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Centro studi Walter Benjamin

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Walter Benjamin
Programma per un teatro proletario di bambini
Quaderni piacentini n.38 [1969]

Premessa

Ogni movimento proletario che sia sfuggito allo schema della discussione
parlamentare si vede davanti, tra le molte forze alle quali si trova improvvisamente di
fronte impreparato, la nuova generazione come la forza più grande ma anche la più
pericolosa. La sicurezza di sé dell’ottusità parlamentare nasce proprio dal fatto che gli
adulti stanno fra loro. Sui bambini però le frasi non hanno alcun potere. In un anno si può
ottenere che in tutto il paese i bambini le ripetano. Ma il problema è come far sì che in
dieci o venti anni si agisca secondo il programma del partito. E a questo scopo le frasi non
servono proprio a niente.
L’educazione proletaria dev’essere costruita sulla base del programma del partito,
più esattamente: a partire dalla coscienza di classe. Ma il programma del partito non serve
come strumento per un’educazione dei bambini fondata sulla coscienza di classe, perché
l’ideologia, che in sé è estremamente importante, raggiunge il bambino soltanto come
frase. Noi chiediamo molto semplicemente, ma non cesseremo neppure mai di chiedere,
gli strumenti per un’educazione fondata sulla coscienza di classe dei bambini proletari. In
ciò che segue lasceremo da parte l’insegnamento scientifico, perché prima che i bambini
possano essere istruiti in modo proletario (nella tecnica, nella storia di classe, nella
capacità di discutere), essi debbono venir educati in modo proletario. Cominciamo dal
quarto anno di vita.
L’educazione borghese dei bambini più piccoli, corrispondente alla situazione di
classe della borghesia, è priva di sistema. Ovviamente, la borghesia ha il suo sistema
d’educazione. La disumanità dei suoi contenuti si tradisce per l’appunto unicamente nel
fatto che essi falliscono nei confronti della prima infanzia. Su quest’età, soltanto il vero può
agire in modo produttivo. Dall’educazione borghese dei bambini piccoli, quella proletaria
deve differenziarsi in primo luogo attraverso il sistema. Ma sistema qui significa quadro.
Sarebbe una condizione assolutamente insostenibile per il proletariato se, come succede
negli asili della borghesia, ogni sei mesi penetrasse nella sua pedagogia un nuovo metodo
con i più recenti perfezionamenti psicologici. Dappertutto, e qui la pedagogia non fa affatto
eccezione, l’interesse per il “metodo” è un’impostazione autenticamente borghese,
l’ideologia del tirare avanti e della poltroneria. L’educazione proletaria, tra tutte le
condizioni, ha dunque in primo luogo bisogno di un quadro, di un territorio reale in cui si
educa. Non, come nella borghesia, di un’idea a cui si educa.
Ora motiviamo perché il quadro dell’educazione proletaria dal quarto fino al
quattordicesimo anno di età è il teatro proletario di bambini.
L’educazione del bambino esige:
che si afferri l’intera sua vita.
L’educazione proletaria esige:
che si educhi in un territorio circoscritto.
Questa è la dialettica positiva della questione. Ora, dato che la vita intera nella sua
illimitata pienezza appare inquadrata e circoscritta solo e soltanto nel teatro, il teatro
proletario di bambini è per il bambino proletario il luogo dialetticamente determinato
dell’educazione.

Schema di tensione

Lasciamo indeciso se il teatro di bambini, di cui si parlerà ora, abbia oppure no il più
stretto rapporto con il grande teatro nei punti più alti della sua storia. Per contro dobbiamo
stabilire con assoluta decisione che questo teatro non ha nulla in comune con quello della
odierna borghesia. Il teatro della odierna borghesia è economicamente determinato dal
profitto; sociologicamente, esso è prima di tutto, davanti e dietro le quinte, strumento di
sensazione. Diverso il teatro proletario di bambini. Come il primo gesto dei bolscevichi fu
quello d’innalzare la bandiera rossa, così il loro primo istinto li fece organizzare i bambini.
Come centro di questa organizzazione si è sviluppato il teatro proletario di bambini,
momento fondamentale dell’educazione bolscevica. Di questo fatto esiste una controprova
sicura. Niente sembra alla borghesia tanto pericoloso per i bambini quanto il teatro. Non si
tratta soltanto di un effetto residuale dell’antico terrore borghese di fronte ai teatranti
nomadi rapitori di bambini. Qui piuttosto si erge la coscienza impaurita che vede evocata
nei bambini, attraverso il teatro, la più grande forza del futuro. E questa coscienza impone
alla pedagogia borghese di bandire il teatro. Come potrebbe mai reagire, quando il fuoco –
in cui per i bambini gioco e realtà si fondono, si uniscono al punto che le sofferenze e le
bastonate rappresentate possono tramutarsi in sofferenze autentiche e in bastonate reali –
le si fa sentire da vicino.
E tuttavia: le rappresentazioni di questo teatro non sono, come quelle dei grandi
teatri borghesi, la méta vera e propria dell’intenso lavoro collettivo che viene compiuto nei
circoli dei bambini. Qui le rappresentazioni avvengono di passaggio, si potrebbe dire: per
sbaglio, quasi come uno scherzo dei bambini, che in questo modo interrompono per una
volta lo studio, per principio mai terminato. Colui che dirige non attribuisce grande valore a
questa conclusione. A lui importano le tensioni che si sciolgono in queste
rappresentazioni. Le tensioni del lavoro collettivo: sono esse gli educatori. Il lavoro
educativo che il regista borghese effettua sull’attore borghese, un lavoro avventato, troppo
ritardato, incompleto, in questo sistema è abolito. Perché? Perché nel circolo di bambini
non potrebbe reggersi nessuna guida che volesse in qualche punto intraprendere il
tentativo autenticamente borghese di agire direttamente sui bambini come “personalità
morale”. L’influenza morale qui non esiste. L’influenza diretta qui non esiste. (E su queste
si basa la regia nel teatro borghese). Ciò che conta è solo e soltanto l’influenza indiretta
sui bambini, da parte di chi guida, attraverso i materiali, i compiti, le manifestazioni. Gli
inevitabili adeguamenti e correzioni morali sono assunti su di sé dal collettivo stesso dei
bambini. Ne deriva che le rappresentazioni del teatro di bambini devono agire sugli adulti
come una istanza autenticamente morale. Non vi è spazio per un pubblico in posizione di
superiorità rispetto al teatro di bambini. Chi non è ancora completamente istupidito forse si
vergognerà.
Ma anche questo non porta avanti. Il teatro proletario di bambini esige in modo
assoluto, per agire fruttuosamente, un collettivo come pubblico. In una parola: la classe. E
d’altra parte soltanto la classe operaia possiede un organo infallibile per fare esistere i
collettivi. Tali collettivi sono le assemblee popolari, l’armata, la fabbrica. Un collettivo di
questo genere è però anche il bambino. Ed è privilegio della classe operaia avere occhi
apertissimi per il collettivo dei bambini, che non può mai essere scorto dalla borghesia.
Questo collettivo non irradia soltanto le forze più potenti, ma le più attuali. L’attualità del
formare e dell’atteggiarsi infantile è di fatto irraggiunto. (Rimandiamo alle note esposizioni
dei più recenti disegni infantili).
La liquidazione della “personalità morale” in chi dirige rende libere enormi forze per
il vero e proprio genio dell’educazione: l’osservazione. Soltanto essa è il cuore dell’amore
non sentimentale. Ogni amore educativo al quale, nei nove decimi di tutti i casi di presunto
sapere e volere, l’osservazione della vita infantile stessa non toglie coraggio e voglia, non
serve a nulla. Esso è sentimentale e presuntuoso. Per l’osservazione però – e solo qui
comincia l’educazione – ogni azione e gesto infantile diventa un segnale. Non tanto, come
piace allo psicologo, segnale dell’inconscio, delle latenze, rimozioni, censure, ma segnale
da un mondo in cui il bambino vive e comanda. La nuova conoscenza del bambino che si
è formata nei circoli russi di bambini ha portato al principio: il bambino vive nel suo mondo
da dittatore. Perciò una “teoria dei segnali” non è affatto un modo di dire. Quasi ogni gesto
infantile è comando e segnale in un mondo, sul quale soltanto di rado uomini geniali
hanno gettato uno sguardo. Primo fra tutti, Jean Paul.
È compito di chi dirige liberare i segnali infantili dal pericoloso regno incantato della
pura fantasia e portarli a esecuzione nei materiali. Questo si fa nelle diverse sezioni. Noi
sappiamo – per parlare soltanto della pittura – che l’essenziale anche in questa forma di
attività infantile è il gesto. Konrad Fiedler ha per primo mostrato, nei suoi Scritti sull’arte,
che il pittore non è un uomo che vede in modo più naturale, più poetico o più estatico delle
altre persone. Piuttosto, è un uomo che osserva più da vicino con la mano là dove l’occhio
si arresta, che traduce l’innervazione recettiva dei muscoli della vista in innervazione
creativa della mano. Ogni gesto infantile è un’innervazione creativa in esatta connessione
con quella recettiva. Lo sviluppo di questi gesti infantili nelle varie forme di espressione –
la confezione di accessori, la pittura, la recitazione, la musica, la danza, l’improvvisazione
– spetta alle differenti sezioni.
In esse tutte, l’improvvisazione rimane centrale; poiché in fin dei conti la
rappresentazione è soltanto la loro sintesi improvvisata. L’improvvisazione domina; essa è
la disposizione da cui emergono i segnali, i gesti che segnalano. E la rappresentazione o
teatro deve appunto perciò essere la sintesi di quei gesti, perché soltanto essa possiede
quella rigorosa unicità, in cui il gesto infantile si dispone come nel suo autentico spazio.
Ciò che si strappa ai bambini come “prestazione” schietta non può mai eguagliare
l’autenticità dell’improvvisazione. Il dilettantismo aristocratico che aveva preso di mira tali
“prestazioni artistiche” dei poveri allievi non fece altro in fin dei conti che riempire i loro
armadi e la loro memoria di cianfrusaglia, che fu conservata con grande pietà allo scopo di
tormentare di nuovo i propri figli in memoria della propria infanzia. Non alla «eternità» dei
prodotti, bensì all’«attimo» del gesto è destinata ogni prestazione infantile. Il teatro come
forma fugace, è questa la forma infantile.

Schema di soluzione
All’organizzazione educativa del lavoro nelle sezioni la rappresentazione si oppone
come la soluzione alla tensione. Di fronte ad essa, chi dirige si ritira del tutto. Poiché
nessuna saggezza pedagogica può prevedere i modi in cui i bambini riassumeranno in
una totalità teatrale i gesti e le capacità imparate insieme a mille sorprendenti varianti. Se
già per l’attore professionista la prima rappresentazione è non di rado occasione per le più
felici varianti nella parte studiata, nel bambino essa porta al completo dominio del genio
della variante. La rappresentazione si contrappone all’addestramento educativo come un
radicale sprigionamento del gioco, di fronte al quale l’adulto può soltanto stare a guardare.
L’imbarazzo della pedagogia borghese e della borghesia adolescente si è
ultimamente sfogato nel movimento per una Jugendkultur. Il contrasto che queste nuove
tendenze sono destinate a mascherare risiede nelle esigenze che la società borghese,
come ogni società politica, ha nei confronti delle energie della gioventù, le quali non
devono mai essere animate in senso immediatamente politico. Prima di tutto quelle
infantili. Ora, la Jugendkultur tenta un compromesso senza speranze: essa svuota
l’entusiasmo giovanile attraverso riflessioni idealistiche su se stesso, per sostituire in modo
impercettibile le ideologie formali dell’idealismo tedesco con i contenuti della classe
borghese. Il proletariato non ha bisogno di sostenere il suo interesse di classe con i sudici
mezzi di una ideologia destinata a soggiogare la suggestibilità infantile. La disciplina che la
borghesia pretende dai bambini è il suo segno di vergogna. Il proletariato disciplina
soltanto i proletari adulti; la sua educazione ideologica di classe comincia con la pubertà.
La pedagogia proletaria dimostra la propria superiorità garantendo ai bambini la
realizzazione della loro infanzia. L’ambito in cui questo avviene non ha perciò bisogno di
essere isolato dallo spazio della lotta di classe. Per esempio i suoi contenuti e i suoi
simboli possono senz’altro – o piuttosto debbono – trovar posto in esso. Essi non possono
acquistare un dominio formale sul bambino, e non lo pretenderanno. Al proletariato infatti
non occorrono neanche quelle migliaia di formulette, con cui la borghesia maschera gli
interessi di classe della sua pedagogia. Alle pratiche “flessibili”, “comprensive”, “intuitive”,
alle educatrici “affettuose con i bambini”, si potrà rinunciare.
La rappresentazione è la grande pausa creativa nell’opera educativa. Nel regno dei
bambini, essa rappresenta ciò che era il carnevale nelle culture antiche. Ciò che è in alto
viene ribaltato in basso e come nei saturnali romani il signore serviva il servo, così durante
la rappresentazione i bambini stanno in scena e istruiscono e educano gli attenti educatori.
Nuove forze, nuove innervazioni compaiono, delle quali spesso chi guida non aveva avuto
sospetto nel corso del lavoro. È soltanto in questo selvaggio scatenamento della fantasia
che egli impara a conoscerle. I bambini che fanno del teatro in questo modo, nel corso
della rappresentazione diventano liberi. Nel gioco scenico la loro infanzia si realizza. Essi
non portano con sé dei residui, che più tardi, attraverso lacrimosi ricordi d’infanzia,
impediranno un’attività non sentimentale. Nello stesso tempo, questo teatro è per lo
spettatore bambino l’unico utilizzabile. Quando gli adulti recitano per i bambini, quel che
ne nasce è un’insulsaggine.
In questo teatro di bambini risiede una forza, che annullerà gli atteggiamenti
pseudorivoluzionari del più recente teatro borghese. Poiché veramente rivoluzionaria non
è la propaganda delle idee, che stimola ora qua ora là ad azioni ineffettuabili e finisce con
la prima considerazione a mente fredda fatta all’uscita del teatro. Veramente rivoluzionario
è il segnale segreto dell’avvenire, che parla dal gesto infantile.
[trad. it. di Elvio Fachinelli]