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CAPASSO E I CAPASSIANI
[in Aldo Capasso. Critica e poesia, a cura di F. Secchieri, Granviale, Venezia 2008, pp. 95-108]

La definizione di "poeta capassiano", che questa indagine presuppone, rischia di apparire un poco riduttiva, perché riferita ad autori che, per quanto innegabilmente "minori", "marginali", un poco appartati rispetto agli scenari più vistosi della letteratura italiana del Novecento, seppero comunque sviluppare percorsi creativi diversificati, almeno in parte autonomi, non del tutto privi di spessore e di originalità. Tuttavia, tale definizione può essere giustificata dal considerevole ruolo di teorico, organizzatore culturale e direttore di riviste e di collane editoriali che Capasso svolse, riuscendo a convogliare, a raccogliere intorno a sé, in certo modo anche a coordinare e orientare, molte vive energie della "giovane poesia" delineatasi nel secondo dopoguerra, dopo la crisi di quel movimento ermetico di cui Capasso appare oggi essere stato prima un possibile precursore (basti rileggere i versi solariani, da Un infinito roco a Donna e pioggia, che sembrano immergere nella tradizione italiana le arditezze sintattiche e le vertiginose condensazioni analogiche del simbolismo e del post-simbolismo francesi, da Mallarmé a Valéry), poi un risoluto e militante avversarioi. Giova ribadire, preliminarmente, l'importanza che, se non altro sul piano storico e documentario, può essere rivestita dai "minori", che, sebbene, e anzi forse proprio perché privi di una marcata e cristallina originalità, di una genialità scintillante e perentoria, possono più fedelmente rispecchiare i valori medi e le tendenze predominanti che connotano un dato sistema letterario e una determinata temperie culturale. Come è stato osservato, proprio nel quadro di una poetica e di un movimento ben definiti - quali sono appunto quelli configurati dal Realismo lirico, l'indirizzo letterario teorizzato e propugnato, come si vedrà, da Capasso - la produzione dei "minori", le loro scelte estetiche ed espressive possono acquisire un valore e un significato particolari. Come ha scritto Rosario Assunto, proprio nell'opera dei «cosiddetti minori […] le idee estetiche storicamente manifestantisi come determinazioni interne della categoria di bellezza attestano il loro autoprogrammarsi come poetiche»; a questo interesse a livello di storia delle poetiche e delle idee letterarie viene ad aggiungersi «il fascino», di cui ha parlato Barberi Squarotti, «dell'avventura fra opere ancora inesplorate e, anche, male esplorate o sorpassate dagli esploratori che hanno in mano mappe troppo rigorose di ideologie o di gruppo o di poetiche»: nella sua «scommessa col silenzio, con la morte, con il nulla», il critico «deve saper cogliere anche la breve iridescenza di colori in una pozza d'acqua morta»ii.Chiedendosi, in un saggio del 1944, Che cos'è la poesia minore?, T. S. Eliot, dopo avere «dissipato qualsiasi nozione spregiativa» connessa con quella definizione, metteva a fuoco la peculiare condizione dei «poeti

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da antologia», di quei poeti che non hanno consistenza e visibilità se non in relazione a un dato periodo o a un dato movimentoiii. E sono proprio le antologie e i repertori del Falqui, del Galletti, del Fusco, del Fiorentino, del Pedrinaiv, quest'ultimo forse il più esplicitamente favorevole al capassismo - a far riaffiorare nomi, titoli, testi caduti nell'oblio, immersi nell'ombra di quelle «catacombe», così difficili ad individuarsi e perlustrarsi, in cui, come affermava Carlo Bo in un'intervista rilasciata a Renato Minore sul Messaggero del 9 febbraio 1994, «vive la poesia», in cui «si sono rifugiati gli scrittori che nemmeno conosciamo e che non sono riusciti a superare le barriere delle diverse organizzazioni»; autori, questi ultimi, che resterebbero, forse, per sempre celati da quell'ombra, se non sopraggiungessero la voce e la mano del critico, che amministra una sorta di nekyia, di rituale necromantico capace di riportare alla luce e alla vita fisionomie, percorsi, esperienze della poesia avvolta dalle nebbie del passato e della dimenticanza. Non pare opportuno, a questo punto, inanellare una serie di profili o di ritratti dedicati in modo specifico, e con pretese di esaustività, ai singoli autori, che finirebbe per risultare prolissa, tediosa e dispersiva. Sarà certo più proficuo inquadrare una galassia di dominanti tematiche e di costanti stilistiche che avvolge ed accomuna gli autori del Realismo lirico (o "capassiani", se proprio si vuole impiegare questo termine, tra l'altro inquinato dalla valenza sarcastica, se non spregiativa, che la definizione e il concetto di "capassismo" assumono nel carteggio tra Montale e Quasimodo), cogliendone e cercando di restituirne trasversalmente, per esempi e campioni, i bagliori e i riflessi molteplici. È opportuno porre in evidenza, innanzitutto, il legame di continuità e di coerenza che unisce il Realismo lirico alla cultura del rappel à l'ordre degli anni Venti e Trenta, a quel tentativo di conciliazione fra modernità e classicità (fra «invention» e «tradition», «Aventure» e «Ordre», per citare l'Apollinaire della Jolie Rousse) che voleva opporsi all'iconoclastia, alla ribellione, allo hasard delle avanguardie storichev. Proprio nel quadro della cultura del ritorno all'ordine venivano, del resto, ad inserirsi alcuni aspetti della riflessione teorica capassiana, da Note sul genere lirico a Conclusione su Valéry a Ricerche di aura poeticavi: riflessione non lontana da quella di Ungaretti, solidale prefatore, nel '31, del Passo del Cigno, e a cui il Capasso solariano dedicava, nel novembre del '31, un saggio importante. Come si avrà modo di osservare in maniera più dettagliata prendendo in esame singoli aspetti ed esempi della poesia lirico-realistica, la continuità a cui si è appena accennato risulta ulteriormente confermata dal fatto di ritrovare, nelle file del Realismo lirico, alcuni poeti (da Fiumi a Jenco a Federico De Maria) che erano stati precedentemente legati all'"avanguardismo" e al "neo-liberismo" teorizzati da Fiumi nella prefazione a Polline, e perseguiti dal cenacolo riunito intorno alla rivista La Dianavii. Com'è stato osservato, per il poeta di Roverchiara l'adesione al realismo lirico, alla medietas di un indirizzo letterario che voleva conciliare classicità e modernità, rappresentava la coerente prosecuzione, e in certo modo il compimento, delle scelte estetiche e militanti precedentemente operateviii. Non a caso, nel secondo dopoguerra Fiumi fu tra gli animatori della rivista Realtà, che si affiancava all'organo maggiore del movimento, la testata Realismo lirico, diretta da Capasso ed edita presso Ceschina. Realtà era contraddistinta dall'intento di creare una letteratura capace di conciliare le

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esigenze dell'autonomia e della purezza con una partecipe adesione all'autenticità dell'esperienza e del vissuto dell'uomo e alla complessità e alle inquietudini degli scenari sociali. Sempre sul piano - inevitabilmente non immune da qualche compendioso schematismo - della sintesi storiografica, si può forse affermare che la continuità fra l'antiavanguardismo, o almeno l'avanguardismo disciplinato e addolcito con memorie classiche, del rappel à l'ordre e la scelta antiermetica del Realismo lirico corre parallela, pur se su un versante di polemica opposizione, a quella che esiste, in certo modo (basti pensare al Bo di Bilancio del surrealismo o al Bigongiari di Poesia francese del Novecento), fra l'avanguardia storica (in particolare taluni esiti più lirici, moderati, sfumati, del surrealismo francese, da certo Éluard a un Reverdy e ad uno Char) e l'ermetismo - certo, a paragone delle teorie del Breton, governato da una più vigile ed assorta coscienza critica, da un più profondo, e quasi religioso, senso del Verbo poetico, della parola pura, assoluta, "scavata come un abisso", pregna di risonanze metafisiche e di aperture conoscitive, ma ugualmente attento ai bagliori e agli echi che affioravano dalla vasta notte del prerazionale e del preconscio. È ormai tempo di prendere in mano il manifesto di poetica che segnò l'inizio più chiaro e più decisivo del movimento capassiano, cioè la piuttosto malnota Lettera aperta ai poeti italiani sul realismo nella lirica, pubblicata nell'agosto del 1949 sulla rivista romana Pagine nuove, che annoverava tra i suoi collaboratori diversi letterati (dal Cardarelli al Villaroel) di "retroguardia", o comunque in vario modo intenti alla salvaguardia e all'ascolto della voce della tradizione e della lezione dei classici, e successivamente riprodotta, in un opuscolo autonomo, da Alberto Macchia, uno dei firmatari (originale e coraggioso scrittore-editore, che avrebbe tra l'altro dato alle stampe, nel '58, il capassiano Dramma a Guayaqui)ix. Quel testo non nasceva dal nulla. Esso si inseriva nel quadro movimentato, vivace, per molti aspetti confuso, e oggi per larga parte dimenticato (sebbene all'epoca vi rientrassero in vario modo letterati di assoluto rilievo, dal Luzi degli interventi raccolti in Tutto in questione al Macrì di Realtà del simbolo), del dibattito post-ermeticox. Il manifesto capassiano sottoscritto, oltre che dal letterato altarese, anche da Fiumi, Elpidio Jenco, Giuseppe Gerini, e da quattro prosatori, tra cui Amedeo Ugolini, poeta in prosa di formazione frontespiziana, e il citato Alberto Macchia - esordiva con un attacco polemico nei confronti di «certe poetiche moderne» - espressione ripetuta più volte in anafora, quasi a meglio definire e rimarcare l'oggetto della contestazione - che insistevano su di una «"magica" imparagonabile realtà», «una "magia" compiutamente diversa e contrapponibile alla realtà quotidiana», e che si traduce in uno sfrenato analogismo, tale da abolire la logica comune. Appare evidente che nell'idolo polemico del Realismo lirico si fondono elementi del simbolismo più orfico e arduo (la «magie» di Mallarmé, la «sorcellerie évocatoire» di Baudelaire) e del surrealismo (i manifesti di Breton), sebbene il referente più immediato sia costituito, com'è ovvio, dalla poetica ermetica. A questo atteggiamento viene contrapposto - con arditi ed eclettici richiami agli autori più svariati, da Saffo a Whitman a Lee Masters, da Baudelaire a Esenin il «realismo del poeta lirico», che consiste nel «non rompere i legami sentimentali con l'uomo comune, e per ciò stesso rispecchiare - a suo modo - la realtà quotidiana». La Lettera aperta, oggi praticamente dimenticata, non mancò di destare,

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nell'immediato, echi polemici di un certo rilievo. Basti ricordare il dibattito che si sviluppò sulla rivista romana Idea: ad un articolo di Guido Mariani, Ancora un'offensiva antiermetica, apparso il 16 ottobre del 1949, in cui la poetica ermetica era difesa attraverso il richiamo all'"assenza" teorizzata da Carlo Bo, rispondeva, il 23 ottobre, Giuseppe Gerini, con un articolo sui Realisti lirici, in cui, riprendendo parole di Ugolini, definiva il realismo lirico - la "terza corrente", intermedia tra l'orfismo ermetico e il crudo realismo di altre proposte, da esso incarnata - come «sintesi dolorosa […] di questo nostro periodo storico, colmo inusitatamente di sofferenze e di sogni». Subentrava Capasso (Mancanze ed equivoci dei difensori dell'ermetismo, nel numero del 20 novembre 1949), che additava certi esiti del primo Ungaretti e del primo Montale, Cardarelli e la poesia di Betti e di Bacchelli come modelli del Realismo lirico. Già nel numero del 7-14 agosto del '49, Capasso aveva pubblicato su Idea un articolo dal titolo Realisti lirici, in cui, gettando un ponte fra le "arti sorelle", quasi a voler rivisitare il topos dell'ut pictura poësis, accostava l'esperienza poetica della "terza corrente" al movimento figurativo dei "Pittori Moderni della Realtà", il cui manifesto, apparso nel '47, e firmato da Pietro Annigoni (risoluto antiavanguardista lungo tutto il corso della sua fortunata carriera, in particolar modo di ritrattista ufficiale), da Gregorio Sciltian e dai fratelli Antonio e Xavier Bueno, insisteva sulla necessità di riguadagnare alla pittura una "moralità" di sguardo e di stile, una appassionata adesione alla realtà e alla concretezza delle cose e dell'umano, in antitesi alle forme pure, avulse, chiuse nella loro assolutezza ed autoreferenzialità, dell'astrattismo e della "pittura pura", e a quelle deformate, distorte, straniate, del cubismo e dell'espressionismo; un movimento, questo dei "Pittori della Realtà", che diede luogo a un'arte popolata di figure nette, solide, austere, a volte quasi ieratiche, di scenari dai contorni netti, marcati, scabri, contraddistinta (ecco ancora il richiamo al "ritorno all'ordine") da un primitivismo che può far pensare tanto a un Modigliani quanto al gruppo di "Valori plastici". Anche le posizioni teoriche capassiane appena ricordate, poi, erano già prefigurate, a conferma della continuità, cui si è ripetutamente accennato, rispetto alla cultura del rappel à l'ordre, dagli interventi che Fiumi e Capasso, tra gli Anni Trenta e i primi Anni Quaranta, avevano pubblicato sul Corriere padano, la cui terza pagina rappresentò uno spazio importante per quella cultura. Capasso, fin dal numero del 17 settembre del '32, insisteva sui Limiti della poesia, sui margini, sui confini, sui precisi contorni e le nitide coordinate che dovevano, classicamente, in antitesi al panismo di D'Annunzio, del primo Ungaretti, ma anche di certo Montale, circoscrivere con precisione il principium individuationis della soggettività lirica; e Fiumi, recensendo, il 9 febbraio del '43, Ed è subito sera di Quasimodo, già ne lamentava - pur apprezzando la solida e classica fattura di certi endecasillabi - taluni eccessi di oscurità e talune contorsioni sintattiche, e il 3 giugno dello stesso anno notava, in Vita d'un uomo, una certa attitudine a «restare all'orlo della poesia», a «tricher au jeu», «pago di limitarsi all'immediatezza del frammento»xi. Come si vede, autori e testi che, pur non potendo essere ascritti all'ermetismo vero e proprio, inteso stricto sensu, furono peraltro considerati dai teorici e dagli esponenti di quel movimento come modelli ed archetipi illuminanti, a quelli che sarebbero poi stati gli ispiratori e i maestri del Realismo lirico appaiono invece come i campioni di una

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modernità con cui ci si doveva inevitabilmente misurare, ma i cui risvolti più estremi e più arditi dovevano essere ridimensionati, e come raddolciti, attraverso il richiamo alla limpidezza, all'equilibrio, al franco ma sobrio confronto con la realtà e la concretezza dell'umanità e del vissuto, che contraddistinguevano la classicità e la tradizione. Non vorrei, ora, invadere un terreno trattato da altri in questo stesso volume, e con competenze certo superiori alle mie; ma mi pare interessante sottolineare che, nell'estetica del Realismo lirico, quel saldo legame tra creazione poetica e consapevolezza critica che caratterizza, in antitesi alla crociana sintesi di intuizione ed espressione, il pensiero estetico di Capasso, da Saper distinguere a Dottrinarismo a Ricerche, distinzioni, discussioni, è finalizzata al conseguimento di una peculiare "purezza" lirica, intesa non già, secondo il canone ermetico, come condensazione semantica, occultamento o soppressione dei nessi logici, accentuazione delle valenze suggestive ed evocative perseguita e protesa fino alle soglie dell'obscurisme, ma piuttosto come limpidezza, chiarezza, nettezza di tratto e di segno, trasparenza di idee, sentimenti, resa verbale. Non a caso, Lionello Fiumi, in Parnaso amico, mettendo a fuoco, in veste di simpatetico interprete, i Significati di Aldo Capasso, definiva - con un giudizio che sottintendeva una poetica, e che pareva anch'esso preludere alla Lettera aperta - la natura di un'arte in cui, come in quella di Valéry, «il calcolo - il vagliare, il pesare, il misurare - ossia il secondo stadio della creazione - ha importanza per lo meno equivalente all'ispirazione», e tende non già alla complessità, alla voluta oscurità, alla studiata sovrapposizione di significati ulteriori e celati, ma, piuttosto, alla semplificazione e alla chiarezzaxii. Anche negli interventi che potrebbero apparire più connotati e più compromessi sul piano ideologico (penso ad articoli come Poesia "arcanista" e modernità, in «Regime fascista» del 4 aprile 1939, o Conclusioni sull'arcanismo. Precisazioni, apparso sulla stessa testata il 21 luglio dello stesso anno), le ragioni dell'antiermetismo capassiano sono anche e prima di tutto letterarie, riconducibili alla volontà di rigettare - così si legge nel primo dei due articoli appena citati - il «compiacimento, anticlassico e tecnicistico, dell'oscurità permanente e sistematica». Alla Lettera aperta non mancarono echi e adesioni - peraltro, come nota Barberi Squarotti nella "voce" citata, da parte di autori rimasti ai margini, forse proprio a causa del loro rispetto di certi valori tradizionali, del dibattito letterario del dopoguerra. Tramite gli interventi pubblicati sulla rivista Tripode (in particolare nel numero 7, del novembre 1949, e nel numero 8, dell'aprile dell'anno successivo), diretta da Carlo De Franchis, che al movimento dedicò anche un'importante antologia di tendenzaxiii, aderirono al programma letterario della "terza corrente" vari scrittori, dal Cardarelli al Titta Rosa, dall'Arfelli al Borgese (l'opera poetica del quale ultimo, pur se innegabilmente marginale rispetto a quella del critico e del narratore, è però interessante per il verso e per il tono distesi, discorsivi, prossimi alla prosa). Singolare, per contro, che al movimento si opponesse, in polemica con Fiumi, un critico come Giuseppe Ravegnani (alludo all'articolo Giurmerie della "terza corrente", in «Milano sera» del 15 dicembre 1950), precedentemente favorevole ai "poeti di Verona e di Ferrara", tra cui lo stesso Fiumi, e solidale con l'"Orfismo della Parola" teorizzato, su basi concettuali riconducibili, nella sostanza, all'estetica romantica, dall'antiermetico Francesco Flora.

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È ora tempo, fatte queste premesse, di avvicinarsi ad un esame più dettagliato, per esempi, figure, testi in vario modo emblematici, della poesia espressa dal "capassismo". È opportuno soffermarsi, in primo luogo, sulla raccolta di Luigi Fiorentino Scalata al cielo, pubblicata nel '48 dalla casa editrice Ausonia di Siena, la cui prefazione, scritta da Capasso, appare quasi come una sorta di "manifesto tecnico del Realismo lirico". Ed è interessante accennare anche all'attività culturale ed editoriale del Fiorentino, che fondò e diresse la rivista Ausonia, il cui programma era improntato anch'esso ad una sintesi di classicità e modernità, e intorno alla quale si raccolse il cenacolo dei "Poeti di Ausonia", che diede vita a diverse antologie. «Modernità», scriveva Capasso, «è l'amare sobrietà e concisione», cercare l'«essenzialità», «ma non è cercare […] il concettismo, l'analogia troppo sforzata per vanità dell'inedito, e l'oscurità sistematica». L'"Ausonismo" del Fiorentino e il "Realismo lirico" di Capasso sono accomunati proprio dal rifiuto, o almeno dal disciplinamento, dalla razionalizzazione, dall'illimpidimento, dell'analogismo, del "demone dell'analogia" che permeano la poesia moderna. Capasso, dovendo offrire un esempio concreto di analogia limpida e misurata, citava il testo eponimo della raccolta, incardinato proprio sul nesso associativo suggerito dai «fiori» che brillano nella «celeste volta» del cielo, e che in realtà «sono mondi», e sul riverbero della voce del poeta, che si perde «sola, senz'eco», «nei profondi silenzi della notte», i quali segnano così il limite invalicabile di fronte a cui devono arrestarsi l'«estasi cosmica» del poeta, l'afflato panico del soggetto lirico. Ci si può soffermare poi su un altro testo del Fiorentino, per l'esattezza Sicilia, scritto nel '45 nel lager di Witzendorf, ove l'autore era stato internato per aver combattuto contro i tedeschi dopo l'otto settembre, e confluito nella raccolta Basalto, edita, sempre presso Maia, nel '53. Si tratta di una lirica stesa in versi liberi inframmezzati con numerosi endecasillabi, e tutta pervasa da riferimenti storici e geografici insieme precisi e suggestivi (i mandorli che «creano sogni bianchi» specchiandosi nei fiumi, la locusta che trilla «tra sparsi templi»), e culminante in un'analogia densissima («Tutta la terra è musica che vive»), ma preparata, e pertanto chiarificata, dall'articolato discorso lirico che la precede e che, in qualche modo, in essa si placa e si risolve. Proprio il testo del Fiorentino su cui ci si è appena soffermati mostra in modo evidente un'altra caratteristica del movimento capassiano, vale a dire il costante richiamo al mondo classico, alle radici storiche, all'antiqua mater incarnata dalle origini culturali ed etniche: non una quasimodiana «terra impareggiabile» il cui ricordo, come in Vento a Tindari, porta la soggettività del poeta quasi a dissolversi, a vanire rapita dall'onda delle reminiscenze e delle evocazioni, o un ungarettiano "paese innocente" in cui "smemorarsi", ma piuttosto un'identità culturale, un profondo sostrato di radici e di ascendenze storicamente circostanziati e definiti, da recuperare e rivivere nelle loro testimonianze e nelle loro voci plastiche, nette, nitidamente scolpite. Proprio in questa luce andrà vista l'importanza che nel movimento assume l'esercizio della traduzione: non già, come nelle versioni, o meglio nelle emulazioni, nelle creazioni di secondo grado, eseguite dai "lirici nuovi" a partire dalle pagine dei poeti antichi e moderni, il "frammento" in cui cercare "essenzialità" e "purezza" sulla base dell'incertezza filologica, dello spazio fluttuante ed opinabile che lo circondano; piuttosto, traduzione intesa come fedele e compiuto

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recupero di una classicità vista, ai limiti dell'accademismo, come "nobile semplicità", come limpido equilibrio di pensiero e di forme. Basti citare le traduzioni teocritee di Elpidio Jenco, edite nel '48 (che riflettono, in una partitura versale ariosa e distesa, la melodiosa solarità dell'originale, l'inestingubile brama di canto che lo anima, come dimostra, per fare un solo esempio, la resa della Morte di Dafni: «là, cìpari e querce fan bosco; / fanno un armonioso ronzare gli sciami pei bugni. […] Vieni, Despota; e prendila tu la mia fistola bella, / stretta con cera, che ha fiato di miele»), o quelle delle Georgiche eseguite da Giulio Caprin e pubblicate, due anni dopo, con il corredo iconografico delle acqueforti del Manzùxiv: versioni stese in esametri perfetti, pieni, torniti, di fattura carducciana, lontani dagli «esametri sbagliati», dai «movimenti larghi di ritmo», dalla misura «spezzata e ricostituita» messi in opera, sia nella traduzione che nella poesia originale, dall'ultimo Quasimodo, e da lui teorizzati nel Discorso sulla poesia posto in appendice a Il falso e il vero verde per essere rifuso in Il poeta e il politico, il volume saggistico del '60. Ciò che osservava Manara Valgimigli sul Quasimodo traduttore, e più in generale sui "lirici nuovi" interpreti e ricreatori di poesia greca (cioè che il poetare si rifletteva sul tradurre molto più di quanto il tradurre non si riflettesse sul poetare, il tutto a partire dal «casuale stato frammentario e quindi, in certo senso, alogico, anticontenutista, antisintattico […] di certa poesia lirica greca»xv), nel caso dei Realisti lirici deve essere ritoccato, se non proprio invertito. Si può citare, al riguardo, Elena Bono, autrice vivente e tuttora attiva, pur se ai margini dell'establishment letterarioxvi. La traduttrice di Sofocle (si fa riferimento alla versione dell'Antigone, dell'Edipo re e dell'Edipo a Colono apparsa nel 1982 presso Garzanti) affiora e fa sentire la propria voce anche nei versi originali: i caduti della Resistenza, a cui è dedicato un testo dei Galli notturni - raccolta, anch'essa garzantiana, del '52 -, sono morti «per ubbidire ad una legge / che non fu mai scritta», morti «secondo il proprio cuore» - immolatisi a quegli stessi aghrapta nomima, a quelle stesse «leggi non scritte» che esistono da sempre e per sempre (aei pote), invocate da Antigone al cospetto di Creonte («quelle leggi non scritte e indistruttibili», traduce la Bono, che vivono «non soltanto da oggi né da ieri / ma da sempre», e «nessuno sa da quando sono apparse»). Proprio il richiamo alla classicità traspone e trasfigura il referente storico e ideologico, traslandolo su di un piano di assolutezza metatemporale, riscattandolo dalla crudezza rappresentativa, dall'unilateralità ideologica, dall'acre, e a volte greve, espressionismo linguistico che hanno spesso contraddistinto la visione neorealista della tematica resistenziale. Non per nulla, lo spirito neo-umanistico che animava i Realisti lirici li indusse a prendere più volte le distanze, sulle colonne della loro rivista, tanto dal neorealismo quanto dai suoi modelli d'oltreoceano, a cui veniva contrapposta la lezione di Amedeo Ugolini, e che erano tacciati, l'uno e gli altri, di insistere eccessivamente sugli aspetti più vili e deteriori della condizione umana. Come detto, il tradurre si riflette sul poetare. La poesia dei Realisti lirici è tutta intrisa di reminiscenze classiche, a partire da una delle prove più impegnative del loro maestro Capasso, vale a dire l'Ultimo canto di Saffo (in Per non morire, l'ambiziosa raccolta edita da Berben di Modena nel '47), tutto pervaso da una fitta rapsodia (esemplata forse su certi procedimenti del Pascoli conviviale) di contaminazioni e di emulazioni plasmate con i frammenti della poetessa di Lesbo. E

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si può allora ricordare, per l'affinità dello spirito e del tema, Saffo di Giuseppe Gerini, un altro firmatario della Lettera aperta (in Dentro celeste sponda, raccolta edita nel '49 presso Maia, e corredata di una prefazione di Capasso che ne elogiava la vena «parca d'immagini, ma penetrante, nel tono, con singolare virtù»): «Fatemi dormire, stelle di febbraio, / in codesto alto letto viola / come una di voi […] / Letto viola alle mie chiome viola». Versi, questi, in cui viene ripresa ed amplificata, con intenso ma leggibile analogismo, l'immagine alcaica (fr. 63 D.) di Saffo ioplokos e mellichomeidos, «dal crine di viola» e «dolce ridente». Peraltro, come dimostra, ad esempio, un altro testo di Dentro celeste sponda, Melodie, il Gerini era forse, insieme al Jenco di Essenze, il più vicino, fra i poeti del Realismo lirico, a movenze e registri ermetici, pur se rivisitati alla luce della nuova poetica: «Melodie di chiare praterie / con pause d'ombra d'alberi distanti. // Io tendo a quella chioma che più densa / cerchia sul verde: e mi conduce / il limpido fluire / di questa sponda irrigua / dove tu pure, o Sognata, / muovi leggiadra i piedi» (versi da confrontare con l'Ungaretti di Isola o, per l'arditezza sinestetica, con il Quasimodo di Oboe sommerso, o infine, per la simbologia della danza, con il Luzi di Tango, ma sottolineando sempre, rispetto a questi referenti, la maggiore chiarezza del dettato, la più netta evidenza della rappresentazione, il diretto richiamo alla tradizione, in questo caso, per l'esattezza, alla figura dantesca di Matelda). Emblematico, sotto questo aspetto, un testo di un esponente minore del movimento, Cesare Ottaviano Cochetti, Poi vidi un fauno, incluso da De Franchis nella sua antologia: una poesia che rivisita il motivo panico legato (dall'Hugo del Satyre al Guérin del Centaure al Mallarmé dell'Après-midi d'un faune) alla figura del fauno, e in pari tempo l'atmosfera di egloga evanescente e straniata che incontriamo nella tradizione simbolista e post-simbolista, dal Mallarmé, già ricordato, dell'Après-midi all'Ungaretti della già citata Isola. Una lirica, questa del Cochetti, che si apre con l'immagine della ninfa Deiopea, «ombra bianca» che «va errando nei tempi», e si conclude con la visione del fauno che «si denuda l'anima / tra la marina e i pàmpini e le case / contro un mostro d'acciaio, per morire»: ove è evidente, ancora una volta, come il Realismo lirico si accosti a motivi e immagini cari alla sensibilità simbolista ed ermetica per tradurli in figurazioni più nette e concrete. E ancora il richiamo alla classicità rappresenta un aspetto rilevante nella prima stagione di un'altra autrice ancor oggi attiva, Maria Grazia Lenisa, secondo Squarotti «forse il temperamento più autenticamente lirico di tutto il movimento»xvii. L'ampio saggio introduttivo di Capasso all'Uccello nell'inverno, la raccolta che la Lenisa pubblicò nel '58 presso la casa editrice Liguria, si apre e si chiude con il rifiuto di ogni «decadentismo, ermetico, o surrealisteggiante, o vagamente espressionista» (e si ricordi, per questa accezione estensiva di un "decadentismo" identificato tout court con la modernità novecentesca, il celebre saggio di Norberto Bobbio sulla Filosofia del decadentismo, che, apparso presso Chiàntore di Torino nel 1944, poteva già lasciar presagire, con la sua condanna del «ripiegamento irrevocabile dell'uomo su se stesso» segnato dalla sensibilità contemporanea, lo spirito della reazione lirico-realista). A Capasso, di rimando, l'autrice ha dedicato quello che resta forse il più ampio e il più appassionato studio d'insieme sul poeta di Altare; un libro in cui la Lenisa insiste, tra le molte altre cose, sulla «struttura logica» che - in antitesi all'"immaginazione senza fili" che

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accomuna, fino a un certo segno, i futuristi al primo Ungaretti - contraddistingue i suoi versi, interagendo fecondamente con il nutrimento, primo e imprescindibile, dell'ispirazionexviii. In sede di poetica andrà ricordato, della Lenisa, il Documento dei giovani, apparso su «Realismo lirico», in diverse tranches, nelle annate fra il '56 e il '59: pagine lucide, ferme, coerenti, in cui alla poetica dell'allusione e della suggestione era opposta una classica vis sententiae, una precisa e potente corrispondenza tra res e verba. Coerenti con questa poetica appaiono i versi della prima produzione lirica lenisiana, caratterizzati da assorte memorie classiche restituite in un severo e composto "stile da traduzione", pervaso da risonanze epiche e liriche: «O fossi io la sicula fanciulla / dal piè danzante, fiore dell'Ortigia, / che alle correnti d'Aretusa / affida le bianche membra……» (Ultima Aretusa). E torna, anche nella Lenisa (per l'esattezza nella Lettera di Saffo da Mitilene), l'immagine di Saffo, poetessa richiamata nella Lettera aperta: «Il pianto mi strugge / per te, Mitilene, / per te dalle palpebre viola, / molli di sonno, / sotto le vive notti di luna» (si notino le affinità, specie cromatiche, con i versi del Gerini). Si è già accennato al problema dei "limiti della poesia", all'intento, da parte dei capassiani, di definire in modo chiaro e solido i contorni e le prerogative del soggetto lirico. Ciò non toglie che proprio la visione del cosmo, dell'Infinito, dell'Assoluto rappresenti uno dei temi chiave del movimento. Ma si potrebbe dire che, come per il Leopardi lettore di Burke, così anche per questi poeti il confronto con l'infinito, lo smisurato, il sublime è occasione per ribadire e per rafforzare l'identità e la solidità dell'io lirico. Qualcosa di diverso accade, invece, nei modelli e nei testi guida dell'ermetismo, in cui spesso il soggetto tende a sfaldarsi, a diluirsi, a risolversi in una sostanza fluida, instabile, cangiante. «Un oboe gelido risillaba / gioia di foglie perenni / non mie, e smemora», dicono versi celebri di Quasimodo; e basterebbe l'uso assoluto, indeterminato, senza espansioni, di quel verbo, «smemorare», per rendere l'idea di un'identità avulsa e straniata. Ma si può prendere ad esempio anche un testo, anch'esso celebre, di Luzi, L'alta, la cupa fiamma, in Quaderno gotico: «Io mi levo, mi libro e mi tormento / a far di me un Mario irraggiungibile / da me stesso». Assai indicativa è, in questo senso, l'opera del già ricordato Federico De Maria, che sul terreno della poetica aveva espresso, fin dal volume del '36 Rinnovamento e tradizione, posizioni di modernità attenuata e conciliata con lo spirito classico, non dissimili da quelle del Realismo lirico. Si consideri, ad esempio, Infinito: «Io sono un abitante / del chiaro mondo aperto a ogni mio senso. (…) / La notte mi sommerge nel tremendo / suo buio - brulicante / d'infiammati universi. / […] E in quell'attimo anch'io sono infinito». Come si vede, il "naufragio" nell'immensità del cosmo non compromette l'unità, raziocinante e poetante, dell'io (e si noti, nei versi appena riportati, l'affinità tematica, e anche lessicale, con la citata Scalata al cielo di Fiorentino). Proprio questo nodo concettuale offre, poi, l'opportunità di soffermarsi, per quanto brevemente, su due autori in certo modo appartati, ma comunque legati al movimento, cioè Giuseppe Selvaggi (importante anche come critico d'arte) e Giulio Caprin. Significativa, in tal senso, di Selvaggi, la poesia Mare, antologizzata da De Franchis. «Guardo il mio viso specchiato / nell'acqua / e vi ritrovo il cielo ed il mare. / Potessi anche diventare cieco / io per questo / mi sento infinito» (ove si può

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notare, ad ulteriore conferma di come i realisti lirici facciano propri, filtrandoli in un contesto di leggibilità e chiarezza maggiori, motivi dell'ermetismo, l'affinità con l'imagery di alcuni celebri testi quasimodiani, da Acquamorta a Specchio). Di Caprin, si potrà rileggere in questa luce Mare del nord, nell'Almanacco letterario Bompiani del 1933: «Liberi i venti portano il mio cuore / intorno al mondo, e il mondo è tutto mare; / e i continenti e le isole non sono / che ombre delle nuvole sulle acque / mobili e ferme nell'eternità. […] / Ma più beato chi del mare eterno, / vuoto, senza memoria e senza rive, / non conobbe che un po' di sabbia bionda / in fondo a un golfo chiuso tra due punte / di dolce nome, e un tremolio lontano». Versi in cui il topos classico del makarismos si fonde con il motivo oraziano dell'angulus terrarum, e si associa alla percezione dantesca e poi leopardiana del «gran mar dell'essere», del «pelagus substantiae infinitum», del mare come imago aeternitatis. Ma, ancora una volta, il soggetto lirico si salva riparando nella finitezza del reale. E si potrebbe citare, volendo trovare un riscontro capassiano di queste immagini marine, quello che fu, forse, il testo più noto e più largamente antologizzato del poeta altarese, vale a dire Cielo ligure, in Paese senza tempo: «Se dall'oscuro nido / io m'affaccio, mi perdo. Su la nera / coppa di questa terra mormorante / un fluido globo turchino contiene / sciami di stelle». Immagini equoree e siderali, queste, che trovano a loro volta riscontro in diversi dei testi fino ad ora esaminati, in modo tale da potere, unitamente agli altri riferimenti fino ad ora raccolti, configurare il Realismo lirico come un organico e coerente sistema letterario, tematicamente e semanticamente connotato in modo uniforme e coeso. È ora opportuno soffermarsi, prima di chiudere, su quello che è forse il più profondo e più autentico significato culturale del movimento, al di là dell'intrinseco valore poetico che può essere riconosciuto agli esiti espressivi cui esso seppe pervenire. La Lettera aperta definisce il Realismo lirico come una possibile risposta all'esigenza di un "nuovo umanesimo" manifestata dalla cultura contemporanea. In effetti, in questi poeti il recupero della tradizione classica si inserisce nel quadro di una humanitas intesa nel senso più ampio, che contempla anche una viva e sentita adesione ai più vari aspetti della condizione umana. Basti considerare Gli uomini, una poesia della raccolta Uomo e donna di Ugo Betti, autore certo importante soprattutto come drammaturgo, ma vicino, come poeta, al Realismo lirico: «Camminavano insieme, con un brusio di fiume […]. Uguale / passava quel suono di fiume; / gli stessi canti consolavano le stesse cure; / le stesse rozze dita smuovevano la terra, la mutavano / come viso materno che mentre / si consuma, s'illumina». E si può citare ancora Jencoxix (di cui, tra l'altro, usciva nel '32, presso Emiliano Degli Orfini, un'antologia di poesie scelte da Capasso), per l'esattezza la lirica Uomo, nella raccolta Cenere azzurra: «Io lo so che sorte ti mena, / uomo, effimero grumo di pena. […] / E il grumo di pena si scioglie / in un mare di eterna dolcezza». I nuclei concettuali ungarettiani dell'«uomo di pena» e del «grumo di sogni» sono qui diluiti e dispiegati nella struttura, più articolata e discorsiva rispetto ai "versicoli" dell'Allegria, di due quartine. Dovendo additare il significato culturale e ideologico e la posizione storica del movimento, sarà possibile ravvisare in esso un tentativo forse un poco attardato, ma autenticamente e profondamente sentito - di venire incontro all'istanza di un moderno neoumanesimo avvertita, negli anni dell'entre

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deux guerres e dell'immediato secondo dopoguerra, in vari orientamenti del pensiero contemporaneo (basti pensare all'umanesimo testuale, filologico, "retorico" nel senso più alto, di certa cultura tedesca, dal Wilamowitz a Jaeger, o al "neo-umanesimo" e all'"umanismo", ben distinti dall'umanesimo tradizionale, e anzi ad esso antitetici per molti risvolti, della filosofia dell'esistenza, da Jaspers a Sartre). In tale contesto, le aspirazioni, se non proprio gli esiti espressivi, del Realismo lirico vengono a coincidere con quelli che caratterizzano, nel secondo dopoguerra, i percorsi di autori di radici e di formazione ermetiche, come Quasimodo e Gatto. «Il poeta» - affermava Quasimodo nel famoso Discorso sulla poesia del '54 - «sa, oggi, che non può scrivere idilli o oroscopi lirici»; «la ricerca di un nuovo linguaggio coincide […] con una ricerca imperiosa dell'uomo»; «il dialogo dei poeti con gli uomini è necessario».

Matteo Veronesi

Cfr., al riguardo, ALESSANDRO SCARSELLA, Parafrasi per un cigno, in appendice alla pregevole ristampa di ALDO CAPASSO, Il passo del cigno, Verona, Novacharta, 2003, pp. 153165. ii ROSARIO ASSUNTO, La testimonianza dei "minori" e la storia dell'estetica e GIORGIO BARBERI SQUAROTTI, "Minori" e "minimi" nella storiografia letteraria del Novecento, in Il "Minore" nella storiografia letteraria, Ravenna, Longo, 1984, pp. 93 e 315-316. iii THOMAS STEARNS ELIOT, Che cos'è la "poesia minore"?, in IDEM, Opere 1939-1962, Milano, Bompiani, 2003, pp. 401 sgg. iv Cfr., ad esempio, ENRICO FALQUI, La giovane poesia. Saggio e repertorio, Roma, Colombo, 1956; ALFREDO GALLETTI, Il Novecento, Milano, Vallardi, 1973; ENRICO MARIA FUSCO, La lirica. Ottocento e Novecento, Milano, Vallardi, 1950; IDEM, Antologia della lirica contemporanea. Dal Carducci al 1950, Torino, Società Editrice Internazionale, 1953; LUIGI FIORENTINO, Mezzo secolo di poesia, Siena, Maia, 1951; LUIGI FIORENTINO - ORAZIO LOCATELLI, Il Tesoretto, Milano, La Prora, 1954; FRANCESCO PEDRINA, Storia ed antologia della letteratura italiana, vol. III, Milano, Trevisini, 1938; FRANCESCO PEDRINA, La lirica moderna. Dal Parini ai realisti lirici, Milano, Trevisini, s. a. (ma 1951). v Cfr. VALERIO VAGNOLI, Il ritorno all'ordine nella cultura del primo Novecento, Padova, Liviana, 1985, e soprattutto lo studio imponente di DANIELA BARONCINI, Ungaretti e il sentimento del classico, Bologna, Il Mulino, 1999, che travalica largamente i limiti segnati dal titolo, e arriva ad abbracciare, anche su di un piano internazionale, una vasta temperie culturale ed artistica. vi Cfr., in particolare, per la nozione capassiana di "lirica pura", aliena dall'aseità e dall'autoreferenzialità del segno ermetico, e la relativa polemica, LINDA PENNINGS, I generi letterari nella critica italiana del primo Novecento, Firenze, Cesati, 1999, pp. 308-315. vii Cfr. La Diana, a cura di NICOLA D'ANTUONO, Cava Dei Tirreni, Avagliano, 1990; ADELE DEI, La Diana 1915-1917. Saggio e antologia, Roma, Bulzoni, 1981. viii Circa la continuità esistente, nel percorso creativo di Fiumi, tra l'avanguardismo e l'adesione al Realismo lirico, cfr. la "voce" di RICCARDO DE MARCHI, in Dizionario biografico degli italiani, vol. XLVIII, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1997. ix Sul realismo nella lirica, a cura di ALBERTO MACCHIA, Roma, Macchia, 1951. x Cfr., per un quadro generale, ALBERTO FRATTINI, Collane riviste convegni antologie: nel "fuoco" della giovane poesia, in Novecento, vol. IX, a cura di GIANNI GRANA, Milano, Marzorati, 1980, pp. 8050-8057 (in cui, peraltro, non viene preso in considerazione il fenomeno del capassismo); ANTONIO PIGLIARU, Introduzione al cinquantennio letterario, «Ichnusa», II, 1950, 4, pp. 107-117 (con riferimenti alla polemica fra Macrì e Capasso). Per una visione d'insieme del movimento, preziosa la "voce" di GIORGIO BARBERI SQUAROTTI, Realismo lirico, in Dizionario mondiale della letteratura del Novecento, a cura di Lucio Licinio Galati, Roma, Edizioni Paoline, 1980, pp. 2435-2436. xi Gli articoli citati si leggono nell'utile Antologia del "Corriere Padano", a cura di ANNA FOLLI e ADELE DEI, Bologna, Patron, 1978. xii LIONELLO FIUMI, Significati di Aldo Capasso, in IDEM, Parnaso amico. Saggi su alcuni poeti italiani del secolo XX, Genova, Degli Orfini, 1942, pp. 495-533. xiii I poeti del realismo lirico, a cura di CARLO DE FRANCHIS, prefazione di ALDO CAPASSO, Roma, Edizioni del Tripode, 1952. xiv TEOCRITO, Tre idilli, trad. di ELPIDIO JENCO, Rieti-Roma, Edizioni del Girasole, 1948; VIRGILIO, Georgiche, trad. di GIULIO CAPRIN, Firenze, Vallecchi, 1950. xv MANARA VALGIMIGLI, Poeti greci e "lirici nuovi", in IDEM, Del tradurre e altri saggi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1957. xvi Sulla lunga e vasta attività dell'autrice, si veda ora il numero monografico della «Riviera ligure» a lei dedicato (2000, 32). Anche nei riguardi della Bono Capasso esercitò la propria funzione di interprete e di guida (si veda il saggio La poesia religiosa di Elena Bono, Firenze, Città di Vita, 1993).
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Rinvio, per un panorama complessivo (comprendente anche i testi della stagione lirico-realistica) della vasta opera dell'autrice, a MARIA GRAZIA LENISA, Verso Bisanzio (antologia dal 1952 al 1996), Foggia, Bastogi, 1997. xviii EADEM, Poesia di Aldo Capasso, Roma, Aternine, 1967, p. 30. xix Si può vedere, su questa figura, Elpidio Jenco e la cultura del primo novecento. Atti del convegno di studio, a cura di MIRKO LAMI, Viareggio, Pezzini, 1991 (in particolare le relazioni di Niva Lorenzini, Marcello Ciccuto, Paolo Lagazzi).
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