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Especialista Universitario en Estudios Vascos:

Ciencias Humanas, Sociales y Naturales

Literatura

El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

Autora: María Valeria Aramburu

Tutor: Profesor Jon Kortázar

Julio de 2012
 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

Índice
Introducción 1

Desarrollo

Sobre Pío Baroja y su novela “Zalacaín el aventurero” 4

Sobre el discurso literario 4

La creación del ámbito 6

Los personajes y sus voces 9

Conclusión 23
 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

Introducción

El presente trabajo de investigación se desarrolla partiendo de la

lectura de un corpus de novelas de Pío Baroja que llevan a la
reflexión acerca de la gran diversidad de mundos posibles que
plasma el autor empleando para ello un lenguaje prosaico sin
necesidad de apelar a extraños recursos retóricos. Desde el
mencionado corpus, se ha seleccionado una obra, Zalacaín el
aventurero, por considerarse como un logro literario en lo que
tiene que ver con el poder creador del lenguaje para mostrar las
características del entorno de Euskal Herria tanto en lo que atañe al
ámbito físico como así también las particularidades de sus
personajes. En el marco del presente post grado deviene oportuno
fijar atención en esta obra, no sólo porque en los apartados de
literatura se ha trabajado sobre el autor sino también porque se
intentará además renovar los intereses analíticos abordando la obra
de modo interdisciplinario, desde diferentes teorías literarias y
desde variadas disciplinas que analizan la producción de discursos,
como la semiótica, la lingüística y la sociolingüística; retornando a
un autor que a pesar de haber desarrollado una prolífica labor
literaria no ha sido lo suficientemente valorado, sobre todo en
Argentina, donde su nombre resuena simplemente como un eco del
pasado.

Las obras leídas además de Zalacaín el aventurero, forman parte

de una trilogía titulada La raza compuesta por La dama errante, La
ciudad de la Niebla y El árbol de la ciencia.

La bibliografía a la que se ha podido acceder para conocer las

críticas sobre el autor, describe las características del escritor, el
período en el que desarrolló su obra, el contexto histórico, político,
social y económico de España a finales del S XIX,
circunscribiéndose todas las reflexiones a un análisis de tipo
biografista que si bien no carece de valor, puede ser enriquecido
con nuevas perspectivas.

A Baroja se lo ha encerrado en una tipología, la generación del ’98,

como sucedió con Unamuno, Azorín, Valle Inclán y tantos otros
dejando de lado lo que ha hecho de cada uno de ellos un estilo
propio y fecundo más allá del medio y del tiempo en que
escribieron.

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

En la obra elegida para esta investigación, se percibe la gran

habilidad del autor en el uso del lenguaje para la creación de una
trama entretenida, activa, clara. Una situación verosímil en su
contexto, un protagonista de características épicas moviéndose en
un ámbito del cual se apropia a través de las situaciones que vive.
Martín Zalacaín, da a cada situación características concomitantes
a él. Puede decirse por esto que es el lenguaje el que se apropia de
las situaciones y envuelve toda la obra.

Respecto al uso del lenguaje, Baroja se adhiere a la idea de

Aristóteles, que en su poética planteó “La perfección de la
dicción (estilo) consiste en que ésta sea al mismo tiempo
clara pero sin incurrir en la vulgaridad”. 1

Don Pío, se valió de diversos recursos para la composición

de sus obras, como la polifonía de los enunciados que
enriquecen el contenido total de las novelas, mostrando a
través de diferentes voces el carácter de los personajes, sus
valores y su visión de mundo. Esto se nota a través de las
modalidades enunciativas que expresan la subjetividad de
esas diferentes voces. Siguiendo con Aristóteles, ya en la
antigüedad se preguntaba: “¿Cuál habría de ser la función
del que habla si acaso el pensamiento es revelado por fuera
de lo que el protagonista dice?”.2

Además de las voces de los personajes el escritor sitúa al narrador

contando historias del pasado, posición canónica del narrador, y
reescribe en presente algunos de esos acontecimientos por medio
de diálogos entre diferentes sujetos enunciadores que se dan a
conocer a través de su voz. De este modo respeta el eje temporal
pasado-presente-futuro, que resulta ser el modo más eficaz de
moverse a voluntad dentro de la historia. En este caso, se toma en
cuenta el análisis de María Isabel Filinich3, sobre los tiempos de la
enunciación.

Además del análisis de la polifonía se retoman las ideas de Bajtín

sobre los géneros discursivos y otros autores que se presentarán en
el desarrollo del presente trabajo.

1
Aristóteles, Poética, cop. 2002, Quadrata Editor, Bs.As. (pág. 101)

2
Ibídem (pág. 89)

3
Filinich, Isabel, Enunciación, 2007, Eudeba Univ. de Bs.As. (pág. 55)

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

Baroja aporta con estilo prosaico sentidos connotados, según la

idea del semiólogo francés Roland Barthes, según el cual, a partir
del sistema primario del lenguaje humano, la sociedad elabora sin
cesar sentidos secundarios, este aspecto se desarrollará con
numerosos ejemplos extraídos de la obra.

Es importante dejar claro que el poder del lenguaje en la creación

literaria, si bien había suscitado inquietudes desde la antigüedad,
comenzó a ser estudiado rigurosamente a partir de la segunda
mitad del S XX.

Se intentará entonces presentar esta investigación dándole a la obra

analizada un valor en sí misma mas allá del que le ha sido otorgado
por la crítica literaria tradicional, revalorizando el poder creador
del lenguaje.

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

Desarrollo

Sobre Pío Baroja y su novela “Zalacaín el aventurero”

Acerca del autor y la obra analizada, se ofrece en este trabajo

información mínima. Tal como se adelantó en la introducción, se
analizará el poder creador del lenguaje y porque sobre los aspectos
biográficos existe vasto y rico material en circulación.

Nació en San Sebastián, el 28 de Diciembre de 1872 y falleció en

Madrid el 30 de Octubre de 1956. Pasó su infancia y adolescencia
entre Madrid y Pamplona. Estudió medicina y durante su carrera
también escribió algunos artículos sobre autores de literatura y
algunos cuentos. Era un gran lector. Hizo una licenciatura en
Valencia y se doctoró en Madrid con su tesis El dolor. Estudio de
psicofísica. Ejerció la medicina en Cestona (Guipúzkoa) durante
poco tiempo y regresó a Madrid a trabajar en una panadería,
propiedad de su tía. A partir de 1900 comenzó definitivamente su
fecunda carrera literaria, publicando novelas, ensayos, artículos
periodísticos e incluso poesías y obras de teatro.

En 1934 es elegido miembro de número de la Real Academia

Española.

Zalacaín el aventurero fue publicada en 1909 y forma parte de la

trilogía llamada Tierra Vasca. El contexto de la obra deja ver el
trasfondo de la segunda guerra carlista. El mismo autor la
considera una novela de aventuras donde su protagonista presenta
las características propias del héroe moderno. Está dividida en tres
partes antecedidas de un prólogo. Las tres partes se corresponden
cronológicamente con la vida del protagonista que muere
trágicamente al final.

Sobre el discurso literario

Bajtín (1895-1975), delineó una manera de concebir los géneros

discursivos en dos grandes bloques relacionados entre sí. Según él,
los géneros discursivos primarios o simples modelan la
comunicación cotidiana, diálogos coloquiales, cartas, anuncios,
etc. Los géneros secundarios, incluyendo en éstos los discursos
literarios, absorben a los primarios y los reorientan dándole una

4
 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

estructura que les concede un nuevo sentido y establece relaciones

dialógicas entre los enunciados que lo componen 4 . En la obra
literaria, y en la novela que se analiza en este trabajo, los
participantes se encuentran únicamente en el espacio creador de la
obra y transitan por él, incorporando diversos géneros discursivos,
ya sean primarios: diálogos familiares, relatos orales tradicionales,
refranes, canciones populares, anécdotas, integrándolos con
poesías y epitafios en un discurso literario, secundario según su
tipología. Todos estos registros se re-significan al ser absorbidos
por la novela a la que enriquecen y a la que tiñen con una
concepción particular de mundo.

En Zalacaín el aventurero, la riqueza de géneros discursivos

diversos ofrece al lector un disparador para deleitarse a través de la
lectura de ese mundo creado y de cada uno de sus componentes,
que entretejen finalmente una estampa del ambiente y las
costumbres de Euskal Herria, de una cultura. Y no sólo eso, porque
a través de la creación verbal, el autor ha introducido también
aspectos culturales más amplios, por ejemplo, en los capítulos IV y
VIII, cuando los personajes se alojan en las ventas, se cuentan
historias que recuerdan la obra de Chaucer. En sus Cuentos de
Canterbury, durante la época de peregrinaciones, la gente se
entretenía compartiendo relatos. También, por citar una más entre
muchas, la obra de Bocaccio, Decamerón, que para aislarse de la
peste que azotaba Florencia, los personajes se aíslan en una finca y
pasan una temporada contando historias. En nuestra novela, se
relatan: la historia de un tal Joshé Cracasch, anécdotas de Fernando
de Amezquetarra, clásico personaje de la tradición oral vasca, y
también la historia de Teodosio de Goñi. De esta manera, además
de enriquecer la obra, se retarda un poco la acción principal.
Mientras el protagonista descansa u organiza sus aventuras, el
narrador aprovecha para mostrar por medio de su propia voz o a
través de otras voces, distintas historias, que traen al presente
aquellos rasgos de oralidad pertenecientes a todas las culturas.

4
Goldchluk, Graciela, Géneros Discursivos en La teoría literaria hoy (2009), comp.
Amícola, José y de Diego, José Luis, Ed. Al Márgen, La Plata (pág. 175).

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

La creación del ámbito

La novela se inicia con un prólogo, donde el narrador describe

cómo era la villa de Urbía en el último tercio del S XIX, momento
en el que se desarrolla la acción. En este caso él se apropia del
lenguaje y pone de manifiesto una serie de señales a través de las
cuales coloca la historia en otro tiempo y en otro lugar. Crea un
nuevo espacio de referencia y con palabras precisas construye el
ambiente. El título del prólogo, aparece en tiempo pasado: “Cómo
era la villa de Urbía…”5, pero el relato lo hace en presente: “Una
muralla de piedra, negruzca y alta, rodea a Urbía”6, quizá con la
intención de acercar al lector a ese ambiente del pasado.

Desde el camino real, Urbía aparece como una agrupación

de casas decrépitas, leprosas, inclinadas, con balcones
corridos de madera y miradores que asoman por encima de
la negra pared de piedra que las circunda. 7

Tiene Urbía una barriada vieja y otra nueva. 8

El pueblo viejo, desde la carretera, traza una línea quebrada

de tejados torcidos y mugrientos que va descendiendo desde
el castillo hasta el río. 9

Observan también, disimuladamente, por las aspilleras, si

viene algún coche o carro al pueblo, si hay novedades en las
casas de la barriada nueva, no sin cierta hostilidad, porque
todos los habitantes del interior sienten una oscura y mal
explicada antipatía por sus convecinos de extramuros. 10

Con esta última cita, la voz del narrador no sólo crea el ámbito sino
que también introduce al lector en la tradicional hostilidad que
existe entre los vecinos de las dos barriadas que componen la villa
de Urbía. Otro rasgo cultural, que ha trascendido el tiempo, porque
si bien se dice que los vascos son todos uno y así se muestran en
ciertas circunstancias, es cierto que también siempre han
competido los de Vizcaya, con los de Gipúzkoa y viceversa y cada
provincia con su vecina.

5
Baroja, Pío. Zalacaín el aventurero. Madrid: Espasa Calpe S.A., 2009. (pág. 39).
6
Ibídem.
7
Ibídem.
8
Ibídem.
9
Ibídem (pág. 40).
10
Ibídem (pág. 41).

6
 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

El lenguaje de cada uno de los participantes del mundo creado,

sobretodo en la voz del narrador, es claramente subjetivo. Esta
modalidad afecta lo dicho y expone el punto de vista desde el cual
se producen los enunciados, por medio de subjetivemas: palabras y
construcciones gramaticales que portan un sentido valorativo y
profundizan la significación.

Hoy el pueblo lo forma casi exclusivamente la parte nueva,

limpia, coquetona, un poco presuntuosa. En verano cruzan
la carretera un sinfín de automóviles, y casi todos se paran
un momento en la casa de Ohando, convertida en Gran
Hotel de Urbía.11

Hace cuarenta años la vida en Urbía era pacífica y sencilla;

los domingos había el acontecimiento de la misa mayor, y
por la tarde, el acontecimiento de las vísperas. Después, en
un prado anejo a la ciudadela, y del cual se había apoderado
la villa, iba el tamborillero, y la gente bailaba alegremente al
son del pito y del tamboril, hasta que el toque del Ángelus
terminaba con la zambra, y los campesinos volvían a sus
casas después de hacer una estación en la taberna.12

El título y el último párrafo del prólogo en pasado, lo que hay entre

medio en un presente que sabemos que es pretérito también, puede
decirse que el narrador muestra a través del empleo de dos tiempos
distintos, las diferencias que fueron acentuándose con el paso de
los años entre las dos barriadas de Urbía. La vieja está decrépita,
leprosa; la nueva coquetona, un poco presuntuosa.

La construcción de ambientes continúa durante toda la obra.

Significativa resulta la descripción del caserío donde nació Martín:

En el frente de la decrépita y pobre casa, un agujero

indicaba dónde estuvo en otro tiempo el escudo, y debajo de
él, se adivinaban, más bien que se leían, varias letras que
componían una frase latina: “Post funera virtus vivit”.13

Aunque el lector desconozca latín, puede percibir ante una

sentencia de esas características, que ese caserío fue morada de
alguien de noble estirpe. Se sabe que el latín fue lengua de cultura
durante siglos, la lengua de la iglesia, institución que conservaba el
saber, con lo cual, en la propuesta del narrador con la elección del
enunciado, subyace una doble significación. Se intuye sin mayor

11
Ibídem (pág. 43).
12
Ibídem.
13
Ibídem (pág. 47). (La frase en latín: “La virtud sobrevive a la muerte”).

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

esfuerzo, que aunque el lugar se encuentre en ruinas, sumido en la

miseria, en un tiempo ya pasado, perteneció a una familia con
cierta distinción. Este aspecto se le aclara posteriormente al lector,
en el diálogo que mantendrá Tellagorri con Don Fermín Soraberri
en el capítulo V y además de ello, la virtud no sólo sobrevive a la
muerte sino también a la decadencia socioeconómica. La familia
Zalacaín ha perdido fortuna pero no valores y la posición social es
simplemente una apariencia para Martín. En este sentido queda
claro también el punto de vista desde el cual el narrador presentará
a cada uno de los personajes. Continuando con el tema del
ambiente, y dentro del capítulo I, el narrador ofrece también
referencias sobre la residencia de la familia Ohando:

La casa Ohando estaba en la carretera, lo bastante retirada

de ella para dejar sitio a un hermoso jardín, en el cual, como
haciendo guardia, se levantaban seis magníficos tilos. Entre
los grandes troncos de éstos árboles crecían viejos rosales,
que formaban guirnaldas en la primavera, cuajadas de
flores.14

A juzgar por el blasón de los Ohando, éstos eran de una

familia antigua, feroz con los enemigos. Si había que dar
crédito a algunas viejas historias, el escudo decía
únicamente la verdad.15

¿Hay acaso una manera más sutil de marcar las diferencias entre la
situación de una y otra familia? La voz del narrador muestra, con
estas descripciones cargadas de subjetividad, una perspectiva desde
la cual el lector logra hacerse una idea de los dos ambientes y
recrearlos por una estructura de causa y efecto que provoca esa
voz. El ambiente de Zalacaín, con una casa decrépita y pobre, con
un agujero que tenía una inscripción en latín que yace en el suelo y
apenas se lee, en la parte vieja del pueblo; la casa de los Ohando,
en la parte presuntuosa de Urbía, con rosales cuyas flores
formaban guirnaldas.

Con este tipo de descripción, los sentidos del lector despiertan, y es

posible creer que puede sentirse el perfume de los tilos. Además de
distinguir los diferentes espacios que suponen esos dos ambientes
en oposición, por estar cada uno a un lado y al otro de la carretera.
Lo viejo y arruinado a un lado, lo esplendoroso en el otro. Los
espacios creados por el narrador están significando otra cosa: los
14
Ibídem (pág. 63).
15
Ibídem (pág. 64).

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

ambientes en sí mismos y la situación de los hombres que los

habitan, anuncian una diferencia y por ende una rivalidad. Aportan
indicios para comenzar a interpretar esos ambientes concomitantes
a los personajes que presentará después.

De acuerdo con Isabel Filinich, hay una voluntad narrativa de

construir un universo completo, aunque esa totalidad se sugiera
mediante la construcción de universos fragmentarios.16

Y que rincones conocía Tellagorri! Como buen vagabundo

era aficionado a la contemplación de la naturaleza. El viejo
y el muchacho subían a las alturas de la Ciudadela, y allá,
tendidos sobre la hierba y las aliagas, contemplaban el
extenso paisaje. Sobre todo, las tardes de primavera eran
una maravilla. El río Ibaya, limpio, claro, cruzaba el valle
por entre heredades verdes, por entre filas de álamos
altísimos, ensanchándose y saltando sobre las piedras,
estrechándose después, convirtiéndose en cascada de perlas
al caer por la presa del molino. Cerraban el horizonte
montes ceñudos, y en los huertos se veían arboledas y
bosquecillos de frutales.17

Era la noche fría, comenzaba a nevar. En los caminos y

sendas, llenos de lodo, se resbalaban los pies; a veces una
mula entraba en un charco hasta el vientre, y a fuerza de
fuerzas se lograba sacarla del aprieto.18

Estos ambientes se presentan de manera impresionista. Suscitan en

el lector imágenes, ciertas emociones, se puede ver, se puede sentir
el ambiente. No ofrece sólo una observación, se desprenden
sensaciones, el hombre intrínsecamente unido al espacio, formando
su carácter a partir de él.

Los personajes y sus voces

Para comenzar a hablar de los personajes de la obra, ha resultado

relevante la lectura de un artículo de Bajtín, que habla de la actitud
del autor hacia el personaje.19 Según él, el autor es quien da el tono
a todo detalle de su personaje, a cualquier rasgo suyo, a todo
suceso de su vida, a sus pensamientos, a sus sentimientos, porque

16
Filinich, Isabel, op. cit. (pág. 74).
17
Baroja, Pío, op. cit.(pág. 56).
18
Ibídem (pág. 103).
19
Bajtín, Mijaíl, Estética de la creación verbal, traducción Tatiana Bubnova, Ed. SXXI
Bs. As., 2008. (págs.15 y 16).

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

por medio de estas manifestaciones aisladas busca la totalidad del

personaje, y esta reacción frente a la totalidad del hombre
protagonista es específicamente estética, una actitud creativa y
constructiva. No sucede lo mismo en la vida real, porque nunca se
puede abarcar la totalidad de una persona sino únicamente
conductas aisladas que dan cierto pronóstico sobre lo que puede
esperarse o no de ella.

De acuerdo con esto, la capacidad creadora de Baroja, se ve

reflejada en cada uno de sus personajes. Ha logrado delinearlos de
tal manera desde el principio, que en cualquier punto de la obra no
hay dudas acerca de ciertas decisiones que puedan tomar. El autor
ha logrado transmitir esa totalidad, no deja posibilidades de vacilar
acerca de la personalidad de cada uno. Si bien la vida de los
personajes es creada desde el exterior de cada uno de ellos, éstos
han logrado absorber los tonos emocionales que le han sido
adjudicados por el autor, y surgen por sí mismos, en esa realidad
artística que representa la novela, en la que coexisten apariencias
concluyentes, llenas de vida y de sentido, con conciencia propia,
independientes y significativas dentro del mundo ficcional creado
por una conciencia ajena a ellos, por una actitud estéticamente
creadora de otro, que se vale del lenguaje como materia prima y lo
supera artísticamente en la obra literaria.

Para ilustrar esta afirmación basta remitirse a algunas citas de la

novela para recrear a los personajes que más intervenciones tienen
dentro de la obra.

En tales condiciones de pobreza y de miseria, parecía lógico

que, por herencia y por la acción del ambiente, Martín fuese
como su padre y su madre: oscuro, tímido y apocado; pero
el muchacho resultó decidido, temerario y audaz. 20

Tenía entre los demás chicos el ascendiente de su audacia y

de su temeridad. No había rincón del pueblo que Martín no
conociera. Para él, Urbía era la reunión de todas las bellezas,
el compendio de todos los intereses y magnificencias. 21

Nadie se ocupaba de él, no compartía con los demás chicos

la escuela y huroneaba en todas partes. Su abandono le

20
Baroja, Pío, op. cit.(pág. 48).
21
Ibídem.

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

obligaba a formarse sus ideas espontáneamente y a templar

la osadía con la prudencia.22

A los ocho años Martín gozaba de una mala fama digna ya

de un hombre. Un día, al salir de la escuela, Carlos Ohando,
el hijo de la familia rica que dejaba por limosna el caserío a
la madre de Martín, señalándole con el dedo, gritó:
-¡Ése! Ése es un ladrón.
-¡Yo! –exclamó Martín.
-Tú, sí. El otro día te vi que estabas robando peras en mi
casa. Toda tu familia es de ladrones.
Martín, aunque respecto a él no podía negar la exactitud del
cargo, creyó que no debía permitir este ultraje dirigido a los
Zalacaín, y, abalanzándose sobre el joven Ohando, le dio
una bofetada morrocotuda. Ohando contestó con un
puñetazo; se agarraron los dos y cayeron al suelo; se dieron
de trompicones; pero Martín, más fuerte, tumbaba siempre
al contrario. Un alpargatero tuvo que intervenir en la
contienda, y a punta pies y a empujones separó a los dos
adversarios. Martín se separó triunfante, y el joven Ohando,
magullado y maltrecho, se fue a su casa.23

A través de estas citas extraídas del capítulo II, se vislumbran

varias cosas. Por un lado, empieza a delinearse el héroe moderno,
dispuesto a ganarle a la miseria en la que había caído su familia. Se
sentía orgulloso de quién era y de su lugar de origen, era un
autodidacta, no en cuestiones académicas sino en la vida, conocía
el pueblo mejor que nadie, y aunque fuera a los golpes, comenzó a
hacerse respetar. Por otro lado, también se muestra la hostilidad
entre el protagonista y su oponente Carlos Ohando, una discordia
heredada que subyace desde el inicio y se afianza a lo largo de la
historia. Por último se pueden ver los rasgos que acompañarán
durante toda la obra la personalidad de Carlos, y la envidia que
crecerá en su interior sobre Martín. En el capítulo V, don Fermín
Soraberri, ex secretario del ayuntamiento de Urbía, toma la voz
para contar la histórica rivalidad entre ambas familias.

Esto-añadió-es una copia de una narración que hace el

cronista Iñigo Sánchez de Ezpeleta acerca de cómo fue
vertida la primera sangre en la guerra de los linajes, en
Urbía, entre el solar de Ohando y el de Zalacaín, y supone
que éstas luchas comenzaron en nuestra villa a fines del S
XIV o a principios del XV.
(…)
- ¿Y ya existían los Zalacaín entonces?

22
Ibídem (pág. 49).
23
Ibídem.

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

- No sólo existían, sino que eran nobles.24

A continuación de este diálogo entre Tellagorri y Soraberri, del

cual era testigo Martín, se leyó la crónica escrita por Iñigo.
Soraberri cita una voz del pasado que describe en español antiguo
(propio de la época en que aquellos hechos sucedieron) el duelo
llevado a cabo por los contrincantes, de una manera similar a los
retos en los que participaba El Cid campeador para defender su
honor, el de su familia o el del rey. Se puede ver en este caso, a
través de la enunciación citada, un relato enmarcado dentro de la
estructura conversacional que le da forma al capítulo.

Otro personaje interesante que presenta el narrador es Miguel

Tellagorri, tío abuelo de Martín. A través suyo el narrador da a
conocer un sinfín de detalles que tienen que ver con la vida
cotidiana del pueblo, el ambiente de la taberna, los refranes
populares y la propia cosmovisión de Miguel. Aunque en un
principio muestra sus lados oscuros, no asombra cuando en el
momento oportuno, hace lo que debe hacer, y el lector recuerda el
arraigo de sus valores, el eco de aquella inscripción en latín que se
desdibujaba en la piedra del caserío Zalacaín.

Vivía el viejo Tellagorri de una porción de pequeños

recursos que él se agenciaba, y tenía mala fama entre las
personas pudientes del pueblo. Era, en el fondo, un hombre
de rapiña, alegre y jovial, buen bebedor, buen amigo, y en el
interior de su alma bastante violento para pegarle un tiro a
uno o para incendiar el pueblo entero.25

El mismo señalado día en que Martín disfrutó de la amistad

de Tellagorri, obtuvo también la benevolencia de Marquesh.
Marquesh era el perro de Tellagorri, un perro chiquito, feo,
contagiado hasta tal punto con las ideas, preocupaciones y
mañas de su amo, que era como él: ladrón, astuto,
vagabundo, viejo, cínico, insociable e independiente.
Además, participaba del odio de Tellagorri por los ricos,
cosa rara en un perro.26

En ésta última cita, se personifica al perro para agregar

características de Tellagorri. El narrador es preciso en su
descripción. En Argentina hay un dicho que versa: “No hay prenda
que no se le parezca al dueño” y a juzgar por cómo es Marquesh la

24
Ibídem (pág.70).
25
Ibídem (pág.51).
26
Ibídem (pág.52).

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sentencia no reconoce fronteras, porque la esencia del perro es

análoga a la del personaje.

En el capítulo anterior el narrador muestra a Martín muy sólo,

ahora dice que comenzó a disfrutar de la amistad de su tío, y esa
amistad irá profundizándose a lo largo de la historia, siempre con
la parquedad que caracteriza a éstos personajes: “Tellagorri era un
individualista convencido, tenía el individualismo del vasco
reforzado y calafateado por el individualismo de los Tellagorri”. 27

Tellagorri, cuando le tomó por su cuenta a Martín, le enseñó

toda su ciencia. Le explicó la manera de acogotar una
gallina sin que alborotase; le mostró la manera de coger los
higos y las ciruelas de las huertas, sin peligro de ser visto, y
le enseñó a conocer las setas buenas de las venenosas por el
color de la hierba en donde se crían. 28

De esta ciencia no formal del tío, se vale Martín durante toda su

vida. El sentido connotado del término ciencia expresa la
importancia de esos saberes cuando lo que está en juego es la
supervivencia. Estos conocimientos le dan a Martín herramientas
poderosas que lo distinguirán de sus pares y la sabiduría que no se
adquiere en la escuela (lugar por el que él no ha pasado), pero son
tanto o más valiosas que aquellas porque forjan su personalidad:
arriesgada, aventurera, libre y ambiciosa.

Como en el fondo el joven Zalacaín era agradecido y de

buena pasta, sentía por su viejo mentor un gran entusiasmo
y un gran respeto. Tellagorri lo sabía, aunque daba a
entender que lo ignoraba; pero, en buena reciprocidad, todo
lo que comprendía que le gustaba al muchacho o servía para
su educación, lo hacía, si estaba en su mano. 29

Tellagorri le curtía a Martín, le hacía andar, correr, subirse a

los árboles, meterse en los agujeros como un hurón; le
educaba a su manera, por el sistema pedagógico de los
Tellagorris, que se parecía bastante al salvajismo. 30

Si bien por medio de rasgos que podrían ser negativos desde un

punto de vista objetivo, el autor ha dotado a éstos dos personajes
de una arraigada afinidad, desde el vínculo afectivo que se crea
entre ellos, se ven los buenos valores que van asentándose en el

27
Ibídem (pág. 53).
28
Ibídem.
29
Ibídem (pág. 56).
30
Ibídem (pág. 57).

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

joven y surgen los buenos principios del viejo. De hecho, las

enseñanzas y la voz de Tellagorri resonarán como un eco en el
interior de Martín hasta el final de su vida.

Muchas veces, en el mes de mayo, cuando pasaban

Tellagorri y Martín por la orilla del río, al cruzar por detrás
de la iglesia, llegaban hasta ellos las voces de la niñas, que
cantaban a coro las flores de María: Emenchen gauzcatzu,
ama (aquí nos tienes madre).
Escuchaban un momento, y Martín distinguía la voz de
Catalina, la chica de Ohando.
-Es Cataliñ, la de Ohando- decía Martín.
-Si no eres tonto tú, te casarás con ella- replicaba Tellagorri.
Y Martín se echaba a reír.31

La voz del narrador, las voces de Tellagorri y de Martín, la canción

de las niñas en euskara. De esto de trata la polifonía enunciativa,
de un conjunto de variados relatos que se entrelazan y dan forma a
la obra.

En el capítulo VI, cuando llega a Urbía un circo, Martín siendo aún

niño, se muestra tal cual es, un chico curioso, justo y agradecido.
Conoce a Linda, una niña tan pobre como él y pese a que Martín
no fuera elocuente con sus palabras, se ganó su cariño con un
gesto. Otra vez aparece la educación que le brindó Tellagorri, y
además, su parentesco con él lo salvó de la paliza del domador.
Martín, en esta cita y en el resto de la obra, mantiene el mismo
registro lingüístico, nunca forzado:

(…)
- ¡Ah! ¿Pero tú eres de aquí?
- Sí.
- ¿Y no sabes pasar?
- Si no dices a nadie nada, ya te pasaré.
- Yo también te traeré cerezas.
- ¿De dónde?
- Yo sé dónde las hay.
- ¿Cómo te llamas?
- Martín, ¿Y tú?
- Yo, Linda.
- Así se llamaba la perra del médico-dijo poco galantemente
Martín.32

31
Ibídem (pág. 67).
32
Ibídem (pág. 76).

14
 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

A continuación se ilustra el trabajo con citas que muestran porque

la impronta de Tellagorri fue tan decisiva en la vida del
protagonista.

A la muerte de la madre de Martín, Tellagorri, con gran

asombro del pueblo, recogió a sus sobrinos y se los llevó a
su casa. (…) Se encargó de cuidar y alimentar a los
huérfanos.
La Ignacia entró en la posada de Arcale, de niñera y hasta
los catorce años estuvo allí.
(…) Arcale, que sabía que el muchacho era listo y de genio
vivo, le utilizó para recadista en el coche de Francia, y
cuando aprendió a guiar, de recadista le ascendieron a
cochero interino, y al cabo de un año le pasaron a cochero
en propiedad.33

- Ahora -prosiguió Tellagorri- te voy a decir una cosa, y es

que antes de poco habrá guerra. Tú eres valiente, Martín; tú
no tendrás miedo a las balas. Vete a la guerra, pero no vayas
de soldado. Ni con los blancos, ni con los negros. ¡Al
comercio, Martín! ¡Al comercio! Venderás a los liberales y
a los carlistas, harás tu pacotilla y te casarás con la chica de
Ohando. Si tenéis un chico, llamadle como yo: Miguel o
Miguel José.
(…)
- Ahora acércate más. Cuando yo me muera, registra mi
jergón, y encontrarás en esta punta de la izquierda un
calcetín con unas monedas de oro. Ya te he dicho: no quiero
que las emplees en tierras, sino en géneros de comercio.
- Así lo haré.
- Creo que te lo he dicho todo. Ahora dame la mano. Firmes
¿eh?
- Firmes.
(…)
- A esa sosa de la Ignacia -añadió poco después el viejo-
puedes dar lo que te parezca cuando se case.
A todo dijo Martín que sí. Luego acompañó al viejo,
contestando a sus preguntas, algunas muy extrañas, y por la
mañana dejó de vivir Miguel Tellagorri, hombre de mala
fama y de buen corazón.34

El lenguaje de la novela Zalacaín el aventurero, obedeciendo a las

ideas plasmadas por Aristóteles en su poética es claro, enriquecido
con términos dialectales propios de la zona donde se desarrolla la
historia, las provincias vascas, a través de distintas voces. A través
de estos enunciados se expresan diferentes ideologías: “Un

33
Ibídem (pág. 80).
34
Ibídem (pág. 83).

15
 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

proverbio vasco dice: El buen valor asusta a la mala suerte. Y esto

es verdad a veces…, cuando se tiene buena suerte”.35

Sobre las formas dialectales y de acuerdo con el estudio de Rafael

Lapesa sobre la historia de la lengua española, es necesario resaltar
la astucia de Baroja en los siguientes fragmentos del capítulo III,
refiriéndose a Tellagorri y Pichía: “Tellagorri decía: -Ésos son
curas, no como los de aquí, que no quieren más que vivir bien y
profinas”. 36

Tenían estos dos oradores de la taberna de Arcale, hablando

en castellano, un carácter común, y era que invariablemente
trabucaban las efes por las pes. No había medio de que las
pronunciaran a derechas.
- ¡Que te farece a ti el médico nuevo?- le preguntaba Pichía
a Tellagorri.
- ¡Psch! -contestaba el otro-. La frática es lo que le palta.
- Pues es hombre listo, hombre de alguna portuna; tiene su
fiano en casa.37

No había manera de que uno u otro pronunciaran estas letras bien,

aclara el narrador. Este hecho está analizado sociolingüísticamente
porque siempre que hay lenguas en contacto, en este caso la
evolución del latín al castellano por un lado y el euskara por el
otro, ambas pueden sufrir cambios.

La /f/ inicial latina pasó al castellano a /h/ aspirada, que en

una etapa más avanzada ha desaparecido (…) Y el
vascuence parece no tener /f/ originaria; en los latinismos
suele omitirla o sustituirla con /b/ o /p/ (…festa-pesta)…
Además el vasco poseía una /h/ aspirada que pudo sustituir
también a la /f/, con la cual alterna a veces.38

Por otra parte, y siguiendo con el tema de lenguas en contacto,

siempre hay una que tiene mayor prestigio sobre la otra. En el caso
de la zona vasca, durante muchos años, el uso del euskara estuvo
prohibido, y su uso limitado al ámbito familiar. El castellano iba
ganando terreno sobre las lenguas vernáculas en toda la península
ibérica y era considerada la lengua de cultura. Los bilingües
equilibrados, es decir, los que tienen una competencia similar en
ambas lenguas, pueden alternar el uso de una u otra de acuerdo a la

35
Ibídem (pág. 97).
36
Ibídem (pág. 60).
37
Ibídem (pág. 59).
38
Lapesa, Rafael, Historia de la lengua española, Gredos S.A., Madrid, 2008 (págs. 44
y 45)

16
 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

situación pragmática en la que se encuentren, o bien mezclar

ambas con alguna intención particular. Estos hechos también
quedan registrados en la obra a través de la voz del narrador:

Toda la torpeza de Tellagorri hablando castellano se trocaba

en facilidad, en rapidez y en gracia cuando peroraba en
vascuence. Sin embargo, él prefería hablar en castellano
porque le parecía más elegante.39

Para los momentos en que Tellagorri estaba un tanto

excitado o borracho, tenía otra canción bilingüe, en que se
celebraba el abrazo de Vergara, y que concluía así:
¡Viva Espartero! ¡Viva erreguiña! ¡Ojala de repente
ilcobalizaque bere ama zikiña!40

A través de huellas propias del discurso de los personajes, que se

relacionan con los procesos de producción social de sentido, se
manifiestan los rasgos culturales que le dan sabor local a la novela.
El sentido está dado antes que cualquier producción discursiva, es
anterior a la producción semiótica. La semiótica reformula el
sentido para concederle significación, y con esto se puede retomar
la idea de Roland Barthes sobre los sentidos connotados. Según él,
a partir del sistema primario del lenguaje humano (signos del
sistema denotado, significantes y significados reunidos), la
sociedad desarrolla sin cesar sentidos secundarios, los connotados,
signos erráticos que se naturalizan porque se apoyan en los signos
denotados.41 Vale como ejemplo lo que cuenta el narrador en el
último capítulo de la segunda parte:

Se dice que los antiguos godos tenían la costumbre de

resolver sus asuntos dos veces: una, borrachos, y otra,
serenos. De esta manera unían en sus decisiones el
atrevimiento y la prudencia.42

Poco queda para agregar porque el mismo dicho expresa todo, se

asocia la borrachera con el atrevimiento y la serenidad con la
prudencia. El narrador, no deja ni un solo detalle al azar, aspira a
que el lector no se pierda nada.

Desde el capítulo VIII en adelante, el narrador cuenta las

vicisitudes del protagonista y de los personajes de su entorno,

39
Baroja, Pío, óp. cit. (pág. 60).
40
Ibídem (pág. 62).
41
Seis semiólogos en busca de autor, coord. Victorino Zechetto, cap. 3, Mabel Marro,
Ed. La Crujía, Buenos Aires. Tercera ed. 2008. (pág. 114).
42
Baroja, Pío, op. cit. (pág. 203).

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

salpicando su relato con diálogos que exponen distintos puntos de

vista, presentando nuevos personajes y sumando situaciones de
riesgo que Martín asume constantemente.

Ignacia, por intervención de Catalina Ohando, fue a vivir a su casa

como criada. El narrador deja claro cuáles eran los pensamientos
de doña Águeda:

La suposición de que la muchacha, siguiendo en la taberna,

pudiese echarse a perder, influyó en la señora de Ohando
para llevarla a su casa de doncella. Pensaba sermonearla
hasta quitarle todos los malos resabios y dirigirla por la
senda de la más estrecha virtud.43

Martín dirigía el curso de su entorno, enamoró a Catalina; diluyó

cualquier insipiente interés de Ignacia hacia Carlos promoviendo el
matrimonio entre ella y su incondicional amigo Bautista, que se
presenta como ayudante de Martín hasta el final; simpatizaba con
las criadas de la casa y hasta con doña Águeda. Todas las actitudes
de Zalacaín, incrementaban su heroísmo, mientras que Ohando
realimentaba el odio que le profesaba. Una vez más el lector es
testigo de cómo el ambiente influye en los personajes desde la voz
del narrador. Cuenta el enfrentamiento en un partido de pelota
entre el bando de Ohando y el de Martín:

El partido constituyó un acontecimiento en Urbía; el pueblo

entero y mucha gente de los alrededores se dirigió al juego
de pelota a presenciar el espectáculo. (…) La montaña iba a
pelear con la llanura.44

La palabra montaña connota altura, imprevistos, desniveles,

incertidumbre, cima. La llanura en cambio es predecible, chata,
dispersa, aburrida. No se necesitan muchas más acotaciones para
saber quiénes iban a salir triunfantes de esa disputa. Los de la
montaña, Zalacaín y Bautista, no podía ser de otra manera.

También se salvó Martín de unas balas que le disparó Carlos

cuando vio con qué desparpajo se atrevía a cortejar a su hermana,
Martín salió ileso y Ohando quedó al descubierto y humillado. Así
concluye la primera parte de la novela. La segunda parte, Andanzas
y correrías, continúa en el mismo tono. Cambia el ambiente, de
Urbía a Zaro, donde conviven en matrimonio Ignacia y Bautista y

43
Ibídem (pág. 85).
44
Ibídem (pág. 87).

18
 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

aparece el americano, socios en el negocio de contrabando de

mulas. Voces ajenas a la del narrador resuenan en la historia.

Para Martín, la consigna del viejo Tellagorri era la norma de

su vida. Cuando se encontraba en una situación apurada,
cercado por los carabineros; cuando se perdía en el monte;
en medio de la noche; cuando tenía que hacer un esfuerzo
sobre sí mismo, recordaba la actitud y la voz del viejo al
decir: ¡Firmes! ¡Siempre firmes! Y hacía lo necesario en
aquel momento con decisión.45

Aparecen canciones en euskara y más diálogos, en este caso entre

el americano y Martín:

- Paz, paz es lo que se necesita -añadió el gascón- paz, para

poder trabajar y vivir.
- ¡Ah, la paz! -replicó Martín contradiciéndole-; es mejor la
guerra.
- No, no -repuso Capistun-. La guerra es la barbarie, nada
más.46

Y así continuaban discutiendo los socios. El narrador marca las

diferencias entre el americano por un lado y Bautista y Martín por
otro, siempre mostrando la heroicidad de Martín: sin miedo a nada,
arriesgado, incansable, fuerte y aventurero. Y la historia sigue,
Zalacaín pasa de vivir una situación extrema a otra, pero no es éste
el espacio para ahondar en el argumento. Sí hay detalles
importantes porque se retoman posteriormente y llenan de sentido
el final. Por ese motivo se mencionan en este espacio. El trío de
contrabandistas se ve complicado a causa de la guerra. Tienen que
idear estrategias permanentemente para evitar ser descubiertos.
Entretanto Zalacaín encuentra a Catalina en Alzate, y ella le cuenta
desesperada que su madre está enferma, que su hermano sigue
odiándolo y que la ingresaran en un convento. Acuerdan que le
avisará dónde está una vez instalada en el lugar. Catalina está
enamorada y dispuesta a esperarlo.

Enseguida caen prisioneros de una partida carlista. En ese

momento, en esos segundos de incertidumbre, Martín se vale del
euskara para hablar con Bautista y no ser entendido, hizo parecer
que los tres eran franceses para obtener protección y simularon
acordar con esta partida de carlistas cuyo cabecilla era el cura.

45
Ibídem (pág. 98).
46
Ibídem (pág. 106).

19
 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

Nuevamente en momentos de descanso, aparece el

entretenimiento. En el cap. III de la segunda parte Bautista va de
bertsolari y cantor, siempre en vascuence y se intercalan versos y
canciones con la voz del narrador, quien describe con lujo de
detalles cada situación. Aparece en este momento una clara
intertextualidad, se recrean versos de Bilintx, poeta vasco que
murió alcanzado por una granada carlista en Arratsain. La
intertextualidad puede darse de varias maneras en un texto,
mediante la parodia, el pastiche, el eco, la alusión, la cita directa y
otras. En este caso, se toman los versos de otro, y como el mismo
narrador declara, los adaptan a un aire popular. Vale decir que hay
intertextualidad cuando en un texto aparece de una u otra manera
uno anterior. Según David Lodge: “Algunos teóricos creen que la
intertextualidad es la condición fundamental de la literatura, que
todos los textos están tejidos con hilos que son otros textos, lo
sepan o no sus autores”.47

Formando parte de la partida del cura y simulando estar en todo de

acuerdo con ellos, valiéndose ya sea del euskara o del francés,
organizan la huida. El héroe decide liberar también a la señorita
Briones junto a su madre, empresa difícil pero que merece la pena
porque se gana la amistad de ambas y la protección de un carlista
de rango: el hermano de Rosita. Si bien la fuga fue exitosa, Martín
terminó herido, pero Rosita y su madre lo cuidaron con dedicación,
y dejó así otra mujer enamorada. La guerra carlista siguió su curso.
Martín y Bautista ya habían hecho buenos negocios, pero Zalacaín
nunca estaba satisfecho. Emprendió una empresa aún más
arriesgada y en un diálogo entre él y su cuñado, puede verse como
cada uno defiende el orgullo de los vascos, y tal como se apuntó
oportunamente, se marcan las rivalidades entre pueblos:

-¿Adónde vas? -preguntó Bautista.

Martín le explicó sus proyectos.
- Eso es un disparate -dijo Bautista-, te van a matar.
(…)
-Sí, sí, y para que veas que no hay tal cosa te voy a
acompañar. No se dirá que un vasco francés no se atreve a ir
donde vaya un vasco español. 48

Briones presentó a Zalacaín y a Bautista a algunos oficiales

compañeros suyos, y por la noche tuvieron una partida de

47
Lodge, David, El arte de la ficción, Ed. Península, Barcelona, 2006. (pág.152).
48
Baroja, Pío, op. cit.(pág. 144)

20
 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

cartas y jugaron y bebieron. Ganó Martín, y uno de los

compañeros de Briones, un teniente aragonés, que había
perdido toda su paga, comenzó, para vengarse, a hablar mal
de los vascongados, y Zalacaín y él se enzarzaron en una
estúpida discusión de amor propio regional, de ésas tan
frecuentes en España.49

La misma fórmula continúa, el narrador cede la voz a diferentes

personajes, algunos favorables al bando carlista, otros no. Martín,
siempre indiferente a la política, de acuerdo a la orden de
Tellagorri: comerciante. Cuando le convenía francés, cuando le
convenía español, siempre vasco: “-Mi país es el monte- contestó
Martín.” (pág. 163). Todo tipo de peripecias le acontecen en Estella
(lugar adonde llevaba letras para el general carlista desde Bayona).
Bautista, siempre a su lado, descubre que está el Cacho, antiguo
rival de pelota y amigo de Carlos; también encuentra a Catalina, en
el convento de los Recoletos. Martín por su parte encuentra a
Carlos Ohando herido. Pasó una noche en la cárcel de donde
escapó, y junto a su cuñado liberaron a Catalina del convento y
secuestraron a la monja para volver a Francia. Fueron todos
detenidos en Logroño y cuando los liberaron, gracias a los
contactos de Martín y a sus astutas estrategias, los tres se
dispersaron. Martín se entretuvo primero en casa de Rosita
Briones, que seguía agradecida por haberlas salvado de la partida
del cura. El narrador sugiere que sus ojos mostraban algo más; más
tarde y con sorpresa se reencontró con Linda, quien le confesó que
nunca había podido olvidarlo y lo retuvo con ella el tiempo que
pudo, tanto es así que se olvidó unos días de Catalina. Nada más
necesitaba escuchar Martín para sentir que vivir valía la pena.
Nuevamente encontramos intertextualidad:

De conocer Martín la Odisea, es posible que hubiese tenido

la pretensión de comparar a Linda con la hechicera Circe, y
a sí mismo con Ulises; pero como no había leído el poema
de Homero, no se le ocurrió tal comparación. 50

Sólo faltó acotar que Catalina se parecía a Penélope. Ella no tejía,

aunque tratándose de esperar, esperó a Martín tanto como la
esposa a Ulises. La joven Ohando se había refugiado en Zaro con
Ignacia y cuando Bautista y Martín regresaron, se celebró la boda.
En este momento empieza a cerrarse un círculo, abierto al

49
Ibídem (pág. 202).
50
Ibídem (pág. 199).

21
 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

principio de la obra, creando en Zaro un ambiente similar al de

Urbía antes de la guerra.

(…) La gente trabajaba en el campo. Los domingos, después

de la misa, los aldeanos, endomingados, con la chaqueta al
hombro se reunían en la sidrería y en el juego de paleta; las
mujeres iban a la iglesia (…). Catalina cantaba en el coro, y
Martín la oía, como en la infancia, cuando en la iglesia de
Urbía entonaba el Aleluya.51

Retomando la polifonía enunciativa, los ecos del viejo mentor

persistían en Martín: “Al año de casada, Catalina tuvo un hijo, al
que llamaron José Miguel, recordando Martín la recomendación
del viejo Tellagorri”. (pág. 210)

También aparece la voz de Martín, que en un diálogo en estilo

directo con su amigo Briones, enuncia lo que puede tomarse como
una confesión final:

- Pues yo estoy vivo, eso sí; pero la misma vida que no

puedo emplear se me queda adentro y se me pudre. Sabe
usted, yo quisiera que todo viviese, que todo comenzara a
marchar, no dejar nada parado, empujar todo al movimiento,
hombres, mujeres, negocios, máquinas, minas, nada quieto,
nada móvil… 52

Zalacaín terminó muerto trágicamente en manos del Cacho, por

orden de Carlos Ohando. De todas maneras todo héroe trasciende
la muerte, y Martín Zalacaín, tan real en esta ficción trascendió la
novela. Un personaje bien elaborado, terminante en sus decisiones,
pragmático, ejecutivo y de pocas palabras. En este punto reside la
maestría del escritor, quien justamente poniendo pocas palabras en
el protagonista, y dejando que la obra fluya por medio de
diversidad de voces, ha logrado una obra que merece la pena ser
leída. Atendiendo no sólo a la polifonía y a la intertextualidad, sino
también a la subjetividad de cada uno de los personajes,
incluyendo lógicamente al narrador y a la capacidad de crear con
un lenguaje coloquial una historia llena de sentido.

Una tarde de verano, muchos, muchos años después de la

guerra, se vio entrar en el mismo día en el cementerio de
Zaro a tres viejecitas, vestidas de luto.
Una de ellas era Linda; se acercó al sepulcro de Zalacaín y
dejó sobre él una rosa negra; la otra era la señorita Briones,

51
Ibídem (pág. 210).
52
Ibídem (pág. 221).

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

y puso una rosa roja. Catalina, que iba todos los días al
cementerio, vio las dos rosas en la lápida de su marido y las
respetó, y depositó junto a ellas una rosa blanca.53

En esta cita son notables los sentidos connotados a los que se hizo
referencia anteriormente a través del color de las rosas. Una negra,
una roja, una blanca. Cada uno, análogo al tipo de amor que le
profesaban las mujeres. Linda, un amor egoísta, oscuro. Rosita un
amor sincero, vital. Catalina que lo había esperado toda la vida y lo
había disfrutado muy poco, un amor profundo, puro, blanco.
El narrador había dicho que Martín iba ya por la gloria, por eso
cabe traer a colación uno de los epitafios que la voz de un poeta
navarro rescata de un bertsolari de Zugarramurdi. Un epitafio que
cierra la novela y da homenaje a Martín y también a su cultura. Se
pide a través de estos versos que todo vasco se descubra ante su
gloria. Si algo faltaba para dar un cierre artístico a la novela era
traer al presente de la obra la composición de un bertsolari, poeta
de la oralidad, de improvisación ingeniosa y fructífera que desde
un tiempo remoto ha sido parte de la cultura vasca. Se introducen
estos versos que alertan al lector que es el final, que el héroe ha
muerto, que lo trasciende su gloria y precisamente en ese
momento, es cuando se vuelve a tomar conciencia de que Martín es
un personaje de ficción, que pertenecía a esa otra realidad creada
artísticamente.
Duerme en esta sepultura
Martín Zalacaín el fuerte.
Venganza tomó la muerte
de su audacia y su bravura.
De su guerrera apostura
el vasco guarda memoria;
y aunque el libro de la historia
su rudo nombre rechaza,
caminante de su raza,
¡descúbrete ante su gloria!54

Conclusión
Sobre el fondo sencillo de la escritura de Baroja, en un estudio
conjunto sobre él y sobre Unamuno de Jesús Basáñez, el autor de
Niebla declara que:

53
Ibídem (pág. 230).
54
Ibídem (pág. 232).

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

Le resultaba agradable su prosa sencilla y ausente

comúnmente de ampulosidades y frases retóricas; su gran
sensibilidad humana; la forma vigorosa de elaborar sus
relatos, de describir a sus personajes, situándolos en el
medioambiente adecuado; su despreocupación por fijarse
una meta específica en cada novela, sino mas bien, cediendo
cierto carácter anecdótico a cuánto va narrando, con esa
naturalidad del que parece haber vivido cada escena, cada
momento, cada situación.55

Según Yuri Lotman, en su artículo El concepto del lenguaje

literario el texto artístico ofrece a diferentes lectores distinta
información, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece
igualmente a un lector un lenguaje que le permite asimilar una
nueva porción de datos en una segunda lectura. De acuerdo con él,
y valorando que Baroja emplea en su lenguaje literario un estilo
cercano al lenguaje natural, puede decirse que su obra es accesible
a todo tipo de receptor. Un lector entrenado captará detalles que un
principiante no asume, como la intertextualidad, la polifonía,
aspectos semánticos y un largo etcétera, pero lo importante es que
a través de este lenguaje cualquier persona es capaz de ingresar en
el mundo de Martín Zalacaín y disfrutar de sus aventuras.
Francisco Gutiérrez Carbajo rescata de las Memorias de Baroja
una de las afirmaciones que justifican este trabajo “Para mí, no es
el ideal del estilo, ni el casticismo, ni el adorno, ni la elocuencia; lo
es, en cambio, la claridad, la precisión, la rapidez”. “La novela es
un género multiforme, proteico, que abarca todo: el libro
filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; todo
absolutamente”.

En sintonía con Baroja, la novela es todo eso y es el centro de

encuentro entre el escritor y el receptor. La connotación dada es
un disparador de múltiples significados que desde diferentes voces
llegan para ser recreadas por el lector.

Bajtín, citado varias veces en este trabajo, estudió en profundidad

el género de la novela a partir de las obras de Dostoievski. Sus
novelas le permitieron desarrollar los aspectos polifónicos del
género por ser uno de los recursos que prevalecían en sus obras. La
bibliografía sobre Pío Baroja leída para emprender el presente
trabajo de investigación, sobre todo en sus aspectos biográficos, da

55
Basáñez, Jesús, Unamuno y Baroja en estudio conjunto, Colección ABIATU, Erandio,
1991. (pág. 134).

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

cuenta de que una de las lecturas predilectas durante su juventud,

eran las novelas del escritor ruso. Como el mismo Bajtín expresa
que el discurso nunca es propio sino que en él resuenan voces
ajenas, puede decirse que Baroja toma de sus lecturas de juventud
algunos recursos que hacen que su obra ofrezca una prosa ágil,
sencilla y transparente.

Por lo anteriormente expuesto fue planteada la hipótesis acerca de

que es el lenguaje quien se apodera de las situaciones y evidencia
los antagonismos creando una realidad total que existe únicamente
dentro de la novela. Es el lenguaje quien discurre por diferentes
voces para crear el mundo narrado al que se ingresa en este caso
por el umbral representado en el prólogo y concluye con un
epitafio cargado de simbolismo.

La lectura de Zalacaín el aventurero es una posibilidad de

reencuentro con el mundo vasco de principios del S XX. Su prosa
enriquecida con nombres, palabras, construcciones en euskara,
aportan una imagen emotiva a esa estampa que los exiliados y
emigrantes conservaron con nostalgia en su memoria.

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 El poder creador del Lenguaje en Pío Baroja

Bibliografía

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Al Margen, La Plata, 2009.

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Basáñez Arrese, Jesús. Unamuno y Baroja en estudio conjunto. Ed.

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de Cátedra del postgrado.

Lapesa, Rafael. Historia de la lengua española. Ed. Gredos SA,

Madrid, 2008.

Lodge, David. El arte de la ficción. Ed. Península, Barcelona, 1992.

26