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Modest Mussorgsky

Cuadros para una exposición

Trabajo realizado por: Andrés Martínez Fernández-Salguero
Evolución de la Técnica y la Literatura del Piano
Índice
1) Introducción
2) Vida, Nacionalismo y Realismo
3) Cuadros para una exposición
a) Promenade
b) Gnomus
c) Il Vecchio Castello (El viejo castillo)
d) Les Tuilleries (Dispute d’enfants après jeux)
e) Bydlo
f) El ballet de los pollitos en sus cascarones
g) Samuel Goldenberg y Schmuyle
h) Limoges. El mercado. (La gran noticia)
i) Catacombae (Sepulcrum romanum) y Cum mortuis in lingua mortua
j) La cabaña sobre las patas de gallina (Baba Yaga)
k) La puerta heroica (en la ciudad imperial de Kiev)
4) Experimentación armónica y realismo

Introducción
Mussorgsky pasó los primeros diez años de
su vida en una región campesina a la que
volvería con frecuencia para permanecer
largas temporadas y así saturarse de la
sensibilidad y el humor de su pueblo, con la
consecuencia inmediata de evocarlas después
en sus composiciones. Afectado en salud
durante toda su vida con ataques nerviosos y
demencia, junto con una estrechez económica
que eligió para tener tiempo para sus
composiciones, es característico suyo su
extrema sensibilidad para captar una visión
exacta y consciente del pueblo. Fue el primero
de “Los Cinco” que produjo obras maestras y
entre todos los miembros del grupo fue el más original y también el más inflexible en
sus postulados nacionalistas. A partir de los veinte años le cantó a los inocentes, a los
pobres y a los desamparados. A diferencia de algunas composiciones de escasa
trascendencia que escribió en su juventud, en su etapa de máxima creatividad se dedicó
plenamente a concebir a través de su arte una imagen fiel de la vida, con predominio de
la verdad sobre la belleza. Vivía únicamente para la música y quizá bebía tanto porque
nunca pudo alcanzar su visión.

Vida, Nacionalismo y Realismo
En la pequeña aldea rusa de Karevo (Pskov, al norte de Rusia) nace el 28 de marzo de
1839 Modest Mussorgsky. Su padre era un terrateniente de origen campesino, y su
madre, pianista profesional. Fue ella quien lo inició al piano cuando contaba con seis

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años. No obstante, el foco principal del entrenamiento de
Mussorgsky fue desde el comienzo las fuerzas armadas.
Siguiendo con la tradición familiar, sus padres esperaban que se
convirtiera en oficial de la milicia. A la edad de 17 años se enlistó
en el regimiento de la guardia personal del Zar, donde escribió la
primera pieza que llegaría hasta nuestros días, "porte-enseigne
polka".
Esta época es la inmediatamente posterior a Glinka (que vivió
durante los años 1804 a 1857). Glinka introduce en su
ópera, Una Vida por el Zar, el espíritu popular con naturalidad en
la música culta, pero no obedece a un plan, ni piensa en preparar
una música para la exportación. Glinka toma el motivo popular
como materia prima y lo trata instintivamente según los usos de
la música italiana, entonces de moda. A partir de entonces, en
Rusia, se enfrentarán dos posturas, por una parte
el cosmopolitismo occidentalista, apoyado por el crítico
Mussorgsky en 1856 Alejandro Sierov, y representado por Anton Rubinstein; y por
otra, enfrentado a Sierov, aparece el influyente crítico Stassov,
quien había publicado una monografía sobre el compositor Mijaíl Glinka alabando el uso
de elementos populares rusos en su obra, y era directamente hostil a cualquier salida
que implicara apartarse del nacionalismo.
Al poco tiempo de entrar en la guardia del Zar, Mussorgsky conoció al famoso
compositor Dargomizhsky, quien lo presentó al círculo de por entonces todavía jóvenes
compositores amantes de la música, entre los que se encontraban, Balakirev y Cesar Cui,
quienes, juntamente con Borodin, Rimsky-Korsakov y Mussorgsky, formarían el “Mighty
Kutcha” o también llamado “Grupo de Los Cinco” o “El Gran Puñado”. Este grupo sería
la máxima representación del nacionalismo, cultivando con determinación el espíritu
ruso. Eran compositores por afición, ya que estaban
convencidos de que no era posible mantenerse
económicamente de la composición musical y
desarrollaban actividades ajenas para mantenerse.
Según Stassov, la música de “El gran Puñado” seguía
cuatro líneas principales: la ausencia de
preconcepciones y de una fe ciega (lo que la hacía
rechazar el academicismo occidental y sus formas),
el elemento orientalista, una preferencia por la
música programática (lo que era visto como
progresista, ligado a lo real) y la búsqueda de un
carácter nacional (con la inclusión del folklore
popular). Tomaron como modelo, en ocasiones
idealizándolos de cierta manera, a compositores
como Mijaíl Glinka. Los compositores del grupo de
“Los Cinco” evolucionaron hacia un arte musical
libre de convencionalismos en el que la melodía, la
Retrato del crítico Vladimir
tonalidad y el ritmo eran libres, precisamente como
Stassov, por Ilya Repin
en los cantos del pueblo. Mussorsky sobresale del

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grupo por sus audacias musicales intuitivas nunca antes concebidas, muy personales de
la sensibilidad creadora de este autor, al tomar los elementos populares y aprovecharlos
mediante una profunda elaboración. No los transformó ni los adaptó simplemente, sino
que les supo extraer la esencia que le habría de servir para manifestar su temperamento
y sensibilidad en la mayoría de su obra.
Balakirev se convirtió en profesor de Mussorgsky, dándole clases de morfología
musical basadas en las obras de Beethoven, Schumann, y Schubert, entre otros.
Mussorgsky comenzó en este período de su vida, a producir un número constante de
pequeñas piezas musicales, y pronto renunciaría a su puesto militar a fin de dedicar más
tiempo a la composición. Fue por esta época cuando sufrió varias crisis nerviosas,
mentales y espirituales. Atravesó períodos en los cuales se sentía irritado, mentalmente
débil e incapaz de trabajar. Y aunque eran frecuentes las acometidas de este
padecimiento nervioso que lo aquejó casi toda su existencia, el amor por la música lo
impulsaba a sobreponerse con renovado entusiasmo. Modest Mussorsky, si bien no
alcanzó todo su potencial, poseía un prometedor talento. Además de los problemas de
salud, su originalidad, energía e ímpetu no lo hicieron invulnerable a los vicios, dejando
inacabados algunos encargos y cayendo en una profunda depresión tras el fallecimiento
de su madre.
Fue entonces cuando se mudó a San Petersburgo, donde vivió por un corto período
de tiempo en una comunidad intelectual con otros artistas y filósofos, obteniendo un
puesto de funcionario a fin de poder mantenerse. En esta etapa de su vida, es donde el
joven compositor dio los primeros pasos en dirección a su eventual adopción al realismo
musical.
La conexión entre forma y
contenido que proponía el círculo
de Balakirev podría entenderse
como una adaptación de la filosofía
realista rusa. Para ellos la realidad
empírica era la única realidad, y la
belleza no era una mera abstracción
intelectual sino que cambiaba
arrastrada por el cambio del mundo
real. Un objeto bello era el que
expresaba o hacía recordar a la vida El grupo de Los Cinco con Stassov
(con todo lo que ello
conllevaba). Cantar era para ellos algo natural y real en sí mismo. Es por eso que los
músicos de este círculo mostraban su falta de instrucción técnica como algo que les
permitía expresar espontáneamente sus emociones.
Un ingrediente fundamental en este sentido fue para Mussorgsky el concepto de la
reproducción del lenguaje humano en términos musicales. A partir de las ideas de
Dargomizhsky que en 1857 expresaba: “no me propongo degradar la música al nivel de
mero entretenimiento... Deseo que las notas expresen exactamente lo que expresan las
palabras. Quiero la verdad.”
Esto impulsó a nuestro compositor a tratar de idear una prosa viva en música:

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“Quisiera que mis personajes hablen en escena como lo hace la gente en la vida real,
sin exageraciones o deformaciones y limitarme a componer música que sea totalmente
artística… Lo que me propongo es la melodía de la vida, no del clasicismo.”
El concepto era nuevo, ningún compositor anterior a Dargomizhsky y Mussorgsky
habían concebido la ópera en tales términos. Al concepto de Mussorgsky acerca del
lenguaje hablado, se unía un intenso nacionalismo. Quería expresar al pueblo
ruso: “Cuando duermo los veo, cuando pienso en ellos, cuando bebo, puedo visualizarlos,
en su integridad, grandes, sin afeites ni oropeles.”
Su obra más radical en esta estética fue su ópera inconclusa Zhenit’ba (Casamiento).
Compuso la ópera entera en recitativo, modelando sus líneas vocales en los contornos
y ritmos del habla humana. Colocando un diálogo “realista” contra una rica base
orquestal. Mussorgsky intentaba resaltar la pasión y la emoción escondidas en la
comunicación normal. Sin embargo, el compositor se dio cuenta de que había ido muy
lejos en su nueva visión radical y abandonó todo trabajo en la obra.
En su siguiente proyecto operístico, Boris Godunov, consiguió combinar su "nuevo
estilo vocal" con el lirismo romántico. Al momento que Mussorgsky estrenaba esta
ópera en 1874, ya estaba trabajando en otra ópera épica, Khovanshchina. Es en esta
época cuando compone los Cuadros para una exposición.
A esta altura de su vida, su alcoholismo había empezado a hacer profunda mella y
comenzó a sufrir ataques de demencia. Períodos de relativa salud y respetabilidad eran,
eventualmente, arruinados por una recaída. Finalmente, en 1881, el compositor sufrió
una serie de ataques epilépticos y murió pocos meses después a la edad de 42 años.

En vida Mussorgsky fue reconocido
también fuera de Rusia. El mismísimo
Liszt se interesó por su música y en 1874
Boris Godunov suscitaba muchos
comentarios en los círculos profesionales
franceses, cuando Saint-Saëns regresó de
Rusia con la partitura.
Muchos músicos formados en el
academicismo no alcanzaron a percibir que,
si bien la música de Mussorgsky podía ser a
menudo tosca y áspera lo era porque
infringía conscientemente las reglas. Su
música suscitó el interés sobre todo de los
músicos que estaban dispuestos a
quebrantar las reglas. Hoy se acepta que
Mussorgsky fue con mucho el más original y
Retrato de Mussorgsky pocos días antes de su más moderno de los compositores rusos del
muerte, por Ilya Repin. Se muestra avejentado y siglo XIX.
deshecho por el alcohol, con los cabellos en
Después de su muerte, sus obras fueron
desorden, y en bata de enfermo, aunque con una
editadas y corregidas por Rimsky-Korsakov,
mirada sumamente expresiva y dulce.
quien admiraba genuinamente el talento y la

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originalidad de Mussorgsky, pero lo consideraba técnicamente torpe e inepto. Completó
una versión orquestal de Khovanshchina. Ravel y Stravinsky también orquestarían
secciones de la ópera para futuras producciones. La versión de Rimsky-Korsakov de Boris
Godunov popularizó a la ópera en Europa. La realidad es que la mayoría de los trabajos
de Mussorgsky fueron revisados y/o editados por numerosas manos. No fue hasta 1928
que fue publicada una edición completa con los trabajos de Mussorgsky como él los
escribió. El siglo XX vio un fuerte movimiento en favor da la rehabilitación y presentación
de los trabajos originales del compositor.
Resulta casi incomprensible cómo ese aficionado ruso que fue Mussorgsky se
adelantó a lo futuro, hallándose en su música, por lo menos en forma embrionaria,
muchos de los elementos que caracterizarán la música de las décadas siguientes, por
ejemplo la osadía de los timbres que más tarde emplearía Stravinsky.

Cuadros para una exposición
Los Cuadros para una exposición son una suite para piano escrita bajo la inspiración
de una exposición de cuadros del artista, arquitecto y diseñador Victor Hartmann, que
fue un gran amigo de Mussorgsky.
Es un claro ejemplo de lo que comúnmente se llama música descriptiva. La música
descriptiva, como su nombre indica, es aquella que pretende evocar en el oyente
imágenes, sonidos de la naturaleza, situaciones, personas, etc. mediante imitación de
sonidos y efectos instrumentales de todo tipo.
Por otra parte, se trata también de música programática, es decir, la que el autor
compone siguiendo un programa determinado de hechos, situaciones etc., en este caso
la descripción de cuadros en una o más salas.
Victor Hartmann nace en 1834 en San
Petersburgo, Rusia. Quedó huérfano de pequeño y
creció en la casa de su tío: un conocido arquitecto de
San Petersburgo. Estudió en la Academia Imperial de
las Artes en San Petersburgo y comenzó a trabajar
ilustrando libros. Hartmann fue uno de los primeros
artistas en incluir motivos rusos tradicionales en su
trabajo. Estos motivos eran en gran parte
elaboraciones imaginarias a partir de elementos
orientales, pero su impacto fue tal que dio lugar a
todo un estilo arquitectónico que hoy consideramos
como genuinamente ruso.
La amistad entre ambos tiene su origen en 1868
cuando Mussorgsky conoció Hartmann, poco
Victor Hartmann
después del regreso de este último a Rusia desde el
extranjero. Mussorgsky simpatizaba con el movimiento de la vanguardia que se
delineaba en Rusia en las artes plásticas, pues le parecía una valiente y genial iniciativa
impulsada por hombres talentosos. Ambos hombres se dedicaron a la causa de un arte

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intrínsecamente ruso y rápidamente se hicieron amigos. Es probable que se conocieran
en el hogar de Vladimir Stassov, quien siguió sus carreras con interés. Según el
testimonio de Stassov, en 1868, Hartmann le dio a Mussorgsky dos de las imágenes que
más tarde formaron la base de Cuadros para una exposición. En 1870, Mussorgsky
dedicó la canción "En la esquina" de su ciclo Escenas de niños a Hartmann. Stassov
comentó que Hartmann amaba las composiciones de Mussorgsky.
Los círculos intelectuales rusos fueron fuertemente sorprendidos en 1873, cuando
Victor Hartmann murió repentinamente a la edad de 39 años de un aneurisma. Para
Mussorgsky, después del fallecimiento de su
madre, éste constituyó el “primer dolor
intenso”. A su muerte escribió: “El arte ruso
ha quedado huérfano. ¡Infelíz de él!”
Los amigos de Hartmann, entre ellos el
propio Mussorgsky y otros compañeros del
grupo de los cinco, todos guiados por
Vladimir Stassov, que era considerado el
crítico más importante de la historia de Rusia,
organizaron una exposición organizada en la
Academia de las Artes de San Petersburgo en
la que se recogían más de 400 dibujos,
acuarelas, apuntes de vestuarios,
ilustraciones y otras obras del artista
fallecido. Mussorgsky prestó a la exposición Portada de la primera edición de Cuadros
las dos imágenes que Hartmann le había para una exposición
dado, y vio el espectáculo en persona. Quiso
dedicar a su difunto amigo una serie de piezas para piano que tituló Cuadros para una
exposición.
La amistad de Mussorgsky con el arquitecto-pintor había sido cálida y auténtica, por
lo que la muestra lo dejó profundamente emocionado. Inmediatamente se consagró a
la tarea de transcribir sus impresiones en el piano, y trabajando a velocidad frenética
logró una imperecedera obra maestra, motivada por su amigo ausente y sus cuadros.
Mussorgsky basó su material musical en dibujos y acuarelas, producidas
principalmente durante los viajes del artista al extranjero. Los lugares incluyen Italia,
Francia, Polonia, Rusia y Ucrania. En la actualidad, la mayoría de las imágenes de la
exposición de Hartmann se han perdido, lo que hace que sea imposible estar seguro en
muchos casos de qué obras de Hartmann tenía Mussorgsky en mente.
Está época está asociada con la puesta en escena de Boris Godunov, el cenit de la
carrera de Mussorgsky como compositor, al menos desde el punto de vista de la
aclamación pública. La carta de Mussorgsky a Stassov, escrita mientras componía los
Cuadros decía:
“Mi querido généralissime, Hartmann hierve conforme Boris hierve: sonidos e ideas
flotando en el aire, estoy tragando saliva y comiendo en exceso, y apenas logro
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garabatearlos en el papel. Estoy escribiendo el cuarto número: las transiciones son
buenas (las promenades). Quiero trabajar más rápido y de manera constante. Mi
fisonomía se puede ver en los interludios. Hasta ahora creo que está bien conseguido...”
Estas piezas son consideradas sus obras mejor logradas, las más importantes y
originales para piano. En ellas Mussorgsky invoca a Hartmann en su música y también
se puede decir que dialoga con él. Además se caracterizan por su cosmopolitanismo,
porque los sujetos de los cuadros transportan al músico en un viaje imaginario a los
distintos lugares europeos que visitó Hartmann, aparte de penetrar también en el reino
de la fantasía, entre gnomos y brujas, donde sus incursiones fueron extraordinarias.
Como dijo Godet: “He aquí la forma exterior de esta despedida, una maravillosa
página ofrecida al público, de un arte objetivo además de fantástico y que no trasluce
nada de su íntima aplicación”.
Cinco días después de terminar la composición, Mussorgsky escribió en la página del
título del manuscrito “un tributo a Vladimir Stassov”, a quien está dedicado el trabajo.
Un mes después, agregó una indicación de que tenía la intención de publicarlo.
Golenishchev-Kutuzov ofrece la siguiente descripción (quizás sesgada) de la
recepción de la obra entre los amigos y colegas de Mussorgsky, y una explicación de su
incumplimiento de sus planes para publicarla:
“Pronto, con la composición de las ilustraciones musicales para Cuadros para una
exposición, alcanzó el apogeo de ese radicalismo musical, a cuyas "nuevas costas" y
"profundidades insondables" los admiradores de sus “Peepshows” y “Savishnas” lo
habían empujado tan diligentemente. En estos Cuadros, como los llamó Mussorgsky,
representó a [polluelos], niños, a Baba Yaga en su casa de madera sobre patas de pollo,
catacumbas, portones e incluso carros ruidosos. Todo esto no se hizo en broma, sino "en
serio”.
No había fin para el entusiasmo mostrado por sus devotos; pero, por otro lado,
muchos de los amigos de Mussorgsky, y especialmente los camaradas compositores,
estaban muy desconcertados y, al escuchar la "novedad", sacudían la cabeza con
perplejidad. Naturalmente, Mussorgsky notó su desconcierto y pareció sentir que había
ido demasiado lejos. Puso los Cuadros a un lado sin siquiera intentar publicarlas.
Mussorgsky se dedicó exclusivamente a su ópera Khovanshchina.
Así, si bien la partitura dedicada a Stassov data de 1874, la obra no fue publicada
hasta 1886, cinco años después de la muerte del compositor.
Desde entonces, la obra ha sido sometida a varias transcripciones orquestales,
debidas, entre otros, a Sir Henry Wood, Lucien Cailliet, Lawrence Leonard, Leopoldo
Stokowski, Touchmalov, Leonardi, Gortchkov, y la de Ashkenazi de 1983. Como dijera
hace algún tiempo un crítico inglés, Cuadros de una exposición "prácticamente clama
por una orquestación, porque, implícitos en el original, se hallan efectos colorísticos y
dramáticos que trascienden las posibilidades del piano". Ante la pregunta de por qué
Mussorgsky no hizo su propia versión orquestal de esta obra, hay que recordar que,
aunque gozando de un gran reconocimiento en el siglo XX y cálida aceptación de su obra,
Mussorgsky era un músico que no tenía una formación musical sólida detrás, y hacerse
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cargo de una obra orquestal con semejantes exigencias coloristas y dramáticas no debía
resultarle nada fácil. De hecho, en muchas de sus composiciones la orquestación corrió
cargo de otros músicos, en especial de Rimsky Korsakov.
Durante los últimos veinte años, una sola versión orquestal se ha impuesto sobre las
mencionadas, por su genial inspiración. Se trata de la transcripción que
hiciera Maurice Ravel a pedido de Sergei Kussevitsky y que éste hizo escuchar por
primera vez en París, en mayo de 1923.

Promenade
La suite ofrece diez secciones o cuadros, enmarcados y relacionados entre sí por un
tema que hace de preludio/interludio bautizado como promenade (paseo), que hace de
leit-motiv. Según decía el propio Mussorgsky, en este tema se puede ver su fisionomía,
su alma, y según Stassov en él "el compositor se describe a sí mismo, paseando, ya a la
derecha, ya a la izquierda, unas veces como un ocioso observador, otras, como urgido a
aproximarse a un cuadro; por momentos su jovial apariencia se ensombrece con el triste
recuerdo del amigo muerto…” Esta promenade sufre variaciones de tonalidad y cambios
de color armónico en cada nueva parte.
El tema, típicamente ruso, posee un ritmo marcado, poco sostenido, con compases
alternados de 5/4 y 6/4. Tiene ritmos simples y fuertes en una métrica asimétrica. Estos
interludios constituyen las páginas mejores de la colección; la música tiene un valor
intrínseco no necesitando ninguna explicación. La primera está en la tonalidad de Si
bemol mayor.
En las distintas orquestaciones que se han hecho los distintos autores interpretan
este preludio/interludio de maneras diferentes. En la versión de Lawrence Leonard, esta
promenade tiene un aire más pomposo sugiriendo la inauguración de una exposición
muy grandiosa, con grandes masas orquestales. En la orquestación más famosa, la de
Ravel, parece que todo se inicia desde el alma de Mussorgsky con una trompeta más
íntima, que es lo que abre la exposición. A continuación le que siguen los metales en
fanfarria sumándose posteriormente la cuerda y madera desarrollando el tema. El
pasaje termina con una reexposición de la sección de viento y toda la orquesta.

Gnomus
Tras esta promenade viene el primer cuadro: el gnomo. Esta pieza es un muy buen
ejemplo de que Mussorgsky no pretendía hacer una reproducción musical literal de la
imagen pictórica. A partir del dibujo que Hartmann hizo sobre un cascanueces que con
sus dientes partía el fruto, un juguete de niños para colgar en el árbol de Navidad, el
músico hace una interpretación propia de lo que le sugirió al verlo introduciendo sus
propios arquetipos y fascinaciones personales. Stassov dice que se trata de un gnomo,
el cual corre a pasos irregulares sobre sus piernas torcidas. No es una criatura agradable,
sino un sujeto áspero, zanquituerto, que se escabulle como un cangrejo y se detiene con
desvastadora precipitación, gruñe, golpea el suelo con los pies y la tierra se estremece.
La música presenta con vivacidad rítmica los grotescos saltos del enanito. El resultado

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final constituye una página
extraordinariamente moderna, para el
tiempo en que fue compuesta.
El cuadro comienza con la descripción
del enano. En la versión orquestal de Ravel
ésta la lleva a cabo la cuerda baja en un
motivo rápido al que responde la madera
en escalas descendentes. Intervienen a
continuación flautas, celesta y percusión.
La tuba da paso a la descripción del
grotesco caminar del pequeño ser de
piernas torcidas. Le siguen disonancias en
los metales, y la pieza acaba con una
carrera del gnomo interpretada por una
rápida escala ascendente. La versión que
hizo Ashkenazy de este número es más
tosca que la de Ravel. Según dijo el propio
Ashkenazy, la intención es ser más fiel a la
Imagen del Gnomo
versión original para piano.

A este número le sigue la segunda promenade, la cual corresponde a una plácida
declaración de la melodía de la promenade, mostrando el relajado paseo del espectador
de un cuadro al siguiente. Está en La bemol mayor y la indicación de tempo es Moderato
commodo assai e con delicatezza. En la versión orquestal corre a cargo de una trompa,
sintiéndose mucho más dulce y preparándonos para el siguiente cuadro.

Il vecchio Castello (El viejo castillo)
El Viejo Castillo era una acuarela que no se conserva, pero siempre que se hace
referencia a este cuadro, nos muestran a “El castillo de Tschernomor”, destinado a la
escena de la ópera Ruslan y Lyudmila de Glinka, con la sombra de un hombre al pie del
castillo, que parece que debiera tener una gran similitud con el original de Hartmann,
quien solía introducir figuras humanas en sus trabajos arquitectónicos para sugerir la
escala.

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Castillo de Tschernomor, destinado a la escena de la ópera Ruslan y Lyudmila de
Glinka.
Según Stassov esta melodía evoca la imagen de un castillo medieval italiano bajo una
noche clara en cuyas puertas canta un trovador canciones de amor con voz melancólica.
La tonalidad es la de Sol sostenido menor y la indicación de tempo Andante molto
cantabile e con dolore. Bajo toda la pieza Mussorgsky escribe un bordón en intervalo de
quinta, evocando un eco medieval. El ritmo además sigue el de la antigua siciliana y nos
introduce en el mundo pastoral y amoroso.
Este trozo, dulcemente patético y melódico, está compuesto en un estilo menos
vanguardista. Es un cuadro obsesionantemente bello y su contraste con Gnomo es total.
En la versión de Ravel comienza el fagot grave, pausado, lleno de recuerdos, tal vez
incluso de una manera obsesiva, para pronto dar paso al tema casi elegíaco del saxofón,
estamos frente al trovador. A partir de aquí un canto maravilloso, en momentos incluso
dialogando con el fagot, tal vez dialogando con sus recuerdos que nos da pie a jugar al
quién es quién en esta historia. Aparece un tercer motivo, más corto y evasivo en las
cuerdas para completar la historia. Hacia el final reaparece el saxofón para terminar
delicadamente la pieza.

Sigue la tercera promenade (Moderato non tanto, pesamente), en si mayor. En esta
ocasión el tema del paseo es breve, más solemne y con ritmo más marcado, y da paso
al tercer cuadro.

Les Tuilleries (Dispute d’enfants après jeux)
Las Tullerías (Pelea de niños a raíz de sus juegos) bajo la indicación Allegretto non
troppo, capriccioso. El comentario de Stassov sobre este cuadro fue: "Una avenida en el
jardín de las Tullerías, con un enjambre de niños y niñeras ". Hartmann residió
brevemente en París, y allí nos traslada Mussorgsky, concretamente al parque de

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las Tullerías donde escuchamos cómo juegan los niños y alborotan con su actividad y
alegría.
Un cuadro de frescura deliciosa y de delicada gracia, como todas las inspiraciones que
provinieron de la infancia para Mussorgsky. Frente a la nostalgia anterior en este cuadro
todo es finura y ligereza, como un juego de niños en el que Mussorgsky innova con las
armonías pero en la búsqueda de una sonoridad dulce. Travesuras, ojos brillantes, gritos
de alegría, movimientos precipitados, agitado parloteo. Todo es luz y sol y no hay
sombra de tristeza.
En la orquestación de Ravel, debido a la ligereza musical que se busca en este número
no se escuchan ni trompetas, ni tubas, ni trombones, que hasta ahora han tenido
bastante importancia, y por instrumento de percusión sólo un pequeño triángulo.
Continuando en la tonalidad de Si mayor, los instrumentos de viento madera comienzan
alegremente representando el juego de los niños. Los violines entran creando un
ambiente más hostil, los niños se enfadan y se pelean; rápidamente todo vuelve a la
normalidad y acaba el cuadro.
La acuarela de Hartmann del Jardín de las Tullerías cerca del Louvre en París (Francia)
ahora se ha perdido. Las figuras de niños peleándose y jugando en el jardín
probablemente fueron añadidos por el artista para dar cuenta de la escala.
Seguidamente a este cuadro viene el siguiente, sin promenade esta vez. Continuará
la alternancia entre cuadros más grotescos o carnavalescos con cuadros de intención
más poética como Bydlo.

Bydlo
Bydlo (Sempre moderato, pesante) es la palabra polaca que significa ganado.
Mussorgsky nos transporta ahora a los campos de Polonia, según Stassov el cuadro
representa un carro polaco con enormes ruedas, tirado por bueyes. Prestándose la
imagen a lo cómico y lo costumbrista.
En sol sostenido menor, se caracteriza el cuadro por lo típico y original; una pintura
musical verdaderamente expresiva; los bajos graves y retumbantes evocan la marcha
lenta del pesado vehículo, un tema de canción popular (melodía de inspiración bucólica)
que se eleva y expande gallardamente en el ambiente, y, sobre toda la visión, un sentido
de profunda y penetrante poesía agrestre. En la versión orquestal de Sir Henry Wood
suenan hasta los cencerros de los bueyes.
El número está dotado de un dramatismo quizás excesivo para ser interpretada como
una escena meramente costumbrista. Los bajos ejecutan un ostinato en octavas a
distancia de tercera menor que algunos musicólogos asocian al dolor continuado. En el
segundo tema que aparece en la pieza, Mussorgsky utiliza la escala lidia que es
típicamente polaca, utilizada por Chopin en varias de sus mazurkas. La gran pesadez que
arrastran las fatigadas ruedas de esta carreta podría representar quizás el destino

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doloroso que acarreaban los polacos en aquellos tiempos absorbidos por el imperio
ruso.
El movimiento se desarrolla en forma ternaria ABA con coda.
Lo que más llama la atención de este cuadro es el juego que establece Mussorgsky
con la intensidad. La versión original para piano comienza fortissimo (ff), sugiriendo que
el viaje de la carreta comienza en el primer plano del oyente. Después de alcanzar un
clímax (con tutta forza), la marca dinámica es abruptamente piano (compás 47), seguido
de un diminuendo a un pianississimo final (ppp), lo que sugiere que la carreta se aleja en
la distancia. Los arreglos basados en la edición de Rimsky-Korsakov, como el de Ravel,
comienzan en silencio, se desarrollan gradualmente (crescendo) hasta fortissimo, y
luego se someten a un diminuendo, lo que sugiere que la carreta se acerca, pasa al
oyente y retrocede.

Carreta con buey negro, Van Gogh

Caminamos de nuevo por la exposición con la cuarta promenade (tranquillo), en re
menor, que alterna los compases de 5/4, 6/4 y 7/4. Es probablemente la más tranquila
y delicada de todas las que aparecen en la suite. Nos alivia de la pesadez de la carreta.
En la versión orquestal está interpretada por la madera en el registro agudo. Termina
anunciándonos el nuevo cuadro que se avecina.

El ballet de los pollitos en sus cascarones
Con la indicación de tempo vivo, leggiero. De los diez cuadros de Victor Hartmann
seleccionados por Mussorgsky para esta obra, este es de los pocos que se conserva el
original. Este dibujo a tinta china fue creado para mostrar el diseño de unos trajes que
iban a ser usados en el ballet Trilbi o El demonio del brezo estrenado en el Teatro Bolshoi
de Moscú en 1870, con coreografía de M.Petipa y música de Y.Gerber. Los trajes tenían
forma de cascarón y agujeros que permitían sacar la cabeza y los miembros.

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Imagen del diseño que hizo Hartmann para los trajes que iban a usar en el ballet Trilbi
Para evocarnos esta imagen Mussorgsky creó una pieza llena de humor, toda una
obra maestra. Escrita en Fa mayor y con forma ABA con repetición literal y una brevísima
coda. Se trata de un hermoso scherzino para piano, de elegante composición (lo que no
siempre se aviene con Mussorgsky en las piezas para piano, donde a veces, privado de
elementos vocales, que eran el mejor sentido por su instinto artístico, aparece más bien
forzado y mal dirigido).
Es el número más breve y divertido de la suite. Los polluelos picotean tratando de
lograr su liberación. Una vez libres descubren sus nuevas voces y las emplean con alegre
y jadeante expectación.
En la versión orquestal de Ravel, de una manera muy colorista, la sección de viento
madera es la protagonista de este cuadro. Describe perfectamente las carreras, cacareos
y nerviosismo de los pollitos con notas breves y agitadas de flautas, oboe, clarinete,
fagot y pizzicato de cuerda. Siempre dentro del carácter de ballet.
Sin embargo en la versión de Cailliet la intención parece que se centra, más que en el
sentido de ballet, en evocar a los pollitos alborotadísimos tratando de liberarse del
cascarón.

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Samuel Goldenberg y Schmule
El número narra la historia de dos judíos polacos, uno rico y el otro pobre. He aquí
una de las “piezas hebraicas” de Mussorgsky, la única de carácter grotesco: una
caricatura de inmensa plasticidad representativa.
Escrita en Si bemol menor. El uso de intervalos de segunda aumentada se aproxima
a modos judíos como la escala dominante frigia. El movimiento se estructura en forma
ternaria A - B - A + B:
I. Andante. Grave, energico (Tema 1: Samuel Goldenberg)
II. Andantino (Tema 2: Schmuyle)
III. Andante. Grave (Temas 1 y 2 contrapuestos)
IV. Coda
El primero de ellos, Goldenberg, avanza pomposa y pesadamente (En la versión
orquestal las cuerdas y las maderas interpretan la frase al unísono) y es la imagen del
judío auténtico, rico y arrogante. Es un tema "panzón” que ruge en los bajos como una
afirmación plena y avasalladora. La respuesta de Schmuyle es lloriqueante, aguda,
plañidera, insistente y monótona. Es representado con una melodía aguda, hiriente e
incluso desesperada (en la versión orquestal, una trompeta con sordina). Busca la
mirada del otro, mendigando, en un argumento sin variaciones que provoca otra
explosión de Goldenberg, irritado por la lastimera debilidad de Schmuyle. La discusión
se enciende, los temas se superponen uno a otro. Estamos ante una lucha de poder
hasta que finalmente el rico, el poderoso se impone al pobre y, tras una breve tregua,
llega el ladrido final de Goldenberg. La respuesta sigue siendo ¡No! Esta impresión del
ghetto resulta extraordinaria, y las notas constituyen el equivalente perfecto de las
palabras.

Samuel Goldenberg (izquierda) y Schmuyle (derecha). Se cree que estas imágenes son
las que Hartmann regaló a Mussorgsky en una ocasión.

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Cabe destacar que hay interpretaciones que sitúan en escena a un sólo personaje
pero con dos caras: su lado de apariencia europea y su verdadera naturaleza judía. Esto
ha llevado que sea visto como una muestra del antisemitismo del compositor, reflejado
en su correspondencia y muy común también en la época y en su contexto

La quinta promenade, junto con la primera (ambas en si bemol mayor), son las únicas
que aparecen enteras. Después de esta repetición desaparece la promenade para
empezar a mezclarse motívicamente con los cuadros: lo que significa que el visitante ha
dejado de ser un mero espectador y ha entrado en el mundo dibujado.
Constituye una reafirmación casi compás por compás del paseo de apertura, con
leves diferencias. Estructuralmente, el movimiento actúa como una repetición, dando a
los oyentes otra oportunidad de escuchar el material de apertura antes de que se
desarrollen en la segunda mitad del conjunto. Muchos arreglos, incluida la versión
orquestal de Ravel, omiten este movimiento.

Limoges. El mercado (La gran noticia)
Con la indicación de tempo Allegretto vivo, sempre scherzando. El comentario de
Stassov a este cuadro decía: "mujeres francesas peleándose violentamente en el
mercado". Representa una escena en el mercado de Limoges, una ciudad en el centro
de Francia. Mussorgsky proporcionó originalmente dos párrafos en francés que
describían la escena, pero posteriormente los tachó en el manuscrito.
Se trata de un trasiego de gentes, de mujeres y comerciantes haciendo tratos en la
plaza del mercado, niños correteando y tenderetes por todas partes. Una escena de gran
animación popular para la que Mussorgsky había imaginado multitud de conversaciones
entre los campesinos y los compradores allí reunidos. La orquestación de Ravel arranca
con las trompas que en combinación con los violines, la sección de madera y la percusión
representan perfectamente el bullicio.
El movimiento es un scherzo en forma ternaria ABA en Mi bemol mayor. Una página
netamente virtuosística, de elegante composición, que como el Ballet de los pollitos en
sus cascarones, es una especie de estudio sinfónico con algunos toques de
impresionante realismo. Una apresurada coda conduce sin interrupción al siguiente
movimiento.

Catacombae (Sepulcrum romanum) y Con mortuis in lingua mortua
En este diseño, tres figuras recorren las catacumbas romanas de París a la luz de una
linterna. Las tres figuras son el propio Hartmann, su amigo y también arquitecto V. A.
Kenel y el guía, que sostiene la linterna. En el manuscrito original de Mussorgsky, al
iniciar el andante escribió: “Cum mortuis in lengua mortua.(…) El espíritu creativo del
difunto Hartmann me lleva hacia las calaveras, las invoca; poco a poco, los cráneos
comienzan a brillar”.

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Victor Hartmann junto a V. A. Kenel y su guía en las catacumbas de París
Escrita en Si mayor, el movimiento se divide en dos partes bien diferenciadas. La
primera (Sepulcrum) consiste en un Largo estático basado en una serie de solemnes
acordes elegíacos a los que se superpone una delicada y melancólica melodía. Estos
evocan la grandeza, la quietud y el eco de las catacumbas
El andante que conforma la segunda parte (Cum mortuis in lingua mortua) supone
una pieza novedosa en la estructura de la obra. Integrada dentro del mismo movimiento
que Catacombae, aunque con un título diferente, Cum mortuis in lingua mortua, utiliza
la melodía de la promenade pero, a diferencia de las promenades anteriores, su función
no es la de separar distintos cuadros sino que sumerge al oyente en la atmósfera de las
catacumbas y complementa así la descripción del cuadro. De forma muy inteligente,
Mussorgsky usa la melodía que el público ya asocia con el paseo entre cuadro y cuadro
para representar el paseo de las figuras del cuadro por las catacumbas de París.
La versión orquestal de Stokowsky representa las catacumbas de manera grandiosa,
como si hubiera una gran puerta de Kiev en el interior. Ravel sin embargo evoca más
unas tinieblas que se expanden y se proyectan al infinito.

La cabaña sobre las patas de gallina (Baba Yaga)
El siguiente cuadro contiene los tempos Allegro con brio, feroce y Andante mosso. El
dibujo representaba un reloj en forma de cabaña, la cabaña sobre las patas de gallina
de la bruja Baba Yaga. Es una pieza de género descriptivo, trazada por el pintor con vivaz
sentido, ya sombreada de misterio, ya salvajemente endiablada, evoca uno de los
personajes popularísimos del folklore ruso, la bruja Baba Yaga que se come a los niños
que se pierden en el bosque. La cabaña de la bruja se desplazaba por toda Rusia gracias
a sus patas de gallina, con las cuales además atacaba a quien se le acercara. Se cuenta
también que la bruja lleva un mortero de piedra donde tritura los huesos de los niños.

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El cuadro de Hartmann representa la legendaria choza de la bruja Baba Yaga en forma de
reloj de cuco
Se trata de un Scherzo feroce con una sección media más lenta. Los motivos de este
movimiento evocan las campanas de un reloj grande y los sonidos de un torbellino de
persecución. El andante central representa el vuelo nocturno de la bruja. En esta sección
la atmósfera fantástica está descrita por Mussorgsky con una melodía extraña, irregular,
mediante extrañas armonías, que parecen irreales. Estructuralmente, el movimiento
refleja las cualidades grotescas de El Gnomo a gran escala.
El movimiento se emite en forma ternaria ABA más una coda:
I. Allegro con brio, feroce
II. Andante mosso
III. Allegro molto (una repetición casi literal)
IV. Coda
La coda conduce attacca al movimiento final de la suite.

La puerta heroica (en la ciudad imperial de Kiev)
Se trata de un dibujo de Hartmann para la erección de una gigantesca puerta en Kiev
y conmemorar con ella que el zar Alejandro II había sobrevivido a un intento de
asesinato en 1866. Esta puerta es la de los héroes rusos (los Bogatyr), que están
grabados en sus pilares. Hartmann consideró su diseño como el mejor trabajo que había
hecho. Su diseño ganó la competición nacional, pero los planes para construir la
estructura fueron cancelados más tarde.

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Imagen de un proyecto arquitectónico que Hartmann realizó para la ciudad de Kiev. El
diseño del pintor representaba su proyecto de construir una puerta de entrada para la ciudad,
en antiguo estilo ruso, macizo, con una cúpula en forma de casco eslavo.
Este último cuadro se presenta con majestuosa fuerza poseyendo una inmensa
sonoridad desacostumbrada y hallazgos felices, sobretodo en el apoteósico final.
Mussorgsky coloca a su difunto amigo Hartmann bajo esta puerta introduciendo el
tema de la promenade de manera grandiosa en este cuadro. Esta exaltación de la
promenade de apertura, la amplifica de la misma manera que Baba Yaga amplificó El
gnomo, siendo una estrategia de cohesión que permite cerrar esta monumental obra.
El solemne segundo tema es una cita de un himno ortodoxo ruso, el himno bautismal,
que recuerda la importancia de la antigua ciudad santa de los Zares. Además Mussorgsky
hace sonar las campanas que aparecen sobre la puerta con un dibujo de acordes que
seguramente inspiraron, cincuenta años más tarde, a otro gran melancólico ruso, Sergei
Rachmaninov, en el comienzo de su segundo concierto para piano.
El movimiento se presenta como un amplio rondo en dos secciones principales:
ABAB-CADA.
− A Tema promenade (forte, luego fortissimo); tempo Maestoso
− B Tema Himno (piano en La bemol menor); senza espressione
− A Tema promenade (fuerte); Las escalas descendentes y ascendentes
sugieren carillones.
− B Tema Himno (pianissimo, en Mi bemol menor); senza espressione

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− C Interludio / Transición (mezzo forte con crescendo hasta forte);
Recuerdo del tema promenade. Sugiere de mecanismo de relojería, campanas,
ascenso.
− A Tema promenade (fortissimo); Meno mosso, sempre maestoso.
Figuración de tresillos.
− D Interludio / Transición (mezzo forte con crescendo). Tresillos.
− A Tema promenade (fortissimo); Grave, sempre allargando. El tempo
disminuye hasta la cadencia final.
La primera mitad del movimiento establece la expectativa de un patrón ABABA, pero
la interrupción de este patrón con nueva música justo antes de su conclusión esperada
le da al resto del movimiento la sensación de una gran extensión. Esta prolongación
acentuada actúa como una coda para el conjunto total de la suite.

Exploración armónica y realismo
En los Cuadros para una exposición se pueden ver los dos principales sistemas
armónicos que el Círculo de Balakirev desarrolló durante su producción y exploración
musical: La armonización diatónica de las canciones folklóricas y la armonía cromática.
En el primer sistema, el compositor intenta mantener la ambigüedad tonal evitando
acordes de dominante y las modulaciones, a favor de acordes estáticos y notas
pedales. La armonía cromática, por otro lado, se utiliza en pasajes fantásticos,
mitológicos, demoníacos o de magia. Se usaban la escala de tonos enteros o la
octatónica. Ambos tipos de armonías estaban claramente codificadas y se utilizaban
paralelamente pero nunca se confundían.

En Cuadros para una exposición cada pintura pertenece a uno de los dos sistemas.
Así, en las piezas que representan lo fantástico (La cabaña sobre patas de
gallina, el Ballet de polluelos en sus cáscaras, El viejo castillo y Gnomos) se ha utilizado
la escala de tonos enteros, la octatónica, pasajes modales, así como la yuxtaposición
de acordes inesperados. Sin embargo, en los cuadros poéticos (La Gran Puerta de
Kiev, Catacumbas, El mercado de Limoges, Samuel Goldenberg y Schmuyle, Bydlo y
Tuillerie) y las promenades, se utiliza el estilo diatónico que contrasta con el anterior.
Además significaba una referencia al protyazhnaya (“canción persistente” o canción
lírica melismática), que era un tipo de canción de extremada flexibilidad rítmica,

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antisimetría en el fraseo y ambigüedad tonal, que el grupo de Balakirev utilizaba como
base para desarrollar el folklore ruso.
Por otro lado, las obras como Los Cuadros para una exposición representan el
espíritu del realismo en tanto que hacen referencia directa a elementos reales y que
de alguna manera tratan de imitarlos o simularlos. En este caso se trata de objetos
visuales artísticos concretos, con personajes, espacios, historias… pero sobre todo son
emociones y vivencias.

Bibliografía
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siglo-xix/el-grupo-de-los-cinco/

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