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P E R I F éR I CA
REVISTA PARA EL ANÁLISIS DE LA CULTURA Y EL TERRITORIO

Vicerrectorado de Extensión Universitaria
Aulario La Bomba. Paseo Carlos III, 3 11003 Cádiz
Tfno: 956 015800 Fax: 956 015891
e.mail: extension@uca.es
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Periodicidad: anual

Edita:
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CONSEJO CIENTÍFICO
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D. Enrique del Álamo Núñez, Ayuntamiento de Cádiz
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D. Salvador Catalán Romero, Universidad de Cádiz

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D. Roberto Gómez de la Iglesia, Director General de la empresa Xabide

©Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz
©Los autores

Precio: 10 euros

Las ideas y opiniones expuestas en esta revista son las propias de los autores
y no reflejan, necesariamente, las opiniones de las entidades editoras
o del Consejo Científico.

ISSN -1577-1172
D.L. - CA-903/2000

Diseño: José Luis Tirado
Impresión: Servicio de Autoedición de la Universidad de Cádiz

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5 Editorial

9 Cultura y política: algunas leyes (de Murphy)
Id e as

Lalia González-Santiago
11 Cultura y política o política y cultura
Juan Manuel Suárez Japón

17 Obra Social/Cultural
T em as

Historia y desarrollo. Cajas de Ahorro de Andalucía
Chus Cantero
35 Museos y Centros de Arte Contemporáneo en España
Paradoja y contenido
Manuel Caballero
57 ¿Es posible evaluar la política cultural?
Albert de Gregorio
83 Marketing y Cultura: dos campos aprendiendo a convivir
Ximena Varela
98 Ciudad Bahía, entre la entelequia y la pragmática
Esteban Ruiz Ballesteros
118 Prensa musical: el ascenso de la banalidad
Diego A. Manrique
122 Avelino Hernández, In memoriam
Francisco Gómez Acosta

127 La Guía de estándares de los equipamientos culturales en España
Experi encias

Pilar Aldanondo Ochoa
137 Museo El Dique
José María Molina Martínez
155 Que 20 años no es nada…
Una experiencia para la promoción del teatro andaluz
Manolo Pérez
162 Green Ufos. Una breve historia
Rafael López
170 Gijón es una fiesta
Rafael Marín
175 La recuperación del legado de la Tía Norica de Cádiz:
veinte años después (1984-2
2004)
Désirée Ortega Cerpa

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187 Zemos 98: Proyectando desde el suelo (tercera parte)
Daniel Villar, Felipe G. Gil, Pedro Jiménez
201 Rehabilitación del antiguo Cabildo
para Biblioteca Pública de Sanlúcar
Rafael González Calderón
212 Bibliópolis: el nacimiento de una editorial independiente
Luis G. Prado
217 Interpretar patrimonio con teatro
Pedro J. González
223 Simplemente Javier
Alejandro Pérez

239 LIBROS
Res eñas

La financiación de la cultura y de las artes
Comunicación y cultura en la era digital
Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación
Creación colectiva
La distribución de música en Internet
Industrias culturales
La función social del patrimonio histórico
Términos críticos de sociología de la cultura

245 R E V I S TA S
Parabólica, Adolfo Luján
Cuadernos de Economía de la Cultura, Chus Cantero

247 WEB
On the move
Acronim
Arteguias
Ars Virtual
Festivales

251 Portafolio
Dibujos de José Pérez Olivares

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C uatro años de vida y cuatro números en la calle. Ese es
e ditorial

el currículo que presenta hasta hoy PERIFéRICA, re-
vista para el análisis de la cultura y el territorio. El esfuerzo
ha sido grande pero aun mayores las satisfacciones. Sin que-
rerlo PERIFéRICA ocupa hoy una centralidad, la que nos
da el ser la única revista de Gestión Cultural de nuestro pa-
ís. Nuestro primer objetivo, el de la continuidad, parece al-
canzado aunque éste tiene un carácter permanente y debe
ser revalidado día a día. La soledad sin embargo no es bue-
na compañía, la ausencia de otras revistas similares, de otros
referentes escritos y de reflexión podía hacernos caer en la
falsa autosatisfacción de creernos los mejores. Pero el año
que acaba nos ha traído la aparición de Cuadernos de Eco-
nomía de la Cultura, otra revista nacida también en Andalu-
cía y con vocación de análisis de la realidad cultural. Desde
estas páginas saludamos esta iniciativa que demuestra que
algo se mueve en las periferias, que signos ostensibles de vi-
talidad y capacidad están presentes en nuestra realidad más
inmediata, con vocación de reflexión y contribución al com-
plejo mundo de la cultura.

Desde PERIFéRICA sentimos, casualmente, la necesi-
dad de expresar nuestra preocupación por el que parece ser
el discurso dominante de un tiempo a esta parte en el mun-
do de la cultura. Aquel que exclusivamente la trata desde la
perspectiva de la economía, o más exactamente desde la
rentabilidad económica del hecho cultural. Patrimonio, Fes-
tivales, equipamientos, etc., sólo tendrían sentido si existen o
se perciben "haberes" pecuniarios en su gestión. Fenómenos
como el Museo Guggenheim, el novísimo Picasso de Mála-
ga o los grandes festivales de música o teatro son evaluados
en función de su impacto económico exclusivamente. Se bus-
ca la creación de nuevas centralidades sin pararse a pensar
o a calibrar las periferias culturales que se generarán. A ve-
ces tenemos la sensación de que desde ciertos ámbitos polí-
ticos y de las élites culturales se habla, se trabaja y se invier-
te sólo en la Liga de Fútbol Profesional y se envía al olvido,
a la periferia, al deporte de base. Esta actitud es especial-
mente reprobable en el caso de los poderes públicos. Cultu-
ra y economía, sí. Pero además cultura y ciudadanía, y valo-
res, y pedagogía, y al mismo tiempo idearios sociales para
los equipamientos.

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El sector privado es otra co- sa y de él ya hablaremos. periódica y regu- lar. Otro ejemplo de centrali- dad exitosa y de periferia marginal.Maqueta. deben exigirse a las políticas culturales públicas. Esparta. Quienes llevan tiempo en la Gestión Cultural saben de la existencia. igualdad de acce- so. ¿Mañana? Nos tememos un panorama como el de Laconia en la que una ciudad triunfante. Reequilibrio. Dos clases de ciudada- nos.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 6 Nos preocupa esta situación. No creemos en esos modelos. de discursos que se ponen de moda y condicionan el desarrollo y la implantación de las políticas culturales públi- cas. opinamos. redistribución. espacios compartidos. 6 . asfixiaba el desarro- llo del territorio de su entorno. cercanía al ciudadano. los espartanos con todos los derechos y los periecos con sus derechos recortados. Hoy asistimos al triunfo de lo "económico" como eje en el que basar la acción cultural. estos son los parámetros que.

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y tam- bién por el obvio impacto de las deci- resulta tan dificil decir algo original.Maqueta. aprecio social hacia la cultura. den concluir en una solución de “tierra quemada”. Pero no seré yo quien me queje. También En ámbitos como el nuestro. el tener ciudadanos libres. amante de la cultura provoca un efec. No siempre le las peculiaridades en la gestión. artes. pero cen entonces las plagas. porque no siempre se quiere ta de continuidad de los proyectos. La cuando el poder no aprecia la cultura. en un folio. En cualquier caso. Por eso to similar a la piedra sobre el estanque. con empíricamente demostrado. siones que se adoptan. en la que no transmisor. Cuando el caso es el contrario. interesa. Apare- biosis. Muchos gritaron. Si algo llama la atención a estas al- turas es hasta qué punto la circunstan. Al poder le corresponde fomentar Está probado que un cargo público la cultura tanto como hacer carreteras. en forma de hay algunas leyes que se podrían todo tipo de elementos cutres y caspo- enunciar. Y dadanía. que ocupan el lugar vacío y pue- Periférica. todo cabe. si se quiere ha- cia política gravita sobre la percepción cer un test para conocer la verdadera y la valoración que las clases medias alma democrática de un gobernante tienen de la cultura.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 9 Cultura y política: algunas leyes (de Murphy) Lalia González-Santiago L as grandes abstracciones se resisten a ser reducidas a fórmulas simples y ángulos de visión exclusivos. cultura y la política se entretejen como no sólo no puede darse este efecto una enmarañada madeja. Empíricamente. la fal. una casi nula industria cultural y una escasísima presencia de mecenazgo. sino que se produce un hay manera de encontrar el hilo del "efecto sequía". parasitismo. sectarismo y la importancia del aprecio conscientes de sus deberes y derechos. De ahí los vaivenes. o presumen de ha- 9 . la Al poder le corresponde cuidar y acción cultural está densamente pene. ilustrados. cial de los ciudadanos. la ola del apre- "incisivo" (sic) y basado en mi propia cio a las artes se extiende entre la ciu- experiencia sobre Cultura y Política. fomentar la cultura como un bien esen- trada de política. basta con medir su grado de sensibili- dad y dedicación a la cultura. que el poder de turno tenga hacia las críticos. como quiere sos. Nudos. un debilitamiento del que tirar para devanarla. sim. Por devoción o por convicción.

el trono Ante la crisis de banalidad que lo quiero para posarme en él y satisfa- atraviesa la cultura contemporánea. y llenarlo. allá de lo evidente. Esta práctica que demostrar cada cuatro años sus no deja de evidenciar un sectarismo capacidades. citas. Eso es negocio. al cabo de poco tiempo. "A fin de cuentas. en nuestro país la exten. Esa es la sión del consumo de la cultura a las trampa que esconde el lema de "cultu- capas populares fue una conquista de ra no elitista" que enarbolan otros de la democracia. o peor". cluso gratis en una playa. o in- prestigio al frente. por una nueva ley de Murphy: "Si el si. rocracia reestructurada para ser más eficiente es.. el concejal de cultura. No es fomentar la dado. pero es mejor no ponerse dema. La cultura es algo más serio. la más perversos. o votos. local. aunque no era mi intención hacer idéntica a la situación anterior". cualquier modo. cer mis instintos.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 10 berlo hecho.Maqueta. los más sublimes y los cada vez más víctima del marketing. relámpagos que De hecho. co. bién el nacimiento de un nuevo especí- men de político.y tam. Y María. De ahí se despren. dió todo un aparato administrativo . del estado de la cuestión "cultura y po- mo "si algo va bien. lo hará nes no votan a los programadores. Fueron los gobiernos nuestros gobernantes. el selo". Un respeto. 10 . lítica" o "cultura y poder". qué coincidencia!". hay una a la que no puedo resis- tirme. habrá que cargár.. Hay que ir más constitucionales los que crearon los mi. "El poder. Los técnicos se quejan de tener no les votan lo suficiente. se apagan en un segundo. porque también es significativa Habría otras leyes que enunciar. Y. negar el pan y la sal a quie- guiente lo puede hacer peor. cultura gastar millones en contratar a figuras de relumbrón. con figuras de espectáculo a actuar en un teatro. provincial. cia misma. trono. autonómico. No es fomentar la nisterios de cultura y les dotaron de un cultura traer a una serie de estrellas del peso político indudable. contraste. Pero no de será una dictadura" y hoy lo han olvi. pero también hay una ley impresentable y cuestiona la democra- implacable que dice que "cualquier bu. ba el rey enamorado de la Cantata de Les Luthiers. ¿el trono o María?"-se pregunta- siado pesimistas. Igualmente repulsivo es “premiar” sobre el cual quizá habría que teorizar culturalmente al electorado fiel y. que "el pueblo sin cultura ca el deber de cuidarla. ¡caramba política debe imponerse más que nun.

con la fuerza indeleble de lo e inseparablemente-. encierre. para quie. proyectarnos y hacerla progresar al tituye una cuestión de gran atractivo. de la que de la historia. pero siempre acabamos exigible a las administraciones y pode. y por otro lado. Las asumiremos más o me- tivo de las sociedades y de los indivi. Es esa doble condición. que alcanza su mayor nivel cuan. que es allá de cualquier simpleza conceptual. ra que nos llega siempre aflorando do breve como aquí haremos. -a un tiempo pueblo-. debe desde nuestras propias raíces. nos ambiguos. ta ni frena. ninguna sociedad podrá razonable- Probablemente una de las mayores mente abordar una llamada "moderni- dificultades que la cultura. compás de las cambiantes mudanzas tanto teórico como práctico. sea su ca- rácter transversal y horizontal al mismo fundamental de entender la cultura más tiempo. lo cultural zación" y que se sostenga sobre bases en sentido amplio. cualquiera que sea su esta- son complejas. genético. -derecho de lesa ciudadanía-. No hay opción más inútil y equivocada la que le hace ser capaces de atravesar que tratar de dar respuestas o interpre. mos insertos en sus límites más o me- bién un factor subjetivo de identifica. no se nos exige renuncia al- dades libres y democráticas. de nosotros.Maqueta. Así. antes al contrario se nos ofrece visión de la realidad de la cultura cons. reconociéndonos en ellas y nos sabe- res públicos. es tam. Y desde esas raíces no se nos limi- do es ejercido en el marco de las socie. los tiempos y las estructuras de las so- taciones simples a las realidades que ciedades. y por contemplarla en toda su complejidad y ello es algo que se inserta en cada uno en particular aquella que deriva del he. nos. inherente a los fenómenos culturales. ningún proyecto de futuro. firmes si ignora los fundamentos de su 11 . al contrario.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 11 Cultura y política o política y cultura Juan Manuel Suárez Japón C ualquier reflexión acerca de la cul- tura y de los complejos vericuetos de su gestión debiera partir de la idea nes alguna vez hemos asumido la res- ponsabilidad de su gestión. ción puede impedirnos jamás ser con- poco ningún individuo dotado de un temporáneo. y vos de esas culturas que nos definen y por tanto algo que puede y debe ser nos poseen. salvo que no se entienda mínimo de interés o de curiosidad por en absoluto qué es la tradición y tam- las cosas de su tiempo. -como individuo y como cho de que la cultura es. ción y de realización individual y colec- tiva. un derecho obje. pero tam. seremos o no protagonistas acti- duos. existe una cultu- sobre la cultura. aunque sea de un mo. Esta doble guna. debe quedarse poco qué es ser contemporáneo. porque ninguna tradi- ningún responsable público. De suerte que discurrir dio de desarrollo. Antes al margen.

ni dar to- fusión de la creatividad. planteen? En definitiva. Tal vez por eso estamos Y por otro lado. pero también con el ejercerse? He ahí un gran reto. la palabra-. exceso en estas cuestiones.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 12 cultura y de su propia historia. nas ideas básicas. minante a la hora de definir nuestra po- ro. el debate siempre re- una creciente estandarización y unifor. será por mucho tiempo "un modidad entre los distintos estratos arma cargada de futuro" y un instru- que componen el entramado de las so. la cultura. si la cultura toma ta y los de las sociedades en su conjun. la cultura. -cada cultura-. arrasen con la das las respuestas a las muchas incita- diversidad en la que muchos de los ciones que el mismo nos plantea. al contrario de lo que muchos que nos resulta más obvia y más deter- puedan pensar respecto a nuestro futu. En este sentido sólo podemos rea. que representan y detentan el poder ciedad de la información y de la comu. sición y ésta no es otra que la de enten- 12 . los de cada sociedad concre. me. para los individuos. cuerpo como parte de la política. al menos. podemos aquí y ahora adentrarnos en sos detentadores de los medios de di. -como tido de poder fluir con una altísima co. ciedades.Maqueta. respecto al futuro de unas socieda. berá hacerse desde las instituciones tualmente activan la que llamamos "so. de lo unifor- mismo tiempo nos permite unir el pa. mento de libertad. cada vez más importante de su estruc- tura política. nacido y siempre vivo que ningún res- mización de los modos culturales que ponsable político puede negarse a amenacen con un gigantesco proceso abordar. traspasa los tiempos y al za de lo global. con las ventajas turbada. expresar algu- para sobrevivir y para reconocerse. nadie podrá negar Y vendrá bien comenzar por aquella que. ¿cómo podrá zada en que vivimos-. Y si bien se entiende que no de "aculturación" en el que los podero. la cultura es tam. En consecuencia. seguirá sado con el futuro otorgándonos un haciéndose presente en las realidades sustento de continuidad que nos ayuda de los pueblos como una componente a entender nuestras vidas. des que preveen diseñado por la fuer- tura. Ésta es peligro cierto que supone de llegar a la gran discusión. deberá hacer ésta para darle adecua- firmar la evidencia de que la enorme da respuesta?. es decir. han acentuado la política hacerse también parte de la enormemente estos flujos culturales en cultura sin que la misma se sienta per- todas las direcciones. La cul. público para satisfacer estas exigencias nicación". entendido esto en un doble sentido. persuadidos de que para la sociedad y bién una realidad horizontal en el sen. sí más débiles siguen hoy apoyándose quisiéramos. -tan solo una de las caras en colectivas e individuales que se nos que se nos muestra la realidad globali. Por todo ello. ¿qué pensamos que de- pujanza de los mecanismos que ac. sin que se amenace la esen- que de ello derivan al propiciar mutuos cial libertad en que toda cultura debe enriquecimientos. ¿qué to. pues.

como la instalación del museo Gug- des marcadas por la coyuntura. Citar ahora el valor de los grandes tura no es de izquierdas ni de dere. estratégica de desarrollo. centros de ocio. -tanto de la vinculada a los patri- siguiente. La ciudad de diata y clara ante un derecho ciudada. Barcelona 2004 y el Plan Estratégico admitimos que son cada vez más los Sevilla 2010 asume también el valor 13 . Alineado junto a otros actitudes han venido a asentarse en el bienes que atienden al desarrollo indi. fruto de una reflexión teórica acerca de bres y democráticas.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 13 der que la cultura. toda política será errónea. táticos y de permanente presencia-. plasmada en años dedicados a Gaudí o el próximo Foro En concordancia con estas ideas. la cultura es tam. sino genheim en Bilbao o el más reciente de una obligada propuesta de acción que Picasso en Málaga. porque la cultura es un derecho. formándose como uno de los básicos rior. evidencia casi tópica. sus bondades en el desarrollo indivi- bién un derecho básico de ciudadanía dual. a asegurar y a posibilitar el monios históricos o arqueológicos. que se advierte que los responsables cho de los ciudadanos. agentes del dinamismo económico. que sustentan en el atractivo de su cul- nes públicas ha de orientarse. por con. resultan de una ha de ofrecerse como respuesta inme. no es algo modulable en razón ques temáticos. co- dadanos. panel de las políticas no tanto como vidual en el marco de las sociedades li. Ésta es una políticos y los responsables en la admi- cuestión clave que no admite confusión nistración de la cosa pública se toman posible. sino desde la creciente evidencia y es por eso por lo que de ello deriva de que en las sociedades modernas. algunos dirigentes políticos que la cul. es sobretodo un dere. mo de aquellas que son fruto de pro- pues. tura. Desde este punto de vista. Pero es instituciones o desde la voluntad de los cierto que en no pocas ocasiones esas gobernantes. una clara exigencia para la política. -además de otras ejemplos que pueden aducirse en los muchas cosas-. Barcelona ha hecho de la cultura una no básico. Son muy numerosas las ciudades y la labor primera de las administracio. -es un horror oír decir a de nuevos equipamientos culturales. ade. o algunas decisiones de lo que permitan las otras priorida. las más de injusta. fuertemente urbanizadas y en las que el sector de los servicios ha acabado con- En estrecha conexión con lo ante. La cultura es un derecho inalie. una opción económica y en una línea sibilidad de elección o como una sim. si su acercamiento a la apuestas culturales han devenido en cultura se entiende como una mera po. cada vez más en serio el papel que la nable y no un don o un beneficio que cultura ha de ostentar en el conjunto se otorga a los ciudadanos desde las de las propuestas políticas. -lo reiteramos-. apuesta estratégica. la política cultural no puede ser puestas de actividades o de instalación algo neutro. ple estrategia de actuación. es- acceso al mismo por parte de los ciu.Maqueta. de los grandes par- chas-.

de uso y un bien de cambio. 14 . pero en el que aún queda mu.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 14 de la cultura como factor de desarro. ciones. Ese es dos caras de la realidad cultural no un camino en el que hay muchas op. mensiones que se complementan y que han de ser el soporte de cualquier Así pues. nos hallamos de nuevo acción de política cultural en las so- ante la necesidad de abordar nuestra ciedades modernas. sino todo lo contrario. Algunos festivales de cine. la de ser un bien de algunas ciudades y la sitúan e indi. supone contradicción o disociación. teatro o conciliando esa doble condición que música focalizan también el atractivo en ella se encierra. Ambas son di- cho por andar. relación con la cultura o lo cultural llo. Y estas vidualizan en el marco global.Maqueta.

qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 15 Temas .Maqueta.

desde el principio.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 17 Obra Social / Cultural Historia y desarrollo Cajas de Ahorro de Andalucía Chus Cantero La Acción Cultural de las Cajas de Ahorros -Obra Cultural. donde juegan un gran papel las Cajas de Ahorros. se recogía en sus Actas: "En Espa- ña la idea del ahorro surgió a impulsos de un fin humanitario y benéfico. esto es lo que llamaríamos obra propia. bien mediante gestión directa de sus Departamentos o de Fundaciones que gestionan todo el fondo que destinen a esta actividad o una parte de él. La diferencia entre benéfico-social y social tiene su importancia y arranca de finales del S. de 1765 que legisla y desarro- 17 .XIX con la separación de caridad y beneficencia pasando ésta de manos privadas y religiosas a las públicas y más al concepto de beneficencia co- lectiva. Las Cajas se convirtieron. "la inversión que éstas destinan a muy diversas actividades de la esfera social con parte de los benefi- cios obtenidos tras efectuar las amortizaciones y saneamientos. en la reunión de Barcelona. Proudhon para las entidades francesas. en una suerte de banca al por menor.Maqueta. ya en el último tercio del S. crea- das por Real Cédula del Rey de España Carlos III. Las Cajas de Ahorros tienen su antecedente teórico en la Ilustración y más concretamente en las Reales Sociedades Económicas de amigos del País. el cambio del concepto de las obligaciones de lo públi- co o el derecho de los ciudadanos lleva al término de social.se inserta dentro de la obra social. utilizando la denominación acuña- da por J. celebrada en 1957. una "banca del pobre". los pro- motores del ahorro español iniciaron la creación de Cajas de Ahorro con el no- ble propósito de ayudar a los económicamente débiles mediante una organiza- ción especial de servicios de carácter benéfico para realizar una función social predominante". V Reunión de Directores de Asociacio- nes de Cajas de Ahorros. El carácter benéfico social de las Cajas de Ahorros ya está en el origen de sus fundaciones.J. precios y dedu- ciendo la previsión de impuestos" y lo hacen. pero también puede actuar como obra complementaria entendiéndose así aquella en que la función de la Caja se reduce a la entrega de subvenciones que se admi- nistran por personas ajenas a ella. Posteriormente. hasta hace poco llamada benéfico-social.XX. entendiéndose por ella la definición que hace el Profesor Fernández Sánchez.

para que comu- niquen a otros lo que ellos han adelantado".. es la Caja Municipal de Ham- burgo que se estableció en 1778. su auténtico amor al pueblo. Ciencias. Pedro Rodríguez de Campomanes. Provincias de Gui- púzcoa". Zaragoza.. resal- taba: "Lo que impulsó a aquella aristocracia ilustrada fue su -demofilia. Granada. de futuro. firmada por Diego Medrano y Treviño. Barcelona. El fin de estas Sociedades era promover el resurgimiento nacional mediante el desarrollo de la riqueza y el fomento de la prosperidad del país. donde celebró su primera reunión la Sociedad Bascongada. Artes útiles y Comer- cio a las circunstancias y Economía Particular de M. en un discurso pronunciado en 1960 en el Palacio de Insausti. promoviendo la industria. perfeccionan- do la agricultura. difundien- do la cultura. D. primera So- ciedad de este tipo de Instituciones a la que se le dedicaba un homenaje.es decir. apreciar toda especie de talentos.. al mejor desarrollo de su cultura y de su bienestar. que podríamos considerar.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 18 Chus Cantero lla la labor realizada por la Asociación llamada "Los Caballeritos de Azcóitia" fun- dada en 1764. desear acreditarlas para que logren el aprecio y las recompensas que se les deben y..). en dicha Villa. en septiembre de 1775. XVIII". principalmente. Ministro del 18 . en la oración gratulatoria (discurso de apertura) de la constitución oficial de la Sociedad Eco- nómica Matritense. Las Reales Sociedades Económicas fueron im- pulsando Cajas de Ahorro y Montes de Piedad en las principales ciudades de Es- paña (Madrid. dijo sobre la misión de la nueva entidad: ". por Real Orden.Maqueta.. perpetuar sus descubrimientos en las Memorias y sacar de la oscuridad las personas hábiles en todos los ramos de la industria y de las artes.N y M. Las Cajas de Ahorros no son instituciones originariamente españolas. celebrada en Madrid. extendiendo el comercio. al respecto dice D. que seguía los planteamientos que en 1763 un grupo de nobles y Junteros de 11 pueblos habían realizado en el "Plan de una Sociedad Económica o Academia de Agricultura.. que provo- can el auge económico de la segunda mitad del S. Conde de Campomanes. con una visión. El hecho cultural de las Economías se ve favorecido por las fuerzas productivas en acción. Antonio Elorza: "Las Sociedades Económicas representan un intento de puesta en acción de los grupos dirigentes de una so- ciedad estamental en el curso de un período de crecimiento. cuyos frutos vemos hoy madurar y recoger en estas provincias". Sevilla. Ramón Carande. en aquel entonces.. En 1835.L. la pri- mera Caja de Ahorros.

instituciones que habían nacido en Europa durante la Edad Media. instituciones "Memoria para establecer y generalizar en España que habían nacido en Europa las Cajas o Banca de Aho. asociada a un Monte de Pie- 19 . aparece la primera disposición oficial sobre las Cajas de Ahorros. En 1838 fue creada la Caja de Ahorros de Madrid. es el de Madrid en 1704 por el Padre D. una vez publicada la primera norma guberna- mental. alrededor de las órdenes religiosas. Del primero que se tiene noticias es el creado por los Franciscanos en Perusa (Italia) en 1462. durante la Edad Media rros que tan buenos resul- tados producen en Fran- cia. También el antecedente histórico de las Cajas de Ahorros se puede buscar en los Montes de Piedad. en ju- nio de 1834. (cuyo pre- mio consistía en una me. Francisco Piquer y Andilla.Maqueta. Ramón Mesonero Ro- manos primer Director y Secretario. sus objetivos: Montes de Piedad. Inglaterra. Joaquín Vizcaíno (Marqués de Pontejos) y D. de las Cajas de Ahorros dalla y recibir la calidad se puede buscar en los de socio). resultó ganador D. En agosto de 1835. por iniciativa de D. En 1834 la Sociedad Económica Matritense de Amigos del País convocó el antecedente histórico un Concurso. en el Reino Unido. respectivamente. con un traba- jo titulado "Memoria sobre el modo de establecer. bajo el nombre de Caja de Ánimas.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 19 Cajas de Ahorro de Andalucía Interior. en España el primero que se crea. Diego Medrano fue Gobernador Civil de Ciudad Real y estuvo en contacto continuo con las Sociedades Económicas de Amigos del País. sobre este asunto. este último. En 1839 el Gobierno de España dispone por Real Orden la creación de una Caja de Ahorros. Francisco de Quevedo y San Cristóbal. la fundación del Asilo de San Bernardino y de la Sociedad para la mejora de la educación del pueblo. Suiza y otros países". de la de Ciudad Real. escritor y socio de la Real Sociedad Económica Matritense que participó también en la refunda- ción del Ateneo. también fue conocedor de las experiencias existentes. él fue impulsor y creador. en España. con el fin de reprimir la usura. la Caja de Ahorros y Sociedades de Socorro Mutuas". primera de España. por lo menos en cada provincia.

Hasta 1880 sólo se habían instalado en España 19 Cajas y el Gobierno lan- za otra normativa en junio de ese año. XIX. cuando se crean y organizan ochenta Cajas de Ahorros benéficas debiendo destacar. nos dice sobre esta Ley de 1880: "Avanza la definición del modelo es- pañol de Cajas al permitir la existencia separada de Cajas y Montes de Piedad y autorizar cierta actividad financiera de aquella en relación con la actividad eco- nómica. mediante Real Decreto. por boca de Ángel Ga- lán. que acele- ra este proceso y es el período que va hasta 1926. como definiciones podríamos decir. Juan Ramón Quintas. La Caja de Ahorros es una Institución destinada a acoger el pequeño ahorro de las clases menos dotadas económicamente. esta Ley autoriza la aplicación de los beneficios a fines so- ciales y no sólo de beneficencia. en 1904. la Fundación.Maqueta. Se pretende que las Cajas de Ahorros y los Montes de Piedad. que después de fusiones y cambios de nombre va a dar lugar a la actual Caixa. con lo que tímidamente se inicia la que habría de ser importantísima fun- ción de las Cajas a favor de la competencia de mercado y el desarrollo econó- mico. a todos los alcal- des y gobernadores civiles que patrocinasen el establecimiento de una Caja de Ahorros por provincia. En julio de 1880 se promulgó un Real Decreto por el que se aprueban los Estatutos del Monte de Piedad (Caja de Ánimas) y Caja de Ahorros de Madrid que refunde las dos Instituciones. grupos eclesiásticos y corpora- ciones religiosas. con el fin de emplearlo en inversiones seguras y rentables para poder atender el obligado pago de intereses". la primera con rango de Ley. industriales. Aunque ya obsoletas. dando así también comienzo a la creación de una obra social propia". Por otra parte.)". en su discurso a la LXXXVII Asamblea de la CECA. se complementen y las primeras ayuden a financiar a las segundas. por la importancia futura que va a tener en todo el campo de la Cultura. etc. En 1933 la República con un Decreto de la Presidencia del Consejo de Minis- 20 . grupos laicos como comerciantes.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 20 Chus Cantero dad. abril de 2003. que "El Monte es una Institución creada con el fin de atender al necesitado mediante la entrega de pequeños préstamos de tipo pignoraticio. de la Caja de Pensiones para la Vejez y de Ahorros de Cataluña y Ba- leares. En 1853 el Gobierno recomendó. en que por Real Decreto se regularon las intervenciones del Estado en las Asociaciones de Ahorro. se fundaron en los años comprendidos entre 1839 y 1875 y se debieron a la iniciativa priva- da (Sociedades Económicas de Amigos del País. con similitu- des objetivos. Como dice el Profesor Ángel Pascual Martínez Soto: "la mayor parte de las entidades que funcionaron a lo largo del S.

después de des- contados los gastos generales en reservas. en su artículo 22 se recoge que para su debida efica- cia las Cajas Generales de Ahorro Popular "realizarán obra social. el 85% restante deberá destinarse a: 1. bibliotecas populares. estimular a los impo- sitores y realizar obras sociales y benéficas. pero dependerán del Ministerio de Trabajo". que las definía como entidades exentas de lucro mer- cantil y cuyo propósito de invertir los beneficios. implanta y sanciona el Estatuto del Ahorro. en el Estatuto de 1929 de las Cajas Gene- rales de Ahorro Popular.Maqueta. las actividades sociales. Promoción y dotación de Instituciones Culturales Populares.. Por Decreto de 18 de octubre de 1947 se señala la obligación de destinar un 15% de los beneficios a integrar un fondo común de obra benéfico-social. Creación y mantenimiento de Instituciones Sanitarias Populares. que se pondrá a disposición del Ministerio de Trabajo para actividades de interés nacional como la formación profesional industrial o el sostenimiento de las Universidades Laborales. que en su artículo pri- mero establecía que las Cajas de Ahorro tendrían el carácter de Instituciones Be- néfico Sociales y en su artículo segundo las define como Instituciones exentas del ánimo de lucro mercantil.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 21 Cajas de Ahorro de Andalucía tros. benéfica y cul- tural complementaria de su actuación fundamental". etc. en sus artículos 43 y 44 se recoge que las Cajas de Ahorro dedicarán el 50% de su excedente administrati- vo anual a la constitución de reservas y el otro 50% a sufragar los gastos de ins- talación. especial- mente escuelas profesionales. guarderías in- fantiles. Esto ya se contemplaba. 3. seguirán regi- das. sanear el activo. de marzo. si los tuviera. escuelas de enseñanza primaria. de previsión de dichos establecimientos. etc.. conservación y funcionamiento de la Obra Benéfica. en cuan- to a su actuación como establecimientos de crédito. por el Ministerio de Trabajo". en parte. La Ley de 6 de febrero de 1943 dispone. colonias escolares. obras de puericultura. 2. 21 . a depender del Ministerio de Hacienda. como sa- natorios y dispensarios. en lo sucesivo. benéficas y. Construcción de viviendas económicas para clases populares. en su caso. en su artículo 1º que: "Las Cajas de Ahorro pasarán. También en este Estatuto se recogía que "Los Montes de Piedad y las Cajas de Ahorro estarán sujetos al protectorado del Ministerio de la Gobernación.. Social y Cultural y de asistencia. como hasta el presente.

a través de las Leyes 13/1985. que fue durante años Director General de la Caja de Pen- siones para la Vejez y de Ahorro de Cataluña y Baleares decía: "Las Cajas de Ahorro españolas son verdaderas Instituciones económico-sociales. de abril de 1741. de mayo 2003. de be- neficencia. de asistencia de acción social". podrán constituirse en Federaciones al objeto de llevar a la práctica la obra social de forma común y conjunta. recoge que cuando las Cajas de Ahorro no puedan. al ámbito regional de actuación de la Caja.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 22 Chus Cantero La Orden de 26 de octubre de 1948 que define y regula la Obra Benéfico- Social de las Cajas Generales de Ahorro Popular. sino el de actuación de las Cajas. Un decreto de 27 de agosto de 1977 deja a las Cajas la facultad de destinar a la Obra Social. 31/1985 y 13/1992 y Real Decreto 1343/1999. El Monte de Piedad de Santa Rita de Ca- sia. cuyo capital está formado por el saldo de ahorro de sus imponentes y cuyos beneficios revier- ten directamente al pueblo. en forma de obras de cultura.Maqueta. con motivo del 75 aniversario de su fun- dación (1928) se recoge: "Sabemos que desde su nacimiento las Cajas perse- guían ese triple objeto de combatir la usura. fundándose 22 . Ahorro -Órgano de la Confede- ración Española de Cajas de Ahorro-. propia o hecha en colaboración. El Esta- do. transforman la be- neficencia en Obra Social". Enrique Luño Peña. movilizar el ahorro y hacer obras be- néficas que. en ella se estipula que el ámbito ya no es regional. la de Granada. especialmen- te. De estas primeras Institu- ciones. El Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Cádiz (1845). se define la obra propia y la obra en colaboración y se da pie a la administración de la obra benéfico-social a través de Fundaciones o Patronatos creados por las Cajas de Ahorros. por la cuantía de su excedente. En el Editorial de la revista. continúa ajustando el funcionamiento de la Obra Benéfico-Social. El Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla (1842). desde la primera en Granada. prácticamente. realizar por sí mismas obras benéfico-sociales. y que los beneficios de ellos derivados se extiendan. prácticamente también. desapareció en la década de los setenta. La Historia de las Cajas de Ahorro y Montes de Piedad de Andalucía se re- monta. solas o en asociación con Entidades colaboradoras. a la sociedad. que dio lugar a la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Granada (1839). Por Orden de junio de 1979 se establecen normas para la obra benéfico-social de las Cajas de Ahorros. a medida que se extienden progresivamente más allá de los más ne- cesitados para abordar problemas generales de la sociedad. todo el excedente no adscri- to a reservas. había liquidado en 1880 y la de Cádiz.

La Caja de Ahorros Provincial de Málaga (1948). a las que podríamos llamar "de régimen gene- ral". Los procesos de concentración. Almería. la primera y la últi- ma se funda en Granada y hoy. La Caja de Ahorros y Préstamos de Antequera (1904). que están repartidas por todo el territorio andaluz. El Monte de Pie- dad y Caja de Ahorros de Ronda (1909). El Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Almería (1900). Caja de Ahorros y Monte de Pie- dad de Jerez de la Frontera. a este primer grupo. fusión y absorción que han realizado las Ca- jas de Ahorros y Montes de Piedad de España. la Ca- ja de Ahorros y Monte de Piedad de Málaga (1863-1899). 23 . en 1834. en los últimos años. Caja de Ahorros y Préstamos de Antequera. Caja Provincial y Monte de Piedad de Huelva. la resultante "La Gene- ral" es una de las más importantes de Andalucía. Posteriormente. probablemente ligada a la llegada de las familias inglesas a las bodegas. Caja de Ahorros Provincial de Ahorros de Córdoba. Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Cór- doba. Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Cádiz. Caja Provincial de Ahorros de Granada. han llevado al siguiente panorama actual en Andalucía: Existen seis Cajas de Ahorros. La Caja Provincial de Ahorros de Granada (1975). Éstas son: CajaSur (Ca- jas de Ahorro y Monte de Piedad de Córdoba). El Monte (Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla). Cádiz. Caja General de Aho- rros y Monte de Piedad de Granada.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 23 Cajas de Ahorro de Andalucía otra nueva Caja Gaditana en 1884 que no tenía ningún vínculo con la anterior. El Monte de Piedad del Señor Medina y Caja de Ahorros de Córdoba (1864-1878). con diferencia de poco más de 250 años. Caja de Jaén (Caja provincial de Ahorros de Jaén). La Caja de Aho- rros y Monte de Piedad de Linares (1879-1885) La Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Granada (1893). La Caja de Ahorros de Córdoba (1952). Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Ronda. Caja San Fernando (Caja de Ahorros San Fernando de Sevilla y Je- rez). La Caja de Ahorros Provincial de San Fernando (Sevilla-1930) Caja Provincial de Ahorros y Monte de Piedad de Huel- va (1947).Maqueta. y. Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Se- villa y Caja de Ahorros Provincial San Fernando de Sevilla. Málaga y Antequera). La General (Caja General de Ahorros de Granada). después de las fusiones. se funda la Caja de Ahorros y Monte de Pie- dad de Jerez (1862) aunque existen noticias de una Caja de Ahorros. Uni- caja (Montes de Piedad y Cajas de Ahorros de Ronda. Caja de Ahorros Provincial de Málaga. A finales de los años setenta existían las siguientes: El Monte de Piedad y Ca- ja de Ahorros de Almería. Curiosamente.

En 1999 el Parlamento Andaluz aprueba la Ley 15/1999 de Cajas de Anda- lucía y. respectivamente. También en estos años todas las Cajas de Ahorro cooperan económicamente con el Plan Nacional de la Vivienda. que se encontraba también incluido en las tareas bené- fico sociales. a través del Parlamento Andaluz. también. de 1957 celebrada en Barce- lona con los Técnicos y los Miembros del Instituto Internacional del Ahorro. en el 7 La Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada y en el 8 El Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Ronda. la Caja Postal de Ahorros. de carácter nacional. 4)Obra de Asistencia al Niño.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 24 Chus Cantero El ámbito territorial. el Decreto 138/2002 de Andalucía aprueba el Regla- mento de la Ley Anterior. Málaga y Sevilla. en el que estas Cajas de Ahorro desarrollan su actividad es. 2) Hospitales.Maqueta. que funcionan de manera diferente a las anteriores y. por supuesto. Además de éstas. en el 5 la Caja de Ahorros y Préstamos y Monte de Piedad de Antequera. 3) Obras de Asistencia a la Mujer. Dentro de ellos sólo se encontraban recogidas: En el 2 la Caja de Aho- rros Provincial de Málaga. 6) Obra Antituberculosa. una vez recibidas todas sus competencias. existen otras: las Cajas Rurales. sobre las Cajas y la adecuación a la nueva reali- dad. legisla. La nueva Ley. toda Andalucía aunque varias de ellas extienden su acción. en su artículo 88 dispone que las Cajas de Ahorro con domici- lio social en Andalucía destinarán anualmente la totalidad de sus excedentes que. Jaén. El Decreto 99/1986 de Andalucía desarrolla la Ley 31/1985. cre- ada por Correos en 1909 (subsumida en el proceso de fusión de la banca públi- ca) que no son objeto de este trabajo. posteriormente. más centrado en la mitad sur de la península. 24 . La Junta de Andalucía. de regulación de las normas básicas sobre órganos rectores de las Cajas de Ahorro en la Co- munidad Autónoma de Andalucía. 5) Guarderías Infantiles. la Ca- ja de Pensiones para la Vejez y de Ahorros de Barcelona presentó un informe ti- tulado "Exposición sistemática de las obras sociales realizadas y patrocinadas por la Caja de Ahorros de España" ordenado conforme a los siguientes epígrafes: 1) Acción Social. 8) Obra Escolar y 9) Obra Cultural. al ámbito nacional. 7) Asistencia a los Inválidos. Asistencia y beneficencia en general. Granada. no obstante sus centrales las tienen en Córdoba. que comentábamos al principio. En la reunión. Con Obra Cultural sólo aparece la Caja de Ahorros Provincial de Málaga que era una de las últimas fundadas.

Área Cultural y de Tiempo Libre 25 . existen seis Cajas de Ahorros. la ense- ñanza. el apo- yo a la economía social y el fomento de la actividad emprendedora. "de régimen general". salud). el patrimonio cultural e histórico y demás actuaciones en el campo de la cultura y cualesquiera otras de naturaleza análoga que favorezca el desarrollo socioeconómico de Andalucía.Maqueta. que cuenten con oficinas en su territorio. como míni- mo. así como la planificación de obras y actuaciones en los campos de los servicios sociales. Como hemos visto. incluidas en su ámbito de aplicación y las fundaciones que gestionen la obra social. En su artículo 90. Las Cajas de Ahorros no domiciliadas en Andalu- cía. la investigación. destinando a tales efectos. Estable- ce el Protectorado de estas fundaciones y su vinculación con la Consejería de Economía y Hacienda de la Comunidad Autónoma. no hayan de integrar sus reservas o sus fondos de provisión no imputables a riesgos específicos. cursos ajenos captados en Andalucía con respecto a a las que podríamos llamar los recursos totales de la entidad. tanto en los aspectos de organización como en lo relativo a las actividades que lleven a cabo las Cajas de Ahorro. integración social. la protección y mejora del medio ambiente. efectuarán inversiones o gastos en obra social en la Comunidad Autónoma. las Cajas de Ahorro. priorizan esta actividad en cuatro grandes aparta- dos: Área Asistencial Sanitaria (infancia y juventud. personas mayores.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 25 Cajas de Ahorro de Andalucía conforme a la normativa de aplicación. a la dotación de un fondo para la creación y manteni- miento de su obra social. la que están repartidas Ley 15/1999 de Cajas de Andalucía recoge que las por todo el territorio andaluz Cajas de Ahorro podrán constituir fundaciones que gestionen total o parcial- mente el fondo destinado a su obra social y que las fundaciones que no sean ex- clusivamente de las Cajas de Ahorro no podrán gestionar fondos destinados a la obra social y que la Federación de Cajas de Ahorros de Andalucía también po- drá constituir una fundación para llevar a cabo la obra social conjunta. que tendrá por finalidad el fomento del empleo. la parte de su presu- puesto anual de obra so- cial proporcional a los re. la sanidad. personas con discapacidades. o no sean atribuibles a los cuotaparticipantes. abandonando el concepto de benéfico y centrándose en lo social. El Decre- to 138/2002 desarrolla esta Ley.

conferencias.313 41. certámenes. Difusión y Promoción de la Cultura (artes plásticas. Patrimonio (restauración y conservación de bienes muebles e inmuebles. una política de perfil propio que las diferen- cien de la función pública y de las iniciativas privadas. como impulsoras de pro- yectos que conllevan alguna variante de innovación.598 y Natural (Inversión en Cultura: 406. En Medio Ambiente.970) *Miles de euros 26 . que como hemos visto son su génesis. teatro. Sus trayectorias. Las Cajas con su Obra Social.596. preten- den desarrollar. jardines botánicos).. natural: 36. bibliotecas. los epígrafes que nos atañen serían Museos (en la que se incluyen las adquisiciones de obras de arte históri- cas o contemporáneas y los centros culturales). Una labor con aroma de filantropismo que tuvieron asentada en la solidaridad pero sin el carácter de me- cenazgo que practican otras entidades financieras. Dentro de nuestro campo de interés y trabajo. los recursos. En Patrimonio Históri- co Artístico: 70. programas divulgativos). ante los ciudadanos.452 494.Maqueta.723 87.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 26 Chus Cantero (museos. Bibliotecas (bien sean con la construcción de ellas o de dotación de fondos.172 107. bosques. En Tiempo Libre: 93. en los últimos años. cine.. también las hacen aparecer. Área de Educación e Investigación (formación profesional y empresarial.745. deporte.541 Patrimonio Histórico Artístico 831 3. Según la Memoria de la Ceca -Confederación Española de Cajas de Ahorro- de 2003. publicaciones). parques naturales.). tanto para las propias como pa- ra las públicas).164. actividades y beneficia- rios o ususarios han sido: Áreas Centros Actividades Recursos* Usuarios Cultura y Tiempo Libre 1.054.149. en estos momentos. forma- ción universitaria. música. investigación y desarrollo) Área de Patrimonio Histórico Artísti- co y Natural (monumentos. difusión y promoción de la cultura. danza. Publicaciones (acción sustitutoria de la empresa comercial y complementaria de la realizada por las Ins- tituciones públicas). seminarios.024 3. con datos referidos al año 2002.

De éstos. A diciembre de 2002 el número de Centros atendidos por la Obra Social era de 4. Hay un número de 7.530 propia que represen- ta un 3.484 en Subvenciones y Ayudas y 4.08% y 29.448.59%.15%.618 exposiciones (cada día se inauguran 15 exposiciones de las Cajas en Es- paña).306 representaciones. En cuanto al número de actividades de la Obra Social. representaciones o recitales en Espa- ña ofrecidos por las Cajas).723 correspondían a Cultura y Tiempo Libre y 831 a Patrimonio Histórico Artístico y Natural. 89. El número de actividades de la Obra Social fue de 69.057 en Gastos Directos. Cultura y Tiempo Libre suponen el 33% y Patrimonio Histórico Artístico y Na- tural el 9. 58%.65% y 3.427.780 en Gastos Directos. 1. centros de colaboración. Un primer análisis de estos datos nos da que las actividades exclusivamente 27 .Maqueta.331. conciertos y recita- les (diariamente se celebran 53 conciertos.29% y de las Subvenciones que son 348. 26.69%. En cuanto a Patrimonio Histórico Artístico y Natural 606 centros propios y 225 en colaboración.000 euros en gastos direc- tos. de los cuales Cultura y Tiempo Libre suponen el 53.53 los segundos.845.201. de los cuales 1. Los de Patrimonio Histórico Artísti- co en: 42.60%. representando el 46.98% y 123 del Área de Patrimonio Histórico Artístico y Natural que representan el 1. lo que nos indica que son centros propios y 540 por Sub- venciones y Ayudas.62% y 519 en colaboración que representan un 1. fueron 122. Patrimonio Históri- co Artístico y Natural el 10.183 se han atendi- do por gastos directos. lo que representa un 65. 5. El total destinado a la Obra Social es de 709. 2. 19. de las cuales 87. de un total de la Obra Social de 45.852.278 actividades no clasificadas.172 de Patrimonio Histórico Artístico y Natural que representan el 2.723 Centros (los españoles cuentan en cada provincia con 34 centros culturales de las Cajas de Ahorro).18% los primeros y el 7.041 en Otros.814 en Subvencione y Ayudas y 460 en Otros.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 27 Cajas de Ahorro de Andalucía Los recursos de Cultura se dividen en: 314.24% en el Área de Patrimonio.000 eu- ros.490 en colaboración. en Cultura y Tiempo Libre 1. La inversión en este apartado es la más alta del sector privado y representa a : 5.020 son del Área de Cultura y Tiempo Li- bre y representan el 68.652 eran de Cultura y Tiempo Libre y representan el 71. de las cuales 53.142 fueron propias en el Área de Cultura y Tiempo Libre y representan el 79.

las otras. y son aquellas que tienen su domicilio social en la Comunidad Autónoma y.1 .0 . y de la CECA referidos al 2002. son actualmente seis que ordenadas por la cuantía que destinan a la Obra Social son: Unicaja.3 46 1.192.6 . Las Instituciones domiciliadas en Andalucía. CajaSur. que realizan su Obra So- cial en Andalucía.857.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 28 Chus Cantero de Cultura y las clásicas de Patrimonio Histórico conforman la mayoría de las acti- vidades y más concretamente las que hemos llamado de Difusión y Promoción de la Cultura y también que estas actividades son mayoritariamente organizadas por los propios Departamentos de Cultura de las Cajas de Ahorro y pagadas por ellos.0 25 688 Patrimonio Histórico Artístico 876. Según las Memorias de Actividades.3 35 584 Patrimonio Histórico Artístico 982.7 12 714 Patrimonio Histórico Artístico 1. 24 El Monte Cultura 8.686. La General. cada Caja muestra los siguientes items: Entidad Área social Recursos * Nº centros Nº actividades Unicaja Cultura 10. Caja San Fernando y Caja de Jaén. al final. Si nos centramos en Andalucía tenemos que considerar que hay dos tipologí- as de Cajas.2 110 25 Caja de Jaén Cultura 351. unas reflexiones sobre las segundas.Maqueta. 18 Caja S. de éstas.249.959 Patrimonio Histórico Artístico 1.3 3 80 Patrimonio Histórico Artístico 111. de las cuales existen da- tos ciertos y agrupados y.9 8 1. Fernando Cultura 4.088.115. que cada vez son más y con más actividades. como ya vimos.1 . El Monte. 6 * Miles de euros 28 . no domiciliadas en Andalucía pero que cuentan con ofi- cinas en el territorio andaluz y que también realizan Obra Social en la Comuni- dad. una. según la Ley del Parlamento Andaluz. En un principio nos vamos a referir a las primeras. los datos habría que extrapolarlos de sus memorias individuales en todo el territorio nacional.9 23 140 La General Cultura 3.383 Patrimonio Histórico Artístico 5. ya sean de la Obra Social exclusivamen- te o los Informes Generales de las Cajas. 28 CajaSur Cultura 8.709.

Solamente una Caja de las Andaluzas está por debajo de la media.81 Fuente: Diario de Sevilla .Maqueta. nos permite hacer comparaciones o medias proporcionales que nos sirvan de referencia. ahora bien.00 26.Economía .92 Caja Jaén 910 1. te- nemos que ser conscientes de que son números absolutos y que el orden.86 33.19 CajaSur 19. 29 .12 + 23.96 28.300 + 9. Dotación Obra Social (miles de euros) % sobre beneficios Entidad 2002 2003 % variación 2002 2003 Unicaja 27. estos números pueden ser estudiados desde diferentes ópticas y hacer con ello las comparaciones que consideremos necesarias. Caja de Jaén.83 26.220 + 0.98 26. además.92 20.230 21.00 Total Andalucía 85.34 49.820 16.35 El Monte 13.00 31.90 30. La General. y la media Andaluza está casi dos puntos por encima de la nacional. ocupe los puestos centrales en ambas consideraciones.770 94.300 983.42 42.85 28. que es primera en cifras absolutas. sea la últi- ma en aplicación porcentual de sus beneficios y que El Monte.05/07/2003 En un primer análisis de este cuadro vemos cómo cambiaría el orden que ha- bíamos establecido pasando a: Caja San Fernando. por lla- marlo de alguna manera.10 + 5.220 13. Fernando 11.600 + 12. Lo paradójico es que Unicaja. fácil de ver. CajaSur. que es la que más ha incrementado sus presupuestos.38 40.490 12.48 20. junto con Caja de Jaén.97 27.80 Total España 936.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 29 Cajas de Ahorro de Andalucía Como vemos.70 La General 13.290 + 17. El Monte. La General y Unicaja. estos números no reflejan la cantidad que cada Entidad destina de sus beneficios a la Obra Social.33 + 9.99 S.76 26. en la cantidad destinada a Cultura y Patrimonio Histórico Artístico y no a to- do el Área Social pero. a nivel nacio- nal.060 + 4. es aleatorio. El haber usado los mismos items en los estudios de las Cajas.23 26.100 30. pues habría una primera ruptura.

con sus cen- tros de las calles Imagen y Chicarreros con su Auditorio-teatro o. que pretende inaugurar. La cantidad destinada a Patrimonio Histórico Artístico.000 euros en Cultura y 5. músicos. más los propios Ayuntamientos y se ge- neran gran cantidad de contratos para artistas andaluces. muchos de variedades y otros de aficionados o profesionales jóvenes de música clásica. como es el caso de la Fundación El Monte con el edificio de la calle Laraña. este año. artistas plásticos. En el terreno de las Artes Plásticas son determinantes tanto por el número y la cantidad de las exposiciones que desarrollan en todo el territorio andaluz como por las Colecciones de Arte Contemporáneo que todas están desarrollando y que. una nueva Sala de Exposiciones en Jaén. restaurado por esta Entidad y en la cual un grupo de creadores jóvenes españoles. o CajaSur que patrocina la Fundación Antonio Gala. y muchas de las actividades en las capitales de provincia. en conjunto. junto con los Departa- mentos de Cultura de las Diputaciones. propios o en colaboración. o. aun siendo menor. o.000.000 euros en Patrimonio Histórico Artístico a los que habría que descon- tarle los gastos de gestión y subvenciones) que las Cajas de Ahorros destinan a la Cultura en Andalucía es enorme. Caja Jaén. a veces. armas. de gran atracción y. Todas estas Instituciones tienen. la Casa Pemán. obras menores. jazz. en muchos pueblos de Andalucía. de singular importancia y además en los últimos años están abriendo nuevos centros. tapi- 30 .Maqueta. se diluyen más porque existen más organizadores culturales. por un lado. en cuya rehabilitación esta Entidad ha finan- ciado el 50% del coste junto con el Ayuntamiento de Málaga. del S. o en varias de ellas producto de las fusiones.000. 7 millones de eu- ros. pues en ellas se soporta parte de la labor de difusión cultural en los pueblos menores de Andalucía. . aunque éstas. dos Salas de Exposicio- nes y diferentes lugares de Conferencias. centros y lugares de referencia que unas ve- ces son sede de obra propia. situada en el antiguo Convento del Habeas Christi de Córdoba del S.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 30 Chus Cantero La incidencia de la cuantía (aproximadamente 35. se dedican durante un año al trabajo creativo en su especialidad. la Caja San Fernando. teatro. pinturas. con la conservación integral de la Torre del Oro. XVI. poetas. que consta de un Auditorio. El Monte. son las primeras de Andalucía. experimental. en Cádiz y CajaSur con el Palacio de Viana. etc. que es conocido como "Museo de los Patios" y alberga colecciones de cerámica. tie- ne también gran importancia pues con ella se suelen hacer obras singulares. desde antiguo.. Prácticamente todas las Instituciones tienen Centros de Actividades Propios so- bre todo en la Capital en la que están instaladas.. casi de mantenimiento.XVI.. como es el caso de Unica- ja con El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (CAC Málaga) situado en el antiguo Mercado de Mayoristas.

con su Centro cultural de Puerta Real (Granada) o el Centro Cultural Fundación Caja de Granada. suelen contar con un plantel de colaboradores artísticos externos a la Institución. de una actividad determinada. ésta se dedica más a la formación pro- fesional. certáme- nes de artes plásticas. só- lo dos la realizan mediante Fundaciones. Las diferentes Cajas desarrollan. El Monte y la Fundación Uni- caja. ci- ne. también. en el re- cuperado Mesón de la Victoria -antigua posada del S. mínimo. de la actividad de las Cajas de artesanías.VII-. alfombras. son pocas las que introducen en sus plantillas a profesionales artísticos en igual- dad de contratación que los administrativos. como la red de sa- 31 . Las Cajas de Ahorros andaluzas mantienen individualmente su Servicio de Pu- blicaciones que suelen hacerlas considerando tres tipos.Maqueta. es decir. Ahorros en lo social y cultural Las Cajas de Ahorros de "lo público" andaluzas desarrollan sus actividades mediante es- tructuras administrativas propias que reciben el nombre de Departamento de Cultura u Obra Cultural. vídeo. en Málaga. existe un interés por diferenciar esía o novela. fotografía. marginados e infraestructura que a la Obra Cultural pro- piamente dicha. Prácticamente todas las Cajas tienen un departamento adminis- trativo propio. Las programaciones culturales sue- len estar radicadas en los equipos centrales y se les ofrecen a las distintas sedes en que desarrollan las actividades. que desarrolla las labores necesarias de gestión y administración de la Obra Social. -Memorias.. de una exposición. por la Caja Provincial de Málaga o el Museo Peinado. dentro de la estructura de la Obra So- cial tiene la Fundación Caja de Granada. con varias Salas de Exposiciones. bien sean sedes propias. de colec- ciones: -Catálogos y obras de estudio correspondientes a las exposiciones que realizan.. tienen un equipo directivo profesional y las labores artísticas las suelen realizar mediante la colaboración con profesionales libres que se en- cargan de un ciclo. También suelen realizar en colaboración con otras Instituciones grandes publicaciones. en Ronda o la General. a la infancia.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 31 Cajas de Ahorro de Andalucía ces. Actas o Publicaciones producto de los ciclos que or- ganizan.. éstas son. -Publicaciones de índole local. y Unicaja con el Museo de Arte Popular. po.. pues si bien la General de Granada.. certámenes literarios.

Esto viene hacién- dose tradicional y las nuevas Cajas que se incorporan como CajaDuero. llegando a 10. les regula exhaustivamente. aunque se realiza esporádicamente.27 millones de eu- ros que destinó a Obra Social en toda España. obviamente. últimamente ésto se ha acentuado y la pro- pia Ley de Cajas Andaluzas regula qué porcentaje de Obra Social deben de invertir. Cai- xaGalicia. la producción de even- tos singulares para aquellos centros que no son la cabecera donde está instala- da la Central. La planificación de la Obra Cultual.... educativo. o por lo menos de temporada. cultural. La Kutxa. establecen políticas similares.. Existe un interés por diferenciar la actividad de las Cajas de Ahorros en lo social y cultural de "lo público" y más cuando al igual que la Comunidad An- daluza ha aprobado su propia normativa sobre esta Institución. o Caja Madrid. por supuesto.Maqueta.000 euros. Bancaja. o bien. colaboran con subvenciones o pa- trocinios de actividades que se generan en nuestra región. desarrollan más actividad cultural en Andalucía. suele ser amplia. en esta plani- ficación tienen que ver mucho. en el caso de Andalucía concretamente.000.. generalmente anual. según sus necesidades. Instituciones como La Caixa (la Fundación La Caixa incrementó un 10% sus inversiones en Andalucía. realizó 996 actividades y lle- gó a cerca de un millón de usuarios en el ámbito social.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 32 Chus Cantero las de exposiciones que suelen tener en diferentes puntos de la geografía anda- luza. no obstante a veces. pero ninguna de ellas tiene una delegación territorial de estas Obras Sociales. divulga- ción científica. de los 162. con productos ya fabricados o diseñados especialmente para instalarlos aquí. preferentemente.). otras Comu- nidades también lo han hecho. del 2002 al 2001. mediante la colaboración con los departamentos de Cultura o Fiestas de los Ayuntamientos. sino que los programas vienen directamente de sus Centra- les.XIX y XX. si bien algunas aprovechando sus instalaciones bancarias en territorio andaluz. aunque a veces se colabora vía subvención con ac- tividades que le son sobrevenidas a las diferentes Obras Sociales. como organización bancaria y que la Ley. y parece una preocupación latente que el Es- tado. Desde hace ya años vienen trabajando en Andalucía Cajas de Ahorros de otras Comunidades Autónomas. ordene excesivamente la Obra Social como ya lo hizo en el S. esto. inauguren Sa- las de Exposiciones en ellas. en cualquiera de sus manifestaciones. en función de los movimientos económicos que desarrollan en nuestra comunidad. que co- 32 . Año a año. estas Instituciones. los presupuestos y los requisitos pro- pios de su idiosincrasia. donde realizan sus actividades finan- cieras. No es común.

Ilustración y Educación. Historia de la Caixa de Pensions. Las demandas sociales son infinitas y po- tencialmente crecientes y no cabe pensar que las Cajas hayan de subvenir a cual- quiera necesidades de las Administraciones Públicas. CECA. Jesús Medi- na Ocaña. Galán y Galindo. es ne- cesario coordinar las actuaciones sociales con los poderes públicos.Maqueta. (1978). Sevilla . Edicions 62. La Comisión de la Obra Social de las Cajas considera que.V. Bibliografía Cuadrado Román y Villena Peña. Y en las Conclusiones de la XXIX Convención Na- cional de la Obra Social y Cultural que se ha celebrado en Barcelona los prime- ros días de noviembre de este año 2003. Editora Nacional. Luño Peña. A. decía: "Las Obras Sociales de las Cajas no pueden sustituir al Estado ni a las Comunidades Autónomas. Barcelona . se ma- terializa también ahora si analizamos sus dos últimas Convenciones. 33 . J.P. Madrid. Introducción a las Cajas de Ahorros. (1981). celebra- da en Toledo en noviembre de 2002. (1984). Ese sería un camino que las desfiguraría sustancialmente". (1958). la Sociedad Económica Matritense. Presidente de la Comisión Nacional de Estudio de la Obra Social y de la Caja de Ahorros de Extremadura. una de ellas fue: "El hecho de que la Obra Social tenga un claro interés público no significa que las decisiones de su inversión deban de ser dirigidas desde el sector público.A. En la apertura de la XXVIII Convención de la Obra Social y Cultural. (1973). E. Nadal y Sudria. La Obra Social de las Cajas de Ahorro en España. Las Cajas de Ahorros y los desequilibrios regionales. Publicaciones de la Aso- ciación del Personal de la C. es una preocupación constante. cuya profesionalidad y pericia en la gestión de los recursos invertidos en proyectos sociales están más que demostradas y se ven reflejadas en todas sus acciones sociales. López Yepes. en la prestación de servicios públicos propios de éstas. (1972). Barcelona .qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 33 Cajas de Ahorro de Andalucía mo ya lo hemos citado anteriormente. para un mejor servicio a la sociedad. Instituto de Desarrollo Regional. D. en el discurso de apertura. Historia urgente de las Cajas de Ahorros y Monte de Piedad de España. CECA. si bien des- de la independencia y la autonomía que deben tener empresas como las Cajas de Ahorros. Madrid . Negrín Olegario.

2003. Enero 2003. Julio 2003. Datos 2002. Ponencias de Directivos de la OBS. nº 338. C. Revista de la Confederación Española de Cajas de Ahorros. Centenario de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Barcelona 1844-1944. mayo 2003. (1974).I. Fundación de las Cajas de Ahorros Confederadas. Jornadas de El Escorial. Memoria 2002 Caja San Fernando Obra Social 2003.C. nº 97.S.Maqueta. VVAA. Marzo 2003. Julio 2003. CECA. Barcelona. Editorial Laia.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 34 Chus Cantero Tuñón de Lara. M. Memoria Obra Social 2002. CECA . VVAA. REVISTAS AHORRO. San Sebastián 1972. Las Cajas y la Sociedad. Memoria de Actividades 2002. Las Reales Sociedades Económicas de Amigos del País y su obra. Fundación El Monte. 34 . (1944). La España del S. (1972). Barcelona. MEMORIAS Cuadernos de Obra Social XXVII. CECA 2002. Convención de Obra Social y Cultural de Cajas de Ahorros. XIX. PAPELES DE ECONOMÍA ESPAÑOLA. Para el resto de las Cajas de Ahorros Andaluzas se han consultado sus respectivas páginas en Internet.

ac- ciones y objetos culturales. Sin contempla- ciones se sienten honrados al mostrar sus obras de arte en ese singular recinto artístico.Maqueta. En poco tiempo. exposiciones fotográ- ficas. conferencias. A su vez. tanto él mismo como la comunidad que lo acoge y administra se sienten con- fiadamente inmersos en un circuito internacional de alta cultura. una frase grabada: "Ars sicut religio". convento o mercado.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 35 Museos y centros de arte contemporáneo en España Paradoja y contenido Manuel Caballero ". ferias y expo- 35 . desafiante y hermético. cursos de adaptación... En el dintel. cárcel. pudo haber sido un edificio barroco. o in- mueble industrial de hace 40 o 60 años... aunque no se descarta algún descuartizamiento. ¡Ah. EL TEMPLO Éste.. el arte! Sus actividades incluyen variadas y extremas actitudes.. conciertos culturales o a capella. perfomances. " Viajes.. está conectado con el espíritu azaroso y aventurero que anima esa otra red de acontecimientos asombrosos conocidos como bienales.. en una ciudad que se enorgullece de tenerlo entre sus muros. creyentes y viandantes le han otorgado justa fama. los medios de comunicación.. o aún mejor llamativa construcción de nueva planta. Viene a colmar un deseo y una exi- gencia largamente perseguidos. Hipólito Fourment.Era aquella la cueva Circe? Antro de súcubos. vídeo-acciones. se alza." 1. Mediante la magia que exhala su propia esen- cia. Obviando en lo posi- ble las formas tradicionales y reaccionarias del arte de siempre. adaptado o concebido como continente de actos.. un frío aire recorría sus estancias. la ansiedad política. vídeo-danza. dedica su aten- ción a las instalaciones. restaurado.

La prohibición es la "obra".Maqueta. ha- ciéndolo más accesible al visitante. No obstante. ¿Qué puede encontrar allí el catecúmeno? A veces el espectador podrá ¿tran- sitar? Sobre suelos cubiertos de sangre. El museo. una acumulación de excrementos. se convierte en un lugar religioso. silencioso y un poco vacío. donde opera una singular taumaturgia. Porque lo que allí se expone. Además de incuestiona- ble. lejanos. o al menos desde sus últimas décadas se cuestionó la idea del museo tradicional. el arte-oficial-cortesano-contemporáneo. atisbando. Allí se va a admirar. "Mira y calla". remedo esteticista de un antiguo y sagrado taurobolio. buscando una emoción estética. Con la evidente diferencia de que estos modernos númenes son un poco idiotas. se admite réplica. un disparo en el hombro o La Fuente-Urinario (1).ball: arrojar. el Museo para producir adecuadamente la alucina- ción. una suerte de jue- go parecido al bélico paint. aceite o agua. Esto es básicamente un museo o centro de arte oficial contemporáneo: un lu- gar de una nueva religión. acercando de una manera más cotidiana las "grandes obras" allí expuestas a su experiencia personal (actitud en sí cuestiona- ble y que ha desembocado en el espectáculo del Museo-espectáculo. en iconos enmudecedores. su propio concepto. como se secularizaba otros ámbitos sociales. intentando secularizar. verá prohi- bido su paso por determinadas salas. frascos 36 . de nuevo. parece advertirle el genio del lugar. la cualidad " transubstanciadora" del arte oficial de nuestros siglos capaz de convertir cualquier cosa. También: detrás de un montón de chatarra post-industrial. el espectador puede hacerlo. Si durante el pasado siglo. el espectador deambula por sus salas. y al escribir “cual- quier cosa” designamos lo mismo.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 36 Manuel Caballero siciones de famosas galerías de prestigio transnacional. tal como el antiguo mago necesitaba el misterio de las salas hipóstilas pa- ra hacer hablar a sus dioses. Cua- drúpedos descuartizados y fieles bebiendo su sangre o embadurnando sus cuer- pos desnudos y crucificados con sus humeantes vísceras: Orgien Mysterien The- ater. como continente de objetos venerados. necesitados de un "lugar aparte". También: una retrospectiva de Hermann Nitsch (3). algunos objetos inde- terminados. espacioso. con lo po- sitivo y negativo que ello pueda tener). Es posible que se trate de una instala- ción de Per Baclay (2). blanquecino. Con unción litúrgica. allí se va a recibir ca- tequesis. Entra el espectador y súbitamente se halla transportado a otro universo: pul- cro. creando entre todos esos elementos lo que se conoce como el mágico-mundo-del-arte-actual. es decir. en tiempos ateos.

La Fuente-Urinario es la obra. Merda d’artista. se muestra en el P. (4) Esta acción se expone estos días en la madrileña galería Salvador Díaz. Naturalmente podríamos continuar reseñando. 03) en la exposición The Real Royal Trip que. que invertida su posición. Madrid. Toda la documentación al respecto. obviamente. Laura: "El cielo líquido de Per Baclay" en Blanco y Negro. Madrid. tal como apunta James Gard- ner (7).qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 37 Museos y centros de arte contemporáneo en España de pintura contra personas. el autor convierte en fuente. S.. un urinario masculino de fabricación industrial. Salas Pablo Ruiz Picasso. Dirección Ge- neral de Bellas Artes.45 h. (2) Per Baclay (Oslo. comisariada por el indiscu- tible pope Harald Szeemann (al cual desea encargar la galerista sevillana Juana de Aizpuro la orga- nización de una futura bienal de Sevilla). 1. de la tarde un amigo le disparó sobre el hombro con un ri- fle de 22 largo. 1938). que nada en la historia del arte anterior nos había preparado para ello. a las 7. El colectivo El Perro par- ticipa también ahora (oct. y concluir pensando. Una réplica del original perdido (1964) se puede ver en la Ga- lleria Schward de Milán. en el Palacio de Cristal. más y más ejemplos de esta barahúnda. lame el suelo antes de ser pisado por los espectadores (6). También: en una sala. 1986. También: una mujer simula ser violada por dos talibanes. La acción es del grupo El Perro(4). Dispa- ro. se guarda en el Whitney Museum de Nueva York. pero el burka es- conde un cangrejo de plástico. Diversos aspectos de su obra en el catálogo: Rennweg (Pintura. dependiente del Museum of Mo- dern Art de Nueva York. titulada. Sobre el disparo: Perfomance del artista norteamericano Chris Burden. de 1917. a cinco metros de distancia.Maqueta. del Retiro madrileño. 03). que transitan ante la fachada del Reina Sofía madrileño. Es. dibujo y escultura austriacos). (3) Hermann Nitsch (Viena. También: una jovencita andaluza (5) se clava alfileres (bueno. 20 sept. filmadas en vídeo. 1955). Mutt. de 1971.. Una exposición de sus obras puede verse estos días (octubre. 37 . como todos saben. (1) Sobre la mierda como obra artística: Piero Manzoni. una mujer nacida en Tallin. Conjunto de latas de con- serva en cuyo interior se atesoran excrementos de autor. que Marcel Duchamp expuso ese mismo año firmándola co- mo R. estampando lunares de sangre sobre un traje de faralaes. Ministerio de Cultura. Organizada por el Museo Reina Sofía. 03. ad nauseam. El 19 de nov. era un truco). Revuelta. ABC.

denotar la riqueza de su poseedor. También incluida en la exposición señalada en la nota anterior. crítica de arte de El País-Andalucía). Acento. UN POCO DE HISTORIA 2. ¿Cultura o Basura? Madrid. ya en el templo o en el palacio del príncipe. parece ser un lugar común en el des- envolvimiento de las civilizaciones superiores (1). Antecedentes La actividad coleccionista de objetos suntuarios. en otro sentido. (7) Garner. de Valladolid. o profanos. digamos lai- co. cuya riqueza hay que valorarla ba- jo dos aspectos: ofrecer al que la contempla (a veces el sujeto a determinadas in- terdicciones) una emoción-conocimiento estético. Uniendo a ello esa especie de idea germinal de servir de bien común a una colectividad de ciudadanos. 2000. tuvo su recuerdo en el momento de for- mular el moderno concepto de museo público. ARCO-02. religioso o bien histórico. Madrid. el Mouseión de Alejandría. como veremos. 2002.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 38 Manuel Caballero Esta exposición es como un "desembarco" neoyorkino de lo más llamativo del "arte joven" espa- ñol con ansias de reconocimiento internacional. 38 . el próximo año llegará al Museo Patio He- rreriano. (5) Pilar Albarracín. (Comunicación oral de Margot Molina. se establecen colecciones de esa clase de objetos. 1996. Organizada por el Ministerio de Asuntos Exteriores (Dirección General de relaciones culturales y científicas). dedicadas al estudio y la preservación del saber. es necesario señalar.Maqueta. Renacimiento y Barroco. ARCO-IFEMA. Tanto en el Antiguo Oriente. La importancia que. (6) Vídeo-acción de la artista estonia Ene-Liis Semper: Licked-Room. 550-551. en Vejer (Cádiz). en la edición de Arco del año 2002. aunque so- meramente. que si bien participaba en algún sentido de un carác- ter religioso. James.1.pa- triótico. Volumen 1. datados en épo- cas pretéritas o coetáneas al que los reúne. ubicadas ya en lugares públicos. Fue presentada por la ga- lería griega Ileana Tounta-Contemporary Art Center. como más tarde en el ámbito greco-romano. La acción de los alfileres la realiza en una cena-fiesta. pp. 2. como "Casa de Musas". no por ello era menor su cariz. se concibió como reunión de instituciones. Obra de Ptolomeo I y de su hijo Ptolo- meo Filadelfo. desde China a Babilonia. hace un par de años en la Fundación y Museo de Escultura al Aire Libre Montenmedio. y luego durante el Medievo. o.

for- mada a partir de las adquisiciones de pinturas. 39 . que desde 1832 agrupaba a los artistas de esa ciudad flamenca y guardaba en un Gabinete de Arte. La génesis del Museo del Prado. dedicados a las Bellas Artes: Louvre en París. Kunsthistorische Museum en Vie- na. en 1773. durante determinados días y con alguna restricción a estudiosos de las Bellas Artes. hecho sobre el cual volveremos más adelante. esas obras se transfirieron. el museo tiene su origen en la Guilda o Gremio de San Lucas. XVIII. Durante el reinado de Fernando VII. No obstante. en 1868.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 39 Museos y centros de arte contemporáneo en España 2. Con alguna que otra variación.2 El museo público moderno. la colección dejó de pertenecer a la Ca- sa Real. el Museo pasa finalmente a ser pro- piedad estatal. sujetas a determinadas causas particulares. En 1927. las obras más destacadas. Capodimonte en Nápoles. que irá incrementando su patrimonio con diversos e im- portantes legados durante el S.Maqueta. Ermitage en San Petersburgo. pasando su propiedad al Estado. El origen de sus colecciones procede. permitiendo su visita. puede ser ejemplo de lo que apuntamos. Finalmente. en principio proyectado por Villanueva como Museo de Historia Natural. se origina en la mentalidad ilustrada del S. Tal es el caso del real Museo de Bellas Artes de Amberes (2). XIX. también existen en Europa otros museos cuyo origen es diferen- te. etc. esculturas y objetos suntuarios lle- vadas a cabo por los reyes y príncipes de las Casas de Austria y Borbón. La kunsthalle La idea moderna de museo público. y resumiendo tal vez en demasía todo el proceso. Ubicado en el edificio neoclásico de los arquitectos Winders y Van Dyck. a una creada Aca- demia de Bellas Artes. en gran medida. Núcleo decisivo al que luego se unirá lo proveniente de la Desamortización de los Bien- es del Clero. Tras la disolución de la estructura gremial. le- vantado entre 1884-1890. esculturas y otros objetos artísticos. este es el esquema del naci- miento de los grandes museos europeos actuales. atesorados durante centurias por reyes eclesiásticos. en un pri- mer momento. y se centra en la actividad puramente artística de un determinado grupo so- cial. las colecciones abandonan su ubicación palaciega y comienza a instalarse en el actual edificio. de la Colección Real. como un bien cultural al servicio de la sociedad. Es un lento proceso que irá poniendo a disposición de un público cada vez menos especializado las antiguas colecciones de pinturas.

Y. XIX. objetos suntuarios y decorativos. escultura y artes de- corativas fechadas desde la Edad Media hasta finales del S. Hombre de refinada educación. está concebida dentro de ese talante filantrópico tan decisivo en el desenvolvimiento social norteamericano y grandemente ignorado en Europa: el potentado que hace revertir a la sociedad. Cuando se examinan. al modo de antiguos prín- cipes. escultura. Thyssen y Frick. el beneficio. etc. si bien es propie- dad privada. al fallecer una hija especialmente querida. obras y objetos artísticos que más tarde. Instalada en un palacete que fuera la propia vivienda de Frick. Tres apellidos nos pueden remitir a otros tres museos cuyo origen es lo arriba expresado: Gubelkian. dedican parte de sus esfuerzos.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 40 Manuel Caballero No menos importante. es el exponente del "gusto áulico" estadounidense. es la responsable en gran me- dida de la riqueza de los museos de Norteamérica. 40 . empeñado y decidido a adquirir "lo mejor de Europa". hechas a título personal o en me- moria u homenaje a un tercero. se inicia pronto en el coleccionismo. manuscritos. en el que se representan prác- ticamente todos los periodos artísticos de Europa y Asia.Maqueta. donan al museo local. La Frick Collection. hizo luego él mismo mayor fortuna en el negocio del petróleo. obra del arquitecto Thomas Hastings. De nacionalidad Armenia e hijo de acaudalada familia. Fune- ral laico. enriquecidos por sus actividades comerciales. esta pauta de comportamiento. una obra en su memoria. de los Án- geles. X y la Sra. o tal vez mejor expresado: Arte-Dinero. Calouste Gubelkian. es el resultado del interés coleccionista llevado a cabo por Henry Clay Frick (1849-1919). que expone pintura. que en definitiva. gusto y tiempo a coleccionar. nació en Scoutari. en el tema sobre el que ahora discurrimos. es muy frecuente encontrar donaciones de particulares. es la rela- ción Arte-Museo-Industria. concluyen una suerte de conjunto enciclopédico. típi- co hombre de negocios norteamericano "hecho a sí mismo". localidad próxima a Constantinopla en 1869. reflejado en su colección. en este caso el importante Los Ángeles County Museum. Modernos mecenas. Pintura. Su gusto. piezas arqueológicas. en este caso en forma de obras de ar- te. mo- biliario. mediante diversos procedimien- tos. interesado en el arte. Ciertamente. ponen a disposición de la mirada del público. ha extraído de ella. Valga un ejemplo: El Sr. la procedencia de sus obras. en sus catálogos. no acostumbrado desgraciadamente en estas latitudes. en Nueva York.

entroncando este aspecto de "centro de estudios". No obstante.2. tenía como objetivo Artes de Bilbao). llevada a tér- mino por el ministro Juan Álvarez Mendizábal (desgraciadamente gaditano). al menos dentro de la conservación del patri- monio artístico.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 41 Museos y centros de arte contemporáneo en España Tras elegir Lisboa. Londres y Estados Unidos. en los años treinta del siglo XIX. el resultado fue. con la. el arrebatar a sus legales poseedores unos bienes muebles e in- muebles. Si en teoría. poco menos que desastroso. además de la propia Fundación. quedando al cuidado. con objeto de frenar en parte esa sangría. De titularidad privada. la diversi- dad de museos públicos españoles dedicados a las el arrebatar a sus legales Bellas Artes (por ejemplo los museos provinciales: poseedores unos bienes muebles Cádiz. con el espíritu que ani- mara siglos atrás el quehacer de la Biblioteca y Museos alejandrinos. e inmuebles. para su posterior etc. de almacenar el tesoro artístico expoliado. de las Aca- demias de Bellas Artes. tienen un origen que podríamos ca- sanear la maltrecha economía lificar de delictivo: la des. Sevilla. nacional amortización de los bienes eclesiásticos. a veces inútil.1 Una perspectiva española En síntesis. ade- más de judío y masón. las obras de arte que durante siglos fueran adquirien- do las órdenes religiosas. Valencia. que lleva a cabo una interesante labor investigadora y pedagógica dentro de las artes musicales y es- cénicas. 41 . donde las había. Gentes sin preparación ni escrúpu- los compraron y luego malvendieron. salvando el caso sin- gular del Museo de Bellas venta. intención. en 1942. se crearon en las ca- pitales de provincia unas Juntas. como lugar de residencia.Maqueta. inicia el proceso de ir instalando las colecciones en la capital lusa. o vendieron admirablemente. tenía como objetivo sanear la maltrecha eco- nomía nacional. conjunto que antes estuviera disper- so entre París. 2.. a coleccio- nistas y museos extranjeros. de su nombre tiene anexo un Centro de Arte Moder- no. para su posterior venta. inaugurado en 1983.

Grandes Museos Nacionales. cuando no al estudioso. estando excusado de ad- quirir.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 42 Manuel Caballero El Estado. desde finales del Medievo hasta el S. o ca- rente de interés después de Goya.2. Detengamos nuestro interés en dos ejemplos cercanos. con lo que ello acarrea de ignorancia y desconocimiento sobre el devenir artístico de esos siglos acostumbrando al es- pectador. y en gran parte responsable de la clamorosa ausencia del arte de los siglos XIX y XX en nuestros museos. y esto es lo más importante en museo público. obras artísticas coetáneas. para corroborar lo arriba señalado. por el contrario. Si ello fuera pernicioso para la conservación de aquellas obras de arte. constitu- ye una aleatoria. al menos en una escala razonable. que poco a poco van incrementando sus fon- dos de forma. no ya de conservar. sino. en su entorno más próximo. en la que apenas se contempla lo realizado por los artistas sevillanos de las dos últimas centurias. parecía con ello estar todo hecho. a considerar el arte español inexistente. y una red de museos 42 . aunque eminentísima. de explicar al espectador el decurso de la cre- ación artística. venía a ser propietario. colección de arte religioso. que cediendo a una es- pecie de "sentido social". Caso análogo ocurre en el Museo de Cádiz. sobre lo cual volveremos más adelante. XVIII. Si la pinacoteca se- villana es una de las más destacadas de nuestro país no se debe a un plan mu- seológico pensado y concebido en aras. al menos. cumplida con su pública exposición el "sentido social" antes aludido. no lo fue menos para el cabal desarrollo del concepto de museología moderna en nuestro país. tal vez un tanto desmesurada. a la postre. de carácter religioso (lo que hace hoy que nuestros museos vuelvan a parecer iglesias o capillas). de la noche a la mañana de una más que interesante colección artística. pone a disposición del público en forma de. Propietario el Estado de obras de arte de primera magnitud aunque obvia- mente por su procedencia. más o me- nos improvisado Museo. sin apenas gasto alguno. representantes de "los grandes ar- tistas y corrientes estéticas del pasado" (un "pasado glorioso" apreciado con me- lancolía y bastante irredentismo). los Museos de Bellas Artes de Sevilla y Cádiz.2 Concepto del museo público moderno Lo esbozado hasta ahora nos puede dar una idea aproximada de la situación museística pública en Europa y Norteamérica durante el tránsito del siglo XIX al XX.Maqueta. 2.

etc. en la mayoría de los casos. No obstante. Unas "funciones convencionales" que. las aproxima a la mercancía": Walter Benjamin. podemos resumir de esta manera: Coleccionar. dependiente de la UNESCO. podemos plasmar en las frases siguientes.. Exhibir y Educar (5).qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 43 Museos y centros de arte contemporáneo en España provinciales.. "¡la Joconde au metro!" se gritaba en el París de Mayo del 68.los museos son algo así como los sepulcros familiares del arte de las obras de arte". 2. para mostrar sus producciones. Artes Decorativas. Aspecto inge- nuamente destructivo que tiene que ver mucho con el sentimiento de odio-envi- dia del esclavo ante el señor (6). como el ICOM (International Council of Museum). de titularidad a veces bi- céfala (pública/privada). nos topamos con un profundo desprecio hacia el arte que contiene.4 Kunsthalle y otros modelos museísticos similares Las llamadas "nuevas formas artísticas" que propicia el "Gran-Arte-Internacio- nal-Oficial". la museología cobra nuevos ímpetus. para no tener testigos de las imbecilidades que perpetran. perfilando aspec- tos. ampliamente extendida y que abarca una variada tipo- logía: Bellas Artes. siguiendo la obra de Luis Alonso Fernández (4). la acumulación de obras de arte en el museo. Parece evidente que más que un "malestar" ante el hecho museológico. Vassarely: "quiero terminar con todo lo que precisamente quiere el museo. Arqueología. Preservar y Conservar. a partir de la década de los años sesenta del pasado siglo. Docu- mentar. comienza a sentirse un "malestar" que. Era ya evidente que no bastaba con albergar adecuadamente un conjunto artístico en un bello edificio. Teodoro Adorno: ". van delimitando el concepto del museo público mo- derno. Investigar.2. espigan- do un poco. in- 43 . Identificar. la obra única e irremplazable.. se ven. halladas al azar. según ane- xiona lo más querido del "arte-oficial-internacional" desea hacer tabula rasa con todo lo anterior.. o incluso con cierta anterioridad. innovando actitudes o acentuando su interés en determinadas cuestiones. pero de- finitorias: ". como por ejemplo Museum.2. la contemplación pasiva del público”. el peregrinaje. 2.3 Cuestionamiento de un modelo museológico Si bien el modelo museológico esbozado en el parágrafo anterior era y es un modelo perfectible. Paralelo a este crecimiento.Maqueta. Una amplísima bibliografía (3) va surgiendo a la vez que pu- blicaciones periódicas de carácter internacional. definiéndo- se como ciencia y técnica al servicio de ese nuevo fenómeno. Gentes de mentalidad" inferior "que. parecen necesitar espacios diferentes al museo tradicional. u organismos transnacionales. surgidos un poco en cada ciudad notable.

47-48. el sesudo Hirschorn había instalado. pp. estos centros son los santuarios de una época atea. No de otro modo puedo calificar lo presenciado en el Museo Real de Amberes en septiembre de 2000. y la dirección del Museo se lo había permitido y fi- nanciado. Rocío de la. pp.cit. Amsterdam. 149-150. Madrid.. sea confirmada por la realidad más brutal.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 44 Manuel Caballero mersos en una ridícula paradoja. monitores descodificados. crean unos espacios im- buidos de un "extrañamiento" o una otra. contar con una colección permanente. Ludion. Le Musée Royal des Beaux-Arts D´Anvers. Op. Ver también: Villa. sala central del Museo donde cuelgan importantísimas pinturas flamencas del S. (1) Alonso Fernández. pudiendo. pg. Is- tmo. miles de ¿panfletos? de texto ilegible. ocurrencia degenerativa de Thomas Hirschorn: en el centro de la Rubenszaal. Op. teoría. 1999. cuya creación fue estimulada por los problemas sociales (y raciales) de diversas comunidades. (6) A veces una intuición de este tipo. 1998. cit. diríamos. en algunos casos. (4) Alonso Fernández. Tal como señalábamos al principio. Naturalmente. Luis. Un carácter análogo tienen los Neigghbourhood Museums o Museos del Ba- rrio.Maqueta. XVIII. Op. (2) Smets. surgidos hacia 1970 "como centros socioculturales de la comunidad local. cuando no (falsamente) críptica de ésta. 1993. Luis. Luis. cit. precisamente por la esencialidad hi- per-subjetiva. 189-190. etc. El Museo. Aurora. Luis. Guía del usuario del arte actual. Se quedaba en estupidez cacofónica. en la periferia. 44 . Tecnos. denomi- na a una institución cuya finalidad primordial es promover exposiciones tempo- rales. Museología: Introducción a la teoría y práctica del Museo. Irene. (5) León. papeleras. Aquello era solo "aquello". (3) Alonso Fernández. no había explicación alguna sobre la posible intención de aquello. Madrid. Cátedra. El término alemán Kunsthalle (Casa del Arte o Casa de la Cultura). de los grandes museos situados en el centro de la metrópolis. Se trataba de la instalación denominada Rubens Challene. por cuyo matiz elitista han sido fuertemente criticados". que lo acercan a un hecho cuasi religioso. convertidos a menudo en una especie de estación difusora. pp.. praxis y utopía. "extra-territorialidad". y "practicable" la obra de arte al espectador. (7) Alonso Fernández. 104. Tampoco llegaba a ser un sacrilegio. Madrid. un montón de basura y chatarra industrial-urbana: máquinas y electrodomésticos produ- ciendo estertores. pues queriendo hacer cosas más cercanas. 1978.

nunca inactivo de nuestros artis- tas y organizar el Museo de Arte Contemporáneo. La numerosa colección de obras artísticas de autores con- temporáneos. obra de los arquitec- tos Jaime López de Asiain y Ángel Díaz Domínguez... y el Museo de Arte Moderno de Barcelona. por ello.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 45 Museos y centros de arte contemporáneo en España 3. que ha de ejercer una do- ble y beneficiosa acción sobre nuestros artistas y nuestro público". la pri- mera de las cuales estuvo en activo solamente de 1953 a 1986. que recibiría un encendido elogio por parte del historiador y crítico de arte Douglas Couper (2) . Bellas e inteligentes palabras que. La apocada vida de este museo. como en otras ocasiones. contrastada. pasaría al Casón del Buen Retiro. Un Real Decreto de 7 de agosto de ese año decía: "La creación del Museo de Arte Contemporáneo es una necesidad sentida por la opinión y recla- mada por la crítica. desprendiéndose de la an- tigua colección del S. cuando el acontecer nacional estaba inmerso en otros y graves sucesos. albergaba y dedicó su interés exclusivamente al arte del siglo XX. en 1971. ubicado en la madrileña Ciudad Universitaria. el edificio de nueva planta del MEAC (Museo Español de Arte Contemporáneo). no pueden llenar aquel objeto. 3. entre 1914 y 1919. puede te- ner su origen en la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid en 1984 (1). se ha reunido en algunas salas del Museo Nacional de El Prado. construido para museos y bibliotecas (Actual Biblioteca Nacional). el Museo se inaugu- ra en fecha nada propicia: 1 de agosto de 1898.. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN ESPAÑA La idea y necesidad de coleccionar arte coetáneo en nuestro país. del Museo de Bellas Artes de Bilbao.1 El Museo Español de Arte Contemporáneo y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Heredadas de aquel museo decimonónico. En efecto. años después con la vitalidad que animaba la creación y consolidación. Sea como fuere. fueron languide- ciendo en el cajón de los actos olvidados. que posteriormente. al que no por escasa atención pareció dis- persarse. ha llegado la hora de instalar en sus salas la colec- ción de cuadros y esculturas debidas al ingenio.Maqueta. son estas dos instituciones. dependiente del Museo Nacional de El Prado. que mal acondicionadas y no bien clasificadas. institu- ción ejemplar.. 45 . XIX. al terminarse el nuevo edificio.

XX. Ubicado en un edificio neoclásico de la época de Carlos III. incorporando a su fachada. como. el MEAC. Juan Gris. la administración pública. Bores. los ascensores de Ian Ritchie. pone a disposición del estudioso una completa Biblioteca especia- lizada y un centro de documentación que archiva gran número de diapositivas. sucedidos luego por Vázquez de Castro e Iñiguez de Onzoño. cosa muy española. Orfismo. Palazuelo. Futurismo. Miró.. el MNCARS (Museo Nacio- nal Centro de Arte Reina Sofía). debates. Vibra- cionismo. decide. en vez de potenciar sus estructuras. situándose en la primera las 17 salas de- dicadas al arte de finales del S. siendo finalmente en 1992 cuando inaugura su colección permanente. etc. etc. 46 . una de las cuales. XIX y principios del S. pudiera ser su lejanía del centro de la capital. en este caso el Ministerio de Cultura. acaso irrele- vante. Gutié- rrez de Solana. en la actualidad totalmente infravalorado. que fuera según su origen hospital general hasta 1965. Una segunda sección. Zuloaga. Anglada Camarasa. Picasso. acabar con él. Entre otros están repre- sentados Ramón Casas. Esta ocupa dos plantas del edificio. Tàpies. Vázquez Díaz. Lucio Fontana. aunando así los con- ceptos de museo tradicional y Khusthalle. Ponce de León. como elemento distintivo.. además de un recorrido por las primeras van- guardias internacionales. con el propósito político de embarcar- se en un nuevo proyecto: el Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía. Atrás queda un "lejano" y estupendo edificio. organizaba ciclos de exposiciones temporales. etc. comienza su remodelación en 1980. Cossio. en los últimos años de su existencia. Hernández Mompó. Tres fachadas jalonan desde entonces su corta historia: en 1986 se producen las primeras exposiciones temporales. En 1990 se trasladan a sus dependencias las colecciones del extinto MEAC. Dalí. No obstante. Antonio López y un lar- go etcétera.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 46 Manuel Caballero Aparte de mostrar su colección permanente. conciertos. Rousiñol. Son 20 salas en las que están expuestas obras del Equipo 57. Pablo Gargallo. con particular interés en el Cubismo. in- terviniendo en ella los arquitectos Fernández Cuenca y Fernández Alba primero.Maqueta. entre otras. Aparte del programa de exposiciones temporales. y de la organización de conferencias. todo ello y por causas diversas. Regoyos. por ejemplo las primeras ediciones de El Salón de los 16. se ocupa de las tendencias artísticas surgidas entre 1950 y 1980.

si pensamos y descubrimos la esencia profundamente antidemocrática y ferozmente individualista del arte de las van- guardias históricas y sus vivaces y actuales sucesores (3). una exacta y uni- voca visión de lo real. XX.Marcel Duchamp tenía el poder de ponerles bigotes a la Gioconda. como centro vivo de interrelaciones culturales. Un pequeño excuso al pasado.. con el impulso cultural que animaba a la biblioteca y museo alejan- drinos. por su proliferación pu- diera parecer algo artificial. Las causa de todo ello pudieran ser varias. es que realmente ES UNA ESCULTURA. Cumple por ello las dos funciones básicas demandadas a un centro moderno de exposi- ción.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 47 Museos y centros de arte contemporáneo en España vídeos y otros soportes informáticos relacionados con el arte del S. pero sobre ellas campea el valor con- cedido al actual arte cortesano. el Santo Padre de esa religión es Marcel Duchamp. Como en otras ocasiones he señalado. Si él dice que un posavasos es una escultura. es decir. conservación y difusión del arte. pretendidamente democrático que hoy 47 . este "aggiornamiento". impone al resto de los fieles. que por otra parte enlazaría. deseosos de ser alucinados. como no- ta de prestigio necesaria en una sociedad occidental liberal y democrática. la abundancia de centros de arte contemporáneo que han surgido entre nosotros en la última década. decidida- mente en las antípodas del Arte-Oficial. pero nadie tiene permiso para ponérselos a él" (6).2 Necesidad y moda Resulta paradójico. 3. por una sola y exclusiva volun- tad. El-Gran-Arte-Oficial-Contemporáneo. la escuela enca- bezada por Louis David y que sirviera para explicitar los ideales de la revolución. que casi nun- ca obedece a un plan o estrategia general museológica. necesitara un centro de ese tipo para afirmar su talante cultural-democrático. El hecho. acentúa nuestra perplejidad: la pintura que se hizo en Francia durante la caída del Antiguo Régimen. en el fondo y en la forma. Y anatema para el que piense lo contra- rio (4). dada la "accidentada" vida de la museología en España. Es algo más lo que lo impulsa. aunque re- motamente. en suma Neoclásica. Para decirlo según aseguraba en cierta ocasión Andrés Trapiello en una entrevista televisiva (5): ".Maqueta. se halla. la pintura. o los hechos funcionales de todo ello no hay que buscarlos ya es una reacción estética ante el arte precedente. Es la consagración del artista como hierofante que. y por lo tanto producto de una determinada moda. Y lo más curioso resulta aún este fenómeno.. que aúna y equipara Arte-Ofi- cial-Contemporáneo con Democracia. Hecho en sí positivo. Pare- ce como si cada comunidad. cada ciudad que se precie.

Así. en Valladolid. el MEIAC. el MUSAC. hay que reseñar el siguiente listado... Marco. desea soluciones y resultados. También es cierto que otros centros. De una parte. Museo de Bellas Artes e IVAM. a veces se enfrentan sin solución. en Valencia. La Casa Encendida. en Sevilla. el nuevo Centro de El Carmen. conforman entre estas dos instituciones. (si podemos aplicar aun este término al tipo-de-arte-que-defienden). en Lérida. en Badajoz.Maqueta. el CAAC. como el valenciano IVAM. Como se señala en el artículo al que hace referencia la nota anterior. en la misma ciudad. en León. hemos de remitir al lector a los numerosos artícu- los. no exhaustivo: EACC. 48 . no es de extrañar los casos de directores cesados per fas et per nefas. que conserva y explica el devenir artístico desde el S. Artium. una amplia visión panorámica de la historia del arte en una comunidad. Chocan en su concepción y modo de funcionamiento dos perspectivas. De cualquier forma. 3. etc. centros inaugurados sin una adecuada colección. que sí le han dedicado alguna atención pormenorizada. en Málaga. en Vigo. El Centro Párraga. inserto en la coherente es- tructura museológica de su ciudad. el CAC. centros que se cierran al tiempo escaso de su inauguración. XIX. en Castellón. en Barcelo- na. en Santiago de Compostela.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 48 Manuel Caballero goza del consenso general de políticos y círculos decisorios (7). las Salas Recalde y Koldo Mitxelena en San Sebastián. el Centro de Arte La Panera. el de- venir y la existencia de los Centros reseñados no carecen de vaivenes y martirios. el Instituto Oscar Domínguez. el CGAC. Centro José Guerrero. centros "vendidos" como reclamo turístico antes de su construcción. centros que vegetan con míse- ros presupuestos. más cuantitativas-espectaculares-turísti- cas. y que han ido apa- reciendo en diferentes publicaciones periódicas especializadas. en Santa Cruz de Te- nerife. el IVAM. a contar como paredro al Museo de Bellas Artes o Museo de San Pio V. en Murcia. el CAAM. aunque de am- plia difusión (8). en la que lo verdaderamente importante es la "estética". el MACBA. en Vitoria.3 Geografía y vicisitudes Al no existir aún una bibliografía que estudie el fenómeno que estamos des- cribiendo de manera conjunta. en Bar- celona. en Granada. hasta1930 (10). el poder político que los sustentan y fi- nancian. imbuida de una suerte de fe mo- noteísta y monolítica. en Madrid. la Tecla Sala. el Patio Herreriano. (9). que la visión de los directores-misioneros. en Las Palmas de Gran Canaria. aparte su colección arqueológica.

55. Luis. dirigido por Fernando Sán- chez Dragó. Catálogo. 26 (3) Caballero. Ministerio de Cultura. Thomas. En "Museo de Bellas Artes de Valencia". 37. (La balsa de la Medusa. Vozmediano. IV. 2002. Emulación: la formación de los artistas para la Francia revolucio- naria. 8. El Sr. Antonio Machado Libros. Javier. "El huevo antes que la gallina".. (5) Entrevista realizada en el programa de TVE-2. (6) Una versión de la Gioconda con bigotes se conserva en la Modern Tate Gallery de Londres.. 2003. (4) Botellero. Elena y Hontoria.idem. "El Centro José Guerrero de Granada". pag. IV. en El Mun- do. idem. IV. Milán. Jess María. "Lujos y Miserias de los Centros Autonómicos". "Dos Museos y un apellido". (7) Ver. en Descubrir el arte.. ver: MEAC. idem IV. Museo Español de Arte Contemporáneo. idem. IV.XIX. publicación mensual de amplia difusión: Julian.. IV. ese no es el caso de otra ciudad y otro Centro de Arte más próximo a nosotros geográficamente. "Negro sobre Blanco". Madrid. IV. en Diario de Sevilla. 40. Fernando. David. Chao.". (8) Artículos aparecidos en la revista Descubrir el arte. "Arte contemporáneo y totalitarismo".. la producción posterior a la segunda mitad del 49 . tomo 2. idem. 11-17. (2) Op. Benito Doménech explica lo siguiente en relación a la ampliación de este Museo: El Museo del S. 1983.4. Méndez.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 49 Museos y centros de arte contemporáneo en España Pero. (1) Para todo lo concerniente a este Museo y a su posterior transformación en el Museo Español de Arte Contemporáneo. como veremos. (9) Vozmediano. "Guggenheim: el lugar más raro del mundo". idem. Inmaculada. "Caixa Forum.J. Rotger. IV. Fernando.99. Díez. "Una apuesta por la modernidad/El Patio Herreriano de Valladolid". cit. Manuel. Elena. "MACBA: Del Dau al Set a la Modernidad". Sept. 44. Galería Schward. 46.03. 39. 123).Maqueta. 2 tomos. "CGAC/ Santiago de Compostela: una ventan al futuro". Navarro Arisa. Suplemento El Cultural. Castro Flórez. 1914. por ejemplo: Crow. idem. como ampliación del Museo de san Pio V: ". (10) Benito Doménech. Francisco M. 56. Ma- drid. Descubrir el arte. 45. Marcel Duchamp. Suplemento Cultu- ras. J.

la calidad y cantidad de su co- lección comienza a decrecer. como de igual manera ocu- rre en otros de su estilo). es la siguiente: De un lado se encuentra el Museo Provincial de Bellas Artes. sino como orga- nismo público enclavado en la realidad museológica de una ciudad y una comu- nidad.XIX. resolverá el problema que plantea exhibir ese ca- pítulo artístico en la propia sede del San Pio V. Excelente pina- coteca que inicia su colección en el declive de la baja Edad Media. Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla. XIX. intentó con más dedicación que presupuesto. agi- lizar la átona vida museística de la ciudad.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 50 Manuel Caballero S.Maqueta. XX. sí llevó a buen término una serie de exposicio- nes temporales. explicando el acontecer artís- tico en esa ciudad y su entorno hasta principios del S. Ubicado en el edi- ficio de la Cilla del cabildo. al respecto. como si estos dos periodos fuesen ignoto piélago en el que nada hubiese ocurrido. cuando Se- villa comienza a ser un centro urbano importante. Lo cual indica que posee arte religioso de primera magnitud. A partir de este último momento.. dedicadas a mostrar las obras de artistas vivos o desapareci- dos en un pasado reciente. en Sevilla. quedando convertida esta sede en un ramal del Museo de Bellas Artes de Valencia. La mayor parte de sus obras tiene. fechado más o menos. representa en Valencia un arte nuevo . entre los siglos XVI y XVIII.el anunciado proyecto de la Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana de trasladar al Convento de El Carmen la producción que se dio entre 1860 y 1930. 4. Si ello era altamente positivo. La situación.2. Y si bien no contó con un adecua- do programa de adquisiciones. No está suficientemente bien representado el siglo XIX.. durante la década de los 80 del S. y no posee nada prác- ticamente del siglo XX. UN CENTRO: EL CAAC DE SEVILLA Nos interesa analizar la vida de este centro (al que se le tendría que haber evi- tado la cacofonía en la pronunciación de sus siglas. para formar el llamado Museo del S. su ori- gen en lo acopiado durante la Desamortización de Mendizábal. de la misma for- ma que el casón del Buen Retiro lo es del Museo de El Prado".1). pasando a El Carmen alrededor de setecientas obras. XX un. llamado. como señalábamos antes (2. no solo en cuanto institución aislada. Tal vez para subsanar esa falta existió. no era menos evi- dente la necesidad de una revisión de todo lo acontecido con anterioridad a 50 .

parecía evidente la fal- ta de una política común que contemplase el fenómeno museístico como una to- talidad y no como una yuxtaposición de hechos aislados. abandonado el "Pro- yecto Atarazanas". En vez de potenciar y desarrollar las dos instituciones procedentes. pero persistiendo en ese fallo que parece ser connatural a todo proceso de este tipo en nuestras latitudes: no explicar coherentemente la historia artística cercana y reciente. dado lo exiguo de su colección permanente. después de los fastos yecto. ubicándose en el antiguo monasterio de Santa María de las Cuevas. mediante el cual se comienza a restaurar y adecuar para una futura sede muse- ística el inmueble de las Antiguas Atarazanas Reales. que es por donde hay que empezar. ese tipo de proyec- tos que tanto gusta a los del año 92. que de todo sa- ben y de nada entienden. un Centro de Arte de Arte Contemporáneo (CAAC) Contemporáneo. na- da se hizo de ello. Lo que sí se hizo fue embarcarse en otro pro. dada la singular idiosincrasia de la museología nacional-andaluza. el "Proyecto Atarazanas". un poco picoteando aquí y allá. que en tiempos fuera Cartuja de idéntica advocación y luego fábrica de cerámicas de la empresa Pickman. el gobier- no autonómico emprende el que fuera conocido como "Proyecto Atarazanas". Después de los fastos del año 92.Maqueta. Teniendo que haber de- limitado cada uno el periodo cronológico que iba a exponer y estudiar y proce- diendo. 51 .qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 51 Museos y centros de arte contemporáneo en España 1960. Al mismo tiempo se procede a una absurda y personalísima. en consecuencia. serie de ca- rísimas adquisiciones. gustadores de sacarse de se crea el Centro Andaluz donde no hay. éste es el caso. Pero. con las adquisiciones pertinentes. y obviadora del contexto social-artístico donde pretendía situarse el Centro de Arte. abandonado políticos. Aunque el Museo de Bellas Artes y el Contemporáneo pertenecieron a la mis- ma Administración. se crea el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). primero Central y luego Autonómica.

como es habitual. Además se continuaba relegando al eximio país de los raros. Otro tipo de exposiciones temporales hacen vibrar aún más nuestro espíritu. que tanto gusta de ella) hubiese obtenido. Proceso que tendría que estudiar. El caso era llenar todo de basura pre y post industrial. Es también tamaña paradoja. localismo muy hispalense. como hecho aislado. estaban allí fuera de lugar. un buen camino a seguir en el estudio del arte andaluz del siglo XX. no. y por lo tanto conce- diendo a la "modernidad " un sentido cualitativo y no cronológico. como la dedicada a la época sevillana de Velázquez. Nunca ha contado con un programa definido y riguroso de adquisiciones. Ca- mino que por ahora se ha abandonado. hubiera sido poco menos que imposible. se diera cabida en aquella ocasión a los relistas-líricos sevilla- nos (Laffón y Duclós. Todo ello pudiera tener justificación si aquella muestra hubiese sido pensa- da y realizada como parte de un proceso.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 52 Manuel Caballero La vida posterior de este centro es ejemplo cabal de lo que “no” hay que ha- cer. Pero. realizado en la primavera de 1999 por los aborígenes filipinos Manuel Ocampo y Gastón Damag. Entre enero y abril de 2002 expuso Andalucía y la Modernidad: del Equipo 57 a la Generación de los 70 (1). cuyas obras se inscriben dentro de la más tra- dicional postura estética. era no obs- tante. a pintores como Romero Ressendi. el británico Premio Tur- ner. 52 . y que si se le hubiese dado más publicidad (y aquí falló la conspicua Consejera de Cul- tura. en teoría. el de- curso del arte en Andalucía en nuestro pasado siglo. pintando ingeniosas y obscenas viñetas donde en su tiempo colgaran los lienzos de Zurbarán. En otros momentos acogió exposiciones que. sin las puritanas anteojeras de la "modernidad".Maqueta. lo que provoca que su colección permanente sea bastante escasa. Hemos de recordar el proyecto The Nature of Culture. En cuanto a las exposiciones temporales. Pero no contar con ello. ignoran- do su obra. Comisariada por el crítico madrileño Mariano Na- varro. al menos. se prefirió el fulgor momentáneo al estudio y previsión serios y ponderados. Pareciendo que la Administración a la que pertenece jamás lo hubiera toma- do demasiado en serio. y aunque parcialmente sesgada en su concepción. desgraciadamente. dedica demasiada atención al arte local y más cerca- no. que empleado el concepto "modernidad" en el sentido aludido. Todo muy atrevido (2). por ejemplo). empeñado en ignorar lo que ocurre más allá de sus amadas collaciones.

agitadora. además de Fefa Vila "investigadora feminista.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 53 Museos y centros de arte contemporáneo en España De otro lado. bajo la dirección de Miguel Fer- nández-Cid. (En fin. en vez de un pene). que tiene su sede en el mismo Monasterio. agitación artística-cultural. No deseamos confundir más al lector con estas digresiones. que ahora. Con sus personajes ‘Victorio Cazzo l´Amoroso’ y ‘Jules’.Maqueta. director hasta hace escasas semanas. Dirigido por Beatriz Preciado.. Después de varios días discutiendo sobre el feminismo radical y prótesis (pró- tesis: bigotes. volviéndonos a ocupar de las actividades propias del CAAC. también es cierto que el CAAC mantiene una estrecha colabo- ración con la Universidad Internacional de Andalucía. Es el ejemplo del Centro Gallego de Arte Contemporáneo (CGAC). Las participantes deberán traer al taller una ma- leta con ropa de caballero y todos aquellos accesorios (prótesis) que consideren necesarios o apropiados para la performance drag-king. no ha sido capaz de encauzar adecuadamente su existencia. aunque el edificio construido pa- ra albergarlo por el arquitecto portugués Álvaro Siza no se libre aun de cierta po- lémica por su "inadecuación" respecto al entorno urbano que lo rodea (4). co- mo la continua sucesión y relevo de directores. todo hace 53 . autodefinida como: "activista queer y performer. es- critora. Esta colaboración se plasma en la organización de numero- sos talleres de. La última de estas sustituciones cambia a José Antonio Chacón. podríamos decir. es una de las iniciadoras de la cultura drag king en Francia". productora cultural. contaba con la participación entre otras eminen- cias de Myriam Marzouk. según ella misma "fi- lósofa y activista queer" (sic). Entre el 17 y 23 de marzo de 2003 tuvo lugar Retóricas del género/políticas de identidad: performan- ce.. vello corporal y penes de goma que estas señoritas gustan añadir a sus cuerpos) se llegó el domingo 23 de marzo al Taller Drag-King (10 horas). que quieran llevar a cabo un trabajo de exploración de la perfomance de la masculinidad. barbas. Si bien aún es demasiado pronto para emitir algún juicio de valor sobre la nueva etapa iniciada por el CAAC sevillano con su reciente director. pero señalemos finalmente. de Santiago de Compostela. Este aire de precariedad contrasta vivamente con lo vivido en otros Centros de análoga intención. cuánta ansiedad produce en algunas tener un clítoris. que según explicaba el folleto: "… está abierto a la participación de mu- jeres o transgéneras. performatividad y prótesis. por el crítico de arte José Lebrero. cumple diez años de trayectoria (3). anticapitalista y queer…".

03. está escasa- mente y mal representado. La Sección de Bellas Artes es- tá prácticamente formada con los fondos provenientes de la Desamortización de Mendizábal. 27 sept. 03. Situación museística en Cádiz Museo Provincial de Arqueología y Bellas Artes. (2) Ver mi artículo: "Arte contemporáneo y totalitarismo". no obstante. Madrid. y recientemente. "Retorno a Santiago". que su situación. que no por más utópi- cas son menos necesarias.Maqueta. Op. no va a cambiar demasiado. en Blanco y Ne- gro. Juan Miguel. 5. conservar y educar. parágrafo 3. en esencia. 2002. (3) Revuelta. (1) Ver el catálogo de la exposición: Andalucía y la Modernidad: del Equipo 57 a la Generación de los 70. al menos en pintura. pero sabiendo que nadie hará caso de lo por mí expresado. y estaríamos muy contentos al equivocarnos en ello. De todo lo suscrito más arriba. CAAC. “Una década del CGAC/ Entrevista a Miguel Fernández-Cid”. (4) Hernández León. cit. 27 sept. sugerir algunas líneas de actuación al respecto. Sevilla. 54 . quisiera. Uniéndose aquí lo estético e histórico con lo didáctico. identificar.. cuando precisamente comienza a ger- minar y eclosionar lo propiamente gaditano. ABC. Un museo o co- lección públicos "explican" un determinado hecho o periodo artístico. ABC. EPÍLOGO GADITANO En alguna ocasión. Servicio que contempla: coleccionar. se deduce el carácter de "servicio a la comunidad" como eje central en el moderno concepto de museo público. Sea. Laura. se ha hecho pública la necesidad o el proyecto de crear un Centro de Arte Contemporáneo en Cádiz (1).2. El arte de los siglos XIX y XX. Madrid. especialmente en el parágrafo 2. en Blanco y Negro.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 54 Manuel Caballero pensar.

Con estos precedentes. y algunas otras obras provenientes de la Colección de Arte Contemporáneo de la Junta de Andalucía. Colección de Arte Contemporáneo de la Diputación Provincial Aunque carece de carácter museístico. por las mismas causas antes descritas. etc. aunque con algunas lagunas. proporciona una visión general del decurso de las artes en nuestro país durante las dos últimas décadas. ya que sus obras están dispersas por diferentes despachos y oficinas de esta institución. las obras que contiene. Tampoco posee un estricto carácter museístico. algunas otras donaciones.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 55 Museos y centros de arte contemporáneo en España Hace pocos años abrió una sala para representar la pintura y escultura más recientes. que en pri- mer lugar se vería en la necesidad de reforzar la colección de arte de los siglos XIX y XX (hasta 1950). para reunir un elenco de obras que "decoran" los diferentes espacios de la institución. Cometido saldado con bastante holgura y que a la postre proporciona a la Administración Municipal una excelente Colección de la que. y dado lo aleatorio de las mismas a causa de la propia dinámica organizativa del Certamen. Su origen se halla en el encargo hecho por la Administración a la galerista Carmen de la Calle. El resultado adolece de excesiva improvisación y está completado con algunos préstamos de la Colección de Arte Contemporáneo de la Diputación Provincial. la creación de un Centro de Arte Contemporáneo en Cádiz. Pero forma un conjunto bastante homogéneo de artistas gaditanos recientes. Cortés. Vargas. Cobo.Maqueta.. También es cierto que dado el origen de estos fondos: las adquisiciones efectuadas a través del Certa- men Aduana. no hace el menor caso. supondría una actuación museológica global a largo término. fáciles de subsanar. Colección Hércules de Arte Contemporáneo Está ubicada en el Palacio de Exposiciones y Congresos y pertenece a la Ad- ministración Municipal. Iniciar la propia colección del hipotético Centro partiendo de lo particular ha- cia lo general. paradójicamente. Incidiendo en el arte gaditano a partir de 1950. esta colección se presenta en su conjunto como algo deslavazado y carente de una unidad que dé carácter didáctico al total de las obras. para ir llegando hasta años más re- cientes. con las figuras de Pérez Villalta. prin- cipalmente pinturas y fotografías. Sin que ello sea óbice para mostrar y reunir obras de otras procedencias 55 .

Maqueta. M. aparte de cons- tatar la calidad evidente del actual arte gaditano.3 (2) Análoga situación parece vivirse en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. o en la mayoría de la ocasiones. evitar en lo posible situaciones como la descrita arriba al referirnos a la ausencia en Sevilla de una colección que explique adecuadamente lo allí ocurrido en el arte del S. al hacer depender del azar de una donación. abocado por idea de su actual director. Pero. pero que en esencia no deja de ser un poco bochornoso.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 56 Manuel Caballero geográficas.C. es una paciente. XX (2). Diario de Cádiz. Lalia. (1) González-Santiago. lo que se tendría que haber iniciado hace bastante tiempo. Este inicio en lo particular y más cercano. igno- rando el actual decurso del arte de creadores malagueños coetáneos. puede llegarse a lo acontecido recientemente con la inauguración del Museo Picasso. esperando siempre. Como se aprecia por lo dicho.30. tiene como objeto. poseer obras de arte sin tener la ne- cesidad de comprarlas. si hay voluntad y visión de futuro. Sé que ello es difícil. en el futuro. con un programa de adquisiciones. es realizable. 56 .9. El estado no parece sacudirse nunca todavía el síndrome Men- dizábal. prolongada y silenciosa la- bor de "basamento". Con lo cual. "Arte y Ciudad".. ajena a las premuras políticas. lo que sería necesario poner en práctica para la consecución final de un Centro de Arte Contemporáneo en Cádiz que solventara las necesidades específicas del entorno social y urbano donde se ubica. precisamente. en. el gestor artístico Fernando Francés. a mostrar arte internacional. hecho que goza de todos los parabienes. al tener que aunar diversas y variadas perspectivas y vo- luntades.

Un artícu- lo que se realiza sin conocer específicamente la realidad cultural de Puerto Real y por tanto tratando de reflexionar sobre los procesos de evaluación de las polí- ticas culturales partiendo del proceso realizado en dosmil3Estrategias y a la luz de nuestra experiencia en los diversos trabajos realizados desde los cursos en gestión cultural de la Universidad de Barcelona que dirige Lluís Bonet. Es satisfactorio comprobar que existen ayuntamientos dispuestos a realizar una evaluación de su política cultural y universidades con equipos capaces de realizarla. El guión de este proceso nos sirve para reflexionar en cada uno de sus apartados sobre diversas cuestio- nes relacionada con la ejecución de un proyecto de evaluación de la política cul- tural municipal. en primer lugar.Maqueta. El artículo reflexiona. El trabajo editado se estructura en cuatro partes: Diagnóstico Validación Comparación Acciones de mejora 57 . Un proceso de evaluación completo. riguroso y de aplicación en el territorio. A continuación presenta de forma sintética el proceso de evalua- ción institucional de la política cultural de Puerto Real. Desde lo académico nos felicitamos por la existencia de experiencias como las de dosmil3Estrategias.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 57 ¿Es posible evaluar la política cultural? Una reflexión en torno a la Evaluación institucional de la política cultural de Puerto Real dosmil3Estrategias Albert de Gregorio Este artículo responde a la invitación de Periférica para reflexionar y evaluar el proyecto dosmil3Estrategias realizado por la Universidad de Cádiz. Introducción Dosmil3Estrategias (proceso de evaluación institucional de la política cultural de Puerto Real) es un encargo del Ayuntamiento a la Universidad de Cádiz que consiste en evaluar su política cultural en los últimos veinticinco años. La reflexión se complementa con el ejemplo del análisis de las in- dustrias culturales de Cataluña realizado desde la Universidad de Barcelona. sobre la relación entre evaluación y po- lítica cultural.

El trabajo realizado por Dosmil3Estrategias es una buena muestra de la necesidad de suplir el déficit de conocimiento en diversas áreas de la realidad cultural.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 58 Albert de Gregorio El diagnóstico incluye los siguientes apartados: Informe geográfico del muni- cipio. lo es aún más la definición de políticas públicas. Los problemas de la política cultural derivan. Informe his- tórico sobre la política cultural de Puerto Real. con un municipio del que se realiza un informe de benchmar- king. y. Si bien en los últimos veinticinco años se han dado avances importantes en la for- mulación de políticas públicas en ámbitos como la sanidad o la educación. las acciones de mejora. con un municipio de realidad similar. la palabra política en el sentido de la inglesa policy y no en el sentido de la lucha partidista por el poder. gestores cul- turales externos. hábitos y demandas culturales. creadores. Consejo Municipal de Cultura. por otro.Maqueta. co- mo cualquier otra política pública. Mapa cultural. Finalmente. del déficit en el análisis de la realidad cultural. dista mucho de ser el necesario. por un lado. Se utilizaría. Informe sobre interacciones. Si el análisis es deficitario. Narón. Estudio de usos. comu- nidad educativa. se elaboran a partir de la aplicación de la técnica DAFO que permite establecer el posicionamiento estratégico de la po- lítica cultural de Puerto Real y elaborar la propuesta de acciones de mejora. debería consistir en una acción de gobierno basada en el análisis de la realidad y en un programa que pretende obtener unos objetivos de cambio y mejora. La política cultural. así. A priori am- bos conceptos deberían estar íntimamente relacionados. movimientos sociales. jóvenes. agentes culturales. incluso de ilu- so. Sagunt. que pese al avance que se ha producido en los últimos años. en buena parte de las áreas de intervención del sector público. La comparación se realiza. Diagnóstico sobre juventud y política cultural. sectores económicos. concurrencias y com- petencias. las 58 . Evaluación y política cultural Para los lectores de Periférica no resultará extraño que tengamos que iniciar el tema tratando la relación entre la evaluación y la política cultural. Sin em- bargo. este concepto de política puede ser calificado de utópico. Informe sobre los Agentes Cultu- rales (Movimientos sociales). La validación se realiza mediante los siguientes grupos de análisis: partidos políticos. en primer lugar.

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dosmil3Estrategias

políticas culturales no han tenido el mismo desarrollo. "Tomemos como ejemplo
la política sanitaria y llegaremos a la conclusión de que esta política sectorial es-
tá institucionalizada porque existe un concepto de salud universal más o menos
objetivo. Se sabe cuál es el mínimo de servicios sanitarios que una persona pue-
de y debe recibir. Es decir, existen unos derechos sanitarios para el ciudadano y,
por lo tanto también, unos deberes derivados para las administraciones públicas.
Como plantea Eduard Miralles en algunas de sus conversaciones informales, los
derechos culturales no aparecen expresamente reflejados en ningún lugar y, en
consecuencia, las políticas culturales públicas no han sido capaces de definir sus
deberes culturales para con los ciudadanos y su catálogo mínimo de servicios
culturales. Si además a esta terrible nebulosa le añadimos el hecho de que, ha-
bitualmente, existe una gran distancia entre el objetivo formulado y los recursos
con los que se cuenta, el panorama puede resultar ciertamente desolador" (1).

El panorama es aún
más desolador en el ámbi-
to de las políticas cultura- los problemas de la política
les municipales en un con-
texto de municipios hete- cultural derivan, en primer lugar,
rogéneos en sus realida-
des demográficas y territo- del déficit en el análisis
riales y limitados por la
eterna falta de recursos fi- de la realidad cultural
nancieros. En este contex-
to es frecuente que la polí-
tica cultural municipal,
cuando existe, consista en una serie de servicios y actividades inconexos que res-
ponden más a la inercia que a la existencia de un programa de actuación que
persiga unos objetivos. Las causas pueden ser diversas, desde la incapacidad de
los profesionales para tener incidencia política hasta la ausencia de un discurso
académico consolidado.

Así, en el ámbito de la evaluación de la política cultural aparece una pri-
mera dificultad básica, la ausencia de un fin claro, objetivo y cuantificable al
cual referir los resultados observados. Existe un alto consenso en la dificultad
de los organismos públicos, así como de las organizaciones no lucrativas, pa-
ra evaluar su actuación debido al carácter y a la complejidad de medición de
la finalidad "servir al interés general", concepto estrechamente ligado a la esen-
cia de su misión.

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Albert de Gregorio

El interés general es entendido de forma diferente en función de factores co-
mo la ideología o los intereses particulares. Aún cuando el interés general pue-
da ser formulado, las dificultades continúan. La diversidad, intangibilidad y am-
bición de buena parte de los objetivos que aparecen relacionados con las actua-
ciones en el ámbito cultural hacen que muchos proyectos culturales deban dar
respuesta a una gran heterogeneidad de objetivos, a menudo difusos, ambiguos
y hasta contradictorios entre sí.

Si ello no es suficiente, aún en el caso de disponer de objetivos identificados
y no contradictorios, la dificultad de evaluar radica, también, en la subjetividad
en la valoración de los resultados de las actividades culturales. Los propios resul-
tados de las actividades culturales presentan, frecuentemente, dificultades para
ser medidos o para valorar su contribución a los objetivos, de forma que no es
posible compararlos con éstos, aún en el caso de que hayan sido formulados.

Todas estas dificultades no impiden la posibilidad de desarrollar procesos de
evaluación en las administraciones públicas y, en concreto, en el ámbito de las
políticas culturales. El éxito de cualquier política pública depende, en buena par-
te, de su capacidad para haber determinado con claridad cuales son sus finali-
dades y la forma de conseguirlas. Para ello, es necesario que, en el proceso de
planificación, se hayan fijado los procedimientos de evaluación y sus indicado-
res. La definición de objetivos no se limita a su formulación, debe incorporar la
forma en que serán evaluados. El compromiso de las áreas y miembros de la or-
ganización pública en la consecución de las finalidades es proporcional al cono-
cimiento previo sobre cómo serán evaluados sus actividades y resultados.

Evaluación y planificación son partes de un mismo proceso de diseño y ges-
tión estratégicas. La evaluación de la acción pública se convierte en una im-
portante herramienta de gestión, un sistema de monitorización que valora ex
post los programas que se han desarrollado, y determina lo que se ha hecho y
cómo se ha hecho a partir de una planificación de los resultados ex ante. De
esta forma el gestor público puede valorar el éxito de un programa no única-
mente por la valoración ciudadana del mismo (evaluación política) sino tam-
bién en función de la programación prevista y del uso de los recursos utiliza-
dos (evaluación gerencial).

Pese a las dificultades para ser implementada la evaluación debe formar par-
te tanto del diseño de las políticas culturales como de la gestión de sus progra-
mas. Conscientes de sus limitaciones, las técnicas de evaluación pueden utilizar-
se en ámbitos diversos (procesos, resultados, impactos, etc.) aún cuando tan só-

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dosmil3Estrategias

lo permitan mejorar el conocimiento sobre aspectos parciales de la política cul-
tural que podrán ser mejorados gracias a la información aportada por la evalua-
ción.

La evaluación institucional de la política cultural de Puerto Real

La evaluación es, en sí misma, un proceso que puede permitir a una organi-
zación valorar sus actividades y resultados, mejorar sus procedimientos y servi-
cios, rediseñar sus objetivos, y fomentar el aprendizaje de todos sus miembros.
Para ello pueden definirse indicadores de proceso, de resultado y de impacto re-
lacionados con cada uno de los diferentes niveles de finalidades y objetivos.

En el caso que nos ocupa el proceso de evaluación institucional de la políti-
ca cultural de Puerto Real se realiza, en palabras del alcalde, para mejorar la pla-
nificación puesto que "la tradición, el bagaje y el potencial cultural de la ciudad
aconsejaban la elaboración de un balance pasado y presente que ordenar me-
jor nuestro futuro" (2).

Antonio J. González Rueda y Salvador Catalán Romero (responsables de la di-
rección científica del proceso) exponen que con este encargo el Ayuntamiento
quiere saber cómo ha sido su política cultural y para ello recurre a una institu-
ción externa, la Universidad de Cádiz.

Si de lo que se trata es de evaluar, el punto de partida podría ser el conoci-
miento de los objetivos de la política cultural desarrollada en el municipio de
Puerto Real. Ello no es posible. Uno de los informes que forman parte del proce-
so, el dedicado a la política cultural, concluye que se observa la "ausencia de un
proyecto político de cultura para Puerto Real por parte de los responsables mu-
nicipales" (3).

Sirva como ejemplo el análisis de una parte de las memorias de la delegación
de cultura: "como puede comprobarse en ningún momento se habla de la exis-
tencia de unos programas de actividades, ni mucho menos se intuye que exista
una planificación de actuaciones culturales por la Delegación de Cultura, salvo
cuando vagamente se señala que en la Biblioteca Municipal se "llevan a cabo va-
rias actividades como: fotografía, pintura, filatelia, etc." Por otra parte, llama de
nuevo la atención que dentro de lo cultural se incluyen actividades como las que
debiera desarrollar un centro gallístico, que aún sin conocerlas podemos adivi-
narlas sin demasiado margen de error" (4).

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Albert de Gregorio

Ante la ausencia de un proyecto político en materia de cultura municipal, un
enfoque excesivamente técnico por parte de los responsables del proyecto podría
haber optado por ofrecer al municipio la reinvención de una política cultural a
partir de un estudio de la realidad social, económica y cultural, y de la disponi-
bilidad de recursos. Se trataría de realizar un análisis de apariencia científica que
permitiría determinar de forma aséptica cuál es la política cultural más adecua-
da para ser desarrollada por parte del Ayuntamiento de Puerto Real.

El equipo de dosmil3Estrategias ha optado por un proceso más valiente, com-
plejo y cercano a la realidad de la política cultural local. Un proceso que com-
bina el análisis técnico con la contrastación entre diversos agentes relacionados
con esta política. Se parte de un diagnóstico que es contrastado (validado) con
diversos grupos de análisis (políticos, jóvenes, agentes culturales, etc.). Se incor-
pora una comparación con otros municipios y se prescriben (utilizando la técni-
ca DAFO) las acciones de mejora.

El proceso escogido puede ser cualificado en sí mismo como estratégico. Per-
mite, a partir del conocimiento de la realidad en la que se ha de actuar, diagnos-
ticar una situación con un grado de consenso suficiente como para permitir que
las acciones de mejora propuestas puedan ser implementadas. Sin aparecer ex-
plícitamente en el documento final, la aplicabilidad de las propuestas generadas
es uno de los activos de este proceso. De poco servirían propuestas del tipo me-
jora de los incentivos fiscales o de los derechos de autor, puesto que afectan a
áreas de intervención que se sitúan fuera de las posibilidades de actuación mu-
nicipal.

Los responsables del proyecto han optado, también, por tratar, básicamen-
te, los aspectos relacionados con la política y en menor medida los relaciona-
dos con los instrumentos y los resultados. Aún aceptando la ausencia de una
verdadera política cultural municipal, el Ayuntamiento democrático de Puerto
Real ha desarrollado en estos veinticinco años diversas actividades que serían
susceptibles de evaluación, tanto en la forma (procesos) en que se han realiza-
do como en los resultados (impactos) que hayan podido conseguir. La opción
de dosmil3Estrategias es la de una evaluación genérica, del conjunto de la po-
lítica cultural de Puerto Real.

La vía escogida ha sido la del diagnóstico sectorial y su contrastación, lo cual
permite diseñar objetivos y, en algún caso, elementos organizativos. No es, por
tanto, una evaluación que permita el aprendizaje organizativo y, probablemente,
no podía serlo por la ausencia de un proyecto municipal de política cultural. A

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dosmil3Estrategias

partir de las propuestas generadas por el proyecto dosmil3Estrategias será posi-
ble realizar una evaluación de los servicios y actividades y de su impacto, así co-
mo de su estructura organizativa.

La apuesta de los responsables por este tipo de evaluación no resta valor a
dosmil3Estrategias, que "nació por nuestro convencimiento de que sólo mejora-
mos si conocemos nuestras fortalezas y debilidades y de que las instituciones pú-
blicas pueden verse muy beneficiadas de los procesos de análisis de la calidad y
de mejora" (5).

"Este ha sido un estudio valiente, en el que el Ayuntamiento de Puerto Real ha
querido someterse al escrutinio detallado y preciso de varios colectivos (el propio
equipo de gobierno, partidos políticos, movimientos sociales, gestores culturales
externos, grupos de inte-
rés, comunidad educativa,
creadores y sectores eco- la posibilidad de desarrollar
nómicos) para verse refle-
jado en un espejo que no procesos de evaluación en las
siempre a todos gusta, pe-
ro que ha supuesto un re- administraciones públicas y,
to para los munícipes por-
torrealeños que han sabi- en concreto, en el ámbito
do y querido aceptar" (6).
de las políticas culturales
Es curioso que tras
veinticinco años de demo-
cracia el vicerrector se ha-
ya de sorprender aún por la valentía de los munícipes portorrealeños para parti-
cipar en un proceso para verse reflejado en un espejo. La realidad española es-
tá lejos de la de otros estados europeos en los que existen instituciones indepen-
dientes en diversos ámbitos del sector público (pensemos en el reciente conflicto
entre la BBC y el gabinete británico y extrapolemos el ejemplo a la realidad es-
pañola).

¿Por qué de la evaluación?

Antonio J. González Rueda y Salvador Catalán Romero, responsables de la di-
rección científica del proceso, exponen que "en este encargo se presuponen al-
gunas cuestiones de interés:
-El Ayuntamiento quiere saber cómo ha sido su política cultural y para ello re-

63

Conocemos. Por lo tanto. Hemos visto que éste no es un objetivo que se pue- de dejar en manos de expertos técnicos. Este método de evaluación se corresponde con la tradición europea que parte más de la evaluación interna y la autorregulación que de la elaboración de siempre discutibles rankings o hit-parades" (8) El método de evaluación escogido es coherente con el objetivo del proceso de evaluación.Maqueta. -El Ayuntamiento se convierte en una institución pionera en este terreno ya que es la primera en Andalucía que inicia un proceso de plan estratégico espe- cífico para la cultura" (7). La coherencia permite combinar criterios técnicos 64 . bien al contrario requiere de la capaci- dad de generar consenso en torno a la descripción de la realidad y a la formu- lación de propuestas. Este estudio se centra en la fase que el círculo de DEMMING denomina PLAN y que nosotros hemos traducido por planificar (diag- nosticar y evaluar). En un proceso de análisis estratégico la descripción. ¿Cómo evaluar? La coherencia entre el objetivo del proceso de evaluación y el método utiliza- do para evaluar es requisito indispensable para garantizar su éxito. "Se decide basar toda la investigación en el conocido como CICLO DE DEM- MING de mejora continua. por tanto. Los propios responsables del proyecto señalan la existencia de otros métodos y justifican la elección del que permitirá diagnosticar y evaluar contando con la constrastación de diversos agentes. ésta es la idea fuerza de todo el trabajo: el Ayuntamiento inicia un proceso de evaluación para que su política cultural sea aún mejor. Sin duda. el Ayuntamiento (su equipo de gobierno y el resto de fuerzas políticas) hacen una apuesta indiscutible por mejorar su política cultural. Es la participación de éstos la que garantiza la fiabilidad del diagnóstico y permite que las propuestas gene- radas sean susceptibles de aplicación por parte de algunos de los participantes en el proceso. el análisis y las propues- tas forman parte de un todo que exige coherencia entre el método y el conteni- do de cada una de las etapas. Ésta es la vía escogida por dosmil3Estrategias. el objetivo básico del proceso de evaluación: conocer y mejorar la política cultural. El equipo de dosmil3Estrategias utiliza en el diagnóstico y la evaluación una metodología de análisis estratégico.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 64 Albert de Gregorio curre a una institución externa y neutral.

en el aná- lisis demográfico deberá decidirse qué aspectos se estudian y qué índices se uti- lizan para representar la realidad del municipio. La validación se realiza mediante los siguientes grupos de análisis: partidos políticos. 65 . agentes culturales. sectores económicos. creadores. "En este breve informe sobre la población de Puerto Real sólo se pretende apuntar aquellos rasgos demográficos más significativos para la planificación cultural del municipio. Diagnóstico.Maqueta. movimientos sociales. Consejo Municipal de Cultura. Informe sobre interacciones. Ya hemos comentado que el mé- todo de estudio no es independiente del objetivo del estudio que determinará as- pectos como si el porcentaje de población de 0 a 3 años es o no relevante o si la tasa de dependencia demográfica tiene o no interés para la política cultural. El diagnóstico incluye los siguientes apartados: Informe geográfico del muni- cipio. Así. De forma que la validación sub- jetiva no limita el alcance del rigor de los diferentes informes del diagnóstico. Dosmil3Estrategias El seguimiento del propio guión del proceso permite comentar cada una de sus etapas e introducir elementos de reflexión sobre la evaluación en el campo de las políticas culturales municipales. concurrencias y com- petencias. hábitos y demandas culturales. En el caso de dosmil3Estrategias se combinan elementos de carácter técnico con elementos políticos y de participación. pero que están relacionados con los objetivos políticos del análisis. jóvenes. Diagnóstico sobre juventud y política cultural.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 65 dosmil3Estrategias y políticos en el proceso. Estudio de usos. en la descripción de la realidad predominarán los elementos técnicos que confieren al resultado una supuesta objetividad. Por ello no se ha intentado hacer un análisis exhaustivo de todos y cada uno de los aspectos que afectan a un estudio demográfico sino que nos hemos centrado en los más relevantes" (9). comu- nidad educativa. Mapa cultural. Informe sobre los Agentes Cultu- rales (Movimientos sociales). Por ejemplo. Informe geográfico del municipio. Informe his- tórico sobre la política cultural de Puerto Real. gestores cul- turales externos. Por un lado se encargan una serie de informes (diagnóstico) y por otro se contrastan los resultados en la validación que se realiza mediante diversos grupos de análisis.

de cada municipio? Frecuentemente no. pero el ciudadano utiliza los servicios que más le convienen con independencia de su ubicación o 66 . ¿Se ve ésta influenciada por las especificidades. responsabilidad de la propia clase política municipal. un análisis de los movimientos migratorios. en cualquier otro estudio relacionado con otros ámbitos de la política municipal. atendiendo también al contexto geográfico en donde se encuentra el municipio. nivel educativo. El consenso sobre los datos e indicadores que son relevantes en el ámbito de la demografía parece obviar la necesidad de interpretación que sí se da. Así en el campo deportivo. La lógica municipal tiende a proveer servicios a los ciudadanos de su municipio dentro de un término municipal. por ejemplo las demográficas. Se trata de un informe exhaustivo pero típico. Este déficit es. todo municipio de pro ha de contar con su propio equipamiento polideportivo.Maqueta. por ejemplo. En los muni- cipios españoles se ha dado más importancia a las infraestructuras y la gestión que a la definición de políticas. El esquema de este informe es clásico en la descripción demográfica de los municipios españoles basándose en la disposición de datos censales y de otras fuentes estadísticas complementarias.) y las características económicas de la población. El símil del equipamiento polideportivo puede ser extrapolado a la política cultural de los municipios. Es significativo que este esquema podría reproducirse. en el informe que recoge la situación de los equipamientos.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 66 Albert de Gregorio El informe incluye el análisis del volumen y distribución de la población de Puerto Real. con pocas diferencias. Para constatarlo pueden visitarse las páginas web munici- pales y comprobar la similitud en la estructura de los datos demográficos que se presentan. etc. también. Se incluye toda la información re- levante pero se presuponen su interpretación y sus posibles efectos sobre la polí- tica cultural. desagregados por distri- tos censales. la estructura demográfica (edad. un breve estudio de la evolución demográfica. Los munici- pios españoles no destacan por su originalidad en el desarrollo de los servicios que prestan a los ciudadanos. Esta situación es frecuente en la mayor parte de informes demográficos de los municipios españoles. pero pocas veces se tie- nen en cuenta las necesidades específicas de cada municipio en su diseño y aún es menos frecuente el diseño de instalaciones compartidas entre diversos munici- pios que permitirían un servicio de más cantidad y calidad para la población.

El inventario incluye instalaciones destinadas a la difusión y promoción cultural. sus características. Mapa Cultural de Puerto Real El mapa cultural de Puerto Real consiste en un inventario de instalaciones se- gún su tipología y en una evaluación de éstas. pero sobretodo destaca aspectos relevantes. Se trata de un informe más reducido que el de Puer- to Real. Es. también.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 67 dosmil3Estrategias de su proveedor. La limitación se observa. se trata de un inventario no sis- temático. especialmente en el apartado dedicado a la evaluación. centros de desarrollo cultural comunitario. el infor- me que sobre este municipio incluye dosmil3Estrategias. mientras que el informe sobre Sagunt incluye la oferta privada de equipamientos como el centro parroquial. pero más centrado en aquellas cuestiones que pueden tener trascenden- cia para la política cultural.Maqueta. al menos. Estas dos limitaciones nos permiten detenernos en dos de los muchos retos de los municipios españoles. De los aspectos como la demografía o la ocupación presenta algunos índices. El esfuerzo realizado en este informe es significativo. Por otro lado la oferta de servicios municipales no debería rea- lizarse haciendo abstracción del entorno territorial. Quizás debido a la ausencia de estudios de ámbito provincial o auto- nómico que permitan realizar comparaciones o fijar estándares. Así no hay referencia a equipamientos privados. El informe de Sagunt co- mienza por situar brevemente Sagunt en su entorno y su historia. No aparecen tampoco los centros educativos. un mapa cultural limitado por la falta de información sobre los equipamientos. Diversas experiencias de colaboración con el sector pri- vado (lucrativo o no) demuestran que pueden existir espacios de confluencia de intereses que superen la concepción jacobina del estado. Lo es. Por un lado la superación del binomio entre política pú- blica y actuación pública. por tanto. Quizás el municipio de Sagunt sea una excepción. Tanto las dipu- taciones provinciales como las comunidades autónomas deberían responsabili- zarse de crear sistemas de información que permitan conocer el número de equi- pamientos municipales. espacios aptos para uso cultural y patrimonio cultural. en la línea de la falta de integralidad de la mayor parte de las políticas municipales españolas. Sin embargo. en los equipamientos que se consideran culturales. instalaciones depositarias de fon- dos materiales de la cultura. Por otro lado la nece- sidad de diseñar políticas integrales que aborden en su conjunto las necesidades 67 . etc. evolución.

cuyos participantes han sido seleccionados por su alta información. Experiencias como la apertura de centros educativos a las ac- tividades de las entidades ciudadanas o la construcción de centros que son al mismo tiempo biblioteca. y con barreras arquitectónicas" (11). abierto a iniciativas externas (cedido en algún caso). privados y asociativos. económicamente no-autosuficiente. Esta valoración puede ser compartida por muchos equipamientos públicos españoles y no tan só- lo por los culturales. y tras constatar la inexistencia en el área de cultura de dicho Ayun- tamiento de protocolos estadísticos o de memorias sobre dichas actividades. Para descifrar las demandas culturales de la población. se realiza un proceso de investigación par- ticipativa a través de la celebración de un grupo de análisis y discusión. como usuarios y como participantes. Ante esta dificultad el informe opta por un proceso de análisis y diagnóstico participativo y colectivo. afectado por factores estacionales (de mayor uso en oto- ño y primavera). de uso puntual (infrautiliza- do en algunos casos). sin programación y servicios estables. centro de cultura. participación y co- nocimiento que como usuarios y/o profesionales disponen de la oferta y de los recursos culturales del municipio. y se aborda tanto su análisis como su valoración. con oferta fundamental- mente de consumo cultural.Maqueta. Los recursos culturales considerados son públi- cos. demuestran la posibilidad de superar estructuras ad- ministrativas que responden a su propia subsistencia y no a las necesidades de la ciudadanía. casa de la juventud o centro de aten- ción de servicios personales. También en el ámbito municipal observa- mos la sorprendente ausencia de información sistemática sobre las actividades realizadas por los propios municipios. La falta de información estadística no es monopolio de las administraciones públicas provinciales y autonómicas.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 68 Albert de Gregorio de los ciudadanos. hábitos y demandas culturales El estudio se inicia con una triste constatación: "Tras un significativo fracaso en la búsqueda de algún tipo de datos existentes sobre participación en los dis- tintos eventos y actividades de la oferta cultural ofrecida por el Ayuntamiento de Puerto Real. "El perfil tipo del equipamiento cultural de Puerto Real es un espacio habilita- do sin un diseño previo de sus contenidos. Estudio de usos. 68 . op- tamos por un análisis más cualitativo a la hora de analizar los usos culturales y la oferta cultural existente" (10).

Los resultados son acordes a la de la mayor parte de los informes de dosmil3Estrategias. Informe histórico sobre la política cultural de Puerto Real Difícilmente podría abordar dosmil3Estrategias la evaluación de la política cultural de Puerto Real sin este informe que se inicia con un breve análisis del contexto general del período para entender la situación del municipio. La participa- ción efectiva de agentes e instituciones permitiría aumentar el conocimiento de la realidad del sector. Nos encontramos. La falta de información es sorprendente tras 25 años de go- biernos municipales democráticos. en el informe se abordan los usos y demandas culturales. las Memorias de Secretaría correspondientes a los ejercicios de los años del informe. un cuadro de datos cuantitativos sobre el uso del Teatro principal en la memoria de 1997.Maqueta. Así se ofrece. los recursos culturales. Desde la Nada a la Globalización en 25 años es un título muy apropiado y extensible a otros ámbitos de las políticas relacionadas con los servicios municipales destina- dos a las personas. Ante la ausencia de datos estadísticos del propio Ayuntamiento o de otros agentes. La constatación es la ausencia de un proyecto político de cultura para Puerto Real por parte de los responsables municipales. pero no así las funciones más operativas" (12). Este déficit se ha intentado corregir con la creación del Consejo municipal de cultura de Puerto Real: "en cuanto a la funcionalidad parece ser que sus aspec- tos organizativos se han llevado correctamente. Pese a la falta de infor- mación estadística. el informe toma como fuente de datos la única posible.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 69 dosmil3Estrategias Sin restar importancia al resto del trabajo. 69 . En este sen- tido el informe puede ser calificado como integral en sí mismo al abordar diver- sos aspectos que deberían tener relación con la formulación de la política cultu- ral municipal. ante otra característica común a la mayor parte de las administraciones públicas españolas: la creación de supues- tos órganos de participación con su correspondiente desarrollo reglamentario que garantiza la liturgia de la participación pero no su efectividad. cabe destacar la importancia de es- te informe con relación a la política cultural municipal. Además las propuestas que se generasen gozarían de una mayor legitimidad y tendrían mayor grado de aplicabilidad. la oferta cultural y la cultura de la participación. por primera vez. de nuevo.

La participación es importante porque mejora el conocimien- to de la realidad. en el ámbito de la política cultural. pese a que ha habido voluntad política de con- formar un personal especializado estable en gestión de actividades culturales des- de los años ochenta. pero una escasa Política Cultural ya que se ha adolecido de Cultu- ra Política. son una par- 70 . del binomio entre política pública y actuación pú- blica. Por supuesto. Informe sobre los Agentes Culturales (Movimientos sociales) La inclusión de este informe en dosmil3Estrategias es indicativa de la supera- ción.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 70 Albert de Gregorio Los críticos alegarán que la participación de colectivos en lo público es parti- sana. El pri- mero la valentía del Ayuntamiento de Puerto Real al encargar este estudio de eva- luación a un agente externo. cuando debería haber sido éste el producto de una cultura" (13). Desolación común a la mayor parte de medianos municipios es- pañoles y. Los agentes culturales. así la estructura administrativa de Sagunt es mucho más potente con la existencia de la Fundación Municipal de Cultura. la Universidad de Cádiz. en especial los movimientos sociales. no tan sólo. Las posibilidades de desarrollo organizativo existen en los municipios españoles. por parte de los autores. el Patronato de la Cultura. En el caso de Narón se cuenta con un órgano específico. al plantear la cultura como un producto del poder político. de manera genérica. En cuanto a la organización municipal. Servicio Sociocomunitario. El segundo es que dosmil3Estrategias puede servir de revulsivo para el inicio de un efecto de extensión de este tipo de estudios sobre otros municipios y otras políticas sectoriales. "De este modo. El propio informe se- ñala que "con unos presupuestos semejantes a los de Puerto Real se alcanza unos rendimientos mucho más optimizados". sabiendo de lo desolador del panorama. hasta el 2001 no hay un organigra- ma del departamento de cultura. pero es el Ayuntamiento el responsable democrático para resolver entre los posibles conflictos en aras del interés general y de los objetivos últimos de la política mu- nicipal del equipo de gobierno.Maqueta. podemos afirmar que ha existido una politización de Cultura con objetivos a corto plazo (normalmente electorales o personales). dos hechos. El triste resultado del informe permite destacar. aporta nuevas realidades y nuevas formas de actuación. al menos. y un órgano transversal.

qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 71 dosmil3Estrategias te fundamental de la realidad cultural y por tanto deben ser incluidos en la des- cripción de ésta. puesto que sitúa ésta en su entorno conceptual y competencial. además. lo que se consigue. Informe sobre interacciones. pero sin olvidar su deber de liderazgo democrático. en la que lo importante no es tanto quién hace qué. En primer lugar Puerto Real no es una excepción que confirme ninguna regla de normalidad en políticas culturales públicas. ni toda la administración es pública. Esta hipótesis es que no existe una política cultural en Puerto Real. Más bien al contrario. La misma es rotunda y puede que resulte dramática. El concepto de corresponsabilidad se está abriendo camino en unas adminis- traciones públicas que seguramente han de ser más humildes. Los respon- sables de las políticas culturales han de manejarse con unos interlocutores de configuración magmática. sino el resultado. y asu- mir que la administración pública no es autosuficiente ni dispone del monopolio del interés público. concurrencias y competencias Este informe podría ser utilizado como primera clase de un curso de políticas culturales en el ámbito local. "El autor ha partido de una hipótesis que intuía desde su práctica profesional diaria. Ni toda la sociedad es civil. La corresponsabilidad supone incorporar a los ciudadanos y a las entidades en la resolución de las cuestiones públicas. en una realidad híbrida en la que lo público deja de ser propiedad privada de la administración pública. Lo normal es encontrarnos con un activismo del día a 71 . Pero. Como en otros casos es de lamentar la existencia de mejores fuentes estadísticas.Maqueta. El informe consiste en un mapa descriptivo del tejido asociativo y en la valo- ración de su situación a partir de la técnica DAFO. lo más fre- cuente es que los municipios de nuestra nación carezcan de estrategias cultura- les a medio y largo plazo. "las políticas de gestión cultural requieren cada vez más de una activa participación ciudadana para su viabilidad práctica y le- gitimidad democrática" (14). pero a lo largo del informe la veremos confirmada en gran medida. Pero desdramaticemos este punto de partida. El proceso de cambio conduce a la creación de una dinámi- ca de diálogo y cooperación. Pese a esta dificultad el in- forme aborda un amplio abanico de cuestiones relevantes para la política cultu- ral tanto relacionadas con los aspectos internos de las entidades como con las relaciones con otros actores.

Sin conocer dicha realidad. las palabras del autor: "como resumen podemos afirmar que en las relaciones entre Junta. La mayor parte de los profesionales relacionados con la política y la ges- tión culturales suscribirán estas palabras en un país en el que "a estas alturas des- conocemos cuáles son los servicios culturales mínimos que una administración debe prestar al ciudadano".qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 72 Albert de Gregorio día. en el mejor de los casos. es probable que esta comparación no sea fac- tible por la ausencia de información y estudios que permitiría realizarla. Ello es indicativo de la supe- ración de los compartimentos estancos entre las diversas áreas de intervención mu- nicipal. Se apunta por tanto una tarea pendiente para la Diputación Provincial y para la Junta de Andalucía. Diagnóstico sobre juventud y política cultural La inclusión de este informe en dosmil3Estrategias está en la misma línea del de- dicado a los movimientos sociales. A continuación el informe aborda el marco conceptual de las políticas cultu- rales y presenta los resultados de entrevistas con responsables políticos e institu- cionales. Di- putación y un Ayuntamiento de más de 20. pero que la práctica normal es de tensiones po- líticas por los recursos económicos y por la cantidad y calidad de las intervencio- nes. El informe aborda de forma detallada el marco jurídico y competencial de las políticas culturales. máxime cuando los parti- dos o grupos políticos difieren de signo. también. con proyectos culturales diver- sos pero que no encajan en el marco común que debe ser una política cultural planificada y fundamentada" (15). con programaciones o criterios de programación que no van más allá de lo que es la temporada y. En este ámbito no cabe sino suscribir. 72 . Se trata de un terreno fértil en conflictos políticos. A este informe tan sólo podría pedírsele un apartado de comparación entre la política cultural de Puerto Real y la de otros municipios gaditanos o andalu- ces. incluso cuando no" (16). Esta descripción es totalmente acorde con la línea que se sigue en este artí- culo.000 habitantes se da un ámbito que según la ley es de cooperación. Supone un ejemplo de vocación integradora por parte de los responsables del proceso de evaluación. Los jóvenes y el tejido asociativo juvenil son una parte fundamental de la realidad cultural y por tanto deben ser incluidos en la descripción de ésta.Maqueta.

ámbitos de actuación y su comportamiento son indicadores del desarrollo cultural de la comunidad. e instituciones tarias.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 73 dosmil3Estrategias "El análisis del tejido asociativo como agente cultural es fundamental para el diagnóstico de la eficacia de una política de recursos y oferta cultural. habitualmente. Esta meto- dología permite compatibilizar el binomio entre lo técnico y lo político en el pro- 73 . Su condición de espacios de desarrollo so- ciocultural y de ámbito de aprendizaje de participación democrática les convier- te en contraparte natural de muchas acciones de la política cultural" (17). Su dimen- sión. estratégica es en sí mismo pación de los agentes sue- len conducir a las estante. un proceso de planificación ca en defecto de la partici. se solían quedar en la elaboración de un diagnósti- co y a partir de él en la redacción de unas acciones de mejora" (18). a las de las bibliotecas universi. estructura. El diagnóstico no es nunca objetivo. siempre incorpora parcialidad y por ello es importante poder generar consenso sobre es- ta etapa del proceso. Es curioso destacar que en Iberoamérica esta técnica es conocida como FODA. con suerte. La metodología es la de pequeños grupos de análisis sectorial sometidos a la técnica DAFO: debilidades.Maqueta. de incorporación de agentes cipales y. fallos y carencias del diagnóstico. Dosmil3estrategias es un proceso en sí mismo estratégico al incorporar la etapa de validación que favorecerá la aplicabilidad de las pro- puestas que genere. Los objetivos de la etapa de validación son básicamente dos: saber cuáles eran los aciertos. una herramienta rías de los archivos muni. Validación El lector habrá comprobado con anterioridad la importancia que damos a es- ta etapa desde el acuerdo en uno de los déficit más habituales en los procesos de planificación: "La mayoría de planes estratégicos (de material cultural o de otra índole). Los procesos de planifi- cación en los que predo- mina la componente técni. y dotar al proceso de evalua- ción de un tiempo en el que se encauzara la participación del mayor número po- sible de personas. fortalezas y oportunidades. amenazas.

Es de agradecer la presencia de estos dos informes en dosmil3Estrategias an- te la ausencia de otros estudios o estadísticas que permitiesen comparar la reali- dad de Puerto Real con la de otros municipios similares así como la de sus polí- ticas culturales. sectores económicos. en una experien- cia de benchmarking. gestores cultura- les externos. consejo municipal de cultura.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 74 Albert de Gregorio ceso de diagnóstico y evaluación. Acciones de mejora La última etapa del proceso dosmil3Estrategias es la de elaboración de pro- puestas a partir de la presentación de los objetivos y de las acciones de mejora de la política cultural de Puerto Real. Por desgracia éstos no existen y no es posible disponer de ratios o estándares de comparación. En primer lugar con una realidad geográfica similar. las cuales son especialmente úti- les para realizar propuestas y detectar alternativas. Las propuestas se elaboran. jóvenes. Los grupos de análisis se constituyeron por área de intereses: partidos políti- cos. movimientos sociales.Maqueta. "Pensamos que lo mejor era realizar 74 . Además los grupos de análisis son en sí mis- mos instrumentos de mejora de la participación en el debate sobre la política cul- tural del municipio. agentes culturales. a partir de las diferentes DA- FOs surgidas a lo largo de todo el proceso. fundamentalmente. Ambos casos son muy válidos para el objetivo de dosmil3Estrategias puesto que permiten detectar similitudes y diferencias. comunidad educativa. y en segundo lugar con el municipio coruñés de Narón. creadores. Tras haber contrastado el diagnóstico en la etapa de validación y con los ele- mentos aportados por la comparación. En manos del Ayuntamiento resta la posibilidad de aprove- char la dinámica generada. Sa- gunt. Comparación La comparación permite situar la realidad de Puerto Real con relación a dos municipios españoles. dosmil3Estrategias propone al Ayunta- miento de Puerto Real un bloque de acciones de mejora que derivan del trabajo de evaluación.

pero también un profundo conocimien- to de todas las cuestiones aportadas por los diferentes informes y por la partici- pación de los agentes con los que se ha contrastado el diagnóstico. Se trata de realizar un esfuerzo de síntesis para el que se re- quiere conocimiento de la metodología.A partir del posicionamiento estratégico.Síntesis y contraste de estas DAFO.Elaboración y prelación de un pentálogo DAFO.Maqueta. . .Eliminar las DAFOs no significativas. Así. De nuevo el análisis del proceso de evalua- ción nos muestra la imposibilidad de lograr la imparcialidad. fortalezas y oportunidades. parcialidad y rigor. Esta etapa habrá sido una de las más dificultosas para el equipo de dosmil3Estrategias.Elaboración de un Decálogo DAFO. . . Amenazas. . Cada una de estas cuatro etapas incorpora un mayor grado de subjetividad. . Naturalmente no nos encontramos ante un ejercicio matemático. El proceso de síntesis consiste en: . . fortalezas y oportunidades y las ordenan por el criterio de importancia. Fortalezas y Oportunidades) emergidas de las diferentes fases de la evaluación. Pero ello no impi- de que el rigor en el método utilizado contribuya a validar los resultados. En el pentálogo los miembros del equipo redactor consensúan las cinco prin- cipales debilidades. Ambas variables.Selección de un decálogo con las diez principales debilidades. La matriz proporciona. . En la matriz dafo se cuantifica y cruza el intorno (debilidades y fortalezas) con el entorno (amenazas y oportunidades). cuál es la posición estratégica de la política cultural de Puerto Real.Obtención del posicionamiento estratégico. redactar las acciones de mejora oportunas. será difícil hacer- lo sobre la selección del decálogo.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 75 dosmil3Estrategias un trabajo con los siguientes pasos: . Del posicio- 75 . amenazas. amenazas.Detectar posibles contradicciones. numéricamente. se mantienen en las dos siguientes eta- pas: la elaboración de un pentálogo y la de una matriz dafo.Concentrar en un solo enunciado las pertenecientes al mismo ámbito.Recolección de todas las DAFO (Debilidades. si bien se- ría posible lograr el acuerdo sobre las posibles contradicciones. el mapa ideal de espacios y los objetivos de la política cultural de Puerto Real" (19).

qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 76 Albert de Gregorio namiento estratégico pueden surgir cuatro escenarios o estrategias: -"Estrategia de supervivencia. de forma que el entorno aumenta a costa del intorno. el conjunto del Ayuntamiento. Debilidades a superar para defendernos de las Amenazas. a una de las cuestiones claves del proceso de evaluación: la participación. En ocasiones se justifica esta ausencia porque encarecería los costes del proyecto. La incapacidad para consensuar con agentes sociales e instituciones un plan estratégico hace que la frontera de la organización se mueva. Así. És- ta puede ser la delegación de cultura. El problema radica. la participación en procesos de planificación estratégica demuestra la dificultad de su aplicación. el resto de la orga- nización municipal formaría parte del entorno. Debilidades a superar para aprovechar las Oportu- nidades. El resultado son planes estratégicos en los que la di- mensión del entorno supera con creces a la del intorno. Tomemos como ejemplo la definición de intorno y entorno. -Estrategia adaptativa. Las fortalezas y debilidades dependen directamente de la organización. así. etc. en la delimitación de la organización. en este caso. Por el contrario si la organiza- ción es la política cultural se está incluyendo en la organización al municipio y a los agentes culturales. Fortalezas a reforzar para minimizar las Amenazas. sin contar con la participación de agentes sociales y otras instituciones.Maqueta. La metodología es clara. -Estrategia defensiva. mientras que las oportunidades y amenazas no dependen directamente de la organización. En la presentación de la etapa de validación los responsables de dosmil3Estrategias exponían que buena parte de los planes estratégicos se so- lían quedar en la elaboración de un diagnóstico técnico del que derivaban. -Estrategia ofensiva. no siempre. si se consi- derará tan sólo organización a la delegación de cultura. Si bien la metodología así expuesta parece sencilla. por tanto son mejorables o subsanables. Una buena muestra son los encargos que realizan pequeños municipios a consultores externos para la elaboración de un plan estratégico. La delimitación de la organización supone mo- ver la frontera entre los que consideramos intorno y entorno. unas acciones de mejora. la políti- ca cultural del municipio. Un proceso de planificación estratégica es en sí mismo una herramienta de 76 . Fortalezas a reforzar para aprovechar las Oportunidades" (20). Volvemos.

tan sólo una herramienta más que debe actuar en un contexto en el que el consenso y la negociación formen parte de los hábitos políticos. En el caso de Puerto Real la distinción entre intorno y entorno viene mar- cada. Sería ésta la diferencia en- tre un plan municipal (del Ayuntamiento) y un plan del municipio (del conjun- to de la ciudad). Sería deseable contar con una política cultural consensuada y partici- pativa. El libro blanco de las industrias culturales de Cataluña Algunos de los aspectos del proyecto realizado por la Universidad de Bar- celona permiten ejemplificar diversas cuestiones relacionadas con la evalua- ción de las políticas culturales y confirmar las lecciones de dosmil3Estrategias. las que por su importancia deben estar presentes en es- te estudio. en este sentido. para aprovechar me- jor las oportunidades. Lo mismo sucede con oportunidades y ame- nazas. No es ésta una crítica al equipo responsable de dosmil3Estrategias. El equipo muestra su rigor al recoger cuál es la situación de Puer- to Real. A través del consenso y de la capacidad de negociación. 77 . Sin embargo la planificación estratégica es. Así uno de los informes re- coge la poca operatividad del consejo municipal de cultura que debería ser una pieza fundamental de participación.Maqueta. y los objetivos generales de la política cultural de Puerto Real. Buena parte de las fortalezas y debilida- des detectadas corresponden a la organización municipal. pero no todas. pero esto es un objetivo y no una realidad.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 77 dosmil3Estrategias incorporación de agentes e instituciones a los espacios de participación y con- senso sobre el futuro de un territorio o sector. En relación con las oportunidades y amenazas destaca el hecho de consi- derar al tejido asociativo y a los agentes culturales dentro del entorno y no del intorno. en buena parte. Al- gunas corresponden al propio municipio y a ámbitos de la gestión municipal ajenos a la delegación de cultura. se consigue incorporar más y mejores recursos y por tanto aumentar el intorno y reducir el entorno. por el propio encargo. Del análisis de la dafo elabora- da se desprende que la frontera entre intorno y entorno se sitúa entre la polí- tica cultural y la política municipal. al contrario. Finalmente las acciones de mejora quedan divididas en cuatro bloques: las que se proponen para superar debilidades detectadas.

El primer problema del proyecto fue la definición del ámbito de las indus- trias culturales que se reduce tradicionalmente en el ámbito académico a aquellos sectores de la cultura dedicados a la producción y la comercializa- ción de libros. La experiencia internacional conforma la tercera parte del trabajo. productos audiovisuales y fonogramas. recoge el diagnóstico realizado por los diferentes equipos de análisis sobre los siete sectores con actividad mercantil en la producción y la distribu- ción de bienes y servicios culturales. por parte del Parlamento. el cual ha de realizar un diagnóstico del sector.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 78 Albert de Gregorio El proyecto nace de la creación. es decir. La inclusión de estos sectores con procesos de producción más arte- sanales obedece al reto de consolidar un tejido empresarial en todos los sec- tores culturales de Cataluña que permita conectar la creación local con los circuitos internacionales e incrementar el consumo cultural. La última parte del trabajo recoge de forma integrada y sintética los prin- 78 . La ley de creación del Instituto incluye la obligación de presentar al Parlamento un libro blanco de las industrias cultu- rales de Cataluña.Maqueta. las artes escénica o la música en vivo. por tanto. al igual que en el proceso de dosmil3Estra- tegias. del Instituto Ca- talán de las Industrias Culturales con el objetivo de impulsar el desarrollo de las industrias culturales en Cataluña. Por otro la invitación a Cataluña de dos académicos de prestigio internacional para conocer la re- alidad de las industrias culturales catalanas. la búsqueda y la descripción de un conjunto ilustrativo de experiencias exitosas de diferentes países de nuestro entorno cultural. La primera parte del trabajo. a aquellas actividades en las que se aplican pro- cedimientos y formas de trabajo industrial en diferentes momentos de su pro- ceso de producción. A la definición académica del sector se añade el objetivo político de aumentar las características industriales del sector. La segunda parte consta de un diagnóstico estratégico. a una muestra de la combinación de elementos aca- démicos y políticos. Asistimos. y a los servicios de radio y televisión. El concepto de industria cultural utilizado engloba aquellas activida- des mercantiles como las de las artes plásticas. Por un lado. centrado en los ocho aspectos más relevantes para la viabilidad y el desarrollo del conjunto de las industrias culturales de Cataluña. prensa. Sin embargo. éste no ha sido el criterio aplicado en este trabajo.

El gobierno de la Generalitat y el Parlamento de Cataluña no son los únicos protago- nistas de la política cultu- ral en Cataluña. En el desarrollo del proyecto una de las cuestiones clave. o a través de la regulación sobre el conjunto de la producción cultural presen- te en el mercado catalán. El resto los procesos de evaluación de administraciones pú. así como las instituciones europeas. En este caso. desde Cataluña se puede actuar directamente con medidas de apoyo específicas sobre las empresas y la producción cultural catalana. alternativas y propuestas de intervención. Adicio. qué se consideraba política de apoyo a las industrias culturales. fue la definición del ámbito de actuación. al igual que en dosmil3Estrategias. A continuación. y a partir de la evaluación de las características genéricas de cada sector se re- aliza un análisis dafo. actúan desde su ámbito de competencia con medidas reguladoras y de apoyo de gran trascendencia para el sector. Finalmente se presenta el apartado de conclusiones con los retos. y de mejora nalmente. Se inicia con un diagnostico integrado sobre la situación en que se encuentran las diferentes industrias. se describen las diferentes formas de intervención gubernamental de apoyo a las industrias culturales de Cataluña. han de responder blicas catalanas pueden incidir en su respectivo a una voluntad de cambio ámbito territorial. El diseño de una política de apoyo a las industrias culturales ha de tener en cuenta a los diversos actores que concurren y a los diferentes ámbitos de intervención. Por otro lado.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 79 dosmil3Estrategias cipales resultados de la investigación realizada. entre otras que la representación de la Universidad de Cádiz 79 . Respecto a los propósitos.Maqueta. el sujeto principal del diagnóstico y las recomen- daciones de política cultural son los poderes públicos catalanes. ¿Qué podemos aprender? En primer lugar que el once de septiembre de 2001 sucedieron más cosas en el mundo. el Gobierno y las Cortes españolas. y en concre- to el Instituto Catalán de las Industrias Culturales.

pero también de los propios gestores que pueden contribuir a hacer avanzar el uso 80 . La lectura de dosmil3Estrategias nos reafirma en la necesidad de superar el déficit de conocimiento en diversas áreas de la realidad cultural. Evaluar las políticas culturales exige que éstas hayan sido definidas previa- mente. especialmente en la etapa de validación. para no ser meros ejer- cicios académicos. El proceso de evaluación permi- te utilizar instrumento de participación. un ejemplo de coherencia en- tre los elementos técnicos y políticos mediante la participación de diversos agentes en el proceso. Es el caso de dosmil3Estrategias en el que el Ayuntamiento de Puerto Real re- aliza el encargo a una institución externa y ésta lo ejecuta incorporando la participación de otros agentes. La evaluación de las políticas públicas debe contribuir a superar la visión administrativa de lo público. han de responder a una voluntad de cambio y de mejora. En el mismo proceso debe de- cidirse qué cuestiones evaluar en función de sus posibilidades de cambio. entre otros. Un ejercicio académico puede abordar los diversos aspectos de un proce- so de evaluación. Los retos no son monopolio de la clase política. Pero un proyecto como dosmil3Estrategias debe incorporar la aplicabilidad de las propuestas que genere. Son nece- sarios. El caso de Puerto Real es una muestra más de la necesidad de avan- zar en el establecimiento de unos derechos culturales de la ciudadanía y de unos deberes derivados para las administraciones públicas cada una de ellas desde su respectivo ámbito competencial. estudios sistemáticos de la oferta cultural que permitan re- alizar comparaciones a partir de la definición de estándares. El proyecto dosmil3Estrategias es.Maqueta. de forma que más y mejores agentes y recursos se incorporan a la planificación y la gestión de lo público. El interés público local es más que la actuación administrativa de la organización municipal. La incorporación de la evaluación a las políticas culturales es responsabilidad de los políticos. En nuestro ámbito que los procesos de evaluación. la que per- mite contrastar la realidad dibujada por los informes técnicos con la visión de los participantes. también.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 80 Albert de Gregorio acudió a una reunión con la Subdirectora del Instituto Andaluz de la Juventud en Sevilla y se consiguió la financiación para este proyecto.

5 Introducción. (CRAC). 7 Prólogo. 11 Informe Estudio de Usos. Antonio García Morilla.Maqueta. 6 Introducción. González Rueda y Salvador Catalán Romero. Elaborado por: Antonio J. 4 Informe sobre Política Cultural del Ayuntamiento de Puerto Real 1975 . (CRAC). Las dificultades no deben impedir el desarrollo de procesos de evaluación en las administraciones públicas y. Y ello redundará en una mejora de la política y de la gestión cultu- rales públicas. El compromiso de las áreas y miembros de la organización pública en la consecución de las finalidades es proporcio- nal al conocimiento previo sobre cómo serán evaluados sus actividades y re- sultados. en concreto. Elaborado por: Julián Oslé Muñoz. González Rueda y Salvador Catalán Romero.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 81 dosmil3Estrategias de las técnicas de evaluación. 1 Informe Introductorio sobre el concepto de política cultural. Elaborado por: Carlos Paradas Gar- cía y Miguel Rodríguez Rodríguez. Coordinador académico del Máster en Gestión Cultural de la Universidad de Barcelona. Elaborado por: Carlos Paradas Gar- cía y Miguel Rodríguez Rodríguez. 12 Informe sobre Política Cultural del Ayuntamiento de Puerto Real 1975 .2000. Elaborado por: Julián Oslé Muñoz. Vicerrector de Extensión Universitaria y Director Académi- co del Proceso de Evaluación. José Antonio Barroso Toledo. Elaborado por: Antonio J. Elaborado por: Julián Oslé Muñoz.G. Elaborado por: Antonio Javier Gon- zález Rueda. Universidad de Cádiz. Vicerrector de Extensión Universitaria y Director Académi- co del Proceso de Evaluación. 10 Informe Estudio de Usos. en el ámbito de las políticas culturales. Alcalde de Puerto Real. 2 Presentación. 81 . (Dirección Científica del proceso de evaluación). 8 Prólogo. A.2000. Área de Análisis Geográfico Regional. Hábitos y Demandas Culturales. Hábitos y Demandas Culturales. Antonio García Morilla. Informe elaborado por: Manuel Arcila Garrido y María Do- mínguez Hernánz.2000. 3 Informe sobre Política Cultural del Ayuntamiento de Puerto Real 1975 . 9 Informe Geográfico del municipio. (Dirección Científica del proceso de evaluación).

Concurrencias y Competencias. 15 Informe sobre Interacciones. 17 Diagnóstico sobre Juventud y política cultural. González Rueda y Salvador Catalán Romero (Dirección Científica del proceso de evaluación). 16 Informe sobre Interacciones. 18 Introducción a la metodología sobre los grupos de Análisis. Elaborado por: Carlos Paradas García y Miguel Rodríguez Rodríguez (CRAC). Elaborado por: Antonio J. Elaborado por: Luis Ben Andrés. Concurrencias y Competencias.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 82 Albert de Gregorio 13 Informe sobre Política Cultural del Ayuntamiento de Puerto Real 1975 . Elaborado por: Carlos Paradas García y Miguel Rodríguez Rodríguez (CRAC). Elaborado por: Antonio J. Elaborado por: Julián Oslé Muñoz. Elaborado por Antonio J. 19 Prólogo. 20 Metodología de Trabajo del grupo redactor de acciones de mejora. 82 .2000. González Rueda. 14 Informe sobre los Agentes Culturales (movimientos sociales).Maqueta. Gon- zález Rueda y Salvador Catalán Romero. Elaborado por: Luis Ben Andrés.

qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 83 Marketing y Cultura Dos campos aprendiendo a convivir Ximena Varela El término "marketing" ha dejado ya hace algún tiempo de ser una novedad en el ámbito cultural. Para otros. los cambios demográ- ficos. y. mientras por otro hay quienes insisten en que la única solución para la supervi- vencia de las organizaciones culturales es su adecuación al mismo. abrazado o repudiado por los más diversos per- sonajes y actores del quehacer cultural. afirman. Ya sea una unión de amor o de conveniencia.Maqueta. mencio- nar "marketing" y "cultura" en la misma frase equiva. Por un lado están aque- llos que avizoran el travestismo del sector cultural frente al peso del mercado. si se adopta adecuadamente y de acuerdo a ciertas fórmulas de consabido éxito. Uso los términos religiosos de Santo Grial y sacrilegio intencionalmente. en un nuevo 83 . en aquello que. las nuevas formas competitivas. Esto no es más. en general. Para unos. reducir a su mínima expresión lo que que e s e l m arketing c ultural es la más sagrada expre- sión de los pueblos. intento más de colocar un signo monetario a lo que en un nuevo campo no tiene precio. desde grupos folkloristas a sitios de excavaciones arqueológicas. ya que poco se compara al fanatismo con que una y otra facción defiende su po- sición y ataca a la otra. que un cada vez m ás yuxtapuestos. un intento de práctica y estudio de cuantificar. ha penetrado y sido repetido. "cultura" y "marketing" están le a un sacrilegio. mantendrá a la organización cultural a salvo de las embestidas de la falta de recursos estatales. es difícil escapar a la realidad de que "cultura" y "marketing" están cada vez más yuxtapuestos. o la intransigencia con la que suelen encarar el tema del marketing cultural. Estas posturas son tomadas con enorme fuerza por prac- ticantes del sector cultural (1) así como por académicos. se ha convertido en sinóni- mo del Santo Grial. Desde grandes museos capitalinos a pequeños teatros provinciales. de otros cambios en el mer- cado.

Tras una breve exploración de las connotaciones negativas que estos han adquirido en su aplicación a la cultura. o de mayor jerar- quía de una u otra parte. en recintos académicos y tertulias de amigos. Pero tam- bién afecta el debate la falta de conceptualización clara de en qué consiste el marketing (el cual suele ser tomado erróneamente como sinónimo de publicidad o comercialización).Maqueta. El ensayo concluye con algunas sugerencias acerca de la dirección futura que podría to- 84 . debates en los cuales se adivina (además de preocupación por la "pureza" de uno u otro campo) cierto temor acerca de las criaturas que pueda engendrar es- ta conjunción. sino que queda abierta a la definición por cada uno de los actores que asumen este tipo de vínculo. Es cierto que abundan los ejemplos en los cuales instituciones culturales han si- do explotadas o sometidas a presiones de sus socios comerciales que son inacep- tables desde un punto de vista artístico o de conservación patrimonial. Tratándose de un matrimonio moderno. se suceden acalorados debates acerca de la compatibilidad de cultura y marketing. Continúa con una discusión de las semejanzas y diferencias del mar- keting cultural. los términos de la convivencia están dados por las expectativas. el marketing de servicios y el marketing de causas. y que se ajustan perfectamente a su verdadera acepción. Y como en todo ma- trimonio. Con este fin. Es decir. y su aplicación al sector cultural en sentido am- plio. introduce algunos de los conceptos fundamentales del marketing y plantea un marco de referencia en el que estos se vinculan a actividades y preocupaciones tradicionales de las organizaciones culturales. Esto hace que no se identifiquen y resalten aquellas prácti- cas y comportamientos que desarrollan las instituciones culturales tradicional- mente.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 84 Ximena Varela campo de práctica y estudio que es el marketing cultural. no hay institución cultural que no desarrolle esfuerzos de marketing cultural. la unión en sí no conlleva connotaciones de sumisión del uno al otro. lo reconoz- can o no. pretende aclarar el con- cepto de marketing en general. Este trabajo busca hacer un aporte constructivo a la conceptualización del marketing en el campo de la cultura. Es precisamente este el meollo de la cuestión: en parte los debates y conflictos acerca de marketing cultural su- ceden al atribuírsele intenciones que éste no posee. Sugiero que este temor se funda parcialmente en cómo se han practicado o aplicado algunos elementos del marketing en el sector cultural y en el ocasional aprovechamiento desmedido del sector cultural por parte del sector empresarial. valo- res y flexibilidad de uno y otro. mostrando como el papel social de las organizaciones culturales y el objetivo fundamental del marketing constituyen un fuerte punto de contacto entre ambos. En diversos congresos del sector cultural y empresarial.

creación De sus orígenes aso. posicionamiento. no una ética. es- ta área de conocimiento se expandió hasta abarcar temas tales como canales de distribución. fijación de precios. En este en- sayo no ahondaré en el tema de planificación y ejecución. pa- radójicamente. empaquetamiento.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 85 Dos campos aprendiendo a convivir mar la investigación sobre este tema. simplificar el acceso del consumidor al producto que esté ofre- ciendo una organización. De la definición de marketing se desprenden sus conceptos fundamentales: planificación. precios. En sus comienzos ponía un fuerte énfasis en la publicidad. c onceptualización portante en universidades y empresas. objetivos individuales y organizacionales. aunque es recién a mitad del siglo veinte que ocurre su gran crecimien- to. ejecución.Maqueta. Hoy en día constituye un campo de gran complejidad que busca. análisis de competitivi- dad. como disciplina formal. sistemas de información. estudios de público. bienes y servicios para crear intercambios que satisfacen objetivos indivi- duales y organizacionales" (3). de productos. El marketing es. conceptualización de productos. por lo tanto: "el proceso de planificar y ejecutar la conceptualización. El marketing es un conjunto de herramientas. diseño de productos. si bien no son neu- tros no tienen por qué tener las connotaciones negativas que se les han adjudi- cado. de intercambios ciados a la publicidad. pero es en ese de la definición de marketing momento que el estudio se d esprenden sus c onceptos de estos intercambios se formaliza y pasa a ocupar fundamentales: p lanificación. promoción. precios. Los conceptos de marketing. ya que exceden el al- 85 . MARKETING: CONCEPTOS FUNDAMENTALES El Marketing. Desde luego que informalmente las prácticas que se asocian con el mar- keting se practican desde que el hombre ha efectuado algún tipo de intercam- bio de información y bien- es para lograr sus fines es- pecíficos. etc. un lugar cada vez más im. manejo de medios. re- laciones públicas. ejecución. marcado por la expansión de la sociedad de consumo de la cual ese país es el baluarte (2). promoción y distribución de ideas. creación de intercambios. a tal punto que aún hoy le es muy difícil al público en general separar ambos con- ceptos. surge en los Estados Unidos en los años 20. promoción.

la de auto-actualiza- ción (desarrollo y realización personal). transmitir el valor de la música folklórica entre la juventud). Las organizaciones culturales cumplen funciones sociales que van mucho más allá de auto-actualización (6).Maqueta. el campo de marketing deja lugar para interacciones que pueden no regir- se estrictamente por cuestiones de oferta o demanda. Esto se hace a través de conocer bien al consumidor (el "individuo" de la definición). En el sector empresarial. Esto es uno de los aspectos que tanto espantan a practicantes en el sector cultural. la definición de marketing sólo se refiere a la consecución de objetivos organizacionales. Satisfacción de necesidades La definición de marketing se refiere a la satisfacción de objetivos individua- les y organizacionales. para cada grupo de potenciales consumidores. que bien pueden definirse de otra manera (por ejemplo. la necesidad organizacional. el éxito organizacional. Estas necesidades individuales pueden ser fisiológicas. ya que muchas organizaciones culturales se concentran sobre un solo tipo de necesidad humana. Prestar atención a la gama completa puede resultar en satisfacer la necesidad organi- zacional de supervivencia y difusión de una manifestación cultural en particular. analizar sus necesidades. Este tema lo exploraré más adelante al discutir la compo- sición de la llamada "mezcla de marketing" (marketing mix). está definido por la cantidad de dinero generado. o auto-actualización (5). Dicho de otra manera.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 86 Ximena Varela cance de esta discusión (4). De la misma manera a menudo se con- funde a las necesidades individuales. que ven la idea de aplicar conceptos de marketing como una inevita- ble comercialización de la cultura. aunque etimológicamente derive de la palabra "mercado". de seguridad. aunque al intentar realizarlos al unísono entran elemen- tos de coordinación. De esto sólo mencionaré que la planificación y eje- cución son también tareas habituales del sector cultural. y la investigación de marketing busca identificar. sociales. cuáles son las de mayor importancia y de qué manera han de presentarse (o aun modificarse) los productos para lograr la mayor cantidad de ventas posibles. los objetivos organizacionales son satisfechos al maximizar las utilidades provenientes de sus actividades. y determinar de qué manera la empresa puede satis- facerlas. y es limitar la capacidad y poder de las or- ganizaciones culturales ignorar los otros cuatro tipos de necesidades. Pero nótese que esto es sólo porque el ob- jetivo particular de la empresa comercial es maximizar utilidades. de estima. con sus connotaciones de economía neoclási- ca. 86 . en este sentido ambos campos son similares. Es así que.

la amena- za de potenciales sustitutos. Estas cinco fuerzas son: el riesgo de que nuevos competidores ingresen al sector. éxito. pero tiene la desventaja de ser demasiado amplio y probablemente no esclarezca mucho el panorama. En particular me refe- riré al análisis del ambiente externo y a la mezcla de marketing. Por eso sugiero utilizar "sector" para definir áreas más acotadas. etc. estableciendo rela- ciones con gobiernos na. En forma intuitiva. el poder negociador de los consumidores. constituida p or P roducto. Por supuesto que el primer paso es definir cuál es el sector que co- rresponde a nuestra institución. o ambiente ex- terno. cionales y locales. Uno de los aportes más importantes al análisis del entorno ha sido el hecho por Michael Porter con su modelo de 5 fuerzas competitivas (7). El objetivo de este análisis es dar a la institución cultural una idea clara de cuál es su lugar en la constelación de actores que le rodean y afectan.Maqueta. y no ahon- daré en una explicación didáctica de cada uno de ellos. identifi. la enorme mayoría de instituciones cultu- rales han aprendido a na- vegar este ambiente exter- no con mayor o menor la mezcla de marketing.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 87 Dos campos aprendiendo a convivir y enaltecer la variedad y gama de aportes que la organización puede hacer a las personas. por 87 . Esto puede ser "el sector cultural". Como este ensayo no pretende ser un tratado sobre los conceptos funda- mentales del marketing. y el grado de rivalidad entre los competidores existentes. evaluando. criticando o y Distribución. Promoción cando artistas y docentes. es uno emulando a instituciones de los conceptos fundamentales semejantes. sino una descripción de sus conexiones al sector cultu- ral. Marketing y el Entorno de las Instituciones Culturales Toda organización o sitio cultural tiene a su alrededor una variedad de ac- tores que afectan sus posibilidades de acción y sus probabilidades de crecimien- to o supervivencia. el poder negociador de los proveedores. Precio. sólo trataré algunos de los conceptos fundamentales del campo. Todas es- tas actividades tienen una de esta disciplina correspondencia casi per- fecta con una de las he- rramientas fundamentales del marketing: el análisis del entorno.

Maqueta. Esto significa que la institución cultural deberá realizar. aquellas instituciones que si bien no pertenecen al sector. En este sentido. la aplicación del modelo de Porter es diferente de la que se hace en el sector industrial. visitas a otros museos (en caso de concebirlo como educación). ¿Cuánta presión pueden ejercer los usuarios sobre nosotros para que modifiquemos nuestros ofrecimientos y actividades? Si nosotros somos los únicos ofreciendo ciertos tipos de servicios y actividades. etc. pero sus principales funciones son educativas y lúdicas. entreteni- miento y turismo. "turismo". un sustituto puede ser un parque de diversiones (en caso de conce- birlo como entretenimiento familiar) o talleres. ocupan un lu- gar intercambiable en la mente de mis usuarios. "investigación". 88 . y una jerarquización de la re- lativa importancia de cada sector para la institución. pero claramente priman los primeros dos. ¿Cómo se aplica el modelo de Porter a este caso? En primer lugar está el análisis del riesgo de que nuevos competidores in- gresen al sector. Nótese que "sector" está definido. En ocasiones reci- be visitas de turistas. no precisamen- te por disciplina sino por la función que cumple con respecto al público. arte. Es- te museo actúa entonces en por lo menos tres sectores: educación. El segundo elemento a analizar es la amenaza de potenciales sustitutos. o que museos de disciplinas especiali- zadas (historia. esto sería la probabilidad de que se esta- blezcan ya sea otros museos para niños. En el ejemplo que desarrolla- mos aquí.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 88 Ximena Varela ejemplo "educación". es decir. dedicado sobre to- do a la educación y entretenimiento de niños y sus familias. etc. para llevar a cabo su planificación. El siguiente elemento es el poder negociador de los consumidores. Pero para las instituciones culturales esto no es así.) desarrollen actividades que compitan directamente con nosotros por el mismo público. Para nuestro caso. La pregunta central aquí es ¿cuál es la pro- babilidad de que ingrese al sector una institución que satisfaga al mismo públi- co que nosotros con un ofrecimiento idéntico o similar? Quizás la probabilidad de que surja un nuevo museo para niños sea remota. en la aplicación que le estoy dando al sector cultural. etc. "entretenimiento". pues allí sólo se considera que la empresa pertenece a un úni- co sector. Imaginemos por ejemplo el caso de un museo de niños. un análisis sectorial para cada uno de los campos en los cuales actúa. sino que suelen pertenecer a varios sectores simultáneamente. o los únicos prestando atención a cierto tipo de público (y los museos de niños tienen una clara ventaja en este sentido). pero la de que otros mu- seos desarrollen actividades lúdicas y educativas competitivas puede ser alta.

maximizando su exposición a este publico objetivo (8). Si la institución cultural se encuentra en un sector con alto grado de rivalidad. hasta los docentes contratados para liderarlos.UU. Hay institucio- nes para las cuales la amenaza de sustitutos y nuevos competidores es casi nu- la. Ésta es también la lógica detrás de las ferias de artesanos. Un análisis del grado de rivalidad. el poder negociador de los usuarios es mayor. entonces. esto afectará la fijación de precios. En cambio. selección de programación.. ¿Cuál es la ventaja que una institución cultural observa al usar esta herramienta? Dado que uno de los principales problemas del sector cultural es la falta de recursos. Brasil) la colaboración entre escenográfos y artistas plásticos. consecución de fondos estatales o privados. un análisis de este tipo permite concentrar esos pocos recursos en las áreas donde tendrán el mayor impacto en la institución. contrata- ción de artistas. por ejemplo. las ferias de libros. estos pueden ir desde los fabricantes de Crayolas que se utilizan en los talleres. 89 . puede llevar. más recientemen- te (y particularmente en el caso de muchas exposiciones en San Pablo.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 89 Dos campos aprendiendo a convivir entonces el poder negociador de los usuarios es mucho menor. concentrar gran parte de su planeamiento estratégico en evitar problemas con sus proveedores (sin descuidar las demás). a oportunidades de cooperación para fortalecer a dos o más instituciones. si pertenecemos a un sector donde existen una gran cantidad de actores (por ejemplo teatro infantil en época de vacaciones). y de la naturaleza misma de los competidores existentes. En el caso de orquestas y teatros el poder de los proveedores (los músicos y actores) puede ser considerable (sobre todo porque es difícil y costoso encontrar sustitutos adecuados con facilidad). los mu- seos en una de las principales avenidas de Filadelfia. programación. en lugar de a un conflicto. El elemento final del análisis de Porter es el grado de rivalidad entre los com- petidores existentes. Es de esta forma que. Una vez realizado el análisis de las cinco fuerzas. etc. la programación conjunta entre compañías de arte escénica y. pero donde el poder negociador de sus proveedores es crítico.Maqueta. El poder negociador de los proveedores se refiere al poder que pueden te- ner quienes proveen a la institución cultural de los servicios y productos que ne- cesita para funcionar. la institución debe deter- minar cuál es la que tiene mayor peso para su funcionamiento. Estas debe- rán. ya que pueden influir mucho más en precios. EE. En el caso del museo de los niños. se unen para un esfuerzo anual de atraer a los estudiantes universitarios de las más de 40 uni- versidades de la zona. etc.

La coordinación entre las cuatro es fundamental: un ofrecimiento cultural que tenga un precio adecuado para el público pero que carezca de promoción probablemente fracasará. así como en las características y necesidades del público objetivo. En esta sección describo los elementos de la mezcla de marketing. emocionante. de dirigirnos a una. Promoción y Dis- tribución. es decir. y la forma en que su análisis proporciona herramientas invaluables para la difusión y desarrollo de eventos culturales. Precio. original. Producto Si acordamos con Maslow en que existen cinco tipos fundamentales de ne- cesidades humanas. etc. y así con cualquier combinación inadecuada de los cuatro componentes. por lo tanto. El ser capaces. resultando en una 90 . para amantes de los haiku. o por tipos de usuarios (ideal para asistir en familia. atributos específicos (revolucionario. De modo que se trata de una decisión importante: ¿a qué público nos dirigiremos. y la probabilidad de éxito de nuestro ofrecimiento. Precio. más premiada. De hecho.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 90 Ximena Varela La Mezcla de Marketing: Producto. para satisfacer qué tipo de necesidades y de qué manera? La respuesta a estas preguntas nos dará el posicionamiento que le da- remos al ofrecimiento cultural. dos o las cinco no signi- fica que automáticamente tengamos que destinar recursos a todas.). humanos y de tiempo) para poder hacerlo. y estamos abiertos a la posibilidad de que una institución cultural pueda satisfacer cualquiera (o varias de ellas). ideal para parejas. auténtico.Maqueta. romántico. etc. en teoría. es casi imposible para la mayoría de las instituciones culturales (que son de me- diano y pequeño tamaño) dispongan de los recursos (financieros.). Este posicionamiento se puede re- alizar en varias formas. es uno de los conceptos fundamentales de esta disciplina. El uso de la palabra "producto" es otro de los puntos álgidos del uso de mar- keting en el sector cultural. el lugar que nuestra propuesta ocupará en las mentes de nuestros públicos objetivos. Promoción (Comunicación) y Distribución (9) La mezcla de marketing. constituida por Producto. La combi- nación de los cuatro elementos es lo que define la estrategia de marketing. llega el momento en que se debe tomar una decisión acerca de sobre cuáles concentraremos nuestros es- fuerzos. La palabra evoca visiones pesadillezcas de un sec- tor cultural sujeto a las vicisitudes de la oferta y la demanda. está basado en el producto y sus atributos intangibles y tangi- bles. etc.). por ejemplo en relación a otras instituciones culturales (haciendo hincapié en ser la compañía de teatro más avant-garde. El posicionamien- to. más tradicio- nal.

culturales. de hecho constituye la base te- órica en la cual se ha fundado el estudio de todo tipo de manifestación cultu- ral. y y adopción otras fuentes de financia- miento (en el caso del go. el "producto" desde el punto de vista de marketing pasa a ser el objeto más sus significados históricos. etc. Una de las razones por la cual el uso de "producto" junto con "cultura" des- pierta tanto antagonismo tiene que ver con el temor de que el ofrecimiento cul- tural sea modificado se- gún los requerimientos de un mercado maximizador de utilidades. pero estoy de acuerdo con Colbert (11) en que hay formas de modificar el "producto" sin interferir con su esencia. En este senti- do. una exposición. No negaré que instancias de uno u otro ocurren.Maqueta. empresas. se han centrado siones que pueden ejercer en los procesos de decisión sobre una institución fun- daciones. Pero recordemos que la viabilidad comercial es un ob- jetivo del sector comercial. Este desglosamiento del objeto en varios componentes ciertamente no es nin- guna novedad para quienes trabajan en cultura. Al intentar transmitir todo esto a un público. ¿Cómo es esto posible? Colbert ofrece una definición de producto en la cual este consiste de: a) el producto central u objeto mismo. de los consumidores bierno a menudo toma la forma de censura) como condición de brindar su apoyo (lo cual constituye otra instancia de búsqueda de equilibrio de oferta y demanda). es tanto aquello específico. que no tiene por qué trasladarse al sector cultural. De hecho la definición de "producto" es factible de transposición: es un manojo de atributos que satisfacen las necesidades de un individuo (10). b) servicios rela- cionados. es que se plantean 91 . Otro tipo de gran número de investigaciones amenaza de modificación tiene que ver con las pre. tangible o intangible que se lo ofrece al publi- co (un concierto.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 91 Dos campos aprendiendo a convivir desvalorización de todo aquello que no es comercialmente viable (y de hecho ha habido instituciones culturales que han sacrificado su calidad en el altar de la viabilidad comercial). y c) el valor afectivo o simbólico que el consumidor asigne al produc- to. Aplicado a la difusión de un ofrecimiento cultural. una serie de conferencias) como todos los ele- mentos que corresponden a la experiencia de asistir (consumir) ese producto.

ya que gran número de investigaciones se han centrado en los procesos de decisión y adopción de los consumidores. sin tener que tocar absolutamente nada del producto central. ¿Por qué. Es decir. en relación a lo que cobran instituciones similares por espec- táculos similares. entonces. 2) el deseo de salir del hogar o permanecer en él.).UU. al reducir- se presupuestos estatales e incrementarse la variedad y cantidad de institucio- nes y ofrecimientos culturales. reverencia.) que ha abier- to sus ensayos generales al público cobrando un ingreso mínimo. por ejemplo. res- peto. La fijación de precios de ingresos (aun la deter- minación de ingresos gratuitos) responde a necesidades presupuestales o es- tipulaciones legales. Es aquí donde el marketing puede hacer otra contribución importante al sector cultural. si una visita guiada acompa- ñará una muestra fotográfica. etc. los precios de ingresos suelen ser fijados en relación a la compe- tencia. Aún en las artes escénicas. cuando en realidad no es así. con sus múltiples herramientas de análisis y fija- ción de precios que asisten a la definición de la imagen y públicos (13). En este sentido el marketing también tiene algo para aportar al campo cultural. cosa que va en contra de su razón de existir? En parte puede ser porque se pone un énfasis desmedido en el hecho cultural como central en el proceso de toma de decisión del usuario/asistente. y 4) valor monetario asociado al evento (estimación del usuario de cuánto vale la pena pagar por un evento semejante) (12). es decir. y los valores simbólicos y afecti- vos que los usuarios puedan asignar al evento/objeto (nostalgia. alegría. Un ejemplo de uso estratégico de precios es el Idaho Ballet (EE. Es de es- ta forma. el des- arrollo de recursos ha pasado a cobrar cada vez más importancia. es que tantas veces las instituciones culturales se ven ten- tadas a modificar el hecho cultural en sí. 3) tipo de evento cultural (ligado en muchos estudios a la socialización temprana). donde 90 minutos antes de cada función do- 92 . el marketing cultural deja amplio espacio para na- vegar en dos de los componentes del producto (valores asignados y servicios re- lacionados). que sabemos que la decisión de asistir a un evento cul- tural específico es tomado luego de decisiones tales como: 1) el deseo de estar solo o acompañado. El sector cultural (con la posible excepción de las artes escénicas) no suele hacer un manejo estratégico de precios. si se presentarán súper-títulos junto a una ópera en un idioma desconocido para los asistentes). Otro es el New York Shakespeare Festival.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 92 Ximena Varela los servicios relacionados al mismo (por ejemplo. En los últimos tiempos. Precio La presupuestación. consecución y asignación de recursos son actividades que las instituciones culturales realizan a diario.Maqueta.

en un régimen de "pague lo que pueda". entre la institu- ción cultural y su público (14). el gobierno. hasta los anuncios en la prensa (incluyendo las críticas profesionales). Lo que una estrategia de comunicación coordinada puede aportar a la institución cultural es una mejor 93 . Muchas instituciones culturales hacen énfasis sobre algún aspecto de relacio- nes públicas (normalmente los medios. el discurso de los guías y el texto en el programa de un te- atro. y res- puestas ad hoc frente a eventos o crisis específicas-.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 93 Dos campos aprendiendo a convivir minical se ponen a la venta 50% de los ingresos. ventas personales y publicidad (generalmente las formas más elabora- das están reservadas a las instituciones de mayor envergadura). relaciones públicas y ven. sin em- bargo ha sido subutilizado por el campo cultural. la promoción/co- municación se compone cultural ha dado en tratar como de cuatro elementos: pu- blicidad (por la cual se sinónimos el marketing cultural. Esto abarca todo desde la rotulación en la exhi- bición en un museo. El problema es que a menudo estos esfuerzos son descoordinados -las relaciones con la pren- sa. y marketing social tas personales (por ejem- plo la venta de billetes de ingreso por teléfono). o ambos). De acuerdo con Kotler la reciente literatura en gestión (1997). en particular. Este concepto se ha aplicado en algunos estudios para evaluar rangos de precios para eventos culturales (sobre todo por la Ford Foundation). o. promoción de ventas (cu. marketing de servicios pones. parecen oscilar entre comunicados de prensa rutinarios.Maqueta. ocasionales pro- mociones de venta (carnés con descuentos por asistencia a varios eventos cul- turales). paga una cierta cifra). Promoción (Comunicación) La promoción se refiere a todas las actividades relacionadas con comunica- ción entre los productores y consumidores. en nuestro caso. Otro concepto útil relacionado con el precio es el de elasticidad -el cambio proporcional en la demanda que corresponde a un cambio proporcional en el precio-. ofertas especiales).

marketing de servicios y marketing social. etc.). Un público poco acostumbrado a asistir a un museo o teatro puede temer sentirse fuera de lugar y decidir por ello no asistir. Distribución El último componente de la mezcla de marketing es la distribución. La distribución física se refiere al conjunto de decisiones que deben tomarse pa- ra que el público pueda acceder al ofrecimiento cultural (por ejemplo. al igual que con la rama de marketing desarrollada para productos industriales. La cone- xión entre marketing de servicios y marketing cultural es la más obvia: las dos tra- tan con un elemento central que. es interesante observar la aplicación de recetas de un campo en otro. a la cual también se le suele designar "sitio". y no en las panaceas que pueden servir a un campo pero no al otro. Está más cer- 94 . acceso a los boletos. etc. Otro tipo de esfuerzo puede estar relacionado con el grado de comodi- dad que sienta el público objetivo frente al entorno que rodea al evento cultu- ral.Maqueta. Los canales de distribución son todos aquellos entes que hacen que los bienes/objetos/eventos lleguen a los usuarios (en el campo cultural. servicios y causas) se las ha tratado en forma quasi-sinónima. El lugar de consumo estará afectado principalmente por el grado de es- fuerzo que el público está dispuesto a hacer para llegar al evento cultural.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 94 Ximena Varela difusión de su mensaje a todos los públicos que pueden tener un interés en la misma. Se refiere a los canales de distribución. si debe tomarse un autobús. Hace unos años la Pinacote- ca de San Pablo (Brasil) resolvió este mismo tema al exhibir parte de una exhi- bición especial en containers en el parque que rodeaba al museo. maestros de escuela. guías de turismo. Por ejemplo. algunos ejemplos son los vendedores de boletos por vía telefónica. etc.). potenciales patrocinadores. Semejante ¿Es lo Mismo? Marketing de Servicios. las boneterías. Considero que esto es un error. Marketing Social/de Causas La reciente literatura en gestión cultural ha dado en tratar como sinónimos el marketing cultural. es intangible. desde sus públicos objetivos hasta políticos. pues. si se trata de una obra itinerante. Pero dado que a las tres ramas de marketing (cultura. e incluso otras organizaciones. Al tiempo que se re- conoce al marketing cultural como un campo nuevo. si hay que invertir mucho o poco dinero en transporte. estacionamien- to. el verdadero aporte está en los instrumentos de análisis. vale la pena explorar por qué. la distribución física y el lugar de consumo (15). por la mayor parte. lo cual tuvo un éxito total entre los pobladores de la zona.

que tampoco. que contie- nen un elemento tangible y que además por su carácter masivo se acercan mu- cho más al marketing comercial). en principio. En este sentido. ejecución y evaluación de programas di- señados para influir en el comportamiento voluntario de los destinatarios especí- ficos para mejorar su bienestar personal así como el de la sociedad" (17). las industrias culturales. El marketing social se define como "la aplicación de tecnologías del marketing comercial para el análisis. el uno al o t ro También es peligroso tra- tar a la cultura como par- te del mercado de servicios al momento de poder hacer generalizaciones o com- parar con otras partes del sector. se rige por las leyes del mercado. filmes y grabaciones discográficas. Mientras que en el sector comercial el producto en- tero se puede modificar por requerimientos del el marketing y la c ultura consumidor. planificación. Pero el meollo del problema es precisamente éste: la cultura no es una causa. y su existencia cumple un importante papel en la sociedad. La principal diferencia entre el marketing de servicios y el marketing cultural es que en el primero la regla de oro es poner al consumidor primero. pe- ro de por sí no es ni su función ni cometido mejorar el bienestar de la sociedad. el marketing cultural se acerca más al marketing de causas.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 95 Dos campos aprendiendo a convivir cano a la cultura que el marketing de bienes comerciales porque su actividad central se concentra en la transmisión de ideas y valores (intangibles). que es lo que caracteriza a gran parte de los ofrecimientos culturales (exceptuando libros. en la cultura sólo al.Maqueta. como ya dis. con el objetivo de siempre de maximizar las utilidades de la empresa (16). o marketing social. Su defensa pue- de serlo/tenerlo. no tie- ne necesariamente una función de mejoramiento de la sociedad. Por todos estos motivos insisto en que el marketing cultural merece ser estu- 95 . pueden convivir. En el sector cultural. y de hecho tienen mucho gunos componentes del mismo son susceptibles de para aportar cambio sin atentar contra el hecho cultural mismo. si bien se contemplan las necesidades de los usuarios. es decir. el objetivo puede no ser maximizar utilidades (¡aunque sí minimizar perdidas!). cutí en una sección ante- rior.

el marketing. y de hecho tienen mucho para aportar el uno al otro. preocupada por el futu- ro del sector cultural frente a las amenazas que lo acechan. renuencia o ligera esperanza. aunque no en la teoría. cualquiera que éstas fuesen. El marketing y la cul- tura pueden convivir. X. y es de esta forma en que se hará la mayor contribución a este campo que tanto nos apasiona a quienes trabajamos en él. Pero al darnos el marketing he- rramientas para satisfacer necesidades individuales y organizacionales. Conclusión EL MARKETING CULTURAL COMO ÁREA DE ESTUDIO EN SÍ MISMO Al comienzo de este ensayo. Es en este sentido que herramientas y tecnologías tales como la tecno- logía de la información. Como toda disciplina sólo avanzará en la medida en que se planteen y pongan a prueba postulados teóricos. desconfianza. Drexel University & Instituto Latinoamericano de Museos (ILAM) 96 . nos brinda un riquísimo arsenal analítico para cumplir con nuestra misión de la mejor manera posible. Pese a ello evalúa con cuida- do. Si hemos de tomar al marketing cultural como campo de estudio serio. ni más ni menos. o de servicios.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 96 Ximena Varela diado como una rama del marketing. la planificación estratégica. El marketing cultural es. pero existe una tercera vertiente que. comienzan a avanzar y generar este fenómeno que es el marketing cultural. de conceptos y herramientas de la ciencia de marketing al sector cultural. la aplicación explicita. describía dos tipos de reacciones ante el uso yuxta- puesto de "marketing" y "cultura". independiente (aunque haya puntos de contacto) del marketing comercial. Estas son las posturas más notorias por ser las más extremas y estridentes. en lugar de aplicar automática- mente "recetas" de otro ramal del marketing que se desarrolló con el sector comer- cial en mente y apuntando a fines muy diferentes. habrá entonces que expandir el campo de investiga- ción más allá de los confines algo estrechos en los que se encuentra hasta ahora. Ha llegado el mo- mento de tomarlo en serio como área de estudio.V. las herramientas que se le plantean para hacerlo. formal o infor- mal. llevando nuestro ofrecimiento cultural a aquellas personas para las cuales fue destinado.Maqueta. está dispuesta a empren- der nuevos caminos para asegurar su sostenibilidad. El marketing cultural antecede en la práctica. En este ensayo he mostrado cómo algunos de sus conceptos fundamentales pueden aplicarse al campo cultural sin necesidad de caer en comercialismo o desvirtuar aquello que se procura preservar y difundir. social. y asegurando su supervivencia pa- ra el futuro. es decir. la actual orientación hacia gestión profesionalizada en el sector cultural.

(2000) "Marketing de Servicios. (1992) "The history of marketing thought as reflected in the definitions of marketing. aunque sea un solo país. Huges de Varine sobre ecomuseos. 2 Para una interesante reseña de la evolución del marketing como práctica y campo de conoci- miento. 150-165. op.2. y John Michael Rayburn. HEC Presses. 7. los trabajos de Xavier Greffe sobre economía y el papel social del pa- trimonio. International Journal of Arts Management. Periférica: Revista para el Análisis de la Cultura y el Territorio. Marcos. por lo cual algunos de los ejemplos no serán aplicables a instituciones en otros países. Standing Room Only: Strategies for Marketing the Performing Arts. (1993. (1986) A Survey of Arts Audience Studies. Inc." McGraw-Hill. Journal of Marketing Theory and Practice. p. muchos entre otros.Maqueta. diciembre: 41-50. y con Neil Kotler. 6 Ver. 1(1): 10-21.000 estudiantes cada primer domingo de octubre a los museos situados en la Benja- min Franklin Parkway.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 97 Dos campos aprendiendo a convivir 1 Por sector cultural entiendo todo emprendimiento cultural no destinado al consumo masivo. Porter. 2000) Marketing the Arts and Culture. 4 Una excelente discusión de este tema en el sector cultural se encuentra en Bonet. 8 El día universitario en Filadelfia ("College Day on the Parkway") logra de esta manera atraer más de 5. en particular dos en las cuales ha participado como co-autor: con Joanne Scheff. Éstas se adecuan más próximamente a la aplicación directa del marketing comercial. (2000) "Gestión del Marketing Social. 35. Una nota de precaución: ambos libros están ideados con el sector cultural estadounidense en mente. Michael E. National Endowment for the Arts. que es a su vez uno de los componentes de la mezcla de marketing. por ejemplo: Scheff. 13 Se han realizado algunos estudios interesantes sobre el manejo estratégico de precios en el sec- tor cultural. (1998). 1(2): 16-27. Museum Strategy and Marketing. 9 Textos fundamentales en este sentido son las obras de Philip Kotler. cit. Abraham H. op. cit. 14 Al marketing se le suele confundir con "promoción" o con "publicidad". ver Orend. (1989) Socialization and Participation in the Arts. (1999) “Factors Influencing Subscription and Single-Ticket Purchases at Performing Arts Organizations”. nº. Harper & Row Publishers. 12 Entre otros. (1980) Competitive Strategy: Techniques for Analyzing Industries and Compe- titors. 97 . y Georgina DeCarli sobre museos productivos. La publicidad es una de las herramientas de la promoción. Lluís. (2001) "Dos Fases Indisociables de la Gestión Cultural: Planificar y Evaluar. 3 American Marketing Association. Antonio. 11 Colbert. Ismail Serageldin sobre cultura y desarrollo sosteni- ble. (1997). Free Press. ver: Cooke. Ernest F. y en su aplicación al sector cultural. por lo cual excluyo a editoriales. 2ª ed. 5 La definición de esta gama de necesidades humanas y su organización jerárquica es planteada y desarrollada por Maslow. y Canada Council. Joan. 17 Leal Jiménez. 15 Colbert. François. (2003) Dictionary of Marketing Terms." McGraw-Hill. (1954) Motivation and Personality. El aporte importante de estos libros está en las herramientas analíticas que proponen. Richard J. 16 Ver Cobra. 10 Kotler. casas discográficas y productoras cinematográficas comerciales.

todos ellos en la provincia de Cádiz (Andalucía. España). Ciudad Bahía sería fruto de la articulación efectiva del área metropolitana que forman los municipios de la Bahía de Cádiz y la Campiña de Jerez. Reflexionando so- bre esta ciudad posible pensamos forzosamente en esas ciudades que ya vivimos y habitamos. distinguiendo el papel que en todos estos procesos juegan las políticas culturales y dentro de ellas los procesos de patrimonialización. nuestra propuesta-provocación parte de “ciudades que qui- zá no existen”. finalmente cabe pararse “en qué nos recono- cemos”. esconde vidas. y así.el que engarce la lectura con sus propias percepciones sobre la ciudad que habita. la posibilidad de lo deseable y la vivencia de lo soportable se confunden -espero.Maqueta. resultará evidente que igual puede ser la base para la reflexión sobre otras muchas ciudades posibles en otros territo- rios. Este ejercicio re- flexivo tiene como telón de fondo la realidad metropolitana de la Bahía de Cá- diz y la Campiña de Jerez con esa posibilidad -entre la pragmática y la entele- quia.que supone Ciudad Bahía. identificaciones y políticas culturales Ciudad Bahía. poder. la referencia explícita y continua- da a este asunto no se convierte en recurso permanente del texto. 98 . situaciones y sueños muy diferentes entre sí. Ciudades que quizá no existen Las ciudades son conglomerados marcados por la heterogeneidad. para continuar por “poderes invisibles” que nos llevan a pensar que “los símbolos son la realidad” y a cuestionarnos en última instancia si “so- mos lo que creemos que somos”. En concreto. La ilusión homogeneizadora inspirada por la suce- sión de edificaciones más o menos abigarradas y articuladas mediante un traza- do de plazas y calles. como el de otros territorios. En este artículo. Ciudad Bahía -la propuesta. tan sólo hay leves alusiones a modo de ejemplos. por la di- versidad y la fragmentación.nace como iniciativa de un grupo numeroso de personas implicadas en el amplio mun- do de la cultura. La intención es que sea el lector -tanto el gaditano. No obstante.en un ejercicio fructífero.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 98 Ciudad. con inquietudes por dar otra configuración integradora a las políticas culturales en ese territorio. a través de su lectura. No obstante. entre la entelequia y la pragmática Esteban Ruiz Ballesteros Este texto es una invitación a reflexionar sobre una ciudad posible: Ciudad Ba- hía. habitantes de esos municipios metropolitanos.

entonces se produce el desenmascaramiento y la pu- blicitación de las reglas de un juego que juegan todas. Mientras todo esto ocurre. incluso como comunidad. y soñamos territorios que a veces no existen. la pragmática de gobernar lo uno. el nombre -lo nombrado-. como si realmente encerrara lo mismo. Compartir espacio no es necesariamente compartir vida. Sin embargo. se erigen como re- ferencias de primer orden para la organización sociopolítica y mental de sus ha- bitantes. esa referencia capaz de hacer vivir la unidad obviando su diversidad inherente. Es ahí donde se crea y re- crea. monótonos. a recorridos obsesivos. sino fundamentalmen- te lo diverso. y planifica- mos espacios urbanos. La ciudad es un producto más del reduccionismo y la simplifica- ción -sus habitantes se igualan. frente a la evidencia de la fragmen- tación y heterogeneidad de la ciudad. Esos espacios urbanos en los que se cambia de ciudad con tan sólo cambiar de acera cuestionan el senti- do de ciudad.Maqueta. donde adquiere sentido y es vivida como una. Sólo con cambiar nuestra mi- rada comprendemos que la ciudad no encierra lo mismo. sobre todo en nuestras mentes. todo ese referente se diluye tanto cuando alcanzan un ta- maño desmesurado. Al fin y al cabo un universo. La nominación como homogeneización conceptual que eclipsa la heterogeneidad evidente en la cotidianeidad. Para la mayoría de los habitantes una gran parte de la ciu- dad no existe. La cotidianidad de los citadinos apenas alcanza a vincularlos a peque- ñas zonas de la ciudad. ¿Por qué pensar entonces la ciudad? La ciudad es una. ni se ve. En las ciudades confundimos el contenedor con el contenido. No por eso debe dejar de ser ciudad.frente a tantas evidencias complejas. por más que esté dentro de la misma caja. que quizá oportunamente se refuerza mediante rituales y simbolo- 99 .qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 99 Ciudad Bahía. las ciudades viven su sueño de ser ciudades. ni se vive. ni se conoce. Am- paradas en su férrea consistencia administrativa (el sumum de la formalidad) y en su límite con el campo (la no ciudad) -cada vez más difuso-. como los de los esquizofrénicos. A quien más le interesa que esa ciudad habite nuestras mentes es a quien aspira a gobernarla: frente a la qui- mera de gobernar lo diverso. de crear lo uno precisamente con el objetivo de gobernarlo. reiterativos. En ella se esconden los más fuer- tes referentes de nuestra afinidad tanto como las imágenes antagónicas de nues- tra identidad: nuestros más iguales y nuestros más diferentes. Y a fuerza de la vinculación espacial pretendemos construir el sentido de todo lo que compone ese espacio. Sin embargo la ciudad se presenta prioritariamente como unidad. entre la entelequia y la pragmática No todo lo que hay dentro de una caja es lo mismo. ni se habla. no es operativa: ni se frecuenta. pero ¿qué ciudad? La ciudad une y separa en la misma medida. como cuando su disposición en el espacio las hace encon- trarse con otras ciudades.

en una relación más flexible de sus habitantes con espacios más allá de sus fron- teras urbanas. Estas crisis nos muestran con nitidez cómo se cre- an las ciudades. El surgimiento y consolidación de nuevos enclaves in- ternos las ponen en evidencia (por ejemplo la mayoría de las zonas de costa que han pasado a convertirse en áreas de residencia habitual). cuando encuentra algo que los pone en evidencia (normalmente otra ciudad). Y curiosamente. Entonces. Queremos ir más allá denunciando que el poder no está en el lugar polí- ticamente correcto. Cuando sus límites no precisan ser explicitados y activados. la política ur- banística expansionista pone en entredicho sus límites. y ya sólo nos queda su mitología de ciudades en clara contradicción con una cotidianeidad que si no las niega sí las cuestiona co- mo esos entes claramente delimitados (incluso por un recinto amurallado) que al- guna vez fueron. sobre qué bases y procesos. curiosamente. Parece que cuando los barrios languidecen las ciu- dades se convierten en barrios. apuntalar un sentido co- mún donde la evidencia se mofa de él. Frente a la evidencia de la ciudad. cuando nos estamos planteando si las ciudades existen es cuando con más ahínco queremos ser ciudadanos. Uno de sus principales "logros" ha sido separar lo político de todas las demás esferas de la vida. la ciudad vive su sueño dorado recluida en un nú- cleo de población a salvo de cuestionamientos. y eso por más que esconda la mayor de las fragmentaciones y heterogeneidades internas. no hay una voluntad clara de situar al poder en su sitio. Las ciudades que hoy constituyen lo que sería una posible Ciudad Bahía ilus- tran lo dicho hasta ahora. Las ciuda- des son. el puntal que evi- ta el desplome no es material sino abstracto.Maqueta. Antes al con- trario. identificado por todos. Poderes invisibles El racionalismo separa. el poder resulta invisible en cuanto a su localización (dónde está) que no 100 . el agotamiento del suelo su autonomía. No obstante. Las ciudades nos empiezan a parecer accidentes. y al mismo tiempo no existen. existen. la potenciación de las comunicaciones hace preguntarse si termi- na siendo más importante el conjunto de núcleos de población o las vías de co- municación que los articulan. casualidades. un sitio que sea efectivamente visto por todos. segmenta persiguiendo explicaciones. cuando sus límites deben ser evocados y reivindicados. la difuminación de su sentido. procesos que rehabi- liten un sentido de la ciudad.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 100 Esteban Ruiz Ballesteros gías exacerbadas sobre la localidad: hay que construir. la deslocalización de las actividades económicas las convierten en zonas residenciales. entonces las ciudades corren el riesgo de diluirse si no se aplican tratamientos de choque.

Necesitamos hacer flexible nuestra visión del poder teniendo bien presente todo lo que resulta invisible por no estar en lugar políti- camente correcto. y desde mi punto de vista perdemos en gran parte cualquier pers- pectiva de entender cómo funcionan las cosas. En de- finitiva. Precisamos tanto de elementos materiales que nos permitan vivir. poder económico. construir sentido a los elementos materiales que precisa- 101 . de lo económico. se focaliza. que nos permitan actuar. pro- venga de donde provenga. por muy sociedad democrática que habite- mos. con esta estrategia de nuevo hi- potecamos una percepción más global que entienda de poder como poder. Al fragmentarse cognitivamente todas las supuestas esferas de nues- tra existencia. representarnos el mundo que habitamos. propuestas. co- mo de ideas. no su origen económico. terminamos creyendo que los que llamamos políticos son los que deten- tan el poder exclusivamente. de lo ideológico. Y con ello no sólo se separa sino que fundamentalmente se difumina. se reduce. se concentra. poder social. que son los que mandan de manera absoluta. camerinos y subterráneos. reemplazar las energías que consumimos. lo político. pero sobre todo sus bambalinas. Y no es que yo con esta visión quiera exculparlos de sus responsabilidades al limitar- las. en otro lugar me he dedicado a todo ello con mayor atención.Maqueta. entonces nuestra sensibilidad con lo político y con el poder sufrirá una suerte de adormecimiento democratizoide que nos llevará a identificar poder y política exclusivamente con la esfera democrático-represen- tativa que nuestro mundo determina como contexto político formalizado. Un llamado poder económico tiene una gran influencia so- bre lo ideológico. lo político -lo que tiene que ver con el poder. Si además vivimos en una salu- dable sociedad democrática. el poder es la capacidad para generar y ges- tionar recursos y desde aquí ejercer influencia social (en sus más variadas grada- ciones).debe quedar nítida- mente separado de lo social.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 101 Ciudad Bahía.. entre la entelequia y la pragmática a sus efectos. Nuestro mundo nos facilita una visión excesivamente formalizada del poder. De una manera muy simplista. No creo que sea oportuno hablar de poderes con apellido: poder político.. Aquí el interés es principalmente suscitar la incertidum- bre a partir de obligarnos a no quedar en las apariencias. El poder y la política tiene su escenario. ¿Qué es el poder local? ¿Quién gobierna en una ciudad? ¿Qué papel tiene un ayuntamiento en una ciudad y en una sociedad local? ¿quién gobierna un ayuntamiento? Todas estas son cuestiones muy interesantes como largos los de- bates que suscitan sus posibles respuestas. sino que realmente con esta visión estamos viendo tan sólo una parte de las relaciones de poder y de la política. en definitiva sobre todas las esferas y esta multidi- mensionalidad es lo verdaderamente importante. iniciativas. lo importante no es su esfera de origen sino su po- tencial de influencia. Estos recursos son materiales e ideáticos..

El sistema de poder local es el entramado que se conforma entre los detentadores y gestionadores de todos esos recursos que se precisan para el funcionamiento de la ciudad.. Como sabemos. la vivienda. Todos ellos conforman la política local tal como aquí la entendemos. Las respuestas posibles a ¿quién manda en una ciudad? se complican. son algunos de los recursos que se precisan. pero a buen seguro serán más útiles los balbuceos que surjan que una simpleza del tipo "la alcaldesa". en su control indirecto sobre algunos sectores de la economía (construcción por ejemplo).. sino un contexto más amplio del que el ayuntamien- to es tan sólo una parte -una parte importante se podrá apuntar. Como podemos atisbar. El alcal- de y los ediles tienen unas grandes limitaciones de actuación al tiempo de que 102 . sino al con- trario muy difuminados en intereses. Las cosas en la política local son más complejas.Maqueta. Por eso. más que una mesa en torno a la cual se reúnen los concejales de turno. influencias y acciones flexibles y multicausa- les.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 102 Esteban Ruiz Ballesteros mos y a nuestras relaciones con los demás. En nuestras ciudades. un entramado flexible y cam- biante de personas y grupos diversos. el empleo.. etc. los ser- vicios en general.. Cierto. un productor y consumidor de recursos. los transportes. Es- tos son nuestros dos recursos básicos. hace de ese conglomerado un demandador de recursos como tal.. a los representantes locales de corporaciones y empresas -en el mismo sentido que los anteriores-. en su obligación de regular parte de algunos mercados. que comparta espacios. para entenderlos precisamos de una perspectiva panorámica antes que microscópica.. en el cual se incluyen también a los con- cejales. a los constructores e inmobi- liarios que tienen el control de la edificabilidad siendo ésta la llave de todo el pro- ceso productivo urbano.-. el poder local es. Pero el proble- ma es que los asuntos políticos no están normalmente focalizados. irreductibles uno en el otro. Desde miradas amplias como las que proponemos el poder local no es algo reductible al ayuntamiento. las cuales sustentan relaciones de poder muy explícitas que constituyen un sistema político claramente polarizado. en el que el empleo se convierte en el principal recurso ma- terial indirecto de la población-. Que la gente viva junta en una ciudad. pero una parte al fin y al cabo-. No hace falta abundar en cuán diferente es esta perspecti- va del poder y la política de las que coloquialmente se utilizan y de la que inclu- so los políticos profesionales explicitan. su gestión y posesión generan relaciones sociales básicamente asimétricas. inseparables. Por tanto en esos sistemas de po- der local nos encontraremos tanto a los políticos municipales -en sus capacida- des para generar empleo público. Habrá quien piense que al ampliar de esta manera el enfoque de lo político perdemos capacidad de focalizar su análisis. ordenar y producir pensamiento. como así mismo a los empresarios locales -por su papel en el mundo laboral.

de forma estable marcados por o coyuntural. sino sobre una ampliación de nuestra perspectiva sobre el poder y la política local. Nuestra reflexión en el epígrafe anterior sobre el carácter de la ciudad bien puede ser enfocada desde esta misma perspectiva. Si la ciudad homogénea que borra las fragmentaciones y la diversidad interna es la que interesa a quien pre- tenda gobernarla. protocolos y fotos. ya vamos aclarando algo por qué las ciudades son como son. La por la diversidad coaligación aparece co- mo base de una política y la fragmentación local exitosa. ¿podrá imponerse un proyecto que afecte a la vida cotidiana -y que necesite en gran medida la con- nivencia de los vecinos. si- no que me estoy refiriendo a coaligaciones de intereses que van más allá de esos grupos manifiestamente políticos. Por tanto gobernar tiene su di. forma más coherente y efectiva de gobierno. Por supuesto no nos estamos refiriendo ahora a pactos y coaligaciones electoralistas o post-electorales entre partidos y formaciones políticas. las ciudades son conglomerados ficultad y la coaligación de intereses. De todas formas no es sobre plura- lismos. sin embargo ésta no tiene por qué ser explícita.Maqueta.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 103 Ciudad Bahía. 103 .con la oposición y movilización mayoritaria de éstos?. sino que habitualmente tie- ne un carácter informal y opaco. esas estrategias tan sólo articulan a grupos que pugnan por acceder al control de una parte de los recursos locales en juego. Pero nunca ol- videmos que deben confrontar convenientemente sus intenciones con los demás miembros de eso que hemos llamado el sistema de poder local. me refiero al auténtico epicentro del sistema político local. elitismos o consensos sobre los que quiero profundizar ahora. aunque por supuesto los incluyen. ¿Podrá un alcalde imponer una política de construcción en franca desavenencia con los mayores propietarios de fincas ur- banas de la localidad. pero muy efectiva. del que en ulti- ma instancia y en virtud de su capacidad de movilización y presión forman parte todos y cada uno de los ciudadanos. parece la la heterogeneidad. ¿puede un empresario hacer lo que quiera en materia laboral?. ¿podrá recon- vertir su actividad y el suelo urbano que ocupan sus instalaciones como guste? La respuesta de todas estas interrogantes nos emplazan ante un escenario en el que el gobierno local es un arte complejo en el que cada parte tiene intereses y recursos distintos en con- tenido y proporción. o de la federación de constructores?. ni estar sujeta a pactos. entre la entelequia y la pragmática gozan también de parcelas importantes de autonomía y decisión.

ni siquiera una parte mayoritaria de éstos. Desde este logro el gobierno se fa- cilita porque si la ciudad es un referente importante sus gobernantes también lo serán y su ejercicio de gobierno será tenido en cuenta.precisa de un proceso de simbolización con un claro contenido cohesionador y homogeneizador. Sin embargo en el ejercicio racionalista de separar la política de todas las demás esferas. Pero antes de entrar de lleno en ello. 104 .. como parte inherente.. Son los "políticos locales" los líderes manifiestos de los procesos simbó- licos que construyen las ciudades. Son los "políticos locales" los que se encuentran legitimados para el ejercicio del poder mediante procedimientos de elección democrática. si la ciu- dad tiene una existencia débil para sus habitantes.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 104 Esteban Ruiz Ballesteros Reflexionar sobre qué ciudad interesa a qué sistema de poder es un ejercicio muy ilustrativo para comprender al propio sistema de poder. como suya. difuminación. el interés básico de todo grupo que aspire a go- bernar de manera efectiva una ciudad será que la ciudad tenga consistencia co- mo tal. Por el contrario.Maqueta. aunque ésta constituya mucho más que lo que precisamente se reconoce. aparezca ante sus habitantes -los que tienen que ser gobernados. a sus participantes y a los intereses de éstos. al co- nectar ciudad y poder por medio de los procesos simbólicos.como una realidad nítida al punto de poder vivirse. se constituyen como los únicos legitimados para “hacer la política”. Y esto a pesar de que no son ellos los que tienen capacidad para ejercer todo el poder. diversidad.. su sistema de poder será igualmente débil e ineficaz. estos "políticos lo- cales" surgen como los actores principales en torno a la producción simbólica. Este protagonismo particular y estratégico. En principio. quizá con- venga una breve digresión sobre el papel de las personas y grupos que copan los cargos político-administrativos en las ciudades. no puede ser perdido de vista a lo largo de nuestra reflexión. Aquí resi- de la paradoja democrática. que los habitantes de la ciudad sintieran a la ciudad como propia. a la construcción simbólica de las ciudades: agentes prácticamente exclusivos de todos esos recursos ideáticos que se precisan para vivir la ciudad y sentirse ciu- dadanos. Los llamados políticos no son los que controlan to- dos los recursos. ca- si exclusivo de uno de los grupos que constituyen el sistema de poder local. superando las diferen- cias internas para construir una comunidad. que exista en el sentido que comentábamos más arriba. Que frente a las limitaciones. Ese sería el principal éxito político. se les atri- buye y reconoce en exclusiva la responsabilidad política. No obstante. Como contrapartida. Toda esta línea argumental nos lleva a reparar en los símbolos y en lo simbólico como uno de los contextos en los que la ciudad y el poder se encuentran ya que la ciudad para existir -y sobre todo para tener una existencia sólida.

y por eso están influenciados por las coyunturas generales y por las posiciones so- ciopolíticas específicas de quienes generan. que tienen un surgimiento natural. como un acicate provocador que nos hace agudizar nuestra perspectiva. Desde estos planteamientos tres son las preguntas cuya respuesta deberíamos perseguir. y no podrían ser otros. y que son reflejos. Ante esas circuns- tancias. auténticas mistificaciones que conducen al delirio social. si resultan otros será fruto de la esquizofrenia.Maqueta. comu- nicar. En realidad los símbolos. imágenes sintéticas de las circunstan- cias sociales. Los símbolos son parte destaca- da de esos recursos ideáticos a los que hacíamos referencia más arriba: necesi- tamos de los símbolos para dar sentido a nuestros referentes empíricos. los que tienen mayor potencial comunicati- vo. Constituyen lecturas específicas de realidades. Un símbolo lo es de una ciudad por lógica. los símbolos "son los que son" de manera lógica y obvia. entre la entelequia y la pragmática Los símbolos son la realidad Llegados hasta aquí podemos pensar que la ciudad -tal como la concebimos en su unidad y su relativa homogeneidad. son fundamentalmente polisémicos. mantienen y alientan esas lecturas. Los símbolos son lecturas de realidades y algunos dirán que al fin y al cabo no hay re- alidades más allá de los propios símbolos que las leen o representan. consecuencias. es más una construcción simbólica que una evidencia proveniente de nuestros sentidos. como objeto de pensamiento.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 105 Ciudad Bahía. que atienden a una úni- ca lectura. Es más. una sola cosa. Sin pro- 105 . Pensar que la ciudad.es una realidad básicamente simbóli- ca. sin duda nos ayu- da a penetrar creativamente en muchos de los resquicios que de otra forma apa- recen ocultos a un pensamiento plano y anclado en el supuesto sentido común. Se trata de una afirmación exagerada pero muy interesante a nivel metodo- lógico.existen por sí solos. culturales y económicas que rodean a la ciudad. de las fantasma- gorías. De una manera análoga creemos que los símbolos sólo quieren decir. Esta polisemia de los símbolos es causa y consecuencia de su naturaleza política. Sin embargo. que presentan un solo significado. Tienen diversos significados tanto a tra- vés del tiempo (a lo largo de la historia) como del espacio social (para las per- sonas y grupos que los consumen y producen). los símbolos son creados por las personas en contextos políticos concretos (de relaciones de poder). a saber: ¿es la ciudad la que construye sus símbolos? ¿son los símbo- los los que construyen la ciudad? ¿quién construye los símbolos y la ciudad? A menudo nos parece que los símbolos -esos elementos que vienen a signifi- car algo más allá de sí mismos.

Y que por encima de todo. reflejo de la vida pero no parte de ella. sino fac- tores que inciden sobre ella con mayor capacidad de influencia de la que se le presupone cotidianamente. si el poder local es una referencia difusa o al menos plu- ral. que son también otros símbolos nacidos desde el poder. Si los símbolos tienen este carácter y esta potencialidad. Al reconocerles tan sólo un carácter subsidiario de nuestras estructuras sociales y de nuestra cotidianeidad. la segmentación y la diversidad que también forman parte consustancial de la mis- ma. Pero tampoco pueden ser considera- dos como efectos o meras herramientas. Los símbolos se usan como herramienta de comunicación. son los símbolos los que crean la realidad antes que pensar que es la supuesta realidad la que genera de forma espontánea a los símbolos. Desde esta perspectiva sobre los símbolos es fácil imaginar cómo lo simbó- lico puede llegar a construir esa unidad y homogeneidad comunitaria en la que muchos quieren convertir a las ciudades. sino que más bien habrá que considerarlos plenamen- 106 . aunque no desde el hegemónico. pero nos parece que su uso no tiene efecto alguno sobre los contextos en los que precisamente se usan. de las alternativas. Como consecuencia de las preconcepciones anteriores no solemos otorgar importancia a los símbolos. Los símbolos son causa de. Sin embargo ocurre al contrario. obviando la heterogeneidad. si la ciudad es una realidad fragmentada. tienen su efecto sobre el conjunto de la sociedad. no entendemos que tengan influencia sobre nosotros. no son meros reflejos de ésta. no es una excentricidad plantear que la ciudad se construye a base de sím- bolos -como forma más sintética y efectiva de comunicación.qxd 13/01/2004 8:38 PÆgina 106 Esteban Ruiz Ballesteros ducción y consumo simbólico la sociedad es insostenible. Todo esto puede perfectamente aplicarse a la ciudad como realidad siempre pendiente de ser leída. A través de símbolos es posible crear la ciudad. Los símbolos no son epi- fenómenos y consecuencias de otras cosas.desde los intereses del poder local para unificar su objeto de gobierno y constituirse él mismo. no les concedemos operatividad alguna. Los símbolos son como una naturaleza muerta. Desde esta perspectiva. capacidad de acción y de pro- vocar re-acciones). de ahí la centralidad estratégica del control de los símbolos. y por tanto la justificación de su natura- leza política. en una esfera separada. y mucho menos capacidad performativa (es decir. los símbolos no terminan su función en su mera existencia. que no son consecuencia. tampoco flotan libres de anclaje con una vida propia. Sím- bolos del poder y símbolos de la resistencia. y lo que es más importante: incidir sobre la propia sociedad en la per- cepción de su unidad y homogeneidad interna. y por tanto simbolizada.Maqueta.

qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 107 Ciudad Bahía. la mejor se- ñal del éxito político de sus promotores y mantenedores. elemento o cir- cunstancia de un pasado recreado o de un futuro deseado. dan sentido a su pertenencia administrati- va a la misma (que en sí sería un referente vacío). surgirán pautas de comportamientos y trazas de sentimiento. en definitiva sedu- cen. por tanto. ¿Somos lo que creemos que somos? Por encima de lo que somos -si es que somos algo más allá de nuestras cre- encias y sentidos. Mediante modelos de identifi- cación propia y de los demás se articulan las formas de autoconocimiento. hacen la ciudad. segmentación y diversidad interna de las ciudades se palía en parte con procesos de simplificación y reducción identitaria (que son los me- canismos principales con los que opera nuestra ciencia clásica). uso y consumo de esas imágenes reside precisamente su éxito. presente y también futuro colectivo. y su implantación y presencia en la vida local. que pretenden condensar todo un sentido de la ciudad en el me- nor mensaje posible pero que atesora un poder comunicativo extraordinario. El consumo de imagen de la ciudad es completamente performativo en cuanto produce al menos dos efectos: sentido y dominación. más que una esencia destilable y aislable. A partir de ahí. Por tanto la imagen de la ciudad es el gran pro- ducto político local. de ciudad. ya que desde aquí construi- mos las bases mínimas de nuestra relación con los demás y con nosotros mismos. reco- nocimiento y conocimiento. Es- tas imágenes pueden hacerse eco particular de cualquier aspecto. En el nivel de implantación. Los símbolos. pero -en cualquier caso.somos lo que creemos que somos. Frente a ellos. Son creadoras de sentido colectivo al tiempo que elementos de marketing. estrechamente vincu- lado a ello.alumbran pasado. Se construyen así imágenes que representan a la ciudad y que constituyen el producto simbólico por antonomasia. La fragmentación. entre la entelequia y la pragmática te en su capacidad performativa como constructores de sociedad. Mediante ellas se articulan tanto referentes de identificación como reclamos publicitarios para la inversión en la ciudad.Maqueta. es un proceso continuo y colectivo de reconocimiento que en el fondo es conocimiento. se encontrarán las mediacio- nes y las resistencias. o mejor dicho. su capacidad performativa. en ese campo siempre conflictivo de las identificaciones. Sentido en tanto en cuanto construye socialmente a la co- 107 . se cons- truyen a sí mismos como ciudadanos. Las identificacio- nes colectivas son formas de conocimiento social. Los habitantes de una ciudad que usan una imagen de esa ciudad. no son reflejo de la ciudad. su posibilidad de crear la ciudad. La identidad. Las imágenes de la ciudad son visiones discursivas sintéticas y globalizantes.

Las ciudades del área metropolitana de la Bahía de Cádiz y la Campiña de Jerez construyen cada una de ellas su existencia. Indudablemente la imagen de la ciudad tiene que ver con ellos pe- ro es algo un tanto más complejo y renovable. como ciudad del vino y como ciudad de los caballos. clara. Si pensamos una por una en todas las ciudades que constituirían Ciudad Ba- hía deberíamos reflexionar sobre: sus circunstancias sociales y económicas. sus evoluciones en las últimas décadas. en tanto en cuanto esas imágenes calan con mayor profundidad e intensidad entre sus habitantes que además las usan para autodefinirse y definir a los otros. Diversidad y unidad interna de una posible Ciudad Bahía quedan circunscritos al campo político-simbólico del cual la referencia administrativa pasará a ser meramente instrumental. Una ciudad lo es como tal en tanto en cuanto su imagen es única. Una ciudad tiene más personalidad y peso como tal. Se es- tará pensando ahora si con "imagen de la ciudad" nos estamos refiriendo a los estereotipos y tópicos que usualmente se usan para etiquetar a las ciudades y a su habitantes. ¿cómo podría confor- marse una Ciudad Bahía? Sólo habrá un camino: conformando un modelo pro- pio de simbología y de imagen que anulara/eclipsara a la de las respectivas lo- calidades. los avatares de los distintos sistemas de poder locales. Si todos estos factores se miran tal como aquí estamos propo- niendo. todos los hilos se convierten en el mismo. Un ejemplo servirá de ilustración. Estas tres imáge- nes se complementan dando lugar a múltiples ramificaciones e influencias. inte- grando los grandes tópicos locales pero renovados y proyectados hacia el futuro con un claro sentido de rentabilidad-desarrollo económico. Dominación por que su uso y asunción significa automáticamente legitimación para las personas y grupos que patrocinan y animan esa misma imagen. Este ejercicio de la cons- trucción simbólica de la comunidad local se alimenta en la propia contradicción e irreductibilidad de unas imágenes y símbolos en otros. En cada ciudad del área al que nos referimos encontramos a buen seguro referentes de este tenor. 108 . las transformaciones de la simbología y de las respectivas imágenes locales preferentes. Cen- trarnos en el caso de Ciudad Bahía a buen seguro que hará más clara toda nues- tra argumentación.Maqueta. o que las integrara dando un sentido común al conjunto. exclusiva e impenetrable desde otras ciudades vecinas. todas las preguntas que se nos suscitan quedan articuladas inseparable- mente. Pero si existe esa fuerte producción simbólica en cada una de las ciudades. alentados y promovidos desde las instancias del poder local.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 108 Esteban Ruiz Ballesteros lectividad como comunidad en base a los contenidos que potencia esa imagen. En el caso de Jerez encontramos tres claras imágenes: Jerez como ciudad del fla- menco. Para ello articulan símbolos e imágenes de la ciudad sustentados por grupos de poder.

sino antes bien por las personas y grupos de poder con voluntad y capacidad para hacer propuestas simbólicas en este sentido.Maqueta. Para empezar los grupos que basan su poder en el contexto municipal casi exclu- sivamente sufrirían una traumática reconversión en tanto en cuanto la construc- ción simbólica cambiaría de foco (del local al metropolitano) y por tanto dejaría de tener sentido. entre la entelequia y la pragmática ¿Es la dificultad para generar una imagen de Ciudad Bahía una consecuen- cia de la diversidad. oferta cultural y de ocio. La cotidianeidad de muchos habitantes de Ciudad Bahía hace que contem- 109 . Ya hemos visto que las diferencias y las similitudes existen simultáneamente entre los mismos objetos. económica y culturalmente el conjunto de Ciudad Bahía de lo que ya lo son internamente localidades como Jerez. la incidencia simbólica en unas o en otras es la que construye la realidad operativa que articula las relaciones entre esos mismos ob- jetos. Si invertimos nuestro ángulo de análisis las conclusiones nos llevan al mismo punto.? Desde mi punto de vista no. y asi- mismo por la capacidad de esas propuestas para pugnar conflictivamente con la amplia producción simbólica preexistente que se centra en cada una de las localidades y en sus respectivos sistemas de poder locales. exclusividades y preeminencias. que su- frirían mucho menos las contradicciones que se desprenden de una configuración municipal cerrada en la que cada vez los límites se hacen más difusos al punto de que se agudizan las diferenciaciones y competiciones interlocales por recur- sos.. a buen seguro procuraría mejoras sus- tanciales en servicios. o al menos la incertidumbre sobre qué pa- pel jugarían en un marco de relaciones de poder más amplio. el marco estrictamente municipal. sino que principalmente es un asunto político. Desde este punto de vista no habría que preguntarse por la dificultad. significando todo ello la disminución del mismo para la mayoría de ellos. oportunidad o veracidad de un modelo de identificación social cen- trado en Ciudad Bahía.. ¿A quién beneficiaría una Ciudad Bahía? Quizá a sus habitantes. de cara al habitante y su cotidianeidad. por no hablar de una reducción global de costes en el sector público ¿A quién perjudica entonces Ciudad Bahía? A los grupos y personas que constituyen los actuales sistemas de poder locales que verían extrañados y menoscabados sus habituales contextos de ejercicio del poder. Una configuración metropolitana auténtica. de percepción y simbolización. Puerto Real. o al menos hegemonía. oportunidades de em- pleo.. plural y complejo. Chiclana.. ¿Sería más diversa social. Por eso la reconfiguración simbólica que precisa una Ciudad Bahía es inseparable de una reconfiguración política.. transportes.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 109 Ciudad Bahía. segmentación y heterogeneidad interna? Según lo que he- mos visto anteriormente no se trata tanto de un problema de adecuación entre lectura y realidad.

astilleros y bodegas. ¿En qué nos reconocemos? Las políticas culturales y el patrimonio Pueda parecer hasta ahora que todo lo que venimos refiriendo tan sólo emer- ge en la reflexión abstracta y que la cotidianeidad y el día a día de la vida de las ciudades acontece ajeno o inconsciente a todo ello.Maqueta. cantaores y taban- cos. se materializan en elementos con los que nos reconocemos como habitantes de la ciudad. Los elementos y fenómenos a los que nos referimos están bien presentes en las localidades. arrumbaores. lo etnológico. conservación y difusión. Y que todo ello. pero siempre compartiendo una funcionalidad simbólica común. los símbolos locales. quizá de los más privilegiados. Estos elementos presentan todas las vertien- tes imaginables.. es que son la misma cosa. lo mo- numental. cuadros y estatuas.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 110 Esteban Ruiz Ballesteros plar esta área metropolitana como homogénea o heterogénea. Manejamos una definición muy amplia del concepto de patrimonio cultural que se relaciona directamente tanto con los procesos políticos como con los pro- cesos de identificación colectiva (ámbitos que más arriba hemos entendido como profundamente interrelacionados). Uno de ellos. lo artístico. iglesias y con- ventos. plazas de toros y torres con reloj. En este sentido el patrimonio sería el conjun- 110 . Un nuevo sentido en todos los sentidos. que no significa precisamente dar consisten- cia administrativa a unidades territoriales más amplias -el bajo impacto en este sentido de las mancomunidades de municipios es una buena muestra de ello-. lo documental. Los modelos de identificación colectiva. No va una cosa antes que la otra o viceversa. pero para ello deben reconfigu- rarse los sistemas de poder locales. a su vez se materialice en singularida- des como teatros romanos y trazados urbanos. El planteamiento que hace- mos aquí nos lleva justamente a lo contrario. constituciones y levantamien- tos. además en múltiples vertientes y contextos. lo histórico.. es precisa- mente el ámbito de las políticas culturales urbanas. Por eso no es de extrañar que incluyan campos tan diversos como lo arqueológi- co. las imágenes de las ciudades. La generación de nuevos referentes simbólicos contribuye tanto como las medidas administrativas -o más- a que se configuren nuevas realidades urbanas.. lo industrial. murallas y fuentes públicas. elemen- tos que pretenden articularse como patrimonio cultural sujetos a políticas de pre- servación. palacios y monasterios.. como una con consistencia o como conjunto de elementos irreductibles (como ya se hace con sus respectivas ciudades de referencia) es una cuestión comunicativa que se ba- sa en la generación y el uso de símbolos e imágenes. y dentro de ellas las actua- ciones sobre el patrimonio cultural de las ciudades. que es co- mo decir construir un nuevo sistema de poder. libros de repartimientos y cédulas reales. Construir una nueva ciudad es construir un nuevo sentido para ella. lo paisajístico.

que a su vez están sumi- dos en un contexto de relaciones de poder. un colectivo pretende do anteriormente. entre la entelequia y la pragmática to de elementos y prácticas sociales a través de los cuales un colectivo pretende reconocerse y representarse. De este modo el patrimonio adquiere sentido pleno como parte de los procesos de identificación colectiva. facilitando las condiciones de su repro.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 111 Ciudad Bahía. Al mismo tiempo que un colectivo. a través de los cuales ro que en su día jugaron un papel análogo al referi. en este punto sur- reconocerse y representarse gen varias preocupacio- nes: qué elementos reco- nocen al colectivo. quién los define. por tanto la política cultural patrimonial constituye la piedra an- gular que permitiría identificar y comprender todo ese proceso abstracto subya- cente. No obs- tante. Lo patrimonial forma parte intrínseca de la dinámica social contribuyendo de manera decisiva a la definición y articulación de los colectivos. cómo se eligen. Las ciudades se construyen sobre imágenes y símbolos que se "materializan" en patrimonio. delimitar y concretar su patrimonio en un proceso de patrimonialización que sustancia la conformación simbólica de la ciudad en tanto en cuanto materializa de alguna forma los contenidos elegidos para definirla. incesante de construcción y reconstrucción de sentido y significado simbólico. cuál es el proceso por el cual el colectivo se reconoce efectivamente en ellos. ¿qué pretenden? Después de nuestra larga reflexión no resultará muy difícil comprender que su objetivo se centra en el desarrollo y consolidación de una determinada imagen de la ciudad que a su vez se apoya en una determina- da configuración del sistema de poder local y que en última instancia construye la ciudad. el patrimonio sería el conjunto ducción. 111 . Visto desde otra óptica: ¿Qué persiguen las políticas patrimoniales de las ciudades?. A todo esto es a lo que lla- mo patrimonialización entendido como una dinámica compleja. y por otro fijar y documentar elementos y de elementos y prácticas sociales prácticas ya en desuso pe.Maqueta. Las intervenciones sobre el patrimonio urbano tienen dos vertientes principales: por un lado la de proteger y preservar los ele- mentos y prácticas sociales que en el presente tienen un papel destacado en la articulación y definición colectiva. y en el caso que nos interesa aquí de las ciudades. se ve representado por unos símbolos e imágenes comienza a defi- nir. o una ciudad.

Dentro de este mismo proceso ha quedado implícito el bloqueo y la opa- cidad a la que han estado sometidos elementos y prácticas sociales igualmente 112 . que marquen con claridad una espe- cificidad y exclusividad paralela a las pretensiones de unicidad identificatoria y política.. prácticas y definiciones patrimoniales que los dife- rencien y distingan de las ciudades vecinas.. cómo su uso produce lo que lo produce a él mismo. se ha agudizado en los últimos decenios los procesos de patrimo- nialización paralelamente a cómo se han incentivado también los procesos sim- bólicos de construcción de imágenes y sentidos para las propias ciudades.Maqueta. o los tabancos como lugares tradicionales de sociabilidad y consumo de vino. Por último le otorga consisten- cia de producto a los objetos seleccionados ya que comienzan a formar parte de un creciente y pujante mercado de consumo cultural que se solapa con otros usos económicos de ese mismo objeto o práctica social. Las bodegas pueden ser consideradas como patrimonio formando parte de un planteamiento simbólico más global en el que el vino y su mundo conforman una imagen de identificación para una ciudad. No obstante. Todos ellos han buscado elementos. el proceso de patrimonialización. Quizá un ejemplo pueda ilus- trar todo esto. con un paisaje urbano concreto. la conversión en patrimonio de elementos y prácticas concretas tiene una dimensión aún más compleja. Por otro delimita más precisamente el sentido que subyace a ese proceso simbólico intentando poner riendas a la inherente polisemia de los símbolos. Al mismo tiempo las bodegas pueden constituir uno de los referentes patrimoniales fundamentales. Por un lado sus- tancia y materializa un proceso simbólico. En las ciudades del área metropolitana que tratamos. De esta forma la ciudad puede llegar a identificarse con un monumen- to.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 112 Esteban Ruiz Ballesteros Pero no podemos quedarnos en la idea de que el patrimonio es consecuen- cia de unos procesos discursivos y políticos que lo preceden. Una determinada imagen de la ciu- dad (en el sentido de síntesis simbólica que hemos desarrollado más arriba) pro- voca procesos de patrimonialización sobre elementos y prácticas que se asocian con esa imagen. con una actividad. y dentro de sus políti- cas culturales.. Eti- quetar algo como patrimonio hace confluir diferentes procesos. y además la patrimonialización de las bo- degas las convierte en objeto de una explotación económica en forma de visitas como elementos integrantes de paquetes organizados para el turismo cultural. haciéndolo más visible y consumible por todos. a su vez ese patrimonio conformado incidirá en la consolida- ción y definición de esa imagen simbólica. Sino que debemos ser capaces de asimilar el propio carácter performativo del patrimonio. que a su vez excluye a otros posibles elementos patrimonializables que darían un sentido distinto a la imagen simbólica global -por ejemplo el movimiento obrero surgido alrededor del sector vinícola.

y mu- cho menos con fondos o apoyos municipales. Como siempre aludimos a esa clase cambiante y socorrida de los políticos para hacerla responsable en última instancia de lo que acontece. Mi propuesta es que la reflexión que implica este texto bien puede constituir un punto de partida para el autoanálisis y la autocrítica. Procesos simbólicos y políticos de- ben ir de la mano. técnicos y ciuda- danos en los procesos de la patrimonialización no se corresponden con el más difuso y flexible campo en el que las prácticas de producción y consumo del pa- trimonio se mueven. pero no es cierto. sobre todo habida cuenta de su posición estratégica dentro del mismo. entre la entelequia y la pragmática patrimonializables pero que han sido difuminados cuando no obviados. principalmente por dos razones: en primer lugar por la importan- cia con la que concluimos que tienen los procesos de patrimonialización en la construcción de las ciudades. Por supuesto en poco se han explorado elementos patrimoniales que pu- diesen articular de manera integral al conjunto del territorio metropolitano. La gran distancia conceptual que separa a políticos. Cuando hablo de políticas pueda sonar que estamos poniendo la incidencia de la responsabilidad en el campo de los llamados políticos. Sin embargo. con ello sólo conseguimos simplificar y lle- gar a planteamientos reduccionistas que en nada ayudan a una comprensión del fenómeno. Patrimo- nios comunes que se han sacrificado a favor de patrimonios particulares.Maqueta. y en ellos las estrategias y políticas de patrimonialización no son baladíes. Si hay honrosas excepciones éstas han venido de instituciones que están más allá de la política local. Así mismo la sociedad civil en su conjunto tiene un papel que jugar que va mucho más allá que el de consumi- dora pasiva del patrimonio que le ofrecen.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 113 Ciudad Bahía. En esencia en esto han consistido gran parte de las políticas culturales sobre patri- monio urbano en el área metropolitana de la Bahía de Cádiz y la Campiña de Jerez. Las responsabilidades se comparten más que se concentran. yo quiero aquí reclamar el papel de los técnicos en el campo de la cultura para des- hacer esa imagen de mera correa de transmisión que a veces se esgrime y en el que muchas veces se escudan para eludir responsabilidades. Aquí reside el papel -no exento de centralidad. 113 . Tampoco pretendo atribuirles toda la responsabilidad. Como en cualquier otro ámbito de intervención y transformación social no podemos focalizar exclusivamente en uno de los polos que entran en juego. o mejor dicho completamente cierto. por supuesto. y por otra por el papel que reconocemos a los pro- fesionales de la gestión cultural en este proceso. Y cuan- do no ha habido más remedio que usar referentes patrimoniales comunes en dis- tintas ciudades (caso del patrimonio vinatero por ejemplo) no se ha dudado en acentuar las ínfimas diferencias en perjuicio de las notables coincidencias.de las políticas culturales en torno a la posibilidad de una Ciudad Bahía.

Como nos dejó dicho el sociólogo Jesús Ibáñez.Maqueta. pero asimismo precisamos de miradas que no renuncien de antemano a la complejidad si queremos ser prácticos -y Ciudad Bahía sería sin duda una de las apuestas más prácticas de organización territorial para quienes la habitan-. del poder en ella. dónde residen algunas de las transformaciones estratégicas para al- canzar esa meta. esta prospectiva se muestra 114 . por eso bien podrían constituirse en catalizadores de un pro- ceso que llevara a Ciudad Bahía desde la entelequia que hoy por hoy es. tienen por tanto una influencia notable en la construcción simbóli- ca de las ciudades. el texto tiene una vocación por ocuparse de cómo algunas cosas tendrían que ser para que fuera posible una Ciudad Bahía. Ésta es la mejor llamada a la reflexión. No obstante. En este sentido. el poder. conscientes de que esa posibilidad se mueve entre la entelequia utópica y la pragmática más incon- testable. contrapesar perspectivas que ya forman parte del pensamiento asumido mayoritariamente. Son heterodoxas no por desconocidas o novedosas. Notas explicativas finales En este texto se proponen elementos reflexivos y perspectivas de análisis que arrojen luz al debate sobre la posibilidad de Ciudad Bahía. cuando algo es necesa- rio e imposible no hay más remedio que cambiar las reglas del juego. y que se invoca no sin ciertas dosis de provocación. sino más bien complementándolas. concretamente las relacionadas con la patrimonializa- ción urbana. el principal objetivo del texto es ofrecer vías para esa reflexión. Tiene por tanto otro elemento poco habitual: una voluntad de prospectiva. Nos referimos a qué sea la ciudad. Más que analizar cómo las cosas fue- ron o son. Todo ello forma un mismo entramado conceptual que puede resultar chocante.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 114 Esteban Ruiz Ballesteros Las políticas culturales. más concretamente propuestas globales sobre algunos de los elementos prin- cipales del funcionamiento social para emprender así un análisis específico so- bre la posibilidad de una nueva ciudad. los símbolos y las identidades. pero sin sustituirlas. En líneas generales. y paradójicamente. el armazón de ideas que se sugieren giran en tor- no a visiones hasta cierto punto heterodoxas en torno a la ciudad. Todas estas visiones intentan alumbrar lados oscuros. qué tendría que cambiar. a su construcción práctica. a una reflexión necesaria que debe ser colectiva. atípico. sobre todo para referirnos a las entelequias -y quizá Ciu- dad Bahía sea una-. algo de lo que sus habitantes sentirán cada vez más nece- sidad. de los símbolos que la representan y de las identificaciones colectivas que la cohesionan. sino más bien porque están lejos del llamado sentido común y de las formas co- loquiales de tratar dichos asuntos. Preci- samos miradas amplias. exage- rado.

a cualquiera podrá parecerle que el texto es intensamente abstracto y teorizante ya que se dedica a proponer visiones teóricas sobre distintos aspectos. el propio carácter performativo poder. sino precisamente lo prác- cómo su uso produce tico: la cotidianeidad de lo que lo produce a él mismo nuestro contacto diario con esos mismos fenóme- nos. como parte de las políticas culturales. A decir verdad. Es entonces cuando esperamos que toda la es- trategia que hemos venido siguiendo dé sus frutos al ocuparse de manera con- creta de un ámbito muy específico. nos parecerá práctica si somos de los que pensamos que la forma en la que asumimos mentalmente los fenó- menos y acontecimientos termina constituyendo el propio sentido de los mismos. su naturaleza y praxis. pero a un gran coste para la comprensión cotidiana.Maqueta. En el fondo el problema está en que los límites de lo teórico y lo práctico son no sólo difusos. identi- ficaciones colectivas) no del patrimonio. debemos ser capaces de asimilar nos cotidianos (ciudad. Sin embargo. Por todo esto no es de extrañar que al final de las reflexiones arribemos de forma natural a un puerto como el de las políticas culturales. No es la intención aquí pararnos excesiva- mente en cuestiones teóricas. podría pasar de ser un epifenómeno a alcanzar una notable centralidad en el análisis de la ciu- 115 . debates y desacuerdos prolongados y permanentes en las ciencias sociales. esperemos que el ejer- cicio global haya resultado rico y completo. entre la entelequia y la pragmática esclarecedora de cara a como las cosas son o fueron. La intención del texto es principalmente práctica. sino confusos: asumir conceptualmente las cosas de otra ma- nera / sentirlas de otra manera / comportarnos de otra manera. y más concretamen- te al patrimonio cultural urbano. Por eso un texto como éste que se preocupa principal- mente de promover otras formas de asumir fenóme. No obstante. podría entenderse muy distintamente si se articula en la trama de ideas que hemos ido tejiendo desde el principio del texto. y curiosamente.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 115 Ciudad Bahía. forman parte de un continuum sólo segmentable analíticamente. El pa- trimonio cultural urbano. este no es su in- terés principal y yo no le llamaría "teorización" a lo que pretende. está alterando lo teórico. Desde aquí se propone que el patrimonio cul- tural. Se tendrá que disculpar que se pase apresuradamente por asuntos muy pro- fundos que han suscitado controversias. simbolismo.

pp. Bibliografía He construido conscientemente un texto que no incluye referencias a otros autores. University of Kansas Press. P. M. No he querido construir un clásico texto acadé- mico. No obstante. Alianza.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 116 Esteban Ruiz Ballesteros dad y su política. T. Buenos Aires. Berger.Maqueta. 2 El poder de la iden- tidad. Castells. Universidad Pablo de Olavide. Borja.E.B. (1961) Who Governs? Democracy and power in an American City. Desclée. aunque no cabe duda de que mi deuda con ellos es evidente: prácticamente todas las ideas están tomadas de otros. Bilbao. New Haven De Leon. Kansas Domhoff. lo cual servirá también para que se pueda acudir a ellas en busca de mayor profundidad y obviamente rigor. ilustran por sí mismos a qué aspectos de lo expuesto en el texto se ha- ce referencia. orientando por tanto su potencial consulta. Sin embargo. derecho y clases sociales.G. M. no puedo sustraerme de mencionar las fuentes de mis reflexiones.R. sociedad y cultura. Augé. La gestión de las ciudades en la era de la información. Sevilla Agradecimientos Quiero agradecer a Macarena Hernández y Alberto del Campo. Vol. (1997) La era de la información: economía. y Castells. Paidos. y por ende en los procesos que llevaran a la creación de una nueva ciudad donde antes se consideraba un conjunto de ellas. (1978) Who really rules? New Haven and community power revisited. Esti- mo que los propios títulos de las referencias bibliográficas que cito -entre los cuales debo disculpar- me por incluir alguno propio-. (1992) "Anthropologie politique de la modernité" en L’ homme 121 XXXII (1). (1995) La construcción social de la realidad. Dahl. Actualidad de la Antropología. compañeros del Área de Antro- pología Social de la Universidad Pablo de Olavide. tanto la lectura detenida como los acertados co- mentarios sobre el texto. E. Abélès. Yale University Press. Madrid Cohen. 1975-1992. W. Taurus. Madrid. California. Amorrortu editores. 116 . Barcelona. R.A. Santa Mónica. lo que dificultaría su lectura y seguramente la haría dificultosa y cansina. Bourdieu. (1992) Left Coast City: progressive politics in San Francisco. 15-30. Routledge. no he querido interrumpir constantemente el relato con citas. Londres y Nueva York. R. A. y Luckmann. Sin duda sus recomendaciones lo han hecho más atinado y legible. J. (1997) Local y global. (1985) The symbolic construction of the community. mi aportación estará en todo caso en intentar articularlas en referencia al caso que nos ocu- pa.L. (2000) Poder. M.P. Área de Antroppología Social. M. (1990) El sentido de los otros. P.

Pluto Press. Sevilla. J. N. Stone. N. J. J. Berkeley. E. (1993) "Urban regimes and the capacity to govern: a political economy approach" en Journal of Urban Affairs. E. (2002) "Sociabilidad. (1993) "Discourse and power" en Hall y Gieben (eds. Siglo XXI editores.) “Sistemas de Identidad y su expresión en las socie- dades locales”. e Iglesias García.M. Morin. Stone. H.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 117 Ciudad Bahía. (2000) Construcción simbólica de la ciudad. C. (1976) “The city as a growth machine: Towards a Political Economy of Place” en Ame- rican Journal of Sociology. G (1995) 'Regime theory and urban politics' en Judd. Escalera. Ruíz. Política local y localismo. E y Valcuende. J. política e identificaciones colectivas" en Actas del IX Con- greso de Antropología. (1989) Regime politics: governing Atlanta 1946-1988. Morin. Gedisa. 1-28. Dipu- tación de Sevilla y Universidad Pablo de Olavide. Polity Press. FAAEE. Foucault. J. Molotch. Verso. S. 82. Tenerife. Ruiz Ballesteros. Stocker y Wolman (eds. Miño y Dá- vila editores. Anthropological perspectives on politics. Ibañez. Brighton. Hall.M. Londres. pp.Maqueta. Martin (coord. Madrid-Buenos Aires. pp. (1999) "La conformación del patrimonio minero en Riotinto" en Cultura Minera en Andalucía. (1987) Urban Fortunes. J. C. Lon- dres. E. y Ruiz. Ruiz Ballesteros. (1994) Power and its disguises. E. (1998) Fronteras. University of Cali- fornia Press. Directions for futu- re research. Londres. 89-101. Laclau y Mouffe (1985) Hegemony and socialist strategy. 309-332. Sage. Kan- sas. Stone. Actas del VI Congreso de Antropología del Estado Español.M. Gledhill. 117 . Revista Demófilo nº 32. The political economy of place. (coord. Seix Barral. Ruiz Ballesteros. Barcelona. H.) Formations of Modernity. E. L. Fundación Blas In- fante. Theories of Ur- ban Politics. J. University of Kansas Press. (2000) Introducción al pensamiento complejo. pp. University of North Carolina Press. territorios e identificaciones colectivas.N (1986) Power and social complexity en Waste (ed.) Communtity Power. C.). Hunter (1953) Community Power Structure. Valcuende del Río. E (2002) Una mente bien ordenada. entre la entelequia y la pragmática Escalera. (1991) El regreso del sujeto. y Molotch. Logan.) (2001) Espacio y estigma en la Corona Metropolitana de Sevilla. (1993) "Antropología política de las identidades colectivas en la Cuenca Minera de Riotinto" en E.L. Harvester Press. Stocker. (1980) Power/Knowledge.L. 15 (1). Sage.

Es un fogonazo que se repite en mis momentos bajos. pe- ro oigo que existe otra que PRESTA el CD (es decir. muchas veces gratuitas. Tradicionalmente. el pago del impuesto revolucionario a las radio-fórmulas. las discográficas españolas invierten sus millones en radio y televisión.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 118 Prensa musical El ascenso de la Banalidad Diego A. donde la música es un complemen- to más de un modelo de vida definido por el consumo. que quizás ni siquiera saben reemplazar. en su magnanimidad. Hablaremos de proyectos "made in Spain". La otra pata de la supervivencia es la publicidad y aquí también pintan bas- tos.que ya no funcionan automáticamente pero que no se atre- ven a cambiar. le ha permiti- do comentar). general- mente malpagando a los colaboradores. de Ignacio Juliá. Nos referiremos a revistas que -no siempre. Las hay. un consumo más ansio- so que irónico o selectivo. en rincones perdidos de (no todos) los quios- cos. Manrique D espués de veintitantos años trabajando en la prensa musical española. Es una evidencia que me atormenta: en este país. Prisioneras de unas añejas tácticas -la exposición en la TV.. Las historias de horror en ese departa- mento son abundantes: un servidor pensaba que lo peor de lo peor era la publi- cación que paga a los comentaristas de discos con la copia del CD a revisar. el au- tor descubre que ha cambiado el paradigma: se supone que el mercado exi- ge revistas triviales. 118 . pero suelen ser voluntaristas productos de la pasión (léase "16 años en la ruta del Rock' n' Roll". in- cluso en abundancia.Maqueta. Periférica. MISTERIOS DE LA SUPERVIVENCIA Parecería que aquí no se cuenta con suficiente base de lectores para permitir que florezcan publicaciones ambiciosas: las que existen se mantienen en los már- genes del sistema de distribución. la prensa musical no debería existir. Lo reitero: nin- guna revista musical ambiciosa tiene sentido económico en España.. el alevín de crítico debe de- volver al director de la revista el disco que. no siempre. prescindiendo de los que son deu- dores de cabeceras extranjeras. nº 2). reservando la calderilla para la prensa especializada.hasta permiten que algunas personas vivan de sus ingresos.

a la catarata de revistas gra- tuitas. textos breves. que muchas veces per- petúan los nefastos hábitos del ombliguismo.otras músicas saben previamente que habrá bastante con los dedos de las manos para contar las ventas. semanales o mensuales. no lo nieguen. se escapan del modelo convencional de prensa musical para entrar en lo que hemos dado en llamar publicaciones de "tendencias". libros. Más o menos. Lo de "modernas" puede sonar hasta despectivo pero. Frente a esas posturas. ni siquiera goza del respaldo de sus equivalentes en la radio. obviamente: un ignorante de la jerga de la mercadotecnia nunca podrá convencer a esos disqueros que desprecian los medios independientes. donde la cultura musical se considera patrimonio de sectores se- lectos. extrañamente indi- ferentes a las penurias de los medios escritos. atención. De hecho. que contratan publicidad por entender que las revistas militantes tienen una función clave en el ecosistema de la música popular. el ascenso de la banalidad La Gran Industria tiene sus razones. Sectores que. Puede que el modelo de revista minoritaria a la venta en quioscos no tenga sentido por estas latitudes. mil secciones "cachondas". el elitismo. Esas revistas ven- 119 . cada dedo representa miles de ejemplares y no de- cenas de miles (el número de revistas que han desaparecido en los últimos años ya avisa que aquí se juega a la ruleta rusa con cinco balas en el tambor). predomi- nio de lo gráfico. grandes y pequeñas. el seguidismo. con- viene destacar la generosidad de algunas compañías. vulgarmente revistas" modernas". televisión y demás mass media. dance o -qué va- lor. Prefiero constatar realidades. Aunque la música sea el plato fuer- te (¡hasta en "Shangay"!).en cine. de- bería decir cool. Aunque muchas de estas propuestas. No se trata de beatificar a los editores de esta prensa.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 119 Prensa musical. todos sabemos de lo que hablamos. Insisto en que hoy no pretendo llorar ni despertar compasión: pocas cosas tan paralizantes como un diagnóstico apocalíptico. representan un pequeño porcentaje de la masa in- teresada en la música. rock. todos los que lanzan una revista de pop. ellas cubren todo lo que sea novedoso -perdonen. Contenidos muy picados. LA OTRA PRENSA MUSICAL Me refiero a los suplementos de los periódicos. la paradoja sangrante es que se lee mucha prensa musical en este país.Maqueta. Y que la prensa especializada es la última prioridad en los presupuestos de marketing. Un desprecio que algunos manifiestan en una tacaña in- versión publicitaria y en embarazosos intentos de torcer la línea de las revistas in- tentando imponer portadas a cambio de un anuncio.

Otra paradoja: tienen más futuro esas revistas fashion que tratan figuras mar- ginales (en España) que otras que intentan cubrir el mainstream. electrónica. sugiriendo desde el restaurante pa- ra cenar hasta la discoteca para ligar. sin olvidar el apartado esencial de moda y complementos. mu- chos artistas establecidos españoles se espantan al encontrarse en tierra de na- die: ya no entran en los parámetros de la prensa cool. bebidas y moda. París o Nueva York. Las que usan unos filtros relativamente se- lectivos y las que se apuntan a cualquier lanzamiento potente u ocurrencia ben- decida en Londres. De hecho. sectores que cuentan con fabulosas campañas publicitarias.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 120 Diego A. las agencias de publicidad adoran la prensa "moderna". Esas revistas pueden hablar de grupos que sólo despachan doscientas copias pero no importa: finalmente. Aquí. Las que transmiten una estética ardientemente asumida y las que banalizan todo lo que tocan. Se trata de disimu- lar: 1) la carencia de una ideología en la redacción. Como en cualquier campo de batalla cultural. Aparte de que puedan ser "leídas" mediante cómodos barridos oculares. Ha- gan la prueba: comparen el índice de cualquiera de estas revistas con la lista de ventas de AFYVE y apunten los nombres que coinciden. Rescato el título del pri- mer disco en directo grabado por Van Morrison: Demasiado tarde para parar ahora. donde dejan de existir. 2) la falta de exigencia en los textos que publican. "parar" sería retirarse o pasarse al bando de la trivialidad. Hay revistas gratuitas de todos los pelajes. Las que se sustentan en textos que atufan a publicidad encubierta y las que se permiten cierta libertad en la valora- ción de lo que tratan. Casi todas parten de un secreto desprecio hacia sus destinatarios. se asu- me que están dirigidas a un target de gente con poder adquisitivo. telefonía. nadie quiere leer". predispuesta a pagar un plus por estar a la última. tabaco. Manrique den un paquete completo de estilo-de-vida. las revistas musicales son obra de individuos 120 . sirven para ven- der coches. Las que lucen hermosas y legibles frente a las que son un atentado contra la vista. Los anunciantes. 3) la subordinación de los contenidos al capricho de los maquetistas.Maqueta. INVITACIÓN A UNA MODESTA INSURGENCIA Sin embargo. cristaliza- do en la coartada infame del "hoy en día. Cualquier observador po- dría pensar que pertenecen a diferentes países. no propongo ondear bandera blanca.

no fueron nuestros dardos los que hicieron mella en el portavio- nes imperial. UN POQUITO DE HIGIENE ¿A que venía este apéndice "triunfesco"? Al deseo de proponer una gue- rra abierta contra la información cultural reducida a consignas. llover a cántaros". Y la tercera temporada. aquí "tiene que llover. Como can- taba el tipo de la barba. Igual que los mensajes que llegan directamente al capo de turno. Que se manifies- te en el respaldo de las revistas coherentes y el desprecio activo de aquellas que manipulan.Maqueta. Sin embargo. progres reconvertidos que. M. 121 . La expresión del descontento en tribunas públicas -por ejemplo. reiteraron el aznaresco insulto de "progres desfasados". ahora en antena. Adviertan que no circunscribo la propuesta a la prensa musical. lo verdade- ramente grave. el Imperio del Mal pasó a la defen- siva con un curioso slogan. ay.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 121 Prensa musical. está resultando un fracaso de audiencia. Pero sí creemos que contribuimos a plantar la semilla de una duda que terminó creando el inicio de un estado de opinión contrario a la aberración maquinada por Gestmusic y TVE.puede te- ner un sorprendente impacto. insultos. las "cartas al director" o los foros de Internet. A. la ocupación de TVE por una productora privada y una discográ- fica especializada en subproductos. que minusvaloran al lector.y vituperados por las cabezas pensantes de "OT". fuimos malinterpretados por muchos compañeros de profesión -tanto los pancistas como los nihilistas que se apuntan a lo de "el público tiene lo que se merece". HIGIENE. Más bien. un puña- do de periodistas -aglutinados en la asociación profesional PEMOC. que decía (aproximadamente) "¿qué hay de malo en querer triunfar?". D. Hubo amenazas.tomamos la impopular postura de denunciar la banalidad de aquellos artistas y. Bien. "OT" se hunde por sus propios excesos. el ascenso de la banalidad que se muestran sensibles a las críticas. pequeñas represalias. Obviamente. que no pasan de ser soportes publicita- rios. Un ejemplo: durante la primera temporada de "Operación Triunfo".

habría que destacar sus aportaciones a la movilización de los factores culturales para la transformación y el desarrollo de los espacios rurales. libros de viajes.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 122 Avelino Hernández In memoriam Francisco Gómez Acosta Hace apenas unos meses nos dejó Avelino Hernández (1944/2003). estamos ante una trayectoria al margen de los mercados. hasta que en 1990 pasa a trabajar en la iniciativa privada como consultor en gestión cul- tural y promoción sociocultural. nos dejan un amplio testimonio de su pensamiento. En la década de los 80 trabaja en distin- tos niveles de intervención cultural. primero en su intensa participación en la con quista y edificación de los pilares democráticos de nuestra sociedad y posteriormente en la liberación de los fuertes condicionantes sociales que impiden que el sistema democrático sea una realidad y no una for malidad. . distinta. Desde este ámbito. Su trayectoria personal se centró en cuatro ideas claves que impregnan to- dos sus libros e intervenciones: . locales. Desde el punto de vista artístico. singular y propia. El sentido y la necesidad de igualdad entre todos los hombres. La búsqueda de la libertad. Unos 40 títulos de narrativa. Pensador y escritor comprometido con su mundo. literatura infantil y juvenil. El vínculo. y publicaciones de carácter técnico relaciona- das con la intervención sociocultural. nació en un pequeño pue- blo de la provincia de Soria (Valdegeña). entre la vida humana y la naturaleza. . inseparable e íntimo. Y por último la solidaridad con los demás como eje que dió sentido a su vida. En el campo de la intervención sociocultural hay que destacar la aportación de Avelino Hernández a la administración y la gestión de la cultura en los difíci- les años de la transición democrática. autonómicos y estatales. en 1996. abandona Madrid y se instala en la isla de Ma- llorca buscando un modelo de vida más sosegado y reflexivo que le permita se- 122 .Maqueta. Seis años más tarde. .

comprometido con ella. G.Maqueta. Era la forma de comunicarse de un hombre apasionado por la existencia. Los que tuvimos la suerte de escuchar- le recordaremos siempre la sensación de humanidad. éxito.. Tal fue el sentido de la vida de Avelino. riqueza.. no dicen nada. niños y seres vinculados a la tierra. gozo de lo cotidia- no. austera e intensa que transmitía. entregado a los sueños de transformación que junto con otros soñadores como él. mirada solidaria al mundo que padece y lucha.. amistad. 123 . F. "Procuro que arraigue y fructifique en mi huerto un cada vez más tupido raci- mo de valores en que poder. Ya no es el mundo exterior la principal fuente de sus motivos. Mientras hablaba desgranaba anécdotas locales. placer. ambición. sencilla. el material con que se forjan los sueños de la humanidad de todos los tiem- pos. disfrute de lo bello/bueno. sosiego. mientras que progresivamente pesan más motivos como naturaleza.". pero era capaz de transcenderlas y darles la forma y el significado de las grandes ideas con las que se construyen la vida. de campesinos. com- pañera. A. popularidad. se oponen al rumbo que la insolidaridad y las desigual- dades están imprimiendo al mundo. mujeres. in memoriam guir aportando desde su peculiar y original mundo literario. sino que es su propio mundo interior el que le lleva a reflexiones que den sentido a la vida.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 123 Avelino Hernández..

qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 125 Experiencias .Maqueta.

de vocación cultural tura y Deporte a la FEMP. Cul.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 127 La Guía de estándares de los equipamientos culturales en España Pilar Aldanondo Ochoa L a FEMP acaba de editar un libro-CD Rom con la Guía de estándares de los equipamientos culturales en España. La FEMP ha contado para este trabajo con el apoyo permanen- te de la Diputación de Barcelona. que son los más frecuentes en los muni- cipios.Maqueta. Museo. que con carácter previo había elaborado un estudio de similares carac- terísticas. La actual edición y difusión gratuita a las Corporaciones Lo. Cen- tro Cultural y Biblioteca. Colección. los conceptos y las definiciones cias a la ayuda concedida por la de los edificios Secretaría de Estado de Cultura del Ministerio de Educación. Se trata de aportar una defi- nición de mínimos de cada uno de estos espacios de uso cultural. Centro de Arte. La Guía establece una serie de recomendacio- nes iniciales para planificar y encargar adecuadamen- te el proyecto (Plan Director) y a continuación aporta 127 . basado en la experiencia de creación y mantenimiento de edificios de carácter cultural en los municipios barceloneses. Centro de Interpretación. Archivo sin servicio. Como su nombre indica. Sala Polivalente. la Guía define las características constructivas y funcio- nales básicas (los estándares o modelos) de 10 tipos de equipamientos culturales: Teatro. Archivo con servicio. propuesta para tender cales de esta Guía de estándares a homologar de los equipamientos culturales en España ha sido posible gra. trabajo encargado por la Comisión de Cultura a un equipo de consultores privados.

de- finición que hace referencia a su funcionalidad. periodista y documentalista. es también una propuesta que hay que leer con espíritu de provisio- nalidad. pero nunca deberían 128 .qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 128 un diseño básico de los espacios imprescindibles que cada equipamiento debe tener. Evidentemente. y Marc Iglesias. que son en su ma- yoría responsables del funcionamiento de diversos edificios culturales en municipios de toda España (de ahí la referencia a los estándares en España) y han coordinado el trabajo de diversos colaboradores que han participado en este estudio. Los autores de la Guía de estándares de los equi- pamientos culturales en España son Elisenda Figue- ras. Se trata de las áreas básicas e imprescindi- bles. as- pectos medioambientales y costes de mantenimiento ordinario del edificio. -que se realiza por primera vez en nuestro país. accesibilidad. un Museo o un Teatro concre- to podrán tener mayor número de áreas o servicios. tales como confort interior. Se trata.para tender a homologar de alguna mane- ra los conceptos y las definiciones de los edificios de vocación cultural. Pere Camps. arquitecto. pues se trata de un punto de partida que la experiencia ayudará a enriquecer y a matizar. de las relaciones que han de existir entre esos espacios constructivos.Maqueta. como mínimo. aunque cuenta con antecedentes en otros países europeos. de sus dimensiones mínimas en metros cuadrados y de todos los aspectos que hay que tener en cuenta en su cons- trucción. debe contener ca- da uno. En este sentido. Ellos han realiza- do consultas a múltiples expertos. de un ma- nual que ayuda a concebir el edificio y a adecuarlo al uso al que va destinado. gestora cultural. por tanto. A continuación de la definición se establecen las áre- as espaciales que. Definiciones de los equipamientos culturales El trabajo parte de una escueta definición de ca- da uno de los tipos de equipamientos descritos. o unas mayores dimensiones. El resultado es una propuesta.

servicios técnicos y reserva. una instalación de sonorización adecuada. un espacio de trabajo y uno de reserva.Maqueta. y un sistema fijo de acogida del públi- co. Las definiciones establecidas en la Guía de estándares de los equipamientos culturales en España son las siguientes: Teatro Equipamiento destinado mayoritariamente a la producción y difusión de espectáculos escénicos (teatro. lúdica y científica de los ciu- dadanos. área de exposición. la sala del teatro. estu- diarlos o difundirlos. Sala polivalente Espacio que permite la realización de montajes escénicos u otros actos que no requieran infraes- tructuras estables. Colección Espacio que reúne un conjunto de bienes mue- bles. el espacio de la sala. Museo Institución que alberga un conjunto de bienes culturales muebles sobre uno o más temas con el fin de conservar. de dirección y ad- ministración. pero que no cuen- ta con un programa destinado a conservarlos. Sus áreas básicas son: área de entrada.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 129 contener menos. de dirección y administración. bar y almacén. bar y almacén. infraes- tructura escénica. danza y música). La capacidad de la sala será de unos 500 asientos. estudiar y difundirlos a partir de un programa de actuación que busca la participación cultural. expuestos al público o no. Sus áreas básicas son: área de entrada. un espacio de exposición. Sus áre- as básicas son: área de entrada. de difusión. de dirección y administración. 129 . documentar. No disponen de caja escénica ni de un sistema fijo de acogida del público. Sus áreas básicas son: área de entrada. Dispone de caja.

Centro de arte Equipamiento diseñado como espacio para la cre- ación. producción y difusión de las diferentes ramas de las artes visuales. consulta y trabajo. centro de docu- mentación y almacén. Sus áreas básicas son: área de entrada. Sus áreas bá- sicas son: área de entrada. de difusión. y que son accesibles al conjunto de los ciudadanos para la gestión administrativa. que alberga un conjunto de documentos producidos y recibidos por la administración municipal en el ejercicio de sus com- petencias.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 130 Centro de interpretación del patrimonio Equipamiento destinado a promocionar y difundir un territorio concreto a partir de un discurso interpre- tativo específico que lo singulariza. servicios técni- cos. no son accesibles al conjunto de los ciudada- nos. con dotación para realizar actividades de difusión. El público 130 . de difusión. pero que por falta de tratamiento docu- mental. difusión y almacén. talleres y almacén. área de expo- sición. así como dinamización de entidades. formación y creación en diferentes ámbitos de la cul- tura. de di- rección y administración. o parte de otro. Sus áreas básicas son: área de entrada. Centro cultural Equipamiento con carácter territorial que realiza una actividad social y cultural prioritaria y diversifica- da. área de exposición. de depósito. Archivo con servicio Equipamiento que alberga un conjunto de docu- mentos producidos y recibidos por la administración municipal en el ejercicio de sus competencias. Esta lectura se ba- sa en los elementos autóctonos que conforman el pa- trimonio cultural y/o natural de la zona. área de consulta. de dirección y administra- ción. Archivo sin servicio Equipamiento. la investigación y la informa- ción. Dispone de un área que agrupa el espacio de depósito.Maqueta. de dirección y administración.

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tiene libre acceso al equipamiento, y a la mayor par-
te de las actividades. El programa funcional estándar
incluye unas áreas básicas indispensables a las que se
les pueden añadir otras. Las áreas básicas indispensa-
bles son: área de entrada, de dirección y administra-
ción, espacios de talleres, espacio de exposición, sa-
las para entidades y sala polivalente.

Biblioteca pública
Equipamiento de ámbito local destinado al servi-
cio de información, soporte a la formación y a la pro-
moción de la lectura, por medio del préstamo y las
actividades. La biblioteca pública ha de ofrecer servi-
cios específicos para la población infantil. Las área
básicas son: área de entrada, biblioteca (área gene-
ral, área infantil, área de información y referencia,
área de música, área de revistas y prensa diaria), es-
pacios polivalente y de soporte, espacios de dirección
y administración y espacio de almacén.

Como habrá observado el lector, estas breves y es-
cuetas definiciones hacen referencia a la función que
cada determinado equipamiento desempeña y a su
relación con el espacio y con el uso por las personas
a las que está destinado.

Diagramas de áreas y dimensiones de los espacios

A continuación de las definiciones, la Guía de es-
tándares de los equipamientos culturales en España
ofrece un diseño básico de cada equipamiento, en
forma de diagramas: uno general, con todas las áre-
as del edificio, y un diagrama de cada área. Después
establece los metros cuadrados que tiene que tener
cada espacio, las dotaciones mínimas, las condicio-
nes de confort interior, y los costes, tanto de construc-
ción como del mobiliario de partida y del manteni-
miento anual del edificio.

Cada tipo de equipamiento es descrito en una fi-
cha de unas 10 páginas, al final de la cual se propor-
ciona un cuadro de síntesis que contiene: total de su-

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perficie construida, total de la inversión inicial (cons-
trucción del edificio y su equipamiento específico) y
total del coste anual para su mantenimiento.

En el caso del Teatro, por ejemplo, la ficha resu-
men de los datos desglosados a lo largo del manual
sería la siguiente:
TEATRO (ficha resumen)

Total superficie construída 1.980 m2
Total inversión inicial 2.707.480 Euros
Total anual para mantenimiento 173.250 Euros

De esta forma, con una rápida ojeada a la publi-
cación, el Alcalde, el Concejal de Cultura, el arquitec-
to o el técnico municipal, pueden tener una primera
aproximación a lo que supone para el municipio, en
términos de gasto presupuestario y de disponibilidad
de suelo, la creación del nuevo equipamiento cultural
de que se trate.

Como complemento a todo lo anterior, la Guía
contiene una serie de recomendaciones que deberían
seguirse para encargar una obra de estas característi-
cas y, al final del texto, un compendio de la normati-
va legal aplicable y una bibliografía realizada en ba-
se a fondos disponibles en tres instituciones de nues-
tro país: el Centro de Estudios y Recursos Culturales
de la Diputación de Barcelona (CERC), el Colegio de
Arquitectos de Madrid (COAM) y el Ministerio de Edu-
cación Cultura y Deporte (MECD).

Condicionantes del encargo

En este capítulo de la Guía los autores esbozan,
a modo de guión, las líneas generales para la ela-
boración de un plan director o proyecto marco, im-
prescindible para poner en marcha, o para revisar,
el programa de cualquier equipamiento cultural:
¿para qué?, ¿para quién?, ¿para qué radio de ac-
ción o zona geográfica?, ¿con qué funciones y qué

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polivalencia?, ¿con qué equipo humano?, ¿cómo
se relacionará con los diversos agentes?, ¿cómo se
relacionará con otros equipamientos del sector?,
¿cómo se integra en el mapa cultural de equipa-
mientos del territorio?, ¿qué viabilidad social, polí-
tica y económica tiene?, ¿cuáles son sus perspecti-
vas de futuro?

Se trata de una recomendación central: no se pue-
de afrontar la creación de una sala polivalente, un
centro de arte, un museo local, sin un Plan previo que
siga una determinada metodología. El equipo munici-
pal que diseñe el proyecto de nuevo equipamiento
cultural, o la remodelación de uno ya existente, debe-
rá elaborar un Plan Director en el que se de una res-
puesta adecuada, adaptada a su propia realidad, pa-
ra todas las preguntas enunciadas.

La Guía, en el marco de estas recomendaciones
iniciales, apuesta por la total implicación en el pro-
yecto del personal del Ayuntamiento que vaya des-
pués a gestionar el edificio: desde el Concejal de
Cultura a los técnicos del área, desde el arquitecto
municipal hasta los técnicos de mantenimiento, los
responsables de la limpieza o de la seguridad del
edificio, y también de aquellos sectores ciudadanos
que con más asiduidad lo vayan a utilizar. Todos
ellos deberían ser informados y consultados, porque
acumulan una experiencia cotidiana sobre la vida
de los edificios, sus relaciones con el entorno, con
el público que lo utiliza, y con la programación de
las actividades.

En este sentido, la Guía plantea una concepción
democrática del equipamiento cultural y una ges-
tión dotada de una dirección permanente para el
proyecto, con un Director de proyecto que articula
la participación de todos los actores, desde el mo-
mento inicial de su creación.

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Utilidad de la Guía de estándares
de los equipamientos culturales en España

En la creación de equipamientos culturales pesa,
quizá más que en otros casos, la preocupación por la
imagen y el prestigio que estos edificios comportan,
por encima de su funcionalidad. Lo que los autores
llaman el "mal de la piedra". La Guía puede ser un
instrumento que ayude a combatir ese riesgo y contri-
buya a normalizar la puesta en funcionamiento de es-
pacios públicos para la cultura. La Comisión de Cul-
tura de la FEMP ha reflexionado sobre esta necesidad
de "normalización" de la cultura como un servicio pú-
blico con unas cuotas mínimas de cobertura, en fun-
ción de los habitantes y de una planificación territorial
de los servicios.

En este sentido, la Guía es una herramienta que
ayudará a planificar la cultura con unos parámetros
arquitectónicos, funcionales y económicos. A crear en
cada Comunidad Autónoma planes de dotación de
equipamientos culturales, y a interrelacionar los edifi-
cios y los programas, combatiendo la natural tenden-
cia al localismo y al aislamiento o, en el extremo
opuesto, a frenar el exceso de concentración de la
oferta cultural en determinadas ciudades.

En estrecha relación con su documento Pautas pa-
ra la cooperación institucional en materia de cultura
(ver nº 3 de la revista Periférica, diciembre 2002), la
Comisión de Cultura de la FEMP, ha creado esta Guía
como un instrumento más que ayude a trazar en nues-
tro país políticas culturales más explícitas y consen-
suadas, con parámetros de eficacia medibles y com-
parables.

En España, en los últimos veinte años, se han le-
vantado o remodelado la mayoría de los actuales edi-
ficios con vocación cultural, ya se trate de Casas de
Cultura, Museos, Archivos, Bibliotecas, Salas de Expo-
siciones, Centros de Arte o Teatros. En el caso de es-
tos últimos, en muchas ocasiones se ha tratado de re-

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modelaciones de edificios centenarios que habían su-
frido un proceso de abandono, deterioro o cambio de
usos.

La época de mayor inversión en construcción de
nuevos equipamientos culturales o cívico-culturales
ya ha pasado. Ésta, según las distintas fuentes, que
hoy han sido corroboradas por una interesante co-
lección de cuatro trabajos sobre los Equipamientos
Municipales de Proximidad elaborada por la Funda-
ción Caleidos -formada por los Ayuntamientos de
Getafe, Gijón, Vitoria-Gasteiz, Zaragoza, A Coru-
ña, Alcobendas, Bilbao, Burgos, Córdoba, Donos-
tia-San Sebastián, Girona, Llanera, Reus y Sevilla, y
muchos otros en calidad de colaboradores- y edita-
da por TREA, se produjo entre los años 1988-1995.
A partir del año 1996 el ánimo
inversor en nuevos equipamien-
tos culturales y de proximidad todos los edificios
tiende a disminuir, aunque se
mantiene en unos niveles dig- son organismos vivos,
nos, y es previsible que a partir y mucho más aquellos
de ahora el ritmo de creación
de nuevos equipamientos cultu- cuyo destino es
rales en los municipios tienda a
la actividad cultural
estabilizarse. La apertura de
nuevos espacios para la cultu-
ra será más intensa en aquellos
municipios, más pequeños, que estén peor dota-
dos, y en aquellos barrios de menor centralidad en
las ciudades.

El parque de edificios de uso cultural verá acre-
centarse la necesidad de renovarse o remodelarse,
para corregir defectos de concepto, o el deterioro
producido por el tiempo y la intensidad de su explo-
tación. Así, en aquellas zonas mejor dotadas de edi-
ficios culturales se mantendrá un gasto constante
tanto en mantenimiento ordinario como en renova-
ción y readaptación de los edificios existentes, que
deben no sólo conservarse en buen estado sino
también adaptarse a nuevos requisitos de calidad y

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Todos los edificios son organismos vivos. conserva plenamente su interés. la Guía de estándares de los equi- pamientos culturales en España. se nutren. Directora del Departamento de Educación y Cultura Federación Española de Municipios y Provincias 136 .A. el manual que ahora pone la FEMP en circulación. aunque llegue un poco tarde.Maqueta. con la prudencia que aportan los años de experiencia. Los edificios nacen.O. a modo de recomendación. se renuevan y. En este sentido. se mantienen. creemos que resultará un manual de gran ayuda para todos aquellos responsables públicos -y muy especialmente para los Alcaldes y Concejales- que tengan que tomar la decisión de crear un equipa- miento cultural de nueva planta o la de remodelar y mejorar las dotaciones y la distribución del espacio en uno ya existente. P. mueren para volver a renacer con otra ima- gen y otros usos. Por ello. también. a veces.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 136 a nuevas programaciones. y mucho más aquellos cuyo destino es la actividad cultural. a pesar de que el fu- ror constructivo haya pasado y se afronten las políti- cas de crecimiento cultural con mayor parsimonia y.

situada en el extremo del actual Factoría de Mata- gorda antes de su astillero de Puerto Real. de cuánto tiempo se disponía y a qué parte de aquel tremendo rompecabezas había que darle prioridad. según las zonas del edificio. por- que aquella fue la primera sensación que tuve. cómo hacerlo. en su momento de arran- que. que acababan de ser depositados en aquel "camarote de los hermanos Marx". junto a archivadores AZ. sin lugar a dudas. instalaciones obsoletas 137 . mantenía en pié. en esos años pasa- ba. por un proyecto insólito. y es que todo el mundo estaba de acuerdo en una cosa: no se podía perder aquella oportunidad de hacer algo. casi nadie de los que to- mábamos parte en aquello sa- bíamos qué derrotero podría se- guir esa aventura con pies pero sin cabeza. re- producciones de maquinas. En una edificación de Vista parcial de la principios de siglo. mi pri- mer contacto con "El Proyecto". pero en desacuerdo en to- das las demás. se encontraban semimodelos de trazado. se amontonaban literalmente miles marzo 1990. me incorporé a un proyecto iniciado unos meses antes y que. En rea- lidad.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 137 Museo El Dique José María Molina Martínez E l 19 de marzo de 1990. qué hacer. Recuerdo con ansiedad. hace ya más de 13 años.Maqueta. con todo tipo de artilugios más o menos re- lacionados con la industria de la construcción naval. de expedientes que se mezclaban. Así. y que milagrosamente se recuperción. cuanto menos.

en otra construcción gemela. si cabe. Pero es que todo eso que rebosaba de dos edifi- cios. que se desarrollaba. como un tesoro. la institución que auspiciaba el proyecto no era una administración pública. no era más que la punta de un tremendo ice- berg que medía algo más de 80.Maqueta. máquinas. etc. ya que éste se incorporaba a otro mayor y con una finalidad distinta y. hubie- sen producido la desesperación del más experto de los mecánicos. herra- mientas. en los alrededores del viejo di- 138 .000 metros cuadra- dos y tenía nombre propio desde hacia 112 años: Matagorda. en otro contexto. la dirección de las operaciones de recuperación presentaba una estructura bicéfala. se unía una supervisión desde Madrid que se ejerció con toda autoridad durante los dos primeros años de actividad. por último. Para colmo de problemas. los fondos documentales y mate- riales con los que debíamos trabajar no se encuadra- ban en lo que podríamos denominar un material es- tándar. pero tampoco era una institución privada. la toma de decisiones.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 138 del viejo botiquín de la Factoría y tan extraños ejem- plares de herramientas que. que complicaba más. antiguos legajos cargados de planos en papel tela o decenas de cajas de pino que. ya que a la gestión directa sobre los trabajos en el as- tillero. no existía una partida presu- puestaria concreta para acometer el proyecto.) se interrelacionaba cada vez más con el proyecto de recuperación de espacios y bienes inmuebles. A todo ello se asociaban. A la magnitud de aquel "patrimonio" a recuperar se unían algunos parámetros extraños que aumenta- ron en un primer momento los niveles de desconcier- to: no existía una estructura facultativa encargada de dirigir el proyecto. libros. el proyecto de recupe- ración de bienes muebles (documentos. en paralelo y a un ritmo de vértigo. acumulaban en su interior miles de placas fotográficas con toda la memoria gráfica de aquella empresa.

mayo 1990. gestionados por profesionales ajenos a la construcción naval y dirigidos por técnicos y ejecutivos de sensibilidades muy diferentes nos pare- cen hoy. Sin lugar a dudas. fue ejecutada de forma ejemplar. sin em- bargo. aparejadores. historiadores y becarios). nuevamente y como ya ha expresado algún autor en esta misma sección. desde la perspectiva que da el tiempo. Ambos grupos eran coordinados. el secreto para hacer posible esta historia está en la pasión que se ha pues- to en ella. se incorporaba desde el primer momento a un campo casi inexplorado en España en aquellos años: la arqueología industrial. el grupo encargado de "guar. Casar los objetivos de ambos proyectos. por un lado el encargado de recuperar y reorde- nar los espacios de la vieja factoría (arquitec- tos. en nuestro pa- 139 . empleados de la Compañía.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 139 que de carenas de Antonio López. primer grupo (ingenieros atraídos por el encanto del pasado. y téc- nicos de obras civiles del Astillero) y por otro.Maqueta. por dos ingenieros de caminos. como una aventura casi imposible de realizar y que. y auténticos apasiona- dos del patrimonio industrial y la obra pública. El proyecto. Plano del proyecto para la recuperación del dar" y "ordenar" los objetos de interés que aparecían dique de Matagorda y su por los edificios y espacios que despejaban los del entorno. La organización en origen. sin límites concretos. desde la dirección de Astilleros Es- pañoles en Madrid. dos grupos de trabajo diferentes y sin cone- xión aparente para ca- da una de las áreas que desarrollaba el proyec- to de recuperación. de lo que hoy denominaríamos un equipo multidisciplinar. Un área de las ciencias sociales que. era bastante simple.

sólo había alcanzado un cierto grado de desarro- llo en regiones muy industrializadas (Cataluña. exige resultados a cor- 140 . Ma- drid.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 140 ís. reposaba en la biblioteca del viejo edificio de dirección esperando su puesta en va- lor como documentos imprescindibles para compren- der la enorme importancia del desarrollo tecnológico dentro del mundo de la construcción naval.. puesto que a la dificultad del desconocimiento sobre un área tan especifica. un edifi- cio indefinido y a rehabilitar de entre los diferentes ta- lleres y otras instalaciones que rodeaban el viejo di- que de carenas Planteadas las áreas de trabajo. un área que se complicó aún más cuando nos vimos. obligados por las circuns- tancias. el País Vasco. Cantabria e incluso Anda- lucía). se incorpora- ba al proyecto de recuperación. El campo de la museología fue. fuera de uso. Al estudio de las técnicas de archivo.. No obstante. que en un porcentaje muy impor- tante desde el punto de vista cualitativo. Así. que di- versificaban cada vez más las áreas de intervención.Maqueta. y comenzar a ejecutar. no obstante. a medida que avanzaba el pro- yecto se abrían nuevos campos de actuación.) o con economías dependientes de sectores tradicionalmente asociados a la industria (áreas mineras de Asturias. como el fondo fílmico de la empresa o el aún más complejo fondo de ma- teriales fotográficos.. a estudiar las técnicas de custodia y clasifica- ción de materiales especiales. puesto que un atractivo fondo de libros y revistas técnicas. teníamos que priorizar las actividades a desarrollar. la aparición del fondo de planos y expedientes técnicos nos obligó a penetrar de lleno en el comple- jo mundo de la archivística.. porque un inconveniente más que progresi- vamente se convirtió en ventaja. uníamos la complejidad de los mate- riales a exponer y el lugar donde exponerlo. tuvimos que unir una base de conocimiento sobre bibliotecono- mía. es que la empresa privada o de gestión privada. el mayor de los retos que planteó el proyecto.

qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 141 to plazo y en nuestro caso la credibilidad del proyec- to se basaba precisamente en eso.Maqueta. abril 1990. allí se distribuyeron inicialmente.libros y revistas. clasificando y restaurando los mate- riales que conformarían más tarde los fondos del museo. Un viejo vestuario habilitado como almacén servi- ría de infraestructura básica para comenzar a desarro- llar el proyecto. herramien- tas y máquinas de todas las caracterís- ticas) sino la zona de oficinas y el ta- ller destinado a la reparación y limpie- za de las piezas. chivo histórico antes de su recuperación. dominado por una mesa de trabajo de grandes propor- ciones. y que carecía de casi todo lo que un proyecto de las carac- terísticas del nuestro necesitaba. ni la falta de privacidad. resquebraja- ron en ningún momento la voluntad de cuantos estabamos allí. Sin embargo aquel antiguo ves- tuario reconvertido en almacén de materiales. 141 . Se trataba de un es- pacio diáfano. taller de restauración y oficina técnica. de hacer de aquel sitio un lugar de referencia Los fondos del ar- para un proyecto único. no sólo los diferentes de- pósitos de materiales (archivo. donde se fueron ordenando. y es que ni la precariedad de las instalaciones. mate- riales especiales -placas fotográficas. La intensidad y variedad del trabajo unido a la ne- cesidad de "visualizar" los objetivos marcados por la empresa hacían casi imperceptible el paso del tiempo. películas. se convirtió desde el primer momento que lo ocupamos en algo más que un mero centro de trabajo. ni la presión por ver resultados (traducida en diarias vi- sitas al peculiar recinto).

y se comenzó a trabajar el proyecto básico del futuro Museo El Dique. la implantación en el astillero de Puerto Real de las abril 1990. Evidentemente. no sólo. algo más de 3. a la larga. y en esas nos vimos metidos cuando. combinándose el ritmo frenético impuesto en la ordenación de los fondos con vi- sitas técnicas a museos y centros industriales de características semejantes al nuestro.500 pie- zas industriales. y su pues- ta en práctica conlleva. parece imposible aquel derroche de energías. En el mismo tiem- po se preparó y ejecutó la exposición de carác- ter temporal e itinerante Memoria histórica de Astilleros Españoles. en una empresa como Astilleros la innovación tecnológica es constante. Fue realmente gratificante participar de aquello. cerca de doscientos metros lineales de documentación. para la me- jora de la gestión en la factoría a todos los niveles.Maqueta. propiciaron que en menos de 18 meses se ordenasen y clasificasen algo más de 1. pero las ganas de llevar a buen puerto aquella aven- tura incierta.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 142 Hoy.000 volúme- nes. Con todo lo expuesto no paró ahí nuestro aprendizaje. No falta- ron las asistencias a congresos y jornadas téc- nicas y contactos con todo tipo de entidades científicas y culturales que tuvieran algo que ver con el patrimonio marítimo e industrial. técnicas del Total Quality Control (TQC). En aquellos meses de vértigo hubo tiempo además para conocer lo que se hacía dentro y fuera de nuestro país. no sólo por lo aprendido. una renova- ción de los conocimientos y las técnicas de apli- cación. con la empresa japonesa Mitsubishi para proceder a cuperación. sino porque. nosotros y nuestro proyecto formába- mos parte del astillero y por tanto nos vimos incorpo- rados al proceso. todo el proyecto del museo se planificaría si- 142 . sino una constante mejora en los siste- mas de gestión. a principios de los noventa Astilleros Los fondos del archivo Españoles firmó un acuerdo de colaboración histórico antes de su re.000 placas de cristal de diferente formato y un fondo de 300 películas de cine de diferente formato y metraje. una biblioteca de 3.

. En mayo de 1991. un viaje clave para concebir lo que hoy es el Museo El Dique. sus modelos de gestión.. aprobó una visita al complejo de Cha- than en Inglaterra.. las fórmulas de participación y vo- luntariado. No se nos podía escapar nada. el cuida- do en la conservación del patri- monio acumulado por el astillero. pósito de herramien- tas. a propuesta del director del equipo de trabajo en Puerto Real. El viaje a Inglaterra lo completamos con un apre- tado programa de visitas a diferentes museos que nos permitieron intuir las tremendas posibilidades que se abrían a nuestro "escondido" y extraño proyecto.Maqueta. puesto que a la vuelta in- tentaríamos aplicar sobre el terreno lo "descubierto" Almacenes del Museo El Dique. la dirección del astillero. La visita al Chatham Dockyard nos permitió descubrir qué se es- taba haciendo. La visita a Inglaterra supuso el fin de una etapa de tremenda actividad y el comienzo de otra más pausa- da donde la prioridad se iba a centrar en el desarro- llo de un proyecto museológico que ordenase los con- 143 . el aprovechamiento turístico de todos y cada uno de los talle- res de aquel complejo industrial. apenas un año después de ha- ber comenzado el proyecto. todo fue obser- vado con sorpresa y anotado con rigor. Las ideas aplicadas a sus espléndidas instalaciones fuera de uso. De- en el Reino Unido.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 143 guiendo un modelo de gestión que garantizaba de antemano los resultados. los modelos expositi- vos aplicados. o mejor dicho qué se había hecho con espacios idénticos al nuestro en un país de tan larga tradición en la industria naval. junio 1991.

200 del fondo de Astilleros de Cádiz). Como en el ciclo anterior. y se acome- 144 . no se abandonaron ninguna de las líneas de trabajo ini- ciadas en el año anterior y prueba de ello es que du- rante los dos años siguientes a la visita a Londres (ju- nio 1991-julio 1993) se acometieron trabajos de cla- sificación de materiales en todas las áreas que englo- baba el proyecto. que se había iniciado durante la última etapa de Juan Sáez como presiden- te de Astilleros. algunas de las cuales estaban suscritas por el astillero desde finales del siglo XIX. durante estos dos años se preparó una ex- posición temporal Astilleros del Ayer al Hoy que tras ser inaugurada en Madrid en enero de 1992. La llegada a la presidencia de la Compañía de Carlos Martínez de Albornoz.500 placas de cristal (2. supuso un nuevo giro en el desarrollo del proyecto. En este periodo se ordenaron otros 250 metros lineales de archivos y se clasificaron casi 3. Igual- mente se aumentó el fondo de piezas en un 25%. la empresa mantuvo su compromi- so de mecenazgo. Poco a poco la ralentización de actividades. No obstante.Maqueta.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 144 tenidos del futuro Museo El Dique. compuesto por algo más de 300 títulos de re- vistas. sí que disminuyó de forma radical el ritmo de actividad que primó en años anteriores. itineró por distintos puntos del país durante todo ese año y el siguiente. y aunque el objetivo en esta nueva fase era claro. En estos años se en- tregó el edificio remodelado del museo. en 1993. sin capacidad presupues- taria y englobada dentro del área de Servicios Gene- rales del astillero. ejecutando los últimos flecos de la aventura iniciada un lustro antes.000 ele- mentos. lle- gándose a contabilizar poco menos de 2. La biblioteca se completó con la organiza- ción y clasificación de un fondo hemerográfico mag- nífico. se ejecutó la urbanización del castillo de Matagorda. tuvo su confirmación a mediados de este año y aunque no se puede decir que el proyecto se parase. Aun así. y a pesar de que en los años de presidencia de Albor- noz la estructura del equipo de trabajo del museo quedó limitada al mínimo.250 del fondo de Puerto Real y 1.

un brusco parón en las expectativas de des- arrollo de lo que. como consecuencia. junio 1991. Museo. Ciertamente a fines del año 1995 podíamos decir que se había cerra- do el ciclo abierto a principios de 1990. También. Sin embargo no fue así. podríamos denominar complejo El Dique.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 145 tieron las obras de reforma del antiguo botiquín como sede del archivo histórico. aunque a un ritmo más pausado. lo que indica- ba la lógica de los acontecimientos fue Planta baja del negado por los hechos. la biblioteca instalada y catalogada. 145 . ya sólo quedaba "abrir" el museo al públi- co e iniciar una nueva etapa donde las preocupaciones tuviesen su raíz en la gestión y buen mantenimiento de las ins- talaciones. El ciclo de presidencia de Albornoz terminó con una nueva crisis en los asti- lleros públicos y. Y es que en esas fe- chas el proyecto casi estaba completado. a esas alturas de ejecu- ción del proyecto. y como en los ci- clos anteriores. Las obras habían concluido. las diversas series documentales que componían su archivo estaban ordenadas. y se preparó una exposición tem- poral con el fondo de planos del astillero como pro- tagonista. a la espera de com- pletar su inventario y las diferentes salas del museo rematadas de mobiliario e ins- talaciones. se continuó con los trabajos de clasificación y cataloga- ción de materiales.Maqueta. los fondos del museo registrados. y el proyecto iniciado hacía almacén del cinco años con tanta fuerza fue perdiendo gas y ca. la variedad en los servicios prestados por el museo hacia un público de visita y la promoción de la mejor ima- gen del astillero a través de esta actividad cultural. yendo en la postergación y el ostracismo como prime- ra víctima de la propia inercia de la empresa.

el Museo y todo su en- torno. algo que interpretamos en su momento. la compañía deci- dió no liquidar el asunto. ya que consolidaba todo lo realizado durante los cinco años anteriores. El extraordinario proyecto de un museo industrial dentro de una entidad emblemática se agotaba sin siquiera haberse estrenado. De nada sir- vieron los sucesivos informes enviados a la presiden- cia en Madrid. En esta etapa. No obstante.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 146 La denominada "tercera reconversión" se llevó por delante cualquier posibilidad de inaugurar el elabora- do proyecto de recuperación de la zona histórica de Matagorda. como una auténtica victoria. el solo hecho de no des- aparecer.Maqueta. 146 . convertía en éxito cualquiera de las inicia- tivas que desarrollamos en aquella época. Bajo el argumento de no desviar la más mínima atención de todo aquello que no estuviese vinculado a la resolución de los graves problemas por los que atravesaba el sector. tanto en la sede central de Astille- ros como en la propia factoría). quedó inmediatamente anulado. clasificación e inventario de los materiales acumulados. Y aunque fueron tiempos duros y sin expectativas de mejora. o los planteamientos alternativos para su funcionamiento fuera del seno de la compañía. desarrollamos el proyecto de restauración de las cu- biertas de la Capilla de Matagorda y se instalaron en los jardines del andén sur del dique los remolca- dores Gades y Cayetano del Toro. antiguos prácti- cos del Puerto de Cádiz salvados del desguace in extremis y pendientes aún de una más que necesa- ria restauración. a pesar de la indefinición de la em- presa y de la sangría de apoyos provocada por la crisis (durante el proceso de reconversión salieron prejubilados los principales responsables de la ges- tión del proyecto. además.el ciclo 1995-1997 nos permitió ir cerrando de manera progresiva todos los flecos pendientes en la ordenación. de este modo y junto a las frustrantes suspensiones de inau- guración -hasta en cinco ocasiones diferentes se elaboró un protocolo previo para los actos de aper- tura.

Aún así y a pesar de todo. junio 1991. o nadie quería saber.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 147 La relativa tranquilidad que reinó en el astillero en estos años de "resaca" de la nueva reconversión nos permitió. en un primer momento. éstas se re. Astillero la fórmula a seguir con las visitas al Museo. Secretario de Estado de Industria. y que en ningún momento se perdería el control de los visitantes durante las dos horas que permanecieran en el recinto del astillero. en un día gris y desapacible el museo fue inau- gurado por el Sr. primera fase. en medio de una crisis 147 . El jueves 16 de abril. el presidente de Astilleros Españoles y el Alcal- de de Puerto Real. además. El lunes de la semana siguiente nadie sabía. En la primavera de 1998 y casi sin avisar. Por si fuera poco se establecía un límite de personas por visita. Dicho y he- cho. la sede central de Astilleros en Madrid decidió que era el momento adecuado para inaugurar ofi- cialmente el Museo. Los veinte días que siguieron a la fecha de inaugu- Organización del ración sirvieron para negociar con la Dirección del archivo fotográfico. en menos de 20 días se pu- sieron a punto todas las instala- ciones y se elaboró el protocolo a seguir el día de la apertura. alizarían un día por semana. que serían previa cita. sistematizar y renumerar las cuatro mil cajas de documentos que formaban el archivo histórico e iniciar el largo y complejo proceso para la declara- ción como bien de interés cultural de la vieja facto- ría de Matagorda. qué tenía- mos que hacer. Se estableció que.Maqueta. lo que condenaba al recién nacido museo a unas escasísimas posibilidades de desarrollo futuro. catalogar y clasificar de for- ma definitiva la antigua biblioteca técnica de la fac- toría.

se había conseguido dar solidez a un proyecto nacido con una clara vocación de provisionalidad.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 148 permanente del sector naval.R. La nueva alternativa planteada a las más altas ins- tancias del grupo Astilleros Españoles era tan simple como madurada durante el último año: aprovechan- do la enésima reestructuración de la empresa que. que era una falsa imagen de malgasto (¿qué hacía una empresa pública en cri- sis y dedicada a la construcción naval invirtiendo y manteniendo una infraestructura cultural que sólo ge- neraba gastos? ) la que lastraba cualquier intento de apoyo hacia el museo. Un nuevo cambio en la Presidencia de la empresa provoca nuevas incertidumbres en el futuro del museo recién estrenado. todo hay que decirlo.Maqueta. desde el convencimiento. por parte de las diferentes administraciones en su apoyo a la nueva infraestructura cultural. comenzamos a diseñar una nueva apuesta que plantearle a la compañía. desgajaba el Astillero de Puerto Real de la Compañía AESA convirtiéndola en empresa independiente filial con el nombre Astilleros de Puerto Real S.. 148 . aunque incorporando como patronos a diferentes instituciones públicas y entidades culturales. Podíamos tener más o menos visi- tantes al año pero habíamos metido al Museo El Di- que entre las instituciones culturales de la Bahía. sociales y económicas de la Bahía de Cádiz. Ante esta situación de indefinición y falta de inte- rés tanto de la empresa que nos mantenía. como de las administraciones públicas.L. impedían cualquier atención al museo desde la compañía. acele- rar los trámites de constitución de una Fundación Cul- tural dependiente básicamente del Astillero. aun- que. tampoco se vió demasiado interés. el resto era cuestión de tiempo y paciencia. La falta de soluciones a la crisis es- tructural por la que continuaba navegando el sector y la presión a la que se veía sometida la empresa públi- ca por parte de las directivas europeas.

qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 149 Con la propuesta se pretendían dos objetivos bá- sicos. .. pre- guntó con tono extrañado: “¿Pero. si ya tenéis el Archivo Histórico.Maqueta. lo que permitiría una mayor autonomía. había dejado de existir y el Astille- ro de Puerto Real.I.L.. Cuando finalizada la visi- ta. Nuevamente la indiferencia de la ma- yoría de las instituciones implicadas y la parsimonia y falta de interés con que es- tas propuestas eran tramitadas en la pro- pia casa provocaron el fracaso. por un lado desvincular definitivamente el Mu- seo de la Sede Central de la Compañía en Madrid. En la desesperación que nos provo- caba cada intento fallido. lo que descargaría al Astillero de la responsabilidad única de su mantenimiento. y ante la apa- rente apatía de la institución que nos mantenía.. museo que más queréis. desde el Museo ya nos habíamos acostumbrado a esa situa- 149 . deposito de planos.R. y por otro incor- porar el Museo al tejido socioeconómico de la Bahía.I. dente. entraba a formar par- te de la Empresa Nacional Bazán en una nueva voltereta administrativa enmarca- da en la incansable búsqueda de la tran- quilidad para el sector. recuerdo una escueta y agria respuesta dada al nuevo presidente Marcelino Alonso en su primera visita al Astillero y al Museo. se le estaban comentando los pro- blemas de operatividad del centro. la empresa Astillero de Puerto Real S.”. sólo queremos un C. y que puede resu- mir las tremendas ganas que teníamos de activar aquella espléndida instala- ción cultural.F. ?” “Un C. señor presi- julio 1997. A pesar de estos aparentes fracasos. desgraciada- mente no nos lo concedieron. puesto que al año escaso de haberse elevado la propuesta de constitución de la Funda- ción..F...

Meses antes que Astilleros Españoles dejase de existir. Se trataba. no sólo de los contenidos del decreto. abril 1998. junto a la continuidad de los tra- bajos internos de inventario y catálogo y la normalización de las visitas al Mu- seo. de la mejor noticia que llegaba al museo en muchos años. esa actitud suponía todo un éxito. compañía.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 150 ción de permanente "no a todo". el vertiginoso ritmo que tomaron las negocia- ciones de fusión con Bazan. los hechos más destacables de es- te ciclo. Afortunadamente para todos. sino de la propia existencia del Inauguración del Museo Museo y la zona histórica en las altas esferas de la El Dique. de vez en cuando. 150 . La celebración en la Escuela de Relaciones La- borales de la Universidad de un Foro de Debate so- bre las Formas de Trabajo en mayo de 1999. Sin embargo la in- oportunidad del momento y el descono- cimiento. que la zona histórica de Matagorda pa- saba a estar protegida por ley median- te su inclusión en el Catálogo General del Patrimonio Histórico.Maqueta. por lo que conse- guir quebrar. propició una reacción contraria. que a punto estuvo de provocar la finalización de nuestro extraño y angustioso proyecto. el tras- lado y exposición en la ciudad de Hamburgo de la muestra Astilleros del Ayer al Hoy. la Junta de Andalucía comunicaba por escrito a la empresa. quedando en suspenso las medidas a tomar para corregir las posibles inconve- niencias que conllevaba la nueva situación. y es en ese contexto donde hay que enmarcar los diferentes logros alcanzados en estos años. llevaron a un segundo término los recelos provocados por el anuncio de la administración autónoma. sin lugar a dudas y por muchas razones. la publicación de la obra de Jesús Romero González Matagorda 1870- 1940 y las complicadísimas gestiones para recupe- ración del remolcador Matagorda fue- ron.

que nos hizo presagiar un aumento del interés por el Museo de los nuevos propietarios. continuamos trabajando con el único objetivo de anclar en la nueva sociedad y de una forma cada vez más sólida. 151 . pesar de todo y asumido.Maqueta. Hasta tal punto disminuyó la im- portancia del Museo pa- ra la nueva empresa que la primera medida que se tomó.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 151 El 14 de septiembre de 2000 las instalaciones de Puerto Real dejaban de pertenecer a la Compañía As- tilleros Españoles para pasar a formar parte de la Em- presa Nacional Bazán. mini- mizaron. La nueva situación generó de inmediato nuevas expectativas. la realidad se hizo patente antes de lo que pensamos y la lógica preocupación por darle salida a los problemas generados por el gigan- te recién nacido. A vista parcial. un técnico facultativo y un estudiante en prácticas. con lo que la Zona Histórica "plantilla" de la institución pasó a estar formada por y Museo El Dique. desde hacía tiempo. iniciado meses atrás. na- ciendo el 22 de enero de 2001 la Compañía IZAR de Construcción y Reparaciones Navales. el es- caso papel que jugába- mos en aquel enorme entramado. Sin embar- go. El proceso de fusión por ab- sorción. nues- tra exigua función. culminaría con el cam- bio de nombre de las dos empresas unificadas. el que empezaba a ser viejo Museo El Dique. fue la reduc- ción a la mitad de los estudiantes becarios que realizaban sus prácticas en el mismo. alimentadas por el tradicional carácter conservacionista de las instituciones militares. aun más.

no solo ha mantenido su ritmo de trabajo inter- no. desde el más estricto sentido profesio- nal hemos hecho. del rescate y preservación de uno de los pocos buques remachados que quedan en nuestro país: el Matagorda. que le es propia. con el visto bueno de la nueva com- pañía. Cádiz y el mar. y que resumiendo podemos concretar en la necesidad de dotar al Museo de un modelo de gestión adecuado a su función de difusor cultural. basado en el avance y revisión de los diferentes ca- tálogos e inventarios.000 visitantes por año) sino que ha ejecutado con éxito varios proyectos de indudable interés para todo su entorno. se vie- ne constatando un nivel sostenido de entre 2.000 imágenes que com- ponen su fondo de placas de cristal y ha sido partíci- pe. no se trataba aquí de hacer una ala- banza a lo que. 125 años del astillero de Puerto Real. Este marco de actuación entendemos que de- be ser independiente del Astillero y ha de permitir la suficiente autonomía como para poner en práctica un proyecto real de desarrollo sostenible. 75 aniversario del Juan Sebastián Elcano. 152 . que sobre la cultura marítima se han producido en el marco de la Bahía (Cádiz. el Museo ha participado en todas las exposiciones.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 152 En los tres últimos años de este largo y peculiar re- corrido. ha publicado las obras Inventario de fondos del archivo del Museo El Dique y La imagen del acero. junto a otras instituciones públicas. ha desarrollado con éxito el proceso de digitalización de las más de 5. 110 años de buque de pasaje. De este modo. y en el mantenimiento de una cadencia en las vistas semanales (hasta el 31 de julio del año en curso y desde su apertura al público. no sólo con la acción pedagógica y formativa. igualmente ha elaborado la muestra Del vapor correo al Ferry. No obstante. sino de llamar la atención de lo que todavía queda por hacer. sino con la explotación de todos los recur- sos terciarios compatibles con el carácter cultural de la institución. 125 años de lucha y trabajo y 125 años del astillero de Puerto Real).Maqueta.500 y 3. la provincia en el siglo XX. el Museo. basado en la explotación de todo tipo de actividades relacionadas. Todo Cádiz.

. donde casi todo se supedita a la temporada turística y al sector hostelero. soldadores.que hubo una época. tampoco se trata de una instalación museográfica de carác- ter temático. No preten- de instalarse entre las instituciones culturales de mayor número de vi- sitas. en la memo- ria colectiva de los ciu- dadanos de la Bahía. ni competir en ac- tividades con otros orga- nismos. que ya existe y que hace lo que su después de su limitado margen de maniobra le permite. donde los carpinteros y herreros de ribera. Se trata de unas instalaciones reales que forman parte de la historia más próxima de nuestro entorno. apoyo decidido de todo su entorno social e institucio- nal para consolidarse como un centro cultural que nos permita transmitir -en estos tiempos que corren. al alcance de la mano de cualquier persona que quiera aproximarse a visi- tarlo.. No es un museo local o comarcal.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 153 Es el momento de ir terminando. El dique de Matagorda Esa institución. 153 . sólo pretende perpetuar. un pasado que tintó del mismo color a todos los estratos sociales y sostu- vo la economía de nues- tra comarca durante ca- si dos siglos. necesita del restauración. Se trata de una realidad tangible. remachadores. delineantes y tuberos. haré desde estas páginas un llamamiento al sentido común de cuantos ciudadanos de la Bahía puedan sentirse alu- didos: el proyecto del Museo El Dique. cala- fates. ingenieros. un pasado común a casi to- das nuestras ciudades.Maqueta. y ya que la pro- pia institución universitaria me lo permite. es algo más que lo que pudiésemos entender por un proyecto..

154 . se sentirán directamente aludidos en el único reconoci- miento publico que por coherencia haré: vaya des- de aquí mi más profundo agradecimiento al Astille- ro de Puerto Real y todo lo que esa institución signi- fica. porque es en realidad el primer responsable de esta apasionante aventura. M. sin hacer una mí- nima reflexión sobre la forma en que está escrito. unas sin querer y otras queriendo.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 154 protagonizaron los momentos más brillantes de nues- tro pasado. pero la mayoría de las veces. junto a otros. absolutamente todos.Maqueta. Lo he intenta- do. M. y es que cuando me lo encargaron me pidieron que lo escribiese en primera persona. aunque no citaré a nadie en particular. hace falta mucha gente comprometida y. El reto de encontrar un modelo de gestión que nos permita hacer todo eso es. y es que en un proyecto de estas características. J. he vivido intensamente. M. ya que se trataba de transmitir una visión personal de un proyecto que. aparte de la volun- tad y las ganas que uno ponga. No quiero acabar este artículo. sí que todos. nuestra asignatura pendiente. he usado el plural. de momento.

decide que es una buena oportunidad para programar en Palma el teatro que se estaba haciendo en Andalucía.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 155 Una experiencia para la promoción del teatro andaluz Que 20 años no es nada. Cuando la Diputación de Cór- doba propone montar en Palma del Río una jaima (carpa) para la realización de actividades cultura- les durante el verano de 1984. En- tre huertas de naranjos y a las fal- das de Sierra Morena nacía en 1984 el embrión de lo que hoy se conoce como Palma.. Trápala y Axioma. la I Muestra de Teatro Andaluz.000 habitan- tes enclavada en la vega que conforma la unión de los dos ríos emblemáticos de An- dalucía (Genil y Guadalquivir). Teatro de la Caleta. Ese verano actuaron en Palma: Teatro de la Jácara. es el comienzo de una aventura. en pleno verano era sinónimo de calor. Cartel anunciador de la La Zaranda. comple- tamente cerrada. Concejal de Cultu- ra del Ayuntamiento. un calor físico que se mezclaba durante las fun- ciones con el calor/olor de la escena. Manolo Pérez P ara aquellos que no nos conocéis la Feria de Tea- tro en el Sur.. uno de los mercados escénicos de mayor solera y presti- gio del panorama nacional. se desarrolla en Palma del Río (Cór- doba).Maqueta. última edición de la Feria. una población cercana a los 20. Aún recuerdo 155 . Mis recuerdos de aquella iniciación son desde la perspectiva del espectador: Una carpa baja. Ramón López. Feria de Tea- tro en el Sur.

pasé de es- Roberto Quintana pectador a trabajar en en Las horas Inmóviles la Delegación de Cultura del Ayuntamiento.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 156 cómo me engancharon Los tinglaos de María Castaña de los jerezanos de La Zaranda. Esperpento. un presupuesto escuálido y sobre todo el convencimiento en las ideas que defendíamos. ni fuera de nuestras fronte- ras. por lo que se apos- tó por mantener año tras año este encuentro con la escena andaluza. cine de verano que llevaba años sin uso. 1988 y 1989 fueron momentos de continuidad. Kábala. Con el empuje de Ramón López y el compañero Pepe Lora conformamos el equipo que cada año hacía posible el montaje de la muestra teatral. Después de esta experiencia. Durante estos años pasaron por Palma del Río es- pectáculos de Las Marismas. La Jarana. no tenía cabida ni dentro. pero entusiasta del teatro. 156 . se comenzó a ver la posibilidad de darle continuidad. Acua- rio. Paco Moyano. Para esto. un pa- norama rico y variado que salvo raras excepciones. Por- que. Ramón Rive- ro. Atalaya. Teatro El Globo. y ante la falta de espacios culturales. no se trataba de montar un festival de teatro. Teatro del Mediterráneo. Perso- nalmente. Teatro para un instante. Teatro del Sur. Es en este recinto donde se desarrolla la II Mues- tra de Teatro Andaluz en 1985 con compañías como Involantes. Un número reducido de personas.Maqueta. 1987. si- no de conocer y fomentar la escena andaluza. 1986. La apuesta escénica que suponía esta sema- na andaluza se saldaba en estos primeros años con un público minori- tario. desde el Ayuntamiento se decide adquirir el Coliseo España. La Buhardilla. Andante.

necesidad de espacios escénicos en Andalucía. una especie de "teatro-fo- rum" espontáneo y no reglado. ampliamos la oferta teatral (pasamos de 5 a 16 compañías andaluzas). porque estábamos con- vencidos que había que dar res- puestas a las inquietudes y ne- cesidades de los grupos de tea- tro independiente de Andalucía. iban surgiendo los problemas de la Andalucía teatral: falta de apoyo institucional. ponemos en uso nuevos espacios escénicos (Casa de la Cultura y Hos- pedería de San Francisco). impo- sibilidad de salir fuera de Despeñaperros. Así. se programan debates en torno a la problemática teatral andaluza e invitamos a estar en Palma del Río a programadores tanto an- daluces como del resto del estado.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 157 ETC Títeres. Era norma no escrita. Palma. En estas charlas noc- turnas y noctámbulas. Esto supuso un 157 . La Feria nace (y se mantiene en la actualidad) co- mo escaparate nacional del teatro hecho en Andalu- cía. Si tuviera que responder a la pregunta "¿por qué una Feria de Teatro de Palma del Río?. Para ello. etc. en 1990 la muestra se denomina VII Mues- tra de Teatro Andaluz y Feria de Teatro del Sur. Feria de Teatro en el Sur nace de los encuentros que du- rante varios años mantuvimos con las compañías y profesio- nales andaluces. ¿a quién se le ocurrió tan feliz idea?". La Cuadra. La Feria de Palma es el resultado de una evolución ló- gica a la que nos estaba llevan- do año a año la Muestra de Te- atro. que después de cada función un grupo de amigos/amantes del teatro nos quedáramos a charlar un rato con "los artistas". La Pupa. y que el Ayuntamiento de Palma del The Happy Side Show Río con Ramón López a la cabeza asumió para dar el salto.Maqueta. etc. donde lo importante era la relación humano-afectiva.

fue en gran medida. etc. estamos convencidos que era y es bue- no. ver y comprar. Desde 1990 hasta la actualidad hemos conseguido que en torno a 80 programadores teatrales pasen por Palma del Río cada año. vinieron a Palma 17 programadores (14 anda- luces y 3 del resto del estado). en una proporción igual de andaluces y del resto de las co- munidades del estado. era conseguir que la escena an- daluza estuviera presente en las programaciones teatrales de este país. siendo en 1992 cuando se consolida el modelo de feria con la imagen actual: Palma. En 1990. para ello. La Feria de Teatro de Palma del Río se convierte por tanto en una apues- ta desde el Ayuntamiento por y para la producción andaluza. Ante esta baja asistencia de gestores teatrales. por el esfuer- zo que las compañías andaluzas realizaban para es- tar en Palma del Río. para ello se contó con el apoyo de Junta de An- dalucía y Diputación de Córdoba. pero hacer posible la Feria de Palma. En definitiva. porque. refrendada por 158 . Se invita a participar a las comunidades autónomas. Las compañías no cobraban un caché por su actuación en la Feria.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 158 mayor esfuerzo. 1990 y 1991 son años de transición. Palma. sólo unos gastos mínimos para el desplazamiento. tanto organizativo como presupuesta- rio. Feria de Teatro en el Sur. los gestores y programadores de- bían de venir.Maqueta. nuestro ob- jetivo de futuro estaba claro: Compañía Rolabola potenciar el carácter de mercado de la feria y conse- guir que fuesen más los programadores que acudie- ran a esta cita anual. Feria de Teatro en el Sur se afianza como una de las grandes ferias a nivel nacional. el producto. se fortalecen los debates y encuentros. Nuestro gran reto.

comunidad.Maqueta. · Desarrollo de gran número de actividades para- 159 . esto supone una masificación en fechas y eventos te- atrales. · Ampliación de las infraestructuras técnicas para los espectáculos. Esta realidad hace necesa- rio un replanteamiento del papel que las ferias de te- atro juegan en el panorama escénico nacional. con la consiguiente perdida de debate y análisis en torno al hecho teatral. el obje- tivo sobradamente cumplido de promocionar el teatro an- daluz dentro y fuera de la co- munidad autónoma llega a un momento de reflexión y crecimiento en sus objetivos. Desde 1990 hasta 2003. junto con recintos para propuestas de calle. El conocimiento de otras pro- puestas provenientes de fuera de Andalucía además del po- tencial anteriormente citado de nuestros profesionales ofrece una interesante simbio- sis capaz de mantener el nivel conseguido y captar otros mercados y creadores que desconozcan las propuestas de Andalucía. En el caso de la Feria de Palma. lo que aumenta la competencia entre ellas. el nivel de programación y el interés de los programadores por asistir a ella. han sido muchos los cambios que se han venido produciendo en la Feria: · Búsqueda y puesta a punto de nuevos espacios: En la actualidad contamos con cinco espacios para teatro de sala. enrique.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 159 el seguimiento en prensa. Público en el ciendo a los espectadores y profesionales de nuestra Teatro Coliseo. se produce un in- cremento en el número de ferias en el estado español. Convirtiéndose en meros escaparates de espectácu- los. Paralelamente a su evolución.

puntos de encuentro. En definitiva. Feria de Teatro en el Sur apuesta por la ampliación en los contenidos y pro- puestas incluyendo a profesionales de otros lugares basándose en los siguientes fundamentos: a. ho- menajes. La Feria como Mercado. Es por ello. · Ampliación a los hoteles de la comarca por las necesidades de alojamiento de los invitados. En es- tos momentos. esa mayoría de edad nos ha plan- teado importantes problemas existen- ciales. premios de la Feria. cuyo pilar fundamental es el teatro andaluz. nos de- de premios. · Mayor número de espectáculos y compañías. be llevar a concretar un modelo de Feria acorde con las nuevas realidades de Andalucía y del hecho tea- tral en general. etc. Es por ello. debates. hemos visto crecer y madurar nuestra apuesta por la escena andaluza. que al cumplir 20 años. con los intereses de los gestores teatrales. 2003. hemos intentado acomodarnos cada año a la evolución de la realidad teatral andaluza. b. en estos 20 años. volviendo a confrontar nuestros planteamientos con la profe- sión teatral andaluza. · Etc. etc. La Feria como Festival. estamos en plena ebulli- ción de ideas. entendemos la Feria como algo vivo que debe ser fiel reflejo del panorama teatral de An- dalucía. con las necesi- Ceremonia de entrega dades de las políticas culturales… Todo ello.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 160 lelas: exposiciones. Potenciando los equi- pamientos y espacios para la venta de espectáculos. Con una programación 160 .Maqueta. · Mayores recursos humanos y económicos. porque. Desde Palma del Río. proyectos e ideas. quizás estemos en la "crisis de los 20" buscando cuál es hoy el sentido de una Feria como la de Palma. que Palma. etc.

nuevos espectáculos. el objetivo de futuro se basa en un término: ampliación. Ampliar la Feria de Palma a nue- vos proyectos. M. La Feria como Foro. En definitiva. Ayuntamiento de Palma del Río 161 . c. nuevos profesio- nales para fortalecer el hecho teatral andaluz. Técnico. P. nacionales y/o internacio- nales que enriquezcan el panorama de exhibición tan- to andaluz como nacional. aña- diéndole valor a la relación con otras experiencias y profesionales de fuera de la comunidad.Maqueta. Patronato Municipal de Cultura. Recuperar Palma como punto de encuentro de la profesión andaluza.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 161 de espectáculos andaluces.

Le Vi- llage Vert. Pasadas unas semanas recibía a vuelta de correo un paquete con el álbum de Peter Parker Experience. "No puede haber un mal disco tras un nombre como éste". Todo se- guía sucediendo en mi habitación. y con un par de meses de trabajo conseguí dinero para comprarme 162 .qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 162 Una breve historia Green Ufos Rafael López E chando la vista atrás. Nunca pensé "quiero montar una distribuido- ra". pagaban bien.Maqueta. A los pocos meses el sello Rosebud se unía a nosotros y con él Katerine. No tardaron en llegar noticias de otro sello francés. Aunque me tenía que levan- tar a las 3 de la mañana. lo que entonces empezaba. Al año leí en una revista francesa una noticia acerca del primer álbum de Peter Parker Experience. con cinco mil pesetas para fotocopias y unas cuantas direcciones que había conseguido gracias al fanzine My Life With Duckula.. The Married Monk y The Little Rabbits. con Autour de Lucie y Czerkinsky. quitando tiempo a las asignaturas de empresariales y compartiéndolo con eventuales trabajos.. pensé/me dije. Green Ufos nació en el oto- ño de 1993. decidí reunir en un catálogo una serie de discos para intentar venderlos por co- rreo. acompañado por sendos discos de Diabologum y Dominique A. No fui consciente en nin- gún momento de que. se convertiría en una distribuidora de discos indepen- dientes. Nuestra relación con Lithium Records acababa de nacer. entre los que destacaría la cocina del comedor norteamericano de la base aérea de Morón de la Frontera. en los conciertos de grupos independientes que pasaran por Sevilla o simplemente quedando con la gente en cualquier esquina. pero de nuevo no era consciente de lo especial que aquellos discos su- ponían/significaban/supondrían/significarían. Fue entonces cuando en mi cuarto.

Tras un contrato de distribu- ción con una multinacional.. con dos habitaciones no demasiado grandes y un gran re- cibidor que no llega a ser otra habitación. en 1996 comenzamos cibimos un paquete con la ver- sión original del debut de Mont. y sin adsl aún contactába- mos con el otro lado del atlántico para empezar a tra- bajar con sellos como Touch And Go. pero que 163 . cuando aún no estaban en el sello Poptones. Lo mejor de Ché se transformó en Rocket Girl y gracias a Vinita pudimos añadir a nuestro catá- logo a Piano Magic y a sus compañeros de sello/es- cudería.Maqueta. sin ventanas. En 1996 comenzamos a trabajar con el sello inglés Ché y con los fantásticos Urusei Yatsura. Aún funciona. La relación fue intensa. Ché quebró. pero en- contramos un apartamento a unos pocos metros don- de ahora vamos a vivir nuestro décimo cumpleaños. Cuatro asignaturas para acabar la diploma- tura de empresariales. re. pero corta. Ché y con los fantásticos Mientras tanto nuestra principal actividad seguía estando en la Urusei Yatsura venta por correo y en el contacto directo con los fans de la música. Thrill Jockey o Secretly Canadian. Es una Samsung. Álvaro Morilla fue una importante ayuda en ese periodo. Hacíamos nuestros primeros pinitos en giras nacionales.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 163 la máquina de fax. No importó demasiado. Mi cuarto era ya demasiado pe- queño. actividad que nunca ha cesado y que hoy más que nunca es imprescindible mantener. sigo pensando. Tanta teoría no vale para na- da. Aún en la trastienda. Los sellos que ya trabajaban con nosotros nos ofrecí- an discos tan inolvidables como los de Bertrand Betsch o Françoiz Breut.. Hacia 1997 decidí poner punto final a mis estudios. La tienda de ropa cerró.. Esta oficina tiene una extraña forma alargada. A la vuelta no había duda y Tiersen estaba en "nómina".. a trabajar con el sello inglés golfier Brothers. así que buscamos refugio en la trastienda de una tienda de ropa de segunda mano en el centro de Sevilla. Fue en 1998 cuando me pagaron un viaje a París para ver el concierto de un tal Yann Tier- sen.

¿Y ahora qué? Bueno. Black Heart Procession o The Decembe- rists serán protagonistas de los próximos 10. convirtiéndose en mi mano derecha. Desde Mayo del 2002 Ana Belén García ha asumido las labores del departamento de promoción. Southern Records. Han pasado volando. hemos tenido la opor- tunidad de comenzar a trabajar con uno de los sellos más importantes de Inglaterra. en esta oficina hay ce- dés por todas partes. sigan dando para más. Piano Magic. Katerine. Green Ufos. Pero también somos conscientes de que los nuevos valores. A Silver Mt. Sleater-Kinney o Tortoise. ¡Esos tres escasos metros cuadrados son una auténtica tien- da underground! Obviamente. The Sea & Cake. Bertrand Betsch. en el cuarto de baño e. The Essex Green. La distribuidora La distribución de discos y vinilos ha sido y es nuestra principal actividad. como The Russian Futurists. convirtiéndose en mi mano izquierda. incluso.. En estos diez años hemos establecido relaciones con muchas tiendas de discos especializadas en música independiente y también con algunas importantes cadenas del sector. Songs: Ohia. en esto de la música independien- te no se puede vivir de pasadas "glorias". Françoiz Breut. en los armarios empotrados. Nuestro actual equipo lo completan José Luis Barrera en administración y Andy Jarman en la producción de giras y conciertos. Programme. A la vez que estos compañeros se han integrado en Green Ufos.Maqueta. The Clientele. ¡Y también toneladas de cartones! Hace aproximadamente 3 años que Baldo Gordi- llo empezó a trabajar conmigo. 10 años.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 164 nos sirve de tienda / punto de encuentro con la gen- te de Sevilla que quiere conocer nuestros discos. Téléfax. Si se le 164 .. en las estanterías. Zion. Desde lue- go esperamos que el talento de Dominique A. Mobiil. Au- tour De Lucie. Expe- rience. que ahora forman parte de nuestro catálogo. en- cargado de promocionar en Europa sellos como Dis- chord o Constellation y artistas como Fugazi o Gods- peed You! Black Emperor. en la cocina.

Poco a poco. Thrill Jockey. convencidos de la bondad y trascendencia de nues- tros discos. Hemos sido capaces de reunir a nuestro alrededor a sellos que están entre lo más destacado del panorama internacional de la música indepen- diente: Lithium. artistas y discos con los que trabajamos para asegurarnos que estábamos ha- blando de muy buena música. Para ello traduji- mos Ufo al español y montamos OVNI Records (que rizando el rizo se traducía por Objetos Vitales para la Navegación Interestelar). Estrus. se nos han abierto puertas en el mercado. El sello La historia de Green Ufos como sello tiene 2 par- tes.Maqueta. Southern.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 165 pudiera llamar estrategia. Constella- tion. dando todo el tiempo necesario para que los artistas se hicieran un hueco. Hemos intentado elegir cuidadosamente los sellos. logrando vender sólo en el año 2002 un total de 32. K. En OVNI editamos un mi- nicd y un cd de Supertube. grupo que formó Miguel 165 . Virgin France. Nunca hemos estado reñidos con el riesgo y así. Kranky. gracias a la buena acogida que algunos de nuestros grupos han ido obteniendo en la prensa y radio especializadas. siempre a largo plazo. el máximo que por ahora hemos alcanzado en una única temporada. Dischord. ni fuertes cam- pañas de marketing. Le Village Vert… Así. Rocket Girl. Green Ufos. Green Ufos se ha construido poco a poco. La primera transcurre entre 1997 y 1999 cuando paralelamente a la distribuidora decidimos montar una compañía discográfica con la que editar los dis- cos de artistas que no tenían sello. Touch And Go. Track & Field. nuestro actual catálogo está compuesto de casi 1. Kill Rock Stars. Prohibited Records.600 referencias diferentes.990 discos. No ha habido comerciales agresivos. como Remué de Do- minique A o Aujourdhui. Maintenant de Experience. La calidad como razón de ser. Hemos trabajado de una forma natural. algunos de los discos que mejores ventas han obtenido han sido discos llenos de experimentación y atrevimiento. ésta se habría basado siem- pre en la calidad de los discos que hemos vendido. Secretly Canandian.

un minicd de Sick Buzos. 8ème Ciel de Katerine.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 166 Rivera tras su paso por Long Spiral Dreamin'.Maqueta. otro split cd compartido por Sukiyaki (con Aldo Linares y Elena Cabrera) y Zo- nites (proyecto space rock de uno de los miembros de Sick Buzos) y un cdep de un prometedor grupo inglés llamado Cuff. con el fin de o bien poder venderlos más baratos o bien poner en circulación discos que no se podían impor- tar/distribuir por haberse editado en multinacionales en sus países de origen o por pertenecer a sellos in- dependientes que preferían la licencia antes que la distribución. así como un cdep de éstos compartido con Polar. la lista de discos editados en España por la etiqueta Green Ufos llega hasta 12. pero volvió. Pero en 2001 el gusanillo volvió. por lo que de nuevo volvimos a concentrarnos al 100% en la distribución. Des 166 . Por último. L'Attirance de Dominique A. Club 8 y Spring Came Rain Fell de Club 8. Ante todo decidimos concentrar todas nues- tras actividades bajo un mismo nombre. Además. Ninguno de ellos fue tan exitoso como el splitcd compartido entre Diabologum y Manta Ray y que co-editamos con Astro Records. hicimos una breve intentona electrónica. Además. y que más tarde se convirtieron en Maga (hoy en Limbo Starr). Western Music de Will Oldham. OVNI y Acuarela Discos hicieron una joint venture llamada The Affection Series en la que se publicaron 5 discos: el split single de Los Planetas y Sr. Al final de 1999 dimos por acabada a OVNI y a todas sus vertientes. Cuando escribo esto. Diferente. Chinarro. obviamente Green Ufos. Let's Get Ready To Crumble & The Me- thod of Modern Love de The Russian Futurists. se trataba ante todo de licen- ciar discos de otros sellos bajo nuestra etiqueta. y con otro subsello. proyecto big beat del ex Strange Fruit Andy Jarman. Space Cadet. un cdep de Hefner y un split cdep compartido por los franceses The Married Monk y Da Capo. publicamos un minicd de Aquaplane. La Grande Musique de The Little Rabbits. La diferencia entre las ventas de algunos discos y aquellos de los grupos es- pañoles creaba tensiones entre éstos y nosotros.

siempre hemos pensado que distribuir música inde- pendiente es como estar en las trincheras. Además. Al fin y al cabo.Maqueta. se. Y en todas nos encontrarás. el cdep (editado por nosotros para todo el mun- do) Speed The Road. el recopilatorio Hidden Songs y dos discos de Piano Ma- gic. Green Ufos Factory o "Los mejores discos de 167 . del que hasta ahora es como estar hemos publicado 19 números y en las trincheras que son pequeños fanzines en los que nos gusta describir cuidado- samente los trabajos de los artis- tas. en es- tos tiempos de convulsión en el mercado. poníamos un pequeño stand en todos los conciertos que organizá- bamos. el trato con el aficionado nos parece una manera excepcional de hallar nuestro hueco en la escena. Y aunque ahora una que distribuir música gran parte de los discos que ven- demos van hacia las tiendas. Seguimos vendiendo discos en los conciertos y se- guimos yendo a festivales a poner nuestro stand. Envíabamos por correo.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 167 Courbes Des Choses Invisibles de Téléfax. independiente guimos trabajando nuestro catá- logo postal. Contre Le Centre de Mobiil. Green Ufos. Rush The Lights" y el álbum The Troubled Sep Of Piano Magic. es algo que nos ha dado algunas de nuestras más grandes satisfacciones y que nos impul- sa día a día a seguir nuestro camino. los volúmenes 1 y 2 del recopilato- rio de artistas franceses A Découvrir Absolutment. Los comien- zos fueron estrictamente contacto directo con los fans de la música. o incluso quedábamos en la calle con la gente para lle- varles los discos que nos habían siempre hemos pensado pedido. El contacto directo con los auténticos fans. La venta por correo/Green Ufos Factory Al principio Green Ufos no era estrictamente una distribuidora. con aquellas personas cuya aproximación a la música es comple- tamente natural. ya que no vendía a tiendas.

identificarnos aún más con ellos. en Green Ufos Factory recogemos una selección de discos de nuestro catálogo que se venden permanentemente con un descuento del 40% en venta por correo y del 35% en venta a tien- das. Granada. Ello nos ha dado la oportunidad de conocer en persona a muchos de los artistas con los que trabaja- mos.. Green Ufos.. Organizadores de conciertos y giras Ha sido fantástico poder producir conciertos y gi- ras. el Tanned Tin. Huesca. saber cómo son y cómo sienten. Santander. Girona. sino que se han producido dentro de una furgo- neta. el Ciclo Pop Rock en el Central. alrede- dor de unas copas en un bar o. Cáceres.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 168 otros años a precios de otro siglo". Cádiz. Bilbao. con el fiel apoyo de promotores locales llenos de entusiasmo y dispuestos a echarnos una mano. por lo que periódicamente vamos a añadir más discos a esta lista de discos de serie media. sus deseos.Maqueta. directamente. muchos bue- nos discos acaban pasando inadvertidos. También hemos tenido la oportunidad de trabajar con festivales como el FIB. Tarragona. Vi- go. Murcia. Má- laga. En un mercado colapsado. han sido sistemáticamente visitadas por nuestras propuestas. en un área de servicio de una autopista. Algunos de los mejores recuerdos de estos diez años no han salido de una revista o de nuestra ofici- na. en Green Ufos hemos intentado que estos grupos no to- casen únicamente en aquellas ciudades donde es ha- bitual ver actuaciones de carácter internacional en el circuito habitual de conciertos de grupos internacio- nales -Madrid. Así. eso sí. conocer sus in- quietudes. Además. Algeciras. Barcelona. No todos los dis- cos pueden vender lo que su calidad artística les ha- ría merecer. la larga lista 168 . Valencia o Zaragoza. el BAM. Sea como sea. viendo a los protagonistas sobre un escenario. En la actualidad Green Ufos Factory está for- mado por 300 discos y nuestra intención es renovar aún más gran parte de nuestro catálogo. Gijón.y ciu- dades "periféricas" como Sevilla. El resulta- do es un stock que requiere unos precios mucho más ajustados.

R. The Bitter Springs.Maqueta. Esperamos disfrutarlo con todos vosotros. Da Capo. Gel. Yann Tiersen. Sinner DC. Para ello hemos decidido realizar una serie de actividades. Giant Sand. NLF3 (Trio). Jeronimo.. Éste es el menú que hemos preparado. Morning Star.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 169 de artistas cuyos conciertos o giras en España y en cu- ya organización nos hemos visto involucrados incluye a Dominique A. 169 . The Russian Futurists. Katerine. Edith Frost. Mendelson. Michel Houellebecq. Programme. El 10º Aniversario Nos ha costado mucho llegar hasta aquí. L. Piano Magic. Françoiz Breut. Experience. Don Nino. Diabologum. Así que ahora queremos alargar el momento. Mazarin. Herman Düne. The Little Rabbits. The Married Monk. Jean Louis Murat.. Autour de Lucie. Byrne. obviamen- te se trata de ediciones de discos y de giras. Czerkinsky.

Un crisol auténtico. más que a la litera- tura. La Sema- na Negra tiene mucho de feria del pueblo. Desde entonces ha crecido. Ahí es nada. La mezcolanza definitiva de gustos y afinidades. No sé cómo fue al principio. balas. pero sí cómo es desde hace unos años. desde los pe- riódicos. sino un puro arco iris. No es ya una sema- na.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 170 Gijón es una fiesta Rafael Marín L a llaman la Semana Negra. des- de que tengo la suerte de asistir. Si algo define esa semana que son diez días y que no es negra ya. de lo culto y lo popular. Es bueno que en al- guna parte nos hagan caso. ya sea por medio de relatos de gangsters. Es una semana multicolor. en otros sitios. fue un encuentro entre escritores y lec- tores de novelas y relatos policíacos. O. Quiero decir que ya no está dedicada solamente a la literatura policial. es absurdamente reducido y culto.Maqueta. es esa asombrosa capacidad para hacer co- nocido y popular lo que. Dicen que porque. no es negra. o deberían saberlo. O sea que ha llovido lo suyo: Gijón ya saben ustedes cómo es. desde luego. pero es todo eso. Y. al arte de contar historias. si- no simplemente a la literatura. O a las historias de mundos de ficción que se parecen al nuestro o no se parecen. de cultu- ras y contraculturas. y por eso 170 . según nos dé la gana o lo necesitemos los escritores que preten- demos unir literatura y fantástico. en un principio. Hace dieciséis ediciones ya. políticos corruptos y boxe- adores en la cuesta de la vida como con viñetas en blanco y negro donde Jack el Destripador nos desgra- na sus crímenes o los dibujantes sudamericanos inten- tan escapar a las dictaduras que les han ido cayendo en mala suerte.

de vez en cuan- do la lluvia en arpegios. y siem- pre resulta apasionante encontrar a gente de todos los rincones del mundo unidos por el amor común a las letras y a muchas otras cosas (entre otras. por una vez. Es bueno que se nos mime un poco y se nos haga ha estado siempre caso. Dicen que la Semana Negra ha es- tado siempre en la cuerda floja. ropa. mira y. de vez en cuando.Maqueta. Es bueno y subvenciones que todo esté junto y a mogo- llón. en efecto. comida para llevar de cualquier proce- dencia. se a expensas de políticos acerca y te compra un libro o te pide que se lo firmes. seamos la Semana Negra los escritores. algodón de azúcar. buscando becas y patrocinadores y encantados de que las marcas de refresco al uso echen una mano (aunque a algunos nos guste más la 171 . cerámica india y hennas de colores. la mag- nífica comida de la que hacen justo alarde los gijo- nenses. con el miedo al cambio que siem- pre pueden traer unas elecciones y los recortes presu- puestarios de rigor. la feria del pue- blo y es bueno que los payasos de esa feria. Montar semejante tinglao es labor de titanes y es justo reconocerlo.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 171 no es extraño ver el carnaval que se forma en torno a la Carpa de Encuentros que se alza junto al estadio de fútbol donde se sitúa ese mágico tenderete donde se venden libros de saldo y libros de estreno. música a chorros. chiringuitos de todos los tipos a los que alcan- za la imaginación. a expensas de políti- cos y subvenciones. flores. motivos celtas. caramelos. bocadi- llos. saltimbanquis. globos. velas. mantas. Es. desde luego). trenzados rastas. estatuas de cartón de héroes del cómic. churros a cualquier hora del día y la noche. porque no somos tan raros ni la gente es tan zafia como quiere creerse. que seamos reina por un día entre gente que pasa y nos en la cuerda floja. fle- chas y carcajs indios del norte y oscuros chiquillos de ojos de piedra venidos del sur.

Charla y charla.Maqueta. una vida? Se le ve amigo de todos. Contagia también. organizado como si fuera un plan secreto del Pentágono. hace que uno envidie su capacidad de movimiento. que aquí las balas no pre- tenden matar a nadie. Un león de leer libros (y escribirlos). de lo que escribimos o rompe- mos todos. un mes. imbatible. 172 . a qué hora parte. enterado de lo que hacemos todos. está Paco Taibo. No para. Nunca se les ve un mal gesto. aunque imagino la de procesiones que irán por dentro des- pués de tantos años al pie del cañón. como un Pancho Villa de las letras y el buen humor. Paco Ignacio Taibo II. una semana. desde las oficinas ins- taladas en el "submarino". Mexicano de acen- to y mostacho. y saben có- mo y dónde y cuándo tienen que recogernos. Un caos perfectamente articulado. como él firma. en uno de los laterales del Molinón. Incom- bustible. a qué hora llega el avión. Y se agradece. Detrás de todo. Pero siempre velan por nosotros. y por eso no puedo citar a ninguno. sonrientes. Es el subidón de la Semana. frené- ticos. reconociendo que pertenece a una estirpe de periodistas y escritores. O más bien al pie del cañón de confetti. Entusias- ta. Si la ciudad parece que cada tarde se moviliza para ir a esa feria. y cada noche acude a los conciertos gratuitos. ni una ojera (y sé que duermen po- co). como un oberstandartenführer be- atífico y bigotudo. Gijonés de origen y cariños. aunque a todo escritor que se precie se le ha ocurrido (y alguno hasta ha escrito) un relato que se llame "Asesinato en la Semana Negra" o algo parecido.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 172 cerveza o incluso a otros les tire más la otra marca de refresco oscuro). los invitados. Allí están todos. No conozco más que unos cuantos nombres. lenguaraz. ¿Cómo puede cundirle tanto un día. todo se debe a un puñado de gente que está al pie del cañón. Dedica su vida a la vida y a los li- bros que son la vida y se le ve feliz siempre. que contagia. entrando y saliendo. organizados como un ejército solida- rio y optimista. con quiénes hay que hacerte compartir el viaje de vuelta o de regreso. inevitablemente se con- vierte en un imán.

un cochechito o un deu- vedé. si acaso. No se corten". Los escritores tienen las mañanas libres y las tardes comprometidas. Periodistas que cruzan el tren de un lado a otro. Y desde el púlpito de la Carpa de Encuentros. indí- genas voladores que duermen detrás de mí. un pin. traductores simultáneos que van de acá para allá tomando notas taquigráficas donde no se les es- capa ni el aliento que uno toma entre frase y frase. alguien de la organización que sube y dice con desparpajo: "Los libros de tal autor al que acaban de ver están ahí al fondo. o a algún pintor al que se homenajea. Un periódico de verdad. pero los li- bros se venden por un euro. Gijón es una fiesta y la fiesta empieza en Madrid. bocadillos y dulces. sino libros perfectamente encuadernados. donde se informa de lo que pasó el día anterior y de lo que irá pasando ese día. Por el camino. Y la inevitable y divertida mesa redonda donde todos 173 . grande y de sábana. Debe costar un potosí montar semejante editorial volante. desde donde sale el tren negro que remonta lento el mapa hasta llegar a territorio de montaña y brumas. lleva de re- galo no un fascículo.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 173 Es la fiesta de la cultura y tiene sus voceros. mucho refresco (los que bebemos cerveza no podemos ni quejarnos). al fina- lizar cada acto. co- mo otros periódicos queridos más cercanos y de más antes. en efecto.Maqueta. cada pocos días. Vagones abarrotados de gente que charla aunque no se conoce. dedicados a alguna exposición de autores de historieta. que no se corta. Un periódico que. Y siempre hay alguien. reservan- do fuerzas para las volteretas que darán mañana en el aire a treinta metros de altura y miles de kilómetros de sus antepasados. en tertulias improvisadas donde se habla lo que se puede y lo que nos deja Paco Taibo. a la venta. en ediciones especiales para cada edición. El pe- riódico A quemarropa que venden desde muy tempra- no un puñado de chavales. que se sonríe por- que se conoce de siempre o de otras Semanas Ne- gras. o a los poetas del exilio o los escritores que por allí pululan.

una espicha. esa mezcla de cultura y alegría. músicos de destierro en las cuerdas de la guitarra. Si alguien está tan lo- co como para ir a la Semana Negra mientras sigue un régimen de adelgazamiento (o sea. mi propio caso). todo el mundo se cita allí. alemanes. se abre la veda del libro.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 174 hablan de lo que son y lo que están haciendo. comer y escuchar gaitas y beber sidra. de verdad. El aspecto culinario es importante en la cultura asturcona. como siempre. De verdad que parece que los escritores. dedicada a otros menes- teres menos literarios. y la Se- mana Negra lo cuida al detalle. La anécdota de este año es que en el tren no estaba la mesa redonda literal de otros años. Renfe ya no la tenía: había sido "vendida". ingleses. 174 . la da Paco Taibo. Se corta la cinta inaugural. según dijeron. Luego. italianos. a un país árabe. O sea. lo deja bien claro: "Nadie nos impedirá que leamos mientras bailamos". somos algo. Es como un espe- jismo. almuerzos y cenas de trabajo y ocio. Ojalá que cundiera el ejemplo de or- ganizar otros equivalentes a la Semana Negra en otras partes más cercanas de España. lo que en la Semana somos. Todos comprendimos que ahora andaba por Irak. Y que siga la danza. Al defender lo que la Semana es. de populismo e intelectualidad bajada del pedestal. poetas rebeldes y actores con- testatarios. en este país. nada más llegar a Asturias. ya puede irse olvidando durante los días que esté allí.Maqueta. R. Da lo mismo. M. y antes en el tren el presidente (o lo que sea) de la comunidad autóno- ma. Nos reciben en el Ayuntamiento. La palabra justa. Imposible seguir cualquier régimen. Hay espichas de entrada y de salida. aun- que a veces las coincidencias entre un proyecto y otro no nos hagan mucha gracia. Fotógrafos y reporteros. Escritores de África remota y de Améri- ca cercana. españoles.

qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 175 La recuperación del legado de La Tía Norica de Cádiz Veinte años después (1984-2004) Désirée Ortega Cerpa Yo creo que la suprema aspiración del Arte y especialmente del Teatro. Es la abuela de toda la tradición tea- tral andaluza. gadita- nos de toda edad y condición han compartido el mis- mo espectáculo. Conocer la historia de los títeres de La Tía Norica significa atravesar el túnel del tiempo. debe ser recoger.Maqueta. irreverente y cáustica. Un espíritu burlón con mucha solera y muy poca vergüenza. reflejar. sería como tener un dinosaurio vivo a la puerta de casa. la transición del teatro religioso al profano tras la pérdida de la tradi- ción clásica. Introducción La Tía Norica de Cádiz es más que una compañía de marionetas. políticamente incorrecta y. O sea. o de una raza. Los hilos de la Norica son de la misma materia que los de las Parcas: durante generaciones. efectuar una auténtica regresión al nacimiento del drama occiden- tal. un claro ejemplo del pensamiento de Valle-In- clán. Ramón María del Valle-Inclán 1. cumpliendo con un ritual iniciático en los misterios de Talía. por su- puesto. Parte de su repertorio -los Autos de Navidad en concreto. a finales de la Edad Media.son un modelo vivo para entender cómo se produjo. Por analogía científica. en palabras actuales. Pero este dinosaurio es abanderado de las leyes de la evolución y ha desafiado al enemigo terrible que 175 . dar la sensación de la vida de un pueblo.

como mostró Jovellanos en su Memoria para el arreglo de la policía de espectáculos y diversiones públicas (1790).qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 176 sepulta todo bajo el manto del olvido. la profesión de titiritero designaba también al volatinero. 2. Antecedentes históricos (1815-1 1959) Las representaciones con títeres en teatrillos o re- tablos ambulantes -originarias de Francia e Italia- eran ya famosas en el siglo XVI en la península. parte II). Porque es "in- combustible". sino que también se utilizaba para designar a representaciones de carácter circense y visual como linternas mágicas. como lo demuestra la presencia del "titerero" Maese Pedro en El Quijote (cap. 25. acróbata o saltim- banqui. Había gran variedad de ellos y llegó a existir cierta confusión en su descrip- ción. Se les criticaba por mezclar lo sagrado con lo profano. Además.Maqueta. que incluso suplía a otros géne- ros en situaciones de epidemias y guerras. e incluso al artista de juegos malabares. porque bajo la denominación general de "títe- res" se incluían diferentes diversiones. que los consideraba contraproducentes porque neutralizaban los avances didácticos de la comedia neoclásica. bailes o sombras chinescas. como bien definió el novelista gaditano Fernando Quiñones. abril 1990). Los espec- táculos se denominaban “máquina de figuras corpó- 176 . en general es- taban mal considerados. ópticas. vías públicas y en palacios. a la que nunca acabará por me- terle el cuerno por el escritorio "el toro del tiempo" (Diario de Cádiz. El público gaditano del XVIII era muy aficionado al teatro de marionetas. por el desenfado y el po- co respeto con el que representaban pasajes bíblicos o episodios de la vida de Jesucristo. El término no sólo se refería a la estricta definición de muñecos pa- ra jugar con las manos. Aunque los títeres agradaban a la mayoría de los públicos y se daban tanto en teatros (corrales) como en plazas. Para el pensa- miento ilustrado eran una diversión rural. impropia del mundo urbano.

qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 177 reas (mecánicas o de movimiento). 1871). por una farsa o sainete protagoniza- do por este personaje al final de la función religiosa. ingenios mecáni- cos o autómatas”. que incluso suplía 1870). Durante la denominada Feria del Frío. con cruceta vertical en forma de "T" -cuyo centro sostiene los hilos de la cabeza y los extremos los brazos. fiesta de la Candelaria. del 8 de diciembre -festividad de la Inmaculada- hasta el 2 de febrero.cuya estructura es la copia exacta de un escenario a la ita- liana con todos sus elementos. el más famoso era el de la familia Mon- tenegro. continuaron las funciones en diversos lo. En su in- terior se encontraba el retablo -espacio propio de re- presentación de La Tía Norica desde entonces. se re- presentaban los Nacimientos de figuras de movimien- to en casas particulares o en barracas ambulantes. conocido popularmente como Nacimiento de la Tía Norica. Tras el derribo de este teatro que. le sucedió su yerno Manuel Martínez Couto. afianzando las diversas técnicas de cons- trucción y manipulación que todavía se utilizan: títeres de hilo. que funcionó sin interrupción durante 55 años (Guía Ros- sety. teniendo las piernas mando independien- 177 . el público gaditano del XVIII recibió los nombres de Isabel II (1834-1867) y era muy aficionado al teatro más tarde Libertad (1868- de marionetas. para ser con- secuente con la historia. Prueba de su fama es la apertura en 1815 de un tea- tro para dicho espectáculo en la calle Compañía. Éste realizó varias in- novaciones.Maqueta. Tras la muerte de Chaves en 1918. a otros géneros en situaciones cales de la ciudad. quien construirá una barraca desmontable con cabida para 200 personas. A par- tir de 1897 se hizo cargo de epidemias y guerras de la compañía Luis Exi- meno Chaves. De todos ellos. adaptado a las dimen- siones de un títere.

manipulados desde los puentes del teatrillo: títeres de peana (soporte de madera) y varillas. de Cádiz…" (Retablillo de don Cristóbal). Después de la guerra civil (1936-1939) fue res- ponsable de la compañía desde 1947 Joaquín Rivas. incluso concedió la mayo- ría de edad a Batillo. mientras que Gar- cía Lorca la inmortalizó en su genealogía de don Cristóbal: "Llenemos el teatro de espigas frescas.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 178 te. Donato Millán Contreras o Adolfo Vila Valencia- comenzaron a intentar llamar la atención de las auto- ridades con sus escritos sobre la antigüedad e impor- tancia de La Tía Norica. que el mani- pulador maneja sentado en el foso. amplió el periodo de re- presentación. (…) y saludemos hoy en La Tarumba a don Cristóbal el andaluz. Couto además. por último. para reaparecer en 1974. en su búsqueda de nuevos canales de expresión: los gadi- tanos Manuel de Falla y Rafael Alberti bebieron en las fuentes de los títeres de la Tía Norica para crear sus propias obras de marionetas. realizó giras por diversas lo- calidades de Cádiz y Sevilla. Algunas firmas de la prensa local -como Francisco Pa- dín. o parodias del teatro español co- mo El Tenorio de astracán. a partir de 1959 comenzó un periodo de inactividad. Batillo Cicerone y El sueño de Batillo.Maqueta. En 1950. con obras de autores y temas locales como La Virgen de la Palma. A pesar de todo. primo del bululú gallego y cuñado de la Tía Norica. introduciendo nuevos temas en el reper- torio. Arcadio de Larrea publicó dos artículos sobre el tema en Cuadernos de dialectología y tradiciones populares. títeres planos de madera. convirtiéndolo en protagonista exclusivo de dos espectáculos. Es necesario destacar que se trataba de un mo- mento en que los artistas españoles mostraron un gran interés por las formas de teatro popular. 178 . recurso fácil para escenas de mul- titudes.

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3. La recuperación del legado. La actual compañía
(1984-22004)

Después de un paréntesis de catorce años, en
agosto de 1974 La Tía Norica volvió a actuar para el
público gaditano. A las representaciones acudieron
más de dos mil personas con el apoyo de autoridades
municipales e intelectuales como José María Pemán,
Bartolomé Llompart o Pedro Valdecantos. Este nuevo
interés culminó con la publicación en 1976 del libro
de Carlos Aladros, La Tía Norica de Cádiz. Gracias al
empeño de Aladros y otras personalidades del teatro
como John Varey o Lauro Olmo se inició el proceso
de recuperación de los títeres gaditanos. Por fin, en
1978, el Ministerio de Cultura adquirió el legado de
muñecos, decorados y manuscritos que fueron depo-
sitados en el Museo de Cádiz.

Una vez restaurados, se exhibieron en una expo-
sición monográfica en la II Fiesta Internacional del
Títere de Sevilla (1982). Los organizadores pidieron
a los antiguos componentes que aún vivían -Eduar-
do Bablé, Rosario Torres y Pedro Carpio- una repre-
sentación excepcional. Tuvo tal éxito, que hubo que
repetirse hasta tres veces. Fueron las últimas con los
títeres originales. Como consecuencia, en 1984, el
Ayuntamiento de Cádiz y la Consejería de Cultura
de la Junta de Andalucía acordaron recuperar la
compañía y el Legado de la Tía Norica, realizándo-
se réplicas exactas de los antiguos muñecos conser-
vados. Pepe Bablé asume la dirección a partir de
1985 y la compañía recorrió con éxito gran parte
del territorio nacional. Coincidió en el tiempo con la
publicación de la enciclopedia Cádiz y su provincia,
donde aparece el resultado del trabajo de investiga-
ción de Margarita Toscano sobre el material deposi-
tado en el Museo de Cádiz.

Desde ese momento La Tía Norica, ha participado
con gran éxito en varios festivales de renombre: V Fe-
ria del Títere de Sevilla (1985); II Festival Internacio-
nal de Títeres de Segovia (1985); III Mostra de Títelles

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a la Vall d´Albaida (1987); Muestra Micro-Macro An-
dalucía de la Sala Mirador de Madrid (1987); III Fes-
tival de Títeres Ciudad de Málaga (1990); IX Festival
Internacional de Teatro de Madrid (1991); XIII Feria
Internacional del Títere de Sevilla-Expo 92 (1992);
XXIV Festival Mundial de Teatro de las Naciones de
Chile (1993); Festival de Teatro Clásico de Almagro
(1994); Festival Internacional de Teatro de Caracas
(1997); Si tous les ports du monde de Saint Malo,
Francia (1997) en representación de la provincia de
Cádiz; Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz (di-
versas ediciones). En noviembre de 2001 realizó un
proyecto que perseguía desde varias generaciones
atrás: la puesta en escena de El retablo de Maese Pe-
dro de Manuel de Falla. El estreno tuvo lugar en Cá-
diz, dentro de los actos conmemorativos del 125 ani-
versario del músico gaditano en el teatro que lleva su
nombre, con la participación de la Orquesta "Manuel
de Falla" de la Diputación Provincial de Cádiz. Por
otro lado, en el apartado de reconocimientos, el 27
de junio de 2000, La Tía Norica fue homenajeada por
la profesión teatral andaluza, en el marco de la XVII
Feria de Teatro en el Sur de Palma del Río (Córdoba).
El 15 de febrero de 2002 le fue concedida, en Con-
sejo de Ministros, la más alta condecoración en el
mundo artístico español: Medalla de Oro al Mérito en
las Bellas Artes del Ministerio de Cultura. La ceremo-
nia de entrega de este galardón tuvo lugar, además,
en la ciudad de Cádiz, el 10 de junio del mismo año
en la Iglesia de San Francisco. El acto fue presidido
por sus majestades los reyes de España, Don Juan
Carlos I y Doña Sofía, quienes entregaron personal-
mente todas las distinciones a los diecinueve homena-
jeados, entre los que se encontraban otros represen-
tantes del mundo teatral: María Fernanda D´Ocón,
Tina Sainz, Miguel Narros, Ventura Pons y Sancho
Gracia.

En la actualidad La Tía Norica ocupa una sede es-
table, aunque provisional, en el Baluarte de La Can-
delaria, a la espera de la reconstrucción del Teatro
Cómico de Cádiz, que se convertirá en el futuro en su

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residencia definitiva. El Excmo. Ayuntamiento de Cá-
diz, a través de la Fundación Municipal de Cultura,
sufraga, mediante un presupuesto anual, los gastos
de mantenimiento de la compañía. Sus miembros se
han agrupado bajo la figura jurídica de asociación
cultural y, mediante convenio suscrito con la entidad
municipal, llevan a cabo las diferentes actividades
que genera la recuperación del legado, así como su
conservación como tradición viva.

La sala de La Tía Norica, con una capacidad para
unos 130 espectadores, alberga además el taller de
construcción de decorados y muñecos, así como una
muestra permanente de fotografías, carteles, títeres,
etc. Aparte de la creación
de espectáculos la com-
pañía ha organizado otras
en la actualidad La Tía Norica
exposiciones que han re-
corrido toda España y va-
ocupa una sede estable,
rios países extranjeros,
destacando la gira de ex-
aunque provisional,
posiciones realizada por
toda la geografía andalu-
en el Baluarte de La Candelaria
za durante los años 2000
a 2002, a través del Cir-
cuito Andaluz de Teatro.
Anualmente, de diciembre
a enero se ofrecen las típicas representaciones de los
Autos de Navidad que agotan las localidades y, des-
de hace varios años, hay otra cita ineludible durante
la Feria del Libro. También se realizan representacio-
nes puntuales y extraordinarias a petición de aquellos
organismos que lo requieran, como los Cursos de Ve-
rano de la Universidad de Cádiz o secretarías de or-
ganización de congresos de todo tipo que tienen lu-
gar en la ciudad.

La Tía Norica cuenta además con su propia histo-
riadora y documentalista, Désirée Ortega Cerpa, que
ha obtenido la "suficiencia investigadora" con la má-
xima calificación gracias al trabajo de investigación El
sainete de la Tía Norica: edición crítica, introducción y

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notas. En la actualidad, elabora su tesis doctoral His-
toria crítica y revisada de la Tía Norica de Cádiz, por
cuyo proyecto ganó la Beca de Investigación Huma-
nística del Ayuntamiento de Cádiz en 1996. De igual
manera, prepara la edición de los textos restantes
que conforman el repertorio del legado de cara a su
publicación.

Otras actividades de la compañía se centran en la
enseñanza, como los talleres de iniciación al títere ga-
ditano en las escuelas, organizados por la Delegación
de Enseñanza del Ayuntamiento de Cádiz. También se
han impartido clases magistrales de manipulación en
el Museo de Cádiz en mayo de 1999, como comple-
mento a las actividades del Día Internacional de los
Museos dedicado a la Tía Norica.

4. Espectáculos

La supervivencia de La Tía Norica se basa en la
combinación de tradición y modernidad, en la capa-
cidad de adaptación a cada generación, mantenien-
do unas constantes que se amoldan a los cambios
históricos, sociales y artísticos. Así ocurre, con el tra-
tamiento de los textos: guiones básicos sobre los que
se improvisa continuamente, introduciendo todo tipo
de morcillas, o sea, comentarios, chismes y anécdotas
de la actualidad con lo que cada espectáculo se re-
nueva constantemente.

El proceso de recuperación se realiza en dos eta-
pas: en primer lugar, investigación y recuperación pro-
piamente dicha, a modo de reconstrucción de los tex-
tos utilizando todas las versiones conservadas, en oca-
siones, hasta siete u ocho diferentes. Una vez elabora-
do el texto, se realiza el trabajo de dramaturgia para
su proyección escénica, única manera de recuperar la
verdadera esencia del legado y relanzar el teatro de tí-
teres en general: se aúna el teatro popular y tradicio-
nal que representa La Tía Norica, con todos los sopor-
tes técnicos y medios actuales, ofreciendo nuevas di-
mensiones de las obras más antiguas del repertorio.

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El primer espectáculo de la nueva compañía La
Tía Norica se estrenó en el Gran Teatro Falla el 13-
12-1985, dentro del II Festival del Títere Ciudad de
Cádiz y contó con la colaboración de la Consejería
de Cultura de la Junta de Andalucía. Se construye-
ron telones, muñecos y se recuperaron las siguien-
tes piezas:
·Autos de Navidad: textos anónimos continuadores
de la tradición europea medieval de representaciones
religiosas de misterios, con su mezcla de sagrado y
profano, sublime y grotesco, cotidiano y universal.
Constan de 21 cuadros separados por ciclos diferen-
ciados de representación, de los que se eligieron cin-
co en esta primera fase: "El palacio de Herodes" (Cua-
dro 9, ciclo 2); "Pidiendo posada" (cuadro 12, ciclo
2); "La anunciación a los pastores" (cuadro 13, ciclo
2); "El portal de Belén"; (cuadro 17, ciclo 3); "La ado-
ración de los Reyes" (cuadro 18, ciclo 3).
·Baile de marionetas: entreacto o escena final pa-
ra demostrar el virtuosismo de los manipuladores.
·Sainete de la Tía Norica: disparate cómico en un
acto y tres cuadros que recoge la cogida de la Tía
Norica por un toro y su posterior postración en ca-
ma. Tras la visita del médico y ante la gravedad de
su estado, Dª Norica llama al escribano para redac-
tar su estrafalario testamento. Todas las situaciones
están aderezadas por las correrías y travesuras de su
sobrino-nieto, Batillo, imprimiendo un ritmo vertigi-
noso al espectáculo, poco usual en otros montajes
de marionetas.

Posteriormente, se recuperaron otros dos cuadros
de los Autos, estrenados el 22-10-1989 en la Sala Ta-
bacalera, IV FIT de Cádiz: "La gruta infernal" (cuadro
1, ciclo 1) y "Paso de reyes" (Cuadro 16, ciclo 2). En
el primero, los efectos especiales junto con el empleo
de focos y música provocaban en el espectador la ilu-
sión de una auténtica lucha entre San Miguel y Luzbel.
El segundo cuadro había sido eliminado tiempo atrás
del repertorio por considerarse poco interesante. El
problema se resolvió a través de una propuesta plás-
tica basada en la iluminación y grabaciones musica-

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en la Sala La Lechera de Cádiz (16-11-1990). La inclusión de la Coral de la Universidad de Cádiz en el diseño de sonido. apoyada en una iluminación que recorre todas las horas del día. que mezclan el títere con la proyección cinematográfica. introduciendo nuevas for- mas teatrales. Estrenado bajo el título de Batillo Ci- cerone: "pimpi" de Cai -con dramaturgia de Pepe Ba- blé. como las calles gaditanas con sus piedras redondas de los ríos de América y cañones por las esquinas. resultando un cuadro de gran delicadeza estética. Niño de la Leo y el pin- tor cubano Ajubel. dotaba además de una gran magnificencia a todo el conjunto. Estas puestas en escena que guardan especial fi- delidad a la antigua tradición. Los antiguos decorados pintados se sustituyeron por una escenografía corpórea que co- piaba la realidad hasta el mínimo detalle. sin embargo. contó con la colaboración de Pedro Payán Sotomayor.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 184 les. conce- 184 . entre otros. que se enamora de la ga- ditana Rosarito. La Tía Norica: el sainete. entre otros. conservando del original sólo su lí- nea argumental: Batillo se convierte en guía del negro Pancho. El realismo se combinó. En esta ocasión se contó con la colaboración de varios artistas fla- mencos como Nani de Cádiz. productor de cine. El 2 de mayo de 1999 se presentó una nueva ver- sión de la farsa de Dª Norica en el Baluarte de la Candelaria. con elementos distanciadores que incidían en la teatralidad del es- pectáculo. Más adelante. se incluyó "Anunciación a María" (cuadro 6. como la música de fondo y la intención de mostrar la maquinaria escénica con el mágico cam- bio de decorados.Maqueta. con texto de Eduardo Bablé. El último proyecto escénico ha sido el montaje de El sueño de Batillo de Manuel Martínez Couto. conformándose definitivamente el espectáculo actual de ocho escenas. Felipe Campuzano y Fernando Quiñones. se alternan con otras que recuperan sainetes como Batillo Cicerone (1928) de Manuel Martínez Couto. ciclo 2). a vista del público.

El texto de Couto consistía en un mínimo apunte argumental en el que se describe el viaje de Batillo por el fondo del mar. desde Ulises a Popeye. ha aprove- chado para homenajear al teatro musical en todas sus 185 . tras caer por la cubierta de un barco: un itinerario extravagante por la fanta- sía. además. En la versión de Pepe Bablé -en cuya producción ha participado la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía- la imaginación se ha des- bordado para crear un montaje musical cuyos el realismo se combinó efectos especiales no ten- drían nada que envidiar a con elementos distanciadores una producción cinemato- gráfica. Este disparate cómico en siete cuadros -escri- to probablemente entre la década de los 20 y 30- constituye un guiño popular gaditano al movimiento surrealista. en la corriente inmemorial de este reta- blo que posee vocación de microcosmos. La boda de la Tía Norica. La puesta en esce- na. co- mo la segunda parte de una trilogía iniciada con Ba- tillo Cicerone. con los mun- dos paralelos de la literatura y los mitos engendrados por el mar. aderezado con algunas de las constantes del sai- nete gaditano.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 185 bido. En El sueño…. se que incidían en la teatralidad trata de un espectáculo absolutamente gaditano del espectáculo donde la sencilla técnica tradicional de manipula- ción contrasta con la nue- va tecnología. el mar ha diluido parte del carác- ter ácido e irreverente que Batillo comparte con Pul- chinella o Don Cristóbal. a través de una dramaturgia de Pepe Bablé. aquel es- pañolito que soñaba una vida mejor en Cuba. “pimpi de Cái” y que se cierra con una nueva propuesta de otro sainete. No obstante. pero no ha perdido en nin- gún momento el punto de vista irónico de un pueblo que sabe más por viejo que por diablo. o con el africano que hoy embarca en patera. Su devenir onírico conecta con la ilusión del emigrante.Maqueta.

la sicalíptica y Walt Disney bajan juntos la escale- ra con doña Norica reconvertida en vedette. el 17 de diciembre. con un éxito absoluto.Maqueta. la calle 42. El estreno de esta última producción tuvo lugar. el 7 de diciembre de 2002 en el Teatro Alhambra de Granada. la compañía hacía depositario de dicho galardón al Ayuntamiento y a la ciudad de Cádiz. 186 . De esta manera. se presentó en Cádiz el 18 de diciembre dentro de la programación del XIX Festival Internacional del Títere Ciudad de Cádiz.para recor- darnos la simbología de la Antigüedad sobre la ma- rioneta: el ser humano dominado por los hilos del destino. O. D. una interesante revisión del tema clásico de la identidad del personaje imaginario. C. Teófila Martínez. Posteriormente. Esta quimera se resuelve en un auténtico espectá- culo para todos los públicos: es una aventura fantás- tica que contribuye a que los "locos bajitos" se incor- poren mirando hacia el mágico mundo del teatro. de manera que Broadway.y Batillo -el chiquillo gaditano transformado en títere.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 186 facetas. la revista. tuvo lugar una representación protocolaria tras la cual La Tía Norica hizo entrega de la Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes a la alcaldesa de Cádiz. Dña. como homenaje al cariño que ha re- cibido por parte del público gaditano durante los dos- cientos años de su existencia. para los que han perdido la ino- cencia. El día anterior. Esta reflexión al- canza su punto culminante en el encuentro entre Pino- cho -el muñeco que se convirtió en niño. Pe- ro también contiene.

como es Sevilla.Maqueta. La noción de festival. si no que tienen lugar en diversas se- des que ni siquiera se concentran en un único centro de población. y una población mucho más pequeña. sino que en un afán de translocalidad repartimos actividades entre un centro urbano de cier- to tamaño. con todo aquello que de ambiguo e impreciso conllevan ambos términos. ha ido alejándose aún más de este concepto al integrar una serie de actividades paralelas a la muestra que han crecido en presencia e importancia. y que ahon- dan en lo audiovisual a través de las múltiples disci- plinas artísticas que abordan este concepto. pri- meras notas para conferencias futuras y textos publicados en Internet. ha ido evolucionando y si ya desde un principio no se presentó como un festival de cortometrajes al uso.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 187 Zemos 98 Proyectando desde el suelo (tercera parte) Ëste es un artículo modular. Cada uno de éstos intenta explicar qué es zemos98. Por tanto. 1. Experimentamos. la idea de festival ha acabado por con- cebirse como una serie de actividades dedicadas a la reflexión artística y teórica que se concentran en un espacio y un tiempo más o menos determinado y con- creto. porque además de estas múltiples sedes físicas le damos gran importancia a internet como un espacio más en el que difundir y programar contenidos a través de nuestra web. en el concepto de lo glocal. COORDENADAS PARA LA REFLEXIÓN: un espacio y un tiempo para la cultura audiovisual zemos98 es un festival audiovisual. aplicada al propio zemos98. Y decimos "más o menos" porque las múltiples actividades de zemos98 no tienen lugar en un único espacio puntual. El Viso del Alcor. no sin problemas. nuestras listas y nuestros foros. 187 . que además está compuesto de documentos de trabajo.

Estamos en un momento de crisis tecnológica. La muestra de zemos98 está abierta a múltiples modalidades narrativas -cortometrajes. también es complicado eso de situar todas las actividades en un momento determinado.zemos y post.que tienen en común tres factores: han de ser audiovisuales. que poco a poco han pasado a tomar la misma importancia que la muestra en la estructura del festival. tienen que ser con- siderados como microrrelatos (es decir.Maqueta. videocreaciones.el resto del año también programamos actividades concretas que se agrupan en unos períodos que hemos venido en lla- mar pre. A lo largo de estos años hemos decidido calificar a la muestra resultante de la convocatoria como "audiovi- sual" porque es el término que. éste no es un festival de cortometrajes sino audiovisual. etc. documenta- les. y disgusto de otros tantos. porque a pesar de que el festival en sí se concentra en unos días determinados -que para la próxima edición serán del 1 al 6 de marzo de 2004.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 188 Por otro lado. Éste es el punto de partida y el referente constante en la reflexión que nuestro festival pretende fomentar. Y ante esta afirmación cabe preguntarse por qué audiovisual o qué es audio- visual. Esta muestra audiovisual es precisamente la que ha dado unidad y la que constituye el eje transversal a partir del cual se desarrollan el resto de actividades del festival. Como ya hemos dicho. de cambio permanente en el que para sorpresa de mu- chos. es bastante difícil po- ner etiquetas y hacer delimitaciones. Frente a la espe- 188 . en su amplitud..zemos. deben ceñirse a una corta duración) y deben de estar realizados en soporte videográfico. mejor recoge la heterodoxia que la caracteriza. llegando a desarrollar sus propias áreas que gestionan sus actividades.

2 sextaedición_ zemos98 se estructura en una serie de áreas -más por funcionalidad organizativa que por verdadera de- limitación en las competencias. zemos98_6 propone un espacio y un tiempo para la reflexión sobre la cultura y el arte audiovisual en el que se programarán múltiples acti- vidades que se acercarán más o menos al cine. En la sexta edición de zemos98 retomaremos y re-pensaremos iniciativas que surgieron en pasadas ediciones. y ade- más iniciaremos algunas otras nuevas.Maqueta. 1. partiendo de esos lenguajes que se hibri- dan cada vez más. encontramos en la reflexión el otro eje que atraviesa todas las actividades.encargadas de poner en marcha todas las actividades recogidas en nuestra programación.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 189 cificidad de discursos y disciplinas que antes podía en- contrarse en la génesis tecnológica de los mismos so- portes. Como ya hemos dicho. lo audiovisual se con- vierte en uno de los ejes transversales de zemos98 que va más allá de la propia muestra audiovisual - de la cual podréis obtener más información leyendo la Declaración de principios audiovisuales que hay más adelante-. Volveremos a editar un catálogo/libro que recoja toda una serie de textos teóricos de diversos autores especializados que hagan referencia o tomen como 189 . Así pues. Por otro lado. nos encontramos que ahora lo característico de los discursos audiovisuales se haya en una serie de prácticas asociadas en un momento determinado a unas tecnologías y que ahora se han extrapolado a otras "nuevas" tecnologías que les abren además nue- vas vías de desarrollo: los lenguajes se deshacen de las tecnologías que los gestaron y se desplazan hacia otras. a la fotografía o la música.

un proyecto de Oscar Molina que investiga sobre los procesos de creación y recepción a partir del medio fotográfico [http://www. perteneciente a la re- vista La más bella. En esta ocasión el Taller cambia su formato con respecto al del año pasado y pasa a formar parte del programa UNIA arteypensamiento. [http://www. una pro- puesta pionera en Europa que investiga las posibilida- des y desarrollos de los nuevos lenguajes en los nue- vos medios narrativos digitales (ver El nuevo_ El me- dio_. el colectivo ProyeccionesAtempora- 190 .html].com/phlbienvenida. ponen- cias y presentaciones que abordarán todas estas dis- ciplinas. con el objetivo de hacer un diagnóstico sobre las peculiaridades de esta situación así como plantear so- luciones a los problemas que se observen.oscarmoli- na. más adelante). También volveremos a llevar a cabo un conjunto itinerante de conferencias. y que darán lugar a una parte importante de los textos del citado catálogo/libro. [http://www.es/arteypensamiento] Dentro del área de fotografía contaremos con Se- siones Photolatente. en el que los autores de los traba- jos seleccionados para la sección oficial.com/] Por otro lado. que entre otras cosas difundirá so- bres photolatente.unia.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 190 punto de partida las actividades del festival y toda una serie de ámbitos que nos interesan y que están rela- cionados con el mismo. así como to- da una serie de personas vinculadas con el mundo del audiovisual. Este proyecto se com- pletará además con la Bellamatic. una máquina ex- pendedora de "obras de arte".bellamatic. Y además. zemos98 organizará por segundo año consecutivo el Taller de Narrativa y Nuevos Medios en la Universidad Internacional de Andalucía. se reunirán durante tres días para tratar toda una serie de temas vitales en las múltiples fases y aspectos de la creación audiovisual en la actuali- dad.Maqueta. El encuentro de realizadores de pasadas ediciones pasa a ser en zemos98_6 un Seminario de cortome- trajistas/videoastas.

y apos- taremos por la producción del proyecto de danza contemporánea en permanente construcción llama- do El gran juego. Como clausura del festival ten- dremos un concierto del músico Scanner.zemos98.. un proyecto que recoge las tendencias más radicales e innovadoras de la escena experimental europea. nos encontramos con el diseño y desarrollo de toda la imagen del festival. y siguiendo por la línea de la reflexión. videocreaciones.Maqueta. a múltiples modalidades narrativas: cénica zemos98_6 toma- rá el pulso de la eferves. cortometrajes. también ponente del Taller de Na- rrativa y Nuevos Medios.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 191 les. dalucía y Sevilla. gracias a los canales alternativos e independientes. Así mismo seguirá desarrollando conciertos y sets de DJ que reúna a artistas de renombre internacional con propuestas cercanas. documentales.. sino que sea una es- tructura cargada de significado y de sentido por sí misma. En el área musical volveremos a mostrar las ten- dencias más experimentales de la música contempo- ránea con su programa Experiencias Sonoras?. [http://www. la muestra zemos98 está abierta En cuanto al área es. cencia escénica que se está desarrollando en An. intentará ir más allá de lo fotográfico haciendo de la fotografía algo mucho más personal y sobre todo conquistando nuevos espacios de difusión.org/voluble/elgranjuego/] Por último. En un mundo donde el diseño va- cuo y meramente funcional nos asedia desde múlti- ples flancos mediáticos. somos más conscientes que nunca de que es necesario apostar por un diseño re- flexivo que no se limite a ser una vía invisible de ac- ceso a determinada información. Con la idea de impulsar un diseño inteligente he- 191 .

No es posible que los artistas sean tratados como individuos cuyo propósito reside en decorar el interior de un museo.org www.org 2. A lo largo de los últimos años hay una frase que parece haberse instituido como la más representativa de entre las muchas que pronunciamos: "Resulta ne- cesario crear vías alternativas para que los artistas puedan seguir creando y exhibiendo sus trabajos. a la altura creativa de cualquier obra proyectada. Aunque en este caso la frase no es nuestra.zemos98. ¿O sí? ¿Por qué 192 .qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 192 mos emprendido una iniciativa que hemos llamado Diseño de autor y que concibe al diseño no como una forma de dar a conocer visualmente los contenidos de nuestro festival. basis). y que partiendo de aquello que consideran lo específi- co de este tiempo lo relacionen con el concepto de polución en su más amplio sentido. Daniel Villar Onrubia dvo@zemos98. DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS AUDIOVISUALES La RAE define la palabra "base" en su primera acepción como: fundamento o apoyo principal de al- go (Del lat. es fundamental adoptar un enfoque distin- to a lo que se entiende hoy por arte. Sin embargo. cualquier concierto o cualquier exposición dentro del marco del zemos98_6. Y es el colectivo de diseñadores Brain Runner quien ha hecho una propuesta más coherente y ver- sátil respecto a nuestros planteamientos y quienes es- tán llevando a cabo dicha labor creativa. sino como una actividad más del mis- mo. De esta mezcla sale la imagen corporativa de zemos98_6. Los artistas no son decoradores de interiores". Le hemos pedido a una serie de diseñadores que reflexionasen acerca de la época en que vivimos.Maqueta.

por internet… por todo. Responsable: "Nosotros necesita- mos que los cortos tengan un mínimo de calidad for- mal para poder apostar por ellos". decía un libro de análisis del discurso audiovisual en el nuevo mundo que para que una fórmula tuviera éxito comercial. se trata de que para poder vender un corto debe cumplir unos requisitos bá- sicos". El proceso de producción cinematográfica es demasiado caro. ComenZEMOS. de. ¿no?”. ¿O sí? En una conversación reciente con la responsable de una distribuidora de cortos surgía el debate acerca de la "calidad formal". Only video. por aspiración democratizadora. pero en este caso seremos contun- dentes. zemos98: "Pero…¿qué es la calidad formal?”. de culto al píxel bía estar basada en una ruptura y en cierto grado nuestra oportunidad prioritaria de riesgo. En el nuevo mundo de culto al pí- xel nuestra oportunidad prioritaria es para el VÍDEO: por precio. pero que su mantenimiento posterior es para el vídeo depende de la repetición y de una postura algo más conservadora… eso en re- lación con los cortos se podría interpretar como que si su desarrollo. y ya no garantiza lo que en teoría se le atribuye: calidad.Maqueta. por agilidad e innovación. por otros festivales. estarán siempre sujetos a parámetros no arriesgados. conservadores al fin y al cabo. why? Se podría ser más metafórico acerca de por qué sólo aceptamos cor- tometrajes en vídeo. zemos98: "mmm. por variedad. 193 . por la televisión que viene. expansión y progreso dependen de su co- mercialidad. Res- ponsable: "¿Otro café?".qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 193 en el seno de lo que mucha gente conoce como un simple festival de cortos sus organizadores se dedican a hablar de cuestiones como el "apropiacionismo"? ¿Qué es el apropiacionismo? Eso ahora no importa. Responsable: "Bue- no.

Todas las obras serán proyectadas. o en las deficiencias de la ilu- minación. en unas condiciones increíbles de producción. Ninguna quedará excluida del fes- tival. ¿Por qué? Siempre nos resultó incómodo tener que decidir quién NO debía asistir al Olimpo de las Proyecciones. No es lo mismo tener que decidir qué cortos consideras "mejores" que decidir cuáles NO lo son. "iniciati- va comercial"). o en los errores de raccord. Este no. reforzando la idea de "iniciativa humana" vs. El auténtico valor de esa producción no residiría en una pésima dirección de actores. esto no es un texto de filosofía post. que luego se descubre que el corto fue realizado por alumnos de secundaria.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 194 Hablemos ahora de exclusión. O sea. o en los ilegibles créditos… el auténtico va- lor reside en el tipo de iniciativa humana que ha pues- to en marcha ese proyecto. O mejor no. Rezan las bases. simplemente se trata de que no podemos rechazar visionar un corto argentino por muy "malo" que nos parezca si el autor se toma la molestia de mandarlo hasta 4 veces por- que por diversas razones las copias anteriores nunca llegaban correctamente (éste era el segundo ejemplo. Bajo los parámetros "comerciales" anteriormente esbozados. de no-exclusión. tampoco. Por eso se diluye nuestra responsabili- dad como inquisidores audiovisuales -aunque no to- do merezca ser vendido. ¿Se supone que la valoración sobre el corto debería ser la misma te- niendo esa información que no teniéndola? Nosotros creemos que no. Este no. Porque es una cuestión sujeta a jus- tificación en el pre-sente-pre-ámbulo. Pongamos 2 ejemplos: supongamos que llega un corto que a juicio de quienes han de hacer la famosa criba no merece estar entre "los seleccio-nados".Maqueta. todo merece ser visto. está claro que todo sería mucho más fá- cil. Su- pongamos (más). Este podría ser… no. 194 . No amigos.y se crea un concepto nuevo a través de la sección infor- mativa: Maratón del corto. Este tampoco.trascendental.

dijo el más cauto. o más) comparta -o pueda compartir. Porque muchas veces es im- posible encontrarlos. elegido por las votaciones de los asistentes a las proyecciones de la sección oficial -hay que empo- llarse la chuleta: "sección que contendrá los cortos que podrán ser premiados. No creemos ni en los parches ni en las modas.. Claro.habrá en el DVD una selección de las mejores obras de la sección oficial bajo el cri- terio (el juicio) del Comité de Zelección. Los criterios "objetivos" se diluyen un poco. 195 . incluso nosotros lo hacíamos. Por eso lo más lógico y coherente es enjuiciar (tras el visionado completo.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 195 Ahora podemos hacer un descanso. Por último.habría realmente que ahondar en la cues- tión de la cultura audiovisual. Este año.con nuestro Co- mité de Zelección con respecto a la acción de "pre- miar": el juicio.. los mejores a juicio del Comité de Zelección". "música". O simplemente sin motivos. "in- terpretación". estamos hablando de que el premio es la inclusión en un DVD con los mejores cortos del año. Sólo hay algo que un Jurado Convencional de un Festival Cualquiera (en su trigésimo quinta edición. O no. ¿En qué con- texto se produce esto? No es anormal ver cómo mu- chos festivales premian siempre sobre la base de ca- tegorías consolidadas como "montaje". aparte del premio al mejor corto. y no por ello menos importante -tópico recurrente. Pero claro. ¡Qué denso! Daría pa- ra una reflexión más extensa ¿Por qué no hacer un festival como el zemos98 en Sevilla? Otro tópico re- currente dice algo así como "renovarse o morir". Po- dría ser borrada de los Anales de la Historia de las Ci- tas. sobre todo teniendo en cuenta que ya el año pasado dimos Men- ciones Especiales a "Propuesta Multimedia" o a una productora -por su trabajo en conjunto-. a posteriori) en función de cualquier cues- tión específica y extraordinaria que haga que un cor- to merezca ser premiado y distinguido del resto.Maqueta. que un día nos preguntamos: ¿y qué ocurre si no hay ningún corto que merezca el premio al montaje? "Pues que se deja ese premio desierto".

org www. sigamos proyectando los mejores de esos cortos en el Viso del Alcor -sólo la sección oficial. Por eso creamos la videoteca. sino que además se convierte en una opción "ejemplar" con posibilidad de imitación. EL NUEVO_EL MEDIO_ La consecución del uso de los nuevos_medios en el zemos98 ha sufrido diversas contradicciones inter- nas encaradas con un planteamiento teórico bastan- te volátil y sobre todo en constante formación. Felipe G. Porque es una herra- mienta de uso y de conocimiento a disposición de cualquiera -con minúsculas-. Pero no ha sido el caso.zemos98. Precisamente por esto pa- ra otros (nosotros) es muy difícil. ¿Y por qué no ha- cerlo? Porque si lo que de verdad importara fuesen los cortos. ALGUIEN -en mayúsculas.en cualquier lugar. Esto no sólo mantiene el espíritu inicial del festival de luchar por crear alternativas de ocio en un espacio concreto -buscar en google glocal-. Porque todos los cortos que han llegado al Zemos forman parte de ella. responder a la pregunta ¿Qué es la ciber- cultura? y por tanto desarrollar prácticas culturales relacionadas con ella es muy fácil. La cibercultura puede ser muchas cosas. y que ha de tener la posibilidad de exten- derse a lo largo y ancho del plano. Más comercial.Maqueta. y un empeño que podríamos llamar absurdo definir algo que está en constante formación y que nuestras prácticas son ca- 196 . Gil audiovisual@zemos98.ya nos habría lla- mado para hacer uso de dicha videoteca y proyectar los mejores -que no son pocos. por qué no decirlo. Porque sería mucho más "fácil" para nosotros hacer este festival únicamente en Sevilla.org 3. Para muchos. el resto "invadirán" Sevilla Capital-. Y por eso el hecho de que a pesar de habernos ido introduciendo en Sevilla cada vez con más actividades.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 196 creemos que el sentido de dicha cultura audiovisual ha de permanecer en el tiempo más allá de cualquier corto A o B.

los tiempos de cocción y las reflexiones a la hora de comer.art). pre- ferimos estar inmersos en ella. net.zemos98. con algu- nos logros como telemadre.art" que pone en boga diversos conceptos relacionados con la producción distribuida. Para qué trabajar definiendo los límites. ¿se puede comer de 197 .org/festivales/ze- mos983/indnet. diversas razones de ser.art como subárea del área de o como se quiera llamar plástica del zemos98. piezas de net.art.art. La pregunta ¿qué es la cibercultura? la insertamos en el mismo eje de ¿qué es el arte? No lo sabemos. autoproduciendo principalmente algunas piezas de primeras investigaciones sobre lo que se llamó UN ARTE PARA EL HOMBRE. mejor los traspasamos. media. En un primer lugar. estamos ha- blando de nuevos medios. o como se quiera llamar. net. Esta evolución ha ido generando diversos pro- yectos que responden a cuando hablamos de cibercultura.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 197 paces de cambiar o insertar un ápice de descontrol a esa ecuación que intenta decir qué es y qué no es cibercultura. del arte en red lo- cal. pero es que tampoco es algo que verdaderamente nos preocupe. Cuando hablamos de cibercultura. media.com. arte electrónico.htm] En el año 2001 comienza el proyecto Hambre/Comida: "una reflexión más allá del net. Una pequeña muestra. net.art.art.Maqueta. Definir unas prác- ticas que se convierten en una realidad palpable por momentos no es el cometido de nuestro festival. se organiza la pri- mera muestra de net. Este proyecto aún en constante formación a fuego lento no es más que la creación de un espacio para el debate. en el año estamos hablando de nuevos medios. 2000 (7 años después del nacimiento oficial del arte electrónico. muy pe- queña.art en torno al arte público [http://www.

como siempre. y los festivales aceptan ani- maciones en flash… Se trata de código.Maqueta.net o las cuotas de rhizo- me. aho- ra a principios del siglo 21 cuando se considera que el cine digital viene a rebajar costes de producción. En el peor sentido que pueda tener una palabra como "espectáculo". que por otro lado está sufriendo una autén- tica crisis de identidad (cierre de aleph-arts.zemos98. pero sobre todo.art).org. Vemos cómo la estetización de las prácticas en la red se convierten en una pura máscara que devienen en una importante características de todas estas pro- ducciones el vacío de contenidos y la ausencia de la autocrítica y la reflexión. se trata de espectáculo. como piedras de toque de las prácticas culturales.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 198 la cibercultura? o la videoconvocatoria Hambre/Co- mida [http://www. oficialmente. Ahora. por lo menos en España. un día se internó en bibliotecas pa- ra leer una novela o se adentró a una sala oscura lla- mada cine para ver una historia audiovisual. una nueva generación de cineastas franceses trabajan con recursos cinematográficos que revolu- cionaron la estética de la narrativa audiovisual. los refugios o las excepciones. alejadas ahora del net. parece que existe un arte. cuando la línea adsl se incorpora a la vi- da doméstica y cuando los portales "de incomunica- ción y contenidos" comienzan a hacer su agosto. los centros de arte empiezan a hacer supuestas producciones de net. Y ésas son las que nos mueven hacia otro tipo de prácticas. el arte de la red que es muy tec- nológico y cyborg y al mismo tiempo nadie lo entien- de. así como alguna vez el humano se reunía alrededor de la fogata para escuchar historias. con la idea de ser más fieles a la época en que vivían.art (si es que alguna vez tuvimos claro qué era el net. Encontramos evidentemente. se 198 . Si en los 50's.art. pro- blemas de censura en thing.org no son más que algunos ejemplos). "Cada época tiene su narrativa.org/hambre/comida] La crisis llega cuando la cibercultura se convierte en moda.

Teniendo claro que la red o la computadora no son más que un nuevo espacio dentro del que trabajar.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 199 introduce la computadora como espacio de narra- ción”. que tendrá su aparición en el contexto del Taller de Narrativa programado por UNIA arteypensamiento y zemos98_6 en marzo de 2004. Un Taller dirigido por Fran Ilich y que trabaja- rá "remezclando la realidad: el realismo en los narra- 199 . se están tra- bajando las posibilidades educativas que proporcio- nan las nuevas narrativas. enero 2003. Nos preocupa la falta de reflexión en "el océano infinito de pocos centímetros de profundidad" que es la red Internet y por otro lado queremos apostar por la realidad y sus espacios. La India… como espacio de narración Un trabajo incipiente que ya tiene antecedentes. las posibilidades de subver- sión del control total que se está consiguiendo con la videovigilancia… Estas líneas se llevan a la práctica en una serie de producciones y en la edición de una revista interna- cional de Medios Narrativos. (Fran Ilich. Una pro. se extiende a diversos no- dos internacionales.Maqueta. las relaciones entre coloni- zación y el nuevo mundo. Méxi- se introduce la computadora co. Holanda. En un vértice nos encontramos con la necesidad de recopilar y generar teoría e investigación acerca de los postulados planteados y otras que surjan en los medios narrativas. uno más. UNIA-zemos98). no es ni el mejor ni el peor. que el cine digital viene a rebajar puesta de trabajo que parte del zemos98 y que costes de producción. Taller de Narrativa Digital. desde enero de 2003. es la del Taller cuando se considera de Narrativa Digital y Nuevos Medios. La actividad que nos ocupa ahora. así por citar algunas. con sus características y sus contextos.

Con un claro acercamiento a las líneas de investigación sobre educación y nuevos medios.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 200 tive media". Pedro Jiménez info@zemos98.Maqueta.zemos98. Y precisamente ahí es donde está la clave. La edu- cación y la reflexión.org 200 . y qui- zás uno de los ejes transversales del zemos98. como posibilidad de acción y de actuación en un medio complejo y caótico.org www.

Arquitecto: Rafael González Calderón Introducción El principio esencial que debe caracterizar a todo elemento con- siderado como patrimonio debe basarse en su valor como seña de identidad.Maqueta.495 ptas. interpretándose desde su singularización en una estructu- ra urbana como desde su signifi- cado para la historia material de su entorno.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 201 Rehabilitación del Antiguo Cabildo para Biblioteca Pública de Sanlúcar Rafael González Calderón Promotor: Excmo.625. entendida ésta como un fragmento significativo del proceso histórico de la ciudad. Bajando desde Palacio. Ayuntamiento de Sanlúcar de Barrameda Presupuesto: 141. Constructora: Avisur. y al 201 . Ambas consideraciones son aplicables al Antiguo Cabildo y ahora Biblioteca Pública de Sanlúcar.L. La singularidad constructiva del edificio hace que sea difícil pasar junto a él sin alzar la mirada ante el señorío de su fachada de piedra. Telón de fondo de la Plaza del Cabildo es fácil observar su contorno. S. magnífico recorte arquitetónico entre las calles Amargura e Isaac Peral. el valor de un ele- mento vendrá determinado por su situación única e irrepetible o por formar parte destacada de una se- cuencia tipológica. Así.

en todo caso. man- teniendo. allá por el año 1997.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 202 pasar por Las Covachas. Gracias a la iniciativa de numerosas personas comprometidas con el enrique- cimiento cultural de la ciudad se pusieron las bases. Barbadillo ya lo calificaba de "el más importante fac- tor representativo de la vida de la ciudad".Maqueta. sino que también co- mo una labor de recuperación de la obra para la memoria histórica. ya se divisa su figura entre la Plaza de San Roque y del Cabildo. Si ya de por sí tiene presencia física destacada. la estructura resis- tente y apariencia exterior. con las modernas condicio- nes exigibles de habitabilidad. su situación privile- giada entre los ejes urbanos más populares del cen- tro urbano invitaban a la recuperación de este patri- monio para la ciudad. para pro- poner la adecuación del Cabildo y ubicar en él un uso tan necesario para el creci- miento cultural de Sanlúcar. Entendamos la rehabilitación como aquellas obras cuya finalidad es la de per- mitir un uso y destino adecuado al edificio en concreto. En el edificio del Cabildo podemos en- contrar estas circunstancias. Reseña histórica Remontándonos al antiguo Cabildo sanluqueño. La rehabilitación de un edificio debe- mos entenderla no sólo como la adecua- ción de un inmueble para un uso acorde con nuestro tiempo. 202 . y sin me- noscabo de poder simultanearse priorita- riamente con las obras propias de la res- tauración y recuperación anteriores.

"no es de grandiosa fábrica ni capacidad.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 203 No sabemos con certeza la antigüedad del orga- nismo capitular sanluqueño. pero muy bien puede da- tar. pero sí bastante para su cometido. 203 . la cual ocupaba el centro del lienzo del muro del Alcázar. y acaso con anterioridad". recayente a la plaza. se iban desarro- llando los cabildos en distintos luga- res. Nos situa- mos así a principios del siglo XIII. La ubicación del Cabildo fue trasladándose en el tiempo. Ya en 1556 se pudo inaugurar una nueva casa consistorial. espe- cialmente desde su ampliación en el siglo pasado por la Plaza de San Roque. por donde después se edificaron el Pósito viejo y la Alhóndiga. duraron las gestiones y las obras para habilitar el nuevo consistorio que lla- maron de la Plaza Mayor o de la Lon- ja. Este local subsistiría 175 años. reinando Felipe V y siendo Gober- nador de esta ciudad el Brigadier don Francisco Escobar y Bazán. Barbadillo Delgado en su libro Historia de la Ciudad de Sanlúcar de Barrameda. desde 1715 a 1731. según Barbadillo. conoci- da como el "Cabildillo". por 1511 se reunían en una vieja torre del antiguo Alcázar. Esta torre subsistió hasta 1546.Maqueta. en 1297. Desde entonces. Este último edificio. "del tiempo en que la villa fue dada por el Rey a don Alonso Pérez de Guz- mán el Bueno. según lo describe P. situada en la esquina de la plaza y la Corredera (calle de Francisco de Paula Rodrí- guez). como suponía Guillamas. Por último. donde vivía un zapatero y era propiedad del candelero Antón Pé- rez. que permitió llevar a él todas las dependencias municipales".

qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 204 Destaca el conjunto de su fachada de piedra. Ya durante el Movimiento Nacio- nal se realizaron diversas modifica- ciones. Era sugerente descubrir cómo debajo de esas desafortunadas fábricas de ladrillo que configura- ban el patio se vislumbraban capiteles de estilo mu- déjar enterrados entre su labra. pintando de rojo las paredes. encontramos un edifi- cio bastante deteriorado en su con- servación. Igualmente. arreglándose el salón de sesio- nes en 1939. y la bóveda imitando pie- dra. Sin descubrir por en- tonces todos los mármoles ya pensábamos en recu- perar ese espacio como patio porticado por arcadas 204 . blanqueada durante años. y su balcón corrido desde el cual se juraban los soberanos y se presenciaban por la Corporación las fiestas de toros. Incluso la amplia- ción realizada en el siglo XIX no tuvo en cuenta la escala del edificio al que se adosaba. entre otras cosas. que antigua- mente se celebraban en la plaza de la ribera. no considerándose el valor patrimo- nial del inmueble. se dotó de montera al patio. provocando un sal- to importante en la continuidad late- ral de la fachada.Maqueta. con una apariencia ma- quillada por las distintas actuaciones encaminadas a su transformación para dependencias administrativas. destacando el nuevo despa- cho del Alcalde. y abriendo una ventana a la ca- lle Amargura. trasladado a lo que era Depositaría. El edificio en 1977 Cuando se propone estudiar su rehabilitación.

algu- nos de los cuales eran presa de los efectos de la humedad que se derra- maba desde la cubierta. El exterior se configuraba con mediocridad. aparecía la escalera que llevaba al Salón de Plenos. se decoraba dicha bóve- da con apariencia pétrea.74 m² se conformaba una manzana de forma irregular en la que se construye una edificación de dos plantas. donde todavía quedan algunos en pie. En el edificio más moderno desta- caba una precaria montera que daba luz a las dos plantas existentes frag- mentadas por múltiples despachos. Sobre el solar de 428. La arcada de planta baja tan sólo se in- tuía por los arcos existentes tras el ves- tíbulo de la entrada por San Roque.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 205 de columnas y bóvedas rebajadas. la Plaza del Cabildo contempla dos plantas de carácter monumental. La planta baja del edificio del XVIII se compartimentaba a izquierda y derecha habilitando despachos. Así. no apreciándose la bóveda existente. se decoraba su bóveda con escudos llamativos. In- cluso en el que era antiguo despacho del alcalde. Utilizado para cursos y charlas. Habían desaparecido bóvedas y eran sustituidas por falsos techos de escayola y alicatados. conta- 205 . Entrando. con distintas alturas que definen su proceso constructivo. mientras que los lunetos albergaban telas y tablas pin- tadas con motivos de Sanlúcar.Maqueta. mientras que la Plaza de San Roque alberga dos plantas de menor enti- dad. Cómo sería ese espacio porticado en continuidad con los presumiblemente existentes en los bajos de las ca- sas de la Plaza de San Roque.

El emplazamiento se caracteriza por ser céntrico. fruto de necesidades administrati- vas. se respetó al máximo su arquitectura tendiendo a la recuperación arquitectónica de sus trazas originales. en una zona de ciudad con una importante vida cul- tural y comercial. que enmascaraban las posibilidades reales del inmueble. destacan- do su ubicación entre dos plazas. El acceso a la biblioteca se plantea único por la 206 . la ac- tuación consistió en la recupera- ción de un edificio singular. con unas dimensiones acordes al uso propuesto. Propuesta de intervención Con tales antecedentes. para transformarlo en biblioteca públi- ca municipal. respetando las carac- terísticas más notables del edifi- cio y suprimiendo aquellos ele- mentos añadidos en el tiempo. Al ser un edificio catalogado. acompañada sobriamente por su compañera trasera en la Plaza de San Roque con elementos decorativos que enmarcaban su porta- da y dignas cerrajerías. Esto conllevaba una serie de servidumbres creadas por su es- tructura primitiva que se preten- derieron resolver con la mayor discreción. El blanco de su fachada y las mochetas albero de las ventanas dejaban en el anonimato el pasado histórico de uno de los edificios más representativos de la ciudad. y con unos accesos definidos por el carácter peatonal de las zonas adyacentes. Tan sólo la fachada principal era testigo envejecido de la importancia del elemento arquitectónico. con un enclave estratégico.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 206 minándose la cubierta con cobertizos y palomares hasta su total desfiguración.Maqueta.

reduciendo la dimensión del patio original. En planta primera. se su- prime toda la tabiquería exis- tente para lograr un gran es- pacio de lectura y consulta. De este modo igualmente se logra una 207 . permitiendo un mayor control de la actividad así como mejor calidad estéti- ca de los espacios. el ascensor y los aseos. con la es- calera y la conserjería. el vestíbulo principal. En planta baja se localiza el acceso a la biblioteca. dando entrada a la sala destinada a Sección Infantil. La actuación en general se caracteriza por lograr la mayor diafanidad posible. Al fondo se accede a otra escalera.Maqueta. Se flan- quea únicamente por los dos accesos anteriormente citados. En ésta se distingue la zona de lectura general. se propone otro acceso restringido a la Sala de Exposiciones y al nú- cleo de comunicaciones por la Plaza del Cabildo. construyendo una cubierta inclinada sobre la nave de Plaza de San Roque. Este espacio ubicará la Sala de In- vestigadores.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 207 Plaza de San Roque. incor- porando una estructura de madera que resuelva la di- mensión de la sala. haciendo distinción entre la población infantil y la juvenil. No obstante. a la vez que se dispone un acristalamiento acorde con la am- pliación de la última planta que permita mantener el ambiente de silencio que requiere la lectura. la Sección de Audiovisuales y una zona de archivo. pu- diendo funcionar el edificio de forma polivalente se- gún lo requieran las necesidades. Ya en planta segunda se produce la transforma- ción del edificio original.

42 m². así como por las necesidades planteadas.96 m². También se construirá una nueva Cámara del reloj. a la cu- bierta de tejas sobre la crujía que al- berga la bóveda de la escalera y a casi la totalidad de la tabiquería existente. entroncando con la altura del volumen principal que da fachada a la Plaza del Cabildo. afec- tando en principio al forjado de cu- bierta del edificio secundario. que en su prolongación formaliza un es- pacio destinado a Archivo-almacén. hacía necesaria la demo- lición parcial de la estructura. proyectando diferentes siste- mas estructurales en función de la zona a restituir.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 208 lectura más homogénea de la Plaza de San Roque en cuanto a alturas e imagen compositiva. siendo útiles 896. ca- paces de soportar las nuevas cargas previstas. Dicho programa supone una su- perficie construida total de 1. en lo que era antes el Salón de Plenos. Las dos salas diáfanas que se con- siguen en el edificio principal se des- tinan en planta baja a Sala de Expo- siciones y en planta alta a Sala de Conferencias. sustituyendo a la existente. En planta tercera tan sólo se conforma el volumen que alberga a la bóveda de la escalera principal.Maqueta. 208 . Esta dependencia se comunica con la cubierta mediante una pequeña es- calera hexagonal culminada con una linterna.180. La obra El estado de conservación del edi- ficio.

hizo decidir su desmontado con el fin de. lo que en principio suponía tan sólo el desmontado del forjado de cubierta se transformó en la recons- trucción del sistema estructural del edificio. que se reduce. para las nuevas arcadas aprovecha- mos un derribo en el Barrio Alto y uti- lizamos el ladrillo de tejar recuperado. Se mantiene en todo momento el esquema estruc- tural del inmueble. permitiendo con ello una mayor racionalización en la distribución y circula- 209 . recupe- rasen todo su esplendor en la nueva actuación. Las columnas encontradas se des- montaron y clasificaron para. A par- tir de aquí.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 209 El estado en el que se encontraban los arcos y bóvedas portantes existentes en el patio del inmue- ble. Ejecutada la nueva cimentación. ni en diámetro ni longitud. sus- tituyendo dichos elementos estructurales.Maqueta. trabándolo con mortero de cal. garantizar la estabilidad y resistencias necesarias para el uso público previsto. así como la desaparición de muchas de éstas úl- timas. empleándose las de más envergadura en las esqui- nas para soportar más carga y las me- nores en los apoyos intermedios. Entre la composición de los mármoles apa- recieron restos de lápidas fechadas sobre 1700 que sirvieron para suplir la falta de material durante la cons- trucción del inmueble. una vez limpias de restos de mortero. se construyen nuevos forja- dos para formalizar el volumen defini- tivo del edificio. No todas eran iguales. si bien experimenta transformación el patio interior. Así.

su historia. La pie- dra. su transforma- ción y sus posibilidades. El resto del edificio se procede al picado ge- neral de su superficie. Exteriormente. Además se aña- de una planta adicional que aprovecha el sistema es- tructural existente. Formalmante.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 210 ción del espacio interior del edificio. se consigue con esta actua- ción un espacio prácticamente diáfano en to- das sus plantas en donde cada una de ellas se trata de modo diferente.Maqueta. Tras recristali- zar su superficie de sales solubles. el ladrillo. el ripio. tan sólo se transforman las ventanas de planta baja para garantizar el aislamiento necesario para la nueva bibliote- ca. Conclusiones Pocas veces se disfruta tanto en el proceso arqui- tectónico como con la intervención en elementos no- tables del patrimonio histórico. se emba- rra con mortero de cal para recubrirlo con estuquillo de cal. cubriéndose mediante una nueva estructura de madera acabada mediante panel sánd- wich y planchas de cobre solapadas. identificándolas mediante materiales y usos distintos. la actuación se centra en la recupe- ración de la fachada principal mediante la limpieza de sus paramentos y la reconstrucción de al- gunos elementos deteriorados por el tiempo. hasta la sucesión de deci- 210 . Desde el proceso de investigación del edificio. En definitiva. la madera y el vidrio se entremezclan para intentar conseguir una armoniosa combinación de contrastes. El es- pacio y la luz se convierten de este modo en protagonistas del edificio. eliminando cualquier resto de morteros de cemento. configurándose pequeñas aberturas res- petando el ritmo vertical de los huecos exis- tentes.

una significación de las mismas. La accesibilidad y eliminación de barreras arqui- tectónicas para todos sus usuarios a pesar de los in- convenientes que para ello presenta un edificio de es- tas características. Una Sala de Exposiciones en el lugar más em- blemático de Sanlúcar con las máximas posibilidades para convertirse en faro cultural de la ciudad. y la recuperación de los valores histórico-culturales del edificio contene- dor de las actividades. sino al contra- rio.C. Arquitecto de Proyectos de la GMU de Sanlúcar 211 . R. una nueva Biblioteca.Maqueta. la facilidad en el uso de las distintas estancias y recorridos plan- teados. la compatibilidad del edificio con los nuevos usos en el convencimiento de que esto no suponga merma de sus cualidades funcionales. son suficientes parámetros pa- ra justificar una actuación sobre el bien patrimonial que nos ocupa. Un nuevo centro cultural donde el tiempo se ralentiza al ritmo del paso de las páginas.G. Un edificio histórico recupe- rado para que siga siendo referente histórico de la ciudad. sobre todo si consideramos sus in- cuestionables cualidades patrimoniales. Como resultado.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 211 siones in situ que van generando el resultado final de la obra.

El último deseo. Las razones por las que elegí este géne- ro literario fueron de peso: como editor amateur y aficionado al fantástico durante muchos años.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 212 Bibliópolis El nacimiento de una editorial independiente Luis G. pues. un te- rreno virgen para una nueva editorial emprendedo- ra. la primera colección abierta en Bibliópolis. 212 . Por un lado.Maqueta. juego de rol. y aquí también se cubrió una ausencia inexplicable en el mercado español: con tres versiones cinematográficas. por ejemplo. Prado E n noviembre de 2002 di los primeros pasos pa- ra crear Bibliópolis. ésta es la pri- mera edición en España de este clásico de los años cincuenta. me encontraba en una excelente posición para aprove- char eso que los especialistas en márketing llaman un nicho. El otro título de arrancada fue Los ladrones de cuerpos.. ha cosechado un éxito sin precedentes durante la década de los noventa en Europa central y oriental. una editorial independiente que de entrada estaría consagrada a la narrativa fantástica. inicio de una serie de fantasía épica. Andrzej Sapkowski. Los primeros títulos de Bibliópolis Fantástica. de Jack Finney. Su autor.. fueron una auténtica declaración de principios. una zona especializada donde el conoci- miento experto puede suplir la menor inversión. polaca. en publicidad y promoción. película y serie de televisión basados en su obra fueron suficientes para hacer que las edi- toriales consolidadas españolas mirasen más allá de sus fuentes de originales habituales: era. pero ni siquie- ra sus ventas millonarias y la existencia de cómic.

La presencia de Sapkowski no sólo tuvo un gran impacto entre los aficionados reunidos en la convención. Ante el éxito relativamente inesperado pero claro de El último deseo. se impuso continuar al cabo de 213 . que. En alas de la canción de Thomas M. fue una novela distópica situada en unos Estados Unidos balcanizados y asediados por el fundamentalismo cristiano. sino que. del británico Ian Watson (guionista de AI. una vez me puse en contacto con el Instituto Adam Mickie- wicz de Varsovia. magia de rey.Maqueta. Inteligencia Artificial de Steven Spielberg). Disch. y concretamente a la Convención Nacional de Ciencia Ficción y Fantasía (HispaCon) celebrada en Barcelona. Y el cuarto.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 213 La feliz coincidencia de la aparición de la primera novela de Sapkowski con la culminación de los actos del Año de Polonia en España hizo posible que. inédita en castellano a pe- sar de haber sido escrita en 1979. La promoción de El último deseo se com- plementó con diversos ar- tículos en la prensa espe- cializada y la publicación una editorial independiente de varios relatos de Sap- kowski en revistas. al mismo tiempo que edita- ba su novela. el tercer número de la colección Bibliópolis Fantástica fue Magia de reina. una de- liciosa trasposición de las reglas del ajedrez a un es- cenario mágico publicada originalmente a mediados de los ochenta. Así. a la narrativa fantástica tástico de calidad. y sobre todo a pe- sar de estar incluida en El canon occidental de Harold Bloom. Los siguientes títulos estaría consagrada reafirmaron la línea de Bi- bliópolis de publicar fan. a través de una rueda de pren- sa organizada por el Consulado de Polonia en Barce- lona. recupe- rando obras que otros edi- tores han pasado por alto. de entrada. surgiese la oportunidad de traer al autor a España. llegó también a medios de comunicación más allá del alcance de mis posibilidades.

y el primero en el que se aumentó la tirada incial para hacerla más acorde a las nuevas ex- pectativas de ventas. Además. A la vista de los buenos resultados de la prime- ra visita de Sapkowski. los periodistas presentes en Gi- jón atendieron a Sapkowski más allá de mis expecta- tivas. se acordó con la Semana Ne- gra de Gijón su invitación a la edición de 2003. en la confianza de que. sin ol- vidar que la calidad de sus libros sigue una línea as- cendente. Se aprovechó tam- bién para poner al día la novela con una traducción completamente nueva. De nuevo.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 214 pocos meses con las siguientes novelas de la serie de Sapkowski. y de nuevo el autor polaco sorprendió a aficionados y sim- ples curiosos con su personalidad arrolladora. Junto con La espada del destino se publicó el sexto número de Bibliópolis Fan- tástica. que incluye la tercera parte de la saga de Sap- kowski. invitado a la Convención Nacional celebrada en oc- tubre en Getafe. los lectores lo apreciarían. John Harrison. una aventura espacial con trasfon- do existencialista que ha sido uno de los grandes éxi- tos de la ciencia-ficción británica de 2002 (para la presentación del libro contamos con el propio autor. al tiempo que se rea- liza una reimpresión de La espada del destino. La espada del destino fue el quinto título de la colección. aun- que la práctica de retraducir no es habitual en la edi- ción española. Los otros dos libros recientemente editados son: Luz. aprovechando para corregir las erratas fruto de la in- experiencia y para mejorar la reproducción de la cu- bierta. Marcianos Go Home! de Fredric Brown. la primera reedición del catálogo. La sangre de los elfos. una sátira de las nove- las de invasiones extraterrestres muy popular escrita en los años cincuenta y descatalogada en España desde mediados de los ochenta. La corta trayectoria de Bibliópolis llega al momen- to presente con el tercer servicio de novedades del año. para la que de nuevo he decidido aumentar la tirada. de M. incluyendo una entrevista para el suplemento li- terario de El País. y de nuevo comprobé que la presen- 214 .Maqueta. junto con esta segunda novela se tiró una segunda edición de El último deseo. Babelia.

la primera antología de re- latos (La historia de tu vida. se va consolidando cos de la edición habitual de fantástico con novelas como una colección que recupera que incomprensiblemente permanecían inéditas.Maqueta. Irvine). y una nueva reedición de los años cincuenta. Los tejedores de cabellos del alemán Andreas Eschbach. de Alexan- der C. 215 . McKillip. cuando éste tiene una personalidad interesante. en este caso Bóvedas de acero. Entre los títu- los previstos se encuentran Los gigantes de caliza del británico Keith Roberts. del as- turiano Rodolfo Martínez). aumenta enormemente el atractivo del li- bro para los aficionados). de Ted Chiang). sino que es la primera edición a la venta en librerías desde su primera publicación en España que cuenta con todo el texto del original inglés (recortado en gran medida en las ediciones an- teriores). con la par- ticularidad de que no sólo se trata de una nueva tra- ducción puesta al día. si las ventas lo siguen permitiendo. y varias novedades en nuestra línea: la primera novela de autor español (Sherlock Holmes y la sabiduría de los muertos. para el año 2004 se prevé aumentar el número de novedades hasta do- ce. El maestro de los enigmas de la estadounidense Patricia A. de un autor tan conocido como Isaac Asimov. Dado el buen fun- cionamiento de los primeros nueve títulos de la colec- ción (dos en 2002 y siete en 2003). y que rellena los hue. Bibliópolis Fantástica se va consolidando así como una colección que recupera clásicos descatalogados en ediciones que se pre- tenden definitivas. e incluso una primera novela (A Scattering of Jades. que trae por primera vez literaturas Bibliópolis Fantástica no vistas antes en nuestro país. nuevas no- velas de Andrzej Sapkowski. clásicos descatalogados además de tener un ojo puesto siempre en la ac- tualidad de los géneros fantásticos.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 215 cia del escritor.

pero no suficien- tes) porque el entusiasmo se transmite. que han entendido el interés de tener invitados extranjeros.Maqueta. en la medida de sus capacidades. P. Pe- ro sobre todo ha concitado un entusiasmo inesperado entre los lectores. 216 . y así todas las piezas de la cadena contribuyen.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 216 En su corto camino hasta ahora. y de las organizaciones de las Convenciones Nacionales de Ciencia Ficción y Fantasía (HispaCones). los aficionados y los periodistas con los que he contactado: parte de esta reacción se ex- plica por la alegría ante cualquier novedad. pero no toda. Bibliópolis ha en- contrado la ayuda inestimable de traductores compe- tentes y dispuestos a colaborar con una editorial que empieza (entre los que hay que destacar a José María Faraldo. a hacer de cada libro un éxito. G. y que residiendo en Berlín ha tenido tanto entusiasmo por estas novelas que en cada visita de Sapkowski ha venido él también a hacerle de intérprete). L. de institu- ciones extranjeras cuyo apoyo ha sido providencial (caso del Instituto Mickiewicz. éste funciona (la prudencia y la serenidad también son necesarias. pero también de otras entidades que ofrecen ayudas a la traducción). cuya versión del polaco de Sapkowski es una de las causas del éxito de este autor en nuestro país. La conclusión final que querría extraer de este año de funcionamiento es que cuando se pone ilusión y ganas en un proyecto.

González E l término interpretación nos permite acercar dos sectores culturales: Patrimonio y Teatro. pero ambas buscando la re- creación y comunicación con el público. 217 . palacios. La interpretación en el Teatro es una actividad ar.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 217 Interpretar Patrimonio con Teatro Pedro J.Maqueta. La comunicación liga y favorece las dos propues- tas interpretativas: una más interesada por lo educati- vo y otra por lo artístico. La interpretación en el Patrimonio es una actividad educativa y recreativa para comunicar los valores his- tóricos-artísticos a los públicos adaptándose a sus in- tereses. Diversos motivos han favorecido la programación de espectáculos en espacios patrimoniales: (a) Climatológicos: por nuestro ambiente medite- rráneo que atrae públicos en lugares abiertos con la llegada de marzo y hasta octubre en patios de cas- tillos. En ambas se pretende el contacto directo y no una mera informa- ción de los hechos. jardines y espacios paisajísticos que se ubican entre la naturaleza y los restos del patrimonio cultural. en un recurso ilustrativo gumentales de un autor y la puesta en escena de un y no en el fin del proyecto cultural director a los públicos. plazas de centros históricos de ciuda- des y pueblos. el Teatro se convierte tística y recreativa para comunicar los valores ar.

el espa- cio atractivo y los servicios variados y de calidad. Avignon. gestores. etc. Pero la gestión de un proyecto cultural que persi- ga la interpretación patrimonial con teatro no es adaptar únicamente ese espacio a las mejores condi- ciones de audición y visibilidad para la representa- ción. (d) Dramáticos: al unir en la puesta en escena per- sonajes y paisajes que estuvieron ligados en la histo- ria o la leyenda. artistas. conservadores. que pueden atraer pa- trocinios públicos y privados. que llevaba a desencuentros y problemas. (c) Económicos: al responder a una demanda de turismo cultural muy potenciada en los medios de co- municación con las noticias de experiencias en otras ciudades europeas (Verona. Se han venido realizando muchas propuestas y pri- maban valores teatrales sobre los patrimoniales.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 218 (b) Turísticos: por el fuerte atractivo que supone conocer un espacio patrimonial con el valor añadido de un espectáculo en directo y en un horario de difí- cil acceso. 218 . etc. ). que envuelve a los espectadores y permite una interrelación acercándose e inmiscuyéndose en parte el espectáculo con su participación (e) Socio-culturales: crear productos y servicios culturales nuevos en un trabajo en equipo de investi- gadores. que obliga a una coordinación entre distin- tos tipos de agentes públicos y privados del territorio donde se ubica ese espacio patrimonial. que atrae a visitantes y residentes al au- mentar la oferta de servicios culturales y de ocio. etc. voluntarios. ya que no debemos convertir aquello en un es- pacio teatral. hosteleros. Almagro.) y españo- las ( Mérida. Una organización compleja y abierta al abrir el abanico de servicios a diferentes tipos de públicos. así como solicitar precio de entradas rentables si la oferta es original. Es un espacio patrimonial.Maqueta. en un diálogo entre artistas y espa- cios que se trasmite al público como experiencia au- téntica.

Se pasó de un acontecimiento cargado de atractivo con utilidades funcionales. El espectáculo se subordina al patrimonio a comunicar. facilita la adaptación 219 . F. El Teatro Contemporáneo ha propuesto diversas experiencias dramáticas que han roto con la cuarta pared que separa a los actores del público. padre de la Interpretación del Patrimonio. gestionar el ha propuesto diversas experiencias mensaje de los investiga- dores-conservadores-ar. pues no se contaba con los conservadores y otros usos que prestaba ese sitio arqueológico. Justo aquí radica la dificultad. bailarines y músicos en- tre los espectadores sin otros recursos que su expre- sión. Las licencias artísticas deben tener en cuenta la documentación histórica. vestuario e iluminación. Tilden. pero no se tiene que perder calidad artís- tica a la hora de la puesta en escena. simbólicas y vivenciales a no hacer nada. lo describía como una actividad educativa y recreati- va que quiere revelar significados e interrelaciones a través del uso de objetos originales. El Teatro se convierte en un recurso ilustrativo y no en el fin del proyecto el Teatro Contemporáneo cultural. las investigaciones recientes y el asesoramiento de los conservadores y gestores del patrimonio. por un contacto directo con el recurso o por medios ilustrativos.Maqueta. La participación del público en la representación y la interpretación de actores.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 219 El festival de Itálica en los 80 es un ejemplo ne- gativo. dramáticas que han roto queólogos-historiadores con la aportación de los con la cuarta pared dramaturgos/director/ac- tores. que favorecen la comunicación con los públicos(1) .

que no deben ser interferidos con un desplie- gue de medios materiales y técnicos que los perjudi- carían. Historia o leyenda que vincule a los persona- jes con esos paisajes o espacios. 2. No se debe cargar el paisaje natural/cultural con excesiva infraestructura teatral ajena. 220 . que ade- más del teatro tiene otros usos culturales en otros ho- rarios. pero no puede olvidar la documentación que se conserva. No aprovechar el patrimonio para montar un espectáculo alrededor de una efeméride que podría realizar en otro lugar teatral.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 220 del teatro como recurso interpretativo de un espacio patrimonial. que quedarían envueltos para facilitar la comunica- ción con ellos. La reducción en tamaño de los equipos de sonidos y luces permite mejorar esa excesiva intromisión de in- fraestructuras en los espacios patrimoniales. Se pueden apuntar unas condiciones para que la Interpretación del Patrimonio con Teatro sea un éxito para todos: 1.Maqueta. que permite muchas posibilidades expresivas y estéticas en la utilización de los espacios patrimoniales sin otros aditamentos. El guión puede unir personajes históricos o ficticios. sino más bien la simplificación de medios y la interpretación de los ar- tistas para hacerla cercana y directa a los públicos. Peter Brooks titulaba un libro El espacio vacío. Argumento escrito por un dramaturgo o varios pero que cuente con la colaboración de investigado- res que han estudiado la época donde transcurre la acción. donde la economía de medios y la fuerza interpreta- tiva serían claves de la interpretación teatral.

qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 221 3. (b) varios lugares que llevaría a estudiar el itinerario de traslado del público. espectáculo y otros medios.Lo anterior más gastronomía. los itinerarios y las interacciones entre público. 4. Hay que estudiar el número máximo de participantes (artistas y públicos).Espectáculo y otros medios de comunicación. artistas. que procure ocultarse y que guarde todo tipo de seguridad para el espacio patrimonial.Itinerario.Solamente espectáculo. conviene para ello prestar diferentes servicios antes. . Puesta en escena que se respete lo que se con- serva con una intromisión material y técnica míni- ma. colaboradores y espacios patrimoniales y de acceso. Existen tres propuestas: (a) un solo lugar para la interpretación que sea significativo y que permita la narración artística con audición y visibilidad adecua- da para el público.Otros por inventar. La participación del público debe tenerse en cuenta en parte del es- pectáculo y de la organización. Comunicación de los artistas. durante y después del espectáculo. (c) una oferta a ele- gir entre varios servicios. Es este un campo cultural muy atractivo y amplio para ciudades y pueblos con patrimonio tangible e in- tangible. Se tendrán en cuenta los diferentes tipos de parti- cipación: . unos harían itinerarios completos y otros una parte reuniéndose en un lugar con más aforo dónde se realizaría el espectáculo principal.Maqueta. . que exigiría más seguridad y menos aforo. que vendrán recogidos en el programa. colaboradores y organizadores con los públicos participantes para que comprendan intelectual y emocionalmente el mensaje patrimonial a través del teatro. . y. que re- queriría acompañantes y señalizadores. . los artistas y el público. Las zonas del sur de Europa pueden ofrecer estos servicios de interpretación en gran parte del 221 .

Estos proyec- tos culturales requieren equipos multiprofesionales. Guía práctica para la interpretación del patri- monio. con capacidad de riesgo por parte de los organizado- res públicos y privados y una oferta de aventura con- trolada amplia bien comunicada a los públicos poten- ciales. Junta de Andalucía. Es un reto cultural. económico y so- cial que merece la pena. Sevilla 2001. 1. J. Morales. conjunto histórico o espacio patrimonial para- rodearlo de servicios tan atractivos como los de un parque temático. J. G. Un porcentaje amplio de público puede acudir. P. 222 .qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 222 año. más de los que van al teatro o museo. Edit. No renunciar a los significados profundos del museo.Maqueta.

Es más fácil perder la virginidad cuando uno se deja llevar por el instinto. Un escritor consagrado a la literatura por un solo libro editado debe superar su in- capacidad para adentrarse en el mundo de las rela- ciones sociales y un inquieto aprendiz de la palabra anhela alcanzar el éxito de su maestro. ya habrá tiempo de pensar el sentimiento. vuelan entre la niebla de la duda simplemente porque ha dado rienda suelta al pensamiento y se detienen definitivamente ante el gri- to observador de un maestro de ceremonias que le aconseja uno de los principios básicos de la escritura: el primer boceto hay que escribirlo con el corazón sin freno. los dos pro- tagonistas establecen una alianza mediante la cual se ofrecen ayuda mutua.Maqueta. Ya habrá tiempo de rescri- bir ese borrador con la cabeza. se debe enfrentar a la cruel soledad de un fo- lio en blanco ante una máquina de escribir cuyas te- clas arrancan las notas amables de un piano. ba- jo la atenta libertad de quien va planificando los sue- ños antes de que ese fantasma se convierta en una re- alidad de carne y hueso para lanzarle una adverten- cia a los lectores: quien firma estas páginas no se res- ponsabiliza de su contenido. lo deja inmerso en uno de los laberintos más angustiosos de un posible escritor. Empecé a darle forma a estas líneas sin necesidad de acunar mis ideas a la horma de unas palabras. pero sus dedos vacilan unos instantes. sino que se lava las ma- 223 .qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 223 Simplemente Javier Alejandro Pérez E n la película Descubriendo a Forrester. ya habrá tiempo de sentir el pensamiento. de modo que el joven alumno le enseña a caminar por la selva des- piadada de la calle y el afamado novelista le muestra la flor de las letras con sus espinas.

de confesar su identidad sin ningún tipo de tapujos y de propalar a los cuatro vientos sus intenciones. querido autor. Un mendigo deshojaba los pétalos crucifica- dos de la muerte a los 33 años. Yo. La imagen actual del em- blemático Partenón encarna el estado reciente de las letras bajo el amparo de un edificio en ruinas que se identifica con el estado ruinoso de la literatura capaz. El templo fue construido para ofrecer cobijo a la diosa Atenea allá por el año 447. como una especie de antídoto ante el miedo a lo desconocido. de conocer a través de los mitos los arcanos de la raza humana. sobre todo.Maqueta. El hombre desde sus orígenes no ha cejado en el empeño de buscar una explicación satisfactoria a lo inefable. el hijo del sol. pero sigue intacto el espíritu de su grandeza. Como toda narra- ción que se precie debe contar con una serie de per- sonajes anclados en un espacio y en un tiempo de- terminados. remontarse a la Grecia clásica para conocer in situ los primeros bro- tes de la cultura occidental. un narrador que se niega a darme su nombre. Los personajes ya irán desfilando por en- tre los escombros de esta epopeya. Hoy en día queda ante nuestros ojos el espacio que vibra entre las columnas derruidas y la melanco- lía que silba en la soledad de las piedras. Cada flor tiene esa entrañable historia de andar por casa y Benalup-Casas Viejas lleva en su sangre el viejo pétalo de la tragedia. Cabe.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 224 nos puesto que es el narrador quien se erige como verdadero protagonista. aunque espero que a lo largo de esta historia sea capaz de dar la cara. a través del siglo veinte de manera intermitente y el espacio se concentra en la frontera de un pueblo: en su intrahistoria y en su idio- sincrasia. el tiempo se dila- tará a través del tiempo. era de- masiado joven para comprender que aún no había nacido y la muerte campaba a sus anchas en la al- fombra ensangrentada de mi cuna. se quemó por el capricho de jugar 224 . Fae- tón. Era el año 33. el sueño inabarca- ble de su leyenda. al mismo tiempo. Todo presagiaba ese fin.

Dédalo construyó unas alas para huir con su hijo de Creta y de su laberinto. El gobierno de la República española se dispuso a reprimir el intento de implantar el comunismo libertario en un pueblo mayoritariamente campesino y hambriento y la em- prendió con un tal Seisdedos y su familia que decidie- ron entregar su cuerpo a las llamas antes de abando- nar el alma a su suerte. Después de Los Sucesos de Casas Viejas. tuvo lu- gar el segundo gran hito histórico de este pueblo: La ansiada segregación de Medina Sidonia por lo que suponía de autogestión y autogobierno. hizo que su vuelo de papel se remojara en las aguas del mar justo cuando las plumas del muchacho se desvanecieron en el aire como las hojas de un árbol barridas por la escoba del levante que renuncian a la horca de sus ramas. El Ayuntamiento tenía las manos libres para actuar en consecuencia hasta que en un proceso selectivo de deducción llegamos a las 225 . tuvo lugar pues el tiempo se toma el segundo gran hito histórico sus propias venganzas y la de este pueblo: entereza de sus persona- jes no suele caer en saco la ansiada segregación roto.Maqueta. sino en el sudor diario de quienes han entregado su alma a un proyecto cu- ya libertad de pájaro herido no está hecha para las jaulas de la dependencia. Los sueños tienen el privilegio de levantarse de la cama una ma- ñana cualquiera para asomarse por la ventana de la realidad en un proceso en el que el futuro ya no de- pende de las noches en vela. Los Sucesos de Casas Viejas conservan la esencia de Íca- ro. aunque el ansia desmedida de la juventud por llevarse la vida por de- lante precipitó a Ícaro al vacío.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 225 con fuego. de Casas Viejas. de Medina Sidonia sas Viejas fueron una Aza- ña con mayúsculas. la rebeldía del hombre ante los abusos del pode- roso y el fuego apasionado de Faetón. Los Sucesos de Ca. antes de contemplar có- mo el cuerpo sin vida del después de los sucesos sueño caía rendido ante los pies de la injusticia.

Ya sabéis que las cosas de palacio van despacio. sino que. La existencia de la biblioteca viene jalona- da por la labor de Juana María Cózar de la Flor que la ha mantenido con vida durante unos largos veinti- tantos años.000 habitantes entre los cuales había niños que aún no sabían leer. pero es la forma más sutil de involucraros en este apasionante episodio. Había muchos libros. momento en que este trabajo incansable ha pasado a ser desempeñado por quien suscribe estas líneas. se sien- te acogido como uno más. Hace algo más de tres años en- tré a trabajar en la Biblioteca de Benalup. mas ustedes deben saber que entre la ficción y la realidad cuelga un pasadizo muy estrecho que comunica ambos fren- tes: la imaginación. Me iba a salir muy caro y además iba a ser una solución mo- mentánea. al contrario. desde su nacimiento allá por los años 70 hasta agosto de 2000.Maqueta. Se pregun- tarán cómo es posible que un personaje ficticio como yo pueda llevar a cabo estas actividades y su resulta- do roce los parámetros de lo verosímil. Perdónenme.unos 8. pero llegué a la conclusión de que era de- masiada recompensa para tan poco fruto.000 para una población de algo más de 6. atentos lec- tores. que me dirija a ustedes con el plural. También podría ponerme a amenazar a los niños.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 226 puertas de una biblioteca en la que se van generan- do los primeros balbuceos de un niño que nos mira con buenos ojos o como alternativa posible de ocio sin necesidad de concebirnos como un lugar extraño y ajeno a sus intereses. La infraestructura era aún peor: sólo contaba con una máquina de escribir y había en principio que pe- learse duramente con el Ayuntamiento. Simplemente soy uno más como cualquiera de ustedes. ¿Cómo podría atraer a la gente en esta situación? La primera situación de urgencia fue sobornar a los usuarios. Pero antes de pe- dir había que mostrar que la biblioteca funcionaba. pero el papel de malo no iba conmigo has- 226 .pero eran todos muy antiguos debido a que no se contaba con presupuesto. El panorama era un tanto des- alentador. Estábamos a expensas del Centro Coor- dinador de Bibliotecas.

la biblioteca deja de concebirse taja añadida de contar con Internet de forma to. Tocaba pedir limosna un día sí y otro también en la puerta del Ayuntamiento hasta que me hicieran caso. a los lectores. Comencé mi andadura con una carta de presentación que fui repartiendo por el pueblo para que la gente se diera cuenta de que la Biblioteca también existe. llegar a cu- brir sus necesidades con un techo que dé cobijo. de otra parte. Como todo aprendiz. El siglo XXI viene marcado por un desarrollo a gran escala de la biblioteca que ha pretendido responder al carácter público de su deno- minación abriéndose a la población sin reservas e ini- ciando un proceso acelerado de modernización que comienza con el abandono parcial de la máquina de escribir para dar paso a la informática. Había que cultivar el inquieto germen de la curiosidad y del misterio para que la gente acu- diera a la biblioteca. En esta epístola se lanzaban varias preguntas que tendían un puente imaginario hacia la reflexión: ¿Por qué y para qué debemos ir a una biblioteca pública? ¿Para qué queremos un li- bro?..Maqueta. pero sí la que dio resultado. La biblioteca deja de concebirse como un almacén donde se depositan libros y amplía sus miras y sus horizontes. con dos orde- nadores distribuidos de una manera equilibrada: por un lado. al igual donde se depositan libros que el protagonista de y amplía sus miras Descubriendo a Forrester. a paso de hormiga. Una vez allí había que darles a entender que no era un sitio tan desagradable como 227 . so- bre todo.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 227 ta que di con la propuesta no definitiva.. para. se ha instala- do un segundo ordenador para que los usuarios lo puedan utilizar. con la ven. El primer pa- so estaba dado. uno debe comenzar a y sus horizontes construir su propio mundo desde el suelo. como un almacén talmente gratuita. con los pies en la tierra. uno de ellos se ha empleado para el uso par- ticular del bibliotecario y. junto a un intento torpe y tímido de respuesta abierta a las sugerencias de cualquiera.

ni un euro. Si no se dispone de un ejemplar determinado y éste se halla en cualquier biblioteca pública española. En esa carta de presentación daba a entender que la biblio- teca emprendía una nueva andadura con un lema efi- caz para llamar la aten- ción de los usuarios y veci- había que cultivar nos de la localidad: en le- el inquieto germen de la curiosidad tras mayúsculas. que van más allá del pre- supuesto establecido. con la salvedad de que no puede salir de la biblioteca.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 228 podría dibujarlo la imaginación de un niño o de al- guien no tan niño que siente fobia por la lectura. desde aquí podemos gestionar sus peticiones contando con ese libro en unos 10 días aproximadamente. darles mayor protagonismo con el fin de que se sintie- ran importantes e influyentes. a sabien- das de que este tipo de le- y del misterio tras puede hacerle sombra para que la gente a quien las usa. co- mo una falsa novedad que incitaba a los usuarios a acudir a la biblioteca o al menos a perder la manida excusa de que los libros son muy caros. un nuevo mecanismo capaz de satisfacer aquellas necesidades que no es- tán al alcance del bolsillo. No ha- bía que descuidar en ningún caso el componente lú- dico de los libros y su capacidad de entretenimiento y de ocio. Obviedades que no deberían caminar por la senda torpe de esta aven- 228 . pero sí ser usado en su interior por cualquier persona que lo desee. uno puede aprovecharse de los servicios que es- tán a su disposición. Algunos salían con la idea de que no estaba tan mal al fin y al cabo.Maqueta. Con el carnet en la mano y sin necesidad de soltar un duro. por todo aquello que implique estudio y esfuerzo. se fraguó el reclamo que reza: LEER acudiera a la biblioteca NO CUESTA DINERO. Para quienes no estaban por la labor de la lectura. puede disfrutar con la lectura de las últimas novedades del mercado y acceder a los préstamos interbibliotecarios. había que usar un envoltorio atrayente para que quisieran asomarse en su interior y para los adic- tos no había más remedio que seguir incentivándolos.

Así 229 . Me faltaba encontrar a las personas. Se leería en voz alta y sin interrupciones desde las 9 de la maña- na hasta las 9 de la tarde. Llegaba el día 23 de abril y estaba dis- puesto a organizar alguna actividad como homenaje al día del libro. buscar las lectu- ras para muchos de ellos y encajar todos los horarios. de modo que tenía que en- contrar a unas 170 personas dispuestas a enfrentarse a un público y a sus nervios. es- trechar los lazos entre el lector y la biblioteca. a pesar de que les costaba un esfuerzo enor- me salir al estrado y leer. Yo intenté conseguir a cambio un separador de libros exclusivo del pueblo. Ya tenía argumentos más só- lidos para convencer a la gente a que acudiera a la biblioteca.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 229 tura. terminaban satisfechos de haberlo conseguido. en pocas palabras. De 2 a 4 podría contar con el Instituto y a partir de las 4 con el Centro de Educación de Adul- tos que leerían encantados -todavía estoy sorprendido por la voluntad y el heroísmo de esas personas mayo- res que. repartí el libro de lectura que la Junta ofrece y un diploma por haber dado la cara. Organicé un maratón de lectura en el que una vez al año participara el pueblo. Consistía en ponerse en contacto con los dos centros de primaria del pueblo para que de dos cur- sos en dos vinieran cada 50 minutos a la biblioteca y de esas dos clases 6 u 8 alumnos leyeran para sus compañeros. También comencé a traer a los niños del colegio que aún no sabían leer o estaban en el proceso intri- gante de conocer las letras para enseñarles la Biblio- teca y su funcionamiento. El futuro está en los que aún no saben leer. Se quiere. pero que empezaron a darle forma a un proyec- to ilusionante: con esta carta redactada a modo de li- bro abierto se quiere hacer llegar el nuevo espíritu y el entusiasmo con el que se va a trabajar desde este preciso momento.Maqueta. Acababa leyéndoles un cuento. Por la mañana era más sencillo.y gente del pueblo hasta las 9. Saqué todos los libros del depósito y los catalogué lo antes posible para que todos los ejemplares estu- vieran a disposición de los lectores y repartí un listado de todas las novedades.

Salíamos al escenario para re- crear nuestras propias historias desde el principio. fundamentalmente. Hay un club pa- ra niños con edades comprendidas entre los 10 y los 11 años. La actividad de este grupo se concentra principalmente en la lectura. Hay otro club destina- do a niños con edades comprendidas entre los 14 y los 16 años. un bombero que apaga todos los incendios pro- vocados por una concepción de la lectura mal enten- dida. Para adultos empecé a celebrar recitales de poesía o presentaciones de libros en la Biblioteca pa- ra que el dúo lector-libro pase a formar un triángulo: el autor. Ésta última es efectuada de manera in- dividualizada y en casa por cada uno de los miembros del grupo. se ha asistido a las III Jornadas de Di- namización en Bibliotecas Públicas. les hace preguntas sobre su contenido en una especie de juego que concluye con la lectura en voz alta de todos los participantes. Y finalmente entran en escena los adultos en unas sesiones donde prima más el debate y el diálogo entre todos los asistentes que la lectura en sí. Tertulias colectivas que ayudarán a los par- ticipantes y a los oyentes a enriquecerse mutuamente y a contemplar la realidad desde todos los ángulos posibles. en unas 8 sesiones en las que. Con esta idea grabada entre ceja y ceja se or- ganizó un taller de narración oral en el que Quico Bu- trón saltaba a la palestra para enseñarnos el digno oficio de contar cuentos. Asimismo. Estos actos tratan de romper con la concep- ción tradicional de una biblioteca que ya no se define 230 . se insistía en el aspecto prác- tico de esta formación. una especie de ju- glar moderno que juega a desentrañar cuentos e his- torias en el escenario apropiado para los más jóve- nes.Maqueta. a los que el bibliotecario les cuenta una his- toria. ya que acu- den cada semana tres grupos de unas 15 personas para arrostrar el desafío de un libro.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 230 que todo salió perfectamente. figura principal en el proceso de fomento de la lectura. que ha contado con la presencia de un cuentacuentos. Los clubes de lectura están adquiriendo un papel sobresa- liente en el ánimo de fomentar la lectura. durante el 29 y 30 de noviembre del 2000.

000 ejempla- res y más de 1. si- no que rebasando esos límites se aúpa a la tendencia dinámica de aproximar la letra impresa a la gente de a pie. junto a aquellos autores que acudían al pueblo invitados por el biblio- tecario. Juan José Téllez. Mercedes Escolano. el escritor. puesto que hay que catalogar e informatizar unos 9. Manuel Ramos Ortega..qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 231 como lugar o almacén donde se depositan libros. Confío en que los benalupenses sean felices en la bi- blioteca. 231 . Quisiera que esa comunión perfecta que se es- tablece entre el lector y la lectura se apoye en un ter- cer elemento.800 carnés. la biblioteca acomete el pro- ceso de informatización de todos sus registros que tar- dará varios años en llevarse a la práctica. Vienen simple- mente a establecer un vín. José Manuel Be- nítez Ariza.. En este sentido no hay nada mejor que tropezar con una cita de Baudelaire para desmentirla tajantemen- te: “creo que siempre seré feliz allí donde no estoy”. Dolors Alberola. una biblioteca que aspira culo más próximo entre los lectores y los autores. Los escritores que enviaba el Centro Andaluz de las Letras celebraban sus charlas y sus lecturas en la misma biblioteca.Maqueta. a convertirse en una alternativa más El cine y la literatura se han dado la mano en este para los ciudadanos que representa lugar donde películas ba- sadas en el mundo de la literatura dilucidarán el combate imaginario entre la palabra y la imagen. Jesús María Ballaz. Selva Otero. el año pa- sado nuestro pueblo fue seleccionado por la Conse- jería de Cultura de la Junta de Andalucía para inte- grarnos en el Plan Andaluz de Fomento de la lectura. Félix Palma. Rafael So- to Vergés. en- tre dos realidades que nos entran por los ojos y por los oídos. Miguel Ángel García Argüez. Actualmente. Cada año se acercan a la biblioteca 5 ó 6 es- critores: han desfilado nombres tan conocidos como Juan Madrid. De igual modo.

Soy consciente de esta realidad y por ello busco en la dedicación. Éstos últimos no estaban por la la- bor de entregar uno de sus bienes más preciados a un pueblo incapaz de mostrar sensibilidad hacia la justi- cia. Ya es- taba el sabio griego subido en una tarima para iniciar el combate y mostró un solo dedo a su contrincante. En esa lucha entre estos dos pueblos. los romanos. En este contexto. caracterizados por su valor y su belicismo. solicitaron a sus vecinos los griegos. es pre- ciso sacar a relucir el pensamiento de Emerson acer- ca de las letras: "Mientras que todo el mundo va tras el poder. sus propias leyes.Maqueta. Si uno coloca un pie en el pasado y otro en el futuro corre el riesgo de descojonarse en el sentido li- teral del término. Cada uno elegirá a su representante. pero como es humano el pecado. Dejar la cultura en manos de la gente es el mayor éxito de un pueblo.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 232 Ya quedan esbozadas groso modo las líneas maestras de una biblioteca que aspira a convertirse en una alternativa más para los ciudadanos que repre- senta. de despatarrarse si uno pierde el equilibrio. del gozo hacia el amor carnal. el autor quiso dar ejemplos de lo que no se debe llevar a cabo. Recuerdo siempre una anécdota aparecida en El Libro del Buen Amor acerca de la disputa entre los griegos y los romanos. Al parecer su libro trataba de cantar al verdadero amor que era aquel que el hombre puede sentir hacia Dios. la cultura corrige la teoría del éxito". 232 . en el esfuerzo y en el entu- siasmo el faro capaz de alumbrar el presente de una vida entregada a la cultura. pero insistieron tanto que los griegos lanzaron una propuesta: Os daremos nuestras leyes si salís ai- rosos en un diálogo de señales entre nuestros dos pueblos. tras la riqueza como medio de alcanzar el poder. Todo buen narrador debe ha- ber sido con anterioridad buen lector. También como un recurso eficaz para escapar de las posibles garras de la Inquisición. pueblo marcado por su potencial cultural. El Arcipreste de Hita en un contexto teocentrista como es la Edad Me- dia insertó este pasaje para mostrar el carácter ambi- guo de la literatura y de la realidad.

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La respuesta del romano consistía en señalar tres de-
dos. El diálogo continuaba y su rival extendió la pal-
ma de la mano, a lo que le respondió el puño cerra-
do del romano. Todo había llegado a su fin cuando el
griego alzó la voz para anunciar que los romanos
eran merecedores de las leyes griegas, aunque ningu-
no de los asistentes había entendido nada, de modo
que se acercaron al sabio y le pidieron que les expli-
cara qué había ocurrido. Yo le dije que había un solo
dios con un dedo extendido y su respuesta fue contun-
dente: un solo dios en tres personalidades: padre, hi-
jo y espíritu santo, con tres dedos señalados. Con mi
palma extendida indicaba que Dios controla el mun-
do y el romano, con el puño cerrado venía a decir
que Dios es todopoderoso.
Ante estas evidencias ter-
miné el diálogo satisfecho en esto radica la importancia
y con la conciencia de que
nuestras leyes caían en de los libros, en que no sólo
buenas manos. A conti-
se detiene en el campo
nuación asaltaron al ro-
mano que inmediatamente de la literatura, sino que aborda
dio su versión de los he-
chos. El griego me dijo la realidad y la vida misma
que me iba a sacar un ojo
con su dedo y yo le contes-
té que con tres dedos míos no sólo le iba a sacar los
dos ojos, sino también la nariz. Cabreado me lanzó
una nueva ofensa: me quería ahora tortear con la pal-
ma de la mano, pero yo no me iba a asustar, así que
estaba dispuesto a dirimir esta disputa a puñetazos en
limpio. El griego vio que tenía la pelea perdida y por
ese motivo se retiró asustado. La literatura tiene mu-
chas ventajas: vivir lo que uno nunca ha vivido me-
tiéndose de lleno en la aventura de los libros. La lite-
ratura tiene la capacidad de ofrecer distintas lecturas,
de modo que no todos los libros pueden gustar a to-
do el mundo, pero sí que hay un libro para todos. El
Libro del Buen Amor nos enseña que todo libro tiene
infinidad de lecturas y éstas dependen del lector que
se enfrente a ellas, incluso en un mismo lector depen-
den de su estado de ánimo, de la edad que tenga en

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ese momento, de la situación personal en la que se
encuentre... La lectura es un enriquecimiento personal
que se puede compartir con los demás. El Libro del
Buen Amor va más allá de la literatura y enlaza con la
idea de que no hay verdades absolutas, sino que en-
tre el blanco y el negro hay una amplia gama de gri-
ses. Y la vida no se interpreta de una sola manera, si-
no que tiene infinidad de lecturas. En esto radica la
importancia de los libros en que no sólo se detiene en
el campo de la literatura, sino que aborda la realidad
y la vida misma.

Ésta es la filosofía en la que uno ha de moverse
donde la importancia principal no la tienen ni los li-
bros, ni la biblioteca, ni el bibliotecario, sino los lec-
tores.

A ellos me debo y, como prometí al principio de
esta historia, no tengo más remedio que abordar a es-
te presunto autor con el fin de que se quede confor-
me cuando le confiese, al menos, mi nombre. De es-
te modo dejará de darme la lata, abortará definitiva-
mente las ansias de ser el verdadero protagonista,
cuando no ha contraído ningún tipo de méritos. Me
viene a la memoria el diálogo reñido entre Miguel de
Unamuno, en su novela Niebla, y un personaje suyo
que no contento con el destino que el autor le había
preparado decide quejarse y echarle en cara a su cre-
ador el mal trato que le ha dispensado. Ahora yo co-
mo narrador paciente me enfrentaba a quien dice ser
el autor para responder a la tan esperada pregunta.
Dejemos que éste se desahogue un poco y se crea im-
prescindible:

- ¿Nos vas decir a todos cómo te llamas?

El narrador estaba dispuesto a burlarse de mí,
cuando sabe a ciencia cierta que yo soy su creador y
que puedo hacer que desaparezca. Sin embargo, la
conversación iba por buenos cauces, salvo ese deje
de ironía que derramó en su respuesta.

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- Si has esperado casi toda la historia, no tendrás
ningún problema en esperar un poco más. Llevas por
dentro el demonio de la curiosidad. En fin, me llamo
Javier.
- ¿Cómo es posible que te llames Javier cuando
eres un vasco de pura cepa?
- Realmente me llamo Echávarri. ¿Sabes lo que
significa?
- No tengo ni idea, pero ¿qué importancia puede
tener en esta aventura?

Me miró por encima del hombro y respondió con
una carcajada dibujada en el rostro.

- Toda. Sin mí esta historia no tendría sentido.
- Querrás decir sin el autor que escribe estas líne-
as. Menos lobos Caperucita.
- He dicho sin mí. ¿Quieres saber qué significa mi
nombre en euskera? En él está implícito el progreso
de un pueblo que corre conforme a los avances del
tiempo, que pasa de Casas Viejas a denominarse...
- Dímelo y cállate de una vez por todas. Ya esta-
mos con los malditos acertijos. Pues a mí me apodan
El Seis Pesetas.
- Mi nombre significa Casas Nuevas, pero el tuyo
no tiene ninguna trascendencia.
- Me dicen El Seis Pesetas porque soy más duro
que un duro, así que no te resbales un pelo conmi-
go. Ya sólo me queda despedirme de ti con unos
versos del poeta: “Recuerda que yo existo porque
existe este libro, que puedo suicidarnos con romper
una página”.

A veces el corazón escribe con la cabeza.

A. P.

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reseñas

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LIBROS

La financiación Comunicación
de la cultura y cultura en la
y de las artes era digital
Iberoamérica Industrias,
en el contexto mercados
internacional y diversidad
Instituciones, en España
políticas públicas
y experiencias BUSTAMANTE, E. (Ed.).
(2002) 382 pgs.
Barcelona, Editorial Gedisa
HARVEY, E. (2003)
658 pgs.
Madrid, IBERAUTOR-
SGAE

E l contenido de esta
obra está vinculado a
experiencias, institucio-
formulado a partir de los
foros internacionales re-
lacionados con la finan-
nes y políticas públicas ciación pública y privada
en materia de financia- de la cultura, luego ana-
ción de la cultura y las liza la función de las ins-
artes, referidas a todo el tituciones y de los fondos
conjunto de los países de nacionales e internacio-
Iberoamérica lo cual lo nales y por último, eva-
convierte en un docu- lúa la utilización de otros
mento clave para un me- fondos y las bases fisca-
jor entendimiento de lo les de las distintas reali-
que está pasando en los
países de dicha región.
dades. L ibro de indispensable
lectura para todo
aquel relacionado a los
medios de comunica-
Se trata de un documen- ción o al sector cultural.
to exhaustivo, global, Ofrece una compilación
continental y actualiza- de artículos de un equi-
do, con mucha informa- po de especialistas que
ción especializada en ha realizado, por encar-
una materia escasa de go de la Fundación Al-
bibliografía. El autor ternativas, una radiogra-
analiza las distintas vías fía empírica de las in-
utilizadas para abordar dustrias culturales en Es-
los aspectos financieros y paña, de sus mayores
fiscales de la cultura. Asi- transformaciones a lo
mismo, recoge las reco- largo de las últimas dé-
mendaciones que se han cadas, y de sus avances

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de Hacia un nuevo los videojuegos. los autores ofre- tal. dada la propiciadas por las nue- noamericano.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 240 de cara a la era digital. ausente en el sufridos en la última dé- de libros y fonográfica. líticas culturales. un mercado conside- ción audiovisual y publi- rable y una industria po- cidad en la Universidad Con abundantes cifras. (2003) 379 pgs. de la radio tas concretas para cada en dicho proceso de y la televisión y. Entre ellas. es. Gedisa. nacio. Barcelona. Para cada uno de los en un sector cultural po. cate- de los medios de comu.Maqueta. cialmente preocupante la comunicación y las solidación del mercado para la transición al industrias culturales español -unido al hispa. con propues- problemáticas surgidas de la prensa. coordinado por En- mercados y diversidad dustria cultural muestra rique Bustamante. ofrecen una pers- con lo que podrían ser dad y del espacio públi- pectiva internacional de líneas estratégicas a se. una creatividad crecien- drático de comunica- nicación en España. conclusiones de una se. las amenazas y oportu- nidades de nuestra in- E l equipo de investi- gadores y académi- cos. dis- sector piloto de la nueva 240 . culturales pecie de "libro blanco". como sector. pasado pero vital para cada y de las principales de la industria del cine y el futuro.como una precariedad de las posi- vas tecnologías y las re- masa crítica con una ciones de partida. arrolladas hasta ahora y en la era digital que además de haber las políticas públicas tomado en cuenta las que deberían implemen. cambio. Las industrias ta publicación es una es. tarse en el nuevo con. Editorial rie de mesas de debate y texto. Ante des digitales. el diagnóstico de las for- pretende ser un punto de talezas y debilidades. misma lengua y. a la rentabilidad y a mercado y de conciliar cen un repaso de las los contenidos. la con. En él se sistema mundial Bajo la coordinación de estudian también las po. con po. la obra abo- mo. nales y regionales. de comunicación Enrique Bustamante. los peores efectos del gitales. co. la incoherencia y miopía sibilidades de convertirse de las políticas públicas. las características Este libro detalla así la ga por una política cul- más destacables de los creación. pero también el Complutense de Ma- los autores contribuyen deterioro de la diversi- drid. tente. incapaces de remediar principales sectores di- tente que apela al capi. cultura multimedia. des. La situación es espe- las transformaciones en guir. mundo digital. de partida para la reflexión global de las industrias. E. Sobre esta base. Asimismo. de un consejo asesor. cultura y pluralismo con particularidades del mis- beneficios. (ed). BUSTAMANTE. te. la producción tural y comunicativa in- cambios estructurales y consumo de la edición tegrada.

municaciones y la infor- mática. cas. Finalmente. En líneas generales. tiene notables posibili- taca que a pesar de las dades para construir Teniendo como objetivo innovaciones tecnológi. no dejan de pun. Gustavo Buquet tegias de los grupos mul. una cultura más rica y principal realizar un aná. nuevos agentes de los municativas en nuevas sectores de las teleco- redes. Bustaman. desarrollo de nuevas tifica un salto cualitativo turales en la era digital. examinan los pítulo dedicado al análi- grandes retos transversa. y que trias culturales. sis de la industria disco- les planteados: las estra. discute el enfrentamien- timedias. las experiencias de sector musical con los políticas culturales y co. público y los intereses be mencionar la obser. formado por pug- para adaptarse a los nas y coexistencias ana- cambios de las indus. También se iden- lisis de las industrias cul. el cine. del cine. lógicas y digitales. con riesgos de prensa.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 241 LIBROS cuten las tendencias que a la creación de nuevos dan forma a nuevos mo. Por otra parte. los derechos de to entre los agentes del autor. ahondar la fractura digi- visión y los videojuegos. les. El autor nos Como ejemplo del enfo. de enfrentamiento entre di- políticas públicas o de ferentes modelos de ne- estrategias de gestión y gocio. privativos que ha dado vación del Sr. en el ca. esta llo. de las industrias cultura- libro. la tele. forma a una nueva es- te. gráfica. ayuda a comprender la que del análisis en algu. instrumentos legales y al delos de negocio. la radio. sobre la publicación sugiere que base de los retos plante.Maqueta. refiriéndose tanto al tructura de mercado y sector del libro como al que a su vez ha llevado 241 . que caracterizarán esta nueva etapa de desarro. aplicaciones digitales de la internacionaliza- se analizan los principa. la vos agentes. nuevo sistema mundial tualizar sobre el papel de comunicación y cul- que juegan los agentes tura. en la que des. debido a la actitud de. ción y mercantilización les sectores digitales: el fensiva de los respecti. ca. pugna entre el interés nos de los sectores. existe un freno al plural. Además. el disco. tal en este campo. se está construyendo un ados.

la ciencia y la tecnología En este libro. D. David Ca. como la Kriptopolis y autor de nu- medio y ya están presen. Responsibility. interactividad. el correo electróni- En Internet co y otras modalidades el creador de conversación. ha creado con Marco con la cultura digital. Es de la interactividad. como el Colectiva chat. su especialidad. (2003) 156 pgs. el artista es de la Universitat Autòno- sacuberta dedica buena simplemente un produc. nuevas tecnologías. el hi. ma del arte. Para Casacuberta. a las experimenta- ciones más sorprenden- tes y estimulantes de cre- C reación colectiva es una interesante con- tribución a los estudios aciones colectivas que se están realizando actual- mente en Internet. Y es que muchas tiende el horizonte de la dedicado a la cultura di- de estas posibilidades creación colectiva a mu. tuales de la comunica- 242 . asistir. que crea. tra sus investigaciones en desmentir y desmontar mienta y es el público el los impactos cognitivo. ma de Barcelona y cen- parte de sus reflexiones a tor que ofrece una herra. colaborador de la que brinda Internet no chos temas estrella de la publicación electrónica son exclusivas de este cultura digital. David Casacuberta es y las ventajas que supo. español de la ONG in- entre otros avances revo. profesor de filosofía de ne para nuestras vidas. gital. Pero las posibilidades no secretario del capítulo pertexto o la velocidad. a lo largo del li- Barcelona: Editorial Gedisa bro. Bellonzi el grupo de arte Para facilitar al lector el electrónico "Santo File". lo acceso a las dimensiones verdaderamente revolu. Además que nada tienen que ver sibilidades de programa. ción de talleres virtuales. sión. se el mismo en creador. un e-zine ternet. el autor ex. social y político de las ravillas del multimedia. editor de nuevas tecnologías e In. También en el campo de ternacional Computer lucionarios que algunos las ideas Internet facilita Professionals for Social autores adjudican a las la cooperación y discu. Globaldrome. En este nuevo paradig. En una es el público gran variedad de ejem- plos concretos se puede CASACUBERTA. cionario de Internet en la el libro usa los estilos tex- esfera cultural es el he. en lengua castellana cho de dar la capacidad acera de qué es Internet al público para convertir.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 242 Creación ción en Internet.Maqueta. merosos artículos sobre tes en obras analógicas gencia artificial o las po. la inteli. Por eso. con argumentos las ma. se limitan sólo al arte. del espacio electrónico.

como las cámaras empresariales y E l objetivo del libro es sindicatos del sector. la investigación y do- de música do. des de los sectores em. parte del libro se cede la (ed. en 243 . con idéntico título.Maqueta. Superior de Ingenieros marco regulatorio y de Telecomunicaciones En la primera parte del modelos de negocio de la Universidad Poli. culturales y las inquietu. una guía básica que L a presente publicación pales desafíos que en. Luego presariales y sindicales de hacer una revisión vinculados a este cam- histórica de la creación po. considerados funda- Madrid. A. frentan las industrias juntamente las perspec- des que ofrece la red in. se incluyó da que reúna los princi. ción de la música. ticas de la cultura. tivas económicas y polí- ternet para la distribu. permitiera abordar con- estudia las posibilida. H. libro se presentan un técnica de Madrid. profundi. Fi- promover una mira. cencia universitaria y en en Internet en la Escuela Técnica el sector público. En la segunda SCHARGORODSKY. Fundación Autor/ Industrias mentales para la com- SGAE Culturales prensión de las perspec- tivas de las industrias Mercado culturales en el actual y Políticas contexto político. nalmente. Análisis tecnológico. palabra a las institucio- Buenos Aires. En el libro parti- funcionamiento de estos cipan los distintos secto- negocios. blicas que promuevan el dades de negocios que desarrollo del mundo de ofrece Internet. Este estudio se res involucrados en la basa en el Proyecto de producción cultural. eco- Públicas nómico y social de Ar- en Argentina gentina. la publicación es conformar un punto analiza la distribución de partida para la cons- tradicional de la música trucción de políticas pú- y las diferentes posibili. la comunicación y la zando en los modelos de cultura. que abordan problemas (2003) 209 pgs. nes vinculadas directa- Secretaría de Cultura de mente con la produc- la Presidencia de la Nación ción cultural.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 243 LIBROS La distribución Fin de Carrera presenta. conjunto de reflexiones REBOLLO. Su principal aporte de la red. (2003).).

. POYATO. histórico La idea de este volumen El turismo surge de la apreciación cultural de este interés. han extendido su in- del patrimonio terés en la cultura. en el foco del pensa- primidas. pecialmente en lo que se refiere al interés en las relaciones cultura y so- ciedad. Todas González. desde finales del siglo ticos en España. y el tu. Ediciones de la Universidad centrales de la sociolo- de Castilla-La Mancha gía de la cultura (50 en total).Maqueta. 244 . y especialistas en educación y en me- panoamericanos que de la cultura dios masivos de comuni- tratan temas como: el cación. El resul- ción del interior y los tado: han convertido es- nuevos espacios turísti. en su mayoría la- patrimonio arquitectóni- ALTAMIRANO. tinoamericanos. que tu- (2002) 269 pgs. Claudio- lenguaje corriente. XX. de la cultura. ma de entradas para un (2002) 179 pgs. coordinadora gene- las disciplinas del mundo ral del Portal Iberoamericano social. es- Mancha. críticos lite- rarios. el turismo cul. Editorial curso turístico. diccionario. historiadores. los temas Cuenca.). Buenos Aires.A. y en los Estados Unidos manda de servicios turís. C. ción que recoge en for- (eds.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 244 La función social ria. que no sólo ha caracterizado al ámbito académico sino que también ha invadido el Referencias bibliográficas ela- boradas por Melba G. el turismo cultural s indudable que la como alternativa al des. convir- tiéndose en una publica- GARCIA. cultura se ha puesto arrollo en las áreas de. Paidós Ibérica S. vieron toda la libertad de co y urbanístico como re. Latinoamérica no ha rismo rural en Castilla-La sido una excepción. En él participan sociólogos. la de. la atrac. de Gestión Cultural. J. encarar el tema. se- E s una publicación que recoge una serie de artículos de autores his- Términos críticos de sociología miólogos. ta obra en un mapa muy actual de la sociología E cos. incluida la histo. miento social en Europa tural en México. M.

pel fundamental en la de Economía conformación de las ex. Temáti. mo. dedicado a la frontera y la ciudad co. a las nuevas tura de masas se mezcla formas de estar juntos y ¿ Se puede escribir so- bre arte y cultura de una forma más acorde a con la tradición cultural occidental. la luz de las nuevas tec- contemporánea temporánea y sus nue. en el pano- neciente al segundo se. comunicarnos. y para el próximo número anun- cian ocuparse del turis- la dinámica cultural ac. nologías de producción vas configuraciones. que juegan un pa. una revis. Ahora ha apareci- mero. a ca. en y distribución sonora. de la página web se pue- un "cómplice" a quién y de solicitar la revista o con quién proponer e Los espacios híbridos. lo civilizatorio. S e presentó reciente- mente el primer nú- mero de una revista. y que nos mestre de 2003. de la Cultura El primer número de Pa. La revista se puede en- vencer y/o dirigir y pase contrar en Internet: a ser considerado un ex. donde la cultura se defi. trodigitales. periféricos en constante tanto insólita. bien escribir a: intercambiar experien. los imaginarios sociales. tor deje de ser un mero consumidor a quien con. tercer número está dedi- Colectivo Cultura turales de perfiles poco cado a las culturas elec- Contemporánea definidos donde la cul. en diciembre del mismo año. hotmail. torno a esas zonas cul. presiones simbólicas y Nº 1 Enero-Julio rabólica. 2003-11-20 ció en mayo de 2002 y fue el eje del primer nú- el segundo. sas.org Des- perimentador cultural. gundo se centró en la pone en línea con los es- 245 .qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 245 REVISTAS Parabólica camente la revista gira música contemporánea Revista ilustrada de fundamentalmente en y sus manifestaciones a cultura torno a la cultura con.parabolica. el 00. "cultura mundo" y los Adolfo Luján ta editada en Sevilla con medios de comunica- colaboraciones prove. transformación. número 0.com les? Esta es la apuesta ballo entre lo local y la de Parabólica. ral fundamental para titudes autoritarias y entender el mundo con- evangelizadoras? ¿Se temporáneo y su mode- puede asumir que el lec. apare. revistaparabolica@ cias y vivencias cultura. un elemento cultu- tual dejando de lado ac.Maqueta. y de ma- nientes de diferentes paí. ción masivos. www. Cuadernos ses iberoamericanos. ne como urbana. rama español. un mo espacios culturales do el número uno perte. El Edita: "arte/facto". El se.

como Obser. tudios teóricos genera. este número publica un tenden situarse en la lí. trimes. mítica. a través de pu. dice: "Por supuesto. incluso de naciones veci. que ya se pre. se habían publi. que disfruta de buena sa. 246 . fundamentalmente de la y Florencia. música. de lo que se pretende y. mientos dentro del ámbi- tura y su relación con el to de la Comunidad por También pretende es- desarrollo económico". una carga de artículos Oikós. donde se recoge- también a la que hoy les ha puesto una fecha rán trabajos más breves. bre el mundo de la cul. Se organi- K@ris (en su edición en za en secciones: Artícu- papel) de Barcelona u A los estudios de Eco. difícil campo de los Indi- Los Cuaderos de Eco. órgano de la Al ser el primer nú- zando desde hace años ACEI (Association for mero. sobre estos Cultural Economics Inter. las relaciones de la Aso- tura. Zonas Arqueo- mía della Cultura. nomía de la Cultura se Notas. las Recesiones. en el Nº 3 de campos de la Cultura. y es su objetivo: En la Introducción de dos Universidades italia- "Difundir. nomics. aunque en todo de los órganos de ex. la Cultura que editó su en ejemplos o modelos Nº 1 en el año 2000 y de de planes a seguir en Chus Cantero El Journal of Cultural Eco. cado estudios de diversos vinculados a Italia. Museos. Museos. Economía y Des.Maqueta. les. los. nas y con su experiencia blicaciones en sus dis. con una visión más tro números al año y. una primera impresión temas en España se uni. el mundo. experiencias de otras co. ming Arts-The Economics de libros. pero la presente re. munidades hispanas e lógicas y Conjuntos His- tral. Esta revista es uno Bowen. abundarán los plantea. los Cuadernos y refirién. ciación Oikós con las arrollo. encuentros o Dilemma de Baumol y seminarios. y también en En este número hay presión de la Asociación España. sufrirá especializada a revistas tualmente. tóricos Andaluces y su ción por la Economía de nas. ría. cadores Culturales y en nomía de la Cultura pre. de Valladolid y. a Siena Periférica. national) que edita cua. damentalmente. el cine y el libro. acoge estos comentarios. ac. su Sumario es solo en Europa. investi. 1966.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 246 tudios que se están reali. sean lud. Observa. ha publicado pequeñas modificacio- ya desaparecidas como el Nº 28. suponemos que. Periférica. que se constituyen grado de utilización. fun- sentaba. dose a los contenidos se en la gestión del Patri- tintos formatos. monio Histórico y los gaciones y opiniones so. y. en que se seguido de Experiencias. ta revista colaborar en el les. publica el clásico Perfor. de cierto calado. nuestro territorio". órgano de la Asocia. ni mucho menos las artículo referente a los nea de la italiana Econo. vista no desdeña los es. razones obvias funciona. producto de vatorio Andaluz de Cul. nes de ajuste.

a encontrar información cionar un país o países -¿De qué sector? y financiación para sus específicos.Maqueta. -Consultas individua- tísticas en la Unión Euro. proyectos y actividades el país deseado en el -¿De dónde? internacionales. ción quiere seleccionan- y desarrollado a media. Más bien.org Idioma: Inglés P ágina dedicada a proveer información sobre movilidad profe- sional en las áreas del teatro. -¿Quién eres? les de las artes escénicas ción directa para selec. -Oportunidades na. la danza. Información sobre activi- datos. país indicado. Es un proyecto viajeros. -Consejos para los ge al usuario a proveer dantes. enlaces y documentos. ciamiento. dades. un portal -Oportunidades in. que no provee una op. -Residencias directas. clave. bre qué tipo de informa- ropean Theatre Meeting Como servicios com. Por ejemplo: ayudar a los profesiona. públicas y -Investigadores identifica.on-the-move. nistrativa. apartado de palabra España. la búsqueda se. ofrece tres modos de nadas que unidas gene- mente es apoyado por la búsquedas transversales: ran una pregunta base Fundación Cultural Euro. no es. si se indica Danza. -¿Qué te interesa ha- On-the-move cuenta leccionará sólo la infor. la músi. fiscal y legal. datos sobre su perfil y so- nacido en el Informal Eu. béticamente por país. Las opciones a elegir son cionales y regionales de las siguientes: On-the-move. lizadas: esta opción diri- pea y sus países circun. pea con el objetivo de por palabra clave: aun. -Cursos y talleres ca y otras disciplinas ar. -Promotores y lugares que genera soluciones ternacionales de finan. cer? con una base de datos mación relacionada al Intercambiar experien- de más de mil registros. Actual. -Consultas guiadas -¿Dónde? clasificados entre: por opciones predetermi.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 247 WEBS On-the-move www. financiación. Reino Unido. esta web do opciones predetermi- dos de 2002. -Redes. cias. centros de nadas: los resultados se -¿Qué buscas? información y bases de generan ordenados alfa. -Consultas simples para realizar la consulta. Gestor cultural. privadas. -Información admi. ordena y ofre- 247 . plementarios. -Festivales ni lo pretende.

Ofrece ejemplo el idioma del cuyo ámbito territorial un servicio de consulta texto reseñado.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 248 ce un sistema de mane- jo simple que dirige a los usuarios a la infor- mación que necesitan con tal de acercarles a posibles soluciones. con tando la rigurosidad y El portal Arteguias se secciones y algunos contenidos en castellano homogeneidad de la in. es ampliado su ámbito te- contactos necesarios una herramienta útil pa. rritorial ofreciendo infor- para orientar al usuario ra consultas generales mación de todas las pro- sobre cómo conseguir de bibliografía en habla vincias de España y al- los textos ya sean en for- inglesa. de algún modo claro y sencillo. presenta como un pro- formación contenida en yecto que se originó en la base de datos. gunos países europeos mato papel o a través 248 . informes. Esta característica. con el www.info/ deseen difundir sus es. Arte- Ninguno de los docu- consulta en castellano. como un centro de infor- íntegro. ción para su base de se espera que este por- P datos que permite a los ara interesados en te- tal estrene un nuevo y usuarios añadir directa. mas patrimoniales y mejorado diseño. A de enlaces en línea. sobre una extensa lista provincias de Segovia y Por otra parte. aun. se circunscribía a las gratuito. proyectos que vinculan el ñas bibliográficas a tra. mación cultural que ha centra en ofrecer los ma. turismo y la cultura. como por románico y medieval y arte y cultura.Maqueta.com/ apoyo y la financiación Acronim cuenta con concertada a través de un sistema de alimenta. fácil acceso en un diseño acronim/spanish/ critos. puede ser que esté afec- Idioma: Inglés. ponencias y tesis. previo registro. de libros. Idioma: Castellano la European Comision. guias se ha consolidado mentos se ofrece a texto contiene muy poca in.arteguias.euclid. Arteguias finales de 2003. profesionales de la cultu- Acronim nea. ra o público en general. de difundir información de datos bibliográfi- chas que no contienen especializada en el arte ca internacional sobre datos básicos. de los formularios de Actualmente. Ávila. A pesar de ello. Euclid que en principio es muy este portal ofrece un for- International atractiva para quienes mato de navegación de www. Esto A cronim es una base el 1999 con la finalidad puede apreciarse en fi. mente sus propias rese. sean vés de formularios en lí. artí- que ofrece una versión culos. Su objetivo se formación en dicho idio.

drán entrar en contacto e cida va desde relatos his. mación de las activida- des que se realizarán en cada lugar (conciertos. numentos que pueden también ha ampliado fue premiado en el 2001 apreciarse recorriendo sus contenidos abordan.arsvirtual. pasando cias Sociales por Yahoo y por estilos medievales ha ganado una valora- como el mudéjar. de parte de la pres- presentar información tigiosa revista Historia y Este portal contiene. estilos. Alema. etc. fusión del arte románico son algunos de los mo- y medieval.Maqueta. hasta una si desea realizar una visi- sección dedicada a rutas Idioma: Inglés y castellano. Oviedo. Portugal e Inglate. sino que El portal Arteguias. que ofrece a los inter. planos detallados. resantes o bien puede y una tienda desde la dades de España donde optar por una visita li- 249 . sobre el arte islámico. Se le facilita el vicios complementarios. ya no ferenciados así como Palacio Real. ArsVirtual intercambiar informa- tóricos de los diferentes Galería para el Arte ción. Telefónica de este portal es que el monial y referencias bi.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 249 WEBS como Francia. en la que se especializadas en arte van mostrando los prin- románico y otros estilos medievales españoles. por su diseño y ca. de Aranjuez o el Pardo. ta guiada.). muchos de los libros re. www. además de imágenes y castillos y un poco sobre racterísticas de navega. que pueden encargarse las catedrales de Cuen- nia. noticias sobre y la Cultura Virtual acontecimientos que de Fundación Una de las ventajas afectan al sector patri. exposiciones. maquetas y artesanías.com internauta puede decidir bliográficas. el rra. bilidad. Como información y ser- A rsvirtual es un portal elaborado por la Fundación Telefónica cipales rincones del mo- numento de forma se- cuencial. el mo. ca. De otra parte. como mejor web del año este enlace. ción de máxima puntua- zárabe y el gótico hasta ción. do desde al arte antiguo en la categoría de Cien- y románico. Mallorca. infor- arte moderno. Vida. enla- ces de interés y un espa- cio de comunidad virtual en la que los amantes del patrimonio histórico- cultural de España po- La información ofre. el Real Sitio se limita al estudio y di. recorrido por los lugares este portal contiene un nautas una visita virtual más importantes e inte- glosario de arquitectura lúdica-didáctica por ciu.

incluidos aquellos rincones que no son ac- cesibles en la realidad.festivales. una visita de con información de más los Rincones Ocultos. Paralelamente a la infor- mación de los eventos. ofrece los datos dada en 1999 con el ob. general cuyo interés pri- net de los festivales de ci. reservas de vuelos.COM es una iniciativa de la empresa Bajo el Sol. ofrece infor- con un claro interés en mación muy útil para fortalecer las sinergias en. eventos. teatro y música que se cómo planificar sus va- realizan en el territorio es. el teatro y la música. con motores.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 250 bre. caciones en torno a su pañol. mo producto turístico. gran descubrir. pro. atención del público en moción a través de Inter. necesarios para atraer la jetivo de impulsar la pro. tro de los sectores del ci- numento. apenas se lo. desean encontrar. Fes- correcto de accesibilidad de la información para un público diverso. mordial es orientarse de ne. en de 600 festivales clasifi- la que tendrá acceso a cados por provincia y lugares inusuales que en por áreas temáticas den- una visita normal al mo. hoteles y guías turísticas. inglés y catalán La estructura de esta web logra un balance F ESTIVALES. promotores y artistas que tre agentes turísticos. tiempo. esta web ofrece servicios Festivales de información relacio- www. creadores y ges. y Actualmente cuenta por último. Por tivales y Turismo S. 250 .Maqueta. interés por eventos cultu- rales específicos. en la que elige los recorridos que quiera conocer en el orden que desee. fun. Por Se trata de un portal otro lado. un lado. información so- tores de eventos artísticos bre convocatorias para como una apuesta por la participar en dichos dimensión del festival co. Idioma: Castellano.L.com nada con venta de entra- das. ne.

Maqueta.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 251 Portafolio José Pérez Olivares .

Maqueta.qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 253 253 .

qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 254 254 .Maqueta.

qxd 13/01/2004 8:39 PÆgina 255 255 .Maqueta.

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