficial. Su poesía desconfía
de la cultura, no menos que la de Rózewicz, sobre todo desconfía del lenguaje, porque el
lenguaje es el molde con el que son cortadas todas las filosofías e ideologías.
Se puede decir que Bialozewski hace una operación cartesiana, en el sentido de que
efectúa una reducción e intenta trazar un círculo, aunque sea pequeño, alrededor de lo que
cree. Parece que él divide la realidad en dos capas: una más alta, con la cultura, ya sea
iglesias, escuelas, universidades, doctrinas filosóficas, sistemas de gobierno, y una segunda
capa, más baja, la vida como es con los pies en la tierra: La gente va a la tienda, usan un
plato, una cuchara y un tenedor, se sientan en una silla, abren, cierran una puerta, a pesar
de lo que sucede allá arriba, en la capa de “encima”. Se comunican en un lenguaje
indiferente a la gramática y la sintaxis correctas, en un idioma de medias palabras,
oraciones interrumpidas en la mitad, refunfuños, silencios y entonaciones peculiares.
Bialozewski quiere permanecer en el acontecer de la capa más baja, en su mundo y
en su lenguaje. Él es como un romano que, al atestiguar la caída de Roma, busca ayuda en
lo más durable que es lo más elemental y trivial y, por esa razón, es viable que crezca entre
las ruinas de estados e imperios. La poesía de estas últimas décadas no sólo en Polonia
sino en todas partes, renunció al metro y a la rima, y comenzó a reducir las palabras en
fragmentos; respecto a esto, Bialozewski difiere solamente en la naturaleza radical de sus
intenciones. Hay algo más en él, una mímesis aural —en el lenguaje común que escuchó en
las calles de Varsovia “rustles, snathces, flows”, apunta en un balbuceo casi inarticulado. En
esta dicción, escribe de los incidentes diarios insignificantes, en su vida y la de sus
conocidos, mezclando verso y prosa, aunque la forntera está tan borrosa que la
diferenciación pierde sentido. En su totalidad, estos poemas hacen una crónica de las calles
de la ciudad en la que nació y la cual vio destruida y en reconstrucción. Lo que es más
interesante para mí es la cualidad democrática en Bialozewski. Como otros poetas que
aquí he mencionado, él paradójicamente rompe el patrón de la bohemia, ahí el abismo entre
el poeta y la “familia humana” cesa de existir. Eso no significa que atrae a cualquiera, en
este sentido, Bialozewski es continuador de el avant-gardee y de lo anti-poeta. Su ejemplo
indica que la reintegración del poeta no significa conformidad con el gusto de la mayoría.
Bialozewski no está alienado —habla como uno en una multitud, no establece ninguna
distancia, mantiene relaciones cordiales con la gente que aparece en su prosa-poesía.
La dicción que hace trucos que hace con las flexiones y una gran cantidad de sufijos no
puede ser traducida a una lengua extranjera, como regla, Bialozewski es intraducible,
especialmente desde su afición por lo fragmentario, por la escritura estenográfica que ha
aumentado con el tiempo. Un poema de una fase más temprana, nos da una idea de su
búsqueda de estabilidad, aún si es tan poco pretencioso como tratar sobre las compras en
una tienda:

A ballad down to the store

First I went down to the store


by means of the stairs, just imagine it,
by means of the stairs.

Then people known to people unknown


passed me by and I passed them by.
Regret
that you did not see
how people walk,
regret!

I entered a complete store:


lamps of glass were glowing.
I saw somebody —he sat down—
and what did I hear? What did I hear?
rustling of bags and human talk.

And indeed
indeed
I returned.

La experiencia de desintegración durante los años de guerra probablemente


marcaron la poesía polaca tan firmemente porque el orden establecido después de la guerra
fue artificial, impuesto desde arriba, en conflicto con los vínculos orgánicos que
sobrevivieron, como la familia y la feligresía de la iglesia. Una característica notable de la
poesía polaca en décadas recientes ha sido la búsqueda de equilibrio entre el caos y la
fluidez de valores, algo importante por mencionarse aquí. El proyecto de Bialozewski puede
ser considerado minimalista.
Tomando el mundo de los objetos como un refugio aporta una solución similar. Los
problemas humanos son inciertos y incomunicablemente dolorosos, en cambio los objetos
representan una realidad estable, no se alteran con reflejos de miedo, amor u odio, y
siempre se “comportan” lógicamente. Zbigniew Herbert, un poeta silencioso, reservado, con
una inclinación a la caligrafía concisa, eligió explorar el mundo de los objetos. Su ejemplo
confirma lo que decía sobre poesía polaca, que se une de nuevo con la poesía occidental,
por la desintegración que confrontó a ambas, aún cuando la desintegración es diferente en
cualidad y en intensidad. Herbert a veces recuerda a Henri Michaux, pero sus
“mythopoems”, como son llamados (poemas sobre objetos), son más cercanos a Francis
Ponge. Una diferencia notable entre los dos es que el acercamiento personal de Herbert
con los objetos y la retirada de Ponge al rol del observador impersonal. En el trabajo de
Herbert el espacio de las luchas y el sufrimiento humano funciona como fondo para los
objetos, y así una silla o una mesa es preciosa simplemente porque está libre de atributos
humanos y, por esa razón, tienen merecida la envidia. Los objetos en su poesía parecen
seguir el siguiente razonamiento: La cultura europea entró en una fase en la que la claridad
del criterio de bien y mal, de falsedad y verdad, desaparecieron; al mismo tiempo el hombre
se convirtió en un juguete de los poderosos movimientos colectivos expertos en invalidar los
valores, así de un día a otro el negro se vuelve blanco, un crimen en un hecho loable, y una
obvia mentira en dogma obligatorio. Además las personas en el poder, quienes
monopolizan los medios masivos, se apropiaron del lenguaje, y tienen la capacidad de
cambiar los significados de las palabras a su conveniencia. El individuo está expuesto a un
doble ataque. Por una parte, él piensa en sí mismo como un producto de determinantes
sociales, económicas y psicológicas. Por otro lado, su pérdida de autonomía confirma por la
naturaleza totalitaria del poder político. Están circunstancias hacen de cada
pronunciamiento de lo humano algo incierto. En uno de los poemas de Herbert el narrador
escucha la voz de la conciencia pero le es imposible decifrar qué es lo que esta voz está
tratando de decir. En otro “The Elegy of Fontibras”, los objetos tienen la virtud de
simplemente existir —pueden ser vistos, tocados, descritos.
Una motivación similar se puede ver en los poemas de Francis Ponge, excepto que
su poesía deseo de ir más allá de la psicología, en Herbert el objeto es un elemento de su
encuentro con la Historia. La Historia se presenta como un objeto y como una ausencia: nos
recuerda que ella misma es como un signo de menos, de la indiferencia del objeto.

The pebble

The pebble
is a perfect creature
equal to itself
mindful of its limits

filled exactly
with a pebbly meaning

with a scent that does not remind one of anything


does not frighten anything away does not arouse desire

its ardour and coldness


are just and full of dignity

I feel a heavy remorse


when I hold it in my hand
and its noble body
is permeated by false warmth

—Pebbles cannot be tamed


to the end they will look at us
with a calm and very clear eye.

La humanidad, desafortunadamente, no es “igual a sí misma”. Herbert leyó filosofía


del siglo veinte y entendió la definición de hombre como “el que es lo que no es y el que no
es lo que es.” Es precisamente lo que en Sartre hace al hombre extranjero por naturaleza, lo
cual está establecido en sí, igual así y lleva otro nombre, “etrê-en.soi.” Ser “consciente de
sus límites,” mientras el hombre se caracteriza por esforzarse por trascender todos los
límites. El poema es, por lo tanto, polémico: indica que la poesía no está atada a evitar la
filosofía. Así, “The pebble” no puede contarse entre los trabajos de poesía pura.
Un guijarro está libre de sentimientos, esas causas de sufrimiento. No tiene memoria
de experiencias pasadas, buenas o malas, ni miedo ni deseo. El ardor humano y la frialdad
humana pueden ser vistas desde un punto de vista positivo o negativo, pero en un guijarro
sólo aportan dignidad.El ser humano, transitorio, de vida breve, siente remordimiento
cuando se confronta a un guijarro. Él está consciente de que es falso su calor. Las últimas
tres líneas contienen una alusión política, aunque el lector no lo note al principio. Los
guijarros no pueden ser domesticados (amansados o monótonos), pero la gente sí, si los
dirigentes son lo suficientemente astutos y aplican el método de la zanahoria atada a un
palito exitosamente. La gente domesticada está llena de ansiedad por su remordimiento
oculto; ellos no miran directo a la cara. Los guijarros pueden mirarnos a nosotros “with a
calm and a very clear eye” hasta el final ¿Hasta el final de qué? nos preguntaríamos.
Probablemente al final del mundo. El poema termina con una nota escatológica.
Un ejemplo final de un giro imprevisto, que por medio de su poesía conoce el
desafío de la Historia, lo dará mi viejo amigo Aleksander Wat. Wat dejó un trabajo
monumental —unas memorias, ​My century.​ Este libro cuenta una vida, suficientemente rica
como para diez, y sobre la peculiar dependencia al destino, desde varias filosofías del siglo
veinte. En su juventud, aproximadamente 1919, Wat fue futurista, Después, en 1927,
publicó un volumen de parábolas perversas ​Lucifer Unemployed​, un ejemplo descarado del
“nihilismo europeo.” En 1929 se hizo editor en jefe del mayor periódico comunista de la
Polonia entre guerras: ​Literary Monthly.​ Luego Polonia fue dividida por Hitler y Stalin en
1939, Wat se encontraba en la zona soviética, donde fue aprisionado, acusado de ser
trostkista, sionista y agente del Vaticano. Después de varios años en el exilio en la Asia
soviética, regresó en 1946 a Polonia, pronto fue acusado de seguir la doctrina del realismo
socialista. A esto debe añadírsele que espiritualmente él fue formado en igual medida, como
él insiste en sus memorias, en el Judaísmo, Catolicismo y ateísmo.
Por lo tanto, Wat representa las numerosas aventuras del pensamiento europeo en
la variante Polaca, esto es, una mente no ubicada en ningún lugar abstracto, donde lo que
es elemental —hambre, miedo, desesperación, deseo— no penetra. Wat experimentó en el
cuerpo las filosofías del siglo veinte, en sus formas más tangibles. El pasó su tiempo, como
él lo dice, “en catorce prisiones, varios hospitales e innumerables pensiones,” siempre
tomando roles que le impuso la gente en el poder: el rol de prisionero, de paciente, de
exiliado. Después del periodo de futurismo en su juventud él virtualemente abandonó la
poesía por un largo tiempo. Él se consumó como poeta en su vejez. Sus poemas de
entonces son como notas aleatorias de un hombre encerrado en “las cuatro paredes de su
dolor”, dolor físico. Además, Wat tiene la inclinación de ver su dolor como un castigo, por
ser culpable de un pecado de tumba.Este pecado, esparcido en el siglo, fue definido por
Nadezhda Mandelstam en sus memorias, por mucho que un poeta sea perdonado, no debe
ser un seductor y usar sus dones para hacer que su lector crea en alguna ideología
inhumana. Wat pasó por un juicio muy severo por su pensamiento nihilista en los años
veinte y por su subsecuente trabajo como editor de un periódico comunista que tuvo una
gran influencia en Polonia.
Notas caprichosas, altamente subjetivas —así, al menos en apariencia, fueron los
últimos poemas de Wat. Él habla por sí mismo, y aún así hay una cierta transmutación
inesperada a una crónica de sus propias aflicciones en una crónica de las agonías del siglo
veinte. En el ejemplo de Wat se verifica mi conjetura de que a veces la realidad supera
cualquier significado que la intente nombrar, sólo puede ser atacada indirectamente,
reflejada en la subjetividad de alguien. El poema de Herbert “The Pebble” aplica una
específica ​vía negativa cuando habla del destino humano y alaba la naturaleza inanimada
que contradice a ese destino. Los poemas de Wat ​Mediterranean Poems​, escritos cuando
se acercaba a los setenta años, son las memorias de un náufrago, un veterano enfermo de
creencias y doctrinas, que se encuentra a sí mismo en el paisaje pedregosos de las faldas
de los Alpes y está ocupado en una revaluación. Creo que fue el filósofo alemán Adorno
quien dijo que, después del Holocausto, la poesía es imposible. En las anotaciones privadas
de Wat no se menciona el Holocausto o lo que él, y más de un millón de personas, vivieron
durante su deportación a Rusia. Su llanto, el llanto de Job, da sólo las conclusiones
trazadas por un sobreviviente. Como en Herbert, la naturaleza inanimada se vuelve objeto
de envidia.

Disgusted by everything alive I withdrew into the stone


world: here I thought, liberated, I would observe from above,
but
   without pride, those things
entangled in chaos. With the eyes of a stone, myself
a stone among stones, and like them sensitive,
pulsating to the turning of the sun. Retreating into
    the depth of myself, a stone,
motionless, silent; growing cold; present through a waning
    of presence —in the cold
attractions of the moon. Like sand diminishing in
    an hourglass, evenly,
ceaselessly, uniformly, grain by grain. Thus I should be
submitted
only to the rythms of day and night. But—
no dance in them, no whirling, no frenzy: only
monastic rule and silence.
They do not become. they are. Nothing else. Nothing
else, I thought, loathing
all wich becomes.

¿Qué puede ser la poesía en el siglo veinte? A mi parecer hay una búsqueda en
más allá de la zona donde el silencio existe, en esa frontera encontramos la poesía polaca.
En ella, una fusión peculiar entre el individuo y lo histórico toma lugar, lo que significa que
los eventos de toda una comunidad son percibidos por un poeta y lo tocan de una manera
más personal. Entonces la poesía ya no está alienada. Como la etimología del término
sugiere, la poesía ya no está fuera de la sociedad. Si escogemos la poesía de un país tan
desafortunado como Polonia para aprender que el gran cisma de la poesía es curable,
entonces el conocimiento no es un consuelo.Sin embargo, el ejemplo de esta poesía nos
muestra que algunos poetas están separados de la “gran familia humana”. Claramente
cualquier división tajante en “alienado” y “no alienado” encontrará serias dificultades. No
pretendo precisión aquí.
El soneto de Mallarmé “Sobre la tumba de Poe”, el cual ya había citado, es un
manifiesto simbolista y como tal provee de pistas valiosas. Edgar Allan Poe es nombrado un
ángel que quiere “​donner un sens plus pur aux mots de la tribu​,” para dar un significado más
puro a las palabras de la tribu. Curiosamente fue el uso del inglés de Poe y su forma de
versificar la que contribuyó a ubicarlo en un lugar marginal en la historia de la poesía
norteamericana. Pero un mito necesita enfrentarse al ángel y la hidra que son las masas, y
aquí la vida de Poe y la distancia entre Estados Unidos y Francia fueron de ayuda. Del
romanticismo, viene la idealización del solitario, individuo incomprendido cargado por la
sociedad con una misión, así emerge el simbolismo francés como una mutación específica
de la herencia del romanticismo.
Mientras en el romanticismo el poeta debe predecir, guiar, mover almas, aquí
tenemos la idea de pureza y defensa en oposición a los de suciedad y vulgaridad. En un
extremo un ángel y “​un sens plus pur”​ ; en el otro, “​le flot sans honneur de quelque noir
mélange,”​ una ola sin honor, una mezcla oscura. El final del soneto de Mallarmé
probablemente es crucial: la tumba de granito de Poe se vuelve un punto de referencia que
nos recuerda nunca atravesar “​noir vols du Blaspème​” los vuelos negros de la blasfemia.
Un punto de referencia dura para siempre. Aquí podemos ver cómo el soneto de
Mallarmé difiere con el romanticismo. La relación entre el poeta y la multitud es estable, no
impuesta por las circunstancias que pueden cambiar por los movimientos históricos. La
sociedad aparece como algo determinado, como los árboles y las piedras, dotada de
firmeza, instalada en la existencia típica de la burguesía francesa del siglo diecinueve. Este
aspecto representado en el soneto lo hace incompatible con lo que aprendimos en el siglo
veinte. Las estructuras sociales no son estables, más bien demuestran flexibilidad, y el lugar
del artista no está determinado para siempre. Para ser justos con Mallarmé, recordemos
que Horacio dijo lo mismo de sí mismo “​Musarum sacerdos”​ (un sacerdote de las musas) y
declaró: “​Odi profanum vulgus et arceo​” (odio la multitud profana, manténganla a distancia).
Pero la similitud es ilusoria porque nos enfrentamos a dos contextos históricos diferentes.
Los poetas polacos encontraron que la hidra, tan ominosamente presente para los
simbolistas, es en realidad muy débil, en otras palabras, que el orden establecido, que
provee de un marco al desacuerdo entre el poeta y las multitudes,puede dejar de existir de
un día a otro. Desde esta visión, el soneto de Mallarmé es una obra típica del siglo
diecinueve, cuando la civilización parecía ser una garantía. Y, por supuesto, los poetas
polacos pueden reprochar a sus colegas occidentales que generalmente repiten patrones
propios del poeta aislado. Este podría ser un reproche a la falta de sentido de jerarquía, al
valorar un fenómeno, o puesto más simplemente, por falta de realismo. En el lenguaje
coloquial, las palabras “poco realista” indican una representación errónea de los hechos e
implica confusión entre lo importante y lo no importante, una alteración de la jerarquía. Toda
la realidad es jerárquica porque las necesidades humanas y los peligros ocupan siempre un
primer lugar. Esta necesidad no siempre es de pan, a veces es de palabra. Y la muerte no
es siempre la mayor amenaza, a veces es la esclavitud. Sin embargo, nadie que acepte la
existencia de estas escalas se comporta diferente cuando alguien más las niega. El acto
poético cambia con la carga de trasfondo que posea la conciencia del poeta. El trasfondo de
nuestro siglo está, en mi opinión, relacionado con la fragilidad de eso que llamamos
civilización o cultura. Lo que nos rodea, aquí y ahora, no lo tenemos garantizado. Como
existe puede no existir —y el hombre creará poesía de los remanentes, fundada en ruinas.