You are on page 1of 29

Luc Nijs

24 May 2005

Prof. F. Vandamme - Logica en epistemologie: vraagstukken en tekstontleding II


1ste licentie wijsbegeerte Academiejaar 2004 - 2005
The separation between science and art
is not only objectively erroneous,
but also dangerous, if taken seriously...
it prevents the real world from being an object of fantasy;
this way we favor a lack of culture that we are bound to face
when we prefer a specific competence to the exploitation of all the possible means
to reach knowledge of nature and of the world...
let us then forget all deceiving distinctions and let us exploit all man's capabilities,
his wit, his feelings and his fantasy. Let us accompany a well-mastered objectivity with a
colorful speech, in order to create not only an objectively better knowledge than the one we
possessed before, but also a more pleasant one.

Paul Feyerabend, scientist and philosopher (1924–1994)


Inleiding__________________________________________________________________

Poetic description is just one of the parameters highly esteemed in the past. It is
neglected if not despised in the present. Still with Roman Jakobson we have to repeat
and repeat that the metaphors are the real motors of the innovation in science, also
today. We see this illustrated even in the most advanced science of nature f.i.
astrophysics etc... We have to repeat that the major sources of inspiration for the
sciences new metaphors are poetics and arts. So we can say with R. Jakobson even
that poetics and art are 20 up to 50 years ahead of the natural science in its basic
perspectives and metaphors, which guide the scientific innovation.

Bovenstaand citaat neem ik als vertrekpunt voor onderhavig essay, waarin ik zal
onderzoeken of er – net zoals dat volgens R. Jakobson het geval is voor poëzie en
beeldende kunsten – ook een relatie bestaat tussen de ontwikkeling van wetenschap en
muziek. Is muziek een inspiratiebron voor de wetenschap, loopt zij erop vooruit of situeert
hun relatie zich op een fundamenteler niveau?

In eerste instantie neem ik een duik in de geschiedenis om de muziek en wetenschap


historisch te situeren en van daaruit hun eventuele relatie te schetsen.
Alvorens in te gaan op muziek en cognitie, wil ik de relatie tussen muziek en metafoor
onderzoeken. Deze relatie lijkt me zeer belangrijk omdat ik de mening ben toegedaan dat er
een parallel bestaat tussen de cognitieve werking van muziek en die van de metafoor.

1
Een historische schets_____________________________________________________

Alvorens in te gaan op de geschiedenis van beide disciplines, lijkt het mij zinvol om meteen
een beperking in te voeren. In het belang van de overzichtelijkheid, zal ik me daarom
beperken tot de geschiedenis van de westerse muziek en wetenschap.

{ WETENSCHAP }

The Beginning of Science

Long before Saint Patrick,


leather-footed musicians
would keyhole dawn
to catch the sun in ice candles.

They played those flames on strings,


their spikes of sound,
for children's whistling eyes and lunatics
who, in their distance, danced.

Fire caged in ice, ice in their hands;


music lit from within.
Ambition began;
separation became a beauty.
Michael O’ Dea

Wanneer ik de geschiedenis van een discipline wil behandelen, is één van de eerste zaken
die me bezighoudt het zoeken naar de oorsprong van die discipline. Dat is geen eenvoudige
zaak omdat hierbij de definitie die men geeft van de discipline alles bepalend is.
Stel dat ik wetenschap zeer ruim opvat en stel dat wetenschap begint bij het zich vragen
stellen, bij het in vraag stellen van de dingen om zich heen, dan zou ik kunnen beweren dat
het ontstaan van wetenschap parallel loopt met het ontstaan van het bewustzijn.
Popper situeert het begin van wetenschap in het ontluiken van een kritische ingesteldheid
die de bereidheid inhoudt een eventueel aangenomen ‘dogmatische’ opvatting te herzien of
zelfs te laten vallen1. Kenmerkend voor het ontstaan van de wetenschappen is volgens hem
juist het aannemen van die kritische houding tegenover de mythen en dan meerbepaald de
kosmologische mythen die voor de mens een middel waren om voor zichzelf, de wereld en
de dingen en gebeurtenissen erin een plaats te geven.
Popper erkent dat twijfel en kritiek allicht voorheen bestonden maar het nieuwe voor hem is
dat deze ingesteldheid tot een school ging behoren, tot de traditie. Deze traditie van kritische

1
Karl Popper. "Three Views Concerning Human Knowledge. " Conjectures and Refutations: The
growth of scientific knowledge. Harper and Row. New York: 1968.

2
discussie met het oog op het zoeken naar de waarheid had zowel de Griekse wetenschap
als de Griekse filosofie als product. Popper maakt dus een onderscheid tussen methode en
inhoud. De methode spruit voort uit de – nieuw aangenomen – kritische houding, de taak van
de wetenschap, nl. het verklaren van de wereld, is dezelfde als die van de mythe.
Ook Bertrand Russel stelt in zijn “Geschiedenis der Westerse wijsbegeerte dat “de meeste
wetenschappelijke opvattingen bij hun ontstaan verbonden [waren] met de een of andere
vorm van onhoudbaar geloof, die er een fictieve waarde aan verleende.” Hij duidt hierbij op
de link tussen astronomie en astrologie en tussen scheikunde en alchemie. Wat de wiskunde
betreft, ligt het subtieler volgens Russell. De mythe van de wiskunde was dat ze een ideale
waarde schonk, dat ze zekerheid scheen te bieden. Men ging het denken – want wiskunde
had slechts nood aan zuiver denken, zonder dat er waarneming voor nodig was – superieur
beschouwen aan de zintuiglijke waarneming en de intuïtie aan de observatie. De zoektocht
naar de methoden om de idealen van de wiskunde te benaderen en de veronderstellingen
die eruit volgden, leidden – aldus Russell – tot veel onjuistheden in metafysica en
kennistheorie. Pythagoras zou deze vorm van filosofie ingezet hebben.
Volgens Popper maakten Pythagoras en zijn volgelingen nog geen deel uit van wat hij de
‘rationalistische traditie’ noemt. Volgens anderen2 valt Pythagoras wel degelijk te
beschouwen als grondlegger van de wetenschappen.

Alvorens hier dieper op in te gaan, wil ik eerst ingaan op de oorsprong van muziek.

{ MUZIEK }

Music is that very power that links man with the cosmos of gods.
Pythagoras

Wat als we nu de oorsprong van muziek willen traceren? Hier geldt hetzelfde als voor de
wetenschap. Wat beschouwen we als muziek? Uiteraard ligt het niet binnen het kader van dit
essay om de hele muziektheoretische discussie hieromtrent te beschrijven. Relevanter is het
om na te gaan waarom muziek is ontstaan en hoe.
Archeologische vondsten3 tonen aan dat onze vroege voorouders reeds muziek maakten.
Over het waarom van de muziek die onze vroege voorouders produceerden, bestaan
verscheidene theorieën. Volgens G. Miller, een evolutionair-psycholoog, is muziek ontstaan
als verleidingsmechanisme, vergelijkbaar met vogelzang. Hoewel ik me niet volledig achter
hem wil scharen, brengt zijn onderzoek een aantal zaken naar voor die me juist sterken in

2
Vermeersch, Russell, Capleton, Plant, e.a.
3
In 1996 vond archeoloog Ivan Turk een dijbeen van een beer, dat zodanig bewerkt was dat men kon
besluiten dat het om een instrument ging om geluiden mee te produceren. De – hoogtechnologische –
manier waarop het bot bewerkt was, suggereert heel wat inzicht en handigheid.

3
mijn overtuiging dat muziek, net als de mythe, aan de mens een manier geboden heeft om
om te gaan met zijn situatie, nl. het geworpen zijn in een wereld vol gevaren.4
In tegenstelling tot Miller vind ik het juist belangrijk om na te gaan hoe muziek juist ontstaan
is. Het lijkt me plausibel te veronderstellen dat muziek één van de eerste manieren was voor
onze voorouders om zich uit te drukken, om hun gevoelens te communiceren. In
tegenstelling tot Claude Levi-Strauss5 ben ik de mening toegedaan dat muziek geproduceerd
werd voor taal bestond6. Op basis van de archeologische vondst van een prehistorisch fluit
en op basis van de vaststelling dat Neanderthalers nog niet de nodige vocale organen
hadden om te kunnen spreken, poneerden verscheidene antropologen dat muziek reeds
bestond voor taal.
Wat ik wel van Levi-Strauss wil overnemen, is dat mythe en muziek met elkaar verbonden
zijn. Anders dan hem zie ik beide niet als twee producten van taal, die elk hun eigen weg
gingen7, maar zie ik een complementariteit tussen beide. Net als de mythe zou muziek –
naast andere functies – wel eens kunnen gediend hebben als een systeem dat het leven in
zekere zin psychologisch draaglijk(er) maakt, als een soort van zingeving. Muziek is omgaan
met de wereld, met anderen en met zichzelf. Ik kan me inbeelden dat, voordat er taal en
mythe bestonden, bepaalde rituelen en muziek een dergelijke rol vervulden. Zo’n systeem
kan identiteitsvormend8 werken en aldus een stevige basis zijn om te kunnen omgaan met
de wereld waarin men geworpen is. Daarenboven zou het wel eens zo kunnen zijn dat mythe
en muziek elkaar treffen in het ritueel.9
De ontmoeting tussen mythe en muziek, hun complementariteit in het zoeken naar een
middel voor de mens om zich een plaats te geven in het geheel, krijgt met Pythagoras een
belangrijke betekenis voor de wetenschap.
In de volgende paragraaf ga ik dieper in op deze ‘ménage a trois’ van mythe, muziek en
wetenschap.

4
“Man tries to make for himself in the fashion that suits him best a simplified and intelligible picture of
the world; he then tries to some extent to substitute this cosmos of his for the world of experience, and
thus to overcome it. This is what the painter, the poet, the speculative philosopher, and the natural
scientist do, each in his own fashion.” (Albert Einstein, Address to the Physical Society, 1918)
5
Claude Levi-Strauss, Mythe en muziek, vertaald en geannoteerd door Serge Helfrich
6
hierbij voel ik me geruggensteund door het feit dat er verschillende theorieën bestaan die deze
mening als hypothese nemen. Onderzoek door Kogan, Donald, Sperber, McNeil e.a. bieden
interessante perspectieven. Bovendien zouden er wetenschappelijke onderzoeken bestaan die
aantonen dat muzikaal ritme en tonen verwerkt worden in een hersengebied dat dieper ligt dan die
gebieden die functies als denken en spraak herbergen. Meer hierover in een volgende paragraaf.
7
Muziek als klank-element en mythe als betekenis-element
8
R. Pinxten, Goddelijke fantasie, Houtekiet, Antwerpen, 2000
9
In zijn World History of the Dance toonde Curt Sachs aan dat op alle bewoonde continenten ‘astraal’
gedanst werd, wat inhield dat rituele dansen uitgevoerd werden waarbij de – cirkelvormige – beweging
van de sterren werd nagebootst. Als we dit linken aan de bevindingen die Abraham Seidenberg maakt
in zijn artikels voor Archive for History of Exact Sciences, lijkt de veronderstelling die ik maak wel
plausibel. Seidenberg stelt immers dat er een verband bestaat tussen ritueel, muziek en de oorsprong
van wiskunde en geometrie. De theorieën van Sachs en Seidenberg ondersteunen de hypothese de
‘harmonie der sferen’ reeds geanticipeerd werd in rituele dansen.

4
{ DE HARMONIE DER SFEREN }

Gelijk verschil van stem de zang veredelt,


zo vormt het rangverschil in onze glorie
de zoete harmonie van deze sferen
Dante

In een eerste paragraaf heb ik kort de link tussen wetenschap en mythe aangehaald, in een
tweede paragraaf die tussen muziek en mythe. In deze paragraaf zal ik ingaan op de mythe
als raakpunt tussen wetenschap en muziek.
De mythen zouden in een bepaald opzicht beschouwd kunnen worden als een eerste
‘wetenschappelijke’ theorie in die zin dat ze een poging waren tot rationele verklaring van de
alledaagse wereld. De mythe kan gezien worden als een tweede fase in de ontwikkeling van
de kosmologie10.
Kosmologie is zo oud als de mens zelf en houdt de poging van de mens in om de wereld om
hem heen te duiden. In het begin ging het om kosmologische gebeurtenissen als het weer,
aardbevingen, plotse veranderingen in de omgeving e.d. die geduid dienden te worden. Wat
buiten de dagelijkse ervaring viel, werd als magisch, als bovennatuurlijk opgevat.
In die eerste fase kan men spreken van ‘magische kosmologie’. Innerlijke gedachten en
gevoelens werden in de uiterlijke wereld geprojecteerd, een wereld waarin alles levend was
en waarop men controle wilde uitoefenen via gebeden en rituelen, offers en giften.
Een tweede fase is dan de ‘mythische kosmologie’. Deze treedt in wanneer de mens zich
begint te organiseren en de eerste culturen zich ontwikkelen. Het gevoel van duurzaamheid
dat daardoor gecreëerd werd, zorgde voor het ontstaan van de scheppingsmythen. Deze
mythen bevatten nog steeds bovennatuurlijke elementen maar vaak bezaten ze een interne
logica.
Een derde fase maakt de kern uit van de moderne kosmologie en vindt haar oorsprong bij de
Grieken en kan aangeduid worden als ‘geometrische kosmologie’11
De moeizame weg om te komen tot een formulering van deze kosmologie, heeft geleid tot
het ontstaan van de wetenschapsfilosofie. Indirect, door het onderzoeken van onze
scheppingsmythen, is men gekomen tot die ideeën en technologieën die later de kern
zouden uitmaken van wat aangeduid wordt als ‘wetenschap‘.
Omdat kosmologie een belangrijke aanzet was tot wetenschap en omdat ik in dit essay de
relatie tussen muziek en wetenschap wil onderzoeken, lijkt het mij zinvol dieper in te gaan op

10
Voor de situering van de kosmologie heb ik mij gebaseerd op: James Schombert, History of
Cosmology, course at the University of Oregon
11
De Babyloniers hadden ook een gesofistikeerde kosmologie en een daaruit voortspruitende
astronomie. Hun gedetailleerde beschrijvingen van astronomische fenomenen kunnen beschouwd
worden als de eerste wetenschappelijke documenten. Daarenboven ontwikkelden zij wiskundige
methoden om zonsverduisteringen en de beweging van planeten te voorspellen.
Toch is er een verschil met de geometrische kosmologie omdat hun bevindingen niet geïnterpreteerd
werden. Dat is juist wat de Griekse astronomen wel zullen doen, zich baserend op o.a. kennis van de
Babyloniers. Vergelijk ook Popper en de rationalistische traditie

5
de relatie tussen kosmologie en muziek, een relatie die voor de Westerse wereld een
keerpunt zal kennen bij Pythagoras.
Pythagoras wordt vaak aangeduid als de ontdekker van de definitie van intervallen door
middel van getalverhoudingen. Maar er zijn historici12 die beweren dat hij voor een groot
deel de mosterd zou gehaald hebben bij de Babyloniërs13 en zij op hun beurt bij de
Sumeriërs. Sumerische goden werden aangeduid door nummers die teruggingen op de
eerste verhoudingen uit de akoestische theorie waarover ze reeds beschikten. Op die manier
creëerden de Sumeriërs een uitgebreid kosmologisch model dat gebaseerd was op
wiskunde en tonaliteit14. Ze beschikten reeds over een wiskundige notatie in spijkerschrift en
deze werd ten volle benut door de Babyloniërs die zich manifesteerden als virtuoze
wiskundigen15. In Mesoptamië waren muziek en wetenschap – wiskunde – met elkaar
verstrengeld en een dergelijke fusie16 zal slechts bij Plato zijn gelijke kennen.
De wiskundige praktijken van de Babyloniers waren voornamelijk op de praktijk gericht. Het
waren de Grieken die er een theoretische studie van maakten. Ze transformeerden het in
een streng logisch opgebouwde wetenschap die vanaf dan als model zou fungeren voor alle
andere wetenschappen.
Toen Pythagoras “ontdekte” dat de muzikale intervallen tussen de noten numeriek
uitgedrukt kunnen worden, kreeg het getal wel een heel bijzondere betekenis voor hem.
Toen hij inzag dat harmonische samenklank van de tonen en de trappen van een toonladder
afhankelijk waren van getallen, concludeerde hij op basis van onder andere zijn
waarnemingen dat dit ook het geval moest zijn voor het universum. Zoals elk bewegend
object een geluid voortbrengt dat afhankelijk is van zijn grootte en van de snelheid waarmee
het beweegt, zo moesten ook hemellichamen wel geluid voortbrengen door hun beweging.
Voor Pythagoras was dit een “harmonie der sferen”, een continue doorklinkende samenklank
die geordend was volgens de verhouding van de intervallen. Op die manier vatte hij de
wereld op als een geordend geheel(‘kosmos’) waarin alles gevormd is volgens de
getalverhoudingen die hij herleid had uit de lengte van klinkende snaren.
Pythagoras legde aldus de basis voor het belang dat natuurfilosofen zouden hechten aan de
wiskunde, als model om betrouwbare kennis te verwerven over de wereld en het universum.
Zijn muziektheoretische inzichten stonden aan de wieg van de astronomie17 en de

12
E.G. Mclain, Music Theory an ancient cosmology, The World and I, New York
13
In de bijdrage over Pythagoras in ‘Dictionnaire des philosophes’(onder de redactie van D. Huisman,
Presses Universitaires de France) lezen we dat volgens de legende Pythagoras in Babylonië verzeilde
nadat hij gevangen genomen was in Egypte. Hij zou daar Zoroaster ontmoet hebben die hem zuiverde
van zijn zonden.
14
De Sumeriërs ontwikkelden een 60-delig numeriek systeem waarin de patronen van latere
harmonische theorieën in vervat zaten. Omdat 60 integraal deelbaar is door 2, 3, 4, 5, 6, 10, 12, 15,
20 en 30, kan een 60-delig numeriek systeem correleren met veel subsystemen, waarbij het mogelijk
is gebruik te maken van veel breuken. Dit maakt e het mogelijk om verhouding in toonhoogten
wiskundig te definiëren.
15
Volgens Otto Neugebauer (1957) ontwikkelden de Babyloniërs het 60-delig numeriek systeem tot
op een dusdanig hoog niveau dat slechts in de 17de eeuw in Europa werd geëvenaard en pas in de
tweede helft van de 20ste eeuw ten volle werd begrepen.
16
van muziek, wetenschap, wiskunde , religie en poëtische fantasie
17
zie ook voetnoot 9

6
combinatie van beide disciplines18 leek erop te wijzen dat de wereld in haar meest wezenlijke
aspecten zou kunnen worden begrepen.
De theorie over de Harmonie der Sferen die via Pythagoras vanuit Mesopotamië tot ons
kwam zou geruime tijd standhouden, ondanks de tegenargumenten van Aristoteles.19
Plato gaf in zijn Timaeus ruim aandacht aan de harmonie der sferen, later ook Plinius, Cicero
en Ptolemaeus.
Tot de jaren 1650 was Pythagoras’ invloed, nl. de idee dat muziek alles te maken heeft met
getal, dusdanig dat muziek beschouwd werd als een tak van de wetenschap20. Zelfs in de
achttiende eeuw leefde de idee voort dat een musicus ook wiskundig, literair, grammaticaal
en op gebied van meetkunde en geometrie onderlegd moest zijn.21
Muziek als wetenschap betrof dan juist de “oude wetenschap der harmonie”. Het is dus niet
verwonderlijk dat problemen van muziektheoretische/akoestische aard aan bod kwamen in
de andere “liberal arts”.De voorbeelden van wetenschappers die zich tot op heden met
dergelijke problemen bezighielden zijn legio. Galileo Galilei en het verband tussen
verhouding en samenklank22, Descartes, Keppler en zíjn Harmonie der Sferen, Marin
Mersenne, Leon Batista Alberti in zijn Ten books on Architecture(1452)23, Christiaan
Huyghens, Copernicus, Andrea Palladio en de rol van proporties in het ontwerpen van
kamers zijn slechts enkele van de belangrijkste.24 Recentere voorbeelden zijn te situeren in
wat een pythagorische revival zou kunnen genoemd worden die culmineert in het werk van
Hans Kayser en zijn opvolgers Rudolf Haasse en E.G. McClain.

Terug naar Pythagoras. Zijn ‘muzikale inspiratie’ bracht hem dus tot een uitgewerkte leer van
de evenredigheden, waarin rekenkundige, meetkundige en harmonische evenredigheden
geformuleerd werden op basis van de ‘muziektheoretisch’ afgeleide getalverhoudingen. De
eerste twee evenredigheden spelen nog steeds een belangrijke rol in de hedendaagse
rekenkunde en algebra.
Omdat wiskunde een dermate belangrijke rol speelt in de wetenschappen, wil ik toch nog
even dieper ingaan op de relatie tussen muziek en wiskunde.
Muziek – niet het componeren en een instrument bespelen, maar eerder de studie van de
wiskundige roots van harmonie – werd door Boethius samen met wiskunde, geometrie en
astronomie ingedeeld als discipline van het Oxford Quadrivium. Dat kwam omdat men van

18
Voor Plato waren astronomie en harmonieleer twee zusterwetenschappen
19
Aristoteles, De Caelo
20
Oxford Quadrivum
21
William Tans’ ur, Master of Musick, in: A New Musical Grammar, 1746
22
Galilei maakte misschien wel de belangrijkste ontdekking op gebied van akoestiek, nl. dat de
verhouding tussen de frequenties van trillingen omgekeerd evenredig zijn aan de verhoudingen tussen
de lengte van de snaren
23
volgend citaat is hierbij het vermelden waard: “We shall therefore borrow all our Rules for the
Finishing our Proportions, from the Musicians, who are the greatest Masters of this Sort of Numbers,
and from those Things wherein Nature shows herself most excellent and complete."
Denken we daarbij aan Goethe: “bouwkunst is gestolde muziek.”
24
Verschillende van de vermelde wetenschappers waren actief op het gebied van architectuur. Het
was vanaf de Middeleeuwen dat de doctrine van de harmonie der sferen zijn meest glorieuze
uitdrukking vond het ontwerp van abdijen en kathedralen die gebouwd werden volgens de proporties
van muzikale en geometrische proporties.

7
mening was dat muziek beruste op precieze metingen. Men was er zich van bewust dat
muziek in zijn fysisch akoestische vorm “doordrenkt was van wiskunde”. Dat is reeds
besproken. Wat echter een bijzondere aanvulling was, is de idee die Leibniz formuleerde, nl.
dat muziek een verborgen rekenkundige oefening is waarbij de menselijke geest zich er niet
van bewust is dat hij aan het rekenen is. We krijgen bij Leibniz een voorproefje van de
muzikaal cognitieve eigenschappen. Een interessante hypothese hierbij is dat dit allemaal
zou te maken kunnen hebben met de dagelijkse ervaring van fundamentele cycli in de
omgeving. Cycli als die van dag en nacht, van de maan en van de seizoenen zouden hun
sporen na kunnen laten hebben in de menselijke cognitie, een soort van aangeboren
rekenkundige capaciteit die doordrenkt is van bepaalde patronen die terug te vinden zijn in
de natuur. Dat zou bovendien veel kunnen te maken hebben met de tijdservaring van de
mens, en is muziek niet een en al tijd? Plato schreef al dat "het zien van dag en nacht, van
de maanden en de jaren, van de equinox en de zonnewenden liggen aan de oorsprong van
de uitvinding van het getal, waarvan we de hele filosofie hebben afgeleid”25 en veel later
stelde Henri Bergson dat de menselijke geest geprogrammeerd is om de wereld te
interpreteren in functie van tijd. Muziek en wiskunde zouden misschien zelfs ingebed kunnen
zijn in de biologische klok van de mens.26
In het bovenstaande vinden we een eerste link naar de cognitieve functionaliteit van de
muziek. Meer daarover in het laatste hoofdstuk van dit essay.

{ INVLOED VAN DE WETENSCHAP OP MUZIEK }

Tot hiertoe heb ik me beperkt tot de invloed van muziek en muziektheoretische inzichten op
de wetenschap. Uiteraard is dat maar één kant van de medaille.
Het is nl. ook zo dat veel vernieuwingen in de kunst en cultuur hun oorsprong vinden in
wetenschap en techniek. De creativiteit en het vernieuwende zit hem vaak in het andere
gebruik van al voor handen zijnde kennis of technieken.27 Bovendien is het steeds vaker zo
dat wetenschappelijke theorieën de basis vormen voor composities en voor de
muziektheorie. De wetenschappelijke methode van experiment en verificatie maakten dat de
achttiende-eeuwse muziek zeer georganiseerd en gestructureerd werd en dat er boeken
verschenen over de standaardregels van muziek. De negentiende-eeuwse ontwikkelingen in
de wetenschappen, in filosofie en in de sociale wetenschappen zorgden voor een revival van
het determinisme. Wetenschappelijke ontdekkingen trokken religieuze overtuigingen en

25
Ernest McClain, The Pythagorean Plato, Nicolas-Hays, Inc., 1978
26
Het zou volgens mij heel interessant zijn de vrij recente ‘chronobiologie’ en haar inzichten in
verband te brengen met de oorsprong van muziek. Het zou me echter te ver doen uitweiden om dit op
te nemen in deze paper.
27
Een prachtig voorbeeld hiervan is de uitvinding van de Termenvox door L.S. Thermen. Toen deze
werkte aan apparatuur om de densiteit van gas te meten bij veranderende temperaturen, merkte hij op
dat hij wanneer hoofdtelefoons aansluit op de machine die hij ontwikkeld had, er geluid uit kwam.
Bovendien veranderde de toonhoogte van dit geluid wanneer hij met zijn handen dichterbij kwam of
zich meer verwijderde. Algauw had hij de techniek onder de knie om verschillende melodieën ten
gehore te brengen. Dit alles resulteerde in de Termenvox en een hele serie concerten over de hele
wereld.

8
geloof in twijfel en brachten het idealisme in diskrediet in het voordeel van materialisme en
realisme. Hoewel in mindere mate28, toch vonden beide laatste ook hun wegen naar de
muziek. De nieuwe wetenschappelijke ontdekkingen van o.a. Einstein en Planck leerden dat
tijd en plaats helemaal niet zo objectief zijn maar juist afhangen van het perspectief dat men
inneemt. Dit betekende dat het realisme en de limieten die het stelde aan de artistieke
uitdrukking niet langer de maatstaf hoefde te zijn en dit opende nieuwe artistieke wegen,
geplaveid met niet-objectieve en niet-representationele benaderingen in de kunst.
Toch zou het realisme niet helemaal verdwijnen en vooral in de commerciële kunst
prominent aanwezig blijven.
Akoestische wetenschappen zorgden voor een boost in de elektronische en
computermuziek, waarin muziek en technologie sterk met elkaar verweven zijn.
De concepten entropie en indeterminatie uit de thermodynamica zorgden voor de justificatie
om eerder toevallige combinaties van tonen/klanken te gebruiken in composities. Er wordt
muziek gecomponeerd op basis van mathematische concepten als fractalen en statistiek, op
basis van structuren uit de natuur als DNA, proteïnen en moleculaire vibraties.

{ VOORLOPIG BESLUIT }

De geschiedkundige bijdrage van de vorige paragrafen, waarin we de link tussen muziek en


wetenschap vonden aan de hand van de mythe en de kosmologie, maakt alvast één zaak
meer dan duidelijk. Van in de beginne zijn muziek en wetenschap aan elkaar gerelateerd.
Meer zelfs, muziek stond aan de wieg van de wetenschap en zou in bepaalde
wetenschappelijke disciplines gedurende lange tijd een rol blijven spelen. Kortom, muziek
was een inspiratie, een motivatie voor vele wetenschappers. Omgekeerd is de invloed van
de wetenschap niet gering en zelfs sterk toegenomen van in de twintigste eeuw tot op
heden.
Maar op basis van het voorgaande kan ik niet besluiten dat wat volgens Roman Jakobson
geldt voor poëzie en beeldende kunst, ook geldt voor muziek.
Ik meen voorlopig te kunnen besluiten dat muziek slechts aanvankelijk anticipeerde op
wetenschap in die zin dat het een manier is om zich een beeld te vormen van de wereld29 die
bestond vóór het ontstaan van wetenschap.
Er is volgens mij echter een relatie tussen wetenschap en muziek, die zich situeert op een
ander niveau en bovendien te maken heeft met de metafoor. Het betreft dan niet het
inhoudelijk aspect van de metafoor (zoals bij Jakobson) maar eerder het vormelijk aspect en
de cognitieve werking. In het volgend hoofdstuk ga ik dieper in op de relatie tussen metafoor
en muziek.

28
omdat muziek toch nood heeft aan formele en stilistische methoden die eerder tegengesteld waren
aan bvb het literaire realisme. Een belangrijke uitzondering was Pucini. Bij hem vinden we
onderwerpen die aan de realistische en deterministische attitude van zijn tijd tegemoet kwamen. In
plaats van eerder mystieke en metafysische situaties te kiezen, gaf hij voorrang aan menselijke
situaties waarbij de held feilbaar is.
29
Zie ook voetnoot 4

9
Muziek en metafoor________________________________________________________

John Cage, de man die met weinig muzikale achtergrond30 toch een bijzondere bijdrage zou
leveren aan de hedendaagse klassieke muziek, was van mening en liet telkens weer
opnieuw in zijn werken blijken dat elk luisteren naar muziek een ‘luisteren als’ is. Dit wil
zeggen dat elke muzikale ervaring noodzakelijk te maken heeft met het importeren van
metaforen in luisterervaringen. Bij het luisteren naar muziek wordt elk geluid een toon en
elke toon is metaforisch, aldus Cage.
Of, om het met Hanslick te zeggen: “Wat louter beschrijving is in andere kunsten, is metafoor
in muziek.”31 Leonard Bernstein32 ziet muziek als iets abstract dat gegenereerd wordt door
een stroom aan metaforen en transformaties en ziet een parallel tussen muziek en poëzie.
Sinds de klassieke oudheid heeft de muziektheorie steeds gebruik gemaakt van termen uit
de retoriek en de poëzie, terwijl in poëzie vaak getheoretiseerd wordt over de muzikaliteit van
een gedicht.33 Transformaties in muziek gebeuren, aldus Bernstein, via ‘stijlfiguren’ en
gelijkaardige kunstgrepen: these en antithese, consonanten en dissonanten, imitatie,
alliteratie, ritmische variatie, harmonische progressies, symmetrie en herhaling. Beide laatste
spelen een belangrijke rol omdat, gezien we bij het beluisteren van muziek steeds een
bepaald verwachtingspatroon hebben, het doorbreken van de symmetrie of de verwachting
ervan juist de bron zijn voor het opwindende in de muziek.
Bernstein maakt een interessant onderscheid tussen de extrinsieke en de intrinsieke
metafoor. Bij de extrinsieke metafoor staan muzikale ‘geluiden’ in relatie tot extra-muzikale
ideeën of gevoelens.34 Een intrinsieke metafoor is het gevolg van de ontwikkeling van een
motief.35 Bepaalde muzikale configuraties staan daardoor in een bepaalde relatie tot elkaar
en hebben een ’metaforische’ (“dit is dat”) overeenkomst. Er is een bepaalde
gemeenschappelijkheid die gegrond is in een structurele gelijkenis.
In het kader van dit hoofdstuk wil ik me voornamelijk concentreren op dit structurele aspect
en dus op de zogenaamde intrinsieke metafoor.
Voor Bernstein is de metafoor geconfigureerde taal. De link met taal is dus bijzonder
belangrijk.36 Wat we krijgen is een uitbreiding van de universalistische benadering van de
taalwetenschap naar een ander domein, in dit geval de muziek. Er zijn dan twee
mogelijkheden. Er kunnen bepaalde structurele eigenschappen van de taal zijn die letterlijk
terug te vinden zijn in muziek en er kunnen verwante structuurpatronen terug te vinden zijn in

30
Volgens Schönberg, bij wie Cage studeerde, had Cage totaal geen gevoel voor harmonie en zou hij
nooit componist kunnen worden.
31
Gregory Erickson, Speaking of Music: Explorations in the Language of Music Criticism,
Enculturation, Vol. 2, No. 2
32
Bernstein, Leonard, The Unanswered Question: Six Talks at Harvard, Cambridge, Mass: Harvard
Univ. Press, 1976.
33
In de twintigste eeuw is poëzie steeds dichte bij muziek gekomen onder invloed van het dadaïsme,
suurealisme, futurisme, soundpoetry, …
34
voorbeeld bij uitstek: Beethovens symfonie “De Pastorale” waarin vogelgeluiden, kabbelende
beekjes, donder en landelijke dansen geëvoceerd worden.
35
muzikale eenheid waaruit muzikale zinnen zijn opgebouwd
36
Bernstein liet zich voornamelijk inspireren door Noam Chomsky’s transformationele grammatica
voor zijn eigen pogingen om de dieptestructuur van muziek bloot te leggen.

10
taal en muziek, een familiegelijkenis om het met de woorden van Wittgenstein te zeggen.
Volgens sommigen37 is dit een of/of-verhaal maar ik wil me eerder achter de en/en-versie
scharen. In het eerste geval kunnen we erop wijzen dat ook in muziek zinnen, halfzinnen e.d.
bestaan. Muziek en taal worden allebei gekenmerkt door een expressieve frasering.38 In het
tweede geval, dat van de gelijkenis tussen de structuurpatronen, refereer ik graag naar de
‘image schemata” waarvan sprake is in de conceptuele metafoortheorie.
Georg Lakoff, linguïst, en Mark Johnson, filosoof, introduceerden de conceptuele
metafoortheorie39 in hun boek Metaphors we live by(1980). Zij haalden de metafoor uit het
linguïstisch keurslijf dat de metafoor beperkte tot poëtische verbeelding en retorische
overdrijving en bedeelden de metafoor met een cruciale rol in ons denken en doen.
Volgens Lakoff en Johnson is het conceptueel systeem, via hetwelk de menselijke geest de
werkelijkheid ervaart40, fundamenteel metaforisch van aard. Voor hen zijn de concepten die
onze gedachten structureren niet alleen een kwestie van verstand, maar spelen ze eveneens
een rol in ons dagelijks denken en doen, tot op het meest banale niveau. Deze concepten
structureren wat we waarnemen, hoe we in de wereld staan en hoe we ons verhouden tot
anderen. Dat wil zeggen dat ons conceptueel systeem een centrale rol speelt in de
dagelijkse realiteit. Ik refereer naar het vorige hoofdstuk waarin ik stelde dat de hypothese
dat muziek een manier is om de wereld rondom ons te vatten een plausibele hypothese is.
Verbinden we dat aan de theorie van de conceptuele metafoor, dan is het niet verwonderlijk
dat zowel taal als muziek metaforisch van aard zijn en gebruik maken van ‘image schemata’.
Ze hebben te maken met de veelheid aan conceptuele metaforen voor eenzelfde
brondomein en de vraag naar de grond van het proces van ‘cross-domain mapping’.
Voor Lakoff en Johnson is betekenis gebaseerd op steeds terugkomende patronen in de
lichamelijke ervaring(embodiment-hypothesis). Het zijn die patronen die de ‘image schemata’
genereren en deze vormen op hun beurt de basis voor de concepten en relaties die
essentieel zijn voor de metafoor. ‘Image schemata’ zijn dynamische cognitieve structuren die
functioneren bij de metafoor zoals abstracte structuren dat doen bij een beeld. Op die manier
verbinden ze een waaier aan verschillende ervaringen die echter een gelijkaardige structuur
vertonen. Ze zijn preconceptueel maar voorzien ons van de fundamentele structuur waarop
een concept is gebaseerd.
De theorie over de ‘image schemata’ biedt een uitleg over de fundamenten van de
conceptuele metafoor, maar daarom verklaren ze nog niet dat bepaalde conceptuele
metaforen intuïtief beter lijken dan andere41. Lakoff en Johnson verklaren dit door te stellen

37
Goguen J., Musical Qualia, Context, Time and Emotion, Journal of Consciousness Studies, 2004,
vol. 11, no. 3-4, pp. 117-147(31)
38
Steven Brown ontwikkelt in zijn Musilanguage Model of Music Evolution(2000) op basis van de
analyse van zinsstructuren en fonologische eigenschappen van muzikale en talige uitingen de idee
dat muziek en taal uit dezelfde bron zijn ontsproten. Volgens zijn hypothese delen ze dezelfde
referentiële, emotieve en communicatieve elementen. Het slechts op het betekenisniveau dat ze zich
van elkaar verwijderen.
39
Ze maken een onderscheid tussen conceptuele en linguïstische metaforen. De eerste houden een
cognitieve ‘mapping’ in tussen twee domeinen, terwijl de laatste de talige uitdrukking zijn van zulke
‘mappings’
40
en dat cultureel bepaald is !
41
ruimte bvb voor toon-‘hoogte’

11
dat het niet zozeer gaat over de opmaak van de structuur van het brondomein op het
doeldomein dan wel over het benoemen, het duiden van de overeenkomsten tussen de twee
domeinen. Deze overeenkomsten zijn volgens hen niet toevallig maar te wijten aan de
latente structuur van beider ‘image schemata’.
Naast de ‘structurele’ metaforen waarin een structuurgelijkenis de onderliggende coherentie
tussen verschillende metaforen uitmaakt, hebben Lakoff en Johnson het ook over
oriënteringsmetaforen. Dit zijn metaforen die een heel systeem van concepten structureren
in een boven/onder – oriëntatie en vinden hun grondslag in de lichamelijkheid van de mens
als gesitueerd wezen.42 Volgens Lakoff en Johnson kan met zekerheid gesteld worden dat
deze metaforen ons helpen om via patronen die gebaseerd zijn op lichamelijke perceptie
over te gaan naar een meer abstract niveau van denken.
Op basis van het voorgaande is dan ook niet zo verwonderlijk vast te stellen dat bij het
spreken over muziek metaforen die betrekking hebben op tijd en ruimte de belangrijkste
plaats innemen om onze verbeelding te stimuleren. Bovendien zijn ruimtelijke metaforen
vaak de onderliggende basis van een technisch discours over muziek.43
Het is interessant om dit uit te breiden en dieper in te gaan op het gebruik van de metafoor in
de muziektheorie. Roger Scruton stelt in zijn Understanding Music dat het spreken over
‘muzikale ruimte’ en ‘muzikale beweging’ rationeel gezien niet corresponderen met de
fysische ruimte en beweging, maar dat het gaat om metaforische overdracht als een manier
om te spreken over bepaalde aspecten van onze muzikale ervaring. Voor Scruton voegen
deze metaforen niets toe aan ons begrip van de ervaren muziek, maar liggen ze juist aan de
basis ervan. Ons meest basale begrip van muziek bevat een complex systeem van
metaforen. Daarom ook is de metafoor niet weg te denken uit het beschrijven van muziek.
Het metaforische van ons muzikaal begrip duidt voor Scruton op de intentionele aard van
muziek. Nicholas Cook44 stelt zelfs dat bvb. de Schenkeriaanse analyse van muziek45 niet
gaat over het ‘horen’ van muziek maar over het zich ‘inbeelden’ van muziek.

Concluderend kunnen we stellen dat de metafoor in muziek een belangrijke rol speelt op
verschillende niveaus. Het interpreteren van muziek maakt overvloedig van allerhande
metaforen gebruik, het muziektechnisch discours al evenzeer, zij het dan vooral ruimtelijke
metaforen, en de muziek zelf wat het structurele niveau aangaat.

42
men spreekt van de embodiment-hypothesis
43
We zijn ons daar niet altijd van bewust omdat ze zodanig vergroeid zijn met ons talig denken dat we
de metaforische aard ervan niet meer beseffen. Men spreekt over ‘dode’ metaforen.
44
Nicholas Cook, Musical Form and the Listener, Journal of Aesthetics and Art Criticism 36 (1987),
23-29.
45
Heinrich Schenker onderzocht de fundamentele structuur van de muziek. In tegenstelling tot de
traditionele muziekanalyse die in de analyse van motieven voornamelijk naging hoe thema’s en
motieven zich tot elkaar verhouden, stelde hij dat muzikale ideeën verborgen gelijkenissen hebben. Hij
sprak over parallellen. Ook op gebied van harmonie en contrapunt introduceerde Schenker een
herziening van de traditionele opvatting over toonhoogte.

12
Muziek en cognitie________________________________________________________

Music will not only help us understand


how we think, reason, and create,
but will enable us to learn
how to bring each child's potential to its highest level."
Gordon Shaw

Via het linken van muziek aan de metafoor was het mogelijk een eerste aanzet te geven tot
een cognitieve benadering van de muziek. Een cognitieve benadering van de muziek brengt
ons in mijn ogen meteen bij het neurobiologisch onderzoek van muziek en de evolutionaire
psychologie.

{ NEUROMUSICOLOGIE }46

De cognitieve benadering van het waarom van muziek valt niet zomaar uit de lucht. De vraag
naar de oorsprong van muziek kent een lange voorgeschiedenis. Rameau debatteerde met
Rousseau over het evolutionair primaat van melodie of harmonie, Spencer en Darwin waren
het er niet over eens of er nu eerst spraak was dan wel muziek in het ontstaan van de
menselijke communicatie.
Aan het einde van de negentiende eeuw ontstond de neuromusicologie, een discipline die de
studie van de muzikale activiteiten van de mens in relatie tot zijn brein inhoudt. Ze heeft als
doel inzicht te verwerven in de neurale codering, in de lokalisering van functies en in de
dynamische principes die aan het werk zijn bij de verwerking van muzikale informatie.
In het begin werd er vooral aandacht besteedt aan de causale mechanismen van muzikale
signaalverwerking in termen van functionele, fysiologische en biochemische processen.
De laatste jaren wordt dit aangevuld met cognitieve aspecten van muziek waarin de
aandacht vooral gaat naar aspecten van het leren, het geheugen en contextafhankelijke
informatieverwerking bij het luisteren naar muziek, bij componeren en het zich inbeelden van
melodieën en bij het bespelen van een instrument. De relatie tussen cognitieve functies en
corticale gebieden in het brein wordt onderzocht op causale connecties.
De link tussen de eerder zintuiglijk gerichte neuromusicologie en de cognitieve vorm vinden
we terug in de ontwikkeling van computers en spraaktechnologie. Beide maakten het
mogelijk computationele modellen op te stellen, gebaseerd op de resultaten uit de
‘zintuiglijke’ neuromusicologie. Deze modellen zorgden voor een epistemologisch
justifieerbare basis voor de studie van muzikale perceptuele en hoger cognitieve verwerking
en waren een middel om het verband tussen cognitieve modellering en de
omgevingsgeluiden te bestuderen. Dit verband maakt een ecologische benadering mogelijk
van de studie waarin muzikale cognitie beschouwd wordt als het resultaat van een causale

46
Ik baseer me voor dit gedeelte in hoofdzaak op: Marc Leman, Relevance of Neuromusicology for
Music Research, in: Journal of New Music Research, 28(1999), nr.3

13
interactie tussen de dragers47 van cognitieve functies en de fysische omgeving met haar
geluiden.
De inzichten van het neuromusicologisch onderzoek hebben geleid tot een herziening van
verscheidene theorieën over dissonantie, harmonie, tonaliteit, ritme e.d. in termen van de
informatieverwerkende principes van het menselijke auditieve systeem.
De laatste decennia kennen we een bijzondere ontwikkeling van de cognitieve
wetenschappen, niet alleen omdat de interesse in de menselijke cognitie aanzienlijk vergroot
was maar des te meer omdat zich een heuse ontwikkeling voltrok in technologieën om het
brein te bestuderen. Er werden technieken48 ontwikkeld om beelden te nemen (brain
imaging) van gebieden in het brein die betrokken zijn bij de cognitieve
verwerkingsprocessen. Brain imaging maakt een afbakening van de muzikale cognitie
mogelijk omdat het theorieën over de representatie en de globale cognitieve functionering
van de muzikale cognitie kan voorzien van specifiek bewijsmateriaal.
Toch kan dergelijk onderzoek nog niet voldoende gedetailleerde modellen genereren voor
muzikale informatieverwerkende processen. Tot hiertoe kunnen daarom ook slechts ofwel
zeer algemene ofwel zeer specifieke hypothesen geformuleerd worden.
Neuromusicologie staat dus eigenlijk nog in zijn kinderschoenen maar ontwikkelt wel zeer
snel. Alleszins heeft de opkomst van de neuromusicologie een aantal problemen op de
voorgrond geplaatst die te maken hebben met de aard van muzikale cognitie en onze kennis
daarvan, met de methoden om ze te bestuderen, met de betrekking op emoties en met de
manier waarop dit alles gerelateerd is aan mentale processen, aan menselijke acties en aan
de actieve ervaring van muziek.

{ RECENTE ONTWIKKELINGEN – MUZIEK EN REDENEERVERMOGEN }

Aan de hand van recente ontwikkelingen in het onderzoek naar het verband tussen actieve
muziekervaring en het functioneren van ons brein, wil ik een beeld schetsen van de
cognitieve functie van muziek.
In 1985 presenteerden Gordon Shaw et al. het trionmodel49 van de neurale structuur van het
brein. Dit model geeft een neurologische verklaring voor wat reeds eeuwen intuïtief werd
aangevoeld, nl. de parallel tussen verschillende hogere cognitieve functies zoals wiskunde
en muziek.50 Experimenten waarbij muzikanten mentaal muziek oefenden, toonden aan dat
muziek en ander creatieve capaciteiten dezelfde neurale vuurpatronen vertonen.

47
bvb artificiële neurale netwerken
48
EEG, MEG, PET
49
Het trionmodel is een in hoge mate gestructureerde mathematische realisering van het
organisatieprincipe van Mountcastle waarin gesteld wordt dat cellen van een bepaalde sensorische
modaliteit georganiseerd worden in clusters (corticale kolommen) die loodrecht staan op het oppervlak
van de cerebrale cortex en gemeenschappelijke responskarakteristieken delen. Elke corticale kolom is
vervolgens onderverdeeld in verwerkingseenheden, minikolommen genoemd. Het trionmodel benoemt
elke minikolom als een trion. Combinaties van trions veroorzaken geheugenpatronen en deze kunnen
gereduceerd worden tot symmetrische familiegroepen.
50
en schaken

14
Via computersimulaties kon men vervolgens aantonen dat de trion vuurpatronen ook gelden
voor toonhoogte en instrumentale timbres, wat suggereerde dat het trionmodel ook geldt
voor het coderen van bepaalde aspecten van muzikale structuren .
In 1991 verschijnt een artikel51 van Xiaodan Leng en Gordon Shaw waarin ze argumenteren
dat muziek beschouwd kan worden als een soort van ‘pre-language’ en dat daarom het
vroegtijdig aanleren van muziek nuttig zou kunnen zijn om het brein te oefenen in hogere
cognitieve functies. Dit bleek ook uit een pilootstudie bij kleuters. De kleuters die
muzieklessen kregen, vertoonden een betere spatio-temporeel redeneervermogen. Een
ander experiment waarbij een sonate van W.A. Mozart werd beluisterd, liet blijken dat de
studenten die het experiment ondergingen een weliswaar tijdelijke maar toch significante
verbetering ervaarden in hun spatiaal redeneervermogen. Het experiment werd later
aangeduid met de term Mozart-effect.52 Latere proeven bevestigden dit eerste experiment
maar toonden aan dat de muziek die beluisterd wordt voldoende complex moet zijn om het
Mozart-effect te bewerkstelligen. Rauscher en Shaw53 stellen dat complexe gestructureerde
muziek gelijkaardig aan de sonate van Mozart in tempo, structuur, melodie en harmonische
consonantie en voorspelbaarheid, de prestatie op spatio-temporele taken kunnen
verbeteren.
Toch waren er ook veel experimenten waarin het beoogde effect niet bereikt werd. Een
alternatief model werd gevonden in de gemoedstoestandhypothes van Chabris.54 Volgens
hem wordt het Mozart-effect veroorzaakt door een hemisferische overlap tussen
gemoedstoestand en de spatio-temporele taken. De complexe visuele transformaties,
waarop deze taken beroep doen, zouden geassocieerd zijn met dezelfde functie van de
rechter hemisfeer als het gemoed en daarom is het mogelijk dat het vinden van een Mozart-
effect een indirect gevolg is van de verschillen in de gemoedstoestand of arousal tussen de
behandelingen. Deze gemoeds-of arousal toestand kan op zich dan leiden tot betere
prestaties bij probleem oplossende taken. Maar ook hier waren experimenten voorhanden
zonder het beoogde effect.
Een derde weg is een model dat zich concentreert op het symmetrieaspect van het
trionmodel. Het symmetriemodel55 als verklaringsmodel voor het Mozart-effect neemt het
symmetrisch aspect van het trionmodel wel op, en dit leidt tot specifieke voorspellingen
omtrent het optreden van een Mozart-effect. De belangrijkste hypothese van het

51
X. Leng en G.L. Shaw, Toward a neural theory of higher brain function using music as a window, in:
Concepts in Neuroscience(1991), Vol. 2 nr. 2
52
De resultaten van de eerste studie van Rauscher et al. (1993) kregen, omwille van het verschijnen
van hun artikel in het prestigieuze tijdschrift Nature, veel aandacht van de massa media. Bij de
bevolking ontstond het geloof dat het luisteren naar muziek van Mozart je intelligenter maakt. In 1998
bijvoorbeeld maakte de Gouverneur van Georgia, Zell Miller, 105.000 dollar van zijn budget vrij voor
de creatie van de CD “Build Your Baby’s Brain Through the Power of Music”. Deze verzameling van
klassieke muziek werd verdeeld onder de ziekenhuizen voor de nieuwe moeders.
53
J.L. Rauscher, G.H. Shaw & K. N. Ky, Listening to Mozart enhances spatial-temporal reasoning:
towards a neurophysiological basis, in: Neuroscience Letters, 185
54
C.F. Chabris, Prelude or requiem for the “Mozart-effect”?, in: Nature 400(1999)
55
P. Butseraen, Het Symmetriemodel: Een Nieuw Verklaringsmodel voor het Mozart-effect?,
licentiaatsthesis Experimentele psychologie, Ugent 2003

15
symmetriemodel stelt dat symmetrie in een muziekstuk enerzijds, en symmetrie in een
spatio-temporele taak anderzijds, aanwezig moeten zijn om een Mozart-effect te bekomen.
Zoals Leng en Shaw stelden dat neurale vuurpatronen gedurende het uitoefenen van spatio-
temporele taken dezelfde zijn als het luisteren naar een muziekstuk, stelt het
symmetriemodel dat de neurale vuurpatronen van de symmetrische familiegroepen dezelfde
zijn tijdens het beluisteren van een symmetrisch muziekstuk en het uitvoeren van een
symmetrisch spatio-temporele taak. Symmetrische familiegroepen zijn volgens Shaw de
fundamentele bouwblokken van een corticale taal en grammatica. Opmerkelijk is dat als een
Hebbiaanse leerregel56 (door ervaring) toegepast werd op een geheugenpatroon, een trion
kolomnetwerk de andere leden van de geheugenpatroon symmetrie familie groep kan
herkennen.57 Daarom verwacht het symmetriemodel een Mozart-effect indien het
aangeboden muziekstuk symmetrisch is en de spatio-temporele taak een symmetrische
component bevat.
Deze noodzakelijke voorwaarden primeren volgens dit model tevens boven de
gemoedstoestandhypothese van Chabris, maar sluiten deze niet uit. Het is met andere
woorden plausibel dat het verschijnen van een Mozart-effect gepaard gaat met een
positievere gemoedstoestand en een verhoogde arousal. Toch zal volgens het
symmetriemodel niet de gemoedsstemming of het arousalniveau maar wel het
gemeenschappelijk aspect van symmetrie in het muziekstuk en de spatio-temporele taak aan
de basis liggen van het Mozart-effect.

{ EEN EVOLUTIONAIR PSYCHOLOGISCH PERSPECTIEF }

Because no chimpanzee has ever spoken a sentence,


post-Darwinian scientists have been fascinated
with the human ability for speech
and pondered its origins. ...
What has been forgotten, however,
is that no chimpanzee has ever played the violin.

Dean Falk

Evolutionaire psychologie is geen onbesproken discipline. Voor de ene zou het wel eens een
alles verklarende wetenschap kunnen zijn58 terwijl het voor de andere niet meer is dan een
wetenschappelijke variant van de grote zingevingverhalen en zelfs “niet meer [is] dan een uit

56
De Canadese neuropsycholoog Donald O. Hebb beweerde dat de herhaalde stimulering van
bepaalde receptoren de verbinding tussen synapsen effectiever maakt doordat er moleculaire
veranderingen optreden door het gelijktijdig vuren van een presynaptische en een postsynaptische
neuron. “Cells that fire together wire together” in: D. O. Hebb, The Organization of Behaviour,
John Wiley & Sons, New York, 1949.
57
J.V. McGrann, G.L. Shaw, K.V.Shenoy, X. Leng & R.B. Mathews, Computation by symmetry
operations in a structured model of the brain, in: Physical Review, E 49(1994)
58
Miller(2002)

16
de VS overgewaaide mode die nu ook onze faculteiten teistert, en met haar kant-en-klare
theorietjes steeds vaker de media haalt.”59
Vermoedelijk ligt een zinvolle benadering van de evolutionaire psychologie ergens middenin
tussen beide zienswijzen. We mogen niet alle heil verwachten van wat vaak “just-so-
stories”(Gould) zijn, maar het is een discipline die zeker heel wat interessante inzichten te
bieden heeft en dus kunnen we maar beter niet het kind met het badwater weggooien.
Omdat muziek nog steeds deel uitmaakt van de menselijke vermogens, kunnen we alleszins
de bewering onderschrijven dat muziek nuttig was in de evolutie van de mens. Dat blijkt uit
het feit dat, net als alle andere gesofistikeerde cognitieve capaciteiten, ook muzikale
capaciteiten reeds aanwezig zijn bij pasgeborenen60. Toch heeft men het moeilijk om de
adaptieve functie van muziek duidelijk te omlijnen en voor sommigen blijft de adaptieve
betekenis van muziek een mysterieuze zaak.61
Het is dan ook niet verwonderlijk dat tussen verschillende evolutionaire psychologen een
hevig debat bestaat over de vraag of dit nut zich nu situeert op het vlak van de natuurlijke
selectie dan wel op het vlak van de seksuele selectie. Eén ding hebben ze echter gemeen, in
tegenstelling tot Steven Pinker die beweert dat muziek niet meer is dan een bijproduct van
de menselijke geest,62 en dat is dat muziek een adaptatie is. Het moest wel zo zijn dat de
voordelen die muziek opleverde, de nadelen(hoge kosten) overtroffen, anders zou muziek de
evolutie niet doorstaan hebben.
Zelf vind ik dat beide perspectieven elkaar niet hoeven uit te sluiten en dat het feit dat muziek
zo verankerd is in de mens en zulk een invloed kan hebben op de mens, misschien wel te
maken heeft dat het zowel voor het overleven als voor het zich voortplanten een bijzondere
rol gespeeld heeft.63

Aan de hand van Miller(2002) besprak ik in een ander essay een mogelijk evolutionair
perspectief op muziek, het lijkt me weinig zinvol hier net hetzelfde werk over te doen.
Daarom zal ik in wat volgt het evolutionair psychologische koppelen aan de drie theorieën
die ik een voorgaande paragraaf besproken heb. Op die manier zullen heel wat aspecten
van de menselijke muzikale cognitie en hun functionaliteit aan bod komen.

59
Gie van den Berghe, Doe-het-zelf-wetenschap, www.serendib.be
60
evolutie kan men zien in termen van het creëren van aangeboren eigenschappen. Pasgeborenen
en kinderen zijn op die manier voorzien van de nodige middelen om onmiddellijk om te gaan met
bepaalde types van informatie, zonder dat hen dient aangeleerd te worden. I. Cross, Music, Mind and
evolution, in: Psychology of Music, 2001, 29(1)
61
o.a. Miller(2002.)
Denken we ook aan Darwin zelf: “As neither the enjoyment nor the capacity of producing musical
notes are faculties of the least use to man in reference to his daily habits of life, they must be ranked
amongst the most mysterious with which he is endowed.” in: Ch. Darwin, Descent of Man, 1871
62
“As far as biological cause and effect are concerned, music is useless. It shows no signs of design
for attaining a goal such as long life, grandchildren, or accurate perception and prediction of the world.
Compared with language, vision, social reasoning, and physical know-how, music could vanish from
our species and the rest of our lifestyle would be virtually unchanged. Music appears to be a pure
pleasure technology, a cocktail of recreational drugs that we ingest through the ear to stimulate a
mass of pleasure circuits as once.” in: S. Pinker, The Language Instinct, How the Mind Creates
Language, William Morrow, New York, 1994
63
Milller(2002), een evolutionair psycholoog die de nadruk legt op de seksuele selectie, noemt muziek
“één van de meest indrukwekkende vermogens van de geest”.

17
Het trionmodel van Shaw et al. en het onderzoek van Rauscher gaven de eerste aanzet tot
de theorie die stelt dat met muziek bezig zijn het ruimtelijk inzicht verbetert. Vooral het actief
muziek produceren, vergroot het effect en laat het ook langer duren. Indien dit werkelijk het
geval is, dan kan het toch niet moeilijk zijn om zich in te beelden dat een verbeterd ruimtelijk
inzicht ten goede kwam aan de jagers die onze voorouders waren.
Het wordt, zeker in het kader van dit essay, nog interessanter als we het Mozart-effect en het
verbeterde spatio-temporele redeneervermogen gaan linken aan de taal.
Verscheidene cognitieve theorieën ondersteunen de hypothese dat taal niet te scheiden is
van zijn fysische realisatie en dat het onto- en fylogenetisch diep verankerd is in de
lichamelijke ervaring. In een vorig hoofdstuk had ik het al over de embodiment-hypothese.
Lakoff, ons bekend van zijn theorieën over de metafoor, verdedigde in zijn ‘Spatialization of
Form Hypothesis’64 de idee dat grammatica ruimtelijk op te vatten is. Voor hem is
grammatica een vorm van beeldend-schematische gedachten waarin woorden en zinnen
voorzien zijn van een abstracte structuur die gegrond is in de onmiddellijk lichamelijke
ervaring van fysische objecten. De ‘image schemata’ zijn belichaamde schema’s die
functioneren als cognitieve modellen van het lichaam en de interactie met de omgeving.
Er bestaat bovendien onderzoek65 dat aantoont dat een zuigeling vanaf de eerste dagen
beweegt op een manier die een duidelijke synchroniciteit vertoont met de structuur van taal.
Dit onderzoek legt een complex interactief systeem bloot waarin de organisatie van de
bewegingen van een zuigeling ontwikkelt door en gesynchroniseerd wordt met de structuur
van de taal die hij in zijn omgeving te horen krijgt66. Als het kind van in het begin beweegt op
het ritme van de taal van zijn cultuur, dan ontwikkelt het zijn taalvermogens via complexe,
sociologische oefenprocessen van onnoemelijk vaak herhaalde taaluitingen nog voor het
deze effectief gebruikt.
Vanuit dit opzicht is het dus te verstaan dat de voordelen die muziek biedt aan het spatio-
temporele redeneervermogen ook in belangrijke mate kunnen bijdragen tot de ontwikkeling
van taal. Belangrijk hierbij is het debat over wat nu eerst kwam: muziek of taal. Ikzelf wil me
eerder aansluiten bij Shaw en Leng die muziek zien als een pre-language. Ook bij anderen
vinden we deze hypothese terug. Livingstone67 stelde in 1973 al dat het een voorloper was
van spraak en dus van taal omdat zingen een simpeler systeem is dan spraak gezien het
enkel toonhoogte als een onderscheidend kenmerk heeft. De Deense filoloog Otto
Jesperson68 stelde in 1924 al dat de paringsgeluiden van de eerste mensen de ontwikkeling
van taal stimuleerden. dat brengt ons bij toonhoogte of intonatie. Dit is een aspect dat binnen
de cognitieve benadering van muziek een belangrijke rol speelt. Muziek zou zo ontstaan

64
G. Lakoff, Women, fire and dangerous things. What categories reveal about the mind, Chicago
University Press, 1987
65
W.S. Condon & L.W. Sander, Neonate movement is synchronized with adult speech: interactional
participation and language acquisition, Science 183(1974)
66
Volgens W.S. Condon en W; Ogston, beiden professor aan de universiteit van Boston, beweegt een
zuigeling reeds twintig minuten na zijn geboorte zeer precies en synchroon met de structuur in het
spreken van de moeder. A. Montagu, Growing Young, McGraw Hill, New York, 1989
67
F.B. Livingstone, Did the australopithecines sing?, in: Current Anthropology 14: 25 (1973)
68
Otto Jesperson, The Philosophy of Grammar, Allen & Urwin, London and New York, 1924

18
kunnen zijn doordat onze voorouders heel wat verscheidenheid hanteerden in de soorten
geluiden die ze produceerden en de oorsprong van muziek zou aldus kunnen teruggevoerd
worden naar het intoneren van de stem.
Ian Cross stelt dat wanneer we de impact van evolutie op het brein beschouwen als de
creatie van aangeboren neigingen bij zuigelingen, het belangrijk is het proto-muzikaal gedrag
van zuigelingen na te gaan69. En inderdaad kunnen we zien dat intonatie een belangrijke rol
speelt. Kinderen van 6 maand blijken al goed instaat te zijn om te luisteren en verschillen te
herkennen in intonatie. Het helpt hen om zijn naasten te herkennen. Proeven, o.a. door
Mehler en Dupoux70 hebben uitgewezen dat kinderen de stem van hun moeder herkennen
aan de intonatie, maar wanneer een zin achterste voren werd uitgesproken – wat de
intonatie aanzienlijk anders maakt – trad er geen herkenning op. Ook in de geluiden die een
zuigeling produceert vinden we veel intonatie terug. Er zijn onderzoeken die inderdaad
wijzen op een aantal proto-muzikale gedragingen waarbij ritme en intonatie een rol spelen.71
Belangrijk hierbij is dat proto-muzikale uitingen steeds gepaard gaan met bewegingen.

De link tussen taal, beweging en muziek brengt ons bovendien bij een ander aspect dat de
cognitieve functionaliteit van muziek kan toelichten.
Muziek is omgaan met de wereld, met anderen en met zichzelf. Dat is in dit essay al
meermaals benadrukt. Dat muziek in mijn ogen voor taal kwam is eveneens al aan bod
gekomen. Voeg daar de besproken rol van beweging bij en het brengt me bij het ritueel.
Rituelen kunnen identiteitsvormend72 werken en aldus een stevige basis vormen om te
kunnen omgaan met de wereld waarin men geworpen is. Het lijkt me eveneens plausibel dat
de capaciteit tot verbeelding mee ontwikkeld werd door muziek en dat dit bijgedragen heeft
tot anticiperend omgaan met situaties. Het zou kunnen dat muziek in combinatie met
ritueel/religieus gedrag op die wijze heeft bijgedragen tot de ontwikkeling van het
conceptueel-symbolisch informatieverwerkingssysteem dat zo kenmerkend is voor de mens
en hem onderscheidt van andere soorten. Dit niveau van informatieverwerking maakt het
mogelijk om te reageren op verschijnselen die zich nog niet hebben voorgedaan, die
potentieel zijn. Op die manier kunnen allerlei eigenschappen en implicaties van een situatie
afgeleid worden die op hun beurt een dynamisch gedachtepatroon kunnen vormen dat
handelingen kan beïnvloeden en leiden. Door zich tegelijkertijd verschillende situaties in te
beelden, kan men keuzes maken en navenant reageren. Dit kan bijdragen tot de hypothese73
dat musiceren bijdraagt aan de ontwikkeling van cognitieve flexibiliteit en dat biedt dan weer
een voordeel voor de omgang met de onvoorspelbaarheid van de omgeving waarin onze
voorouders leefden. Een flexibiliteit die dan toch heel wat voordelen kan bieden als het
aankomt op overleven, zowel wat sociale omgang betreft, als het vervaardigen van
werktuigen, het gebruiken van natuurlijke materialen e.d.
Muziek maken en beluisteren zou kunnen gediend hebben als een soort van speelruimte
waarin processen werden geoefend die noodzakelijk waren om tot een cognitieve flexibiliteit

69
I. Cross (2001)
70
J. Mehler en E. Dupoux, What infants know, Basil Blackwell, Cambridge, 1993
71
M. Papousek, Musicality in infancy research: biological and cultural origins of music, in: Deliège, I
en J.A. Sloboda, Musical Beginnings, Oxford University Press, New York, 1996
72
R. Pinxten(2000)
73
I. Cross, Is music the most important thing we ever did? Music, development and evolution, in: Suk
Won Yi (Ed.), Music, mind and science, Seoul National University Press, 1999

19
te komen. Het ontstaan van proto-muzikaal gedrag en de culturele ontwikkeling ervan
zouden, niet alleen volgens deze hypothese maar ook volgens o.a. Stephen Mithen74, een
cruciale rol gespeeld hebben in de ontwikkeling van een cognitieve en sociale flexibiliteit die
kenmerkend zijn voor de homo sapiens sapiens.
Concluderend kunnen we stellen dat muziek dus niet alleen het spatio-temporele
redeneervermogen verbetert, maar dat het bovendien de taalontwikkeling stimuleert en
daardoor een cognitieve werking in het kwadraat heeft omdat het dan eveneens – weliswaar
onrechtstreeks – de cognitieve vermogens van taal stimuleert. Vaak wordt de cognitieve
ontwikkeling van de mens enkel toegeschreven aan taal, maar aan de hand van het
voorgaande kunnen we toch stellen dat deze hypothese niet langer zo vanzelfsprekend is.
Dat blijkt uit de verwevenheid van muziek en andere menselijke activiteiten.

Ook als we ons opnieuw richten op de gemoedsgesteldheidhypothese van Chabris kunnen


we vanuit de evolutionaire psychologie komen tot enkele vaststellingen over de cognitieve
functionaliteit van muziek.
Muziek wordt wel eens de taal der emoties genoemd. Deze veelal intuïtieve uitspraak kan
echter gestaafd worden door wetenschappelijk onderzoek. Daaruit blijkt dat bij het
beluisteren van muziek fysiologische veranderingen optreden die parallellen vertonen met
emoties. Op basis daarvan kan men de hypothese maken dat muzikale emoties – minstens
tot op zekere hoogte – gelijkaardig zijn aan ander emoties. De vraag bij uitstek is hoe
muziek, als in de tijd gestructureerd geluid, een – zoals algemeen ervaren – diepe invloed
kan hebben op de emoties.
Een mogelijke verklaring die vaak wordt aangenomen, is dat muziek zijn emotionele
betekenis ontleent aan de associatie ervan met bepaalde gebeurtenissen.75 Allicht speelt dit
een rol maar gezien dezelfde muziek(fragmenten) vaak dezelfde emoties oproepen bij
verschillende individuen, kan men argumenteren dat er een onderliggende betekenis is die
drager is van een bepaalde emotie. Nog een andere mogelijkheid is dat muziek objecten of
gebeurtenissen met een bepaalde connotatie imiteert. Alleen pleit de grote variëteit aan
muziek niet in het voordeel van deze hypothese.
Een inmiddels klassieke studie van Hevner76 spreekt in het voordeel van de theorie dat
muzikale geluiden een inherente emotionele betekenis hebben. Deze en gelijkaardige
studies hebben aangetoond dat er associaties bestaan tussen de algemene aspecten van
muzikale structuur en de gemoedsgesteldheid van de betreffende muziekstukken.
Een mogelijke manier om de muzikale structuren die muzikale emoties oproepen te
onderzoeken, vertrekt vanuit het concept van muzikale spanning om aldus de cognitieve
aspecten van muzikale structuren te linken aan muzikale emoties. Meyer77 stelde dat
verwachtingspatronen een centrale rol spelen bij muzikale emoties en dat daarom muzikale
betekenis en emotie berusten op het al dan niet corresponderen van wat er muzikaal gezien
gebeurt met het verwachtingspatroon van de luisteraar. Lerdahl78 stelt dat muzikale spanning
een combinatie is van oppervlakkige dissonantie en de plaats van elke muzikale gebeurtenis

74
S. Mithen, Prehistory of the mind, Thames & Hudson, London, 1996
75
een klassiek voorbeeld: het liedje dat gespeeld werd bij de eerste kus aan een of ander lief
76
K. Hevner, experimental studies of the elements of expression in music, in: American Journal of
Psychology, 48, 1936
77
L.B. Meyer, Emotion and meaning in music, University of Chicago Press, 1956
78
F. Lerdahl, Tonal pitch space, Oxford University Press, New York, 2001

20
in een boomstructuur. Hoe directer de link is met de wortel van de boom, hoe minder
muzikale spanning. Bovendien suggereert zijn onderzoek, gebaseerd op de analyse van een
pianosonate van W.A. Mozart79, dat variaties in spanning gerelateerd zijn aan de muzikale
vorm en aan de expressiviteit van de uitvoering. Er blijkt een onderliggend patroon van
temporele organisatie te bestaan dat sterk lijkt op de onderliggende patronen van intonatieve
eenheden bij het spreken. Het introduceren en ontwikkelen van nieuwe muzikale ideeën is
bijvoorbeeld analoog aan het introduceren en ontwikkelen van nieuwe topics in een discours.
Dergelijke patronen zouden dan het gereedschap kunnen zijn van componisten om
structurele en emotionele aspecten van hun compositie te benadrukken en van uitvoerders
om hun interpretatie neer te zetten.
Het is bovendien interessant om vast te stellen dat gelijkaardige temporele patronen terug te
vinden zijn in dans. De analyse van dans en muziek suggereren dat een aantal kenmerken
aan de basis kunnen liggen van gemeenschappelijke emotionele eigenschappen en dit is
weerom een argument voor de embodiment-hypothesis van muziek(zie supra).

Muzikale spanning blijkt dus een eigenschap te zijn die tot op bepaalde hoogte in relatie
staat tot de primaire emoties80 waarbij onderzoek81 wijst op een – zij het vrij lage – correlatie
tussen het type en de intensiteit van een bepaalde muzikale emotie en verschillende
fysiologische processen.
Bij Evans82 lezen we nu dat het niet moeilijk is om in te zien dat onze basisemoties onze
voorouders hielpen om te overleven. Als we er dus kunnen van uitgaan dat muziek een
invloed kan hebben op de primaire emoties83, dan kunnen we volgens mij door het principe
van transitiviteit besluiten dat muziek ook een invloed zal hebben op de overleving. Een
neuromusicologische benadering levert hiervoor wel degelijk argumenten in tegenstelling tot
de stelling van Miller(2001) die beweert dat muziek wel enkel en alleen een product van
seksuele selectie kan zijn omdat het volgens hem geen enkel overlevingsvoordeel kan
bieden. Voor hem is muziek niets meer dan genetisch geconditioneerd gedrag en individuele
gradaties in muzikaliteit zijn de uitdrukking van verschillende genetische aanleg voor
proteïsch gedrag.
Muziek, aldus Chabris, heeft een invloed op de gemoedsgesteldheid, net zoals de
gemoedsgesteldheid ook invloed heeft op muziekproductie. Een gemoedsgesteldheid is van
langere duur dan een emotie. Meer zelfs, een gemoedsgesteldheid maakt een mens vatbaar
voor bepaalde emoties77. Het feit of iemands gemoedsgesteldheid eerder positief dan
negatief is, zou ook een invloed hebben op de manier waarop men zich gedraagt in
bepaalde situaties84. Een positieve gemoedssituatie zou ervoor zorgen dat de mogelijkheden
die een bepaalde situatie biedt, ten volle benut worden. Het lijkt me ook hier weer niet zo
moeilijk om zich in te beelden dat muziek daarbij een belangrijke rol kan gespeeld hebben,
nl. om een positieve gemoedsgesteldheid op te wekken of te versterken.
Muziek kan immers een dergelijke rol vervuld hebben als onderdeel van een ritueel.

79
W.A. Mozart, Sonate in Es, K. 282
80
verdriet, angst en blijheid
81
o.a. C.L. Krumshansl, Music a link between cognition and emotion, in: Current
Directions in. Psychological Science, 11, 2002
82
D. Evans(2001)
83
A.J. Blood, R.A. Zatorre, P. Bermudez & A.C. Evans, Emotional responses to pleasant and
unpleasant music correlate with activity in paralimbic brain regions, in: Neuro Science, 2, 1999
84
R.M. Nesse, What is Mood For?, Psycoloquy: 9,#2 (1991)

21
Als nu zou gebleken zijn – en dat lijkt mij niet onvoorstelbaar85 - dat voorouders die gebruik
maakten van muziek om hun gemoedsgesteldheid te beïnvloeden, beter hun mannetje
konden staan in de moeilijke leefomstandigheden, dan lijkt het me niet verwonderlijk dat
natuurlijke selectie muziek zou bevoordeeld hebben.
Daarenboven is er het communicatieve aspect van emoties dat – zoals ook Darwin al
poneerde - zo belangrijk is voor de overleving. Uitgaande van de veronderstelling dat muziek
een communicatiesysteem is waarbij niet alleen emoties opgeroepen worden, maar waarbij
ze ook duidelijk gemaakt worden, is het gemakkelijk een vergelijking te maken tussen
muziek en bijvoorbeeld gelaatsuitdrukkingen.
Ook op het vlak van communicatie zou muziek wel eens een essentiële rol gespeeld kunnen
hebben. Op het eerste zicht kan dit misschien vreemd lijken omdat muziek in tegenstelling
tot taal niet in staat lijkt om ondubbelzinnig betekenis te verlenen. Toch kan proto-muzikaal
gedrag een rol gespeeld hebben in de ontwikkeling van de capaciteit tot flexibele sociale
interactie, juist omdat het een middel is om zonder gevolgen sociale interactie af te tasten
Muziek is hiervoor uitermate geschikt omdat efficiëntie geen vereiste is en omdat muziek een
veelheid aan betekenissen toelaat.86 Hoewel individuele opvattingen over de muzikale
ervaring kunnen verschillen, zal het gemeenschappelijk beleven van muziek niet bedreigd
worden door het bestaan van eventueel conflicterende opvatting. Daardoor biedt muziek een
medium om sociale interactie te oefenen, een risico-vrije speelruimte om zijn sociale omgang
te oefenen.
Dat muziek een veelheid aan betekenissen toelaat, maakt het tot een handig hulpmiddel om
individuele cognitieve capaciteiten te ontwikkelen. De muziek op zich gaat eigenlijk over niets
en daardoor is de inhoud, afhankelijk van de situatie of de context, transponeerbaar. Deze
‘transponeerbaarheid’ kan in de kindertijd als middel dienen om verschillende domeinen van
competentie87 aan elkaar te relateren. Muziek of proto-muzikale activiteiten kunnen aldus
zorgen voor het ontstaan van een metaforisch domein. Het is juist dit metaforisch domein dat
cognitieve flexibiliteit mogelijk maakt en onderhoudt.
Hieraan wil ik nog toevoegen dat doorheen de geschiedenis kunst en dus ook muziek
gediend heeft als link tussen duidelijk omlijnde affectieve functies en sociale activiteiten.
Religieuze ceremonieën, rituelen, het bevestigen van de bestaande sociale hiërarchie, het
behandelen van een variëteit aan aandoeningen88 en dergelijke meer zijn slechts enkele
voorbeelden hiervan.

Tot slot van dit hoofdstuk ga ik na of er net zoals bij de vorige theorieën een link bestaat
tussen de rol van de symmetrie voor het cognitieve effect van muziek en evolutionair
psychologische inzichten over symmetrie.
Dat symmetrie voor de mens een belangrijke rol speelt, blijkt uit het veelvuldig voorkomen
van symmetrie in producten van de menselijke creativiteit. Maar ook in de biologische

85
ik waag me aan een “just-so-story”(Gould) net als Miller dat doet.
86
weliswaar rekening houdend met de onderliggende emotionele patronen(zie supra)
87
biologische, psychologische & mechanische
88
bvb muziektherapie

22
constitutie van de mens is symmetrie prominent aanwezig. Bij Apostel89 vinden we een
opsomming van thema’s die de symmetrie in verschillende domeinen behandelt.90
- symmetrie als wederkerigheid
- symmetrie in de taalkunde
- symmetrie in de menselijke biologie: hersenlateralisatie, neurologie en lichamelijke structuur
(ledematen);
- symmetrie en verwantschapsnetwerken: groepentheorie in de etnologie bij Lévi-Strauss;
- de symmetrie van de techniek;
- symmetrie in de kunsten; groepentheorie en ornament;
- sociale ruimte, sociale tijd en hun invarianten;
- constanten in perceptie, emotie, gedachte en wil: de Gestaltisten en Piaget;

Vertrekkende van het besproken symmetrie-model, lijkt het me goed te beginnen van
symmetrie in de menselijke biologie. Ik zal me hiervoor in grote mate baseren op Apostel, die
in zijn postuum uitgegeven boek op schitterende wijze schetst hoe symmetrie een bijzonder
belangrijke rol gespeeld heeft in de ontwikkeling en de geschiedenis van de mens.
Dat het menselijk organisme typische symmetrieën vertoont zou alles te maken hebben met
de evolutie naar een maximale beweeglijkheid. Interessant in het kader van de theorie van
het Mozart-effect is dat deze symmetrieën een gevolg zouden zijn van een grotere
toegankelijkheid van de ruimte-tijd die zelf gekarakteriseerd wordt door symmetrie en te
maken heeft met een al maar grotere beweeglijkheid van het organisme tegenover het milieu
en van de verschillende delen van het organisme tegenover elkaar. Volgens Gourhan91 zou
een bilaterale organisatie geleid hebben naar de mens en aldus aan de basis liggen van
techniek, kunst en taal.
Bergson en Teilhard de Chardin beschreven de evolutie naar de mens toe als een
verhoogde complexificatie en zelfreflectie; Leroi Gourhan beschrijft de evolutie naar de mens
toe als een verhoogde externe en interne beweeglijkheid en coördinatie. De twee
ontwikkelingen naar snelle en complexe coördinatie en evenwichtige beweeglijkheid brengen
beiden specifieke symmetrieën voort en beantwoorden elkaar.
De mens wordt gekenmerkt door een bilaterale symmetrie en deze is in wezen verbonden
met een longitudinale asymmetrie.92 Wat de structuur van beweeglijk leven betreft, treedt nl.
eenzelfde dualiteit op als bij de totaalwerkelijkheid, nl. dat symmetrie en asymmetrie,
systeem en causaliteit, elkaar contrapuntisch oproepen.
De polaire asymmetrie van een bewegend organisme creëert een voor-veld. Verscheidene
soorten gewervelden gebruiken de voorste ledematen niet alleen om bewegingen uit te

89
L. Apostel, Het Levend Kristal, http://logica.rug.ac.be/levend_kristal/index.html
90
Apostel behandelt de symmetrie zeer uitvoerig. Zijn lijst volledig van tema’s behandelen zou mij te
ver doen uitweiden. Ik beperk me dan ook tot slechts enkele van de door hem behandelde tema’s
91
A. Leroi-Gourhan, L’ homme et la matière, Albin Michel, 1971
92
Dieren worden ofwel gekarakteriseerd door een straalsymmetrie (centrale symmetrie) als ze, niet
zelf bewegend, voedsel uit alle richtingen capteren, ofwel door een bilaterale symmetrie als ze
symmetrisch zijn geconstrueerd rond hun bewegingsas. De bilaterale symmetrie gaat echter steeds
samen met een polaire asymmetrie: het dier heeft een voorzijde (waar de mond die voedsel tot zich
neemt is gelokaliseerd) en een achterzijde

23
voeren, maar ook om het organisme in verbinding te stellen met de buitenwereld (grijpen,
vast houden, naar de mond brengen). Dit betekent een ontlasting van de mond93 in het
bijzonder en van het hoofd in het algemeen en dit is een noodzakelijke voorwaarde voor het
ontstaan van taal. Eerder dan een ortogenetische tendens naar taal, is het dus de
differentiatie van het voorveld van de mens als bilateraal symmetrisch dier dat de
ontwikkeling van taal mogelijk heeft gemaakt.
Wat blijkt is dat de mens ook een uitgesproken voorkeur voor deze symmetrie vertoont.
Dat uit zich in kunst, architectuur en andere producten van de menselijke creativiteit. Maar
voor de evolutionaire psychologie was het interessant in onderzoek vast te stellen dat
symmetrie een belangrijke factor is voor de aantrekkingskracht tussen partners. Met andere
woorden, partnerkeuze wordt medebepaald door de mate waarin het lichaam – in het
bijzonder het gelaat – symmetrie vertoont. Opvallend is dat, hoewel man en vrouw in het
algemeen verschillende voorkeuren hebben bij hun partnerkeuze, de voorkeur voor
symmetrie bij beiden aanwezig is. Dat komt omdat symmetrie afhankelijk is van de
embryonale ontwikkeling en daardoor een verwijzing naar de gezondheid van de potentiële
partner biedt.

Dat wat de samenstelling van het lichaam betreft. Maar de mens vertoont niet alleen in zijn
filogenetische eigenschappen een bilaterale symmetrie, ook de hersenen vertonen een – zij
het niet perfecte – bilateraal symmetrische structuur. De menselijke hersenen, als producten
van evolutie, hebben een hiërarchische structuur. Apostel stelt dat zowel verticale als laterale
organisatie structurele symmetrieën realiseren, die bijna zeker in functionele symmetrieën
vertaalbaar zijn. Belangrijk hierbij is de verdeling van de hersenen in twee hemisferen die,
ondanks een symmetrische structuur, een functionele specialisatie(asymmetrie!) vertonen.
Simpel voorgesteld is de linkerhelft meer gespecialiseerd in linguïstische vermogens, de
rechterhelft in vormherkennings- en manipulaspatiale vermogens.
Ook hiërarchische structuur van de hersenen is net als de hemisferen een assymetrie. De
symmetrie binnen de hiërarchische structuur situeert zich op het vlak van de samenwerking
tussen structuren. De menselijke hersenen bestaan uit drie functionele systemen:
waakzaamheid en tonus, informatie verwerven, verwerken en opslaan en activiteit
programmeren, regelen en verifiëren). Deze 3 systemen hebben zelf nog een driedelige
structuur (primaire zones die impulsen ontvangen of uitzenden; secundaire die ze ontleden en
bewerken; en tertiaire die de verschillende regio's met elkaar in verband brengen).
Deze drie functionele systemen zijn alle drie nodig voor iedere complexe psychische activiteit
en tussen de drie subsystemen bestaan complexe wederzijdse regulatoren en feedbacks. Deze
feedbacks zijn het symmetrie-aspect.
De hersenen vormen dus een systeem met veel subsystemen die op elkaar worden afgebeeld
en waarop de externe wereld zich afbeeldt. De interactie van deze afbeeldingen realiseert een
aantal invarianten. De hersenactiviteit wordt door haar wezen zelf een transformatiesysteem,
invariant onder zekere transformaties en dus gekarakteriseerd door functionele symmetrieën.

93
incl. lippen en tong

24
Deze functionele symmetrieën zijn dan weer gerealiseerd door anatomisch-fysiologische
mengsels van symmetrieën én asymmetrieën.
Als sluitstuk van dit gedeelte over de symmetrie dien ik natuurlijk dit alles nog te linken aan
muziek.
Ik verwees al naar Meyer die stelde dat verwachtingspatronen een centrale rol spelen bij
muzikale emoties en dat daarom muzikale betekenis en emotie berusten op het al dan niet
corresponderen van wat er muzikaal gezien gebeurt met het verwachtingspatroon van de
luisteraar. Volgens Meyer berust emotionele en betekenisvolle respons op muziek vooral op
het breken van de verwachtingen en daarom zou het succes van een componist te maken
hebben met de manier waarop hij verwachtingen creëert om ze vervolgens op een
onverwachte manier te vervullen.94 Het creëren van verwachtingen wordt vaak juist bekomen
door symmetrieën en dus speelt symmetrie een belangrijke rol voor het stimuleren van
emotionele en betekenisvolle respons op muziek. Als we dit koppelen aan Richards 95 die
argumenteert dat symmetrie en asymmetrie de basisprincipes zijn van muziek en dat dit
bovendien te maken heeft met twee menselijke basisverlangens, nl. eenheid en vrijheid, dan
vinden we bij Apostel een betekenisvolle bijdrage voor deze visie op muziek. Eenheid is
terug te vinden in symmetrie, vrijheid in asymmetrie.
Rest me nog de relatie tussen symmetrie en spatio-temporeel na te gaan.
Blijkens al het voorgaande is het dus niet verwonderlijk dat symmetrie een bepalende rol
speelt voor het bekomen van het Mozart-effect.
Het leek me dan ook bijzonder nuttig om dieper in te gaan op de rol van symmetrie voor de
mens omdat het mijn inziens duidelijk is dat neuromusicologische bevindingen een
ondersteunende argumentatie vinden in inzichten uit de evolutionaire psychologie.
Evolutionaire biologie leert ons dat de mens en zijn activiteiten bijzonder doordrongen zijn
van symmetrie. Evolutionaire psychologie leert ons bovendien dat zowel symmetrie als het
doorbreken ervan (asymmetrie) een even grote bijdrage heeft geleverd aan de ontwikkeling
van de mens. Dit alles belicht muziek en het ontstaan ervan op een bijzondere wijze, maar
maakt eveneens duidelijk dat muziek ook een wezenlijke rol gespeeld heeft en allicht nog zal
spelen in de ontwikkeling van de mens.

94
Meyer(1956)
95
M.C. Richards, Centering, Weslyan University Press, Connecticut, 1962

25
Besluit___________________________________________________________________

Via een duik in de geschiedenis heb ik geprobeerd om de relatie tussen muziek en


wetenschap te onderzoeken. Ik kwam tot het besluit dat er een bijzondere relatie bestaat
tussen beide maar dat volgens mij voor muziek niet geldt wat Roman Jakobson wel beweert
over poëzie, nl. dat dichters in hun perspectieven en metafoorgebruik 20 tot 50 jaar voor zijn
op de natuurwetenschappen en aldus een innoverende rol spelen.
Waar ik echter van overtuigd ben, is dat er een kruisbestuiving is tussen beide, waarbij
wetenschappelijke ontwikkelingen vernieuwingen in het muzieklandschap kunnen genereren
en waarbij muziek en voornamelijk muziektheorie in het bijzonder de cognitieve
wetenschappen uitdagingen biedt die tot nieuwe wetenschappelijke inzichten kunnen leiden.

De zogenaamde cognitieve revolutie introduceerde een nieuwe benadering van de kennis


over het menselijk brein. Dit was het resultaat van een interdisciplinaire samenwerking
tussen bestaande wetenschappelijke disciplines zoals cognitieve psychologie, artificiële
intelligentie, linguïstiek en filosofie.
Op het vlak van muziektheoretisch onderzoek, heeft de cognitieve revolutie disciplines doen
ontstaan als de cognitieve musicologie en cognitieve neuromusicologie. Beide disciplines
bieden nieuwe perspectieven die het mogelijk maken om de muziektheorie epistemologisch
te funderen. Dit was nodig omdat veel westerse muziektheorie geen stevige
epistemologische basis heeft, gezien ze eerder evolueerde onder sociale en technologische
invloed. Maar veel van de muziektheoretische inzichten zijn niet langer toepasbaar op de
hedendaagse muziek en daarom is het belangrijk kennis over het menselijk brein en de
menselijke cognitie te integreren in muziektheorie.
Het menselijk brein heeft niet één gebied dat volledig instaat voor muzikale cognitie.
Integendeel, muzikale cognitie doet beroep op verschillende andere aspecten van de
menselijke cognitie zoals de gebieden die instaan voor emotionele, auditieve, linguïstische,
visuele en ruimtelijke informatieverwerking. Recent wetenschappelijk onderzoek heeft via
‘brain imaging’ – technieken aangetoond dat het herkennen van toonhoogte, van ritmes,
melodische structuren en andere muzikale kenmerken berusten op verschillen delen van ons
brein. Dat wijst erop dat de muzikale ervaring berust op verschillende types van perceptie en
cognitie die ontwikkeld zijn voor andere functies die gerelateerd zijn aan overleven en
voortplanting.
Al deze bevindingen maken het mogelijk een nieuwe wending te geven aan de
muziektheorie en kunnen aldus ook nieuwe impulsen geven aan muziek, compositie en
muziekpedagogie. Omgekeerd is het ook zo dat de uitdagingen die muziek stelt aan de
cognitieve wetenschappen kunnen leiden tot nieuwe inzichten over de samenwerking tussen
de verschillende delen van ons brein en over de menselijke cognitie.
Bovendien hebben de recente ontwikkelingen in de neuromusicologie belangrijke implicaties
voor de muziekpedagogie. Gezien de ‘jonge leeftijd’ van deze discipline, zijn haar inzichten
volgens mij nog niet (voldoende) doorgedrongen tot de pedagogie en staat hier dus nog
belangrijk werk te verrichten.

26
Bronnen__________________________________________________________________

Broeckx J.L. Muziek, ratio en affect Metropolis Antwerpen, 1981


Copleston F. A history of Philosophy Image Book Edition Westminster, 1962
den Boer J.A. Neurofilosofie. Hersenen, bewustzijn, Boom Amsterdam, 2003
vrije wil
De Stryker E. Beknopte geschiedenis van de De Nederlandse Boekhandel Kapellen, 1980
antieke filosofie
Evans D. Emotion. The science of sentiment Oxford University Press Oxford, 2001
Leman M. et al. Onder Hoogspanning. Muziekcultuur VUBPress Brussel, 2003
in de hedendaagse samenleving
Miller G. De Parende Geest, Seksuele Contact Antwerpen, 2002
selectie en de evolutie van het
bewustzijn
Russel B. Geschiedenis der Westerse Filosofie Servire Katwijk, 1948
Pinxten R. Goddelijke fantasie Houtekiet Antwerpen, 2000
Störig H.J. Geschiedenis van de filosofie Spectrum Utrecht, 1986
Wildiers M. De muziek der sferen De Nederlandse Boekhandel Kapellen, 1983

[ Internetbronnen heb ik steeds vermeld in de voetnoten ]

27