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PREFÁCIO À PRIMEIRA EDIÇÃO (1947

)[*]
Gilberto Freyre

Já uma vez me afoitei a sugerir essa ideia: a necessidade de
reconhecer-se um movimento distintamente nordestino de ren-
ovação das letras, das artes, da cultura brasileira – movimento
dos nossos dias que, tendo se confundido com a expansão do
muito mais opulento “modernismo” paulista-carioca, teve, en-
tretanto, condições próprias – “ecológicas”, poderia dizer-se
com algum pedantismo – de formação, aparecimento e vida.
Desse “movimento do Nordeste” pode-se acrescentar que
foi uma espécie de parente pobre, capaz de dar ao rico valores já
quase despercebidos de outras partes do Brasil e necessitados
apenas dos novos estímulos vindos do Sul e do estrangeiro para
se integrarem no conjunto de riqueza circulante e viva con-
stituída por elementos genuinamente brasileiros, essenciais ao
desenvolvimento da nossa cultura em expressão honesta do
nosso éthos, da nossa história e da nossa paisagem e em instru-
mento de nossas aspirações e tendências sociais como povo
tanto quanto possível autônomo e criador.

Dentre aqueles valores, nenhum mais cheio de substância par-
ticularmente brasileira, ao mesmo tempo que humana em sua
essência, que as tradições amadurecidas, nas terras de massapé
do Nordeste à sombra das casas-grandes, das igrejas, dos sobra-
dos, das senzalas, dos mocambos, das palhoças, das
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mangueiras, dos coqueiros, dos cajueiros desta região; e res-
ultado do contato de europeus com índios e, principalmente,
com africanos. Com malungos, mucamas, babás, cunhãs, colu-
mins. Contato democratizante dos brancos e degradante dos
pretos.
Foi esse principalmente o mundo em que Jorge de Lima,
em 1922-23, poeta já precocemente feito, mas de modo nenhum
estratificado em cinzelador milnovecentista de sonetos eleg-
antes recolhidos com avidez pelos pedagogos organizadores de
antologias, tornou-se, sob novos estímulos vindos do Sul, da
Europa e dos Estados Unidos, o grande poeta, o poeta por ex-
celência. O poeta d’“O mundo do menino impossível”. Opoeta
de “Essa negra Fulô”. O poeta de uma série de poemas que re-
unidos aos de outros brasileiros do passado e de hoje talvez
deem ao Brasil o primeiro lugar na produção de uma literatura
poética que, intencionalmente ou não, leva sem nenhum rancor
nem ranger de dentes o cristianismo para o campo específico
das relações fraternais dos brancos com os povos de cor. Daí me
parecer que precisamente nessa zona de expressão literária e ét-
ica é que o Brasil merece receber um desses dias o Prêmio No-
bel, pela mão de algum dos seus poetas ou romancistas. Pois
não nos faltam hoje romancistas e poetas novos que encarnam
com esplendor tendência já tão brasileira e socialmente signific-
ativa como nenhuma outra para o futuro do resto da América:
para o futuro de todos os países na fase atual de desejo de
democratização inteira, e não apenas política, das relações entre
os homens e entre os povos.
Há quem fale em “gulodice de pitoresco” para procurar di-
minuir, com essa generalização de desprezo, aqueles artistas e
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escritores do Nordeste que, não sendo de origem rigorosamente
popular nem principalmente ameríndia ou africana, têm se ded-
icado ao estudo, à interpretação e até à expressão dos com-
plexos mais característicos da região, ferindo nessa inter-
pretação a nota de revolta contra os últimos preconceitos de cor
confundidos com os de classe que mantêm na miséria tantos
descendentes brasileiros de africanos. Entre tais “gulosos de
pitoresco” estaria Jorge de Lima: sua poesia afro-nordestina;
poesia que não é a de um indivíduo pessoalmente oprimido pela
condição de descendente de africano ou de escravo – a única
que para os inimigos do “pitoresco” justificaria uma poesia,
uma literatura, uma música, ou uma pintura brasileira, voltada
com simpatia para o negro, o índio ou o mestiço.
O curioso é que semelhante crítica, sonora mas prejudicada
por intenções que não devem ser no caso as principais, vem
quase sempre de indivíduos menos autorizados para fazê-la, tal
a sua proeza de experiência genuinamente brasileira; pois são
cosmopolitas pouco sensíveis aos característicos mais pro-
fundos da vida, do passado e da paisagem das nossas várias re-
giões; geômetras que desconhecem as intimidades de nossa
paisagem humana.
Experiência brasileira não falta a Jorge de Lima: ele é
bem do Nordeste. Não lhe falta o contato com a realidade afro-
nordestina. E há poemas seus em que os nossos olhos, os nossos
ouvidos, o nosso olfato, o nosso paladar se juntam para sabore-
ar gostos e cheiros de carne de mulata, de massapé, de resina,
de moqueca, de maresia, de sargaço; para sentir cores e formas
regionais que dão presença e vida, e não apenas encanto liter-
ário, às sugestões das palavras: que parecem lhes dar outras
condições de vida além da tecnicamente literária.
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Esse poeta alagoano, em quem hoje a América inteira sente
um poeta largamente seu pela cordialidade crioula e pelo lir-
ismo cristão, franciscano, fraternal, dispõe de recursos, de téc-
nica, dos quais poderia viver vida fácil de glória literária, ad-
mirado e festejado por seus feitos e talentos de artífice; alheio às
raízes regionais de sua experiência de homem por muito tempo
menino e às necessidades e aspirações de gente cuja pobreza
conheceu pequeno e mesmo depois de grande; médico de
província, cuja miséria observou, cujo sofrimento sentiu com o
poder da empatia que o anima com relação à sua gente, do
mesmo modo que sentiu suas alegrias, suas esperanças, seus
deleites doentios de comedores de barro, seus medos das almas
do outro mundo. De tudo isso lhe ficou uma base de terra, de
natureza e, ao mesmo tempo, de fé no sobrenatural, para
defendê-lo da arte literária só de composição e de efeitos
verbais e estéticos – na qual às vezes se extremou na mocidade
– e fixá-lo naquela literatura que Van Wyck Brooks chama
“primária” no sentido bom de “básica”, de presa à terra e aos
outros homens – ao comum dos homens –, e incapaz de
dissolver-se na “secundária” dos esotéricos, dos cosmopolitas,
dos estetas de coterie. Estetas aos quais tudo o que é popular,
regional, folclórico repugna ou dá a ideia de simples “pitoresco”;
de estreito “regionalismo” ou “nacionalismo”; de “folclorismo”
ou “africanismo” apenas curioso. Aliás, falar-se com relação ao
Brasil de “africanismo” como expressão à parte da vida
brasileira é revelar desconhecimento da simbiose Brasil-África.
James Weldon Johnson, a propósito da poesia afro-americ-
ana, fala no poder do descendente de africano onde quer que se
fixe, em grande ou pequeno número, revelar-se “transfusivo”;
identificar-se com o que os antigos chamavam “gênio do lugar”.
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Assim, o negroide Pushkin teria se tornado o intérprete de
tendências particularmente russas; outro negroide, Dumas, o
intérprete de coisas de um passado particularmente francês;
Coleridge-Taylor, também negroide, o intérprete, em música, de
característicos intimamente britânicos ou ingleses. Em nenhum
país, porém, o descendente de africano tornou-se tão da terra
como no Brasil. Aqui sangue africano e seiva americana cedo se
confundiriam na transfusão, a ponto de haver observadores ar-
gutos – desde Bates e Wallace a Waldo Frank – a quem os des-
cendentes de africanos dão a impressão de mais filhos da terra
do que os indígenas; de mais harmonizados com a natureza do
Norte do Brasil do que os próprios caboclos entristecidos pelos
grandes dias de sol como se ainda não se tivessem acostumado
ao calor da terra tropical.
Das expressões populares ou das tradições regionais da vida
brasileira impregnadas de África de que Jorge de Lima se
tornou o maior intérprete poético na língua portuguesa, quem
ousará dizer que, em vez de virem do centro da cultura mais
harmoniosa e caracteristicamente nossa, vêm daquelas margens
remotas da cultura de um povo onde vida e paisagem humanas
adquirem o tristonho de curiosidades etnográficas? Ou de inde-
cisões sociológicas que constituem os fenômenos de “marginal-
idade” incaracterística?
No Sul dos Estados Unidos o descendente de africanos é
figura à parte da literatura como da vida nacional. Mas não no
Norte do Brasil – embora também aqui existam preconceitos de
cor confundidos com os de classe. Existem, mas sem força para
distanciar decisivamente os descendentes de africanos dos de
europeus, a ponto dos primeiros só se exprimirem em folclores,
excluídos sistematicamente do banquete literário. Gonçalves
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Dias tinha sangue de negro e, entretanto, é pela sua palavra de
“Canção do exílio” que todo brasileiro, mesmo o mais rig-
orosamente branco e erudito, se exprime e ainda hoje, quando
longe do Brasil dói-lhe a saudade das palmeiras tropicais, dos
cajueiros caboclos, dos canaviais dos velhos engenhos do Norte.
Em Jorge de Lima o verbo fez-se carne neste sentido: no de
sua poesia afro-nordestina ser realmente a expressão carnal do
Brasil mais adoçado pela influência do africano. Jorge de Lima
não nos fala dos seus irmãos, descendentes de escravos, com
resguardos profiláticos de poeta arrogantemente branco, eru-
dito, acadêmico, a explorar o pitoresco do assunto com olhos
distantes de turista ou de curioso. De modo nenhum. Seu verbo
se faz carne: carne mestiça. Seu verbo de poeta se torna carnal-
mente mestiço quando fala de “democracia”, de “comidas”, de
“Nosso Senhor do Bonfim”, embora a metade aristocrática
desse nordestino total, de corpo colorido por jenipapo e mar-
cado por catapora, não esqueça que a “bisavó dançou uma valsa
com D. Pedro II”, nem que “o avô teve banguê”.
É essa totalidade de experiência, essa variedade de passado,
sem o domínio exclusivo de uma tradição étnica, social ou de
cultura sobre as outras, que dá a poetas brasileiros como Jorge
de Lima, Simões Lopes Neto, Castro Alves, Gonçalves Dias, José
Lins do Rego, Jorge Amado, Jaime Ovale, Ascenso Ferreira,
Mário de Andrade, Cícero Dias, tremenda superioridade sobre
os norte-americanos em exprimir sem revolta acre nem violên-
cia o que há de africano em nossa vida e em nosso caráter. O
que há de africano se confunde, se mistura quase fraternal-
mente, com o que existe de europeu e de indígena. Na experiên-
cia plebeia do brasileiro total se estende à aristocracia, sem que
a aristocracia seja invariavelmente a europeia.
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Não há felizmente no Brasil uma “poesia africana” como
aquela, nos Estados Unidos, de que falam James Weldon John-
son e outros críticos: poesia crispada quase sempre em atitude
de defesa ou de agressão; poesia quase sempre em dialeto meio
cômico para os brancos, para os ouvidos dos brancos, mesmo
quando mais amargos ou tristes os assuntos. O que há no Brasil
é uma zona de poesia mais colorida pela influência do africano:
um africano já muito dissolvido em brasileiro. Uma zona a que
estão ligados, pela sua formação regional, alguns dos nossos es-
critores e poetas mais rigorosamente brancos e aristocráticos:
os pernambucanos Joaquim Nabuco e Manuel Bandeira, por ex-
emplo. O que mostra que não é o sangue que aguça sozinho nos
poetas ou escritores a sensibilidade a assuntos com os quais eles
podem identificar-se só pelo poder de empatia, só por trans-
fusão de cultura. Ao contrário: o sangue às vezes faz que os
mestiços se afastem dos assuntos africanos com excessos felinos
de dissimulação e pudor. O caso de Machado de Assis.
Jorge de Lima, um dos maiores poetas brasileiros de todos
os tempos, enriquece o brasileiro das áreas menos coloridas
pela influência africana, com a expressão poética de sua exper-
iência de nordestino de banguê nascido e criado perto dos últi-
mos “pombais negros” de que falou Nabuco. Ao mesmo tempo
ele põe o estrangeiro que se aproxima da poesia brasileira em
contato com uma das nossas maiores riquezas: a interpenet-
ração de culturas, entre nós tão livre, ao lado do cruzamento de
raças. Dois processos através dos quais o Brasil vai-se adoçando
numa das comunidades mais genuinamente democráticas e
cristãs do nosso tempo.
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* Transcrito posteriormente em O Jornal, Rio de Janeiro, 22/11/1953, sob
o título “Jorge de Lima e os seus Poemas negros”.
POEMAS NEGROS
NORDESTE

Nordeste, terra de São Sol!
Irmã enchente, vamos dar graças a Nosso Senhor, que a minha
madrasta Seca torrou seus anjinhos para os comer.
São Tomé passou por aqui?
Passou, sim senhor!
Pajeú! Pajeú!
Vamos lavar Pedra Bonita, meus irmãos, com o sangue de mil
meninos, amém!
D. Sebastião ressuscitou!
S. Tomé passou por aqui?
Passou, sim senhor.
Terra de Deus! Terra de minha bisavó que dançou uma valsa
com D. Pedro II. São Tomé passou por aqui?
Tranca a porta, gente, Cabeleira aí vem!
Sertão! Pedra Bonita!
Tragam uma virgem para D. Lampião!
DIABO BRASILEIRO

Enxofre, botija, galinha preta!
Credo em cruz, capeta, pé-de-pato!
Diabo brasileiro, dente-de-ouro, botija, onde está?
Credo, capeta, pé-de-pato!

Diabo brasileiro quero saber quando dá
a dezena do carneiro?
Enxofre, botija, galinha preta!
Credo em cruz, capeta, pé-de-pato!

Capeta, dente-de-ouro, tome galinha preta,
quero dormir com a Zefa!
Capeta, bode preto, quero dormir com a Zefa!

Capeta, diabo brasileiro, só lhe dou galinha preta!
Capeta, quero casar com a Zefa, quero que Sêo Vigário
me case logo com a Zefa!

Capeta tome galinha preta!
Capeta, diabo brasileiro, quando dá
a centena do macaco?
Quero quebrar banqueiro, capeta danado, pé-de-pato,
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dente-de-ouro, cheiro de enxofre, tome galinha preta!
Capeta, pé-de-pato, quero acertar com o bicho,
quero comprar gravata, botina de bico fino,
terno de casimira pra quando a Zefa me ver!
Capeta, pé-de-pato, tome galinha preta!

Capeta, pé-de-pato, dente-de-ouro, quero dente de ouro,
quero capa de borracha, punho engomado, camisa,
bengala castão de ouro, capeta, pé-de-pato,
tome galinha preta!
Quero saber suas partes, suas sabedorias,
quero saber mandingas,
capeta, pé-de-pato, tome galinha preta,
que eu quero quebrar banqueiro, que eu quero tirar botija,
que eu não quero trabalhar, que eu também sou brasileiro!

Capeta, tome galinha preta,
que eu quero saber embolada,
quero saber martelo, quero ser um cantador,
capeta, quero dizer à Zefa essa quentura de amor!
Capeta, tome galinha preta, que eu quero casar com a Zefa.
Por Deus, que eu quero, capeta, pé-de-pato!
Tome galinha preta!
BICHO ENCANTADO

Este bicho é encantado:
não tem barriga,
não tem tripas,
não tem bofes,
não é maribondo,
não é mangangá,
não é caranguejeira.
Que é que é Janjão?

É a Estrela-do-mar que quer me levar.

Só tem olhos,
só tem sombra.
Babau!
Não é jimbo,
não é muçum,
não é sariema.
Que é que é Janjão?
É a Estrela-do-mar que quer me afogar.

Este bicho é encantado:
não quer de-comer,
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não quer munguzá,
não quer caruru,
não quer quigombô.
Só quer te comer.
Que é que é Janjão?
É a Estrela-do-mar que quer me esconder.
Babau!
ESSA NEGRA FULÔ

Ora, se deu que chegou
(isso já faz muito tempo)
no banguê dum meu avô
uma negra bonitinha
chamada negra Fulô.

Essa negra Fulô!
Essa negra Fulô!

Ó Fulô! Ó Fulô!
(Era a fala da Sinhá)
– Vai forrar a minha cama,
pentear os meus cabelos,
vem ajudar a tirar
a minha roupa, Fulô!

Essa negra Fulô!

Essa negrinha Fulô
ficou logo pra mucama,
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para vigiar a Sinhá
pra engomar pro Sinhô!

Essa negra Fulô!
Essa negra Fulô!

Ó Fulô! Ó Fulô!
(Era a fala da Sinhá)
vem me ajudar, ó Fulô,
vem abanar o meu corpo
que eu estou suada, Fulô!
vem coçar minha coceira,
vem me catar cafuné,
vem balançar minha rede,
vem me contar uma história,
que eu estou com sono, Fulô!

Essa negra Fulô!

“Era um dia uma princesa
que vivia num castelo
que possuía um vestido
com os peixinhos do mar.
Entrou na perna dum pato
saiu na perna dum pinto
o Rei-Sinhô me mandou
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que vos contasse mais cinco.”

Essa negra Fulô!
Essa negra Fulô!

Ó Fulô? Ó Fulô?
Vai botar para dormir
esses meninos, Fulô!
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“Minha mãe me penteou
minha madrasta me enterrou
pelos figos da figueira
que o Sabiá beliscou.”

Essa negra Fulô!
Essa negra Fulô!

Fulô? Ó Fulô?
(Era a fala da Sinhá
chamando a Negra Fulô.)
Cadê meu frasco de cheiro
que teu Sinhô me mandou?

– Ah! foi você que roubou!
Ah! foi você que roubou!

O Sinhô foi ver a negra
levar couro do feitor.
A negra tirou a roupa.
O Sinhô disse: Fulô!
(A vista se escureceu
que nem a negra Fulô.)

Essa negra Fulô!
Essa negra Fulô!
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Ó Fulô? Ó Fulô?
Cadê meu lenço de rendas
cadê meu cinto, meu broche,
cadê meu terço de ouro
que teu Sinhô me mandou?
Ah! foi você que roubou.
Ah! foi você que roubou.

Essa negra Fulô!
Essa negra Fulô!

O Sinhô foi açoitar
sozinho a negra Fulô.
A negra tirou a saia
e tirou o cabeção,
de dentro dele pulou
nuinha a negra Fulô.

Essa negra Fulô!
Essa negra Fulô!

Ó Fulô? Ó Fulô?
Cadê, cadê teu Sinhô
que nosso Senhor me mandou?
Ah! foi você que roubou,
foi você, negra Fulô?
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Essa negra Fulô!
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BANGUÊ

Cadê você meu país do Nordeste
que eu não vi nessa Usina Central Leão de minha terra?
Ah! Usina, você enguliu os banguezinhos do país das Alagoas!
Você é grande, Usina Leão!
Você é forte, Usina Leão!
As suas turbinas têm o diabo no corpo!
Você uiva!
Você geme!
Você grita!
Você está dizendo que U.S.A. é grande!
Você está dizendo que U.S.A. é forte!
Você está dizendo que U.S.A. é única!
Mas eu estou dizendo que V. é triste
como uma igreja sem sino,
que você é mesmo como um templo evangélico!
Onde é que está a alegria das bagaceiras?
O cheiro bom do mel borbulhando nas tachas?
A tropa dos pães de açúcar atraindo arapuás?
Onde é que mugem os meus bois trabalhadores?
Onde é que cantam meus caboclos lambanceiros?
Onde é que dormem de papos para o ar os bebedores de resto
[de alambique?
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E os senhores de espora?
E as sinhás-donas de cocó?
E os cambiteiros, purgadores, negros queimados na fornalha?
O seu cozinhador, Usina Leão, é esse tal Mister Cox que tira da
[cana o que a cana não pode dar
e que não deixa nem bagaço
com um tiquinho de caldo
para as abelhas chupar!
O meu banguezinho era tão diferente,
vestidinho de branco, o chapeuzinho do telhado sobre os olhos,
fumando o cigarro do boeiro pra namorar a mata virgem.
Nos domingos tinha missa na capela
e depois da missa uma feira danada:
a zabumba tirando esmola para as almas;
e os cabras de faca de ponta na cintura,
a camisa por fora das calças:
“Mão de milho a pataca!”
“Carretel marca Alexandre a doistões!”
Cadê você meu país de banguês
com as cantigas da boca da moenda:
“Tomba cana João que eu já tombei!”
E o eixo de maçaranduba chorando
talvez os estragos que a cachaça ia fazer!
E a casa dos cobres com o seu mestre de açúcar potoqueiro,
com seu banqueiro avinhado
e as tachas de mel escumando,
escumando como cachorro danado.
E o banguê que só sabia trabalhar cantando,
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cantava em cima das tachas:
“Tempera o caldo mulher que a escuma assobe…”
Cadê a sua casa-grande, banguê,
com as suas Dondons,
com as suas Têtês,
com as suas Benbens,
com as suas Donanas alcoviteiras?
Com seus Tôtôs e seus Pipius corredores de cavalhada?
E as suas molecas catadoras de piolho,
e as suas negras Calus, que sabiam fazer munguzás,
manuês,
cuscuz,
e suas sinhás dengosas amantes dos banhos
de rio e de redes de franja larga!
Cadê os nomes de você, banguê?
Maravalha,
Corredor,
Cipó branco,
Fazendinha,
Burrego-d’água,
Menino Deus!
Ah! Usina Leão, você enguliu
os banguezinhos do país das Alagoas!
Cadê seus quilombos com seus índios armados de flecha,
com seus negros mucufas que sempre acabavam vendidos,
tirando esmola para enterrar o rei do Congo?
“Folga negro
Branco não vem cá!
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Si vinhé,
Pau há de levá!”
Você vai morrer, banguê!
Ainda ontem sêo Major Totonho do Sanharó
esticou a canela.
De noite se tomou uma caninha
pra se ter força de chorar.
E se fez sentinela.
E você, banguezinho que faz tudo cantando
foi cantar nos ouvidos do defunto:
“Totonho! Totonho!
Ouve a voz de quem te chama
vem buscar aquela alma
que há treis dias te reclama!”
Banguê! E eu pensei que estavam
cantando nos ouvidos de você:
“Banguê! Banguê!
Ouve a voz de quem te chama!”
MÊS DE MAIO

Mês de maio!
Ai! mês bem feito
que tem o dia primeiro
pra ser Dia do Trabalho.

Comemorando este dia
vamos todos descansar!

Mês de maio, mês de maio,
ai, mesinho brasileiro!
O Brasil quis fazer anos
escolheu seu dia três. –

Comemorando este dia
vamos, meu bem, descansar!

Mês de maio, fora os domingos,
fora os dias emprensados
que a gente deve guardar,
tem dia santo de guarda
que é o dia nove de maio,
tem o maior dia santo
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dia do Corpo de Deus.
Comemorando esses dias
o brasileiro só deve
pensar mesmo em descansar!
Quem trabalhou mais que Pai João
cavando a terra com a enxada?
Dia 13 de Pai João!

Meu bem… vamos nos deitar?

Mês de maio, mês santinho!
Nossa Senhora escolheu
este mês pra ser mês dela…

Nossa Senhora não deixe
este mesinho acabar.
HISTÓRIA

Era princesa.
Um libata a adquiriu por um caco de espelho.
Veio encangada para o litoral,
arrastada pelos comboieiros.
Peça muito boa: não faltava um dente
e era mais bonita que qualquer inglesa.
No tombadilho o capitão deflorou-a.
Em nagô elevou a voz para Oxalá.
Pôs-se a coçar-se porque ele não ouviu.
Navio guerreiro? não; navio tumbeiro.
Depois foi ferrada com uma âncora nas ancas,
depois foi possuída pelos marinheiros,
depois passou pela alfândega,
depois saiu do Valongo,
entrou no amor do feitor,
apaixonou o Sinhô,
enciumou a Sinhá,
apanhou, apanhou, apanhou.
Fugiu para o mato.
Capitão do campo a levou.
Pegou-se com os orixás:
fez bobó de inhame
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para Sinhô comer,
fez aluá para ele beber,
fez mandinga para o Sinhô a amar.
A Sinhá mandou arrebentar-lhe os dentes:
Fute, Cafute, Pé-de-pato, Não-sei-que-diga,
avança na branca e me vinga.
Exu escangalha ela, amofina ela,
amuxila ela que eu não tenho defesa de homem,
sou só uma mulher perdida neste mundão.
Neste mundão.
Louvado seja Oxalá.
Para sempre seja louvado.
O MEDO

O bicho Carrapatu,
o negro velho do surrão
– foi o medo que passou.

Mas depois chegou o medo,
o medo maior que houve
que as negras velhas contavam:
era a mula sem cabeça,
era a cabra cabriola,
lobisomens, bestas-feras.

A gente sabia quem era a mula sem cabeça.
O lobisomem era o Zuza-fogueteiro.

Pelo sinal da Santa Cruz…

E a vovozinha: Reze a oração de
Nossa Senhora do Desterro.

A gente rezava.
O medo tremia o queixo da gente,
mas lá ia…
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O engenho de minha avó
era cheio de almas penadas
que vagavam nas senzalas abandonadas.

O engenho de minha avó era tão triste!

No tempo do cólera,
morreu gente como bala.
Na seca de 77 não ficou raiz de imbu…
As pedras do rio tinham letreiros de botijas
que ninguém descobriu.

Quando a vózinha morreu
o resto da gente partiu para o Juazeiro.

Pelo sinal da Santa Cruz…
DEMOCRACIA

Punhos de redes embalaram o meu canto
para adoçar o meu país, ó Whitman.
Jenipapo coloriu o meu corpo contra os maus-olhados,
catecismo me ensinou a abraçar os hóspedes,
carumã me alimentou quando eu era criança,
Mãe-negra me contou histórias de bicho,
moleque me ensinou safadezas,
massoca, tapioca, pipoca, tudo comi,
bebi cachaça com caju para limpar-me,
tive maleita, catapora e ínguas,
bicho-de-pé, saudade, poesia;
fiquei aluado, mal-assombrado, tocando maracá,
dizendo coisas, brincando com as crioulas,
vendo espíritos, abusões, mães-d’água,
conversando com os malucos, conversando sozinho,
emprenhando tudo que encontrava,
abraçando as cobras pelos matos,
me misturando, me sumindo, me acabando,
para salvar a minha alma benzida
e meu corpo pintado de urucu,
tatuado de cruzes, de corações, de mãos-ligadas,
de nomes de amor em todas as línguas de branco, de mouro
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[ou de pagão.
RETRETA DO VINTE

O cabo mulato balança a batuta,
meneia a cabeça, acorda com a vista
os bombos, as caixas, os baixos e as trompas.

(No centro da Praça o busto de D. Pedro escuta.) –
Batuta pra esquerda: relincham clarins,
requintas, tintins e as vozes meninas da banda do 20.

Batuta à direita: de novo os trombones
e as trompas soluçam. E os bombos e as caixas: ban-ban!
Vêm logo operários, meninas, cafuzas,
mulatos, portugas, vem tudo pra ali.
Vem tudo, parecem formigas de asas
rodando, rodando em torno da luz.

Nos bancos da Praça conversas acesas,
apertos, beijocas, talvezes.

D. Pedro II espia do alto.
(As barbas tão alvas
tão alvas nem sei!)

E os pares passeiam,
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parece que dançam,
que dançam ciranda,
em torno do Rei.
QUICHIMBI SEREIA NEGRA

Quichimbi sereia negra
bonita como os amores
que tem partes de chigonga
não tem cabelos no corpo,
é lisa que nem muçum,
é ligeira que nem buru
não tem matungo e é donzela,
ao mesmo tempo pariu
jurará sem urucaia.
Quichimbi vive nas ondas
coberta de espuma branca,
dormindo com o boto azul,
conservando a virgindade
tão difícil de sofrer.
Quichimbi segue nas ondas
dez mil anos caminhando,
dez mil anos assistindo
as terras mudar de dono,
o mar servindo de escravo
ao homem branco das terras.
Quichimbi sereia negra
bonita como os amores
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dormindo com o boto azul,
não sabe de nada, não.
ZEFA LAVADEIRA
(Trecho de A mulher obscura)

Uma trouxa de roupa é um mundo animado de anáguas, de
corpinhos, de fronhas, de lençóis e toalhas servis; em resumo:
dos homens e suas preocupações.
E qual é a maior força desse mundo? Onde o segredo das
suas atividades?
– Olha o amor, Zefa – olha os lençóis –, torna-nos semel-
hantes aos deuses, faz vibrar em nós o poema dos plasmas que
neles se geraram. Por eles, retrocedendo pelo caminho de certas
memórias obscuras, voltamos às Formas primeiras, às Energias
inteligentes.
E desfazendo aquela trouxa de roupa com o desembaraço
de Jeová, compondo e recompondo um caos, mostra-me peça
por peça, todas aquelas forças mencionadas, lodos genésicos, ou
salivas do Espírito que adejou sobre as águas.
Mas Zefa deu um muxoxo, arrepanhando as fraldas, ar-
rastando os pés. Zefa não tinha antenas para a torrente declam-
atória interior de minha juventude em dias de convalescença.
Pela vereda que vinha do rio, surgiu cantarolando uma
cafuza nova, com o pote à cabeça, o braço direito erguido, se-
gurando a rodilha.
E senti-a em tudo – na algazarra dos ramos, na toada das
águas despenhadas, nos vegetais variegados como arraiais, no
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tumulto dos seres que sofrem, amam e se perpetuam correndo a
vida.
Josefa – lavadeira, porque se julga a sós, vai despindo as
belezas selvagens de ninfa cafuza.
No remanso em que bate a roupa, há bambus e ingazeiros
pelas margens. Josefa entra o caudal até as coxas morenas, a
camisa arregaçada, o cabeção de crochê impelido pelos seios
duros, tostados de soalheiras.
O braço valente arroja o pano contra a pedra de bater, e a
axila cobre-se e descobre-se, piscando a tentação de arrochos e
rendições cheias de saciedades. Aqui, toda lavadeira de roupa é
boa cantadeira. A cantiga é uma corruptela de velhas toadas
num tom langoroso, alimentado de sofreguidões, de desejos in-
contidos, e de lamentações incorrespondidas.
Depois de lavar a roupa dos outros, Zefa lava a roupa que a
cobre no momento. Depois, deixa-a corando sobre o capim.
Então Zefa lavadeira ensaboa o seu próprio corpo, vestido do
manto de pele negra com que nasceu. Outras Zefas, outras
negras vêm lavar-se no rio. Eu estou ouvindo tudo, eu estou
enxergando tudo. Eu estou relembrando a minha infância.
A água, levada nas cuias, começa o ensaboamento; desce em
regatos de espuma pelo dorso, e some-se entre as nádegas rijas.
As negras aparam a espuma grossa, com as mãos em concha,
esmagam-na contra os seios pontudos, transportam-na, com
agilidade de símios, para os sovacos, para os flancos; quando a
pasta branca de sabão se despenha pelas coxas, as mãos côn-
cavas esperam a fugidia espuma nas pernas, para conduzi-la aos
sexos em que a África parece dormir o sono temeroso de Cam.
BENEDITO CALUNGA

Benedito Calunga
calunga-ê
não pertence ao papa-fumo,
nem ao quibungo,
nem ao pé de garrafa,
nem ao minhocão.

Benedito Calunga
calunga-ê
não pertence a nenhuma ocaia nem a nenhum tati,
nem mesmo a Iemanjá,
nem mesmo a Iemanjá.

Benedito Calunga
calunga-ê
não pertence ao Senhor
que o lanhou de surra
e o marcou com ferro de gado
e o prendeu com lubambo nos pés.

Benedito Calunga
pertence ao banzo
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que o libertou,
pertence ao banzo
que o amuxilou,
que o alforriou
para sempre
em Xangô.
Hum-Hum.
LADEIRA DA GAMBOA

Há uma rua que eu conheço
Rua Barão da Gamboa
tem uma ladeira de lado
com o mesmo nome da rua
nenhum barão mora lá
mas porém gente que sua
gente que sobe gente que desce
gente que vai para a vida
gente que dela vem
não há meio de dizer-se
na ladeira ninguém vem
você mesmo não se aguenta
pois a ladeira é um vaivém
parece mesmo com a vida
tem subida tem descida
Barão não
Poesia mesmo à toa
tem lama poeira buracos
tudo o que a vida possui
mas polícia não tem não
polícia lá não influi
que a vida não tem polícia
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a vida é mesmo um vaivém
igualmente esta ladeira
dá na gente uma canseira
tem subida tem descida
tem mais que tudo canseira
igualmente esta ladeira
da Rua Barão da Gamboa.
Que boa.
Ladeira. Vida. Canseira. Gamboa.
PASSARINHO CANTANDO

Congos, cabindas, angolas,
também de Cacheo e de Bissao,
Maranhão, Pernambuco, Pará,
Fernando Pó, São Tomé, Ano Bom,
Serra Leoa, Serra Leoa, Serra Leoa!
Cabo Verde, Moçambique,
duas cozinheiras, três belas mucamas, óleo de coco,
(o boto também gosta de teu sangue Sudão).
Senhor Manuel Teixeira dos Santos
vem de redingote, suíças e procuração.
Ana Maria doceira de meu pai
amancebou-se com o alferes;
na segunda geração:
nem culatronas, nem pés apalhetados,
nem panos da costa, nem figas, nem aluá.
Na terceira nasceu Maricota, filha de santo,
checheré, rainha suicidou-se com fogo.
Deixou uma filha sagrada com água benta,
fechada com mandinga, branca, casada, com chácara.
Há na sua pele três estrelas marinhas, duas estrelas-d’alva,
a Lua, a Água-viva, a Fome de abraços.
Há no seu sangue:
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três moças fugidas, dois cangaceiros,
um pai de terreiro, dois malandros, um maquinista,
dois estourados.
Nasceu uma índia,
uma brasileira,
uma de olhos azuis,
uma primeira comunhão,
uma que deu seus cachos ao Senhor da Paixão,
uma que tinha ataques,
uma que foi ser freira,
uma que nasceu em Londres e é parenta do Rei.
O passarinho ficou órfão
cantando, catando penas só.
EXU COMEU TARUBÁ

O ar estava duro, gordo, oleoso:
a negra dentro da madorna;
e dentro da madorna – bruxas desenterradas.
No chão uma urupema com os cabelos da moça.
Foi então que Exu comeu tarubá
e meteu a figa na mixira de peixe-boi.
Aí na distância sem-fim, moças foram roubadas,
e sóror Adelaide veio viajando de rede,
era alva ficou negra, era santa ficou lesa:
caiu na madorna, o ar duro, gordo, oleoso.
Exu começou a babar a mixira de peixe-boi,
o professor tirou o pincenê: estava traído pelo donatário,
sem barregãs, sem ginetes, sem escravos.
Aí na distância sem-fim, viajando de rede
D. Diogo de Holanda veio parar na madorna, o ar duro, gordo,
[oleoso.
Exu começou a lamber a mixira de peixe-boi:
Isabel Lopo de Sampaio desvirginou o moleque,
jogou-se no rio, virou ingazeira, pariu três macacos.
Viajando de rede vieram três macacos parar na madorna, o ar
[duro, gordo, oleoso.
Eis aí três cirurgiões cosendo retrós,
51/193

a bela adormecida no século vindouro
que esquecerá por certo a magia
contra tudo que não for loucura
ou poesia.
ANCILA NEGRA

Há ainda muita coisa a recalcar,
Celidônia, ó linda moleca ioruba
que embalou minha rede,
me acompanhou para a escola,
me contou histórias de bichos
quando eu era pequeno,
muito pequeno mesmo.

Há muita coisa ainda a recalcar:
As tuas mãos negras me alisando,
os teus lábios roxos me bubuiando,
quando eu era pequeno,
muito pequeno mesmo.

Há muita coisa ainda a recalcar
ó linda mucama negra,
carne perdida,
noite estancada,
rosa trigueira,
maga primeira.

Há muita coisa a recalcar e esquecer:
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o dia em que te afogaste,
sem me avisar que ias morrer,
negra fugida na morte,
contadeira de histórias do teu reino,
anjo negro degredado para sempre,
Celidônia, Celidônia, Celidônia!

Depois: nunca mais os signos do regresso.
Para sempre: tudo ficou como um sino ressoando.
E eu parado em pequeno,
mandingando e dormindo,
muito dormindo mesmo.
BAHIA DE TODOS OS SANTOS

Bahia,
eu te olho e te ouço
de bordo do meu itazinho pulador,
e sob a mesma noite que nos cobre,
eu sinto o contato de teus membros morenos
e procuro com as mãos, com os lábios,
tudo o que é bom de cingir e beijar!

Para me ver chegar,
os sobrados e as igrejas
subiram nos teus montes e me espiam
de cima com os olhos das janelas acesas.

É o amante que chega!
E as virgens loucas já o esperam
com as lamparinas da Parábola.
E que noite gostosa, que colcha macia,
nos cobre a nós ambos Bahia!
Teu amigo vem saudoso de ti e estende as mãos
aos pedaços melhores de teu corpo:
– tuas ladeiras, teus montes,
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as curvas gostosas da cidade mais bonita do Brasil!

És tão cheia de altos e baixos,
Bahia, gostosa dos dendês, jilós, acaçás e pimentas-de-cheiro.
Lamento o mau gosto dos teus turistas
que te conhecem de oitiva,
e não vão além de tua Rua Chile asfaltada, de tuas avenidas
que o Seabra alargou.
Tu, como toda mulher, tens os lugares sombrios mais
gostosos:
Baixa do Sapateiro!
Beco do Guindaste dos Padres!
Barroquinha!
Tabuão!
Bahia de Todos os Santos,
por que os teus santos
não quiseram mudar o curso inglório
de meus 17 anos, nos quais
os teus professores retóricos,
os teus médicos literatos,
injetaram a empola de água suja
de doutrinas sem fé?
E depois de tanto tempo perdido,
de tanto caminho errado,
teu amigo voltou para os teus braços abertos.
Perdoa! Perdoa! Bahia!

Eu vim rezar nos teus santuários,
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eu já sou um homem que tem
afetos por quem pedir e rezar.
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58/193

E tu que me ensinaste a crer quando eu era criança,
e depois a descrer,
e hoje a crer outra vez… eu sou um
rio torto e tu és a Bahia do Salvador!
Cobre-me com o lençol de tua noite esburacada
de estrelas, em que a lua abriu um rombo maior
Bahia,
para olhar as nossas núpcias,
cobre-me com o teu perdão Bahia!
Tu és a católica, tu és a fé, tu és a âncora do
Nordeste, tu és a sempre nova,
tu és a rainha, tu és a cidade que mostra ao que chega
ao invés de arranha-céus, cruzes e cruzes
de braços estendidos para os céus,
e na entrada do porto,
antes do farol da barra,
o primeiro cristo redentor do Brasil!

Bahia de ruas santas de Santo Antônio da Mouraria,
da Verônica, da Oração, da Cruz do Cosme, dos Perdões,
de fortes bem-aventurados, de São Marcelo, de
Santa Ana, de Santo Antônio da Barra,
Bahia do Teatro São João e do Cinema São Jerônimo.
Bahia que tocaste a minha boca,
que acendeste os meus pecados,
que ressuscitaste a minha fé,
que iluminaste os meus olhos de treva,
Bahia do arroz a uçá,
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do acarajé de feijão branco,
dos aberéns de milho,
e dos carurus de quiabos,
cadê o teu poeta Artur de Sales
que não faz um poema a tua carne de brasas,
a teus vatapás,
e a teus efós que ardem como beijos chupados,
a tuas casas sombrias que ardem em incêndios danados?
Quando o médico do porto visitar este itazinho
andarilho,
eu vou doidinho no caminho do Bonfim rever:
a feira de Água de Meninos,
os portões e bicas coloniais,
os teus molequinhos nus que jogam carrapetas,
o serviço do porto com dragas enferrujadas,
pior que a Great Western,
nichos,
mangues,
campeões negros de regatas,
e depois disso tudo,
o Bonfim.

Senhor do Bonfim, é preciso que vos diga:
eu vim rezar e recordar
com a mais pura das atenções piedosas,
toda a história dos vossos milagres e da vossa glória,
e vim também agradecer
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todo o bem que tendes feito a minha gente.
Os meus olhos querem ver tudo:
aqueles quadros da “Morte do Justo e do Pecador”, e no
chão:
Aqui jaz o Cap. de Mar e Guerra
Teodosio Roiz de Faria
Iº. benfeitor desta igreja.
Um padre-nosso e 2 ave-marias por alma dele.
Senhor,
não se entende comigo aquele aviso da escada:

É vedada a subida em virtude
de abusos repetidos por parte
de frequentadores do coro.

Não, meu Senhor do Bonfim, eu tenho
três amores por quem rezar e pedir.
Vós sois toda a originalidade do mundo, que distribuís graças
miraculosas e ganhais presentes de cera, de curas
extraordinárias
[que haveis
efetuado de panarícios e escarros de sangue,
Vós praticais o moderno milagre,
e como outrora recebíeis âncoras de barcaças,
recebeis hoje salva-vidas da tripulação
do Pedro II, e milhares de muletas
de aleijados curados, de filhos agradecidos,
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de mães de quem vós curastes os filhinhos
desenganados pelos médicos.
Senhor,
perdoai qualquer irreverência
que meus sentidos hajam cometido
involuntariamente contra vós,
perdoai.
Eu tenho três amores por quem rezar e pedir! –
O BANHO DAS NEGRAS
(Início de A mulher obscura)

Em casa de Laécio não havia álbuns. A família de meu compan-
heiro de infância parecia não ter tradição nem história. Lembro-
me que um dia, perguntando-lhe como se chamava seu avô, ele
me disse:
– Morreu há muito tempo. Não me lembro como era, mas
papai deve saber. Um dia pergunto.
Recordo, porém, que era, de todos os meus amigos, o que
mais me atraía.
Talvez não fosse o companheiro em si, em quem, já por
aquele tempo, percebia uma capacidade de mentir maior que a
de todos os meus outros camaradas, e uma grande habilidade
de surrupiar nossos objetos escolares, selos, estampas e brin-
quedos. Talvez o que me atraía para Laécio fosse a sua chácara,
a sua grande chácara onde devia existir a Árvore do Bem e do
Mal, chácara tão tentadora para mim.
Os fundos davam para o rio. Um dia, Laécio me chamou
para assistir o banho de umas negras. O espetáculo que se me
oferecia não me deixou nenhuma impressão menos pura.
As negras estavam ali tomando banho, negras novas do
Caípe que se lavavam debaixo dos ramos das ingazeiras arriadas
sobre as águas. Abriam bandós com os cacos de pente de chifre,
e como não dispunham de espelhos, ajudavam-se na toalete.
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As molecas eram bonitas, ágeis e puras. Eu estava, apenas,
encantado de ver corpos negros, tão diferentes dos brancos,
embelezando-se ligeiros, antes de entrar nágua. Reparava que
aquele banho era diferente do banho de umas parentas, que me
deixaram uma vez esperando por elas, na beira do rio. As bran-
carronas se penteavam depois do banho, cuidadosas, com a
toalha sobre os ombros, debaixo dos cabelos soltos. Mas as mo-
lecas podiam, com uma ligeireza espantosa, se coçar, espenujar,
separar com os cacos de pente o cabelo lanzudo, mergulhar na
água transparente e sair outra vez sem que o cabelo se desman-
chasse; a água não lhes alterava a beleza. O contraste daqueles
corpos pretos e luzidios sobre a areia das margens ou sob a es-
puma do sabão me impressionou bastante. Nunca tinha visto
espuma sobressair tanto, correndo ligeira nas costas escuras ou
descendo entre os seios espigados pelo ventre abaixo. Mais li-
geiros que a espuma, eram os seus braços harmoniosos. Algu-
mas com a cara ensaboada, sem abrir os olhos para evitar a
espuma, aparavam-na antes que ela se perdesse no chão. A es-
puma grossa voltava outra vez para debaixo das axilas ou dos
ombros, esmagada de novo pelas esguias mãos. Outras se aju-
davam no ensaboamento esfregando as costas das companheir-
as ou os lugares que os braços não atingiam. Achei lindas as
negras. Achei-as ágeis, diferentes. Mas Laécio me advertira que
era proibido vê-las assim nuas; e se elas soubessem que nós as
espreitávamos no banho, contariam a nossos pais e estes ral-
hariam conosco e seríamos castigados.
CACHIMBO DO SERTÃO

Aqui é assim mesmo.
Não se empresta mulher,
não se empresta quartau
mas se empresta cachimbo
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para se maginar.
Cachimbo de barro
massado com as mãos,
canudo comprido, que bom!
– Me dá uma fumaçada!

– Que coisa gostosa só é maginar!
Sertão vira brejo,
a seca é fartura,
desgraça nem há!
Que coisa gostosa só é cachimbar.
De dia e de noite, tem lua, tem viola.
As coisas de longe vêm logo pra perto.

O rio da gente vai, corre outra vez.
Se ouvem de novo histórias bonitas.
E a vida da gente menina outra vez
ciranda, ciranda debaixo do luar.
Se quer cachimbar, cachimbe sêo moço,
mas tenha cuidado! – O cachimbo de barro
se pode quebrar.
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OBAMBÁ É BATIZADO

Pela fé de Zambi te digo:
Obambá é batizado, confirmado, cruzado e coroado.
Dá licença meu pai?
Licença venha
para os alufás de babalau.
Licença tem
o Babá de Olubá.
Licença tem.

Licença têm
cacuriqués, cacuricás.
Licença têm.

Licença tem
babalaô, babalaô.
Licença tem.
Na fé de Zambi te digo:
Obambá é batizado, confirmado e coroado.
Oxóssi está reinando: dá pra ele.
Dá pra o pai-de-sala, dá pra ele.

Ó ocaia dá pra ele.
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Na fé de Zambi te digo:
Te vira em meu sangue.
Obambá é batizado, confirmado e coroado.
Dá licença meu pai?
Licença venha para outros bacuros.

Ó ocaia dá pra ele.
Dá licença meu pai?
Ó ocaia, me deixa só com meu santo,
me deixa só,
me deixa só,
dá pra ele
que Obambá é batizado, confirmado, cruzado e coroado.
Oxóssi está reinando: dá pra ele.
POEMA DE ENCANTAÇÃO

Arraial d’Angola de Paracatu,
Arraial de Mossâmedes de Goiás,
Arraial de Santo Antônio do Bambé,
vos ofereço, quibebê, quiabo, quitanda, quitute, quingombô.
Tirai-me essa murrinha, esse gogo, esse urufá,
que eu quero viver molecando, farreando, tocando meus
ganzás!

Arroio dos Quilombolas de Palmares,
Arroio do Desemboque do Quizongo,
Arroio do Exu do Bodocô,
vos ofereço maconha de pito, quitunde, quibembe, quingombô.
Assim, sim!
Arraial d’Angola de Paracatu,
Arraial do Campo de Goiás,
Arraial do Exu de Aussá,
vos ofereço quisama, quinanga, quilengue, quingombô.
Tomai acaçá, abará, aberém, abaú!
Assim, sim!
Tirai-me essa murrinha, esse gogo, esse urufá!
Vos ofereço quitunde, quitumba, quelembe, quingombô.
REI É OXALÃ, RAINHA É IEMANJÁ

Rei é Oxalá que nasceu sem se criar.
Rainha é Iemanjá que pariu Oxalá sem se manchar.
Grande santo é Ogum em seu cavalo encantado.
Eu cumba vos dou curau. Dai-me licença angana.
Porque a vós respeito,
e a vós peço vingança
contra os demais aleguás e capiangos brancos,
Agô!
que nos escravizam, que nos exploram,
a nós operários africanos,
servos do mundo,
servos dos outros servos.
Oxalá! Iemanjá! Ogum!
Há mais de dois mil anos o meu grito nasceu!
FOI MUDANDO, MUDANDO

Tempos e tempos passaram
por sobre teu ser.
Da era cristã de 1500
até estes tempos severos de hoje,
quem foi que formou de novo teu ventre,
teus olhos, tua alma?
Te vendo, medito: foi negro, foi índio ou foi cristão?

Os modos de rir, o jeito de andar,
pele,
gozo,
coração…
Negro, índio ou cristão?
Quem foi que te deu esta sabedoria,
mais dengo e alvura,
cabelo escorrido, tristeza do mundo,
desgosto da vida, orgulho de branco, algemas, resgates,
[alforrias?
Foi negro, foi índio ou foi cristão?
Quem foi que mudou teu leite,
teu sangue, teus pés,
teu modo de amar,
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teus santos, teus ódios,
teu fogo,
teu suor,
tua espuma,
tua saliva, teus abraços, teus suspiros, tuas comidas,
tua língua?
Te vendo, medito: foi negro, foi índio ou foi cristão?
JANAÍNA

Janaína vive no rio,
vive no açude,
vive no mar.
Lembrou-se de vir passear:
nas ôndias passou dendê.
As ôndias se acomodaram.
Cavalo-marinho veio
para ela se amontar.
No cavalo se amontou
galopando descuidada,
acordando os afogados,
dando adeus à maré grande.
Botando nome nos peixes,
ouvindo a fala dos búzios.
No ventre de Janaína
as escamas estão brilhando.
Nos olhos de Janaína,
na cauda de Janaína
tem cem doninhas pulando.
Nos peitos de Janaína
tem dois langanhos babando.
Se Janaína sorri
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as ôndias ficam banzeiras.
Se Janaína está triste
o mar começa a espumar,
a pegar gente na praia
pra Janaína afundar.
– Janaína dá licença
que eu me afogue no seu mar?
A NOITE DESABOU SOBRE O CAIS

A noite desabou sobre o cais
pesada, cor de carvão.
Rangem guindastes na escuridão.
Para onde vão essas naus?
Talvez para as Índias.
Para onde vão?
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Capitão-mor, capitão-mor,
quereis me dizer onde é que fica
a ilha de São Brandão?
A noite desabou sobre o cais
pesada, cor de carvão.
Rangem guindastes na escuridão.
Donde é que vêm essas naus?

Serão caravelas? Serão negreiros?
São caravelas e são negreiros.
Há sujos marujos nas caravelas.
Há estrangeiros que ficam negros
de trabalharem no carvão.
Homens da estiva trabalham, trabalham,
sobem e descem nos porões.
Para onde vão essas naus?

Saltam emigrantes embuçados,
mulheres, crianças na escuridão.
De onde vem essa gente?
Não há mais terras de Santa Cruz gente valente!

Ó indesejáveis qual o país,
qual o país que desejais?
Como é o nome dessas naus
que não se lê na escuridão?
Vão descobrir o Preste João?
Na minha geografia existe apenas
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perdido no mar o cabo Não.

A noite desabou sobre o cais
pesada, cor de carvão.

Essas naus vão para o Congo?
Castelo de Sagres ficou aonde?
Capitão-mor onde é o Congo?
Será no leste, no mar tenebroso?
Capitão-mor perdi-me no mar.
Onde é que fica a minha ilha?

Para onde vão os degredados,
os que vão trabalhar dentro da noite,
ouvindo ranger esses guindastes?
Capitão-mor que noite escura
desabou sobre o cais,
desabou nesse caos!
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FLORIANO, PADRE CÍCERO, LAMPIÃO

Sobre as caatingas, caapoeiras,
ipueiras,
e serrotes, e sertões
e caapões,
e planícies e vales e araxás;
sobre os curibocas sertanejos,
vaqueiros e cafuzos nordestinos:
– a espada, a roupeta, o clavinote
Floriano, Padre Cícero, Lampião.

O País olha esses três.

Lampião – bêbedo, os 100 cabras bêbedos
e a fama de Lampião fazendo medo.
E crioulas, matutas, sertanejas
estupradas, servindo cachaça
aos heróis – cabras;
proibidas de chorar
vendo o pai e vendo o irmão
mortos, no chão…
Fazendas incendiadas
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roças devastadas,
coronéis reféns,
Paulo Afonso,
Água Branca,
Olhos-d’água das Flores
invadidas,
arrasadas.

Alagoas,
Rio Grande do Norte,
Paraíba,
Ceará,
Piauí,
Pernambuco…
e o herói mangando deles.
E os vaqueiros de Euclides da Cunha
tremendo de medo.
A polícia assustada,
as cidadezinhas com os braços para o ar
se deixando desonrar,
saquear, matar.

Vamos rezar pelos defuntos.
Padre Cícero Romão.
Benditos, novenas, romarias,
fartum de Santa missão:
o Juazeiro engordando malucos,
feridentos,
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beatos,
cangaceiros,
elegendo deputados,
combatendo revoltosos,
municiando criminosos,
gemendo ladainhas,
abençoando Lampião.

Floriano, Padre Cícero, Lampião.

O País olha esses três…

Floriano!

Em mil oitocentos e noventa e tantos
(nem me lembro)
20 governadores depostos.
Prisão.
Revolução.

E um homem sozinho
defende a maloca.
Oferecem-lhe um dia
fortunas em troca das terras natais,
responde-lhes lento:
– “Quando deixar a presidência,
faça meia volta!”
A espada, a roupeta, o clavinote.
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Floriano, Padre Cícero, Lampião.

O País olha esses três.

O primeiro morreu para sempre talvez,
mas para que o Nordeste se repita
e a semente fecunda não se esgote:
Canudos, Bom Jesus, Pedra Bonita.
Padre Cícero Romão,
Virgulino Ferreira Lampião!
QUANDO ELE VEM

Quando ele vem,
vem zunindo como o vento,
como mangangá, como capeta,
como bango-balango, como marimbondo.
Donde que é que ele vem?
Vem de Oxalá, vem de Oxalá,
vem do oco do mundo,
vem do assopro de Oxalá,
vem do oco do mundo.
Quer é comer.
Quer é caruru de peixe,
quer é efó de inhame,
quer é oguedé de banana,
quer é olubó de macaxeira,
quer é pimenta malagueta.
Quando ele chega, tudo fica banzando à toa,
esbodegado, enquizilado, enguiçado, enfezado.
Quando ele entra,
dá vontade na gente de embrenhar-se no mato,
de esparramar-se no chão,
de encalombar o rosto com as mãos,
de amunhecar no cansanção,
84/193

de esbanguelar os dentes nas pedras,
virar pé-de-vento,
sumir no assopro de Oxalá.
E dentro do assopro de Oxalá
virar cochicho nos ouvidos dela,
xodozar todo o santo dia,
catar cafunés invisíveis,
rolar dentro das suas anáguas,
bambeando o corpo dela,
babatando sem rumo,
amuxilado,
acuado diante das suas mungangas,
engambelado, tatambeado, fumado.
XANGÔ[*]

Na noite, aziaga, na noite sem fim,
quibundos, cafuzos, cabindas, mazombos
mandingam Xangô.
Oxum! Oxalá. Ô! Ê!

Dois feios calungas – Taió e Oxalá rodeados de contas,
contas, contas, contas, contas.
No centro o Oxum!

Oxum! Oxalá. Ô! Ê!
Na noite aziaga, na noite sem fim
cabindas, mulatos, quibundos, cafuzos,
aos tombos, gemendo, cantando, rodando.
Senhor do Bonfim! Senhor do Bonfim!
Oxum! Oxalá. Ô! Ê!

Sinhô e Sinhá num mêis ou dois mêis se há de casá!
Mano e Mana! Credo manco!

No centro o Oxum.
Que dois bonequinhos na rede tão bamba
Ioiô e Iaiá!
86/193

Minhas almas
santas benditas
aquelas são
do mesmo Senhor;
todas duas
todas três
todas seis
e todas nove!
Santo Onofre,
São Gurdim,
São Pagão,
Anjo Custódio,
Monserrate,
Amém,
Oxum!

Na noite aziaga, na noite sem fim
recende o fartum. Recende o fartum.
Senhor do Bonfim! Senhor do Bonfim!
Oxum! Ô! Ê!

Redobram o tantã, incensam maconha!
Sorri Oxalá!
E a preta mais nova com as pernas tremendo,
no crânio um zunzum,
no ventre um chamego
de cabra no cio… Ê! Ê!
87/193

Meu São Mangangá
Caculo
Pitomba
88/193

Gambá-marundu
Gurdim
Santo Onofre
Custódio
Ogum.

Minhas almas
santas benditas
aquelas são
do mesmo Senhor
todas duas
todas três
todas nove
o mal seja nela
casado com ele.
São Marcos, S. Manços
com o signo-de-salomão
com Ogum-Chila na mão
com três cruzes no surrão
S. Cosme! S. Damião!
Credo
Oxum-Nila
Amém.

* Segunda versão.
COMIDAS

Comer efó,
pimenta, jiló!
Iaiá me coma,
sou quimbombô!
Cobrei sustância
com mocotó!
Iaiá me diga,
nessa comida
você botou
mulata em pó?

Iaiá me coma
sou quimbombô!

Ai Bahia de Todos os Santos,
até nos pecados das comidas,
você botou nome santo?

Papos de anjo,
Peitinhos de freira,
Quindins-de-convento,
Fatias-da-sé!
90/193

Ai! Bahia de Todos os Santos,
o poema das suas comidas
foi São Benedito quem lhe ensinou?

Baba de moça,
Olho de sogra,
Levanta-marido,
Fatias-paridas,
Trouxinhas, Suspiros,
e Mimos-do-céu!

Bahia, estas comidas têm mandinga!
Bahia, esse tempeiro tem mocô!
Lá vem tabuleiro!
Cocadas, pipocas!
Lá vem verdureiro:
Pimenta, jiló!
Lá vem Frei Tomé:
Barriga de freira,
Toicinho do céu!

Bênção, Frei Tomé!
Moqueca, dendê,
Arroz com efó,
Pimenta, jiló!

Me coma Iaiá
que eu sou quimbombô!
91/193

que eu sou quimbombô!

Lá vem tabuleiro
de amendoim!
Comidas gostosas
mexidas por mim!

Me compre Iaiá
por São Bom Jesus
Senhor do Bonfim!
CALABAR

Domingos Fernandes Calabar
eu te perdoo!
Tu não sabias
decerto o que fazias
filho cafuz
de sinhá Ângela do Arraial do Bom Jesus.

Se tu vencesses Calabar!
Se em vez de portugueses,
– holandeses!?
Ai de nós!
Ai de nós sem as coisas deliciosas
que em nós moram:
redes,
rezas,
novenas,
procissões –
e essa tristeza, Calabar,
e essa alegria danada, que se sente
subindo, balançando, a alma da gente.
Calabar, tu não sentiste
93/193

essa alegria gostosa de ser triste!
INVERNO

Zefa, chegou o inverno!
Formigas-de-asas e tanajuras!
Chegou o inverno!
Lama e mais lama,
chuva e mais chuva, Zefa!
Vai nascer tudo, Zefa!
Vai haver verde,
verde do bom,
verde nos galhos,
verde na terra,
verde em ti, Zefa,
que eu quero bem!
Formigas-de-asas e tanajuras!
O rio cheio,
barrigas cheias,
mulheres cheias, Zefa!
Águas nas locas,
pitus gostosos,
carás, cabojes,
e chuva e mais chuva!
Vai nascer tudo:
milho, feijão,
95/193

até de novo
teu coração, Zefa!
Formigas-de-asas e tanajuras!
Chegou o inverno!
Chuva e mais chuva!
Vai casar tudo,
moça e viúva!
Chegou o inverno!
Covas bem fundas
pra enterrar cana;
cana caiana e flor de Cuba!
Terra tão mole
que as enxadas
nela se afundam
com olho e tudo!
Leite e mais leite
pra requeijões!
Cargas de imbu!
Em junho o milho,
milho e canjica
pra São João!
E tudo isto, Zefa…
E mais gostoso
que isso tudo:
noites de frio,
lá fora o escuro,
lá fora a chuva,
trovão, corisco,
96/193

terras-caídas,
corgos gemendo,
os caborés gemendo,
os caborés piando, Zefa!
Os cururus cantando, Zefa!
Dentro da nossa
casa de palha:
carne de sol
chia nas brasas,
farinha-d’água,
café, cigarro,
cachaça, Zefa…
… rede gemendo…

Tempo gostoso!
Vai nascer tudo!
Lá fora chuva,
chuva e mais chuva,
trovão, corisco,
terras-caídas
e vento e chuva,
chuva e mais chuva!

Mas tudo isso, Zefa,
vamos dizer,
só com os poderes
de Jesus Cristo!
PRA DONDE QUE VOCÊ ME LEVA

Julião se apoderou da melodia às 10 horas da noite em pleno
jazz. O tema é só pretexto porque o mágico Julião – transfor-
mou o saxofone e está transformando a gente. Tudo é ritmo
binário como as pernas, os braços, os olhos, os dois corações de
Julião. Então o ritmo e a melodia principiaram deveras organiz-
ando um chulear de batuque e canto rotundo de cortar coração.
No cume da voz está Gêge – filha de Ogum deitada se bal-
ançando; nas outras partes sonoras há outros deuses aquent-
ando uns aos outros. Nisso o canto esguincha do saxofone como
um repuxo vermelho. Julião dobra o saxofone na pança
confundindo-o com o esôfago, os olhos esbugalhados, a alma
inocente subindo a Escada de Jacó para dentro de Deus. Julião
treme recebendo intuições, amolengando entre uma nota e
outra o feitiço pendurado no pescoço.
Pulam de dentro do escuro do saxofone mucamas lindíssi-
mas para cada um dos fulanos, porém o poder da música é tão
lavado e tão branco, é tão estrela-d’alva que as ditas nem se at-
revem a se amulherar com eles. Julião está reluzente que nem
esfregado com óleo de andiroba, cada vez mais requebrado,
mais impoluto e transparente, as teclas fechando as válvulas de
seu corpo banzeiro, o canto se espraiando unânime, parece que
tem carajuru na face, o funil do aparelho está espraiado como
sua boca branca, um estenderete só.
98/193

Ciscar no murundu!
Chupar caxundé!
Farrambambear por esse mundo!
Mulatear pelas senzalas brancas!
Mocar com a ocaia dos outros!
Tudo isso eram gritos sinceros, mas sem maldade, porque
tudo estava peneirado, sessado pela água amandigada da
música.
Pra donde que você me leva, poesia-uma-só? Pra donde que
você me leva, mãe-d’água de uma só cacimba, Janaína de um só
mar, Pedra-Pemba de um só altar?
MADORNA DE IAIÁ

Iaiá está na rede de tucum.
A mucama de Iaiá tange os piuns,
balança a rede,
canta um lundum
tão bambo, tão molengo, tão dengoso,
que Iaiá tem vontade de dormir.

Com quem?

Ram-rem.

Que preguiça, que calor!
Iaiá tira a camisa,
toma aluá,
prende o cocó,
limpa o suor,
pula pra rede.

Mas que cheiro gostoso tem Iaiá!
Que vontade doida de dormir…
100/193

Com quem?

Cheiro de mel da casa das caldeiras!
O saguim de Iaiá dorme num coco.

Iaiá ferra no sono,
pende a cabeça,
abre-se a rede,
como uma ingá.

Para a mucama de cantar,
tange os piuns,
cala o ram-rem,
abre a janela,
olha o curral:
– um bruto sossego no curral!

Muito longe uma peitica faz si-dó…
si-dó… si-dó… si-dó…

Antes que Iaiá corte a madorna,
a moleca de Iaiá
balança a rede,
tange os piuns,
canta um lundum
tão bambo,
tão molengo,
101/193

tão dengoso,

que Iaiá sem se acordar,
se coça,
se estira
e se abre toda, na rede de tucum.
102/193

Sonha com quem?
PAI JOÃO

Pai João secou como um pau sem raiz. –
Pai João vai morrer.
Pai João remou nas canoas. –
Cavou a terra.
104/193

Fez brotar do chão a esmeralda
Das folhas – café, cana, algodão.
Pai João cavou mais esmeraldas
Que Paes Leme.
A filha de Pai João tinha um peito de
Turina para os filhos de ioiô mamar:
Quando o peito secou a filha de Pai João
Também secou agarrada num
Ferro de engomar.
A pele de Pai João ficou na ponta
Dos chicotes.
A força de Pai João ficou no cabo
Da enxada e da foice.
A mulher de Pai João o branco
A roubou para fazer mucamas.
O sangue de Pai João se sumiu no sangue bom
Como um torrão de açúcar bruto
Numa panela de leite. –
Pai João foi cavalo pra os filhos do ioiô montar.
Pai João sabia histórias tão bonitas que
Davam vontade de chorar.

Pai João vai morrer.
Há uma noite lá fora como a pele de Pai João.
Nem uma estrela no céu.
Parece até mandinga de Pai João.
105/193
SANTA RITA DURÃO

Durão! que apelido bom para um caboclo pachola,
caboclo de bagaceira ou cangaceiro do sertão,
capaz de bancar Caramuru no bando de Lampião!

Mas teu Brasil, CARAMURU, não tem sertão,
nem sul, nem norte, nem no teu mato
há catolé, oiticoró, cabaço de marimba, barbatimão!

Nas tuas roças não tem banana-samburá,
não tem mandioca-gomo-roxo, não tem feijão mulatinho,
não tem nada, Sêo Durão!

Nos teus caminhos não há malmequeres,
flor-de-relógio, vassoura-de-botão,
não há, Sêo Durão,
essa florzinha espia-caminho que moça não pode ver!

As tuas semanas-santas não têm flores-de-quaresma
para alegrar Nossa Senhora que perdeu Nosso Senhor!
As tuas frutas são como essas frutas de cera
(enfeites de certas mesas).

As tuas caatingas não têm burras-leiteiras
107/193

que dão leite,
não têm pau-sangue que verte sangue,
que nem cabocla, todas as luas,
não têm peitinhos de jaracatiás,
não têm beijos de maracujás-de-estalo,
não têm imbés
chupando troncos de baraúnas tão grossas,
tão pretas como pretas-minas!

E os teus quintais não têm, plantado
num caco de panela,
um pé de saudade roxa, pra o enterro dos manezinhos
que se não morressem (quem sabe, Sêo Durão?),
poderiam ser cangaceiros do grupo de Lampião.
E agora,

agora vão ser anjinhos pra glória de Deus!
Amém!
108/193
JOAQUINA MALUCA

Joaquina Maluca, você ficou lesa
não sei por que foi!
Você tem um resto de graça menina,
na boca, nos peitos,
não sei onde é…

Joaquina Maluca, você ficou lesa,
não é?
Talvez pra não ver
o que o mundo lhe faz.
Você ficou lesa, não foi?
Talvez pra não ver o que o mundo lhe fez.
Joaquina Maluca, você foi bonita, não foi?
Você tem um resto de graça menina
não sei onde é…

Tão suja de vício,
nem sabe o que o foi.
Tão lesa, tão pura, tão limpa de culpa,
nem sabe o que é!
MARIA DIAMBA

Para não apanhar mais
falou que sabia fazer bolos:
virou cozinha.
Foi outras coisas para que tinha jeito.
Não falou mais:
Viram que sabia fazer tudo,
até molecas para a Casa-Grande.
Depois falou só,
só diante da ventania
que ainda vem do Sudão;
falou que queria fugir
dos senhores e das judiarias deste mundo
para o sumidouro.
OLÁ! NEGRO

Os netos de teus mulatos e de teus cafuzos
e a quarta e a quinta gerações de teu sangue sofredor
tentarão apagar a tua cor!
E as gerações dessas gerações quando apagarem
a tua tatuagem execranda,
não apagarão de suas almas, a tua alma, negro!
Pai-João, Mãe-Negra, Fulô, Zumbi,
negro-fujão, negro cativo, negro rebelde,
negro cabinda, negro congo, negro ioruba,
negro que foste para o algodão de U.S.A.,
para os canaviais do Brasil,
para o tronco, para o colar de ferro, para a canga
de todos os senhores do mundo;
eu melhor compreendo agora os teus blues
nesta hora triste da raça branca, negro!

Olá, Negro! Olá, Negro!

A raça que te enforca, enforca-se de tédio, negro!
E és tu que a alegras ainda com os teus jazzes,
com os teus songs, com os teus lundus!
112/193

Os poetas, os libertadores, os que derramaram
babosas torrentes de falsa piedade
não compreendiam que tu ias rir!

E o teu riso, e a tua virgindade e os teus medos e a tua bondade
mudariam a alma branca cansada de todas as ferocidades!

Olá, Negro!

Pai-João, Mãe-Negra, Fulô, Zumbi
que traíste as Sinhás nas Casas-Grandes,
que cantaste para o Sinhô dormir,
que te revoltaste também contra o Sinhô;
quantos séculos há passado
e quantos passarão sobre a tua noite,
sobre as tuas mandingas, sobre os teus medos, sobre tuas
alegrias!

Olá, Negro!

Negro que foste para o algodão de U.S.A.
ou que foste para os canaviais do Brasil,
quantas vezes as carapinhas hão de embranquecer
para que os canaviais possam dar mais doçura à alma humana?
Olá, Negro!
Negro, ó antigo proletário sem perdão,
proletário bom,
proletário bom!
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Blues,
Jazzes,
songs,
lundus…Apanhavas com vontade de cantar,
choravas com vontade de sorrir,
com vontade de fazer mandinga para o branco ficar bom,
para o chicote doer menos,
para o dia acabar e negro dormir!
Não basta iluminares hoje as noites dos brancos com teus
[jazzes,
com tuas danças, com tuas gargalhadas!
Olá, Negro! O dia está nascendo!
O dia está nascendo ou será a tua gargalhada que vem vindo?

Olá, Negro!
Olá, Negro!
SOBRE ESTA EDIÇÃO

A presente edição reproduz todos os poemas e ilustrações da
primeira, publicada em 1947 sob o selo da Revista Acadêmica.
A explicação torna-se necessária pois Jorge de Lima selecionou
nada menos de quinze poemas da mesma temática presentes
em seus títulos anteriores, agregando-os a um outro conjunto
de 24. É o caso de “O medo”, “Bahia de todos os santos”, “Flori-
ano, Padre Cícero, Lampião”, “Calabar”, “Pai João” (Poemas,
1927); “Diabo brasileiro”, “Essa negra fulô”, “Mês de maio”,
“Comidas”, “Inverno”, “Madorna de Iaiá”, Santa Rita Durão” e
“Joaquina Maluca” (Novos poemas, 1929); “Nordeste” (Poemas
escolhidos, 1932) e “A noite desabou sobre o cais” (Tempo e
eternidade 1935). Como observou Otto Maria Carpeaux na in-
trodução à Obra poética de Jorge de Lima (Rio de Janeiro: Ed-
itora Getulio Costa, 1950), essa gênese dá ao livro “caráter de
antologia”, sendo que o autor modificou sensivelmente alguns
dos poemas entre a primeira publicação e a de Poemas negros.
Nas edições que reúnem a obra poética do escritor alagoano,
tais poemas permaneceram em seus livros de origem e não se
repetiram, naturalmente, no conjunto publicado pela Revista
Acadêmica.
A Cosac Naify agradece ao Museu Lasar Segall, na pessoa da
pesquisadora Vera d’Horta e de seu atual diretor, Jorge
Schwartz; a Cristina Antunes, da Biblioteca Brasiliana Guita e
115/193

José Mindlin, da Universidade de São Paulo; a Augusto Massi e
a Vagner Camilo, da FFLCH-USP.
OS DESENHOS DE LASAR SEGALL
PARA POEMAS NEGROS
Vera d’Horta

Jorge de Lima sempre cercou suas publicações de especial cuid-
ado estético. Não por acaso várias de suas obras surgiram asso-
ciadas a imagens visuais criadas por ele mesmo ou por outros
artistas. Em 1927, o livro de poemas O mundo do menino im-
possível, em edição artesanal de trezentos exemplares, foi ilus-
trado pelo autor e colorido por seu irmão Hildebrando de Lima.
O poeta também ilustrou a edição especial do Livro de sonetos
(1949), e de As ilhas (1952) pelas edições Hipocampo. A seu pe-
dido, Manoel Bandeira, ilustrador pernambucano e homônimo
do poeta, executou a capa dos Poemas escolhidos (1932). Tomás
Santa Rosa ilustrou o romance surrealista O anjo (1934), e fez
as capas de A túnica inconsútil (1938), do romance A mulher
obscura (1939) e da Vida de Santo Antônio (1947). As fo-
tomontagens legendadas de Jorge de Lima, que têm existência
como poemas plásticos independentes, foram apresentadas em
1939 por Mário de Andrade, no artigo “Fantasias de um poeta”,
e reunidas em 1943 no álbum A pintura em pânico, com prefá-
cio de Murilo Mendes. O poema “Essa negra Fulô”, de 1928, foi
reproduzido na Revista Acadêmica, em maio de 1943, ao lado
dos desenhos de Di Cavalcanti. Invenção de Orfeu saiu em 1952
pela editora Livros de Portugal, do Rio de Janeiro, com capa e
organização gráfica de Fayga Ostrower.
117/193

No caso da edição de luxo dos Poemas negros, que a editora
Revista Acadêmica publicou em 1947, com 39 poemas e prefácio
de Gilberto Freyre, as ilustrações foram encomendadas a Lasar
Segall, com intermediação do jornalista e editor Murilo Mir-
anda. Tudo indica que os desenhos que o artista fizera para o ál-
bum Mangue (1943) foram uma convincente credencial para o
convite, como se depreende da leitura da correspondência entre
Segall e Jorge de Lima. Assim, o judeu russo de Vilna foi o
escolhido para dialogar com aqueles versos que tinham a
negritude como tema principal.
Desde que veio para o Brasil, em fins de 1923, decidido a in-
ventar nos trópicos uma vida nova, Segall mostrou uma curiosa
simbiose com o negro e o mulato brasileiros. Ele produziu vári-
os autorretratos em que se colocava na pele de um mulato, re-
afirmando assim sua identificação com o país de adoção – En-
contro, pintura de 1924, é o primeiro deles e, baseado em foto-
grafia feita ainda na Alemanha, é o único que aceitaria o rótulo
de “realista”, mas há outros de 1930, 1933 e 1935. Nas cartas
que envia aos companheiros que ficaram na Europa, em diver-
sas ocasiões, ele fala de sua entrega apaixonada à terra e ao
povo brasileiro. Tipos de negros também se tornaram persona-
gens principais de muitas de suas obras, como é o caso das pin-
turas Menino com lagartixas (1924), Morro vermelho (1926),
Bananal (1927), Perfil de Zulmira (1928), Dois nus (1930), Mãe
negra (1930), e também de aquarelas como Mãe negra entre
casas (1930), dos desenhos Cabeça de preta (c. 1925) e Velho
ex-escravo (1925) ou das xilogravuras Cabeça de negro (1929) e
Baile de negros (1930), para dar alguns exemplos.
O convite para que colaborasse na edição de Poemas negros
foi feito a Segall em 1943, mas os desenhos só foram entregues a
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Murilo Miranda três anos depois. Em carta com data de 6 de
janeiro de 1944 (a data inscrita é 1943, mas a leitura do docu-
mento permite concluir que houve um lapso comum em inícios
de ano), Jorge de Lima pedia que Segall mandasse as ilus-
trações, ficando claro que o assunto já era tratado pelos dois
antes da virada do ano. Nessa carta, o escritor dizia ter recebido
o álbum Mangue, também publicado pela editora Revista
Acadêmica, elogiando o trabalho gráfico. Dizia ainda que seus
Poemas negros eram muito aguardados e que o prefácio de Gil-
berto Freyre já estava em suas mãos. Portanto, quando pergun-
tavam a respeito da publicação, respondia que “está tudo de-
pendendo do Segall”.[1] Na resposta que escreve no dia 23 desse
mesmo janeiro, Segall agradece os elogios para o álbum
Mangue e diz que não sabia da urgência das ilustrações, mas
que se dedicaria ao trabalho, empenhado em penetrar no es-
pírito da poesia, para fazer justiça “a seus individualíssimos e
magníficos ritmos”. Temia, no entanto, que a tarefa nem
sempre seria fácil,

[…] devido em parte a seu emprego de termos regionais, muitas
vezes estranhos para mim, apesar de eu lhes sentir a musicalid-
ade. Mas já sinto estar vencendo as dificuldades e vou me meter
ao trabalho com toda a vontade, esperando conseguir um res-
ultado interessante.[2]comentário

Em correspondência de 10 de fevereiro de 1944, o poeta re-
afirmava que tinha pressa em receber os desenhos e publicar o
livro, pois estava se candidatando à vaga de Antônio Joaquim
Pereira da Silva na Academia Brasileira de Letras, contando
ainda com a adesão de Segall à sua campanha, quem sabe
119/193

falando com simpatia sobre seu nome a algum acadêmico
paulista com quem tivesse relações. Manuel Bandeira, em crôn-
ica de Andorinha, andorinha (1966), fala dessa fixação frus-
trada de Jorge de Lima pela ideia de ingressar na ABL, à qual
concorreu sem sucesso por quatro vezes. Essa pretensão foi cen-
surada por amigos como Georges Bernanos, que chamava as
academias de criadouros de “tartufos em busca de elogio ofi-
cial”.[3]
Acredito que ainda não tenha sido estudada, em toda sua
dimensão, a importância do papel desempenhado por Murilo
Miranda no estabelecimento das relações de Lasar Segall com o
ambiente cultural do Rio de Janeiro, principalmente na década
de 1940. A pesquisa no arquivo pessoal do artista[4] traz vários
indicadores nesse sentido. À frente da editora Revista Acadêm-
ica (R. A. – editora) e do periódico de mesmo nome, Murilo foi
figura central na divulgação cotidiana do nome e da obra de
Segall na imprensa carioca e ponte com os escritores e artistas
da capital do país. É vultosa a correspondência entre os dois
nesse período em que Murilo foi uma espécie de embaixador de
Segall no Rio. Além de ter publicado o álbum Mangue (dezem-
bro de 1943), o jornalista editou um número especial da Revista
Acadêmica em homenagem a Segall (junho de 1944), com mais
de cem artigos assinados por escritores nacionais e estrangeiros
e recheado de reproduções de sua obra. Jorge de Lima é autor
de um dos textos, que Segall considerou “formidável […],
notável mesmo. Aliás, não se estranha, devido ao grande talento
dele”.[5] Além disso, Murilo se movimentava à vontade junto ao
poder oficial, criando um eficiente meio de campo com o então
Ministério da Educação e Saúde Pública, nas figuras do
120/193

ministro Gustavo Capanema e principalmente de seu chefe de
gabinete, o poeta Carlos Drummond de Andrade, antes e dur-
ante a organização da grande retrospectiva Segall no Museu Na-
cional de Belas Artes (maio de 1943).
A propósito dos temores revelados pelo artista em relação à
encomenda recebida, Jorge de Lima argumentou que, para
quem fez os desenhos de Mangue, ela seria de execução muito
fácil. E explicou que

[…] o assunto deve ser apenas a representação do negro em todos
os ambientes em que demorou desde a sua vinda para o Brasil,
isto é: o negro (quando digo o negro, digo negra também, não
fazendo distinção de sexo) nos navios negreiros, milhares de cab-
indas, de guinés, de todas as tribos africanas apinhados nos
porões dos veleiros; o negro nas senzalas; a negrinha bonitinha
nas casas-grandes, um perigo de tentação para o branco por-
tuguês; o velho negro Pai-João; o negro rebelado refugiado nas
serras guerreando o branco; a sereia negra que habita o mar; o
negro feiticeiro; cenas de macumba; a negrinha penteando a sin-
há branca nas redes; a negra vendedora de doces; a negra ama-
mentando o menino branco; a negra contando histórias nos ter-
reiros das casas brancas, etc., etc.[6]

As situações que reproduzo aqui, sublinhadas, são as que apare-
cem grifadas a lápis por Segall no documento original,
destacando seguramente o que lhe despertou maior empatia
(navios negreiros, porões dos veleiros, a negrinha bonitinha nas
casas-grandes, cenas de macumba, a negrinha penteando a sin-
há branca nas redes, a negra amamentando o menino branco) e
deixando de lado as expressões mais regionais ou folclóricas (o
velho negro Pai-João, o negro feiticeiro, a sereia negra que
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habita o mar) ou de cunho político e rebelde (o negro rebelado
refugiado nas serras guerreando o branco). No canto inferior es-
querdo dessa carta, Segall escreveu a grafite: “Senzalas (Neger-
hof)” – tradução literal para o alemão do termo que lhe devia
ser estranho.
Em agosto de 1944, Murilo insiste com Segall para trazer os
desenhos de Jorge de Lima: “O homem está apressadíssimo, e
eu queria ver se publico logo o livro”.[7] Quase dois anos depois,
em 9 de abril de 1946, Segall finalmente informa ao poeta que
enviou a Murilo, nessa data, doze desenhos “para os seus ad-
miráveis poemas negros” e que pediu ao editor que os publicas-
se em um formato maior do que o anteriormente previsto.
“Fazer uma coisa boa”, diz ele, esperando que o amigo, a um só
tempo poeta e artista plástico, “não esteja descuidando da
arte”.[8]
Os desenhos originais usados na edição dos Poemas negros
foram para o Rio de Janeiro e não voltaram – provavelmente
ficaram na Revista Acadêmica ou com o próprio Murilo Mir-
anda. Não era raro que trabalhos de ilustração se perdessem nas
gavetas das redações. O Museu Lasar Segall tem hoje em seu
acervo dez estudos prévios, mas não as ilustrações finais.

Todos esses trabalhos – os estudos e as ilustrações publicadas –
foram produzidos por um traço amoroso que percorre sem
pressa as figuras arredondadas. Como nos desenhos de
Mangue, os corpos femininos se oferecem distraídos, há neles
uma calma sensualidade. Em um dos desenhos (p. 29), a jovem
negra é uma tentação explícita para as mãos masculinas que
avançam em sua direção – mãos que podem ser lidas como as
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do branco português ou do próprio artista. Como sugerido pelo
poeta, as mulheres negras estão na rede (p. 99), abanam a sen-
hora branca, penteiam seus cabelos (p. 26 ), estão rodeadas por
crianças (ao lado), – em todos esses desenhos respira-se um in-
tenso erotismo. Os desenhos são sintéticos, sugerem as figuras
de modo igualmente poético. Já os homens se envolvem em
lutas, tendo como cenário o fundo cadenciado das montanhas
(ao lado), fumam seus cachimbos em roda, se encontram na
música das violas ou se amontoam nos porões dos navios
negreiros, em grupos opressivos (p. 77). Na ilustração do poema
“A noite desabou sobre o cais”, a figura imponente do homem
negro se recorta contra as geometrias do navio ao fundo (p. 74),
que lembra outra embarcação, a grande tela Navio de emig-
rantes, que Segall pintou entre 1939 e 1941. E a semelhança sem
dúvida não é fortuita, há aí, mais uma vez, uma proposital e
simbólica aproximação entre o negro e o emigrante, unidos pelo
mesmo destino incerto – “Para onde vão essas naus?”, pergunta
o poema de Jorge de Lima. Segall concentrou, nesse desenho, o
caráter ideológico de seu trabalho como ilustrador dos Poemas
negros, ao juntar, em um mesmo personagem, o papel de vítima
e de líder da embarcação. Essa figura central, que lembra ainda
a cabeça expressionista do negro da tela Bananal e o comand-
ante de uma das gravuras da série Emigrantes, é ao mesmo
tempo carga do navio negreiro e seu capitão-mor, deixando
claro que Segall se colocava ao lado da temerária liderança dos
excluídos.
123/193

Esboços de desenhos não incluídos na edição de 1947 (Arquivo Museu
Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram – MinC).
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125/193

1 Carta de Jorge de Lima a Lasar Segall, Rio de Janeiro, 06/01/1943. Arqui-
vo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.
2 Carta de Lasar Segall para Jorge de Lima, São Paulo, 23/01/1944. Arqui-
vo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.
3 Manuel Bandeira apud Fábio de Souza Andrade, O engenheiro noturno:
a lírica final de Jorge de Lima. São Paulo: Edusp, 1997, p. 70.
4 O Arquivo Lasar Segall, com mais de oito mil registros, está disponível
para consulta pela internet (<museusegall.org.br/als>). O projeto de sis-
tematização e digitalização do arquivo pessoal do artista, que tornou pos-
sível sua divulgação na web, teve apoio da Fapesp durante o ano de 2011.
5 Carta de Lasar Segall para Murilo Miranda, São Paulo, 03/10/1943. Ar-
quivo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.
6 Carta de Jorge de Lima para Lasar Segall, Rio de Janeiro, 10/02/1944.
Arquivo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.vera d’horta
7 Carta de Murilo Miranda para Lasar Segall, Rio de Janeiro, 02/08/1944.
Arquivo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.
8 Carta de Lasar Segall para Jorge de Lima, São Paulo, 09/04/1946. Arqui-
vo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.
JORGE DE LIMA NO CONTEXTO DA
POESIA NEGRA AMERICANA
Vagner Camilo

Era a negra Fulô que nos chamava
de seu negro vergel […]
canções de lavadeira ao pé da fonte,
era a fonte em si mesma, eram nostálgicas
emanações de infância e de futuro,
era um ai português desfeito em cana.

Carlos Drummond de Andrade,
“Conhecimento de Jorge de Lima”

Poemas negros sai em 1947, reunindo textos já publicados e
outros inéditos, datados de 1927[1] até cerca de 1940. “Pode-se
pensar”, com Alexandre Eulalio,

[…] que a edição promovida pela Revista Acadêmica de Murilo
Miranda tenha sido inspirada pelo aparecimento em 1946, em
Buenos Aires, do Mapa de la poesía negra americana, compil-
ado, prefaciado e anotado pelo poeta cubano Emilio Ballagas,
autor do Cuaderno de poesía negra (1934) e, ao lado de Nicolás
Guillén e Manuel del Cabral, um dos estabilizadores da poesia
127/193

afro-antilhana (“Essa negra Fulô” em edição bilíngue é a única
peça brasileira da coletânea).[2]

O presente ensaio se propõe a desdobrar essa breve observação
de Eulalio sobre o contexto de publicação do livro de Jorge de
Lima, historiando, primeiramente, a formação e a consolidação
do cânone da poesia afro-americana para, em seguida, examin-
ar sua repercussão no contexto brasileiro dos anos 1930 e 1940
e, em particular, na Revista Acadêmica, responsável pela edição
do livro. Em seguida, busca-se considerar a inserção dos
Poemas negros em tal contexto, examinando seu alcance crítico
e suas contradições ideológicas.

A CONSOLIDAÇÃO DO CÂNONE DA POESIA AFRO-
AMERICANA

De fato, é nos anos 1940 que se dá essa consolidação e o citado
Mapa de 1946 é apenas uma entre outras coletâneas publicadas
nessa década, que parece confirmar a previsão de Arturo
Torres-Rioseco, quando anunciava, em 1942, a chegada definit-
iva de um novo movimento na literatura latino-americana, com
a emergência de um gênero por ele considerado altamente ori-
ginal: o verso negro – “poesia sobre temas negros, usando rit-
mos negros e composta por membros tanto da raça africana
quanto da europeia”.[3]
Essa consolidação pressupõe um processo de formação que
remete às décadas anteriores. O próprio autor do Mapa já havia
publicado, um ano depois de seu Cuaderno de versos
128/193

folclóricos, a Antología de poesía negra hispano-americana
(1935), que responde, juntamente com a Antología de la poesía
negra americana (1936), de Ildefonso Pereda Valdés, e a Órbita
de la poesía afrocubana 1928-1937 (1938), de Ramón Guirao,
pelos momentos decisivos da formação do cânone da poesia
negra. As três obras encerram um longo processo de colonial-
ismo literário europeu (até então responsável pela elaboração
desse gênero de antologia) e abrem “um novo e fundamental
capítulo na poesia afro-hispânica: a codificação semioficial do
afro-cubanismo”.[4]
Importa lembrar, com Edward Mullen, que o afro-cuban-
ismo, esse movimento das artes e letras caribenhas, se origina
de uma redescoberta da herança africana da região durante os
anos de 1920 e guarda certos paralelos com o Harlem

Renaissance nos Estados Unidos.[5] O estímulo inicial para a lit-
eratura negra nas Antilhas, diz ele, é a descoberta das formas
musicais populares e da arte africana por artistas europeus do
pós-guerra (Picasso, Apollinaire, Stravinski), embora já
houvesse antes um interesse dessa ordem entre os caribenhos,
datado da chegada dos escravos no século XVI e manifestado lit-
erariamente no romance antiescravista do século XIX, culmin-
ando com a publicação de Los negros brujos (1906), do etnó-
logo cubano Fernando Ortiz. O movimento se desenvolve em
duas fases: a primeira, marcada pela participação exclusiva de
intelectuais brancos que produzem uma visão altamente pitor-
esca e exterior da cultura negra; e a segunda, caracterizada pela
representação mais séria da experiência negra por escritores
como Nicolás Guillén e Regino Pedroso. A trajetória inteira da
voga afro-cubana está refletida na obra do primeiro, que evolui
129/193

do cômico e do folclórico para uma preocupação com temas e
formas mais universais. O principal período de atividade do
afro-cubanismo foi entre 1926 e 1938, sendo, depois de 1940,
gradativamente incorporado na corrente geral da literatura
caribenha.[6]

De acordo ainda com Miguel Arnedo,[7] a busca por uma nova
definição de identidade cultural nos anos 1920 pelos intelec-
tuais cubanos é uma resposta à crescente dominação dos Esta-
dos Unidos em todos os aspectos da vida na ilha. Influenciados
pelos movimentos artísticos negro e primitivista, da Europa e
dos Estados Unidos, os literati da nação logo voltam sua
atenção às tradições afro-cubanas, tidas como únicas e exclu-
sivas da cultura local em grande parte preservadas das
influências norte-americanas, sendo fonte particularmente ad-
equada à produção de formas literárias nacionalistas. Assim,
entre 1928 e 1938, forma-se o movimento poético afro-cubano,
que pode ser entendido, segundo Kutzinski, como parte de um
discurso de mestizaje, fundamental para a construção da iden-
tidade nacional cubana desde os escritos de José Martí, que, por
meio da noção de nuestra América mestiça, buscou convencer
os cubanos de todas as cores a lutar em conjunto para a inde-
pendência, promovendo uma imagem de unidade racial capaz
de neutralizar o temor dos brancos de que, em uma Cuba inde-
pendente, sem proteção da Espanha, os negros se rebelassem
para assumir o domínio da Isla.
Tal como seu reverenciado herói nacional, os intelectuais
cubanos dos anos 1920 e 1930 também passam a crer na co-
operação entre brancos e negros como pré-condição
130/193

indispensável à autonomia do país. Depois da independência
(1902), o referido temor persiste e é visto como a principal des-
culpa para a ocupação norte-americana da ilha. Por isso, a
solidariedade entre todos os setores da população reaparece
como imprescindível à completa autonomia do país. Os afro-
cubanistas creem que reforçar a união entre brancos e negros é
o melhor meio de fazer com que estes últimos se sintam parte
do povo oprimido de Cuba, desencorajando assim sua mobiliza-
ção e ganhando seu apoio à causa nacionalista. Como se vê no
programa da Sociedad de Estudios Afrocubanos, resumo fided-
igno da ideologia dos afro-cubanistas, estes supõem que tal
união pode ser alcançada caso se traga à tona formas culturais
mulatas, resultado da coexistência de negros e brancos ao longo
de toda a história cubana.[8] Principal defensor dessa abord-
agem, Ortiz acredita que as formas culturais verdadeiramente
nacionais são produto da incorporação de elementos africanos e
espanhóis. Ele se refere, em geral, a todo poema afro-cubanista
como mulato, produto desse processo que simboliza a unidade
cultural, mas reconhece alguns como sendo mais autentica-
mente mulatos do que outros, uma vez que não se trata apenas
de empregar a afro-cultura cubana como tema, e sim como um
instrumento por meio do qual se altera as altas formas literári-
as. Uma dificuldade óbvia enfrentada pelos afro-cubanistas é a
incorporação formal, que requer claramente certo grau de profi-
ciência em tais tradições culturais, sendo que a maioria deles
não é oriunda dos setores em que elas são cultivadas. Muitos
pertencem à classe média e são educados dentro dos padrões da
cultura dominante, como é o caso do próprio Ballagas, José Za-
carias Tallet e Alejo Carpentier.
131/193

Voltando ainda às três antologias fundadoras,[9] importa ob-
servar que a de Ballagas (a primeira impressa e, por isso, um
paradigma para esse gênero de publicação) reúne dezesseis po-
etas e um compositor de cinco países (Cuba, Porto Rico, Argen-
tina, Uruguai e Espanha), num total de 54 poemas organizados
por gênero e tendência, em que predominam os cubanos mod-
ernos. Desse modo, a despeito da abrangência do título, trata-se
mais de uma antologia limitada à poesia cubana dos anos 1920
e princípios de 1930, do que uma amostra trans-histórica da
poesia negra, além de incluir apenas três poetas que podem ser
considerados negros (Guillén, Ignacio Villa e Marcelino Arozar-
ena). Viviana Gelado chama a atenção para a referência explí-
cita na antologia à raça dos poetas selecionados, dado que expõe
“a persistência no campo intelectual cubano desta categoria
(sete anos depois da distinção traçada por Mariátegui e Ortiz
entre os conceitos de “raça” e “cultura” e da substituição da
primeira pela segunda)”.[10] A antologia traz ainda um import-
ante prefácio “que é ao mesmo tempo uma justificativa para e
uma explicação sobre o conteúdo do livro”,[11] em que Ballagas
identifica três direções da poesia moderna, a pura, a folclórica e
a social, das quais a segunda é vista como a mais eficaz para
descrever e interpretar os aspectos característicos da vida na
América. Mas, se privilegia o passado folclórico de Cuba, o anto-
logista rejeita a então inusitada voga do primitivismo europeu
pelo caráter turístico e anistórico com que a arte africana é flag-
rada pela “baedeker” e pela “kodak” de Blaise Cendrars, Paul
Morand, Gómez de la Serna e outros. Em seus comentários
finais, Ballagas define o conteúdo de sua antologia como sendo
não a reunião de uma poesia feita por negros, mas sim uma
132/193

poesia mulata, algumas vezes composta por brancos, o que re-
flete o legado cultural trazido pela população negra a Cuba.
O autor da segunda antologia, o uruguaio Pereda Valdés,
partilha com Ballagas uma condição similar de intelectual
branco, oriundo da classe média e, profissionalmente, professor
universitário, que já publicara antes poemas sobre folclore e
cultura negra (alguns até em formas dialetais). Sua antologia
vem depois, paradoxalmente, a servir de modelo ao próprio
Ballagas no Mapa de 1946. Nela, se reconhece a influência de
livros fundamentais à formação do cânone da poesia negra
norte-americana, como o de Countee Cullen e o de James Wel-
don Johnson, este último evocado por Gilberto Freyre no prefá-
cio dos Poemas negros.[12] A antologia reúne 29 poetas de seis
países: Estados Unidos, Haiti, Argentina, Cuba, Uruguai e
Brasil (incluindo, neste último caso, poemas de Silva Alvarenga,
Luís Gama, Francisco Otaviano, Tobias Barreto e Cruz e Souza).
Os Estados Unidos recebem cobertura mais completa,
privilegiando-se os poetas do Harlem Renaissance (Sterling
Brown e Langston Hughes à frente). Embora tenda, no caso dos
poetas de língua espanhola, a privilegiar os de Cuba e Porto
Rico, Pereda Valdés rejeita o nacionalismo literário que en-
forma o trabalho de Ballagas, assumindo uma orientação mais
universalista e tornando-se, assim, o protótipo para antologias
posteriores.

A passagem do afro-cubano para afro-hispânico já tinha
começado. Além disso, banindo o pitoresco dos poemas folclóri-
cos (alguns dos quais ele mesmo havia escrito), dotou o volume
com um senso de seriedade e compromisso social jamais visto até
então.[13] […] Graças à ampliação dos recortes histórico e
133/193

geográfico de sua seleção, Pereda recupera para o corpus da
“poesia negra” do continente ao cubano do século XIX, Plácido e
(mesmo que se possa questionar seus critérios) a produção
brasileira. Ainda em relação a Ballagas, Pereda é mais explícito ao
assinalar a sobredeterminação do econômico sobre o psicológico
como tônica entre os poetas norte-americanos, mesmo que desta
maneira reafirme um dos estereótipos “diferenciadores” da
produção poética “negra” do “norte” e o “sul” do continente.
Ao emitir, por fim, um juízo de valor comparativo desses dois
grandes âmbitos culturais, a produção norte-americana lhe
parece superior à latino-americana, na qual ressalta, não ob-
stante, a excepcional riqueza de tonalidades e registros presentes
na poesia do cubano Nicolás Guillén, e o “contraste mulato” entre
a “exuberância retórica” e o “soluço eriçado de asperezas” do
brasileiro Cruz e Souza.[14]

Organizada de acordo com critérios históricos mais definidos, a
terceira antologia, de Ramón Guirao, é a mais ambiciosa: além
dos antecedentes folclóricos (em sua maioria, anônimos dos
séculos XVIII e XIX), o livro apresenta poemas retirados da obra
de treze poetas cubanos e do compositor Ignacio Villa (vulgo
Bola de Nieve). Guirao é também um intelectual branco que
havia publicado versos afro-cubanos e foi solidário com a popu-
lação negra do país. Seu poema “Bailadora de rumba”, escrito
em dialeto, é considerado o primeiro poema afro-cubano pub-
licado na ilha. Por colecionar obras de um movimento já então
chegando ao fim, ele opta pela abrangência histórica como um
de seus objetivos. Na introdução, sem desconsiderar os ante-
cendentes do século XVII, afirma que a constituição de um
134/193

cânone da poesia afro-hispânica como uma produção de mat-
izes diversos ocorre entre as décadas de 1920 e 1930.

Nesse sentido, o marco inicial do debate em torno do surgimento
da poética afro-cubana, de acordo com Guirao, está constituído
pelo debate político aberto pela criação relativamente recente do
regime republicano em Cuba, pela paradoxal sujeição econômica
aos interesses de outra nação (que fazem com que o regime colo-
nial e as práticas semiescravistas se prolonguem sob novas
formas) e pela ânsia de afirmar, nesse contexto complexo, o sur-
gimento de uma nacionalidade. Para a definição dessa nova poét-
ica, e retomando uma tradição recente, mas já consagrada e sedi-
mentada, Cuba conta com um corpus científico (construído por
Fernando Ortiz), um corpus poético (reunido […] por Ballagas e
Juan Ramón Jiménez, e comentado criticamente por Marinello) e
um contato efetivo (material e histórico) com o “homem negro”.
Essas premissas básicas servem a Guirao para questionar os
valores falsos ou encobridores de interesses coloniais do
negrismo primitivista europeu; para situar a produção afro-
cubana no continente como “feito parcial [de] categoria univer-
sal” […]; e para afirmar, em última instância, como havia pro-
posto Marinello, o caráter genuinamente nacional dessa
produção. […] Dotada de elementos positivos (como a persistên-
cia da anedota e o uso da jitanjáfora e da onomatopeia), “nem
sempre antipoéticos”, e de outros mais questionáveis (como as
atitudes “demasiadamente elementares ou infantis, […] carica-
turescas”), a “poesia afro-cubana” é já imprescindível “no em-
basamento da futura poesia cubana integral”, posto que não lhe
faltam nem a perspectiva histórica que lhe dá sua tradição fol-
clórica, nem a projeção de futuro que lhe dá a exploração de uma
135/193

“lírica bilíngue de espanhol e dialetos africanos” e de um molde
métrico de invenção afro-cubana: o son.[15]

Quando publica sua Órbita, embora Guirao veja o verso afro-
cubano já como um dado histórico, um momento congelado na
história literária, o interesse pela cultura negra e a sua ex-
pressão literária no mundo hispânico passa a crescer de forma
constante nas próximas décadas. Algumas mudanças funda-
mentais têm lugar, no entanto, no modo como os antologistas
vêm a lidar com seu material. A visão centrada no Caribe do
primeiro Ballagas e Guirao é gradualmente substituída por ant-
ologias que ressaltam a relação coextensiva de escritores negros
e não negros que buscam poetizar a experiência negra e explor-
ar os padrões comuns partilhados pelos padrões míticos da
diáspora negra. Livros como os de José Sanz y Diaz, Lira negra
(1945), de Juan Felipe Torufio, Poesia negra: ensaio e antolo-
gia (1953), de Simón Latino, La poesía negra (1956), e o citado
Mapa de 1946 de Emilio Ballagas, revelam uma ambição ver-
dadeiramente continental ao reunirem amostras de poetas de
todas as Américas. Para todos esses autores, coloca-se a questão
da autenticidade (“podem brancos escrever poesia negra?”),
concluindo-se que a experiência americana da mestiçagem cul-
tural fornece a resposta: “não se trata aqui de poesia negra em
toda sua pureza, mitologia e originalidade africana”, diz o
mesmo Ballagas, mas sim “poesia de contraste e assimilação de
culturas; uma suma de poesia afro-americana cujo caráter é o
de ser uma arte de relação”.[16] A inclusão de novos poetas, al-
guns dos quais negros, como Candelario Obeso e Jorge Artel,
também é um aspecto importante dessas antologias.
136/193

Nesse repasse já bastante extenso das principais antologias
que definiram o cânone da poesia negra, cabe, por último, falar
desse Mapa em que Jorge de Lima é incluído, com seu poema
“Essa negra Fulô”. Sem mais, recorro a passagens da análise de
Gelado sobre tal antologia de 1946:

Ilustrado por Ravenet, pintor já consagrado nessa temática, o
Mapa está organizado por países e regiões (Estados Unidos,
México e América Central, as Antilhas e a América do Sul) e in-
clui uma seção dedicada à poesia de motivo negro escrita por es-
panhóis entre os séculos XVII e XX. […] [A] maior parte da
produção em inglês (o slang), francês (o créole) e português
aparece na língua original, além de traduzida para o espanhol; as-
sim como aparecem as versões publicadas em inglês e português
do poema. […] Uma vez estabelecido o cânone […], Ballagas
poderá ocupar-se de selecionar com o objetivo de expor uma di-
versidade de acentos, em correspondência com a diversidade ra-
cial e cultural do continente […] estabelecendo analogias entre a
produção de diversos países. […] As linhas de análise desenvolvi-
das por Ballagas na introdução levam-no à conclusão de que “é
improcedente o emprego da expressão ‘tema negro’ para carac-
terizar essa poesia”. E também (corrigindo Guirao?), que a diver-
sidade de acentos em consequência da “mestiçagem” e da “inter-
culturação” é tão grande que tampouco pode falar-se de “um
modo único” […]. Por outro lado, ainda que afirme na introdução
que “a poesia mulata tem dado mostras muito estimáveis dentro
da arte popular e da arte culta”, na nota que precede os “cantos
anônimos” cubanos esclarece: “nossa intenção mais que folclórica
é culta, ainda que nem sempre tenhamos podido dar em cada
país com a nota mais espiritual” […]. Consequentemente, é pos-
sível afirmar que tanto Ballagas, como Guirao e Pereda Valdés
entendem o popular como folclórico (o popular já estilizado e, de
137/193

certa forma, cristalizado no passado) e o incorporam como dado
da tradição, como antecedente. No caso de Ballagas, em especial,
sua opção pelo registro culto se relaciona, em parte, com sua falta
de perspectiva histórica no tratamento dos materiais recompila-
dos, mas sobretudo com uma tomada de posição deliberada.
Como seus contemporâneos Carpentier e Mário de Andrade, que
defenderão um aproveitamento sinfônico do material popular e
folclórico no âmbito musical, Ballagas não só não romperá com a
distinção entre alta cultura e cultura popular, mas também adot-
ará uma posição favorável à primeira.[17]

É ainda Gelado quem chama a atenção para o “silêncio absoluto
do movimento de vanguarda cubano”, bem como das in-
troduções do Mapa e demais antologias aqui comentadas, sobre
o “primitivismo nova-iorquino (de corte muito semelhante ao
europeu)”. Nota igualmente que a incorporação da produção
dos poetas afro-americanos vai se fazer “sem menções claras ou
enfáticas ao movimento do Harlem Renaissance nem às
diferenças político-ideológicas que distinguiriam uma proposta
da outra”.[18] A partir daí, conclui que

[…] a “omissão” é altamente significativa, pois a produção em
terra ianque de uma poesia que expressa como poucas a raiz trá-
gica do afro-americano é o primeiro exemplo citado por Mar-
inello em seu artigo pioneiro […]. Essas opções me parecem ín-
dices claros da desconfiança e paralela ineficácia prática com que,
no plano político, a elite caribenha trata, nesse período, do
imperialismo norte-americano, e do esforço persistente dos po-
etas e intelectuais vinculados ao movimento de vanguarda para
avaliar essa produção estética separada do contexto político
138/193

(premissa absurda no que se refere aos poetas do Harlem Renais-
sance). Em tal sentido, a acuidade com que se questiona no
âmbito afro-hispânico o primitivismo europeu, como modismo
que encobre a expansão dos impérios coloniais, aparece, para-
doxalmente, sob a forma de silêncio em relação ao teor e função
estético-ideológica do primitivismo norte-americano.[19]

Partindo deste último comentário, é curioso pensar (nos
próprios termos de Gelado, mas num contexto literário bem di-
verso) as condições de produção e as sobredeterminações ideo-
lógicas dos Poemas negros de Jorge de Lima, cuja concepção é
fruto do confronto entre a poesia negra praticada até então pelo
poeta alagoano e moldada pelas concepções de Freyre; o trata-
mento dado ao tema pelo Modernismo em diálogo com as van-
guardas europeias; e certa recepção da poesia afro-cubana (em
especial Guillén) e do Harlem Renaissance (com destaque para
Hughes) por ocasião da composição do livro de 1947. Para isso,
seria preciso ainda rastrear indícios dessa recepção no contexto
literário brasileiro da época. Na impossibilidade de uma contex-
tualização mais ampla, vou circunscrevê-la ao debate presente
na Revista Acadêmica, que responde, afinal, pela publicação
dos Poemas negros.

A REVISTA ACADÊMICA E O CONTEXTO DE
EMERGÊNCIA DOS POEMAS NEGROS

Registre-se, antes, algo do contato de Jorge com um dos
antologistas hispano-americanos mencionados atrás: Pereda
Valdés, que manteve intensas relações com o Brasil. Há uma
139/193

carta de Ildefonso Pereda Valdés a Jorge, reproduzida no Jor-
nal de Alagoas de 17 abril de 1928, em que o uruguaio registra o
recebimento e a leitura dos Poemas (1927) que Jorge de Lima
lhe enviou e sobre o qual dirá: “[r]esumiendo: su libro es uno de
los más hermosos que he recebido del Brasil”.[20] Destaca ainda
no livro, “por afinidad negreira”, o poema “Xangô”,
prometendo traduzi-lo para a sua Antología negra, que pre-
parava para o ano seguinte, assim como prometia enviar ao po-
eta alagoano, proximamente, um livro que então elaborava e
que também se chamaria… Poemas negros! Ao que parece,
Pereda Valdés não chegou a incluir uma tradução de “Xangô”
nessa que deve ser sua Antología de la poesía negra americana
de 1936. Das antologias inventariadas, Jorge de Lima só apare-
ceria mesmo com “Essa negra Fulô” no Mapa de Ballagas, dez
anos depois.
Passando agora ao debate em torno da poesia negra norte-
americana nas páginas da Revista Acadêmica, vale lembrar que
ele se inscreve numa tendência maior dos anos 1930, que as-
sistem à projeção dos estudos afro-brasileiros, às comemor-
ações do cinquentenário da abolição em 1938 e a outros aconte-
cimentos relevantes. A ênfase dada aos estudos afro-brasileiros
à época leva, inclusive, Caio Julio César Tavares, em artigo es-
tampado no número 18 da revista, a responder ao que então já
se denomina, “meio sério, meio rindo”, de “mania” do negro ou
“moda” desses estudos. Indignado, contra-ataca Tavares:

Ora não há moda sem causas profundas. Simular a inexistência
de causas para evitar os resultados que elas condicionam é o
140/193

processo habitual e antigo dos que não desejam tantas causas
profundas…[21]

Na verdade, além dos contos, poemas e ensaios especificamente
literários publicados na Revista Acadêmica, há estudos de
natureza antropológica, sociológica e histórica que envolvem
diretamente o negro, a exemplo das colaborações de Arthur
Ramos (o psiquiatra, folclorista, antropólogo e etnólogo, idealiz-
ador da teoria da democracia racial, a qual voltaria a despontar
no prefácio de Freyre aos Poemas negros), mas incluindo ainda
nomes menos lembrados como Sergio A. Vieira (“A questão das
raças”, n. 42, fev. 1939) e Reginaldo Guimarães (“Notas sobre o
culto de Oxalá”, n. 17), além da republicação do estudo de Al-
berto Torres, “Em prol de nossas raças” (n. 35, maio 1938).
Destaque-se, ainda, uma entrevista feita com o Franklin E. Fra-
zier, sociólogo e chefe da seção de Ciências Sociais da Howard
University (Washington, DC), de passagem pelo Rio de Janeiro,
na companhia de outro antropólogo afro-americano, Turner (da
Universidade de Fisk, Nashville, Tennessee), a caminho
da Bahia onde permanece por cinco meses, com uma bolsa da
Fundação Guggenheim, desenvolvendo pesquisa sobre sua es-
pecialidade: “a família negra como um meio de estudar o pro-
cesso de assimilação racial” (“Sobre o negro nos Estados Un-
idos”, n. 52). Na entrevista, Frazier fala sobre a situação educa-
cional, profissional e econômica do negro nos Estados Unidos;
elogia os avanços dos estudos afro-brasileiros, vendo neles um
meio de aproximar ainda mais brasileiros e norte-americanos.
Destaca, nesse sentido, o trabalho de Donald Pierson, na Escola
Livre de Sociologia e Política de São Paulo, com estudo então
141/193

inédito sobre as religiões negras, desenvolvido por dois anos na
Bahia. Indagado pelos editores da revista a respeito das difer-
enças e semelhanças entre o negro americano e o brasileiro,
Frazier estabelece duas oposições bastante representativas que
repercutem também no plano da arte e da literatura, e contra as
quais parece se voltar Gilberto Freyre no prefácio ao Poemas
negros:

Nos Estados Unidos, a existência de uma “linha de cor” tem ten-
dido para criar uma solidariedade entre os negros e os de sangue
misturado, o que tornou a raça negra extremamente “race con-
scious”. A imputação de inferioridade racial estimulou os negros
a vencer as suas incapacidades. No Brasil parece-me não existir
esta solidariedade racial e esta consciência de raça, e os de
sangue misturado, mulatos e pardos, não se unem muito aos real-
mente negros. Se existisse uma “linha de cor” aqui no Brasil,
evidentemente ela se manifestaria por meios muito sutis e é
baseada mais em preferências e antipatias pessoais do que em
práticas institucionalizadas.
A segunda observação diz respeito aos negros puros e aos de
sangue misturado. Nos Estados Unidos, bem como no Brasil, os
mulatos e outros tipos de sangue misturado são encontrados em
maior número nas classes mais altas do que os negros puros.
Parece-me que apesar das diferenças na situação racial dos dois
países, o mesmo processo de seleção é responsável pela situação.
Nos dois países, os de sangue misturado têm tido assim mais fa-
cilidade para ascensão na pirâmide social do que os de sangue in-
teiramente negro. Nos Estados Unidos, porém, grandes massas
de negros puros estão recebendo educação completa e assim se
elevando a camadas sociais mais altas (R.A., n. 52).posfácio
142/193

Os editores concluem a entrevista notando que, pelas palavras
do entrevistado, é possível depreender com facilidade, segundo
eles, a grande evolução que vinha experimentando a situação do
negro norte-americano, sobretudo com Roosevelt, cuja esposa
pode ser considerada

[…] uma das maiores advogadas da igualdade de direitos para
pretos e brancos na grande democracia americana, dando o mais
completo apoio a todos os empreendimentos neste sentido […]. A
sombra de Lincoln se confunde com a presença de Roosevelt”
(R.A., n. 52).

Quanto aos estudos históricos publicados na Revista Acadêm-
ica, são exemplo a resenha do livro de Aderbal Jurema sobre as
“Insurreições negras no Brasil” (n. 14); o “Panorama da es-
cravidão”, de Nelson Werneck Sodré (n. 34, abr. 1938); as “Jun-
tas de alforria”, de Artur Ramos (n. 33); a reprodução de
trechos de O abolicionismo de Nabuco (n. 35) e de documentos
históricos como uma “Escritura de venda e escravos” (n. 24-25).
Somem-se, também, notícias sobre acontecimentos políti-
cos e culturais ligados à cultura africana, como a de José
Bezerra Gomes, no número 14 (1935), sobre o 1º. Congresso
Afro-Brasileiro de 1934 no Recife, sob liderança de Freyre que,

[…] entre outros serviços, elucidou o erro em que muita gente
caía de ver o negro através do escravo e separou um do outro
mostrando que, embora escravizado e oprimido pelo branco, o
negro não perdeu as suas características de raça, não deixou de
conservar suas tradições e costumes, herdados e trazidos da
África distante e livre.
143/193

Acrescente-se a este inventário a nota sobre o “Antirracismo em
Lima”, discutindo a proposta de Cuba na conferência de Lima e
a posição do Brasil, estampada no número 35, bem como a notí-
cia sobre a “Conferência Panamericana”, em dezembro de 1938,
no número 41, das quais se pode ainda aproximar os comentári-
os do já citado Caio Júlio Tavares sobre os “Estudos afro-
brasileiros” (R.A., n. 21).
Fazendo a passagem dos estudos histórico-sociológicos para
os artístico-literários, a Revista Acadêmica traz um ensaio do
mesmo Aderbal Jurema sobre “O negro na América”, que parte
do livro de Benjamin Brawley (A Short History of the American
Negro), a fim de tratar, historicamente, do

[…] formidável esforço que o negro norte-americano fez para
quebrar as cadeias da escravidão. Aliás, no país mais democrata
das Américas, a luta de classes e de raças assumi[u] e ainda con-
tinua a assumir proporções épicas. O negro dos Estados Unidos,
nas suas manifestações de rebeldia, foi mais radical do que o
afro-brasileiro. Isto se explica diante da maior segregação que ele
sofria, o que contribuiu, de maneira evidente, para o desenvolvi-
mento de uma cultura própria. Daí o nível intelectual do negro da
América do Norte ser superior ao da América do Sul, onde a
miscigenação quase que aboliu as fronteiras culturais (R.A., n. 11,
1935).posfácio

Jurema fala, ainda, das insurreições dos negros norte-amer-
icanos (similares às que ocorreram na Bahia no século XIX, mas
mais organizadas que estas); dos versos exemplares de Hughes
em “Eu também sou a América” e dos blues como protesto con-
tra os sofrimentos diários. Desmistifica a imagem que então se
144/193

fazia do Harlem como paraíso negro (segundo os Paul Morand
da literatura de viagem), argumentando com o jornalista Erwin
Kirsch que empresas importantes, cinemas, cabarés, transpor-
tes e casas de jogos e bebidas do Harlem são de propriedade
branca.

Pode-se concluir deste depoimento que o Harlem é mais um meio
comercial que os homens brancos usam para explorar os senti-
mentos estéticos e a força física dos negros, chamando a atenção
dos viajantes requintados e desenvolvendo, assim, a indústria do
turismo (R.A., n. 11, 1935).

Passando à produção artístico-literária “negra” estampada na
revista, vale registrar o destaque dado ao estudo de Mário de
Andrade sobre o Aleijadinho, como a resenha de Múcio Leão no
número 18. Quanto aos contos e poemas de temática negra,
destaque-se a reprodução de “Pai contra mãe” (n. 45) em hom-
enagem ao centenário de Machado de Assis; a publicação de
“Foi sonho”, de Mário de Andrade (n. 15); a de “Senzala”, de
Odorico Tavares; de “O quilombo de Manoel Congo”, de Marcos
(na verdade, Carlos Lacerda), no número 11; de alguns poemas
de Hughes (“Suicídio”, no número 14, e “Casa no mundo”, no
número 43), que a Revista Acadêmica foi a primeira a traduzir
aqui, e do poema de Frank Marshall Davis (“Que queres,
América?”, na versão de Abelardo Araújo Jurema e Odorico
Tavares). Há a publicação dos poemas do próprio Jorge de
Lima: o “Banguê” (que integraria os Poemas negros), a repub-
licação de “Essa negra Fulô”, com ilustrações de Di Cavalcanti, e
a versão para o inglês de “Cantigas” (“Songs”) feita por Ruth M.
Anderson para integrar uma antologia a ser publicada pela
145/193

Hispanic Society of America e que é reproduzida no número 49
da revista com uma bela ilustração de Santa Rosa.
O número 52 traz também o texto (em espanhol) de um
postal enviado a Jorge por Waldo Frank, reiterando o elogio a
Poemas depois de relido:

New York, 15-10-40
Querido Jorge de Lima:
Hace tempo, le agradecí el envio de su hermoso libro de
Poemas.
Hoy, le doy outra vez mis gracias, porque acabo de re-
leerlos.
Su amigo y Hermano
Waldo Frank

Vale, aliás, uma observação sobre Frank, esse “autoproclamado
profeta da totalidade cultural do hemisfério”. A expressão é de
Vera Kutzinski, ao examinar as viagens de “redescoberta da
América” descritas por esse intelectual nova-iorquino outsider,
socialista, defensor de uma política de alianças culturais ou
união intelectual continental, concebendo, assim, “uma espécie
de cosmopolitismo hemisférico”. Kutzinski detém-se, em espe-
cial, no contato de Frank, na Argentina, com Victoria Ocampo e
a Sur, supondo que, talvez por meio dele, tenha-se dado o in-
teresse pela poesia de Langston Hughes, traduzida para essa
revista primeiramente por Jorge Luis Borges. O contato com as
Poesias de Jorge de Lima pode ser resultado não só do ideal pa-
namericano do autor de Our America, America Hispana e
South American Journey (que visitou o Brasil duas vezes), mas
146/193

também de seu vivo interesse pela cultura afro-americana, que,
sempre segundo Kutzinski,

[…] o levou a apoiar, notadamente seu amigo Jean Toomer, ao
mesmo tempo que se mostra muito à vontade para ignorar con-
tribuições culturais afro-americanas ao ‘Todo’ multitudinário
hemisférico que ele imaginou com a ajuda de Whitman.[22]

Ainda na mesma Revista Acadêmica, e passando aos estudos
literários, há um artigo de Amadeu Amaral, “A literatura da es-
cravidão”, em que, partindo de um comentário sobre o
machadiano “Caso da vara”, atribui retroativamente, com base
em Melo Morais e José Veríssimo, o título de “tradutor ou prin-
cipal introdutor do negro em nossa literatura” ao poeta maran-
hense Trajano Galvão (1830-1864), mas reivindicando que esse
título seja repartido com “o paulista José Bonifácio, o moço, que
desde 1850 se interessava pela sorte dos escravos, com acentos
de que só talvez se encontre a consonância, mais tarde, em
Castro Alves” (n. 57, ago. 1941, e n. 58, out. 1941). Mas os dois
ensaios de maior interesse na revista, para nossos propósitos,
são o de Gilda de Mello e Souza (que então assinava o nome de
solteira) e o de Aida Cometa Manzoni.
Em “Poesia negra norte-americana”, Gilda Moraes Rocha
reconhece a “enorme distância que separa essa atual Renas-
cença Negra de qualquer das manifestações poéticas anteri-
ores”, na medida em que reflete “muito mais profundamente o
sentimento íntimo da raça”. Não recorrendo mais à “eclosão da
poesia melodramática e exibicionista, descuidada na forma, tão
frequente pela época da abolição, ou ao pitoresco superficial e
gracioso das poesias de dialeto”, a
147/193

[…] poesia negra hoje em dia atravessa, ao contrário, um período
de construção consciente cujo objetivo principal é, como pro-
clama o Manifesto redigido por Langston Hughes, realizar cora-
josamente as personalidades de cor, indiferentes ao público
branco ou negro.

Gilda Moraes Rocha, entretanto, adverte:

[…] essa atual poesia negra que Alain Locke considera a melhor
representação artística do negro do mundo só foi possível devido
à experiência poética que a precedeu e a um momento social par-
ticular que permitiu ao negro sua plena realização. O período an-
terior à Renascença – esse longo período que vai do apareci-
mento de Phillis Wheatley, na segunda metade do século XVIII,
até o começo deste século – foi um período preparatório em que
o negro assimilou as características da América branca,
enriquecendo-as com a sua contribuição peculiar à civilização
americana […]. Foi uma época de “capitalização de energias” em
que recolheu dentro de si as reações produzidas pelo contato
duma cultura que não era a sua e de uma sociedade que o excluía
do seu convívio. A revolta do povo oprimido, o sentimento de in-
justiça, a fuga no “humour”, a exaltação religiosa, a interpretação
ingênua da Bíblia, a deformação do inglês, tudo isto que o negro
iria mais tarde transformar em elementos característicos de sua
poesia já se encontra delineado […]. Mas o negro que se pre-
parava para lançar à América sua mensagem teve que esperar um
momento oportuno. Este se apresentou quando a grande mi-
gração do Sul para o Norte, onde as fábricas o atraíam, chamou a
atenção sobre ele, e obrigou o branco a encará-lo como um
agente livre que promoveu melhores oportunidades, como uma
148/193

força social e econômica de extrema importância (R.A., n. 59, jan.
1942).

A ensaísta dá destaque, no Harlem Renassaince, a figuras im-
portantes como James Weldon Johnson, Claude McKay, Jean
Toomer, Countee Cullen, Sterling Brown e, sobretudo, Langston
Hughes, observando que, com “poucas exceções, são quase to-
dos aventureiros que desprezam a burguesia e os preconceitos e
adotam uma atitude feroz diante da sociedade” (R.A., n. 59, jan.
1942). São, fundamentalmente, mais artistas que os poetas an-
teriores, pois não se contentam apenas em explorar seus senti-
mentos, mas também a técnica poética:

Enquanto a antiga escola do dialeto seguia só o que lhe ditava o
ouvido, Sterling Brown, Lucy Williams e Langston Hughes
estudam minuciosamente o sotaque do meio descrito e con-
seguem efeitos que não derivam apenas do inglês estropiado, mas
do próprio sentimento da raça que aí se expressa (R.A., n. 59, jan.
1942).

O mesmo destaque dado por Gilda Moraes Rocha à poesia
negra de Langston Hughes e do Harlem Renaissance está no en-
saio de Aida Manzoni, que entretanto busca ampliar seu escopo
com a pretensão de cobrir a produção afro-poética de toda a
América.
Publicado, antes, em Nosotros (Buenos Aires, n. 44 e 45, a.
4, 2ª. época, nov.-dez. 1939), “Trajetória do negro na poesia da
América” saiu em duas partes, nos números 51 (set. 1940) e 60
(maio 1942). Manzoni começa com uma afirmação discutível ao
destacar o privilégio dos Estados Unidos de ter trazido o negro à
149/193

poesia e reconhece em Vachel Lindsay o primeiro a se ocupar do
tema, com seu The Congo (1915), embora logo em seguida
afirme (meio confusamente) que, antes de esse poeta branco se
sentir

[…] atraído pelo exotismo do filho da África, aparecem nos Esta-
dos Unidos os primeiros poetas de cor que cantam como tal. É
uma mulher, Phillis Wheatley, uma escrava africana, a primeira
expressão poética da raça. Seus poemas datam de 1770.

Em seguida, evoca Paul Laurence Dunbar e, entre outros tantos
“expoentes de valor”, James Weldon Johnson, que influenciaria
muitos “poetas de cor” e, em 1922, organizaria uma antologia de
poesia negra norte-americana, reunindo a produção de uma
centena de nomes. Na época que lhe é contemporânea, Manzoni
destaca Countee Cullen, que, afora seus três volumes de poesia,
também publicou uma antologia; Richard Bruce e Streling
Brown, de quem um crítico de valor afirmou que “ninguém pen-
etrou mais profundamente na canção negra”. Mas, sem dúvida
alguma, o mais famoso e justamente celebrado é Langston
Hughes, que estreia em 1926 com The Weary Blues:

Até então, ninguém interpretara assim a alma da raça, dando
uma autêntica expressão a sua dor de escravos e despertando a
consciência de sua condição social. Ninguém, até então, trouxera
a tão alto grau de universalidade o tema negro, e dera à poesia tal
sentido revolucionário e tão intenso calor humano. Sem senti-
mentalismos ridículos nem falsos alardes de rebeldia; com voz
serena, consciente da missão que lhe cabe desempenhar, cantara
primeiro a raça oprimida para ampliar depois a sua mensagem a
todos os humilhados e ofendidos (R.A., n. 51, set. 1940).
150/193

Repetiu-se na Europa a acolhida favorável que a literatura
norte-americana dispensara a Langston Hughes. “Um pouco
por exotismo e também obedecendo a uma imperiosa necessid-
ade de evasão, os povos do Ocidente procuram na arte negra os
novos elementos que eles são incapazes de criar” (R.A., n. 60,
maio 1942). Assim, antes de passar à poesia negra latino-amer-
icana, Manzoni detém-se um pouco na exploração da temática
negra na Europa, tanto nas artes plásticas (cubismo, Picasso,
Braque, Derain e outros “fauves”, todos precedidos por
Gauguin, além da apologia feita por Apollinaire no conhecido
prefácio a um álbum de esculturas negras em que acentua sua
predileção por essa arte), quanto na literatura, começando com
a Anthologie Nègre, um “interessante resumo do folclore
africano” de Blaise Cendrars, e enumerando ainda Paul Morand
(Paris-Tombouctou e Magie Noire), André Gide (Voyage au
Congo) e Paul Reboux (Romulus Coucou), entre outros es-
critores de prestígio. Manzoni nota que o negro, nessas obras, “é
um personagem pitoresco, figura artística e não realidade hu-
mana. Porque a esses escritores ele não interessa em sua con-
dição social, mas como elemento exótico, pela riquíssima seiva
que traz” (R.A., n. 60, maio 1942). No entanto, reconhece que,
embora essa visão do negro seja absolutamente exterior, sua
importância é considerável porque influi de maneira poderosa
sobre a literatura dos povos latino-americanos. Afirma, em
seguida, que

[…] as letras da América Latina foram enriquecidas pela con-
tribuição de alguns poetas de cor desde o século XVIII. Os nomes
151/193

do mexicano José Vasconcelos, o negrinho poeta, o primeiro
homem de cor que canta no continente; o dos cubanos Gabriel de
la Concepción Valdés, Juan Francisco Manzano, Agustin Bal-
domero Rodriguez, Ambrosio Echemendia e Antonio Medina, e o
dos brasileiros Silva Alvarenga e Cruz e Sousa são expoentes de
autêntico valor literário. Mas todos eles esqueceram, nos seus es-
critos, a cor da própria pele. Não foram intérpretes de sua raça.
Ao adquirirem um grau de cultura superior, igualaram-se aos
brancos e cantaram como eles (R.A., n. 60, maio 1942).

Reconhece, ainda, que no século XIX o tema da escravidão
ocupou os poetas latino-americanos, a exemplo, de um ponto de
vista absolutamente romântico, do cubano José Maria de Here-
dia, Domingo del Monte, outros tantos cubanos, além do
dominicano Francisco del Monte (mas não chega a citar Castro
Alves). Nota, entretanto, que em todos esses poetas, “o negro foi
utilizado como elemento exótico. […] Por isso, essas obras nada
têm a ver com a poesia negra que irá surgir no século XX” (R.A.,
n. 60, maio 1942), na qual destaca Ramón Guirao, Alejo Car-
pentier, o porto-riquenho Luis Palés Matos, José Zacarías Tal-
let, Emilio Ballagas e, acima desses e outros tantos, Guillén:

Nicolás Guillén ocupa na poesia afro-antilhana o mesmo lugar
que Langston Hughes na poesia negra norte-americana. […] Mu-
latos ambos, chegaram ao tema negro por um imperativo de seu
próprio sangue […]. Como Langston Hughes, ele compreendeu
que o homem de cor não é apenas elemento estético valioso, es-
petáculo digno de consideração artística, mas também realidade
humana, homem sujeito a uma servidão iníqua que oprime há
séculos (R.A., n. 60, maio 1942).
152/193

Esse alinhamento dos dois poetas passa a figurar como parâ-
metro na superação, em direção ao social, da visão exterior e ex-
ótica do negro. No caso de Guillén, embora não haja, como
ocorreu com Hughes, a tradução de seus poemas na Revista
Acadêmica, sabe-se da repercussão de sua obra, sobretudo por
ocasião de sua estada no Brasil no mesmo ano da publicação
dos Poemas negros (1947). Sobre essa repercussão, diz Vera
Lins:

Manuel Bandeira faz um discurso em sua homenagem na Aca-
demia Brasileira de Letras, na quinta-feira, 20 de novembro, e é
respondido pelo cubano, que fala de Castro Alves e Machado. O
discurso é reproduzido no Jornal do Comércio no domingo, dia
23, e depois publicado nos Cadernos de Cultura do MEC, de 1954,
De poetas e poesia. Drummond traduzira seu poema “Sones”
(“Sons”) no meio da página do Diário Carioca no ano anterior
(27/01/1946), entre uma crônica de Bandeira e uma crítica de
Antonio Bento sobre Graciliano Ramos e Leskoschek. Numa nota
apresentando o poeta, vê nele traços de Villon e Baudelaire e diz
que deu foros literários à canção folclórica. Jorge de Lima escreve
sobre ele em O Globo (03/11/1947). José Lins do Rego também,
dois artigos no mesmo jornal (30/10 e 03/11/1947) e Álvaro
Moreyra, na Tribuna Popular (09/02/1948). Guillén hospeda-se
na casa de Portinari, visita o ateliê de Flávio de Carvalho. Sérgio
Milliet, crítico e poeta, fala dele no Estado de São Paulo (05/12/
1947), traduzindo-lhe alguns versos do poema “West Indies Ltd.”,
comenta sua obra reunida, El son entero, dizendo que combina
folclore com um lirismo requintado. Mas em Santos cancelam
uma apresentação sua, é proibido de falar. Ainda Murilo Araújo
escreve sobre ele o artigo “A revolta que canta”, na revista
153/193

Leitura, em 1962, quando passa de novo pelo Brasil e é lançada
em português sua Antologia poética, traduzida por Ari de
Andrade, pela Editora Leitura. Neste número, a revista publica
também um texto seu, curto e em prosa: “Impressões do Brasil”,
escrito na volta da última viagem, em que conta sobre conversas e
contatos com brasileiros na ruas, nos táxis.[23]

Creio que esses dois parâmetros, representados pela poesia de
Guillén e pela de Hughes, à luz da consolidação do cânone da
poesia afro-hispânica e afro-americana, atuaram de forma deci-
siva na reconfiguração da poesia negra de Jorge de Lima, no
sentido de aprofundar sua visada social, superando, assim, a di-
mensão de exterioridade e exotismo dos primeiros livros, e
buscando, quem sabe, pleitear com isso maior inserção no de-
bate internacional sobre o tema (embora, em princípio, sua am-
bição com o livro não fosse além do mecanismo mais conven-
cional de consagração local, como se verá). Talvez haja algo
mais do que mera pretensão provinciana de Freyre no prefácio
aos Poemas negros, quando fala, meio hiperbolicamente, de
Jorge de Lima como alguém “em quem a América inteira sente
um poeta largamente seu pela cordialidade crioula e pelo lir-
ismo cristão, franciscano, fraternal […]”.[24]

GÊNESE, CONCEPÇÃO E IDEOLOGIA DOS
POEMAS NEGROS

Sabe-se, por meio de carta datada de 10 de fevereiro de 1944 e
endereçada por Jorge de Lima a Lasar Segall, solicitando agilid-
ade na preparação das ilustrações que acompanhavam a
154/193

primeira edição de Poemas negros, que o poeta alagoano tinha
pressa em publicar o livro principalmente por causa de sua can-
didatura à ABL. Diz na carta já estar de posse do prefácio de Gil-
berto Freyre, que fora “publicado mesmo na Argentina” – o que,
aliás, prova que os Poemas negros já estavam prontos àquela
altura, embora só dado à estampa três anos depois. Devido a
essa urgência, Jorge de Lima afirmava que ele mesmo publi-
caria o livro se Murilo Miranda não o pudesse lançar.[25]
Assim, se um dos editores da Revista Acadêmica, Lúcio
Rangel, ao resenhar o Anchieta de Jorge de Lima no número 8,
desacreditava do boato, que então circulava, de que o poeta ala-
goano tivesse escrito o livro resenhado para entrar na Aca-
demia, porque o resenhista julgava-o incapaz de tal aspiração,
anos depois, a referida carta a Segall atestava, com todas as le-
tras, o quanto o poeta se empenhava em pleitear a vaga de
Pereira da Silva na ABL, agora com a publicação dos Poemas
negros.
A escolha de Segall para ilustrar o livro se deve a razões
evidentes. O pintor editara, pela mesma Revista Acadêmica em
1943, um álbum com a série Mangue, contendo 42 pranchas,
uma litografia e três xilogravuras assinadas pelo artista. O
volume trazia estudos sobre o pintor, de autoria de Mário de
Andrade, de Manuel Bandeira e do próprio Jorge de Lima. Em
homenagem a Segall, fora ainda dedicado um número inteiro da
revista (o número 64), com reproduções de alguns de seus tra-
balhos, inclusive um de temática negra: “Mãe preta”. E no
número 66, a Revista Acadêmica trazia a tradução de uma re-
senha estampada na Gazette de Beaux Arts, de Nova York, de
155/193

autoria de Robert C. Smith (diretor da Biblioteca do Congresso
de Washington), sobre o álbum segalliano de 1943.
Mas é de se supor que a escolha do ilustrador se explique
também pelo mesmo motivo que levou Domingo Ravenet a ser
chamado para ilustrar o livro de Emilio Ballagas: assim como o
ilustrador cubano do Mapa de la poesía negra americana (e
quem sabe por inspiração dessa antologia, em que se publicara
“Essa negra Fulô”), Segall já se destacara na figuração dessa or-
dem de tema. E digo figuração pensando justamente no período
de tensão e crise por que passara o artista plástico nos anos
1920, quando compôs os retratos negros contrastando “a
captação das figuras em chave ‘realista’, o modulado escultórico
delas e a ocupação quase sempre abstrata do fundo, com um
denso sentido ornamental”.[26] É o que se pode observar em
quadros como Mulato I, Mulata com criança, Morro vermelho,
Perfil de Zulmira e Bananal, entre outros, em que se eviden-
ciam a tendência maior do pintor em conferir às figuras retrata-
das o estatuto mais de tipos do que de individualidades. Esse
aspecto não escapou ao poeta alagoano, como se vê na referida
carta a Segall:

Creio que V. já está ambientado com os poemas. Demais: o as-
sunto deve ser apenas a representação do negro em todos os am-
bientes em que demorou desde sua vinda para o Brasil, isto é: o
negro (quando digo o negro, digo negra também, não fazendo
distinção de sexo) nos navios negreiros, milhares de cabindas, de
guinés, de todas as tribos africanas apinhados nos porões dos
veleiros; o negro nas senzalas; a negrinha bonitinha nas casas-
grandes, um perigo de tentação para o branco português; o velho
negro Pai-João; o negro rebelado refugiado nas serras guer-
reando o branco; a sereia negra que habita o mar; o negro
156/193

feiticeiro; cenas de macumba; a negrinha penteando a sinhá
branca nas redes; a negra vendedora de doces; a negra amament-
ando o menino branco; a negra contando histórias nos terreiros
das casas brancas etc. etc.
Como vê, os assuntos são numerosos, objetivos, e para V. que
realizou todos os negros e negras do “Mangue”, facílimos de
execução.

Jorge de Lima fala dos seres que povoam seu universo afro-
poético em termos de personagens (e situações) típicas,
equiparáveis ao universo pictórico de Segall (não só os óleos
sobre tela, mas também os grafites sobre papel), embora no
caso de Poemas negros várias delas oscilem entre o tipo e a
individualidade, incluindo-se aquelas que são evocadas pela
memória da infância do poeta, como Celidônia, Zefa lavadeira,
Maria Diamba e Benedito Calunga.
Não bastasse o privilégio das ilustrações de Segall, tão
afinado com esse universo temático, a edição numerada de
Poemas negros traz ainda o referido prefácio daquele cujo
pensamento, afinal de contas, havia atuado, em boa medida, na
gênese desses mesmos versos.
O prefácio de Freyre interessa por mais de um motivo, além
do que revela, é claro, sobre a poesia negra de Jorge de Lima.
Primeiramente, o prefácio surpreende por não ostentar a antiga
animosidade para com o modernismo paulista. Talvez a distân-
cia no tempo e a morte então recente do grande líder mod-
ernista paulista, Mário de Andrade, em 1945, tenham con-
tribuído para essa mudança de atitude. Rompe-se, assim, com a
imagem do líder pernambucano empenhado em reivindicar a
todo custo não só a maior importância, como também a plena
157/193

autonomia do movimento regionalista do Nordeste, sobretudo
em relação a possíveis influências provenientes do modernismo
paulista – visto como produto da emulação europeia e, port-
anto, longe das nossas raízes autênticas. Tamanho empenho já
foi interpretado como decorrência do ressentimento pela perda
do poder econômico e político da região nordestina justamente
em benefício do Centro-Sul e, em especial, São Paulo. Buscava-
se, assim, de modo agônico, uma compensação, no plano da cul-
tura, a essa perda, reivindicando para o nordeste o papel de de-
positário das raízes mais autenticamente brasileiras, porque
não sujeito, como o Centro-Sul, às influências vindas de fora.[27]
Sem deixar de insistir na importância e na distinção de “um
movimento nordestino de renovação das letras, artes e cultura
brasileira”, o fato é que o prefácio de Freyre fala agora em ter-
mos de troca, de reciprocidade. Uma via de mão dupla entre o
modernismo paulista e o “movimento do Nordeste”, definido
(numa humildade meio retórica, que pode parecer irônica ao se
referir metaforicamente às contribuições culturais provenientes
de cada uma dessas regiões em termos de parentela e relações
assimétricas de classe…) como uma espécie de “parente pobre”,
capaz entretanto, no dizer de Freyre,

[…] de dar ao [parente] rico valores já quase despercebidos de
outras partes do Brasil e necessitados apenas de novos estímulos
vindos do Sul e do estrangeiro para se integrarem no conjunto de
riqueza circulante e viva constituída por elementos genuinamente
brasileiros, essenciais ao desenvolvimento da nossa cultura em
expressão honesta do nosso éthos, da nossa história e da nossa
paisagem e em instrumento de nossas aspirações e tendências so-
ciais como povo tanto quanto possível autônomo e criador.[28]
158/193

Essa influência é reconhecida, inclusive e sobretudo, em uma
das expressões mais autênticas desse movimento nordestino: a
poesia afro-nordestina do autor de “O mundo do menino
impossível”.
Afora a atitude em face do modernismo, o prefácio também
surpreende pelo modo como Freyre se empenha em preservar
Jorge de Lima da pecha de exotismo e “gulodice de pitoresco”,
bem como poupar a perspectiva adotada pelo poeta da acusação
de exterior e distanciada por falar a partir de outro lugar social e
da condição de branco (ainda que se trate de um poeta mu-
lato…), que vimos também definir o teor do debate sobre a
poesia afro-antilhana (e mais ainda das vanguardas europeias)
em confronto com a afro-americana. É o que se nota em trechos
como este do prefácio, onde o reconhecimento da herança afric-
ana do poeta não o faz perder de vista seu lugar de classe:

Entre tais “gulosos de pitoresco” estaria Jorge de Lima: sua
poesia afro-nordestina: poesia que não é a de um indivíduo so-
cialmente oprimido pela condição de descendente de africano ou
de escravo: a única que para os inimigos do “pitoresco” justifi-
caria uma poesia, uma literatura, uma música, ou uma pintura
brasileira, voltada com simpatia para o negro, o índio ou o
mestiço.
[…] Jorge de Lima não nos fala dos seus irmãos, descendentes
de escravos, com resguardos profiláticos de poeta arrogante-
mente branco, erudito, acadêmico, a explorar o pitoresco do as-
sunto com olhos distantes de turista ou de curioso. De modo nen-
hum. Seu verbo se faz carne: carne mestiça. Seu verbo de poeta se
torna carnalmente mestiço quando fala de “democracia”, de
“comidas”, de “Nosso Senhor do Bonfim”, embora a metade
159/193

aristocrática desse nordestino total, de corpo colorido por
jenipapo e marcado por catapora, não esqueça que a “bisavó
dançou uma valsa com D. Pedro II”, nem que “o avô teve ban-
guê”.[29]

Por último, Freyre rompe certo consenso em torno do confronto
entre a poesia negra do Brasil e a dos Estados Unidos, discord-
ando que esta, por ser feita pelos próprios negros, apresente al-
guma superioridade ou vantagem (se é possível colocar a
questão nesses termos) em relação à primeira, feita sobretudo
por brancos (numa atitude claramente paternalista, embora não
se reconheça como tal). A seu ver, a poesia afro-americana,
justamente porque feita por negros, revelaria um caráter se-
gregacionista e ressentido, hostil em relação ao branco, ao passo
que a brasileira seria produto do fraternalismo e da democracia,
de que é exemplo a obra de, entre outros, Castro Alves, Ascenso
Ferreira, do próprio Mário de Andrade e, é claro, de Jorge de
Lima. Nas palavras do prefaciador:

Não há felizmente no Brasil uma “poesia africana” como aquela,
nos Estados Unidos, de que falam James Weldon Johnson e out-
ros críticos: poesia crispada quase sempre em atitude de defesa
ou de agressão; poesia quase sempre em dialeto meio cômico
para os brancos, para os ouvidos dos brancos, mesmo quando
mais amargos ou tristes os assuntos. O que há no Brasil é uma
zona de poesia mais colorida pela influência do africano: um
africano já muito dissolvido em brasileiro. Uma zona a que estão
ligados, pela sua formação regional, alguns dos nossos escritores
e poetas mais rigorosamente brancos e aristocráticos: os pernam-
bucanos Joaquim Nabuco e Manuel Bandeira, por exemplo. O
que mostra que não é o sangue que aguça sozinho nos poetas ou
160/193

escritores a sensibilidade a assuntos com os quais eles podem
identificar-se só pelo poder de empatia, só por transfusão de cul-
tura. Ao contrário: o sangue às vezes faz que os mestiços se
afastem dos assuntos africanos com excessos felinos de dissimu-
lação e pudor. O caso de Machado de Assis.[30]

Não é preciso ir muito longe para perceber o quanto Freyre
segue na contramão de interpretações mais consensuais, que
mostram a supremacia da poesia norte-americana justamente
porque escrita por aqueles que falam de dentro, vivendo a fundo
o drama da exploração e da marginalização e fazendo convergir
o racial e o social, de que é exemplo sobretudo Hughes e os de-
mais nomes do Harlem Renaissance, ao lado dos quais só se
aproximariam mesmo afro-hispânicos do porte de Guillén. Vi-
mos exemplos desse consenso, com os estudos de Gilda de Mor-
aes Rocha e de Aida Cometa, dos quais poderíamos ainda
aproximar os comentários de Aderbal Jurema. Isso sem falar no
modo como Frazier fundamenta esse segregacionismo,
invertendo-o positivamente numa “linha de cor” que garantiu
aos afro-americanos a “race conscious” que faltava ao afro-
brasileiros.
Freyre enfatiza, ainda no prefácio, como a poesia afro-
nordestina de Jorge “leva sem nenhum rancor nem ranger de
dentes o cristianismo para o campo específico das relações
fraternais dos brancos com os povos de cor”.[31] Reitera o quanto
o “poder transfusivo” de se identificar com “o gênio do lugar”,
atribuído pelo mesmo James Weldon Johnson ao descendente
de africano, se verificou mais no Brasil que em qualquer outro
lugar:
161/193

Aqui sangue africano e seiva americana cedo se confundiram na
transfusão, a ponto de haver observadores argutos – desde Bates
e Wallace a Waldo Frank – a quem os descendentes de africanos
dão a impressão de mais filhos da terra do que os indígenas[…][32]

Parecendo ora separar cultura de raça, ora confundi-las, o pre-
faciador insiste no caráter mestiço ou mulato da poesia de Jorge
de Lima, embora essa concepção não caminhe em direção à rad-
icalidade assumida no contexto afro-cubano e na poesia afro-
antilhana, com todas as suas implicações histórico-políticas,
como forma de afirmação identitária e resistência contra a dom-
inação ianque, conforme vimos também na primeira parte deste
ensaio.
Uma ênfase tamanha na mestizaje levaria, inclusive,
Hughes, ao traduzir para o inglês os poemas criollos de Nicolás
Guillén, a operar cautelosamente, por meio de disjunções das
experimentações vanguardistas-surrealistas, o virtual apaga-
mento da herança africana como ingrediente ativo na misci-
genação, de modo a induzir os leitores dos Estados Unidos a
desconectar o hibridismo cultural da mistura racial, num con-
texto afinal tão marcado por verdadeira fobia com relação aos
amálgamas raciais como o norte-americano.[33]
Passando, enfim, do prefácio de Freyre aos Poemas negros
de Jorge de Lima, é impressionante notar o quanto leitor e
mentor intelectual encontram-se na nostalgia do banguê e das
relações cordiais por ele engendradas, em oposição à usina; no
mito da democracia racial; ou mesmo no “estilo franciscano” da
lírica limiana. Além disso, é possível reconhecer em muitos
poemas um movimento solidário em direção ao negro –
162/193

ressaltado, aliás, pelo próprio prefaciador –, que, sem refutar de
todo, tende todavia a relativizar o famigerado compromisso de
classe da ótica de Freyre (ótica da “casa-grande”, como se cos-
tuma dizer) e dos que se orientaram por ela.

Vejamos alguns desses aspectos ressaltados pelo prefaciador, a
começar pela tão polêmica democracia racial.
Se, de acordo com Hermano Vianna, o mito da democracia
racial imputado a Freyre é expressão completamente ausente
em Casa-grande & senzala, sendo uma atribuição mal-inten-
cionada resultante de uma “leitura apressada, tendenciosa ou
burra”,[34] o fato é que, no referido prefácio, ela figura com todas
as letras. Figuração, aliás, das mais problemáticas, tanto para o
prefaciador quanto para o poeta – autor de um poema negro
justamente intitulado “Democracia”.
Entre parêntesis, vale lembrar que mais ou menos pela
mesma época da publicação de Poemas negros, o mito volta a
aparecer em outros escritos freyrianos. Emília Viotti da Costa
observa que, na série de conferências proferidas nos Estados
Unidos e publicadas em Nova York em 1945, sob o título Brazil:
an Interpretation (a tradução brasileira é de 1947), o antropó-
logo pernambucano

[…] descreveu o idílico cenário da democracia racial brasileira.
Embora reconhecesse que os brasileiros não foram inteiramente
isentos de preconceito racial, Freyre argumentava que a distância
social, no Brasil, fora o resultado de diferenças de classe, bem
mais do que de preconceitos de cor ou raça. Como os negros
brasileiros desfrutavam de mobilidade social e oportunidades de
expressão cultural, não desenvolveram uma consciência de serem
163/193

negros da mesma forma que seus congêneres norte-americanos.
Freyre também apontou o fato de que, no Brasil, qualquer pessoa
que não fosse obviamente negra era considerada branca. Expres-
sou a convicção de que os negros estavam rapidamente desapare-
cendo no Brasil e incorporando-se ao grupo branco. E foi além
disso. Censurou os que se inquietavam com os possíveis efeitos
negativos do amálgama étnico e reafirmou a confiança na capa-
cidade social e intelectual do mulato. Foi no processo de misci-
genação que Freyre julgou terem os brasileiros descoberto o cam-
inho para escapar dos problemas raciais que atormentavam os
norte-americanos.[35]

Viotti da Costa observa que o quadro de relações sociais conce-
bido por Freyre era opinião difundida não só entre a elite
branca, mas entre muitos negros. De modo que, vinte anos de-
pois, os revisionistas foram recebidos com suspeita, ressenti-
mento ou mesmo indignação, inclusive “acusados de inventar
um problema social que não existia no Brasil”,[36] quando
afirmavam que os negros, apesar de não “legalmente discrim-
inados, foram ‘natural’ e informalmente segregados”, permane-
cendo, assim, em posições subalternas, sem possibilidade de as-
censão social. Ao longo do ensaio, Viotti da Costa cuida ainda de
problematizar as hipóteses vigentes sobre a emergência do mito
da democracia racial, para sustentar que seu processo de
formalização encontra-se no sistema de clientela e patronagem
(do mesmo modo como sua crítica tem a ver com a gradual
derrocada de tal sistema, com o desenvolvimento de um sistema
competitivo).[37]
Estabelecendo a ponte entre os comentários de Emília Vi-
otti da Costa e o prefácio de Freyre, é importante notar que,
164/193

para ele, a democracia tipicamente brasileira serviria de inspir-
ação ao anseio de democratização mais ampla que marcaria o fi-
nal da Segunda Guerra, como se vê na seguinte passagem:

Pois não nos faltam hoje romancistas e poetas novos que en-
carnam com esplendor tendência já tão brasileira e socialmente
significativa como nenhuma outra para o futuro do resto da
América: para o futuro de todos os países na fase atual de desejo
de democratização inteira, e não apenas política, das relações
entre os homens e entre os povos.[38]

Sobre esse contexto do segundo pós-guerra, Viotti da Costa re-
gistra que, com a vitória dos aliados sobre o nazismo, o “ra-
cismo” foi “derrotado” nos campos de batalha. Em alguns anos,
segundo a tese de Thomas Skidmore por ela mencionada, os
norte-americanos

[…] moveram-se em direção à integração, os brasileiros não
puderam mais se referir à odiosa instituição da segregação, ou
aos horrores dos linchamentos nos Estados Unidos. […] Na
suposição de que a experiência dos brasileiros poderia oferecer ao
resto do mundo uma lição ímpar de “harmonia” nas relações
entre as raças, a Unesco fomentou uma série de projetos de
pesquisas sobre as relações raciais no Brasil.[39]

O prefácio de Freyre parece ser tributário de seu esforço para
promover internacionalmente essa “lição ímpar” (assim como
as referidas conferências proferidas nos Estados Unidos e out-
ros estudos da mesma época). Por conta da amizade intelectual
que sempre o uniu a Jorge de Lima, pode-se supor que os
próprios Poemas negros vinham contribuir para essa
165/193

promoção, ilustrando a suposta “harmonia” racial brasileira
como modelo para o resto do mundo – logo desmentida pelos
resultados de tais pesquisas patrocinadas pela Unesco.[40]
Ainda com relação ao prefácio de Poemas negros, importa
observar que a referência explícita ao mito da democracia racial
tende a amenizar um pouco o peso de seu comprometimento
ideológico quando Freyre especifica a natureza dessa democra-
cia, que nada tem de ingenuamente igualitária, pois ele fala, de
forma diferenciada, em “contato democratizante dos brancos e
degradante dos negros”… É bem verdade que nos versos do
justamente intitulado “Democracia”, em diálogo com Whitman
(cuja obra é concebida pelo poeta alagoano da mesma per-
spectiva de Freyre),[41] Jorge de Lima não chega a sinalizar esse
duplo movimento, na medida em que ressalta apenas o que res-
ultou da mistura para o branco (no caso, para o próprio sujeito
lírico), ou seja, a dissolução do eu lírico para melhor amar “em
todas as línguas de branco, de mouro ou de pagão”. Apesar
disso, pode-se dar crédito a esse empenho amoroso e solidário,
pois outros poemas do livro tratarão de confirmá-lo ao flagrar a
realidade do negro por uma ótica que se poderia dizer mais
próxima à da senzala. Isso, é claro, sem se confundir com ela –
o que, mais do que ingênuo, seria ideologicamente com-
prometedor –, pois Jorge de Lima tem consciência da realidade
e da distância social de sua condição. Como bem nota o prefa-
ciador, “a metade aristocrática desse nordestino total, de corpo
colorido por jenipapo e marcado por catapora, não [esquece]
que ‘a bisavó dançou uma valsa com D. Pedro II’, nem que ‘o avô
teve banguê’”.[42]
166/193

Por vezes, é fato, essa metade aristocrática parece avultar e
comprometer a ótica por que é flagrada a realidade do negro, tal
como ocorre no poema justamente intitulado “Banguê”, corres-
pondente em verso ao romance homônimo de Lins do Rego. Em
meio a um verdadeiro ubi sunt, a evocação nostálgica dos
banguezinhos da infância – feita, inclusive, pela ótica infantil,
visível no uso recorrente dos diminutivos –, temos uma visão
paternalista, condescendente e festiva do negro entregue a mo-
mentos de ócio e à bebida em meio à lida, que encontra
respaldo em Freyre e Lins do Rego ao caracterizar as relações
cordiais de senhores e cabras do eito nos engenhos, por
oposição às usinas.
Todavia, por mais nostálgico e comprometido que seja, esse
retrato do trabalho negro no engenho também não deixa de ser
um modo de resistência à ética protestante do trabalho, na es-
teira da preguiça ingênita celebrada pelo Macunaíma de Mário
de Andrade e pelos demais modernistas do Sul – conforme sin-
alizou Roberto Schwarz, ao tratar da “visão desideologizada do
esforço” em Machado de Assis e no grupo de 1922. Ora, essa ét-
ica protestante comparece nos versos de “Banguê”[43] associada
à Usina Leão, “triste como uma igreja sem sino”, como “um
templo evangélico”. Assim como, nela, o cozinhador Mister Cox
“tira da cana o que a cana não pode dar / e […] não deixa nem
bagaço / com um tiquinho de caldo / para as abelhas chupar”;
também ela extrai o prazer e a “alegria das bagaceiras”, traduzi-
das nas “cantigas da boca da moenda” entoadas pelos cabras do
eito, nas sestas em meio à lida dos “bebedores de resto de alam-
bique”, nas missas e feiras domingueiras em torno à capela do
velho banguê. Isso, certamente, pela disciplina austera da ética
protestante associada ao trabalho.[44]
167/193

Nessa oposição marcante ao protestantismo e à ética que
ele impõe não só ao trabalho, mas a toda a existência regida
pela observância daquele princípio de constância que, segundo
Edmund Leites, resume a totalidade da visão de mundo protest-
ante, é ainda possível reconhecer a presença sorrateira de
Freyre. Isso pensando não só na formação protestante do an-
tropólogo de Apipucos, com a qual ele viria se desencantar de-
pois, o que acabaria por levá-lo a conceber, segundo Freston,
“uma teoria do Brasil baseada precisamente no que poderá ter
sido o centro de seu conflito com o protestantismo. Pois nada
mais distante da moral sexual protestante do que a prática sexu-
al do português desgarrado nos trópicos”.[45] É possível pensar
ainda, e principalmente, na interpretação de Ricardo Ben-
zaquen de Araújo, para quem o protestantismo é uma presença
em negativo que atravessa todo o opus magnum de Freyre.
Basta apenas, diz ele,

[…] que nos lembremos, por exemplo, da vigorosa afirmação da
magia, do ócio e de todos os tipos de excesso, particularmente os
sexuais, para que se confirme que estamos realmente diante de
uma civilização povoada pelo pecado, o exato oposto, por con-
seguinte, daquele ideal de perfeição terrena, fundado no elogio do
trabalho sistemático, da ética, do isolamento e do autocontrole
que a doutrina puritana costuma pregar.[46]

Todas essas considerações vão encontrar ressonância no poema
de Jorge de Lima.
Mas, à exceção dessa ótica comprometedora por que é fig-
urado o negro em “Banguê”, há mais de um poema do livro de
1947 em que a distância de classe do neto do senhor de engenho
não impede aquele movimento solidário referido
168/193

anteriormente. Essa ótica fraterna já havia sido assinalada de
passagem por Alfredo Bosi a propósito do poema que dá fecho à
coletânea (“Olá! Negro”), observando, inclusive, que ela irmana
a poesia negra à bíblico-cristã de Jorge de Lima na “assunção
das dores do oprimido, socialismo inerente a toda interpretação
radical dos Evangelhos”.[47] E será evidenciando essa “cordialid-
ade crioula”, cristã ou, mais especificamente, “franciscana”,[48]
que Freyre buscará rebater a acusação de gulodice de pitoresco,
endereçada aos poemas afro-nordestinos de Jorge de Lima por
aqueles que, segundo o prefaciador, são os

[…] menos autorizados para fazê-la, tal a sua pobreza de exper-
iência genuinamente brasileira; pois são cosmopolitas pouco
sensíveis aos característicos mais profundos da vida, do passado
e da paisagem das nossas várias regiões; geômetras que descon-
hecem as intimidades de nossa paisagem humana.[49]

Por mais relevantes que pareçam os argumentos de Freyre, não
se pode deixar de considerar que certa concessão ao pitoresco
foi reconhecida até mesmo por admiradores confessos de Jorge
de Lima como Alexandre Eulalio, talvez tendo em mente a per-
spectiva por vezes exterior do negro ou, quem sabe, o gosto
pelos grandes mosaicos obtidos à custa da enumeração,[50] pois
já se observou que ela se esgota com frequência no gosto exótico
pela enfiada de nomes bantos e bundos de comidas, lugares, mi-
tos e feitiços. Seja como for, a dita concessão ao pitoresco, nem
sempre devidamente precisada pelos críticos, não chega a com-
prometer o conjunto da coletânea, e se faz sentir sobretudo nos
poemas mais antigos – nos quais a visão distanciada, objetiva e
por vezes brejeira do negro pelo branco que fala de outro lugar
169/193

social não acaba, entretanto, por abolir a notação sociologica-
mente precisa.
Já nos poemas posteriores que constituem, de fato, a parte
nova da antologia de 1947, podemos ver como a ação do tempo
– a par daquela interiorização progressiva que, segundo Wal-
tensir Dutra,[51] marca, no geral, a trajetória poética de Jorge de
Lima – favoreceu a adoção de uma perspectiva mais apro-
fundada e de uma atitude solidária referida aqui. Para melhor
apreendê-las, vale a pena confrontar alguns poemas mais anti-
gos com outros mais recentes que tratam exatamente dos mes-
mos temas, como se Jorge de Lima buscasse retomá-los para
mais aprofundá-los.
Esse aprofundamento poderia, em dada medida, ser tam-
bém considerado na reescrita de um poema como “Xangô”,[52]
saudado por Pereda Valdés na referida carta, que não deve ter
atentado para o que havia de comprometedor em tais versos. A
versão final desse poema, que consta do livro de 1947, foi vista
como uma tentativa de apagar alguns traços de sujeira e animal-
idade, demasiadamente fortes, na descrição da macumba,
presentes na primeira versão de Poemas (1927). Fica, no ent-
anto, a dúvida levantada por Rodolfo Ilari: “[…] se a intenção
era apagar tais traços, por que fazer figurar as duas versões na
obra completa, quando poderia ter substituído uma pela
outra?”.[53] Seja como for, o fato é que esses traços de sujeira e
animalidade aparecem ainda, de forma mais ou menos am-
bígua, em dois ou três outros poemas, representando, sem
dúvida, a dimensão comprometedora das figurações mais anti-
gas do negro em Jorge de Lima.posfácio
170/193

Mais interessante, entretanto, me parece flagrar o apro-
fundamento de visão e o gesto solidário em poemas como
“História” quando confrontado com o antológico “Essa negra
Fulô” do livro anterior, que dá a impressão de saltar direta-
mente das páginas de Casa-grande & senzala. Apesar das im-
agens afins, especialmente no que toca à sedução do sinhô pela
negra e à vingança da sinhá enciumada, a perspectiva brejeira
com que Lima enfocava Fulô é aqui abandonada em favor da ót-
ica solidária, irmanada ao sofrimento da ex-princesa africana,
adquirida por um “caco de espelho”, deflorada pelo capitão,
possuída pelos marinheiros e ferrada com uma âncora nas an-
cas, durante a travessia para o Brasil, onde elevou em vão a voz
em nagô para Oxalá, surdo a seus apelos. O que parece signific-
ativo em poemas como “História” é o modo como o enfoque
lírico de Jorge de Lima, sem dispensar a notação direta e ob-
jetiva, tende a privilegiar os mecanismos compensatórios,
acionados imaginariamente pelo negro na tentativa de evadir-se
vicariamente (ao menos) do horror de sua condição, à qual não
faltam, bem o sabemos, requintes de perversidade de que Casa-
grande & senzala é pródigo em exemplos, a despeito da “visão
edulcorada da colonização” em que insistem muitos de seus
leitores. Tais mecanismos traduzem-se ora na religião, na magia
e nas mandingas, como ocorrem no próprio “História”, em
“Xangô”, “Quando ele vem”, entre outros; ora no fumo (ma-
conha), como no mesmo “Xangô” e “Cachimbo do sertão”. Po-
dem, ainda, assumir formas mais elaboradas, inclusive artistica-
mente, de que é exemplo a música, em sua riqueza e variedade
de ritmos, como se vê em poemas como “Pra donde que você me
leva” e “Olá! Negro”. (Essa articulação da herança africana com
a música revela, talvez, o esforço de Jorge de se aproximar
171/193

daquele traço marcante afim aos weary blues de Hughes e os
poemas-son de Guillén.)
Mas há ainda formas extremadas de evasão e alienação,
como a loucura de “Maria Diamba”, falando só diante da
ventania que vem do Sudão:

Para não apanhar mais
falou que sabia fazer bolos:
virou cozinha.
Foi outras coisas para que tinha jeito.
Não falou mais:
Viram que sabia fazer tudo,
até molecas para a Casa-Grande.
Depois falou só,
só diante da ventania
que ainda vem do Sudão;
falou que queria fugir
dos senhores e das judiarias deste mundo
para o sumidouro.[54]

Precursor de “Maria Diamba”, “Joaquina Maluca” já tateava
também, nos anos 1920, as causas e o significado da leseira da
negra, embora de maneira ainda um tanto dubitativa e compro-
metida pela já mencionada visão moral de sujeira e vício. Não
deixava, entretanto, de eximi-la de qualquer culpa:

Joaquina Maluca, você ficou lesa
não sei por que foi!
Você tem um resto de graça menina,
172/193

na boca, nos peitos,
não sei onde é…

Joaquina Maluca, você ficou lesa,
não é?
Talvez pra não ver
o que o mundo lhe faz.
Você ficou lesa, não foi?
Talvez pra não ver o que o mundo lhe fez.
Joaquina Maluca, você foi bonita, não foi?
Você tem um resto de graça menina
não sei onde é…

Tão suja de vício,
nem sabe o que o foi.
Tão lesa, tão pura, tão limpa de culpa,
nem sabe o que é! [55]

Mas, quando nem mesmo a loucura é suficiente para aliviar os
padecimentos da realidade aviltante, resta a decisão trágica que
corresponde à derradeira forma de evasão: a morte, repres-
entada pelo afogamento de Celidônia, a “linda moleca ioruba”
de “Ancila negra”, que foi babá de Jorge na infância e com quem
– como de praxe – parece ter despertado para o sexo, conforme
sugerem alguns dos versos. A curiosa ênfase na necessidade de
“recalque”, reiterada no poema e associada à lembrança da
morte de Celidônia, talvez se justifique pelo fato de ela ter-se
tornado verdadeira “obsessão durante toda a vida [do poeta],
em particular no final, nas insônias trazidas pela doença”,
173/193

segundo depoimento do amigo e confidente José Fernando
Carneiro.[56]
Isso, entretanto, não explica tudo. Tamanha ênfase parece
atender à necessidade de aplacar a consciência dolorosa de uma
culpa de classe, própria do neto de senhor de engenho, que se
sente responsável pela morte da moleca, para quem essa era a
única forma de fuga e libertação de sua condição – e sabe-se do
número considerável de suicídios entre os negros mergulhados
no banzo. Nesse sentido, as duas últimas estrofes do poema são
mais significativas:

Há muita coisa a recalcar e esquecer:
o dia em que te afogaste,
sem me avisar que ias morrer,
negra fugida na morte,
contadeira de histórias do teu reino,
anjo negro degredado para sempre,
Celidônia, Celidônia, Celidônia!

Depois: nunca mais os signos do regresso.
Para sempre: tudo ficou como um sino ressoando.
E eu parado em pequeno,
mandingando e dormindo,
muito dormindo mesmo. [57]

Diante de poemas como esse, torna-se, mesmo, difícil falar da
adoção de uma perspectiva exterior e puramente pitoresca,
obrigando-nos a dar alguma razão a Freyre. Mesmo que não
174/193

correspondam à maior parte da coletânea, eles acabam, com
certeza, por impor aos intérpretes mais consequentes certa
cautela na acusação em bloco de gulodice de pitoresco.
Um derradeiro confronto poderia ser estabelecido entre o
mais antigo “Cantigas” e o posterior “Zefa lavadeira”, um dos
três poemas em prosa do livro, que é, na verdade, um trecho
poético desentranhado do romance de Jorge de Lima, A mulher
obscura (1939), exemplo do constante reaproveitamento e
ressignificação da própria obra que se estende até o último livro
do poeta alagoano (Invenção de Orfeu). Tanto um quanto outro
versam sobre um tema caro à lírica de Jorge de Lima, embora
recorrente na nossa tradição: a imagem das lavadeiras durante
ou depois da lida.
Na verdade, o primeiro retrata mais as cantigas mel-
ancólicas entoadas pelas lavadeiras pensativas durante o tra-
balho e que, pela sua beleza e leveza, têm o poder de lavar “as
almas dos pecadores”. Ou melhor, de lavar “as almas negras”
que “pesam tanto” e “são tão sujas como a roupa”. Já em “Zefa
lavadeira”, vemos o poeta espreitando o banho da lavadeira,
após a faina (como o faria em outro poema em prosa do livro,
na companhia de um amigo de infância). O quadro é traçado
com a delicadeza da mão de um mestre – maestria de poeta-
pintor –, num crescendo de erotismo que acompanha as rotas
da mão de Zefa pelo corpo moreno até chegar ao sexo, no qual,
diz o fecho do poema, “a África parece dormir o sono temeroso
de Cam”:
175/193

Depois de lavar a roupa dos outros, Zefa lava a roupa que a cobre
no momento. Depois, deixa-a corando sobre o capim. Então Zefa
lavadeira ensaboa o seu próprio corpo, vestido do manto de pele
negra com que nasceu. Outras Zefas, outras negras vêm lavar-se
no rio. Eu estou ouvindo tudo, eu estou enxergando tudo. Eu es-
tou relembrando a minha infância. A água, levada nas cuias,
começa o ensaboamento; desce em regatos de espuma pelo dorso,
e some-se entre as nádegas rijas. As negras aparam a espuma
grossa, com as mãos em concha, esmagam-na contra os seios
pontudos, transportam-na, com agilidade de símios, para os so-
vacos, para os flancos; quando a pasta branca de sabão se des-
penha pelas coxas, as mãos côncavas esperam a fugidia espuma
nas pernas, para conduzi-la aos sexos em que a África parece
dormir o sono temeroso de Cam.[58]

O confronto entre ambos os poemas parece revelar um ganho
para “Zefa lavadeira”, no sentido do aprofundamento de visão e
do abandono daquela imagem comprometedora de sujeira, que
ainda surge de forma ambígua em “Cantigas”, embora ressurja a
comparação infeliz com os símios. Não bastasse, desponta ainda
um comprometimento de outra ordem, que diz respeito à
explicação mítico-cristã da escravidão.
Na evocação do mito bíblico de Cam,[59] Jorge de Lima foi
antecedido, entre outros, por Castro Alves – a quem, vale lem-
brar, o poeta alagoano dedicaria uma espécie de biografia em
versos, bem ao sabor do cancioneiro popular. A menção ao mito
em “Vozes d’África” foi objeto de uma análise arguta de Alfredo
Bosi, que nela reconheceu um “arcaísmo de perspectiva” e uma
contradição de base no projeto libertário do nosso poeta dos es-
cravos, na medida em que, ao explicar o fenômeno total do
176/193

cativeiro como produto de uma culpa exemplarmente punida,
acabava por justificá-la. Como lembra o crítico,

A referência à sina de Cam circulou reiteradamente entre os sécu-
los XVI, XVII e XVIII, quando a teologia católica ou protestante se
viu confrontada com a generalização do trabalho forçado nas eco-
nomias coloniais. O velho mito serviu então ao novo pensamento
mercantil, que o alegava para justificar o tráfico negreiro, e ao
discurso salvacionista, que via na escravidão um meio de
catequizar populações antes entregues ao fetichismo ou ao
domínio do Islão. Mercadores e ideólogos religiosos do sistema
conceberam o pecado de Cam e a sua punição como o evento
fundador de um sistema imutável.[60]

Por mais paradoxal que pareça, foi justamente com o mito da
danação de Cam e seus descendentes que o vate libertário
de 1868 deu forma poética às suas “Vozes d’África”. Vozes de
uma África que, através da prosopopeia, alcança o estatuto de
um ser individual, ao qual se une a voz do poeta para, juntos,
sofrerem e suplicarem, impotentes, a um deus absconditus num
céu deserto. “Aqui triunfa o absurdo de um castigo por uma
culpa remota: daí a tragicidade da situação de um continente in-
teiro à mercê de uma cólera onipotente” de um “Deus terrível”,
inamovível diante dos apelos de uma raça que, sem mesmo
saber o motivo de sua pena, vê-se irremediavelmente sujeita ao
efeito do anátema que “se reproduz de geração em geração, de
tal modo que a sequência dos tempos […] em nada altera a in-
tensidade da maldição original”.[61] Assim, ao inscrever o destino
dos africanos na esfera do mito, o nosso poeta da abolição
acabava, por mais contraditório que pareça, por reiterar e justi-
ficar o irremediável da condição escrava.
177/193

O mito de Cam seria ainda retomado em outro momento
excepcional da nossa tradição poética oitocentista, também ex-
aminado por Bosi:[62] o poema em prosa “O emparedado” com
que Cruz e Souza dá fecho às suas Evocações de 1898. Mas
agora a naturalização mítico-cristã é posta em questão pelo des-
dobramento do eu lírico que fala efetivamente da perspectiva
trágica do negro. Na constante alternância das vozes, o eu lírico,
que se desdobra num outro, dialeticamente, repõe e nega a
ideologia que parece nascer da própria subjetividade, para
problematizar não só a visão naturalizadora do mito, mas tam-
bém das teorias cientificistas em voga, que reiteram a inferior-
idade africana, conforme explica Simone Rufinoni:

A culpa do sujeito, “nefando Crime”, é a de ser um artista que
pertence a uma raça considerada bárbara. O parentesco com Satã
conduz ao pecado primordial: haver afrontado o poder, acredit-
ando na força do sujeito e saber-se fadado ao fracasso. A culpa
imeditável aponta para o paroxismo que advém do mito bíblico
dos filhos de Cam e a culpa resultante do conhecimento do mal.
[…] Apesar do tom confessional o texto afasta-se do puro relato
autobiográfico devido ao diálogo que se estabelece entre o eu e o
outro. O movimento que alterna a voz na primeira e na segunda
pessoa desvela um percurso reflexivo que permite reconhecer em
si os traços da ideologia que o excluiu. O sujeito lírico revela-se
um duplo: ele é o poeta que padeceu os tormentos de sua cor e ele
é aquele que observou o percurso do poeta. O movimento de du-
plicação permite que se observe o outro em si: reconhece em si as
marcas da ideologia oficial e a partir daí cunha sua resposta con-
traideológica. E a resposta do eu dá-se por meio da introjeção
dilacerante dos valores de uma sociedade que o excluiu. O poeta
encarna satanicamente o discurso cientificista da época, que
178/193

considerava o negro um ser inferior, fadado a permanecer na bar-
bárie. O discurso cientificista é encarnado e dialetizado em
seguida […].[63]

É bem verdade que, mesmo depois dessa versão dilacerada de
Cruz e Sousa, a explicação mítico-bíblica da escravidão voltaria
a fazer nova aparição. Assim, sete anos após a “emancipação”
escrava de 1888, Modesto Brocos, com a Redenção de Cã
(1895), faz literalmente figurar, no canto esquerdo da tela, uma
velha negra com os braços erguidos para o céu em agradeci-
mento a Deus por uma graça tardiamente recebida, que, de-
certo, não deve corresponder à lei Áurea. Muito provavelmente,
a emancipação redentora vem associada às teses de branquea-
mento então correntes, representado por toda a descendência
mestiça da ex-escrava (filha, genro e neto), que ocupa o centro e
o lado direito da tela.
O que espanta, na verdade, é que, após ainda essa versão
dilacerada de Cruz e Souza e, em polo oposto, essa repres-
entação redentora, ideologicamente condenável, Jorge de Lima
viesse, quase cinco décadas mais tarde, a incorrer no risco do
arcaísmo de perspectiva que já era problemático em
Castro Alves. Embora não haja, em “Zefa lavadeira”, a contra-
dição de base do poema do vate baiano, entre o anseio libertário
e a naturalização mítica da escravidão, esta tende, entretanto, a
ser perpetuada: uma vez fecundado, o ventre de Zefa fará des-
pertar a antiga maldição que paira sobre sua raça, justificando o
horror da condição a que se encontra relegada. E como outras
tantas Zefas vêm se juntar a ela, “vêm lavar-se no rio”, reitera-
se, por essa multiplicação, a extensão do anátema para toda a
179/193

raça. Nesse sentido, a perspectiva cristã de Jorge de Lima se,
por um lado, possibilita a atitude fraterna, franciscana em re-
lação à dor do negro, tão louvada por Freyre, por outro ameaça
fazê-lo descambar para a aceitação conformista dessa mesma
dor expiatória. E, com isso, ao que parece, o poeta se afasta da
lição do mestre de Apipucos que, de acordo com Benzaquen de
Araújo, furtou-se por completo à explicação mítico-cristã da es-
cravidão.[64]
Lidos à luz da consolidação do cânone da poesia afro-antil-
hana e da recepção local da poesia de Hughes e Guillén, bem
como do debate sobre seu alcance fundamentalmente social,
creio que podemos compreender melhor a razão e o sentido da
mudança operada na poesia afro-nordestina de Jorge de Lima,
bem como a contribuição relevante trazida pelos Poemas
negros, apesar das contradições assinaladas.[65]

1 Alguns poemas já haviam sido recolhidos em coletâneas anteriores:
Poemas (1927), Novos poemas (1929) e Poemas escolhidos (1932). Todas
as menções feitas aos poemas de Jorge de Lima referem-se à edição das
Poesias completas (Rio de Janeiro / Brasília: José Aguilar / inl, 1974).
2 Alexandre Eulalio, Escritos. Campinas / São Paulo: Editora da Unicamp /
Editora da Unesp, 1992, p. 481.
3 Nas décadas seguintes, a terminologia de Torres-Rioseco se modifica,
com negro sendo substituído por variantes, como negroide, negrista, afro-
cubana, mulata, até culminar, nos anos 1970, no termo afro-hispânico para
referir amplamente a literatura escrita por ou sobre os afrodescendentes do
mundo falante de espanhol. Cf. Edward Mullen, “The Emergence of Afro-
Hispanic Poetry: Some Notes on Canon Formation”. Hispanic Review, n. 4,
v. 56, University of Pennsylvania Press, outono 1988, p. 435.
4 Id., ibid., p. 435.
180/193

5 Vera M. Kutzinski fala em interconexão entre o New Negro Renaissance
que “ocorreu mais ou menos ao mesmo tempo que o movimento afro-antil-
hano, o indigenismo haitiano e fenômenos artísticos similares através das
Américas hispânicas”, vendo-os, assim, “partes móveis de um fenômeno
mais amplo”. Cf. V. M. Kutzinski, The Worlds of Langston Hughes:
Modernism and Translation in the Americas. Ithaca / Londres: Cornell
University Press, 2012.
6 E. Mullen, op. cit., pp. 442-43.
7 Todo este parágrafo é uma retomada do que vem exposto em Miguel
Arnedo, “‘Afrocubanista’ Poetry and Afro-Cuban Performance”. The
Modern Language Review, n. 4, v. 96, out. 2001, pp. 1-4.
8 A Sociedad de Estudios Afrocubanos, fundada em 1936, é presidida por
Fernando Ortiz e inclui entre seus membros os afro-cubanistas Emilio
Ballagas, Ramón Guirao, Nicolás Guillén e Marcelino Arozarena.
9 Retomo aqui, em síntese, os comentários feitos por Mullen, no ensaio
citado, e de Viviana Gelado, “Primitivismo y vanguardia: las antologías de
‘poesía negra’ hispanoamericana en las décadas del 30 y del 40”. Tinkuy, n.
13. Montreal: Section d‘Études hispaniques Université de Montréal, jun.
2010. Disponível no seguinte endereço eletrônico: <dialnet.unirioja.es/ser-
vlet/fichero_articulo?codigo=3304240&orden=0>.
10 Id., ibid., p. 91.
11 Id., ibid., p. 91.
12 Prefácio publicado na primeira edição de Poemas negros e reproduzido
neste volume, pp. 9-16.
13 E. Mullen, op. cit., p. 445.
14 V. Gelado, op. cit., p. 95.
15 Id., ibid., pp. 96-97.
16 Emilio Ballagas, Mapa de la poesía negra americana. Buenos Aires:
Pleamar, 1946, pp. 8-9.
17 Id., ibid., pp. 100-01.
18 Id., ibid., p. 101.
19 Id., ibid., pp. 101-02.
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20 Carta reproduzida e traduzida por Gênese de Andrade em Teresa: rev-
ista de literatura brasileira, n. 3. São Paulo: dlcv-usp (Área de Literatura
Brasileira) / Editora 34, 2002, pp. 64-65.
21 A Revista Acadêmica não traz em geral o número de página e nem todos
os números indicam, precisamente, o mês e o ano de publicação. A nota
bibliográfica será feita de forma abreviada, r.a., no corpo do texto, seguida
do número do exemplar e da indicação do mês e do ano quando houver.
Consultamos todos os números da revista constantes do acervo do ieb-usp.
22 V. M. Kutzinski, op. cit., pp. 94-98.vagner camilo
23 Vera Lins, “Nicolás Guillén: as Elegias antilhanas e a poesia em dila-
ceramento”. Revista Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea,
Brasília, n. 29, v. 0, jan. 2011, p. 100. Disponível em:
http://www.gelbc.com.br/ pdf_revista/2906.pdf>.
24 Neste volume, p. 12.
25 Carta publicada em Teresa, op. cit., p. 61
26 Tadeu Chiarelli, “Segall realista: algumas considerações sobre a pintura
do artista”. Catálogo da exposição Segall realista. São Paulo: Centro Cul-
tural fiesp/ Galeria de Arte do Sesi, 29 jan. a 16 mar. 2008, p. 23.
27 Cf. José Maurício G. de Almeida, A tradição regionalista no romance
brasileiro: 1857-1945. Rio de Janeiro: Topbooks, 1999; e Moema Selma
D’Andrea, A tradição re(des)coberta: Gilberto Freyre e a literatura re-
gionalista. Campinas: Editora da Unicamp, 1992.
28 Neste volume, p. 9.
29 Neste volume, pp. 11 e 14-15.
30 Neste volume, pp. 15-16.
31 Neste volume, p. 10.
32 Neste volume, p. 13.
33 Vale notar que a categoria mulato foi retirada do censo dos Estados Un-
idos em 1910, de modo a se evitar, pelo menos oficialmente, a verdadeira
fobia política que as imagens de amálgama racial eram capazes de gerar
ainda nos anos 1940. A introdução de Hughes a Cuba libre de Guillén tenta
justamente, como demonstrou Kutzinski, apaziguar essas ansiedades e fo-
bias sociais, tanto entre leitores euro-americanos quanto afro-americanos,
182/193

separando de modo cuidadoso a mulattoness literária de Guillén, com seu
“ritmo acentuado de África”, de sua suposta “ascendência mestiça”, que é
menos uma evasão retórica do que o seu “imiscuir-se na política”. Nota
ainda Kutzinski: “Ao contrário do dialeto negro em suas manifestações oral
e escrita, a prática linguística do que Guillén chama de criollo e suas rep-
resentações literárias são […] um reconhecimento da mestiçagem e das in-
certezas sociais e linguísticas que ela produz, como uma realidade histórica
incontornável no cerne da cultura cubana. Num ambiente cultural e
político como o norte-americano do pós-guerra, ainda imerso em binaris-
mos raciais e ansiedades sobre casamentos interraciais – isto ainda bem
antes de a última lei de antimiscigenação ser revogada na Virgínia –, a pró-
pria ideia de conceder, e ainda de celebrar, o impacto da mistura racial na
cultura nacional teria sido um anátema para as sensibilidades sociais vi-
gentes em ambos os lados da fronteira da cor. Incluir em Cuba libre
proeminentemente traduções em dialeto negro americano foi um com-
promisso tanto de atenuar angústias internas sobre a política racial de-
sagradável, quanto foi planejado para dissipar o medo de ameaças extern-
as”. Vera M. Kutzinski, “Fearful Asymmetries: Langston Hughes, Nicolás
Guillén, and Cuba Libre”. Diacritics, n. 3-4, v.
34, The Johns Hopkins University Press, outono-inverno 2004, pp.
112-42.34 Hermano Vianna, “Equilíbrio de antagonismos”. Folha de S.
Paulo, Mais!, 12/03/2000, p. 21.
35 Emília Viotti da Costa, Da Monarquia à República (Momentos Decis-
ivos). São Paulo: Editora Unesp, 1999, pp. 365-66.
36 Id., ibid., p. 367.vagner camilo
37 Id., ibid., pp. 378 e 382.
38 Gilberto Freyre, neste volume, pp. 10-11.
39 E. Viotti da Costa, op. cit., p. 371.
40 Id., ibid., p. 372. O primeiro dos estudos que resultaram dessa pesquisa
foi Race and Class in Rural Brazil, editado por Charles Wagley, com foto-
grafias de Pierre Verger e publicado em 1952. No prefácio à segunda edição
norte-americana do livro (pela Unesco International Documents Service,
Columbia University Press, 1963), vêm arrolados os demais títulos que se
seguiram a esse.
183/193

41 Sobre a leitura que Freyre faz da obra do “camarada Whitman”, em con-
ferência datada da mesma época de Poemas negros, diz Michel Riaudel:
“Em um prefácio tão modesto quanto o título de sua coletânea […] (Talvez
poesia, Rio de Janeiro, 1962), [Freyre] reivindica o mérito de ter iniciado
diversos amigos à poesia norte-americana, incluindo o próprio Manuel
Bandeira. E de precisar, a respeito de seus próprios versos, ‘evidentemente
maus’, que eles exprimissem ‘seus sonhos antes sociológicos à la Whitman
ou à la Vachel Lindsay do que puramente líricos, com relação ao Brasil do
seu tempo de jovem’. Sua conferência de 1947, verdadeiro hino ao ‘mais
cordial dos americanos de todas as Américas e de todos os tempos: [o] ca-
marada Whitman’, lança luz sobre o que pode ter prendido sua atenção em
Leaves of Grass. Fora de sintonia com os modernistas de São Paulo, o per-
nambucano Gilberto Freyre opõe à concepção igualitarista dos paulistas no
que diz respeito à nação sua leitura positiva da história colonial e uma am-
bição reconciliadora quase messiânica em que o povo americano (e em par-
ticular o brasileiro) é então o portador do futuro do mundo: ‘A América já
não é só paisagem [… ela] é cada dia mais um centro de humanidade cri-
adora e, sob alguns aspectos, o centro da humanidade criadora’. Ora Whit-
man encarna, justamente, a seus olhos ‘o americano saído da classe média
que nem se revoltou contra a classe média nem se limitou como poeta a ser
de uma classe ou de uma raça ou mesmo de um sexo’. Essa voz pioneira, de
um socialismo mais ‘ético’ do que ‘científico’, escreve Gilberto Freyre, está
de acordo com a aventura mestiça lusotropical, das mais oportunas, visto
que ‘tudo indica que nossa época deve ser uma época de síntese ou de com-
binação de valores diversos que aos olhos dos homens do século passado
pareceram irreconciliáveis. Socialismo com personalismo. Cristianismo
com marxismo. Intelectualismo com intuitivismo’. Whitman é habitado por
um ‘sentido personalista e fraternalista da vida e da comunidade’ e torna-se
sob a pena de Gilberto Freyre uma espécie de franciscano estendendo seu
‘fraternalismo democrático […] além dos homens: à água, ao fogo, aos ani-
mais, às árvores’ e se revoltando ‘poeticamente contra os excessos hebraica
ou feudalmente paternalistas dentro da Igreja”. Michel Riaudel, “Walt
Whitman et le Brésil”. Europe, n. 990, out. 2011 (tradução livre). Não é
preciso muito esforço para perceber, a partir dessa síntese precisa de
184/193

Riaudel, o quanto os Poemas negros de Jorge de Lima, e em particular
“Democracia”, desdobram poeticamente essa leitura freyriana de Whitman.
42 Neste volume, p. 15.
43 Neste volume, pp. 30-33.
44 Cf. Max Weber, A ética protestante e o espírito do capitalismo. São
Paulo: Pioneira / Thomson Learning, 2001.
45 Apud Ricardo Benzaquen de Araújo, Guerra e Paz: Casa-grande & sen-
zala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. Rio de Janeiro: Editora 34,
1994, p. 100.
46 Id., ibid., p. 101.
47 Alfredo Bosi, História concisa da literatura brasileira. São Paulo:
Cultrix, 1977, p. 503.
48 E eis outro traço afim à ótica de Freyre, que inclusive reconheceu nesse
fraternalismo franciscano, uma forma de resistência ao autoritarismo patri-
arcal (cf. R. B. de Araújo, op. cit.). Ele comparece, entre outros momentos
de sua obra, no ensaio sobre Whitman, uma das referências para a poesia
de Jorge – que chega a evocá-lo explicitamente como o interlocutor ideal
de “Democracia”. Esse interesse partilhado pelo grupo em torno de Gil-
berto Freyre far-se-ia ainda sentir, de forma literariamente mais produtiva,
no estilo humilde (sermo humilis) da lírica bandeiriana (cf. Davi Arrigucci
Jr., Humildade, paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira. São Paulo:
Companhia das Letras, 1990). No caso de Jorge, o franco interesse por S.
Francisco comparecerá em mais de um poema e em uma biografia para cri-
anças (Vida de S. Francisco de Assis).
49 Neste volume, p.11.
50 O uso e o sentido das enumerações na poesia de Jorge de Lima foram
examinados em perspectivas diversas por Ledo Ivo, “Rol de insulíndias”, in
Poesia observada. São Paulo: Duas Cidades, 1978; e Roger Bastide,
“Doçura do leite das negras”. Letras e Artes, São Paulo, 22/02/1948.
51 Cf. introdução à obra completa de Jorge de Lima (op. cit.).
52 Neste volume, pp. 84-87.
53 Rodolfo Ilari,“Os Poemas negros de JL”. Nossa América, São Paulo,
nov.-dez. 1991, pp. 9-13.
185/193

54 Neste volume, p. 108.
55 Neste volume, p. 107.
56 Apud R. Ilari, op. cit.
57 Neste volume, p. 53.
58 Neste volume, p. 44.
59 Como se deve saber, trata-se de um dos filhos de Noé, que, ao ver a
nudez do pai embriagado e denunciá-la aos irmãos, foi reduzido à condição
de escravo destes por maldição paterna. À descendência camita, corres-
pondente ao povo africano, caberia expiar a culpa de seu antepassado, re-
duzida à condição escrava.
60 Alfredo Bosi, Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das
Letras, 1992, p. 258.
61 Id., ibid., pp. 258-59.
62 Id., ibid., pp. 163-85.
63 Simone Rossinetti Rufinoni, “Visionarismo satânico no poema em prosa
de Cruz e Sousa: trabalho poético e marginalidade”. Teresa: revista de lit-
eratura brasileira, n. 1. São Paulo: dlcv-usp (Área de Literatura Brasileira) /
Editora 34, 2000, p. 175.
[Publicados em duas partes na revista Estudos Avançados, 26 (76), 2012 e
27 (77), 2013, respectivamente pp. 255-72 e pp. 299-318. Revistos e refun-
didos para esta edição.]
64 R. B. de. Araújo, op. cit., pp. 54-57.
65 Vale lembrar que quatro anos depois da publicação dos Poemas negros,
Drummond, que saudaria Jorge de Lima em versos de Fazendeiro do ar,
embora jamais concebesse uma poesia centrada no assunto das relações
inter-raciais, viria a se ocupar do tema (que despontava em “Iniciação
amorosa”, de Alguma poesia) no excepcional “Canto negro” de Claro en-
igma (1951), de forma dilacerada pela dor, amargura e rancor que per-
meiam tais relações. Valeria o confronto com os Poemas negros de Jorge
de Lima, que registro aqui apenas como proposta de análise futura.
INDICAÇÕES DE LEITURA

BASTIDE, Roger. “A incorporação da poesia africana à poesia
brasileira”, in Poetas do Brasil. São Paulo: Edusp/ Duas Cidades,
1997, pp. 17-55.
CAMILO, Vagner. “Notas sobre os Poemas negros e o diálogo poético de
Jorge de Lima e Gilberto Freyre”, in Ethel Volfzon Kosminsky,
Claude Lépine & Fernanda Arêas Peixoto (orgs.). Gilberto Freyre em
quatro tempos. Bauru: Edusc, 2003, pp. 347-59.
ESPINHEIRA FILHO, Ruy. O nordeste e o negro na poesia de Jorge de
Lima. Salvador: Fundação das Artes, 1990.
ILARI, Rodolfo. “Os Poemas negros de Jorge de Lima”. Nossa América,
São Paulo, nov.-dez. 1991, pp. 8-13.
LEITE, Sebastião Uchôa. “Presença negra na poesia brasileira mod-
erna”. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de
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SCHWARTZ, Jorge. “Lasar Segall: um ponto de confluência de um
itinerário afro-latino-americano nos anos 1920”, in Fervor das van-
guardas – arte e literatura na América Latina. São Paulo: Compan-
hia das Letras, 2013, pp. 69-95.
© Cosac Naify, 2014
© Herdeiros de Jorge de Lima, 2014
© Ilustrações: Lasar Segall

Prefácio de Gilberto Freyre licenciado por Fundação Gilberto Freyre.

Agradecemos a Cristina Antunes, da Biblioteca Guita e José Mindlin.
APOIO Museu Lasar Segall

1ª edição eletrônica, 2014

Nesta edição, respeitou-se o novo Acordo Ortográfico da Língua
Portuguesa.
COLEÇÃO JORGE DE LIMA

Coordenação
FÁBIO DE SOUZA ANDRADE
LUÍS BUENO
MILTON OHATA

Coordenação editorial MILTON OHATA
Assistente editorial LIVIA LIMA
Revisão CECÍLIA FLORESTA e ANA LIMA CECÍLIO
Projeto gráfico original FLÁVIA CASTANHEIRA

Adaptação e coordenação digital ANTONIO HERMIDA
Produção de ePub EQUIRETECH
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Lima, Jorge de [1895-1953]
Poemas negros: Jorge de Lima
Prefácio: Gilberto Freyre
Posfácio: Vagner Camilo
Comentário: Vera D’Horta
Ilustrações: Lasar Segall
São Paulo: Cosac Naify, 2014
14 ils.

ISBN COSAC NAIFY 978-85-405-0890-3
ISBN EDITORA JATOBÁ 978-85-99786-09-3 [IMPRESSO]

1. Poesia brasileira I. Título.

821.134.3 (81) CDD 869.1

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Este e-book foi projetado e desenvolvido em
novembro de 2014, com base na 1ª edição im-
pressa, de 2014.

FONTES FLEISCHMANN e FAKT
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