You are on page 1of 3

Análisis de elementos retóricos presentes en el momento de la enunciación.

En el presente trabajo intentaré hacer dos breves análisis de los elementos retóricos de versiones del Preludio
en Sol Mayor de Chopin, registradas por Claudio Arrau y Martha Argerich. El objetivo de ese análisis es resaltar
los elementos paradigmáticos y la organización sintagmática que ponen en juego los intérpretes en este objeto
aislado. Consideré prudente recurrir a la partitura, neutralidad en la que convergen las dos interpretaciones.
Resaltaré la posición hermenéutica de cada registro bajo el postulado de que ningún sistema es completamente
cerrado. Comenzaré cronológicamente, de lo general a lo particular:

El tempo que toma Arrau, permite delimitar individualmente algunos elementos sígnicos: alturas y duraciones
ocurren a una velocidad gracias a la cual se puede oír en detalle el hecho musical, como si lo viésemos a través
de una lupa. Esto refleja aquello que Grisey definía como una ley de percepción: la agudeza de la percepción
auditiva es inversamente proporcional a la de la percepción temporal (TEMPUS EX MACHINA) En una idea
inmediata con igual contenido paradigmático, Arrau intensifica dinámicamente la pronunciación, a la vez que
dilata las relaciones temporales de dichos eventos musicales. Este punto inscribe una tendencia en la
hermenéutica propuesta en esta interpretación. En la simultaneidad de eventos musicales no se aprecia
exactitud absoluta. Por momentos existe un desfase entre las semicorcheas de la voz grave por un lado y la
línea melódica con su acompañamiento armónico por el otro, creando así un efecto de independencia que es
una variable estratégica exclusiva de la poiesis interpretativa. Imprime un carácter lineal y exterior de la voz
superior (probablemente relacionado con una diferencia en la escritura de esa voz).

CC 1 y 2: Mayor intensidad y duración de la primera nota. Hace las veces de ‘contacto’ iniciando la proposición.
Las siguientes semicorcheas poseen todas las misma intensidad y articulación que podríamos promediar entre
legato/non legato. Aún guarda estas características la primera nota del compás 2 que está claramente
correlacionada con la primera del compás 1, fortaleciendo aquella proposición de función contactiva. No se
disimula una división en la idea de la mano izquierda determinada por el cambio de dirección del diseño. [CC 3
al 6] Destaca dinámicamente el RE de la melodía determinando la jerarquía de esta línea que se incorpora. No
mantiene esa intensidad en todas las notas. Fluctúa, intensificándose hacia el agudo. Separa los ataques de la
apoyatura y la nota real, cada vez más hasta el agudo, pero siempre manteniendo una presencia inconfundible.
Flexibiliza la exactitud rítmica para dar importancia a la última nota de cada compás. No existe una precisa
determinación rítmica, si no que el “colchón” de las semicorcheas ondea en relación a la melodía. [C 6] Denota
una dependencia rítmica entre la ondulación de la mano izquierda y la melodía pero una gran independencia
dinámica y articulatoria. La voz inferior mantiene su estabilidad de intensidad y ligazón mientras que la melodía
oscila dinámicamente hablando. Esto se aprecia en gran medida en el C6 cuando finaliza la primera idea. Arrau
cierra un ciclo en la MD pero la MI continúa ilesa. [CC7-10] Una idea de 2 compases se repite. Si bien
textualmente la única diferencia simbólica es un regulador que cierra en el C10, Arrau toca considerablemente
diferente la repetición de la idea. La segunda comienza más fuerte, demora más tiempo, abre más los arpegios
y disminuye notablemente hacia el final del c10. El resultado es de intensificación de la idea. Es más enfática la
segunda vez. [CC11 a 15] Retoma la idea primera, sin enfatizarla, sin forzarla, sin presentar nada nuevo. El
resultado discursivo el de recordar de qué se trata. [CC16] Fuerte insistencia sobre la nota repetida. Comienza
con más intensidad que en la frase anterior. Aumenta la intensidad en cada repetición hasta llegar a la última
nota, más intensa y más jerarquizada del grupo de notas repetidas. La mano izquierda continúa con las
características anteriores. [CC20] Otra sucesión de notas repetidas menos intensas, crece hacia la segunda
nota, pero decrece rápidamente, preparando el final de la melodía. [CC24 a 26] Gran decrescendo que
determina el final de la melodía antes predicho. Poco rallentando para entrar en la coda. [CC27] Recupera el
tempo y la intensidad. [CC 28 a 31] Tempo preciso, mano izquierda ligeramente más intensa. [CC31] Enfatiza
el principio del compás para entrar en el diminuendo, propuesto por Chopin para alcanzar los dos acordes
finales de la pieza con un preeminente rallentando y exagerando considerablemente el diminuendo. [CC32 y
33] Acordes finales con la nota superior destacada y “abriendo” cada vez más cada arpegio. Exagerando mucho
más el rallentando.

[27 al 31] Gran estabilidad métrica y dinámica. pero enriquecidos por una interpretación más flexible en el manejo de los detalles paradigmáticos que los componen. pero con constantes intromisiones de la mano derecha dadas por las fluctuaciones dinámicas orientadas hacia el centro del diseño. Sin insistencia sobre esas notas repetidas. [CC14] La mano izquierda reduce su intensidad súbitamente y la mantiene baja. a pesar de que la propuesta en la partitura de Chopin es la de intensificar (a la manera de Arrau). Esto habla de un respeto mucho más flexible por los símbolos. Esta interpretación no sorprende. puestos en relieve. Esto habla de una identidad grupal. No hay un rall. [CC32 y 33] Acordes finales con poco diminuendo y un mínimo rallentando. creando objetos simbólicos más grandes. Sobre todo cobra una gran participación la mano izquierda en ese crescendo hacia la parte central del colchón de semis. En general se aprecia más integración y correlación entre MI y MD en cuanto a rubato e intensidad. El resultado es de fluidez en el discurso. Para respaldar el planteo cito algunos manejos del discurso muy pregnantes por su predictibilidad. puesto que queda menos tiempo para identificar elementos pequeños. Da la sensación de que sale del murmullo de la voz grave. Sí se destacan las articulaciones. pasaré a detallar algunos puntos que me ayudarán a determinar las posiciones en las que exegéticamente podemos situar a los discursos observados desde una mirada absolutista: En la interpretación de Arrau se aprecia una clara tendencia a enfatizar los elementos paradigmáticos del discurso. con una alta implicancia en la resolución de las expectativas. es decir cuando la expectativa se ve exitosamente satisfecha. es sobre todo en este último punto en el que se percibe un significado determinado con alto grado de implicancia en su posibilidad de resolución. y desarrollados con una postura “esperable” para un oyente competente. “inflando” en intensidad cada compás hacia el centro (C13). (Preludio por Arrau: Implicancia en la resolución de expectativas. [CC 20 al 23] La repetición transportada de aquella idea de notas repetidas ahora se intensifica. Cierra con justeza y prácticamente sin rubato. Concluyo entonces en el planteo de uniformidad en los significados musicales. Lo que se repite se dice más suave y menos intensamente. Hasta la nota larga que impera en el compás 5 no se define un timbre particular para la melodía. considerable e inclusive se ve casi sin respaldo el dim. a saber: la relevancia de la melodía. formalismo) . con características similares a la primera vez. busca satisfacer las expectativas del oyente consciente. las imitaciones enfatizadas. Ligaduras por compás. [CC 1 y 2] La última nota del grupo de semicorcheas es casi inaudible. En el compás 32 omite la nota final. el rubato. tendencias que definen al estilo romántico. hacia los elementos paradigmáticos que lo componen. Veo una orientación mayor hacia el Polo Neutro. [CC 12] La reiteración de la idea melódica primera se ve condimentada por una MI que quiere involucrarse aún más con la mano derecha. tímidamente. escrito. [CC 3 al 6] No existe una gran diferencia de planos sonoros cuando la melodía comienza. Esto colabora con la tradicional postura formalista en el manejo del significado que socialmente se le da al intérprete. [CC16 al 19] La idea de la nota repetida se toma en primera instancia más suavemente. Estos se ven reducidos en número a nivel discursivo. y un gran uso de las tendencias que delimitan el estilo en la música romántica. Más unión entre las semicorcheas. La articulación es mucho más legato.Tomando como partida el análisis anterior puedo inferir que en la versión de Argerich el tempo produce una agrupación de pequeños elementos no identificables. Luego del análisis. con respuestas posibles de enmarcarse dentro de la teoría de la pregnancia sobre la que Meyer se basa para hablar de este fenómeno descrito como IMPLICANCIA en la resolución de las expectativas. [CC7 al 10] La repetición de las ideas de dos compases se enuncian con el criterio opuesto a la otra interpretación. Conclusión Apropiándome de los postulados de Meyer para conjugarlos con mis análisis de las interpretaciones arriba planteados. de lo que representa esa nota en el grupo. [CC11] El tema se retoma sin énfasis. es más estable rítmica y dinámicamente. bien expresadas que se acortan en el compás 30 (dos por compás) y generan una idea de estrechez. Propuestas claras de los elementos sígnicos. [CC24 al 26] El fin de la melodía se expresa de manera tranquila.

los cambios súbitos de dinámica. Se puede apreciar que esta postura se aleja del Polo Neutro. el alejamiento de los elementos paradigmáticos genera sorpresa para cualquier oyente conocedor de la partitura y la obra. Son ejemplos de ello el hecho de que algunas notas tengan una presencia casi incorpórea. flexibilidad de estilo y elementos simbólicos. y apropiarse de su atención por medio del planteo de significados constantemente desviados. es decir la expectativa no satisfecha de lo que para cualquier oyente consciente debería estar presente en las interpretaciones de la música romántica.En la versión de Argerich. expresionismo) . o diferidos. que moviliza la emotividad del auditor por medio de la manipulación de lo más o menos predecible. Este manejo de la información que genera el tipo de expectativa no resuelta se relaciona con una posición que Meyer plantea como expresionista. Los resultados son expectativas desviadas y no satisfechas. El alejamiento de algunos recursos de estilo como el rubato genera la sorpresa de su ausencia. las fluctuaciones en la intensidad de las semicorcheas de la voz grave. sobrevolándolo para alcanzar más directamente al auditor. (Chopin-Argerich: significados diferidos o inesperados.