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Villarino, Marta

Lecturas críticas sobre el Siglo de Oro español: hacia Lope de Vega./ Marta
Villarino; Graciela Fiadino; Mayra Ortiz Rodríguez; compilado por Marta Villarino;
Graciela Fiadino; Mayra Ortiz Rodríguez.-1a ed.-Mar del Plata: Universidad Nacional
de Mar del Plata, 2014.

E-Book.

ISBN 978-987-544-624-3

1. Literatura. 2. Historia. 3. Crítica Literaria. I. Fiadino, Graciela II. Ortiz Rodríguez,


Mayra III. Villarino, Marta, comp. IV. Fiadino, Graciela, comp. V. Ortiz Rodríguez,
Mayra, comp. VI. Título.

CDD 801.95

Fecha de catalogación: 15/12/2014

Diseño y ejecución: Lino Ezequiel Parodi.

© 2014, UNMdP.

2
Agradecimientos

a la Decana de la Facultad de Humanidades, Dra. María Coira, por su respaldo y


participación en el Congreso,

a la Vice decana de la Facultad de Humanidades, Lic. Silvia Sleimen y a los secretarios de


Coordinación y de Extensión de la F.H., Lic. Gerardo Portela y Prof. Pablo Coronel, por su
efectivo apoyo institucional,

al Secretario Administrativo Lic. Marcelo Volpe, al Lic. Miguel Ibargüengoytía, por el


asesoramiento y colaboración en las tareas de tesorería,

a la Facultad de Derecho, cuyas autoridades cedieron generosamente las instalaciones para


el desarrollo del congreso,

a la Municipalidad de General Pueyrredon, al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas


“Dr. Amado Alonso” (UBA), a la Asociación Argentina de Hispanistas y a la Asociación
Internacional Siglo de Oro, por el auspicio,

al Honorable Concejo Deliberante, que declaró Visitantes ilustres a los profesores


plenaristas, gracias a la eficaz gestión del Concejal Lic. Mario Rodríguez,

a la Embajada de España y Agregaduría Cultural, por su patrocinio y aporte económico,


el Vice Consulado Honorario de España en Mar del Plata, por su patrocinio,

a la Secretaría de Cultura de la Asociación de Casinos Nacionales, por la cesión


desinteresada de sus instalaciones para diversas actividades del congreso,

al Centro Gallego de Mar del Plata, por la hospitalidad brindada a los invitados españoles,

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a la Dra. Melchora Romanos por su generosidad y constante acompañamiento para el
desarrollo de los encuentros siglodoristas,

a colegas, alumnos y becarios por su participación y compromiso,

a los miembros del G.Li.S.O, cuya colaboración permanente posibilitó la concreción del
Congreso, en particular a Ángel Eduardo Portos, a cargo del apoyo en tareas de
organización y a Lino Ezequiel Parodi, quien realizó los diseños gráficos y el e.book.

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Palabras preliminares

Este libro reúne una selección de los trabajos presentados en el VIIIº Congreso
Internacional Letras del Siglo de Oro Español: Hacia Lope de Vega, celebrado en la
Universidad Nacional de Mar del Plata los días 21, 22 y 23 de noviembre de 2012, ocasión
en la que se reunieron estudiosos de la literatura española aurisecular por segunda vez en la
ciudad de Mar del Plata, convocados por el Grupo Literatura del Siglo de Oro de la
Facultad de Humanidades de la Universidad local. De esta manera se mantuvo la
periodicidad de los encuentros académicos de los siglodoristas argentinos, organizados por
los grupos de investigación radicados en las Universidades Nacionales: 1991 y 1995 en
Cuyo, 1997 en Buenos Aires, 2000 en Mar del Plata, 2003 en Bariloche, 2006 en Santa Fe
y 2009 en Salta.
A lo largo de estos veinte años se puede apreciar un crecimiento sostenido en el número
de participantes en estos encuentros, lo que revela el interés de los investigadores
argentinos e hispanoamericanos por mantener este espacio de diálogo e intercambio
fecundo de los estudios sobre el Siglo de Oro español, abordados desde diversas miradas
disciplinares (historia, filosofía, sociología, ciencia política, etc.) pero cuyo eje lo
constituyen los estudios literarios. En la última década la incorporación de las nuevas
tecnologías ha revitalizado el trabajo académico, al posibilitar el acceso a ediciones,
estudios críticos, datos bibliográficos y demás informaciones disponibles hoy en numerosos
sitios, páginas y enlaces en la red; sin olvidar que también se ha vuelto fluido el contacto
entre investigadores de todo el mundo gracias a la comunicación virtual.
Sin embargo, a pesar de que nuestro espacio disciplinar sufrió recortes de contenidos
producidos por los nuevos diseños de carrera, continuamos estudiando los textos que
trajeron a América los letrados que se desempeñaron en las universidades tempranamente
fundadas, pero también llegaron en el equipaje de soldados, artesanos y funcionarios
eruditos que no querían perder el tesoro escrito de su lengua. Esta herencia cultural hoy se
ve enriquecida con el aporte renovador de los investigadores jóvenes: becarios, adscriptos y
estudiantes que descubren, al acceder a los textos de los Siglos XVI y XVII, que los

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grandes escritores se nutrieron en la prosa y los versos fecundos de Cervantes, Quevedo,
Lope, Calderón, Garcilaso y Góngora.
Es destacable que desde el primer encuentro, han acudido a estas convocatorias
investigadores de Américas Latina y España y en el año 2012, en que conmemoraron los
cuatrocientos cincuenta años del nacimiento de Lope de Vega, se contó con la presencia de
plenaristas españoles de las prestigiosas universidades de Santiago de Compostela, Castilla-
La Mancha, Valladolid, así como especialistas de Brasil y Puerto Rico.
La presente edición organiza los trabajos según el siguiente orden: las conferencias
plenarias y semi plenarias se publican en primer término, sigue la sección Siglo de Oro,
con trabajos sobre: Poesía, Prosa, Teatro e Historia. Otra sección, está constituida por
Relecturas del Siglo de Oro, que agrupa trabajos centrados en España e Hispanoamérica.
La última sección, Nuevas miradas, reúne una selección de trabajos presentados por
estudiantes, que se desempeñan como becarios CONICET y de las Universidades,
auxiliares de docencia o adscriptos a cátedras y grupos de investigación.
Así como Lope de Vega en La Circe une la voz de la escritura con las naves y el mar,

Nosotros, casi muertos, y de espuma


Y agua las jarcias, que bañó, cubiertas,
La nave hicimos, con los remos, pluma,
Y escribimos al mar letras inciertas.

desde estas costas, botamos al mar letras fecundas, que dan señas del seguro viaje de los
estudios siglodoristas.

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Índice

1. Plenarias

Unos chistes problemáticos en El laberinto del mundo y su reescritura calderoniana:


versos para la escena y versos para la posteridad
Santiago FERNÁNDEZ MOSQUERA | P.017

La controvertida autoría de una tragedia lopesca: La prudencia en el castigo


Rafael GONZÁLEZ CAÑAL | P.036

“Más daño hizo Lope”: notas sobre la censura de El castigo sin venganza
Héctor URZÁIZ TORTAJADA | P.059

2. Semiplenarias

Lope de Vega y la figuración metateatral del poeta y su escritura entre 1613 y 1617
Graciela BALESTRINO | P.084

Don Gonzalo de Córdoba: un diálogo entre géneros literarios en La Vega del Parnaso
Marta VILLARINO | P.097

3. Siglo de Oro

3.1 Teatro

La interlocución dramática en Calderón


Miriam ARGIRÓ | P.112

7
Luces y sombras de Madrid, ciudad de la corte
Nora BARLETTA | P.120

Continuidades y rupturas respecto del canon teatral vigente. Análisis de cuatro


comedias de Rojas Zorrilla a la luz del Arte Nuevo de Lope de Vega
María de los Ángeles CALVO | P.129

Damas viudas en comedias de Lope de Vega


Natalia CORBELLINI | P.140

“Aquí retirarme puedo, porque el coronista sea... Función del gracioso en los dramas de
historia bíblica calderonianos”
Patricia FESTINI | P.150

Amor, erotismo y máscaras en El mesón de la corte de Lope de Vega


Elsa Graciela FIADINO | P.159

Comicidad y sátira en la comedia del siglo de oro: Juan Ruiz de Alarcón

Eleonora GONANO | P.166

El uso de los elementos cómicos en las piezas mitológicas de Calderón


Ximena Laura GONZÁLEZ | P.177

El galán fantasma de Calderón, paradigma de estrategias escénicas


Silvia Josefa GUERRERO | P.185

Quevedo: entre la dueña entremesil y las alcahuetas picarescas. Presencias constantes


más allá del género
Silvia López D’AMATO | P.197

8
Poética del autor en el “Prólogo” a la Decimosexta parte de las Comedias de Lope de
Vega
Magdalena Ercilia NÁLLIM | P.205
María Lorena GAUNA ORPIANESI

De las 'comedias genealógicas' a los 'dramas de presunción de nobleza' en el modelo


dramático de Lope: el caso de los dramas de la privanza
Mayra S. ORTIZ RODRÍGUEZ | P.213

Calderón ante la comedia palatina


Carmen Josefina PAGNOTTA | P.224

Castelvines y Monteses: Comedia de orden postridentino


Carmen RABELL | P.233

La importancia del mito clásico de Orfeo y Eurídice en El marido más firme de Lope
de Vega
Ana Cecilia RIVABÉN | P.244

La imagen del rey justo en Calderón de la Barca


Julio Juan Ruiz | P.251

Fisuras metateatrales del género de la mojiganga en


Lo que pasa en mitad de la Cuaresma al partir la Vieja
Marcela Beatriz SOSA | P.258

La cuestión del otro en Lope de Vega y Calderón de la Barca


Eliane Maria THIENGO DEMORAES | P.268

Lope, más allá de la risa


René Aldo VIJARRA | P.276

9
Reflexiones sobre la presencia del refrán en La dama boba de Lope de Vega
Verónica Marcela ZALBA | P.283

3.2 Prosa

Lo demoníaco y lo monstruoso en el Coloquio de los perros, de Miguel de Cervantes:


una opción estética hacia el final de las Ejemplares
Celia Mabel BURGOS ACOSTA | P.294

La atracción femenina: poder, peligro y ejemplo. El caso de las doncellas cervantinas


Julia D’O NOFRIO | P.302

Literatura, filiación y usurpación en el Quijote


Clea GERBER | P.314

Verdad y apariencia. La mirada en Aventurarse perdiendo, de María de Zayas


Mercedes GIUFFRÉ | P.322

Lope de Vega en el prólogo del Quijote


Giselle Cristina GONÇALVES MIGLIARI | P.329

Un caso ficticio en la obra cervantina El casamiento engañoso


Lourdes HERNÁNDEZ ROMÁN | P.339

Una posibilidad de lectura a propósito de la decisión de Lázaro


María del Rosario KEBA | P.345

Partos monstruosos en el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada


(Salamanca, 1570)
Lucía ORSANIC | P.351

10
El ocio y los libros pestíferos: la degradación del nombre y la persona de Alonso
Quijano
Silvana Albertina O YARZABAL | P.361

El arte y lo natural: la digresión en La Dorotea de Lope de Vega


Laura ROBLEDO GONZÁLEZ | P.369

Normalización matrimonial y riesgo de filicidio en La fuerza de la sangre de Miguel de


Cervantes Saavedra
Paula Irupé SALMOIRAGHI | P.379

3.3 Poesía

Una aproximación a las estrategias paródicas de Góngora en la Fábula de Píramo y


Tisbe
Marta Magdalena FERREYRA | P.387

Poesía satírica de Quevedo: Lo decible y lo escribible en la España Áurea


Cecilia Beatriz RODAS | P.393
María Valeria MANCHA

3.4 Historia

“…y algunos, y muchos…”: debate en torno a la representación de la mendicidad en


la tratadística sobre la pobreza del siglo XVI
Juan Manuel CABADO | P.403

La evolución de las prácticas: la ola “reformadora” del género arbitrista a comienzos


del siglo XVII castellano.
Darío Rafael LORENZO | P.410

11
“Proyectos monárquicos para la gestión religiosa. La política religiosa de Felipe IV a
través del Memorial de Chumacero y Pimentel y la Política Indiana de Solórzano”
Facundo GARCÍA | P.423

Viajeros franceses en el Madrid del Siglo XVII: discursos y representaciones


María Luz GONZÁLEZ MEZQUITA | P.433

Sonidos del cautiverio en Los Milagros de Guadalupe


Gerardo RODRÍGUEZ | P.448

4. Relecturas del Siglo de Oro

4.1 España

El trasfondo barroco de la poesía española contemporánea


Marta Beatriz Ferrari | P.461

Jaime Gil de Biedma: lectura y reescritura de la tradición áurea


Nora Carmen LETAMENDÍA | P.468

Gloria Fuertes y la tradición popular hispánica: una aproximación


Verónica LEUCI | P.476

La recuperación de la figura de Góngora en la obra de Cernuda


María Clara LUCIFORA | P.484

Un “dolorido sentir”. Las Elegías a M.B. de Francisco Brines


Marcela ROMANO | P.492

12
Un poeta social reescribe a los clásicos: “...la caligrafía de la amistad...”
Laura SCARANO | P.499

Estrategias de autor en el ensayo: la picaresca según José Ortega y Gasset


Liliana SWIDERSKI | P.510

4.2 Hispanoamérica

Fray Francisco de Paula Castañeda y el imaginario del Siglo de Oro en su escritura de


combate
Rosalía BALTAR | P.518

Proyecciones de lo barroco en el siglo XX: Arenas y el neobarroco


Candelaria BARBEIRA | P.529

José Martí y el Siglo de Oro. Una lectura de dos crónicas sobre el centenario de
Calderón de la Barca
María Carolina BERGESE | P.538

Algunos casos de religiosidad española en La historia de la nación chichimeca de


Fernando de Alva Ixtlilxóchitl
Monserrat BRIZUELA | P.546

Terra nostra y el barroco


María COIRA | P.554

Un bandolero robador de almas: San Pedro Nolasco en los villancicos de Sor Juana
Inés de la Cruz
Cristina Beatriz FERNÁNDEZ | P.564

13
Lezama Lima y el Barroco
Ignacio IRIARTE | P.571

La Comedia Nueva en Perú: disquisiciones sobre Amar su propia muerte,


del Lunarejo.
Julia SABENA | P.578

Carlos Fuentes, lector del barroco


Mónica Elsa SCARANO | P.587

5. Nuevas miradas

Retrato de una hora y media: entre la vida y la comedia


Laura Gabriela, CONDE | P.596

De inútil a poderosa: las manos y sus funciones en las Novelas Ejemplares de


Cervantes
Daniela FURNIER | P.605

“Apretados de la rabiosa pestilencia”: los celos en las Novelas Ejemplares de


Cervantes
María Eugenia MEDINA OLAECHEA | P.613

Lázaro y don Pablos: un acercamiento tipológico al género picaresco


Lino Ezequiel PARODI | P.621

La concepción del deporte en el siglo XVII. Lope de Vega: su afición y el culto al


cuerpo.
Ángel Eduardo PORTOS | P.628

14
Imágenes de mujer en la novela Las dos doncellas de Miguel de Cervantes
Marilén RODRÍGUEZ | P.634

De lo humano a lo divino en Celos aun del aire matan, de Pedro Calderón de la Barca
Claudia VEGA | P.641

15
Unos chistes problemáticos en El laberinto del mundo y su reescritura
calderoniana: versos para la escena y versos para la posteridad1.

Santiago FERNÁNDEZ MOSQUERA


Universidade de Santiago de Compostela

En ocasiones, la caracterización genérica de una obra viene determinada por el


protagonismo de unos pocos versos que inclinan la interpretación hacia el lado que
desea el exégeta. El rigor textual que se debe reflejar en las ediciones más pulcras
impediría falsas interpretaciones y, sobre todo, manipulaciones del significado de los
textos o de las representaciones, si hablamos de teatro.

El asunto entendido como prevención general tiene especial importancia cuando


hablamos de contenidos concretos de ciertas obras y su significado. Veamos algún caso
en el que los valores de una pieza resultan desenfocados a causa de la diferente tradición
textual sobre la que se asientan. Elegiremos hoy el concepto de fiesta y la risa que
proyectan algunos autos sacramentales de Calderón. Mal les sonará esto de fiesta y
Calderón, de risa y auto sacramental… y tal vez tengan razón.

Pero la fiesta no siempre es sinónimo de alegría y mucho menos la alegría está


obligada a ir de la mano de la risa, y aún más, la risa no tiene que estar provocada
siempre por el gracioso. Cuando se trata de una fiesta sacramental en la que la alegría se
genera al recibir, presenciar o ensalzar un sacramento, el sentimiento no tiene por qué
estar aparejado a la risa provocada por los graciosos. Se trata de una alegría de otro
tono, de tono sacramental precisamente, en el que la intelección de una pieza teatral
incide en la celebración festiva del sacramento. El público se alegra por la felicidad de
su comunicación con Dios por medio del sacramento y no tanto por las gracias de un
actor más o menos inspirado en la recitación y escenificación de unos versos chistosos o
por los movimientos y gestos tal vez procaces o agitados. Esta recepción recta de la

1
Este trabajo se inscribe en el Proyecto concedido al Grupo Calderón de la Barca de la Universidade de
Santiago de Compostela “Edición y estudio de las partes VIII y IX de las comedias de Calderón”,
DGICYT, Ministerio de economía y competividad, FFI2012-38956. Investigador principal: Luis Iglesias
y en el PROYECTO CONSOLIDER CSD2009-00033, denominado «Patrimonio Teatral clásico español.
Textos e instrumentos de investigación (TECE-TEI)», cuyo coordinador general es el prof. Joan Oleza.

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pieza sacramental podría entenderse así explícitamente o comprenderse más
popularmente como ritual, como un elemento más de los ritos de la tradición católica
que provocan alegría, pero no risa. La gracia es el sacramento, no el chiste. Y ese el
sentido de la famosa definición del género que el propio poeta ofrece en La segunda
esposa:

Sermones
puestos en verso, en idea
representable cuestiones
de la sacra Teología,
que no alcanzan mis razones
a explicar ni comprender
y el regocijo dispone
en aplauso de este día.

Por otra parte, como es sabido, la fiesta sacramental va más allá de la


representación del auto porque incluye procesión con tarasca, entremeses, bailes y
mojigangas. Sin embargo, el resquicio que la construcción dramática de algunos autos
deja a la entrada aparente del humor es la prueba de que también en los autos pudiera
haber risa más allá de la fiesta sacramental de Cristo hecho carne. Y, además, la
inevitable tendencia a ver el género auto sacramental como un derivado más o menos
directo de la comedia nueva ha provocado que modelos estructurales e interpretativos
aplicados a la comedia se proyecten sobre el auto. No es difícil hacerlo cuando por
medio de la alegoría se encarnan los personajes alegorizados en esposas, amantes,
mitos, reyes o labradores.

Sin embargo, el caso de Calderón puede resultar diferente, aunque bien


ilustrativo. Ya señaló hace tiempo Ignacio Arellano que la risa, en las comedias y en su
vertiente más carnavalesca, está directamente vinculada al gracioso:

La segunda [conclusión], que afecta más a una interpretación general de lo cómico en la


comedia áurea, es la restricción casi constante de los medios de comicidad escénica a las
figuras plebeyas del donaire, con la excepción de algunos casos de figurones. La comicidad
como fealdad y torpeza parece ocupar en la comedia barroca la zona de estos recursos
escénicos; para los nobles se desarrollan otras zonas de lo cómico, que se pueden denominar
genéricamente “medios cómicos ingeniosos”, en los cuales lo risible tiene muy poco papel
(Arellano, 1999: 310).

La pregunta que debemos hacernos parece, en efecto, clara: ¿hay graciosos en


los autos de Calderón? Y, si los hay ¿tienen gracia? Y si la tienen ¿han sido compuestos
por Calderón?

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La interpretación correcta de la existencia o no del gracioso y del humor en los
autos estará mediatizada por la perspectiva del análisis y por las manipulaciones que la
puesta en escena, la interpretación o el propio texto sugieran o expliciten más
claramente. La graciosidad puede residir en alguno de los elementos que ya la
preceptiva clásica distinguía: en la labor del poeta, es decir, en el texto dramático, su
significado y su intención; en la acción del representante junto a los efectos de la
escenografía de la representación; y también en la reacción del público, dirigida desde
un principio por el horizonte de expectativas que el espectador porta con su acceso a la
plaza o como reacción “no buscada” ante el texto o ante la representación de un actor o
de una tramoya.

Sin embargo, el texto del poeta puede ser manipulado en la representación con
añadidos espurios y, por ello, provocar una determinada reacción entre el público, y
también puede ser contaminado a lo largo de su vida “textual”. De la misma manera,
una interpretación sesgada en algún sentido por parte de la dirección escénica también
puede llevar a una interpretación no esperada de determinada obra.

Unos versos literales manipulados escénica y gestualmente alcanzan a significar


cosas bien distintas de las que escribió el dramaturgo. En ese sentido, cualquier texto
puede esconder la risa si quien lo interpreta así lo desea. Pero bien distinto será que una
actuación textual y escénicamente recta, es decir, respetuosa con el texto, genere risa en
un auto: se trata de una contaminación por parte de los espectadores y tal vez un fracaso
del dramaturgo y de los representantes. Este resultado puede estar provocado por el
desajuste entre personaje y representante, bien porque el actor no sea capaz de sostener
la actuación por inhabilidad o bien porque el público lo haya encasillado muy
rígidamente en un papel determinado.

Pongamos un ejemplo. Abraham Madroñal, en un trabajo todavía inédito


titulado “La comicidad entremesil en comedias de algunos dramaturgos del Siglo de
Oro”, señala:

Habrá que tener en cuenta hasta qué punto la comicidad entremesil influyó en la comicidad de
la comedia por el hecho de compartir con esta actores que destacaron por su papel de gracioso
de entremés, como es el caso. Quiero decir que un personaje como Juan Rana, especializado en
papeles cómicos en los entremeses, tuvo que inundar necesariamente otras obras serias en que

19
participaba. Es el caso, por ejemplo, de su intervención en un auto sacramental de Calderón,
que puso en escena Pedro de la Rosa en Toledo en 1643. Cosme hace el papel de la Verdad y
en determinado momento otro personaje, la Mentira, le despoja de la capa que lleva en escena
y le deja desnudo (porque la verdad suele aparecer desnuda). ¿Es posible que el público no
riera al contemplar a este actor con aspecto de morcilla negra cuando se quedara casi en
cueros? (2013).

Se refiere Madroñal a la intervención, en principio nada graciosa, del personaje


la Verdad en el auto Llamados y escogidos en donde se aprovecha simbólicamente el
valor del vestido, de la capa, del personaje que evocará, en más de un lugar, su
caracterización como virtud “desnuda” por ir desnuda la verdad2.

La escena de la disputa entre la Mentira y la Verdad en el auto es la siguiente:

Huyendo la Verdad y la Mentira tras ella echa la mano al capote y se le quita quedando
como desnuda y a este tiempo sale la Gentilidad y la Verdad se ampara de ella

MENTIRA ¿La capa dejas?


GENTILIDAD ¿Qué es esto?
VERDAD Pues a tus plantas me ha puesto
el tiempo, Gentilidad,
ampáreme tu verdad.
MENTIRA Tiemble el mundo de mi ira,
pues se viste la Mentira
la capa de la Verdad.
[…]
VERDAD No hay duda
que había de ser preferida
Mentira que está vestida
a Verdad que está desnuda.
(vv. 389-385; 403-406)

Nada hay en el texto, ni nada he encontrado en la recepción contemporánea de la


representación sobre la reacción del público ante la interpretación por Cosme Pérez de
este papel y su posible gracia entremesil. Pero la intuición de Abraham Madroñal no es
gratuita. En primer lugar, la participación de Cosme Pérez está confirmada. Ya Pérez
Pastor, Shergold y Varey, más tarde Sánchez Mariana y ahora la magnífica herramienta
del DICAT nos indican que (y cito el texto original, con algún pequeño error, de Pérez
Pastor):

2
Comentan en nota los editores I. Arellano y L. Galván de Llamados y escogidos: “Resalta el robo de la
capa de la Verdad, que la Mentira se pone para engañar al mundo (vv. 389-396). Queda patente a los ojos
del espectador, en todo momento, el carácter engañoso de la Mentira; y además algunos personajes
realizan conceptos que lo recuerdan varias veces. Dice la Verdad, al verse rechazada: “había de ser
preferida / Mentira que está vestida / a Verdad que está desnuda” (vv. 404-406)”. (2002: 21)

20
418. — Obligación de Cosme Pérez de asistir hasta el Corpus del presente año en la
compañía de Pedro de la Rosa haciendo toda la parte de la graciosidad y ganando 12 reales de
ración, 20 por representación, 50 ducados por el Corpus, y 1,000 reales prestados. Madrid, a 8
Febrero 1643. (Pérez Pastor, 1905: 412)3.

Claro parece que a Juan Rana se le contrataba por su “graciosidad”, y dicha


graciosidad tal vez contaminase todas sus otras intervenciones. Recordemos, además,
que su graciosa fama quizá superase su estatuto de actor porque aunque “Fue mui
zelebrado en la parte de grazioso, y aun excedió a todos los de su tiempo” indica la
Genealogía que también subraya que “solo con salir a las tablas, y sin hablar, provocaba
a risa y al aplauso a los que le veían” (Shergold y Varey, 1985: 117). Tanto es así que,
por estos años, el peso de su fama tal vez provocase cierta crisis profesional en el propio
actor4.

¿Se malinterpretaría como graciosa la intervención de Cosme Pérez en el auto


cuando no pretendía hacer gracia, todo lo más representar bien caracterizada la Verdad
que está desnuda y es inocente y sencilla, como ilustran otros versos de su papel?:

VERDAD A mi sencillez me vuelvo,


pues hoy es día de fiesta,
que comida hay, si sabéis
aprovecharos bien della
(vv. 1175-1178)

¿Habría manipulado o reinterpretado Juan Rana por iniciativa propia o a


instancias del autor de comedias estos versos para hacerlos graciosos? A la vista de su
posible malestar por el encasillamiento de su carrera, parece que no. Pero tampoco

3
Ver también Shergold yVarey (1961: 35 y 44-45), Sánchez Mariana (1981), Arellano (2003: 64) y
DICAT, s.v. Juan Rana.
4
Apunta Sáez Raposo (2005: 36), dicha posibilidad que, por otra parte, podría ser confirmada por el
papel serio que en estos momentos desempeñó en este auto de Llamados y escogidos: “Algo rondaba la
cabeza de Pérez cuando en la nómina que preparó el mismo autor al comienzo de la temporada siguiente
decía: “Está indeciso, porque no quiere representar” [Colección, I, clix a]. Aunque los motivos que tenía
el actor para querer abandonar las tablas siempre nos permanecerán ocultos, su misterioso dilema se nos
presenta como un campo abonado para la especulación. ¿Por qué alguien que estaba en el momento
cumbre de su carrera querría retirarse de ella? La sugestiva hipótesis que como respuesta a esta cuestión
plantea José Sanchis Sinisterra en la que hasta el momento es la última obra protagonizada por el binomio
Cosme Pérez-Juan Rana, El canto de la rana, es la de un actor profundamente frustrado ante la
imposibilidad de intentar interpretar otros personajes que no fueran el de Rana. El público le habría
encasillado en un papel que se vería obligado a interpretar una y otra vez a lo largo de toda su vida si es
que quería conservar la consideración que se había forjado en el mundo teatral de la época, y la ansiedad
y desesperación que esta interdependencia con su personaje le causarían, le pondrían en el brete de querer
poner punto y final a su carrera. Hipótesis a un lado, lo cierto es que ese año actuó en Madrid, al igual que
ocurriría al siguiente”. Pero en un papel que, en principio, desmiente su fama, se debe añadir.

21
olvidemos lo que nos indica García Ruiz con respecto a las transformaciones posibles
vinculadas al plano escénico:

indumentaria villanesca o de bufón y algunos coscorrones es lo poco que nos consta por el
texto. Pero indudablemente hay que contar con que la mímica, la entonación, el movimiento de
los actores podían intensificar los recursos cómicos e incluso crearlos a partir de un texto
previsto como serio por parte del autor. Además los mecanismos y la sensibilidad de la risa han
podido variar y resultarnos hoy risibles cosas que entonces no lo eran y opacas otras colocadas
con intento cómico. Recordemos que por este costado apuntó la crítica ilustrada contra los
autos sacramentales (García Ruiz, 1994a: 140).

Estos posibles excesos, tal vez también heredados en el siglo XVIII5, estarían en
la base del rechazo ilustrado a los autos6. Si fuese cierta esta suposición de que Juan
Rana suscitase la risa en el público, o incluso menos probablemente la forzase con sus
visajes y caracterizaciones, la crítica dieciochesca habría de ser más comedida porque la
manipulación histriónica era responsabilidad de los ejecutantes y no del poeta. La
alegoría, en principio y en términos calderonianos, no habilitaba para los excesos. Dice
Nicolás Fernández de Moratín en sus Desengaños:

Ya que citan la pieza alegórica de los Cantares, ¿por qué no estudian en ella un perfecto
modelo de alegoría? ¿No la ven allí seguida desde el principio hasta el fin? ¿Ven allí semejante
trastorno y vuelco de siglos y estotra infinidad de impropiedades? ¿Oyen allí decir bufonadas
al gracioso delante de Jesucristo y otros inumerables delirios? Sólo falta que digan que
Calderón lo mejoró. (Desengaños II: 26).

Las bufonadas puede que no estuvieran en Calderón y sí fuesen responsabilidad


de lo que hoy se ha venido en denominar “texto espectacular”, pero precisamente por su
carácter efímero no podemos confirmarlo. La actitud aparentemente rigurosa del
ilustrado tal vez esté basada en un prejuicio. La obsesión por arrancar la risa del público
y asegurar el éxito más chabacano podría estar detrás de estas representaciones, si bien
no debemos dar por sentado que en el caso de la representación de Llamados y
escogidos fue así.

5
“Sin embargo, a pesar de ciertos testimonios contemporáneos, sospecho que la puesta en escena de un
auto en el XVIII no difería en exceso, ni siquiera en el texto, de un montaje del XVII y que nos
engañaríamos al suponer una carnavalización de los autos del Corpus. Lo que quizá hay que tener más en
primer lugar es el fortísimo cambio en la mentalidad de los cultos y de las autoridades, que torna
inaceptables, entre otras cosas, esas pequeñas dosis de comicidad” (García Ruiz, 1994a: 140-141, nota
16).
6
Véase ahora, al respecto de la recepción calderoniana en el XVIII, la monografía de Jesús Pérez-
Magallón, 2010, y particularmente las magníficas páginas referidas a los autos: 141 y ss.

22
Pero podemos traer a colación otros ejemplos, con más segura base documental.
Y, en nuestro caso, en vez de suposiciones sobre efímeras e inasibles representaciones,
tenemos los textos. De nuevo nuestro indignado Nicolás Fernández de Moratín en su
Desengaños al teatro español, III, señala:

En el Laberinto del Mundo la Inocencia, graciosa, delante de Theos que es Cristo que viene a
redimir el mundo en una nave, dice hablando de el mar:

En cuyo susto por cuenta he hallado


que no es gracioso el mar, aunque es salado
mas fuera dicha suma
que el chocolate hiciera tanta espuma.

¿Cuánto se tardó en descubrir el secreto del chocolate? Pero ¿a esta graciosa se le descubrió
Calderón muchos siglos antes de su invención? ¿Cómo podrán decir los más furiosos
calderonistas lo que sucederá de aquí a mil años sin ser profetas? Avisen cómo se llama esta
figura o tropo que es grande hallazgo para la retórica. (Desengaños III: 69-70).

El auto El laberinto del mundo 7 ya fue presentado como una excepción por
Víctor García Ruiz por el extraño protagonismo que tiene La Inocencia como personaje
gracioso. Ante esta situación y a pesar de que las evidencias contradecían la aseveración
general de que no hay graciosos ni chistes entremesiles en los autos, el profesor de
Navarra afirmó:

La Inocencia de El laberinto responde a su naturaleza y cumple una función digna de ella en el


mundo del auto. A su lado, se da también la presencia de jocosidades basadas en cobardía,
juego verbal, misoginia, necedad pero, sobre todo, la degradación ingeniosa de la Inocencia en
ingenuidad, estupidez o indiscreción que dan lugar a situaciones humorísticas (1568a, 1565,
1578ab). Destaco aquélla en que Inocencia (1568) forcejea con la Culpa, que la quiere llevar al
monstruo para que la devore, hasta que la salva Teseo. Los recursos cómicos son abundantes y
de seguro habría muchas risas en el auditorio pero la escena, creo, no pierde su sentido
alegórico-doctrinal ni el personaje su coherencia, ya que lo incoherente sería castigar a la
Inocencia. Si la aisláramos, la escena sería enteramente cómica y digna de un entremés pero, al
formar parte de la estructura significativa que es el auto, su comicidad está al servicio de un
designio serio (García Ruiz, 1994: 136).

Es decir, la anomalía viene explicada como un ejemplo en el que la “comicidad


está al servicio de un designio serio” a pesar de que “los recursos cómicos son
abundantes y de seguro habría muchas risas en el auditorio”.

7
El autógrafo se conserva en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid y se puede descargar y
consultar su edición digital en su página web www.memoriademadrid.es y en otros sitios.

23
Pues bien, en principio, la anomalía no existe porque los versos que desarrollan
el chiste tópico no están en el autógrafo de la obra; o pertenecen a una tradición textual
anterior o han sido añadidos en las versiones posteriores:

INOCENCIA Hoy serán estos piélagos la ruina


con sañuda violencia
grande, Teos, de ti y de tu Inocencia,
en cuyo susto por mi cuenta he hallado
que no es gracioso él, aunque es salado
mas fuera dicha suma
que el chocolate hiciera tanta espuma.
(p. 1560a)

Y, para mayor curiosidad, se trata de unos versos que ya habían aparecido con
anterioridad en la obra de Calderón, concretamente en El mayor encanto, amor, fiesta
mitológica representada en 1635. Es un chiste bien conocido, aunque en la versión de El
mayor encanto aprovecha mejor la agudeza, tal vez porque haya sido escrito por la
mano de Calderón.

CLARÍN Del mar vengo enfadado,


que no es gracioso el mar, aunque es salado.
LEBREL No es aqueso forzoso,
que yo no soy salado y soy gracioso.
(p. 12)

No se trata ahora de hacer una edición crítica del texto8, pero sabemos que la
copia en limpio de este auto fue realizada entre 1665 y 16709 por el mismo Calderón, tal
vez sobre la base de un texto anterior, y contiene varias tachaduras y correcciones de
mano del propio poeta, pero no afectan directamente a nuestros versos. Sin embargo, sí
los incluyen la edición de Pando (1717), Apontes (1759) y las demás que he consultado,
hasta Valbuena.

Nos encontramos, en efecto, ante un aparente problema hermenéutico que tiene,


como muchos, solución textual. Es cierto que no podemos descartar que los versos
estuviesen en una primera versión del auto, pero contamos con la decisión última de
Calderón de no fijarlos, si es que alguna vez pasaron por su pluma.
8
Porque es una tarea que está llevando a cabo Juan Manuel Escudero a quien le agradezco que me haya
facilitado la transcripción del manuscrito autógrafo.
9
Sobre la fecha del auto, puede verse, D. W. Cruickshank (1971) quien propone la de 1654 y comenta
algunos datos y variantes en las loas. Jorge Páramo Pomareda señala que “los gérmenes de El divino
Jasón y de El laberinto del mundo se encuentran ya en Los tres mayores prodigios, comedia del mismo
Calderón” (1957: 56) con una fuente más o menos inmediata en El laberinto de Creta de Tirso de Molina.

24
¿Y qué sucede con los otros rastros entremesiles con los que se encuentra
incómodamente Víctor García Ruiz, quien se ve obligado a aceptar de mala gana unos
versos que contradicen su clara propuesta de ausencia de graciosos en los autos de
Calderón? Si nos centramos en este auto10, la presencia de la Inocencia como gracioso
tiene un particular protagonismo cuando se enfrenta al monstruo que quiere devorarlo.
Es aquí donde se podría hablar de escenas entremesiles porque el chiste es grueso y
provocador de la risa más fácil y abierta:

CULPA Ven; echaréte a la fiera.


INOCENCIA ¿Luego no lo es usted?
CULPA No,
sino otra de horrores llena,
a quien su suerte condena.
INOCENCIA ¿Otra hay más?
CULPA Y vienes cuando
estaba de hambre rabiando.
INOCENCIA Rabien muy enhorabuena
CULPA Entra.
INOCENCIA Hagámosla rabiar
un poco.
CULPA A aplacar su ardor.
INOCENCIA ¿Cómo se habrá de aplacar?
CULPA Haciéndola descansar
INOCENCIA ¿Pues soy yo saludador?
CULPA ¿No escuchas aquel bramido
con que su hambre da a entender?
INOCENCIA ¿Pues es acaso marido,
que bramando por comer
bramó por no haber comido?
CULPA ¡Ea, ven, villano, ven!
INOCENCIA Mire usted que plato tal
más que agasajo es desdén.

10
La afirmación de la inexistencia de graciosos en los autos viene ejemplificada con un ilustrativo repaso
a diferentes piezas calderonianas en las pudieran darse escenas cómicas o presencia de posibles graciosos.
Destaca, en este sentido, el personaje Fará de La piel de Gedeón, que “sí es un gracioso pero no un típico
personaje de auto calderoniano. Su personalidad proviene de su habla sayaguesa, de su cobardía, de su
grosería y aversión al agua y su funcionalidad es puramente cómica porque no tiene un concepto al que
responder dentro del mundo imaginativo del auto, como Albedrío, Sencillez, etc. Es un personaje ni
abstracto ni alegórico sino individual y con nombre propio, reverso de Gedeón, tan completamente
marginal en la estructura del auto como prescindible, lo cual vale decir irrelevante desde una perspectiva
genérica”. (García, Ruiz, 1994a: 137).
En otros casos, como el personaje Albedrío en El año santo en Madrid o en El gran teatro del mundo,
juegan papeles bien distintos, como personajes alegóricos o no, lo que demuestra que “la inestable
morfología del auto les permite ser ambivalentes pero no se encuentra en el auto el gracioso puro cuya
misión sea hacer reír porque, aunque diga muchas cosas graciosas, primariamente, ese personaje es serio.
En cambio, sí se da el auto en que la risa está ausente. Y ello porque así como la comedia exige la
presencia del gracioso y de lo cómico en su misma estructura, el auto, en principio, exige la presencia de
lo grave sin impedir la de lo irrisorio. En algunos autos hay personajes serios que dicen también cosas
graciosas o cosas serias cómicamente, pero no personajes cómicos que digan “cosas importantes», como
se pretende a veces descubrir en algunas comedias” (García Ruiz, 1994a: 138-139).

25
CULPA ¿Por qué?
INOCENCIA Porque huelo mal
y no puedo saber bien.

Ásele del brazo.

CULPA Su pasto has de ser


INOCENCIA Mal pudo
un hombre tan inocente
ser buen pasto.
CULPA ¿Por qué dudo?
INOCENCIA Porque aunque no soy valiente,
estoy por ahora crudo,
y este susto que he tomado
me tiene desazonado;
y tanto, que a mi despecho
en vez de guisado, he hecho
no sé qué desaguisado.

Tira dél como llevándole

CULPA Calla, bárbaro, y ven presto.


INOCENCIA Que me hacen fuerza protesto;
Señor, señor, ven aprisa;
mira que un monstruo me guisa
para otro monstruo.

Sale Theos y le coge del otro brazo.


(p. 1568)

Sin embargo, el texto autógrafo carece de esa escena y, con alguna variante, sólo
reproduce los versos más serios de los personajes, aunque incluye una primera reflexión
antifemenina que es más reflejo social que chiste de gracioso. La versión autógrafa lee:

INOCIENCIA A mí no me llevará
por la misma razón pues
si esa verdad tras quien va 880
es verdad que verdad es
lo que ha dicho, lo será.
Si bien hallo una razón
de notable oposición,
que mujer al parecer 885
es, verdad y mujer
implican contradicción
fuera de que nadie ignora
que anda desnuda, y es muda
la verdad, y esta señora, 890
sobre no venir desnuda
es grandísima habladora.
Miren lo que ensarto aquí
pero ¿quien me mete a mí
sino entre tanto buscar 895
que él vuelve venta o lugar
en que descanse? Hacia allí

26
se ve un hermoso edificio
de rico dueño da indicio
a él llamaré; pero no, 900
que si es rico y pobre yo
¿cómo me han de dar hospicio?
Allí de breñas cubierta
yace una choza desierta,
esta abrigará al que pasa, 905
que al fin es pobre ¡Ah de casa!

Llega al carro donde habrá una puerta como de cárcel, y abriéndose su reja sale la Culpa della, vestida
de pieles, con un bastón.

CULPA ¿Quién es quién llama a esta puerta?


INOCIENCIA Un simple, un tonto, un menguado,
pues a tal puerta ha llamado.
CULPA ¿Eres tú el que hoy (no huyas pues) 910
sentenciado viene?
INOCIENCIA ¿Es
cara esta de sentenciado?
CULPA Claro es, pues nadie llegó
aquí que no lo estuviera.
INOCIENCIA Sino solos mi amo y yo. 915
CULPA Ven, echarete a las fieras.
Cógele de un brazo.
INOCIENCIA ¿Luego no lo es usted?
CULPA No.
INOCIENCIA Pues si no lo es lo parece.
CULPA Ven presto.
INOCIENCIA Tú más presto,
Señor, que a morir hoy presto, 920
Tira dél.
Lo primero que padece,
esta Inociencia11.

Una vez más, se demuestra que los versos entremesiles que justificaban la
presencia del gracioso en un auto no son los que calderón quería que perdurasen, o por
lo menos, no responden a la voluntad final de Calderón de copiarlos en limpio para su
transmisión y conservación.

Por si fuera poco, nos encontramos ante una situación similar al chiste del mar
salado: la escena, ahora de mayor entidad, está presente en otra fiesta mitológica, Los
tres mayores prodigios, incluso con versos muy cercanos. En ella, el gracioso Pantuflo
y el héroe Teseo se encuentran a las puertas del laberinto

PANTUFLO Al fin ya estamos, señor,


en esta pequeña cárcel,
cocina del Minotauro,

11
Estos versos reflejan un claro problema textual que se resolverá en la edición en curso.

27
esperando por instantes
que para vianda suya
o nos cuezan o nos asen,
o nos frían o nos tuesten,
nos perdiguen, nos empanen,
nos hagan albondeguillas,
gigotes o pepianes,
pues para todo guisado
ya está manida la carne.
(p. 1064)

La acción esperada es la lucha de Teseo con el Minotauro, monstruo al que teme


Pantuflo y del que no desea ser alimento. La metáfora culinaria se amplifica en toda la
escena y el gracioso continúa con los chistes sobre la misma base:

PANTUFLO ¡Lindo potaje


guisados los dos haremos
de garbanzos racionales!
(p. 1066)

La decisión de entrar en el laberinto es difícil y sólo el arrojo de Teseo lo


inclina, mientras que Pantuflo teme los bramidos del minotauro, en igual comportamiento
que el monstruo del auto:

PANTUFLO ¿No
me dirá –así Dios le guarde–,
señor guardaminotauro,
qué le importa a usasted darme
tanta prisa?
LIBIO Está bramando
el Minotauro de hambre.
PANTUFLO Pues ¿y qué le importa a usted
que brame el otro o no brame?
LIBIO Entre ya.
PANTUFLO Yo soy criado:
mi amo ha de pasar delante.
TESEO Recibe, tumba funesta,
aqueste vivo cadáver. Vase.
(p. 1068)

Teseo y Pantuflo entran en el laberinto y el gracioso pierde la guía del hilo. Su


temor es cada vez mayor y reflexiona sobre su miedo y condición de comida poco
apetecible por el olor que desprende, es decir, el mismo chiste que en el auto El
laberinto del mundo:

TESEO Vente tras mí. Éntrase Teseo.


PANTUFLO Ya lo procuro, aunque en balde,
porque no estoy por agora
para ir atrás ni adelante.

28
El hilo con el espanto
perdí; no sé si he de hallarle,
que, una vez perdido el hilo
de la dicha, no es muy fácil
de hallar después. ¡Ah, señor,
por Júpiter, que me hables;
por Apolo, que me escuches!
Ya, si estas son burlas, basten.
Hilo pido; no me des
cordelejo. ¡Ay! ¡Que me asen!
¡Por el supremo dios Momo,
que no me responde nadie!
Aquestos señores muertos,
muertos muy desconversables
son. ¿Tanto en decir hicieran
por dónde se va a la calle
siquiera? Mas ¡santos cielos!
¿Bramiditos... y acercarse?
Mas ¿que del banquete de hoy
vengo yo a servir los antes?
Mas ¿luego para los postres?
Mas ¿que el veneno no masque?
¡Ay!, que siento unas pisadas
que temblar la tierra hacen.
Si por estar esto oscuro
por el olor ha de hallarme,
aunque sea romo, harto olor
dejo para que me saque.
¡Ay! ¡Que se anda el laberinto
hacia... como que se cae!
¡Qué gran ruido!
(p. 1070)

Y la aventura termina con el encuentro a oscuras entre Teseo que Pantuflo


confunde con el monstruo porque se suponía fácil de encontrar por el rastro de su olor:

TESEO ¿Quién es?


PANTUFLO (Morí sin decir “Dios valme”).
Señor Minotauro, un plato
que hoy se le sirve fiambre;
no le pruebe, que echará
las entrañas al probarle,
que no huele bien.
(1071)

Pues bien, esta escena de corte claramente entremesil y ya analizada en esos


términos por Marcella Trambaioli (1998a, 1998b) y yo mismo (2008a, 2008b, en
prensa) para demostrar el valor cómico de la fiesta mitológica, es la base de la
ampliación, no sabemos si espuria, de los versos en el auto sacramental. No parece
difícil vincular dichos versos con la obra mitológica tal vez escrita años antes que el
auto. Ya Jorge Páramo Pomareda en 1957 había alertado de la relación directa entre

29
ambas obras, cuestión bien conocida por tratarse de un auto mitológico y que ya hemos
señalado anteriormente.

Una vez más nos encontramos con un problema ecdótico que genera una
interpretación equivocada, o mejor dicho, que fuerza una explicación compleja a una
cuestión bien planteada: la ausencia del gracioso y de chistes groseros en los autos
sacramentales. Si Moratín hubiese manejado el autógrafo de Calderón o una edición
depurada (cosa bien difícil cuando aun no la tenemos en el siglo XXI), tal vez sus
juicios sobre este punto no serían tan negativos. No habría tal impropiedad, falta de
coherencia y ruptura del decoro en los autos calderonianos, sino malos textos,
testimonios corruptos que contaminan la interpretación de la obra del dramaturgo.

La ecdótica, como se ve, resuelve muchos problemas, pero es una disciplina


compleja que no siempre responde a todas las preguntas. La argumentación hasta aquí
expuesta debería parecer clara: un texto deturpado por unos versos espurios provoca una
interpretación desajustada de un auto sacramental cuyo resultado puede proyectarse
como idea general: los autos calderonianos no tienen gracia; dicho de otra forma, no hay
graciosos y, por lo tanto, la fiesta que representan no es de risa, sino sacramental.

Pero la pregunta que alguno de ustedes se estará haciendo es la que yo ahora les
propongo: ¿y si esos versos son de Calderón? O dicho de otra forma, ¿podrían ser esos
versos desaparecidos de la versión autógrafa una versión anterior y también
calderoniana del auto?

Es sabido que Calderón reescribe sus obras. Incluso una frase de Marc Vitse se
ha convertido ya en un estribillo contumaz entre los que se acercan a este asunto:
“Calderón es por antonomasia, el dramaturgo áureo de la reescritura”. Yo también he
reescrito algo sobre eso.

Espero haber dejado claro la relación directa entre los versos omitidos y otras
obras de Calderón, tanto en el estilo como en el origen de la anécdota. Si fue una mano
ajena a la del poeta, conocía bien el conjunto de su obra. Pero cabe la posibilidad de que
fuese el mismo dramaturgo quien los compusiese en una primera versión y luego los
recortase y reescribiese las escenas que los contenían.

30
Nada extraño habría de ser este procedimiento que se ha demostrado en alguna
de sus comedias como El mayor monstruo del mundo, El mayor encanto, amor o El
astrólogo fingido, por citar obras estudiadas en profundidad por miembros del GIC
compostelano. Este proceder tendría, además, un marco temporal muy claro y formaría
parte de una suerte de programa de actuación calderoniana, como ha demostrado
Alejandra Ulla Lorenzo (2011 y 2013). Por otro parte, la reescritura de los autos
sacramentales es una técnica, común a toda la comedia del autor, que se demostró en
especial visible cuando estas piezas comenzaron a editarse con rigor de una manera
sistemática. Carmen Pinillos (2001) muestra ejemplos claros de dicha reescritura a los
que habrá que añadir ya los estudios más concretos en las ediciones de El año santo en
Madrid y de la más reciente No hay más fortuna que Dios12.

En el caso que ahora estudiamos, El laberinto del mundo, no se trata de una


rescritura profunda que afecte al desarrollo del auto, pero sí una en apariencia menor
que influye seriamente en la recepción contemporánea y en su interpretación posterior.

Pero, entonces, ¿cómo se explica que testimonios posteriores como el de la


edición de Pando (y todos los que luego derivarán de él, incluidos los que fueron leídos
por Moratín) contengan una versión anterior? Pues porque Calderón corrigió los
testimonios que tenía entre 1655 y 1670 y quien imprimió los textos posteriormente
utilizó testimonios anteriores, tal vez más cercanos a la fecha de composición, mientras
que desconocía la versión del autógrafo. Y estos testimonios, tal vez derivados de una
representación, contenían dichas variantes.
No olvidemos que esta propuesta ya está anunciada por Ruano en el año 2000
cuando supone que la fuente de los textos transcritos en limpio por Calderón son
testimonios anteriores que se guardarían en el Ayuntamiento de Madrid que los había
comprado en su momento:

¿En qué textos se basó Calderón para copiar en limpio estos autos? Con toda seguridad, en los
que se depositaban y guardaban en el Archivo del Ayuntamiento de Madrid, que era a quien
legalmente pertenecían todos los que representó en la Corte. Y estos manuscritos no eran
necesariamente los autógrafos originales; a veces serían la copia del apuntador o de la
representación, que podía contener alteraciones de última hora del propio Calderón. Sean los
que fueren, una rápida mirada a estas copias en limpio revela que Calderón no se limitaba

12
Véanse las ediciones de Ignacio Arellano y Carlos Mata (2005) y de Ignacio Arellano (2013)
respectivamente.

31
simplemente a transcribir su textos base, sino que seguía puliendo, alterando, añadiendo y
omitiendo versos; es decir, produciendo versiones más o menos diferentes y divergentes de las
que escribió originalmente. (Ruano de la Haza, 2000:7)13

Pues bien, las conclusiones de este proceso, ejemplificado aquí con las variantes
ampliadas de un gracioso, nos llevan a varias conclusiones de interés general:

1. Calderón ofrece una versión última en la transcripción de bastantes de sus autos entre
1665 y 1670 en la que reescribe testimonios anteriores de alguna de las obras.
2. Alguno de estos cambios no fue conocido por editores posteriores que tuvieron
acceso a testimonios más antiguos que recogían versiones primeras y que, a la postre,
fueron transmitidas por la imprenta casi hasta nuestros días.
3. Dichas reescrituras pueden afectar a la interpretación de una obra e incluso a todo un
género, como en este caso resulta la presencia del gracioso en los autos sacramentales.
4. Este procedimiento calderoniano confirma una vez más que Calderón escribía para la
escena, pero también para la imprenta. Y en cada una de las fases, el dramaturgo adopta
diferentes modos de reescritura pragmática: para la escena compone o mantiene unos
versos con escenas graciosas que habrían de gustar al público más popular, pero que
elimina en una versión posterior destinada a la imprenta (o a su conservación autógrafa)
porque entiende que no se ajustan al modelo genérico del auto que él mismo establece.
5. Calderón, por lo tanto, manipula o reescribe sus textos adaptándolos a cada situación,
sea para la representación o sea para la lectura, y al parecer, pretende una mayor
severidad y rigor genérico en la versión escrita que en la representada.
6. El establecimiento de al menos estos dos estadios de variantes permite conocer el
proceso calderoniano de la composición de un auto, a su idea de la representación y a su
deseo de conservación de su obra. Y, en cualquier caso, no nos obligaría a inclinarnos
por una de las versiones, si entendemos que tienen valor pragmático diferente.

En resumen, si esos versos no son de Calderón o, al menos, Calderón con total


seguridad los rechazó en su versión final, significa que no pertenecen al auto, y por lo

13
“En el caso de los veintitrés autógrafos conservados en la Biblioteca Municipal hemos también de
admitir la posibilidad de que pasasen por tres etapas: 1) la autógrafa, 2) la representada, 3) la autógrafa
copiada en limpio. ¿Cuál de ellas es la más autorizada? Yo creo que hay al menos dos versiones
autorizadas posibles y probables en cada uno de estos treinta y cinco autos (es decir, casi la mitad de los
autos calderonianos): la que Calderón destinó a la representación y la que destinó a la imprenta”. (Ruano
de la Haza, 2000: 7).

32
tanto, eliminan el valor grotesco de la risa de este gracioso llamado Inocencia. Quien
añadió esos versos y los referidos al chiste del mar salado, conocía la obra de Calderón,
pero desconocía su intención final y, tal vez, el sentido del auto sacramental. No hay
mejor prueba para afirmar que en los autos no hay graciosos, y menos, con gracias de
sal gorda, de tipo entremesil, como la señalada.

Pero no se puede descartar que dichos versos fueran del propio Calderón que los
había compuesto para buscar una diversión popular y una risa fácil ante un público
menos grave que exigiría no sólo disfrutar con la fiesta sacramental, sino también con la
fiesta de la risa más abierta y menos intelectualizada de un chiste fácil y entremesil
situado en un contexto de representación popular. Calderón conocía a su público y
adoptaba diferentes estrategias compositivas para la representación y para la imprenta.

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35
La controvertida autoría de una tragedia lopesca:
La prudencia en el castigo1

Rafael GONZÁLEZ CAÑAL


Universidad de Castilla-La Mancha

Poco a poco vamos avanzando en el proceloso mundo de las autorías del teatro
clásico español. Es lugar común aludir a la compleja situación del repertorio dramático
áureo: títulos dúplices, obras manipuladas o perdidas, atribuciones, cambios de autoría,
etc.

Es evidente que falta rigor en las autorías que proponen los impresores de los
siglos XVII y XVIII, pero además la autoría se difumina en las noticias sobre las
representaciones o en las comedias manuscritas e impresas que aparecen en muchas
ocasiones sin nombre de autor. En este sentido es de gran utilidad el Catálogo de
autores teatrales del siglo XVII, publicado por Héctor Urzáiz en 2002, que pone al día
el benemérito trabajo de Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado.

Un problema de autoría nos encontramos al abordar el estudio de la obra titulada


La prudencia en el castigo, por la que pujan dos conocidos dramaturgos: Lope de Vega
y Rojas Zorrilla.

1
Este trabajo se inscribe dentro del proyecto de investigación titulado Estudio y valoración final del
teatro de Rojas Zorrilla (FFI2011-25040), y del proyecto Consolider (CSD2009-00033) titulado
Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación, financiados por el Ministerio
de Ciencia e Innovación.

36
Es sabido que Rojas Zorrilla gozó de gran fama en la década de los treinta en los
teatros de la Corte. Esta notoriedad adquirida por el ingenio toledano hizo que una y
otra vez los impresores de la segunda mitad del siglo XVII y del siglo XVIII utilizaran
su nombre como reclamo a la hora de imprimir y vender comedias. Ya el propio
dramaturgo se quejaba amargamente en la dedicatoria al lector de la Segunda parte de
las comedias... (Madrid: Francisco Martínez, 1645) de la falta de rigor de impresores y
libreros:

Imprimen en Sevilla las comedias de los ingenios menos conocidos en nombre de los que han
escrito más; si es buena la comedia, usurpando a su dueño la alabanza, y si es mala, quitando la
opinión al que no la ha escrito. Habrá quince días que pasé por las gradas de la Trinidad y, entre
otras comedias que vendían en ellas, era el título de una Los desatinos de amor, de don
Francisco de Rojas. ¿No me bastan —dije— mis desatinos, sino que con mi nombre bauticen los
ajenos?

Rojas muere en 1648 y sabemos que en el prólogo de la segunda parte de sus


comedias anunciaba una tercera parte de comedias que no se llegó a confeccionar.2 En
esas fechas es indudable que Rojas contaba con un buen número de textos escritos y que
tenía cierto prestigio, y, por ello, impresores y libreros no tuvieron escrúpulos en
utilizarle como gancho comercial, a juzgar por el número de obras que se imprimieron a
su nombre y que, con toda seguridad, no salieron de su pluma. Conservamos obras
impresas a su nombre que son con certeza de otros autores: La esclava de su galán, El
desdén vengado y La difunta pleiteada de Lope3; Los carboneros de Francia y Reina de
Sevilla, El Conde Alarcos, No hay dicha ni desdicha hasta la muerte y Vida y muerte
del falso profeta Mahoma de Mira de Amescua4; Don Pedro Miago y Más pesa el rey
que la sangre de Luis Vélez de Guevara5; Los encantos de Bretaña de Castillo
Solórzano; Varios prodigios de amor, de Salas Barbadillo; En Madrid y en una casa de
Tirso de Molina; Donde hay valor hay honor, de Diego de Rosas Argomedo; El sordo y
el montañés de Melchor Fernández de León; El valiente negro en Flandes de Andrés de
Claramonte; etc.

2
«Cabales te las confío, si acaso eres maldiciente, materia te doy para murmurar, huélgate que tu dinero
te cuesta; i si eres bien intencionado, yo te haré pagar la merced que hizieres mi Segunda Parte con dar la
estampa la tercera. Dios te guarde.» (Francisco de Rojas, Segunda parte de las comedias, Madrid:
Francisco Martínez, a costa de Pedro Coello, 1645, «Al lector»).
3
Para esta última obra, ver Cano Navarro, 2003.
4
El único testimonio conservado de esta última obra aparece impreso a nombre Rojas en la Parte 33 de
comedias de diferentes autores, Valencia: Claudio Macé, 1642 y no aparece citada en Fajardo y Medel
del Castillo. Quizá la existencia de El profeta falso Mahoma, texto que sí pertenece al toledano, haya
hecho que también se imprima esta obra a su nombre. Agustín de la Granja aporta documentos para dar su
autoría a Mira de Amescua, opinión que recoge Valladares, 2004: 161-163.
5
Don Pedro Miago fue incluida entre las de Rojas por Mesonero Romanos en el volumen que publicó en
1861.

37
Pero también ocurre en alguna ocasión el fenómeno contrario: una comedia de
Rojas, No está el peligro en la muerte, aparece impresa a nombre de Jerónimo de la
Fuente y con el título de Engañar con la verdad en la tercera parte de Comedias
escogidas (Madrid, Melchor Sánchez, 1653).

En este sentido, hay un buen número de obras cuya autoría está en conflicto
entre Rojas y Lope de Vega. Algunos casos ya se han resuelto como, por ejemplo, el de
Las cartas en la estafeta, quese trata del mismo texto que En los indicios la culpa, de
Lope de Vega, su verdadero autor6.

Otro caso felizmente resuelto es el de Don Diego de noche. Fajardo, Medel,


García de la Huerta, Mesonero Romanos, La Barrera, Rennert y Cotarelo atribuyen sin
dudar esta obra a Rojas. Hasta principios del siglo XX nadie puso en tela de juicio la
paternidad del dramaturgo toledano, siendo Américo Castro en 1917 el primero que
planteó la cuestión. MacCurdy, años después, la incluye sin más averiguación entre las
comedias apócrifas, limitándose a afirmar que «aunque esta comedia ha sido impresa
varias veces a nombre de Rojas, no parece suya» (MacCurdy, 1965: 14). Recientemente,
Valentín Azcune (2008) ha editado esta pieza en su Tesis Doctoral y ha estudiado
detenidamente la cuestión de la autoría, llegando a la conclusión de que la obra
pertenece sin lugar a dudas a Lope de Vega. La atribución a Rojas se remonta al único
testimonio del siglo XVII conservado, la edición de la obra a su nombre en la Parte VII
de comedias escogidas..., Madrid, 1654 y ya sabemos que no se trata de una colección
de fiar en cuanto a las autorías. En ella se editaron otras obras de Lope a nombre de
Rojas como La difunta pleiteada y El desdén vengado. Además, parece claro que el
nombre de Lope vende cada vez menos a medida que avanza el siglo. Esta colección de
comedias escogidas (1652-1704) se comienza a publicar bastantes años después de la
muerte del Fénix y no parece que los compiladores le tuvieran muy presente. Sólo once
comedias se publicaron a su nombre en los 48 tomos de la citada serie y siete de ellas en
la Parte III, lo que nos proporciona un dato sugerente: entre la Parte IV (1653) y la
Parte XLVIII (1704) solo se incluyeron cuatro comedias a nombre de Lope. Además, en
esta misma colección se le arrebatan al menos once obras que se publican a nombre de
otros autores. Una obra tan significativa como El perro del hortelano aparece impresa

6
Falsificación sevillana de En los indicios la culpa de Lope de Vega, publicada en la Parte veinte y dos
de las comedias del Fénix de España Lope de Vega Carpio, Zaragoza: Pedro Vergés/ Jusepe Ginovart,
1630, ff. 217v-239r.

38
con el título de La Condesa de Belflor en la Parte XXV (1676) a nombre de Agustín
Moreto, uno de los dramaturgos en alza por aquellos años. No es extraño, pues, que Don
Diego de noche pasara a manos de Rojas, cuando, además, en el mismo tomo le
arrebatan a Lope otra obra, La reina Juana de Nápoles, que aparece como El monstruo
de la fortuna a nombre de tres ingenios, eso sí, en este caso por confusión con la obra de
igual título de Calderón, Montalbán y Rojas. Si a todo esto añadimos que un Don Diego
de noche aparece mencionado en la lista de El peregrino en su patria de Lope de 1618 y
que en 1628 aparece un Don Diego de noche a nombre de Lope en el repertorio
dramático del «autor» valenciano Juan Jerónimo Amella (Esquerdo Sivera, 1979, p.
225), no parece descabellado restituir esta obra al que debió ser su verdadero autor:
Lope de Vega.

Otro caso controvertido es el de Don Gil de la Mancha. La obra se ha atribuido a


Lope de Vega, a Rojas Zorrilla y a Castillo Solórzano. Medel del Castillo se la atribuía
a Rojas, mientras que La Barrera dudaba entre la autoría de Lope o Rojas. Rennert y
Castro señalan que, a pesar de que en el manuscrito de la Biblioteca Nacional de España
consta la atribución a Lope (lo que no es así), no debe ser del Fénix. Por su parte,
Cotarelo no cree que sea de Rojas, a pesar de la propuesta a su favor del impreso
conservado, la única que aparece en los cuatro testimonios antiguos localizados, toda
vez que no figura ningún nombre en los tres manuscritos. Finalmente, Morley y
Bruerton también rechazan la autoría lopista7. La adscripción a Castillo Solórzano
parece basarse en que el encabezamiento del ejemplar de la suelta madrileña lleva
corregido con su nombre el de Rojas. Se ha editado recientemente como anónima
(Jurado Santos, 2012) y creo que, con los datos que hoy tenemos, debe excluirse esta
obra del corpus de Rojas.

No obstante, vamos avanzando y despejando las incógnitas de muchas de estas


autorías. Otro caso interesante es el que vamos a tratar hoy: la obra titulada La
prudencia en el castigo. Es habitual que muchas de estas piezas de autoría controvertida
no alcancen las cotas de calidad necesarias para consagrarse en cuerpo y alma a su
estudio. Por eso, permanecen las incógnitas sin despejar generación tras generación. No
obstante, en el caso de La prudencia en el castigo podemos advertir que es una obra

7
Rennert y Castro, 1967, p. 459; La Barrera, p. 542; Cotarelo, 1911, p. 247; Morley y Bruerton, 1968:
450.

39
digna, bien construida y que bien merecería un estudio detallado y una buena edición
crítica.

Juan Isidro Fajardo cita este título en 1716 a nombre de Rojas Zorrilla; Medel
del Castillo y, después, García de la Huerta citan una obra de Lope y otra de Rojas con
este mismo título y Mesonero Romanos duda entre ambos autores. Hartzenbusch
también la señala como dudosa8. En cambio, Chorley y Schaeffer (1890: 116) la
atribuyen sin vacilación a Lope de Vega y también Rennert (1915: 230) parece
inclinarse por esta opinión.

Con este panorama la conclusión a la que llega Cotarelo (1911: 212) no deja de
ser curiosa: «Es ciertamente de Rojas», dice, y la relaciona en cuanto a su asunto con El
celoso prudente de Tirso y A secreto agravio secreta venganza de Calderón. No está de
acuerdo Américo Castro con la autoría de Rojas y se basa en Schaeffer para otorgar la
autoría a Lope, estableciendo además una analogía con El castigo sin venganza. Añade
que el único argumento que sustenta la atribución al dramaturgo toledano es «que
aparece el nombre de aquél en la Parte 44 de comedias escogidas, impresa treinta años
después de la muerte de Rojas». No obstante, no acaba de verlo del todo claro:

...una lectura atenta de esta comedia no revela analogías especiales con otras de Rojas. Los
rasgos de erudición no desentonarían en una obra de Lope [...]. Pero sí es extraño que Lope haya
extremado hasta ese punto la concepción de la honra. Es difícil por el momento resolver la
cuestión. (Castro, 1916, pp. 67-68)

Raymond R. MacCurdy (1965: 11) también coloca esta obra entre las «comedias
apócrifas y dudosas» de Rojas. Sin embargo, Morley y Bruerton (1968: 542-543) la
excluyen del corpus de Lope por razones métricas.

La obra se imprimió en la Parte cuarenta y cuatro de comedias nuevas, nunca


impresas, escogidas de los mejores ingenios de España (Madrid: Roque Rico de la
Miranda/ Juan Martín Merinero, 1678) a nombre de Rojas, pero, como hemos señalado,
no son demasiado fiables las autorías que propone esta colección y más cuando han
pasado ya muchos años desde la muerte de ambos dramaturgos. Además, ya hemos
visto la preferencia de Rojas sobre Lope en las imprentas de la segunda mitad del siglo:
en esta misma colección se editan otras obras de Lope a nombre de Rojas como Don
Diego de noche, La difunta pleiteada y El desdén vengado. El otro testimonio que

8
Hartzenbusch, 1860, p. 553 nota, señala lo siguiente: «Se halla como de Rojas Zorrilla en la Parte XLIV
de escogidas. Dudosa».

40
tenemos es una suelta sin pie de imprenta a nombre de Lope de Vega claramente
anterior a la edición de la Parte 44 de 1678. A primera vista, estamos ante una obra de
Lope que se imprime en la segunda mitad del XVII a nombre de un dramaturgo que
vendía más en aquellos años: Rojas Zorrilla.

Pero el asunto se complica cuando observamos que el impreso a nombre de Lope


parece una edición sevillana de la década de los treinta, emparentada con algunas otras
que ha estudiado Germán Vega (2001). Se trata la imprenta de Francisco de Lyra, que
realizó numerosas atribuciones falsas en esos años treinta: en un principio a favor de
Lope (por ejemplo, Dos agravios sin ofensa o La vida es sueño, que sitúa Cruickshank
entre 1632 y 1634), pero luego, una vez desaparecido el Fénix, a nombre de otros
autores que probablemente tenían un mayor tirón comercial, entre ellos, Calderón y
Rojas:

- Honra, confusión y amor, El mejor castigo es Dios, El mejor testigo, La


palabra en la mujer, Tan largo me lo fiáis y Del rey abajo, ninguno (Vega, 2008a),
todas ellas impresas sin razón a nombre de Calderón.
- Los desatinos de amor, a nombre de Rojas, que él mismo rechazó y seguimos
sin saber su autor.
- Las cartas en la estafeta, a nombre de Rojas, y es la misma obra que En los
indicios la culpa de Lope.

En la misma serie encontramos algunas atribuciones sobre las que tenemos


dudas:
- El perdón castiga más, a nombre de Calderón9.
- La confusión de fortuna, a nombre de Rojas.
- La prudencia en el castigo, a nombre de Lope de Vega, la obra que nos
interesa.

Pero también hay otros impresos cuya autoría parece ser segura:
- No intente el que no es dichoso, a nombre de Rojas.

Hay otros tres textos semejantes en cuanto a la tipografía (se diferencian por la
ausencia del filete en la portada), impresos a nombre de Rojas, que salen del mismo
taller sevillano y que también presentan problemas de autoría: La esmeralda del amor,
9
Vega, 2006, se inclina por darle la autoría a Calderón.

41
Más vale maña que fuerza y La loca del cielo. Los dos primeros se los podemos otorgar
a Rojas tras los rigurosos estudios de Germán Vega (2000 y 2008b), pero el tercero es
con toda seguridad de Diego de Villegas.

Así pues, tampoco deberíamos dar demasiado valor al nombre del dramaturgo
que aparece en la portada de la suelta antigua de La prudencia en el castigo, ni siquiera
a esos versos finales que insisten en la autoría de Lope:

DUQUE. La prudencia en el castigo


ha mostrado Félix Lope,
porque los cuerdos maridos
con tal prudencia los logren.

Versos que se alteran en la edición de 1678 para suprimir el nombre de Lope:

REY. La prudencia en el castigo


ha cobrado eterno nombre,
porque los cuerdos maridos
con tal prudencia se logren.

El problema se acentúa al cotejar los dos únicos testimonios conservados. De


entrada la edición suelta, a la que llamaremos S, tiene sólo 2596 versos, mientras que la
edición de 1678, en adelante P, cuenta con 3166, 570 versos de diferencia. Pero no son
sólo pasajes añadidos, sino que en ocasiones se han perdido versos en la suelta bastante
significativos.

En principio, hay numerosas alusiones eruditas (Platón, Cenofón, Cicerón,


Horacio, Terencio, Astérope, Libia, Etiopia, etc.) que no suelen ser habituales en Rojas.
Los nombres de algunos personajes también son ajenos a Rojas y sí suelen aparecer en
las obras de Lope: Filipo y Laurencio. El nombre del gracioso Clorindo (Clarmido en P)
aparece en una ocasión en Lope: en Los Ramírez de Arellano. Tampoco la métrica
concuerda con los usos rojianos: hay un gran porcentaje de octavas y metros no
habituales en el dramaturgo toledano (liras, sextillas, etc.). Pero ya hemos visto que
también los usos métricos son raros en Lope, tal y como señalan Morley y Bruerton:
escaso porcentaje de redondillas, por ejemplo. La canción y las décimas irregulares,
desconocidas en Lope, aparecen en los pasajes añadidos en 1678.

42
Romanc Redondilla Décimas Silva de Soneto Seguidilla Quintillas Octavas
e s pareados s
La 43.89 % 9.48 % 35.93 % 5.60 % 0.54 % 0.15 % 1.54 % 3.40 %
prudencia 8.08 + 1.40
en el (de 6
castigo sílabas)
(S. a.)

Romanc Redondilla Décimas Liras Soneto Canción Quintillas Octavas


e s
La 45.6 % 9.1 % 7.3 % 3% 0.4 % 0.9 % 29.2 % 4.3 %
prudencia 6.8 + 2.3 6.6 +
en el (de 6 0.7
castigo sílabas) (décima
(1678) s
irregul.)

Además, son tantos los cambios, diferencias, adiciones y supresiones que se


perciben entre los dos testimonios conservados que resulta difícil resolver la cuestión.
¿Podríamos pensar en la existencia de dos versiones o de una refundición
posterior? En todo caso, no creo que sea Rojas el autor de esa segunda versión o
refundición.

A simple vista, hay pasajes en la edición de 1678 que parecen claramente de


Lope y que faltan en la suelta antigua10. Es decir, que la edición de la colección de
Escogidas procede probablemente de un testimonio perdido. Ninguno de los dos textos
es bueno y hay que acudir a ambos para tratar de reconstruir el original salido de la
pluma del dramaturgo. Encontramos, por ejemplo, casos como los siguientes:

Una lectio facilior en la suelta:

oh etiope cabello desgreñado P oh estirpe cabello desgreñado S

10
En adelante denominaremos S a la edición suelta y P al texto publicado en la Parte de 1678; en S
citaremos por el número de verso y en P por el número de página.

43
O, al contrario, un error de lectura en el texto de la Parte 44:

Danzante soy dices bien, Danzante soy dices bien,


que danza la zarabanda que danza la baja y alta
amor en mi entendimiento, amor en mi entendimiento,
y así te enseño mudanzas. y así te enseño mudanzas.
(S, vv. 381-384) (P, p. 331)

Poco después, P omite los siguientes versos que tratan sobre diversos tipos de
bailes:

o danza los cinco pasos,


pues los caballos te aguardan,
que esta danza para ausencias
es la más acomodada;
o danza la españoleta
embarcándonos a España,
o el saltaren, que en un salto
está toda tu ganancia.
(S, vv. 389-396)

También vemos cómo se suprime en P el típico chiste del gracioso con el


nombre de la reina:

[LAURENCIO.] El alma es de Sigismunda, [LAURENCIO.] El alma [es] de Sigismunda,


Sigismunda es quien me mata, que el amor se la consagra,
Sigismunda me enloquece. y ojalá yo el mundo fuera
CLORINDO. ¡Vaya de Sigismundana! para darle tantas almas.
(S, vv. 459-462) (P, p. 332)

Hay un pasaje puesto en boca de la reina Sigismunda que solo se encuentra en la


suelta y que parece claramente del gusto del Fénix:

El casamiento ha de ser
como un templado instrumento
que causa gusto al tañer,
y así, en un buen casamiento
disonancia no ha de haber.
De este instrumento acordado
prima es la honesta casada
y bordón el buen casado,
y ella ha de vivir templada
al son que él está templado;
y, si él se sube, y al son
halla la prima que estima,
no es mucho, pues falsas son,
que salte y salte la prima
si se requinta el bordón. (S, vv. 518-532)

La alusión a la prima y al bordón de la guitarra son habituales en Lope: El


desprecio agradecido, La viuda valenciana, El arenal de Sevilla, El mejor maestro el

44
tiempo, etc. La comparación de la cuerda con la mujer está, por ejemplo, en Santiago el
verde. En cambio, no aparece ni una sola vez en Rojas.

En sentido contrario, encontramos un cuentecillo en P al comienzo de la segunda


jornada que falta en S. En este caso, parece más lógico que estemos ante un añadido
posterior:

Un hombre en música solo


de noche al altar llegaba
de Apolo, con fraude y dolo,
y en su lira discantaba,
admirando al mismo Apolo.
Un día el pueblo acudió
al templo a verle tañer,
y la lira al dios tomó,
y cosa no supo hacer
como presente la vio.
Dijo uno a voces: «No creo
que sois el que tañéis vos
de noche»; y él, corto y feo,
dijo: «Agora veo al dios
y de noche no le veo.»
Tal le viene a suceder
a Laurencio, pues te mira
con luz sin saber tañer
y de noche nos admira.
(P, pp. 339-340).

Podemos señalar una serie de alusiones y lugares comunes en Lope que están
presentes en este texto dramático, que no aparecen en el teatro de Rojas, y que nos
ayudan a inclinarnos por la autoría del Fénix. Veamos algunos ejemplos:

- «Todos a volatería / andamos» (S, vv. 121-122): esta expresión que aparece en
la escena de caza se encuentra en las siguientes obras de Lope: El amante agradecido,
El sembrar en buena tierra, El valor de las mujeres y La victoria de la honra. Lo
mismo podríamos decir de la alusión al neblí y a la garza (S, vv. 125-128);
- el chiste del papagayo y el color verde de los vestidos (S, vv. 1559-1562)
también se encuentra frecuentemente en Lope; por ejemplo, en La bella aurora;
- la torre de Hércules, que aparece en la tercera jornada, se cita en varias obras
de Lope: El casamiento en la muerte, El mejor alcalde el rey, Don Juan de Castro,
primera parte, etc.;
- la burra de Balán (P, p. 344) se cita en El bautismo del príncipe de Marruecos,
El caballero de Illescas, Los muertos vivos, San Isidro labrador de Madrid, etc.;

45
- al tigre de Libia (S, vv. 849-852) se alude en Contra valor no hay desdicha, La
esclava de su galán, El gallardo catalán, etc.;
- la alusión a los cuentos de Calaínos (P, p. 344) en Los locos de Valencia, El
valor de las mujeres, etc.;
- las referencias a personajes como Ciro, Parténope, Andrómeda y Calixto,
Teseo y el laberinto, el paladín Roldán, etc. y a lugares como Tesalia, Fenicia, Etiopia,
Libia, etc., cuentan con muchos ejemplos en las obras de Lope y ninguno en el teatro de
Rojas;
- la presencia en el texto del baile del polvillo también resulta de interés:

Por mí sospecho señor


que aquella letra se dijo:
«Pisaré el polvillo
y tan menudillo,
pisaré el polvó,
y tan menudó.»
(S, vv. 1085-1088; P, pp. 341-342)

Este baile, citado por Cervantes y Góngora, es anterior a 1589 (Alín, ed. 1991,
pp. 334-335). Lo recoge Lope en el Baile del pásate acá compadre, pero también
aparece en La Baltasara, precisamente en la tercera jornada escrita por Rojas Zorrilla:

IUSEPA. Pisaba yo el polvillo


mundillo.
Baila también.
MIGUEL. Pisaba yo el polvó
menudó.11

En general, la diferencia principal entre ambos testimonios radica en el


personaje de Clarmido/Clorindo: en P presenta un mayor protagonismo que en S.
Aparece en P en la segunda escena en un largo diálogo con su amo plagado de alusiones
eruditas sobre amor y poesía (faltan estos 130 vv. en S). En la segunda jornada hay otra
escena cómica que no encontramos en S: un diálogo entre la Infanta y el gracioso (vv.
1235-1242 en S que se transforman en 72 versos en P). De nuevo tras el verso 1500
desaparece de la suelta otra escena entre Laurencio y su criado (78 vv. en P, pp. 348-

11
Vélez de Guevara, Coello y Rojas, La Baltasara, en Primera parte de comedias escogidas…, Madrid:
Domingo García Morrás, a costa de Juan de San Vicente, 1652, f. 13v. Este baile fue considerado como
indecente y deshonesto por los moralistas de la época:
¿Y qué cordura puede haber en la mujer que en estos diabólicos ejercicios sale de la composición
y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con saltos los pechos y los pies, y aquellas
cosas que la naturaleza o el arte ordenó que anduvieses cubiertas? ¿Qué diré del halconear con
los ojos, del revolver las cervices y andar coleando los cabellos, ya dar vueltas a la redonda, ya
hacer visajes, como acaece en la zarabanda, polvillo, chacona y otras danzas?
(Pedro Sánchez, Historia moral y filosófica, Toledo: Viuda de Juan de la Plaza, 1590).

46
349). Al principio de la jornada tercera se elimina otro diálogo entre ambos (35 vv. tras
el v. 1877); más tarde, tras el v. 2096 falta en la suelta una escena entre el rey y
Clarmido de gran importancia (36 vv.): el rey acaba de comprobar la traición de su
privado Laurencio y de la reina, y Clarmido aparece para decirle que Laurencio se
ausenta de Palermo a causa de la afrenta cometida. Al ver que Clarmido es conocedor
de su deshonra, el rey Filipo piensa en la venganza:

Honor los procesos junta,


reprimirle es menester,
que si en boca de este está,
vil y de prudencia poca,
mi afrenta el reino sabrá,
que es la lengua en la vil boca
pasta que en los vientos va.
(P, p. 359).

Otras escenas de la jornada tercera en las que participa el gracioso desaparecen


en S: una conversación de Clarmido con otro criado (20 versos tras el v. 2274; en P p.
363) y un diálogo entre el gracioso y su señor (24 versos tras el v. 2410; en P p. 365).

Al final, el rey se muestra cruel con el criado Clarmido y este castigo también se
elimina en S (v. 2570):

[REY.] Haced Conde que al momento


por tierra esa casa postren
y este criado entretanto
esté en ásperas prisiones
hasta que esto se averigüe.
CLARMIDO. ¿Yo señor?
REY. El cielo pone
en cualquier parte el castigo
al que sus preceptos rompe:
este ha de morir también.
CLARMIDO. ¡Señor, señor!
REY. No deis voces.
CLARMIDO. Tomen escarmiento en mí
los alcahuetes y hurones.
(P, p. 368)

Las variantes y cambios entre una edición y otra son, pues, numerosos. Veamos,
además del recorte del papel del gracioso ya señlalado, otras diferencias entre ambas
ediciones: S elimina gran parte del diálogo entre Vitoria y la Infanta sobre la
importancia del silencio en el amor al principio de la jornada segunda (10 versos en S
frente a 60 en P, p. 339); también elimina S en la misma jornada la escena del duque, la
infanta y Vitoria (tras el v. 1569 desaparecen 52 vv. con respecto a P, pp. 350-52); P le
da nombre al principio de la segunda jornada a “un pajecillo” de Laurencio (Carlillos) y

47
cambia el nombre de Mario por el de Mauricio en la misma escena. Asimismo,
introduce una canción y un largo comentario de Segismunda sobre la letra de dicha
canción (80 vv.):

Lágrimas que no pudieron


tanta dureza ablandar,
yo las volveré a la mar,
pues que de la mar salieron.
Si del mar de mis enojos
en distancia tan pequeña
topan en almas de peña,
vuelvan a entrar por los ojos;
que si lágrimas no hicieron
lo que pide un firme amar,
yo las volveré a la mar,
pues que de la mar salieron.
(P, p. 340).

Se trata de una canción tradicional que ya se encuentra en la primera parte de las


Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita en 1599 (cap. VI) y que se recoge
en el Romancero general (Madrid: Luis Sánchez, 1600, ff. 197 r-v). No hay que olvidar
que el 50% de las obras dramáticas de Lope presentan canciones o partes cantadas,
mientras que en el teatro de Rojas la presencia de canciones y música es mucho menos
significativa.

Encontramos también una alusión a los cultos y, sobre todo, a los cisnes, palabra
muy del gusto de Lope, que solo se encuentra en P:

MAURICIO. Es muy gran poeta


Laurencio, y tiene opinión
entre los de aquella secta.
CARLILLOS. Es culto.
MAURICIO. Decid cultón,
que culto ya lo es cualquiera,
y aun grajos he visto yo
cisnes en esta ribera.
(P, p. 340).

En este mismo sentido, encontramos en otro pasaje al gracioso queriendo


confesarse por haber hecho dos sonetos cultos:

Señor, si a morir venimos


pongámonos bien con Dios,
que confesado y contrito
no estoy, y he hecho dos sonetos
de los que por no entendidos
llaman cultos.
(P, p. 342; S, vv. 1112-1117)

48
Otra alusión literaria desaparecida en parte en S es la referencia a la noche, muy
del gusto de Lope12:

INFANTA. La noche es acomodada,


pues provocando a silencio
sale espantosa y callada,
y por gozar de Laurencio
más surta y más estrellada.
VITORIA. Así la noche ha de ser,
como lo dijo un poeta.
INFANTA. Tres cosas ha de tener:
muda, encogida y secreta.
VITORIA. Y la perfecta mujer
ha de ser, señora, así.
(P, p. 339).

La prudencia en el castigo es una espléndida tragedia palatina, en donde se


plantea la cuestión del honor conyugal y la conveniencia de la venganza pública o
secreta. La acción se sitúa en Palermo (Sicilia). Se trata de una convención teatral el
situar los dramas de honor en el pasado, o en un país extranjero, o en ambos. De esa
forma resultaba más fácil mostrar ese código del honor tan estricto e inflexible que
podría dejar impune a un asesino.

La reina Segismunda advierte a su marido, el rey Filipo, que su privado


Laurencio la corteja hasta el punto de haber entrado en su cuarto y haberle tomado una
mano mientras dormía. El rey no le hace caso y defiende a ultranza a su privado. Ante
ello, la despechada reina termina cediendo al asedio de Laurencio. Cuando el rey Filipo
se da cuenta de la existencia de adulterio, busca vengar la afrenta cometida por su
esposa y su privado Laurencio:

REY. ¿Que más claro puedo ver


mi afrenta? Rabio, reviento,
no me puedo resistir,
matarelos, matarelos,
mas, ¡ay de mí!, que un casado
se ha de vengar con secreto,
que la pública venganza
es despertador del pueblo.
Vencerme quiero que importa,
y mostraré si me venzo
la prudencia en el castigo,
pues la culpa del mal tengo.
(P, pp. 358-359).

12
Vid. el soneto 137 de las Rimas («Noche, fabricadora de embelecos...») o los cuatro sonetos incluidos
en La noche toledana.

49
Para evitar el escándalo, el monarca opta por urdir una venganza secreta. Así,
envenenará a la reina y eliminará al amante valiéndose de un subterfugio: una supuesta
torre encantada de Hércules a la que atrae con un engaño a su rival.

La culpabilidad de la reina queda mitigada por su repetido intento de informar a


su marido del peligro que corre, aunque no consigue que le haga caso. El rey es
consciente de la fragilidad del honor, pero no cree a su esposa y confía ciegamente en su
privado Laurencio. Llega incluso a recriminar a su mujer la insistencia en este asunto,
aludiendo a la consabida comparación del honor con el vidrio, tan frecuente en Lope:

Mujer, mira lo que dices,


las palabras considera,
mira que es vidrio el honor,
y que el aliento le quiebra. (S, vv. 1303-1306)13

Finalmente, la reina, despechada, termina cediendo ante el galán y perdiendo la


honra. Ya lo había advertido al principio de la obra:

Y la mujer más perfeta


más poderosa y más alta
es, si se enoja, mujer,
y una mujer enojada
vida y honor atropella
por salir con su venganza.
(S, vv. 311-316).

13
En Lope es un verdadero tópico, a juzgar por los ejemplos que recoge Arco y Garay (1941:. 448):
Imaginad que la honra
es un vidrio en una caja.
Si otro bebiere con él,
dádselo y téngalo en guarda,
que andando por muchas manos
o se ensucia o se quebranta.
(El vaquero de Moraña)

¡Ay honra, al cuidado ingrata!


Si eres vidrio, al mejor vidrio
cualquiera golpe le basta.
(Peribáñez)

...el honor es cristal puro


que con un soplo se quiebra.
(La Estrella de Sevilla)

La honra es vidrio. Un papel


diole aquel golpe pequeño;
mas si el segundo no estorbo,
¡qué presto diera en el suelo!
(El castigo del discreto).
Pero también aparece en Casarse por vengarse de Rojas Zorrilla: «El conde está celoso, / el vulgo es
malicioso; / vidrio, el honor, el rey, determinado» (vv. 2423-25).

50
Volviendo a la trama de la obra, es el desdén y la despreocupación del marido lo
que produce el cambio de actitud en la reina. De alguna manera, su comportamiento se
justifica en parte por esta falta de atención y de comprensión por parte del confiado rey.
La decisión de la reina se manifiesta hasta en su apariencia externa. En la primera
jornada había afeado las excesivas galas que adornaban a la Infanta:

Que el vestirse honestamente


está a las reinas muy bien
y aprende de ellas la gente
a templanza.
(S, vv. 583-586)

Al comienzo de la tercera jornada es la Infanta la que, siguiendo el consejo de la


reina, se ha vestido honestamente, debido al agravio sufrido, y es ahora la reina la que
se muestra «muy bizarra», signo de su nueva pasión (S, vv. 1742-1829).

Para advertir a Laurencio de su cambio de actitud y de su deseo de aceptar sus


avances, finge una caída (S, vv. 1657-1660), escena que recuerda a un lance semejante
que se produce en El perro del hortelano de Lope (vv. 1143-1172).

El rey no cree a Segismunda y es culpable por ello. Este aspecto recuerda a El


castigo del discreto de Lope en donde el marido Ricardo es culpable por haber inducido
a su esposa Casandra a amar a Felisardo, elogiando ante ella las virtudes del caballero.
El final es bastante diferente. Al descubrir el marido este enamoramiento de su mujer no
se quiere vengar públicamente y urde una estratagema para evitar su deshonra y no
cometer un crimen: se hace pasar por Felisardo en una cita nocturna y da una tremenda
paliza a su mujer y a su criada.

En La prudencia en el castigo el rey trata de evitar su pública deshonra y opta


por envenenar a su mujer, pero ella le recuerda que él tiene la culpa de todo lo sucedido:

Pues tú la culpa tuviste


cúlpate a ti solamente.
Yo viviendo honesta y libre
me hiciste que me sujete
a esta víbora infernal
que las entrañas me muerde.
Si entonces le desterraras,
no me vieras de esta suerte,
y ahora ya es imposible
que me reduzga y enfrene.
(S, vv. 2365-74).

51
Tras el envenenamiento de la reina, el rey Filipo busca la venganza del traidor y
causante del mal: su favorito Laurencio14. Le atrae a la torre de Hércules y allí, a solas,
le da muerte ahogándole:

LAURENCIO. ¿Por qué me matas?


REY. Te mato
por lo que sabes y yo
no quisiera haber sabido,
mátote al fin por marido
que de ti se confió.
(S, vv. 2486-90).

La escena final en la que el rey se hace de nuevas y finge no saber nada de las
trágicas noticias es de gran efectismo: la reina ha aparecido muerta de apoplejía, según
los médicos, y Laurencio ha muerto en la torre encantada; el rey disimula para que su
afrenta no salga a la luz:

Las desventuras me cogen:


el mayor amigo pierdo,
pierdo la mujer más noble. (S, vv. 2568-70)

La obra se cierra con una moraleja y advertencia final a los maridos. La edición
suelta a nombre de Lope señala:

La prudencia en el castigo
ha mostrado Félix Lope,
porque los cuerdos maridos
con tal prudencia los logren. (S, vv. 2593-2596).

En la primera jornada de La prudencia en el castigo encontramos pasajes


misóginos de tono jocoso, como, por ejemplo, el siguiente diálogo en torno a las
mujeres:

MARIO. Siete faltas llegué a ver


en mi mujer que sin duda
pelota quería ser:
la primera, no era muda,
gran falta en una mujer;
la segunda, porfiada
en dando en alguna cosa;
la tercera era pesada
y era la cuarta celosa,
como quien no dice nada:
celos pedía al dormir,
al comer, bravo desastre,
en paz no pude vivir,
celos me pidió de un sastre

14
Como señalaba el propio Rojas en También la afrenta es veneno: «medicinas de venganzas / que solo al
honor remedian» (Mesonero Romanos, ed., 1861, p. 595c).

52
que me hacía de vestir;
la quinta, no matarás,
me mataba, que era sorda,
falta para Barrabás;
la sexta, un monte en lo gorda,
no quiero decirte más;
si con trompeta o tambor
la hablaba estaba en la Etiopia
y allá estuviera mejor.
FABIO. ¿Y la sétima?
MARIO El ser propria,
que era la falta mayor.
(S, vv. 533-557)

Más adelante, hay de nuevo unos versos en S que aluden a la relación


matrimonial que desaparecen en P. Contienen un sabio consejo que debe proceder del
conocimiento y experiencia de Lope en estos temas:

La infanta se me ha atrevido;
yo me vengaré de modo
que vea que me ha ofendido,
que no ha de dalle de todo
la mujer cuenta al marido. (S, vv. 633-637).

Al final de la primera jornada leemos un curioso soneto en la misma línea que


bien podría entroncar con la preocupación lopesca por los peligros del sexo femenino:

Sabio fue aquel que una mujer pintaba


significando el odio, cuya frente
enroscada ceñía una serpiente
que su rostro en veneno salpicaba;
el pecho hermoso a un basilisco daba,
teñía en sangre el cristalino diente,
siendo el coral del labio llama ardiente
que pirámides de humo fabricaba.
La que más en virtudes resplandece,
la de más confianza y más sosiego,
la más santa, discreta, ilustre y bella,
y, al fin, toda mujer es, si aborrece,
serpiente, basilisco, fiera y fuego:
líbrenos Dios, que el odio asista en ella. (P, p. 337).

Es evidente lo cercana que se encuentra esta tragedia de El castigo sin venganza del
Fénix, como bien señaló Schäeffer: en ambos casos el marido afrentado se encarga de
hacer desaparecer a los amantes adúlteros y de disimular su deshonra. En la obra
maestra de Lope el ofensor es el propio hijo del protagonista, el duque de Ferrara. En La
prudencia en el castigo el traidor que provoca la deshonra será el privado y amigo del

53
rey. El resultado final es el mismo: una venganza secreta para disimular la afrenta
sufrida.

Situaciones semejantes son habituales en el teatro de la generación calderoniana.


Precisamente Calderón de la Barca sacó el máximo partido de estas situaciones
escabrosas. En A secreto agravio, secreta venganza (1635) el portugués don Lope de
Almeida, al creer que va a ser deshonrado por su mujer con un caballero castellano,
proporciona una muerte aparentemente accidental a ambos. En El médico de su honra
(1635), don Gutierre de Solís obliga a un sangrador a matar a su esposa doña Mencía,
dando a su muerte la apariencia de accidente. Estos uxoricidios disimulados aparecen
con frecuencia en el teatro de las décadas centrales del siglo XVII: véanse, por ejemplo,
Casarse por vengarse, de Rojas Zorrilla, que se escribe en 1635 y se edita por primera
vez en 1636, en donde el marido termina derribando un tabique sobre su mujer o A lo
que obliga el honor de Antonio Enríquez Gómez, escrita antes de 164215, en donde el
marido despeña a su esposa en Sierra Morena y simula que ha sido un accidente. Estas
obras nos confrontan con el asesinato de una esposa manifiestamente inocente del
adulterio que se le achaca por sospechas, con finales en los que el marido miente o
disimula (Álvarez Sellers, 1999, p. 221). En El castigo sin venganza y en La prudencia
en el castigo la esposa es culpable y el adulterio manifiesto y el marido lava con sangre
su afrenta y se las arregla para que no se note.

Es verdad que estos dramas de honor conyugal con desenlaces trágicos, si cabe
aún más sangrientos, se encuentran ocasionalmente en el primer Lope: en Los
comendadores de Córdoba (h. 1596-1598) de Lope de Vega, el Veinticuatro de
Córdoba al descubrir la infidelidad de su mujer con el comendador don Jorge mata a
ambos, pero también a otra pareja de amantes, a sus criados y criadas, a sus esclavos y
esclavas y hasta al perro, al gato, al mono y al papagayo, exceso alabado por el propio
rey Fernando el Católico. Pero en esta obra la venganza es pública y se termina
disculpando y premiando al asesino.

A partir de El castigo sin venganza (1631) se generaliza una fórmula teatral


trágica de ambientación palatina que va a dar sus frutos más granados en la generación

15
A lo que obliga el honor se acerca más a El médico de su honra y a Ver y creer, por estar ambientados
en el pasado histórico.

54
calderoniana.16 De alguna forma, parece que por fin la tragedia se ha desligado de la
materia histórica y ha roto con el viejo precepto enunciado por el propio Lope en el Arte
nuevo:

Por argumento la tragedia tiene


la historia, y la comedia el fingimiento (vv. 111-112)17

La tragedia se instala ahora en el universo palatino y no sólo la de final feliz,


sino la tragedia con desenlace funesto. La prudencia en el castigo es un excelente
ejemplo de este género. En este caso tenemos que lamentar que una espléndida obra
como esta haya quedado olvidada debido a una problemática transmisión textual y a una
controvertida cuestión de autoría, autoría, que, como se deduce del título de mi
conferencia, soy partidario de otorgar a Lope de Vega. Es hora de recuperar un texto,
muy cercano a El castigo sin venganza, que sirve de excelente botón de muestra de la
tragedia española del siglo XVII.

Al fin y al cabo, La prudencia en el castigo es un excelente drama de honor y ya


sabemos que los casos de honra siempre resultan atractivos para el público, tal y como
aconsejaba Lope en el Arte nuevo:

los casos de la honra son mejores,


porque mueven con fuerza a toda gente. (vv. 327-328)

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Azcune, Valentín, 2008. Dos comedias atribuidas a Lope de Vega, Madrid, Fundación
Universitaria Española.

16
Lope ya había ensayado esta fórmula de tragedia palatina en una obra anterior a 1596 como Carlos el
perseguido; sin embargo, en su obra abundan más las tragedias de marco histórico–legendario: El
casamiento en la muerte, La reina Juana de Nápoles, El testimonio vengado, El príncipe despeñado, etc.;
vid. Oleza, 1997.
17
A mediados del 500 Giraldi Cinzio abandona la correspondencia aristotélica de historia y tragedia, y
escribe tragedias que entran en el ámbito de la fantasía.

55
Cano Navarro, José, 2003. «Autoría de La difunta pleiteada: ¿Rojas Zorrilla o Lope de
Vega?», en Con Alonso Zamora Vicente. (Actas del Congreso Internacional «La
lengua, la Academia, lo popular, los clásicos, los contemporáneos... »), Murcia,
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56
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57
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Blecua, Ignacio Arellano y Guillermo Serés, ed., El teatro del Siglo de Oro.
Edición e interpretación, Madrid/ Frankfurt, Universidad de Navarra/
Iberoamericana/ Vervuert: 465-489.

58
“Más daño hizo Lope”: notas sobre la censura de El castigo sin venganza

Héctor URZÁIZ TORTAJADA


Universidad de Valladolid

El Consejo de Castilla, tras ser consultado en 1644 por el rey Felipe IV acerca de
las comedias que se representaban en Madrid, dictaminó que convenía su prohibición, al
menos de forma provisional, “hasta que Dios se sirva de dar fin a las guerras tan vecinas
con que Castilla se halla” (en referencia al conflicto con Portugal). Pero aceptó que, en
caso de permitirse, fuera con una serie de condiciones: que hubiera licencia previa de
representación por parte del Consejo; que asistiese un alcaide a cada función; que se
prohibiese a las actrices vestirse de hombre, así como bailar y cantar (salvo las que
estuvieran casadas); que se vigilasen sus vestidos y peinados; que los vestuarios fueran
cerrados; etc. Por cierto que, de todas estas nuevas leyes dio noticia en uno de sus
Avisos históricos, del 1 de marzo de 1644, un personaje que va a tener un papel
fundamental (aunque por otras razones) en el asunto que vamos a abordar: el avisador
de la corte, José de Pellicer.

Pero llama la atención, por extensa y enjundiosa, esta otra condición que puso el
Consejo de Castilla: que las comedias fuesen ejemplares en sus contenidos (hazañas
valerosas, gobernantes ilustres, vidas –y muertes– meritorias) y “sin mezcla de amores”.
Y que, para conseguirlo, se prohibiesen “casi todas las que hasta entonces se habían
representado, especialmente los libros de Lope de Vega, que tanto daño habían hecho en
las costumbres” (Cotarelo, 1904: 164).

Más apocalíptica todavía es la visión que ofrece, no mucho más tarde, Fray
Pedro de Tapia, arzobispo de Sevilla y furibundo enemigo del teatro. En 1649 (o 1650),
según cuenta su biógrafo (fray Antonio de Lorca), escribió una serie de cartas contra el
teatro dirigidas a fray Juan de Santo Tomás, confesor de Felipe IV, para que
convenciese al rey de la necesidad de prohibir las representaciones (los corrales habían
vuelto a abrirse después de cuatro años de clausura). En su opinión, “Lope de Vega
había hecho más daño con sus comedias en España que Martín Lutero con sus herejías
en Alemania” (ibíd. 563-564).

Vemos, pues, los libros de comedias de Lope asociados de nuevo a la palabra


“daño”, algo bastante común en este tipo de textos teatrófobos característicos de la
España de los siglos XVI-XVIII que Emilio Cotarelo reunió en su voluminosa

59
Bibliografía de las controversias teatrales. En efecto, conocemos más o menos bien los
tratados y textos teóricos de todo tipo que sobre esta cuestión de la licitud del teatro se
redactaron por gentes de todo tipo. Pero ¿conocemos también su reflejo en la vida
teatral? Creemos que bastante menos, tanto en lo que se refiere a los mecanismos
teóricos de control que la teatrofobia logró introducir en las leyes como, sobre todo, a su
aplicación práctica. No olvidemos que todas estas cuestiones teóricas y legislativas
tenían su plasmación concreta en los manuscritos teatrales con los que trabajaban los
actores después de salir de la pluma de los poetas dramáticos.

Se observa cierta desatención crítica hacia ese elemento crucial, el texto teatral
(manuscrito o impreso), cuya observación podría ser la mejor vía para saber hasta qué
punto el teatro español de los Siglos de Oro fue afectado por la censura, cuestión sobre
la que hay una gran disparidad de interpretaciones: desde quienes piensan que tuvo
efectos irrelevantes y ocasionales (puesto que imperaría el ambiente creativo de gran
libertad existente) hasta los que consideran que fue una de tantas producciones
culturales afectada en su misma esencia por fuertes prohibiciones y manipulaciones
propagandísticas.

Es posible que si viéramos con mayor atención los testimonios críticos,


modificáramos nuestra percepción de la importancia que la acción de la censura tuvo
sobre el teatro español del Siglo de Oro en general, y sobre el del propio Lope de Vega
(padre de la Comedia Española) en particular. En concreto, sobre el primer Lope, el de
esa etapa previa al Arte nuevo de hacer comedias (1609) que Cotarelo llamaba “la
briosa mocedad de Lope” y que otro lopista contemporáneo, Felipe Pedraza, considera
en términos taxonómicos la “etapa de la conformación de la comedia” del Fénix, cuyo
límite temporal sitúa en “1605, poco más o menos”. Estas “comedias de sal gorda”,
como las llama Pedraza (Menéndez Pelayo las tildó de “comedias de malas
costumbres”) son piezas de corte celestinesco, protagonizadas por “gentes de mal vivir”,
prostitutas y alcahuetes, soldados fanfarrones y rufianes de todo pelo. Los contenidos de
estas comedias giran, con frecuencia, en torno al sexo, la escatología, la fealdad física,
las taras morales, etc., y se sorprende Pedraza de “la libertad con que se presentan
escenas que en otros periodos se han considerado escandalosas y dignas de la más
rigurosa censura” en pleno reinado del adusto y temible Felipe II. Pero él mismo explica

60
lo ocurrido después al referirse a la que denomina ya “la madurez cómica”: “La sal
gorda de estas comedias se fue afinando con el tiempo” (Pedraza, 2008: 127).

La clave, en tal caso, sería poder dilucidar si esa depuración se produjo por la
propia inercia evolutiva del autor, refrenado por la edad y el acomodamiento, o por las
presiones políticas, religiosas y sociales recibidas. Creemos que ese Lope osado,
deslenguado y, si se quiere, procaz, anterior al Arte nuevo, escribía unas comedias que
sufrieron un grado de censura mayor que las posteriores (y la evolución de las Partes de
comedias de PROLOPE nos ha proporcionado ya materiales muy interesantes para hacer
un cotejo en ese sentido). De forma muy sintética podría decirse que Lope se atrevía a
decir una serie de cosas antes de que la inercia de ciertos acontecimientos, sumada a las
intervenciones (a veces drásticas) de los censores sobre sus originales, le hicieran pasar
por el aro de la corrección política de la época.

Hay una serie de hechos históricos objetivos que coadyuvaron a ello: el cierre de
los teatros (1597-1600); la prohibición de imprimir libros (1605-1608); la promulgación
del Reglamento de los Teatros (1608, pero instado en noviembre de 1607 por la
Inquisición); o la prohibición inquisitorial de la comedia de Lope El divino africano
(octubre de 1608). En este contexto de dificultades crecientes escribe Lope su Arte
nuevo de hacer comedias (diciembre de 1608), por lo que tal vez no sea descabellado
pensar que este texto fundamental contiene también una confesión no muy velada de
que su teatro se había ido apaciguando en su alcance satírico a golpe de censura: “En la
parte satírica no sea/ claro ni descubierto, pues que sabe/ que por ley se vedaron las
comedias/ por esta causa en Grecia y en Italia;/ pique sin odio, que si acaso infama,/ ni
espere aplauso ni pretenda fama”, advierte un quejoso Lope (vv. 341-346) en lo que
entendemos como un reconocimiento de las consecuencias que podía acarrear ir
demasiado lejos. Y alguna otra confesión en esta misma línea, pero más abierta si cabe,
traeremos a colación al final.

Además de los hechos referidos (cierres de corrales, prohibición de publicar


libros, reglamentos teatrales coercitivos, procesos inquisitoriales), las propias copias
manuscritas de las comedias presentadas a la censura teatral evidencian que muchas
veces fueron modificadas de forma bastante llamativa antes de obtener la
correspondiente licencia de representación. A este asunto atiende desde 2006 el
proyecto CLEMIT (“Censuras y licencias en manuscritos e impresos teatrales”), que ha

61
estudiado un corpus bastante nutrido ya de códices teatrales de los Siglos de Oro en
busca de esas modificaciones censorias (www.clemit.es). Uno de ellos (y de los más
importantes, por ser el autógrafo de una de las obras más redondas de Lope) es el de El
castigo sin venganza, bastante posterior en el tiempo al periodo mencionado (agosto de
1631) y a la que rodean interesantes y enigmáticas cuestiones relativas a su censura (sin
haber sufrido, no obstante, demasiadas modificaciones textuales).

“Cuando Lope quiere, quiere”, escribió a modo de subtítulo un entusiasta


impresor portugués al frente de la edición suelta de El castigo sin venganza. Lope de
Vega compuso esta tragedia en 1631, cuando tenía ya 68 años, y pretendía demostrar
con ella su madurez técnica, frente a la pujanza de los jóvenes dramaturgos que, como
Calderón de la Barca, empezaban ya a ganarle terreno. Es decir, que el lema se refería a
la capacidad de Lope para superar retos creativos (como, en este caso, el de darle al
género de la tragedia una dimensión que supuestamente en España no se había
alcanzado). Pero esta edición de El castigo sin venganza dejó alguna otra frase digna de
reflexión, como esa del propio Lope en su pequeño prólogo al lector, donde dejó
misteriosa constancia de que “esta tragedia se hizo en la corte solo un día por causas que
a Vuestra Merced le importan poco”, a lo que añadió –dándose importancia y picando
aún más la curiosidad del lector– que aquella única representación cortesana “dejó
entonces tantos deseosos de verla, que les he querido satisfacer con imprimirla”.

Dado que El castigo sin venganza admite una lectura en clave de crítica política,
se ha especulado a veces con la hipótesis de que la obra sufriera un veto de la censura a
causa de sus alusiones veladas a acontecimientos incómodos, bien del pasado –el oscuro
final del príncipe don Carlos, hijo de Felipe II (Wade, 1976)–, bien contemporáneos –
las andanzas amorosas del propio Felipe IV (Wilson, 1963)–. El argumento en sí ya era
suficientemente problemático como para andarse con cuidado a la hora de abordarlo:

Considerada la entidad de la transgresión misma, donde el adulterio se suma a la tentación


edípica, la comedia está atravesada por una fuerte censura: Casandra y Federico no pueden
“decir”, y más aún no pueden “imaginar” […]. Para superar la barrera de la censura, Lope
recurre a menudo a una estructura metafórica que utiliza los mitos de Ganimedes, Faetón e Ícaro.
(Profeti, 2003: 816-817)

Si a esos contenidos polémicos se le añade el hecho de que Lope firmó su


autógrafo el 1 de agosto de 1631 pero la licencia de representación es extrañamente
posterior (la extendió Pedro de Vargas Machuca en Madrid el 9 de mayo de 1632, nueve

62
meses y nueve días más tarde), da la sensación de que pudo haber algún tipo de
obstáculo para su normal desarrollo escénico.

Sin embargo, la elogiosa licencia de Vargas Machuca (que hace hincapié en la


veracidad de la extraña historia, su ejemplaridad y su respeto hacia los protagonistas) se
separa de lo que era habitual en las aprobaciones más rutinarias, que se despachaban
con la coletilla de que la obra no tenía ningún inconveniente. A este censor, muy buen
amigo de Lope, le gustaba adornarse en la redacción de sus licencias, sobre todo si eran
para obras del Fénix:

Véala Pedro de Vargas Machuca.

Este trágico suceso del duque de Ferrara está escrito con verdad y con el debido decoro a su
persona y las introducidas. Es ejemplar, y raro caso. Puede representarse.
Madrid, 9 de mayo 1632.
Pedro de Vargas Machuca. [rúbrica] (Boston Public Library, sign. D.174.19, f. 58r)

En relación con una hipotética censura por razones políticas, David Kossoff
explicaba hace años en su edición de El castigo sin venganza que “ver una vinculación
entre ambos temas (el de Lope y el del don Carlos histórico interpretado por la
literatura) era corriente en el siglo pasado” y citaba, para contradecirla, la opinión de
Van Dam de que, aunque Lope no hubiera pensado en don Carlos al escribir su obra, “el
censor, en cambio, sí pensaba en él y vacilaba en firmar. Esta vacilación explicaría muy
bien la tardanza” (Van Dam, 1928: 57). Pero también recordaba Kossoff que Émile
Gigas (con cuya posición sí se alinea) “no aceptaba que fuera la causa de la supresión la
semejanza entre el tema de El castigo y la historia de don Carlos” y que había puesto
ejemplos de otras representaciones de comedias sobre ese príncipe (Kossoff, 1970: 32).

También Rennert y Castro habían discrepado de esa interpretación en su


biografía de Lope de Vega: “No creemos que […] la comedia fuese nunca prohibida
[…] lo más probable es que la supresión se debiera a cualquiera de las causas que
diariamente surgían en la vida del teatro” (Rennert y Castro, 1919: 332). Aunque no
está refrendada por ningún dato concreto, Kossoff se adhiere a esta última hipótesis,
criticando únicamente que “también ellos persisten en hablar de una supresión” o que
en determinado punto de su libro hablan de una sola representación, la de 1632,

63
mientras que ellos mismos documentan otras muy poco posteriores en Palacio (Kossoff,
1970: 34 y 35)1.

Kossoff tuvo algunas críticas hacia los estudiosos de El castigo sin venganza que
le habían precedido; por ejemplo, hacia Adolf van Dam (uno de los primeros editores de
la tragedia) o para Edward Wilson (pionero en el estudio de la censura teatral áurea):

En cuanto a representarse la comedia “solo vn dia”, críticos inteligentes se han dejado llevar por
especulaciones sin fundamento. Wilson, pensando en las dificultades que a un escritor oponía la
censura en la época de Felipe IV, si criticaba la vida disoluta de cualquier jefe de estado, parece
creer que hubo una supresión: “Lope satisfizo al censor, pero la obra sólo se representó un día.
¿Se debió su única representación al hecho de que las críticas de Lope resultaron también
explícitas?”. (Kossoff, 1970: 34)

Basándose en los datos sobre representaciones a finales del siglo XVII de la


cartelera teatral de Ada Coe, e interpretando de forma muy peculiar testimonios de la
época (que vienen a evidenciar más bien lo contrario de lo que él sostiene), Kossoff se
reafirma en la idea de que era absolutamente normal que El castigo sin venganza se
hubiera representado una sola vez: “Lo normal era representar una obra sólo un día”
(1970: 34-35). Y, según cuenta, Norman Shergold le transmitió en una carta personal el
refrendo de su hipótesis, aludiendo a la propia época de Lope (“Yes, you are correct in
supposing that the normal run for a play in Lope’s time was only one or two
performances”); de ahí su llamativa conclusión:

En suma, cuando Lope dice “sólo un día”, se expresa en términos de la representación o dos
representaciones que pudieron sumarse a la única realizada. Quiere decirse que no hay
fundamento alguno para pensar en prohibiciones ni supresiones. (Kossoff, 1970: 35)

Pedraza también descarta categóricamente que se vetara El castigo sin venganza


por razones políticas y secunda la hipótesis (no documentada) de Rennert y Castro,
quienes culpaban del retraso a posibles peleas entre los actores:

Estas enigmáticas palabras acerca de la suspensión de las representaciones han llevado a pensar
que la obra contenía veladas alusiones a acontecimientos que se quisieron silenciar. Se han
apuntado las coincidencias que existen entre la trama de El castigo… y el mito de don Carlos,
hijo de Felipe II; otros han creído ver una crítica a las andanzas nocturnas del joven Felipe IV…
El crédito que merecen estas especulaciones es bien escaso. La obra no tuvo ningún tropiezo con
la censura, se pudo imprimir en Barcelona sin obstáculo alguno (en Castilla no se concedía en
ese momento permiso para la edición de comedias ni novelas) y se representó tres años después
en palacio, sin que hubieran cambiado las circunstancias personales del monarca ni la situación
política. Probablemente, las causas que importan poco al lector fueron los conflictos y disputas

1
Parece, en efecto, que además del estreno madrileño de la primavera de 1632, se documentan
representaciones de El castigo sin venganza el 3 de febrero de 1633 y el 6 de septiembre de 1635, ambas en
Palacio, la última de ellas a modo de homenaje póstumo a un Lope que había muerto diez días antes.

64
entre la gente de la farándula, que dieron al traste con la permanencia en cartel de una obra
estrenada con éxito. (Pedraza, 2008: 179-180)

Repárese, por cierto, en que va implícito en las últimas palabras de Pedraza un


desmentido de la afirmación anterior de Kossoff sobre la costumbre de representar cada
comedia, incluso las de Lope, un solo día.

Victor Dixon, en un estupendo artículo donde recrea cómo se preparaba un actor


de la época su papel, parece que tampoco acababa de asumir la hipótesis de la
prohibición por los paralelismos políticos que pudieran hacerse, y se muestra más
proclive a la tesis del enfrentamiento entre Lope y el antes mencionado José de Pellicer
(que, ya lo adelantamos, es la que nos parece más plausible):

Bueno, ¡ya salió la licencia! Dios sabe por qué habrán tardado tantos meses en dárnosla. (El
manuscrito lo firmó Lope el primero de agosto, y ya son principios de mayo. Claro que en otros
casos se han demorado casi dos años, o más). Lo que sí se me antoja absurdo es lo que alguien
ha dicho de que su argumento recuerda demasiado aquella antigua historia del Rey Felipe,
abuelo del nuestro, y de su hijo desventurado Don Carlos. En el extranjero, según se dice,
cuentan alguna patraña sobre ella; pero no creo que se haya difundido entre nosotros. La verdad
del caso es demasiado conocida, y la hemos visto todos en las tablas, en las comedias de Juan
Pérez de Montalbán [El segundo Séneca de España, y príncipe don Carlos, ca. 1625] y de
Ximénez de Enciso [El príncipe don Carlos, ca. 1628]. Claro que han corrido otros rumores; se
habla por ejemplo de alguna riña entre Lope y ese Pellicer, el coronista del Rey, e incluso de
alusiones encubiertas a éste en la primera salida. En fin, cosas de Palacio, que a los actores nos
importan poco, con tal que no nos quiten la ganancia con prohibirla por alguna razón u otra.
(Dixon, 1989: 57)

Dixon utiliza el subterfugio de hablar por boca de un fingido Manuel Vallejo


para dar su propia opinión, que deja clara en una nota –ésta ya en primera persona– y
que podemos decir que se alinea con las tesis de Kossoff, aunque acierta plenamente al
advertir del siguiente detalle, sobre el que volveremos más adelante: “En realidad, toda
especulación es ociosa, ya que no sabemos cuándo se pidió la licencia” (ibíd., n. 5).

García Reidy, en su reciente edición, repite este mismo argumento y palabras:


“Se ha especulado con la posibilidad de que la tardanza en obtener la licencia pudo
deberse a presiones [de Pellicer] o a una censura por razones políticas […], pero
actualmente carecemos de datos que avalen tales hipótesis. Lo cierto es que no sabemos
en qué fecha Vallejo presentó el manuscrito para obtener la licencia”, afirma (con toda
razón). Y más adelante: “Aunque se han propuesto razones de censura o de presiones
por parte de los enemigos del Fénix, lo cierto es que carecemos de noticias que aclaren
definitivamente esta cuestión” (2009: 46 y 79). Pero García Reidy asume también algún
otro argumento menos sólido de Kossoff:

65
Además, conocemos varios casos de comedias que no obtuvieron la licencia preceptiva hasta
muchos meses después de que el dramaturgo hubiera concluido su obra. A ello cabe añadir el
hecho de que la licencia otorgada por Vargas Machuca –amigo de Lope, por otra parte– es
elogiosa […] y no induce a pensar que la obra tuviera problemas de censura. (2009: 47)

Aporta García Reidy de su cosecha la sugerencia de que “es imposible


determinar hasta qué punto es cierta la afirmación del Fénix [de que se hizo sólo un día
en la Corte]”, motivo por el cual se anima a deducir (a partir del hecho de que “la
compañía de Vallejo siguió representando en la Corte durante los meses de junio y gran
parte de julio y a finales de este mes se trasladó a Valencia, donde estuvo representando
durante los siguientes cinco meses”) que “es verosímil suponer que Vallejo pudo
representar El castigo sin venganza en la capital del Turia” (ibíd.). Puede ser, claro, pero
no se entiende bien un razonamiento que lleva a negar la veracidad de las palabras de
Lope porque son indemostrables, al mismo tiempo que da como verosímil la suposición
contraria (no demostrada ni sostenida por nadie). ¿Y por qué iba a decir el autor algo
así, si no fuera verdad? Y si era mentira, ¿no tendrá más interés saber por qué lo dijo a
los cuatro vientos?

Dejábamos antes pendiente una crítica de Kossoff (asumida por Dixon y García
Reidy) al filólogo holandés Frans Adolf van Dam, el primero que editó El castigo sin
venganza tomando como base el texto del autógrafo:

la “tardanza” [en conceder la licencia] no es sino una conjetura de van Dam. Nadie sabe cuándo
Vargas Machuca recibió el manuscrito. Los ocho meses que median entre su firma y fecha y las
de Lope son plazo mucho más largo que los doce días correspondientes a El marqués de las
Navas o los seis días invertidos para El sembrar en buena tierra, pero esos mismos ocho meses
son apenas tiempo en comparación con los diecisiete meses entre fecha y firma de Lope y las del
censor, y los veinte meses que corrieron hasta recibir la licencia para representar El cuerdo loco.
Y en el caso de Carlos V en Francia pasaron dos años y medio. En suma, no parece que hubiera
una dilación anormal en despacharse la licencia de El castigo. (Kossoff, 1970: 33)

Los llamativos ejemplos que aduce son correctos, pero bastante excepcionales; y
hacer ver que no hay nada raro en que la licencia de El castigo sin venganza tardara
nueve (que no ocho) meses en llegar sólo porque hay otro par de ellas que tardaron
mucho más, no nos parece tampoco un argumento muy consistente. Como dijo Juan
Manuel Rozas, “no importa que otras obras tardaran más en obtener el permiso, porque
muchas tardaron mucho menos, incluso una semana” (Rozas, 1987: 165). Y mucho
menos de una semana, podríamos añadir, en muchísimos otros casos (el interesado
puede ver una amplia casuística en la base de datos de nuestro proyecto:
www.buscador.clemit.es).

66
“Especulaciones ociosas”, dice Dixon. “Críticos inteligentes que se dejan
arrastrar por especulaciones sin fundamento” o “conjeturas”, dijo Kossoff.
“Especulaciones que merecen escaso crédito”, dice Pedraza… Queda clara cuál es una
de las corrientes de opinión al respecto de las circunstancias que rodean a El castigo sin
venganza, secundada por no cualesquiera investigadores.

Sin embargo, todavía hoy algunos estudiosos insisten en ver en las opacas
palabras de Lope (“Esta tragedia se hizo en la corte solo un día por causas que a Vuestra
Merced le importan poco”) atisbos de algún problema de cierta enjundia acaecido con
ocasión del estreno de El castigo sin venganza. Veamos un ejemplo reciente: en opinión
de Eduardo Chivite, la “verdadera intención” de Lope con su prólogo era “zafar su obra
del olvido, ya que fue censurada el mismo año de su estreno” (2011: 32). “Una de las
muchas hipótesis existentes con motivo de la censura de la obra para la representación”,
añade Chivite, “se centra en la posibilidad de una denuncia de José Pellicer de Ossau
Salas y Tovar. Se cree que Lope con esta obra intenta demostrar cuál es el sitio que le
pertenece, al competir con ella contra Pellicer y otros hombres de letras por el cargo de
cronista real”. Lope, frustrado por no haber conseguido ese cargo para el que se postuló,
estaría además criticando a Pellicer por gongorista y por marido consentidor, “de esos
que aceptan dádivas de los poderosos y que luego quieren reservar a sus mujeres de
éstos”:

Muy posiblemente, conociendo Pellicer la sátira literaria y la invectiva personal contra su


persona comprendida claramente en el primer acto, movió hilos para evitar que se diese la
licencia a la obra de Lope, que de hecho tardaría todo un año en llegar. Y es casi seguro que la
malintencionada observación entre el parecido de la trama y el caso notable del príncipe Carlos,
hijo de Felipe II, con su madrastra, Isabel de Valois, también fue cosa suya. Y es que Lope con
sus armas y Pellicer con las suyas luchaban por un cargo administrativo que implicaba un
importante grado de prestigio socio-literario. (Chivite Tortosa, 2011: 34)

La hipótesis procede de Rozas, quien calificó El castigo sin venganza como “el
manifiesto poético y preciso contra esos nuevos dramaturgos y en especial contra
Calderón”, pero aludió igualmente a los posibles (aunque en su opinión poco probables)
motivos políticos para la hipotética censura de la tragedia:

[Los críticos] han sospechado, no sin fundamento, problemas de censura para el texto. Y los han
achacado al argumento de la obra: porque reflejaba el tema del príncipe don Carlos y Felipe II;
porque presentaba y criticaba la inmoralidad de un poderoso […] Estas explicaciones, en parte
desmontadas por Kossoff, no han convencido definitivamente a nadie. Todo censor culto de la
época sabía que la obra no reflejaba el tema de don Carlos, sino que procedía, directa o
indirectamente, de una novela de Bandello […] La posible censura a un poderoso, tema que
verdaderamente existe en la obra, como mostró Wilson, no parece ser la causa del conflicto con
la censura, pues se guarda el decoro para la grandeza, se sigue un texto no inventado por Lope,

67
se desarrolla fuera de España, y no es más grave lo que se dice, siendo tragedia, que lo que hay
en otros dramas del siglo XVII. (Rozas, 1987: 166 y 182)

Así pues, Rozas descartaba que El castigo sin venganza se censurase a causa de
esas lecturas en clave política contemporánea, pero atistaba claras motivaciones
censorias en la paralización de su recorrido por los escenarios: “Tendremos, pues, que
buscar otro conflicto más concreto y real que explique esas cuatro anomalías o
especificidades en la circulación de la obra, y tal vez, resuelto este misterio, podamos
entender la calidad estética de ella” (1987: 167). En su opinión, había alusiones satíricas
contra Pellicer en el texto de esta obra y en otras muchas del Fénix fechadas en estos
años: “Lo que se dice en El castigo sin venganza, como sátira, corresponde a la que en
muchos de los textos de Lope de ese ciclo [La noche de San Juan, Laurel de Apolo, La
Dorotea, etc.] se expresa contra Pellicer” (1987: 173).

Rozas tenía claro que algún trasfondo peculiar se oculta en las peripecias de El
castigo sin venganza: “Interesaba mucho a Lope darla a conocer cuanto antes, por lo
que, conociendo sus habilidades ante la censura de comedias y libros –en esa época
encuentra casualmente como aprobantes a sus mejores amigos, empezando por
Valdivielso– resulta en este caso pertinente el tener en cuenta el retraso de la censura en
casi un año” (1987: 165). Rozas advirtió que la difusión de El castigo sin venganza
“presenta cuatro anomalías, o al menos cuatro rasgos específicos, más que
sorprendentes vistos en conjunto, si la comparamos con la circulación que tuvo en
general el teatro de Lope […] Ninguna obra de Lope presenta en su circulación estos
caracteres tan llamativos y aun misteriosos” (1987: 165-166). En efecto, la clave es el
cúmulo de rarezas vistas en su conjunto: el hecho de que la representación “se hizo solo
un día, por causas que importan poco”; los nueve meses trascurridos desde la
conclusión del autógrafo hasta que se autorizó; la publicación en una edición suelta que
hubo de imprimir “en Barcelona, lejos de la censura de Castilla, algo inusual en él,
apareciendo con una aprobación verdaderamente apologética”; y el famoso lema
Cuando Lope quiere, quiere, que se refiere al mérito de la obra y es cosa del impresor,
pero que resulta asimismo alusiva “a una intención especial del autor al escribirla”
(Rozas, 1987: 166).

A partir de la interpretación de algún personaje de la obra como invectiva contra


Pellicer, Rozas dedujo que hubo de ser el poderoso cronista quien vetara su
representación, cosa que al parecer no era la primera vez que hacía:

68
Las dos primeras anomalías o rasgos específicos de la difusión de El castigo sin venganza tienen
una clara y coherente explicación. La obra tuvo problemas con la administración, sobre todo el
día de su estreno, según avisa el propio Lope, sin poder explicar el porqué, pero, según su
vanidad, recreándose en decirlo: porque Pellicer, como en 1629 en otra comedia [que no se ha
conservado], la denunció.
Sin duda, don José tuvo que estar al acecho –y lo mismo Lope, también Quevedo–
desde 1629, tras los ataques del Laurel de Apolo y de La noche de San Juan, de lo que los libros
y las comedias del autor de El castigo sin venganza pudieran decir de él. Cronista del rey,
hermanado con los nuevos escritores que tenían éxito en Palacio, protegido del yerno de Olivares
y del Cardenal Infante a quienes dedica sendas obras con ataques a Lope, le era muy fácil cortar
por lo sano. Mientras que Lope, servidor de Sessa, muy mal con el poder en ese momento, poco
podía hacer para defender su obra, a pesar de su habilidad y sus amistades literarias. (Rozas,
1987: 177-178)

José María Díez Borque, también editor de El castigo sin venganza, recogió la
“certera” hipótesis de Rozas, asumiendo que “sí cabe hablar de algo no habitual en el
conjunto del teatro de Lope”, más allá de la anómala representación única de la obra,
que “no era tan inusual y sorprendente en los escenarios del siglo XVII, aunque quizá sí
lo fuera para Lope” (Díez Borque, 1987: 12). Consciente del “resbaladizo terreno” en
que nos movemos con este asunto, sobre el que “no pueden hacerse afirmaciones
contundentes por falta de documentación”, Díez Borque abordaba “el problema que,
veladamente, anuncia el Fénix, y que, como es natural, ha producido variadas
interpretaciones críticas: desde la censura política hasta motivos de vida y literatura”:

La frase de Lope propiciaba la tentación a pensar en razones políticas en la censura y supresión


de la obra: sea por las pretendidas alusiones a la historia de Carlos, hijo de Felipe II […] sea por
la posible crítica a la vida de Felipe IV […] Castro y Rennert opusieron razones de menos peso,
vinculadas a las propias circunstancias de la vida teatral del siglo XVII, lo que también parece
convencer a Kossoff. (Díez Borque, 1987: 13)

Según él, aunque la hipótesis de Rozas no haya podido dar respuesta a todos
esos pequeños enigmas en torno a El castigo sin venganza, ello “no obsta para que sus
razonamientos, en conjunto, constituyan una excelente interpretación de la pieza, desde
la vida y la literatura de Lope […] Muy atractiva y sugerente resulta esta interpretación,
aunque, obviamente, el laconismo de la afirmación de Lope […] guarde todavía parte
del secreto, y encanto, de quien no quiso decir más de lo que dijo” (1987: 14-15). Y
cuando Lope no quiere, no quiere, podríamos añadir.

Volviendo a los razonamientos de los estudiosos “escépticos”, que niegan


cualquier relevancia especial a todas estas circunstancias y que hablan de
“especulaciones sin fundamento”, Kossoff quitaba también importancia al hecho de que
la nota de Vargas Machuca (que es una aprobación, no una licencia de representación,

69
como veremos) sea la única huella del paso del autógrafo de El castigo sin venganza por
la censura:

Finalmente, no importa mucho el hecho de que el autógrafo de El castigo lleve sólo una licencia;
otro tanto sucede con los manuscritos de El sembrar en buena tierra y El galán de la Membrilla.
(Kossoff, 1970: 35)

Esto sin duda es así, y podrían aducirse otros ejemplos sacados de manuscritos
teatrales de la época mucho menos conocidos que El castigo sin venganza (remitimos
de nuevo a la base de datos www.buscador.clemit.es). Pero no se entiende el empeño en
quitarle relevancia al conjunto que componen todas estas particularidades, a la que
puede añadirse esta otra: después de aquella representación de septiembre de 1635, con
Lope ya muerto, no hay constancia de que se volviera a representar jamás El castigo sin
venganza:

Se trata de la última representación de El castigo sin venganza en el siglo XVII de la que se tiene
noticia. La fortuna escénica posterior de la que pudo disfrutar este drama de Lope ha quedado
silenciada por la falta de noticias documentales. Habrá que esperar hasta el siglo XX para que la
obra se recupere definitivamente para los escenarios. (García Reidy, 2009: 48)

Y si acudimos a las fuentes documentales del teatro del siglo XVIII (el catálogo
de Herrera Navarro, la cartelera de Andioc y Coulon), encontraremos la misma
sorprendente ausencia de El castigo sin venganza de los escenarios españoles a lo largo
de todo el Setecientos, y aún más adelante, hasta llegar casi a nuestro tiempo. ¿También
esto es normal? Hablamos del hecho de que Lope de Vega escribe en 1631 su obra
teatral tal vez más importante (tragedia al estilo español situada sin asomo de duda en
el canon más esencial de nuestro teatro) y dicha obra no vuelve a representarse. Una
tragedia con la que el Fénix de los Ingenios quiso reivindicarse frente a la pujanza de los
“pájaros nuevos”, movió todos sus hilos para imprimirla lejos de la censura castellana y
se lamentó por escrito de que se hubiera hecho sólo un día, desaparece para siempre
jamás de los escenarios ¿y nos conformamos con que todo es perfectamente normal?
Tal vez los documentos, que aún tienen alguna que otra sorpresa que mostrar, puedan
dar la respuesta a todas estas enigmáticas cuestiones; acudamos a ellos.

El autógrafo de 1631 presenta, además de otras muchas modificaciones textuales


(la mayoría de mano del propio Lope), un final alternativo, con importantes cambios
respecto de la versión definitiva (suya también); por ejemplo, el hecho de que no se
muestren en escena los cadáveres de Federico y Casandra. Pero hay otra copia
manuscrita (Melbury House, Lord Holland Collection) que recoge la primera versión

70
del final de la obra, posteriormente desechada por Lope. Este manuscrito es
“probablemente de la segunda mitad del siglo XVII” y deriva “directamente del
autógrafo” (García Reidy, 2009: 70)2. Hay, además, otros testimonios impresos: la
edición suelta barcelonesa de 1634 (con Lope todavía vivo), la Parte 21, de 1635 (que
sale con Lope ya muerto, aunque había dejado preparado el volumen), y la edición
portuguesa de 1647 (Doce comedias, las más grandiosas…). Es decir, hay un alto
número de testimonios, entre manuscritos e impresos, que podemos considerar (excepto
en el caso de la portuguesa) autorizados por el propio dramaturgo.

Los muchos editores modernos de El castigo sin venganza que ha habido “han
editado, prácticamente de manera unánime y con ligerísimas variantes el texto […] de la
segunda versión escrita por Lope, aunque en su mayor parte fuera tachada, y sin atender
a las enmiendas que sobre ella se hicieron” (Vega, 2011: 270), lo cual facilita la tarea
desde el punto de vista ecdótico, pero hace que se mantengan algunas incongruencias y
desajustes escénicos.
El gran paso adelante en el terreno de la ecdótica aplicada a El castigo sin
venganza lo ha dado el equipo Prolope en la edición que ha preparado para la compañía
teatral Rakatá, que lo ha llevado a escena últimamente. Lo más característico de esta
magnífica edición, de tipo ecléctico, es el desenlace por el que optan, dado que las
versiones manuscritas (y, por ende, los impresos que de ellas se derivaron) difieren en
los finales que presentan. Las diferencias, aunque afectan a un pequeño número de
versos, son importantes y tal vez ayuden a explicar lo sucedido con la presentación del
autógrafo a la censura y esa misteriosa tardanza en obtener licencia. Como es asunto
medular de su edición, el equipo de Prolope dedica un capítulo de su edición al asunto
siguiente: “Restaurar los textos. Los finales de El castigo sin venganza”. Se explican
allí con todo detalle las diferentes opciones para editar el final de la obra y se justifica
su elección. Según señalan estos editores, “Lope manifestó grandes dudas al escribir el
final del texto” (Vega, 2011: 257), dudas que se concretan en el dato siguiente: el
autógrafo lleva unos folios añadidos donde se recogen tanto ese nuevo final como la
aprobación de Vargas Machuca. Se trata de un dato conocido, pero
incomprensiblemente obviado por esos estudiosos que no aprecian ninguna anormalidad
en todo este caso.

2
En la edición de Prolope se dice: “También contamos con otro manuscrito del siglo XVII que da muestras
de estar directamente relacionado con el autógrafo o al menos con una primera fase de redacción de la obra”
(Vega, 2011: 252).

71
Si el segundo final y las notas de la censura van en una hoja (f. 58r) añadida al
autógrafo con posterioridad, aunque no sabemos exactamente en qué momento, la
pregunta que cabe plantearse es qué problema había con la primera versión del final.
Las diferencias se encuentran a partir del verso en que Federico pregunta por qué lo
matan. Tras su muerte, dicen los editores de Prolope, “el Duque se dirige a Aurora y le
ofrece como alternativa casarse con él mismo o con el marqués de Mantua […] no son
éstos los versos que se editan hoy en día”, aunque esta primera versión “fue para el
poeta, al menos en un primer momento, el final de El castigo sin venganza”, funciona
perfectamente desde el punto de vista textual y métrico, y, de hecho, es la que se recoge
en el otro manuscrito conservado: “Tenemos algún indicio que nos hace pensar que el
texto inicialmente escrito, sin tachaduras todavía, tampoco llegó a representarse. Pero
que este final llegó a ser considerado en un primer momento como tal por Lope no
admite duda… Laus Deo”. Pero, además, “pasado un tiempo (no sabemos cuánto, pero
el suficiente como para que se realizara una copia manuscrita de la primera versión)”,
Lope tachó en el manuscrito algunos versos que lo inhabilitaron como final, pues
resultaría incoherente y tendría algunas lagunas de sentido: “Si la obra se debe
representar sólo sobre la base de los fragmentos sin tachar, es imposible” (Vega, 2011:
261-263).

Así pues, sería posible sostener desde el punto de vista estrictamente ecdótico la
posibilidad de un cambio obligado por la censura sobre “tan desaprensiva propuesta de
matrimonio del Duque a Aurora inmediatamente después de haber hecho matar a su
esposa y su hijo” (Vega, 2011: 262). Dichos cambios explicarían, por vía de la
reescritura de este final, la tardanza en concederse la licencia.

Pero volvamos al otro manuscrito, el autógrafo. “Algo había en la primera


versión del final que dejaba insatisfecho a Lope”, dicen los editores de Prolope: “Por
ello, a esa última hoja del manuscrito [que ya tiene cambios], tras la invocación, Lope
añadió todavía otra más […] volvió a copiar algún fragmento antes tachado y añadió
otros nuevos” (Vega, 2011: 263). Con ello se restableció el sentido perdido pero, sobre
todo, se consiguió “una figura del Duque más matizada, un personaje menos
desaprensivo y maniqueo […] eliminó la oferta de matrimonio a Aurora: ya no se
proponía él como candidato, sino que se presentaba como un soberano y tío generoso”
(Vega, 2011: 264).

72
Además de este cambio, hay otros más importantes en esta nueva versión del
final. “Cambios sustanciales”, dicen los editores de Prolope: “Se subraya el patetismo, y
se redirige la atención del público hacia el objeto trágico, los cadáveres de los amantes,
que ahora se mostrarán en escena (el decoro prohibía mostrar actos violentos pero no
los resultados de los mismos). El nuevo final, pues, ofrece mayor dramatismo y
efectismo” (Vega, 2011: 265)3.

Como hemos dicho antes, es sobre esta nueva versión, contenida en un folio
añadido, donde se estamparon lo que los editores de Prolope llaman los “dos actos
administrativos necesarios, la provisión y la licencia”:

Es decir, sólo después de esta segunda versión se pone en el nuevo folio final del autógrafo […]
la provisión de la autoridad para que la obra sea sometida a la censura, paso obligatorio previo a
su representación. Sin tal licencia, la obra no podía representarse. Aquí […] una mano distinta de
la de Lope escribió “Véala Pedro de Vargas Machuca”. La presencia de estos actos
administrativos en este lugar implican la ampliación del final que se pondría en escena a estos
pasajes. A continuación de ellos, aparece el dictamen, de nuevo en otra mano y tinta. (Vega,
2011: 265)

Ese “dictamen en otra mano y tinta” es la aprobación del censor Pedro de Vargas
Machuca; así habría que llamarla, aprobación, ya que la licencia propiamente dicha no
la extendía el censor, sino el Protector de Comedias del Consejo o el funcionario en
quien él delegara. Es decir, el mismo que extendía la nota de remisión, o provisión
(“Véala Pedro de Vargas Machuca”, aquí). Por cierto que no hay aquí la tal licencia; es
decir, la nota del provisor (Protector o delegado) que dijera algo así como “Dase
licencia para que se haga”. En sentido estricto, pues, el autógrafo de El castigo sin
venganza carece de licencia de representación (no así de aprobación).
Creemos que podría identificarse la mano que escribió esa nota de remisión con
la de Gregorio López de Madera (1562-1649), Protector de los Hospitales y Comedias,
miembro del Consejo Real y (desde 1631) caballero de la orden de Santiago. Fue
nombrado Oidor del Consejo de Castilla en 1619 (año en que figura como Protector de
los Hospitales de la Corte) y el 30 de noviembre de 1621, Protector de las Comedias,
cargo que ocupó hasta el verano de 1632. Según García Reidy, que ha estudiado el
manuscrito de San Carlos, una comedia de Andrés de Claramonte en cuya revisión
debió de participar López de Madera, “aparte de la censura para San Carlos no se
conoce hasta el momento ninguna otra noticia referente a su actividad como censor

3
“Era convención del teatro áureo que se remontaba a la preceptiva horaciana que la muerte de un personaje
no tuviera lugar en el tablado, sino fuera de la vista del público” (García Reidy, 2009: 207-208).

73
teatral”, aunque sí como examinador de obras historiográficas4 (García Reidy, 2008:
181, n. 17).

Pero, además de la licencia para esa comedia de Claramonte (que debió de darse
entre 1621-1632), sí hay alguna otra huella de su actividad teatral que podemos aportar
aquí. En el proyecto CLEMIT hemos localizado un curioso rastro suyo en las censuras de
El sastre del Campillo, de Belmonte Bermúdez. Esta comedia se encomendó
precisamente al mismo censor que El castigo sin venganza, quien el 6 de septiembre de
1624 extendió su aprobación al final de la primera jornada, sobre el f. 25v del
manuscrito autógrafo en que se conserva (BNE, Res. 115), justo debajo de la nota de
remisión: “Vea esta comedia Pedro de Vargas Machuca”.

En un lugar más habitual, al final de la comedia (f. 74v), se puso esta otra nota
fechada el mismo día que la aprobación de Vargas Machuca (hay una licencia posterior,
de 1631), y que con toda seguridad, aunque no está firmada, es del propio Vargas5,
quien muy diligentemente escribió su censura donde le pusieron la provisión pero
subsanó la irregularidad con una advertencia de su anómala ubicación:

Esta comedia que intitula Luis de Belmonte, su autor, El sastre del campillo, está aprobada en la
1ª jornada, donde por yerro se puso la remisión del señor licenciado Gregorio López Madera, del
Consejo de Su Majestad, Protector de los Hospitales y Comedias.
En Madrid, dicho día 6 de septiembre de 162[4]. [rúbrica]

Así pues, en caso de haberse ocupado personalmente López de Madera (y no un


funcionario que firmara “por su mandado”), tendríamos identificada su letra (de 1624) a
través de esa nota de remisión mal ubicada:

4
Por ejemplo, la Historia de las órdenes militares de Santiago, Calatrava y Alcántara, de Francisco Caro de
Torres (1627), o la Información para la historia del Sacromonte, del marqués de Estepa (1632).
5
Hemos estudiado últimamente la letra de Vargas Machuca a propósito de lo que creemos ser una
falsificación de una censura suya en el supuesto autógrafo de Melisendra, de Lope de Vega (Urzáiz, 2014).

74
Por las fechas respectivas, la provisión del autógrafo de El castigo sin venganza
(“Véala Pedro de Vargas Machuca”) debería haber sido extendida también por López de
Madera en 1631-1632. Pero el cotejo visual de la letra no permite asegurarlo, ya que es
un trazo mucho más tembloroso o apresurado (el segundo apellido de Vargas casi ni se
entiende), aunque la rúbrica es muy similar:

Más se parece la provisión de El castigo sin venganza a la de Venganzas hay, si


hay injurias, comedia de Alfonso de Batres conservada en un autógrafo con aprobación
también de Vargas Machuca fechada a 13 de julio de 1632, solo dos meses después de
la de El castigo (BNE, Res. 127). Como ya hemos dicho, García Reidy sitúa el final del
periodo en que López de Madera ostentó el cargo de Protector de las Comedias
precisamente en el verano de 1632, así que tal vez fuera esta de Batres una de las
últimas comedias cuya censura gestionó:

En este sentido, y volviendo al asunto de la polémica acerca de si fue anómalo o


no el plazo transcurrido entre la composición de El castigo sin venganza y su
aprobación, conviene insistir en que sabemos cuándo firmó Lope la obra (1 de agosto de
1631) y cuándo Vargas la censura (9 de mayo de 1632), pero no cuándo redactó López
de Madera (o quien fuere) este otro pequeño elemento, la provisión o nota de remisión.
Y la cosa cambiaría si se remitió a censura en fecha cercana a la redacción de la obra (y
lo que tardó en llegar fue la censura) o si la provisión fue cercana en el tiempo a la

75
censura (y lo que tardó fue la obra en remitirse al censor). Lo primero haría sospechar
de razones censorias, lo segundo aumentaría la diversidad de hipótesis.

No nos saca de dudas el cotejo con otras obras teatrales presentadas a censura en
fechas cercanas ya que, curiosamente, apenas hay manuscritos con huellas de revisión
censoria en esa segunda mitad del año 1631. Hay algunas anteriores (Cada loco con su
tema, de Hurtado de Mendoza, el 6 de mayo en Valencia; El piadoso aragonés, el 10 de
abril en Lisboa) y varios autos sacramentales (que probablemente se hicieron en junio).
La citada El sastre del Campillo, además de la licencia ya comentada de Vargas
Machuca para Madrid en 1624, presenta una de 27 de noviembre de 16316. Y el 13 de
abril de 1632 se dio licencia para representar en Granada La ingratitud por amor, de
Guillén de Castro (BNE, Vitr. 7 nº 2). Esto es todo lo que podemos rastrear en el rango
de fechas entre el 1 de agosto de 1631 y el 9 de mayo de 1632.

Tampoco en los catálogos y bases de datos de referencia aparece demasiada


información sobre la actividad teatral en ese periodo. Según Paz y Melia, el famoso
copista Diego Martínez de Mora fechó algunos manuscritos redactados por él en estos
años: El mayor rey de los reyes (1631, BNE, Ms. 17.133), El ignorante discreto (1632,
BNE, Ms. 15.257) o El sitio de Breda (1632, BNE, Ms. 14.952); pero parece que eran
copias destinadas a preparar ediciones, dada la progresiva suavización de la prohibición
de publicar comedias (Novo, 2003, 583). También en 1631 se copiaron El animal
profeta, de Mira de Amescua (BNE, Ms. 16.899), y Mujeres y criados, de Lope de Vega
(tan de actualidad ahora), copiada por Pedro de Valdés: “Acabose de trasladar en
Barcelona a 8 de diciembre, día de Nuestra Señora de la Concepción, de este año de
1631” (BNE, Ms. 16.915)7. Y el propio Valdés, “autor de comedias por Su Majestad”,
había copiado La puerta Macarena “en Perpiñán, a 10 de mayo de 1631” (BNE, Ms.
16.972).
En CATCOM tan solo se registran en el rango de fechas analizado, incluso un
poco antes, estas otras representaciones: De cuándo a acá nos vino (por la compañía de

6
No acertamos a leer para qué ciudad (¿Zaragoza?) ni a cargo de qué censor (¿doctor de Vera?); tampoco los
investigadores de la base de datos Manos teatrales han conseguido identificar estos datos, más allá de la fecha
(www.manosteatrales.org).
7
En relación con lo comentado al principio acerca de la permanencia de las comedias en cartel, García Reidy
ha señalado que “el que a la altura de 1631 Valdés se preocupara por sacar copia de Mujeres y criados, una
comedia con más de quince años de antigüedad, invita a pensar que todavía mantenía parte de su vida útil en
los escenarios y que tenía valor para Valdés: por un lado, porque la vigencia en cartel de una obra del Fénix
podía sobrepasar lo que era habitual para piezas de otros dramaturgos de menor éxito” (García Reydy, 2013:
424).

76
Valdés, también en Perpiñán, en marzo de 1631); San Pedro mártir (en representación
particular en Palacio, parece que el 17 de octubre de 1631); Ofender con las finezas (el
5 de febrero de 1632, pero también en Palacio ante el rey); tres comedias de título
desconocido (una de ellas de Hurtado de Mendoza, tal vez Ni callarlo ni decirlo) el 7 de
marzo de 1632, pero también con motivo del juramento de la corona por el príncipe
Baltasar Carlos; y La banda y la flor, de Calderón (hacia mayo de 1632, como El
castigo sin venganza).

En el DICAT se dan noticias de contratos y acuerdos de actores para representar o


integrarse en compañías; así, para hacer comedias, entremeses, etc., en las fiestas de
agosto de 1631 en Torija (Guadalajara) o Valdemorillo y Móstoles (Madrid); en las de
septiembre del mismo año en Pastrana (Guadalajara); o para representar en junio de
1631, ante los reyes en el Prado, y por encargo del conde-duque de Olivares, La noche
de San Juan, de Lope, y Quien más miente de Quevedo; y unas comedias en
representaciones particulares ante el rey en marzo de 1631 por la compañía de Roque de
Figueroa (Sin secreto no hay amor, y otras).

La mayor parte de las noticias teatrales de estos meses recogidas por DICAT son
también relativas a las Advertencias, las cláusulas estipuladas para la fundación de la
Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, y los movimientos de muchos actores para
integrarse en ella. Uno de sus cinco fundadores fue Lorenzo Hurtado de la Cámara,
quien contrató el 2 de agosto de 1631 unas funciones para las fiestas de Nuestra Señora
del Rosario en Parla; la compañía de Hurtado hizo ante Su Majestad Lo dudoso (el 31
de agosto), El niño diablo (el 5 de octubre) y Duelos de amor y amistad (el 12 de
octubre). En resumen, se rastrean muy pocos datos teatrales en este periodo y la única
actividad parece la vinculada al calendario religioso y las representaciones palaciegas.
Quizá todo esto no sea una casualidad y guarde relación con el asunto que nos ocupa.

Volviendo a la aprobación de Vargas Machuca a El castigo sin venganza, los


editores de Prolope relacionan sagazmente este texto legal con el asunto antes
comentado de que “entre la primera versión y la segunda tenía que haber pasado un
lapso de tiempo suficiente como para realizar una copia de la obra (el manuscrito M).
Pues bien, esta licencia de representación pone un límite a ese lapso de tiempo: unos
diez meses” (Vega, 2011: 265). Como ya hemos dicho, fueron nueve los meses, pero lo

77
importante es el posible vínculo entre el transcurrir de las copias manuscritas, las
modificaciones operadas sobre ellas y la aprobación de la censura.

Los cambios hechos sobre esta segunda versión del final, que es la que se llevó
al examinador de comedias de la corte, presentan también tachaduras, pero en este caso
además enmiendas (muchas de ellas certeras, puesto que arreglan alguna incoherencia
cometida por Lope al redactar el nuevo final). Y aquí radica la mayor curiosidad de todo
este caso: la misma mano que hizo algunas pequeñas enmiendas interlineales, reescribió
versos completos en los márgenes, lo cual, por la extensión de lo redactado, permite
advertir que, sin estar clara la autoría de las enmiendas, no parecen deberse a la mano de
Lope:

La intensidad de la tinta parece más bien la de la aprobación de Vargas Machuca; incluso algún
rasgo de escritura (como la P mayúscula inicial en “Para berle” es similar a la usada por el amigo
de Lope en la censura. Cabría plantearse si, en el caso de no ser la letra de nuestro autor, esas
enmiendas se hicieron con su consentimiento o por indicación suya. Y tal vez, por eso, dio
finalmente por bueno el final sin reescribirlo y lo presentó para su aprobación. (Vega, 2011: 268)

En efecto, como ya hemos dicho, es sin duda la letra de Vargas Machuca, las
tintas coinciden y tiene todo el sentido que este censor, amigo personal de Lope de Vega
(muchísimas de cuyas obras aprobó con grandes elogios) y autor también de algunas
obras dramáticas (aunque no se han conservado), terciara en esta reelaboración del final
de El castigo sin venganza, bien fuera para limar sus asperezas morales (es decir, en su
papel de censor), bien para pulir su mecanismo teatral de algún error de guión (o sea,
como poeta dramático). Estaríamos, pues, ante un caso muy interesante de posible
intervención (en más de un sentido) de la censura sobre el texto de una de las obras
teatrales más importantes del Siglo de Oro.

Esta hipótesis del censor como corrector no ya moral, sino literario, de una obra
teatral puede refrendarse con algunas otras curiosidades de este tipo a cargo de otros
examinadores del siglo XVII. Vargas Machuca es uno de los más conocidos, por ser
amigo de Lope y por ser también de los más laxos. Todo lo contrario ocurre con Juan
Navarro de Espinosa, uno de los censores con fama de más intransigentes, al que sin
embargo se le pueden leer algunas intervenciones que van en esta misma línea de echar
una mano a un dramaturgo, advirtiendo una incoherencia. Por ejemplo, en El negro del
Serafín, de Vélez de Guevara, avisó de lo siguiente: “Mirad que decís unas veces Dios y
otras Alá (no es como censor esta advertencia)”. O le aconsejó que cambiara una frase
final de acto: “Mirad esta última, que no es para acabar”. Y el censor y también
78
dramaturgo Pedro Lanini Sagredo, que tuvo que examinar Abrir el ojo, de Rojas
Zorrilla, añadió algún verso de su cosecha a una redondilla incompleta. Y parece que
fue el censor Juan de Rueda y Cuevas quien llevó a cabo ciertos aportes de tipo poético
sobre el texto El José de las mujeres, de Calderón.

Pero en este caso creemos firmemente que es el censor Vargas Machuca quien
operó estas curiosas modificaciones en el final de El castigo sin venganza. La decisión
tomada por los editores de Prolope de recuperar en su texto algunos elementos tachados
(probablemente por el propio Lope, ni siquiera por el censor), consigue, en nuestra
opinión, una versión del final dramáticamente más coherente y literariamente más rica;
asumimos, pues, las conclusiones de su magnífico estudio textual:

No debe olvidarse que la licencia de representación se puso tras añadir esos fragmentos que antes
de la licencia, o tal vez después, fueron tachados […] así se puede recuperar […] el único final
que, posiblemente, se autorizó (en los dos sentidos de la palabra: por el censor y por el autor) y
representó. (Vega, 2011: 272)

Este parece el recto proceder científico, no así despachar rutinaria (o


despectivamente) las hipótesis planteadas con solvencia, argumentos y datos, como si
fueran frívolos desvaríos de propagadores de la leyenda negra.

Como anticipábamos al principio, al evocar aquellas palabras del Arte nuevo


donde (a nuestro juicio) Lope se quejaba de la censura teatral, esto mismo lo hizo en
más de una ocasión. Concluyamos estas páginas con la cita de unos versos suyos donde
aparece también una queja muy similar. Pertenecen a la comedia El animal de Hungría,
publicada en la Parte IX de Lope de Vega (de 1617, la primera de la que se ocupó el
propio Fénix) y debió de ser redactada entre los años 1608-1612 (“probablemente 1611-
1612”, acota la web de Artelope); es decir, pertenece también a ese periodo en el que se
produjo el cambio de rumbo forzoso en la forma de componer sus comedias. Emilio
Cotarelo apuntó en su edición de esta comedia para la RAE una cuestión que nos parece
muy interesante reseñar:

Una de las más extrañas cosas que hay en esta comedia son las quejas de Lope contra sus
adversarios, la defensa de su teatro y cierta puntada contra Palacio. Son demasiado curiosas e
importantes estas especies biográficas para que no las desglosemos de la comedia y pongamos
aquí, para meditación de los aficionados. (Cotarelo, 1917: xix-xx)

“Defensa de su teatro contra sus adversarios”, “puntada contra Palacio”, advierte


Cotarelo (no es difícil establecer un paralelismo con El castigo sin venganza), y cita a
continuación un pasaje de El animal de Hungría donde habla un personaje que es el

79
barbero de un concejo, al que los regidores han encargado la composición de los autos
sacramentales, puesto que es el vate local. Pero cuando le preguntan cómo va, contesta
“Ya no los hago”. Interrogado por las causas, explica lo siguiente:

BARBERO Porque no hacellos juré


y lo voy cumpliendo ya.
Si queréis historia humana
de la dama y el galán
que peregrinando van
por senda segura y llana,
yo lo haré; pero otra cosa
que por ser alta y sutil
ponga en confusión a mil,
hoy cesa en verso y en prosa.
Y aun las humanas muy presto
también las pienso dejar,
por no me ver censurar
ni ser a nadie molesto.
Yo fui primero inventor
de la comedia en Hungría,
que las que primero había
eran sin gracia y primor.
Y tras haber enseñado
el estilo que hoy se ve
y corregido el que fue
[…] vengo a tener
fruto de mil escritores
[…] A los demás que no agrada
mi intención, les digo, en suma,
que quiero colgar la pluma,
como otros cuelgan la espada.
SELVAGIO ¡Pardiez, que tiene razón!
Siempre la patria es ingrata. (El animal de Hungría, vv. 314-365)

Dejar las historias divinas y humanas para no molestar a nadie, colgar la pluma
para no verse censurado… ¿Cabe reconocimiento más franco? Este amargo lamento de
Lope, sumado a otros, podría verse así como la otra cara de la moneda del famoso
eslogan al frente de la impresión portuguesa de El castigo sin venganza: Lope querría,
pero no siempre podía.

BIBLIOGRAFÍA

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la representación (Parte tercera: hacia un nuevo sentido de la tragedia, el
ejemplo de El castigo sin venganza)”, Activarte 4: 29-36.

80
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teatro en España. Madrid: Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos [ed. José
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81
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82
Lope de Vega y la figuración metateatral del poeta y su escritura entre 1613 y 1617

Graciela BALESTRINO
Universidad Nacional de Salta

El metateatro de la época barroca -categoría axial por su relevante condición


epistemológica para explorar los porosos límites entre realidad y ficción, ser y parecer,
verdad y ficción-atraviesa gran parte de la escritura dramática de Lope de Vega con
diversas modulaciones e intensidad1. Lo fingido verdadero- fechada en torno a 1608- y
una de sus últimas comedias, La noche de San Juan, de 1631 son casos absolutos que
muestran la autoconciencia del poeta sobre los efectos artísticos e ideológicos de
metateatralidad con virtuosismo extremado y rigor especulativo: Lo fingido verdadero
mediante un teatro dentro del teatro de gran complejidad despliega la ecuación teatro
del mundo/mundo del teatro, tal como lo anticipa el oximorónico título de la comedia;
La noche de San Juan, apelando a sucesivos enclaves especulares o mises en abîme,
tematiza la génesis de su escritura y escenificación de la comedia del mismo nombre
ante los espectadores reales que participan del festejo del conde duque de Olivares
(Balestrino, 2009: 123-133).

Pero la inventiva de Lope en la resolución de estos artificios metateatrales


pareciera inagotable, como lo prueban la juvenil y muy poco estudiada comedia El
dómine Lucas2 y La dama boba, que ha generado un imponente discurso crítico. Las
sucesivas configuraciones metateatrales de El dómine Lucas (fechada entre 1591 y
1595) escenifican engaños que culminan con un sorprendente teatro en el teatro solo de
voces. Padre e hija hacen sus papeles “al paño” ante el galán tracista y su rival, sentados
en la sala. El viejo la acusa de haberlo deshonrado con el falso dómine, mientras éste le
aclara a su rival “que sólo una noche fue”, con lo cual el despechado pretendiente huye
(Balestrino, 2010: 353). La dama boba, fechada en un manuscrito copia el 30 de abril
de 1613 -y por consiguiente pórtico metateatral del cuerpo de comedias que son objeto
de este trabajo- presenta una entidad especular generada principalmente por una
peculiar mise en abîme inserta a poco de comenzar el primer acto, conformada por el
extenso relato paródico y carnavalesco de una criada sobre el parto de la gata de la casa
en el aposento. Quizá por esta razón la mayor parte de los editores y críticos lo ignoran
por considerarlo irrelevante o apenas lo mencionan, a pesar de ser una inversión
1
Ver, entre otros estudios de conjunto, Hernández Valcárcel, 1988-1989 y Serés, 2011.
2
Ver Cañas Murillo, 1991: 76-78.

84
paródica y festiva de situaciones del primer nivel de ficción3, con una notoria impronta
escatológica. Este espejo abreviado de la comedia, narración en clave cómica del
nacimiento de seis gatos de origen morisco, “remendados y lindos” establece
oposiciones con ideologemas del texto total, como sucede con la dudosa genealogía
cristianovieja del prometido de Finea, los regalos que menciona y nunca entrega, los
manjares que no prueba Liseo y los que cocinan Finea y su criada, que confieren
ambiguos e irónicos sentidos de una “comedia boba”4 solo en apariencia.

Pero no siempre Lope apela a formas metateatrales tan completas y canónicas.


Durante el polémico período tras la divulgación de su Arte Nuevo -en que se enfrenta a
la crítica de preceptistas aristotélicos y de poetas y defensores de Góngora- transforma
su práctica metateatral, devenida de una profunda interacción teórico-práctica, en acción
política con estrategias de acercamiento al corazón del poder monárquico, que impactan
en el rumbo de su escritura. Entre 1613 y 1617 Lope escribe La Burgalesa de Lerma,
Los ramilletes de Madrid, La portuguesa y dicha del forastero, Al pasar del arroyo, y
Lo que pasa en una tarde. Este homogéneo cuerpo de comedias puede leerse como un
peculiar macrotexto porque aquellas incluyen reescrituras del género de relaciones de
sucesos palatinos integradas en las respectivas líneas argumentales, lo cual produce por
sí mismo un metateatro experimental5. Por consiguiente no estamos ante un caso más de
la intensa y extendida práctica teatral de reescritura de textos dramáticos perfectamente
identificables -que Calderón, por citar un caso ilustre, cultivó intensamente-, sino ante
reescrituras de una clase textual o género no ficcional -mayormente narrativo- y con
códigos discursivos muy regulados para consumo de un grupo selecto (Hettinghausen,
2000: 94-95), integradas en el universo ficcional de dichas comedias.

Otra cuestión relevante es que estas reescrituras genéricas de relaciones de


festejos palaciegos se resemantizan al cobrar sentidos no previstos en el canon
discursivo que las origina porque además de insertarse en comedias de intriga responden
a un proyecto escritural y político personal. Al respecto, no puede obviarse que Lope

3
En Balestrino, 2008, se realiza un análisis pormenorizado de este enclave especular.
4
Irónicas palabras de uno de los galanes sueltos: “[…] aquí, para los discretos,/ da fin La comedia boba.”
(v.3183-3184). Al respecto, no acordamos con el comentario de Navarro Durán, quien considera que este
apóstrofe al senado es “una frase fosilizada para dar fin a la obra” (1994: 122).
5
Villarino (2000: 145) examina la reescritura de la relación de los festejos organizados para celebrar la
boda del futuro Felipe IV en Los ramilletes…, La portuguesa y dicha del forastero y Al pasar del arroyo,
cada una de las cuales incluye “una síntesis fragmentada y secuencial de los acontecimientos que
conmovieron al reino”. Alviti (2000) también tiene en cuenta las estrechas semejanzas entre La burgalesa
de Lerma y Los ramilletes de Madrid.

85
había escrito mucho antes de 1613 dos relaciones independientes en verso, Las fiestas
de Denia (1599), acerca de la boda de Felipe III con Margarita de Austria
(Ettinghausen, 2000: 103) y la del nacimiento del príncipe Felipe, futuro Felipe IV
(1605), hechos demostrativos de que su innovación reescritural no era improvisada.

En esta oportunidad nuestro interés se concentra en La Burgalesa de Lerma, Los


ramilletes de Madrid y dos estrellas trocadas, y Lo que pasa en una tarde6, que
establecen entre sí notorias analogías en diversos planos textuales; en los nombres de
personajes, en la intriga, en el discurso didascálico y en el plano metateatral intermitente
y digresivo -en el que se evocan o aparecen poderosos mecenas en espacios de gran
densidad simbólica y personajes portavoces del escritor que discurren sobre teatro,
poesía y el festejo palatino en sí mismo- que no se confunde con las respectivas
relaciones de sucesos integradas en la intriga de de cada comedia.

Así pues, en lo que sigue mostraremos de qué manera y por qué las comedias
antes citadas son hitos que textualizan la compleja y cambiante andadura de un proceso
bifronte: la búsqueda de mecenazgo real en un contexto hostil o al menos conflictivo,
que paralelamente provoca la reivindicación del poeta y la autopromoción de su
portentosa escritura.

Lope de Vega y el Duque de Lerma


Lope integró el séquito que acompañó a Felipe III y su familia en 1613 por
varias localidades castellanas, entre ellas la villa de Lerma, sede de los fastuosos
festejos en honor de la comitiva real, posesión de don Francisco Gómez de Sandoval,
Duque de Lerma y valido del Rey7. A su regreso, escribió LBL, que probablemente
fuera un encargo del mismo Duque (Alvitti, 2000: 11), lo que explica el carácter
laudatorio y parcialmente cronístico de la comedia8.

Félix, celoso por la actitud ambigua de su amada Clavela ante los galanteos de
un conde, le escribe una carta en la que finge retirarse al convento de Miraflores,
cuando en realidad se va a las fiestas de Lerma. A su vez Leonarda, estimulada por los
vívidos relatos que hace su hermano de dichas fiestas, decide asistir disfrazada de

6
En adelante, se mencionarán respectivamente con siglas LBL, RAM y LPT.
7
Ver Ferrer Valls, 1991.
8
Todas las citas de la comedia corresponden a la transcripción digital de Adelaida Cortijo, citada en
bibliografía.

86
labradora. Allí conoce a Félix y se enamora del esquivo e irresoluto galán, por lo que
debe embarcarse en una serie de artimañas para lograr su objetivo.

La relación de las fiestas de Lerma –que se cierra con la mención sucesiva de


personajes de la alta nobleza- establece un modelo que supera el riesgo de ser un
“cuerpo extraño”, por las interrupciones y fingido asombro de la burgalesa.

Por otra parte la imagen de apertura de la comedia muestra claramente que la


grandeza de Lerma -villa ducal situada a orillas del Arlanza- es espejo de la grandeza
del duque de Lerma, “su buen dueño”. Así, la villa es “segunda corte” donde el mismo
rey con su séquito es huésped de honor de un festejo que muestra el poder omnímodo
del valido. Paralelamente también se establece un contrato especular entre el amo y el
escritor, quien le rinde pleitesía mencionándolo con una perífrasis que tanto se refiere a
la villa como a la sumisión debida, por ser el encargado de escribir la relación de los
festejos que, por cierto, está en la comedia de Lope titulada LBL. Por ello es
significativo que en la relación de la fiesta el rey, la reina y el príncipe estén observando
los juegos de cañas detrás de una vidriera. Así como el protagonismo del duque opaca al
rey, correlativamente, la figura del escritor aparece diversamente valorada. Félix, el
protagonista -transparente homónimo de Lope- en ocasiones puntuales representa al
poeta, como ocurre cuando su rival lo llama “Fénix”. Clavela le responde al conde
presentando una imagen de su ex-galán, que no deja dudas sobre su identidad: “Era de
tal lengua y talle/ que me mataba de amor./ Y eso de Fénix le viene/ muy bien, el
nombre me agrada/ con una letra mudada,/ si ponéis L por N (II, v.472-479). Más
adelante Félix lamenta no tener el talento de Apeles para poder describir la villa de
Lerma, representándose como un escritor frustrado: “yo escribiera si supiera” (I, 1303).

En el tercer acto, en la escenográfica huerta del conde Mario aparece el fingido


jardinero Belardo; el conde le recuerda que ya no canta ni escribe sus romances y
comedias y aquel confirma que rompió papel y pluma sin que nadie notara su falta
porque “estos días ha salido/ de plumas gran cantidad” (III, 2569-2570). Pero la imagen
más lapidaria del supuesto destronamiento del poeta la presenta metafóricamente el
gracioso Poleo, cuando nombra los animales que se están asando en el jardín del conde:
las perdices, capones y ciervos dan paso a una fauna heteróclita: elefantes, águilas,
simios, fénix y monas. Es evidente que fénix no se refiere al ave mitológica sino a Lope,

87
así como la mención a monas alude a sus imitadores (III, 2644-2657). Lope instaura en
definitiva en LBL un modelo discursivo innovador, que será profundizado y superado
en las comedias subsiguientes9.

Una dualidad no resuelta


Los ramilletes de Madrid, de 1615 se basa en un suceso histórico, una doble
boda real: la del príncipe Felipe con Isabela de Borbón, hermana de Luis XIII y la de
éste con la infanta Ana, como resultado de una larga negociación diplomática del duque
de Lerma. Este acontecimiento político de magnitud -que el texto reescribe con
minuciosidad y tono apologético, de acuerdo con los cánones genéricos de la relación de
sucesos- se enlaza con una historia exasperada de frustraciones y desencuentro amoroso
que retoma y amplifica situaciones similares de LBL10. Marcelo, al regresar a Madrid
después de haber combatido en Milán descubre que Belisa lo ha reemplazado por Fineo.
Despechado, corteja a Rosela, sin olvidar su primer amor. Belisa intenta reconquistarlo,
pero ambos terminarán casándose con quienes no aman. Este breve resumen explica las
dos partes del título de la comedia (Los ramilletes de Madrid y dos estrellas trocadas),
tal como figura en la Parte XI. Se entiende entonces que el trueque de las princesas es
homónimo al entrelazarse y deslazarse de las parejas en el plano sentimental11. Marcelo
como soldado debe acompañar el cortejo real hasta Irún, donde se realizará el
intercambio de las princesas pero también es quien debe relatar con una doble
focalizacion, como “en pequeños espejos” (f.71 v) desde una y otra orilla, el avance y
trueque de ambas princesas. La relación concluye con una escena alegórica de la Paz
vestida con los colores que identifican a España y Francia.

Es claro que el acuerdo que se produce simbólicamente en un plano “celestial” -


de allí la ecuación estrellas/princesas- no se logra en el nivel de los personajes comunes,
cuyos conflictos amorosos se cruzan con polémicas literarias y personajes que asumen
la identidad del poeta, a tal punto, que el plano metateatral digresivo alcanza gran
densidad y expansión.

9
Alviti (2000: 11), en un interesante trabajo sobre esta comedia demostró -desde una perspectiva
diferente de la que aquí proponemos- que la comedia “representa una nueva manera de escribir de Lope”
porque concilia las demandas del público cortesano y el del corral.
10
Las citas de la comedia se hacen por la edición facsímil de Biblioteca Virtual Cervantes,
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12604069777159328532846/036210.pdf?incr=1
11
Trambaioli en dos rigurosos trabajos (2006a y 2006b) interpreta que la comedia es una pre-Dorotea, es
decir, una elaboración previa y ya perfectamente esbozada de la misma, por lo cual remitimos a sus dos
estudios, si bien nuestro análisis se aparta de una perspectiva biográfica.

88
El imprevisto regreso de Marcelo de Vivero “que del Duque de Sessa fue
criado” (f. 53 r) se debe a una grave disputa de orden sentimental y literaria que
mantiene con el Alférez Lisardo. Marcelo -máscara metateatral de Lope escritor-
defiende la poesía de Ariosto y Tasso mientras que Lisardo toma partido por poetas
españoles, entre los que sobresale Garcilaso. Marcelo se disfraza de jardinero para poder
entrar en la casa de Rosela, por lo cual en dos oportunidades se lo compara con Juan de
Leganés, un loco madrileño que representa la desenvoltura y audacia del escritor y de su
portavoz Belardo. En el tercer acto las biseladas referencias a Góngora esconden tras
una aparente adulación la condena a su poesía y al culteranismo12, como sucede con la
filosa respuesta de Belisa a la carta que le envió Marcelo desde Irún con su criado
Fabio, las intervenciones de Lucindo comentando la glosa de Marcelo “que lo difícil
allana”, o con la intervención del mismo Lucindo como voz desdoblada del
poeta/Marcelo en la relación del trueque de las princesas.

La referencia a mecenas merece también un comentario. Así como las


menciones al duque de Lerma son neutras, Marcelo lanza una encendida apología al
duque de Sesa: “En Sesa mi lengua cesa/ porque siendo dueño mío/ dirán que es de
amor licencia;/ mas tiempo me queda a mí/ en que celebrarle pueda/ sin que parezca
lisonja” (f. 71 v). Si en 1613 el “dueño” del poeta era el Duque de Lerma, dos años
después tal atribución ha producido un giro notorio, porque la finalidad última de la
comedia es la autopromoción de su figura como poeta egregio mientras arrecian las
polémicas contra Góngora y sus seguidores. Quizá por ello gran parte del metateatro no
se sutura enteramente con el primer nivel de ficción planteándose una dualidad no
resuelta, como lo confirma el cierre de la comedia: “Aquí acaba la Comedia / a quien
dio Madrid la historia/ y Ramilletes su vega”

Reafirmación identitaria del poeta y su escritura en Lo que pasa en una tarde


Lo que pasa en una tarde, fechada el 22 de noviembre de 1617 en el manuscrito
autógrafo es una comedia plenamente metateatral con una ingeniosa intriga que se
desenvuelve en tres horas de una tarde madrileña13. Comienza con la apresurada ruptura

12
Ver Trambaioli, 2006b, 143-145.
13
Swislocki (1998) sostiene que la comedia es exclusivamente réplica de Lope a la Spongia de Pedro
Torres Rámila, libelo neoaristotélico publicado poco antes de septiembre u octubre de 1617 (Tubau, 2008,
p.28), sin considerar que quizá Las firmezas de Isabela de Góngora -cuya acción se cumple en menos de
veinticuatro horas- también pudo impactar a Lope. La comedia gongorina, de 1610 se considera un
manifiesto contra el Arte nuevo.

89
entre Juan y Blanca, porque él había concurrido a las fiestas de Lerma sin la anuencia de
su prometida. Juan reacciona con premura argumentando que “en una tarde suceden/
cosas que no dan lugar/ a que en mil años se cuenten” (300)14, pero su criado Tomé,
sujeto actancial de la comedia replica que falta mucho tiempo para que llegue la noche,
por lo que introduce, según la ocasión, digresiones aforísticas y cuentecillos que alargan
la percepción temporal de la ficción dramática. Poco antes del final Juan advierte que el
tiempo es breve o largo, según la situación en que cada uno se halle (314).

Lope socava el efecto de brevedad temporal de lo acontecido reservando para el


desenlace un dato sorpresivo. Cuando Gerardo pide que las luces se enciendan se
produce la ruptura de la virtual magia escénica, si bien la validez del mandato está al
margen de la realidad extraescénica15. La coincidencia de la supuesta duración del
espectáculo con el tiempo de la ficción inscripta en el texto indica que el referencial
título de la comedia también menciona metateatralmente a la comedia misma ya la
maestría del poeta que la compuso.

Si también se examina el espacio discursivo que atraviesa con intermitencia la


trama sentimental de la comedia, su horizonte de sentido contrasta nítidamente con La
burgalesa y Ramilletes. Esta abigarrada zona del texto -muy ligada a situaciones que
impactaron en la vida pública de Lope y que convergen en 1617- se conforma con
juicios de valor sobre textos y autores de poesía y teatro, relaciones sobre la imponente
fiesta de Lerma del mencionado año y panegíricos. El eje de sentido que da coherencia a
tanta aparente diversidad y a la comedia toda es la figura del poeta y su escritura, que
trasluce en clave metateatral transida de ironía las controversias de Lope con Góngora y
preceptistas aristotélicos, en paralelo con su infructuosa búsqueda de mecenazgo real.
Por ende, como se examinará seguidamente, LPT configura una intensa lección
metateatral de Lope sobre la valía y autopromoción de su figura textualizada de poeta.

Las fiestas de Lerma


La figura del escritor y su acto de escritura también se perfila con nitidez en la
inserción de relaciones de las fiestas de Lerma de 1617 mencionadas como “fiestas de
Castilla”, que generaron varias relaciones, además de la oficial que había encargado el
duque de Lerma (García García, 2007: 203). La criada de Blanca pide a Tomé que le
14
Vega, Lo que pasa en una tarde, 1916. Las citas de la comedia corresponden a esta edición.
15
Swislocki (1997: 70), por el contrario, se pregunta: “¿de qué sirven velas […] si todo pasa a la luz del
día?”.

90
diga «algo» de las fiestas de Castilla, «así, con pluma sencilla/ como aprendiendo a
escribir» (294). Anticipando que será una historia de lacayos, Tomé despliega ante su
cautivada oyente una vívida y cómica representación del bizarro escuadrón que
concurrió a las fiestas.

Lope tenía plena conciencia del matiz innovador que podía plasmar en su
reescritura de relaciones. En el final de RAM sostiene que se ha contado “una relación
moderna de la Jornada de Irún,/ sin hacer memoria en ella/de los señores lacayos”, por
lo cual promete hacerlo esa noche, durante la cena y allí acaba la comedia. En realidad,
el calificativo «moderna» le cabe a la relación de Tomé, reverso anticanónico de la
relación de RAM, centrada solamente -como constata Fabio- en la mención de
personalidades de la alta nobleza. De tal modo se establece conexión implícita entre
estas comedias.

La siguiente relación de LPT -formalmente atípica- se integra con juicios de


valor sobre textos y autores de poesía y teatro, panegíricos y comentarios sobre la
imponente fiesta que se deslizan en un diálogo breve entre Gerardo, Juan y Félix. Ante
la pregunta de cómo las fiestas han sido, Juan responde “Como el dueño, que en
grandeza,/ ostentación y riqueza/ mostrar, […], ha querido/ su piedad y religión” (304).
Sus ambiguas palabras, más que virtudes sugieren el ilimitado poder material y
simbólico del valido. Así lo corrobora el posterior comentario de Juan, «no pocos toman
las plumas» (305) cuando alude a la abundancia de palabra escrita en alabanza del
Duque, de parte de pretendientes a su mecenazgo.

La comedia muestra elípticamente que las relaciones de Lope con el duque de


Lerma sufrieron un deterioro. La elusión del nombre propio del valido o de su título
nobiliario contrasta con la evocación explícita del conde de Lemos y del hijo menor del
duque, el conde de Saldaña, como respectivos autores de comedias que no se
especifican. Mientras Félix refiere que alabaron una comedia del cura -es decir, de Lope
de Vega- imitada con “innumerable suma de artificios”, Juan insiste en elogiar bar la
comedia que escribió el Conde de Lemos16 aunque prefiere silenciar su crítica porque

16
Para entender el sentido de las alusiones literarias y teatrales de esta particular relación, ver Cornejo
(2007: 6-7), que en apéndice transcribe un fragmento de la relación oficial de Pedro de Herrera publicada
en 1618, y otro de la relación de Francisco Fernández de Caso (s/f). Es notable cómo en forma tan vívida
en ambos segmentos se muestra la tesitura intensamente metateatral de la Mojiganga de una comedia
ridícula, cuyo tema es ensayar la comedia El adulterio de Marte y Venus, que Herrera atribuye a Lope,
mencionándolo indirectamente.

91
“no digan que es afición/ de aquel fénix peregrino” (305). Luego la conversación gira en
torno a la poesía en España, produciéndose posiciones enfrentadas. Gerardo pone fin al
diálogo diciendo que callar “es la mejor alabanza/ pues donde ninguno alcanza,/ ¿qué
sirve escribir ni hablar?” (305). En otros términos, la categórica sentencia afirma que el
silencio o autocensura -en las antípodas de los «no pocos» que tomaron las plumas para
celebrar los festejos lermenses- es la mejor lisonja. Más aún, para los que no tienen
mecenas poderosos, el inevitable desenlace es la inutilidad de la escritura y la opinión
verbal.

La relación precedente sucede la Casa de Campo, residencia de caza del rey, con
sus jardines, estatuas, fuentes, laberintos, suntuosos ambientes y una sala de agua con
surtidores que ofrecen inesperados trampantojos. No parece un dato trivial, que Teodora
quiera ir al Prado, pero que Blanca opine « […] que es mejor ir a la casa de Campo»
(297). La primera opción probablemente hubiera supuesto ir a la huerta del duque de
Lerma, en el denominado Prado Viejo, “uno de los espacios de poder (y de
representación teatral) más importantes de la época de Felipe III”, porque aquel
“necesitaba controlar los espacios del ritual cortesano que estaba generalmente
destinado a ensalzar la figura del Monarca” (Arata, 2004: 33 y 38). Por ello, la elección
del arcádico jardín real -semejante al de RAM- es marco del reencuentro entre Juan y
Blanca. Asimismo, la ‘actuación’ de Tomé, disfrazado de jardinero, tiene un claro valor
simbólico, al identificarse con la imagen monárquica exaltada en dos panegíricos a
cargo de Marcelo, el ex alférez que acaba de regresar de las guerras de Milán. El
primero describe la estatua ecuestre de Felipe III, con su bastón en mano, mostrando
poder y «tanto imperio» (302). El segundo se refiere a un retrato del «gran Filipo» cuya
figura a caballo (311) simboliza la conquista del indio americano y de los mares de
oriente (312). Marcelo también hace una apología en memoria de su protector, don
Alonso Pimentel, general de caballería muerto en Vercelli. Es notorio que estos
segmentos de la comedia muestran la cara opuesta del regocijo cortesano, valorizando la
imagen real, en detrimento del dueño de las fiestas de Lerma. Lope poco antes había
censurado a los que toman las plumas para celebrar a los poderosos, pero no otra cosa
hace él mismo, peticionando indirectamente el amparo del monarca.

92
El poeta y su escritura
En algunos parlamentos ciertos personajes son portavoces del escritor, como
sucede con Félix, recordando las alabanzas que recibió su comedia en las fiestas de
Lerma. A su vez Marcelo con falsa humildad se coloca en un plano inferior a Góngora,
alegando que la evocación de la heroica muerte de Alonso Pimentel merece «la pluma
del cordobés/ Góngora, ingenio eminente,/ no la rudeza de la mía» (300). Más adelante
admite que su admiración al rey podría traducirse en escritura, pero prefiere el silencio:
« […] Si yo pudiera / tomar la pluma… Pero adoro y callo» (303). Por ello, se compara
con el pintor Juan Fernández de Navarrete, apodado “el Mudo”.

Pero quien asume la voz del poeta con inflexiones reflexivas es Tomé, cuyo
nombre y talante recuerdan al burlesco heterónimo Tomé de Burguillos (Rozas, 1990).
La musa de Tomé es lacaya porque se reconoce «con ingenio burdo,/ porque, en fin, soy
poeta de obra gruesa» (317). Sin embargo, poco antes del desenlace, declara ante
Marcelo ser el responsable intelectual del enredo y, consecuentemente, del artificio de
una comedia audaz: “Pues yo he sido el inventor/ y el que Me fecit pondré/ de aquella
pintura al pie,/ como tú me des favor (323).

Así como construye su autoimagen de poeta lacayo, varias alusiones irónicas a


Góngora se filtran en su discurso. Seguramente el traslado del poeta cordobés a Madrid
en abril de 1617, por haber obtenido una capellanía de Palacio, nombramiento real que
se hizo efectivo unos meses más tarde, debió impactar a Lope. Pero, más disgusto debió
causarle que Góngora formara parte de la comitiva del Cardenal de Toledo, Bernardo
Rojas y Sandoval, tío del Duque de Lerma, en las referidas fiestas, como pareciera
sugerirlo Tomé, mencionando la singular pluma de uno de los ingenios «que fueron
allá» (194)17. Además de las supuestas alusiones laudatorias de Marcelo/Lope, el
calificativo «dudoso» que Tomé aplica a la tarde tan intensa que le tocó vivir pareciera
remitir irónicamente a la Fábula de Polifemo y Galatea.

A Tomé también le compete realizar un balance de los sucesos de esa tarde.


Cuando Juan se siente que él y Blanca están ante un callejón sin salida, porque aunque
se casen, darán pie a la murmuración del vulgo, la sesgada respuesta del lacayo debe
entenderse no solo para el caso en cuestión, sino también para los grandes sucesos de
17
Esta alusión se vincula con el hecho, aún no enteramente dilucidado, acerca de la efectiva concurrencia
de Lope a las fiestas lermenses de 1617. No obstante, Cornejo (2007: 11), considera que las dos
relaciones de la comedia «dejan pocas dudas sobre la participación del Fénix en los regocijos»

93
tanta pompa y señorío, pero efímeros18, como lo fueron los fastuosos festejos de Lerma
de 1517: “Son en Madrid/ los sucesos, dígalo un necio y un sabio,/ como las olas del
mar,/ que las que atrás se formaron,/ a las que delante fueron/ van deshaciendo y
borrando. ¡[…], pues hallo/ que los sucesos de hoy/ a los de ayer olvidaron!”

La sutil reflexión de Tomé/Lope, corrobora que la coordenada que da coherencia


a esta comedia, como así también a LBL yRAM es la figuración metateatral del poeta
que defiende la valía de su escritura escribiendo comedias en las que enfrenta con
sutileza los embates de los preceptistas aristotélicos y de Góngora, demandando
paralelamente la protección del monarca Felipe III en desmedro de la contrafigura de su
valido, el duque de Lerma. La pluma del escritor, que se menciona repetidas veces
enLPT19, se erige contra las contingencias de la vida, porque lo que permanece
incólume es el trabajo del artista. Por ello, esta comedia de 1617 es contratexto
ideológico de LBL, de 1613.

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18
Estas palabras resultan premonitorias y anticipatorias de la inminente caída del valido en 1618.
19
El papel y la tinta, junto con la pluma (p.297) refuerzan la presencia e importancia de la escritura en la
comedia.

94
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tarde de Lope de Vega” en Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la AISO
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95
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Año 1, N° 1, 145-160.

96
Don Gonzalo de Córdoba: un diálogo entre géneros literarios en La Vega del Parnaso

Marta VILLARINO
Universidad Nacional de Mar del Plata

El vínculo que unió a Félix Lope de Vega con don Luis Fernández de Córdoba y
Aragón, sexto duque de Sessa tuvo origen en 1605, durante el momento de mayor plenitud
creadora del Fénix. Poco después, el entonces duque de Cabra, ya que el padre aún vivía, se
acerca al poeta, a quien sin duda admiraba, con el propósito de que se ocupara de escribir
poemas de amor para enviar a diversas damas; es así que el noble se convierte en el
mecenas de Lope, proporcionándole como dice Nicolás Marín, “protección ante los
peligros, satisfacción para su vanidad y ayuda en sus necesidades” (1985: 14). El
epistolario de Lope da cuenta de muchos aspectos de su vida pero sobre todo, del vínculo
que lo unió al noble; una muestra del aprecio –y a la vez, de la enorme capacidad de
solicitar del poeta- son las dedicatorias de muchas de sus piezas dramáticas. El dramaturgo
fue secretario del duque aún sin figurar en la nómina, confidente y autor de su
correspondencia amorosa, pero sobre todo, el poeta dilecto. Gracias a esa excentricidad del
noble, quizá la misma de un bibliófilo, que solicitaba cada papel escrito por el poeta para
dejarlo a buen recaudo, es que se conservan muchos autógrafos de los poemas, comedias y
las cartas que enviara a don Luis, pero también a otros destinatarios.

Lope muere el 27 de agosto de 1635 y dos años más tarde, aparece publicada por
cuenta de su hija Feliciana1, La Vega del Parnaso2 dedicada esta vez por Luis de Usátegui
al Duque de Sessa, como tantas veces lo había hecho el Fénix; la obra póstuma reúne ocho
obras dramáticas y diversas obras en verso estudiados por Juan Manuel Rozas en lo que
llamó “ciclo de senectute”3. Se sabe que en 1633 Lope tuvo la intención de preparar un

1
Utilizo la edición princeps de la BN de Madrid para este trabajo.
2
Citaré en forma indistinta con el título completo o la sigla LVP.
3
Juan Manuel Rozas leyó en la clase inaugural del curso académico de la Universidad de Extremadura
1982/3, su trabajo “Lope de Vega y Felipe IV en el ciclo de senectute”; en él realiza un recorrido por la obra
poética del Fénix que puede fecharse desde 1630. El corpus de ese período comprende algunos de los poemas
mayores de LVP. Rozas divide el ciclo en tres momentos: Jornada I, El planteamiento discreto (1631);
Jornada II, El mundo del desengaño (1632-1633); Jornada III, La protesta sin venganza (1634-1635).
En ese artículo Rozas comenta siete de los poemas que integran LVP: Epístola a Claudio, Versos a la primera
fiesta del Palacio Nuevo, Amarilis. Égloga, Eliso. Égloga en la muerte del Reverendísimo padre maestro Frey
Hortensio Félix Paravicino, Filis. Égloga, Felicio. Égloga Piscatoria. En la muerte de don Lope Félix del
Carpio y Luján y El Siglo de Oro. Silva moral.

97
volumen al que llamaría El Parnaso; allí se reunirían poemas que habían aparecido en
ediciones sueltas junto con otros escritos en esos últimos años: de carácter circunstancial
algunos, elegíacos otros o de reivindicación personal (Pedraza, 2009: 153-156); una vez
abandonado el proyecto inicial, luego de la muerte del poeta, la conformación definitiva de
La Vega del Parnaso, habría estado a cargo de su amigo José de Valdivielso y el yerno del
poeta. Aunque no se conoce el esbozo editorial del poeta, acerca de si deseaba o no incluir
obras dramáticas, dos importantes estudiosos de la obra lopiana mantienen posiciones
encontradas: Maria Grazia Profeti postula que el Fénix habría preparado todo el corpus a
editar un tiempo antes, en tanto que Felipe Pedraza defiende la hipótesis de que el poeta
sólo pensaba publicar los poemas, mientras que las comedias, escritas en diferentes
momentos de su vida y algunas que aún permanecían inéditas fueron incluidas en el
volumen a pedido de la familia.

El autógrafo de La nueva victoria de don Gonzalo Fernández de Córdoba o La gran


victoria de Alemania, dedicada al duque de Sessa y fechado en Madrid el 8 de octubre de
1622, se encontró en la biblioteca del duque de Osuna, como resultado de investigaciones
realizadas en esos fondos bibliográficos. La comedia precede en el orden del libro al largo
poema Pira sacra en la muerte del excelentísimo señor don Gonzalo de Córdoba, Cardona
y Aragón, de la orden y caballería de Santiago, Comendador mayor de Aragón, etc., ya
que ambos textos que tienen como protagonista al hermano del duque de Sessa potencian
por la proximidad el valor panegírico al linaje de los Cardona.

Debemos tener presente que el género dramático español del siglo XVII, sobre todo
los dramas históricos, es vehículo de propaganda política, en el sentido de que difunde una
ideología que sustenta los valores de la monarquía teocéntrica y convalida el ideal de vida
conservador y aristocratizante. Es posible que los géneros preferidos por el público
cortesano fueran otros, pero, la nobleza tenía un interés práctico en el drama histórico y la
comedia genealógica, ya que ellos operaban como instrumento para reafirmar la propia
condición del estamento; asimismo en algunos casos, como quizás ocurra con la obra

El ciclo se caracteriza, según Rozas, por dar cuenta del desengaño y melancolía sufridos por el poeta tras la
pérdida de sus seres queridos –los hijos varones y Marta de Nevares-, el deseo nunca satisfecho de ser
cronista del reino o detentar algún cargo en la Corte. El Lope de Vega de esos años no sólo es capaz de atacar
sin máscaras a quien desatara su ira, censurar a los poderosos e incursionar en nuevos géneros, sino que, tras
perder el liderazgo en los corrales propone una renovación en la comedia.

98
dramática que hoy nos ocupa, a modo de reivindicación de privilegios particulares. Cabe
destacar que Juan Manuel Rozas y luego Teresa Ferrer Valls han estudiado el fenómeno
social del mecenazgo y sus trabajos permiten comprender mejor el drama histórico y su
funcionalidad en la corte de los Austrias.

Lope de Vega, desde su juventud, estuvo ligado a diversas casas señoriales para las
que escribió por encargo o dedicó poemas y textos dramáticos. Se pueden rastrear esas
relaciones en pasajes de comedias y más aún en las dedicatorias de las distintas Partes; allí
aparecen la casa de Alba, la marquesa de Toral, la Orden de la Merced, el conde de Lemos,
el conde de Saldaña (hijo del conde de Lerma) y el duque de Sessa.

Don Luis, nieto de don Gonzalo Fernández de Córdoba, llamado el gran capitán4,
después de varios años de reclamaciones ante la Corona y pedidos para recuperar
privilegios, obtuvo en 1614 la revalidación de los títulos de Almirante y Capitán general
que había poseído su familia desde el reinado de los Reyes Católicos, aunque los pleitos
continuaron por requerimientos efectuados en el reino de Nápoles5.

Durante esos años Lope de Vega ensalza al duque y su linaje en diversas comedias,
y Las cuentas del gran Capitán6 actúa como recordatorio no sólo de los servicios prestados
a la Corona por Fernández de Córdoba tanto en la esfera militar como en la pecuniaria7. La

4
Don Gonzalo Fernández de Córdoba tuvo un papel destacado durante el reinado de los Reyes Católicos
desde su incorporación a la Corte como doncel del infante Alfonso de Trastámara, a cuya muerte comenzó a
servir a las órdenes de Isabel. Su condición de segundón lo inclinó a la vida militar en la que impulsó
estrategias y modos de organizar soldados, ataque y defensa; su condición de militar inteligente, dotado de
habilidad para negociar, prudencia y visión estratégica del enemigo fue un factor determinante en la
reconquista de Granada. Defendió las posesiones aragonesas en Italia, donde ganó batallas decisivas, el
respeto del papado, de nobles italianos y el reconocimiento de los Reyes, quienes le otorgaron títulos y
reconocimientos que heredarían luego sus descendientes.
5
Don Luis, nieto de don Gonzalo de Córdoba, después de varios años de reclamaciones y pedidos ante la
Corona, obtuvo en 1614 la revalidación de los títulos de Almirante y Capitán general que había poseído su
familia desde el reinado de los Reyes Católicos, aunque los pleitos continuaron por requerimientos efectuados
en el reino de Nápoles.
6
Morley y Bruerton (1968: 441) al datar la obra de Lope de Vega, ubican Las cuentas del Gran Capitán entre
las “Comedias de dudosa o incierta autenticidad”, pero en las Tablas cronológicas figura como una de las
“Comedias que probablemente son de Lope” (602), quizás compuesta durante el segundo período de escritura
dramática.
7
Joan Oleza (1997: XLI) postula que “[…] la gran mayoría de los dramas históricos de Lope de Vega pueden
ser clasificados como dramas de hechos famosos, que hacen de la teatralización no tanto una lección de
historia como una celebración dramática de hechos ya conocidos, famosos, en los que confluyen la cultura y
la sensibilidad del dramaturgo y su audiencia” (el subrayado es nuestro). Con su habitual precisión crítica,
Oleza alude al valor del teatro como vehículo para poner en valor determinados momentos de la historia.

99
nueva victoria de D. Gonzalo Fernández de Córdoba o La gran victoria de Alemania
podría ser otra obra requerida por la relación de mecenazgo, ya que la obra gira en torno de
la victoria obtenida por el hermano del duque de Sessa sobre los protestantes de Alemania
el 29 de agosto de 1622.

Joan Oleza cuando clasifica las comedias de Lope de Vega correspondientes al


primer período de producción, introduce la categoría de “dramas de hechos famosos” a los
que define como obras de “sustancia épica, fundadoras de lo que hemos llamado una
«mitología moderna», y en las que el ingrediente religioso (militante) juega un papel
fundamental. El motor del conflicto es la «hazaña a realizar por el héroe»” (1986: 256).

Pasemos al texto. La comedia enlaza dos tramas: una ficcional y otra histórica. La
primera sitúa la acción en Nápoles y plantea la separación temporal de Lisarda y don Juan
Ramírez porque el caballero debe incorporarse a las tropas que se dirigen a Alemania.
Celos, duelos y reconciliaciones se suceden hasta el final de la obra, cuando Lisarda que ha
seguido a don Juan y participa junto a él en las acciones bélicas, vestida de hombre,
presencia la victoria de los españoles y el reconocimiento del héroe.

La segunda intriga protagonizada por el nieto del Gran Capitán refiere una parte de
la campaña contra los luteranos durante la guerra de los Treinta años, cuando se debe
enfrentar con el bastardo Masfelt y el obispo Olstad8. El escenario de esta lucha es el vasto
espacio que se abre desde la partida de las tropas asentadas en Nápoles hasta llegar a
Flandes; se mencionan en el texto el Palatinado, el confín francés, Lorena, Malinas y
Bruselas, aunque los personajes aluden a Alemania como el espacio dramático donde se
baten ambos bandos.

El protagonista de la intriga amorosa actúa como nexo entre ambas tramas y accede
a la histórica cuando entrega al capitán Gonzalo de Córdoba una carta de presentación
firmada por el duque de Sessa.

Si bien mis trabajos sobre las obras teatrales del Fénix de los ingenios se centran
sobre todo en problemas relacionados con la complejización de la intriga y las estrategias
8
Los nombres corresponden a los del Conde Ernesto de Mansfeld y del duque Cristian de Brunswick,
comandantes de las tropas protestantes.

100
de las que se vale el poeta para variar su propio modelo dramático, en esta ocasión me ha
resultado interesante observar cómo se construye el personaje histórico, axial en un “drama
de hechos famosos”.

Lope crea la figura de don Gonzalo a través de discursos complementarios –el de


personajes católicos y el de los protestantes-, preparando así el camino para que el público
intra y extra escénico reconozcan al héroe en acción.

En la Primera Jornada, Lisarda introduce, apenas iniciado el drama, la imagen del


capitán:

Como por la buena fama


Del famoso don Gonzalo
De Córdoba, que la iguala
A cuantos celebra, y llama
La antigüedad este nombre

De inmediato, Bernabé, el gracioso alude al escuadrón que conduce don Gonzalo; el


espectador, entonces, conoce la fama y el oficio del caballero.

Siguiendo la secuencia de escenas, dos enemigos, el Obispo de Olstad y el Bastardo


Masfelt dialogan sobre don Gonzalo nombrándolo, aludiendo a su origen y destacando la
virtud que más valoran (el español valiente), mencionan también las dos victorias que ya ha
obtenido el de Córdoba y su condición de mancebo.

Estas referencias funcionan a modo de preámbulo, ya que la escena siguiente


presenta a don Gonzalo acompañado por el Barón de Tili9, don Francisco de Ibarra y
soldados. El capitán relata las vicisitudes de la guerra, en particular el hambre, la muerte y
el dolor, pero destaca las hazañas de sus hombres, menciona su “cristiano celo” y da
muestras de su índole, cuando dice:

Con humildad vuestro consejo aguardo


Que nunca fue de capitán valiente,
Que solo un paso sin consejo intente

Los soldados siguen “el blasón de los Córdoba famoso” y el noble expresa cuál es la
misión que se ha encomendado:

9
El personaje histórico aludido es el Conde Tilly.

101
Y de nuestro valor acompañado,
Daré a la Iglesia honor, a mi memoria
A España fama y a Felipe gloria.

La llegada de don Juan genera diálogos más ágiles, y da pie al gracioso para que hable de sí
mismo y relate en contra facta de las relaciones solicitadas por los nobles, las últimas
novedades de Madrid, en las que abundan las bromas y críticas a la villa y corte.

La Jornada segunda comienza con una escena en la que los alemanes dialogan
acerca de la proximidad de don Gonzalo, a quien temen pues la guerra le es favorable. Poco
después, “el de Córdoba” refiere las dos victorias obtenidas. La relación, larga tirada de
versos octosílabos, se divide en dos partes, tal como las batallas se dieron en una y otra
margen del río. El noble aspira confrontar su espada con el soberbio Masfelt y el “fiero
intruso obispo”, pero recién cerca de Bruselas y con la llegada de las tropas alemanas, don
Gonzalo ve la ocasión de la victoria.

En la Jornada tercera se enfrentan los dos bandos. Don Gonzalo arenga a los
soldados y confiesa que espera obtener la victoria para su señor

Felipe por quien hoy la palma aguardo


Pues en mis manos su estandarte puso.

También luchará por el Pontífice supremo, mientras espera que la Virgen María en la
advocación de la Inmaculada Concepción guíe su brazo y su espada, así como su patrón,
Santiago apóstol, le dé su favor.

Mientras se desarrolla la batalla, los personajes de la intriga amorosa continúan sus


encuentros y desencuentros.

Se anuncia la victoria de las tropas católicas y la muerte de don Francisco de Ibarra


que sume en el dolor a sus amigos y soldados. A las puertas de Bruselas, rodeado de sus
hombres, don Juan, Lisarda y Bernabé, don Gonzalo agradece el triunfo ante los luteranos,
pero su parlamento deja entrever sus pretensiones luego de demostrar valentía y lealtad al
Rey:

102
Pues solo se debe a Dios la gloria
Toca premiar a todo buen soldado
Y que su nombre tenga la memoria
Que ha merecido tan heroica hazaña
Con la del Rey Católico de España.
(El subrayado es nuestro)

La infanta Isabel Clara Eugenia llega ante el Capitán para celebrar el éxito de la
batalla y sus palabras ensalzan al héroe de la jornada

Valeroso Capitán
Que de la casa de Sessa
Sois un nuevo Gonzalo,
Honra suya y gloria nuestra.

La infanta entrega a don Gonzalo una bandera y


Las armas de España, en tanto
El rey mi sobrino os premia.

El dramaturgo pone en labios de la infanta lo que la familia con seguridad tenía in pectore,
por lo que parecería confirmarse la hipótesis de que muchas obras por encargo tenían como
finalidad recordar al rey que sus vasallos también necesitaban el favor real en forma de
privilegios o mercedes que aumentaran la honra del linaje10.

Los versos finales están a cargo de don Juan, el protagonista de la trama amorosa

Y aquí la victoria cesa


Aunque no cesan jamás
En la gran Casa de Sessa
Las bien heredadas armas,
Que dieron con dicha eterna
Reynos al rey de Castilla
Y agora victorias nuevas.

Don Juan opera en este caso como Belardo, uno de los heterónimos más conocido
de Lope de Vega; su voz ensalza los hechos de armas en el contexto de la casa del mecenas
con un juego de palabras. Lope apunta a dos dianas: por un lado, quizás cumplido el
encargo del duque, a su generosidad constante y reconocida; por el otro, a Felipe IV, para
que prestara atención a la lealtad de una casa que sirvió a la monarquía desde los Reyes
Católicos.

10
Vale recordar que durante la campaña contra los franceses en Italia, el Gran Capitán había recibido
innumerables mercedes y privilegios, algunos de los cuales la familia había perdido y deseaba recuperar.

103
Aun sin tener la certeza absoluta, ya que no existen documentos que lo acrediten,
creo poder afirmar que se trata de un caso de mecenazgo, pues esta obra sirve a los fines de
exaltar el linaje de los Cardona11. Por otra parte, desde el hecho puntual como es la
homonimia del Gran Capitán y su descendiente, se conduce la mirada del poderoso sobre
las hazañas del presente, sucesoras de aquellas gestas del pasado que hicieron grande el
reino. La pieza opera como un teatro de la memoria renacentista: tiene una arquitectura
trazada intencionalmente para actualizar aquello que permanece en estado latente.

Este drama de hechos famosos complejo y a la vez perfecto, es un magnífico


ejemplo de cómo el dramaturgo escribía pensando en las competencias y en las necesidades
de su público.

Aunque con toda seguridad esta obra tenía un destinatario determinado, tanto ese
espectador culto como el formado en el corral disfrutarían de una comedia en cuya puesta
se requiere una amplia utilización de los códigos visuales (movimientos, vestuario, además
signos proxémicos) y al mismo tiempo posee una gran perfección formal (los metros
empleados y el código retórico) perceptible auditivamente. Si el texto está organizado con
la imbricación de dos intrigas, lo hace sobre variantes relacionadas con la dramaturgia de la
época, una localización espacial conocida por el público y la exposición de hechos
contemporáneos, con lo que la trama se actualiza y adquiere verosimilitud. Los discursos
sobre la guerra y el amor, así como los diálogos amorosos son barrocos, de modo que el
modelo vuelve a adaptarse al período de producción y al horizonte de expectativas del
respetable12. Sin embargo, como la escritura dramática de Lope no sigue siempre los
preceptos propios de género, introduce en esta pieza largas relaciones que recrean los

11
Teresa Ferrer (2001) dice que el tratamiento de la materia genealógica tiene varias formas de realización
según las situaciones en que se centra la pieza, y cita especialmente la obra que nos ocupa: “[la historia]
puede llegar a ser muy reciente, como en el caso del propio hermano del duque de Sessa, celebrado por una
victoria de 1622 contra los protestantes, en La nueva victoria…[…] porque en ellas, a partir de un hecho
particular, se pretende ensalzar a todo un linaje.
12
Coincido con Joan Oleza (1997: XLI) quien postula: “[…] la gran mayoría de los dramas históricos de
Lope de Vega […] hacen de la teatralización no tanto una lección de historia como una celebración dramática
de hechos ya conocidos, […], en los que influyen la cultura y la sensibilidad del autor y su audiencia” (el
subrayado es nuestro.

104
acontecimientos históricos13, anclando la trama en la actualidad, eje en torno del que giran
como satélites los hechos ficcionales.
Lope de Vega compone una obra barroca cuyo discurso dramático presenta
estrategias novedosas, variedad y profusión de discursos culturales y signos teatrales. Del
mismo modo que hoy reconocemos fragmentos del tejido textual de diversos momentos de
la serie literaria española, el público oía discursos refuncionalizados que daban
verosimilitud al lenguaje de los personajes, a la vez que sustentan desde lo temático tanto
los valores de la aristocracia, como en otro nivel una sátira contra la mujeres o por
contraste, la diferencia del universo de los hombres. El ambiente épico, la exaltación del
héroe, el contraste con la debilidad de los graciosos, los apartes cómicos, las escenas
especulares, son también recursos propios de la escritura barroca.

Pasemos ahora al poema que sigue a la obra dramática, la Pira sacra14. El extenso
poema –sesenta y tres octavas reales15- apenas llamó la atención de Juan Manuel Rozas,
quien en su profundo análisis de los poemas de senectute (1990), salvo para aportar la
datación, previa a la edición de LVP16; asimismo, Felipe Pedraza en los estudios que realiza
sobre la obra póstuma lo deja a un lado para analizar los de índole más personal. El poema,
según Rozas (1990: 94) fue escrito poco después de la muerte de don Gonzalo, acaecida en
enero de 1635 y por la fecha, quizás no habría sido incluido por Lope de Vega entre
aquellos que tenía preparados para la imprenta17, si tenemos en cuenta que el armado final
de la edición estuvo a cargo de Valdivielso y Usátegui, pero es posible este último haya
querido potenciar el valor panegírico a la familia Córdoba y Cardona.

13
Este recurso es muy notable en comedias como Las dos estrellas trocadas o ramilletes de Madrid, Al pasar
del arroyo y La portuguesa y dicha del forastero.
14
Son insoslayables los trabajos de Yolanda Novo (1995, 1998).
15
No hay separación entre las octavas, pero la sangría francesa marca la división en estrofas. Respecto de la
estrofa elegida por el poeta, hay una transgresión al modelo clásico.
16
Pira Sacra en la muerte del Excmo. Señor Don Gonzalo Fernández de Córdoba. 12 hs. Madrid, Francisco
Martínez, 1635.
17
Yolanda Novo (1998:) en la nota 66 plantea una hipótesis muy sugestiva: “En este sentido, el libro póstumo
de Lope, La Vega del Parnaso, tantas veces citado para piezas elegíacas claves de este ciclo último, puede
verse como una suma de estos modos poéticos que acabo de mencionar, en los que encajan la mayoría de las
piezas en verso que en él se recopilan. Y llevando algo lejos esta idea, repárese que en las comedias que las
acompañan estaría el complemento teatral del dramatismo creciente de la numerosa poesía elegíaca -en
sentido amplio que las acompaña”. Felipe Pedraza ha aportado datos acerca del proyecto del último libro de
poemas de Lope, con lo que se debe matizar la aportación de Novo.

105
Varias composiciones poéticas reflejan el hondo dolor del poeta ante la pérdida
irreparable de seres queridos: Marta de Nevares, su último y quizá más intenso amor, su
hijo Lope Félix, amigos entrañables como fray Hortensio Félix Paravicino, entre las más
notables. Sin embargo, a pesar de su contenido elegíaco, algunas llevan el marbete de
Égloga. Cabe preguntarse si el poeta que tantas veces olvidó los preceptos genéricos
explorando nuevas estrategias en sus obras dramáticas, no busca, como postula Yolanda
Novo, deslizarse de un género poético a otro, disolviendo el de la elegía hasta encontrar un
género renovado.

La Pira sacra18 si bien incorpora el dolor del hermano19 “Vos príncipe, a quien más
por sangre toca/ generoso Luis, el sentimiento/de pérdida tan grande…”, no tiene la
intensidad de la égloga a Amarilis, no tanto por la distancia afectiva, sino porque se
“desliza” hacia la ékfrasis y hacia el panegírico. Hay un testigo de las exequias, el pastor
Fabio –una de las máscaras20 lopianas- que es arrebatado por una ninfa y desde las alturas
contempla instalado en un ámbito bucólico –locus amoenus-, el túmulo, un espléndido
edificio de compleja arquitectura clásica integrado por tres cuerpos. Cada parte de la pira
tiene funciones diferentes: la primera ornada por elementos simbólicos y alegóricos
muestra las armas del héroe (espada, bastón de general, banderas conquistadas); la segunda,
es el espacio donde descansa el cuerpo de un héroe cuyo nombre –Córdoba y Cardona- se
conoce merced a una cartela que le guarnece el pecho; el tercer cuerpo pinta la historia
mediante la ékfrasis de lienzos en los que se retratan los vencidos, entre quienes destacan
los nobles flamencos de La gran victoria de don Gonzalo de Córdoba.

Las octavas elegíacas strictu senso son cuatro (dieciocho a veintiuno); en ellas la
muerte, un “pez austral” y las musas lamentan la pérdida del héroe: “dilataban endechas, y

18
La mención de la pira, túmulo en el que se incineraban los restos mortales de los héroes en la época clásica,
acerca a don Gonzalo a aquellos personajes conocidos a través de los poemas épicos greco-latinos. Por otra
parte, el atributo “sacra” es un anticipo de que el occiso es un católico, motivo que se desarrolla en forma
detallada.
19
Yolando Novo (1998: 256) postula “En la Pira..., "elegía" según Rozas, la narratividad y discursividad
excesivas, el elogio desmesuradamente erudito y la descriptividad predominante ahogan por completo el
sentido llanto del pastor Fabio por la muerte de un hombre excelente.
20
A menudo se utilizan en forma aleatoria los términos máscara y heterónimo, sin embargo Antonio Carreño
(1998) prefiere llamar máscaras a los nombres bajo los que se esconde la voz autoral: Belardo, Gazul o Zaide,
en primer lugar, pero también Juan, Fabio o Félix. Creo que heterónimo es una categoría que se ajusta al caso
de la autoría enmascarada, como es el caso de Tomé de Burguillos.

106
querellas,/ élegos versos alternando a coros”. El espacio simbólico creado por los seres
mitológicos: el locus amoenus, la convivencia de seres de divinos y humanos y la presencia
del pastor que obra como un intermediario entre los mundos sobrenatural, natural y de la
fama, es un intertexto de las églogas clásicas, pero también de la Égloga III de Garcilaso de
la Vega.

Sigue a los versos élegos, el panegírico –más de veinte estrofas-, a cargo de la


Ninfa, construido a la manera clásica pero intersectado y contaminado por el tono elegíaco.
Se exalta el linaje, la entereza ante la muerte y se destaca el valor de lo perdido. Fabio
contempla a las Musas que “Cantan en gloria de su patria España” así como a los ingenios
raros, habitantes del Parnaso, que escriben versos alabando al héroe. Las virtudes guerreras
y cristianas puestas a disposición de Felipe IV, abren un vector inusual, ya que no solo
constituyen un punto nodal del panegírico, sino que mediante el recurso de la contaminatio,
la enumeración de las hazañas guerreras, la presencia de personajes alegórico-mitológicos
que acompañan los restos del soldado insigne y el desfile de los vencidos operan a la
manera de una relación. La mayor exaltación de la figura de don Gonzalo se produce
cuando se lo ve junto a ocho generales que viven la vida celestial y la de la fama.

Concluye el poema con una invocación-plegaria al Capitán famoso, que perdurará


también en su hermano el duque:

Dos instrumentos que templados baña


El aire, harán igual sonoro acento,
Y la espada (saliendo a la campaña)
En una misma sangre el mismo aliento,
Que si el monarca de la invicta España
Castillos de oro desdoblare al viento,
Vos mostraréis, que en vos su vida vive,
Que un Fénix de otro Fénix la recibe.

El otro Fénix, el de los ingenios, halaga a su mecenas por aprecio, por gratitud, pero
también elevando el linaje de los Cardona a la altura de los grandes. El conocimiento de los
hechos históricos, la fidelidad con que se recrean para el público de la corte y la maestría
con que relata la gesta mediante un discurso poético, le permitieron, quizás por poco
tiempo, abrigar la esperanza de ser designado cronista real. Lope de Vega se supera a sí
mismo, proponiendo modelos nuevos en las obras escritas para exaltar al duque de Sessa y

107
su familia: un texto dramático que contiene elementos propios de la comedia y del drama
de hechos famosos, se hibrida por momentos con las relaciones y un texto lírico escrito
poco antes de su muerte, donde crea un género poético que participa de diferentes
modulaciones líricas.

El poeta preferido de los corrales y el poeta capaz de reflexionar sobre la propia


escritura, demuestra en estos dos textos que su obra siempre estuvo sujeta a evolución,
acorde con las necesidades de su genial capacidad creadora, abriendo los rumbos hacia los
cuales la escritura dramática y la escritura poética también contemplaban las necesidades de
la nobleza en su afán de conservar el prestigio y los privilegios.

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Críticas, reescrituras, debates. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral: 306-312.

109
La interlocución dramática en Calderón

Miriam ARGIRÓ
Universidad Nacional de Córdoba

En el capítulo LI de la segunda parte del Quijote de la Mancha, “de lo que contó


el cabrero a todos los que llevaban a Don Quijote”, refiriéndose el cabrero a uno de los
personajes de su narración, hijo de un pobre labrador, cuenta: “Finalmente con una no
arrogancia llamaba de vos a sus iguales y a los mismos que conocía”.

Al rústico cabrero le provoca estupor la transgresión de las formas de tratamiento


por un labrador, ya que en la sociedad áurea existía un interés desmesurado hacia las
fórmulas de tratamiento. Pero ¿por qué? Este hecho tiene su explicación dado que el
habla del siglo XVII debía respetar las convenciones de cortesía a rajatabla, las cuales
eran espejo de los rígidos estamentos sociales españoles, y en consecuencia de alguna
manera se debían restringir las pretensiones de las clases bajas de llegar a las clases
altas, lo que se conoce como autoascenso, “el pecado del siglo” Entonces su violación
era un ilícito y era penado legalmente, según se infiere de los documentos de la época,
llámense premáticas, pregones y hasta manuales de cortesía, que se remontan hacia el
siglo XIII con el trovador Guiraud Riquier, hasta el siglo de oro con el Manual de
escribientes (1582) de Antonio de Torquemada y con el Galateo Español (1582) del
secretario de Felipe II, Lucas Dantisco. Finalmente, el propio rey intervino con su

Premática en que se manda guardar la de los tratamientos y co rtesías, y se acrecientan las


penas contra los transgressores de lo en ella, y en esta contenido: y que se proceda de oficio no
aviendo denunciador, o no proponiendo la causa: y la justicia que no lo hiziere y tuviera cuidado
de executarlo, pague de sus bienes las penas que avian de pagar los condenados y sea suspendido
de oficio por dos años". (1594)

Las sanciones iban desde 20.000 maravedíes (antes 10.000), hasta 40.000 e
incluso 80.000 y destierro para los reincidentes en la transgresión a la cortesía.

Croniquemos sucintamente la evolución de las formas de tratamiento vos y tú


desde el latín. El voseo es el empleo de la antiguo pronombre latino de segunda
personal plural con valor de singular y en conexión con las formas verbales del singular
y el plural. El empleo del pronombre de segunda persona del plural, vos, es la forma de
tratamiento en las postrimerías del imperio romano dirigido al emperador, y luego se va
a extender a otras figuras del poder. En la España medieval el vos es el tratamiento

112
habitual entre los nobles y los cónyuges. El tú es usado en las relaciones asimétricas
entre el héroe y sus vasallos y en las relaciones simétricas del pueblo.

Este esquema se mantendrá hasta el siglo XV cuando aparece un binarismo entre


vos y tú como pronombres de informalidad y afectividad que perduran hasta principios
del siglo XVII. La desvalorización semántica del vos fue progresiva de tal modo que su
uso fue descortés, a no ser que se diera con un igual de gran confianza o con quien no
fuese inferior. Durante el siglo XVI, el vos era la forma de tratamiento dado los peones
y trabajadores y el tú era la cortesía dada a los más jóvenes y a los adultos con un matiz
de afectividad. Ya en el siglo XVII existían dos formas de utilización del vos: por los de
mayor poder y por los de menor poder, para marcar la inferioridad del oyente tanto
como para señalar cortesía, mientras que el tú era considerado un marcador de la
inferioridad o intimidad del oyente.

Ahora bien, dichas fórmulas de tratamiento se corresponden con relaciones de


igualdad o desigualdad entre los interlocutores y su uso devenga en dos dimensiones: el
poder y la solidaridad semántica, los cuales determinan la clase de relación entre los
hablantes: simétrica y asimétrica (Brown y Gilman, 1960). El objeto de estudio de la
cortesía y sus normas se ha basado en el uso de pronominales y nominales para
establecer el grado de jerarquía, edad, sexo, parentesco, entre los interlocutores.

El presente trabajo intenta comprobar el uso de estos tratamientos en el marco de


la comedia de enredo Casa de dos puertas mala es de guardar (1629) de Calderón de la
Barca, para determinar si corresponden a la etapa de evolución de la lengua en el siglo
XVII. Esto es porque la mejor radiografía sobre el lenguaje, la intrahistoria y el habla de
una época la brinda el texto dramático por la cercanía del autor a sus usos lingüísticos
contemporáneos. Y podemos incluir al destinatario de la comedia, el público, que es un
público oyente al cual le interesa oír ver antes ver, así se habla de oidores en referencia
al auditorio de las comedias (Chevalier) y para que las interlocuciones dramáticas sean
comprendidas necesitan basarse en los códigos lingüísticos de su propia época, y por
supuesto que son entendidas porque en este público pervive el rol ancestral de “oidor”
de poemas épicos, romances, letrillas, cuentos, narraciones, o sea que posee un oído
ejercitado en la identificación de los diferentes discursos literarios.

113
Casa de dos puertas mala es de guardar es una comedia de capa y espada, de
ascendencia lopesca, que se sustenta en el equívoco y sus personajes son de clase social
alta. Y a los efectos del enredo interactúan celos, puertas falsas, amantes embozados,
con un tímido empoderamiento de la mujer, muy característico de Calderón, y por
supuesto, tiene un final feliz.

Los diez personajes dramáticos de las interlocuciones son los siguientes: cuatro
criados: dos mujeres (Silvia y Celia), dos varones (Calabaza y Lelio); dos damas
(Marcela y Laura); dos galanes (Don Félix y Lisardo); un viejo (Fabio) y un escudero
(Herrera).

El análisis se hará sobre las formas nominales de mención directa, sobre la formas
tónicas vos, tú y las átonas te, ti, os, sobre los enclíticos, sobre la preposición más
pronombre, los cuales tejen los diálogos entre criado y escudero, entre los criados con
sus amos, entre los amos y los criados, entre el galán y la dama enamorados, entre el
viejo y la dama.

En primer lugar abordaremos las formas nominales de tratamiento las cuales son
escasas, a través de las diferentes formas enunciativas del uso del vocativo: saludo,
apelativo, exclamativo, yusivo, y actúa como elemento cohesivo del discurso. Veamos
las citas respectivas:
La dama al galán lo llama caballero, actuando el vocativo en función apelativa:
“Pues párate.-Caballeros,” (v 2)
Se antepone el señor al nombre: …”Señor don Félix, ¿qué es esto?”...(v 832)
El vocativo exclamativo en señor: “¡Linda tramoya, señor!” (v141).
El apellido citado en un vocativo entre criados: “¿Tendréis, Herrera, algo ” (v
233)
Los personajes se llaman por el nombre, en este caso el vocativo es de saludo:
“Don Félix, bésoos las manos…” (v 205)

Nos detenemos en el vocativo porque es fundamental en el texto dramático ya que


establece la relación pragmática entre el yo y el tú del diálogo, con función fática entre
locutor y locutario y simultáneamente señala el tipo de relación social, personal y
afectiva que existe entre ellos, de modo que el público identifique inmediatamente la
situación social y personal de los interlocutores.

114
Además, los nombres de los personajes se corresponden con el valor del
estereotipo, por ejemplo, el nombre Calabazas, que es el del criado del Lisardo, tiene un
sentido burlesco, es un nombre propio de la realidad cotidiana y por lo tanto el oyente lo
tiene incorporado, jamás un noble se llamaría Calabazas.

En segundo lugar analizaremos los pronominales y su adjunción en relación al


verbo.
l enclítico te inicia la obra in media res: …“Párate”… ( v 2) como tratamiento
privilegiado de apertura, generando entre los actores y el público mayor intimidad.
La forma átona precede al verbo: …“No te admires, no te espantes.”
En el diálogo entre Don Félix y Celia el uso del pronombre precediendo al verbo
es abrumador y se repite entre Don Félix y Laura: …“Os entráis de aquesa suerte?”.(v
834)
Sólo en tres oportunidades aparece el pronombre de segunda persona singular te-ti
con preposición: …“Me preguntó por ti turbado y ciego” (v 785), “Mientras tan triste a
ti te considero” (v 749), “Vente tras mí/ Tras ti voy”…(v 701)
El vos pospuesto al verbo: …“Que entréis vos en él”… (v 238)

Mediando el desarrollo de la acción, recién a partir del verso 515 asoma por
segunda vez el pronombre enclítico te que se reitera en veintidós oportunidades, y como
dato interesante, la iteración del verbo ver en las formas “verte”, “nunca a veros
volveré”, “que hoy he de veros, o ver/ quién sóis”, sería una manera de semantizar el
conflicto de la obra: “ver” quién es la embozada enamorada.

De esta manera vamos infiriendo la predominancia de pronombres de segunda


persona en los tratamientos, veremos más adelante cuál de ellos se prioriza en la obra, si
el vos o el tú o ambos a la vez.

En tercer lugar nos detendremos en el uso de los formas de cortesía en los


diálogos. En la única interlocución entre criado y escudero, usan el tratamiento de vos,
en consecuencia este diálogo puede considerarse una fina ironía en el sentido de que los
criados buscan elevar su nivel a través de las formas de respeto al usar el vos, el cual
está en vías de desvalorización y el “entréis vos” a Calabazas tiene función despectiva,
que es el segundo aspecto que asume el uso de vos.

115
Los dos galanes sostienen sus parlamentos con el marcador de respeto vos en una
relación simétrica entre iguales, no hay intromisión del tú, lo cual indicaría un marcado
respeto semejante al de la Edad Media. Hay dos interlocuciones entre Lisardo y Don
Félix, los galanes. En la primera interlocución aparecen marcadores lingüísticos de
respeto vos; en el extenso parlamento narrativo de Don Félix que se extiende desde el
verso 240 al 485 referido a sus amores adolescentes hay una intromisión de la forma
tónica tú y átona te representando la voz de la naturaleza dirigiéndose a Don Félix. El
segundo parlamento entre ellos itera la pronominalización del primer diálogo, y
reafirma su estamento social al aprobar a Laura como su enamorada por su calidad de
noble: “Más calidad por su sangre/ que por su beldad”… (v 408)

En los diálogos de las damas, Laura ingresa a escena en el verso 730, en un


intercambio entre ella y su padre, éste le inquiere el motivo de su tristeza, mostrando
que el tratamiento entre ellos es el tú que implica intimidad y afectividad. A partir de
ese encuentro ocupan la escena las formas pronominales del pronombre tú desde el
verso 845 hasta el verso 1003, donde se agilizan los parlamentos entre los enamorados,
quienes por primera vez se encuentran frente a frente. También aparecen las formas
átonas te y ti con preposición y el posesivo tu, respondiendo a idéntico tratamiento que
las relaciones filiales entre Fabio y Laura.

No hay intercambio verbal entre las dos damas.

Una de las parejas dramáticas de enamorados son Lisardo y Marcela. Cuando


inquiere Lisardo quién es Marcela disfrazada de varón, utiliza la forma de respeto por la
relación formal (Fillmore), ya que no se conocen, y en los parlamentos siguientes entre
ellos campea el tú. Interlocuciones pronominales semejantes se dan entre Marcela y
Lisardo.

En la relación amo y criado, entre Calabazas y Lisardo, aparece el pronombre tú


de superior a inferior y de inferior a superior, basados en la confianza, nuevamente se
agiliza la acción dramática y aunque Calabazas se dirige a su amo con el apelativo
señor: …“¡Linda tramoya, Señor!”... (v 141). Y Lisardo se dirige a Calabazas
desvalorizándolo: …“¿Qué me debe, necio, di?” (v 150).

116
Sin embargo, la confianza entre ellos aparece cuando intercambian opiniones
sobre la identidad de la misteriosa dama, cuando Lisardo le dice: …“¿Y si la hubiera/
Visto yo, y un ángel fuera?”...(v 182)
Calabazas: …“Vive Dios, que me has cogido”… (v 183)

En la relación amo- criado desde el parlamento femenino la forma es tú, aunque


Celia en un primer encuentro se dirige a Don Félix con vos, tratamiento de respeto:
“Podrá una mujer aparte/ Hablaros”… (v 660-661)
Pero luego en un extenso diálogo cambia al pronombre tú con sus pronominales y
posesivos: …“Vente tras mí “… (v 701)

En la escena que aparecen Fabio y Laura no se explicita si es el padre de Laura,


ella lo nombra con el apelativo señor: …“Si, yo, Señor, supiera/ La causa de mi mal”…
(v 731).

Dos veces lo llama de esa manera, por lo tanto podemos inferir que es una
relación padre e hija por los indicios de que él conoce los desvaríos y tristeza de Laura,
aunque aquí es importante para determinarla el código de cortesía, porque si fuese
alguien mayor de la misma clase social correspondía el uso de vos, pero Fabio se dirige
a Laura con el tú.

En la escena siguiente en la interlocución entre Laura y Celia, ésta se refiere a


Fabio como señor con el posesivo mi: …“Sin mirar, sin advertir,/ que si acaso ahora
viniese/ mi señor”… (v 830)
Como toda criada, oficia su rol celestinesco ya que permite la entrada de Don
Félix a la casa de Laura, haciéndole una seña y también oficia de centinela cuando
advierte a la pareja de enamorados “mi señor viene.” (v 1005).

Aunque en la lista de personajes Fabio es citado como viejo, también se puede


considerar que el viejo cumple el rol de padre en las comedias áureas, siguiendo los
lineamientos del Arte nuevo de hacer comedias.
La interlocución de Marcela y Silvia, ama y criado sigue los códigos lingüísticos
familiares, donde se evidencia que el uso del tú se da en los parlamentos más ágiles para
desarrollar el equívoco.

117
Finalmente de acuerdo a los datos que arroja la obra, la conclusión a la que
llegamos es la siguiente:
1- la alternancia entre el tú y el vos, o sea el polo del poder y la solidaridad se
alternan.
2- el tratamiento entre iguales en un estamento social alto cuando no hay
confianza, aparece el vos canónico de respeto, en el caso de parentesco de confianza se
usa tú.

Vos se acerca al uso del tú o sea que hay un traslado del polo de más poder a
menor poder, la diferencia entre vos y tú se estaba “cayendo a pedazos”, en
consecuencia, la relación simétrica de solidaridad se estaba priorizando sobre la relación
simétrica de poder.

Ahora bien, si el texto dramático arroja información sobre el lenguaje de la época


representando la vida cotidiana y por lo tanto del habla contemporánea ¿qué sucede con
las fórmulas de tratamiento en el teatro de Calderón? Si el vos en el siglo XVII pierde
definitivamente su carácter de tratamiento de respeto para refugiarse en el hogar, en la
amistad, en la intimidad o para ocasionalmente humillar al otro, en Calderón los
deícticos muestran un sistema que difiere de la norma lingüística de la época, en razón
de que su teatro mantiene el antiguo sistema tú-vos sin que éste aparezca desprestigiado,
a excepción de sojuzgar al otro, o sea que las nuevas formas de tratamiento que se dan
en la realidad, en Calderón tienen un valor distinto al real, una muestra más del carácter
“no real” e “ideal” del teatro barroco.

Por otra parte, en el siglo XVI el único medio masivo de comunicación al que
tenía acceso el pueblo, era el teatro, considerado el medio de educación de masas de la
época barroca y cuyos tratamientos de cortesía en las interlocuciones de los personajes,
repetían las diferencias sociales como una manera de perpetuar el aparato del Estado. Y
circunscribiéndonos a Casa de dos puertas mala es de guardar, aunque su fábula
transgreda en cierta forma los cánones del comportamiento femenino, es un espejo
lingüístico de las formas de cortesía que fluctuaban hacia el español moderno y que de
ninguna manera podía infringirlas porque representaban las jerarquías sociales,
determinantes del aparato del Estado y, en el asunto que nos ocupa, el uso de deícticos
sociales, determinantes de las relaciones de poder, y también de las incipientes

118
relaciones de solidaridad que comenzaban a recorrer los caminos de la lengua del siglo
XVII.

Para cerrar y como testimonio del impacto social que significaba la transgresión a
las formas de tratamiento, acaso sirva como ejemplo la recogida en una carta de Diego
de Mendoza: “El secretario Antonio de Eraso llamó de vos a Gutiérrez López y por eso
se acuchillaron “.

BIBLIOGRAFÍA

Bañón Hernández, Antonio, 2001. “Apuntes para un estudio del tratamiento apelativo
en el Siglo de Oro”, Revista electrónica de Estudios Filológicos Nº 1 Marzo.
Barca, Calderón de la. Casa de dos puertas mala es de Guardar. Biblioteca virtual
Cervantes. [en línea],
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/9133751910979316200080/p
0000 (fecha de consulta: 25-XI-2011)
Pedroviejo Esteruelas, Juan Manuel. Análisis de las formas de tratamiento en los pasos
de Lope de Rueda [en línea]
www.cisi.unito.it/artifara/rivista3/testi/lopederueda.es (fecha de consulta: 05-
XII-2011)

119
Luces y sombras de Madrid, ciudad de la corte

Nora BARLETTA
Universidad Nacional de Córdoba

Sabemos que el fraile Gabriel Tellez fue un hombre de mundo pues no sólo conoció
casi toda España, sino que además viajó por América y Portugal. De estos viajes
seguramente quedaron en su memoria lugares, personas, detalles de la vida cotidiana
que le permitieron tener un conocimiento profundo de los individuos de su tiempo. Por
eso en este estudio pretendemos indagar cómo se evidencia el crecimiento de la gran
ciudad, en este caso Madrid, y qué signos propios de la urbe, pueden leerse como
organizadores del Barroco español.

La comedia aquí considerada, La celosa de sí misma, presenta a Madrid como el


espacio donde se desarrolla la acción situada en las primera veintena del s. XVII. Hasta
aquí han llegado, don Melchor y doña Magdalena pues deberán contraer matrimonio ya
que han sido prometidos por sus progenitores. Él proviene de León, localidad del
interior, cuya economía rural no ha mudado sus costumbres. Y por lo tanto ante el
espectáculo que manifiesta la urbe exclama: “Bello lugar es Madrid/ qué agradable
confusión”. (Tirso 1944:128).

Ella, doña Magdalena, ha llegado desde Sevilla con su padre y su hermano Jerónimo.
Los personajes principales, don Melchor y doña Magdalena nunca se han visto, hecho
que provoca la primera confusión, pues ambos se cruzan en la iglesia de la Victoria, y se
enamoran el uno del otro sin saber quienes son realmente.

Posteriormente doña Magdalena sale del error, pero no cree en el valor de las
palabras de don Melchor, quien promete deshacer el compromiso ya que no conoce que
la mujer que ama y aquella con la que hay palabras de matrimonio son la misma dama.
Doña Magdalena no cree en este varón que a sus ojos resulta enamoradizo y, para
probarlo recurrirá a una estratagema. Le hará creer que ella, la mujer que conoció en la
iglesia, es una condesa napolitana. De este modo se produce un desdoblamiento del
personaje, el cual se enmascara obrando a través del fingimiento. Justamente estamos
ante un rasgo netamente barroco el cual no sólo atañe a los personajes sino que incluso
se reproduce en los objetos ciudadanos.

120
Apreciemos lo dicho en boca de don Ventura, criado de don Melchor, el cual
presenta a Madrid con las siguientes características: “Los ojos del más galán/ que en
Madrid sin ser Jordán,/ las más viejas se remozan./ Casa hay aquí, si se aliña/y el dinero
la trabuca,/ que anocheciendo caduca,/sale a la mañana niña” (Tirso 1944:128).

También están presentes como parte del escenario ciudadano, aquellos que forman el
conjunto de pobres que con más o menos escrúpulos se llegan a la ciudad de la corte,
para obtener un duro que les permita sobrevivir. Respecto de esto dice Maraval:

…hubo en Europa un aumento alarmante de miseria, vagabundaje y bandidismo […]


tales condiciones son muy marcadas en la España de Felipe III y Felipe IV, dando lugar a
lo que se ha llamado el bandidaje de la época barroca (conformado) por grupos de
pícaros, ganapanes, pordioseros, falsos peregrinos, bandoleros… (1980: 114)

En relación con lo afirmado aparece este personaje de fondo típicamente ciudadano


aludido aquí a través del vocablo “pícaros” dice el texto: “Pícaro entra aquí más roto/
que tostador de castañas/ que fiado en las hazañas/ del dinero, su piloto,/ le muda la
ropería/ donde hijo pródigo vino,/ es un conde palatino” (Tirso 1944: 128).

Observamos que la ciudad no muestra la verdad sobre cosas y sujetos sino que todo
aparece trucado.

También las mujeres se valen de este artilugio pues dirá que no pocas madrileñas
utilizan afeites para trastocar su vejez: “como se vive de prisa,/ no te has de espantar si
vieres/ metamorfosear mujeres,/ casas y ropas” (Tirso 1944: 128). En definitiva la
ciudad es también un producto enmascarado pues con dinero se trueca el rostro de
edificios, las mujeres mudan su apariencia y los pícaros salen convertidos en señores.

No es la única mirada sobre lo femenino que aporta la comedia, pues también se


presenta a doña Magdalena quien acudirá al disfraz para poner a prueba a don Melchor.
Este quedará confundido por la doble identidad del personaje. En un determinado
momento hablan doña Quiñones y Magdalena:

Quiñones
¿Pues para que te vestiste
de luto?
Doña Magdalena
Para mostrar
en señal de que estoy triste,
la color de mi pesar.
Todas estas son ardides
de mi amor (Tirso 1944:135)

121
Esta estratagema es posteriormente advertida por el criado Ventura quien afirma: “la
disfrazada mujer/ te quiso bien a lo fino” (Tirso 1944: 141).

Pero, el disfraz no es el único ardid al cual apela lo femenino. Es importante señalar


que en otra de las comedias La villana de Vallecas se hace referencia a las mujeres de la
Madrid, ciudad de la corte como maestras en el arte del embuste. Dice el texto:

Cornejo
Todas, señor, ni es Valencia
la taimería de Madrid:
tiemplan allá a lo del Cid;
pero acá es la experiencia
cátedra de socarrones,
y nacen en la niñez
jugando en el ajedrez
de enredos y de invenciones,
las damas de más estima.
Como has estado en Amberes,
no sabes que las mujeres
tienen su juego de esgrima
en la corte, en cuyo estilo
la que menos sabe alcanza
diez tretas más que Carranza.
(Tirso1944:51)

En otro orden de cosas observamos al personaje masculino principal el cual ha


dejado León donde se vive provincianamente, para ir a la gran urbe que en definitiva lo
deslumbra. Dirá don Melchor: “Como yo nunca salí/ de León, lugar tan corto/ quedé en
este mar absorto” (Tirso 1944:128)

Tampoco doña Magdalena es madrileña, pues ella con su progenitor y su hermano


han arribado desde Sevilla: “Tengo un padre perulero,/ que de gobiernos cansado,/
treguas ofrece al cuidado,/ y empleos a su dinero./ Ciento y cincuenta mil pesos/ trae
aquí con que casar/ una hija a quien lograr/ intereses y sucesos/ que en Indias le hicieron
rico.” (Tirso 1944:129). A lo expresado se debe añadir que la ciudad es el lugar donde
se concentra el consumo y por lo tanto da lugar a un gran desarrollo comercial. El texto
reza: “¿Mar dices? Llámale así/ que ese apellido le da/ quien se atreve a navegalle,/ y
advierte que en esta calle/ bacanal de Banamá./ Cada tienda es la Bermuda;/ cada
mercader inglés,/ Pecheligue, u holandés,/ que a todo bajel desnuda” (Tirso 1944:128)
Es decir, los comerciantes de la calle aquí señalada no son de fiar, hecho que acredita
que el criado cuenta con los saberes necesarios para advertir a su señor: la ciudad está
llena de peligros para los incautos.

122
Lo dicho también muestra el gran crecimiento demográfico de Madrid, la cual resulta
sumamente atractiva por la oferta de distracciones y bienes de consumo que ofrece.
Respecto de esto dice Maraval: “Nada tiene que ver en su fisonomía la ciudad del siglo
XV con los grandes grupos urbanos del siglo XVII” (1980: 227).

Esta concentración producirá entre otras, una gran movilidad social. Todavía en las
primeras décadas del siglo esta movilidad será de carácter horizontal, pues se trata de
personajes que se han trasladado geográficamente. Es importante advertir que en la
comedia cada personaje se mantiene dentro de su estamento por eso no se advierte una
movilidad de tipo vertical. En cuanto a lo dicho, respecto de la movilidad horizontal
observamos, que la comedia explica que don Alonso, padre de Magdalena, es
“perulero” con lo cual se anoticia al receptor que se trata de un nuevo rico llegado del
Perú. Así, él y su familia cuentan con el recurso primordial para establecerse en la
ciudad pues son acreedores de una fortuna cuyo potencial dinerario, les permitirá
acceder a una nueva forma de vida, dada por el consumo, la cual antes era exclusiva de
los nobles. Así, padre e hijos se han trasladado a Madrid.

Se trata entonces de una familia que habiendo logrado una fortuna se van a la corte
con diferentes motivos. En el caso del hijo varón éste pretende disfrutar de los bienes
que ofrece la gran urbe. Por eso cuando el amigo le pregunta a don Jerónimo éste le dirá
sus razones:

Don Sebastián
Pero, ¿con qué pretensiones
venís a nuestra Babel?
Don Jerónimo:
No más a vivir en él,
y gozar sus ocasiones.
(Tirso1944: 129)

Diferente es el motivo por el cual se halla en Madrid doña Magdalena. Como una
hija obediente ha llegado con la dote para contraer matrimonio con un leonés.
Explica su hermano don Jerónimo:

Tengo un padre perulero,


que de gobiernos cansado
treguas ofrece al cuidado,
y empleos a su dinero.
Ciento y cincuenta mil pesos,
trae aquí con que casar
una hija, en quien lograr
intereses y sucesos
que en Indias le hicieron rico,
en mitad me cabe 123
dellos. (Tirso 1944: 129)
Es importante señalar que la ciudad no goza de prestigio moral, pues se ha elegido
como futuro esposo a un hombre provinciano pues se desconfía de los hombres nacidos
y criados en Madrid. El mismo hermano de doña Magdalena afirma:

Esperamos de León
un deudo con quien procura
casar mi padre a mi hermana,
que maridos cortesanos
son traviesos y livianos. (Tirso 1944: 129)

Como se ha expuesto Madrid es la gran Babel porque en ella se concentra la mayor


población de España. En consecuencia, y como resultante de dicho crecimiento aparece
una nueva forma relacional que es el anonimato. Refiriéndose a esto nos comenta
Maraval:

La aglomeración física de las gentes de la gran ciudad, provoca una insuperable dificultad
de conocimiento y relación interindividual que trae consigo un distanciamiento de
persona a persona, y crea en torno de cada uno un cinturón de aislamiento. El
hacinamiento multitudinario de la urbe engendra a fin de cuentas, soledad. (Maraval:
1980: 261)

Y este hecho es descripto por uno de los personajes el cual refiriéndose a Madrid
dice: “-Don Jerónimo: En una casa tal vez,/ suelen vivir ocho o diez,/ vecinos como yo
vi/ y pasarse todo un año/ sin hablarse, ni saber/ unos de otros” (Tirso 1948: 129). De
esta manera se nos presenta la ciudad como un espacio abigarrado cuyos habitantes
atraídos por los bienes y servicios que se dan en la corte, conforman un mosaico
multitudinario de gentes. Así lo define en la obra don Sebastián cuando dice: “… ¿con
qué pretensiones,/ venís a nuestra Babel?” (Tirso 1944:129)

Como una resultante de dicha aglomeración los mecanismos de control serán menos
eficaces, por eso se habla de que aparecen ciertas costumbres relajadas como una
característica negativa dentro de la organización general de la ciudad. Pensemos que
desde el poder se pretendía ordenar en el canon católico a toda la población, pero la
cantidad de ciudadanos no hace posible el absoluto control de estos. Dirá don Sebastián:
“Tiene en sus calles/ todos los vicios Madrid/” (Tirso 1944: 139) Lo dicho se refuerza
con las expresiones de Ventura quien advierte sobre los ladrones y la prostitución
madrileña. Él dirá: “¡Brava calle, donde se vende el amor/ […] y luego, “Vienes pollo;/
y temo aunque presumas,/ que te pelen ocasiones/ que aun gallos con espolones/ salen
sin crestas ni plumas” (Tirso 1944: 129)

124
Al mismo tiempo si consideramos el teatro como un medio masivo del cual se vale el
poder central para la transmisión de los valores que pretende imponer, observamos que
las consignas que se divulgan son netamente conservadoras. Esto se ve claramente en la
expresión de don Luis quien ha conservado el mayorazgo, institución de larguísima
tradición en España. Dice éste: “Salí con mi mayorazgo” a lo que responde don
Melchor: “El para bien os ofrezco” (Tirso 1944: 133), con lo cual se pretende mantener
fortalecida la ordenación estamental, cuya imagen es un valor fundamental a modo de
columna que da apoyo al sistema. Pero, don Jerónimo no es el único que detenta un
título, pues su amigo don Sebastián afirma:

Un hábito he pretendido
que ya medio he conseguido,
temo que el plazo me acorte,
por lo que me ha de pesar
el dejar esta grandeza;
que es común naturaleza
del mundo aqueste lugar.
hele habitado tres años;
seis mil ducados de renta
como tomándome cuenta
de toda amores y engaños. (Tirso 1944:129)

Es decir, que los amigos comparten los privilegios de su clase y también el hecho de
disfrutar los beneficios de la ciudad. Además, en relación a lo establecido según la
convención social vemos que se destaca en boca del personaje femenino el valor de la
sangre, en un orden social donde todos aquellos que no profesaran la fe cristiana eran
considerados “herejes” y por lo tanto enemigos del Estado. Doña Magdalena afirma:
“Sé que os llamáis don Melchor, que os ilustra sangre limpia,” (Tirso, 1944: 137). Es
decir, en la España del siglo XVII es ostensible la diferenciación que hacen aquellos que
no tenían en su ascendencia parientes judíos, un concepto cultural medieval,
antiguamente avalado y defendido desde los años de los Reyes Católicos. En relación a
esto, Althusser se referirá al modo en que funciona la Iglesia como aparato ideológico.
Éste afirma:

…es absolutamente evidente que en el periodo histórico pre-capitalista […] existía un


aparato ideológico de Estado dominante, la Iglesia, que concentraba no sólo las funciones
religiosas sino también las escolares y buena parte de las funciones de información y
cultura. Así, toda la lucha ideológica del siglo XVI y del XVII, desde la primera ruptura
de la Reforma, se concentró en la lucha anticlerical y antirreligiosa, y esto no sucedió por
azar sino a causa de la posición dominante del aparato ideológico de Estado dominante.
(2008: 33)

125
Vemos que la observancia al canon religioso establecido constituye un aval social.
Así, no sólo el personaje femenino exalta esta condición del pretendiente sino que otros
confirman las virtudes de don Melchor. Se dice que es un hombre leonés el cual goza
del prestigio de su procedencia, pues sus méritos en virtud superan a la riqueza.
Observemos que se alude a la importancia de la familia y nuevamente a la pureza de
sangre:
Don Alonso:
el noble merecimiento
del dueño que te escogí.
Vesle Magdalena aquí
galán te le haya pintado
ser más que un tosco traslado
del talle de don Melchor.
………………………………
Del noble padre es su hijo,
no quiero yo más hacienda
que la heredada virtud
que miro en su juventud.
………………………………
Y la ley de la amistad,
juzga por más oportuna
la sangre que la riqueza,
cuanto la naturaleza
se aventaja a la fortuna. (Tirso 1944:134)

A partir de lo enunciado se hace patente el determinismo familiar ya que las virtudes


no parecen ser la resultante de las conductas individuales, sino que el signo de una
persona de bien estará dado en primer término por la ascendencia familiar.

Como vemos la condición de cristiano viejo prevalece por encima de la solvencia


económica, con lo cual se ratifica que la fe cristiana es un enunciado social cuya
relevancia es tan absoluta como la misma autoridad real.

En definitiva, la comedia La celosa de sí misma del fraile Tirso de Molina ocurre en


la ciudad de Madrid, lugar al cual ha llegado un leonés para contraer matrimonio. En
primer término es importante destacar que éste manifiesta un gran asombro frente a ese
espacio que es completamente diferente respecto de su realidad provinciana.

Sabemos que durante el siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII Madrid se
convirtió en una gran urbe, pues ésta albergará al soberano con todo el entorno que
reúne la corte: burócratas, cortesanos, escribientes, que en muchos casos administran y
se enriquecen.

126
Como una consecuencia inmediata de lo antes dicho, se produce una alteración
demográfica, operada a partir de la gran movilidad de gentes. En este punto debemos
hacer una salvedad, porque durante esta época, Europa ve disminuida su población por
efecto de las guerras y la peste. Sin embargo, atendiendo a la cantidad de personas que
llegan a la ciudad, atraídas por toda suerte de bienes y servicios, que permiten saciar el
ansia de placer y consumo, se observa una curva ascendente en cuanto al crecimiento
poblacional. Esto acarrea una nueva forma de vida dada por el anonimato, un suceso
novísimo de carácter moderno.

También los personajes se ocupan de develar los contornos más negativos de la urbe,
puesto que señalan a Madrid como un lugar de vicios, en el cual tanto los objetos como
las personas pueden enmascararse. Es decir, aparece con gran fuerza el tema de lo
apariencial en cuya línea se inscribe también la treta del disfraz. Así, se mudan casas y
rostros a lo cual se suma la conducta de las mujeres, las que son identificadas como
arquitectas de toda clase de artilugios, adquiridos por la experiencia vivenciada en la
ciudad de la corte.

Se ha señalado que en Madrid, el ritmo de crecimiento poblacional es sostenido, lo


cual implica que en la España de los Austrias hubo un movimiento importante de
personas. Esto trajo como consecuencia una movilidad social horizontal pues según lo
demuestra el texto los personajes dejan León y Sevilla, su patria de origen, y se dirigen
a la gran ciudad. Pero no son los únicos, pues la urbe ofrece, según el imaginario
colectivo, más posibilidades. De allí que Madrid será recorrida cada día por
hambrientos, ganapanes y menesterosos de todo tipo, que en muchos casos sólo habrán
ganado el apelativo de pícaro.

Hemos de observar que lo develado tiene más sombras que luces, pues aún el
pretendiente elegido por la autoridad paterna no pertenece al mundo de la corte por ser
estos, poco fiables.

Así, la urbe resulta un todo multidimensional bajo la dirección de la monarquía


absoluta. Por esta razón, el aparato del Estado debió procurarse medios de penetración
de las conciencias para lograr tener de alguna manera el control psicológico de estas. Es
decir, el mensaje debía sostener el pensamiento único, dado en la observancia a la fe
católica y las costumbres más tradicionales.

127
De este modo y en relación a lo antes dicho, es que no se observa ningún tipo de
movilidad vertical. Es decir, los matrimonios ocurren entre pares, y aún más, se expone
como nota de distinción en uno de los personajes el reconocimiento jurídico del
mayorazgo, cargo de antigua tradición medieval. En este orden de cosas también se
exalta la pureza de sangre, con lo cual un hombre es más por su procedencia que por sus
acciones.

Como se ha demostrado, la ciudad de la corte aparece desnudada en sus luces y


sombras y el teatro resulta ser un emergente más del Barroco español que muestra una
doble faz. Así, mientras el texto nos deja un documento donde aparece pintada la gran
urbe con sus rasgos y costumbres, seguramente la puesta fue con mayor o menor
conciencia de sus productores, el gran instrumento del poder para convertirse en un aula
pública, donde los ciudadanos en definitiva, pudieran ver en la escena de qué modo
habrían de conducirse los hombres.

BIBLIOGRAFÍA

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128
Continuidades y rupturas respecto del canon teatral vigente. Análisis de cuatro
comedias de Rojas Zorrilla a la luz del Arte Nuevo de Lope de Vega

María de los Ángeles CALVO


G.Li.S.O- Universidad Nacional de Mar del Plata

En reiteradas oportunidades la crítica ha hecho referencia a aspectos


transgresores en la obra de Rojas Zorrilla: hiperdramatismo, tratamiento atípico de la
mujer y el honor, finales abiertos, entre otros. En este análisis me centraré en cuatro
comedias cómicas del autor: Donde hay agravios no hay celos, Amo-criado, Entre
bobos anda el juego, Lo que son mujeres y Abre el ojo a las que abordaré a partir de El
arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, obra que sentó las bases teóricas de lo que
será conocido en el Siglo de Oro Español como “comedia nueva”1 .

La hipótesis del presente trabajo es que en estas cuatro comedias se advierte una
gradual transgresión de los tipos genéricos en la construcción de los personajes (que se
pone de manifiesto en la ruptura del decoro), en aspectos formales (como la métrica y el
discurso) y estructurales (como los finales abiertos).

He agrupado las obras en dos bloques teniendo en cuenta cuestiones


cronológicas y de representación del estamento nobiliario; al primero lo integran Donde
hay agravios no hay celos y Entre bobos anda el juego, de 1637 y 1638
respectivamente; y al segundo, Lo que son mujeres y Abre el ojo compuestas entre 1640
y 1645.

Siguiendo el esquema propuesto por Juan Manuel Rozas en Significado y


doctrina del Arte nuevo se puede dividir la obra de Lope en tres partes: la primera (que
comprende desde el verso 1 al 146) tiene un sentido prologal; la segunda (desde el verso
147 al 361) constituye la parte central o doctrinal, y la última, desde el verso 362 hasta
el final asume un carácter epilogal. Para este trabajo sólo se tendrá en cuenta la parte
doctrinal que consta de diez apartados que podrían agruparse entre sí en cuatro núcleos
que componen un tratado completo de Retórica clásica: 1) dispositio o compositio (hoy
hablaríamos de estructura del drama), 2) elocutio, 3) invenio o invención y 4)

1Escrito en 1608 y publicado un año después. Lope estaba en el apogeo de su carrera como dramaturgo y
sentó las bases del género centrándose en su propia producción.

129
simbolizaría la peroratio de las retóricas de los oradores y que aquí hace alusión al
montaje escénico.

En la dispositio se abordan tres aspectos: el concepto de tragicomedia, las


unidades y la división de la comedia. En cuanto al concepto de tragicomedia y la mezcla
estamental, se puede afirmar que en el primer grupo se encuentran temas “serios”, como
el honor y el amor, tratados seriamente. El honor es, sin duda, en Donde hay
agravios…, la problemática en torno de la cual se va estructurando la trama,
manifestando los personajes nobles una constante preocupación por la salvaguarda de su
honor y su honra. En Entre bobos, un sentimiento noble como el amor es el eje que
mueve la acción, pero en esta segunda comedia se incorpora otro elemento, el dinero,
que devendrá el único valor que aparecerá en escena en Abre el ojo, desplazando los
temas centrales de la comedia del Siglo de Oro (el honor y el amor) y socavando, de
este modo, los cimientos de la habitual representación del orden estamental.

En el segundo bloque, el concepto de lo cómico y lo serio mezclados es dejado a


un lado y se ponen en escena universos desolados en cuanto a los valores fundamentales
del teatro aurisecular pero paradójicamente, muy cómicos. En Lo que son mujeres no
hay un verdadero sentimiento amoroso y del honor directamente no se habla y reitero,
en Abre el ojo, el dinero es el único valor constante que preocupa de una u otra manera
a todos los personajes.

En lo que respecta a la mezcla estamental, hay en las cuatro comedias personajes


de la baja nobleza y del estado llano, como es habitual en las comedias de capa y
espada, pero en tanto que en el primer bloque cada grupo social conserva las cualidades
esperadas, en el segundo las conductas se acercan peligrosamente. Los señores no son
ya la encarnación de las tradicionales virtudes aristocráticas: caballerosidad, heroísmo,
generosidad, bonhomía, lealtad, sino que, como sostiene Pedraza Jiménez (2000: 210) a
propósito de los cuatro galanes de Lo que son mujeres, aún vestidos de caballeros
remiten al mundo picaresco; de hecho lo mismo se puede decir de los personajes de
Abre el ojo donde tanto la primera dama como el primer galán sólo buscan conseguir los
medios económicos para sobrevivir, utilizando métodos bastante reñidos con la moral y
el decoro.

130
Si bien en el primer grupo hay personajes como don Lucas que es un cúmulo de
defectos y otros con rasgos ridículos como don Luis y doña Alfonsa, existe en Entre
bobos la contracara de una primera dama y un primer galán que presentan las virtudes
atribuidas a los miembros del estamento dominante. En el segundo grupo, en cambio, se
han extendido a todos las damas y galanes los elementos paródicos y burlescos. Olga
Fernández-Fernández (2000: 135) al analizar al figurón, sostiene que este personaje
“rompe el equilibrio entre las esferas cómica y seria de la comedia áurea y diluye
también la separación de estamentos sociales que ambas marcaban”. La proliferación de
personajes que presentan rasgos de figurón en el segundo grupo pone en escena una
representación de la nobleza que se aleja del rígido estereotipo propuesto por el teatro
aurisecular.

En cuanto a las unidades aristotélicas, las cuatro comedias siguen los planteos
del Arte nuevo, si bien Lope sólo reconoce como fundamental la unidad de acción. Al
tratarse de obras que son o tienen que ver con las comedias de capa y espada 2 , se
advierte que las tres unidades se respetan en líneas generales; el único caso particular es
Entre bobos porque acción, tiempo y espacio se entrelazan de modo singular, la trama
avanza con los cambios espaciales que se van sucediendo en el camino de Madrid a
Toledo porque Entre bobos es, en definitiva, la escenificación de un viaje.

El tercer apartado hace referencia a la división de la comedia. La estructura


externa de las cuatro piezas presenta la forma tripartita planteada por Lope. Asimismo
en la conformación interna se respeta lo propuesto en el Arte nuevo: en la primera parte
de la Jornada Primera se plantea el conflicto, el desarrollo ocupa parte de la primera
jornada, la totalidad de la segunda y buena parte de la tercera; en pocos versos del final
de la comedia se resuelve el conflicto con bodas múltiples en el primer bloque y “sin
casamiento y sin muerte” en el segundo.

Para finalizar con la dispositio se puede afirmar que sólo es posible hablar de
transgresión genérica en cuanto a la mezcla estamental, y de lo cómico y lo serio en el

2 Donde hay agravios puede encuadrarse sin problema alguno en lo que se conoce como “comedia de
capa y espada”, las otras tres comedias son más difíciles de encasillar. Entre bobos ha sido considerada la
obra que consolidó definitivamente la llamada “comedia de figurón”, que si bien evoluciona desde la de
capa y espada, no es lo mismo. En cuanto a las otras dos obras, han sido definidas por Pedraza Jiménez
como “comedias cínicas”.

131
segundo bloque de comedias porque desaparecen los asuntos serios aproximándose a la
comedia burlesca y a la farsa en tanto que siguen el modelo canónico en lo que respecta
a las unidades y a la división tripartita de la estructura interna y externa.

En la elocutio se hará referencia al lenguaje, la métrica y las figuras retóricas. En


estos aspectos se advierten notables variaciones entre el primero y segundo grupo de
comedias. Lope plantea la adecuación del lenguaje a la situación comunicativa, y la
situación en que han de verse involucrados los personajes en la comedia del Siglo de
Oro tiene una clara interdependencia con su ubicación social: los caballeros y las damas
protagonizarán hechos de amor y de honor, ostentarán nobles sentimientos y un
profundo sentido del honor (lo que se intensifica a medida que avanza el siglo XVII); en
las situaciones indignas e indecorosas participarán en especial los miembros del estado
llano y si bien en el siglo XVII en la comedia de capa y espada se produce una
generalización de los agentes cómicos, los señores y las damas conservarán el decoro
propio de su rango social. El lenguaje no es un mero objeto de decoración o externo al
personaje sino una parte constitutiva y definitoria de su esencia.

Eso es lo que se advierte en las comedias del primer grupo, los caballeros son
capaces de expresar hermosos parlamentos de amor en tanto que un figurón como don
Lucas o un criado disfrazado de señor como Sancho no pueden hacerlo. Los personajes
que no forman parte de este universo aristocrático (como el figurón de Entre bobos o la
criada Beatriz de Donde hay agravios) sólo pueden parodiar el lenguaje amoroso con
fines utilitarios, jamás expresarlo sentidamente. Otros personajes, como el segundo
galán de Entre bobos, don Luis, queda relegado a un lugar próximo al figurón
justamente porque se expresa de manera ridícula. Los que sí representan al estamento
nobiliario, como las primeras damas y los primeros galanes de ambas obras y los
guardianes del honor3 , poseen un discurso acorde con su estatus social.

En el segundo grupo el panorama es muy diferente, el ritmo de la acción se


acelera aproximándose al vodevil y no hay ya extensos y bellos parlamentos. Si en Lo
que son mujeres y Abre el ojo no son puestos en escena nobles sentimientos y acciones
virtuosas ¿por qué habría entonces un lenguaje con brillo poético, imaginativo y

3 El caso de don Antonio, padre de Isabel en Entre bobos anda el juego es particular, por momentos
asume su rol de guardián del honor de manera ortodoxa pero hay escenas, como la que tienen lugar al
inicio de la tercera jornada, en la que su conducta responde fundamentalmente a cuestiones económicas.
132
metafórico? Los personajes de estas comedias con rasgos entremesiles poco tienen que
ver con la gran mayoría de las damas y galanes que pueblan el vasto universo de la
comedia aurisecular. Tampoco existen guardianes del honor que, con un lenguaje
acorde, expresen profundas reflexiones4 . Si en el primer bloque hay extensos y bellos
parlamentos que aluden al honor o el amor, en el segundo hay pocos parlamentos
extensos y cuando esto sucede es con una finalidad netamente humorística.

La métrica debe analizarse en correlato directo con el lenguaje y es sin duda uno
de los puntos en que se advierte una mayor fractura respecto del canon teatral de la
época. Si bien a medida que avanza el siglo XVII la polimetría se reduce, Rojas da un
paso más allá porque trastoca el uso de las formas métricas para provocar una inversión
de los modelos existentes. Tradicionalmente el endecasílabo es una forma culta que se
utiliza en situaciones serias, graves, reflexivas, en tanto que el octosílabo es la forma
popular más utilizada en el teatro del Siglo de Oro. En las comedias del primer grupo
hay variedad de metros con un claro predominio de los versos octosilábicos, pero se
recurre al endecasílabo cuando se halla involucrado el honor como en Donde hay
agravios o el amor como en Entre bobos. Sin embargo, hay que destacar que se inicia
con esta última comedia un camino de transgresión que se acentúa en las obras del
segundo bloque. En la comedia de figurón además del uso ortodoxo, el endecasílabo es
utilizado paródicamente en un ridículo diálogo de don Luis con su criado, y en las dos
escenas entremesiles que tienen lugar en sendas ventas y en las que, con palabras
vulgares y hasta soeces, se expresan los parroquianos.

En el segundo grupo el uso del endecasílabo es mínimo, en Lo que son mujeres


sólo se utiliza en dos ocasiones: la primera en una conversación casual con rasgos
costumbristas entre los cuatro galanes al comienzo de la Segunda Jornada, y la segunda
cuando el casamentero Gibaja, en una academia poética, compone un soneto (el único
del corpus), esdrújulo, netamente humorístico. En la Jornada Tercera de Abre el ojo la
primera dama, doña Clara conversa con los ganapanes que la ayudan en la mudanza y
utiliza una serie de cuarenta y cuatro endecasílabos pareados. La fractura respecto del
uso tradicional de las formas métricas es clara, sin dudas.

4Sólo ejerce Serafina un rol semejante en Lo que son mujeres para con su hermana pero sus motivos en
nada se asemejan a los ostentados por padres y hermanos que velan por salvaguardar la honra familiar.

133
En cuanto a las figuras retóricas, se hallan en consonancia con el lenguaje y la
métrica, y se pueden expresar consideraciones semejantes: en el primer grupo los
miembros del estamento nobiliario se expresan bellamente y utilizan las figuras propias
de la época donde el gongorismo ha dejado una impronta importante. En el segundo
grupo no hay un uso significativo de figuras retóricas y cuando se las utiliza recuerdan
más los romances paródicos que los poemas serios, baste pensar en la metáfora de sí
misma de la dama de Abre el ojo quien se autodefine como “nave zorrera” y su mención
del “golfo de Leplanto” al hablar de sus pretendientes.

Los apartados siete, ocho y nueve componen la invenio o invención. Lope hace
referencia a la honra y las acciones virtuosas que “conmueven al vulgo”. En este trabajo
ya se ha comentado que en el primer grupo de las comedias analizadas los temas serios,
el honor en un caso y el amor en el otro, sustentan la trama, en tanto que en las llamadas
por Pedraza Jiménez “comedias cínicas” (2000: 210) asistimos a un universo en el que
los personajes involucrados responden a sus caprichos como en Lo que son mujeres, o a
la pícara búsqueda de supervivencia como en Abre el ojo. Cabe en este punto
preguntarse acerca de una sociedad que premió con el éxito a un dramaturgo que puso
en escena tales personajes tanto como de los factores históricos que hicieron que el
público pudiera reírse de determinadas cuestiones. Han pasado treinta años desde que
Lope escribió El arte nuevo, la crisis se ha profundizado en España y el teatro ha tenido
en todo este tiempo un notable desarrollo. Las posibles respuestas formarían parte de
otro análisis que excede este trabajo.

Otro aspecto para tener en cuenta es la ética diferente de la mentalidad heroica


que se evidencia en el tratamiento del honor. En la Jornada Tercera de Donde hay
agravios el criado Sancho reflexiona acerca de los duelos y sus pensamientos revisten
seriedad aún cuando son puestos en boca de un personaje inhabilitado en el Arte nuevo
para referirse a temas profundos; se relativizan cuestiones de honor y la vida se impone
como bien supremo. Rojas recurre a un soliloquio y, hecho inédito, lo pone en boca de
un criado y deja entrever más adelante que es consciente de la transgresión. Los
argumentos de Sancho no condicen con la moral heroico caballeresca pero no son meras
palabras de un criado cobarde para hacer reír, por lo menos así lo percibimos hoy, casi
cuatrocientos años después, conociendo los valores que sustentó en los siglos siguientes
la sociedad occidental. Rojas fue sin saberlo un visionario, pudo entrever nuevos
134
imaginarios presentando figuras que defienden la vida como bien supremo y otras como
don Lucas que, tal como afirma Fernández Fernández (2000), habrían de detentar en los
siglos venideros un poder basado en la prepotencia del dinero.

La duración de la comedia no evidencia ninguna variación respecto del canon,


tal como ha sucedido con la estructura tripartita.

Acerca del uso de la sátira, se advierte en el segundo grupo un quiebre notable


respecto de los planteos de Lope cuando propone una sátira encubierta, sin odio y sin
que se infame a nadie porque esto puede provocar el rechazo del público. ¿Resulta
velada la sátira cuando se ponen en escena damas que son mantenidas por varios
caballeros y galanes que roban a su propio padre, mienten y llevan un tren de vida que
no podrían tener por sí mismos?, ¿es velada la sátira de caballeros cuando se presenta un
personaje como el Regidor de Almagro que es un amarrete siendo la generosidad una
virtud primordial de la nobleza?, ¿es velada la sátira a los duelos cuando se tornan
escena de entremés? Considero que se ha transitado un camino en el que el desparpajo y
la irreverencia en la representación del estamento nobiliario se hace cada vez más
notable. Y lo significativo, repito, es que había una sociedad que se reía de ello y
convertía al dramaturgo en uno de los más populares de la época. Ese mismo público no
toleró sin embargo que en una obra seria como Cada cual lo que le toca se pusiese en
escena un marido pusilánime, incapaz de reaccionar ante la afrenta de honor, pero sí
premió con el éxito a quien por medio del humor traspasó fronteras que con otros
tratamientos resultaban infranqueables.

El último apartado hace referencia a la puesta en escena. Nada hace pensar que
en estas comedias se haya modificado la habitual representación de los corrales, austera,
sin demasiados accesorios escenográficos. Tampoco el vestuario merece demasiados
comentarios, a excepción de las consideraciones que pueden hacerse acerca de los
actores que representaban al figurón y a los demás personajes que compartieran sus
rasgos con él5 .

5 Remito al artículo de Lanot “Para una sociología del figurón” donde se hace esp ecífica referencia a los
rasgos físicos y de carácter que tenía un figurón.

135
Intentaré finalmente esbozar una conclusión general que responda a la hipótesis
inicial de este trabajo. Se ha analizado el progresivo distanciamiento en el tratamiento
de temas que fueron los pilares de la cosmovisión estamental al poner en escena a
personajes que van transformando una representación social en su propia parodia. Rojas
puede componer comedias en las que apenas se aparta del modelo ortodoxo como
Donde hay agravios porque conoce a la perfección el canon teatral y, lo que es más
importante aún, es totalmente consciente de sus transgresiones; sabe que el público
espera finales con boda (lo dice el propio Gibaja en la escena metateatral de Lo que son
mujeres ) pero culmina la comedia expresando que la obra termina “sin casamiento y sin
muerte”; asimismo pone en boca de un criado un soliloquio en Donde hay agravios y un
poco más adelante otro criado dirá que no es común que los criados “soliloqueen”.

Resulta pertinente tener en cuenta que esta trasgresión se intensifica con el paso
del tiempo, no se trata, repito, de la inmadurez de un escritor que no maneja aún la
creación dramática sino de una deliberada fractura. Rojas da cuenta de una sociedad en
crisis poniendo en escena personajes del estamento nobiliario que son sólo la cáscara
externa, la mera apariencia de un grupo social privilegiado.

A través de los personajes de las comedias del segundo grupo convierte tibias
excentricidades en quiebres notables. Extiende los rasgos de figurón a todos los
personajes del estamento nobiliario desdibujando las fronteras entre los miembros de la
nobleza y el estado llano porque su ética y sus conductas, expresadas con un discurso
que se aleja de los estereotipos del teatro aurisecular, transgresoramente, se aproximan.

Al igual que estos nobles son sólo una apariencia, también la estructura, la
duración y la puesta en escena que siguen los lineamientos planteados por Lope, son
sólo una cáscara que oculta un universo que ha sido inficionado desde su esencia
misma. Los aparentes caballeros y damas del segundo bloque ya no son tales, su ética y
sus conductas no son las propias de la mentalidad heroico-caballeresca, y la elocutio no
hace sino dar cuenta de estas modificaciones. Los nobles no pueden tener un discurso
bello, expresado en la métrica apropiada y con los recursos esperables porque su
representación dramática es sólo la sombra profundamente humorística de lo que ha
sido.

136
El dramaturgo va explorando nuevos caminos que terminan por resquebrajar el
imaginario social representado en la comedia de los siglos XVI y XVII. No es posible
conocer el fin de este derrotero transgresor porque Rojas muere poco después, en la
plenitud de su talento creador, cuando tenía sólo 41 años.
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139
Damas viudas en comedias de Lope de Vega

Natalia CORBELLINI1
Universidad Nacional de La Plata

La más notoria de las viudas de Lope, Leonarda –la viuda valenciana– consolidó su
fama con la comentada dedicatoria a Marcia Leonarda que encabeza su inclusión en la
Parte XIV. El énfasis de Lope en la dedicatoria celebra la condición de discreta de la viuda,
que le permite satisfacer su voluntad sin empeñar su honra, y en su estado de viudez,
«nadar y guardar la ropa». Lope la acerca al tipo de la “viuda alegre” como personaje, y la
construye lista y adjetivada positivamente.

Después que supe que vuesa merced había enviudado en tan pocos años, que aunque las partes y
gracias de su marido la obligaran a sentimiento, la poca edad la escusara, pues es aforismo en los
discretos mirar por lo que falta, y no lo que dejan, me determiné a dirigirle esta comedia, c uyo
título es La viuda valenciana: no maliciosamente, que fuera grave culpa dar a vuesa merced tan
indigno ejemplo. Discreta fue Leonarda (así lo es vuesa merced y así se llama) en hallar remedio
para su soledad, sin empeñar su honor; que como la gala del nadar es saber guardar la ropa, así
también lo parece acudir a la voluntad sin faltar a la opinión. Lo más seguro es no rendirla; pero si
pocos años, mucha hermosura, bizarro brío y ejercitado entendimiento, dieren tal vez oído a la
lisonja de algún ocioso, no le estará mal al peligro haber leído esta fábula; que esgrimiendo no se
llama herida la que recibe otra, ni el músico merece este nombre si arrastrando los dedos por las
cuerdas no tañe limpio. (Ferrer, 2001: 91-92) 2

Sin embargo, es significativo que con una descripción como esa, que permitiría un
amplio abanico de posibilidades de la viuda como personaje de comedia, sin problemas
para conductas licenciosas o enredos de galanes, sean pocas las obras, además de la citada,
en las que una viuda alegre es protagonista. Y pocas también son aquellas en las que
aparece una dama viuda no protagonista. Veremos que en estas comedias, la construcción
del personaje y la importancia o no de su condición de viuda para ello, varía según se
plantee el conflicto por la honra, o por un casamiento desigual, o que el personaje sea una
segunda dama que enreda la trama.

Inicié la búsqueda de personajes viudas, aunque no siempre aparezcan en funciones


que exploten la potencialidad de transgresión. Así por ejemplo en El premio riguroso y

1 Para mi participación en este congreso y sus actas he contado con el patrocinio del Plan Nacional I+D+I del
gobierno de España, al proyecto ARTELOPE (FFI 2009-12730 y CSD 2009-00033), dirigido por Joan Oleza.
Asimismo, parte de los temas aquí tratados los incluí en mi exposición presentada en el Congreso
Internacional "El patrimonio del teatro clásico español. Actualidad y perspectivas", realizado en Olmedo
(Valladolid) en julio de 2013.
2 Dedicatoria a Marcia Leonarda para La viuda Valenciana incluida en la Parte XIV.

140
amistad bien pagada (1590-1605) es la segunda dama, y no es significativo su estado, o sea
que la condición de viuda no determina su rol dramático. 3 También en La moza del
cántaro4 , la segunda dama, Ana, es viuda, y es muy osada en sus propuestas de amores,
pero el centro de la trama pasa por los amores desiguales, no por la viuda que no es
correspondida.5

Relevados estos casos, me referiré en particular a los que considero significativos.

El perseguido, escrita hacia 1590, es un drama6 que transcurre en la Edad Media en el


Ducado de Borgoña. El conflicto se configura por las condiciones de la viuda, que es rica y
de nobleza alta, más que por el resguardo de la castidad, ya que desde antes del inicio de las
acciones, sabemos que la viuda mantiene amores ocultos con el camarero del Duque. Es un
drama pasional de enredos, en el que los personajes femeninos se enferman de celos,
organizado alrededor de amores entre “desiguales”. La trama se complica, como en las
comedias de galanes, con la aparición de otros dos pretendientes, atraídos no tanto por la
condición de viuda como de heredera del ducado. El Conde Ludovico, que desea la unión
con claras motivaciones políticas. El otro pretendiente, Feliciano, tiene intenciones de gozar
a la viuda siguiendo al tipo del galán, y agrega elementos cómicos por sus ardides. En esta
obra entonces la condición de viuda no es lo que enreda la trama, que está marcada por la

3 Así por ejemplo las comedias en las que la condición de viuda no es significativa a la trama: El premio
riguroso y amistad bien pagada (1590-1605) es la segunda dama, y no es significativo su estado, o sea que la
condición de viuda no determina su rol dramático. Y del mismo modo en El primer rey de castilla (1598-
1603), El rey sin reino (1597-1612), El cuerdo loco (1602), La moza del cántaro, El verdadero amante (1588-
1595). No incluyo en el análisis a El rey por su semejanza por su autoría dudosa.
4 Anterior a 1627, probablemente anterior a 1618. Las referencias de datación así como la clasificación por

género las tomo de Oleza, Joan et al, Base de Datos y Argumentos del teatro de Lope de Vega. ARTELOPE,
2011. Publicación en web: http://artelope.uv.es
5 También encontramos personajes significativos de criadas viudas en El desposorio encubierto y Donde no

está su dueño está su duelo. Viudas en otros roles aparecen en El rústico del cielo, La próspera fortuna de
Don Bernardo del Carpio, San Segundo, La ventura sin buscarlo y La ilustre fregona. Aparece utilizado
como recurso en el argumento (dama que se finge viuda, o damas ultrajadas que el rey obliga a casar antes de
ejecutar a los culpables, o cuando un marido ausente en boca de un pretendie nte es dado por muerto): El
capellán de la virgen, El castigo del discreto, El mejor alcalde, el rey, El príncipe despeñado, y El rey por su
semejanza. En La hermosura aborrecida Doña Juana, en el primero de sus trucos, finge ser viuda, por lo que
será pretendida por el rey Fernando. También es viuda la madre de La ilustre fregona. En El ejemplo de
casada y prueba de la paciencia, aparece un personaje de viuda pero es secundario, sólo en una escena y
como complemento.
6 Drama imaginario, de libre invención, palatino. Como anoté ut supra, sigo para esta clasificación el estudio

colectivo sobre las comedias de Lope publicado en Oleza (2011), que para las clasificaciones de género
siguen a Oleza (1997).

141
nobleza alta de los personajes, la diferencia de estado entre Carlos y Leonora, y la
condición de heredera de un ducado.

Distinto es el caso de El mayordomo de la Duquesa de Amalfi, también un drama, un


poco historial y un poco literaturizado.7 Es una historia de amor correspondido pero vedado
por agredir el honor familiar, y con un desenlace trágico en el que se castiga a inocentes.
Otra vez tenemos el motivo del secretario y la dama, con desigualdad de estado 8 , anunciado
ya en la primera escena, que inicia Antonio diciendo:

ANTONIO:Desiguales prendas mías,


pues al Sol os atreviste.
bien es que tengáis el pago,
y que la tierra os eclipse 9

y más adelante:

Como enviudó la Duquesa,


y el hijo es niño, me pide,
por cartas que a su servicio,
o a su gobierno me incline.

Aparecerán otros pretendientes, esta vez los dos de alta nobleza, como rivales y que no
aportarán comicidad, sino que sólo retardan y complejizan la trama. La Duquesa quiere
abandonar su estado de viuda, y se ha enamorado, y desea casarse en secreto para respetar
las leyes divinas y mantener su honra. En esta obra no se propone un punto de vista
femenino posible sobre los matrimonios acordados, o la posición de las mujeres, sino que
frente al conflicto del honor se produce un final trágico, pero sigue con ello la forma de la
comedia barroca. Ha sido abordado en diferentes autores el inicio del conflicto dramático
por conflictos de honor o por conflictos de honra como recurso dramático. En su artículo
acerca de los modos de representación de la mujer en el Siglo de Oro, Maria Grazia Profeti
elige el teatro para ejemplificar los casos de la mujer como el objeto del amor:

7 Está basada en crónicas de hechos reales, y probablemente también en Bandello. Se la data hacia 1604-1606.
El género principal es Drama, imaginario, materia literaturizada, palatino. Como género secundario se
propone Drama, historial, profano, hechos particulares.
8 Lo plantea el mismo personaje al decir: “Antonio: Desiguales prendas mias, / pues al Sol os atreuistes. / bien

es que tengays el pago, / y que la tierra os eclipse” […] “Como enbiudò la Duquesa, / y el hijo es niño, me
pide, / por cartas que a su seruicio, / o a su gouierno me incline. / Nunca yo lo imaginara, / pues aunque con
ella priue, / quieren mis locos desseos / que a pretendella me anime, / ay prendas mias humildes, / fuego
merece quiê al viento sigue”.
9 Las citas de las comedias (salvo que explicite lo contrario) corresponden a la edición digital de CHADWYCK-

HEALEY (1997).

142
El objeto del amor: Se puede sobre todo observar en la producción teatral barroca. La mu jer pone en
movimiento la trama, su deseo anuda los casos y las vicisitudes; pero si la protagonista baja de su
trono inefable, contraviniendo las normas sociales, provocará el castigo según la casuística del honor;
se llegará incluso a la muerte de la inculpada, sólo con que se suponga que ella ha cedido. Imposible
resumir, aunque sea brevemente, la compleja presentación del honor en el teatro del Siglo de Oro.
Recuerdo sólo que sobre la mujer –como anilla más débil de la cadena social– se vuelcan las
tensiones muy diversas, relacionadas con «el estatuto de limpieza de sangre» . (Profeti, 1993: 251)

Como transición entre los dramas y comedias, encontramos El halcón de Federico10 ,


una comedia novelesca que trascurre en Italia, y en la que la protagonista se transforma en
viuda recién en el tercer acto. Antes, la trama va por la locura por los celos del marido, y las
locuras del galán que corteja a una mujer casada. Será con la criada y luego con un segundo
pretendiente, un Capitán, huésped ocasional, con los que Celia dialoga sobre la posibilidad
de nuevos amores. El capitán se refiere a su estado de viuda, suponiendo licencias que ello
habilita, a lo que debe responder Celia:

CELIA: Sois galán, y sois soldado.


RUT ILIO: Soy un hombre que os adora.
CELIA: Quedo señor Capitán,
que os oirán esos criados,
que están mejor enseñados,
y a los dos murmurarán.
No paséis la cortesía
de huésped, que soy viuda.
RUT ILIO: Eso me quitó la duda
que de ofenderos tenia,
Que no pensé que era estado
para escrúpulos como estos,
mas pensamientos dispuestos
para que os diesen cuidado,

Al asedio del Capitán, responde Celia con una declaración de principios:

CELIA : Las mujeres Capitán,


no son ciudad, muro, o fuerza,
que se conquistan por fuerza,
que de voluntad se dan.
No hay mujer por más que sea,
que no se rinda a partido,
ni es soldado el atrevido
que fuerza el bien que desea.

Los argumentos de Celia en toda la comedia son equilibrados y decorosos, y se


contraponen a los de los galanes. Por eso cuando decida al fin aceptar a Federico como
esposo, lo hará por gratitud a su larga dedicación, y su condición de viuda proporcionará la

10 Datación: 1599-1605, probablemente 1601-1605. Comedia, universo de irrealidad, tradición literaria,


novelesca.

143
dote, y las condiciones necesarias para resolver la trama en boda, pero no aportará
comicidad ni enredos por conductas licenciosas.

El llegar en ocasión11 , de 1606, es otra comedia palatina que transcurre en Italia, pero
que desde la primera escena en palabras del Marqués de Ferrara –que será el segundo galán,
celebra la condición de viuda de la protagonista– que así está libre:

M ARQUÉS: La que está alegre y contenta


del marido, o del amante,
resistese a quien intenta
seducirla, porque adelante
o teme el gusto, o la afrenta.
Mas la que no tiene a quien
hacer agravio, o disgusto,
ni tener gusto también
a quien pretende su gusto,
corresponde presto y bien.
Muerto Rujero, sospecho,
que Laura me ha de querer.

La actitud de Laura, la protagonista, también se construye a partir de las licencian


que le permiten su condición de viuda, y por eso piensa en aceptar los requiebros del
Marqués. Laura tiene una actitud activa para sus amores, y toma decisiones y está dispuesta
a gozar, y no aparecen en su parlamento reparos morales o castos:

LAURA: Era yo roca en el mar,


de su furor combatida?
Era yo, Fenisa, río?
no puedo volverme atrás?
qué sirve que adore más,
memorias de un cuerpo frío?
Mientras vivió mi Rujero,
ya me resistí al Marqués,
qué tengo de hacer, después,
que en mi vida verlo espero?
Cuando el Marqués me decía,
que me amaba, yo pensaba,
que si el Marqués me amaba,
mi Rujero me quería.
Y imaginando en su honor,
resistía su deseo

De hecho, hasta que no se enamora del otro pretendiente, no encontrará motivos


para negarse. Cuando un galán, Octavio, al que han asaltado en el camino, llega a su casa,

11 Datación: entre 1605-1608, probablemente 1606. Comedia, universo de irrealidad, libre invención, palatin a.

144
en jubón, calzas y botas, lo acepta finalmente a cenar, y finaliza el acto primero con el
diálogo con su criada:

FENISA: Según eso es tu intención


que a dormir también se quede?
LAURA: No sé por Dios, mucho puede
el llegar en ocasión.

Sobra agregar aquí que el cambio de género conlleva el cambio de registro y el


modo de ver la obra. Es en las comedias que la condición de viudas se suma a personajes
que aportan una condición activa sobre sus enredos amorosos y sus posibilidades de acción.
Si al inicio de esta comedia también se planteaba la diferencia de estamento de los
personajes –el marqués tiene rango más alto que la viuda, que de hecho, se refiere a él
como «mi señor», y Octavio se presenta como un estudiante– luego estas diferencias se
resuelven: Octavio es hijo de un senador y está a la altura de la dama, y el marqués se
casará con quien ya ha tenido amores. Por ello, la honra de la dama no es la generadora del
conflicto, que siempre aparece en esta comedia la viudez como el estado en que la mujer
puede tener amigos: así tendrá al marqués, a Octavio, y cuando se esconde en su casa un
fugitivo y lo encuentran, todos dan por sentado que es su amante. Es evidente que no ha
sido discreta como la viuda valenciana en poder mantener su opinión, pero la diferencia de
estamento entre los personajes es lo que gravita.

En Las burlas veras tenemos otra comedia palatina y “de secretario”12 , que
transcurre en Italia y en la que los personajes son de nobleza alta. La diferencia
significativa respecto de las demás es la probable fecha de escritura, 1623-1626 según
Cotarelo y Mori, y posterior a la edición de la parte decimocuarta en la que se incluye La
viuda valenciana. Los tipos de personajes están aquí más consolidados. La novedad es que
aparece el diálogo en el que se debate el problema, la condición de la viuda. El padre quiere
casar a Celia, reciente viuda, pero ella se resiste porque cree en el matrimonio fundado en el
amor. El criado discreto, Fabio, será quien propondrá, para distraer a la princesa, un juego
en el cual fingir enamoramiento, y así permite a la dama “declarar su amor sin perder el
honor”. Aparece el enredo fundado en la ocultación de identidad, repetido en las comedias

12 Datación: 1620-1626, probablemente 1623-1626. Comedia, universo de irrealidad, libre invención, palatina.

145
de capa y espada13 . Otra vez, dos pretendientes más complejizan la trama: el que propone el
padre de Celia, que responde a la necesidad de casar bien a su hija para mantener su estado,
y Felisardo, un tercer galán que aporta elementos cómicos. La dama ha podido opinar aquí
y tener un papel activo, así como no perder su honra aunque se encuentren tres
pretendientes en su casa. Esto está controlado por la presencia del padre, que matiza las
libertades que pueda parecer que tienen Celia. El conflicto no será el cuidado de la honra de
la viuda, sino de honor: el casamiento entre desiguales, que se resuelve al revelarse que
Ruggero, el secretario español, es el Conde de Barcelona.

Viuda, casada y doncella14 , es una comedia urbana que transcurre en Valencia, en la


que la protagonista, Clavela, desoye la autoridad paterna y se casa con Feliciano, noble
pero pobre. El pretendiente propuesto por el padre, Liberio, irrumpe en la boda, y por un
lance en el que mata a un hombre, el flamante desposado debe huir sin consumar el
matrimonio. El acto segundo comienza con el naufragio de los fugitivos, del que salen con
vida, pero son hechos cautivos por un barco de Argel. La noticia que llega a Valencia es
que Clavela es viuda, y el padre, y el pretendiente –rico pero de inferior nobleza– renuevan
sus esperanzas. La argumentación del padre es:

[…] que ya es mucho sentimiento,


y este justo casamiento
ese injusto luto impida.
Deja ya las blancas tocas,
mortaja triste de viudos,
y esos llantos excesivos,
con que a las piedras provocas.
Que es disparate llorar
tanto tiempo por un muerto

No hace referencia a la puesta en cuestión de la opinión de Clavela, el padre aboga


por un matrimonio conveniente. Clavela, más que viuda, es otra mujer enamorada que
desoye al padre, y el matrimonio aparece como potestad de los hombres (padres, hermanos
y pretendientes).

13 Arellano describe esas comedias diciendo que los personajes “[V]iven unas aventuras bastante enredadas,
llenas de engaños, errores de identidad, persecuciones de padres enfadados, desafíos y duelos de honor, etc.”
(Arellano, 2002: 51), y Ferrer en la introducción a La viuda Valenciana propone que “El enredo, la intriga,
fundada en la ocultación o confusión de identidades, se convierte en elemento capital de una acción que gira
alrededor de los problemas de jóvenes ansiosos de cumplir sus deseos amorosos, que los enfrentan a menudo
con otros personajes que representan en la comedia la autoridad familiar” (2001: 36).
14 Datación: 1597. Comedia, universo de verosimilitud, urbana.

146
En el caso del El gallardo Catalán15 , una comedia palatina, la dama viuda a la que
tres galanes pretenden, compite en importancia con la dama donaire, Clavela. La condición
de viuda otorga el motivo para poder ser pretendida, pero el enredo se produce por la
diferencia de estamento de los pretendientes (el Emperador, el Conde de Barcelona y un
caballero alemán)16 . A pesar de ello resulta importante citarlo por la particularidad de
algunos parlamentos que se detienen sobre la condición de viuda, y porque la actitud del
personaje es otra vez activa y cuenta con algunos rasgos de un punto de vista femenino.
Aparece como problema el matrimonio acordado contra la voluntad de la dama. Al quedar
viuda, le escribe a Remón, Conde de Barcelona:

REMÓN: Y si esto es así, mis dichas


nacieron de tus razones.
“Murió Enrique, yo soy mía,
ya el Rey me casó y forzó,
moza quedo, y así yo
casarme esta vez querría.
Yo me parto a Inglaterra,
donde si vienes veras,
que soy la que fui, y podrás
llevar mujer a tu tierra.”
Válgame Dios, que se acuerda
Isabela de mi amor.

Toma aquí Isabela, en una carta, la iniciativa por su destino. Cumplió la voluntad
paterna de la boda por obediencia, y libre ya con la muerte se dispone a cumplir su
voluntad. No llegará a buen destino su propuesta, pues otra vez la desigualdad de
estamento, y por ser ella infanta, primará la resolución política, y Remón en el final de
bodas múltiples, se casará con la dama donaire, Clavela.

El único galán español de la comedia tendrá un parlamento en el que pondrá en


valor a su dama, cuando celebra la muerte del rey, que libera a Isabela, y calla las malicias
de los criados:

15 Datación: 1599-1603, probablemente 1600. Comedia, universo de irrealidad, libre invención, palatina.
16 En esta comedia hay también otra mención a la condición de viuda. Cuando Clavela se le acerca por
primera vez se presenta diciendo:
CLAVELA: Pedí licencia de hablarte, / que no limosna pedí, / puesto que me ves así. /
ISABELA: ni yo tuviera que darte
Clavela: tan pobre estas? / Isabela: pobre estoy
LOT ARIO: no diga tu Majestad, / que está pobre.
ISABELA: no es verdad, / si lo es, que viuda soy / No hay lenguaje más corriente, / que decir pobre y viuda.
En vista de que su deseo no podría concretarse, la misma Isabela se referirá a su estado diciendo: “ayer fui
casada, hoy fui, / libre para no lo ser”.

147
REMÓN: Ven Altenio, que ese Rey
al fin me restituyó,
muriendo lo que me hurtó.
A LT E Justa razón.
REMÓN Justa ley.
ROCABRUNA: Menester es que te acuda
con réditos.
REMÓN: ¿de quién?
ROCABRUNA: della,
pues se la diste doncella,
y te la ha vuelto viuda.
REMÓN: Anda necio no me impidas
que algo se ha de aventurar,
cuando se quiere cobrar
prendas que están muy perdidas.
ROCABRUNA: Por mi tu gusto celebra.
REMÓN: Ganar pienso y no perder,
que no es vidrio una mujer,
que con un golpe se quiebra

El personaje propone algunos rasgos interesantes en tanto dan cuenta de un punto de


libertad individual que en algún lugar de la sociedad –marginal, ficcional, idealizado y sólo
posible en el teatro– estaba funcionando.

Leonarda, la viuda valenciana


La singularidad de la protagonista de La viuda valenciana queda enfatizada al
contrastarla con los otros personajes de Lope con esa condición. Aunque esta comedia
también se diferencia de las anteriores en que está protagonizada por personajes iguales, de
nobleza media, por lo que el conflicto no pasará por la diferencia de estamento de los
amantes. En la escena inicial en la que argumenta a su criada que no necesita amores ya que
puede distraerse con los libros; y luego a su tío, que no necesita maridos que le malgasten
su hacienda, encontramos los fundamentos de su ardid posterior. Es la viuda la verdadera
protagonista ya que controla ella los hilos del enredo. Discreta es Leonarda, además de
viuda, que no sólo ha podido gozar sin dañar la ropa sino que ha tramado la forma para
hacerlo, porque ha reflexionado sobre su condición y barajado las posibilidades que un
nuevo matrimonio le traía.

De este breve recuento podemos decir que en dos de los ocho ejemplos las damas
han podido nadar y guardar la ropa. Asimismo en las dos comedias valencianas y en El
llegar en ocasión, se plantea al personaje completo, con voluntad y libertad. En las otras,
prima la voluntad paterna o superior, pero como vimos hay matices que dan cuenta de que

148
ese punto de vista femenino y más cercano a la racionalidad moderna (considerar la
voluntad de la dama), aunque aparezca en un lugar marginal, ficcional, idealizado y sólo
posible en el teatro, pero posible.

BIBLIOGRAFÍA

Arellano, Ignacio, 2002. “Comedias de capa y espada” en Casa, García Lorenzo y Vega
García Luengos (Dirs.) Diccionario de la Comedia del Siglo de Oro, Madrid,
Castalia: 51.
Casa, García Lorenzo y Vega García-Luengos (Dirs.), 2002. Diccionario de la Comedia del
Siglo de Oro, Madrid, Castalia.
Chadwyck-Healey (Eds.), 1997. Teatro Español del Siglo de Oro, Madrid, ProQuest LLC.
Ferrer, Teresa, 2001 (ed., intr. y notas). Lope de Vega, La viuda Valenciana, Madrid,
Castalia: 7-87.
Oleza, Joan et al, 2011. Base de Datos y Argumentos del teatro de Lope de Vega.
ARTELOPE. español [en línea]: http://artelope.uv.es. (fecha de consulta: 30-IV-
2014)
——, 1997. “Del primer Lope al Arte Nuevo” Preliminary Study, en D. Mc Grady (ed.)
Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Barcelona, Crítica, IX-LV.
Profeti, María Grazia, 1993. “Mujer y escritura en la España del Siglo de Oro”, en Iris
Zavala (Coord.) Breve historia feminista de la literatura española (en lengua
castellana). Tomo II. La mujer en la literatura española, Barcelona, Anthropos,
235-284.
Vega, Lope de, 2001. La viuda Valenciana, (Ed., introd. y notas T. Ferrer), Madrid,
Castalia.

149
“Aquí retirarme puedo, porque el coronista sea...
Función del gracioso en los dramas de historia bíblica calderonianos”

Patricia FESTINI
Universidad de Buenos Aires

Dentro de la producción teatral del Siglo de Oro español, se pueden destacar


numerosas obras cuyo argumento se origina en la dramatización de episodios del Antiguo
Testamento. Los hechos de la historia de la salvación, reelaborados dentro de las
coordenadas de la comedia, eran bien recibidos por el público en el marco del universo
católico barroco. En el caso particular de Pedro Calderón de la Barca, son tres los dramas
que toman a la Biblia como fuente: Judas Macabeo, La sibila de Oriente y Los cabellos de
Absalón.

En el presente trabajo, es mi intención analizar un aspecto muy poco estudiado por


la crítica: la construcción de la comicidad en estas obras en las que se fusiona la materia
bíblica con los rasgos característicos de la comedia áurea. 1 Para ello nos detendremos,
dentro del sistema de personajes, en aquellos que cumplen la función del gracioso en cada
una de las comedias, ya que son los encargados de incorporar quiebres en la tensión teatral
y contribuyen así a generar la risa en el marco de un drama que recrea un episodio de la
historia sagrada.

Frente a un análisis de estas características, es necesario tener en cuenta que existen


variables en relación con las matrices genéricas fijas que condicionan la funcionalidad de la
figura del donaire. En este caso, es necesario centrarse en aquellas que presenta la
actualización dramática del texto bíblico, para ver si los procedimientos cómicos se
constituyen en un componente esencial de la renovación genérica. Es por eso que trataré de
ilustrar, a través de uno o dos ejemplos, la participación del agente portador de comicidad
en cada una de estas obras.

La primera de ellas es Judas Macabeo, que tiene la particularidad de ser una de las
piezas más tempranas de Calderón. Está fechada hacia 1624, aunque incluso hay

150
testimonios que mencionan una posible representación en 1623. El dato es interesante en
relación con el personaje del gracioso, ya que confluyen en él la mayoría de las
características atribuidas a la figura del donaire.

La obra recrea la revuelta de los judíos frente a los asirios en el siglo II a. C., hechos
narrados en los Libros de los Macabeos. En el plano argumental, se destaca el tema de la
lucha contra la idolatría encarnado aquí en el mencionado conflicto entre judíos y asirios.
No obstante, la acción se desarrolla sobre dos ejes: uno histórico que recrea el hecho bíblico
y otro ficcional que inserta un episodio de carácter amoroso a la trama.

Cada personaje histórico está presentado sólo por su nombre. No hace falta otro
elemento para caracterizarlo. Así aparecen, entre otros, los tres hermanos (Judas, Simeón y
Jonatás), Matatías (el padre de los Macabeos), el asirio Lisías, etc. Con ellos se desarrolla la
trama histórica que actualiza el texto de las sagradas escrituras. La excepción es un
personaje de nombre Tolomeo que en el Antiguo Testamento pertenece a los asirios y aquí
es un judío que, como veremos más adelante, tiene una actuación bastante deshonesta.

Ahora bien, para que el conflicto amoroso pueda existir, son necesarias las damas.
Y así, como damas, están presentadas Zarés y Cloriquea. Judía la primera, asiria la segunda
que, por otro lado, se convertirá al judaísmo al finalizar la obra, subrayando la lucha contra
la idolatría que, en el contexto de la Contrarreforma, cobra otras dimensiones.

El sistema de personajes se completa con un villano de nombre Chato. Pertenece al


bando judío, aunque desde la propia connotación semántica de su nombre, es evidente que
será el agente portador y generador de comicidad. Y además, no debemos olvidarnos que
Calderón, pasada la mitad del siglo, vuelve a utilizar este mismo nombre para el gracioso
de La hija del aire.

El personaje de Chato oscila entre el eje histórico y el ficcional, quebrando en varias


oportunidades la tensión de la trama bíblica, ridiculizando algunos aspectos del desarrollo
del conflicto amoroso o generando la ruptura de la ilusión escénica a través de comentarios

1 La temática del trabajo se desprende del Proyecto UBACyT Nº 20020100100336: “Procesos evolutivos y de
reconversión de la comicidad en el teatro aurisecular: de la modernidad al fin del siglo XVII”, dirigido por la
Dra. Melchora Romanos.

151
metateatrales. Así, a lo largo de la obra, ironiza sobre la vejez, satiriza los afeites, o se queja
por quedar excluido en el reparto de una banda que pertenecía a Zarés, y que es disputada
por los héroes, convertidos aquí en galanes, al mejor estilo de las comedias novelescas o de
capa y espada. Los ejemplos son muchos, elijo los más significativos.

Precisamente, en relación con el conflicto amoroso, asistimos en la Jornada II a una


suerte de entremés dentro del drama de historia bíblica, ya que Chato es raptado por los
soldados asirios, Lisías manda ahorcarlo, pero lo perdona cuando se da cuenta de que sirve
a Zarés (de quien se había enamorado de oídas). Chato, en una actitud absurda, protesta
porque primero le habían dicho que lo iban a ahorcar y después no. La escena finaliza
cuando Lisías le ordena al gracioso que parta y este le contesta:

No he de partirme:
entero me han de colgar.
¡Bueno es andarme engañando
con “ya te ahorco y ya no”
como si fuera hombre yo
con quien se han de andar burlando” (JM, 55)2

Este parlamento, contrario a la típica actitud del gracioso, aparece justificado por un
incomprensible deseo de llegar junto a Zarés después de muerto, pero lo más significativo
es que preanuncia una escena protagonizada por Polidoro en la tragedia El mayor monstruo
del mundo.

Otro de los modos de lograr la comicidad del gracioso en la comedia áurea está
relacionado con su aspecto ridículo. En este caso, aparece nuevamente en contraposición
con la bella Zarés, quien entra en escena “Armada y con una bandera al hombro, al son de
una caja” (JM, 49), para luchar así al lado de su amado Judas. La didascalia nos presenta a
Chato “vestido de soldado ridículamente y cargado de armas” (JM, 50). Y en su
parlamento, va a ser él mismo quien se refiera a su vestuario:

CHAT O: Yo vengo muy bien cargado.


¿Qué borrico habrá que lleve
más armas y municiones? (JM, 50)

152
Y dirigiéndose a Zarés:

CHAT O: Si para agradar a Judas


te vistes de acero fuerte,
yo traigo para agradarte
tantas armas diferentes.
Si todos dicen que armada
la diosa Palas pareces
yo pareceré el dios Palos. (JM, 50)

Más adelante vuelve a definirse como una deidad armada, cuando le preguntan su nombre:

Chato, que ahora cargado


de espadas, lanzas, broqueles,
arcos, flechas y banderas,
montantes y brazaletes,
dardos, baquetas y cajas
era entre tantos arneses
el dios Chato de las armas. (JM, 51)

El gracioso, así armado, da pie para destacar otra característica omnipresente en este
tipo de personajes como es su proverbial cobardía. Y, más allá de esta escena en particular,
esta característica se mantiene a lo largo de toda la obra. A modo de ejemplo, quisiera citar
algunos fragmentos del tercer acto que enmarcan la batalla final, porque dan cuenta no sólo
de este rasgo del agente portador de la comicidad sino que también ocasiona la ruptura de la
ilusión escénica a través de comentarios metateatrales que incluso permiten la
consideración de la obra teatral como comedia histórica:

SOLDADOS: ¡Guerra, guerra!


CHAT O: ¡Miedo, miedo!
¿Adónde estaré seguro?
O triste Jerusalén,
que eternamente asolada,
destruida y conquistada
estos lugares te ven!
.........................................................
Hoy Judas, después de dos
asaltos que en ti ha tenido,
conquistarte ha pretendido
al tercero, y plegue Dios
que te gane bien ganada;
que tu conquista famosa
siempre ha sido peligrosa
en la tercera jornada.
Aquí retirarme puedo,

2 Cito las obras de Calderón de la Barca por la edición de sus Obras completas y a través de las siguientes
siglas: JM para Judas Macabeo, SO para la La sibila de Oriente y CA para Los cabellos de Absalón, y a
continuación el número de página. Para la referencia completa, véase la Bibliografía al final del trabajo.

153
porque el coronista sea.
UNOS: ¡Aquí Asiria!
OT ROS: ¡Aquí Judea!
TODOS: ¡Guerra, guerra!
CHAT O: ¡Miedo, miedo!
Escóndese. (JM, 65)

Un poco más adelante, en respuesta al personaje del judío Jonatás que exclama
“Hoy escribe su tragedia/ con sangre Jerusalén”, responde “Y si no la escribe bien,/ se
perderá la comedia” (JM, 66).

La definición genérica de Judas Macabeo resulta compleja. Podría clasificarse


como una comedia heroica en la que los que mueren son los antihéroes, pero en el final
encontramos rasgos casi de comedia de enredo, ya que asistimos a una boda porque
Cloriquea, la dama asiria, que había sido engañada por el judío Tolomeo (del que se
mencionó su actuar deshonesto), decide casarse (luego de abrazar la fe hebrea) para
restaurar su honor.

Los otros dos dramas de historia bíblica de Calderón, Los cabellos de Absalón y La
sibila de Oriente se basan en episodios del Antiguo Testamento que recrean sucesos del
reinado de David y del de su hijo Salomón. Se trata de dos obras de construcción dramática
muy diferente. En Los cabellos..., la fuerza de la tragedia se impone a la fuente bíblica.
Considerada una de las grandes obras calderonianas, es estudiada como una pieza clave del
modelo trágico que el autor funda en el conflicto libertad/destino (Ruiz Ramón, 1984). La
sibila..., en cambio, toma algunos elementos de las Sagradas Escrituras y los engarza en un
entramado dramático que gira en torno a la adoración del árbol de la cruz.

El texto bíblico que da origen a La sibila es el Libro de los Reyes, aunque la historia
está manejada muy libremente por el autor que, en tres jornadas y unos pocos personajes,
concentra los más de veinte años y los muchos lugares que las Sagradas Escrituras le
dedican a la construcción del templo de Jerusalén y a la visita de la reina Sabá, cuyas
profecías le permiten insertar en este contexto la prefiguración de la pasión de Cristo.
Genéricamente, podría calificarse como un drama alegórico cuya simbología remite al árbol
de la cruz y su relación con la Santísima Trinidad.

154
Ahora bien, ¿cómo aparece el humor dentro de una representación de marcada
impronta contrarreformista que parece no dar lugar a la comicidad? Solo a través del
discurso ridículo de uno de sus personajes, el negro Mandinga, que pertenece al séquito que
acompaña a la reina.3 Este es el único elemento capaz de provocar un quiebre dentro de la
tensión lírico-dramática que se genera a partir de las profecías.

Mandinga participa a lo largo de toda la comedia con un lenguaje que pretende


manifestar su ignorancia y que lo caracteriza como negro gracioso. Por momentos, el
lenguaje dificulta en cierta medida la comprensión del texto, con lo que se acentúa el efecto
risible.

Elegí un ejemplo de la primera jornada para ilustrar esta característica del personaje.
Allí, frente al escenario vacío, un romance anuncia que:

La sibila soberana
de la grande India oriental
la Emperatriz de Etiopía
y la Reina de Sabá
inspirada de un fervor
que la asiste celestial,
se ha retirado a saber
secretos que revelar. (SO, 709)

Ingresan los personajes al escenario y esperan la salida de la reina que comunicará,


por medio de hojas sueltas, la profecía del árbol de la cruz e incitará a su lectura diciendo:

aliviadas veréis vuestras congojas,


borrados hallaréis vuestros delitos,
si entendéis los caracteres escritos
en aqueste cuaderno,
corónica inmortal de un Dios eterno. (SO, 711-712)

Todos corren a recoger las hojas, que tienen un verso cada una, y empiezan a
leerlos. Mandinga no quiere ser la excepción, pero, por supuesto, no sabe leer y dice:

Yo también quielo agola


mi velso lél; pero leero ignola
Mandinga, y así piro
que lo lea pol mi el más entendiro. (SO, 712)

3
Si bien en nuestro país se utiliza el vocablo para caracterizar al diablo, según el Diccionario de la Academia (1925), es el
término que se aplica para designar a “los negros del Sudán Occidental”.

155
Lo lee una etíope de nombre Irene: “Yo leértelo quiero./ “Antídoto ha de ser de
aquel primero...”. (SO, 712).

La lectura de los versos genera una confusión entre los etíopes que no le encuentran
el sentido, por lo que Sabá les ordena que los repitan y Mandinga, entonces, exclama que:

Si ha de sel, estodial mi velso quielo.


“Antíroto ha de ser de aquel primelo” (SO, 712)

Lo va a ir repitiendo intercalado entre los parlamentos de los demás personajes,


aclarando que “No he de olvidar rasón yo tan divina/ aunque tome dezde hoy la anacaldina”
(SO, 712). La subescena se cierra con la repetición del verso de Mandinga. En las otras
jornadas, volverá a ser Mandinga y su lenguaje ridículo el único elemento que le aporte
comicidad a la obra.

Más allá de la dificultad de encuadrar estas dos obras dentro de una variable
genérica, lo cierto es que ninguna puede ser considerada una comedia trágica, a diferencia
de Los cabellos de Absalón, cuyo núcleo argumental de la obra se centra en la tragedia de la
casa de David que está relatada en el Libro II de Samuel.

En contraste con los otros dos graciosos (Chato, Mandinga) que son personajes
creados por la pluma calderoniana para cumplir esa función, en Los cabellos de Absalón el
agente portador de comicidad es un personaje bíblico: Yonadab (Jonadab en el texto de
Calderón).

En el marco de la actualización dramática, se presenta a sí mismo, en el comienzo


de la obra, como valido de Amón. A partir de la Jornada segunda, se puede identificar
perfectamente con la figura del gracioso, resaltando su característica cobardía en torno a
dos núcleos dramáticos: por un lado, el miedo que le provoca la pitonisa Teuca, a la que
considera diabólica y lo expresa por medio de una serie de apartes como, por ejemplo: “A
esta negra endemoniada / ¿no le bastaba ser negra?” (CA, 688); y por otro, su negación a
participar en cualquiera de los bandos cuando Absalón se alza contra su padre, diciendo:
“que yo no pienso matarme / porque viva aquél ni este” (CA, 695).

156
Distinta es su participación en la Jornada primera. Jonadab sospecha que a su amo le
ocurre algo extraño y lo espía, por lo que se da cuenta de que Amón no puede controlar su
pasión por Tamar. Tanto en la fuente bíblica como en la obra teatral, será este personaje el
que justifique la necesidad de que David envíe a Tamar al cuarto de su hermano. Ignacio
Arellano (2006) lo da como ejemplo de aquellos graciosos que funcionan como agentes
trágicos. Más allá de esta caracterización, resulta significativa la elección de Jonadab como
gracioso frente al trabajo de actualización histórica del texto bíblico que logra así su
eficacia dramática.

Se lee en el Libro II de Samuel:


[...] Yonadab le dijo: “Acuéstate en tu lecho y fíngete enfermo y cuando tu padre venga a
verte le dices: Que venga por favor mi hermana Tamar a darme de comer; que prepare
delante de mí algún manjar para que lo vea yo y lo coma de su mano”. Y Amnón se acostó
fingiéndose enfermo. Entró el rey a verle y Amnón le dijo al rey: “Que venga, por favor, mi
hermana Tamar y fría delante de mí un par de frituras y yo las comeré de su mano”. David
envió a decir a Tamar a su casa: “Vete a casa de tu hermano Amnón y prepárale algo de
comer”. (1976: 342)

El texto calderoniano lo recrea de este modo:

A MÓN:
.................... creo
que lisonjeara mi hastío,
aquellas vianda comiendo:
y más si ella me trajera
la comida; que un enfermo
más se agrada del cariño
señor, que del alimento.
JONADAB:
-Y es verdad, porque una dama
con las pinzas de los dedos,
tronchando los bocaditos
hará que los masque un muerto. (CA, 673)

Más adelante Tamar ingresará al cuarto de Amón diciendo que: “hoy vengo/ porque
mi padre lo manda/ a servirte” (CA, 675)

Tenemos aquí, por un lado, una extrema fidelidad al texto bíblico, y por otro, la
prefiguración del gracioso con el “tronchando los bocaditos/ hará que los masque un
muerto”. Jonadab es el agente trágico que permite que se cometa la violación incestuosa de
Tamar. Luego de esto, se convierte en un gracioso sin ningún rasgo que lo diferencie de
otras figuras del donaire. En ese sentido, que el autor haya elegido un personaje histórico

157
como agente de comicidad y que además, sea el que permite que se afiance el riesgo trágico
en la obra, acentúa la fuerza de una de sus más célebres tragedias.

De todos modos, ya sea a través del Chato cronista de Judas Macabeo, del
Mandinga enrevesado de La sibila de Oriente o de este complejo Jonadab de Los cabellos
de Absalón; la teatralización de la materia bíblica, con toda carga ideológica que supone en
el marco de la España contrarreformista, le brinda al público del Siglo de Oro aquellas
pinceladas de comicidad que permiten que los postulados horacianos del enseñar deleitando
se proyecten en la eficacia dramática del texto calderoniano.

BIBLIOGRAFÍA

Arellano, Ignacio, 2006. El escenario cósmico. Estudios sobre la comedia de Calderón,


Navarra, Iberoamericana–Vervuert.
Biblia de Jerusalén, 1976. Bilbao, Desclée de Brouwer.
Calderón de la Barca, Pedro, 1959. Obras completas, Angel Valbuena Briones, ed., Madrid,
Aguilar.
Ruíz Ramón, Francisco, 1984, Calderón y la tragedia, Madrid, Alhambra.

158
Amor, erotismo y máscaras en El mesón de la corte de Lope de Vega

Elsa Graciela FIADINO


Universidad Nacional de Mar del Plata

El criterio espacial ha sido utilizado desde hace años por los críticos para
establecer taxonomías de los géneros de las comedias: los adjetivos palatina, urbana,
mitológica, picaresca, pastoril, definen ámbitos de acción peculiares en los cuales se
cumple, de manera diversa, la finalidad lúdica confiada a la comedia. El espacio en el
que se desarrolla el juego escénico propio de las piezas cómicas cobra particular
relevancia, ya que no va a ser mero soporte y decorado para la acción, sino que se
constituirá en un elemento determinante para la propia configuración de la comedia: la
elección del espacio por parte del dramaturgo condicionará los tipos de personajes, sus
vestimentas, el lenguaje y el modo de vida, así como las escenas, recursos técnicos y
aun los temas que podrán exponerse ante los espectadores.

Respecto de la comedia urbana, la localización espacial elegida por el autor


determinará otros rasgos: cuando la acción se desarrolle en una ciudad conocida por el
espectador de la época, como es el caso de Madrid, Toledo o Sevilla, esta proximidad se
corresponderá con una mayor concretización espacial y un marco temporal más o menos
contemporáneo al de la escritura y la representación. Esta elección repercutirá en la
práctica escritural del dramaturgo en tanto condiciona las estrategias de organización
del material dramático: al escoger la ciudad de Madrid, deberá manejar con mucho
cuidado las referencias que brinda, puesto que la contrastación con la realidad es
inmediata y no es excusable, en el contexto de producción de estas piezas dramáticas, la
transgresión de la verosimilitud. El proceso de identificación del espectador con lo que
se está desarrollando sobre el escenario es inmediato, dado que las menciones que los
personajes hacen a lugares, personajes y aspectos de la vida cotidiana lo llevan a
reconocerse en lo que se representa en el espacio de la ficción, pero esta facilidad inicial
suele ir en desmedro del vuelo de la fantasía, por lo cual –y para compensar– el
comediógrafo potencia las posibilidades del enredo.

El doble juego de identificación con lo ficcional/distanciamiento de lo real, fue


manejado con particular maestría por Lope de Vega en las comedias cuya acción se
desarrolla en la ciudad de Madrid. Calles, casas, plazas, paseos y jardines de la reciente

159
capital del imperio adquirieren particular relevancia en la construcción de la comedia
urbana, género por el cual desfila una variada galería de personajes que se corresponden
con la heterogénea gama de tipos urbanos y rurales que poblaban la Villa y Corte o
transitaban por ella durante la primera mitad del siglo XVII. Situar la acción en Madrid
le permite al dramaturgo referirse a los sucesos de actualidad así como nutrirse, para la
construcción de sus tramas, de los hábitos sociales que caracterizaban la vida urbana: las
misas matinales, las procesiones y festividades religiosas, las rondas nocturnas, las
romerías, las fiestas de toros y de cañas, los festejos de bodas y nacimientos reales…

Si, como postula Anne Ubersfeld (1998: 111), el escenario representa una
simbolización de los espacios socioculturales y es, a la vez, el lugar de emplazamiento
de la historia, resulta pertinente señalar que el imaginario barroco concretiza esos
ámbitos como resultado de los cambios profundos producidos en el tejido urbano
durante el siglo XVI, que destruyeron la configuración del espacio que caracterizaba la
ciudad-mercado medieval y la reemplazaron por una nueva, que se consolida en el siglo
XVII. El espectacular desarrollo de Madrid en el primer cuarto del siglo XVII, cuando
pasa de una población de 50.000 habitantes en 1597 a más de 150.000 en 1621, la
despliega casi como una ciudad abierta, cuyo crecimiento no logrará detener el recinto
amurallado erigido años después durante el reinado de Felipe IV. Sin embargo, está
dotada de uno de los organismos arquitectónicos de más fuerte raíz centralista: la Plaza
Mayor (1617-1619). Cercanos a ella, la corte remodela el Alcázar (1619-1627), el
ayuntamiento construye la cárcel (1629-1634) y luego su palacio (1640), en tanto el rey
ordena la erección del gran conjunto monumental del Buen Retiro (1631-1633). Surgen
nuevos barrios periféricos hacia el norte y el sur y de a poco, el área urbana refleja los
nuevos criterios de urbanización: calles largas y rectilíneas, manzanas más bien
pequeñas y próximas al cuadrado. Es notoria la facilidad de circulación y acceso hacia
el centro, como se puede apreciar en la planta de la ciudad dibujada por don Pedro de
Texeira en 1656. Se puede concluir que el urbanismo madrileño del siglo XVII
materializó la contradicción existente entre la ostentación de la corte, la necesaria
representatividad que debía investir la capital de un imperio inmenso y la modestia que
se puede constatar tanto en las instalaciones generales como en los materiales que se
empleaban en la edificación. Ésta era la ciudad referente de la mayoría de las comedias
urbanas de Lope.

160
Como es sabido, el texto teatral áureo generalmente no describe la espacialidad y
las didascalias, explícitas o provenientes del diálogo, no están destinadas –como a partir
del teatro burgués del siglo XVIII– a configurar una construcción imaginaria que
reproduzca la real, sino que poseen una finalidad claramente funcional: concretizar la
puesta en escena. Según ella, los espacios dramáticos propios de la comedia urbana
(abiertos, colectivos o públicos, como las calles, paseos o la Plaza Mayor, que se
delimitan y oponen a los cerrados o privados, como la casa y el jardín), no son
impenetrables ni complementarios, puesto que el dinamismo de la acción dramática
reside en la rapidez y la facilidad con que los personajes –fundamentalmente los
masculinos– realizan el pasaje o tránsito de un espacio a otro. El estatuto de la
espacialidad teatral es radicalmente distinto del estatuto del lugar imaginario de la
novela: el espectador o el lector de una comedia urbana de Lope de Vega ubicará la
acción en el doble espacio que es, en lo inmediato, un escenario de teatro que
reconstruye unas calles y unas casas, pero que también es su referente histórico del siglo
XVII. De allí, el desafío y la dificultad que significa para el lector o espectador
contemporáneo situar las dinámicas tramas de las comedias de enredo en el espacio
virtual de un conglomerado urbano que existió hace cuatro siglos y del cual quedaron
pocas trazas, luego de las grandes reformas llevadas a cabo en Madrid en el siglo XVIII
cuando llega al trono la dinastía borbónica.

En las ciudades importantes como Madrid, Toledo o Sevilla, los mesones


cumplían una importante función, habida cuenta de la gran cantidad de personas que
concurrían a esas capitales para realizar trámites administrativos, concretar negocios o
procurarse diversión. Se constituyeron en espacios de sociabilidad de la época y
también en lugares de convergencia de distintos tipos sociales, cuyas esferas de
actividad estaban aisladas unas de otras en el tejido social.

En un estudio reciente, Joan Oleza ha recorrido la literatura europea de mesón,


hostal o posada que ha tenido un amplio desarrollo en el continente, partiendo de los
Canterbury Tales de Geoffrey Chaucer, la narrativa italiana de los siglos XIV y XV y
los poemas caballerescos de materia carolingia, que legaron motivos, escenas y
procedimientos narrativos al Quijote, en cuyas ventas rurales transcurren muchas
escenas deleitables del libro, construidas por el genio cervantino a la manera de
coloridos tapices sociales. Pasa luego el crítico a ocuparse de las ventas y mesones de
teatro, en un itinerario que comienza con el Auto da Alma, de Gil Vicente, representado

161
en 1508, continúa con la Farsa de la ventera de Diego Sánchez de Badajoz y Los
engañados de Lope de Rueda –versión simplificada de una pieza colectiva italiana-
representada en 1531 y publicada en 1537. El teatro inmediatamente posterior no
parece, según Oleza, “demasiado interesado en explorar las posibilidades de juego
dramático de la venta o del mesón: ni en Juan de la Cueva, ni en Cervantes (que tanto
las explotó en su narrativa), ni en los valencianos aparece ninguna escena
suficientemente significativa.” (2006: 6). Habrá que esperar la aparición de Lope y su
Comedia Nueva, y, dentro de ésta, el impulso que reciben las piezas de costumbres
contemporáneas -ya sean comedias o formas teatrales breves- para encontrar escenas
que se desarrollan en una venta rural o un mesón urbano. El Baile de la mesonerica de
Lope, el entremés La venta de Quevedo, las comedias de Tirso Los alcaldes, La huerta
de Juan Fernández, Por el sótano y el torno y Antona García o El tejedor de Segovia,
de Ruiz de Alarcón, dan cuenta de las variadas posibilidades de juego dramático que
ofrecen dichos espacios.

Finalmente, el reconocido crítico español se ocupa en su enjundioso estudio de


la notable aportación que la Comedia realiza a esta literatura europea, “que son tres
comedias propiamente de mesón, dos de Lope, El mesón de la corte (1588-1595) y La
noche toledana (1605), y otra, La ilustre fregona y amante al uso, versión de la novela
cervantina, que muy probablemente no es de Lope, aunque le fue atribuida” (2006: 8).

La primera de ellas de la cual se ocupa este trabajo, sitúa la acción en Madrid y


el mesón aparece primero, caracterizado en su transcurrir cotidiano, donde se realizan
las tareas de atención a los viajeros, para convertirse luego en lugar de encuentro de
personajes portadores de variadas historias. Con sus llegadas se inicia la acción, que
rápidamente deriva en la consabida intriga amorosa, estructurada en torno a la figura de
la fregona –único personaje femenino- convertida en objeto erótico de caballeros y
criados. El argumento es complicado en extremo, debido a la gran cantidad de engaños
que operan en él y que intentaré sintetizar. Al Mesón del Ciego han llegado
separadamente Doña Elvira de Pimentel, que sirve como moza en la venta bajo el
nombre de Juana y Doña Blanca, quien lo hace bajo disfraz masculino y con el nombre
de Pedro. Ambas fueron sacadas de sus casas, deshonradas y posteriormente
abandonadas por sus pretendientes, Don Juan y su hermano Lisardo. El primero,
estudiante de paso hacia Salamanca, se enamora locamente al ver a Juana –su antigua
dama, a quien obviamente no reconoce– y, creyéndola moza de la venta, adopta el

162
hombre de Rodrigo y ocupa el lugar de mozo del mesón para intentar la conquista. La
trama se complica a medida que arriban a la venta otros personajes directamente
vinculados con los primeros: el soldado Lisardo, hermano de Don Juan –quienes no se
reconocen entre sí– y antiguo pretendiente de Doña Blanca, a la que tampoco identifica
bajo la máscara de Pedro; Francelo y Belardo, padres respectivos de Doña Elvira y
Doña Blanca y, finalmente, Cleorisio, padre de Don Juan y Lisardo. No bien llegan a la
venta, Lisardo, Belardo, Francelo y sus respectivos criados se sienten todos atraídos por
la que creen moza del mesón, Juana, pero también se producen situaciones ambiguas y
de alto contenido homoerótico entre los tres caballeros y el “caponcillo” Pedro. Tanto
amos como criados intentan gozar de los favores de Juana, pero el único que casi logra
el objetivo es Rodrigo/Don Juan, a cuyo aposento accede haciéndose pasar por Pedro.
El desenlace se precipita mediante la llegada del Alguacil, que descubre muchas parejas
inconvenientes en los aposentos y tras este escándalo, sólo corresponde restablecer el
orden con el desvelamiento de las identidades ocultas y la celebración de las bodas
dobles reparadoras del honor.

Según lo expuesto, resulta evidente que las fuerzas movilizadoras de la traza en


esta comedia urbana de Lope son el erotismo y el engaño en variadas recurrencias y, en
menor grado, el amor. Como sucede con las comedias que integran el período de
juventud del dramaturgo, ante la pérdida del honor, no hay un código orgánico operante,
sino, según señala Jesús Cañas Murillo (1995), soluciones atípicas y sorprendentes, al
margen del código: ante el rapto de su hija Elvira, Francelo, en lugar de salir clamando
por su honor, siente una gran pena y, para olvidar el asunto, decide pasar a las Indias
con el objeto de hacer fortuna y, en el desenlace, no fuerza el casamiento con el ofensor,
sino que parece que la mera recuperación de la hija supone también la restauración de la
honra.

Respecto del amor, se puede decir que el único enamorado vehemente y celoso
es el galán Rodrigo, que se pasa los días luchando para librar a su bella fregona del
enjambre de pretendientes que la acosa y que, amparados por la mala fama de las mozas
de mesón que se prostituían por poco dinero, llegan a manosearla y pellizcarla. Pese a
que el ambiente del mesón resulta propicio para la vida pícara, Rodrigo no siente
ninguna atracción por ella y su aprendizaje, aun a costa de algunos palos, es sólo
sentimental. Por su parte, las damas no explayan sus sentimientos amorosos, que
aparecen como excusa lejana para la pérdida de su virginidad y la subsecuente deshonra.

163
Tampoco se desarrollan los tópicos del amor familiar: no hay padres preocupados por el
destino de sus hijas, sino viejos lascivos que persiguen a una criada, hijos e hijas que no
dudan en engañar y aún estafar a sus padres y que no se emocionan en el demorado
reencuentro.

El erotismo que se despliega, dominante a lo largo de la pieza, se corresponde


con lo que Arellano (1996) ha denominado “erotismo degradado”, al que asocia como
motivo anejo el de los viejos obscenos, como Francelo y Belardo, que se disputan a la
criada Juana con riñas, requiebros y ponderaciones ridículas y también los chistes y
motivos sobre capones, fundamentados por la apariencia poco varonil de la dama
disfrazada de hombre por necesidades de la intriga, en este caso Doña Blanca travestida
en Pedro. Este personaje ha llamado la atención de Oleza, al considerar que, además del
efecto perturbador que su belleza hermafrodita ejerce sobre los demás personajes -de los
cuales se burla-, Lope la ha dotado de astucia para concebir las distintas trazas que
conducirán el enredo hacia el final feliz con bodas, configurando así el tipo de lo que el
crítico ha denominado “dama donaire”, figura alternativa a la del gracioso, que no existe
en esta comedia. Respecto de los alcances del travestismo femenino, la prostitución, el
discurso homoerótico y las referencias a prácticas sodomitas en El mesón…, Julio
González Ruiz (2009) ha publicado recientemente un estudio que abre la discusión
sobre este controvertido tema.

En cuanto al engaño, se convierte en esta comedia en el recurso básico del


engranaje del enredo, motor que lo genera y soporte que, según ha señalado José Roso
Díaz (1999), lo mantiene, alarga, complica o resuelve. En el primer Lope, los engaños
son variados y recurrentes y el crítico distingue nueve tipos de engaños y varios
subtipos. En El mesón… los numerosos engaños corresponden al tercer tipo,
denominados “identidades ocultas y mudanzas del ser”, que comprende aquellos cuya
función es adquirir identidades ficticias transociales (Rodrigo y las damas enmascarados
en criados de mesón) y transexuales (Doña Blanca en la piel del afeminado Pedro) o
bien la simple mudanza de identidad que realizan el soldado Lisardo y su criado
Felisardo trastocando sus nombres en Fabricio y Estacio, al igual que el viejo Francelo,
que recién al final recupera su nombre verdadero: Fabio. Según se ha visto, proliferan
en el espacio dramático del “mesón de amores” personajes engañadores,
circunstanciales y permanentes y también los engañados de larga duración, categorías
que se entrecruzan y alimentan unas de otras. Esto es así puesto que en la primera etapa

164
de Lope, el engaño resulta fundamental para el tema del amor, ya sea correspondido o
no, erótico o ridículo y también su productividad para producir la risa, en este caso
carnavalesca, puesto que emerge de situaciones de engaños que culminan con escenas
de palos, propias de la comicidad entremesil.

En la Villa y Corte, capital del mundo por ese entonces, lugar que la literatura
alternativamente ha alabado o menospreciado, el mesón de la comedia urbana se nos
presenta como metáfora de la ciudad misma, al condensar en un ámbito que es a la vez
público y privado, los encuentros y los desencuentros, las encrucijadas, los juegos con
las identidades y los complejos enredos amorosos propios del género que apasionó a los
madrileños durante más de medio siglo.

BIBLIOGRAFÍA

Arellano, Ignacio. 1996. “Sobre el modelo temprano de la comedia urbana de Lope”, en


Felipe Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (editores): Lope de Vega,
comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de Teatro
Clásico de Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha.
Cañas Murillo, Jesús. 1995. Honor y honra en el primer Lope de Vega: las comedias
del destierro. Universidad de Extremadura, Cáceres.
González Ruiz, Julio. 2009. Amistades peligrosas. El discurso homoerótico en el teatro
de Lope de Vega. Capítulo titulado “Travestismo femenino y sodomía en El
mesón de la corte (1585-1595)”, Ibérica–Peter Lang, Nueva York.
Oleza, Joan. 2006. “Mesones de teatro”, en O. Gorsse y F. Serralta: El Siglo de Oro en
escena. Homenaje a Marc Vitse, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse,
681-694.
Roso Díaz, José. 1999. “El recurso del engaño en la obra dramática del primer Lope de
Vega”, en Hesperia. Anuario de Filología Hispánica II. Universidad de
Extremadura, 119-128.
Vega, Lope de. 1992. Tres comedias madrileñas. El mesón de la corte. De cosario a
cosario. Santiago el Verde. Prólogo de Juan Ignacio Ferreras. Clásicos
madrileños, Comunidad de Madrid.

165
Comicidad y sátira en la comedia del siglo de oro: Juan Ruiz de Alarcón

Eleonora GONANO
Facultad de filosofía y letras, UBA

El presente trabajo forma parte de mi tesis doctoral sobre la producción teatral de


Juan Ruiz de Alarcón y su relación con la modalidad satírica y la comicidad. En primer
lugar intentaremos esbozar cuál es nuestro enfoque con respecto a la sátira. Para ello
abordaremos el concepto de micro sátira o “saturnal”.

La micro sátira o también conocida como “saturnal” tiene como característica


fundamental el estar dirigida a personas y personajes precisos, es decir, son individuos que
pertenecen a la vida cotidiana del momento histórico en el que se inscribe la producción
dramática y en consecuencia el ataque llevado a cabo. De ello se desprende que se ve
implicada una crítica, una impugnación a oficios, profesiones, conductas, modalidades y
costumbres de determinados actores sociales en una determinada época. Esta modalidad
satírica conlleva en su constitución, un fuerte contenido burlesco, con el humor e
inevitablemente con la referencialidad.

El ataque se constituye en un llamado de atención sobre las características de una


sociedad que es retratada metonímica e hiperbólicamente cuyo referente y valores no solo
no se ocultan al receptor sino que es fundamental que éste los comparta.

Como conclusión parcial podemos afirmar que la micro-sátira permite una


flexibilidad que al trascender lo genérico y que al trabajar con tipos, con defectos y
costumbres claramente identificables, termina resultando ideal para el proyecto dramático
de Ruiz de Alarcón. Así la sátira se inserta en las comedias y se adapta con total facilidad a
las variantes subgenéricas y a los conflictos dramáticos tal como demostramos en el
relevamiento hecho.

El tema satírico de las mujeres tal como ha notado Hodgart proviene de una larga
tradición (1969: 79-80) hundiendo sus raíces en la literatura latina y perviviendo a lo largo

166
de los siglos en las obra medievales, en los cancioneros de burlas anónimos del siglo XV
hasta encontrar su expresión más hiperbólica y feroz en Francisco de Quevedo como ha
señalado y analizado oportunamente Ignacio Arellano (1984).

Dentro de esta tradición en la que confluyen poesía y prosa, se inscriben los


fragmentos satíricos que en las comedias de Alarcón atacan a las mujeres. Sin embargo, a
diferencia de Quevedo, quien extendía sus ataques al casamiento, al adulterio y a
determinadas figuras como la vieja niña, la prostituta y el cornudo; nuestro dramaturgo
amplía la galería y comparte con su rival literario el ataque a la venalidad y a la codicia
femenina.

La mujer en los fragmentos satíricos aparece asociada al vicio del interés


económico y como consecuencia de ese desbordado afán material, su mayor vicio: el ser
pedigüeñas. Bajo la engañosa apariencia de su femineidad, de su actitud pasiva, de su
sensualidad se oculta un ser feroz que no persigue otra cosa que obtener joyas, bebidas,
paseos en coche y casarse con alguien que ostente algún título nobiliario. De este retrato
recurrente que se presenta como una constante a lo largo de las comedias urbanas se
desprenden ciertos matices y derivaciones. Así, podemos hallar una mención dedicada a la
vieja, a la fea que se descuenta años, a la mujer chismosa y a la que abusa de los afeites.

Es evidente, que estos blancos, resonaban en el imaginario de los espectadores y


que movían a la hilaridad, pero también retratan como si fueran un espejo invertido a un
tipo caricaturesco presente en la comedia: la dama. El reflejo mudado ya no nos devuelve a
la dama y su juego de seducción, sino nos muestra descarnadamente sus ambiciones, sus
deseos y su faceta más desagradable. Si bien, el referente del ataque se hace extensivo a la
mujer en términos generales, no podemos dejar de notar que dado que dichos retratos se
encuentran insertos en el juego que propone la comedia, son enunciados en el marco de
unas relaciones artificiosas como las que propone el enredo con su complejo y lúdico plano
ficcional. Por lo tanto, la proyección del ataque desnuda la artificiosidad de la figura de la
dama y su dinámica dentro del conflicto dramático.

167
En consecuencia, detrás del juego amoroso, del galanteo, del extremado cuidado
de la honra asoma burlesca, la faceta materialista y corrupta. No podemos dejar de señalar
que si bien este blanco no se asocia en particular con las protagonistas del corpus
alarconiano, no deja de proyectar su sombra como un guiño al espectador y al sistema de la
comedia nueva.

En la galería de los oficios y las profesiones atacados por la sátira encontramos a


distintos actores sociales: el médico, el mercader, el alguacil, el jugador de naipes y el
privado. Estos tipos comparten el espacio de la urbe, de Madrid, de Sevilla, el ámbito de la
corte en el que circulan y en el que practican sus tareas sin atender a sus deberes y
obligaciones, solamente teniendo como objetivo el medro y el beneficio personal. Por lo
tanto, el médico, combina en el ejercicio de su profesión dos elementos que lo vuelven
siniestro y peligroso: la letalidad y la codicia. No le interesa salvar a su paciente, sino lograr
obtener el pago inmediato por su servicio. El mercader presta atención exclusivamente a la
posibilidad de obtener la ganancia sin importar las estrategias puestas en juego o la calidad
de los productos. El tahúr, aparece indefectiblemente asociado con la trampa, con la estafa
y con su imposibilidad de sustraerse a la tentación de caer una y otra vez en la tentación del
juego.

En el caso del oficial de justicia, el alguacil, es quien representa metonímicamente


al ámbito de la justicia cuyo estado de corrupción y caos a lo largo del siglo XVII era
tópico e incluso conocido desde dentro por el propio Juan Ruiz de Alarcón en su condición
de letrado. El ataque, que se dirige al estrado inferior y por lo tanto menos comprometedor,
desnuda no solo la falta de apego a la justicia del alguacil sino también a una sociedad que
participa de las prácticas deshonestas.

La vida en la ciudad, en la corte se encuentra reflejada en lo que se denomina


“sátira costumbrista”: desfilan la descripción de fiestas, de actividades vinculadas al ocio
como los juegos, la caza y la asistencia al corral de comedias, los paseos en coche y el uso
de la golilla. Maravall notaba que la cultura del Barroco era eminentemente urbana y en
consecuencia también:

168
… la ostentación como ley que rige todo el área de esa cultura. Ahora b ien, la ostentación es ley
de la gran ciudad, en una sociedad con régimen de privilegios. Allí puede darse el lujo y riqueza
de los trajes, el número y opulencia de banquetes y comidas, los soberbios y suntuosos edificios,
la multitud de criados, la riqueza de los menajes domésticos . (1980: 250).

El uso de la golilla, los sombreros con plumas, las capas y otros adornos aparecen
condenados dentro del universo dramático de Alarcón y están asociados con una opulencia
innecesaria que busca el ocultamiento y también una particular forma de sobresalir, de
destacarse en un ámbito urbano en el que el anonimato y los falsos linajes van ganando
espacio. Bajo esa premisa de ostentación, de lujo y de apariencias, se insertan los pasajes
satíricos que colaboran también a crear la ilusión en el espectador de la presencia del
ámbito urbano en escena.

El paseo en coche por la calle Mayor, dentro de esta línea, permite jugar con las
conductas públicas y las privadas al escenificar, en la descripción que propone el gracioso,
el juego de seducción de una jovencita con la anuencia de la vieja que la acompaña.
Para completar la galería de actividades vinculadas con el ocio aparecen el juego
de pelota y la cacería, que son impugnadas por implicar un desgaste físico innecesario y por
estar asociado dicho cansancio a una actividad netamente improductiva y asociada con la
nobleza.

Otro espacio descripto dentro del ámbito urbano de la corte, son los mentideros, en
los que los habitantes se reúnen a comentar las novedades cargados de agresión, de
maledicencia y de saña terminan por brindar de alguna forma un retrato feroz de los
participantes:

La imagen de la corte que se deriva de estas comedias es preponderantemente negativa. Son


variados los comentarios críticos que suscita en los que a menudo Alarcón sintonizó con lo que
otros escritores, en general, y dramaturgos, en particular, hacían. No sólo son tópicos muchos de
los motivos de esta censura, sino también su propia existencia. (Vega García Luengos: 2002:
572).

Una de las descripciones autorreferenciales que aparecen está dedicada al ámbito


de representación de la comedia y las conductas de los espectadores. Desfilan los temibles

169
mosqueteros, los hombres que asistían de pie en el patio a la representación y que con sus
silbidos podían poner en serio peligro el éxito de la obra representada.

No faltan las mujeres, en particular, aquellas que asisten a la cazuela, espacio


reservado en particular para las de clase media, que se dedicaban muchas veces a tratar de
seducir al público masculino y a conseguir algún candidato para satisfacer sus necesidades
materiales. Tal como oportunamente señaláramos en relación con los alguaciles, el público
que aparece atacado por sus inconductas y vicios es el que ocupaba los espacios más
económicos dentro del corral. Dichos asistentes eran los más díscolos y también los más
difíciles de satisfacer, hecho bien sabido por Ruiz de Alarcón que en ocasiones había sido
víctima de los silbos.

El privado es una figura que durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, fue
discutida en sus funciones y servicios a la corona, ya que por momentos desnudaba las
incapacidades políticas y la falta de apego al ejercicio del poder por parte de estos reyes. La
sombra de Felipe II y su reinado se proyectaba nostálgicamente frente a la decadencia que
se percibía en los gobiernos de sus descendientes y en los privados que en ocasiones como
el duque de Lerma, demostraron estar más atentos al beneficio y enriquecimiento personal
que a regir los destinos del reino. El caso del conde duque de Olivares cuya carrera se
iniciara auspiciosa con un ambicioso plan de reformas que luego se vio progresivamente
obstaculizado por sus rivales políticos y en los últimos años de su poder por Felipe IV.

La discusión y la sátira en torno del privado están enmarcadas en estos hechos


históricos de fuerte resonancia para el dramaturgo y su público. Sin embargo, el blanco
satírico no ataca el cargo como tal sino la probidad en su ejercicio. Se marca la necesidad
de que el privado no sea simplemente un noble destinado a agradar y asentir sin cuestionar
las decisiones reales. Se repite en los distintos pasajes la necesidad de que el privado sea
crítico, sea leal y esté dispuesto a sacrificarse en pos de la corona y su rey. Al respecto
observa Carmen Brenes:

La lealtad al rey es otra de las virtudes cardinales para Alarcón y de ella nos da numerosos
ejemplos. Algunos de ellos son Rodrigo de Villagómez de Los pechos privilegiados, don
Fernando Ramírez de El tejedor de Segovia, el marqués don Fadrique de Ganar amigos, Sancho

170
Aulaga de La crueldad por el honor, Dión y Ricardo de La amistad castigada. (1960: 98-9).

Dentro del ámbito estamental el ataque satírico se dirige en reiteradas ocasiones a


aquellos que pretenden satisfacer aspiraciones aristocratizantes que no les corresponden:
criados e hidalgo son quienes encarnan esta ambición. La venta de títulos, de mercedes y el
afán de medro de determinados actores sociales dan pie a esta galería de personajes que
anteponen la partícula “don” sin merecerlo, que intentan crearse un linaje, para lograr así
entrar al mundo de la corte y su poder.

Lo que comparten todos estos personajes retratados es el juego entre la realidad y


la apariencia, es decir, entre su verdadera conducta y condición social y su necesidad de
engañar, de ocultar. En el juego barroco de las apariencias estos personajes buscan en pos
del beneficio personal engañar con sus actividades y actitudes y la sátira no hace otra cosa
que exhibirlos en sus defectos, mezquindades y engaños.

La maledicencia y el poder del dinero son los tópicos sobre los que una y otra vez
vuelve Ruiz de Alarcón. Estos vicios están de alguna forma íntimamente relacionados entre
sí, ya que los personajes que se disponen a mentir no lo hacen inocentemente sino en pos de
obtener un beneficio o a raíz de una dádiva recibida. El comentario artero, infundado e
indefectiblemente ligado a la mentira termina por volverse en contra de quien lo enuncia
cuando se desenmascara el disfraz verbal. En la lógica de un universo dramático signado
por el enredo, la trampa política o mágica se equipara a la maledicencia y a la mentira que
se erigen en el disfraz verbal del que se valen los rivales de los protagonistas. En este juego
de apariencias todos terminan participando, víctimas y victimarios, de ahí que un valor
absoluto como la “verdad” termine resultando “sospechosa” o que las paredes terminen
oyendo lo que los embustes pretenden acallar.

Los protagonistas de las comedias que son víctimas de este vicio, deben luchar por
imponerse no solo al derrotero de sus relaciones sino también a la imagen que,
malintencionadamente, han creado otros para ellos.

171
El oro, el afán de lucro son temas que tienen una amplia tradición literaria y que
además cuentan en el siglo XVII, con un fuerte florecimiento y un tratamiento que en la
España de la época tuvo ramificaciones y complejas vertientes tal como en el caso de
Quevedo en primer término y también en Góngora. Para las obras analizadas lo que más se
destaca es la línea que asocia indefectiblemente al dinero con la corrupción: las joyas, las
cadenas, los doblones pueden quebrantar la voluntad, la lealtad más fuerte. Nada escapa a
su poder en el universo alarconiano: ante él sucumben los individuos, se ven signadas las
relaciones sociales y políticas. También se proyecta a la galería de personajes
caracterizados párrafos más arriba: se convierte en el móvil de la mujer pedigüeña, ante su
poder sucumbe la justicia y por conservarlo los privados se inclinan ante las liviandades de
sus señores.

El oro puede suplir el valor, comprar títulos, cooptar voluntades, no obstante,


siempre en el entramado dramático alarconiano, hay un personaje dispuesto a no
contaminarse y a conservar sus valores, su origen social.

Los elementos satíricos estudiados en las obras de Juan Ruiz de Alarcón presentan
distintos niveles de proyección en el armado dramático. Analizamos su funcionalidad en el
nivel del sistema de personajes, de la configuración espacial y del desarrollo del conflicto
dramático.

Los personajes que enuncian o son blanco de la sátira se constituyen en un punto


de vital importancia como veremos en el siguiente apartado ya que en la dinámica del teatro
aurisecular la interacción de los dramatis personae es constructiva del conflicto dramático
y de su peripecia e involucra evidentemente una doble instancia de enunciación y
recepción, una que se dispara hacia el espectáculo en el corral y la que particularmente nos
ocupa en aquí, en el nivel intradramático.

Al analizar el corpus de las comedias urbanas, que es el que reúne la mayor


cantidad de pasajes satíricos, hemos notado que dichos pasajes están en función de trama
dramática. El corpus está compuesto por las siguientes comedias: El desdichado en fingir,

172
La industria y la suerte, El semejante a sí mismo, Las paredes oyen, Mudarse por
mejorarse, Los empeños de un engaño, La verdad sospechosa, Todo es ventura, El examen
de maridos. Por la amplitud del período que abarcan, desde la más temprana compuesta
alrededor de 1610 hasta la última, quince años más tarde, se puede apreciar que estamos
frente a una constante genérica que se mantiene en su producción dramática.

En los tópicos recorridos no solo desfilan tipos característicos del ámbito urbano y
de la corte como los comerciantes, las mujeres pedigüeñas, los calvos, las viejas, los
hidalgos, los médicos entre otros.

Dichos tipos son la contrapartida de los personajes idealizados del galán y la dama,
son quienes desnudan a través de sus miserias, sus ambiciones, sus inútiles artilugios para
disimular lo indisimulable, la realidad circundante. Desenmascaran en sus gestos, en sus
pequeñas mezquindades, lo artificial del mundo amoroso que cobija a los amantes y a sus
estrategias haciéndole recordar al espectador que fuera de ese ida y vuelta el mundo no está
compuesto por galanes jóvenes apuestos y damas hermosas.

Los vicios que suelen atacar están presentes en el rival a vencer y en sus
estrategias: el poder del dinero, la maledicencia, la mentira y la falta de arrojo vuelven una
y otra vez. Son el espejo invertido del héroe y muchas veces son los reales obstáculos que
debe superar en pos de la consecución de su objetivo.

Con referencia a la sátira costumbrista que retrata las actividades típicas de la clase
acomodada urbana o de la nobleza como la cacería, el juego de pelota, el uso de estético de
las fuentes y los silbos de los mosqueteros en el corral de comedias podemos afirmar que
no se limita a brindarnos un fresco de época. La descripción de dichos divertimentos y
costumbres colaboran con la elaboración del espacio dramático en el que toma lugar la
acción y ayudan también a completar en ocasiones la caracterización de alguno de los
personajes. Colaboran también a crear un ambiente verosímil y pretendidamente “realista”.

173
Dentro del relevamiento hecho no podemos soslayar los comentarios metateatrales
que desnudan los mecanismos ya consagrados por la comedia: los criados que guardan
secretos, una contradicción flagrante para el sistema del enredo y de los personajes en
general. El gracioso es consciente de dicha transgresión y del triunfo de la fórmula
dramática y lo pone en evidencia.

En la construcción y defensa del esquema de valores sociales y del proyecto


político de los primeros años del gobierno de Felipe IV junto al conde duque de Olivares,
surge un corpus de obras que en el registro de la presencia de elementos satíricos en la
dramaturgia de nuestro autor han concitado la atención de la crítica que las ha catalogado,
adoptando criterios taxonómicos distintos, como “heroicas”, “morales” y “trágicas”: Los
favores del mundo, La amistad castigada, El tejedor de Segovia, Los pechos privilegiados,
Ganar amigos, El dueño de las estrellas, La crueldad por el honor.

Teresa Ferrer Valls propuso una interesante aproximación a los “dramas de


privanza” en su artículo “El juego del poder: los dramas de la privanza”. Si bien parte de un
corpus de obras de Lope de Vega, las conclusiones a las que arriba han resultado muy
productivas e interesantes a la hora de revisar nuestra serie de Ruiz de Alarcón. Para que
una comedia pueda ser efectivamente considerada como de privanza, el conflicto entre el
noble y su privado debe ser inequívocamente central, es decir, los elementos
intradramáticos de la obra en cuestión deben atender “más al conflicto dramático que
plantea la pieza, y que debe situarse en el eje central y no limitarse a ser un conflicto
colateral o secundario.” (2004: 24).

Por último queremos detenernos en las apreciaciones que MariaGraziaProfeti


propone a la hora de caracterizar a la “comedia heroica”:

La razón fundamental del interés de la comedia heroica es que en efecto el argumento


histórico especialmente de historia clásica, puede preciarse de un fin didáctico; a parece por lo
tanto “moral” y “docto”, capaz de elevar al auditorio, de enseñar. (2000: 111).

Específicamente, al desarrollarse la acción dramática en un espacio asociado con


el mundo del poder, los blancos de la crítica abandonan el plano costumbrista y se centran
174
en los vicios de los nobles y los privados. Tal como en el subgénero precedente son los
criados, los graciosos, los encargados de desnudar las inconductas de quienes ejercen el
poder.

En estas tragicomedias estudiadas y en sus correspondientes pasajes satíricos, se


establecía como eje central, la reflexión en torno al manejo del poder y las consecuencias
que trae aparejada la inconducta de quienes lo detentan. Se deduce a partir de los blancos
elegidos, cuáles son los ideales políticos y cuál el espejo del gobernante que deben
defenderse y preservarse para el bien de la monarquía.

El fuerte componente moralizante presente en la estructura dramática del corpus


así como la galería de personajes vinculados con el ámbito palaciego y cortesano, lleva al
dramaturgo a una cuidadosa selección de la voz enunciadora del fragmento satírico. Recae
generalmente en los criados en tanto que alejados de la esfera del poder, pueden señalar sin
temor a represalias lo que sus amos padecen o dar un paso más allá e ilustrar con su
conducta lo que se condena.

Sabemos que la configuración espacial en el teatro aurisecular ayuda a determinar


variantes subgenéricas y también cobró importancia en nuestro trabajo. Los personajes no
“satirizan” en cualquier espacio, así el ámbito urbano, el espacio abierto, las calles son los
lugares en los que pueden dejarse caer los comentarios sin mayores consecuencias. En
cambio, en los espacios asociados al poder, como la corte, el palacio o la reunión de
notables, dichos comentarios se tiñen de solemnidad, necesitan de la complicidad de los
nobles para no perder su matiz burlesco, y hasta pueden adoptar el tipo textual de las
premáticas tan de de moda en la España de Felipe IV, tan cultivadas por su privado,
Olivares.

Lo que nos propusimos fue leer la presencia del elemento satírico como una
manifestación más de la intención didáctico-moralizante presente en su proyecto dramático
que lo aleja de sus colegas. Por lo tanto, la presencia de la sátira en sus comedias no
responde solamente a un gesto admonitorio por parte del dramaturgo sino que se constituye

175
en una constante que recorre el andamiaje de las obras y la selección del tiempo, espacio y
galería de personajes.

BIBLIOGRAFÍA

Arellano, Ignacio. 1984. Poesía satírico burlesco de Quevedo: estudio y anotación


filológica de los sonetos. Pamplona, EUNSA.
Brenes, Carmen Olga. 1960. El sentimiento democrático en el teatro de Juan Ruiz de
Alarcón. Madrid, Castalia.
Ferrer Valls, Teresa. 2004. "El juego del poder: los dramas de la privanza". Seminario
Internacional Modelos de vida en la España del Siglo de Oro. I. El noble, 23-24 de
abril de 2001, Madrid, Casa de Velázquez, 2004, 15-30.
Maravall, José Antonio. 1980. La cultura del barroco. Madrid: Ariel.
Profeti, María Grazia. 2000. “De la tragedia a la comedia heroica y viceversa”. Theatralia
III. Jesús Maestro (ed.). Vigo, Universidad de Vigo. 99-122.
Ruiz de Alarcón, Juan. 1947. Obras completas. Agustín Millares Carlo (ed. y notas).
México, Fondo de Cultura Económica, (1.ª reimpr. 1996), 3 vols.
Vega García-Luengos, Germán. 2002. “En el Madrid de capa y espada de Ruiz de
Alarcón”. Françoise Cazal, Christophe González y Marc Vitse (eds.). Homenaje a
Frédéric Serralta: el espacio y sus representaciones en el teatro del Siglo de Oro.
Madrid, Iberoamericana Vervuert, 545-81.

176
El uso de los elementos cómicos en las piezas mitológicas de Calderón

Ximena Laura GONZÁLEZ


UBA

Uno de los componentes que le da al teatro barroco una idiosincrasia


distintiva es, sin dudas, la presencia infaltable de la comicidad. En la medida en
que toda pieza teatral del Siglo de oro, por más que se encuentre inscripta en la
categoría genérica de tragedia, tiene sus instantes de descarga cómica, es posible
definir lo cómico como un elemento estructural y constitutivo de la literatura
dramática aurisecular.

Las modalidades que adopta la expresión del humor en el contexto preciso


de las obras son pluriformes, a partir de lo cual las posibilidades de su abordaje
analítico son variadas en función de los diferentes niveles en los que puede
manifestarse.

En vistas de esta importancia, y de la mano de otra problemática de gran


trascendencia como es la del género, la comicidad ha sido estudiada
frecuentemente por la crítica tanto a partir de perspectivas de alcance general –
como las que se orientan a establecer definiciones teóricas sobre la risa, sus causas
y sus efectos– como desde puntos de vista más acotados que se concentran en los
recursos efectivos para la producción de lo cómico en el contexto específico de la
dramaturgia barroca.

El corpus de comedias de asunto mitológico de Calderón de la Barca, en una


de cuyas piezas nos centraremos hoy, ha sido habitualmente abordado como un
conjunto de obras serias, cuando no trágicas, destinadas principalmente a la
amonestación moral del ilustre auditorio noble y, en especial los monarcas,
teniendo en cuenta que esa rama de la producción calderoniana está en estricta
relación con su etapa de dramaturgo cortesano y pertenece en modo exclusivo a la
representación teatral áulica.

Si bien es cierto que muchas de las piezas mitológicas de Calderón se


articulan sobre moldes trágicos y enfatizan más que otras el uso “pedagógico” del
mito, no puede obviarse del todo el hecho de que estas obras son también
entretenimientos cortesanos destinados a ocasiones festivas, por lo cual no solo no

177
es extraño que se apele a la comicidad y se persiga la producción del humor a través de
los recursos habituales de la generación de la risa, si no que estos procedimientos deben
estar presentes en todos los textos con mayor o menor grado de preponderancia. Las
distintas modalidades mediante las que se manifiesta esa comicidad, sin duda, van a
permitir caracterizar los matices de un corpus que ha sido tradicionalmente abordado en
bloque, con rasgos de estabilidad casi monolíticos, en un gesto crítico inducido quizás
por la común procedencia de los argumentos y por la identidad del tipo de
representación.

Santiago Fernández Mosquera, en un análisis de los caminos que han seguido las
interpretaciones principalmente trágicas de las comedias mitológicas de Calderón, se
centra en Los tres mayores prodigios para demostrar que, en esta pieza, la evidente
inclinación jocosa de algunos pasajes anula la posibilidad de adscribirle una definición
de obra que apele al tono serio o, mucho menos, trágico:

La mitología ha sido desde siempre campo abonado por la intelección simbólica y


alegórica, con matices morales o religiosos, e incluso históricos en el sentido evermerista de la
interpretación de personajes reales. Pero también es cierto que el mito, y mucho más en el
barroco, ha servido como base esencial de burlas y sátiras que fueron entendidas y disfruta das
por el público de todas las artes, de manera especial en la pintura, que tan comúnmente
interactuaba con la poesía en el teatro y en las representaciones palaciegas, particularmente las
calderonianas (2008:159).

Más adelante, señala una suerte de pendulación en la actitud de los especialistas


frente al teatro mitológico calderoniano que ha ido desde la consideración de este
corpus como un producto intrascendente y de poco valor estético y literario, hasta la
exagerada relevancia que se les ha otorgado a estas comedias como artefactos de
significación política y circunstancial. Algo parecido sucede, según Fernández
Mosquera con el concepto de tragedia, que pasó de estar completamente negado para el
teatro calderoniano a entenderse como el género omnipresente en su la dramaturgia.
Finalmente, después de recorrer el trabajo de algunos críticos que han intentado
apartarse de las exégesis puramente trágicas o políticas del teatro mitológico concluye:

Calderón escribió muy seriamente la comedia para resultar divertido como lo demuestra
su cuidado estilístico, la compleja estructuración dramática, la exclusividad de la loa que
presenta la pieza y, por supuesto, la arriesgada y costosa puesta en escena que suponía tres
compañías y tres escenarios diferentes. Sí, Calderón escribió muy seriamente una obra que
quería provocase diversión, a diferencia de aquellos malos poetas cortesanos que componían
frívolamente comedias de severo trasfondo trágico (2008:176).

En esta ocasión nos proponemos centrar nuestro análisis de la comicidad en una


pieza cuyo argumento recrea la historia de Apolo y Climene.

178
La explotación de lo cómico en esta obra hace pensar en las afirmaciones de
Trambaioli (1998) quien, al analizar los rasgos del humor en el teatro cortesano de
Calderón, nota que se despliegan en estas comedias de palacio interludios
graciosos de gran independencia que se acercan a episodios entremesiles y que
tiene la función de ridiculizar los procedimientos habituales de los géneros
teatrales serios. La comicidad de estos núcleos en las fiestas mitológicas se apoya
tanto en la acción como en la gestualidad y en el desarrollo de situaciones
disparatadas y que se sirven de la escenotecnia del teatro cortesano. Este rasgo
marcaría, según la crítica italiana, una diferencia importante entre Lope de Vega y
Calderón en lo que tiene que ver con el aprovechamiento de los recursos cómicos
de la representación palaciega ya que, mientras Lope reduce lo cómico a una
expresión mínima, Calderón utiliza los recursos de la risa en todas las
posibilidades admitidas por el decus de la situación representacional, derivada
sobre todo la dignidad de los circunstantes.

En la obra que traemos en esta oportunidad no se verifica, sin embargo, un


uso tan particular de lo cómico, que no se presenta escindido de un desarrollo del
argumento central; el tono humorístico y jocoso se extiende a lo largo de toda la
pieza: una duplicidad de situaciones y un juego de identidades ocultas da lugar a
la creación de abundantes momentos de confusión y enredo que terminan dándole
al conflicto principal un marcado carácter de comedia.

Hasta tal punto la comicidad es dominante que la figura del gracioso


aparece desdibujada en el comienzo y, hasta la tercera jornada, se presenta
simplemente como un personaje acompañante de uno de los galanes involucrados
en el conflicto principal. El donaire solo alcanza su verdadera entidad y ejerce
algunas funciones intrínsecas que se le habían negado hasta el momento cuando,
sobre el final de la obra, el componente mitológico se refuerza y se diluyen todos
los equívocos.

Las modalidades que adquiere el humor en esta pieza están


fundamentalmente ancladas en el perfil risible de muchas situaciones. La apertura,
momento de gran relevancia para reflexionar sobre algunas constantes de la
constitución de la obra, instala un conflicto de ocurrencia bastante frecuente en las
comedias de enredo ya que muestra a un galán huyendo al ser descubierto en el

179
interior de un espacio que le está negado por ser precisamente, un interior femenino.
Este núcleo, de amores secretos y prohibidos, de nocturnales y clandestinos encuentros,
de persecuciones y esfuerzos por develar identidades, va a dominar toda la primera
jornada y se va a complejizar progresivamente una vez que entre en escena Apolo.
Castigado por Júpiter, es despeñado a la tierra desprovisto de su condición divinal y su
accidental intromisión en la gruta sagrada de Climene hará que sea confundido con el
galán intruso del comienzo. Desconocedor de todo este problema y hasta de la
mismísima existencia de una cueva vedada a los hombres, Febo se verá enredado en
situaciones inexplicables cuyo asombro será presentado por él mismo con un tono
marcadamente cómico:

A POLO. Muchas tus preguntas son,


y tan corta mi fortuna
que la razón de ninguna
es de todas la razón;
porque no sé cómo aquí
entré ni por quién entré;
que huyese de ti no sé,
ni sé dónde me escondí,
ni aun quién soy sé, porque estoy
de mí tan desconocido,
que por callar lo que he sido,
no he de decir lo que soy (1872a y b).

La caída de Apolo en tierra es precedida por una inmensa perturbación cósmica


cuyo despliegue escénico permite analizar este aprovechamiento de los recursos
escenotécnicos para la producción de lo cómico, al que hacía referencia Trambaioli en
la cita que parafraseamos. El uso de un escotillón, por el que debe salir un personaje
llamado Céfiro –el galán furtivo que huye de la gruta– además de contribuir a la
construcción del complejo armado espacial de la comedia (que exige una división de la
escena en zonas no siempre perceptibles para todos los personajes pero siempre claras
para el espectador) también sirve para que tanto este galán como el gracioso caigan en
su interior presos del miedo cuando estallan los truenos y se producen las conmociones
telúricas que preceden a la expulsión de Apolo del Olimpo. De esa manera, un núcleo
que parece caracterizado por elementos oscuros y funestos, cargado de signos que
normalmente arrastran un carácter ominoso en la dramaturgia calderoniana, termina
cobrando matices cómicos por el desempeño de los personajes en escena.

La sospecha de que alguna de sus ninfas traiciona los preceptos de la casta Diana
porque permite el ingreso de un hombre en la gruta consagrada, impulsará a Climene a

180
desafiarlas en más de una ocasión y el comportamiento de las sacerdotisas será en
todos los casos, material para la comicidad. En la primera oportunidad, las
emociones con las que las cuatro damas enfrentan el descubrimiento de la
intrusión: miedo, turbación, llanto y animosidad, son objeto de un análisis que
tiene por finalidad descubrir cuál de las reacciones es más culpable. Las
acusaciones se van presentando en forma encadenada al tiempo que cada una
elabora un expediente filosófico para fundamentar su inocencia. Algo más
adelante la comicidad regresa de la mano de este tema cuando la presencia de
Apolo, sindicado erróneamente como el galán intruso, producirá desmayos en
cadena de las sacerdotisas. Estos cuatro personajes adquieren por momento el
perfil de figuras del donaire al protagonizar segmentos de marcada comicidad
cuyo humor es vigorizado al mismo tiempo por la reacción desconcertada de
Climene quien, por segunda vez, se ve superada por el enigmático proceder de sus
compañeras:

CLIMENE . También Clicie, al verle, ha hecho


el mismo extremo que Flora;
con que a mi duda me vuelvo,
pues ya no es culpa de una,
si es de dos el sentimiento (1873b).

Desconcierto que, por supuesto, el público no comparte (y en eso se funda


buena parte de la potencia cómica) puesto que se ha enterado en sucesivos apartes
de los amores de Flora y Céfiro y la antigua relación romántica que compartieron
Apolo y Clicie.

El cierre de la primera jornada enfatiza la clave cómica mediante la que


deben seguirse los sucesivos episodios. El comentario final del gracioso, todavía
no perfilado completamente como tal, apunta a subrayar el dominio del enredo
que, hasta el momento ha caracterizado la historia mitológica:

SÁT IRO
(…) Señores,
Climene llorosa, el pueblo
solevado, Clicie y Flora
siguiendo asombros, Admeto
pronosticando desdichas,
Céfiro siguiendo celos
y yo recelando palos,
¿en qué ha de parar aquesto? (1878b)

181
El privilegio de las situaciones cómicas basadas en el enredo y el desconcierto va
a continuar durante la segunda jornada durante la cual la potencialidad de estos
conflictos se irá elevando. El dispositivo argumental encargado de reforzar la comicidad
será ahora el de los celos, a causa de los cuales los personajes resolverán, sin saberlo,
celebrar un encuentro múltiple en el jardín de la gruta sagrada. Este ambiente tendrá un
funcionamiento espacial bastante particular ya que, si bien presenta su tradicional
caracterización de espacio para citas amorosas, en la obra su funcionamiento efectivo es
el de lugar de confusión y disimulo. Una vez alcanzado el clímax del enredo, la pieza
comenzará a diluir su comicidad y dar ingreso a algunos elementos de mayor
solemnidad. El cierre de la jornada quedará signado por las amenazas de muerte que se
ciernen sobre Climene tras la falsa acusación de sus ninfas. A la manera de un nuevo
Segismundo, la protagonista verá que la voluntad de sus seguidores muda del amor al
odio en poco tiempo y por acusaciones sin fundamento.

A medida que la complicada madeja se va deshaciendo y los personajes


comienzan a entender lo que sucede, la comicidad se va reduciendo. Una vez que todos
saben lo mismo que saben los espectadores, la potencia de lo risible comienza a
menguar. La tercera jornada se va a ocupar de acentuar los elementos relativos a la
historia mitológica y al componente argumental, habitualmente de índole trágica, del
sempiterno enfrentamiento entre destino y libre albedrío. Es quizás por eso que la
comicidad de esta jornada queda reducida al desempeño de la figura del donaire que,
como anticipamos, recién en este momento cobrará acabadamente su dimensión cómica.
Sátiro, quien hasta ahora no fue más que un segundón de Céfiro, independiza su
recorrido con respecto al galán y se autodefine integrando los rasgos más habituales de
la identidad cómica:

SÁT IRO
(…) un simple, un tonto,
necio, insensato, menguado,
maníaco, fatuo, chocho,
un pazguato, un majadero,
que sin dignidad de loco,
zorrero bajel de hueso,
se deja venir a fondo
en busca de aquel pastor
(para quien guardé lo bobo,
aunque andaba el asonante
haciéndome reconcomios),
que abrazado con Climene
por si acaso su amoroso
afecto la viese dura

182
trató de echarla en remojo.
[…]
Y pues tú, seas quien fueres,
me ves brumados los lomos,
de una y otra pierna manco
y de entrambos brazos cojo,
llévame a cuestas siquiera
hasta la orilla: que como
una vez me embarque…
¡qué miro! Por el dios Momo,
que, asociado del dios Baco,
es mi segundo devoto,
que el mismísimo pastor
él por él es (1898b).

Más adelante, protagoniza un momento entremesil, siguiendo a Trambaioli,


al ser transformado por Fitón en un auténtico sátiro lo que le vale una burla
generalizada cuando es, en rigor, el único personaje que podría dar cuenta, en el
final, de la auténtica trama “seria” de la obra y advertir a los presentes que los
riesgos del funesto oráculo protagonizado por Climene siguen activos.

Quizás en esto descanse la mayor dimensión lúdica de esta pieza. Existe un


trasfondo funesto, el vaticinio sobre el nacimiento de Faetón, que es invocado en
más de una ocasión en la obra: primero a través de una inquietante visión que
experimenta Climene que es devuelta en clave jocosa por sus ninfas en el intento
de ambas de ocultar su culpabilidad. Fitón despliega todo su poder sobrenatural
para lograr que el horóscopo se cumpla y precipita las bodas de Apolo y Climene
al tiempo que los pone a resguardo del ataque de Admeto y sus súbditos. Los
antagonistas de Apolo y Climene (Clicie porque rivaliza en el amor del dios y
Céfiro y Flora porque quieren ocultar su conducta impía) intentan develar la
identidad del supuesto pastor para desmentir la posible muerte de Climene pero
son hechizados por el poder de Apolo que los congela en el momento en que van a
dar a conocer la verdad. Así, la terrible perspectiva de que el mundo perezca
incendiado por Faetón, historia conocida por el público presente, se convierte en
un hecho garantizado pero a través de un despliegue de recursos cuya realización
efectiva no deja de producir la risa del espectador.

183
BIBLIOGRAFÍA

Calderón de la Barca, Pedro, 1966. “Apolo y Climene” en Obras, Tomo I, Dramas,


Ángel Balbuena Briones (ed.), Madrid, Aguilar.
Diez Borque, José María (ed.), 1986. Teatro y fiesta en el Barroco. España e
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Calderón”, en AA. VV. Calderón: Testo letterario e testo spettacolo. Atti del I
Seminario Internazionale sui Secoli d’Oro (Firenze 8-12 settembre 1997),
Firenze, Alinea Editrice, 287-303.

184
El galán fantasma de Calderón, paradigma de estrategias escénicas

Silvia Josefa GUERRERO


Universidad Nacional de Córdoba

El teatro español, particularmente, ese de capa y espada, plantea el tema de la


libertad y responsabilidad, centrado en la relación de los sexos, en la convivencia
familiar y social, en las relaciones de poder en el ámbito privado y entre las clases
sociales.

Sus obras poseen una problemática y formas escénicas propias, anécdotas


variadas y cierta formalización en sus categorías (personajes–fábulas–tiempo–espacio)
la que expresa el absurdo modo de vivir de una sociedad que niega a las mujeres el
derecho a la libertad de elegir marido, la posibilidad de relacionarse y salir de su casa, la
propiedad, el trabajo, etc.

Pertenece a los hombres la obligación de vigilarlas y mantenerlas, por este


motivo, las mujeres inventan una serie de artimañas para conseguir lo que por derecho
debían tener.

El galán fantasma es una comedia de capa y espada, fechada en 1629, la que


hemos seleccionado para analizar, porque presenta una interesante subpartitura que
ejemplifica un esquema reiterado en las comedias de enredos. Los ejes libertad vs
imposición del poder son los que generan incongruencias y situaciones absurdas
tragicómicas que necesariamente urden sus personajes, para censurar lo encubierto y
que es una característica de los procesos de inversión. Ellas mediante astutos ardides, se
defienden de una sociedad injusta, los que se manifiestan por medio de una inteligente
y novedosa utilización de recursos escenográficos.

La trama gira en torno a dos personajes, Julia, dama noble, enamorada de un


caballero llamado Astolfo. Su amor se ve obstaculizado por Federico, Duque de
Sajonia, quien se enamora de la hermosura de la joven aunque ella lo desdeña, celoso
averigua la identidad de su amante y decide matarlo esa misma noche. Carlos, amigo del
galán, lo ayuda para que siga viéndola (a pesar del peligro y prohibición en que se
halla), entonces le devela el secreto que guarda, pues su casa se comunica con la de
Julia a través de un túnel de una mina excavada tiempo atrás por orden del noble

185
Arnesto, deudo de Carlos, para vengarse de Crotaldo, padre de Julia. Esta da al jardín
donde ellos se reunían.

El duque lo ve, riñen y lo hiere. Todos afirman que Astolfo está muerto, pero no
es así, porque su padre, don Enrique, lo cura y esconde celosamente en su casa.

Astolfo decide aparecer en el jardín para ver a Julia pero todos creen que es un
fantasma, ella y pocos personajes saben la verdad del engaño, simulan y confirman el
hecho sobrenatural.

Luego de muchas peripecias, encuentros, raptos, equívocos, ocultamientos,


simulaciones, cambios de identidad, etc., el Duque descubre el misterio y por pedido de
Enrique lo perdona y acepta el matrimonio de la atribulada pareja y también el de Laura
y Carlos.

Tanto el argumento, como la utilización de tramoyas escénicas, hacen muy


valorable su puesta en escena. La compañía de Teatros del Canal con la colaboración de
la Comunidad de Madrid, el INAEM del Ministerio de Cultura y Teatro Principal, la
representó durante el mes de enero del 2011, con mucho éxito y con la versión de
Eduardo Galán y Daniel Pérez, sobre el original de Pedro Calderón de la Barca.

Su dirección de montaje, Mariano Paco, se ha rodeado de un magnífico elenco de


actores expertos en teatro clásico (de Manuel Gallardo a Patxi Frey Tez), compañía que
lleva girando por media España cerca de un año con gran éxito de público y crítica, esta
pieza clásica del Siglo de Oro.

Corroborando el esquema antes mencionado, advertimos que en nuestra comedia


se manifiesta el eje del poder y de la nobleza como clase dominante, en el rol
protagónico del Duque de Sajonia quien para conseguir sus deshonestos y despóticos
propósitos, manipula a todo su entorno. Por ejemplo, a Porcia para que traicione a su
ama:

DUQUE (a Leonelo) - No fiar de mi estrella mi cuidado,


sino de mi poder y el valor mío;
que ellos los polos son de mi albedrío.
Y así tengo ganada,
como el criado de Astolfo, una criada
de Julia, que ha de abrir aquesta puerta,

186
que para Astolfo suele estar abierta. (154) 1

Entonces la temática del sometimiento a la autoridad era una convención


literaria en la comedia aurea. Siguiendo a P.Bourdieu, diremos que el campo del poder
es el espacio de relaciones de fuerza entre agentes e instituciones que tienen en común,
poseer el capital necesario para ocupar posiciones en diferentes áreas. El campo cultural
de la época, referido a las artes, ocupa una función subordinada y obligada a las
exigencias del Estado, o sea transmitir de manera solapada un discurso conservador,
sostén del sistema monárquico, simulando cierta aceptación. Los protagonistas tratan de
no rendirse y dicen:

JULIA: -Viendo el Duque que mi pecho


a los continuos embates
de lágrimas y suspiros
era roca de diamante,
pasando de enamorados
a celosos sus pesares,
averiguó que te quiero…… (134-135)
A ST OLFO: –¡Vive Dios que he de saber
si el cuidado que te trae
a que tu casa no vea,
y a que tu jardín no ande,
es porque de tu jardín
y de tu casa las llaves
rendiste a mayor poder,
y a mayor fuerza entregaste! (137)

Para esta cuestión, son valorables también los aportes de Costa-Mozeijko, en


base a la teoría de Bourdieu, ya que ellos configuran al escritor como un agente social
con capacidades de acción acumuladas, en cada uno de los sistemas de relaciones en los
que participa y que constituye su posición de clase. Así en su discurso se puede
confrontar la visión del mundo de un autor dramático y su grado de adhesión o
sumisión, al discurso oficial promovido por el Estado, porque ambos se ubican en
distintas posiciones dentro del campo del poder .En este parlamento se advierte los
desdoblamientos del personaje:

DUQUE (a Enrique):- Así mi valor castiga


a quien mi valor agravia,
a sí mil veces viviera.
le diera muerte otras tantas…. (Pág.161)

1 Calderón de la Barca Pedro, El Galán Fantasma, 1984. Buenos Aires, Hyspamerica, Ediciones Orbis:.
Todas las citas corresponden a esta edición

187
Desde esta perspectiva los temas que aborda son variados y responden a un
reclamo. El principal es el conflicto de los protagonistas que defienden su relación
amorosa ante la misma requisitoria del autoritario soberano, quienes se rebelan a su
sometimiento.

Igualmente se resalta la cuestión de la paradójica venganza del honor agraviado


entre nobles.

La manipulación del poderoso que domina voluntades y provoca la traición


deshonrosa.

La lucha de las damas para defender sus derechos ante la injusticia de una
sociedad jerarquizada y dirigida por los hombres.

La fluctuación de apariencia, realidad y ficción que deviene del tópico del gran
teatro del mundo y la antítesis entre la sumisión al poder, o la rebeldía de la libertad,
que denotan una clara influencia de la cosmovisión barroca, es decir el engaño ante los
ojos.

Se estructura a partir de los personajes, el uso del espacio y las situaciones que
manifiestan la evasión de la tiranía ejercida por la fuerza del poder político cuya
injerencia llega a la vida privada, mediante diferentes estrategias como: la simulación, el
engaño, los equívocos, los contrastes, los paralelismos, las suspensiones misteriosas, los
enredos, la manipulación, etc. utilizados con maestría por el autor porque incluye
originales tramoyas que le confieren una espectacularidad interesante tanto para su
lectura, como para su representación.

Diferentes y complejos vínculos se observan en los personajes intervinientes en la


historia, ya sean paterno-filiales, amorosos, amistosos, políticos y de servidumbre, ellos
representan además las clases sociales. La autoridad política, la nobleza, los caballeros y
los criados. En el cuadro se demuestra la injerencia de la autoridad política y familiar,
en ellos.

Autoridad Política:
Duque F. de Sajonia.- Caballeros-Octavio y Leonelo-Criados.
Manipulación del Poder-Conflictos Amorosos.
Autoridad Familiar:
188
Crotaldo-Julia (Astolfo)-Porcia.
Autoridad Familiar:
Arnesto Anciano-Carlos Amigo-Candil.
Autoridad Familiar:
Don Enrique-Astolfo-Laura (Carlos)-Lucrecia-Candil.

Para analizar los recursos escenográficos utilizados en esta comedia es


pertinente establecer algunas consideraciones. Según Arróniz (1977), citado por Boves
Naves (2001:424), los 4 elementos esenciales utilizados en el Siglo de Oro son: las
apariencias, los escotillones del tablado (espacios poliescénicos, balcón y escotillón), la
tramoya y el pescante. En ellos se mezclan partes que pertenecen a la escena y a la
escenografía. El término tramoya designó finalmente todo el aparato escénico, pero
comenzó siendo un catafalco para figurar transformaciones o casos prodigiosos de
apariciones, así se lograban efectismos puramente teatrales en un juego de falsas
apariencias en la escena del siglo XVII, forma final de encubrir el yo profundo,
escamoteando las relaciones sociales, que con este desbordamiento se convertirán en
una prolongación de la comedia.

Estos procedimientos innovadores fueron generalizados entre el 1600 y 1615, y


son múltiples: bastidores deslizantes, piezas móviles, trampas, maquinarias de ascenso,
descenso horizontal o vertical, bofetón, grúa o pescante, plataformas, palenque,
catafalcos, escenario giratorio, balcones, elementos arquitectónicos como telones,
ventanas, cortinas, puertas laterales, etc.

En la comedia que nos ocupa se utiliza con frecuencia ingeniosa el escotillón del
tablado en los niveles verticales del escenario, al que se pasaba por medio de una
escotilla, boca oculta que comunicaba con una mina o túnel, subterfugio elemental de la
trama para algunos personajes. Mediante el espacio narrado, Carlos, galán segundo,
devela a su amigo el origen de su existencia, que sería la salvación de los protagonistas,
y facilitaría la conquista del amor de Laura.

CARLOS: Dióle un bofetón Crotaldo


(¡ay de mí!) al anciano Arnesto,
en cuya gran confusión,
en cuyo notable estruendo,
bastó haber imaginado
que fue agravio para serlo….
Pues imaginando Arnesto
varios modos de venganzas….

189
un ingeniero buscó,
que, en minar la tierra diestro,
facilitase a su agravio
lo imposible de su acero.
Y fijándose de mí,
por estar mi casa en puesto
mas vecino a su esperanza,….
el hombre empezó desde ella
a delinear los modelos/
con que tocase una mina
a su mismo cuarto.
A todo he de acompañaros.
[ Ap.] (Y estas finezas y estrenos
tome por su cuenta amor;
pues el que yo a Laura tengo/
hermana de Astolfo, es
el que ha franqueado en mi pecho
secreto que tantos días
tuvo el honor en silencio.) (144-148)

La utilización de las apariencias es fundamental pero en este caso, aparece el


fantasma en el jardín de Julia durante la noche, lugar donde la protagonista recuerda la
felicidad del amor junto a su amado, mediante un angustioso soliloquio. Por ejemplo:

JULIA - Triste funesto jardín,


tú, que un tiempo más alegre,
si pompa del amor fuiste,
ruina ya del amor eres…
Oye mis desdichas… (179)

Es en la comedia de capa y espada un ardid frecuente, la aparición y


desaparición súbita de los personajes, un medio que posibilita lo sobrenatural en la
escena real.

Generalmente las apariencias se realizaban desde un balcón, una ventana o


cortina, en este caso el supuesto fantasma aparece y desaparece misteriosamente desde
el tablado, con el sobrecogimiento de todos mediante el arreglo del jardín con plantas,
ramos y flores, que ocultan con maestría la trampa de la boca de la mina, pasaje que se
comunica con la casa de Carlos.

CANDIL a Porcia:-¿Qué es esto que hoy me sucede?

A ST OLFO a Julia: -¡Mira, oh Cielo, que no es justo,


ya que por muerto me tiene,
que siendo yo el muerto, sea
Julia el cadáver!...(Pág.184)

JULIA al Duque: - No puedo hablar…Yo vi, yo vi bañado


en sangre y polvo a Astolfo, que abortado

190
de su sangre nacía. (188)

Las tramoyas son indispensables para producir los signos escénicos necesarios
los que originan una variada gama de significados, con la espectacularidad del efecto de
conjunto. El espacio patente se circunscribe desde los aposentos de la casa de Julia,
Carlos o Enrique, las calles de Sajonia, balcones con rejas, galería del jardín etc. En las
citas siguientes se advierte la confusión que suscita en los personajes:

CARLOS -Del ruido entré, señor, llamado…


Por las tapias de la huerta. (p. 191)

DUQUE -¿Viste, Carlos, Leonelo, Octavio, viste


a Astolfo? ¡Pena triste! (p. 191)

CANDIL -Él anda en pena aquí después de muerto. (p. 191)

PORCIA -Este galán fantasma, ¿qué pretende? (p. 192)

En todas las comedias áureas hay pocas acotaciones externas que indiquen el
espacio dramático- escenográfico, pero sí didascalias que señalan el cambio de lugar y
el uso del decorado verbal ejecutado por los personajes, para describir algo presente, un
objeto que los espectadores no ven, o la referencia de un suceso anterior por medio del
espacio narrado.

PORCIA a Laura -Esta es


la puerta, y aunque de aquí
al cenador hay buen trecho,
la hallarás. Voy ahora a abrir
la de esotra calle al duque… (221)

Es la común la presencia de los espacios latentes o extraescénicos, ya que se


plantea la necesidad de prolongar la escena, rompiendo el espacio cerrado o patente,
porque la comedia presenta complejidad y movilidad de espacios y personajes,
limitaciones para la actualización de una buena puesta en escena.

CARLOS: -Julia, escucha; aunque a ver vuelvas ahora


a Astolfo, no te espantes, porque vivo
está, y a verte viene…(192)

A ST OLFO: - …y aun a aqueste sitio propio,


celoso una noche entré
y salí muerto…
…convalecí, por hacer
a mis celos este oprobio
de no morir de mis celos,…
…vivo y muerto por dos puertas

191
me miré sacar yo proprio
…mi padre…
…me dijo: Ofendido al duque tienes:
violencias de un poderoso
vénzalas, hijo, a la industria
cuando el valor puede poco. (193-195)

JULIA: -Por aquí a hablarme vendrás


de noche, sabiendo sólo
un jardinero el secreto,
a quien fiarle dispongo……
porque es bien que de prodigios
use amor tan portentoso. (199/200)

Aunque no hay travestimiento de la mujer, sí se recurre al cambio de identidad,


con el secuestro de Laura por Julia, confusión que malogra los planes del poderoso ya
que por casualidad la amiga visita a la protagonista, para evitar más complicaciones:

LAURA a Enrique: -Yo iré a visitar a Julia,


y a darle de todo aviso;
que no dudo que ella quiera
más temerle ausente vivo,
que verle presente muerto
otra vez.. (215)

LAURA al Duque: - Antes que hable más tu alteza,


sepa, señor, con quién habla,
porque no soy Julia yo. (241-242)

En el texto y subtexto se manifiesta la impunidad que goza el Duque y sus


caballeros Leonelo y Octavio, quienes pueden matar, secuestrar, coartar la libertad,
obligar a una dama que acepte su propuesta amorosa sin quererlo, dudar e investigar,
entonces les ordena:

DUQUE: -Retirad los dos a Julia,


mientras que yo reconozca
al hombre. Ya sabéis dónde/ la habéis de llevar. (228)

DUQUE: - [Ap]…..ya en mi poder


está Julia, y mi amor logra
tal engaño y desengaño,
cante el Amor la victoria. (232)

CARLOS a Astolfo: - criados del duque…


me hicieron depositario
de otra Julia duplicada… (239)

Para la defensa de la justicia, el honor y la libertad se exacerban estrategias


engañosas cuyo clímax culmina en el tercer acto con la confluencia de todos los
personajes, desde el jardín hasta los aposentos del amigo, cuando se descubre al falso

192
fantasma y el pasadizo secreto mediante la tramoya del mágico túnel o mina. Se logra
con eficacia porque convergen en el discurso de los intérpretes la diversidad de
diálogos, apartes, esticomitias, acotaciones explícitas, didascalias, decorado verbal y
combinación de tramoyas. Lo observamos cuando:

Huye Candil y cae en la cueva.


CANDIL : -¡Ay, que me llevan los diablos,/ o se ha errado la tramoya! (229)

DUQUE: -Tragóle la tierra, y puedo/ distinguir mal una boca.


¡Hola, traed unas luces! (230)

DUQUE: a Julia -¿Dónde está el muerto fingido,


que te defiende y te guarda? (241)

Cuanto mayor complejidad revelan los conflictos propuestos, más se multiplican


las técnicas dramático-escenográficas para sortear las dificultades de los protagonistas.
Es así que la acumulación de signos discursivos y espectaculares (o de escenario) se
logra durante la anagnórisis en casa de Carlos con movilidad de personajes, enredos,
malentendidos, desdoblamientos, paralelismos y contrastes. Por ejemplo:

LEONELO al Duque: Detente,


no entres , no entres a mirarla;
porque a su lado ,señor,
está Astolfo que la guarda (243)

DUQUE: -Absorto de verte, apenas


puedo ya mover las plantas
….¿ Qué me quieres?.. (244)

ENRIQUE al Duque: -Pues señor….


por reservarle a tu saña,
fingí la muerte de Astolfo… (244)

DUQUE: -Aunque ofendido pudiera


quejarme de injurias tantas
…me advierten y desengañan…
es fuerza que haga
la memoria de este caso…
con Julia casado quiero
que de mi corte te vayas…. (245)

La sintaxis dramática presenta dos ejes que van estructurando la anécdota,


porque sus personajes recurren a diversas acciones y estrategias, para alcanzar sus
objetivos, las que pueden duplicarse, contrastarse, anticiparse, etc. cuando son
funcionales a la trama.

Dominantes:

193
Impunidad del poder – traición – acoso – disputas – persecuciones – muerte –celos –
encubrimiento – benevolencia por temor a lo sobrenatural – duda – aparición fantasmal-
misterio – investigación – manipulación de caballeros y criados – rapto .- enredos –
embozados – equívocos – anagnórisis – cumplimiento promesa – proceso de seudo
humanización – restauración de autoridad del poder político -.

Dominados:
Tiranía – injusticia - sublevación – celos – tragedia – revelación interesada de obra
clandestina – engaño muy original ( trampa, pasadizo, túnel ) – aposiopesis misteriosa –
anticipaciones – paradojas – confusiones – encuentros furtivos – enigma –
malentendidos – evasión del peligro – acciones osadas – lugares de acecho – escondite
violentado – enfrentamientos – valentía – equívocos – fingimiento – evasión del
dominio – acatamiento a la autoridad – proceso de reparación social -.
La tensión dramática y espectacular predomina en las tres jornadas. El desarrollo del
conflicto, desequilibrio y el clímax prevalecen sobre los procesos de equilibrio y
reparación del mismo al final de la obra.

En síntesis, El galán fantasma, ofrece una doble perspectiva, ya que son los
hombres los que detentan la hegemonía sobre las damas quienes aguzan el ingenio y la
inteligencia para luchar por la libertad, el honor, el amor y no se rinden ante la anarquía
de los poderosos.

Este es un ejemplo de despliegue de artimañas que aprovecha todos los


elementos escenográficos, como la aparición fantasmal, que permite eludir un esquema
absurdo de dominio político y que tiene injerencia en la vida privada.

Ma. Del Carmen Boves Naves cita a Charles Mauron (2010: 215) dice: “La
comedia los hace risibles mediante un proceso de inversión “y explica que la comedia
de capa y espada repite personajes y tramas que presentados en clave lúdica y de humor,
mueven a risa y suelen conducir a un final feliz.

Este proceso de inversión (Mauron: 1974) reduce al absurdo situaciones


planteadas en la fábula, que muestran la disociación entre responsabilidad y libertad,
convención literaria entre damas anuladas por los caballeros, pero en la que analizamos

194
hay una variante porque el autoritarismo está igualmente ejercido sobre ambos sexos, lo
que no respondería totalmente a esquemas canónicos.

Observamos que la mentira, sostenida por recursos tanto discursivos como


escenográficos, es un resorte o medio para restablecer la justicia que el poder ha
diezmado. La hipocresía y el desequilibrio moral, se perdonan ya que las injusticias
cometidas sobre hombres y mujeres, son por consiguiente las víctimas de un absurdo
esquema ético.

La catarsis se logra mediante la risa y el engaño encarnandos por personajes


funcionales, quienes se salvan.

El sentido subtextual requiere una lectura más coherente, que va más allá de los
trucos y enredos puesto que demostraría un sentido más ético y trascendente, que
desenmascaren conductas personales movidas por la vanidad, lujuria, impunidad de la
fuerza, con una lúcida revisión de un problema de convivencia social conflictiva y
distorsionada.

BIBLIOGRAFÍA

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de los Espacios Dramáticos en el Teatro Europeo. Madrid, Editorial
Arco/Libros, Colección Perspectivas.
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Pavis, Patrice, 1980. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, Estética, Semiología.
Barcelona, Ediciones Paidós Comunicación /10.

196
Quevedo: entre la dueña entremesil y las alcahuetas picarescas.
Presencias constantes más allá del género.

Silvia López D’AMATO


Universidad Nacional Arturo Jauretche

Analizar una producción literaria tan extensa, compleja y profunda como la de Francisco
de Quevedo, inmersa en un contexto histórico y cultural tan lejano para el lector
contemporáneo necesita de estrategias que allanen el camino hacia una interpretación de los
sentidos literales y connotativos que las obras expresan.

Los estudios críticos que aplican la reescritura y la intertextualidad como instrumento


hermenéutico han permitido iluminar aspectos del material literario que al atravesar la
inmanencia de un texto determinado revelan distintos procesos de escritura, variaciones
respecto de modelos anteriores, novedosos tratamientos de fuentes y sobre todo, despliegan
el entramado ideológico que las sustenta.

Desde esta perspectiva, analizaremos las relaciones dialógicas explícitas o implícitas que
entabla la dueña del Entremés de la Vieja Muñatones con las alcahuetas que aparecen
diseminadas en El Buscón.

El análisis se hará dentro del marco teórico de la intertextualidad (Genette, 1989), que
aunque dista de ser un concepto unívoco permite el reconocimiento de rasgos
concomitantes. La presencia de un texto en otro jamás es pasiva, se vuelve un fenómeno
dinámico en el que el texto anterior queda transformado porque se inserta en un nuevo
sistema y, a la vez, mantiene visibles los vínculos que lo unen a su antecesor.

Si bien dueña y alcahuetas, figuras insoslayables de la sátira quevediana, mantienen


sólidas conexiones, ellas comportan características diferenciales que responden al molde
genérico, a nuevos contextos históricos y a otros horizontes culturales. La dueña se ajusta al
carácter ligero de la dramaturgia breve que la exime de toda condena, se construye en la
parodia léxica y en la agudeza verbal; en tanto la alcahueta picaresca encarna vicios y

197
comportamientos reprochables merecedores de castigos ejemplares, se configura en la
austeridad retórica y en la simpleza sintáctica. En esa manipulación de rasgos y estilos es
posible observar connotaciones ideológicas reveladoras de la compleja mirada del mundo
que rige los mecanismos de producción de la obra de nuestro autor.

Reescritura intergenérica, en palabras de Fernández Mosquera (2005); libre reutilización


de materiales literarios, intenso tránsito de temas, recursos, tópicos y motivos que Quevedo
hace circular en ámbitos estructurales, ideológicos y genéricos tan variados como su propia
obra, una obra que adolece de precisiones cronológicas y de dataciones certeras que
impiden asegurar el origen temático o genérico de los materiales reutilizados.

No obstante, Jauralde Pou (1998) sostiene que el Buscón fue escrito por un Quevedo
joven, sugiere su redacción en torno de 1604, fecha que condice con datos internos de la
obra: alusiones históricas, referencias literarias, y sobre todo, con el clima de época que
trasluce; en tanto, Asensio (1971: 198) estima que El entremés de la Vieja Muñatones, por
estar escrito en prosa, fue producido con antelación al período 1618-1620.

Este trabajo no se propone ahondar en el estudio de los géneros picaresco y dramático


como tales, sino extraer algunos elementos definitorios que sostienen los ejes de nuestra
hipótesis. El Buscón satisface los requerimientos de la fórmula picaresca: relato
autobiográfico de un personaje socialmente excluido, itinerario signado por la servidumbre
y el hambre, espacios predominantemente urbanos, humor que juega entre la ironía y la
deformación grotesca para recusar vicios y comportamientos que atentan contra el orden
social.

Casi unívocamente, los estudios críticos han demostrado que la novela picaresca de
Quevedo carece de linealidad argumental, que Pablos es presentado desde el comienzo de
la narración como el máximo exponente de lo abyecto y que se va a convertir, al final de su
derrotero en la consolidación de lo reprobable; Pablos, personaje prototípico del pícaro, es
para Marcial Rubio Arquez (2006: 289), “el espejo que se pasea por un mundo corrupto
lleno de personajes esperpénticos, reflejo de esa corrupción omnímoda. Pablos no vive o, si

198
lo hace, no trasciende sobre lo vivo. Pablos es, sobre todo, un cronista que da cuenta de lo
que ve”.

Envuelto en ese ir y venir de personajes, Pablos transita una vida que va de engaño en
engaño; deambula en un laberinto de apariencias que, inexorablemente, lo condena al
fracaso; es solidario con la cosmovisión estético-ideológica del Barroco en la que lo real es
solo producto de la apariencia. Nuestro personaje atravesará diferentes estadios: mendigo,
actor, poeta, aspirante a hidalgo, galán de monjas, amigo de fulleros y matones; sin
embargo, ninguna de esas fases vitales satisfará sus ansias de medrar en una sociedad que,
sistemáticamente, corrobora su condición de marginal.

Si bien es cierto que, en el Buscón predomina el desfile de personajes que no reaparecen


y motivos satíricos que no se reiteran, existen excepciones vinculadas a temas que nuestro
autor recupera de manera casi obsesiva como la brujería, la mendicidad, la condición
prostibularia mercantilista, la corrupción religiosa y la venalidad de la justicia; rasgos en los
que, directa o tangencialmente, subyace la tradición celestinesca.

Si de obsesiones hablamos, Quevedo insiste en la presencia de alcahuetas y pidonas en


el recorrido picaresco; figuras ineludibles que aunque carecen del protagonismo que
alcanzan en el sistema de dramatis personae del entremés, dejan su impronta en la
construcción del pícaro y en la marginalidad que lo circunda.

En el entremés, en cambio, el collage de los elementos constitutivos funciona en un


doble sentido: por un lado, las operaciones intertextuales alcanzan su autarquía, el discurso
interpolado se independiza porque va más allá del mensaje en sí, lo que interesa es quién lo
dice y en qué circunstancias; en esa desautomatización entre enunciado y sujeto de
enunciación se gesta el nuevo significado del material anterior; por otro lado, la
transformación de los elementos incorporados dependerá de las relaciones que ellos
entablan en el nuevo texto.

La pluma quevediana configura el prototipo de la dueña entremesil desde la figura de la


vieja carente de toda respetabilidad, desde la anciana codiciosa que sobrevive mediante el

199
engaño, la apariencia y los menesteres deshonestos. En esa sumatoria de atributos
deleznables confluyen, además, la vanidad, las artes hechiceriles, la vocación casamentera
y la hipocresía que esconde los más viles intereses. Retahíla de mezquindades que se
presentan tamizadas por el humor, la hilaridad y el delirio, que se encuentran aliñadas por

En el Buscón aparecen siete viejas que, si bien portan los rasgos característicos de sus
congéneres, adoptan morfologías particulares de acuerdo con las funciones designadas y
con las relaciones que entablan con los personajes involucrados en su accionar. Del elenco
de mujeres mayores que comparten las experiencias de Pablos seleccionaremos aquellas en
las que aparece evidente la relación de filiación con la dueña protagonista del Entremés de
la Vieja Muñatones.

Aldonza de San Pedro, madre de Pablos, es en palabras de Encarnación Juárez


Almendros (2010: 61) “la que ejerce más influencia sobre el destino del protagonista; es la
causa original de su más íntima e indeleble inseguridad y el fantasma que lo persigue”. La
descripción de Pablos-narrador revela, sin tapujos, los atributos de su madre:

Hubo fama que reedificaba doncellas, resucitaba cabellos encubriendo canas. Unos la llamaban
zurzidora de gustos; otros algebrista de voluntades desconcertadas, y por mal nombre alcagueta. Para
unos era tercera, primera para otros, y flux para los dineros de todos (Libro I, Capítulo I, 34) 1

Las conductas non sanctas de Aldonza provocan la perturbación y la vergüenza de


Pablos quien pretende acallar con pedradas las voces que denuncian las conductas amorales
de su madre; una realidad que, para ella, solo debe ser silenciada: “esas cosas, aunque sean
verdad, no se han de decir” (38)

En la intención de insertarse en el orden estamental y en el deseo de lograr una posición


respetable, Pablos necesita tomar distancia de su genealogía; sin embargo, las apariciones
recurrentes de Aldonza no le permiten olvidar cuáles son sus orígenes y qué lugar ocupa en
la escala social.

1 Uso la edición de López Castellón, E., 1981 de la que cito siempre.

200
En la figura de las viejas entremesiles, el vínculo con sus discípulas es, excesivamente,
valorizado. Las pupilas de la Vieja Muñatones sienten admiración y respeto por la anciana
a la que nombran, orgullosamente, como “madre”, modo de nombrar que permite reconocer
el vínculo con la Celestina de Fernando de Rojas. Fiel a la dicotomía barroca, la óptica
masculina ve en la alcahueta el fresco en el que se exhiben los males de la época: liviandad
femenina, relaciones venales, preocupación por el disimulo. Cardoso, Pereda, Don Toribio,
clientes asiduos de la vieja Muñatones, entre clamores y lamentos por la decencia
declinante y la moral alicaída se prestan, conscientes y en conocimiento de causa, al juego
de tensiones entre sus deseos y la virtud social que solo en apariencias intentan conservar.

La vieja Muñatones, eximia pedagoga, hiperbolizada por las demandas del género,
enseña a sus pupilas las nueve mil seiscientas formas de pedir. Su destreza consiste en
prostituir a las más jóvenes para que le proporcionen beneficiosos materiales y en vender
afeites y tratamientos estéticos para mejorar las apariencias. De allí los epítetos:
conchabadora, organista de placeres, juntota, encuadernadora, masecoral de cuerpos
humanos, trasponedora de personas y enflautadora de gentes.

El destino de ambas mujeres es diametralmente opuesto; la madre de Pablos termina


presa en la Inquisición de Toledo y pasible, además, de la condena familiar que en boca del
tío verdugo, Alonso Ramplón, suena aún más denigrante:

Dícese que daba paz cada noche a un cabrón en el ojo que no tiene niña […] Y lo menos que hacía
era sobrevirgos y contrahacer doncellas […] Pésame que nos deshonra a todos, y a mí
principalmente, que, al fin, soy ministro del Rey, y me están mal estos parentescos. (Libro I, Capítulo
VII, 77)

Las “madres” entremesiles participan del clima festivo que dan cierre a las obras; en
las piezas breves, no hay vergüenza ni castigo, las conductas inmorales y las transgresiones
a las convenciones sociales no solo se relativizan por el discurso satírico sino se potencian
con el baile final. No hay escarmiento porque la justicia está tan cuestionada como las
conductas de quienes debe condenar, el Alguacil y el Escribano, integran la celebración y
se muestran tan corruptos con el resto de los personajes.

201
En el LI, Cap.III del Buscón conocemos a la vieja que sirve de ama en la casa del
licenciado Cabra; en su descripción predominan tres características:
Metió en casa la vieja por ama, para que guisase de comer y sirviese a los pupilos […] Era tan sorda
que no oía nada; entendía por señas, ciega y tan gran rezadora que un día se le desensartó el rosario
sobre la olla y nos la trujo con el caldo más devoto que he comido. (50)

El retrato de la vieja funciona en el marco de la crítica misógina tradicional de la sátira


quevediana: sorda, ciega, de escasa afición por la higiene; la comida que prepara no es
reparadora, ni cura ni nutre, más bien provoca repugnancia.

Lo que nos interesa observar es que ciertos rasgos de las viejas picarescas reaparecen
como marcas redundantes que permiten reconocer relaciones dialógicas, como reiteraciones
de un esquema básico que evoluciona en el desarrollo de sus variaciones.

La Vieja Muñatones finge una sordera que facilita el malentendido; las discípulas tienen
hambre y la intención es que Cardoso, el pretendiente, afronte los gastos:

MUÑATONES.- A servicio de Dios. Soy algo teniente de oídos.


CARDOSO.- [Aparte] (Mala ensanchadura te dé en el corazón. ¡La sarta que ha metido la
vieja! Teniente se hace de un oído y yo de dos manos.) (374) 2

La comida, para Muñatones, no es una de sus preocupaciones ni una responsabilidad


propia del rol materno es, solo, una excusa más para desplumar a los hombres.

El elemento igualador en alcahuetas y dueñas, es el rasgo religioso. La vieja del Buscón


es “gran rezadora” del rosario; en la vieja Muñatones, el rosario forma parte del atuendo
ridículo que potencia la hipocresía de la anciana decrépita. En ambas mujeres, el objeto de
devoción aparece como símbolo cristiano desautomatizado.

En la novela, la sarta de cuentas termina siendo un elemento de consumo –alimento


físico, no espiritual- incapaz de saciar ni las demandas del estómago ni las carencias del
alma de los más necesitados; objeto degradado en su valor simbólico que invierte su
función: en lugar de ser un instrumento que propicia el recogimiento espiritual, se convierte

2 Uso la edición de Arellano, I. y García Valdez, C., 2011 de la que cito siempre.

202
en un peligro para quien lo consume: “mi amo fue el primero que se encajó una cuenta, y
al mascarla se quebró un diente”. (50).
En el entremés, el motivo del rosario, junto con las tocas y el báculo, es uno de los
accesorios que construye la imagen caricaturizada de la vieja; el vestuario se propone
como una confirmación y una sumatoria de indicios que facilita la relación con el universo
social. La simbología religiosa es funcional a la hipocresía de las apariencias:

MUÑATONES.- (A don Toribio) […] Componga esa capa, entorne esos ojos, amortezca la cara, y
el rosario en la mano columpiando las cuentas. Y al salir de la puerta, por los vecinos, una retahíla de
amenes. (378)

La lectura intertextual de estos pocos elementos nos permitió analizar el material


literario no como un ejercicio de la imitatio propia de la tradición humanista, ni como mera
repeticiones de figuras retórica, de procedimientos expresivos o de juegos conceptista sino
como el mapa en el que es posible observar los nuevos sentidos que un contexto nuevo les
proporciona, como un proceso dialógico entre textos del mismo autor que se enriquecen y
complementan, que discuten y confrontan, como un mecanismo de encastres y
combinaciones que hacen de la obra de don Francisco de Quevedo un rompecabezas, en el
sentido más literal y metafórico del término, que desafía el ingenio y la agudeza de quien
intente desentrañar su complejidad.

BIBLIOGRAFÍA

Asensio, Eugenio, 1971. Itinerario del entremés. Desde Lope de Rueda a Quiñones de
Benavente. Madrid, Gredos.
Fernández Mosquera, Santiago, 2005. Quevedo: reescritura e intertextualidad. Madrid,
Biblioteca Nueva.
Genette, Gerard, 1989. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Traducción de Celia
Fernández Prieto. Madrid, Taurus.
Jauralde Pou, Pablo, 1998. “Enmiendas ideológicas al Buscón” en La Perinola. Revista de
Investigación quevediana, 2, 1998: 87-103.

203
Juárez Almendros, Encarnación, 2010. “El persistente fantasma de la vieja madre en el
Buscón”. La Perinola. Revista de Investigación quevediana, 14, 2010: 55- 68.
Quevedo, Francisco, 1981. El Buscón, Enrique López Castellón, Ed., Madrid, Felmar.
——, 2011. Teatro Completo. Arellano, I. y García Valdés, Ed., Madrid, Cátedra.
Rubio Arquez, Marcial, 2006. “De La vida de la Corte a La vida del Buscón”, La Perinola.
Revista de Investigación quevediana, 10, 2006: 287-296.

204
Poética del autor en el “Prólogo” a la Decimosexta parte de las Comedias de Lope de
Vega

Magdalena Ercilia N ÁLLIM


Universidad Nacional de Cuyo

María Lorena GAUNA ORPIANESI


Universidad Nacional de Cuyo-CONICET

En esta ponencia nos proponemos estudiar el “Prólogo” a la Decimosexta parte


de las Comedias de Lope publicada en 1621. Sabemos que Lope no fue amigo de
plasmar su poética en escritos específicos, sino que sus observaciones aparecen
esparcidas en su obra a modo de “exposiciones circunstanciales” que toman distintas
formas. Lope de Vega, además de las páginas que dedicó a la teoría poética, se ocupó
también de la poética dramática. El mejor de sus escritos en este sentido es el muy
estudiado Arte nuevo de hacer comedias, publicado en 1609, pero escrito quizá hacia
16061 . En 1621, sacudido por los avances gongorinos, toma una posición decidida y en
la Filomena incluye “Un papel que escribió un señor de estos reinos a Lope de Vega
Carpio en razón de la nueva poesía”. Por el mismo año, se publica en Madrid la
Decimosexta parte de sus Comedias, encabezada por un “Prólogo dialogístico”.

Inevitable como punto de partida y reflexión sobre este texto es tener en cuenta
el libro fundamental de Alberto Porqueras Mayo El prólogo como género literario.
Aquí el estudioso indica –y a él seguiremos- que “tendremos en cuenta el concepto de
‘género literario’ en cuanto específicamente organiza y determina estructuras literarias
que en nuestro caso se llamarán prólogos”2 . Dentro de las características del prólogo
consideraremos la permeabilidad, en tanto que por su proximidad al libro que acompaña
muy frecuentemente se observan en él marcadas influencias que lo atraviesan, modelan
y transforman. “Su carácter introductorio a algo, hace que este algo se prolongue en él y
le revista de sus características”3 . Así, este prólogo que antecede a un grupo de
comedias, es “dialogístico”, es decir, utiliza la técnica esencial de la dramática, el
diálogo. Y dentro de las clasificaciones, teniendo en cuenta el contenido, pertenecería al

1 Cfr. Porqueras Mayo, Alberto, 1989: 11-12.


2 Porqueras Mayo, Alberto, 1957: 94. De más está decir que ya el propio Porqueras Mayo en 1954 –
momento de la redacción de su tesis - aludía al confusionismo que había sobre los géneros literarios y,
después de tantos años y tinta que ha corrido sobre el tema, las opiniones críticas sobre los géneros siguen
ocupando un papel preponderante dentro de la teoría literaria.
3 Ibid., 100.

205
“prólogo preceptivo”, caracterizado porque “el novelista, el poeta, el dramaturgo… son
creadores pero su experiencia profesional les vuelve teorizantes sobre la novela, la
poesía, el teatro… El marco adecuado para expresar sus ideas preceptivas es el prólogo”
4. Vamos al texto.

En él dialogan las personas de El teatro y un Forastero. El primero se queja del


estado miserable en que lo han puesto “los carpinteros por orden de los Autores” [159] 5 .
El forastero puntualizará que “no tienen ellos culpa, sino los Poetas, que son para ti
como los médicos y los barberos, que los unos mandan y los otros sangran” [159]. Es
decir, los “mil agujeros”, “mil trampas” y “mil clavos” de la escenografía de los que se
queja el personaje del Teatro son culpa de los autores, de los dramaturgos. Lope de
Vega concedía primordial importancia al texto de la obra y no a las máquinas
complicadas que aparecían ya en algunas representaciones 6 . Así sostiene Carilla:

En 1615, con motivo de diversos contratos de arriendo de los teatros de Madrid, se alude al uso
de tramoyas y apariencias, construidas con tablas. Lope –que, como digo, no era amigo de estos
adornos- reaccionó contra estos intentos, particularmente en la comedia Lo fingido verdadero
(1618) y en el prólogo a la parte XVI de sus Comedias (Madrid, 1621). 7

El Teatro se queja de haber llegado “a gran desdicha” y lo atribuye a tres causas:


“o no haber buenos representantes, o por ser malos los Poetas, o por faltar
entendimiento a los oyentes, pues los Autores se valen de las máquinas, los Poetas de
los carpinteros y los oyentes de los ojos” [160]. Le seguirá una discusión de estilo
académico acerca de la superioridad de la vista o el oído, “pues, siendo los ojos tan
principal sentido, no es pequeña la causa con que se mueve el pueblo” [160]. Como era
tópico, Lope criticará en boca del Teatro los gustos del vulgo y su afición por estas
tramoyas: “volviendo al pueblo, digo que justamente se mueve a estas máquinas por
deleitar los ojos, pero no a las [máquinas] de la comedia de España, donde tan
groseramente bajan y suben figuras, salen animales y aves, a que viene la ignorancia de

4 Ibid., 114.
5 García Fernández, Óscar, 2008, Lope de Vega, 1621, Las mujeres sin hombres, León: Universidad de
León, Secretariado de Publicaciones. A partir de aquí citaremos por esta edición, indicando el número de
página, entre corchetes, en el cuerpo del texto.
Recordemos que “Autores” en la época del escrito se llamaba a los directores de compañía teatral.
6 Es muy interesante el artículo de J. E. Varey, “Cosmovisión y niveles de acción”, en el que al referirse a

las características de los escenarios del siglo XVII reproduce esta parte del diálogo entre el Teatro y el
Forastero y ve en la mención de unas nubes que trae el Teatro en su cabeza una personificación del
escenario del corral, en una “absurda aproximación del efecto producido por una nube cuando desciende
de las alturas” [En Canet Vallés, José Luis, coord., 1986: 58-59].
7 Carilla, Emilio, 1968: 55.

206
las mujeres y la mecánica chusma de los hombres” [161] 8 . Algunos escenarios se
enriquecían con piezas móviles. Por otra parte, Arellano indica que “además de los
elementos del decorado, debemos tener en cuenta las máquinas que componen la
‘tramoya’. Los mecanismos de la tramoya se van complicando durante el XVII”9 . Entre
estos mecanismos estaba el escotillón o trampilla por las que surgían apariciones
sorprendentes o se hundían personajes, el bofetón, que era un torno giratorio y tramoyas
de elevación vertical o traslación horizontal10 . También se producían apariciones de
animales vivos o maniquíes, o actores disfrazados.

El Forastero no cree en la ignorancia del público de la que el personaje del


Teatro se queja, pero este recalcará que “nadie se podrá persuadir con mediano
entendimiento, que la mayor parte de las mujeres que aquel jaulón encierra y de los
ignorantes que asisten a los bancos, entienden los versos, las figuras retóricas, los
conceptos y sentencias, las imitaciones y el grave o común estilo” [162]. El jaulón sería,
seguramente, la cazuela de los corrales, destinado a las mujeres; la referencia a los
bancos se explica tomando en cuenta que en el patio existía una zona libre para los
espectadores de a pie (los llamados “mosqueteros”), en la cual podían colocarse
“asientos, bancos y tarimones, distintos de las gradas y taburetes, que son otras
localidades distintas”11 , La Loa para Roque de Figueroa de Quiñones de Benavente, da
un repaso de las distintas secciones y menciona la jaula:

Sabios y críticos bancos,


gradas bien intencionadas,
piadosas barandillas,
doctos desvanes del alma,
aposentos que callando
sabéis suplir nuestras faltas,
infantería española,
porque ya es cosa muy rancia
el llamaros mosqueteros,
damas que en aquella jaula
nos dais con pitos y llaves
por la tarde alboreada”.12

Nótese la diferencia en el tono entre estos versos y las palabras de Lope.

8 Las indicaciones entre corchetes en las citas textuales son nuestras.


9 Arellano, Ignacio, 1995: 81.
10 Cfr. Ibid, 81-82.
11 Ibid, 70.
12 Cit. por Arellano, Ignacio, Ibid, 72.

207
El Forastero opone a esto último el argumento de que “algunos doctos y
cortesanos habrá también que agradezcan a los poetas sus estudios con diferencia de los
buenos a los notables, de los legos a los científicos, que bien saben que hay poetas, y
unos como poetas, que se salvan con el vulgo en la desconfianza, como los otros se
pierden en la satisfacción. Que la opinión tal vez hace menores las cosas grandes y el
poco crédito grandes las pequeñas” [162]. Lope es consciente de la revolución obrada
en la escena española y de la transgresión respecto al canon clásico, por lo cual cuando
el Forastero remarque que “en España no se guarda el arte”, su interlocutor repondrá
que “el arte de las comedias y de la poesía es la invención de los Poetas príncipes, que
los ingenios grandes no están sujetos a preceptos” [160]. Alrededor de 1620 pugnan en
la escena española “quienes compartieron andanzas con el Fénix en la empresa de
renovar los modelos dramáticos renacentistas, sus discípulos directos y los que ya
pertenecían a una generación posterior, las de los nacidos en torno a 1580, y esta
dinámica interna no dejará de tener consecuencias dentro de los ya bien definidos
parámetros de la comedia”13 . Estas otras voces en competencia con el Fénix quizá son
las cosas pequeñas que el vulgo, siempre ansioso de novedades, ve como grandes. El
Teatro, detrás de cuyos parlamentos asoma la voz de Lope 14 , juzga imposible consolarse
con la opinión de un público ilustrado, pues “no puede vivir el autor del parecer y
singular voto de los que saben” [162]. El director ha de lidiar con accidentes como el
“mandar algún poderoso inquietarla [la comedia], herir [se] un representante, parir una
mujer, caerse una apariencia, errarse el que no estudia, o el desairado ser odioso al
pueblo” [162]. Esto último debido a que “la identificación del actor y del personaje se
sentía de tal modo que, como indica Lope en el Arte Nuevo, al que hace de bueno lo
convidan y al que hace de malo lo repudian”15 . Estos aspectos mencionados por la
figura del Teatro son intrínsecos a la cotidianidad de la labor de los directores de
comedia, que también ejerció Lope.

Después de discutir acerca de la varonía de los españoles, el Forastero le


pregunta al Teatro qué libro tiene en las manos. El Teatro responde que es “La parte
diez y seis de las Comedias de Lope, que no se acabó de imprimir por su ausencia, y así

13 Ruiz Pérez, Pedro, 2010: 245.


14 Las ideas de Lope están tanto en boca del personaje del Teatro como del Forastero.
15 Arellano, Ignacio, 1995: 106.

208
viene después de la Decimaséptima” [163]. Como afirma Felipe Pedraza Jiménez, Lope
“utiliza sus propios versos y prosas como medio de autopropaganda”16 .

El Teatro recoge las voces críticas a Lope: “Todos dicen mal dél, y él bien de
todos” [164]. El Forastero destaca que “A los pintores no se ha de preguntar cuál es el
mejor, sino a las imágenes” [164] expresión que parafrasea diciendo que “la fama no se
adquiere con arrogancias, sino con obras” [165]. Le pregunta a su interlocutor “¿cómo
[Lope] ha escrito tantas? ¿Fue codicia de fama y vanagloria, o del provecho que se le
sigue dellas?” [165], cuestión sabrosa que el Teatro deja sin responder, al reponer,
concitando el recurso de la modestia afectada, “conténtate con saber que por desdicha
suya o del tiempo” [165]. Se identifica con el Ovidio de las Tristia algunos de cuyos
versos cita, haciendo alusión a que es la desdicha la que favorece la creación. Por ello,
el forastero le dice que “a esa cuenta los ricos, los dichosos, los favorecidos no llegarán
a sabios” [165]. El Teatro entonces se niega a seguir la controversia y suplica “Forastero
preguntador, no me tientes, lleva estas comedias por mi cuenta y si te engaño, que me
vuelvan a romper la cabeza los carpinteros” [165]. El Forastero se compadece del
Teatro español, pues acabados “los Cisneros, los Navarros, Loyolas, Ríos, Solanos,
Ramírez, Tapias, Leones, Rochas, Salvadores y Cristóbales”, posibles destacados
autores y representantes de la época, “qué han de hacer los autores, sino convertidos en
volatines, remitir a las tramoyas las comedias y los Poetas los conceptos a los aros de
cedazo” [166]. Aquí, como vemos, Lope hace referencia a los dos frentes a los cuales
por esos años debía oponerse. Las nuevas técnicas de representación, con una
importancia excesiva dada a las tramoyas, que humorísticamente dice Lope
transformaban a los autores en “bolatines”, es decir, acróbatas, y, por otro lado, el
triunfo indiscutible del cultismo gongorino -cuyo lenguaje debía someterse a una criba
equiparable a la de un cedazo-, el cual se había infiltrado también en los textos
dramáticos:

Factores cortesanos y comerciales inciden en Lope de Vega y su escritura, aunque ahora


menos, en su papel de catalizador que en el de la actitud de resistencia y adecuación a la
velocidad de sus cambios, motivados por unos “pájaros nuevos” con los que habrá de pugnar
en casi todos los géneros en los que había triunfado hasta el momento .17

Lope, quien había revolucionado la escena y planteado con inusitado vigor la


necesidad de un “arte nuevo”, asume ahora un papel conservador de su propio sistema e

16 Pedraza Jiménez, Felipe B., 2010: 370.


17
Ruiz Pérez, Pedro, 2010: 245.

209
intenta contener los diques de la teatralidad de la comedia nacional por él impuesta, ante
la aparición de una nueva generación atenta a los gustos del vulgo por la novedad:

Aun sin ser atacado directamente, Lope se resiente de la competencia que representan estos
nuevos nombres en la escena, no solo porque ha de compartir con ellos el mercado de las tablas
sino también porque en la dinámica resultante se va alejando cada vez más de la concepción de
la comedia formada unas décadas atrás, cuando los corrales comenzaban a asentarse en la
geografía urbana y el Fénix se siente amenazado en el trono del reino que él mismo creó,
después de haber dado en la segunda década del siglo algunas de sus piezas maestras .18

Sin embargo, Lope logró su éxito por su permeabilidad ante los cambios
estéticos que se iban gestando. Así entonces, a pesar de defender sus principios
dramáticos con ahínco, en esta misma Parte de sus Comedias vemos posarse los
“pájaros nuevos” en su pluma y reúne en este tomo la mayoría de sus comedias
mitológicas conservadas, muy al gusto de la estética cultista, y su creación Lo fingido
verdadero que, al parecer de algunos críticos como Wilson y Moir es “una obra
vigorosa y superior incluso al famoso auto de Calderón El gran teatro del mundo”19 ,
ícono plenamente barroco según consenso de la crítica. Con respecto a su reparo
respecto a las tramoyas, un testimonio posterior de Lope, vinculado a su Égloga
dramática La selva sin amor, de 1629, muestra la fascinación del dramaturgo por las
máquinas de teatro realizadas por el ingeniero italiano Cosme Lotti. 20 También en el
caso de El vellocino de oro y El amor enamorado se pueden ver “lujosas
representaciones [donde] se derrochaba dinero, tanto por parte de los nobles como
procedente de la bolsa real, con espectaculares y costosos efectos visuales que los
corrales nunca hubieran podido permitirse”21 .

Consideremos ahora otra aseveración que sobre el género prologal hace


Porqueras Mayo: “El prólogo es lo más íntimo del libro y como una vida prolongada en
una anticipación de él. Técnicamente es un preliminar, literariamente es ya la zona del
libro que se adelanta, nos tiende la mano y nos ‘introduce’ realmente en su misma
vida"22 .

Esta afirmación, si bien es aplicable al texto que trabajamos, no debe hacernos


olvidar la particular estructura del texto que encabeza. Florence d’ Artois, a través de un

18 Ibid., 245.
19 Wilson, Edward y Moir, Duncan, 1974: 104.
20 Cfr. Carilla, Emilio, 1968: 55.
21 Wilson, Edward y Moir, Duncan, 1974: 122.
22 Porqueras Mayo, Alberto, 1957: 106.

210
minucioso estudio sobre la poética de la parte de comedias, puntualiza lo complicado
que resulta establecerla, pues, por un lado, es difícil saber intrínsecamente los criterios
por los que se reunían las obras de una parte y, por otro, es notorio el desfasaje temporal
entre la escritura de las obras y la del prólogo. Por lo tanto, a pesar de que hemos
asumido que existen conexiones entre este y algunas de las comedias del libro (en este
caso contradicción entre principios estéticos y concreción efectiva), evidentemente no
es posible arribar a conclusiones taxativas debido a las particulares características
materiales y enunciativas de los impresos teatrales estudiadas por D’ Artois, a cuyo
artículo remitimos.

Para finalizar, podemos afirmar que los principios dramáticos esgrimidos por
Lope en este prólogo y sobre los cuales ha reflexionado repetidamente a lo largo de su
vida -principios escritos que a veces no se corresponden exactamente con sus obras por
las características de la publicación, entre otras causas- son la preponderancia otorgada
al texto espectacular y al oído del público por sobre la escenografía y los aspectos
visuales; el ingenio del poeta, la inspiración y la naturaleza como criterios que rigen la
creación poética, y la crítica al elitismo cultista.

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212
De las 'comedias genealógicas' a los 'dramas de presunción de nobleza'
en el modelo dramático de Lope: el caso de los dramas de la privanza

Mayra S. ORTIZ RODRÍGUEZ


CONICET-Universidad Nacional de Mar del Plata

La genealogía, del latín genealogĭa (y este del griego γενεαλογία: genos, raza,
nacimiento, descendencia; más-logia, del griego logos, ciencia, estudio), es el conjunto de
ascendientes de una persona, y la disciplina que los estudia. El concepto se utiliza también
para nombrar al escrito que contiene dicha serie de ascendientes, así como para referir a los
orígenes y precedentes de algo (RAE, 2001). Con este término, Teresa Ferrer (1998 y 2001)
denominó a un grupo de alrededor de treinta comedias de Lope de Vega, dedicadas a hacer
valer los intereses particulares de ciertos miembros de la nobleza mediante la apología de la
historia de un linaje, de un apellido o de un blasón, o de una figura destacada dentro de ese
linaje. Extrajo este concepto de una formulación de M. Menéndez y Pelayo, quien, al
estudiar el grupo de piezas que denominó "Crónicas y leyendas dramáticas de España", lo
empleó para referirse a alguna de ellas, la mayoría también calificadas como "comedias de
asuntos de la historia patria". A partir de este uso y de los estudios de Menéndez y Pelayo
sobre obras como El primer Fajardo o Los Vargas de Castilla, la investigadora interpreta a
qué apuntó con este término: considera que se trata de “un tipo de obra para la que Lope se
sirvió o pudo servirse, ya que no siempre la fuente es conocida, de un nobiliario o de la
crónica genealógica de una familia” (Ferrer Valls 2001: 1). Cabe destacar aquí que el
erudito decimonónico no analizó estas obras de manera sistemática y tampoco las tipificó
como grupo, sino que Teresa Ferrer, en los últimos años, es quien se abocó a circunscribir y
clasificar este corpus, al que dividió en cinco subgrupos de acuerdo con su temática.

Sin embargo, si bien esta serie de textos presenta elementos de exaltación o


reivindicación genealógica, los mismos poseen rasgos heterogéneos que implican sesgos
ideológicos disímiles. Esta misma heterogeneidad es la que nos conduce a replantear,
justamente, la calificación de “genealógicas”, replanteo que se funda en una doble
vertiente. Por un lado, si Marcelino Menéndez Pelayo catalogó con este rótulo a obras en
las que existiría una base argumental extraída de libros nobiliarios o de crónicas

213
genealógicas, resulta incomprobable, en muchos de los casos de las obras agrupadas por
Teresa Ferrer, el hecho de que Lope hubiera cimentado sus creaciones con estas fuentes, o
con leyendas de transmisión oral, o con los propios relatos de los miembros del linaje en
cuestión. Aquí no se cuestiona el concepto de “verdad histórica” por el cual Menéndez
Pelayo desestima a estas obras dado que considera que Lope transgrede la verdad de las
crónicas y se basa en los nobiliarios y las genealogías, muchas veces fabulosos e inexactos,
sino que se acuerda con Ferrer en que para Lope la verdad histórica es la determinada por
las fuentes preestablecidas por la tradición. Lo problemático de la categoría de “comedias
genealógicas” en este punto es que la comprobación de la o las fuentes exactas empleadas
por Lope resulta sumamente dificultosa.

Por otra parte, si la genealogía nos remite, como ya se ha referido y a través de su


etimología, al conjunto de ascendientes de un linaje y a sus orígenes, la aplicación de este
término a algunas de las obras del corpus resulta, al menos, llamativa. En primer lugar, esto
se debe a Teresa Ferrer quien nuclea algunas piezas en las que los protagonistas no remiten
a una historia familiar relativamente lejana, sino que hasta son contemporáneos del propio
Lope (como ocurre en La contienda de Don Diego García Paredes y el Capitán Juan de
Urbina, Las cuentas del Gran Capitán, sobre un antepasado cercano del Duque de Sessa;
este personaje se reitera en El blasón de los Chaves de Villalba y allí también reaparece
Diego García Paredes1 –,La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz o La nueva victoria
de Don González Fernández de Córdoba, sobre el hermano del Duque de Sessa. La
investigadora desestima el hecho de que la ambientación y los personajes deban ser al
menos de algunas generaciones anteriores a su contemporaneidad, pero si nos remitimos a
la etimología, esta categoría sí debe pensarse con relación a sucesos y protagonistas más o
menos lejanos en el tiempo. En este aspecto, se coincide con E. Cotarelo 2 , quien, al
prologar Los Ponces de Barcelona, introdujo el matiz respecto del término “genealogía”
acuñado por Menendez y Pelayo: creía que para ese texto no valía el concepto, si bien la
obra tiene fundamentos genealógicos, dado que se sitúa en una época moderna (el reinado

1 Este grupo de obras tiene la interesante peculiaridad de que hay una serie de personajes reiterados que
nuclean estas piezas en una red de interconexiones. Otro caso es el de Juan Ramírez, soldado-galán en La
nueva victoria de Don González Fernández de Córdoba , y es de la familia de Los Benavides.
2 Vega, Lope de, 1930. Los Ponces de Barcelona, ed. Emilio Cotarelo, Madrid, RAE (N. Acad., Tomo VIII).

214
de Carlos V), de modo que para este estudioso la lejanía temporal es condición para que
una pieza cuadre dentro de esta categoría. En esta misma línea, J. García Soriano3 , al
prologar Los Guzmanes de Toral y considerar que allí tal vez Lope empleó como fuente
algún nobiliario o genealogía, indicó que entiende como genealógicas exclusivamente a
aquellas obras protagonizadas por el fundador de un linaje, o a aquellas que proporcionan
una perspectiva histórica de varias generaciones dentro de un tronco genealógico.

En segundo lugar, también existen otros motivos por los cuales algunas de estas
piezas no responderían estrictamente al concepto de “genealogía”. Algunas sólo exhiben las
hazañas de un miembro destacado de una familia, sin remitir a sus orígenes ni a varios de
sus ascendientes (tal es el caso de Don García Hurtado de Mendoza en el Arauco Domado,
de La nueva victoria de Don González Fernández de Córdoba o de Las cuentas del Gran
Capitán). Otras exponen un caso curioso ocurrido en el seno de un linaje sin referir su
genealogía necesariamente, como ocurre en La desdichada Estefanía, acerca de la cual
Teresa Ferrer llega a reconocer que “la exaltación de la genealogía familiar […] no
adquiere el carácter dominante que posee en otras de las obras del grupo” (Ferrer Valls,
2001: 5); de este modo, si bien hay registro de que este suceso figuraba en un libro
genealógico, al ser dramatizado por Lope no responde estrictamente a dicho género. En
otras comedias, es el componente amoroso y no el genealógico el que cobra un lugar
prioritario en la acción, como sucede en La corona merecida o en El blasón de los Chaves
de Villalba. Algunas de estas piezas plantean el surgimiento de un elemento distintivo de un
linaje, como su blasón en el caso de la recién mencionada y en El caballero de Sacramento
o Blasón de los Moncadas4 , sin aludir a los orígenes familiares propiamente dichos (lo que
sí ocurre en aquellas que remiten al origen de un apellido, como La varona castellana).
Finalmente, un subconjunto de estas obras parece atenerse a la incorporación de
datos precisos que corresponderían a la genealogía como disciplina (como la determinación
temporal), pero, en otras, el tiempo presentado es remoto y fabuloso, con un marcado
carácter fantástico. Si bien, nuevamente, el criterio de verdad histórica que manejaban Lope

3 Obras de Lope de Vega, publicadas por la R.A.E., Nueva Edición, t. XI, Madrid, Imprenta de Galo Sáez,
1929, VII.
4 Al respecto de la dificultad mencionada ut supra para detectar las fuentes de estas obras y así denominarlas

“genealógicas”, Menéndez Pelayo destaca que no hay registro del origen dramatizado en El caballero de
Sacramento o Blasón de los Moncadas en ninguno de los manuales genealógicos más conocidos.

215
y sus contemporáneos es el de las fuentes preestablecidas por la tradición, hay obras cuyo
basamento es netamente legendario, en contraste con otras que proporcionan datos
históricos fidedignos y certeros. Así, nos encontramos con una contextualización
determinada, como el reinado de Alfonso VIII en La corona merecida, la conquista de la
isla de Longo de 1604 en La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz o la batalla contra
los protestantes alemanes el 29 de agosto de 1622 en La nueva victoria de Don González
Fernández de Córdoba. En oposición a estas piezas, en otras la temporalidad es incierta y
hay un marcado sesgo de inverosimilitud. Esto sucede, por ejemplo, en Don Juan de Castro
(de características genéricas híbridas, ya que Teresa Ferrer indica que posee elementos de
los dramas de hechos famosos, del drama religioso y de la comedia novelesca), así como en
la ya mencionada El caballero de Sacramento o Blasón de los Moncadas. En esta misma
línea se encuentra Los Porceles de Murcia, obra con referencias históricas nulas y para la
cual Lope se inspiró en una de las leyendas que circulaban sobre el origen del apellido
Porcel (de índole humorística: sobre el concepto porcellus, es decir, puerco) pero en la que
inventó por completo la trama. En la Parte XIX (1624), Lope se disculpa a Doña Paula
Porcel por el disgusto causado a la familia y reconoce su contenido fabuloso. Al respecto,
Teresa Ferrer indica: “Al hacerlo también reconocía implícitamente en sus obras la
existencia de diferentes grados de fidelidad a las historias genealógicas y asimismo
justificaba su modo de proceder habitual: la alternancia de historia o leyenda histórica y
ficción más o menos verosímil” (Ferrer Valls, 2001: 31), lo cual avala de algún modo esta
perspectiva acerca de la no pertinencia absoluta del término “genealógicas” a todo el
conjunto, dados los diferentes matices que adquiere la incidencia del significado de este
término en cada una de ellas.

Aquí cabe destacar que, en algunas obras de este conjunto, el propio Lope es el que
aclara que hay un importante componente de su propia imaginación creadora. Por ejemplo,
en la dedicatoria de El valiente Céspedes, advierte que el factor amoroso sólo es
ornamental, al igual que en La piedad ejecutada o Quiñones y Benaventes, donde
menciona: “que aunque es verdad que no merecen nombre de coronistas los que escriben en
verso, por la licencia que se les ha dado de exornar las fábulas con lo que fuere digno y
verisímil, no por eso carecen de crédito las partes que le sirven a todo el poema de

216
fundamento”5 . Así, si en algunas de las obras el dramaturgo se ciñe a la información de los
nobiliarios, como en Los Tellos de Meneses I, basada en una leyenda que corría como
verdad en estos textos; Lope allí se atañe a la historia de amor recogida en las genealogías
sobre una infanta leonesa refugiada en una aldea -que su padre reconoce por un anillo- y un
hidalgo rural, en otras, se toma ciertas libertades respecto de las fuentes. Ello sucede a tal
punto que Lope llega a manipular la información original de acuerdo con sus fines
panegíricos, como en La desdichada Estefanía o en La fortuna merecida: allí Lope busca
aligerar el pasado turbio de un miembro del linaje inventando personajes extras en un caso
y omitiendo datos cruciales en el otro. Por ello, a la última obra Menéndez y Pelayo le
reprocha su “falso color histórico”6 .

Por todo lo expuesto, se propone aquí una nueva denominación para las obras
agrupadas por Teresa Ferrer: se trata de los 'dramas de presunción de nobleza'. Esta nueva
categoría excede la referencia problemática a una fuente incomprobable así como la sola
alusión temática, puesto que remite, en un mayor grado de complejidad, a la
intencionalidad que subyace al texto y a los objetivos de la escritura. Así, por una parte,
refiere a los nobles que presumen de su condición social en ellas, y por otro lado, también
alude al dramaturgo que presume tanto su conocimiento sobre los linajes como su habilidad
compositiva en relación con los mismos.

Dada la mencionada heterogeneidad que se evidencia en este corpus, hablar de


'dramas de presunción de nobleza' resulta pertinente puesto que esta categoría conlleva
tanto la impronta de los códigos semióticos como su inscripción en el discurso cultural, y lo
hace a través de la consideración de las modificaciones que sufre la mencionada presunción
conforme se avanza en el modelo dramático de Lope. La crítica de los últimos años, cuando
analiza la opera omnia del poeta en relación con las décadas que abarca, coincide en hablar
de un modelo dramático en evolución, basado en una progresión tanto formal como
temática en su dramaturgia y escindido en tres períodos distintivos que se hallan definidos
por los matices que adquieren personajes y conflictos, y que hablan de una graduación en la

5 Cf. Th. E. CASE, Las dedicatorias de Partes XIII-XX de Lope de Vega, Valencia, Artes Gráficas Soler-
Estudios de Hispanófila, 32, 1975, p. 201, citado por Ferrer Valls, 2001: 35.
6 Cf. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, IV, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1923: 292,

citado por Ferrer Valls, 2001: 4.

217
madurez escrituraria del dramaturgo 7 . De los aportes de los investigadores abocados al
tema, se extrae que la evolución dramática de los distintos períodos lopescos se ligó a este
proceso de desarrollo escritural, a la búsqueda de su propia afirmación como dramaturgo y
a la formación de un espectador capaz de decodificar sus propuestas cada vez más
complejas; todo ello constituye una prueba irrefutable de la progresión de un modelo teatral
fijado en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo 8 .

Con el fin de ilustrar esta cuestión acerca del carácter evolutivo de estas obras y de
la pertinencia de la nueva categoría, se observará sucintamente lo que ocurre con aquellas
piezas que Ferrer subcataloga dentro de las ‘comedias genealógicas’ con la denominación
de ‘dramas de la privanza’. En ellas, el lugar central de la acción lo ocupan las intrigas
palaciegas que padece el personaje principal, siempre en cortes peninsulares hispanas; el
protagonista transita un proceso de ascenso en la Corte y padece la envidia de los nobles
intrigantes. Este subconjunto nuclea seis obras que poseen la siguiente correspondencia con
los períodos de producción lopesca:
- A la etapa Lope pre-Lope, pertenecen Los Guzmanes de Toral (1599-1603), Los
Vargas de Castilla (1603), La fortuna merecida (1604-1608) y La inocente
sangre (1604-1608).
- Al período Lope-Lope, sólo se corresponde Las cuentas del Gran Capitán
(1614-1619).
- A la etapa final o Lope post-Lope, también pertenece una sola pieza: la segunda
parte de Los Tellos de Meneses.
7 Frida Weber de Kurlat (1976 [II]), al analizar el corpus textual de comedias de Lope de Vega, habló de dos
períodos dramáticos discernibles entre sí, considerando el abordaje de los tópicos y las cuestiones formales.
De ese modo abrió un camino para que las últimas líneas de investigación y aproximaciones de la crítica -
entre las que se encuentran los trabajos insoslayables de Joan Oleza (1986, 1997, 2003), Felipe Pedraza
Jiménez (1998, 2009 [1991]) y María Grazia Profeti (1992, 1997, 1999)- afirmen la existencia de un modelo
dramático en evolución, que luego se determinó escindido en una periodización tripartita.
8 Se sigue la periodización correspondiente a los postulados de Felipe Pedraza Jiménez (2009 [1991]), quien

considera la dramaturgia de Lope en tres etapas: la primera hasta 1604 (que define como signada por “la
conformación de la comedia”), la segunda entre 1604 y 1618 (que titula “la madurez cómica”), y la última
desde 1618 hasta su muerte, en 1635 (a la que denomina “la madurez trágica”). En este punto, cabe destacar
que el investigador Joan Oleza (2003) ofrece una matización en las fechas, en una propuesta diseminada en
sus diferentes estudios, que llega a variar la división en cuatro períodos: una etapa inicial hasta 1599; el “Lope
del Arte Nuevo”, entre 1600 y 1614; la tercera etapa, de 1615 a 1626; y la última, desde 1627 hasta 1635. Sin
embargo, se ha optado en este caso por seguir el abordaje de Pedraza Jiménez dado que la escisión tripartita
es la más adoptada por la crítica actual y se condice con los estudios fundacionales sobre la periodización
lopesca, que dan lugar a la nomenclatura “Lope-preLope”, “Lope-Lope” y “Lope-postLope”.

218
Del análisis confrontativo por períodos de este subgrupo, se pueden extraer ciertos
aspectos que sufren modificaciones conforme avanza el modelo dramático en evolución. En
primer término, es llamativa la disminución en la producción de estos textos (lo cual se
hace extensivo a todas las obras del corpus estudiado por Ferrer). El abandono de este tipo
de comedias genealógicas posiblemente se relaciona con la densidad de la ambición de
Lope de obtener el puesto de cronista real, aspiración que no alcanza en ninguna de las dos
oportunidades en que se libera esta plaza, en 1620 y 1629. Por este motivo es probable que
decayeran poco a poco sus intenciones apologéticas, dado que la adulación dramática va
perdiendo su sentido a medida que se desdibujan sus probabilidades de conseguir el lugar
anhelado desde su juventud. La construcción de textos genealógicos para adular a
determinadas familias en busca de beneficio deja de tener fundamentos en tanto su objetivo
de obtener el cargo en la Corte se ve incumplido, pero a la vez que merma aparecen ciertas
marcas de trasgresión respecto de las imposiciones nobiliarias. Si en las obras iniciales, los
héroes tienen un marcado sesgo de impecabilidad (en La inocente sangre se llega a generar
un castigo divino contra los envidiosos y contra el propio monarca debido a la pureza
extrema del protagonista), en las últimas piezas se observa que, si bien los protagonistas
reivindicados continúan siendo virtuosos, no por ello se cae en la adulación hiperbólica del
primer período. Así, en la obra de la segunda etapa, aparece un parlamento paradigmático y
altamente justificado de García Paredes sobre la envidia que suscitan las hazañas del Gran
Capitán, y en los Tellos de Meneses II, los cortesanos se muestran endebles frente a los
señores rurales (acorde con sus propios orígenes, Lope saca a relucir el tema de alabanza de
aldea y menosprecio de Corte; es la única de estas obras que valora Menéndez y Pelayo,
desde su estética decimonónica, por acercarse al drama rural).

En cuanto a la composición dramática, si en las primeras comedias se reitera el


esquema estabilidad inicial + desestabilización por conflicto + resolución, esta estructura
sufre una complejidad creciente y en la última obra, si bien posee autonomía, la situación
problemática se desprende del conflicto de la primera parte y aparece in media res. Las
tramas se presentan de modo mucho más intrincado, con un accionar que cobra
complejización y no es un mero racconto de intrigas. El sistema semiótico también gana en
complejidad y las escenas aldeanas de bailes y canciones -que circulan en todo este
subgrupo- sobre las piezas del final adquieren una creciente espectacularidad, cercana a los

219
dramas de hechos famosos (desfiles, soldados, banderas) sumadas a grandes ceremonias
vinculadas a la monarquía (nombramientos, coronaciones).

Para concluir, se destaca que resulta sumamente pertinente el corpus aglutinado por
Teresa Ferrer, considerando que la intención apologética del linaje es el elemento
fundamental de la trama textual, y que vertebra el conjunto dramático. Pero para este grupo,
el rótulo de genealógicas, remitiendo a una mera cuestión temática aún cuestionable,
resulta, cuando menos, escaso. Es que Lope fue el primer dramaturgo profesional del teatro
español y poseía una clara conciencia de su trabajo como escritor, de modo que la categoría
“dramas de presunción de nobleza” resulta denotativa de su intencionalidad escrituraria y
permite traslucir las modificaciones que se suscitaron conforme evolucionó su inigualable
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223
Calderón ante la comedia palatina

Carmen Josefina PAGNOTTA


Universidad de Buenos Aires

En el Siglo de Oro, tal forma modélica se fue perfilando con la práctica escénica
de los grandes dramaturgos (Lope, Tirso, Calderón, fundamentalmente) y la
complacencia del público asistente al teatro. Frida Weber de Kurlat enunció por primera
vez algunos de sus caracteres: la localización fuera de España y la imprecisión temporal,
a los que años más tarde Marc Vitse añadió la condición de los personajes y la presencia
del elemento cómico. El crítico francés hizo la distinción entre comedias palatinas
(frívolas, irónicas, hiperlúdicas) y comedias palaciegas (más serias).

A partir de las reflexiones de estos dos estudiosos, estamos en condiciones de


puntualizar los rasgos intrínsecos de la comedia palatina cuya acción, generalmente,
transcurre fuera de España –en sitios que el espectador común desconoce, considerados
por ende exóticos– y en una secuencia temporal indefinida. Los personajes vinculados a
la nobleza mayor, junto a las clases subalternas, diseñan las funciones dramáticas
consagradas por la comedia nueva española: poderosos-viejos; galanes-damas;
graciosos-graciosas.

Zugasti ha observado que dentro de este macrogénero se puede hacer una


subdivisión, en comedias cómicas y serias (la temática de estas últimas se relaciona con
el poder, la política, la honra y la amistad). Con sobrada autoridad acerca del particular,
considera que “en Calderón asistimos al triunfo decidido de lo cómico sobre lo serio”,
pues de un importante corpus, solo una (Amigo, amante y leal) no está destinada a hacer
reír al espectador.

El centro de los conflictos de tales piezas se origina en la corte, donde la


incomprensión de un noble de posición superior entorpece las aspiraciones de la pareja
de enamorados. Nuestro propósito es analizar los recursos utilizados por el dramaturgo
para crear escenas risibles y transformar a sus personajes en “agentes cómicos”1.

1 Tomo este sintagma de Ignacio Arellano, principalmente de su artículo “La generalización del agente
cómico en la comedia de capa y espada”, 1999: 103-128.

224
En el teatro, la comicidad presupone un uso lingüístico original que el escritor
pone en boca de sus criaturas para provocar la diversión del público. A la par de ello,
como ya lo había indicado Alonso López Pinciano (Carta Nona, Philosophia antigua
poetica), es fundamental tener en cuenta, también, el conjunto de acciones escénicas
que se plantean por su carácter ingenioso y extraordinario.

Calderón -a diferencia de otros escritores- explota poco la comicidad verbal en la


comedia palatina, dado que los protagonistas nobles se expresan de acuerdo con el
decoro idiomático que le corresponde a su clase; por tanto, el nivel de lengua registrado
es culto y por momentos poético. No resulta demasiado llamativo tampoco el idiolecto
de los criados, quienes esporádicamente suelen emplear expresiones humorísticas. Lo
más sustancioso de estos textos dramáticos debemos buscarlo, pues, en el
comportamiento de los personajes en escena.

Para ejemplificar nuestro trabajo, hemos seleccionado tres comedias que


estimamos como las más logradas del corpus comentado en esta circunstancia.

El cambio de personalidad adoptado por los protagonistas –quienes, a fin de no


ser reconocidos y poder circular libremente, se ocultan detrás de disfraces– se explota
como recurso humorístico. El ejemplo más notable lo constituye Las manos blancas no
ofenden, planteada sobre la base del travestismo masculino y femenino juntos. En esta
comedia, tres personajes, por distintas motivaciones, se alejan del hogar.

Lisarda y César se amparan en una identidad opuesta a la de su sexo. Dentro de


la literatura, la mujer vestida de hombre era una convención aceptada por su
potencialidad para crear enredos y divertir; en tanto que el hombre camuflado en ropajes
femeninos era más resistido por su condición ridícula.

La ocultación del verdadero ser sostiene el armado de esta obra y propicia todos
los conflictos que se desarrollarán desde la segunda mitad de la jornada I hasta el
desenlace final. Lisarda (convertida en César, príncipe de Orbitelo) –acompañada de su
criada que ha adoptado idéntico atuendo que ella– integra la corte de enamorados de la
bella Serafina, mientras que el verdadero César (oculto tras la personalidad de Celia) es
admitido en calidad de dama de compañía de la gobernante.

225
Las confusiones incentivadas por estos disfraces están favorecidas también
porque los protagonistas masculinos –pese a que íntimamente reconocen a la fingida
Lisarda– se involucran en su juego. La máscara compuesta por el verdadero César no
permite la sospecha de que encubre a un varón y prueba de ello son las atenciones de
Federico, antiguo pretendiente de Lisarda, hacia la supuesta señora.

En Las manos blancas, el juego de artificios está puesto para divertir al


espectador. A partir del encubrimiento de la verdadera personalidad de los
protagonistas, la mentira envuelve a los personajes y se manifiesta en distintos planos,
por ejemplo: la simulación de quienes anuncian que se marchan para permanecer
escondidos; el ocultamiento de los cortesanos camuflados, que participan en la
mascarada final y promueven el desconcierto de todos; los malos entendidos entre unos
y otros.

Los criados acompañan a sus amos y espejan también sus acciones. El nombre
ridículo Patacón –cuyo referente es una antigua moneda de poca monta– define al
personaje que se encuentra al servicio de Federico. En su léxico se registran expresiones
humorísticas como el sintagma “espíritu ambulativo” que emplea para comentar los
frecuentes desplazamientos de su amo. Como reflejo del encontronazo de los señores en
la escena apertural, Patacón discute con Nise, servidora de Lisarda. El galán –que había
calificado de “áspid fiero” (1086, a)2 a su enamorada– en momentos de la despedida,
cuando la descubre en “traje de hombre”, la predicará con el apelativo rebajado de
“aspidillo casero” (1096, b).

Los criados protagonizan una escena digna de un entremés con la que se corta la
tensión ocasionada por el diálogo entre Federico-Lisarda-Serafina. Los nobles pasan a
segundo plano y la discusión se centraliza ahora en los servidores. Patacón desea
conocer la causa del atuendo varonil adoptado por las mujeres. En aparte, interroga a
Nise “Dime, embustera menor/ de la mayor embustera,/ ¿qué ha sido esto?” (1101, b).
Este intercambio dialógico se va engarzando, a modo de entredós, en los dichos de
Serafina, César y Federico, al que el público deberá estar atento. Hábilmente, la criada
organiza una situación lúdica con la daga de Patacón y su ponleví, e interrumpe
teatralmente la conversación de los señores. Esta secuencia se utiliza como una excusa

2Todas las citas que se hagan de las distintas comedias corresponden a la edición preparada por Á ngel
Valbuena Briones, Madrid, 1967. Como los versos no están numerados, se mencionarán los actos con
números romanos, las páginas con arábigos y las columnas con letras.

226
perfecta para reforzar, mediante un embuste, lo expresado anteriormente por su ama a
fin de denostar a su antiguo enamorado. Para lograr tal propósito, la servidora debe
convencer a todos de que el criado intentaba matarla con aquella arma blanca.

En El galán fantasma se desarrolla la relación amorosa de Astolfo y Julia


dificultada por los celos de Federico, duque de Sajonia, cautivado por la joven. En la
suposición de que el novio había muerto a manos del celoso oponente, su padre lo
mantendrá oculto, lejos de la ciudad, hasta que se restablezca físicamente.

Astolfo logra escapar del encierro y aprovechará un antiguo túnel de guerra,


cuya existencia le fuera revelada por su amigo Carlos. Tal artilugio escenográfico –
recuerdo de la alacena de La dama duende o de No hay burlas con el amor– deviene en
generador de la intriga pues el galán, burlando toda vigilancia, podrá moverse
libremente desde la casa de su amigo hasta el jardín de la dama, sitio canonizado en la
comedia áurea para el encuentro de los enamorados.

Calderón se preocupa por crear distintos cuadros humorísticos que irán


acompañando, paulatinamente, la irrupción de Astolfo al “reino de los vivos”,
anunciada en primer término mediante golpes cada vez más estentóreos propagados a lo
largo del piso del jardín, que culmina con la reacción suscitada en los distintos
personajes reunidos allí.

Julia, la dama viuda, declara “[…] Parece/que en el centro de la tierra/ sepulcros


se abren crueles” (II, 652, b); el temor característico de los criados se registra
graciosamente mediante el recurso de la hipérbole. Porcia no se acerca porque “[…]
temiendo estoy/ desde el perico al juanete” (íd.), entendiéndose “de la cabeza a los
pies”, pues el perico –como señala el Diccionario de Autoridades– era una “especie de
tocado, que se usaba antiguamente, que se hacía de pelo postizo y adornaba la parte
delantera de la cabeza”3 . Candil también experimenta la misma sensación, “Yo, que no
tengo perico,/ temo desde el pie a la frente” (id.). Los comentarios ampulosos de la
dama, a modo de decorado verbal, crean suspenso y refuerzan la conmoción que
producen los ruidos escuchados:

Preñada la tierra, quiere,


rasgándose las entrañas,
que nazcan o que revienten

3 vol. 3: 223, s/v.

227
prodigios, ¿No veis, no veis
cómo toda se estremece?
¿No veis las plantas y ramos
o sacudirse o moverse? (II, 652, b -653, a)

La didascalia explícita “Ábrese un escotillón, y sale Astolfo, lleno de tierra” (II,


652, b) inicia el clímax de la secuencia. La ridícula figura de Astolfo –que asoma de la
mina “bañado en sangre y polvo” (II, 654, b)– provocará distintas reacciones entre los
circunstantes, cuyos movimientos desacompasados contribuyen también a reforzar la
atmósfera lúdica originada por las distintas acciones como: el desmayo de la dama; la
rápida huida de los criados atemorizados por la presencia de un ser del más allá; la
llegada y confesión del Duque que declara –pese a su obstinada incredulidad– “Yo he
escuchado su voz, su forma he visto/ al matarme esas luces […]” (II, 655, b); la entrada
intempestiva de Carlos (deslizado por el pasadizo secreto), que sorprende a los
servidores del noble.

El “aparecido” bautizado por Porcia, “galán fantasma” (II, 655, b), explotará esta
situación para verse, sin impedimentos, con su enamorada y burlar las prevenciones del
Duque. A lo largo de la Jornada III, se desencadenan distintos momentos jocosos con la
reunión de la totalidad de los personajes en el jardín pues –deseosos de comprobar la
existencia de Astolfo– se persiguen, sin reconocerse, amparados por la oscuridad
nocturna. En esta circunstancia, Candil, que huye de los secuaces de Federico de
Sajonia, cae, como señala la didascalia explícita “en la cueva”. En su parlamento“¡Ay,
que me llevan los diablos,/ o se ha errado la tramoya!”, (III: 666, b), aparece un
comentario metateatral, frecuente en boca de los graciosos.

La onomástica es otro elemento más puesto al servicio de la comicidad. En


diálogo con Enrique, padre de Astolfo, Candil juega con el sentido de su nombre
“Viendo que yo soy Candil,/ de mí alumbrarte has querido”. (I, 644, a). Debemos
advertir el sentido dilógico del término “alumbrar”, cuyo significado recto es “dar luz y
claridad”, en tanto que “metafóricamente vale tanto como ilustrar, enseñar y hacer
patente y claro a otros lo que ignoraban, dudaban o no alcanzaban”4 .

En el particular modo de expresión del criado, se advierte también, con sentido


jocoso, el conocimiento que no se corresponde con su carácter “iletrado”, cuando
comenta: “El ‘fidus Achates’ fue,/puesto, conmigo, un Vellido” (I, 653, b), que

4 Aut., id, 251, s/v.

228
recuerda, por un lado, la fidelidad de Achates, compañero de Eneas (Eneida, I, III; VI y
VIII) y, por otro, la traición de Vellido Dolfos en el cerco de Zamora, al asesinar sin
reparos al rey Sancho II de Castilla. Contraponiendo las características de ambos
personajes, Candil exalta hiperbólicamente la lealtad que profesa hacia sus amos.

Con la misma intención chocarrera, utiliza la locución latina “ad perpetuan rei
memoriam”/ entre los criados hecha;” (II: 649, a) con un sentido metateatral. Evoca, de
esta manera, la inconstancia amorosa característica de los galanes de la comedia áurea,
y, mediante su parlamento, deja en evidencia que no era ajena tampoco a los servidores.
Así, apreciamos que Candil requiebra a las criadas Lucrecia y a Porcia, al mismo
tiempo. La condición baja de ambas mujeres está subrayada mediante el sintagma
“romanas de la legua”, calcado sobre la frase “cómicos de la legua”, para designar a los
primeros representantes que no tenían permiso para asentarse en las ciudades debido al
sentido pecaminoso que se le otorgaba a esa profesión.

Dentro de la historia romana, Lucrecia y Porcia significaron ejemplos de


fidelidad conyugal. En el parlamento de Candil han quedado rebajadas mediante la
parodia.

Dos romanas de la legua


enamoro, y ¡vive Dios!,
que he de ser en medio dellas
pues fui de la Porcia Bruto,
Tarquino de la Lucrecia. (II: 649, a)

La cobardía de Candil se hace manifiesta en diversos momentos del texto, sobre


todo cuando ve al “supuesto muerto” en casa de Carlos, que rememora en la escena del
jardín comentada precedentemente: “¿Qué es esto que hoy me sucede?/ ¿Allá
embozados y aquí/ dan golpecitos?” (II: 653, a). En otro momento, cuando el Duque
quiere constatar mediante testigos la filiación del aparecido en el jardín e interroga a
Candil, éste remeda el lenguaje jurídico al realizar su confesión:

que vi a Astolfo ocularmente


cuando dicho Astolfo vino
al dicho jardín, que estaba
la dicha Julia y el dicho
Candil lo firmó, so cargo
de juramento que hizo (III: 660, a)

Nadie fíe su secreto plantea las rivalidades de Alejandro, Príncipe de Parma, con
su secretario, César, por el amor de doña Ana de Castelví. El conflicto dramático se

229
genera por las indiscreciones de un amigo en común, don Arias, que comunica al
príncipe la relación amorosa de César y Ana y los futuros encuentros de la pareja, luego
malogrados por la incomprensión del soberano.

Aparentando divertir la melancolía del secretario, Alejandro Farnesio –cual otro


Duque de Ferrara (El castigo sin venganza)– lo obliga a participar en una ronda
nocturna en la que irán visitando “encubiertos y embozados/ […] varios modos de
placeres” (II: 102, a).

Lázaro, servidor de don César, centraliza la escena con comentarios


humorísticos. Al referirse a esa luna especial que ilumina la noche en el recorrido
callejero, comenta que “por no ser luna vacía/ hoy quiso ser luna llena” (II: 103, a).
Sobresalen sus ocurrentes referencias metateatrales mediante las que homologa
metafóricamente a la mujer pública con la comedia:

Ni las oigas ni la veas,


señor, hasta que se haga;
que son como las comedias.
Sin saber si es buena o mala,
ochocientos reales cuesta
la primera vez; mas luego
dan por un real ochocientas.
Déjala imprimir primero;
que comedias y doncellas,
como estén dadas al molde,
las hallarás por docenas. (II: 104, a)

Sus anécdotas personales están puestas también al servicio del divertimento. En el


momento en que debe dar cuenta del origen de su ridícula espada de palo –que porta
como defensa pues perdió la propia en un juego de naipes– demuestra habilidad para
resolver ingeniosamente una situación embarazosa. “Los objetos pueden actuar también
como resortes de la risa: una serie de ellos resulta difícilmente separable del vestuario y
contribuye a la caracterización de un personaje […]” (Arellano, 299).

En la caminata nocturna que realiza junto a don Alejandro, es incitado –contra


sus propios deseos– por el grupo de nobles con los que sale, para que acuchille a un
músico que irrita con sus cantos al príncipe. Lázaro logra salvarle la vida y engañar a
sus compañeros, mediante una artimaña que sin duda se explota con sentido cómico:

Plegue a Dios que si inocente


estás, que aquí se me vuelva
aquesta espada de palo,
porque ofenderte no pueda

230
[Desenvaina; el Músico huye]
¡Milagro, milagro! (II: 105, b)

Elvira (criada de doña Ana) y Lázaro funcionan como una pareja dramática,
pues juntos enmarañan la trama utilizando embustes que permiten salvar momentos de
tensión entre doña Ana y su hermano don Félix, a la vez que crean situaciones risueñas
por sus prontas y disparatadas respuestas.

La confianza depositada por el galán enamorado en su indiscreto amigo don


Arias –obstaculizador de sus aspiraciones amorosas– contrasta jocosamente con la
ingenuidad de don César que se niega a ver la realidad de las cosas, mientras se siente
sumergido en un laberinto sin salida, “¿cómo ha de prevenir/ la Fortuna siempre airada/
hoy industria contra mí?” (III: 115, b).

En esta comedia, el personaje mejor logrado es, sin duda, Lázaro. Sabe guardar
fidelidad absoluta a su amo a quien aconseja sabiamente, mientras que, gracias a su
ingenio, ambos pueden salir airosos de situaciones de riesgo. La relación amo-criado ha
quedado explicitada en diálogo con Elvira: si el señor está alegre, enamorado u olvida,
él se comportará de igual forma. Por otra parte, su idiolecto está matizado de
diminutivos de carácter afectivo y burlesco, de anécdotas risueñas, de expresiones
propias de los tahúres. No sería desacertado pensar que, por estos motivos, quizá su
nombre se haya inspirado en el del protagonista de la célebre novela picaresca, Lazarillo
de Tormes.

Revisando estas obras, podemos comprobar, que si bien ellas se sustentan en


situaciones divertidas frecuentes en la comedia nueva, la originalidad reside en el modo
como Calderón ha diseñado sus piezas palaciegas. Comparándolas con las de capa y
espada, observamos que en las palatinas la comicidad resulta más atenuada. Si bien
amos y señores, envuelven a todos los personajes con sus hechos, la comicidad descansa
bastante más en las acciones del criado, en tanto que el noble –en su función de
obstaculizador del amor– se reivindica con el autodominio de sus propias pasiones,
hecho que le permite reacomodar el orden disturbado al consentir la boda de las parejas
de enamorados.

231
BIBLIOGRAFÍA

Arellano, Ignacio, 1999. “La generalización del agente cómico en la comedia de capa y
espada”, en Criticón, 60, 103-128.
Calderón de la Barca, Pedro, 1967.Obras completas, II Comedias, edición, prólogo y
notas por Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar.
Vitse, Marc, 1990. Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe. siècle,
Toulouse, PUM.
Weber de Kurlat, Frida. 1977, “Hacia la sistematización de los tipos de comedia de
Lope de Vega”, en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional de
Hispanistas, Burdeos, 867-871.
Zugasti, Miguel, 2003. “Comedia palatina cómica y comedia palatina seria en el Siglo
de Oro”, en, Eva Galar y Blanca Oteiza, eds., El sustento de los discretos. La
dramaturgia áulica de Tirso de Molina, Actas del Congreso Internacional
organizado por el GRISO (Monasterio de Poyo, Pontevedra, 4-6- de junio de
2003), 159-185.

232
Castelvines y Monteses: Comedia de orden postridentino

Carmen RABELL
Universidad de Puerto Rico-Río Piedras

En “Castelvines y Monteses”, Lope rescribe la conocida historia de “Romeo et


Giulietta” depurándola de algunos elementos trágicos 1 . Representar esta historia bajo un
orden fundamentalmente cómico, es un intento de evidenciar y limar por medio dela
representación el choque entre el orden civil y el canónico en materia de casos
matrimoniales. La unión de personajes altos y bajos, públicos y privados, dentro de una
trama amorosa de final feliz, típica del orden cómico, logra una tragicomedia 2 con el fin

1 Ver “Buried Alive: Telling the Story of Romeo and Juliet in Post -Tridentine Spain” en Rewriting the
Italian Novella, Rabell 48-68).
En el ámbito teatral, Cynthia Rodríguez Badendyck reta la visión generalizada de que Lope trivialice
la historia de Verona dándole un final cómico, viéndolo como dignificación del orden tragicómico e
interpretándolo como trama que reflexiona sobre los paradigmas de la familia cristiana que reafirma la
vida espiritual y física en la cual el amor y la pasión redimen a dos familias en pugna de la esterilidad
física y espiritual (250-51).
Friedman, por su parte, analiza las versiones de Lope y Zorrilla desde una perspectiva estructural
argumentando que ambos priorizan el amor sobre el honor familiar sin inclinarse a dedica r sus obras a
anular asuntos sociales. Sus lecturas de las fuentes, según Friedman, reflejan mayor atención a los
mecanismos de la trama que al mensaje, pues ambas obras son metacríticas, teatros sobre el teatro (83,
95).
Sin descartar las lecturas de ambos autores, nos interesa más bien unir ambas perspectivas analizando
el empleo del orden tragicómico como estrategia para representar el choque entre las leyes civiles y
canónicas relativas al matrimonio ante un público postridentino para el cual se ha declarado ilegal el
matrimonio secreto.
Para un estudio exhaustivo del “performance” o representación teatral de Castelvines y Monteses en
inglés, ver el ensayo de Susan Fischer en el cual no solo analiza el montaje y representación en inglé s de
esta obra de Lope y Peribáñez, sino también de la de Romeo y Julieta, de Shakespeare, en siciliano.
El libro de María Carrión, Subject Stages: Marriage Theater, and the Law, permite nuevas formas de
analizar el teatro del Siglo de Oro tomando en cuenta el derecho y el matrimonio a partir de un análisis de
la materialidad del teatro (en la corte, el espectáculo o ceremonia, el empleo del prop, el escenario, el
vestuario, entre otros) y señalando que “el fin” de matrimonios múltiples con que parecen resolverse los
conflictos de alto dramatismo en las comedias del Siglo de Oro no deben cerrar la multiplicidad de
contradicciones que evidencian las fisuras de este sistema y la industria con que estos sujetos juegan
papeles que violan o le dan la vuelta a leyes canónicas y civiles en sus diversos pasos camino al altar (76).
2 Al diferenciar la comedia de la tragedia afirmando, por ejemplo, que aquellas tratan “las acciones

humildes y plebeyas” y éstas “las reales y altas” (230), Lope se inserta en una tradic ión de lectura
fragmentaria de la Poética que Bernard Weinberg consideraría pseudo-aristotélica (97-04) y que según
Joel Spingarn (78), sigue la tendencia generalizada en el Renacimiento a enfatizar el rango social sin
tomar en cuenta el criterio ético que emplea Aristóteles al identificar al héroe trágico como igual o mejor
de lo que somos nosotros, y el cómico, como peor de lo que somos (Poética 2.2-5,224-25). en el sistema
aristotélico, el sufrimiento de un sujeto igual o mejor que nosotros es consecuenc ia de una “hamartia”
(error de juicio involuntario) y logra la catarsis del público (Poética 13.1-15, 238-39). Explica Aristóteles
en la Retórica (2.5, 2.8) que la piedad y el miedo se producen cuando el infortunio es provocado no por la
maldad intencionada de un agente igual o mejor que nosotros, sino por un error involuntario que nos lleva
a pensar en el peligro inminente de que nos pueda ocurrir a nosotros mismos (105-06, 114-15). Del
personaje cómico sólo revela que es un sujeto peor que nosotros y pose e un defecto que no produce dolor,
sino risa (Poética 5, 229).
El desarrollo incompleto del género cómico en la Poética de Aristóteles fue un espacio de rica y
diversa discusión por los teóricos del Renacimiento. Cinthio (202-203) y Guarini (508), por ejemplo, no
sólo asignan a la comedia la representación de sujetos bajos, sino de asuntos privados, frívolos o civiles,

233
de representar un imaginario social en el cual sujetos heterogéneos se incorporan en
armonía aparente ante un público que mira, desde una óptica postridentina, una trama
que representa los problemas del matrimonio secreto ya anulado por el Concilio de
Trento y que implementó Felipe II en las Nuevas leyes destos reynos de 1569 (Carrión,
22-27).

En el contexto pretridentino de Bandello, bajo las reglas canónicas de Letrán IV,


de 1215, la Iglesia prohibía que sacerdotes oficiaran matrimonios secretos sin el
consentimiento del padre (Canon 51) pero no los declaró nulos. La Iglesia afirmaba de
este modo que no se debía forzar ni ir contra la voluntad de los contrayentes. Sin
embargo, el derecho civil establecía que quien se casara contra el consentimiento
paterno, podía ser desheredado y desterrado del seno de la familia según se estableciera
en los códigos teodosianos y justinianos (citados en Zarri: 457). En el caso de la mujer,
ejercer el libre consentimiento era bastante difícil3 .

El Concilio de Trento, que culmina en 1564, reafirma los mismos dogmas que
habían sido atacados por los reformistas. Establece la excomunión para quienes negaran
o cuestionaran los siete sacramentos (Sesión VII, 3 de marzo de 1547), y para quien
negara que la confesión en secreto fuera un requisito establecido por Dios (Sesión XIV,
25 de noviembre de 1551). Por otra parte, el Concilio, que culmina en 1564, enfrenta el
problema presentado por Bandello en su “novella” invalidando los matrimonios secretos
e implementando con más rigor los procedimientos previamente establecidos por Letrán
IV. Para evitar el riesgo de incesto, o los de bigamia y adulterio que corre Giulietta por
la práctica de un matrimonio secreto, el primer capítulo de las reformas matrimoniales
establece que el matrimonio debe ser precedido de amonestaciones públicas y, en
ausencia de impedimento, la pareja debía casarse en presencia de su propio párroco y de
dos o tres testigos.

Es necesario mencionar que la falta del consentimiento paterno no formaba parte


de los impedimentos aceptados por la Iglesia para negar el sacramento del matrimonio

mientras destacan que la tragedia representa los asuntos públicos, serios o reales de sujetos ilustres. El
deslinde entre lo privado y lo público, lo frívolo y lo serio, los asuntos del orden civil y del estado,
generan, a su vez, interpretaciones de consecuencias políticas diversas.
3 A menos que fuera hija única, la mujer no heredaba títulos ni grandes propiedades sino una dote que

aumentaba su capacidad de encontrar marido y en el peor de los casos, de ser abandonada, le garantizaba
regresar al tutelaje del padre o el hermano mayor con la dote como sustento.

234
durante el periodo de las amonestaciones4 . Además de la bigamia, las amonestaciones
implementadas a partir de Trento perseguían evitar relaciones incestuosas en el primer y
segundo grado de parentesco5 , prohibiendo incluso el matrimonio con parientes
políticos en segundo grado (“Decreto de reforma sobre el matrimonio”, Capítulos III-V,
Sesión XXIX, 2 de noviembre de 1563)6 .

En su versión tragicómica, Lope, al igual que Shakespeare, emplea la distancia


de tiempo y lugar7 para tratar el matrimonio secreto ante un público para quienes tal
práctica había sido invalidada8 . Para ello, mezcla también la representación de
personajes de alto rango, como el Conde Paris y el señor de Verona, junto a sujetos
principales menos ilustres, como Julia Castelvín y Roselo Montés, y personajes bajos,
como los sirvientes Marín y Celia, quienes cumplen la función de graciosos añadiendo
su mirada subalterna respecto a las relaciones amorosas y de matrimonio. Su
participación es mucho más activa que la de los graciosos de Shakespeare pues en la
fiesta de los Castelvines en que se conocen Julia y Roselo, también surgen otros

4 Más aún, la Iglesia prohibía que los padres y señores temporales o magistrados intentaran nada contrario
a la libertad de matrimonio, y de forzar a sus súbditos a casarse, en contra de su inclinación, con consortes
que dichas personas eligieran (Capítulo IX). Los derechos civiles que Las partidas y el Derecho Romano
(los códigos teodosianos y justinianos citados en Zarri 457) otorgaban a los padres, estaban en abierta
contradicción con estas reglas canónicas. Además, estas leyes canónicas inhibían la práct ica común de la
“diplomacia matrimonial” que permitían a los monarcas y señores utilizar el matrimonio como un medio
para alcanzar la paz o extender sus territorios. Por el Concilio de Trento, la Iglesia también se declaraba a
sí misma como el único juez competente para lidiar con causas matrimoniales (Canon XII),
entrometiéndose en una jurisdicción que anteriormente le pertenecía al estado.
5 Aún así, si había sospecha razonable que el matrimonio pudiera ser maliciosamente entorpecido, el

Ordinario podía reducir o eliminar estas amonestaciones públicas. Con el permiso del Ordinario, el
matrimonio podía efectuarse bajo cualquier otro cura. De todos modos, se esperaba que estos casos
excepcionales de matrimonio se hicieran delante de dos o tres testigos. Se gún Ledesma, el Ordinario era
cualquier clérigo de quien recibiera órdenes el párroco (obispo, vicario, por ejemplo) (Addiciones, Cap.
VIII: 49).
6 Ver también las reglas previas de matrimonio de afinidad en Letrán IV, Canon 50.
7 Contrario a la propuesta de Cinthio de representar héroes trágicos fingidos que permitan la mayor

posibilidad de invención de la fábula junto al empleo del anacronismo para que el público se identifique
con lo representado, Tasso plantea representar héroes históricos de tiempos ni muy cercanos ni demasiado
remotos que permitan la invención sin faltar a la verosimilitud y sin emplear el anacronismo (9-10).
Pinciano, por su parte, plantea el logro de la verosimilitud mediante la representación en espacios remotos
de héroes trágicos históricos sobre los cuales el público no puede corroborar los hechos de la fábula
(195). En “Censorship and Interpretation”, Annabel Patterson argumenta que procedimientos similares
permitían soslayar la censura en el teatro público inglés al colocar en un tiempo y lugar remotos las
críticas que serían también aplicables al contexto isabelino.
8 Antes del Concilio de Trento, los reformistas protestantes ya habían establecido una ceremonia

matrimonial que requería de amonestaciones públicas al mismo tiempo que manifestaban la posibilidad
de anular matrimonios efectuados sin consentimiento de los padres, y negando el carácter sacramental del
matrimonio (Zarri: 440-1). Por un lado los protestantes resolvieron el conflicto entre la Iglesia y el estado
a favor del estado (Zarri: 441), manteniendo el derecho de los padres y los señores de intervenir en la
transmisión del poder y del linaje; por el otro, el Concilio de Trento atentaba contra las relaciones de
poder dentro del estado y del hogar al convertir el matrimonio en un sacramento en el que dos individuos
ejercitan libremente el derecho al consentimiento.

235
amoríos de los cuales nos vamos enterando entre la segunda y la tercera jornada: el
sirviente de Roselo, Marín, ama a la sirvienta de Julia, Celia, y Anselmo, el amigo de
Roselo, se enamora de Dorotea, prima de Julia y hermana de Otavio, quien también
amaba a su prima Julia. De modo que la versión de Lope no sólo se aleja de los criterios
renacentistas por la heterogeneidad de los sujetos que representa en una trama
tragicómica, sino por la barroca multiplicación de tramas amorosas que rompen con el
criterio de unidad de acción9 .

Se multiplican también las tramas amorosas que involucran la negociación del


consenso matrimonial, representando tres figuras paternas (Fabricio, padre de Roselo, y
Antonio y Teobaldo, el padre y el tío de Julia, respectivamente). Distinto a Shakespeare,
Lope elimina la representación de la madre de Julia añadiendo a Teobaldo, tío de Julia
por parte de madre (1.218-21). Añadir al tío Teobaldo como parte integrante de la
trama, no solo realza la participación paterna en la negociación del matrimonio, sino
que, como demostraremos más adelante, permite introducir el tratamiento del
impedimento de incesto en segundo grado entre parientes políticos prohibido por
Trento.

Mientras se duplica la importancia paterna en la negociación matrimonial, se


elimina totalmente la representación del sacerdote en escena, lo cual evita problemas
con la iglesia. De hecho, en España, el padre Bisbe y Vidal llega al extremo de
proponer, en 1618, la prohibición de representar sacerdotes en escena para evitar la
propagación de herejías10 .

Por otro lado, Julia tiene una prima materna, Dorotea, cuyo hermano, Otavio, es
asesinado por Roselo por una doble motivación reciente que va más allá del simple odio
ancestral entre las dos familias cuyo origen parece ya olvidado en todas las versiones de
“Romeo et Giulietta”. En la segunda jornada, Teobaldo le dice contrariado a su hijo
Otavio, frente a la iglesia, cómo los sirvientes de dos primas de Roselo Montés, Dorida
y Andrea, han usurpado el estrado de Dorotea en la iglesia sacando sus cojines de los
asientos. El tío Teobaldo, que en la primera jornada pacifica a Antonio para que no mate
a Roselo en el patio de la casa Castelvín cuando éste entra a la fiesta familiar y se quita

9 Aristóteles la diferencia de la unidad de héroe. Consiste en que todos los incidentes guarden una
relación causal de forma que la sola eliminación de un hecho desarticula el todo (8.1451ª.15ff ,
8.1451ª.30ff).

236
descuidadamente la máscara descubriendo la cara de un enemigo Montés, incita ahora a
su hijo Otavio para que lo vengue de lo que considera una deshonra. Lo que pareciera
insignificante no lo es, pues mientras la “novella” de Bandello critica la intervención del
sacerdote en asuntos matrimoniales escudándose en el secreto de la confesión, aquí las
familias escandalizan de adentro hacia afuera de la iglesia resaltando el odio violento
entre familias que no respetan la paz ni en “terreno sagrado”.

En esta segunda jornada se llega a la cúspide del anudamiento de la trama, pues


la provocación del tío Teobaldo para que su hijo Otavio entre en riña con los Monteses
frente a la iglesia, es seguida por la entrada de Roselo y Anselmo a escena, quienes
hablan en privado sobre el matrimonio secreto oficiado muchos días antes por el padre
Aurelio mientras Julia fingía entrar a la capilla a confesarse.

Igual que en la traducción castellana del texto de Bandello, es Roselo quien


incita al padre Aurelio a efectuar el matrimonio amenazando con el robo de Julia, una
relación de concubinato que provocaría el fin de Verona. A diferencia de la “novella” de
Bandello, el sacerdote no procura convertirse en mediador de la paz para conseguir
favores del señor de Verona acudiendo al matrimonio secreto bajo la inmunidad del
confesionario. Lo que se explica mediante sentencias y colores del narrador de la
traducción castellana de la “novella” de Bandello, se logra en la versión teatral de Lope
mediante una narración retrospectiva que no solo evita representar en escena a un
sacerdote realizando un acto prohibido para el público espectador, sino que permite que
sea el público quien derive atenuantes para justificar la decisión del padre Aurelio,
escuchando los argumentos mediante los cuales Roselo dice haber logrado persuadir al
sacerdote. Ese público, además, ha presenciado en la escena anterior, cómo Teobaldo
acababa de incitar a su hijo Otavio para que lo vengara por una afrenta insignificante
iniciada en un estrado de la iglesia por un choque entre su hija y las mujeres del bando
Montés.

El padre Aurelio no es representado en escena como lo hace Shakespeare con


Father Lawrence. A diferencia de la traducción castellana de la “novella” de Bandello,
tampoco necesita de defensa, pues la narración retrospectiva del matrimonio secreto en
el confesionario de una capilla es seguida por el ruido estrepitoso de espadas desde

10 Argumenta que la representación de clérigos lujuriosos en Alemania degeneró en la derogación de la


práctica del celibato, en ideas reformistas y herejías (54-55).

237
adentro de la iglesia, la disputa verbal frente a la iglesia entre padres de ambos bandos y
la llegada de Roselo para tratar de mediar entre las partes. Igual que en todas las
versiones de la historia, se da la peripecia. La mediación de Roselo logra lo contrario a
lo esperado11 culminando con el asesinato de Otavio en defensa propia, pero la escena
de violencia está mejor motivada que en todas las demás versiones. Como ya había
mencionado, pese a ser primos hermanos, Otavio ama a Julia y ésta finge
corresponderle para ocultar sus amoríos con Roselo desde la noche del primer
encuentro. La violencia de Otavio no es solo incitada por su padre Teobaldo, cuñado de
Antonio Castelvín, sino por la razonable mediación que le plantea Roselo: concertar la
paz de una vez y por todas casándose él con Julia y Otavio con Andrea, una de las
Monteses que ha agraviado a su hermana Dorina. Otavio rechaza la propuesta de
emplear el matrimonio como vehículo diplomático y forma de expandir los lazos de
poder entre familias (2.291-94)12 . El odio entre Castelvines y Monteses ha sido también
trasmitido al lado materno de Julia al que pertenece el primo Otavio y lo lleva a preferir
la muerte en defensa de un amor incestuoso que necesitaba dispensación de la Iglesia.

A Julia no le queda otro remedio que seguir fingiendo este amor incestuoso para
explicar sus lágrimas melancólicas ante su padre Antonio, ocultando el dolor por el
exilio de Roselo Montés diciendo que siente haber perdido un potencial marido del
bando Castelvín con la muerte de Otavio (2.704-20). Este fingimiento de amor
incestuoso lleva a una segunda peripecia. Contraria a lo esperado, don Antonio decide
sustituir a Otavio casando a Julia con el conde Paris (2.739-44), mucho más noble y
poderoso. La alianza con un conde sería una manera de expandir el poder de los
Castelvines sin impedimento de incesto. En la tercera jornada, Julia no se atreve a
revelar el matrimonio con Roselo Montés y para evitar una relación de bigamia y
adulterio, intenta manipular a su padre enardeciendo el odio entre Castelvines y
Monteses. Rechaza la propuesta de matrimonio con el conde porque éste no había
aprovechado la oportunidad de vengar a Otavio asesinando a Roselo (3.4-15), excusa
que es contra-argumentada por don Antonio con otra propuesta descabellada: que le
pida la venganza al conde Paris una vez se case con ella (3.21-32).

11 Definida por Aristóteles como el cambio al estado opuesto siguiendo una secuencia probable o
necesaria de los eventos, como ocurre en Edipo (8.1452ª.11).
12 Según Constance Jordan el intercambio de mujeres mediante el matrimonio servía para negociar
“conquistas pacíficas” expandiendo el poder sin disminuir sus recursos (Jordan : 44).

238
El odio, aunque sea fingido, puede formar alianzas, mientras el amor es frágil
para defender una alianza matrimonial secreta, contrario a la visión pre y postridentina
del sacramento del matrimonio como manifestación metafórica de la unión entre Cristo
y la Iglesia. Lope representa las disputas entre Castelvines y Monteses como
transformación potencial del matrimonio en alianzas para preservar y expandir el odio
competitivo entre familias propiciando solo el amor endogámico, que puede degenerar
en el fin del linaje por el incesto. La única muerte en escena, la de Otavio, representa el
rechazo a esta práctica.

El tratamiento del incesto en segundo grado, prohibido por Letrán IV y Trento,


pero práctica común entre reinos por medio de dispensas, se desarrolla también
doblemente en “Castelvines y Monteses”, como veremos más adelante. En la tercera
jornada, Celia demuestra la fe total en el padre Aurelio dándole a Julia la “confección”
salutífera que le ha enviado para salvarla del suicidio, del adulterio y la bigamia. Esta
muerte fingida, cuando termina en tragedia como en todas las demás versiones, literaliza
la muerte simbólica o limbo legal al que entran los contrayentes que corren el riesgo de
ser desheredados y exiliados del seno familiar. La muerte literal como consecuencia del
ejercicio del poder civil del padre sobre quienes ejercen el derecho canónico al
consentimiento mutuo en un matrimonio secreto no solo logra la piedad del espectador,
que conoce que la infelicidad ha sido provocada por el ejercicio de un derecho
defendido por la iglesia, sino que provoca el miedo de intentar ejercer ese derecho sin
tomar en cuenta las consecuencias civiles.

En la tercera jornada, Lope representa, sin embargo, no la muerte literal, sino el


limbo legal y material al que entran los contrayentes que no negocian la voluntad de los
padres. Aunque el espectador padece el sufrimiento de la posibilidad de que la obra
desemboque en tragedia cuando Julia despierta aterrada entre muertos, Roselo se da
prisa para llegar a tiempo: “Si he nacido para ejemplo/ de amadores desdichados,/
¡cielos!, ¿en qué me detengo?/Julia aguarda” (3.411-14). Julia y Roselo son ejemplos de
desdichados, pero con ellos se teatraliza el espacio social liminal en el que se insertarían
los contrayentes de no lograr la negociación entre los padres. Julia y Roselo se disfrazan
de sujetos humildes y salen de la tumba para buscar sustento trabajando en el campo.
Disfrazados, llegan a la hacienda de la familia Castelvín, donde buscan contratar

239
sirvientes para la futura boda de Dorina y su tío político en segundo grado, Antonio
Castelvín.

Es esta una segunda representación de la situación de endogamia generada por el


odio ancestral de los Castelvines y Monteses. La solución que se le ocurre a Teobaldo
para continuar el linaje Castelvín es solicitar una dispensa de Roma para casar al viejo
padre de Julia con la hermana del difunto Otavio a quien sirve amorosamente Anselmo,
amigo de Roselo Montés. Además de resaltar cómo el odio entre familias nobles genera
el incesto, prohibido por Trento hasta el segundo grado entre parientes políticos, en
lugar de lograr la paz y la expansión de las relaciones de poder mediante matrimonios
exógamos basados en el amor, se dramatiza el peligro real de que Julia pueda perder la
herencia por haber fingido la muerte. Su muerte legal la pone en el mismo peligro que el
castigo por casarse con Roselo sin la voluntad del padre. Una vez llevado a cabo el
matrimonio secreto, ¿se puede negociar la voluntad del padre y recuperar la herencia?
Para un público postridentino, el matrimonio podía efectuarse contra la voluntad del
padre pero no a sus espaldas, sino ante la iglesia y precedido por amonestaciones. Sin
embargo, el peligro de desheredamiento sería idéntico al de Julia. ¿Cómo negocia Julia?
¿Cómo su muerte fingida emplea la comicidad para representar una salida de
negociación posible?

Primero que nada, Julia finge ser la voz de su fantasma. Esa voz no solo busca
representar y salvarse del peligro de ser desheredada, muerta en vida, sino que confiesa
medias verdades a su padre diciéndole haberse suicidado por su culpa para evitar
casarse con el Conde Paris sin atreverse a declarar su matrimonio secreto con Roselo
Montés (3.844-920). Asustando al padre con aparecerse ante él para vengarse si no jura
perdonar a Roselo, Julia logra proteger la vida de su esposo sin revelar la mentira de su
muerte. Ocurre una tercera peripecia, pues don Antonio no solo perdona a Roselo sino
que considerándolo hijo por el matrimonio consumado con la hija ya muerta, decide
preservar el linaje Castelvín y concertar la paz entre los dos bandos casándolo con
Dorotea, la sobrina y hermana del difunto Otavio. La escena cómica hace evidente el
peligro del matrimonio secreto, y la ineficacia de medias verdades y fingimientos que
generan siempre lo contrario a lo esperado: la posibilidad de que Julia no solo continúe
desheredada y muerta en vida, sino que ahora sea Roselo Montés el bígamo y adúltero.

240
Si la obra abre con Roselo Montés entrando a la casa de los Castelvines mientras
se quita descuidadamente la máscara que revela la cara de un enemigo, culmina con
Julia desenmascarando su doble fingimiento para enfrentar a su padre, Antonio, con
toda la verdad y lograr el perdón por ejercer libremente su derecho canónico al
consentimiento en el matrimonio, sin la voluntad paterna. Sin máscara, Julia no solo
logra el perdón del padre, sino que negocia abiertamente el matrimonio, por amor, de su
prima Dorotea con su enamorado del bando Montés, Anselmo. El sirviente, Marín,
también negocia el permiso de casarse con Celia (3.1014-17).

Representando el peligro material de desheredamiento y supervivencia en el


espacio liminal e inferior que enfrentaban los contrayentes mediante el matrimonio
secreto, además de la triplicación de peripecias que producen el secreto, las medias
verdades y el fingimiento, “Castelvines y Monteses”, cierra con una apuesta a la
posibilidad de que sujetos de diversos estratos sociales, como Marín y Celia o Julia y
Roselo, puedan negociar con dificultad e ingenio la voluntad de los padres sin renunciar
al amor ni a la vida. Para un público postridentino para quien el matrimonio secreto no
era ya una opción válida como forma de expresar el libre consentimiento en el
matrimonio, el consuelo de que el Concilio de Trento fuera eficaz contra el peligro de
bigamia y adulterio, no oculta, sin embargo, la crítica implícita a la forma en que el odio
entre familias y estados seguía procurando dispensas eclesiásticas para forjar familias,
mayorazgos y alianza entre naciones mediante una política endogámica de la amistad
que se consolida excluyendo a cualquier otro.

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243
La importancia del mito clásico de Orfeo y Eurídice en El marido más firme de
Lope de Vega

Ana Cecilia RIVABÉN


Universidad Nacional Mar del Plata

Si la fascinación por el mito ha permitido que los pensamientos de diferentes


pueblos se unieran en una parecida cosmovisión, no menos atracción hubo, a partir del mito
literario grecorromano, entre autores del mundo clásico antiguo y los principales escritores
del Siglo de Oro.

Ante la inmensidad de mitos y sus tratamientos nos proponemos, en este sucinto


trabajo, una reflexión sobre el mito clásico de Orfeo y su variante latina, en una comedia
mitológica de Lope denominada El marido más firme para buscar en ella, por una parte, los
lazos que la relacionan con la antigüedad clásica y, por otra parte, destacar las notas
creativas y personales del escritor en cuestión.

Para comenzar, clarifiquemos someramente quién es este personaje mítico y cómo


se refieren a él las fuentes grecolatinas.

Orfeo era el hijo de una Musa; Calíope es una de las más frecuentes mencionadas como su
madre1 . Su padre se dice a veces ser Apolo, más a menudo Eagro, un dios -río tracio 2 . De su
nacimiento no hay relatos, excepto una referencia de paso, al final de los Argonautiká órficos, a la
celebración del matrimonio de su madre con Eagro en una caverna”( Guthrie, 1970: 29).

Dada su fama como poeta, Orfeo recibió de Apolo una lira, y las musas le enseñaron a
tocarla. Era tanta su maestría que con su interpretación encantaba a las fieras, y hacía mover
los árboles y a las rocas hacia el lugar donde él se encontraba. Según Píndaro3 , “en Tracia se
conservan robles en la posición en que quedaron al realizar sus movimientos danzantes, de
acuerdo con la música de Orfeo […]”. (Porrini, 2012: 47)

De regreso de su aventura con los Argonautas, se casó con Eurídice y juntos se


instalaron en Tracia. Un día, en cercanía del río Peneo, ésta fue acosada por Aristeo y, al
querer huir de él, pisó una serpiente que la mordió.

1 Calíope: Musa protectora del arte poético.


2 Según la tradición más antigua, y en Ovidio, en su Metamorfosis.
3 Píndaro, Odas Píticas IV.

244
Muerta Eurídice y deprimido por el dolor de la pérdida, Orfeo decidió ir a buscarla
al Tártaro empleando su arte musical para encantar al barquero del infierno, Caronte y al
perro monstruoso del submundo, Cancerbero. Su canto y su música tuvieron tal poder de
seducción que no solo logró suspender las torturas de los condenados sino que, ablandando
el corazón del cruel Hades, obtuvo la posibilidad de llevarse consigo de vuelta a la fallecida
Eurídice con la única condición de que él fuera delante de ella, sin volverse a mirarla, hasta
que ambos llegaran a la luz del día.

Pero su temor de volverla a perder fue tan grande que, y al no escuchar sus pasos,
miró para atrás y la perdió definitivamente.

De la causa de su muerte (Orfeo) hay varias versiones. […] En la tradición establecida, son la
mujeres de Tracia quienes lo hacen su víctima. Sobre la causa de ello hay cierta divergencia de
opinión. La dramática versión de Esquilo, que es la más antigua conocida, presenta a Orfeo como
devoto adorador de Apolo, el dios solar. […] Con esto incurrió en la cólera de Dioniso, que estaba
en tren de ganar la Tracia para su salvaje religión, y el dios envió contra él a sus frenéticas
conversas, las Ménades. Éstas lo desgarraron en pedazos, como acostumbraban desmembrar
animales en sus orgías y como en las Bacantes de Eurípides descuartizan a Penteo. Virgilio parece
seguir a Esquilo al describir el asesinato como un acto de frenesí báquico:
‘Entre los ritos sagrados y la orgía de Baco nocturno
Dispersaron los miembros del joven por los vastos campos 4 ’
Pero el autor latino prefiere dar cuenta del furor de las Ménades de otra manera. La causa fue el
desdén con que él las trató después de la muerte de Eurídice. […] (Guthrie, 33-34).

Ovidio, en cambio, da como razón los celos.

Los estudios sobre la obra Lope han puesto de relieve que las fuentes clásicas en las
que se basó nuestro comediógrafo fueron preferentemente latinas y no griegas, y en el caso
en particular de la historia de Orfeo y Eurídice, se nutrió tanto de la versión canónica de
Virgilio (Geórgicas IV, 493/527) como de la obra de Ovidio (Metamorfosis X, 1/85).

Eso se debió a que las Metamorfosis de Ovidio aparecen ya incorporadas en la


Grande et General Estoria de Alfonso X y en su comentario a Eusebio de Alfonso de
Madrigal, “El Tostado”, quien intercala casi íntegra la obra de Ovidio. En el siglo XV se
realizaron dos traducciones castellanas de Jorge de Bustamante de 1551, reeditada en
numerosas ocasiones en los siglos XVI y XVII. En verso fue traducido por Antonio Pérez
Sigler, Felipe Mey y Pedro Sánchez de Viana que la tituló Las transformaciones de Ovidio.

4 “Inter sacra deum nocturnique orgia Bacchi


Discerptum latos iuvenem sparsere per agros”. (Geórgicas IV, 522/523) .

245
Por otra parte, en la época de Lope se contaba ya con repertorios litográficos como
De deis Pentium et multipex historia de Lilio Gregorio Gyraldi, Mythologiae sive
explicationum (Ramos Jurado, 2001: 19).

Y si bien los mitos le sirvieron de fuente de inspiración y de creación artística, Lope


solo los utilizó como hilo conductor para la representación de las acciones dejando de lado
toda posibilidad de emplearlos a modo de concepto filosófico o simbólico.

Probablemente, para el gusto del público de la época, el material mítico no fuera


suficiente como para atraer la atención de un público que disfrutaba sustancialmente de una
obra que girara en torno a los celos, elemento imprescindible del teatro áureo, y, en
particular, el matrimonio, aunque, por otra parte, también debemos decir que:

Lope estaba muy lejos de la cosmovisión de la Antigüedad. La recuperación en los elementos


míticos […] solo pudo hacerse desde una perspectiva culta, escolástica y estética, y no de comunión
[…] Se trata de un placer estético sin más que no impide en determinados momentos una posición
crítica ante lo que representan (Ramos Jurado, 2012: 22).

Esta apreciación sumada a la vigencia del Nihil novum sub sole, expresión utilizada
debido a las incontables reescrituras de este mito, no restan el hecho de que Lope haya
manejado el hilo argumental de su comedia con cierta libertad y creatividad.

En otras palabras: si bien nos hallamos ante un nuevo ejemplo de contaminatio, su


comparación nos lleva al cotejo de estos textos, puesto que las diferencias son
indiscutiblemente incuestionables.

Por ejemplo, en Virgilio, la revelación divina de la culpa por la muerte de Eurídice


es hecha por el vate pregonero de los oráculos, Proteo 5 , y la hace recaer sugerentemente en
Aristeo, pastor y agricultor quien, llevado por la pasión, acosa a Eurídice; ésta, al huir, pisa
una serpiente que la muerde y muere. En cambio, en Ovidio, la muerte de la “nueva novia”
a causa de la picadura de una serpiente se da cuando ella está paseando acompañada por el
cortejo de Náyades6 .

En este caso, no hay ni hostigamiento ni huida.

Y si bien Lope sigue bastante de cerca el texto de Ovidio, retoma la tradición


virgiliana de la muerte de Eurídice como hilo conductor y la vincula con el tema de los

5 Virgilio, 2000. Bucólicas-Geórgicas. Madrid, Gredos, vv.450/464.


6 Ovidio, 1983. Metamorfosis. Barcelona, Bruguera, vv. 9/10, pp. 198.

246
celos, tan del gusto de la época. Así, cegado por un amor imposible, le dice Aristeo a
Eurídice:

¿Quién es Orfeo, tu esposo?


¿Por dicha es Marte soberbio?
¿Es Júpiter? ¿Es Apolo?
¿No es un hombre? ¿No es Orfeo?
¿No soy Rey de Tracia yo,
que, fuera de esto, merezco
por mí mismo y por mi amor,
más que ese músico necio? 7

Por su parte, Orfeo, también desesperado ante la irremediable y pronta muerte de su


bella esposa, recibe la respuesta tajante y concreta de ésta:

ORFEO : Vida Mía, ¿quién te ha muerto


EURÍDICE : Tus celos, esposo mío.
ORFEO : ¿Mis celos, mi bien?
EURÍDICE : Tus celos 8 .

Si el amor es el motor de toda la acción, los celos es el gran generador de conflictos.


Muchas veces, supeditado a éste se encuentra el tema del honor, como acotada
fuerza antagónica que limita el impulso apasionado; en otras, la honra va enlazada con la
cuestión política porque Lope siempre manifestó su sentimiento monárquico y su defensa
por la estratificación social, que, por otra parte, era muy apreciada en esa época.

Así, por un lado, Aristeo no es un simple pastor/agricultor; es el príncipe de Tracia


que, en el desenlace de la comedia, será proclamado rey de ese estado.

Por el otro lado, el conflicto de Albano se hace evidente entre la ambición de reinar
y el deseo de vengar la honra de su hermana Fílida quien, celosa de los amores de Orfeo
hacia su esposa, es la que provoca una serie de enredos pero que finaliza con sus bodas con
Aristeo.

Otro aspecto que no se puede dejar de considerar en esta obra es el trasfondo


mágico-filosófico del personaje mítico Orfeo.

Sin pretender entrar aquí en las múltiples y difíciles cuestiones que se refieren a s u personalidad
mítica, cuyo nombre no aparece citado antes de Píndaro, pero que, como iniciador de los misterios y
de las purificaciones, como poeta sacerdotal a quien se le atribuyen numerosos himnos, y como
fabuloso patriarca de la doctrina llamada órfica y de las prácticas teúrgicas y mágicas, comprendía y
dominaba toda la historia de la teología helénica […], de este Orfeo mistagogo o teosófico no hay

7 Lope de Vega, El marido más firme, Acto II, vv. 1820/1827.


8 Lope de Vega, Op. Cit., Acto II, vv. 1953/1956.

247
huella apenas en los poetas latinos, que fueron los únicos de que Lope se valió . (Menéndez Pelayo,
1949: 230-231.

Lope minimiza el trasfondo mágico del mito original, conservando únicamente los
episodios más aprovechables a fin de introducir las novedades funcionales para la
elaboración del enredo.

De esta manera, podemos encontrar, en El marido más firme, constantes alusiones a


Orfeo caracterizado por su poder mágico de “excelente adivino” o “sabio Orfeo” como así
también la mención a agüeros y profecías, ocupando un lugar en el desarrollo de los
hechos, como por ejemplo, en la intervención del misterioso oráculo de Venus que vaticina
a Eurídice un matrimonio “breve, gustoso, perdido”, verso que se repite como letanía otras
cuatro veces más en el Acto Primero, como presagiando el trágico final o en el hecho
inexplicable de la caída del retrato de la joven novia, durante la celebración de su boda, etc.

Consideramos que Lope los incluye no para imponer un carácter aciago a su obra,
como se daba en el mito clásico, sino como recurso argumental a fin de elaborar una intriga
secundaria que le permitiera crear la tensión necesaria para seguir manteniendo la atención
de su público.

La última consideración que se relaciona precisamente con el aspecto mágico del


que hemos hecho mención recién, y que se reelabora en la estética barroca de desbordante
entrelace de todas las artes con énfasis auditivo, es la que se refiere a la característica de
Orfeo como músico.

Aquí se revela su esencia. Según la tradición clásica:

la música estaba estrechamente asociada a la magia, y para algunos el nombre de Orfeo se hallaba
vinculado con encantamientos y hechizos. Durante dos mil años por lo menos fue un nombre
utilizado para conjurar (Guthrie: 41)

Él es el inventor de la música que con su lira hacía doblegar los árboles y las
cumbres heladas de los montes, y de aquí, la relevancia del motivo mítico de la dominación
de la naturaleza a través del canto.

Al tener en cuenta el episodio de la bajada de Orfeo a los Infiernos por la pérdida de


su esposa Eurídice, Lope sigue a Ovidio (Metamorfosis X) en cuanto a lo coyuntural y lo
episódico pero le añade su propio sello en dos aspectos que pasaremos a detallar.

248
En primer lugar, notamos que en ningún momento se ve a Orfeo cantando o
ejecutando su lira directamente en el escenario sino que es Fabio, el criado que lo
acompaña hasta la misma puerta de diamante de los Infiernos, quien describe el canto de su
amo ausente, en el Acto III.

Por indicios en el texto, podemos conjeturar que es probable que Lope no estuviese
interesado en mostrar canciones de tono elevado, trágico y solemne sino que prefiriera
adaptar el mito al gusto del público de los corrales de comedia, tal como se evidencia en las
detalladas escenas de canto y baile popular, tanto de la coronación como de las bodas, al
final del Acto I.

Y en segundo lugar, Lope aprovecha esta materia tan moldeable como es el mito
para introducir su pensamiento abarcador de ver el mundo.

Orfeo es uno de los pocos héroes griegos que tienen una relación especial con lo
trascendente, y uno de los pocos que sufrió el rito iniciático del descenso a los infiernos
junto con Hércules, Ulises y Eneas.

¿Cómo logra Lope imponer un pensamiento pagano como el mitológico a una


sociedad fuertemente dogmatizada como era la católica del Siglo de Oro? Lope lo resuelve
a través de la locura del protagonista resolviendo de esta manera el conflicto con el dogma
religioso. Al respecto afirma Menéndez Pelayo:

En definitiva puede decirse que Orfeo es tratado con delicadeza por el dramaturgo, que, si bien no
le mantiene sus atributos heroicos, tampoco lo convierte en un personaje negativo. A diferencia del
resto de héroes, sus motivos so mucho más humanos, más personales, y no están encaminados a
conseguir la gloria heroica. La propia Proserpina, diosa de los mundos subterráneos, devuelve a
Orfeo a su mujer, no por sus habilidades musicales, sino por su fidelidad al matrimonio, reforzando
de este modo la defensa de la institución que puede observarse en toda lo obra. Es precisamente esta
humanidad del Orfeo clásico, […] la característica que más le interesa destacar a Lope. Es su héroe
más propio, más personal. Se puede afirmar que el mayor logro de Lope en esta comedia es el de
adaptar el mito para plantear un conflicto humano que no existía en las versiones anteriores
(Martínez Berbel, 2002: 1285).

Para finalizar diremos que Lope de Vega utilizó el mito clásico de Orfeo en su
variante latina pero lo adaptó al gusto del público de su época recreándolo en la
ideología y la estética del pensamiento e creencias imperantes en la España del Siglo
XVII.

De esta manera, logró unificar con inventiva, brillantez poética y originalidad en


su comedia mitológica, tanto la tradición de la antigüedad clásica grecolatina como el

249
tratamiento de temas tales como los celos, el honor y la honra, tan del gusto del público
de la época.

Lo maravilloso es comprobar cómo, en El marido más firme, Lope logra


configurar el mito de Orfeo y Eurídice como elemento portador de múltiples y dispares
sentidos, haciendo teatro con cada uno de ellos. Bien se merece, pues, terminar esta
exposición leyendo la descripción que Montalbán hace de él en su Fama póstuma:
“Fénix de los siglos, príncipe de los versos, Orfeo de las ciencias, Apolo de las musas,
Horacio de los poetas, Virgilio de los épicos, Homero de los heroicos, Píndaro de los
líricos, Sófocles de los trágicos y Terencio de los cómicos (Wilson y Moir, 1974: 123)”.

BIBLIOGRAFÍA

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española. Siglo de Oro. Teatro (1492-1700). Trad. Carlos Pujol. Barcelona, Ariel.

250
La imagen del rey justo en Calderón de la Barca

Julio Juan Ruiz


Universidad Nacional de Mar del Plata

1. Introducción: la modernidad y la tradición


Evangelina Rodríguez Cuadros (2002) señala que en la obra de Antonio
Regalado (1995) se constató que Calderón: “[…] Jamás poseyó un pensamiento propio,
sino que logró integrar sistemas de pensamientos en muchas ocasiones completamente
adversos” (2002:128). En efecto, esta observación puede ser verificada al analizar el
tema del poder. Así, desde una perspectiva política, comprobamos que en su obra
predominan, de una manera yuxtapuesta, dos doctrinas diferentes: el realismo político
de Nicolás Maquiavelo y el estoicismo de Séneca. Esta oposición es resuelta de un
modo dialéctico, cuya síntesis es el pensamiento político del dramaturgo, signado por
profundas convicciones éticas.

En el presente trabajo1 , nos proponemos analizar la tensión entre la justicia real


y la razón de Estado en tres tragedias de Pedro Calderón de la Barca. En su dramaturgia
están presentes concepciones políticas diferentes. Este hecho, desdibuja el perfil de
dramaturgo ortodoxo esbozado por la crítica. Fundamentalmente, impide realizar
interpretaciones monolíticas de la obra de uno de los máximos exponentes de la época
Áurea.

2. El príncipe y la Razón de Estado


En la España Moderna, el proceso de paulatina concentración del poder en las
manos del rey encontró su justificación en otra doctrina de Gil de Roma sobre la
potestad papal. Así, el jurista medieval distinguió en la soberanía del pontífice una
facultad ordinaria, semejante al poder con que Dios mantiene el orden de las cosas, de
otra extraordinaria, en la que el Ser Supremo puede cambiar el curso de éstas según su
voluntad. Con el afianzamiento del poder del monarca, paulatinamente, prevaleció lo
extraordinario. Sin embargo, debemos tener presente que ni la teoría de la soberanía 2 , ni

1 Este trabajo se inserta en el proyecto de la Beca de Iniciación de la UNMdP.


2 La Teoría de la Soberanía fue formulada en 1571, en Seis libros para la República del legista Jean
Bodin, asesor del rey de Francia Francisco I. El propósito de esta teoría fue la de afianzar el poder del
monarca, tanto en lo exterior (frente al Papa y al Emperador), como en el interior (ante los señores
feudales). Debemos tener en cuenta que el sistema jurídico francés como el de otros países europeos se
asentó sobre la recepción del derecho romano, donde el hecho de que el gobernante era el guardián del

251
las concepciones de Gil de Roma, no emanciparon la potestad del rey del Derecho
Natural; es decir, de aquellos principios jurídicos básicos que son comunes a todos los
pueblos. Además, la organización jurídica de los nacientes Estados se asentaron sobre
las bases del Derecho Romano, el cual consideraba al gobernante como guardián del
derecho; en este sentido, el Príncipe debía venerarlo y defenderlo, y, de ninguna
manera, violarlo3 .

A la deconstrucción de esta imagen, la podemos constatar en La vida es sueño,


obra fundamental de la Literatura del Siglo de Oro Español y de la Literatura Universal.
En efecto, en la filosofía política medieval, el tirano fue lo opuesto del rey justo. Así,
por librar a su pueblo de la opresión, el rey Basilio, tiránicamente encerró a
Segismundo, su hijo y legítimo heredero: “[…] Polonia, os estimo/ tanto, que os quiero
librar/ de la opresión y servicio/ de un tirano” (Calderón, La vida es sueño: 199).
Debemos tener en cuenta, que ningún fin justificaba la violación de un derecho
fundamental como es la libertad. Además, como lo señaló el historiador alemán H.
Mainecke, toda violación a la moral y el derecho es: “[…] siempre una infracción a la
ética, una derrota del ethos en su encuentro con el cratos. De ahí que la razón de Estado
oscile constantemente entre la luz y las tinieblas” (1983: 8). Esta “oscilación” podría ser
aplicada a la acción del anciano rey, pues violó la ley Natural, hecho inconcebible en la
mentalidad política medieval. De esta manera, su acción concordó con los postulados
del realismo político, los que emanciparon la voluntad del Príncipe de todo
impedimento jurídico o moral.

Debemos notar que, no solamente en materia política el monarca polaco actuó


como un hombre moderno, sino también lo hizo en el plano científico. En efecto, de
acuerdo con los postulados del espíritu científico moderno, los que, en el Siglo XVII,
dieron origen a la ciencia física, se propuso experimentar con su heredero: “[…] quiero
examinar si el cielo,/ que no es posible que mienta, […] o se mitiga, o se templa/ por lo
menos, y vencido con valor y con prudencia se desdice” (Calderón, 1999: 212). El
experimento resultaba necesario para confirmar o refutar el vaticinio de los hados, tal
como un científico lo hace con su hipótesis; así resolvió que Segismundo: “[…] haga/

Derecho y como tal debía venerarlo y defenderlo. Ver: Koshaker, 1955.


3 Esta imagen predomina en las comedias históricas de Lope de Vega, en especial, en Fuenteovejuna,
donde los Reyes Católicos, como detentadores de la soberanía, restauran el orden violado por el despótico
comendador.

252
de su talento la prueba./ Si magnánimo la vence,/ reinará; pero si muestra/ el ser cruel y
tirano,/ le volveré a su cadena” (Calderón, La vida es sueño: 212). En pos de la
verificabilidad o no del vaticinio / hipótesis del hado, el heredero pasó de su cárcel al
palacio.

En el ámbito del poder, el primogénito de Basilio debía demostrar su idoneidad


para el gobierno. Como era de predecir, en alguien criado como una fiera, su
comportamiento fue el de un tirano, caracterizado por la arbitrariedad: “[…] nada me
parece justo/ en siendo contra mi gusto (Calderón, La vida es sueño: 224).

En él, pues, prevalecen las pasiones. Esta característica, en la obra del escritor y
diplomático español, Don Diego Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político
cristiano representada en cien empresas, sirve como test para distinguir al buen
gobernante del tirano. En efecto, él observó que, en el déspota, priman las pasiones:
“[…] en su pecho se levantan tempestades furiosas de afectos, con las cuales perturbada
y ofuscada la razón, desconoce la verdad y aprehende las cosas, no como son, sino
como se las propone la pasión” (1927: 129).

Pese a su derrota, Segismundo tomó conciencia de su identidad: “[…] pero ya


informado estoy/ de quien soy, y sé que soy/ un compuesto de hombre y fiera”
(Calderón, La vida es sueño: 229). Un “compuesto de hombre y fiera” es, según
Althuser, la naturaleza orgánica del modelo de hombre de Estado propuesto por
Maquiavelo, desarrollada en el célebre capítulo XVIII de El Príncipe. En efecto, el
filósofo florentino, por medio de la figura del Centauro, mitad hombre, mitad bestia,
esbozó la naturaleza del poder:

[…] Deben saber ustedes, entonces, que hay dos modos de combatir: uno con las leyes,
otro con la fuerza. El primero es propio del hombre, el segundo de las bestias. Pero como el
primero muchas veces no basta, conviene recurrir al segundo. Por lo tanto, a un príncipe le es
necesario saber usar bien a la bestia y al hombre (Maquiavelo, 2008: 160)

Actuar como hombre significaba gobernar según las leyes, mientras que como
bestia, según la fuerza. En este sentido, el desdichado príncipe polaco debió domesticar
la fiera que hay en él. De este modo, la imagen de Príncipe que en la tragedia se
privilegia es la estoica. Para esta corriente filosófica y moral, el hombre debe vencer
sus pasiones. Fundamentalmente, porque nublan el juicio. Por esta razón, Saavedra
Fajardo, en el texto citado, esbozó un programa pedagógico, cuyo destinatario fue el
primogénito de Felipe IV, el que tuvo como objetivo principal: “[…] que en sus

253
acciones no se gobierne por sus afectos, sino por razón de Estado” (Saavedra Fajardo
Idea de un Príncipe Político Cristiano: 33).

El anhelado “señorío de sí”, en Segismundo fue el fruto de un singular proceso


de conversión espiritual, en el que, fundamentalmente, vislumbró la finitud de la
existencia al concluir que la muerte es el despertar del sueño de la vida: “[…] Y la
experiencia me enseña/ que el hombre que vive, sueña/ lo que es, hasta despertar”
(Calderón, 1999: 256). Así, soñamos hasta despertar en la muerte. Muerte y sueño,
según Hamlet no son más que un mismo misterio: “[…] Morir, dormir,/ Quizá soñar;
¡ay! He ahí el enigma” (Shakespeare, Hamlet: 72). Por eso, el sueño fue el maestro de
Segismundo: “[…] pues reprimamos/ esta fiera condición, esta furia, esta ambición,/
que el vivir sólo es soñar” (Calderón, 1999: 256). A su vez, si la vida no es más que un
breve sueño, hay que aprovechar el tiempo: “[…] pidiendo de nuestras faltas perdón,
pues de pechos nobles/ es tan propio el perdonarlas” (Calderón, 1999: 300). Por esta
razón, el héroe pide perdón a su padre, quien fue “tirano de su albedrío”. También le
enseñó que: “[…] la fortuna no se vence/ con injusticia y venganza,/ porque antes se
incita más” (Calderón, 1999: 297). En este sentido, señaló Francisco Ruiz Ramón que
Calderón va más allá de la razón de Estado, porque: “[…] lo que demuestra es que el
sacrificio del individuo por esa “razón de estado” introduce la violencia en la
colectividad, produciendo así, precisamente, el mal que se quería evitar” (2009: 18).

Antes de acceder al poder, el trágico heredero tuvo que aprender a dominarse a


sí mismo y, por sobre todo, a perdonar. Con este hecho, según G. Poppenberg: “[…] el
problema de la voluntad como estructura afectiva del poder queda unido además al
problema familiar entre el padre y el hijo.” (2011: 292). Como lo enseñaban los
estoicos, el príncipe tuvo que vencerse a sí mismo, a través del perdón, y
fundamentalmente, renunciar a su más preciado sentimiento: su amor por Rosaura. De
este modo, lo individual y familiar se entrelazó con lo público.

Como podemos observar, en La vida es sueño predominó la imagen del


gobernante estoico, quien es señor de sus pasiones. Sin embargo, como nos lo hace
notar Fernando de la Flor, ésta fue el resultado de: “[…] la implementación de un
minucioso protocolo de auto coacciones, que señalan el cuerpo del príncipe como
cuerpo ejemplar” (2005: 55).

254
En suma, en el vértice del poder se deseó establecer un modelo ejemplar: el del
príncipe estoico gobernado por la razón, quien actuaría con prudencia, sabiduría y
humildad. Esta figura contrastó con la vocación de poder que caracterizó al hombre
moderno desde el Renacimiento.

5. Conclusión
En el Siglo de Oro Español, el teatro fue un medio privilegiado para mostrar
cosmovisiones políticas diferentes como lo fueron el realismo político moderno y la
doctrina estoica. En este sentido, en la escena calderoniana estuvo presente el debate
sobre el poder y sus límites, magistralmente sintetizados en dos modelos de príncipes: el
esbozado por Maquiavelo en su obra más famosa, y el sustentado por la filosofía estoica
y el pensamiento político medieval, el que, fundamentalmente, concibió a la potestad
regia como la encarnación de lo justo.

Como hemos podido observar, pese a estar presente el realismo político


moderno prevaleció la imagen del gobernante justo y prudente, la cual contrastó con la
corrupción y el apetito de poder imperante en la época de los Austrias Menores, signada
por un decadencia irreversible, que se manifestó tanto en el plano político, como en el
moral. Pese a la crisis, se deseó instalar en el imaginario colectivo la imagen de un
poder justo, tal como lo esbozaron los Espejos de Príncipes de la Edad Media. Este
anhelo nos habla de un deseo de superación: tenemos estos gobernantes que distan del
ideal, pero podríamos tener otros mejores, porque somos de esta forma, pero tendríamos
que ser de otra, más humana y fraternal. Así, pues, ellos, pese a todo, sostuvieron un
ideal. En este sentido, cabe que nos preguntemos si éste no es el nuestro, pues también
anhelamos ser gobernados por dirigentes justos y prudentes.

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257
Fisuras metateatrales del género de la mojiganga en
Lo que pasa en mitad de la Cuaresma al partir la Vieja

Marcela Beatriz SOSA


Universidad Nacional de Salta

Este trabajo se enmarca en la investigación que estamos realizando sobre las variantes
del metateatro y su relación con el imaginario social en la dramaturgia breve española del
siglo XVII1 . Dentro del rico y poliédrico espectro del mal llamado “teatro menor”,
observamos que géneros como el entremés, la loa y la mojiganga detentaban una
concentración de elementos metateatrales cuya ocurrencia examinamos en trabajos
anteriores (Sosa, 2013, 2014, 2014a, 2014b). Allí consideramos sucesivamente las
diferentes modulaciones que adquiría la categoría estudiada en relación con distintos ejes
como la sátira y el erotismo. Aquí nos ocuparemos de las conexiones entre metateatro y
carnaval en la mojiganga, subgénero al cual pertenece Lo que pasa en mitad de la
Cuaresma al partir la vieja (anónimo, 1630).

Nuestro punto de partida fue el prólogo con que Catalina Buezo (2005) encabeza su
edición de un nutrido conjunto de mojigangas, donde señala el sustrato carnavalesco que
subyace en esta forma dramática de carácter cómico-burlesco y musical, para fin de fiesta,
con predominio de la confusión, de la máscara y del disparate (coexistente, por otro lado,
con la forma parateatral). Los rasgos distintivos señalados para la mojiganga: a) inclusión
de personajes como las viejas grotescas, el niño ridículo o de la Rollona y el alcalde
mojiganguero y b) escenificación o preparación de una mojiganga para determinada
festividad o festejo (Carnestolendas, Cuaresma, Navidad, fiestas regias...) nos alertaron
sobre el cariz metateatral del género 2 y nos sugirieron nuevas perspectivas.

1 Proyecto N° 1975 (CIUNSa): “La metateatralidad en la dramaturgia española del siglo XVII. Parte II. Parte
II. El espejo invertido del metateatro breve”.
2 En la Nota 6 de la edición de la mojiganga que analizaremos, Buezo (2005, 179) habla específicamente de la

dimensión especular del género, al decir que Juan y Pedro “representan a los propios espectadores y, al
mismo tiempo, conforman el auditorio de la pieza que se va formando”.

258
Con respecto a Lo que pasa en mitad de la Cuaresma al partir la vieja, Buezo reconoce
los elementos parateatrales propios de la cultura cómica popular que se observan en el texto
dramático3 ; sin embargo, no menciona el modo específico en que se redobla y resignifica el
vínculo entre teatralidad y carnaval en la variante dramática de la mojiganga, pues –y esta
es nuestra hipótesis básica- el componente metateatral produciría un efecto de
extrañamiento que entra en colisión con la identificación que implica este tipo de
festividades.

En el texto elegido las posibilidades metateatrales se intensifican porque el resorte


dramático es la celebración de la ceremonia popular de "partir la vieja Cuaresma", es decir,
la ruptura del ayuno y la abstinencia impuestos por la Iglesia durante el día que divide el
período cuaresmal en dos partes simétricas. Esta festividad consistía, en el XVII, en asistir
a la Plaza Mayor de Madrid, donde se partía por el eje el cuerpo de la anciana con que se
figuraba a la Cuaresma. En otros casos, se aserraba poco a poco las siete piernas con que se
simbolizaban las siete semanas del período cuaresmal y por fin, coincidiendo con la
Resurrección del Sábado Santo, se la quemaba. Lo que pasa… transcurre en Navidad pero
no incurre en una contradicción cuando habla del “aserramiento” en la Cuaresma porque
“también se estilaba en Madrid ir a buscar a los Reyes Magos en la noche de Epifanía en la
Puerta del Sol: solía ocuparse de este cometido un gallego cargado con una enorme escalera
y seguido por quienes le alumbraban con hachas de viento” (Buezo, 2005: 174)4 . La
diversión popular residía en que el gallego –tipificado como paradigma del simple-
intentaba ver a los Reyes desde lo alto de la escalera, ayudado por la luz de los faroles.
Alguien de la comitiva indicaba que llegaban por el lado opuesto y hacia allí iban todos. La
pantomima se repetía varias veces.

3 Otra importante referencia para el objeto de nuestro estudio es el artículo de C. García Valdés (1997), donde
relaciona el carnaval con el teatro, pero no desde el punto de vista metateatral.
4 Buezo (2005: 174) comenta que en esta mojiganga los personajes se repiten y la búsqueda es similar a la de

Epifanía, pero se habla de “partir la vieja”. Su hipótesis es que la Vieja debía simbolizar el Año Viejo y las
siete piernas, los días faltantes para el Año Nuevo. Del Río Barredo (2002: 116) señala que la mezcla de burla
y pantomima que significaba “partir la vieja” remite a los calendarios para analfabetos que solían personificar
el tiempo de Cuaresma en una vieja con siete piernas (semanas).

259
Según lo expuesto, el significado del título posee una aparente transparencia denotativa.
No obstante, esta es opacada por la construcción verbal lo que pasa, frecuente en
locuciones y otros textos de la época (Entremés Lo que pasa en una venta de Luis de
Belmonte Bermúdez, Lo que pasa en una tarde de Lope, Entremés de que se passa,
anónimo). En su forma intransitiva impersonal, pasar equivale a ‘ocurrir, suceder’. Es
decir, que el interés de la mojiganga reside en ciertos acontecimientos de la intriga cuya
importancia se revela en el título pero se elide explicitarlos, creando una suerte de
expectativa, un suspense sobre la acción dramática que funciona a modo de anticipación
lectora/espectatorial. Pero vayamos a la intriga, para poder captar la complejidad estructural
y metateatral de este “pequeño” texto dramático burlesco:

Juan confiesa a Pedro su preocupación5 , porque no sabe cómo hacer una mojiganga para
una fiesta en Navidad a la que se ha comprometido. Pedro le propone que vayan a la Plaza
Mayor ya que, en la ceremonia de partir la vieja, encontrará “figuras” con que hacer la
pieza prometida.

Bernardo6 , un niño de la Rollona, solicita a su madre Isabella y a su tía que lo lleven a la


Plaza y hacia allí se dirigen los tres, luego de que ambas damas se pongan mantillas y al
“niño”, bulas7 .

Juan y Pedro llegan a la Plaza y se sitúan como espectadores ante el desfile de figuras8 .
Dos muchachos, Jusepe y Antonio, se instalan frente a ellos para conformar, a su vez, el
auditorio de la ceremonia a realizarse9 . Antonio se trepa a lo alto de la escalera.

5 Se parodia la convención de la comedia por la cual frecuentemente el protagonista presenta, en el primer


acto, inquietud y tristeza por amores no correspondidos.
6 Bernardo se llama en la nómina, Barquito, posiblemente a causa de su gigantesco aspecto de Niño de la

Rollona, personaje carnavalesco que, ataviado con dijes, birrete y babero, era representado por hombres
barbados o enormes. “El Diccionario de Autoridades apunta que se aplica la expresión ‘Niño de la Rollona’ al
que continúa comportándose como tal, a pesar de no tener edad para ello , mientras precisa que el adjetivo
‘rollona’ […] designa a la mujer fuerte y rolliza” (cit. por Buezo, 1992: 162).
7 Bula de baqueta: Es la bula de la Santa Cruzada, una bula de vara que se vendía en Cuaresma para comer

carne, huevos y lacticinios en casos especiales (DRAE, 2011); en este, posiblemente porque se trata de un
niño, para que no se desnutra (ironía por el aspecto rollizo del “infante”).
8 Pedro le señala a Juan: “[…] las figuras que aquí vienen / […] Oye, que ya van saliendo” (vv. 96-100). A

partir de ahora se citará por la edición ya mencionada de Buezo (2005).

260
Llegan las dos damas y Bernardo; este intenta subirse a un cajón pero ellas lo desaniman y
buscan otra ubicación.

Juan y Pedro comentan la llegada de una gallega –con un rábano por linterna- y de un
vizcaíno, caricaturizados por sus hablas burlescas.

Luego llega un francés ridículo que galantea infructuosamente a las “ninfas”. Pedro
comenta el “lindo papel” de quienes aparentan ser damas cuando son mujeres livianas.

Juan es convencido por Pedro de pedir a todos estos actores nescientes (Hermenegildo,
1999, 82) que participen en su mojiganga.

Todos acceden a las instrucciones de Juan y cada uno canta una alabanza en su lengua: el
vizcaíno, el francés, la gallega y el niño de la Rollona. Bailan cruzados y cantan la 1 a y 2 a

Dama, Jusepe y Antonio a dúo. Bernardo realiza el usual pedido de perdón por “las muchas
faltas”.

El texto detenta una teatralidad menor –que no es lo mismo que “teatro menor”-,
utilizando la terminología del dramaturgo contemporáneo J. S. Sinisterra (Sosa, 2004: 208),
ya que se trata de “leves secuencias repetitivas” que aportan una intensa simetría. A manera
de ejemplo, acuden a la Plaza binomios de personajes: Pedro y Juan, Isabela y su hermana
(exceptuamos al Niño por razones que explicitaremos después) y Jusepe y Antonio, que se
sitúan como espectadores de los que llegarán en la segunda parte, cuando arribe el segundo
grupo de personajes individuales (gallega, vizcaíno y francés), cuya entrada y desempeño
cómico están marcados por idéntica regularidad. El canto y baile de la secuencia final
cumplen lo que había predicho Pedro en la primera.

Ahora bien, si se evalúa la acción dramática anticipada en el título, ésta es casi


inexistente: lo que pasa es que no pasa nada, de manera similar a la falta de acción
dramática del teatro contemporáneo. La anunciada representación de la ceremonia nunca se
lleva a cabo ante los ojos de los espectadores/lectores: sólo vemos los preparativos del

9 Especularmente, Antonio dice a Jusepe: “[…] Antes de que otros vengan, cojamos mejor lugar” (vv. 102-
103).

261
“público” que se ubica para verla. Y como en las más innovadoras prácticas de neto cuño
autorreflexivo, la atención es reenfocada sobre el fenómeno teatral y su componente
indispensable: el espectador, pero también aparece un director escénico dramatizado, Juan,
el autor/poeta de comedias. El énfasis puesto en el texto espectacular dota a esta mojiganga
anónima de una combinatoria inusitada de elementos metateatrales que, por razones de
extensión y claridad, enunciaremos sucintamente.

a) Ceremonia (virtual) dentro del teatro: “Partir la vieja” es el pretexto para la


representación pues produce la convocatoria y el aglutinamiento de los espectadores en la
gran platea de la Plaza Mayor de Madrid. También podemos incluir en este apartado la
mojiganga carnavalesca con que finaliza la mojiganga dramática.
b) Referencia a la vida real: En relación con el componente anterior, está dada por las
tradiciones de carácter popular, como el festejo del carnaval –con sus mojigangas
parateatrales y dramáticas- y la ceremonia de ver “partir la Vieja”, usuales en la España del
siglo XVII.
c) Interacción con el público real: Derivada de la ceremonia dentro del teatro, se genera una
transgresión de los límites del escenario en la canción y baile finales que, como parte de la
fiesta carnavalesca, ignoran la distinción entre actores y espectadores; la interpelación al
público con el pedido de perdón por las muchas faltas marca, en contraste, la intensa
artificiosidad del rito convertido en espectáculo10 .
d) La intertextualidad aquí refiere al folklore: el estribillo “Anda, niño, anda” –adjudicado
burlescamente a Bernardo- remite a un conocido refrán de la época que también es recogido
en la Mojiganga de la manzana de Francisco de Monteser (Buezo, 1992).
e) Desrealización del personaje por medio del grotesco11 : el Niño de la Rollona, la gallega,
el vizcaíno son personajes autorreferenciales por su carácter folklórico-literario y, como

10 Lo que Romero Marín afirma para los espectáculos populares del XIX en Barcelona es válido para el XVII:
“Lo mismo que los pasos pascuales […], los espectadores no asistían al Carnaval o a la Pasión, lo vivían”
(2005: 48-49). Este espíritu festivo está dominado por una concepción del mundo concreta, que se opone a
todo confinamiento en sí mismo, a toda jerarquización. El carnaval, aunque responde a un modelo cómico,
tiene al mismo tiempo una función catártica y un fuerte carácter metateatral.
11 Agregamos esta categoría dentro del metateatro (cfr. Sosa, 2004), explicitando el efecto que proporciona el

grotesco mencionado por Pennington (1990).

262
tales, están tipificados de manera grotesca y desrealizados. Como acota Pedro, “cada uno es
sujeto notable” para la construcción de la mojiganga (vv. 96-99). El grotesco está logrado
con máscaras, disfraces y lenguajes deformados: las dos Damas tapadas (“Vamos muy
enhorabuena/ tapadas con las mantillas,/ que conocernos no puedan”, vv. 70-72); la
apariencia extravagante y el habla burlesca del francés; la robusta gallega que corrobora su
autocalificación de zafia y tonta con un enorme rábano que toma por un farol12 ; la lengua
incomprensible del vizcaíno13 , también definido como “ridículo”, con farol y escala.
Mención aparte merece la presentación del rabelaisiano Bernardo con dijes, mano de
mortero, pata de vaca, babador y pan de Vallecas 14 , a los que hay que agregar las “bulas de
carne” que le permitirán dar rienda suelta a su paradigmática glotonería y la toca o montera
-birrete usado para protección en invierno y verano o como adorno-, que su madre y tía
intentarán “defender” de quienes se atrevan a agredirlo.
f) Ficcionalización del espectador o imagen de la recepción de la obra. Por ser una de las
formas metateatrales más importantes, citamos un ejemplo donde aparecen también otras:

(Sale un francés muy ridículo.)


FRANCÉS. Madama ¿mandáis que os sirva,
que sois muy hermosa y bella,
que en todo Flandes ni Francia
no he visto más linda hembra?
DAMA. Váyase con Dios, señor,
antes que de otra manera,
quiera uced que le despidan.
¿Has visto que linda pieza 15
es el galán? Buena maula […].16

12 No descarta Buezo (2005, Nota 7) –y coincidimos con ella- un doble sentido erótico, referido al miembro
viril.
13
Todos se burlan al escuchar la alabanza del vizcaíno (“Caballero, as damas / perdona quie qui chuca / y
ambiri piedad de zeruquien / señoras favorece a zeruquiana”, vv. 219-222). Frago (1986: 104) sostiene que “el
personaje ‘vizcaíno’ [aparece] indefectiblemente vestido con el familiar ropaje lingüístico, que no es otro que
un castellano deformado morfosintácticamente. Y es que [...] lo que literariamente se refleja es el habla de
vascos bilingües que se expresan torpemente en un idioma oficial mal asimila do por ellos”. Legarda (1953)
resume los tópicos atribuidos al castellano de vizcaínos: tosquedad, laconismo, ininteligibilidad.
14
En opinión de Buezo (2005, nota 2), el pan de Vallecas –entonces muy apreciado- se convirtió en un
accesorio caracterizador del personaje. Por su parte, C. Faliu-Lacourt (1991: 53) señala que "al gigantismo va
ligada la gula o glotonería" y "este pan omnipresente remite a una tradición folklórica” (traducida en las
guerras de las hogazas de Gargantúa y Pantagruel).
15 Dentro de la pieza encuadrada que observan Juan y Pedro, las “damas” intercambian un a parte, que duplica

los de los personajes de la pieza encuadrante.

263
PEDRO. ¡Mira qué lindo papel!
¿No ves a las damiselas,
siendo de puchero en cinta,17
se quieren vender por reinas?
JUAN. Confiésote que he tenido
muy buena tarde y quisiera
tener toda aquesta gente
para cumplir mi promesa
a mis amigos, y hacer
la mojiganga de veras
con todas estas visiones. (vv. 156-176)

g) La autorreferencialidad que aparece en el ejemplo previo asume varias funciones:


tematización de la escritura del texto dramático y espectacular y del género 18 pues la
mojiganga, respondiendo a las convenciones citadas, trata sobre la escenificación o
preparación de una mojiganga para Navidad. Pero además hay –en el cierre y por boca del
Niño de la Rollona- una reflexión metatextual adscribible por igual a Juan, el autor/poeta
ficcionalizado, y al anónimo dramaturgo responsable de la pieza encuadrante, que
deseamos analizar detenidamente:

BERNARDO. Con esto, señores,


Perdonad sus faltas,
porque es muy moderno,
que ahora empezaba
el autor que hizo
esta mojiganga […]. (vv. 258-263, cursivas nuestras)

La modernidad de la mojiganga consiste en la innovación que implica, dentro de la


repetición del género, el hecho de que la pieza se vaya haciendo a la vista del público (work
in progress).
h) Mise en abîme: La modernidad radica, asimismo, en la compleja estructura de cajas
chinas que engarza los distintos niveles indicados: la mojiganga dramática anónima; la

16 Ante el requiebro del francés, ellas se burlan con la expresión “¡Buena maula!”, término con que ‘se dice
con ironía y con desprecio de alguna cosa que disgusta, u de que se hace burla’ (DRAE, 2011: 702). Idéntica
actitud tendrán Pedro y Juan respecto de las “ninfas”.
17 Con respecto a la expresión puchero en cinta, hallamos una ocurrencia en un texto del XVIII de Francisco

de Torres Villarroel quien, en sus Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte de
Madrid (1727-1751), describe: “gorronas de puchero en cinta, de las que se arriendan en las Cortes para
rascar sarnosos de Venus y desahogar lujurias valonas por un zoquete de pan de munición y un par de coces.”
(Torres Villarroel, 2011: 39).
18 También corresponde a este rasgo la mención de “las figuras que hacen falta” (vv. 32-34).

264
ceremonia carnavalesca de “ver partir la vieja” (virtual) y la mojiganga simultáneamente
dramática y parateatral. Este teatro en el teatro llevado a su enésima potencia subsume dos
manifestaciones de la metateatralidad: la puesta en escena del trabajo teatral de la puesta en
escena (o ensayo, ya que ésta es la preparación de la mojiganga que Juan pondrá después) y
la improvisación, puesto que sus “actores” han de pergeñar rápidamente el parlamento
exigido por el director escénico. Lo “muy moderno” de la mojiganga reside, asimismo, en
esa triplicación del efecto especular del auditorio, de manera abismante. Por un lado,
estamos los espectadores externos; luego, están Juan y Pedro -el primero de los cuales es
además el poeta de comedias ficcionalizado- quienes asisten a la Plaza y son los
espectadores “externos” de la ceremonia; en tercer lugar, están Jusepe y Antonio,
espectadores “internos” de la mencionada ceremonia.

Hasta aquí creemos haber demostrado la naturaleza eminentemente metateatral de Lo


que pasa…; queda por considerar su relación con el efecto identificatorio de las prácticas
litúrgica y carnavalesca –simbolizadas por el par bula/bulla- embutidas en el tejido
dramático.

Conclusiones
En una vuelta de tuerca al Retablo de las Maravillas cervantino, la mojiganga representa
la recepción de la ceremonia/espectáculo, en una mise en abîme que repite ad infinitum el
acto de representar, desdoblando actores en espectadores y viceversa y planteando la
naturaleza resbaladiza e inestable de los límites entre realidad/ficción, fiesta/espectáculo,
rito/teatralidad. La confusión y el disparate de la mojiganga cobran aquí la dimensión
filosófica atribuida al metateatro, al cuestionar el estatuto de lo real.

La mise en abîme que engloba todos los niveles y componentes de la representación


ficcionaliza las prácticas culturales de que se nutre y provocaría en el espectador del XVII –
según nuestra opinión- un efecto de extrañamiento superador del espíritu festivo popular.
La percepción de que todo es ficción, “puro teatro”, fisuraría la con(fusión) espontánea y
vital de la práctica carnavalesca y la creencia que convertía en realidad el rito cuaresmal.
Los receptores de Lo que pasa…, espejados en ese prismático auditorio interno, sentirían

265
que el efecto de multiplicación de planos ficcionales erosionaba la convicción sobre su
propia entidad: ¿eran seres reales o doblemente ficticios, como los espectadores de la
ceremonia devenidos actores? Quizá saldrían escindidos, como la simbólica anciana partida
por el medio, envueltos en el desasosiego que nosotros, lectores/espectadores reflejados en
el presente, también experimentamos en el cada vez más desengañado siglo XXI.

BIBLIOGRAFÍA

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Diccionario de la lengua castellana: en que se explica el verdadero sentido de las voces, su
naturaleza y calidad, con las frases o modos de hablar, los proverbios o refranes, y
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Madrid: Real Academia Española, 2011 [1ª. ed., 1726], [en línea], en
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[Artículo aceptado para publicación].
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http://www.linkgua.com (fecha de consulta: 07-X-2012)

267
La cuestión del otro en Lope de Vega y Calderón de la Barca

Eliane Maria THIENGO DEMORAES


Universidade Católica de Petrópolis– CP

En esta oportunidad nos gustaría establecer una reflexión respecto al tema d’


‘el otro’ en dos obras teatrales del siglo XVII, o sea, el Siglo de Oro Español.

Las obras elegidas son Fieras afemina amor, de Pedro Calderón de la Barca y
Las mujeres sin hombres, de Lope de Vega y Carpio. Las dos obras han sido escritas
en momentos históricos distintos pues, las separan, aproximadamente unos cincuenta
años.

La obra de Lope se publicó por primera vez en 1621, en la XVI parte de sus
obras, pero esta fecha se confunde con otra edición de 1622, las dos dedicadas a la
señora Marcia Leonarda y financiadas por la viuda de Alonso Martín, hecho que nos
hace pensar que sean la misma edición y que las fechas sean un equívoco.

La obra de Calderón, se representó en enero de 1670, ya durante el reinado de


Carlos II, o sea, a finales del siglo, así como al final, también, de la hegemonía de los
Habsburgo en España.

En ellas, se presentan los personajes mitológicos y se hace interesante


observar un personaje común, Hércules, que en Lope, se muestra como un hombre
bien educado, o sea, se revela un discreto; en Calderón el héroe grecorromano se
muestra como un bruto, alguien demasiado torpe, incapaz de comprender el amor,
hecho que permite la trama.

La cuestión del otro se presenta en Calderón respecto a Hércules,


menospreciado, rechazado por su torpeza; Lope, da al semidiós un tratamiento más
adecuado a su condición. Lo muestra como un “discreto”, alguien que conoce las
reglas sociales de la buena conducta; alguien dotado de tacto para hacer o decir lo
que es conveniente y no causar molestia o disgusto a otros.

Atendiendo al modelo vigente, Calderón, en su teatro, utilizado como matriz


de modelos sociales perpetúa el tipo “discreto”, como apunta Hansen (1996: 86). El
hombre universal estaba propuesto también para todo el cuerpo político, lo que pone

268
en evidencia el contraste en el tratamiento del personaje en las dos obras. De acuerdo
aún con ese autor (1996: 83), en el siglo XVII, la monarquía ibérica tenía la
discreción como patrón de racionalidad de corte, una vez que esta puede ser
adquirida, pues define al cortesano.

En Lope nos parece que los personajes se muestran todos corteses, todos
educados y amables, conocedores de las reglas cortesanas. La alteridad se da
respecto de las Amazonas.

Marc Augé (2007: 54), en su libro Los no lugares: Espacios del Anonimato
esclarece que el alejamiento de uno de su cultura altera su identidad. En Fieras
afemina amor, Hércules sufrió ese alejamiento, lo que le ocasionó, por tanto, una
alteración en su identidad. Al entrar en el castillo se distanció del campo, ambiente
común a las batallas en las que el héroe acumuló glorias. Por su rudeza, que podemos
pensar estaba potencializada por ese rasgo de identidad, Hércules profirió palabras
duras sobre el amor:

HÉRC. –¿Es amor más que una ciega


tirana, a quien yo doy
las armas con que me venza?
..............................
y luego ¿para qué triunfos,
para qué glorias, qué empresas,
qué laureles, qué blasones,
más que conquistar la tierna,
la mal defendida plaza
de una flaca mujer? Si ellas,
por natural vasallaje,
están al hombre sujetas,
¿Para qué he de darlas yo
la vanidad de que sean,
cuando no amadas humildes,
y cuando amadas, soberbias? (FAA, p. 2030.1)
HÉRC. – Amor
no es deidad, sino quimera
que inventaron las delicias
para honestar las flaquezas. (FAA, p. 2031-1)

Venus y Cupido, ya cristianizados, se sienten molestados por tales palabras y


le aplican el castigo de apasionarse por alguien, que no sería capaz de retribuirle el
sentimiento. Por sus réplicas sabemos que los dioses del amor deseaban venganza
por lo que consideraban: “humano fiero monstruo, un hombre fiera” de acuerdo con
la réplica de Cupido:

269
CUP. – Las Hesperidas te invocan
a efecto de que no quieras
que en él mis ofensas se venguen, y hoy
te invoco a vengar en él mis ofensas. (FAA, p. 2032.1)
La divina pareja se aprovecha de un momento en el que el héroe se duerme y
lo hacen soñar:

Quedándose dormido, aparecieron cantando en el aire, a un lado CUPIDO y a otro VENUS,


pendientes en igual correspondencia de dos resplandores que, a manera de pirámide, bajab an
en disminución desde lo más alto a rematar en un tronillo, en que venían sentados.” (FAA,
2032.1)

Las didascalias explícitas siguientes muestran que cuando Hércules se acuesta


para dormir tiene un sueño. Al soñar, se abre en el espacio escénico el espacio
onírico. Es el meta teatro, que permite al lector/espectador comprender las metáforas
visivas que ocurren en la escena, donde lo que se representa es mental: “Con esta
repetición desaparecieron los dos y empezó a levantarse de la tierra un pequeño
vapor, que lentamente creciendo llegó a transformarse en horrible gruta.” (FAA,
2032.2).

Diferente de Calderón, el texto de Lope trae poca o ninguna información que


sirva de ayuda en el montaje de la obra. En Las mujeres sin hombres las indicaciones
del lugar en donde se pasan las acciones, algunas veces están apuntadas en las
didascalias implícitas, o sea, en las réplicas de los personajes.

De acuerdo con Pavis (2007), el término meta teatro significa lo que ya era
conocido como el teatro dentro del teatro, o sea, la parábola, el desvío lateral, recurso
muy utilizado por Shakespeare, así como también por Calderón y sus
contemporáneos. Por ese recurso se comprende, mentalmente, las metáforas visivas
creadas por las didascalias: “Dividióse la gruta en dos mitades, dejando ver (como
que dentro de sí la contenía) a Yole, dama bizarra, elevada en el aire.” (FAA, 2033.1)

Es interesante observar que varios autores comentan, entre ellos Neumeister y


Maravall, que estos efectos especiales eran esperados por el público que asistía al
teatro del XVII. Estaban todos, ya, muy acostumbrados.

Por tanto, cuando Hércules ve a Yole, sabemos que esa imagen es fruto de su
imaginación como consecuencia de la venganza de los dioses. Pero, por ser un
hombre de la fuerza, de la lucha, todo lo que dice respecto a la sensibilidad, al amor

270
es despreciado por el héroe, que fue entrenado en las artes del arco, de la lucha libre,
de las armas, por fin en las artes de la guerra. Realizó innúmeros trabajos que
dependían de la fuerza bruta y, así, “conquistou a imaginação popular” como apunta
Harvey (1998). De esa forma, se distanció del amor lo que se comprueba por sus
réplicas en la obra.

Podemos pensar el héroe por otra cuestión apuntada por Augé (2007): el “otro
exótico” (25). En esa condición, alejado de su rudo mundo, pasó a ser el diferente, el
otro exótico, el extranjero, provocando reacciones desfavorables. Sabemos que todos
nosotros seremos exóticos cuando evaluados desde un punto de vista tomado a partir
de nuestra propia interpretación, que se define pensando en un nosotros idéntico.
Augé (30) aclara que en cualquier nivel de análisis siempre vamos a “[...] interpretar
la interpretación que otros hacen de la categoría del otro en los diferentes niveles en
que sitúan su lugar e imponen su necesidad: la etnia, la tribu, la aldea, el linaje o
cualquier otro modo de agrupación hasta llegar al átomo elemental [...]”.

Julia Kristeva (1994: 31) hace una observación respecto al extranjero. Nos
dice que: “a alteridade cristaliza-se então como autêntico ostracismo: o estrangeiro
exclui, antes mesmo de ser excluído, muito mais do que o excluem.” Volviendo al
pensamiento a la obra de Calderón, la afirmación de Kristeva nos hace pensar que
tanto Yole como Hércules se pensaban y se trataban como extranjeros y, por esta
razón, se excluían. En Lope, nos parece que nadie se sentía como extranjero.

La cuestión de la alteridad nos ayuda a comprender la situación vivida por el


héroe mitológico en la obra. Todorov (2003: 269) esclarece que ese es el tipo de
juzgamiento de valor (en un plano axiológico): el otro es bueno o malo, me gusta o
no me gusta, o como se decía en la época, me es igual o me es inferior (pues,
evidentemente, la mayor parte del tiempo, soy bueno y tengo auto-estima...).

Sigue esclareciendo (282) que, apoyándonos en algunas semejanzas


superficiales, podemos ver en el otro lo que no somos, pero tal vez lo que nos
gustaría ser. Transportando esa idea a la obra, a la medida que Yole sigue en su
posición de observar el otro (Hércules) como diferente indica, claramente, que cada
uno de ellos pertenece a una clase y condición social diferente (289).

271
Christoph Wulf (2005: 169) observa que era común en el siglo XVI, durante
la época de la conquista de América, algunas prácticas que pueden interesarnos.
Esclarece que el otro puede ser transformado en un objeto extraño, susceptible de ser
reducido o incorporado, y aun, que los españoles eligieron esa práctica respecto a los
indígenas de aquí. Los conquistadores deseaban el país, los cuerpos y las almas de
los conquistados. Por varias razones sería natural que Calderón adoptase ese modelo
en sus obras, menospreciando a Hércules, pero absorbiéndolo por su fuerza, por su
fama. De esa forma, siguiendo esa línea de raciocinio, establece el juego teatral,
mantiene vivo el conocimiento clásico, así como, atiende a la Iglesia. Hércules es el
diferente en el ambiente del castillo y atrae para si toda la atención, generando, así,
un juego por oposición. El héroe es exótico en varios aspectos: por su condición de
nacimiento, con relación a la Iglesia, por ser personaje mitológico y por no ser
discreto, como en Lope.

Todas esas cuestiones nos apuntan para el juego propio del teatro que se da en
la obra. El héroe es hijo del dios Júpiter con la mortal Alcmena, hecho que le da una
condición poco clara y dudosa: no es un dios ni tampoco un mortal. Tal hecho nos
remite a Gracián y al discreto, pues, también aquí podemos pensar que el cielo lo
hizo indefinido. ¿Podríamos tomar esa aproximación como un juego más de
oposiciones propuesto por Calderón? Por otro lado, Hércules no se adecuó al palacio
por cuestiones culturales, por su singularidad que se contrapone al ambiente
requintado de la corte. En verdad, la situación del héroe siempre fue tumultuosa. El
tipo y la situación eran recurrentes a la época y, en Fieras afemina amor, Hércules
tuvo su desfecho alterado por el amor, un sentimiento puramente cristiano que
significa que al final siempre vence el bien.

La cuestión de la alteridad se presenta como una constante. Hércules les


ofende por diversas razones: porque es diferente, porque es el otro, porque es el
extranjero. Para la Iglesia cristiana el amor es la base de todo lo que existe.

Kristeva (1994: 92) comenta que si el extranjero es cristiano él “não está


excluído” del medio social, pero “o não-cristão é um estrangeiro cuja hospitalidade
cristã não é levada em conta”. Esa afirmación, con seguridad, podemos aplicar para
la interpretación de la obra. Nos parece que Calderón eligió esa forma, una vez que
Hércules es un mito pagano.
272
De la misma forma, Venus y Cupido demuestran actitudes que los ponen en
una posición poco adecuada a los dioses. Hacen intrigas, nutren sentimientos de
venganza, en fin, evidencian siempre actitudes poca o nada cristianas. Observemos
que en la obra, Venus apunta que el héroe es puro instinto porque se encuentra en
estado bruto y, se vanagloria de eso, al que Cupido, ofendido, le pide, entonces,
ayuda:

CUP. – Las Hespérides te invocan


a efecto de que no quieras
que en él mis ofensas se venguen, y hoy
te invoco a vengar en él mis ofensas. (p. 2032.1)

Venus lo aquieta intentando decirle que, más tarde, las Hespérides ejecutarán la tarea
de ridiculizar el héroe.

Empieza, entonces, la elaboración del hechizo, esclareciendo que usará dos


flechas con doble veneno: una obligará a Hércules para que ame a Yole; la otra
provocará en la dama repulsa por él.

Las drogas, en sus varias modalidades, eran comunes a la época, la gente


estaba acostumbrada a su uso, conocía sus efectos. De la misma forma, sabía que el
sueño o el entorpecimiento por la droga era capaz de producir alteraciones en el
individuo, que favorecía el engaño. Así, cuando en la ficción del teatro, sabían que se
trataba de la dimensión del espacio ficcional, donde la parábola iría actuar. Era la
representación en la idea que crea la dimensión espectacular que favorece el meta
teatro, o sea, efectos visuales que causan impacto en el público, producen marcas en
el espectador cuando amplían el espacio escénico, una vez que tocan el aspecto
virtual. Cada espectador percibe con su forma particular de aprehender el mundo,
inclusive de acuerdo con su conocimiento de la cultura popular. De esa forma, se
registran, en la gente, la enseñanza propuesta por Calderón.

La cultura popular estaba impregnada del conocimiento muy difundido de la


mitología. Así, Agustín Sánchez Aguilar, en su libro Lejos del Olimpo. El teatro
mitológico de Lope de Vega, (2010: 25/26) nos muestra una visión muy clara del uso
de la mitología en esa época. Nos dice que

Más que en cualquier otro ámbito escénico, la mitología predominó en el teatro cortesano.
Los reyes y los nobles adoraban los mitos, que aunaban el atractivo de lo maravilloso, el
exotismo de lo antiguo y el prestigio cultural de lo clásico. Conscientes de esa inclinación,
273
los dramaturgos recurrían con frecuencia a las leyendas clásicas cuando debían componer una
obra para palacio.

Las mujeres sin hombres, de Lope de Vega, hace una lectura evemerista de
las Amazonas, o sea, una visión que humaniza los mitos después de su muerte. Tal
lectura nos lleva a pensar en ellas como mujeres comunes que han preferido vivir sin
la presencia del hombre en su vida diaria, solo bastando el contacto para la
concepción, nada más.

La obra de Lope trae al público la cuestión de la alteridad respecto de las


Amazonas que se rinden al amor, como Hércules en Calderón.

Por fin, las dos obras, presentan de forma muy singular la mitología clásica
con particularidades características de su tiempo, sin perder el encanto de una obra
de teatro del Siglo de Oro Español.

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275
Lope, más allá de la risa

René Aldo VIJARRA


Universidad Nacional de Córdoba

La Comedia Palatina, que tan acostumbrado tenía a su público con los confusos
enredos, los tapados y tapadas y las pretensiones amorosas difíciles de alcanzar, se
caracteriza por ser pura acción, acción rápida y ágil, con diálogos vivaces y salidas
ocurrentes colocadas, en la mayoría de las veces, en boca de criados y graciosos.

No escapa a las generales de la ley la comedia de Lope, El perro del Hortelano


(1613-1615), que se apoya sobre el esquema básico de enfrentamiento de fuerzas
amorosas que, según entendemos, traslapan otro tipo de choque que trasciende las
cuestiones del corazón para conducirlo al ámbito de lo ideológico en una sociedad con
algunas inquietudes de cambio y fuertemente controlada por los Aparatos Ideológicos
de Estado (AIE).

Estos (AIE) que se presentan bajo la forma de instituciones –iglesia, familia,


cultura, etc.-, y que “funcionan masivamente con la ideología como forma predominante
pero utilizan secundariamente, y en situaciones límites, una represión muy atenuada,
disimulada, es decir simbólica” (Althusser, 2008: 27). Claro está que esa ideología es la
ideología de la clase dominante con sus conceptos, valores y modos de mirar el mundo.

En la España del Barroco, la alta nobleza como estamento dominante había


aumentado su poder político – económico y dominaba todos los resortes del gobierno
intentando frenar cualquier tipo de inquietud de cambio y junto a ese poder se agrega el
de la Iglesia, que intenta controlar e imponer determinados valores y colaborar con el
mantenimiento del orden social y moral establecidos, ya que muchos de esos valores y
conductas (honra, amor, fidelidad, etc.) están sufriendo transformaciones debido a las
nuevas relaciones sociales y a la formación de nuevos grupos de individuos en las
urbes: mercaderes, labradores empobrecidos, marginados etc. Esta situación trae
aparejada un nuevo modo en el pensar, sentir y vivir del hombre barroco, quien es
consciente de esta situación de cambios económicos, malestar social y alteración de los
viejos valores. Según Maravall las inquietudes de libertad deben enfrentarse a la
monarquía y a la Iglesia, “dos instancias de autoridad y represión”, por eso para el

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absolutismo, “no sólo en política, sino en la literatura, en el arte, en la religión, el
problema básico será el de la tensión viva entre autoridad y libertad” (1980: 355).

En este marco, el teatro del siglo XVII “tiende a crear un sistema de


comunicación en el que la ambigüedad se convierte en instrumento necesario para
representar lo institucionalmente irrepresentable […]” (Ruiz Ramón, 1997: 23). Por lo
tanto creemos que en la aparente inocencia de los enredos amorosos, de los celos como
motor de la acción y del humor explícito que presentan las escenas de estas comedias, se
oculta el verdadero conflicto entre la ideología de los aparatos ideólogicos y los nuevos
modos de mirar la vida.

El perro del hortelano


La obra comienza cuando la protagonista Diana, Condesa de Belflor, intenta
detener un hombre que sale huyendo de una sala de su palacio mientras todos duermen,
pero la autoridad de sus palabras no son suficientes para detenerle:

Diana. ¿Esto se ha de usar conmigo?


Volved, mirad, escuchad.

Dos posibilidades genera la presencia del intruso: el hombre es algún noble que
pretende a la protagonista y ha entrado en secreto con la complicidad de algún criado o
es un vulgar ladrón.

Tanto Octavio como Fabio, hombres de su servicio, intentan convencer a la


condesa de que sólo se trata de un simple ladrón ya que los indicios que da un sombrero
sucio y chamuscado por el fuego así lo señalan. Pero para ella lo que está en juego no
son sólo los bienes materiales sino su tan valorada reputación ya que es una mujer
joven, bella y la más pretendida de Nápoles:

Otavio. ¿No hay mil señores que están


para casarse contigo
ciegos de amor ?

Preocupada por el hecho y no convencida aún con los argumentos de sus


servidores, comienza un interrogatorio a las criadas más directas y por boca de Anarda
se entera que es un enamorado el que huía amparado por la oscuridad de la noche, luego
se sabrá que ese enamorado es Teodoro, su secretario, quien busca con fines honesto a
la criada Marcela.

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Hasta aquí, el clásico tema amoroso de estas comedias pero aclarada esta
situación primera, otro es el color que toma la acción dramática y aparece el conflicto:
las flechas de Cupido han herido el corazón de la protagonista, pero este no es el
verdadero problema, si al fin y al cabo, amar es un hecho natural como se lo hace ver su
mayordomo Otavio, y así también lo entienden y, además lo viven, sus criadas, Anarda,
Marcela y Dorotea, que incluso esperan un hombre a quien servir.

El gran problema se plantea porque Diana ha puesto sus ojos en un hombre de


baja condición, su secretario, es decir en un desigual con respecto a su condición social
a quien le reconoce los atributos de la “belleza, gracia y entendimiento”:

DIANA. Que a no ser desigual a mí decoro


estimara su genio y gentileza.
quisiera yo que, por lo menos,
Teodoro fuera más, para igualarme,
o yo, para igualarle, fuera menos.

Teodoro pretende a Marcela pero el juego de seducción de la Condesa lo confunde, y en


medio de dos mujeres de diferente condición, apuesta a subir a lo más alto, siendo él
bajo:
TEODORO. De haber pensado me pesa
que pudo tenerme amor;
que nunca tan alto azor
se humilla a tan baja presa.

Y así queda planteado en este parlamento el conjunto de oposiciones alto vs bajo; azor
vs presa.

El acto II comienza con otro enfrentamiento entre dos contrincantes en Conde


Federico y el Marques Ricardo, ambos pretenden a la condesa Diana y la esperan a la
salida de la Iglesia. Ella, sabiéndose la más deseada, coquetea a ambos y es la voz de su
criada quien la interroga: “¿Por qué los has despedido/ con tan extraño desprecio?” y la
hace reflexionar para posicionar a la protagonista en su lugar social:

A NARDA. ¡Válame Dios!


¿Tú quieres?
DIANA. ¿No soy mujer?
A NARDA. Sí, pero imagen de hielo
donde el mismo sol del cielo
podría tocar y no arder.

y a esta altura de los acontecimientos, Diana debe confesar:

DIANA. Pues esos hielos Anarda,

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dieron todos a los pies
de un hombre humilde.

Ella se sabe enamorada y constantemente duda, su conciencia de clase le impiden un


amor desigual pero su sentir de mujer no le imposibilitan amar:

DIANA. Yo quiero a un hombre de bien, mas se me acuerda


Que yo soy mar y que es humilde barco,
Y que es contra razón que el mar se pierda.

Teodoro quien paulatinamente va cayendo en “la red” que urde su señora sabe de la
imposibilidad de tal amor y señala:

TEODORO Señoras busquen señores;


Que amor se engendra de iguales;
[…]
Que donde meritos faltan,
Los que piensan subir, caen.

Continúa en este acto la clara oposición que señalábamos más arriba: mar/
barco; alto/ bajo; subir/ bajar, y a esta altura de la representación lo más esperable es
que ocurra lo que debe suceder que la Condesa elija entre los dos nobles que la
pretenden y que su secretario quede con la ilusión de un ascenso social imposible a
través del amor.

En el acto III, la figura del criado será la que adquiera protagonismo al destejer
y tejer nuevos enredos que conducirán a un desenlace inesperado. El acto comienza con
la unión de los dos contrincantes, el Conde Federico y el Marque Ricardo que maquinan
un plan para eliminar a Teodoro y para ello deciden contratar a un bravucón para
asesinarlo y confunden al inocente criado Tristán con un asesino a sueldo:

TRIST ÁN. (Ap.) ¡Vive el cielo


que son los pretendientes de mi ama,
y que hay algún enredo! Fingir quiero.

Finge muy bien, de modo que les hace creer a ambos que asesinará a Teodoro
pero con el secreto en su poder, logrará detener el plan asesino y, mientras tanto, armará
un nuevo enredo inventado que Teodoro es el hijo perdido del conde Ludovico, por lo
tanto hijo de noble. Todos creen la mentira, y rápidamente Teodoro se convierte de
secretario en Señor:

TEODORO iré a ver


el mayorazgo que hoy fundo
y este padre que me hallé
sin saber cómo o por dónde.

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DIANA Pues adiós, mi señor Conde.
TEODORO Adiós, Condesa.
DIANA Oye.
TEODORO ¿Qué?
DIANA ¡Qué! Pues ¿Cómo? ¿A su señora
así responde un criado?
TEODORO Está ya el juego trocado
y soy yo el señor agora.

Evidentemente, el cambio de situación posiciona a Teodoro en un rol diferente e


intentará sostener la mentira pero “su nobleza humana” lo llevará a confesar la verdad a
la mujer amada y ella decidirá continuar con la farsa para priorizar el amor:

DIANA Pues he hallado a tu bajeza


el color que yo quería;
que el gusto no está en grandezas,
sino en ajustarse el alma
aquello que se desea.

En el mundo del parecer es un casamiento entre iguales, pero en el interior del


ser es una unión desigual fundada por el amor.

Tensiones y desplazamientos
No podemos imaginar, o tal vez sí, la recepción de la obra, pero sí podemos
decir que la obra no deja de sorprender por varios motivos. Si observamos la estructura
de la obra se funda sobre la tensión de fuerzas dramáticas típicas en estas comedias: en
el primer acto la tensión se manifiesta entre dos mujeres de distintos estamentos que
pretenden al mismo hombre:

Marcela Teodoro Condesa

El segundo es a la inversa, dos hombres pretenden a la misma mujer, todos del mismo
estamento social:

Ricardo Condesa Federico

Y en el final, la tensión se entabla entre dos varones nobles y un hombre común


quienes dirimen el conflicto iniciado por una mujer pero resuelto por los hombres y por
un hombre de baja condición social:

Ricardo Teodoro Federico

Señalábamos al inicio que la obra comienza con una persecución: la condesa


persigue a un hombre que invadió su casa durante la noche, persecución que se tornará

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simbólica en donde una mujer persigue al varón porque invadió su interioridad. No es el
varón el que seduce, sino es la mujer la que persigue. La conducta de la condesa es
reprochable, y paradójicamente es una criada la que reprime a la señora y no a la
inversa, los que deben dar el ejemplo no lo dan.

La condesa ingresa a la escena en soledad, soledad que se sostiene a lo largo de


la obra. No hay grupo familiar alguno que la contenga, ni padre ni hermano, como es
típico en estas obras, no por ello deja de estar presente la represión simbólica
proveniente de los aparatos ideológicos, en este caso el cumplimiento de determinados
normas correspondiente a su condición de mujer y de estamento noble, que desde el
primer momento se manifiesta como conciencia del honor, así mismo Diana se corre del
paradigma impuesto para una mujer de su posición y estado. Este hecho la convierte en
una mujer “excéntrica”, en el sentido que su postura se desplaza de los ejes tradicionales
e impone su amor sobre las normas sociales. Teresa de Lauretis (2000) señala que una
posición excéntrica es fuente de resistencia y de una capacidad de obrar y de pensar de
un modo distinto respecto a los aparatos socioculturales.

Otro desplazamiento, pero a otro nivel, lo produce Teodoro quien intenta probar
suerte en el juego del movimiento social. Una mentira urdida por su criado lo hará
aparecer como lo que no es, típico tema del Barroco, y finalmente logrará su cometido,
casarse con la condesa y ascender socialmente. Aquí prima la ambigüedad y lo
aparencial -“lo que es” y lo que “parece ser”; “lo dicho” y lo “callado”, “la verdad” y
“la mentira”-, lo que constituye una manipulación en escena que teje y desteje los hilos
de la trama y muy solapadamente presenta la idea de movimiento social, aunque tanto el
público lector como espectador sabía que todo era una “gran mentira” pero quizás
alimentaba en su propia fantasía un posible ascenso en la escala social.

Para finalizar
El siglo XVII estuvo signado por dos instituciones que formaron un único
núcleo de poder: la Iglesia con su fortalecimiento a partir de la Reforma y el estado
consolidado en la monarquía absoluta. Ambos construyeron una organizada maquinaria
presente en los aparatos ideológicos de estado (el púlpito, la familia, la educación, etc.)
para influir tanto en los súbditos como en los siervos del Señor, y el teatro fue una
tecnología, en tanto aparato tecno-social (de Lauretis, 1996) que utilizó el poder para
adoctrinar al pueblo.

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Con mayor o menor adhesión, Lope reprodujo el modelo oficial en sus obras
pero también se permitió re-presentar a través de los enredos amorosos, muy al gusto de
la época, algunos “desplazamientos” con respecto a los rígidos códigos establecidos por
el poder y más allá de la risa puso en escena algunas inquietudes latentes en la
mentalidad popular de su tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

Althusser, Louis, 2008. Ideología y aparatos ideológicos de Estado. Freud y Lacan.


Buenos Aires, Nueva Visión.
Lauretis, Teresa de, 2000. Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo.
Madrid, Horas y horas editorial.
——, 1996. “La tecnología del género” en Mora, Nro. 2, Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires.
Maravall, José, 1980. La cultura del Barroco. Barcelona, Ariel.
Ruiz Ramón, Francisco, 1997. Paradigmas del teatro clásico español. Madrid, Cátedra.
Vega, Lope de, 1998. El perro del hortelano. Madrid, Boreal editorial.

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Reflexiones sobre la presencia del refrán en La dama boba de Lope de Vega

Verónica Marcela ZALBA


Universidad Nacional del Sur

El presente trabajo pretende un abordaje a la materia paremiológica y su


inclusión en las comedias a través de una obra de las denominadas de capa y espada del
renombrado Lope de Vega, La dama boba1 de 1613. El tema, como en muchos de los
trabajos de este autor, es el amor, particularmente en este caso, su poder transformador.
Nuestra dama, Finea, es tan bella como tonta pero goza de una excelente dote gracias a
un tío, hermano de su padre, quien viéndola tan en desventaja con respecto a su hermosa
e inteligente hermana Nise, decide ayudarla otorgándole una atractiva herencia que
resulte tentadora para sus futuros pretendientes. No se nos escapa aquí, el guiño que nos
hace Lope ya que es buen conocedor de los males de su época y sabe sin ningún género
de dudas cuál es la fuerza que mueve a los hombres en esa sociedad que le toca vivir: el
dinero.2

Finea es presentada en el Acto I por el personaje del caballero Leandro, quien


respondiendo a las preguntas del joven Liseo describe a las dos hermanas como “una
palma y un roble” por lo diferentes que son en su interior, pues el exterior siempre es
engañoso. Ambas comparten igual belleza pero Finea es “boba, indigna e imperfecta”
(v.128) y en definitiva para el que fuere su esposo resultará nada menos que “una
bestia” (v.135).

Liseo, más informado y astuto, decide intentar correr suerte con la más rica
aunque tonta de ambas jóvenes. Cuando aparece en la siguiente escena Octavio en
conversación con su amigo Miseno, confirma quela información recibida por Liseo es
correcta, mientras asistimos a la angustia manifestada por este padre y el dilema que

1 Laedición utilizada es la de Diego Marín, y todas las citas serán de la misma.


2 Como bien hablan al respecto sus contemporáneos del Siglo de Oro Quevedo y Góngora en sus poesías.
No olvidemos poemas clásicos como Poderoso caballero es Don Dinero o Dineros son calidad. También
en La discretaenamorada(1604-1608) el mismo Lope afirmaba que en un diálogo entre madre e hija:
FENISA: -Donde falta la riqueza
mucho la hermosura llama;
que ya no quieren los hombres
sola virtud.
BELISA: -Pues ¿qué?
FENISA: -Hacienda (vv. 72-77, Acto I, escena I)

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enfrenta pues sus dos hijas le brindan igual preocupación. Sin embargo, no es la causa
de su alteración la belleza o la fortuna que se han distribuido en forma poco equitativa
en ambas jóvenes, sino que su verdadera inquietud es el tema de la honra, como en
todas las comedias donde aparece una joven casadera, rica o de humilde condición. Sea
tonta o bachillera, es un aspecto que ningún padre puede desatender y en ese sentido
ambas serán motivo de tribulaciones para su progenitor, ya que cualquiera de las dos
puede cometer indiscreciones: una por demasiado lista, puede evadir la vigilancia
paterna; la otra, por ser demasiado tonta, no podrá entender el peligro en que se
encuentra si presta oídos a los galanes. Muchos son los que acechan, de eso está seguro
su padre, ya que la herencia de su hermano Fabio es una enorme tentación para
cualquier pretendiente:

OT AVIO: Estadme atento.


Ningún hombre nacido a pensar viene
que le falta, Miseno, entendimiento,
y con esto no busca lo que tiene.
Ve que el oro le falta y el sustento,
y piensa que buscalle le conviene,
pues como ser la falta de oro entienda,
deja el entendimiento y busca hacienda . (vv. 258-264, Acto I)

Luego de esta conversación, Lope nos da muestras de la falta de sensatez de


Finea ya que detalla una disparatada lección sobre el alfabeto, de la que nada bueno
sale. El maestro es aporreado por su discípula que brinda así un completo anticipo de las
dificultades que tendrán quienes se atrevan a desearla por esposa. La presencia de su
criada Clara, tan tonta como su ama, brinda también un momento divertido con la
descripción de la gata que ha tenido cachorros, los que aparecen con nombres graciosos
en una detallada escena gatuna. Allí, en medio de este enredado discurso de la graciosa,
encontramos el refrán:

CLARA: (…) Vino una gata viuda


con blanco y negro vestido
-sospecho que era una agüela-,
gorda y compuestade hocico;
y, si lo que arrastra honra,
como dicen los antiguos,
tan honrada es por la cola
como otros por sus oficios. (vv.445-452)

En este episodio vemos como a través de la analogía entre la mujer y la gata, se


recurre al refrán para resaltar la importancia del tema. Según lo que explica
Covarrrubias, la fuente de este refrán es una fábula, que también involucra el reino

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animal: “Los más animales cuadrúpedos tienen cola, unos larga y otros corta. La mona
se quedó con sus vergüenzas de fuera, y no pudo con la zorra le diesse algún poco de la
que arrastrava, y despidióla con decir que lo que arrastra honra” (1943: 335). La cola de
los animales igual que el vestido de las damas tiene como función proteger y esconder
de la vista masculina la figura femenina 3 . De esta manera simpática, con tono jocoso,
Lope retoma la preocupación del padre sobre la honra de sus hijas, que parece
extenderse a todas criaturas de sexo femenino del hogar. La expresión final “como dicen
los antiguos”, declara la larga data del refrán haciendo hincapié en la sabiduría que
encierra la expresión de cuya verdad no podemos dudar y la preocupación que este tema
generaba desde tiempos remotos.

En el Acto II donde vemos una mayor utilización de la materia paremiológica,


aparece un segundo refrán en boca de Nise. En este acto asistimos a la detallada
descripción de los estragos que ha hecho el amor en ella, presa de esta “enfermedad”.
Luego de haber sido abordada y atraída por Laurencio, la joven descubre que la falta de
noticias de su enamorado durante ese último mes se debe a un cambio de destinatario en
el afecto ya que ahora es Finea la depositaria de su cariño a quien pretende junto con su
dote. Afirma Nise en medio de su enojo: “Bien dicen que a los amigos, prueba la cama
y la cárcel” (vv.1311-1312). Esta típica construcción bimembre del refrán nos muestra
dos de los obstáculos que enfrenta el enamorado: la cama o el lecho, donde reposa de la
enfermedad; y la cárcel, donde muchas veces se expían las locuras de amor. El verbo
indefinido dicen, subrayado por el término bien que lo antecede, nuevamente despejan
las dudas sobre la verdad que encierra el refrán. El sustantivo amigo es fácil de asociar a
enamorado si recordamos la larga tradición al respecto en la literatura medieval, en
donde funcionaba como sustituto de otro término más específico y revelador. La cama y
la cárcel guardan también otra semejanza, ya que ambos sitios obligan a mantener
distancia entre los enamorados que se ven privados así de verse o conversar, retomando
sus encuentros amorosos.

Mantener alejados entre sí al hombre y la mujer, es ciertamente una de las


medidas que se toman para evitar el normal desarrollo de una conducta amorosa.

3 En una nota al pie (449) Marín explica que es una “frase proverbial alusiva a las vestiduras largas que
antiguamente llevaban los reyes y altos dignatarios rozando el suelo” (1989: 82)

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La separación de ambos es interpretada por Nise como una consecuencia natural de la
mudanza del amor de Laurencio y categorizada como una traición. Asombra también el
cambio en Nise quien de ser una muchacha dulce se presenta afectada por el
padecimiento, celosa y hecha una furia haciendo víctima a Laurencio de todo su enojo.
La explicación que el joven encuentra es que Finea en su torpeza, le ha comentado a su
hermana en forma indiscreta algún indicio que arrojó la luz sobre el acto de seducción
de la hermana más rica.

Es justamente Clara, la sirvienta de Finea, que al igual que su ama, parece haber
perdido algo de su estupidez debido a los efectos beneficiosos del amor, quien como
representante de la clase más humilde recurre a la sabiduría popular para advertir a su
señora de los peligros que encierra el acercamiento con el varón. Para ello recurre a un
ejemplo bíblico. Tal es el caso de Adán, quien al dormirse permitió que Dios le sacara
una costilla de la que naciera Eva. El hombre busca desde entonces en la mujer, aquello
que le falta. Esta imagen de los elementos opuestos pero a la vez complementarios que
son los seres humanos, deja al descubierto las verdaderas intenciones masculinas ya que
pueden provocar un verdadero incidente sólo con su cercanía. El papel con las
intenciones amorosas de Laurencio ardió en manos de la descuidada Clara que no tardó
en advertir en el suceso el peligro que se avecina:

CLARA: Volviendo al cuento, Laurencio,


me dio un papel para ti.
Púseme a hilar. ¡Ay de mí,
cuánto provoca el silencio!
Metí en el copo el papel,
y como hilaba al candil
y es la estopa tan sutil,
aprendióse el copo en él […]
Apenas el copo ardió,
cuando, puesta en él de pies,
me chamusqué; ya lo ves.
FINEA: ¿y el papel?
CLARA: Libre quedó,
como el Santo de Pajares.
Sobraron estos renglones,
en que hallarás más razones
que en mi cabeza aladares.
FINEA: ¿Y no se podrán leer?
CLARA: Toma, y lee.
FINEA: Yo sé poco.
CLARA: ¡Dios libre de un fuego loco
la estopa de la mujer!(vv. 1461- 1485)

286
Aquí encontramos la alusión al fuego, elemento significativo asociado al amor
(abrasa, enciende, reduce a cenizas). Vemos sus efectos inmediatos, pues la sirvienta
con sólo tocar el papel con la misiva amorosa, tratando de esconderlo para que no sea
descubierto el secreto, termina incendiando todo por su descuido. El fuego es real, pero
también tiene la fuerza del otro, del simbólico representado por el discurso amoroso que
encerraba.

En medio de la anécdota, aparecen dos refranes muy conocidos para los


contemporáneos de Lope: uno es el de Santos Pajares, cuyo milagro originó el refrán ya
que ardía él y no las pajas que lo rodeaban, simbolismo en este caso ligado a la virtud
del mártir y a la fuerza poderosa de la divinidad que mandaba de esta manera un
mensaje claro a los fieles4 .

El otro refrán, alude a los peligros de la pasión amorosa, y vuelve sobre esa
imagen de opuestos de la pareja: “El hombre es fuego, la mujer estopa; viene el diablo y
sopla”5 . El deseo de Clara modifica el refrán. Aparece la invocación a Dios con el
deseo de librar del mal a su ama y no aparece la referencia al demonio quien es
responsable de la unión fatal. El daño está representado por el fuego loco, valga decir, el
amor loco, del que toda persona debería verse libre.

Se describe por medio del refrán un momento clave de la obra, la del


enamoramiento de la protagonista, cuya transformación debido a la fuerza del amor,
poderosa e invencible, dará un giro al destino de los involucrados.
Así como es importante resaltar el recurso de oposición para marcar las
características que definen a los personajes, vemos cómo también se los utiliza para
señalar una diferencia discursiva, ya que si sus palabras son fuego para Finea, utiliza en
un nuevo refrán el elemento contrario de la Naturaleza para convencer a la hermana de

4 Marín en sus notas le atribuye el significado de hipocresía (1989: 121). Podría estar asociado al falso
discurso amoroso de Laurencio del que sospecha Clara no es sincero su afecto, sino interesado.
5 Otra frase proverbial asociada a este refrán es según Covarrubias: “No está bien el fuego cabe las

estopas. Este proverbio nos advierte excusemos la mucha familiaridad con las mujeres peligrosas” (1943:
567). También lo estudia Núñez García viendo la presencia del demonio en los asuntos amorosos como
una excusa ya que sólo deberían ser atribuidos a la debilidad humana (1999: 368). Bizzarri encuentra
también esta paremia analizada por Gonzalo de Correas: “El fuego kabe las estopas, llega el diablo i
sopla. Entiendese el onbre por el fuego, i la muxer por las estopas; kiere dezir: ke se huian las okasiones
de estar a solas xuntos, no kaigan”. Aparece así en su obra, Vocabulario de refranes y frases proverbiales,
editado por Luis Combet, Bordeaux, Bibliothèque de l´École des Hautes Études Hispaniques, 1967: 95.
(2009: 109-110).

287
la verdad de su afecto. Terminando el Acto II, aparece mientras Liseo le reclama el
amor de su dama:

LISEO: ¿Luego a ti
te hablaba y te requebraba,
aunque me miraba a mí,
aquella discreta ingrata?
LAUREN.: No tengas pena; las piedras
ablanda el curso del agua.
Yo sabré hacer que esta noche
puedas, en mi nombre, hablarla. (vv. 2015-2022)

Está haciendo alusión a lo que Hugo Bizzarri describe como una metáfora
proverbial presente en un soneto del Marqués de Santillana “El agua blanda en la peña
dura/ faze por curso de tiempo señal,/e la rueda rodante la ventura/ trasmuda o troca del
geno humanal”6 . Como explica el mismo Bizzarri “Aunque ha visto que luego de
grandes guerras hubo paces, su pena no cesará. Inútil es ir contra los ordenamientos del
amor que priva al hombre de todo entendimiento” (2004: 188).

En boca de Laurencio, es utilizado para tranquilizar a su rival, Liseo,


asegurándole que en cuestiones del amor y teniendo en cuenta el inestable carácter de
las mujeres, sólo haría falta tener paciencia e insistir para convencer a Nise. Establece
una analogía entre la Naturaleza y el carácter femenino ya que así como el agua socava
la piedra, las palabras de amor vencerán la voluntad femenina. El discurso amoroso
manifiesta la fuerza del deseo masculino, bien como agua o fuego, porque pueden hacer
arder o ablandarse a la mujer según sea su voluntad. Si el plan astuto de Laurencio se
cumple y él logra quedarse con Finea, así como Liseo con Nise, todos quedarán
conformes con su pareja de la que obtendrán el mayor provecho.

Por fin, entramos al Acto III, y los refranes que aparecen allí tienen que ver con
otras características apreciadas en la mujer casada: la discreción y el silencio.
En boca de Laurencio aparece un extenso parlamento sobre estas cualidades que tan
importantes son para el marido.

6 Santillana, Marqués de (1988: 55), Soneto N° 6, vv.1-4. “En este sesto soneto el actor dice que el agua
fase señal en la piedra, e ha visto pazes después de grand guerra, e que el bien ni el mal non duran; mas
que su trabajo nunca cesa”. Hugo O. Bizzarri la describe también como metáfora proverbial en sus notas
de la edición Refranes que dizen las viejas tras el fuego (1995: 178). Bizzarri explica en otro de sus
trabajos que es “un refrán que ya había documentado Juan Ruiz ‘Muy blanda es el agua, mas dando en
piedra dura,/muchas vegadas dando, faze grand cavadura’ Libro de Buen amor (c. 526ab)”. (2009: 83).
Tanto en el poema como la obra de Juan Ruiz se destaca la antítesis blanda/dura que está sugerida en el
texto teatral.

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LAUREN: […] Todas sabéis lo que basta
para casada, a lo menos;
no hay mujer necia en el mundo,
porqueelno hablar no es defeto.
Hable la dama en la reja,
escriba, diga concetos
en el coche, en el estrado,
de amor, de engaños, de celos;
pero la casada sepa
de su familia el gobierno;
porque el más discreto hablar
no es santo como el silencio. (vv. 2443-2454)

El personaje manifiesta su honda preocupación ya que por insistencia suya y su


requerimiento amoroso, Finea se ha convertido ahora en una joven que sabe hablar y si
puede hacerlo puede también armar sutiles engaños o ser presa de otros pretendientes
quienes al descubrirla tan cambiada la pretendan, arrebatándosela y dando por el suelo
su trabajo de seducción.

El refrán también es conocido y se encuentran variantes de él tal como “Al buen


callar llaman Sancho” o santo como aparece en la obra7 .

Como en toda comedia, los amores de los amos, se reproducen en forma paralela entre
los criados. Así la pareja Finea-Laurencio tiene su réplica en los sirvientes Clara-
Pedro.Este último a su vez, ha seducido a Celia, la sirvienta de Nise, ya que ayudaba a
su amo a conquistar a las dos hermanas por si una fallaba. Celia, más lista que otras
muchachas, así como Nise lo es frente a su hermana, se da cuenta del juego propuesto y
aparece en su boca la frase “y aquí viene bien que Pedro es tan ruin como su amo” (vv.
2679-2680). Esta es una variante del refrán “Tan bueno es Pedro como su amo” o
“Mejor es Pedro que su amo”8 . Mantiene la comparación de la expresión original, pero

7 SANTILLANA, Marqués de (1995), Refranes que dizen las viejas tras el fuego, n° 2, pág.77. También
aparece en los Refranes famosíssimos y provechosos glosados (2009: 251), en el Corbacho (III, cap. 8)
“A buen callar llaman Sancho”, en Quijote, Segunda parte, cap. XLIII (2001: 977).Bizzarri encuentra
también este refrán como “Al buen kallar, llaman Sancho; al bueno, Sancho Martínez” en la obra de
Gonzalo de Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, editado por Luis Combet, Bordeaux,
Bibliothèque de l´École des Hautes Études Hispaniques, 1967: 41. (2009: 110). Rafael Costarelli estudia
este refrán que aparece en Correas “Al buen callar llaman Sancho; al bueno, bueno, Sancho Martínez”.
Afirma que en las glosas Correas apunta: “Es de advertir que algunos nombres los tienen recibidos y
calificados el vulgo en buena o mala parte y significación, por alguna semejanza que tienen con otros, por
los cuales se toman: Sancho por Santo, sano y bueno […] Pedro por taimado, bellaco y matrero […] (54)
(Costarelli, 2012: 165)
8 Este refrán aparece también en la colección del marqués de Santillana, Refranes que dicen las viejas tras

el fuego N° 689: “Tan bueno es Pedro como su amo”. (1995: 108). Uno de los estudios sobre el nombre
Pedro lo realiza M. Frenk en relación a la función del mismo dentro del texto. Entre otras ana liza cómo

289
altera su valor, ya que en este caso se resalta la bajeza del criado, caracterizado por sus
embustes amorosos. Pero hay además un juego con el nombre que Lope aprovecha
porque tanto el criado como el del refrán se llaman Pedro.

Por último, llegando al final de la comedia, todos los enredos son descubiertos
por Octavio. Debe decidir qué hacer frente a las acciones de su hija Finea que ha
permitido que un hombre la abrace, le haga promesas de amor y a quien finalmente ha
dado palabra de matrimonio frente a testigos, sin olvidar que cohabitaran juntos
escondidos en el desván. Ante esta encrucijada sólo caben dos opciones: lavar su afrenta
con sangre como es su derecho o perdonar y festejar los matrimonios de sus hijas. Se
decide por esto último para alegría de todos, incluso los sirvientes que esperaban
ansiosos la finalización de las gestiones de sus amos respectivos. Tal es la ansiedad que
el fiel Pedro interroga a Laurencio al respecto:

LAUREN: Bien merezco esta vitoria,


pues le he dado entendimiento,
si ella me da la memoria
de cuarenta mil ducados.
PEDRO: Y Pedro, ¿no es bien que coma
Algún güeso, como perro
de la mesa destas bodas?
LAUREN: Clara es tuya. (vv.3166- 3173)

Pide allí su recompensa aludiendo al refrán “Perrillo de muchas bodas, no come


en ninguna por comer en todas”. Este refrán está relacionado con un cuento, que aparece
en el famoso libro Floresta española, de Melchor de Santa Cruz, conocido por los
autores del Siglo de Oro y de donde se sabe que Lope solía sacar alguna historia para
sus comedias. El cuento es el siguiente: “Pedía zelos una dama a un gentilhombre,
diciendo: Andad, que sois perrillo de todas bodas. Respondió él: y vos boda de todos los
perrillos”9 .

El divertido cuentecillo que dio origen al refrán, es en definitiva un ejemplo más


de lo que los celos incitan a recriminar en el otro actitudes que no corregimos en nuestra
persona. Pero la aplicación del refrán es muy diferente, aquí Pedro le recuerda a su amo
cómo recompensarlo por sus servicios y que no se olvide de él, ya que después de haber

designa una situación social, como la de criado; o un tipo especial de conducta. Cfr. Costarelli, Rafael
(2012: 165-168)
9 Aparece este cuento en la obra de Melchor de Santa Cruz, Floresta española, Parte XI, Capítulo III,

XXI, 402.

290
cumplido su parte seduciendo a tantas criadas no desea quedarse sin nada. En el cierre
de la comedia, Lope parece jugar con el final clásico en donde los personajes
principales terminan su historia de amor con matrimonio, y si es así, cuidar que el
paralelismo con los criados se mantenga hasta el final, sobre todo en sucesos tan
afortunados para los protagonistas.

Conclusiones
Como hemos podido comprobar, la selección de refranes que aparece en la obra
de Lope es variada y tiene numerosas fuentes conocidas por los autores, como
colecciones de refranes, o cuentos y fábulas que les dieron origen e incorpora a sus
comedias.

A medida que avanzamos en el texto aparecen más de ellos, pero sin importar
que estén en boca de caballeros o criados, sirven para dar cuenta y resaltar algún aspecto
que en ese acto debe tener particular atención. Aunque casi todos se refieren a
características del individuo, son sobre la condición femenina los que sobresalen en la
primera parte. El tema de la honra, su reacción frente al deseo amoroso y la discreción
de la casada, aparecen resaltados por la utilización del refrán apropiado que atraen más
la atención del receptor de la obra. Algunos con un guiño pícaro, invierten o modifican
el sentido, haciendo predominar cualidades o defectos de los personajes, o actitudes que
deben mantener frente a ciertas situaciones. La estructura bimembre, así como la rima,
se mantienen como rasgos en muchos de ellos, haciéndolos fácilmente identificables. En
otros, corre por cuenta del receptor descubrir su relación a partir de la construcción
completa de sentido que apenas aparece insinuado en el texto. En todos los casos, se
debe a la atenta mirada de Lope quien ha seleccionado los refranes atendiendo al juego
de sentidos que desea destacar, sin olvidar el tema de amor que involucra a todos los
integrantes. Porque cuando aparece, todos nos vemos afectados por su capricho, aunque
como en este caso, nos lleva a un final feliz.

BIBLIOGRAFÍA

Bizzarri, Hugo O., ed. 2004. El refranero castellano en la Edad Media. Madrid, Ed. del
Laberinto.

291
Bizzarri, Hugo O., ed. 2009. Refranes famosissimos y provechosos glosados. Lausanne,
Hispania Helvética.
Blecua, Alberto, ed. 2003. Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, Libro de Buen amor. Madrid,
Cátedra.
Costarelli, Rafael, 2012. “Antroponimia en la antigua lírica popular hispánica (siglos
XV a XVII). Notas para un cancionero basado en los nombres”, Lemir, 16: 161-
270.
Covarrubias, Sebastián de, ed. 1943. Tesoro de la lengua española. Barcelona, Hoila.
García de Castro, Diego, ed. 2006. Seniloquium, trad. y ed. de Fernando Cantalapiedra
Erostarbe y Juan Moreno Uclés. Valencia, Universidad de Valencia.
Gerli, Michael, ed. 1998. Martínez de Toledo, Alfonso, Arcipreste de Talavera o
Corbacho. Madrid, Cátedra.
Núñez García, Laureano, 1999. “El diablo en fraseologismos italianos y españoles:
acercamiento a un análisis cultural contrastivo”, Paremia, 8: 365-369.
Oddo Bonnet, Alexandra, 2011. “Influencia del refrán en las intrigas de las comedias
del Siglo de Oro español”, Paremia, 20:169-178.
Rico, Francisco, ed. 2001. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha. Barcelona,
Crítica.
Santa Cruz, Melchor de, “Floresta Española”, [en línea], en Internet Archive,
http://archive.org/stream/florestaespaola02mejogoog#page/n420/mode/2up,
(fecha de consulta: 20-XI-2012).
Santillana, Marqués de, ed. 1988. Obras Completas, ed., introducción y notas de Ángel
Gómez Moreno y Maximilian Kerkhof. Barcelona, Planeta.
Santillana, Marqués de, ed. 1995. Refranes que dizen las viejas tras el fuego, ed.
introducción y notas de Hugo O. Bizzarri. Kasel, Edition Reichenberger.
Vega, Lope de, ed. 1928. La discreta enamorada. Madrid, Espasa-Calpe.
——, 1989. La dama boba. Edición de Diego Marín. Madrid, Cátedra.

292
Lo demoníaco y lo monstruoso en el Coloquio de los perros, de Miguel de
Cervantes: una opción estética hacia el final de las Ejemplares

Celia Mabel BURGOS ACOSTA


Universidad de Buenos Aires

Conforme nos vamos acercando al final de la colección, las Ejemplares pierden


progresivamente su tinte idealista. ¿Cómo fue que pasamos de leer las aventuras de la
purísima Preciosa a asistir al bajo mundo de los jiferos, los pastores y las brujas del
Coloquio? En un extremo del espectro, la última novela plasma lo impuro y el pecado,
en un constante deambular por una coordenada de lo terrestre, lo bajo y lo cenagoso del
mundo. La presencia del mal se irá refinando en su caracterización hasta llegar al
episodio de las Camachas.

En el espíritu de estas observaciones, nos interesa adentrarnos en el análisis de lo


monstruoso y lo demoníaco, elementos que contribuyen a crear una atmósfera particular
y que constituyen una opción estética en el cierre de la colección.

Una estadía en el infierno


Desde Nicolás el Romo hasta el atambor, el viaje de Berganza es un adentrarse
en el infierno. La atmósfera demoníaca se refuerza por la recurrencia de un léxico
infernal: “endemoniada” (712)1 , “tentación del demonio” (675), “diablos” (678),
expresiones como “diéronse al diablo todos” (685) o “muérdase el diablo” (679),
sumado a las menciones a Tántalo y Sísifo que hace el matemático (732-733).

Berganza, como personaje principal e hilo conductor de este viaje, se vincula


con elementos que nos permiten delinear una coordenada infernal, presente en esta
novela. En primer lugar, porque es un perro, animal relacionado simbólicamente con el
tránsito de las almas (psicopompo) y centinela de las puertas infernales. Según
Chevalier, “en este punto extremo de su aspecto nefasto, el símbolo del perro se
incorpora al del cabrón emisario” (s.v. ‘perro’). El perro es guía de las almas en su
pasaje al mundo de los muertos: Cipión refiere que “nos suelen pintar por símbolo de la
amistad [...], en las sepulturas de alabastro” (650). Por su proximidad con el fuego, este

1Los números de página corresponden a la edición de Jorge García López, 2001. Cervantes Saavedra,
Miguel de. Novelas Ejemplares. Barcelona: Crítica.

294
animal es de “calidad ígnea”. Covarrubias propone una etimología de su nombre que
viene de ignis.

En segundo lugar, la larga serie de nombres que recibe el perro nos reenvía a
otro de los atributos del diablo, el cambio constante de nombres. Algunos de ellos lo
acercan aún más a este último: Barcino connota rojo, color infernal que se vincula a la
materia ígnea y Gavilán nos devuelve a la coordenada de lo bajo, ya que es un ave que
“no vuela altanería y va cosido con la tierra para hacer la presa” (Covarrubias, s.v.
‘gavilán’).

Cipión, en numerosas ocasiones, acusa a su compañero de murmurador.


Murmurator es, según Covarrubias, uno de los nombres del diablo (s.v. ‘diablo’). Se lo
asocia con un mono en el episodio del atambor, en el que se le enseña “a bailar al son
del atambor y a hacer otras monerías” (695), combinando así al perro con otro animal
con connotaciones diabólicas que, “en la iconografía cristiana, es a menudo la imagen
del hombre degradado por sus vicios y en particular por la lujuria y la malicia”
(Chevalier, s.v. ‘mono’).

Se dice que el atambor lo conjuraba: “conjurábame por las ordinarias preguntas”


(698). Luego lo llaman “maligno espíritu” y “demonio” (715). Por otra parte, Berganza
refiere sus historias de noche y algunas de ellas suceden en “una escurísima noche”
(664), siendo ésta tiempo de “volver a lo indeterminado, donde se mezclan pesadillas y
monstruos, las ideas negras” (Chevalier, s.v. ‘noche’).

Su capacidad de lenguaje es una anomalía sin explicación, que “pasa de los


términos de la naturaleza” (650), un “portento”, “milagro”, “maravilla” que conecta con
la manifestación de fuerzas superiores, provenientes de otro plano. Éstas se evidencian
cuando se explica, en el episodio de las Camachas, cuál es el origen de este extraño don.
“Portento”, “milagro” y “maravilla” son términos que utiliza San Agustín cuando habla
del infierno (1995: 631).

El perro que habla nos introduce en un mundo de degradación. A medida que


vamos avanzando en la lectura, Berganza se sumerge en mundos caracterizados por
distintos grados de “impureza”, de faltas de las que busca alejarse. Los diferentes amos
pueden ser vistos como esferas infernales en las que Berganza se interna. Cada amo se
corresponde con un pecado, que va desde el más externo (el pecado de la carne) hasta el

295
más interno y, por ello mismo, más condenable. Los pecados se organizan de una forma
similar a la del Infierno, de Dante, obra con la que el Coloquio se liga explícitamente en
la paráfrasis del canto V, versos 121-123: “si supieses cuán dura cosa es de sufrir el
pasar de un estado felice a un desdichado” (674).

El jifero y su mujer representan el primer círculo infernal, el de la gula y la


lujuria. En él “la carne se ha ido a la carne” (656). Su enclave es “el Matadero, que está
fuera de la puerta de la Carne” (653) por el que se vislumbra el mundo de la jifería,
donde todos “son aves de rapiña carniceras” (654) que “con la misma facilidad matan a
un hombre que a una vaca” (655) y que “están sujetos a cumplir los gustos
impertinentes de sus amigas” (659).

En el segundo círculo, los pastores representan la gula y la traición: no sólo


“dábanle el pellejo [a su amo] y comíanse ellos lo más y lo mejor” (664) sino que “los
pastores eran los lobos y que despedazaban el ganado los mismos que le habían de
guardar” (664).

El “mercader muy rico” (665) y, por proximidad, los Jesuitas (“repúblicos del
mundo”) configuran otro círculo en el que se expone la avaricia, al rico que viste como
pobre. En esa “gran casa de un mercader” (667) Berganza también conoce a la esclava,
integrante de un colectivo que en el Siglo de Oro lindaba con el mal y lo demoníaco: “el
hecho de ser gente bárbara, que comete delitos enormes y detestables -su relación con el
mundo diabólico- es una de las justificaciones de la esclavitud” (Redondo, 1997: 378).

En el cuarto círculo, el alguacil expone la ambición y la estafa que aproxima a la


traición, pecado que marcará a las Camachas. El fraude y la violencia apuntan, en este
círculo, a delitos contra la propiedad: “Nunca los llevaban a la cárcel, a causa que los
estrangeros siempre redimían la vejación con dinero” (684). Por otra parte, es también
amigo de un escribano (falso testimonio). Por su relación con Monipodio, le agrega a su
lista de pecados la idolatría, la herejía: “en la otra [mano] una copa grande de taberna, la
cual, colmándola de vino generoso y espumante, brindaba a toda la compañía” (690).
Con el atambor, por medio del fraude, nos adentramos en el círculo de la
traición. Éste es “uno que había sido corchete y gran chocarrero, como lo suelen ser los
más atambores” (694), integrante de la conjunto de “rufianes churrulleros” (695), es
decir, desertores. Es, también, quien duplica la cuota de monstruosidad del perro y sus

296
vínculos demoníacos al enseñarle trucos “con otras cosas que, si yo no tuviera cuenta en
no adelantarme a mostrarlas, pusiera en duda si era algún demonio en figura de perro el
que las hacía” (696).

El deambular infernal culmina en la figura de la Cañizares, que es el centro del


relato de la historia de Berganza, en “un aposento escuro, estrecho y bajo” (701). Este
personaje es el que concentra la mayor cantidad de atributos demoníacos,
principalmente por ser una bruja, “antítesis de la imagen ideal del padre y del demiurgo:
es la fuerza perversa del poder” (Chevalier, s.v. ‘bruja’). Como Berganza, se dice que
ella murmura (708), rasgo diabólico al que se suma el contacto directo con diablos: “con
conjurar media región me contentaba” (703).

La naturaleza de la Cañizares, que representa también a la Montiela y a la


Camacha, es la de una anti-trinidad, una figura triple como la del demonio en la
Comedia de Dante: así como éste tiene tres bocas, ella habla por tres (es la instancia
narrativa encargada de contar la historia de las brujas). Representa el pecado más
condenable de todos: la traición. No sólo embauca a su comunidad disfrazándose de
santa sino que también perteneció a un grupo de brujas que se engañaron y traicionaron
entre sí2 .

El advenimiento de la monstruosidad
La Cañizares y su cuerpo implantan, hacia el final de la colección, la figura del
monstruo: “añadiendo al nombre de hechicera el de bruja y el de barbuda” (700), “las
uñas de esta fiera harpía” (714). De grandes dimensiones que nos recuerdan al diablo de
la Comedia -“Ella era larga de más de siete pies” (713)-, es la exposición del cuerpo
grotesco que define Bajtin (1974), aquél que se presenta con sus aberturas,
imperfecciones y protuberancias, que la coordenada idealista – la de la cultura letrada-
debe estilizar y cuya línea, hasta este momento, Cervantes siguió en su tratamiento de
los retratos previos. Pero al llegar a este punto, se nos describe un cuerpo más allá de lo
representado/representable, una imagen abyecta:

Toda era notomía de huesos cubiertos con una piel negra, vellosa y curtida; con la barriga, que
era de badana, se cubría las partes deshonestas y aun le colgaba hasta la mitad de los muslos; las

2 El verdadero nombre del perro, repuesto por la Cañizares -“¿Eres tú, hijo Montiel?” (700)- remite
también a la traición. Según Covarrubias, “en esta villa de Montiel mató el rey don Enrique a su hermano
el rey don Pedro” (s.v. ‘Montiel’). También nos recuerda a la traición de Judas la insistencia en el rechazo
de Berganza al beso de la bruja (700, 701).

297
tetas semejaban dos vejigas de vaca secas y arrugadas; denegridos los labios, traspillados los
dientes, la nariz corva y entablada, desencasados los ojos, la cabeza desgreñada, las mejillas
chupadas, angosta la garganta y los pechos sumidos (713).

De este modo, la colección traza una trayectoria que va desde lo bello y lo puro
hasta el monstruo, la anomalía que connota impureza. La Cañizares extrema hasta el
paroxismo la monstruosidad que se perfila intermitentemente a lo largo de la colección:
recordemos a la Isabela calva de La española inglesa, al alférez también calvo y
enfermo, y al mismo Cervantes del prólogo (78).

El monstruo es el agrupamiento de categorías, la reunión que no debiera ser: un


perro que habla como hombre, una bruja que se viste como santa, el portento genérico
de un texto que es a un tiempo “novela y coloquio” (649). La figura monstruosa se liga
al infierno, el territorio de las anomalías, de portentos y maravillas; en términos de San
Agustín, el lugar por excelencia de lo inimaginable: es donde los cuerpos sienten dolor
y se abrasan pero no mueren ni se queman (1995: 626).

Por otra parte, la figura del monstruo evoca el concepto de distancia: se mide
viendo qué tan lejos se encuentra con respecto a la regla. Evoca la idea de
transformación presente a lo largo de toda la obra, pero considerando que todo lo
pasible de transformarse o ser transformado se encuentra más cerca o más lejos de un
modelo. La bruja es, una vez más, el centro porque pone en primer plano la cuestión de
la transformación, al presentar a la autora confesa de una: “le dijo cómo ella [la
Camacha] había convertido a sus hijos [de Montiela] en perros por cierto enojo que con
ella tuvo” (705).

De esta forma, a lo largo del Coloquio muchos personajes podrían ser vistos
como monstruos: la bruja-madre (Montiela), la bruja-teóloga (“quién me hizo a mí
teóloga” -710-), los pastores-lobos, los hombres-perro (Cipión y Berganza) o los justos-
pecadores (el alguacil).

¿Por qué representar el mal?


Si la colección comienza con la belleza, la idealización, el determinismo y la
certeza de lo narrado a través de los hijos, los poetas y la fama, ¿por qué debe concluir
con lo monstruoso, lo anómalo, un deambular que pareciera no acabar jamás y un gesto
final que mina la posibilidad de narrar, de transferir la experiencia de lo visto (el poeta
que no es poeta, el lector que debe juzgar, la noche del coloquio aún no transcripta)?

298
Lo demoníaco es la contracara, la oscuridad frente a la luz, lo que completa el
cuadro de lo existente. Pese a sus connotaciones negativas, es también un símbolo de
potencialidad. Según Chevalier:

El mito del diablo se avecina a los mitos [...] del guardián del umbral (monstruo) y al simbolismo
del cerrojo, de la gacheta, del pestillo. Pasar la gacheta del pestillo es ser o maldito o sagrado,
víctima del diablo o elegido de Dios. Es la caída o la ascensión. A la idea de Dios está asociada
una idea de abertura del centro cerrado, de gracia, de luz, de revelación (s.v. ‘diablo’).

Representar lo infernal es seguir una ambición de totalidad. Por un lado, amplía


las posibilidades de lo representado y, por otro, permite llegar al fondo, a lo más bajo de
lo existente, el punto necesario para el ascenso; de esto nos habla Alicia Parodi, al
referirse a la visión apofática (2002: 50). Nos hace mirar hacia arriba y resignificar
todas las imágenes de lo alto: así sucede entre la Cañizares y Berganza -“como alzaste
la cabeza a mirarme cuando te llamé en el corral, he creído que tú eres hijo de la
Montiela” (706)- y eso promete la profecía -“alzar a los humildes abatidos” (705)-. El
monstruo y la idea de transformación que implica el concepto de distancia evocan
también una extensión del horizonte de lo representado: se trata de construir ficción con
“seres en tránsito”, con distancias que incluso cierran el Coloquio y la colección, donde
leemos que Campuzano y Peralta “con esto se fueron” (737) y que el último, con su
lectura, siente que “yo alcanzo el artificio del coloquio y la invención, y basta” (737).
La distancia es, entonces, la persecución de una forma estética. Es también espera de un
tiempo nuevo, que nos recuerda al lema de la portada (post tenebras spero lucem). De
eso hablan la profecía y los cuatro locos que se encuentran internados en el Hospital.
Aquí los monstruos tienden hacia un polo positivo en cuanto a las transformaciones.

El monstruo es, a su vez, signo de misterio. “Este parto perruno de alguna parte
viene y algún misterio contiene” (704) y ya desde el prólogo sabemos que estas novelas
“algún misterio tienen escondido que las levanta” (82). El monstruo es quien, en la
simbólica de los ritos de pasaje, devora al hombre viejo para que nazca el nuevo. Es un
lugar o un signo predilecto para esconder cosas muy preciosas (donde está el monstruo
está el tesoro) que exigen un esfuerzo para ser ganadas. La anomalía requiere, para ser
comprendida, una superación de las normas habituales del juicio y, a partir de ahí,
puede introducir un conocimiento más profundo. San Agustín y Covarrubias (s.v.
‘monstruo’) nos recuerdan que a éstos “los llamaron monstruos de ‘monstrando’,
porque con su significación nos muestran alguna cosa”.

299
El viaje infernal de Berganza se construye, de esta manera, como un viaje de
renovación, de regeneración. La noche, el tiempo de sus aventuras, es el “de las
gestaciones, de las germinaciones o de las conspiraciones que estallarán a pleno día
como manifestaciones de la vida” (Chevalier, s.v. ‘noche’). El infierno y el perro son,
además, símbolos que hablan de un renacer en el final de la colección, de un
recomenzar cifrado ya en el Hospital de la Resurrección y en la profecía.

De este modo, el Coloquio es cierre y apertura (el libro que cierra con un libro).
Se llena de símbolos ambivalentes que miran hacia arriba y hacia abajo para expresar la
potencialidad a la que el hombre puede aproximarse y de la que puede tomar lo
necesario para crear. El deambular infernal también redujo una distancia que
nuevamente, en el final del Coloquio y de la colección, se abre y se cierra: su
culminación en el libro y en la escena de lectura es un final y, al mismo tiempo, un
nuevo comienzo. Contiene las experiencias infernales de Berganza y, a su vez, la
“estadía en el infierno” del alférez Campuzano. El libro como imagen de lo creado –el
libro de Dios- contiene lo bueno y lo malo porque ambos son parte de un plan divino: la
Cañizares recuerda que “todo esto lo permite Dios por nuestros pecados, que sin su
permisión yo he visto por experiencia que no puede ofender el diablo a una hormiga”
(709).3
El Coloquio es la pieza última en la que todos los elementos de la colección se
desordenan y se reordenan. Implanta el caos para reconfigurar un orden, en espera de un
nuevo tiempo y posiblemente de una nueva lectura.

BIBLIOGRAFÍA

Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain, 1986. Diccionario de símbolos. Barcelona, Herder.


Covarrubias Orozco, Sebastián de, 1995. Tesoro de la lengua castellana o española.
Madrid, Castalia.

3 Las palabras de la bruja siguen, en este punto, al Malleus Maleficarum, que consigna al permiso de Dios
como uno de los concomitantes de la brujería: “La obra de Dios puede ser destruida por la del diablo, de
acuerdo con lo que ahora decimos respecto del pod er y los efectos de la brujería. Pero como ello sólo
puede ser con permiso de Dios, no se sigue que el demonio sea más fuerte que Dios” (Kramer y Sprenger,
1986: 8).

300
Kramer, Heinrich y Sprenger, Jacobus, 1986. Malleus Maleficarum, trad. Floreal Maza.
Madrid, Ediciones Orión.
Parodi, Alicia, 2002. Las Ejemplares: una sola novela. Buenos Aires, Eudeba.
Redondo, Agustín, 1997. Otra manera de leer el “Quijote”, Madrid, Castalia.
San Agustín, 1995. La ciudad de Dios. Madrid, Alianza.

301
La atracción femenina: poder, peligro y ejemplo.
El caso de las doncellas cervantinas.

Julia D’O NOFRIO


Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas
“Dr. Amado Alonso”
Universidad de Buenos Aires

Desde muchas lecturas modernas, suele destacarse el papel pasivo, convencional


y hasta enervantemente dócil de muchas doncellas de las Novelas ejemplares. Nos
parece, sin embargo que hay que prestar atención al particular carácter que el poder
femenino adquiere en estas ficciones cervantinas. Es por eso que interesa reflexionar
sobre la manera en que Cervantes noveliza el lugar común de bellezas que admiran y
enamoran, en especial su representación de mujeres que, mediante una fuerza de
atracción al mismo tiempo perturbadora y ejemplar, se convierten en el centro y motor
de la acción. Esta función se hace evidente en las protagonistas de La gitanilla, El
amante liberal, La española inglesa y La ilustre fregona.

Si nos adentramos en las representaciones femeninas de la época de Cervantes,


como nos invita a hacerlo el estudio de Mariló Vigil (1986), comprobaremos una
paradoja interesante y reveladora. La idea común tanto de los discursos misóginos como
del de los defensores de una relativamente mayor dignidad femenina (tal es el caso de
los humanistas cristianos) es que la mujer es un ser débil, mudable y naturalmente
puesto al servicio del hombre. Entre estas debilidades de las mujeres, la lubricidad
ocupaba un lugar central, que se trataba de una característica especialmente femenina
puesto que, al estar ellas más dominadas por la carne y menos por la razón y el espíritu,
se consideraba que se inclinaban con más facilidad hacia los placeres sensuales (Vigil:
14). Esta diferencia “esencial” de la mujer abre las puertas para entender la paradoja de
la representación femenina. Porque toda debilidad se desvanece cuando se considera a
las mujeres como seres sensuales: es aquí donde la mujer deja de ser dominada para
pasar a ser dominadora de los hombres que sucumben a sus encantos. Es fácil
comprobar que la atracción erótica, que las mujeres ejercen sobre el ánimo y cuerpo

302
masculino, fue desde siempre una cuestión que ha turbado y preocupado a los discursos
masculinos.

Dado que el deseo femenino no solía ser el centro de atención hasta no hace
tanto tiempo, las normas más aceptadas de la cultura del Barroco presentan a la mujer
únicamente como objeto de deseo, rara vez como sujeto deseante. Y, por lo tanto, es así
que la mujer puede constituirse en figura que representa el polo irresistible del deseo; es
decir, la mujer como paradigma de la tentación y de la fuerza de atracción que turba los
ánimos. La belleza, pero también la aparentemente enorme capacidad para valerse de
artificios eran armas muy temidas, además del enigma siempre latente de las naturales
transformaciones de las mujeres.

La emblemática, como género que recupera una gran cantidad de los saberes y
creencias más autorizados de la época, resulta un punto de comparación especialmente
rico para descubrir los estereotipos femeninos más divulgados en la época de Cervantes.
Son especialmente reveladores dos emblemas de los hermanos Juan Horozco y
Sebastián de Covarrubias. Ambos, para hablar de los peligros de la sensualidad y los
pecados de la carne, se valen de la imagen de la sirena, símbolo conocido de la atracción
engañadora. La parte femenina es la que atrae, la parte marina es señal del engaño
nocivo.

Ilustración 1 - Horozco, Emblemas morales, 1589, II, 30

303
Veremos con más detenimiento el emblema de Covarrubias y su evidente relación
con la mujer y sus encantos, dice en su epigrama:

Ilustración 2 - Covarrubias, Emblemas morales 1610, I, 94

El vicio de la carne es una dama,


Del medio cuerpo arriba muy hermosa,
Del medio abajo, pez de dura escama
Horrenda, abominable y espantosa:
Con halagos os llama y con su llama
Abrasa y quema aquesta semidiosa,
Por tal tenida entre los carnales,
Princesa de las furias infernales. (Cent. I, embl. 94)

En el primer verso no se da lugar a dudas: el pecado de la carne es


fundamentalmente femenino. La imagen de la sirena, además, resalta la ambigüedad, la
hipocresía y el engaño al que pueden llevar las apariencias hermosas de las mujeres.
Pero nos interesan especialmente los versos quinto y sexto que exponen la cuestión de
la atracción: “Con halagos os llama y con su llama/ abrasa y quema aquesta semidiosa”.
Idea resaltada luego en la glosa del emblema donde explica Covarrubias que utiliza a la
sirena como figura de la ramera “que con halagos, blanduras y suave canto atrae a sí los
hombres y al fin, sacándolos de juicio y sentido, los mata.” La atracción de la mujer-
304
sirena se funda en el artificio y la persuasión maligna; señales todas de una puesta en
acción para mover y atraer regida por el engaño.

Por supuesto, en el extremo opuesto a estas visiones negativas de la mujer se


encuentra el ideal femenino avalado por la Iglesia y preconizado por los moralistas; sus
rasgos esenciales son la castidad (pureza), la firmeza y el silencio. Características con
las cuales se intentan dominar las inclinaciones negativas de la mujer. Así tenemos que
las inmundicias de su cuerpo-sentina y su natural inclinación a la lascivia, se
contrarrestan con buscar ser casta; la mutabilidad de su espíritu caprichoso, con el
intento de la estabilidad y la firmeza; por último, el atractivo sensual que provoca junto
a su incontrolable deseo de llamar la atención, con el ejercicio de la quietud y el silencio
obediente.
Así, puesto que la norma es considerar a las mujeres como más débiles y prontas
a caer en el pecado, los modelos de perfección femenina estarán signados por la
intervención sobrenatural y la excepcionalidad (como la inmaculada concepción de
María que tanto se difunde en aquellas épocas y aúna esas dos cualidades) o por una
lucha contra la propia naturaleza todavía más fuerte que en el hombre.

Un emblema de Covarrubias, que tiene como protagonista a la bíblica Judith, es


un buen ejemplo de esto. La inscriptio es “Dux foemina facti” [La mujer dirige los
acontecimientos], la imagen muestra a una mujer con una espada en una mano y una
cabeza cortada en la otra, el epigrama dice:

305
Ilustración 3 - Covarrubias, Emblemas morales 1610, III, 49

Sujeta es la mujer a su cabeza


Que es el varón, pero con todo eso
A veces el valor y fortaleza
Se halla en ella, con notable exceso.
Y en su corto saber, maduro seso.
Ejemplo entre las muchas que hay nos sea
La hermosa Judith, viuda hebrea. (Cent. III, embl. 49, las itálicas son nuestras)

Las palabras que resaltamos son elocuentes de la excepción que presenta el


emblemista. Por lo demás, no podemos olvidar que en la historia de Judith, como en la
de tantas otras mujeres ejemplares, el conflicto coloca a la protagonista en una situación
de atracción y seducción: la viuda hebrea seduce al general enemigo y cuando ha
ganado su confianza, lo degüella. De modo que, incluso en estos casos, se sigue
manteniendo la identificación entre la mujer y la “persuasión erótica en el sentido de
libidinal”.

Ahora bien, es evidente que el tipo ejemplar de mujeres que se representan en


las Novelas ejemplares no encaja en los parámetros de los moralistas y emblemistas; no
nos sorprende porque es evidente que la visión de todo novelista (y más aún de uno
como Cervantes) no es la misma que la de quien quiere impartir reglas de
306
comportamiento. Y sin embargo, encontramos un emblema en la colección de Villava
que plantea el papel y el poder de la doncella de una manera bastante original y que
encaja bien en el universo cervantino.

El emblema 47 del primer libro de Francisco de Villava postula el ideal de


conducta de la doncella hermosa. En la imagen se representa la estatua de una joven
bella, con un mote que dice “Inmota movebo” [Inamovible, moveré].

Ilustración 4 - Villava, Empresas espirituales y morales, 1613, I, 47

Con el siguiente epigrama:


De la que dicen ser como una imagen
guarde bien de su honor la fortaleza,
pues no han de faltar locos que trabajen
por echar un borrón en su pureza.
Para este efecto, porque no la ultrajen,
ya que es tan propia imagen en belleza
tan firme esté y entera
que sea de mármol a quien es de cera. (Villava, Empr. 47, “De la doncella”, f.
107 r.)

307
En las tres páginas de comentario, Villava habla del poder de atracción de la
belleza y de lo femenino, que puede ser como el de la piedra imán. Recuerda también
con insistencia la debilidad y blandura esencial de la mujer, pero reconoce que muchas
doncellas con la ayuda de la gracia divina pueden ser más firmes y duras que un
diamante. Y a partir de aquí desarrolla varias correspondencias entre los atributos de
una estatua o imagen y las actitudes que deben ser propias de una doncella, para
terminar con la que conforma este preciso emblema:

Y últimamente cuando le digan o entienda que galanes andan como gavilanes para cazarla, que
pasean, se arden y se mueren, pues le dicen que es como una imagen, séalo de bronce o mármol,
como lo dice el magno Basilio, que moviéndose los que la miran en semblantes varios, ya de
tristeza, ya de alegría, ya de admiración, la imagen no se mueve un punto. Viva figura de lo que
ha de hacer la doncella, y que cuando anden mil pensamientos levantados, se ha de quedar ella
firmísima en el propósito de su castidad… (Ibidem: f. 108 v.)

Podemos apreciar el lugar central que se le da en este emblema al poder de la


mujer sobre el hombre mediante la atracción, debidamente sublimada, que produce su
belleza. Al respecto, notemos que el epigrama alude al hombre como hecho de cera,
mientras la doncella casta es de mármol y que en la glosa, frente a los galanes-gavilanes
que se arden, se mueren e intentan a su vez seducir y persuadirla, la doncella queda
firme e incólume. No podemos dejar de ver aquí una clara inversión de las atribuciones
que eran comunes entre los dos sexos en aquella época: la mujer, voluble y gobernada
por la sensualidad, mientras que el hombre es constante y racional. 1

Más allá de que no pretendemos equiparar punto por punto las concepciones del
emblema con las que se dan en la ficción cervantina, no hay duda de que tal ideal de
doncella es el mismo que repercute en muchas de las Novelas ejemplares. Uno de los
casos más evidentes es el de Costanza en La ilustre fregona. En esta novela, un romance

1 La obra de Villava no deja de tener también una fuerte tónica misógina. Así, en la tercera parte de su
colección, no se priva de comentarios de ese tenor, entre los cuales podemos descubrir, al fin y al cabo,
una notable conciencia del poder de la mujer. Así, por ejemplo, en el capítulo doce “En que se prueba que
muchos heresiarcas son seguidos de mujeres para introducir sus errores”, vitupera a las mujeres
justamente porque tienen el poder de atraer y convencer con su belleza. Trae como ejemplo que
generalmente a los herejes se los encontraba revueltos con mujeres porque “las procuraban a porfía para
que les ayudasen a sembrar sus errores y disparates. Porque si la mujer es de buen talle y parecer, si
profesa el espíritu y está tocada de alguna herejía, ¿qué no persuadirá? pues mujeres con ser profan as y
advenedizas hicieron idolatrar al mayor sabio que fue ni habrá, que fue Salomón.” (Libro III, f. 31 v.)
308
central (“¿Dónde estás que no pareces/ esfera de la hermosura?”) realiza una
identificación explícita entre la protagonista y las fuerzas que rigen y mueven el mundo;
la doncella es vista como la totalidad de las esferas celestes y mueve, que moviliza el
universo por su belleza y virtud. Por eso entre sus atributos se habla de ella como el
primer moble que arrebata tras sí todas las venturas.2

El primum mobile es una inteligencia angélica que movida por el amor divino
comunica su movimiento a las esferas inferiores. El efecto producido por este primer
motor se denominaba “rapto”: las demás esferas eran arrebatadas por la revolución
ligerísima y velocísima que en 24 horas les hacía dar una vuelta completa al mundo.3

Interesa destacar estos términos, ‘arrebatar’ y ‘rapto’ para hablar del movimiento
de las esferas celestiales porque nos permiten apreciar la correspondencia fundamental
entre la cosmología y la moral: el antropomorfismo del universo o lo cosmológico de la
vida humana, para la mentalidad de una época de fuerte impronta simbólica, según la
cual la experiencia vital del hombre, su ética, su política y su espiritualidad, son un
reflejo de la Naturaleza, que a su vez será siempre interpretada a través de figuraciones
humanizadoras. El mundo es reflejo del hombre, así como el hombre y su sociedad son
reflejo del mundo.

Arrebatar, además de significar “tomar alguna cosa con violencia y con fuerza”,
vale según Covarrubias por “trasponerse, elevarse en espíritu” (Covarrubias, s.v.
‘arrebatar’). Apreciamos, entonces, el sentido espiritual que tienen estos términos; esa
idea de movimientos afectivos e influencia en el alma que producen un salirse fuera de
sí mismo para alcanzar, en el mejor de los casos, un bien más alto. Sabido es que la
experiencia mística se explica en términos de rapto y arrebatamiento, conocemos el
tópico poético que hace al alma del amante quedar arrebatado por las gracias de la
amada; y también vemos en las novelas cervantinas cómo las venturas y las vidas de
tantos personajes masculinos ven torcido su rumbo por los raptos amorosos. Es

2 Analicé este romance con detenimiento en D’Onofrio 2013.


3 Un completo compendio de citas contemporáneas y explicaciones de estas teorías en Gree n, II: 42-64.
309
evidente, además, que estamos frente a una atracción equiparable al deseo de lo Bueno,
lo Bello o la Verdad que definen al eros platónico.

Las cosas hermosas atraen el alma del hombre, que se pone en movimiento para
poder alcanzarla, tal como se entendía el movimiento que el primum mobile ocasiona en
las demás esferas del orbe. No poco poder se le reconoce entonces a Costanza en la
novela de La ilustre fregona. Y no es una simple hipérbole poética, porque en verdad
vemos que es lo que se pone en funcionamiento en la trama novelesca, como sucede
también con otras doncellas de la colección.

Hay que recordar, además, que en tal idea de atracción se nos presentan
correspondencias interesantes entre la retórica y el erotismo. El mover es una finalidad
de la retórica especialmente destacada en el Siglo de Oro; persuadir valiéndose de todo
tipo de recursos y mover los afectos del destinatario, supone una forma de atracción.
Los fines pueden ser positivos o negativos, mover hacia el bien o hacia el mal, pero el
mecanismo en sí no cambia: convencer a alguien de algo es atraer su voluntad hacia
determinado pensamiento o acción.

Ese tipo de conexión con el poder de la palabra, en definitiva con el poder del
arte y la poesía, la encontramos de manera destacada en La gitanilla. Preciosa admira
con su belleza pero también con su canto, con su baile y con la discreción de sus
palabras. Además de los comentarios del narrador y de algunos personajes que expresan
esta admiración, los versos que se le dedican especialmente a la protagonista tematizan
esta cuestión y la ponen más de manifiesto. La voz poética reconoce la distinción entre
la belleza que admira y la intención honesta. Sin embargo, retoma la idea de la
sensualidad hechicera

Dicen que son hechiceras


todas las de tu nación,
pero tus hechizos son
de más fuerzas y más veras;

310
Hay que señalar la salvedad que se establece entre las hechicerías atribuidas a
las gitanas y las que se le reconocen a Preciosa: la cláusula adversativa (“pero tus
hechizos son/ de más fuerzas y más veras”) apunta a una diferencia no solo de potencia,
sino también en el plano ético.

El encantamiento y movimiento anímico que provoca Preciosa va más allá de


sus acciones; la voz poética reconoce que con todo o nada que ella haga despierta
admiración. Sin embargo, no deja de estar puesta de manifiesto de manera explícita la
relación entre la gitana y la seducción hechicera.

En el soneto que el mismo paje poeta le dedica más adelante, se vuelve al poder
encantatorio y persuasivo de Preciosa. Su capacidad de atraer y mover los ánimos del
público aparece figurada con imágenes patentes.

Cuando Preciosa el panderete toca


y hiere el dulce son los aires vanos,
perlas son, que derrama con las manos;
flores son, que despide de la boca;

suspensa el alma, y la cordura loca


queda a los dulces actos sobrehumanos,
que, de limpios, de honestos, y de sanos,
su fama al cielo levantado toca.

Colgadas del menor de sus cabellos


mil almas lleva, y a sus plantas tiene
amor rendidas una y otra flecha.

Ciega y alumbra con sus soles bellos,


su imperio amor por ellas le mantiene,
y aún más grandezas de su ser sospecha.

Así, el movimiento que se le atribuye a Preciosa resulta un paradigma elocuente


para hablar de muchas manifestaciones artísticas: el sujeto expande hacia el exterior su
creación y logra “tocar” o incluso hasta “mover” a quienes la reciben. Una instancia
intermedia es la que permite, habilita o da pie a esa persuasión y movimiento: la
suspensión del alma equiparable a “la cordura loca”, es decir en cierta forma, la
interrupción del pensamiento racional.

311
La figura idealizada de Preciosa que resulta en una lectura simbólica equiparable
en esta novela a la Poesía, permite también leer este soneto en clave de poética y pensar
en su dimensión alegórica como un discurso sobre el arte, o de la poesía en particular, y
del poder que puede alcanzar en los receptores. Pero de todas formas, en una lectura
literal, desde ya también buscada por el autor, es ineludible observar el juego que
venimos señalando sobre la atracción poderosísima que se le atribuye a la protagonista y
al mismo tiempo el reconocimiento de su honestidad. Honestidad en el sentido no de
simple moralina, en referencia a la castidad sexual de la protagonista, sino en términos
estéticos y de intercambio de producciones entre un emisor y receptor: la seducción que
produce Preciosa es honesta porque es auténtica y no tiene visos de engaño artificioso.

Lo más notable que se plantea en las últimas poesías de la novela, que son
también las últimas que retratan a Preciosa y su poder de atracción, es que se ha
sublimado completamente el movimiento que produce la doncella. Las estrofas aliradas
del canto amebeo, retratan una ascensión purificadora a través de la belleza y virtudes
de Preciosa.

En conclusión, creemos que la carga simbólica de las doncellas en las obras


cervantinas, es manifiesta y más de una vez se nos invita a leer sus atributos en términos
de poética. La equiparación entre la doncella y la Poesía es recurrente en la obra
cervantina, como estudia en profundidad Noelia Vitali.4 La figura de doncella que
estamos rastreando puede ser considerada como un núcleo significativo que, además de
su sentido literal en la trama novelesca, alcance también una significación profunda en
términos de poética y de creación artística.

4 En La gitanilla, el paje poeta afirma: “La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta,
aguda, retirada, y que se contiene en los límites de la discreción más alta.” (60). Don Quijote también
dice: “La poesía, señor hidalgo, a mi parecer, es como una doncella tierna y de poca edad, y en todo
estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas que son
todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal
doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni
por los rincones de los palacios.” (Quijote II, 16). En El viaje del Parnaso también la poesía aparece en
figura de doncella Una doncella vi desde la planta/ Del pie hasta la cabeza así adornada,/ Que el verla
admira, y el oírla encanta.”(cap. VI, vv. 82-84)
312
Por último, es interesante ver este modelo de doncella, que atrae por su virtud y
belleza, pero sin usar artificios engañosos, como el correlato de una obra literaria que
despierta el interés y el encanto del lector sin manipulaciones artificiosas.

BIBLIOGRAFÍA

Cervantes Saavedra, Miguel de, 1998. Don Quijote de la Mancha, edición del instituto
Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica.
Cervantes Saavedra, Miguel de, 2001, Novelas ejemplares, edición de Jorge García
López, Crítica, Barcelona.
Cervantes Saavedra, Miguel de. 1981, Poesías completas, Tomo II, Vicente Gaos, ed.,
Madrid, Castalia.
Covarrubias Horozco, Sebastián, 1610, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez.
Covarrubias Horozco, Sebastián, 2006 (Madrid 1611), Tesoro de la lengua castellana o
española, Edición integral e ilustrada de Ignacio Arellano y Rafael Zafra, DVD
de la colección Studiolum, dirigida por Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull y
Tamás Sajó.
D’Onofrio, Julia, 2013. “Romance de las esferas”, en Misceláneas ejemplares. Algunas
claves para leer la colección de novelas cervantinas, Alicia Parodi y Noelia
Vitali (coords.), Buenos Aires, Eudeba.
Green, Otis H. 1969, España y la tradición occidental: el espíritu castellano en la
literatura desde “El Cid” hasta Calderón, tomo II, Madrid, Gredos.
Horozco y Covarrubias, Juan, 1589. Emblemas morales, Segovia, Juan de la Cuesta.
Navarro Brotóns, Víctor, 1995, “The Reception of Copernicus in Sixteenth-Century
Spain. The Case of Diego de Zúñiga”, Isis 86, 52-78.
Vigil, Mariló, 1986. La vida de las mujeres en los Siglos XVI y XVII, Madrid, Siglo XXI
de España S.A.
Villava, Juan Francisco de, 1613. Empresas espirituales y morales, Baeza, Fernando
Díaz de Montoya.

313
Literatura, filiación y usurpación en el Quijote

Clea GERBER
Universidad de Buenos Aires

Este trabajo se inserta en el marco de una investigación mayor que procura


estudiar las imágenes de filiación que recorren el Quijote a partir del famoso “parto
textual” del prólogo de 1605. El contrapunto entre reproducción biológica y actividad
creativa anuncia ya desde ese umbral del texto un programa narrativo que encuentra
resonancias en varias zonas de la novela cervantina. En esta comunicación, pretendemos
sugerir –de acuerdo al tiempo y espacio de que disponemos– el posible vínculo entre la
cuestión de la “paternidad literaria”, tal como aparece problematizada a lo largo del
texto, y el problema de la usurpación de “don” que lleva a cabo el protagonista, quien se
arroga un estatuto nobiliario que no posee, aludiendo de tal modo a la discusión
contemporánea sobre la posibilidad del hombre de devenir “hijo de sus obras”.

En efecto, en su descripción de los efectos que le han provocado al hidalgo


manchego las lecturas caballerescas, la sobrina de don Quijote destacará un elemento
crucial para entender la polémica de nobilitate que signa los conflictos sociales de la
época y que atraviesa notoriamente el Quijote: el supremo poder del dinero para
encumbrar a los hombres. Así, en el capítulo II de la segunda parte, la joven se
lamentará de que su tío

dé en una ceguera tan grande y en una sandez tan conocida, que se dé a entender que es valiente,
siendo viejo; que tiene fuerzas, estando enfermo, y que endereza tuertos, estando por la edad
agobiado, y, sobre todo, que es caballero, no lo siendo, porque aunque lo puedan ser los
hidalgos, no lo son los pobres...! (II, 6, 674, subrayado nuestro)

En efecto, si bien el estatuto jurídico del hidalgo Quijano le permitiría ascender


al grado de caballero, carece no obstante de los medios económicos para desempeñar el
papel que la sociedad asignaba a los nobles. Y ello trasunta la particular situación de la
hidalguía, que había perdido, para la época, buena parte de su prestigio social. Esta
problemática ha sido estudiada para el caso concreto del Quijote tanto por Llorens
(1981) como por Rey Hazas (1996), quien afirma al respecto que “la hidalguía se había
depauperado y se había visto sobrepasada por los labradores ricos y los burgueses
ennoblecidos. El hidalgo, poco a poco, había acabado por convertirse en un parásito”
(1996: 144).

314
Asimismo, este autor señala la funcionalidad que tendrá la figura del hidalgo en
torno a la gestación de la novela moderna: en esa figura “paradójica” (en tanto estaba
integrado de hecho a la clase privilegiada, ya que no pechaba, pero no poseía solvencia
económica), se centra por entonces la moderna cuestión de la movilidad social, clave
del quehacer “novelesco” cuyos primeros cauces pueden detectarse tanto en el Quijote
como en la picaresca, donde también el hidalgo será un personaje clave. En palabras de
Rey Hazas:

La novela, intuitivamente, aunque sin perfiles claros ni bien definidos, estaba ya atisbando con
acierto pleno, en todo caso, que en los grupos sociales intermedios, y en torno a ellos, en sus
aledaños, se hallaba la clave de las inquietudes sociales de su época, y que tales inquietudes eran
tema preferente de su quehacer literario, o, si se quiere, novelesco (1996: 159).

Esta problemática resulta de enorme importancia en el Quijote, a punto tal que


Nicolás Marín ha llegado a afirmar que “La oposición cervantina verdad/mentira,
realidad/fantasía, vicio/virtud, ha quedado reducida a algo más simple: el cortesano de
la España del 600 frente a la figura envilecida del hidalgo” (1981: 219). Recordemos, de
hecho, que don Quijote manifestará en más de una oportunidad –y de modo particular
en las discusiones que presentan los capítulos de 1615 previos a la nueva salida– la
oposición entre caballeros cortesanos y caballeros andantes, destacando, por supuesto,
la supremacía de estos últimos.

Desde nuestra perspectiva, resulta importante señalar que la figura del hidalgo,
al concentrar el problema de época con respecto a la nobleza heredada o adquirida por
el propio mérito, entraña una polémica por el lugar de cada quien en la sociedad desde
la perspectiva de la filiación. Covarrubias, en la entrada del Tesoro correspondiente a
“hidalgo”, consigna lo siguiente:

[…] Equivale a noble, castizo y de antigüedad de linaje; y el ser hijo de algo sinifica haber
heredado de sus padres y mayores lo que llama algo, que es la nobleza y el que no la hereda de
sus padres, sino que la adquiere por sí mesmo, por su virtud y valor, es hijo de sus obras y
principio de su linaje, dejando a sus decendientes algo de que puedan preciarse, aprovechándose
de las gracias y exenciones que a este hubieren hecho y concedido o su rey o su república. Y el
que siendo hijo de algo no obra como tal, es pródigo de la honra que le dejaron sus pasados, y
más culpable que otro, pues la debiera conservar y aumentar.

El lexicógrafo señala, de este modo, que si bien la etimología de la palabra alude


a la condición heredada de la nobleza, algunos son “hijos de sus obras”, con lo que se
vuelven comienzo de su propia hidalguía (“principio de su linaje”). Huarte de San Juan,
por su parte, en su Examen de Ingenios para las ciencias (texto que ha ejercido
influencia en el Quijote, según lo han señalado numerosos críticos) va aún más lejos en

315
este sentido, añadiendo la noción de un segundo “género de nacimiento” del hombre,
origen de las diferencias entre ellos:

El español que inventó este nombre, hijodalgo, dio bien a entender la doctrina que hemos traído.
Porque, en su opinión, tienen los hombres dos géneros de nacimiento: el uno es natural, en el
cual todos son iguales; y el otro, espiritual. Cuando el hombre hace algún hecho heroico o alguna
extraña virtud y hazaña, entonces nace de nuevo, y cobra otros mejores padres, y pierde el ser
que antes tenía: ayer se llamaba hijo de Pedro y nieto de Sancho; ahora se llama hijo de sus obras
(de donde tuvo origen el refrán castellano que dice cada uno es hijo de sus obras) [274].

La cita de Huarte proviene del capítulo en el que se discurre sobre el ingenio


adecuado para la actividad militar, que según se explica corresponde al de mayor
desarrollo de la potencia imaginativa. Esto no es de extrañar, teniendo en cuenta la
importancia que Huarte asigna a los ingenios imaginativos, a los que atribuye habilidad
para los cargos más relevantes de la administración de la República, entre ellos, nada
menos que el del buen gobierno. Por lo tanto, puede ponerse en relación esta idea de ser
hijo de las propias obras y comienzo de linaje con la general característica de la
imaginación –señalada también por Huarte– de fructificar mejor en medio de las
estrecheces: son aquellos que no provienen de una estirpe prestigiosa los que desarrollan
la capacidad para ser principio de la propia hidalguía.

Hay que tener en cuenta a su vez que “principio” puede entenderse en sentido
temporal, pero también en sentido ontológico: es el vocablo, muy presente en la
filosofía escolástica, que traduce la palabra griega arké, al modo en que aparece por
ejemplo en el prólogo del Evangelio de Juan: “en el principio era el Verbo”1 . Este
matriz creacional está presente tanto en la definición de Covarrubias como en la
explicación de Huarte, donde además se asocia la imaginación y el ingenio inventivo
con la filiación desviada, que interrumpe la sucesión natural de padres e hijos,
instaurando la posibilidad de dar principio a un nuevo linaje.

En este sentido, ello abona la coordenada del “desvío” que se viene fraguando ya
desde el prólogo de 1605. Recordemos que al comienzo del mismo, la voz prologal

1 Remitimos al Libro Delta de la Metafìsica de Aristóteles: “Principio se llama al punto de partida de una
cosa desde donde se puede iniciar el movimiento […] Principio se dice también de esa parte primera
aunque no inherente a partir de la cual algo se engendra y el punto de partida natural donde comienzan el
movimiento y el cambio; por ejemplo, el hijo se engendra del padre y de la madre, y el combate de la
injuria. Principio es esa cosa por cuya elección se mueve lo que se mueve y cambia lo que cambia […]
Las causas tienen tantas acepciones como los principios, pues todas las causas son principios. El rasgo
común de todos los principios es ser lo primero desd e donde algo es, se engendra o se conoce.” (2004:
260).

316
indicaba que no había podido “contravenir el orden de naturaleza, que en ella cada cosa
engendra su semejante”. Y luego precisaba

Y así, ¿qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo
seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno,
bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde
todo triste ruido hace su habitación? (I, Pról., 9).

Este parto textual, pues, contribuía a cimentar, desde los albores del texto, una
poética que designa al artificio como aquello que, surgido de una gestación paradójica o
desviada del orden natural –dada la contradicción registrada entre la acción de
engendrar y la atribución de la misma a un entendimiento calificado de “estéril”– resulta
capaz, por lo mismo, de producir un “hijo” verdaderamente original, de pensamientos
“nunca imaginados de otro alguno”. Es decir, un ejemplar no parecido a ninguno de su
especie. Cabe recordar asimismo la certera observación de Avalle-Arce, quien señaló
que el “cada cosa engendra su semejante” se ve invalidado en el texto al permitírsele a
un hidalgo cincuentón, seco y loco, ‘engendrar’ nada menos que a un caballero andante.

No ahondaremos aquí en el análisis de este prólogo y sus diversas proyecciones


en el texto –que llevamos a cabo en anteriores trabajos– pero queremos destacar, por
una parte, que ya desde aquí se entrelazan la historia de don Quijote y la del libro
Quijote (el “hijo” mentado podría, de hecho, aludir a ambos) y se conecta así el
problema del personaje como transformador de sí mismo y su circunstancia y el libro
como transformador del canon literario de la época. Y, por otra parte, el programa
narrativo que allí se presenta –y que encuentra resonancias en variados lugares de la
novela– cifra la capacidad transformativa de la obra en las circunstancias de una
gestación desviada del orden natural.

Así pues, creemos que esta peculiar noción de “filiación” que se presenta aquí en
relación con la gestación del libro, donde la carencia y la esterilidad dan lugar,
paradójicamente, a la generación de lo nuevo, se espeja de modo peculiar en el proyecto
quijotesco. En efecto, la pretensión del hidalgo de operar, de golpe y porrazo, una
transformación de su propia persona –que constituye la mayor locura posible en una
sociedad de órdenes y estados– es designada, significativamente, en términos de un
desvío del orden natural, pues el protagonista expresa en numerosos lugares del texto el
orgullo de ser el primero en “resucitar” la andante caballería. La acción de “resucitar”
alude evidentemente a la posibilidad de dar nueva vida a algo muerto, invocando para

317
su proyecto creador una desviación monstruosa del ciclo de la naturaleza, en línea con
el parto prologal, y que dará lugar a una creación tan original como aquella.

A partir de esta operación, este cincuentón identificado con la esterilidad y la


impotencia –identificación a la que contribuye su ligazón con el autor prologal– pasará
a convertirse en el dueño de un sinecdóquico “fuerte brazo”, cifra de su persona. Así se
lo dirá, en el capítulo 50, al canónigo de Toledo:

De mí sé decir que, después que soy caballero andante, soy valiente, comedido, liberal, bien
criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de
encantos; y, aunque ha tan poco que me vi encerrado en una jaula, como loco, pienso, por el
valor de mi brazo, favoreciéndome el cielo y no me siendo contraria la fortuna, en pocos días
verme rey de algún reino, adonde pueda mostrar el agradecimiento y liberalidad que mi pecho
encierra (I, 50, 571-72, subrayado nuestro).

Con respecto a la recurrente mención del “brazo” del caballero, que sintetiza los
poderes adquiridos tras su singular transformación, cabe mencionar una anécdota
incluida en el Examen de ingenios… de Huarte de San Juan, inmediatamente después de
la explicación sobre el sentido de la palabra “hidalgo” que antes transcribimos. Dado
que el contexto de la cita es una disquisición sobre el arte militar, el relato versa sobre
“un coloquio entre un capitán muy honrado y un caballero que se preciaba mucho de su
linaje, en el cual se verá en qué consiste la honra, y cómo ya todos saben de este
nacimiento segundo” (275). Se nos narra entonces cómo este caballero sacó a relucir sus
antepasados en contraste con la condición de “hijo de Fulano” del capitán, ante lo cual
este último le responde: “bien sé que vuestra señoría es muy buen caballero y que sus
padres lo fueron también; pero yo, y mi brazo derecho a quien ahora reconozco por
padre, somos mejores que vos y todo vuestro linaje” (276, subrayado nuestro).

Puede entenderse a partir de ello el contexto de crisis nobiliaria y conflictividad


social al que alude la repetida ponderación del “fuerte brazo” de don Quijote, y también
su relación con el universo simbólico de la paternidad, a partir del cual se expresa la
dinámica de tradición y ruptura propia de los nuevos tiempos al compás de los cambios
sociales.

Cabe destacar que el brazo como cifra de la nueva identidad del personaje
emblematiza la dicotomía armas-letras, que constituye uno de los tópicos que

318
estructuran el relato2 . En efecto, amén de efectuar un discurso elaborado sobre dicho
tópico, el protagonista encarna en sí mismo, desde el comienzo del libro, una irresuelta
tensión entre ambos polos de la dicotomía, pues si bien pretende cobrar fama por el
valor de su brazo, parece destinado irremisiblemente al mundo de la representación,
proceso que se corrobora cuando tenga noticia, en 1615, de que la tan deseada fama le
ha llegado por la circulación de sus hazañas como letra impresa.

Será pues en el orden literario donde el proyecto del manchego logre sus mejores
frutos, ya que su proyecto caballeresco, en efecto, se ve desplazado sutilmente hacia el
universo picaresco, revés de la trama de esta figura paradójica de hidalgo pobre con
pretensiones nobiliarias. El propio don Quijote parece reconocer esto veladamente
cuando, en la ensoñación caballeresca del capítulo 21 de la primera parte
(sugestivamente, el anterior al que narra el encuentro con el pícaro Ginés de
Pasamonte), al imaginar los obstáculos que su linaje presentaría para la boda con una
remota princesa, expresa:

Bien es verdad que yo soy hijodalgo de solar conocido, de posesión y propriedad y de devengar
quinientos sueldos, y podría ser que el sabio que escribiese mi historia deslindase de tal manera
mi parentela y descendencia, que me hallase quinto o sesto nieto de rey. Porque te hago saber,
Sancho, que hay dos maneras de linajes en el mundo: unos que traen y derivan su descendencia
de príncipes y monarcas, a quien poco a poco el tiempo ha deshecho, y han acabado en punta,
como pirámide puesta al revés; otros tuvieron principio de gente baja y van subiendo de grado en
grado, hasta llegar a ser grandes señores; de manera que está la diferencia en que unos fueron,
que ya no son, y otros son, que ya no fueron; y podría ser yo destos, que, después de averiguado,
hubiese sido mi principio grande y famoso, con lo cual se debía de contentar el rey mi suegro
que hubiere de ser; y cuando no, la infanta me ha de querer de manera que a pesar de su padre,
aunque claramente sepa que soy hijo de un azacán, me ha de admitir por seño r y por esposo; y si
no, aquí entra el roballa y llevalla donde más gusto me diere, que el tiempo o la muerte ha de
acabar el enojo de sus padres (I, 21, 232-33).

Tal como señalara Vila (2005), podemos ver que, ante el límite infranqueable de
la ilustre prosapia que no posee, don Quijote parece aceptar la violencia como única vía
de acceso al “final feliz” de la boda soñada: “aquí entra el robarla” pauta su ingreso al
orbe marginal/delictivo por la sencilla razón de provenir ya, en cierto modo, del mismo.
Ser “hijo de un azacán” implica en efecto reconocerse en la estirpe de Lázaro de

2 Esto ha sido ya señalado por María Denise Estremero (2003) en su trabajo “Por el valor de su brazo, o
una propuesta sobre la estructura del Quijote de 1605”, en el cual analiza la recurrencia en el texto del
sintagma que alude al brazo del caballero (con los adjetivos alternativos de “valeroso”, “poderoso”,
“fuerte”, “invicto”, entre otros) en relación con el símbolo del brazo divino y el gesto de derribar a los
soberbios y levantar a los humildes mentado en el Evangelio de Lucas (Lc 1, 51-52).

319
Tormes, el aguador de Toledo que deviene “padre” de un género literario propio para
los protagonistas infames3 .

Así pues, la figura paradójica del hidalgo y la polaridad armas-letras que


tensiona el imaginario de la nobleza de la época, viene a acoplarse con el significante de
la locura para dar cuenta de un personaje a partir del cual se atraviesan los límites que
delinean los antagonismos y las relaciones de poder en la España del período,
revelando, pues, una dimensión política del texto. En este sentido, si don Quijote no
logra ser “principio de su linaje” en el sentido en que él lo intenta, el Quijote marca el
advenimiento de un género nuevo, surgido a partir de una gestación desviada y un acto
de usurpación.

BIBLIOGRAFÍA

Aristóteles, 2004. Metafísica, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.


Cervantes Saavedra, Miguel de, 1998. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha,
Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica.
Covarrubias, Sebastián de, 1987. Diccionario de la lengua Castellana o Española,
edición de Martín de Riquer, Barcelona, Alta Fulla.
Estremero, María Dense, 2003. “Por el valor de su brazo, o una propuesta sobre la
estructura del Quijote de 1605”, en Marta Villarino y Graciela Fiadino (coords.)
Estudios críticos de literatura española, Vol. 2 (Escritura / Reescrituras), 69-
82.
Huarte de San Juan, Juan, 1977. Examen de Ingenios para las ciencias, edición de
Esteban Torre, Madrid, Editora Nacional.
Llorens, Vicente, 1981. “Don Quijote y la decadencia del hidalgo”, Aspectos sociales de
la literatura española, Madrid, Castalia.
Redondo, Augustin (ed.), 1998. Releyendo el Quijote cuatrocientos años después, Paris,
Presses de la Sorbonne Nouvelle-Centro de Estudios Cervantinos, 51-64.
Rey Hazas, Antonio, 1996. “El Quijote y la picaresca: la figura del hidalgo en el
nacimiento de la novela moderna”, Edad de Oro, XV, 141-160.

3 Para un análisis exhaustivo de esta ensoñación de don Quijote y sus marcas picarescas, ver Vila (2005).

320
Vila, Juan Diego, 2005. “‘Aunque claramente sepa que yo soy hijo de un azacán’:
sueños, verdades calladas y linaje en el delirio caballeresco de don Quijote”.

321
Verdad y apariencia. La mirada en Aventurarse perdiendo, de María de Zayas

Mercedes GIUFFRÉ
Universidad de Buenos Aires–Universidad del Salvador

Mirar y ver. Dos verbos recurrentes en los textos de María de Zayas que, sumados a
la constante mención a los ojos, la presencia de construcciones simétricas, paralelismos de
iguales y opuestos, y las descripciones espaciales nos remiten a un plano visual en su obra.

Hablamos de las Maravillas, (el primer volumen de su Sarao y entretenimiento


honesto), publicadas en 1637. Se ha señalado al erotismo como su elemento original
(Goytisolo, 1972), lo mismo que la perspectiva femenina o el modo en que se combinan en
las narraciones los tópicos literarios (Olivares, 2010). También su manifiesta subversión del
rol pasivo que la mujer ocupaba en la narrativa (Glantz, 2009). Creemos que todo ello se
orquesta de un modo específico, apelando a una determinada construcción formal, bipartita
y especular, que se repite en las diversas maravillas. Nos aplicaremos a la descripción de la
primera, Aventurarse perdiendo, a modo de ejemplo.

Las Novelas amorosas y ejemplares (nombre con que se re-editaron las Maravillas)
se construyen a partir de un relato marco y diez relatos enmarcados, repitiendo un esquema
conocido en su época, aunque con la particularidad de que, a medida que las narraciones se
suceden, las historias y el marco se van relacionando de manera tal que el segundo se ve
incidido y transformado por las primeras (lo que se continúa en el segundo tomo, el de los
Desengaños amorosos).

Al igual que en el Decamerón de Boccaccio, la enfermedad se convierte en excusa


argumental para la reunión de los narradores. En este caso, porque la joven Lisis, afectada
de fiebres cuartanas, recibe a varias amistades y surge la idea de entretenerse contando
historias y escuchando música; acciones que se repetirán durante las siguientes tardes.

A partir del marco se establece una operación que luego se traslada a los relatos
enmarcados: un personaje mira; el objeto que ve desata su deseo y éste genera una acción

322
que deriva en la consumación del mismo o en su frustración, implicando ambos casos la
pérdida de la honra que deberá ser restaurada. El objeto del deseo de Lisis, en el relato
marco, es don Juan, caballero inconstante quien, a su vez, desea a Lisarda, la narradora de
Aventurarse perdiendo.

Mirar, como sugiere John Berger, es un acto volitivo. “Sólo vemos [cabalmente]
aquello que miramos” (Berger, 2000: 14). Pero la mirada puede recaer en meras
apariencias, porque no siempre lo que vemos es tal como lo percibimos. Éste parece ser un
pensamiento recurrente en la trama de nuestra maravilla y algo que se refleja
particularmente en su forma.

Detengámonos en Aventurarse perdiendo, cuya arquitectura es la de una muñeca


rusa, pues siendo éste un relato contenido por el marco, contiene a su vez otros relatos
enmarcados. Esto es, hay en primera instancia un narrador heterodiegético que introduce la
historia de Fabio, un joven madrileño que asciende por las peñas de Monserrat de regreso
del templo, “después de haber mirado con atención aquellas grandiosas paredes cubiertas
de mortajas” (Zayas, 2010: 173-4) y se dirige a un monasterio con deseos piadosos de
verlas celdas de unos antiguos monjes y las cuevas de san Antón (174). Llegado, por el
sinuoso camino, a un pequeño locus amoenus, al margen de un arroyo cristalino rodeado de
verdor: espacio abierto al que llega el murmullo de una fuente que “no veían los ojos [pero
que] no dejaba de agradar a los oídos” (174), se sienta a descansar y escucha que una
hermosa voz entona una cancioncilla, la cual, al igual que todas las que se incluyen en el
libro, remite a la historia del relato que la incluye. En este caso, a la de quien la entona y
sus desamores.

La canción, sin embargo, se refiere a un sujeto femenino y repite el esquema antes


mencionado: ojo, deseo, frustración: “…de tu vista me libré, /pero no pude librarme /de un
pensamiento enemigo, /de una voluntad constante” (175).

Conmovido, Fabio retoma la marcha, “deseoso de hablar al lastimado músico” (176),


que resulta ser (o parecer) un pastor. Aunque la apariencia del muchacho no concuerda con
lo que el joven espera. Acaso porque su oído, que dio la voz por “delicada”, se ha

323
adelantado a la mirada y “pudo notar que las doradas flores del rostro desdecían el traje,
porque a ser hombre, se había de dorar la boca el tierno vello, y para ser mujer era lugar tan
peligroso que casi dudó” (177). Hasta entonces, como señala Margó Glantz en el texto
antes citado, aunque se trata de una mujer disfrazada, cuando el narrador describe al
personaje utiliza formas gramaticales que corresponden al varón, lo que refuerza la duda,
tanto de Fabio como de los lectores.

Fabio vacila puesto que su ojo ya ha sido entrenado en la operación de mirar y


porque el oído lo ha predispuesto y llega al lugar queriendo ver. Por eso, luego de decirle a
la joven que “hallo que tu rostro desmiente todo” (178), ella le da la razón, se presenta
como Jacinta, una mujer, y le cuenta su desdichada historia. Ésta, un nuevo relato
enmarcado dentro del relato enmarcado, consta de dos partes (estructura bipartita que
Olivera señala como característica de la mayoría de las Maravillas).

Existe entre éstas una relación de simetría especular. En primer término, Jacinta
narra la historia de su amor correspondido por don Félix Ponce de León, quien, luego de
varias peripecias, muere. Y en segundo término, cuenta la historia de su amor no
correspondido por Celio, personaje opuesto moralmente al anterior.

Ambos amores parten de la enunciada operación que implica la mirada: “pues no se


puede fiar nuestro valor de nada [dice Jacinta, refiriéndose al género femenino], porque
tenemos ojos, que, a nacer ciegas, menos sucesos hubiera visto el mundo, que al fin
viviéramos seguras de engaños” (179).

Centrémonos en la primera parte de la historia, la de don Félix, que empieza y


termina con un sueño presagio. En el inicio, Jacinta sueña con un bosque amenísimo (lo
cual establece un paralelo con el encuentro con Fabio en el locus amoenus), en cuya
espesura se topa con un hombre que lleva la cabeza cubierta por un rebozo. “Pareme a
mirarle –cuenta– agradada del talle y deseosa de ver si el rostro confirmaba con él” (180).
Pero al quitarle la prenda, el hombre saca un puñal y se lo clava en el corazón.

324
Jacinta queda perdidamente enamorada del galán de su sueño, aunque lo considera
un espejismo. “Yo no amaba sino a una sombra y fantasía” (181), dice. Lo que la lleva a
componer una canción (nueva historia intercalada, aunque lírica), en la que sintetiza la
situación referida: “…Yo adoro lo que no veo,/ y no veo lo que adoro…”(181).

Posteriormente, llega a Baeza don Félix Ponce de León, noble caballero y la ve a


Jacinta asomada a su balcón. Las miradas de ambos se cruzan y ella lo reconoce como el
hombre de su sueño: “Miró don Félix al balcón, viendo que sólo mis ojos hacían fiesta a su
venida. Y hallando amor ocasión y tiempo, ejecutó en él el golpe de su dorada saeta, que en
mí ya era excusado su trabajo” (183).

A partir de entonces, comienzan las visitas clandestinas de don Félix a la casa de


Jacinta, en complicidad de un criado que los ayuda. Aquél toma las manos de la muchacha
y se las besa (en una creciente gradación erótica) aunque separados por la reja de una
ventana, y luego le declara su amor. Jacinta compone un soneto en el que, como detalle,
llama ciego a su entendimiento; lo cual refuerza la idea de que estas canciones y poemas
intercalados cumplen la función de explicitar, como si del coro de una tragedia griega se
tratase, lo que acontece en cada sección del relato. Jacinta, sujeto femenino, se expresa en
la composición poética.

Tal es, entonces, la operación de la que hablábamos anteriormente, y que vehiculiza


el erotismo señalado por Juan Goytisolo. El ojo que en un principio no ve, se aplica a la
acción volitiva del mirar y reconoce un objeto que despierta su deseo. En este caso, sexual.

Hay en la historia, lógicamente, una tercera en discordia, Adriana, cuya presencia


viene a repetir el esquema del triángulo amoroso ya conformado en el relato marco: Lisis,
don Juan y Lisarda, profundizando la simetría especular sobre la que se construye toda la
obra. Adriana, prima de don Félix, presiona para conseguir su amor, desesperando a
Jacinta, quien cuenta que “maltrataba mis ojos y culpaba su lealtad [la de don Juan]” (187)
y también que, para asegurárselo, le da a éste la posesión de su alma y de su cuerpo.

325
El amor de Jacinta y don Félix se consuma así sexualmente, en una habitación de la
casa de ella, debiendo escapar luego ambos de la inflamada furia del padre y del hermano, y
buscar refugio en el convento. Don Félix mata al hermano de Jacinta en una inesperada
contienda callejera y Adriana se suicida al conocer la consumación del amor de su amado y
su oponente, lo que abreva el drama y desencadena una inverosímil sucesión de
separaciones de los amantes, cartas que no llegan, y un largo viaje a Roma, situaciones
típicas en la temática de las maravillas.

Resulta sintomática la escena en la que los amantes se rencuentran y hablan


mediante el torno del convento, sin verse pero reconociéndose por las voces: metáfora del
amor verdadero que no se presta al engaño. Finalmente, precedida de una nueva separación
y el segundo sueño presagio que replica el anterior y cierra la secuencia narrativa, la
protagonista recibe una caja que guarda la cabeza de don Félix, muerto en el extranjero.

Aquí comienza la segunda sección del relato enmarcado que Jacinta ofrece a Fabio
en las peñas de Monserrat. Podemos trazar una relación simétrica de opuestos con la
primera parte. A Jacinta le aconsejan que se case o entre en el convento nuevamente. “Mas
–admite ella–yo no hallaba otro don Félix que satisficiese mis ojos” (201). Porque el amor
y el deseo, recordemos, llegan en las historias de Zayas por este medio.

Entonces aparece Celio, “tan cuerdo como falso” pero Jacinta aclara que jamás lo ha
mirado con intención de amarle (201). Hasta que él, que la corteja incesantemente y la
visita en la sala de su pariente Guiomar (espacio cerrado), le deja saber que es querido por
otra dama, y con este anzuelo despierta la voluntad antes indiferente de Jacinta de “mirarle
con más atención”. Y a partir de “mirar su gallardía –dice– renació en mí un poco de
deseo” (202) lo que la lleva a componer, a instancias de Celio, un soneto en el que una
dama se mira al espejo, en cuyo azogue se refleja un rayo de sol que deslumbra sus ojos.
Paralelo de lo que sucede con Jacinta a partir de entonces: “ciega y más cautiva a esta
voluntad, nunca dejo de conocer lo que he perdido por ella” (203).Historia dentro de la
historia dentro de la historia. Redoblamiento especular que a su vez se redobla.

326
La confesión de sus nuevos sentimientos hacia Celio no hace más que ahuyentar al
inconstante, quien se refugia en otras damas y manifiesta al mismo tiempo querer tomar los
hábitos, hecho que impulsa una persecución por parte de Jacinta de la que ella misma
acabará traicionada y abandonada en medio del camino e impulsada por la necesidad a
disfrazarse de varón, a fin de sobrevivir, con el único deseo de volver a ver a Celio, quien
es fuente de su insatisfacción.

De este modo, la estructura de muñeca rusa se cierra primero con la resolución del
relato enmarcado de Jacinta fusionado con la narración de Lisarda en el relato marco.
Fabio, el interlocutor de su historia, resulta ser amigo de Celio y se ofrece a trasladar a
Jacinta al convento y ayudarla para que vuelva a ver al causante de su desdicha, aunque
esta vez, aclara, con ojos fraternales. “Como yo vea a Celio –dice Jacinta– eso me basta”
(210).

Por último, se retoma el relato marco, que cierra Lisis con una canción, también
especular, en la que habla a sus ojos que “en lágrimas bañados,/ quizá viendo otros ojos
más queridos,/ se niegan a sí mismos el reposo,/ Les digo: <Amigos, fuisteis desdichados; y
pues no sois llamados ni escogidos,/ amar por sólo amar es premio honroso>.” (211) Lo
que se aplicaría indirectamente también a sus sentimientos hacia don Juan.

A modo de conclusión, notamos que cuando la operación de mirar, ver y desear, se


ha dado en un espacio abierto (las peñas de Monserrat o el balcón de Jacinta), las relaciones
que desata la mirada resultan sinceras y correspondidas, mientras que cuando se produce en
un espacio cerrado (la sala del sarao en el marco, o la casa de las parientes de Jacinta en el
relato enmarcado) resultan falsas e infructuosas. Lisis, que al igual que la suicida Adriana
viste de azul, color de los celos, descubre que don Juan, su objeto de deseo, en realidad
desea a Lisarda.

Se nos retrucará que don Félix y Jacinta, en la primera parte de la narración de ella,
se rencuentran en el espacio cerrado del convento, uno a cada lado del torno, como antes
mencionamos, pero sin embargo, ellos no se ven sino que se oyen, como antes señalamos.
Es sólo después de reconocerse en sus voces y palabras que vuelven a verse. Por eso,

327
explica Julián Olivares, en la primera parte de la historia, con Félix, Jacinta se aventura
ganando, mientras que en la segunda, con Celio, lo hace perdiendo, ya que se enamora de
un reflejo que la encandila: de una apariencia.

Si bien la escritura de Zayas comparte los cánones estéticos de su tiempo y se vale


de la construcción arquitectónica propia de los textos de la época, la forma opera en ella a
modo de vehículo para expresar lo erótico desde una perspectiva femenina y alertar a sus
lectoras sobre los riesgos que ejercer tal erotismo conlleva en su época.

Creemos que así como Berger alude a los modos de ver propios de cada artista
(pintor, fotógrafo o cineasta) que se registran en la posición de la cámara o en la elección
del tema, puede reconocerse en la obra de nuestra autora una voluntad explícita de sugerir,
mediante los mismos tópicos y recursos de la tradición en la que se enmarca, la situación
injusta que vive el género femenino.

El hecho de que la censura (que un siglo después prohibió la reimpresión de las


obras de Zayas) condicionara sus discursos, agrega un valor estratégico a los significados
implícitos en el plano visual y formal de su prosa.

BIBLIOGRAFÍA

Berger, John, 2000. Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili.


Glantz, Margo, 2009. “Androginia y travestismo en la obra de María de Zayas”, en Irene
Albers, y Uta Felten, eds.: Escenas de transgresión. María de Zayas en su contexto
literario cultural, Madrid, Iberoamericana.
Goytisolo, Juan, 1972. “El mundo erótico de María de Zayas”, CRI, 39-40: 3-27.
Olivares, Julián, 2010. “Introducción”, en Zayas, María de: Novelas amorosas y
ejemplares, Madrid, Cátedra.
Zayas, María de, 2010. Novelas amorosas y ejemplares, Madrid: Cátedra.

328
Lope de Vega en el prólogo del Quijote

Giselle Cristina GONÇALVES MIGLIARI


Universitad Autònoma de Barcelona

Desde las primeras páginas del Ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha,
de 1605, es posible encontrar recursos orientados para la producción del humor,
asentados en un discurso paródico característico de la obra 1 . Miguel de Cervantes, ya en
el inicio de su libro, elabora un prólogo que asume un papel diferenciado de lo
previsible en páginas preliminares: un texto que, metalingüísticamente, introduce
aspectos de su poética, a partir de un diálogo entre el “autor” de la obra y un amigo.
Dichas páginas prefaciales actúan como una imitación burlesca de prólogos de los
siglos XVI y XVII, al mismo tiempo que denuncian algunas prácticas de composición
artística. Además, responden por las aclaraciones acerca del origen de los versos
preliminares, que complementan el proemio de la Primera parte del libro Don Quijote.

Anthony Close nos explica que los prólogos españoles de los siglos XVI y XVII
representan un género rígidamente delimitado, “un aparato de mecanismos retóricos
dirigidos al lector” (Close, 2007: 123). Según la definición dada al término “prólogo”
por Sebastián de Covarrubias (1539-1613), se trata de una introducción, capaz de
esclarecer el argumento que permea el libro puesto en cuestión y de aproximar el lector,
de modo estratégico, a la obra2 . Entre las divergencias de un prefacio convencional, en
comparación con la elaboración cervantina, la más destacada por Close es la proyección
dada a la figura del “autor”, en detrimento de la historia. Cervantes parece crear
artificios que simulan cierta reluctancia del autor en su tarea de escribir el prólogo del

1 El término “parodia”, según Margaret Rose, en Parody/Metafiction: an analysis of Parody as a Critical


Mirror to the Writing and Reception of Fiction (1979), puede ser comprendido como un tipo de
metaficción. En esta construcción paródica, se verifica una imitación burlesca de determinado tipo textual
–de los prólogos de la época, en el caso del Prólogo de la Primera parte del Quijote; de los poemas
encomiásticos, en el caso de los versos preliminares, y de los libros de caballerías, en el de la narrativ a-,
en la cual el texto que parodia refleja, como un espejo, sus propias prácticas de ficción, de modo que es,
al mismo tiempo, una ficción y una ficción sobre ficción. Dentith, S., 2000. Parody. London, Routledge,
14.
2 “En las comedias acostumbravam hazer prólogos para el mesmo fin, y para captar la benevolencia y

atención del auditorio”. Covarrubias Horozco, S., 1611. Tesoro de la lengua castellana o española.
Madrid, Luis Sánchez [en línea], http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/765/16/ tesoro-de-la-lengua-
castellana-o-espanola/?desplegar=8662 (fecha de consulta: 20/07/2012), pp. 1233 y 747.
329
Quijote, lo que hace con que las páginas preliminares se originen a partir de la cuestión
de cómo elaborarlas. Con eso, se enfatizan tanto escritor como proceso de creación
artística.

Cervantes, en su prefacio, atribuye voz a un personaje que actúa como “autor”


del Quijote. Éste inicia su texto con la expresión “desocupado lector”, forma de
abordaje que ya demuestra cierta particularidad y jocosidad en el tratamiento dado a un
posible interlocutor de la obra. El término “desocupado”, en la definición de
Covarrubias, representa “el que no tiene en que entender”, siendo la expresión “entender
en algo” sinónima de “trabajar”3 . La alusión provocativa a un lector ocioso e inactivo
indica, desde el principio, el tono de la burla usada por Cervantes para componer las
páginas preliminares de su libro.

El “autor” del prefacio, enseguida, comenta sus intenciones: “quisiera que este
libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más
discreto que pudiera imaginarse”. Sin embargo, debido al hecho de que la “orden de la
naturaleza […] en ella cada cosa engendra su semejante”, se espera que un autor poco
ingenioso, como este se denomina, solamente pueda inventar la historia de un “hijo
seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios, y nunca imaginados de otro
alguno”. La actitud del “autor” de menospreciar con exagero a sí mismo y a la obra se
vincula, de cierta forma, a “la postura típica del ironista socrático, que se rebaja de
forma astuta para llevar con más facilidad a su víctima a una autosuficiencia
traicionera”4 . En este sentido, el lector parece ser inducido a disponer de un sentimiento
de complacencia con relación al texto, no fuera la intensidad de la devaluación
pronunciada por el “autor”, capaz de provocar gracia al recurso retórico.

3 Covarrubias Horozco, S., 1611. Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid: Luis Sánchez [en
línea], http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/765/16/ tesoro -de-la-lengua-castellana-o-
espanola/?desplegar=8662 (fecha de consulta: 20/07/2012), 660.
4 Williamson se refiere a la postura de Sócrates caracterizada como irónica en A República, por parecer

maliciosamente disimulada y engañosa (Williamson, 1991: 123). En este texto de Platón, Sócrates le dice
a Trasímaco: “Não fique zangado, Trasímaco, porque, se eu e este jovem cometemos um erro em nossa
análise, sabes que foi involuntariamente. [...] Creio que a tarefa ultrapassa as nossas forças. Por isso, é
muito mais natural para vós, os hábeis, ter compaixão de nós do que testemunhar-nos irritação.”.
Trasímaco responde: “Ó, Hércules! Aqui está a habitual ironia de Sócrates! Eu sabia e disse a estes jovens
que não quererias responder, que fingirias ignorância, que farias por não responder às perguntas que te
fizessem!”. Platão, 2004. A República, Livro I. São Paulo, Editora Nova Cultura, 18.
330
Se identifica, en el prólogo de Cervantes, una práctica común de los poetas de
los siglos XVI y XVII. Estos adoptaban, como estrategia retórica, el recurso de la
captatio benevolentiae, entendido como un supuesto comedimiento o modestia por parte
del autor que, estratégicamente, se inferiorizaba a sí y a su obra delante del lector.
Marco Fabio Quintiliano (35?-95?), en Instituciones oratorias, explica la estrategia
retomada por los escritores de los “Siglos” de Oro. Según Quintiliano, se recomienda
que, en la elaboración de un exordio, el orador se distancie de la ostentación y de la
arrogancia y se rebaje, en el intento de conquistar cierta afinidad con el espectador: “[...]
también tácitamente hará recomendable su persona si dice que es inferior en el talento y
poder a los contrarios [...]. Pues naturalmente favorecemos al caído y un juez
escrupuloso oye con gusto al defensor que confía en su justicia”5 .

Dicho recurso, que objetiva promover la benevolencia del lector y su simpatía


por la obra y su creador, puede ser encontrado en el prólogo de La Arcadia (1598), de
Lope de Vega. En sus páginas preliminares, Lope demuestra su modestia en tres
diferentes momentos: al caracterizar sus ideas como “rústicos pensamientos”; al
disculparse por las imperfecciones causadas por la narración de pensamientos ajenos,
“que nadie puede hablar bien en pensamientos de otros”, y al denominarse “una Vega
estéril”:

Estos rústicos pensamientos, aunque nacidos de ocasiones altas, pudieran darla para
iguales discursos si, como yo fui el testigo de ellos, alguno de los floridos ingenios de
nuestro Tajo lo hubiera sido; y si en esto, como en sus amores, fue desdichado su
dueño, ser ajenos y no propios, de no haber acertado me disculpe, que nadie puede
hablar bien en pensamientos de otros. [...] ¿Y qué pudo dar una Vega tan estéril que
no fuesen pastores rudos? Que así lo parecerán a quien los imaginare míos, sin
penetrar el alma de sus dueños. [...] Finalmente, los pensamientos que digo, fáciles de
sufrir a su dueño por la hermosura de la causa, y a mí difíciles de escribir por la falta
de ingenio [...] (Vega, 1975: 56-57).

En Don Quijote, diferentemente, la aparente despretensión que el “autor” inserta


en el prólogo de 1605 reproduce, de forma burlesca, recursos similares utilizados por
autores como Lope de Vega, parodiando el recurso retórico de falsa modestia de sus
contemporáneos. El “autor” resalta las supuestas imperfecciones de su libro - un “hijo
seco, avellanado, antojadizo” - como forma de atraer la complacencia del lector, al

5 Quintiliano, M. F., 2004. Instituciones oratorias. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [en
línea], http://www.cervantesvirtual.com/obra/instituciones -oratorias--0/ (fecha de consulta:10/01/2012).
331
mismo tiempo que imita, de manera jocosa, la costumbre de la modesta postura. El
efecto conquistado es cómico, pues su forma de emplear la captatio benevolentiae es
resaltada. Esta no se encuentra solamente conectada a un posible comedimiento, sino,
también, a un envilecimiento exagerado de la obra, definida como “una leyenda seca
como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de
toda erudición y doctrina” (Cervantes, 2004: 7).

Los dos prefacios, el del Quijote y el de La Arcadia, sostienen, además,


analogías entre determinados términos. La frase explicitada por el “autor”, en el prólogo
cervantino“Y así, ¿qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la
historia de un hijo seco...?” (Cervantes, 2004: 7), parece aludir al trecho de Lope de
Vega: “¿Y qué pudo dar una Vega tan estéril que no fuesen pastores rudos?”. Otra
referencia, observada en los dos prólogos, alude al río Tajo. El texto de Lope de Vega
afirma que “estos rústicos pensamientos, aunque nacidos de ocasiones altas, pudieran
darla para iguales discursos si, como yo fui el testigo de ellos, alguno de los floridos
ingenios de nuestro Tajo lo hubiera sido”. Tal referencia es recuperada, en el prólogo
cervantino, de forma crítica, al figurar como un “lugar común” de la poesía y como
estrategia para demostrar una falsa erudición:6

[...] para mostraros hombre erudito en letras humanas y cosmógrafo, haced de modo como en
vuestra historia se nombre el río Tajo, y vereisos luego con otra famosa anotación, poniendo: “El
río Tajo fue así dicho por un rey de las Españas; tiene su nacimiento en tal lugar y muere en el
mar Océano, besando los muros de la famosa ciudad de Lisboa, y es opinión que tiene las arenas
de oro” (Cervantes, 2001: 11-12).

Al contrario de otros escritores, que desempeñan el papel de verdaderos


“padres” de sus composiciones y que, por eso, no logran percibir las imperfecciones de
sus hijos, el “autor” del prólogo de la Primera parte del Quijote se reconoce como un
“padrastro”, sin interés en ir “con la corriente del uso”, que roga “casi con las lágrimas
en los ojos” para que el interlocutor perdone las faltas que su historia venga a presentar
(Cervantes, 2004: 7). Ser “padrastro” de la obra, según el contexto del prólogo, le
atribuye al “autor” una posición más crítica con relación a sus escritos y,

6 Según Joaquín Forradellas, el fragmento también alude a otra parte de La Arcadia, de Lope de Vega:
“Tajo, río de Lusitania, nace en las sierras de Cuenca, y tuvo entre los antiguos fama d llevar, como
Pactolo, arenas de oro... Entra en el mar por la insigne Lisboa...” Cervantes, M., 2001. Don Quijote de La
Mancha, edición de Francisco Rico. Barcelona, Crítica, 16.
332
consecuentemente, al lector, mayor libertad interpretativa. Además de eso, el término
“padrastro” alude al personaje que actúa como el “verdadero” escritor del Quijote, el
historiador árabe Cide Hamete Benengeli. Con esta estrategia de denominarse
“padrastro”, el “autor” del prólogo consigue reservar el puesto de “padre”, o de real
escritor, al personaje de Cide Hamete, mencionado en el transcurso de la narrativa.

Después de exponer la idea de que el lector se encuentra libre para hacer sus
interpretaciones, alegando no presentar tantas persuasiones retóricas como de
costumbre, el “autor” del prólogo exclama el siguiente proverbio: “debajo de mi manto,
al rey mato”7 . La frase, aunque ofrezca, como significado corriente, la idea de que cada
persona, en su espacio, disfruta de libertad para juzgar algo de la manera como desea
(Cervantes, 2001: 10), demuestra cierta amenaza al interlocutor, desencadenada por el
hecho de, anteriormente, éste haber sido comparado a un “rey de sus alcabalas”. La
oscilación de sentido entre la supuesta libertad interpretativa, expresada por el recurso
de la captatio benevolentia, y los límites impuestos al lector, por medio del pensamiento
popular, enriquece una construcción paradójica del prólogo, elaborada por Cervantes y
destacada por la oposición entre el consentimiento de una autonomía de lectura al
interlocutor y, luego, su arrebatamiento. Edwin Williamson comenta que el proverbio
representa las intenciones irónicas del autor que, al parecer que le atribuye sapiencia al
lector y autonomía a su lectura, le advierte prudencia: “cualquiera que sea la autoridad
que pueda atribuirse el lector al evaluar la novela, ésta debe ser atenuada por cierto
grado de circunspección, ya que podían surgir sorpresas durante la lectura capaces de
subvertir juicios demasiado confiados” (Williamson 1991: 124).

El personaje del “autor” sigue su narrativa asumiendo que no desea insertar un


prólogo en los moldes tradicionales a su obra, de la misma forma que tampoco le agrada
hacer uso de los versos preliminares que tan comúnmente son evidenciados en las
ficciones de la época. No obstante, concibe menos aún la posibilidad de “sacar a luz así

7 “Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote, no quiero irme con la corriente del
uso, ni suplicarte casi con las lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector carísimo, que perdones o
disimules las faltas que en este mi hijo vieres, que ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu
cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de
sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice, que “d ebajo de mi manto, al rey mato” (Cervantes,
2004: 7).
333
las hazañas de tan noble caballero”, disimulando, de modo burlesco, un dilema entre
insertar o no las páginas introductorias normalmente admitidas en otras publicaciones 8 .
La postura crítica del “autor”, contraria a los ornamentos que se introducían en las obras
a ser publicadas, se asemeja a la opinión de Alonso López Pinciano (1547-1627) que, en
Philosophía Antigua Poética (1596), parece compartir del mismo juicio, al defender que
debe ser la gloria, proveniente del pensamiento, más importante que el encomio,
derivado de la palabra, por ser aquella más universal y por comprender mayor estima
popular:

Dice, pues, que la gloria es una estimación y juicio de virtud acerca de todos los hombres, la cual
estimación es apetecida de muchos buenos y prudentes; de lo cual se colige que, para tener un
hombre gloria, no es menester que le honren con hechos, ni le alaben con dichos, sino que le
estimen y jusguen en los pensamientos por digno, por su virtud, y que la virtud sea apetecida de
varones graves (López Pinciano, 1998: 66).

A fin de seguir una estructura que fundamenta toda la obra del Quijote - la forma
dialogada9 - Cervantes introduce, en el prólogo, la voz de otro personaje. Identificado
como un “amigo”, este se aproxima en el momento en que aquel está “con el papel
delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla” (Cervantes
2004: 8), para desempeñar un papel de consejero. El amigo comenta que la dificultad de
creación del prefacio puede ser remediada con la preparación, hecha por el propio
“autor”, de los sonetos elogiosos, atribuyendo su autoría a nobles ficticios; con la cita de
algunas frases en latín que haya memorizado, visando revestir el texto con una forjada
sabiduría, y, por último, con notas que aludan a obras conceptuadas y a filósofos
renombrados. Todo en busca de una aparente erudición. No obstante, el ejercicio de
inserción de versos, con el objetivo de alabar una determinada obra literaria, es
censurado por el “autor”, que anhela publicar su libro sin los sonetos habitualmente
empleados, por lo menos no aquellos “cuyos autores sean duques, marqueses, condes,
obispos, damas o poetas celebérrimos” (Cervantes 2004: 9).

8 “Sólo quisiera dártela monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la innumerabilidad y catálogo de
los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse”. Cervantes,
2004: 8).
9 Esta forma dialogada posiblemente se refiera a una parodia de los diálogos filosóficos de la Antigüedad

y de los diálogos humanistas de siglo XVI.


334
Cervantes da voz a un personaje que ofrece consejos al “autor” delante de su
supuesto impedimento literario y de su resistencia contra prácticas literarias inmodestas.
Sus opiniones se basan en la falsificación de los propios encomios y en la atribución de
su autoría a personalidades que tengan, de preferencia, alguna designación honorífica,
sean estas reales o no10 .

Al imputar la idea de originar falsos poemas al amigo y al hacer con que el


“autor” la acepte, exhibiendo, enseguida, diez poemas conferidos a personajes de los
libros de caballerías, Cervantes parodia los versos laudatorios que figuraban en las obras
de la época con la elaboración de poemas burlescos. El escritor del Quijote parece
condenar la presunción y la arrogancia sugeridas por tal acción, una vez que era de
ejercicio de algunos poetas forjar sus propios encomios y publicarlos en nombre de
personalidades nobles. Se trata, según Edwin Williamson, de “una parodia maliciosa de
la cita de autoridades. Se trastoca y ridiculariza una tradición literaria antigua y
respetable, demostrando así lo superficial y engañosa que puede ser una parafernalia tan
impresionante en manos de escritores insinceros” (Williamson 1991: 126). La crítica
cervantina alude, posiblemente, a Lope de Vega, visto como el escritor de versos
laudatorios que permean algunas de sus obras y que eran atribuidos a personalidades de
la nobleza. En las palabras de Anthony Close:

Con toda seguridad, Lope es el objetivo de esa burla contra los escritores [...]. Su poema épico,
El Isidro, sobre el santo patrono de Madrid, el campesino Isidro, hace alarde de adoptar un estilo
sencillo y un metro castellano acordes con su tema; sin embargo, abunda en referencias
marginales a los doctores de la Iglesia y otras autoridades. Su novela pastoril Arcadia finaliza
con un índice explicativo de los nombres poéticos e históricos mencionados en el texto; varias
entradas exhiben ese tipo de pedantería superficial ridicularizada por el amigo Cervantes. (Close,
2007: 125).

Hay una anécdota curiosa, ocurrida un año antes de la publicación del Quijote.
Martín de Riquer comenta que, en 1604, Cervantes, “fiel a la costumbre de la época”
(Riquer, 2003: 71) buscó, entre conocidos de gran estima literaria, poetas que pudieran

10 “Lo primero en que reparáis de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio, y que
sean de personajes graves y de títulos, se puede remediar en que vos mismo toméis algún trabajo en
hacerlos, y después los podéis bautizar y poner el nombre que quisiéredes, ahijándolos al Preste Juan de
las Indias o al Emperador de Trapisonda, de quien yo sé que hay noticia que fueron famosos poetas; y
cuando no lo hayan sido y hubiere algunos pedantes y bachilleres que por detrás os muerdan y murmuren
de esta verdad, no se os dé dos maravedís, porque, ya que os averiguen la mentira, n o os han de cortar la
mano con que lo escribisteis.” (Cervantes, 2004: 10).
335
escribir algunos versos que engrandecieran su más nuevo libro. No obstante, la historia
del caballero manchego, por no ser “un libro de versos, ni un poema heroico, ni una
novela pastoril ni picaresca, géneros entonces en boga, sino una especie de remedo
burlesco de los libros de caballerías que tantos detestaban y que tenía como tema las
locuras de un demente” (Riquer, 2003: 71), parece no haber sido juzgada por los
coetáneos de Cervantes de manera satisfactoria. Éste podría ser uno de los motivos que
llevó al escritor del Quijote a componer sus propios encomios11 . Riquer, usando una de
las frases de Lope de Vega cuenta que:

Cervantes no consiguió poesías laudatorias para su libro, y la noticia de esta inútil búsqueda
llegó a Lope de Vega, que entonces residía en Toledo, y en una carta dirigida a un médico el 14
de junio de 1604, entre otras noticias y rumores, le dice: “De poetas, no digo: buen siglo es éste.
Muchos están en cierne para el año que viene, pero ninguno hay tan malo como Cervantes ni tan
necio que alabe a don Quijote” (Riquer, 2003: 72).

El “amigo” finaliza sus consejos, en el prólogo de la Primera parte, destacando


un importante objetivo de la obra: “derribar la máquina mal fundada destos
caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más”. Alcanzar este
propósito parece representar la conquista de una satisfactoria repercusión para la
narrativa del caballero de La Mancha: “si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado
poco” (Cervantes, 2004: 14). En la voz del “amigo”, Cervantes destaca una de las
intenciones de su obra, o sea, el envilecimiento de los libros de caballerías. No obstante,
se muestra también como designio del autor evidenciar la práctica de falsificación de los
versos encomiásticos, sea por devaluación de una postura de autor presumida, sea por
reparación de una posible ofensa.

El camino elegido por Cervantes para realizar sus objetivos de descenso de una
tradición caballeresca y depreciación de los versos laudatorios tradicionales parece
recaer en el uso de la ficción, una vez que tanto el “autor” como el “amigo”, presentes
en el prólogo, son personajes ingeniosos. El discurso al lector del prefacio de Don

11 Martín de Riquer comenta que “era costumbre que los autores de libros pidieran a escritores de fama o
a personas encumbradas poesías laudatorias para poner al principio de la obra. Cervantes, que al parecer
no consiguió que ningún escritor de prestigio le favoreciera con poesías en elogio del Quijote, con gran
alboroto de Lope de Vega, satiriza cómicamente tal costumbre insertando, a continuación del prólogo,
una serie de poesías burlescas firmadas por fabulosos personajes de los mismos libros de caballerías que
se propone desacreditar. [...] De esta suerte el lector de principios del siglo XVII advertía, apenas había
abierto el libro, que tenía entre manos una obra de declarada intención satírica y paródica” (Riquer, 2003:
115-116).
336
Quijote no se da a partir de la voz de Miguel de Cervantes, al contrario de otras páginas
preliminares de la época, en que los escritores pronunciaban supuestas verdades. La
composición cervantina parece elaborarse con base en la creación de un personaje
verosímil. El compromiso de Cervantes lo libera, así, de un necesario vínculo con la
realidad, muchas veces adulteradas por escritores del periodo, mediante referencias
poco significativas o falsos poemas encomiásticos. En contrapartida, el recurso de
ficción del prólogo parece enriquecer artísticamente la obra, al atraillar, de forma
compatible, “la invención artística y la pseudodenotación”12 . Para Anthony Close, se
trata de un prefacio “brillantemente ingenioso”; “el texto más ladino jamás escrito por
Cervantes; las referencias a otros escritores, especialmente a Lope de Vega, son
insistentes, específicas y reconocibles, y continúan en los versos burlescos preliminares
[...]” (Close, 2007: 124).

BIBLIOGRAFÍA

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Barcelona, Crítica.
________, 2004. Don Quijote de La Mancha, edición del IV Centenario, Real
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Henares, Centro de Estudios Cervantinos.
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20/07/2012).
Dentith, S., 2000. Parody. London, Routledge.

12 Según Edwin Williamson, “parece que para el propio Cervantes el Quijote funciona a dos niveles: el de
la ‘historia’, que se corresponde con el falso aspecto referencial de la narrativa, es decir, su imitación de
la historia, y el de la ‘invención’, en el cual el autor ha ‘pintado sus intencio nes’ y en el que, por tanto,
reside el valor estético. El problema para el artista literario está en hacer compatibles la invención artística
y la pseudodenotación, es decir, en llevar a cabo una transición desde la referencia pseudohistórica hacia
una forma estética convincente” (1991: 130).
337
López Pinciano, A., 1998. “Philosophía Antigua Poética”, Obras completas. Madrid,
Biblioteca Castro.
Platão, 2004. A República, Livro I. São Paulo, Editora Nova Cultura.
Quintiliano, M. F., 2004. Instituciones oratorias. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de
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Vega, Lope de, 1975. La Arcadia. Madrid, Editorial Castalia.
Williamson, E., 1991. El Quijote y los libros de caballerías. Madrid, Taurus.

338
Un caso ficticio en la obra cervantina El casamiento engañoso

Lourdes HERNÁNDEZ ROMÁN


Universidad de Puerto Rico

Introducción
Muchas obras de Miguel de Cervantes representan asuntos matrimoniales.
Finalizado el Concilio de Trento (1545-1564), se estrenan nuevas reformas del matrimonio.
Previo al Concilio de Trento, regían las leyes del Concilio de Letrán (1215), pero las
mismas no estaban a tenor con la situación de la época, provocando los matrimonios
secretos, amparados por la Iglesia, pero desconocidos y no reconocidos por el Estado.
Cervantes se sirve de los nuevos códigos para desarrollar un caso ficticio en la novela “El
casamiento engañoso”. El caso ficticio es un tipo de discurso forense utilizado a principios
del Imperio romano como práctica para formar a los estudiantes de retórica, que seguía los
principios filosóficos de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano (Rabel 31).

“El casamiento engañoso” presenta el casamiento de una prostituta, Estefanía; con


un soldado, el Alférez Campuzano. Siguiendo las regulaciones a partir del Concilio de
Trento, Estefanía consigue casarse con el Alférez Campuzano mediante engaño para tratar
de insertarse en la vida social de las mujeres honradas en España. Esta obra también exhibe
el problema de salubridad que representa la prostitución. Como resultado del casamiento
con Estefanía, Campuzano tuvo que ser internado en el Hospital de la Resurrección adonde
asistían todos los enfermos de sífilis. Al salir del hospital, narra su engaño matrimonial al
licenciado Peralta.

El problema del honor


El honor era motor y sostén de los estamentos del Barroco (Maravall 9-27). En “El
casamiento engañoso” por alcanzar honor, los personajes se involucran en una serie de
peripecias sin importarles las transgresiones de ley que cometan. Campuzano deseaba
casarse. Para esta época, los hombres se casaban para alcanzar honor, entre otras razones.
Debían demostrar hombría, virilidad, poder de conq uista, fertilidad. El menoscabo de
cualquiera de esas posibilidades representaba un atentado contra el honor. En esta obra,
Campuzano se siente atraído hacia Estefanía y le confiesa su interés. Lee el texto: “…y
aunque le supliqué por cortesía me hiciese merced de descubrirse, no fue posible acabarlo

339
con ella, cosa que me encendió más el deseo de verla” (Cervantes : 283). Para lograr
conquistarla y alcanzar honra, se valdrá del engaño. Él sabe que no va a conseguir nada con
Estefanía si no recurre a la mentira.

La posición de la mujer en la sociedad del Barroco era inferior con respecto a la


del hombre (Alfonso X, Siete Partidas, IV). Solo se alcanzaba honor mediante el
matrimonio. Al momento de casarse, debía aportar una dote a esa unión. Para mejorar su
estatus social, Estefanía debía casarse. Conoce a Campuzano que desea casarse y ve en ésta
una buena oportunidad. Pero no posee medios económicos para aportarlos como dote al
contrato matrimonial. Campuzano, sumido en sus intentos de conquista y búsqueda de
honor, no tomó en cuenta ni prestó atención al significado de sus palabras.

Señor Alférez Campu zano, simplicidad sería si yo quisiera venderme a vuesa merced por santa.
Pecadora he sido, y aún ahora lo soy…; ni de mis padres ni de otro pariente heredé hacienda alguna ,
y con todo esto vale el menaje de micasa, bien validos, dos mil y quinientos escudos … […]
Finalmente, quiero decir que yo busco marido que me ampare, me mande y me honre… (285).

Campuzano atribuye la causa de su despiste a la falta de juic io: “Yo, que tenía
entonces el juicio, no en la cabeza, sino en los carcañares,…” (285-286). Además,
influyeron en su ceguera sus anhelos de alcanzar honor: “Fue la enfermedad caminando al
paso de mi necesidad, y como la pobreza atropella a la honra, y a unos lleva a la horca y a
otros al hospital…” (292).Hay una crítica al sistema de valores que mitifica la honra.

Transgresión de la ley
El derecho canónico y el derecho matrimonial aparecen en casi todas las novelas
de Cervantes (Rodríguez-Arango Díaz 731). En “El casamiento engañoso” la trama gira en
torno al matrimonio de Campuzano y Estefanía. Ellos se casan siguiendo las regulaciones
del Concilio de Trento, Sesión XXIV, Decreto de Reforma sobre el matrimonio.

…aquella vez se concertó nuestro desposorio, y se dio traza co mo los dos hiciéramos información de
solteros, y en los tres días de fiesta que vinieron luego juntos en una Pascua se hicieron las
amonestaciones, y al cuarto día nos desposamos, hallándose pres entes al desposorio dos amigos
míos y un mancebo que ella dijo ser primo suyo… (286).

Campuzano se vale del engaño para convencer a Estefanía de que se case con él.
Le hace creer que tiene posesiones de mucho valor y que guarda en un baúl suyo.

340
Estaba yo entonces bizarrísimo, con aquella gran cadena que vuesa merced debió de conocerme, el
sombrero con plumas y cintillo, el vestido de colores, a fuer de soldado” (283-284).

Las Siete Partidas del rey Alfonso X también establecen las razones para
efectuarse los matrimonios. De la Ley 3, se desprenden los beneficios del matrimonio: fe,
linaje y sacramento. Cervantes demuestra conocer bien todas estas leyes para contraer
matrimonio. Estefanía expresa las razones para aceptar casarse: “…yo busco marido que
me ampare, me mande y me honre…,” (285). Desea casarse para adquirir la honra que no
poseía, pues era prostituta.

La prostitución en España era un oficio público. En el siglo XVI, existían en


España casas de prostitución autorizadas por las diferentes municipalidades. En Sevilla, en
1337, el Ordenamiento de Alfonso XI, como intento de controlar la prostitución, obligaba a
cerrar ciertas casas de mancebías o burdeles públicos para salvaguardar la integridad de las
mujeres casadas, que asistían a estos lugares para cometer infidelidades, o las relaciones
ilícitas de las damas solteras, como primeras medidas de controlar el oficio. Se les requirió
a aquellas que practicaran tal oficio que debían llevar una toca azafranada que las
identificase de las mujeres honradas (Moreno et al. 36-37). No en balde a Estefanía le urgía
casarse; pronto no tendría un oficio que le proveyera un sustento.

Estos personajes transgreden las leyes con facilidad. Estefanía transgrede la ley al
ocultar su rostro con un manto blanco para parecer virgen o señora respetada y no como las
autoridades exigían a las prostitutas, con una toca azafranada (Moreno et al. 36-37). Esta
ley que obligaba a las prostitutas a identificarse mediante el uso de un manto no era muy
práctica, ya que si ellas querían disfrazarse de vírgenes lo único que tenían que hacer era
cambiar el color del manto. Era muy fácil transgredir las leyes, ya que la misma ley le
insinuaba al transgresor cómo violarlas.

En la temática de esta novela, está presente un caso ficticio. El caso ficticio o


controversia floreció a principios del Imperio romano como ejercicio en la formación de los
estudiantes de retórica. Mediante el caso ficticio, el estudiante discutía la pertinencia de una
ley ambigua o de una serie de leyes contradictorias en un caso que debían defender
(Méndez 187-198). La aparición del personaje del abogado Peralta evidencia que estamos
ante un caso ficticio.
341
Estructura
“El casamiento engañoso” sirve como ejemplo de un caso ficticio en el que su
autor crea su discurso forense siguiendo la normativa desarrollada por Cicerón y
Quintiliano. Estos autores podían seguir un orden cronológico o artificial. El orden
cronológico exponía los hechos siguiendo la secuencia en que ocurrieron los mismos. El
orden artificial integraba la evidencia y los testimonios para construir la historia (Rabel 31-
35). Cervantes sigue el orden artificial en su narración.

Inicia la narración con la salida de Campuzano del Hospital de la Resurrección


para insertarse en la sociedad de Valladolid. En el exordio, que introduce el tema de la
novela, Cervantes trata de persuadir a sus lectores de la inocencia de Campuzano al
presentarlo como un mártir del engaño de Estefanía. Describe su aspecto físico como
resultado de su enfermedad: “…por servirle su espada de báculo y por la flaqueza de sus
piernas y amarillez de su rostro, mostraba bien claro que, aunque no era el tiempo muy
caluroso, debía de haber sudado en veinte días todo el humor que quizá granjeó en una
hora” (281). En la narración de los hechos, Campuzano le explica al licenciado Peralta la
razón para encontrarse en tal estado físico: “…a las demás preguntas no tengo que decir
sino que salgo de aquel hospital, de sudar catorce cargas de bubas que me echó a cuestas
una mujer que escogí por mía,..” (282). Campuzano continúa la narración de los hechos
exponiendo sus argumentos en defensa de sus actos, apelando a la compasión:

…y la otra se sentó en una silla junto a mí, derribado el manto hasta la barba, sin dejar ver el
rostro más de aquello que concedía la raridad del manto; y aunque le supliqué que por cortesía me
hiciese merced de descubrirse, no fue posible acabarlo con ella, cosa que me encendió más el deseo
de verla. (283-284).

Los argumentos que expone Campuzano para defenderse apelan a aminorar su


culpabilidad en el caso de engaño contra Estefanía. Así intenta atenuar el delito u ofensa
cometida mediante prueba exculpatoria. Atribuye haber sido engañado a “que tenía
entonces el juicio, no en la cabeza, sino en los carcañares...” (285). Ante un juzgado, la
Partida IV, Título 2, Ley 6, del rey Alfonso, admite esta defensa para aminorar la falta
cometida. Para Campuzano, Estefanía es la transgresora de la ley aplicable en los casos de
matrimonio. El matrimonio se efectuó siguiendo las regulaciones del Concilio de Trento,
pero en violación de la Partida IV, Título 11, Ley 1, del rey Alfonso X, aplicable a la dote

342
que la mujer debía aportar al casamiento, ya que ésta no aportó ninguna. Cometió fraude al
hacer pasar como suya la propiedad que estableció como dote, sin embargo, pertenecía a
una amiga. Entre las pruebas del delito que se presentan en la obra está el testimonio de la
huéspeda de la casa (así la nombra Cervantes) adonde fueron a hospedarse Campusano y
Estefanía, luego de que la verdadera dueña regresara de su viaje y ocupara la casa. Esta
testigo se pronuncia en favor de la verdad y le descubre a Campuzano todo cuanto conoce
de Estefanía.

… La verdad es que doña ClementaBueso es la verdadera señora de la casa y de la hacienda de que


os hicieron la dote; la mentira es todo cuanto os ha dicho doña Estefanía; que ni ella tiene casa, ni
hacienda, ni otro vestido del que trae puesto (289).

Cuando Campuzano se reconoce engañado por Estefanía, se produce la


anagnórisis: “Aquí dio fin a su plática y yo di principio a desesperarme…” (289). En la
peroratio, se concluye y se pide al juez que sentencie a favor o en contra del acusado
resumiendo las pruebas (Rabell: 34). El licenciado Peralta, en lugar del juez, resume el caso
haciendo referencia a dos versos de Petrarca: “Que el que tiene costumbre y gusto de
engañar a otro no se debe quejar cuando es engañado” (292).
En el caso de Campuzano, que engañó a Estefanía, su defensa está a favor de que,
aunque las prendas que dio como arras al matrimonio no tenían gran valor, eran de su
propiedad. La Partida V, Título 13, Ley 1, establece como obligación del matrimonio que el
hombre entregue arras a la mujer como empeño. Estas arras constituyen los bienes del
hombre. Así mismo se lo expresa Campuzano al licenciado Peralta: “pero el daño está,
señor Licenciado, en que ella se podrá deshacer de mis cadenas y yo no de la falsía de su
término; y, en efeto, mal que me pese, es prenda mía” (291).

Conclusión
“El casamiento engañoso” nos conduce por varias vertientes. Los personajes se
valen de los escoyos legales para cometer delitos. Estefanía, que ha sido prostituta, quiere
reinstalarse en la sociedad española como mujer honrada. Se ampara en las leyes que d ictan
la utilización de un manto rojo para cubrirse el rostro en clara alusión a su profesión. Sin
embargo, en vez de ceñirse de manto azafranado, se ciñe de manto blanco para ocultar su
situación y pasar por mujer digna. Con su disfraz cautiva a Campuzano, que anda buscando
fortuna y honra y ve en Estefanía, que se ha cantado con hacienda, la oportunidad de
343
hacerse rico. Su relación se basa en mentiras. Él miente, haciéndole creer a Estefanía que
tiene un baúl con alhajas valiosas, y ella, también miente, diciéndole que posee hacienda.
Ninguno de los dos ha aportado nada a ese matrimonio que se pueda juzgar como dote o
arras. Aunque legalmente pareciera que han cumplido con los requisitos para contraer
matrimonio, es evidente que estos personajes se han valido de la ley y sus fisuras para
cometer delitos.
Con las nuevas regulaciones documentadas en el Concilio de Trento, para evitar
los matrimonios secretos, la Iglesia le ha otorgado plena libertad a los contrayentes en la
toma de decisiones respecto al matrimonio.

BIBLIOGRAFÍA

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344
Una posibilidad de lectura a propósito de la decisión de Lázaro

María del Rosario KEBA


Universidad Nacional del Litoral

Mucho se ha escrito sobre este texto y pretender acercar una reflexión novedosa
no es tarea sencilla, motivo por el cual el presente trabajo solo intenta leer en a partir de
Lazarillo de Tormes cómo su protagonista se inscribe en la trama narrativa. En ella
narra su propia historia. A partir de esta narración –que piensa y organiza como
operación fundada básicamente en la recurrencia de relatos de aprendizajes alcanzados
con diferentes amos– Lázaro se permite textualizar algunas condiciones sociales que lo
atraviesan. Se presenta como un personaje conflictivo. Narrar su vida le genera la
oportunidad de hacer circular el mundo en crisis que le tocó vivir. Le posibilita de
manera sutil por el despliegue de episodios en los que se ve envuelto hasta llegar a lo
que él llama “la cumbre de toda buena fortuna”, mostrar el estado de separación o
desplazamiento del grupo social al que pertenece.

Lázaro desde niño, aún antes de haber comprendido el sentido pleno de la


expresión “válete por ti” (Anónimo, 2003: 116), sabe entrever que al menos algo de las
relaciones humanas estaba ligado a lo económico. En su mismo origen está el germen
que lo condena. En la base de su familia se ubica el problema antes señalado como
factor decisivo de los avatares que lo expulsarán de ésta y lo obligarán a resignificar no
sin dolor el valor de las palabras de su madre. Su padre robaba para sostener a la
familia. Marginalidad y delito se configuran en el primer círculo de relaciones que
conoce. Expulsado de España el padre por sus actividades no lícitas, deja el lugar
necesario para el ingreso de un moreno al mundo familiar del niño. Si bien en un
principio la desconfianza es la marca de la relación con este extraño, sabe comprender
sin palabras que algo del vínculo madre/moreno mejora su situación, al menos calma el
hambre. Frente a esta circunstancia el silencio es la estrategia utilizada para sobrellevar
de la mejor manera la vida que le tocaba vivir.

Este personaje desde pequeño supo comprender que las necesidades físicas
básicas desplazan otras necesidades que derivan de un pretendido orgullo muchas veces
relacionado con las apariencias y la honradez. Más allá de que el Lázaro niño aún no

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había recalado en la conciencia plena que la relación de la madre con el moreno se
fundaba en una relación de orden económica, el texto le ofrece desde las primeras
páginas al lector esta perspectiva. Reconocimiento éste que hará el personaje al llegar a
la adultez y después de haber decidido que lo que él llama “arrimarse a los buenos”
implica no solo una elección sino también un silencio. Silencio que marca el final de la
ingenuidad del niño que alguna vez fue y que ahora se ha convertido en un ácido
convencimiento adulto. Esta certeza se funda en las marcas que las experiencias vividas
le han dejado.

Aquel “válete por ti” (Op. Cit.: 116) en un principio no comprendido guarda al
menos dos sentidos: el primero, y que rápidamente aprenderá, está asociado a la
importancia de conseguirse su propio sustento pero el segundo podemos pensar que está
vinculado a conseguirlo por sí mismo sin preocuparse por las apariencias que el dinero
puede ofrecerle. Este aprendizaje tardará más en dimensionarlo pero cuando lo alcance
no estará dispuesto a ponerlo en riesgo por los rumores. Apelará nuevamente al silencio.
Será la herramienta que utilizará para no dejarse asaltar por los peligros. El personaje
niño solo comprende la frase en la medida que el golpe que le asienta el ciego le hace
tomar conciencia del vacío en el que ha quedado cuando fue expulsado de su familia. El
personaje adulto vuelve a sentir ese vacío. Este lo instala la angustia de imaginar la vida
nuevamente asaltada. Sentir la vida como una fuerza arrolladora capaz de arrebatarle lo
que con tanto esfuerzo ha alcanzado, lo obliga a callar. La decisión de guardar silencio
nuevamente pone de manifiesto que Lázaro sí ha comprendido cabalmente la fuerza de
las palabras de su madre. Lázaro está solo y en la marcación de este rasgo pone toda la
fuerza de sus decisiones. Si él no se defiende nadie lo hará por él. Su máxima defensa
está en el silencio.

Entonces, una estrategia para hacer texto el mundo en crisis que le tocó vivir y
arriesgar solapadamente mediante sutiles ironías una crítica a éste es la narración de las
experiencias adquiridas con sus distintos amos. El saberse un ser en soledad reposiciona
al personaje y lo enviste de una fortaleza que le posibilita salir airoso de los conflictos
que lo acosan. Así pues, el protagonista aprendió y narra que sobrevivir es costoso.
Carestía no solo económica sino moral porque para saciar las necesidades física muchas

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veces debe hacer caso omiso del sistema de valores que parece imperar en una sociedad
dispuesta a no leer lo que las acciones de los hombres denotan.

Lázaro sí aprendió a leer que no existe posibilidad de contar con un empleo que le
asegure lo indispensable para sobrevivir y con esa sensación física y con la certeza y
agudeza intelectual que lo caracteriza reconoce que en esto se apoya la explotación que
padece. Para dar cuenta de ello ubica hábilmente en los extremos dos de sus
experiencias: por un lado, la del ciego de quien aprende por imitación y, por otro, la del
sacerdote que aprende por contraste. Con ejemplos de sus peripecias expone las
miserias humanas y conecta el mundo laico con el clerical. Procedimiento que opera
como máscara, en tanto, fogonea una crítica más incisiva a la iglesia. Los muestra a
ambos corrompidos y preocupados por guardar apariencias, por sostener las formas más
allá de cualquier contenido moral. No se cuestiona simplemente el lujo, la codicia, la
avaricia sino también la traición a los ideales de pobreza y humildad que dicen
representar. Podemos reconocer que la crítica trasciende el orden particular de un
miembro y de una clase para poner la mirada cuestionadora en la relación establecida
entre quienes más tienen y la sociedad en general, de manera especial entre aquellos
menos favorecidos.

A pesar de ello también reconoce que el trabajo es la única posibilidad para recibir
una recompensa económica. En este reconocimiento lee –deja que sus lectores también
lo hagan– y descubre la base del ascenso social. Pone en foco que ese mundo que le toca
vivir está signado por el imperio de lo material, lo único que le asegura progresar
socialmente es la posesión y acumulación de dinero o bienes. Este es el medio por el
cual primero podrá vestirse y luego acceder a otros beneficios. En esta capacidad de
lectura que manifiesta el protagonista radica la habilidad con la que cubre sus silencios
y descubre indirectamente la falsedad de las relaciones humanas.

Así pues es consciente que su ascenso social se produce en el marco de diversos


empleos todos signados por la denigración, no obstante, no está dispuesto a ceder el
lugar conseguido. Inteligentemente muestra que los mejores trabajos no se obtienen por
aptitud o capacidad sino por tener las relaciones indicadas o por contar con dinero
suficiente. Por la diversidad de amos que tiene y padece Lázaro expone la complejidad
de la problemática social de su tiempo que deja en un primer plano la lucha de clases.

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Las complejas relaciones sociales se hacen texto en procedimientos claramente
antitéticos (amo/servidor, riqueza/miseria, seriedad/burla, malicia/inocencia,
credulidad/incredulidad, ser/parecer) pero no por ello dotados de un simple y único
sentido sino por el contrario, saturados de múltiples significaciones que se cruzan y
dejan al descubierto la mirada desilusionada de Lázaro. El personaje ya en la “cumbre
de toda buena fortuna” sabe que en su ascenso económico lo ha resignado todo y en esa
resignación el silencio es la llave que abre y cierra las puertas para todos.

Recordemos como ya lo señaláramos que desde el primer episodio uno de los


temas dominantes que instala este texto es el dinero: por él se desplazan los prejuicios,
se condicionan las relaciones sociales y se compra todo. Lázaro prontamente reconoce
las injusticias que dentro de su entorno se sufren. Reconoce que no se mide de igual
manera a unos y otros. Pondrá la mirada y el peso de las acciones en el clérigo y en el
fraile, ambos les roban a los pobres pero la vara con los que se los mide no es la misma.
Al pobre se lo acusa por el solo hecho de serlo y a los primeros todo se les perdona.
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