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Stephen Rose: Música en el Mercado FBA – Cátedra de Historia de la Música I

MÚSICA EN EL MERCADO
Stephen Rose

de Carter T. y Butt J. (ed) “The Cambridge History of Seventeenth-Century Music”
© Cambridge University Press 2005

Traducción: Martín Eckmeyer

Para ser profesionales los músicos tienen que ganarse la vida, y por ende sus
actividades están atadas a las fuerzas económicas y a las diversas demandas que la
sociedad realiza sobre su actividad. El siglo XVII fue una época tan convulsionada en lo
económico y social, que los músicos no podrían haber atravesado tal situación sin salir
indemnes. Durante ese tiempo hubo guerras civiles en Inglaterra y Alemania;
epidemias de peste y hambrunas a través del continente europeo; y la sociedad se
reconfiguró a partir del vertiginoso crecimiento de las ciudades y el ascenso de los
monarcas absolutos. La primera mitad del siglo fue una época de particular
inestabilidad, lo cual puede haber contribuido mucho en crear una notable
fragmentación de los estilos musicales, que contrasta con la lingua franca internacional
de la polifonía, tan característica del Renacimiento. Europa comenzaba a estar más
polarizada -con la emergencia de diferencias muy marcadas entre las naciones, entre lo
urbano y lo rural, y entre gobernantes y gobernados- y la música por tanto también se
diversificó. Se desarrollaron muchos géneros nuevos que comenzaron a identificarse con
las diversas formas de distribución y circulación de la actividad musical.
Uno de los mayores cambios en la vida musical fue el desplazamiento de la
actividad a favor de las actuaciones en público de los virtuosos. Esta tendencia puede
encontrarse en la ópera, pero también en sus equivalentes de cámara -como la
canción solista o la cantata- y más avanzado el siglo en los conciertos instrumentales
que surgieron en Bolonia y Roma. La distancia entre el ejecutante y el auditor ya había
comenzado a formarse en los repertorios virtuosísticos de fines del siglo XVI, muy
notablemente en la música del concerto di donne en Ferrara y el estilo “luxurians” de
los madrigales de Luca Marenzio (1553/4–99) y Luzzasco Luzzaschi (?1545–1607).
Todo a lo largo del siglo XVII, las cortes continuaron en la búsqueda de asombrar y
deslumbrar a la audiencia por medio de sus fastuosas celebraciones. Un formato
similar fue adoptado en los nuevos escenarios públicos y comerciales, por ejemplo en
los teatros de ópera venecianos y las salas de concierto de Londres.
Todos estos cambios sin embargo tendieron a ser locales y probablemente no
hayan tenido el impacto que algunos investigadores han supuesto. Aunque la
creciente urbanización generó nuevos mercados para la música, el ascenso del
absolutismo convirtió a los mecenas y príncipes en gobernantes mucho más
poderosos de lo que habían sido antes. La imprenta musical colapsó en algunas
regiones, como la Alemania luterana, pero prosperó en otros, por ejemplo en la
Inglaterra anglicana. El resultado al finalizar el siglo fue la existencia de una variedad
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de ámbitos musicales localizados y en cierto modo fragmentarios. En Londres o
Amsterdam, por ejemplo, el mercado público fue preponderante, mientras que
prevaleció la corte en París, Dresde o la mayor parte del norte de Italia (a excepción de
Venecia). A pesar de la firme resistencia en Inglaterra o Francia, sólo la hegemonía
emergente de la ópera italiana a través de los teatros de Europa generó alguna
coherencia potencial dentro de un universo musical en rápida transformación.
El ritmo y la variedad de los cambios plantearon múltiples desafíos a los músicos
profesionales. En Inglaterra, el declive en el mecenazgo cortesano produjo que
músicos como Henry Purcell (1659-95) se volcaran a los teatros de Londres en
búsqueda de trabajo. Como los músicos dejaron de ser sirvientes domésticos para
transformarse en profesionales independientes, tuvieron que construir una nueva
identidad social y desarrollar nuevas habilidades para conseguir trabajo. En lugar de
ofrecer a un único patrón servicio, lealtad y honorabilidad, tuvieron que actuar cada
vez más como empresarios y negociar tarifas y contratos. A lo largo y a lo ancho de
Europa las jerarquías tradicionales de la profesión musical fueron desafiadas por
nuevas habilidades en la composición y la ejecución, y aparecieron amargas disputas
en torno a lo que definía las competencias musicales profesionales. Y sin embargo,
esta época de cambios también ofreció una apertura a nuevas posibilidades, sobre
todo para los cantantes e instrumentistas virtuosos. También algunas mujeres vieron
florecer sus carreras musicales, llegando a estar entre los músicos mejor pagos del
siglo. En síntesis este fue un período de reagrupamiento social y económico en el cual
los músicos se vieron afectados por cada uno de los cambios que tuvieron lugar.

LA DEMANDA DE MÚSICA

Los músicos profesionales enfrentaron múltiples demandas que requirieron de sus
servicios. Sus habilidades como ejecutantes eran solicitadas por cortes, iglesias,
escenarios públicos e individuos privados. En ocasiones tuvieron además que
componer música para estos ámbitos. También se requerían composiciones por parte
de músicos aficionados y de intérpretes profesionales que no sabían o no querían
escribir su propio repertorio. Por si esto fuera poco, existía una demanda de
enseñanza musical para los amateurs, así como de instrucción y formación de futuros
músicos profesionales. Igual de diversos eran los arreglos financieros mediante los
cuales operaba el mercado, que oscilaban entre el tradicional mecenazgo, las
relaciones clientelares y las simples transacciones monetarias.
Las cortes eran una fuente tradicional de mecenazgo. Algunas músicas cortesanas
tenían un origen ceremonial, como las fanfarrias de trompetas, mientras que otras
articulaban y proyectaban nociones de poder y prestigio –y podían ser tanto sacras
(en la capilla de la corte) como seculares (en el teatro cortesano). Pero una gran parte
de la música cortesana se realizaba con fines de entretenimiento. Los cortesanos
nobles pretendían pasar el rato mediante la conversación jovial y la música. Los
banquetes se acompañaban invariablemente con diversas piezas y la provisión de
“música de sobremesa” era muchas veces el primer ítem en los contratos de los
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músicos cortesanos. La música también se necesitaba para la danza, lo cual
configuraba un evento social mayúsculo y la oportunidad para el cortejo estilizado, las
demostraciones de modales o incluso para un entrenamiento cuasi militar.
Ya sea que el mecenazgo musical haya surgido o no de un real amor por la música,
fue un medio para afirmar cierto sentido de identidad y deber. Los príncipes siempre
necesitaron música de un nivel acorde con su estatus social y en el siglo XVII, como
antes, utilizaron a la música como propaganda política e ideológica. Las políticas
culturales de Luis XIV de Francia (quien gobernó entre 1661 y 1715) tipifican el rol de
la música en una era en la que el poder se hace cada vez más centralizado y absoluto.
Este monarca transformó los organismos de gobierno con el objeto de focalizar la
suma de la autoridad en su propia persona y promovió una agresiva política exterior,
invadiendo reiteradamente los países vecinos. Su fastuoso mecenazgo del arte, la
arquitectura y la música fue un medio más para afirmar su poder y ejercer la
diplomacia. La magnificencia de la corte francesa expresaba su brillo y poder; el
enorme palacio nuevo en Versalles exhibía esplendor y riqueza, y su lejanía del centro
de París demostraba la distancia social de la nobleza.1 Luis promovió los estilos
musicales que eran claramente franceses, lo cual reforzó la identidad nacional
concentrada en su persona. Su entretenimiento favorito era el ballet de cour , un
espectáculo multimedia que demostraba su amor por la danza y que generalmente era
protagonizado por un héroe, como Hércules o Alejandro Magno, el cual podía servir de
modelo para el Rey y usualmente era representado por él mismo. Entre tanto, las
celebraciones dinásticas o militares se marcaban con puestas del Te deum, cuyos
efectos marciales proveían la contraparte musical a la afirmación del espíritu nacional.
Los grand motets otorgaban esplendor y solemnidad a las ceremonias sacras que
honraban tanto al poder real como al divino. Incluso las tragédies en musique de Jean-
Baptiste Lully (1632–87) brindaron su servicio político por medio de sus prólogos y
apoteosis, y también a través de su ingreso al canon musical. La creación y
construcción de su propia imagen llevada adelante por Luis fue tan exitosa, que
rápidamente fue emulada por otros monarcas europeos, como el emperador Leopoldo
I de Austria o el rey Carlos II de Inglaterra, motivo por el cual los músicos eran
enviados a la corte del rey francés para que aprendieran sus estilos musicales
característicos.
La música cortesana siempre se caracterizó por su exclusividad. Incluso los grandes
espectáculos de mayores dimensiones se propusieron únicamente para invitados,
huéspedes y diplomáticos; la gente común, por lo tanto, quedaba excluida a partir de
la tendencia de montar los espectáculos dentro de los palacios, en teatros privados y
por las noches. Ver los fuegos artificiales a la distancia fue lo más cerca que estuvieron
los súbditos de los festivales de Luis XIV. En virtud de esto, las descripciones impresas
de los espectáculos cortesanos jugaron un rol importante en la difusión de estas
festividades hacia un público más amplio. Y aunque estaba dirigida a un público muy
reducido y selecto, la música cortesana podía llegar a ser extremadamente costosa.
Por lo menos se necesitaban veinte músicos para formar un ensamble decente y
podían llegar a representar entre un 2% y un 5% de los gastos de la corte en salarios.

1 Burke, The Fabrication of Louis XIV.
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Durante buena parte del siglo XVII la corte de Inglaterra mantuvo entre 70 y 100
músicos; igual o mayor fue la cantidad empleada por la corte francesa y por los
electores de Sajonia en Dresde, aunque debemos recordar que estos números pueden
haber estado algo inflados ya que existieron designaciones honorarias y pagos a
perpetuidad a músicos ancianos, incapacitados o inactivos. 2 Las cortes también
destinaron ingentes recursos para llevar a cabo lujosos efectos musicales como parte
de las celebraciones dinásticas. En 1634, las festividades para la boda de Christian V
de Dinamarca, celebradas en Copenhague, costaron unos dos millones de rigsdaler.3
Como explica Kristiaan Aercke, estos espectáculos funcionaban dentro de una
economía simbólica en la cual los gastos abrumadores generaban estima al mostrar
que la magnificencia del príncipe no tenía límites en este mundo.4 Sin embargo, en
algunas ocasiones esta estrategia falló: la puesta del Orfeo de Luiggi Rossi en la corte
de Francia en 1647 fue tan lujosa que su extravagancia, testimonio de la influencia
italiana en la corte, provocó disturbios y revueltas que ayudaron al proceso que
terminó por derrocar al gobierno.
El otro mecenas tradicional de la música de élite fue la Iglesia. En los países
católicos, la mayoría de los músicos de iglesia eran clérigos o pertenecían a órdenes
monásticas, ya fuese por su vocación religiosa o por un pragmatismo social y
profesional, siendo esto último tal vez lo más frecuente. En las áreas protestantes
como la Alemania luterana o la República de Holanda, las parroquias eran controladas
en general por los consejos municipales y por ende los músicos eran empleados
públicos. Las iglesias utilizaban la música como parte de sus servicios y ritos
regulares. En algunas ocasiones estos servicios se ofrecían sin que hubiese
congregación alguna, siendo la música entonces sólo para los oídos de los músicos y
de Dios: por ejemplo un encargo de una Misa de Requiem significaba un pago por el
servicio común de oración hacia un difunto, con el fin de facilitar su tránsito a través
del purgatorio. En los países luteranos la música era considerada como una ayuda
para la devoción y un medio para llevar la palabra sagrada directamente hacia el
corazón del creyente. En cambio, con el desarrollo de la espiritualidad de la Contra
Reforma, las comunidades católicas utilizaron la música para sugerir el misterio de
Dios. Pese a ello, ambas religiones se valieron del drama litúrgico y el oratorio para
dar vida a las historias bíblicas y presentarlas ante sus fieles. Por supuesto existieron
muchas otras funciones para la música sacra. Los municipios obtenían prestigio a
partir de la música de sus iglesias, sobre todo en los centros mercantiles como
Hamburgo o Leipzig, en los cuales muchos mercaderes y visitantes de paso asistían a
los servicios religiosos. Y en cualquier lugar en que se realizara un servicio religioso,
quien escuchaba tenía sus propios intereses y preocupaciones. El funcionario público
y cronista inglés Samuel Pepys asistía a muchos de estos servicios, motivado sobre
todo por el interés en escuchar música. De visita en la capilla de San Jorge en Windsor
le ofrecieron almohadones donde sentarse y una copia para que pudiera seguir el
canto: “Y aquí, para nuestro regocijo, [el coro] ha cantado extraordinariamente bien el


2 Spink (ed.), The Blackwell History of Music, iii: 2; Munck, Seventeenth-Century Europe, p. 331.
3 Wade, ‘Triumphus nuptialis danicus’, p. 278.
4 Aercke, Gods of Play.
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himno y la misa, con el único fin de entretenernos”.5
La música también se desarrolló en la privacidad de los hogares, por varios
motivos. Sus poderes sensuales y tonificantes eran bien conocidos: como escribe el
mismo Pepys “cualquiera sea la actividad que lleve adelante, no puedo privarme de la
música ni de las mujeres”. Para calmarse tocaba música en privado antes y después
del trabajo, y descubrió que tocar una partitura o dos en el laúd antes de acostarse le
otorgaba un “poderoso contento” a su mente.6 Las destrezas musicales eran además
una habilidad que permitía participar en el debate social. A menudo Pepys se reunía
con sus amigos para cantar y estaba interesado en que su esposa aprendiera música,
así podía sumarse en esas reuniones y “convertirse en una muy buena compañía para
mí”.7 A veces la música se fomentaba como símbolo de refinamiento y ostentación.
Molière hizo una sátira acerca del interés acrítico por las artes en El burgués
gentilhombre, y podemos detectar una devoción similar por el conocimiento musical
cuando Pepys hace que un sirviente le lea el Compendium Musicae de Descartes, ya
que confiesa que “no lo entiendo, ni tampoco creo que lo haya escrito bien”.8 En
consecuencia se generó un mercado muy próspero en torno a la enseñanza
instrumental, la fabricación y venta de instrumentos y de música impresa. Las
lecciones podían ser bastante caras: el profesor de Pepys le cobraba £5 al mes por
clases introductorias de composición, mientras que un sirviente doméstico ganaba en
esa época £3 en todo un año, sin contar el alojamiento y la comida. 9 Muchos
profesores de música compilaban antologías de partituras manuscritas para sus
alumnos: Cesare Morelli le proveyó a Pepys colecciones enteras de música vocal
adaptada a su registro.
Si bien el canto era la forma más habitual de música doméstica, los instrumentos
eran símbolo de riqueza y refinamiento. Se decía que el clavicordio de Pepys era uno
de los más finos de todo Londres, aunque él mismo no sabía tocar ningún instrumento
de teclado. La clave está en que este tipo de mobiliario en particular era un objeto de
consumo suntuario, algo para ser disfrutado, del mismo modo en que Pepys se
deleitaba con su carruaje y sus caballos, o la filigrana dorada de sus sobres y papelería
personal. Las pinturas inglesas y holandesas de la época sugieren que existía un alto
nivel de coleccionismo de instrumentos musicales a nivel privado en ciudades como
Amsterdam o Londres. Y según Pepys, uno de cada tres botes que huían de Londres
durante el gran incendio incluían artículos tales como un par de virginales.10 Sin
embargo, los inventarios de la época indican que solo una décima parte de los hogares
de Londres tenían instrumentos musicales entre sus posesiones; tal vez su presencia
en las pinturas sea exagerada, en función del prestigio y significación iconográfica que


5 Latham and Matthews (eds), The Diary of Samuel Pepys, vii: 58 (26 February 1666).
6 Ibid., vii: 69–70 (9 March 1666); ix: 401 (25 December 1668).
7 Ibid., viii: 205–6 (8 May 1667).
8 Ibid., ix: 401 (25 December 1668). El Compendium musicae de Descartes fue escrito en 1618 y circularon unas cuantas
ediciones impresas a partir de 1650.
9 Ibid., ii: 37 (27 February 1662); ii: 53 (26 March 1662).
10 Ibid., vii: 271 (2 September 1666).
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poseían tales objetos.11
La música doméstica era más fecunda en las ciudades, donde la población también
proporcionaba un mercado para otros tipos de música. Los vendedores ambulantes
cantaban baladas en las calles mientras vendían las letras de las canciones impresas
en pliegos sueltos. Los músicos cortesanos y eclesiásticos también se orientaban hacia
el mercado urbano con el fin de conseguir algún complemento extra a sus ingresos
oficiales. Algún ciudadano altanero podía contratar a músicos profesionales como un
obsequio especial o para un evento familiar importante. Como parte frecuente de su
auto-adulación, Pepys pagaba para que por las mañanas lo despertara el saludo de los
trompetistas del Rey. 12 En Königsberg y Leipzig los burgueses acaudalados
encargaban obras musicales para engalanar sus bodas y funerales. La actividad
musical urbana fue además estimulada por los instrumentistas profesionales
empleados por cada municipalidad (llamados en Alemania Stadtpfeifer y en Ingalterra
Waits), cuyas tareas eran una mezcla entre lo funcional y lo ceremonial. Se esperaba
que la banda municipal hiciera guardia en la muralla, sonara la alarma ante la
presencia de enemigos o de un incendio, pero también que tocara música para recibir
la visita de algún dignatario o para amenizar las fiestas cívicas. En ocasiones los
municipios utilizaban la música para edificar y entretener a sus ciudadanos: las
ciudades holandesas como Leiden, empleaban con frecuencia un organista para que
diera recitales, en un intento por mantener a los ciudadanos lejos de las posadas y
tabernas.
Pero la mayor innovación en la música urbana fue, por lejos, la apertura de los
teatros de ópera para un público que pagaba una entrada, lo cual comenzó con el
teatro San Cassiano de Venecia en 1637. Muchos otros teatros se abrieron de forma
similar en las ciudades italianas, llevando la ópera a una audiencia mucho más amplia
de lo que podría haber alcanzado en la corte. El público seguía siendo de élite –las
entradas a la ópera en Venecia no eran baratas13- pero ya no estaba conformado
únicamente por invitados. Al norte de los Alpes la ópera continuó siendo
mayoritariamente cortesana, pero se inauguraron salas públicas en París (1671),
Hamburgo (1678) o Leipzig (1693). Durante el siglo XVII Londres careció de un teatro
de ópera, aunque los dramas musicales fueron presentados al público por las dos
compañías teatrales autorizadas (la compañía Duke y la compañía Real) sobre todo en
el teatro de Dorset Garden o del Lincoln’s Inn Fields.
Los conciertos públicos también tuvieron su desarrollo. Uno de los ejemplo más
tempranos fue una serie de conciertos de mediodía ofrecida en París en 1641 por
Jacques Champion de Chambonnières con un grupo de diez músicos. Se
autodenominaron Assamblée des Honêtes Curieux (Asamblea de los Honorables
Curiosos), dando así una pátina de respetabilidad diletante a lo que no era más que un
emprendimiento comercial. Pero fue en Londres dónde emergió una cultura más
duradera de conciertos públicos, en parte como resultado de la disminución del


11 Earle, The Making of the English Middle Class, p. 296.
12 Latham and Matthews (eds), The Diary of Samuel Pepys, vii: 421 (27 December 1666).
13 Bianconi and Walker, ‘Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century Opera’, p. 227.
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mecenazgo en la música cortesana y eclesiástica durante las crisis políticas y
religiosas de mediados de siglo. De hecho, durante la guerra civil se suspendió la
música en las cortes y las iglesias, y los músicos que no se exiliaron tuvieron que
ganarse la vida dando clases a los aficionados o reuniéndose en los encuentros
musicales como los que se celebraban en la casa de William Ellis en Oxford. Y estas
actividades continuaron aún cuando la música cortesana y la eclesiástica fueron
restablecidas en 1660. Mientras las economía crecía y las ciudades se expandían,
surgió una clase media urbana con ingresos suficientes como para gastar dinero en
música y otros entretenimientos. De esta forma, las reuniones musicales de carácter
social evolucionaron hacia las salas de conciertos que comenzaron a cobrar entradas;
estos lugares eran similares a los cafés y clubes, en los cuales la clase media podía
reunirse para pasar su tiempo libre. En 1672 John Banister emprendió en Londres una
serie de conciertos al estilo “de cervecería”, utilizando músicos de la corte que
buscaban un segundo empleo para aumentar sus ingresos. Las entradas costaba un
chelín (igual que las más baratas en el teatro) y hasta se podía “pedir que tocaran (las
melodías) que usted quiera”. 14 Otro tipo de conciertos era para audiencias más
restringidas. Thomas Britton, un pequeño comerciante de carbón, comenzó a ofrecer
reuniones para sus amigos y conocidos en su local de Clerkenwell, mientras que la
nobleza y la alta burguesía frecuentaba los conciertos ofrecidos en los alrededores de
los edificios de la York Buildings Company. El mercado para este nuevo público
empezó a ser rentable cuando la música cortesana fue drásticamente recortada en
1690 y figuras como Henry Purcell comenzaron a buscar trabajo en los teatros y salas
de conciertos de Londres.
La ópera pública y los conciertos funcionaban de una manera bastante diferente a
la música cortesana. Si bien las salas de ópera necesitaban de los subsidios de la
aristocracia y otro tipo de apoyo financiero, su estructura comercial requería de
nuevas tácticas para atraer a la audiencia. Mientras que las óperas cortesanas eran
espectáculos excepcionales y muy costosos, destinados a una audiencia muy reducida
que estaba obligada a asistir, las salas públicas necesitaban construir un repertorio
que se instalara como una costumbre social a la cual asistir con regularidad. Se debía
atraer a los consumidores mediante las nuevas formas publicitarias desarrolladas
para el mercado urbano, como volantes y avisos en los periódicos. Para asegurarse
ingresos constantes era vital contar con un público regular y por ese motivo se
promocionaba el ir a la ópera como un hábito social. Si bien algunos habitué de la
ópera eran atraídos por la música o la posibilidad de ver a algún cantante famoso en el
escenario, a otros les interesaba la oportunidad de encontrarse con amigos, hacerse
ver o espiar a las celebridades que formaban también parte del público. Tanto en París
como en Venecia era habitual ir más de una vez a ver la misma ópera. 15 Los
impresarios ofrecían los palcos por abono, lo cual aseguraba por un lado ciertos
ingresos, pero también alentaba la concurrencia regular, permitiendo que los
espectadores generaran su propio espacio social dentro del teatro. Las suscripciones
eran también un nuevo modo de pagar por la música y estaban pensadas para


14 Wilson (ed.), Roger North on Music, pp. 302, 352.
15 Wood and Sadler (eds), French Baroque Opera, p. 36.
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aquellos miembros de la clase media que no eran suficientemente ricos como para ser
mecenas individuales, pero que en conjunto constituían una poderosísima fuerza
comercial.
A algunas personas les conmocionaba el tener que pagar por la música. En París, la
nobleza y los miembros de la casa real pretendían que los dejaran entrar gratis a los
espectáculos comerciales, acompañados habitualmente por su séquito. Cuando Pierre
Perrin abrió una sala de ópera comercial en 1671 se registraron disturbios y peleas
cuando los pajes y lacayos intentaron por la fuerza entrar sin pagar. El año siguiente,
Lully relanzó el emprendimiento de Perrin transformándolo en la Académie Royal de
Musique, para lo cuál obtuvo un privilegio real (monopolio) en el cual se establecía
que toda persona que asistiera a un espectáculo debía pagar la entrada,
independientemente de su rango social, motivo por el cual se pondrían guardias
armados en la entrada de la sala.16 Además, los conciertos de pago representaron para
los músicos un nuevo modus operandi, que formó parte de los desafíos que la
profesión enfrentó en el nuevo clima económico del siglo XVII.

POLARIZACIÓN Y PROFESIONALIZACIÓN

Los nuevos estilos musicales del siglo XVII tendieron a caracterizarse por la
ampliación de la brecha entre los intérpretes y el público. En una sala de ópera o de
concierto los solistas se propusieron cautivar y controlar a la audiencia de un modo
similar a como lo haría un orador o un mago. Los géneros musicales que hasta hace
muy poco se interpretaban como música de cámara doméstica, con los ejecutantes
como único público, eran vistos cada vez más como música anticuada y demodé.
Durante el segundo cuarto de siglo, algunos comentaristas italianos como Pietro della
Valle o Giovanni Battista Doni notaron hasta qué punto el madrigal polifónico serio
había dejado su lugar en favor de músicas para solistas.17 Tiempo después en Londres,
Roger North observaría que la fantasía para viola estaba siendo reemplazada por
música para violín solista.18 Bajo este nuevo orden el público buscaría la excitación
emocional intensa, para lo cual se dejaría modelar como la cera en manos del solista-
orador. La Arianna de Monteverdi (1608) es famosa por haber arrancado lágrimas
entre el público femenino con el lamento de su heroína. Más tarde, durante el mismo
siglo XVII, una mujer que asistiera a la ópera en Paris podía tener la expectativa de
sentir una “conmoción emocional en su corazón” ya que mediante este espectáculo “se
excitan todos los sentidos”. 19 Es muy probable que tales imágenes de maravilla,
asombro e incitación emocional hayan sido extremadamente convencionales, pero
aún así nos revelan algo de lo que sus contemporáneos querían creer acerca de las
interpretaciones musicales que escuchaban.


16 La Gorce, ‘Lully’s First Opera’, p. 311.
17 Carter, Music in Late Renaissance and Early Baroque Italy, pp. 241–2.
18 Wilson (ed.), Roger North on Music, pp. 222, 314.
19 Wood and Sadler (eds), French Baroque Opera, p. 39.
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La polarización entre los auditores y los realizadores de la música fue muy
importante para el desarrollo de la profesión musical. Los profesionales se distinguían
cada vez más por su virtuosismo y el uso de la retórica musical. Y este movimiento
hacia el virtuosismo alentó a los músicos a especializarse cada vez más en repertorios
o estilos particulares. Antes se esperaba que la mayoría de los profesionales fueran
competentes en varios instrumentos y atendieran tareas extra-musicales, expectativas
que perduraron en los ámbitos más conservadores. Los instrumentistas de teclado
eran en general también copistas y tenían que reparar los instrumentos, mientras que
en las ciudades alemanas los Stadtpfeifer tenían que poder alternar tocando
instrumentos de la familia de vientos y de la de cuerdas. En las iglesias luteranas el
organista a menudo estaba a cargo de la contabilidad –como le pasó a Dieterich
Buxtehude (c. 1637–1707) en Lübeck- mientras que se esperaba que el Cantor
enseñara además Latín y música.
De todos modos, la ejecución virtuosa requería cada vez más de especialistas
dedicados a un tipo particular de emisión vocal o instrumento. Los ejecutantes debían
perfeccionar sus habilidades en la ornamentación de los afectos, y adoptar el uso de la
retórica y la memorización propios de un actor dramático; lo cual requería años de
práctica y formación. El mejor ejemplo de tal especialización es el Castrato, figura que
John Rosselli ha revelado como un fenómeno que ha sobresalido por sobre todo lo
demás en el siglo XVII.20 Persiguiendo el premio de una voz privilegiada, los castrati se
sometían a una dolorosísima operación que requería de ellos, además, su renuncia a la
procreación y la aceptación de su alteridad. A menudo padecían un entrenamiento
especializado muy largo, probablemente en alguno de los conservatorios que
describiremos más adelante. Este tipo de engendro tan particular produjo una notable
cantidad de cantantes que abastecieron la demanda de los teatros cortesanos y
comerciales, pero también de la Iglesia, dado que en la mayoría de los países católicos
a las mujeres se les prohibía cantar, salvo en algunos contextos muy particulares
(como en los conventos).
Igualmente dramático fue el surgimiento de los instrumentistas virtuosos de
cuerda o teclado. Durante el Renacimiento, los instrumentistas eran tradicionalmente
considerados como humildes mecánicos, apenas algo más que los juglares
ambulantes. Además, los repertorios instrumentales mismos estaban muy mal
considerados dentro de la jerarquía de los estilos musicales. Sin duda que había
excepciones, tal el caso de los instrumentos y ejecutantes valorados por tener un
antecedente clásico y una utilidad en el ambiente cortesano (como el énfasis que hacía
Badassare Castiglione en la viola o el laúd) o por que se los requería en las ceremonias
(los trompetistas y tamborileros que en virtud de sus tareas militares estaban entre
los músicos mejor remunerados). En cambio el siglo XVII atestiguó un creciente
desarrollo de repertorios específicos para un instrumento particular, cuyo caso
notable es la sonata para violín. Por primera vez en la historia los compositores de
primera línea desarrollaban su carrera principalmente, sino únicamente, a través de la
música instrumental: la lista incluye a Heinrich von Biber (1644–1704), Dario
Castello, Arcangelo Corelli (1653–1713), Johann Jacob Froberger (1616–67), Marin

20 Rosselli, Singers of Italian Opera, pp. 35–8.
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Marais (1656–1728) y Biagio Marini (1594–1663). Y los mitos empezaban a circular
acerca de las interpretaciones de los solistas más refinados: según la leyenda
Girolamo Frescobaldi (1583–1643) atrajo a 30.000 oyentes en su primera actuación
en Roma, y también se decía que los ojos de Corelli “se ponían rojos como el fuego”
cuando tocaba.21 Aunque el grado de realidad de estas anécdotas nunca se podrá
comprobar, atestiguan el crecimiento de la fama y reputación de los solistas
instrumentales.
En las ciudades protestantes del norte de Alemania la vida musical era dominada
cada vez más por los organistas, en lugar de los directores de coro. Los organistas
como Buxtehude o Johann Adam Reincken (1643–1722) eran famosos por sus
espléndidas improvisaciones y recitales solistas; y como ejecutantes de continuo
estaban además involucrados con los conciertos vocales modernos, por lo cual se
encontraban en la vanguardia de la innovación musical. En Lübeck, Buxtehude y Franz
Tunder (1614–67) inauguraron una ambiciosa serie de conciertos denominados
Abendmusik. Mientras que en Hamburgo, Matthias Weckmann (?1616–1674) dio
comienzo a la asociación de los collegium musicum, y Reincken fue una figura central
en la fundación del teatro de ópera de la ciudad. En 1666 Reincken rechazó la
tradicional multiplicidad de tareas asociadas al puesto de maestro de la
Catharinenkirche, renunciando a las labores de clérigo de la iglesia por considerarlas
incompatibles con la “profesión”.22
Los cantantes e instrumentistas virtuosos disfrutaban de cuantiosas
remuneraciones económicas. Los violinistas como Biber o Corelli eran muy solicitados
y Reinecken fue el músico mejor pago en Hamburgo durante el siglo XVII. La
celebridad, habilidad y rareza de los cantantes de ópera generaban una gran demanda
hacia ellos; en función de la naturaleza internacional del mercado, sus honorarios iban
siempre en aumento. Con el fin de tentar a una compañía de ópera italiana y hacer que
actuaran en Londres, los funcionarios de Carlos II dejaron constancia de que “no se les
podría pagar menos de lo que cobraban en Alemania”; cada cantante recibió £200, lo
mismo que ganaba el Maestro de la Música del Rey y más del cuádruple que el salario
de un músico de la corte.23 Como demuestra este ejemplo, las remuneraciones de los
virtuosos no eran compartidas por los músicos comunes, como los miembros
ordinarios de orquestas y capillas. De hecho, fue en este siglo cuando surgieron las
orquestas que comenzaron a diferenciar rangos entre líder o director, solista y
ejecutante ordinario. En las salas de ópera italianas a un cantante solista virtuoso se le
podía llegar a pagar entre veinte y cuarenta veces más de lo que un miembro de la
orquesta recibía por realizar el acompañamiento.24
El éxito de los virtuosos pudo despertar inquietud y envidia de parte del resto de
los músicos profesionales, sobre todo porque su sola existencia ponía en peligro las

21 Allsop, Arcangelo Corelli, p. 53.
22 Krüger, Die Hamburgische Musikorganisation im XVII. Jahrhundert, p. 163; Edler, ‘Organ Music within the Social
Structure of North German Cities in the Seventeenth Century’.
23 Ashbee (ed.), Records of English Court Music, viii: 174–5.
24 Bianconi and Walker, ‘Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century Opera’, pp. 224–5,
230.
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formas establecidas de tocar y componer. En ningún otro sitio esto fue más evidente
que en Alemania en donde por tradición el Kapellmeister estaba en la cúspide de la
jerarquía musical por sus incuestionables habilidades en el contrapunto, la
composición y la dirección. 25 Sin embargo en los estilos nuevos este tipo de
conocimientos sobre la polifonía vocal eran absolutamente irrelevantes. Las tensiones
no tardaron en emerger hacia principios de siglo con el crecimiento de la importancia
de los instrumentistas en los ensambles de la corte. Por ejemplo en Stuttgart los
instrumentistas desafiaron la autoridad del director musical Leonhard Lechner (c.
1553–1606) acusándolo de ignorar completamente el oficio, ya que provenía de entre
las filas de los cantantes. Estas acusaciones tenían algo de verdad ya que las obras de
Lechner que conocemos consisten exclusivamente en polifonía vocal. 26
Posteriormente existió una amplia incomprensión de las técnicas italianizantes de
interpretación y ejecución. Muchos organistas alemanes no podían realizar un bajo
continuo o incluso leer en pentagrama hasta por lo menos la segunda mitad del siglo
XVII (la tradición era leer solamente tablaturas para órgano), mientras que unos
pocos instrumentistas de cuerda podían entender la técnica vanguardista de arco
necesaria para tocar el Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) de Monteverdi,
tal como lo señaló Heinrich Schütz (1585–1672) en su Symphoniarum sacrarum
secunda pars, op. 10 (Dresde, 1647). Por lo demás, la inquietud por esas técnicas
novedosas pudo engendrar envidia hacia los exitosos italianos. En la Dresde de la
década de 1650, los instrumentistas alemanes se resintieron ante el trato preferencial
que se le brindó a unos cantantes italianos recién llegados: Christoph Bernhard
(1629–92) se quejó al no recibir un “ascenso respetable” mientras que el anciano
Schütz estaba muy disgustado por tener que trabajar a la par de un italiano “tres veces
más joven y por si fuera poco, castrado”.27 En 1700 Johann Kuhnau publicó una novela
satírica, Der musicalische Quack-Salber, cuyo personaje principal es un incompetente
músico alemán que pretende ocultar sus deficiencias haciéndose pasar por la más
rentable de las mercancías musicales de la época: un virtuoso italiano. La moraleja a
seguir por músicos y público queda clara: no se dejen embaucar por el encanto
superficial de la última moda importada. De hecho, Kuhnau finaliza la novela con una
lista de los atributos que hacen a un “auténtico músico”, resaltando el valor del
conocimiento del contrapunto antiguo e incluyendo un ataque malintencionado a los
castrati quiénes “pretenden el título de los más espléndidos cantantes y sin embargo
no saben nada de composición”.28
La reconfiguración de la profesión musical también trajo aparejada la crítica del
público general. La música práctica siempre luchó por mostrarse como una actividad
respetable, pero el tipo de vida y el éxito de los músicos de ópera eran vistos como
algo inmoral. Los castrati eran considerados mediante una mezcla de sospecha y
reticencia; y se amonestaba directamente a aquellos que combinaban el trabajo en la
ópera con un puesto en la Iglesia. No por nada muchos objetaron la vida licenciosa de

25 J. Kuhnau, Der musicalische Quacksalber (Dresden, 1700), pp. 503–4.
26 Sittard, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am württembergischen Hof, i: 30.
27 Spagnoli, Letters and Documents of Heinrich Sch ̈utz, pp. 19–21; see also Schu ̈tz’s letter of 21 August 1653, given in
Müller (ed.), Heinrich Schütz, p. 238.
28 Kuhnau, Der musicalische Quacksalber, p. 506.
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Antonio Cesti (1623–69) quien al mismo tiempo que trabajaba para el teatro de ópera
era también fraile. En una sátira musical el artista Salvator Rosa escribió “durante la
noche los castrati cantan las partes de las chicas en el escenario/ y a la mañana
atienden el servicio siendo curas bajo el campanario”. 29 Los comentaristas más
juiciosos se quejaban de que el nuevo orden había excluido a los músicos aficionados,
desalentando una práctica musical más seria. Este tipo de crítica era realizada con
particular ingenio en Inglaterra, en donde los tumultuosos acontecimientos de la
Restauración habían provocado un abrupto cambio y reconfiguración de la vida
musical. Roger North escribía con nostalgia acerca de los viejos tiempos durante los
cuales una ejecución de un madrigal polifónico o una fantasía para violas
personificaba la “res-pública entre los cortesanos” en la cual todas las partes (y las
personas) eran iguales. Ahora “resulta que hay un iluminado del violín… antisociable y
malcriado… que se piensa por encima del resto… mientras las partes inferiores se
contentan con ser capaces de esperarlo”. 30 North comprendía las implicancias
políticas y sociales del nuevo orden: una recreación comunal de caballeros había sido
reemplazada por una relación antagónica del tipo “nosotros-contra-ellos” entre el
solista y el acompañamiento. También se quejaba de que los nuevos estilos generaban
una grieta entre los profesionales y los aficionados. Y es que durante la primera mitad
del siglo XVII un músico refinado, como el violista John Jenkins (1592–1678), podía
pasar con satisfacción toda su carrera en los palacios de la aristocracia provinciana,
dando clases y tocando fantasías junto a los miembros de la familia cortesana. Sin
embargo, hacia finales del mismo siglo, los nuevos géneros musicales como las sonatas
para violín eran demasiado difíciles para los aficionados. Continúa diciendo North
“ahora resulta que son pocos los profesores que saben manejar [la música]… y el valor
se deriva de las acrobacias y los números de los principales instrumentistas”.31
Mientras que el violín simbolizaba todo lo que a North le disgustaba del nuevo
orden musical, otros aficionados encontraban su principal escollo en las nuevas
técnicas, principalmente la del bajo continuo. Pepys no podía realizar el continuo y
debía requerir de los servicios de un músico de la corte para que le transcribiera el
cifrado en partitura. Los aficionados aristócratas y caballerescos también fueron
desterrados en función de la creciente estructura comercial de la práctica musical,
dado que nunca hubieran aceptado recibir dinero a cambio de una interpretación
musical, por el hecho de sentirse unos viles mercenarios. Al menos una de las
reuniones musicales de Londres quebró cuando los organizadores introdujeron el
cobro de una entrada y los músicos aristócratas se retiraron de ella con espanto.32
Algunos comentaristas argumentaban también que la emergencia del culto al virtuoso
–y los públicos cada vez más numerosos- actuaban en detrimento de una escucha
atenta de la música. Thomas Mace era cauteloso ante el surgimiento de las nuevas
salas de concierto en Londres y en 1767 propuso como alternativa la “Musick-Roome”,
un lugar en el cual la audiencia no podía ver a los ejecutantes. Los músicos debían


29 Scott, Salvator Rosa, pp. 80–81.
30 Wilson (ed.), Roger North on Music, p. 222.
31 Ibid., p. 314.
32 Ibid., p. 352.
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sentarse alrededor de una mesa disfrutando del contacto visual y la intimidad de la
música de cámara; el público se sentaría en cubículos individuales aislados, mientras
que el sonido incorpóreo se transmitiría a sus asientos mediante “tubos-parlantes”. El
diseño de Mace eliminaba de cuajo las tentaciones corporales y “todos los
inconvenientes de la conversación, el tumulto, el sudor y el cholulaje”.33 De hecho, su
salón ideal acarreaba muchos parecidos con la atmósfera privada y estudiosa en la
cual la élite académica de la década de 1630 escuchaba las fantasías para viola.34
Aunque los aficionados como North se sintieran excluidos de los nuevos estilos
profesionalizados, continuaron existiendo repertorios diferenciados y específicos
destinados a la ejecución doméstica y refinada. En Francia, éstos incluían los aires de
Sebastian Le Camus (c. 1610–1677) y Michel Lambert (c. 1610–1696), impresos en
elegantes volúmenes por la editorial Ballard. Un equivalente en territorio alemán eran
los Arien de Heinrich Albert (1604–51) o de Johann Rist (1607–67) que combinaban
una mezcla de textos seculares y devocionales. En Londres mientras tanto, el mercado
para la clase media era abastecido con los cancioneros impresos de John Playford.
Otros géneros específicos para aficionados incluían simples piezas instrumentales
como por ejemplo “lecciones” para teclado o flauta de pico. Y otra actividad apareció
para el aficionado, que ahora podía ser además coleccionista de música. En los siglos
anteriores el coleccionismo había sido un privilegio exclusivo de las clases
gobernantes, quienes creaban gabinetes de curiosidades como símbolo de su poder
adquisitivo y su conocimiento general. Pero hacia el siglo XVII los miembros de clases
medias como clérigos, doctores o abogados también reunían colecciones que podían
incluir textos musicales, tal vez recolectados como trofeos de viajes35. El boticario y
herborista inglés James Sherard atesoró manuscritos musicales de las iglesias
alemanas, que seguramente jamás tocó (los que actualmente pertenecen a la colección
de la Biblioteca Bodleian de Oxford); la biblioteca personal de Pepys (que hoy es parte
del Magdalene College de Cambridge) incluía una partitura en manuscrito del siglo
XIV y ediciones impresas de ópera francesa. Margaret Murata observa una situación
similar entre los aristócratas de Roma, quienes en ocasiones coleccionaban
manuscritos de cantatas.36 Estos objetos funcionaban como suvenires de conciertos
importantes o tal vez como muestra de repertorios prestigiosos. Murata argumenta
que la mayoría de estos coleccionistas ya no podían costearse el tener músicos
propios, en virtud del alza en las tarifas que fijaban los virtuosos; para este tipo de
aristocracia menor, la música se transformó en un artículo de biblioteca y dejó de ser
una performance musical de cámara en vivo.

PATRONES DE DIFUSIÓN


33 T. Mace, Musick’s Monument; or A Remembrancer of the Best Practical Musick (London, 1676; repr. New York,
1966), p. 240.
34 Sobre la práctica en la década de 1630 ver Pinto, ‘Music at Court’, p. 28.
35 “Grand tour” en el original. Este término se refiere convencionalmente a un viaje cultural por Europa Occidental, que
solía ser una costumbre iniciática para los jóvenes de las clases acaudaladas. [N. de T.]
36 Murata, ‘Roman Cantata Scores as Traces of Musical Culture and Signs of Its Place in Society’.
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Las cambiantes relaciones entre productores y consumidores musicales estuvo
acompañada por nuevos esquemas para la difusión de la música escrita. Lo más
notorio de este proceso fue el declive de la música impresa en Italia y Europa Central.
Mientras que entre 1560 y 1630 se imprimía mucha polifonía en estos territorios,
para mediados del siglo XVII ya había un uso extendido y mucho mayor del
manuscrito. Este cambio ha sido demostrado estadísticamente,37 y también puede
verse en la carrera individual de los compositores: si la producción impresa de
Claudio Monteverdi (1567–1643) incluía una ópera, nueve libros de madrigales y tres
de música sacra, y Schütz produjo la música de catorce publicaciones impresas, figuras
posteriores como Alessandro Scarlatti (1660–1725) o Buxtehude mantuvieron la
mayoría de su producción en manuscrito. Las causas más inmediatas para el declive
de la música impresa hay que buscarlas en la crisis económica internacional de la
década de 1620, las epidemias de peste en el norte de Italia alrededor de 1630 y la
devastación que acarreó la Guerra de los Treinta Años en Europa Central. Pero una
razón subyacente fue también que los nuevos estilos musicales ya no eran adecuados
para una amplia circulación en forma impresa.
El éxito de la música impresa en el siglo XVI reflejaba la total versatilidad de este
producto. Una edición típica de esa época contenía piezas polifónicas presentadas con
el formato de “libro de partes” y de la manera más austera posible, usualmente
limitándose al esqueleto contrapuntístico de la obra. Esto permitía que se pudiera
realizar de muy diferentes formas, con el objeto de ajustarse a diversos contextos
sociales y niveles de dificultad técnica: los aficionados, por ejemplo, podían limitarse a
tocar sólo las notas escritas; los profesionales, en cambio, añadirían ornamentaciones;
una pieza vocal podía tocarse doblando o sustituyendo cada voz con instrumentos, o
mediante algún tipo de arreglo vocal/instrumental. Además, algunos compradores
podían atesorar las partituras como muestra de prestigio y no tanto como material
para la ejecución musical en vivo. En contraste con todo esto, los nuevos estilos y
géneros musicales del siglo XVII eran mucho más específicos en cuanto a su
instrumentación y más variados en sus texturas. Ese grado de especificidad y
heterogeneidad era muy difícil de captar en forma impresa y además, fragmentaba el
mercado en numerosos nichos diferenciados. Era muy difícil imprimir los trinos
floridos y las brevísimas notas de las líneas solistas o de las tocatas para teclado con la
tecnología de tipos móviles que se venía utilizando desde comienzos del siglo XVI. El
grabado en plancha se acomodaba mejor a estas complejidades (como demuestran los
libros de tocatas de Frescobaldi entre 1615 y 1637) - pero era una forma de
producción muy costosa y por lo tanto se podía destinar únicamente al extremo más
alto del mercado. Por lo demás, los nuevos estilos musicales, con sus variadas
texturas, eran por lo general incompatibles con el formato de libro de partes, y las
partituras en formato moderno se convirtieron cada vez más en una necesidad, sobre
todo para poder coordinar toda la complejidad de la interpretación en conjunto. Las
colecciones vanguardistas impresas, como el octavo libro de madrigales de
Monteverdi (Madrigali guerrieri, et amorosi de 1638) eran un dolor de cabeza tanto
para los impresores como para los lectores: su variedad de texturas requirió de un

37 Bianconi, Music in the Seventeenth Century, p. 76; Carter, ‘Music-Publishing in Italy’; Rose, ‘Music, Print and
Presentation in Saxony during the Seventeenth Century’.
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juego de libros de partes cada uno de diferente tamaño, mientras que algunas de las
piezas, como el Combattimento di Tancredi e Clorinda o el Lamento della ninfa,
tuvieron que acomodarse como partitura completa dentro del volumen
correspondiente a la parte del continuo.
Los nuevos estilos dominantes como la ópera y la monodia mantuvieron una
relación ambivalente con la imprenta. Está claro que estos géneros no podían
imprimirse en su forma esquemática, como sí ocurría con los madrigales y
canzonettas del siglo anterior. Pero además la mayoría de las obras no estaban
destinadas a utilizarse por fuera de un ámbito particular, un momento determinado o
un conjunto específico de ejecutantes. La mayoría de las primeras óperas cortesanas
se produjeron como espectáculos únicos e irrepetibles, que no se volvían a montar
luego del estreno; y mientras algunas aparecieron impresas y hasta tuvieron una
segunda edición (como el Orfeo de Monteverdi), esto no se debía tanto a producir un
material para futuras puestas de las obras, sino a funcionar como suvenires que
servían para comunicar el evento cortesano a quiénes no habían tenido la suerte de
ser invitados. Cuando más tarde la ópera se convirtió en un asunto comercial,
existieron todavía menos razones para publicar las obras de forma impresa: las
compañías de ópera producían sus ganancias a través de la producción de
espectáculos, no de la venta de partituras. Hacia finales del siglo XVII, compositores
importantes como Alessandro Scarlatti jamás vieron sus obras publicadas.
La canción solista también tuvo una relación problemática con la impresión de
música. A principios del siglo XVII existió un boom en la edición de monodia italiana,
pero como señala Tim Carter, el verdadero propósito de estos libros tan lujosamente
impresos es bastante enigmático.38 En ocasiones el contenido musical estaba más allá
del alcance de un aficionado musical o estaba escrito específicamente para un
cantante solista en particular. El prefacio (escrito por el editor) del volumen Le varie
musiche (1609) de Jacopo Peri (1561–1633), describe el contenido de esa colección
como inferior frente a lo que podía hacer el compositor en vivo: “sería necesario
escuchar al propio compositor tocando y cantando esta música, para poder apreciar
cabalmente su perfección”. En efecto, Peri no necesitaba de las copias impresas de su
música para cantar en vivo, lo que además es probable que hiciera de memoria; en
cambio, es factible que el libro impreso con sus partituras sirviera como un lujoso
registro de sus interpretaciones y cumpliera una función propagandística de las
habilidades de su autor. El carácter distinguido de la “nueva música” hacía necesaria la
impresión de las partituras con el fin de que los cantantes-compositores y sus
mecenas demostraran públicamente que habían alcanzado el dominio de semejante
estilo e incluso probar que lo habían inventado. Pero una vez logrado ese empujón
inicial de precedencia, la canción solista se convirtió gradualmente en un arte
manuscrito. Para mediados de siglo, el repertorio de cantatas de compositores como
Luigi Rossi (d. 1653) y Giacomo Carissimi (1605–74) circulaba casi exclusivamente en
copias escritas a mano.
En síntesis, la difusión musical se fragmentó en nichos de mercado que reflejaban la


38 Carter, ‘Printing the “New Music”’.
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diversificación de los géneros y estilos. Podemos obtener un panorama de esta
fragmentación observando esas curiosidades bibliográficas de la segunda mitad del
siglo XVII que son las ediciones parcialmente impresas. La obra de Schütz Historia der
freuden- und gnaden- reichen Geburth Gottes und Marien Sohnes, Jesu Christi (1664; su
“ciclo de navidad”) consiste de varios recitativos intercalados por grandes
“intermedios” que describen escenas de la natividad. Los recitativos fueron impresos,
pero solo se podía obtener una copia de los intermedi a través de algún manuscrito
distribuido por alguno de los agentes de Schütz, ya que sus intrincadas texturas “no
producirían el efecto adecuado a excepción de que se tocaran por una capilla
principesca”. La lujosa instrumentación y dificultad técnica de los intermedi hacía más
restrictiva su cuota de mercado y convertía al manuscrito en la opción más factible
para su transmisión. Otros ejemplos de ediciones parcialmente impresas, como los
Schwanengesang (1671) de Schütz o las Pièces d’orgue (1690) de François Couperin
(1668–1733), presentan sólo una carátula impresa, mientras que la música está
copiada a mano. En estos casos la página inicial participa del prestigio que confería la
imprenta, pero pareciera que no se contaba con suficiente capital o demanda como
para imprimir también la música.
La tendencia hacia el manuscrito puso límites al conocimiento musical general y
fomentó la localización, como se desprende de los inventarios de las iglesias del
centro de Alemania. Muchas de estas instituciones poseen un stock similar de
partituras impresas que datan de los primeras décadas del siglo XVII, que incluyen
colecciones de Giovanni Gabrieli (m. 1612), Johann Hermann Schein (1586–1630) y
Schütz. Sin embargo, la música posterior a 1650, como los conciertos vocales,
circulaba en manuscrito y estas iglesias poseen por tanto las copias a mano que sus
directores podían obtener a través de contactos personales. Si alrededor de 1600 la
circulación de música impresa permitió que compositores como Schein aprendieran
los estilo Italianos sin salir de Sajonia (Alemania), la transmisión de estilos posteriores
pronto dependió mucho más de los movimientos y viajes de los músicos y sus agentes.
Schütz fue sólo uno de los muchos músicos de Europa del norte que viajó a Italia para
estudiar, y algunos como Johann Rosenmüller (c. 1619–1684) hicieron toda su carrera
allí.
El cambio hacia el manuscrito musical también conspiró para excluir a los
aficionados del repertorio de los profesionales. La mayoría de los músicos amateur
carecían de los contactos o el estatus como para participar del intercambio de copias
manuscritas. Cuando Pepys quería que los músicos de la corte le consiguieran copias,
tenía que ganarse su favor comprándoles algunos tragos.39 Además, las convenciones
de la circulación en manuscrito podían hacer que Pepys sintiera que no tenía ningún
control de la situación: mientras que en una tienda de partituras impresas él podía
echar un vistazo al material antes de comprarlo, encontraba muy difícil saber con
antelación qué manuscrito valía la pena. Cuando en una visita un maestro de viola
tocaba algunas piezas “me preocupaba que fuese demasiado lejos en sus
recomendaciones y me atemorizaba que quisiera copiar esas piezas para mí, por lo


39 Latham and Matthews (eds), The Diary of Samuel Pepys, ix: 271 (3 August 1668).
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cual seguro debería darle o prestarle algo de valor”.40 Del mismo modo un aficionado
podía obtener como respuesta que no existían copias escritas disponibles de alguna
obra de su interés. En 1676 un admirador de las óperas de Lully preguntó cómo podía
hacerse con alguna copia de sus melodías favoritas; la respuesta fue que consiguiera
alguien que las supiera cantar.41
Sin embargo, existen contra-narrativas que objetan la historia de la decadencia de
la música impresa. Debemos recordar que la intensidad de la impresión de música
durante el siglo XVI y comienzos del XVII fue un fenómeno limitado en su mayor parte
al norte de Italia, Alemania, los Países Bajos y (hasta cierto punto) París; en España e
Inglaterra, por ejemplo, los repertorios locales circulaban mayormente en manuscrito.
De hecho en territorio inglés existió un aumento gradual, aunque vacilante, en la
publicación de música impresa a lo largo del siglo XVII. Al principio los repertorios
profesionales como la música catedralicia, circulaban en forma manuscrita; las
relativamente escasas ediciones impresas (al menos si se las compara con la
producción en el continente) consistían en madrigales –frecuentemente modelados a
la italiana- y canciones para laúd, y por lo tanto eran repertorios destinados a la
aristocracia que gozaba también de las ediciones musicales importadas de Amberes y
Venecia. Sin embargo a partir de 1650 John Playford promovió las ediciones musicales
económicas destinadas al floreciente mercado de los aficionados de clase media. Sus
ejemplares rara vez costaban más que el valor medio de una entrada al teatro. La
mayoría de sus emprendimientos parecen haber sido enteramente comerciales, ya
que varios de sus ediciones carecen de dedicatorias y hasta llegó a publicar obras sin
tener el consentimiento de los compositores, hecho del cual se quejó Henry Lawes
(1596–1662) en sus Ayres & Dialogues de 1653. Los editores musicales ingleses
también comenzaron a vender sus ejemplares a través de las mismas tácticas con las
que se comercializaba la ópera entre el público urbano, sobre todo utilizando
publicidad en los periódicos y planes de suscripción. Un aviso en la London Gazette del
28 de mayo de 1683 invitaba a comprar por suscripción las Sonatas of III Parts de
Purcell (impresas “para el autor” y comercializadas por Playford); un remanente de
copias de una reimpresión de la misma obra fue publicitada para su venta en The Post
Man del 12 de mayo de 1702. Este tipo de esquemas anticiparon las técnicas de venta
al detalle que utilizarían John Walsh en Londres y Estienne Roger en Amsterdam
durante el resurgimiento de la imprenta musical a comienzos del siglo XVIII.
Incluso cuando la impresión de música disminuyó hasta convertirse en una sombra
de lo que había sido (en el continente) o se reconfiguró para proveer nuevos
mercados (en Inglaterra y otros lugares) todavía pudo mantener un estatus residual
entre los compositores y mecenas. Ya hemos visto de qué modo los músicos y
patrones italianos utilizaron las ediciones de monodia como forma de autoafirmar que
habían inventado y dominado ese nuevo arte. En Alemania a lo largo del siglo XVII, la
música se imprimió con el fin de señalar las bodas y funerales, lo cual para
compositores como Buxtehude significaba la única oportunidad de que sus obras
vocales llegaran a la imprenta. Según Roger North, el violinista Nicola Matteis

40 Ibid.,v:25(23January1664).
41 Turnbull,‘The Sources for the Two Versions of Psyché’, p.352.
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descubrió que podía grabar libros de partituras para el violín y presentarlos “bien
encuadernados, a muchos amantes [de la música], lo cual le recompensó con 3, 4 y 5
guineas”.42 Este tipo de presentaciones privadas eran sin duda mucho más lucrativas
para Matteis que distribuir sus productos mediante intermediarios como los libreros;
aún así, también ofreció sus libros al público general mediante un aviso en el London
Gazette (11 de diciembre de 1676). En ocasiones, otros compositores y mecenas
proveían del capital necesario para la edición, especialmente cuando no se lograba
persuadir a un editor comercial de hacerlo. Frescobaldi invirtió 300 scudi con el fin de
imprimir sus Toccate de 1615, y parte de dicha suma era en ralidad un préstamo de su
patrón.43 Schütz triunfó sobra la aparente indiferencia que profesaban los libreros
hacia su música, actuando como su propio editor con la ayuda del Elector de Sajonia,
tal como lo dejó asentado él mismo en su Symphoniarum sacrarum tertia pars, op. 12
(Dresden, 1650).
El prestigio de la música impresa se hizo evidente en la práctica de regalar copias.
La mayoría de los libros de partituras poseen una dedicatoria impresa que rinde
homenaje a un mecenas actual o posible, al que normalmente el compositor le
regalaría copias de su música. En ocasiones, el mecenas enviaría estas copias a un
músico local para que las evaluara y poder así decidir si contratar o no al compositor.
En la década de 1620, Johann Staden evaluó las ediciones impresas que habían sido
obsequiadas a la municipalidad de Nürnberg por Samuel Scheidt (1587–1654) y
Schein; en Dresden, Schütz se encargó de una tarea similar para el Elector de Sajonia.
A menudo los obsequios de copias se enviaban también a instituciones o individuos
que no figuran explícitamente en las dedicatorias. Schütz envió al menos doce copias
de sus Psalmen Davids (1619) a numerosas municipalidades y catedrales de toda
Alemania, y seguramente existieron presentaciones adicionales que no quedaron
registradas. En ocasiones la institución podía corresponder al músico con dinero,
metales preciosos o alcohol. A la vez estas ediciones alemanas no estaban destinadas
únicamente a las presentaciones privadas, ya que la mayoría aparecen en los
catálogos de venta de los libreros en las ferias de Leipzig y Frankfurt. Los autores y
editores seguramente pretendían distribuir la mayor cantidad de copias a través de
todos los canales posibles, por lo que incluso las ediciones dedicadas a un mecenas en
particular podían ser válidas también para el público general.
A lo largo de todo el siglo XVII los compositores utilizaron la edición musical para
exhibir su producción y difundir su nombre. Schein habla en su primer libro (Venus
Kräntzlein de 1609) de la necesidad de poner su música a consideración del juicio del
público. Muchos compositores italianos y un buen número de autores del norte de
Europa comenzaron sus carreras con un libro de madrigales que funcionaba como
“opus 1”, en donde podían demostrar su habilidad en el contrapunto y la
musicalización de los textos mediante un género muy respetado. Las ediciones de
música eran también muy útiles a la hora de presentarse para un puesto de trabajo. En
1609 Monteverdi le señaló a un organista que aspiraba a un puesto en la corte de
Mantua que “no tienes ninguna música impresa que permita formarse una opinión

42 Wilson (ed.), Roger North on Music, p. 356.
43 Hammond, Girolamo Frescobaldi, pp. 49–50.
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acerca de tu valor como músico”.44 Más tarde, en Bautzen en 1680, el valor de la
música impresa se hizo evidente cuando un instrumentista de viento-metal, Johann
Pezel (1639–94) fue contratado como músico principal únicamente sobre la base de
sus obras impresas y sin que se le hiciera una audición.45
Algunos compositores deben haber sentido que la imprenta fijaba su obra en el
papel, creando un repertorio que podía participar (o incluso contribuir) a las nociones
emergentes de un canon musical. Por ejemplo el músico hamburgués Hieronymus
Praetorius (1560–1629) terminó su carrera revisando sus colecciones impresas y
reeditándolas como un integral de cinco volúmenes al que tituló Opus musicum (1616–
25). De manera similar Schütz pareció determinado a ver sus obras editadas en la
imprenta, incluso a la edad algo avanzada de 65 años. En 1651 se dirigió a su mecenas
para solicitarle que fuese relevado de sus tareas como intérprete así podría “reunir y
completar lo que queda de mis obras de juventud, para hacerlas imprimir y que así se
me pueda recordar”.46 Aunque en este caso es probable que se trate de un pedido de
jubilación disimulado, durante los cuatro años previos él o sus colegas ya habían
publicado tres colecciones importantes de su música. La edición también ubicó a los
compositores en un foro público desde el cual podían demostrar la autoridad de su
creación. La Modulatio organica (1686) de Johann Caspar Kerll (1627–93) incluía un
catálogo temático de su obra para teclado, junto a una queja hacia los copistas que se
habían equivocado al atribuir su autoría.
Kerrl tenía buenas razones para lamentarse de que las copias a mano opacaban el
nombre del compositor: algunos manuscritos conservados, como el Codex Lowell
Mason (Yale University Library, LM5056) atribuyen erróneamente algunas de sus
obras a figuras como Alessandro Poglietti (m. 1683). Pero la circulación de
manuscritos no necesariamente iba siempre en detrimento del compositor: la música
de Lully, por ejemplo, estaba firmemente asociada con la corte francesa por lo que sus
copias se hacían bajo control institucional, circunstancia que paulatinamente la elevó
a la condición de repertorio canónico. Sin embargo en el caso de la ópera pública, la
transmisión manuscrita a menudo conspiraba disminuyendo los ingresos y la
exposición pública del compositor. Mientras que los libretistas podían hacer dinero
vendiendo al público copias impresas de los textos de las óperas, los compositores
usualmente tenían que ceder la partitura a las compañías de intérpretes y rara vez
mantenían algún control sobre su utilización posterior. En este sentido es
esclarecedor que las últimas óperas de Monteverdi -Il ritorno d’Ulisse in patria (1640)
y L’incoronazione di Poppea (1643)- sobrevivieron en manuscritos que no consignan
el nombre del compositor. Además, la fragilidad de los manuscritos y su limitada
circulación hizo muy difícil que se preservaran los repertorios operísticos para la
posteridad. En la London Gazette del 9 al13 de octubre de 1701, el Theatre Royal de
Londres publicó un anuncio en el cual ofrecía una recompensa de 20 guineas por la
devolución de su copia de la Fairy Queen de Purcell, cuyo manuscrito “se encontraba
perdido desde su muerte”. Actualmente, conocemos a Schütz principalmente por su

44 Stevens (trans.), The Letters of Claudio Monteverdi, p. 63.
45 H. Biehle, Musikgeschichte von Bautzen (Leipzig, 1924), p. 35.
46 Müller (ed.), Heinrich Schütz, p. 213.
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música eclesiástica, ya que todos sus dramas musicales y sus canciones seculares se
escribieron en manuscritos que no se han conservado.

LA FORMACIÓN MUSICAL

La formación de los músicos exhibió una mezcla entre procedimientos nuevos y


viejos. Muchos profesionales continuaron formándose a través del antiguo método
por el cual se incorporaban a la casa de un maestro músico. Los aprendices de familia
musical podían ser instruidos inicialmente por sus padres; en cambio los hijos nacidos
por fuera de la profesión necesitaban encontrar un maestro que hiciera las veces de su
padre metafórico. El énfasis que se ponía sobre la figura del maestro convertían a este
sistema en algo bastante patriarcal, que además acarreaba fuertes similitudes con el
modo de aprendizaje que era propio de los oficios, como la carpintería o la artesanía
en metal. En música, como uno más de estos oficios, se esperaba que el aprendiz
llevara a cabo tareas domésticas y que ayudara a su maestro en el trabajo. De hecho,
los músicos municipales urbanos poseían un sistema formal de aprendizaje que era
regulado por los gremios, lo cual obligaba a la jerarquización profesional al imponer a
los aprendices severas normas morales y financieras. Las regulaciones de la
Musicians’s Company de Londres estipulaban que los aprendizajes debían durar un
mínimo de cinco años, y prohibían que los aprendices se casaran, fornicaran y jugaran
por dinero. 47 Estos niveles de restricción se hacían menores a medida que los
aprendices avanzaban en los niveles de la formación, pero el elemento patriarcal
subsistía con la presencia del maestro, de amplia reputación, que aceptaba y tomaba a
quiénes podrían llamarse sus discípulos. Giulio Caccini (1551–1618) albergó y aceptó
como aprendices a una serie de cantantes, incluyendo castrati, para la corte de los
Medici y otros príncipes italianos. El organista holandés Jan Pieterszoon Sweelinck
(1562–1621) formó toda una serie de discípulos que le fueron enviados desde las
ciudades y las cortes de Alemania, y entre quienes se contaron a Samuel Scheidt,
Heinrich Scheidemann y Jacob Praetorius II; Andreas Düben también estudió con él
durante unos seis años, subvencionado en parte por el consejo municipal de Leipzig.
Los estudiantes parecen haber sido formados mediante una total inmersión en la
rutina profesional de sus maestros, imitando el ejemplo de su interpretaciones.
Podemos estar seguros de que muchos aprendices copiaban a mano libros de la
biblioteca de sus maestros, y en el caso de los repertorios para teclado ésta era la
forma de transmisión de las composiciones al interior de la profesión. Pero el sentido
principal de la formación era obtener los conocimientos que no estaban disponibles
en las partituras. Como decían los tratados de canto, el arte de la interpretación se
aprendía mejor escuchando a un maestro que siguiendo las indicaciones de un libro.
Es más, la ornamentación e improvisación eran técnicas para las cuales el ejemplo del
maestro era inestimable. Incluso algunas obras deben haber sido transmitidas de oído.
Todavía en el siglo XVIII François Couperin escribía (en L’art de toucher le clavecin de
1716) cuan valioso era que un estudiante aprendiera las obras de memoria y no tanto

47 Spink (ed.), The Blackwell History of Music in Britain, iii: 31.
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desde el libro. Los instrumentistas de viento aprendían de forma mnemotécnica sus
marchas y piezas militares, ya que ni el repertorio ni las articulaciones para estos
instrumentos se escribían, por lo menos hasta la aparición de los tratados de trompeta
de Johann Ernst Altenburg a fines del siglo XVIII.
Es en parte por esa relevancia de los conocimientos de oído que algunos maestros
se ganaron la reputación de guardar celosamente los secretos de su arte, sin pasarlos
a sus alumnos. Thomas Mace nos cuenta acerca de un laudista que era
“extremadamente esquivo para revelar los secretos ocultos del laúd”.48 Una reticencia
similar obtuvo Johann Gottfried Walther (1684– 1748) mientras estudiaba en 1702
con el eximio organista Johann Heinrich Buttstett: el maestro se la pasaba dando
discursos enmarañados acerca de temas generales, como los modos, mientras que si
Walther quería ver los libros de su biblioteca, le hacía pagar aparte.49 Aunque en el
siglo XVIII los músicos que querían abrir su arte a un público más amplio se mofaron
de este tipo de secretos y arcanos, éstos siguieron funcionando como indicadores de la
importancia del saber profesional impartido por un maestro. Este valor aparece
representado también en el costo de las lecciones. En 1613 Sweelinck cobró el
equivalente a 200 florines holandeses por darle un año de clases a Augustus Brücken,
ejemplo muy relevante ya que los gastos corrientes de Brücken para todo un año eran
de 186 florines.50
Los músicos también estudiaban en instituciones. Algunos coros cortesanos o de la
iglesia tenían fama de ser lugares de formación para músicos profesionales. La
mayoría de los compositores importantes de la Inglaterra de la Restauración habían
sido niños de coro en la Capilla Real, incluyendo a Pelham Humfrey (1647/8–1674),
John Blow (1649–1708) y Henry Purcell. Aquí, como en la mayoría de los coros, la
educación de los niños era responsabilidad del maestro. Henry Cooke (c. 1615–1672)
fue Maestro de la Capilla Real en la década de 1660 y podemos suponer que tuvo un
hogar muy ajetreado, lleno de pupilos que tomaban clases, mientras ensayaban y
ayudaban en el copiado de las partituras. La formación que se ofrecía en los coros
puede considerarse entonces como una extensión de la relación tradicional maestro-
discípulo.
Todavía más relevante fue el desarrollo de los conservatorios en Venecia y Nápoles.
Surgieron a partir de organizaciones benéficas y de caridad orientadas a los
huérfanos, enfermos y desamparados, que a principios del siglo XVII comenzaron a
utilizar a la música con el fin de incrementar sus ingresos y mejorar su perfil. Los
refinados coros y orquestas de los orfanatos de Venecia comenzaron a atraer al
público, abriendo las puertas a la creación de un abundante legado. Se contrataba a los
profesores de música no solo para que dirigieran estos ensambles, sino porque se
consideraba a la música como un saber provechoso. En función de la demanda de
cantantes e instrumentistas existente a partir de la creación de las salas de ópera, la
formación musical permitía que los huérfanos desempeñaran un importante rol en la


48 Mace, Musick’s Monument, p. 40.
49 Walther, Briefe, pp. 68–9.
50 Sigtenhorst Meyer, Jan P. Sweelinck en zijn instrumentale muziek, p. 68.
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sociedad. Por esta razón, el Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo de Nápoles contaba
con profesores especializados en instrumentos de cuerda y de viento, y en 1675
contrató un castrato para que enseñara canto. Los desarrollos similares en Venecia
abrieron el camino para que Antonio Vivaldi (1678–1741) pasara la mayor parte de su
carrera como profesor de violín en el Ospedale della Pietà, un orfanato para niñas.
Hacia fines del siglo XVII ya atraían a estudiantes de familias acaudaladas que pagaban
por su educación. El desarrollo de este tipo de formación institucionalizada fue una
respuesta a las potenciales riquezas que podían ganarse mediante la especialización
en un oficio lucrativo, como cantante de ópera o virtuoso instrumental.
Muchos músicos descubrían que su carrera profesional estaba signada por los lazos
familiares o los contactos que podían hacer durante su formación. En el caso de los
músicos municipales era común esperar que las conexiones del maestro ayudaran a
que su discípulo consiguiera un puesto rentado. En ocasiones el estudiante se casaba
con la hija del maestro y se hacía cargo del “negocio” de éste, asegurándole así una
jubilación. Algo similar podía darse también en el contexto de las cortes: cuando
Monteverdi se mudó para unirse a los músicos de la corte de los Gonzaga en Mantua
en 1590 o 91, él ya estaba viviendo con el violista Giacomo Cattaneo y se había casado
con su hija, razón por la cual hacia 1620 tuvo que hacerse cargo de los problemas
financieros de su suegro. El matrimonio también permitía el ingreso a los círculos de
músicos por parte de quienes no tenían contactos: por ejemplo en Lübeck el organista
que quisiera suceder a Buxtehude debía casarse con su hija. La importancia de los
lazos de sangre parece haber sido muy fuerte en Turingia, en dónde la familia Bach fue
una verdadera dinastía que ocupó numerosos puestos en profesionales en ciudades e
iglesias. La consanguinidad actuó como una red a través de la cual circulaba la
información musical, y los miembros más jóvenes de la familia eran enviados con
algún pariente para que se formaran o consiguieran trabajo. El Instrumental-
Musicalisches Collegium (gremio de instrumentistas) fundado en Sajonia en 1653
cumplía funciones similares, proveyendo orden y seguridad, y jerarquizando a la
profesión. Intentaba proteger el sustento de los músicos al prohibir la competencia
entre los miembros del gremio y restringiendo el ingreso a la profesión mediante un
sistema de aprendizaje muy complejo y excluyente. También defendía la posición
social del oficio, no sólo legislando en contra de la ejecución musical fraudulenta o
incompetente, sino también imponiendo estrictos preceptos morales. Los músicos
debían evitar el comportamiento grosero y los instrumentos deshonrosos, como la
gaita, y los aspirantes a aprendiz tenían que demostrar ser de buena familia antes de
comenzar su formación.51
Aún cuando las estructuras patriarcales dieron forma a la formación y carrera de
muchos músicos, algunas mujeres pudieron hacerse camino en la profesión. El primer
obstáculo a sortear por una mujer era la asociación entre la ejecución pública y la
disponibilidad sexual: cantar o tacar un instrumento en público usualmente implicaba
que el cuerpo era también algo que estaba en oferta, ya fuese algo hipotético o
concreto (como en el caso de las famosas cortesanas venecianas). Por esta razón las
carreras profesionales de las mujeres se desarrollaron en general bajo la tutela de una

51 Estas regulaciones se citan en Spitta, Johann Sebastian Bach, i: 144–52.
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institución, un patrocinador o un tutor musical. Los conservatorios de las ciudades
italianas fueron un espacio en el cual las mujeres pudieron desarrollar sus saberes
musicales a muy alto nivel. En la corte también muchas de las hijas de los músicos
disfrutaron de las mismas oportunidades que los hijos para poder formarse y hacer
música, pero habitualmente estos beneficios estaban asociados a que permanecieran
dentro de la corte a través del matrimonio, en el cual muchas veces el marido era
también un músico cortesano. Las compositoras-cantantes Francesca y Settimia
Caccini, o la tecladista Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1666/7–1729) son los
ejemplos más notables. Las dos hermanas Caccini se casaron con instrumentistas al
servicio de la corte de los Medici, mientras que Jacquet de la Guerre se casó con un
organista. Otras “músicas” mujeres de la corte ocuparon puestos no-musicales, como
damas de compañía, o se les otorgó un estatus semi-nobiliario o lo consiguieron a
través del matrimonio: esto ya era la costumbre general del famoso concerto di donne
en Ferrara hacia fines del siglo XVI.
Los conventos también proveyeron de un ámbito en el cual los talentos femeninos
podían florecer más o menos sin obstáculos. En algunas partes de Italia las monjas
disfrutaban de oportunidades musicales significativas, aunque incluso aquí algunas
autoridades eclesiásticas intentaron poner freno a la actividad musical de los
conventos. Sería un error considerar que todas las monjas de la época estaban
contentas con su suerte: el incremento de las jóvenes que tomaban el velo se debe
sobre todo a la inflación en el precio de la dote para pedir una hija en matrimonio, que
en esa época llegó a estar muy por encima de las posibilidades de muchas las familias.
Más allá de todo esto, los conventos permitían a las mujeres cantar en los servicios,
tocar el órgano, dirigir los coros y componer. En ocasiones se les permitía a las monjas
de Milán, Nápoles, Bolonia y Siena que tomaran clases con profesores varones, y que
invitaran a músicos seculares a tocar en sus capillas. 52 Algunas monjas incluso
llegaron a publicar su música: las Componimenti musicali (1623) de Lucrezia Vizzana
(1590–1662) contienen motetes en el nuevo estilo, mientras que en la década de 1640
aparecieron varios libros de motetes concertados escritos por Chiara Margarita
Cozzolani (n. 1602). Más avanzado el siglo, la compositora italiana más publicada
sería Isabella Leonarda (1620–1704), una monja proveniente de una familia de la
aristocracia menor de Novara. Es sugestivo que a estas mujeres de claustro se les
permitiera publicar sus obras; Craig Monson sugiere que el convento de Vizzana pudo
haber subvencionado la publicación de su música, con el fin de ampliar su renombre
mundial.53
Aún así, los cambios en la profesión permitieron que algunas mujeres pudieran
hacer su carrera por fuera de la corte y de la iglesia, sobre todo como cantantes
virtuosas de ópera. La opinión acerca de que las mujeres cantaran en la ópera variaba
mucho a lo largo de Europa: estaba prohibido en Roma y el Estado Papal, pero en
otros lugares de Italia se aceptaba que las mujeres actuaran ya a mediados del siglo
XVI. Los orígenes y la formación de estas cantantes virtuosas es por definición un
misterio: la famosa soprano y compositora Barbara Strozzi (1619–77) puede haber

52 Kendrick, Celestial Sirens; Reardon, Holy Concord within Sacred Walls.
53 Monson, Disembodied Voices, p. 121.
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sido o no la hija ilegítima de su padre adoptivo, el poeta veneciano Giulio Strozzi, y
también puede o no haberse desempeñado como cortesana, además de música
(dependiendo el panfleto de la época que uno lea). La temprana carrera de Ana Renzi,
probablemente la más importante virtuosa de la ópera veneciana de mediados del
siglo XVII, es igualmente obscura, aún cuando se la ha asociado con el compositor
romano Filiberto Laurenzi, quién posiblemente haya sido su maestro. Del mismo
modo poco se sabe de la formación musical de Marie Le Rochois, la soprano favorita
de Lully, a quien se la presentó su suegro Michel Lambert. Como lo demuestran estos
ejemplos, las divas de ópera también necesitaron de la protección patriarcal desde
una familia (padre o hermano), un mecenas, esposo o incluso un amante. Enfrentaron
numerosos obstáculos e injusticias, y muchas veces fueron presa fácil de los hombres
excitados ante sus presentaciones en vivo. Pero sin embargo disfrutaron un poder en
el mercado musical como ninguna había soñado antes, lo cual les garantizó una
independencia financiera inconcebible hasta el momento para una mujer.

SIRVIENTES, EMPLEADOS Y EMPRESARIOS

Un músico ambicioso podía seguir varios caminos para su desarrollo, cada uno de
los cuales le ofrecía diferentes oportunidades que al mismo tiempo requerían de
distintas estrategias de auto-promoción. Ser empleado de la iglesia era probablemente
lo más estable y convencional, con una rutina regular de tareas y la expectativa de que
al menos se recibiría la paga en tiempo y forma. Ascender dentro de la profesión (por
ejemplo hacia una institución de mayor jerarquía o con una organización musical más
importante) podía depender de los contactos o el patrocinio, pero en general se
lograba por mérito propio, el cual se demostraba a través de audiciones o alguna otra
muestra de talento. En este caso, la mayor amenaza a la estabilidad en el trabajo era la
confrontación con los colegas, tanto pasados como futuros, pero aún así era muy difícil
deshacerse de un miembro recalcitrante de una capilla una vez que su designación en
el puesto había sido confirmada.
Los músicos de la corte dependían en su mayor parte de la relación personal que
mantenían con un patrón en particular; en cambio, un músico municipal –estuviese o
no empleado en la iglesia- podía mantener trato con varios patrones y hasta llegar a
convertirse en empresario en el mercado musical urbano. Ambos debían sin embargo
perfeccionar sus habilidades para promocionarse, ya fuese que se pidiera
humildemente la protección de un patrón o se estuviera probando suerte en el
mercado público. Los músicos de la corte debían construir una sólida relación con su
príncipe. Ayudaba mucho el dominio de un lenguaje adulador, así como la cercanía
con la familia gobernante. En este caso los músicos tenían ventaja frente a otro tipo de
sirvientes: aunque no tenían un acceso tan íntimo como el vestidor, la partera o el
cirujano, la mayoría tenían que tocar música en la cámara privada del noble. Más aún,
el poder emocional de estas interpretaciones parece haber influido a los patrones de
un modo único. En la novela Simplicissimus (1669) de Jakob von Grimmelshausen, el
protagonista utiliza sus habilidades musicales para cautivar a una sucesión de
patrones y obtener mejores puestos en su servicio. En Italia, los cantantes virtuosos
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eran envidiados por el fácil progreso que supuestamente recibían. Como escribe Rosa
en su sátira “la corte en su conjunto se adaptaba, afinando con la música / los que
ascendían cantaban do, re, mi, fa, sol, la. / los que caían [en desgracia] entonaban la,
sol, fa, mi, re, do.”54
La carrera de Jean-Baptiste Lully es una clara muestra de cómo un trato habilidoso
con el mecenas podían representar una progreso y prosperidad espectaculares. Este
músico era hijo de un molinero florentino y había llegado a Francia como auxiliar de
cocina de una familia menor. Entró al servicio real en 1652 como bailarín y
rápidamente se convirtió en el favorito de Luis XIV, quien era apenas unos años más
joven. Luis y Jean-Baptiste bailaron juntos en el Ballet de la Nuit (1653) y su
entusiasmo compartido por la danza permitió que Lully desarrollara una estrecha
relación con el monarca que luego aprovechó al máximo. Ya en la década de 1650 se le
confirió a Lully una cuota de poder al conformársele su propio conjunto musical (los
Petits violons), con el cual pudo saltar por encima de los ensambles existentes en la
corte real. Cuando en 1661 comenzó el verdadero reinado de Luis, designó a Lully
como Surintendant de la Musique de la Chambre (Jefe de la música de cámara); al año
siguiente, Lully se casó con la hija de Michael Lambert, el músico de mayor rango en la
corte. Una vez que esto consolidó su posición, Lully privó a sus competidores de
cualquier oportunidad en la corte (entre los que se cuentan a Robert Cambert (c.
1628–1677) o Marc-Antoine Charpentier (1643–1704). En 1672 consiguió el
privilegio real para realizar ópera en París, tomando ventaja de la quiebra financiera
de quiénes tenían esa patente con anterioridad y excluyendo de las producciones
cortesanas a su antiguo colaborador, el dramaturgo Molière. Teniendo ya en su poder
un auténtico monopolio sobre la vida musical de Francia, consiguió ingresar al más
alto rango de la nobleza al ser declarado en 1681 Secrétaire du roi; Lully pidió ese
cargo luego de cautivar al rey bailando en una reposición de Le bourgeois
gentilhomme. Este vertiginoso ascenso al más completo poder dentro de la música fue
posible gracias a las condiciones del centralismo cultural propias al absolutismo
político que caracterizó el gobierno de Luis XIV. Con el direccionamiento de los
recursos artísticos hacia la corte y la formación de académies para promocionar las
artes con financiamiento estatal, era posible que un solo músico se hiciera
verdaderamente muy poderoso. Sin embargo, Lully merece un reconocimiento
particular por haber superado el estigma que los italianos llevaban adherido en la
corte francesa desde los días del cardenal Mazarino. Su encumbramiento da
testimonio de sus habilidades para la manipulación, la traición y el soborno, y también
de su buena relación con el rey.
Las considerables oportunidades para un músico cortesano incluían diversos
privilegios y tareas extra-musicales. Era muy frecuente que a un músico enviado al
extranjero con el objetivo de reclutar cantantes y conseguir partituras, se le
encargaran también tareas diplomáticas. Nicholas Lanier (1588–1666), Maestro de la
King’s Musick viajó a Italia para comprar algunas pinturas para la corte de los
Estuardo; Agostino Steffani (1654–1728) actuó como enviado de la Casa de Hanover
durante la mayor parte de la década de 1690; mientras que otro músicos de la corte se

54 Scott, Salvator Rosa, pp. 80–81.
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desempeñaron como espías e informantes. Muchos utilizaron sus contactos para
conseguir sinecuras lucrativas, como en el caso de los beneficios eclesiásticos, que les
aseguraban un ingreso de por vida con poco un ningún esfuerzo. Algunos músicos de
la corte inglesa tuvieron sus escarceos con el comercio: Alfonso Ferrabosco (II; c.
1575– 1628) y el flautista Innocent Lanier se hicieron con el monopolio para el
servicio de dragado del Támesis, lo cual les reportaba un beneficio de un penique por
cada tonelada de mercadería extranjera que se importara o exportara.55
No es de sorprender entonces que la mayoría de los músicos codiciaran un puesto
en la corte, lugar en el cual tenían lugar los desarrollos musicales más innovadores y
excitantes. Por ejemplo, en Europa central, la ópera y las modas italianas más actuales
se encontraban en las cortes de Dresde e Innsbruck. Un músico cortesano no tenía por
qué coordinar su tarea con instituciones conservadoras y entrometidas, como la
iglesia o los consejos municipales. Algunos mecenas incluso fomentaban la iniciativa e
innovación al financiar a estudios en el extranjero: en los años posteriores a 1600 los
músicos del norte eran enviados regularmente a Italia por el Landgrave Moritz de
Hesse-Kassel, por el elector de Sajonia y por el rey Christian IV de Dinamarca. Pero lo
que tal vez fuese más importante es que el servicio en la corte prometía un estatus y
una paga que no tenían parangón. En las ordenanzas de Halle que regulaban el estatus
social, el Kapellmeister de la corte vecina de Weissenfels figura en el tercero de los
nueve estratos en que se dividía la jerarquía social, e incluso los músicos cortesanos
ordinarios se encontraban en el quinto estrato, todavía por encima de los trompetistas
y tamborileros, quienes usualmente gozaban de prestigio por su función ceremonial.56
También eran muy buenos los salarios en las cortes alemanas. Schütz ganaba en la
corte de Dresde 400 gulden por año en la década de 1620, mientras que el salario
básico de Schein como Thomaskantor en Leipzig (un trabajo municipal) era de sólo
100 gulden. Aunque en realidad ambas situaciones no pueden compararse fácilmente,
dado que a Schein se le otorgaban aparte los gastos de comida y alojamiento, pagos
extra por la música en cada boda o funeral, además de recibir numerosos regalos de
parte del consejo municipal. No está claro si Schütz también recibía comida,
vestimenta y alojamiento aparte del salario y, como veremos, a menudo sus patrones
se atrasaban con el pago del sueldo; pero al menos en los papeles era, sin lugar a
dudas, uno de los músicos mejor remunerados de su tiempo.
Pero aún así el trabajo en la corte tenía sus propias desventajas. Ataba a los
músicos completamente al príncipe, reprimiendo la autonomía personal, la libertad
para viajar por su cuenta y encarar proyectos personales (salvo que se realizara un
pedido de excepción especial). Este sometimiento se hacía también evidente en el
modo en que se cubrían los puestos en la corte: mientras que a la mayoría de los
músicos municipales conseguían su puesto a través de audiciones y competencias, a
los músicos cortesanos se los buscaba a través de cazatalentos para ser luego
convocados al servicio de un señor. Pocos se atrevían a oponerse ante ese llamado. El
músico entonces prometía servir al príncipe en exclusividad y renunciaba a buscar
otro patrón. Buscar algún puesto en otro lado podía despertar el desagrado del

55 Holman, Four and Twenty Fiddlers, p. 49.
56 Braun, Die Musik des 17. Jahrhunderts, p. 27.
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príncipe: en 1717 el duque Wilhelm Ernst de Weimar encarceló a Johann Sebastian
Bach porque éste le había solicitado que lo liberara de su servicio. Asimismo las
composiciones que se escribían durante el servicio cortesano eran consideradas
propiedad del patrón. En la década de 1560 el duque Bavaria trató de retener los
motetes de Orlande de Lassus (d. 1594) como patrimonio exclusivo de la corte de
Munich, hasta que un copista sacó un manuscrito mediante contrabando. A Michael
Praetorius (1571–1621) no se le permitía publicar sus composiciones para la corte de
Wolfenbüttel sin el consentimiento expreso de su mecenas.57 Y cuando la familia
Medici quiso conseguir una copia de la Arianna de Monteverdi luego de su estreno,
dirigieron su pedido a la corte de Mantua, no al compositor.58
La correspondencia de los músicos sugieren que el empleo en la corte era
extremadamente inestable: como señala Monteverdi, los ingresos en la corte “podían
secarse con la muerte del duque, o ante un ligero cambio de humor”59 En realidad hay
que tener en cuenta que el trato que recibían los músicos cortesanos variaba mucho
entre una corte y otra. El cinismo de Monteverdi debe entenderse en el contexto de la
corte de los Gonzaga de Mantua, los cuales eran fueron muy volátiles como patrones, y
en base a su rechazo personal al sistema. Luego de la muerte del duque Vincenzo en
1612 muchos empleados fueron despedidos de la corte; Monteverdi permaneció en
servicio durante unos meses más para luego ser desvinculado por razones que todavía
no están claras, aunque es probable que a sus nuevos patrones les disgustara su
convencimiento de que podía encontrar trabajo en cualquier otro lado. En cambio, la
corte de los Medici podía llegar a ofrecer auténticas sinecuras, pagando salarios
vitalicios que a veces incluían también a los herederos del músico. Pero incluso aquí
los músicos podían ser despedidos súbitamente si su patrón fallecía, y las bandas u
orquestas de cualquier corte podían disolverse en épocas de duelo o cuando el gusto
del príncipe cambiaba. Ya hemos visto como se redujo la música en la corte de
Inglaterra con el advenimiento de Guillermo y María en 1689, forzando a que los
compositores como Purcell se tuvieran que dedicar a componer para los teatros
comerciales. Como el trabajo en la corte era tan propenso a la interrupción y el
cambio, los músicos terminaban muchas veces dando vueltas con el fin de llenar los
períodos en los que no tenían empleo.
Los salarios en la corte eran altos en los papeles, pero en muchas ocasiones no se
pagaban por completo ni en tiempo y forma. A veces los príncipes más entusiastas
hacia la música eran imprudentes y tenían poca visión de futuro, razón por la cual
siempre estaban cortos de dinero. Las cartas de Monteverdi a Schütz están llenas de
menciones sobre atrasos en el pago de sus salarios. En 1611, una época de relativa
estabilidad política y económica, a los músicos de la corte de Dresde se les debía entre
tres y veintidós meses de sueldo.60 Y luego las condiciones se deterioraron más
marcadamente a medida que la Guerra de los Treinta Años se hacía sentir. En agosto
de 1651 Schütz elevó una queja ante su patrón porque los músicos de la corte habían

57 Deeters, ‘Alte und neue Aktenfunde über Michael Praetorius’, p. 103.
58 Stevens (trans.), The Letters of Claudio Monteverdi, p. 89.
59 Ver las cartas de Monteverdi a Alessandro Striggio del 13 de marzo de 1620, in ibid., p. 192.
60 Munck, ‘Keeping up Appearances’, p. 228.
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cobrado solamente nueve meses en los últimos cuatro años. Un cantante bajo estaba
“viviendo como un cerdo en un chiquero, no tiene cama, duerme sobre paja y hasta ha
tenido que empeñar su abrigo y su casaca”.61 La situación económica del propio
Schütz no era mala (ese mismo año se compró una casa en Weissenfels y en otras
ocasiones le prestó elevadas sumas de dinero a los municipios de Erfurt y Pirna), pero
sus reiterados reclamos al Elector de Sajonia muestran la triste realidad de los
músicos cortesanos de Dresde. Afirmaba que el trabajo en la corte le parecía tan
lamentable que llegó a declarar retóricamente “Dios sabe que por mi parte… preferiría
ser cantor u organista en un pequeño pueblo, antes que permanecer aquí más tiempo
en estas circunstancias”.62
La efusividad de Schütz resuena en la insatisfacción que sentía Monteverdi por el
servicio en la corte. A medida que éste era más consiente de su valor artístico, le
gustaba cada vez menos estar sometido a los caprichos de sus patrones, los Gonzaga.
Se rehusó a componer de manera precipitada o inadecuada, tomándose hasta una
semana entera para componer un madrigal, y se quejaba con frecuencia de tener que
componer por orden del príncipe. El contenido de las cartas que escribió a sus
patrones era cada vez más fuerte (aunque seguía condimentándolas con las
convencionales fórmulas de súplica) hasta que en 1608 solicitó en forma audaz su
propio despido.63 Nunca se le concedió esto y tuvo que esperar a que lo echaran de la
corte en 1612, circunstancia que aprovechó para convertirse en maestro di cappella de
la catedral de San Marcos de Venecia. Si bien distaba mucho de ser el trabajo en un
pueblito con el que fantaseaba retóricamente Schütz, Monteverdi valoró la estabilidad
de este puesto eclesiástico, que además le daba libertad para aprovechar las
oportunidades del mercado musical urbano. En una carta de marzo de 1620
Monteverdi describe las oportunidades que le ofrecía Venecia: además de su trabajo
en San Marcos, podía ganar dinero a través de contratos externos con otras iglesias y
casas privadas. A diferencia de su pasado como músico cortesano, aquí se le pagaban
por un lado las composiciones y aparte por dirigir cada interpretación de su música.64
También debemos asumir que se le pagó por su trabajo para las nuevos teatros
públicos de ópera en Venecia, tarea que emprendió cuando ya tenía más de setenta
años.
Los músicos de otras ciudades también encontraron una amplia gama de
oportunidades. En ciudades luteranas como Nürnberg o Königsberg los miembros de
las clases más acomodadas encargaban nuevas obras musicales para sus bodas y
funerales. Durante la década de 1620 Schein ofreció a los ciudadanos de Leipzig
copias impresas de este tipo de obras, asegurando así su posición en la sociedad civil y
creando una demanda para sus servicios musicales. Entre la élite circulaban folletines
con músicas de ocasión, lo que servía para reafirmar la amistad y cultivar alianzas. En
Israelis Brünlein (1623) Schein observa que si bien tenía que componer esta música de
circunstancias con apuro y poca antelación, lo cual no era lo ideal, esos encargos le

61 Müller (ed.), Heinrich Schütz, pp. 224–5.
62 Ibid., p. 224.
63 Stevens (trans.), The Letters of Claudio Monteverdi, pp. 44, 51.
64 Así se lo cuenta Monteverdi a Alessandro Striggio el 13 de marzo de 1620; ibid., pp. 190–94.
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reportaban suculentos honorarios y contactos muy útiles. Como ya hemos visto, los
primeros conciertos públicos representan otra de las instancias en las cuales los
músicos desarrollaron el mercado musical urbano. En Lübeck los organistas Franz
Tunder y Dieterich Buxtehude establecieron la serie de conciertos vespertinos
conocida como Abendmusik. Estos conciertos requerían de mucho trabajo, no sólo
para escribir la música y dirigir a los intérpretes, sino también para conseguir el
esponsoreo de la municipalidad y el apoyo económico de los comerciantes. Si bien no
se cobraba entrada, los ingresos se generaban mediante la venta de programas
impresos que contenían los textos y fomentando que algunos dignatarios pagaran una
suscripción regular por sus asientos.65 Mientras que en otras ciudades los conciertos
regulares parecen haber sido impulsados por músicos empobrecidos que buscaban
aumentar sus salarios –como en el caso de los músicos malpagos de la corte inglesa
reunidos por John Banister en 1672- Tunder y Buxtehude parecen haber utilizado los
Abendmusik como salida para sus proyectos ambiciosos de composición e
interpretación.
Y sin embargo los músicos urbanos parecen haber proyectado una anhelante
mirada sobre el prestigio ligado a las cortes. Monteverdi es un ejemplo primordial de
esto. Luego de haber pasado solamente dos años en Venecia, envió en 1615 ruegos y
súplicas en una carta al príncipe de Mantua, cuando se enteró que el compositor
Muzio Effrem estaba obteniendo encargos de composición de esa corte. De hecho
Monteverdi continuó componiendo para los Gonzaga y otros duques del norte de Italia
hasta que en la década de 1620 comenzó a negociar su ingreso al servicio de la corte
de Polonia y quizás también la de Viena.66 En parte estas eran las artimañas de los
músicos dispuestos a aprovechar todas las oportunidades de trabajo, y a resistir la
competencia de otros músicos eventuales o ya contratados. Pero sin dudas
Monteverdi fue tentado por el honor y el estatus que representaba el servicio
cortesano, y además por lo elogioso que resultaba saber que su música y renombre
podían elevar el prestigio de los príncipes más poderosos de Europa.

EL MÚSICO EN LA SOCIEDAD

El músico práctico tuvo un lugar ambiguo dentro de la sociedad. Aunque algunos
compositores gozaron del respeto hacia su obra y su saber, su arte se mantuvo
apartado de la corriente principal del pensamiento intelectual y careció por completo
del estatus incuestionable de disciplinas como la teología o el derecho. Parte del
problema era que la profesión musical estaba desacreditada por su asociación con los
músicos itinerantes, cuyo estatus social no era mayor al de un vagabundo, indigente o
mendigo. En Alemania los músicos ambulantes eran considerados como deshonrosos
(unehrliche), categoría en la que también entraban los verdugos, carceleros,


65 Snyder, Dieterich Buxtehude, pp. 56–72.
66 Saunders, ‘New Light on the Genesis of Monteverdi’s Eighth Book of Madrigals’; Parisi, ‘New Documents
Concerning Monteverdi’s Relations with the Gonzagas’.
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prostitutas, y oficios similares.67 Por esta razón el gremio de instrumentistas de
Sajonia, mencionado anteriormente y fundado en 1653, realizó importantes esfuerzos
para demostrar el honor de sus miembros y poder así distinguirlos de los músicos
itinerantes. Incluso los músicos de élite podían fastidiarse y suscribir estas
asociaciones entre música y deshonra. Tobias Michael (Thomaskantor en Leipzig
durante la década de 1630) citó el siguiente proverbio en su libro Musicalischer
Seelen-Lust ander Theil (Leipzig, 1637):
Wiltu reich werden und geehrt
Vor gschicht gehalten und gelehrt,
So laß die Music ungeacht
Sonst wirstu selber werdn veracht.
[Si quieres riqueza y honor/ o quieres ser habilidoso y culto/ aléjate de la
música/ pues sino serás despreciado]
Podemos estar seguros de que este proverbio recogía al menos en parte la opinión
común sobre la música. Por ejemplo, la familia de Schütz –un linaje de posaderos y
funcionarios públicos acaudalados- intentó disuadir a su hijo para que no se
convirtiera en un músico profesional, habiendo preferido que ejerciera el derecho,
como sus hermanos.
El ambiguo estatus del músico tal vez refleje además el desarraigo fundamental de
sus vidas. Podían ejercer su oficio hacia todas las clases sociales, pero en ocasiones esa
misma movilidad evitaba que pudieran arraigarse. Schein era indispensable para la
élite de Leipzig en su rol de Thomaskantor, escribiendo e interpretando
composiciones que podían reforzar la reputación de la ciudad y sus gobernantes; y así
logró que algunos de los ciudadanos más distinguidos fuesen padrinos de sus hijos.
Pero también trabajaba para estratos más bajos, escribiendo obscenas canciones de
taberna para estudiantes; y cuando quiso casarse por segunda vez se identificó con la
clase media, desposando a la hija de un pintor decorativo. Muchos profesionales
parecen haber pasado su vida a medias entre una cosa y la otra, perteneciendo a
ninguna clase social más que a la de los músicos. Esta impresión se refuerza si se
considera la tendencia de los músicos a casarse dentro de la profesión. Cuando por el
contrario elegían casarse con alguien que no provenía de una familia musical, rara vez
podían aspirar a algo mejor que las hijas de un oficial de rango menor. Incluso la
nobleza más baja estaba fuera del alcance: en 1589 se le prohibió al maestro di
cappella de Mantua, Giaches de Wert (1535–96), continuar un affair con Tarquinia
Molza, dama de honor y cantante en la corte de Ferrara.
Es difícil determinar la riqueza relativa de los músicos, en parte porque el efectivo
no era la unidad más importante para medir la economía en este período. Además la
fortuna de un individuo podía fluctuar enormemente: la guerra o la peste podía
destruir a la familia más rica y las malas cosechas podían disparar los precios de los
granos y derivar por consiguiente en una hambruna. Algunos músicos murieron en la


67 Danckert, Unehrliche Leute.
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indigencia. Otros sin embargo dejaron importantes herencias, como en el caso de
Francesco Cavalli (1602–76): solamente sus activos financieros valían más que el
presupuesto musical anual de la catedral de San Marcos de Venecia. Algo más habitual
era la variedad en los ingresos de los músicos, como en el caso de Dresde o Londres.
En la corte sajona Schütz ganaba por su trabajo de Kapellmeister lo mismo que un
predicador auxiliar, probablemente solo un poco menos de lo que sus hermanos
cobraban como abogados. Pero el resto de los músicos de Dresde recibía un salario
equivalente al personal de cocina mejor pago.68 Para el caso de Londres, Ian Spink ha
estimado que un músico ordinario de la corte podía recibir un salario similar al de un
miembro del clero, un oficial militar o un profesional liberal. El ingreso de los músicos
de una escala más baja, como los municipales, se acercaba más al de un tendero o un
comerciante menor, mientras que un músico callejero era indistinguible de un
mendigo.69 Pero además debemos tener en cuenta que los sueldos de los músicos
podían por un lado adeudarse o quedar impagos, mientras que por otro siempre
existía la posibilidad de aumentar esos ingresos por medio del trabajo independiente.
Además los beneficios adicionales (como casa, comida o vestimenta) podían
representar una diferencia sustantiva en las ganancias anuales a favor de los músicos.
Si bien la profesión musical era una elección riesgosa para los hijos de las familias
acomodadas como la de Schütz, podía significar un notable ascenso económico y social
para aquellos nacidos en hogares más modestos. Ya hemos visto como Lully pasó de
ser el hijo de un molinero a obtener un título dentro de la alta nobleza de Francia;
Giulio Caccini de forma similar pudo moverse libremente y con familiaridad dentro de
la corte de los Medici, siendo el hijo de un carpintero. La habilidad musical siempre ha
permitido que aquellos de origen humilde puedan entrar e influenciar a los círculos
más privilegiados. La comercialización de la ópera incrementó las oportunidades para
quienes tuvieran talento musical y también hemos visto cómo los orfanatos
venecianos enseñaban música a los niños huérfanos, en la convicción de que era un
saber que les permitiría abrirse camino en la vida. Los castrati tal vez ofrezcan el
mejor ejemplo de la música entendida como un medio para el progreso. Así como era
común que los padres italianos enviaran a sus hijos a monasterios o conventos con el
fin de ahorrarse los costos de casamiento y mantener una familia, para las familias del
reino de Nápoles era habitual hacer castrar a alguno de sus hijos para enviarlo luego a
un conservatorio. Como mínimo ese hijo podría conseguir la seguridad de un puesto
en la iglesia; como máximo podría llegar a hacer una fortuna en la ópera. El castrato
no tendría hijos que criar y mantener –lo cual ponía límites a la dispersión del
patrimonio familiar- y en cambio debía dedicarse a su carrera y a ganar lo suficiente
como para mantener a sus padres cuando estos fuesen ancianos.
De todas maneras no podemos reducir el acto de componer o interpretar a meras
cuestiones de supervivencia económica o social. Del mismo modo que la música atraía
a los aficionados, muchos profesionales sentían un verdadero compromiso para con
su oficio que podía desafiar a la razón o la conveniencia. Schütz perseveró en su
vocación musical a pesar de que los deseos de su familia iban en contra, y le dedicó a

68 Munck, ‘Keeping up Appearances’, pp. 26–7.
69 Spink (ed.), The Blackwell History of Music in Britain, iii: 33.
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la profesión un “permanente estudio, viajes y escritura”.70 No toda su producción se
escribió para cumplir sus tareas cortesanas o para sacar un provecho pecuniario
inmediato. En 1655 uno de sus colegas publicó las Zwölff geistliche Gesänge de Schütz,
una colección de piezas modestas que había compuesto en sus “ratos libres” (Neben-
Stunden) para los niños del coro de Dresde. Incluso si se argumenta que esto puede
ser un caso más de la típica falsa modestia que suele aparecer en los comentarios de
autoría, todavía existen otras piezas que Schütz aparentemente escribió para fines
personales. Al momento de la muerte de su esposa en 1625 compuso una sentida
Klaglied y además completó un libro con sencillas musicalizaciones de los salmos, el
Salterio de Becker, escrito parcialmente para su propio uso doméstico y llevar así
“mayor consuelo a mi tristeza”. En este caso el acto de la composición parece
confundirse con una acción terapéutica, con el fin de definir y disipar su pena. El
sentido de vocación musical en Schütz puede hacerse también evidente en su deseo
tardío de revisar y publicar su obra musical, incluso cuando es posible que en parte lo
hiciera para perpetuar su nombre e identidad artística a través de la imprenta.
Y aunque la mayoría de la música fuese un acompañamiento para la liturgia, el
ceremonial o las reuniones sociales, sin dudas era posible también que sus
practicantes obtuvieran satisfacción personal a partir de componer y tocar esa
música. Sea lo que fuese que los mecenas pidieran en sus encargos, los compositores
siempre podían introducir guiños y detalles que provocaran una sonrisa de
complicidad o aprecio en los intérpretes. Los músicos estaban sometidos a las fuerzas
económicas y sociales, pero sus logros en cuanto a estilos y géneros musicales no
pueden entenderse como simples funciones de esos condicionamientos. La música
podía ser un negocio familiar, una habilidad para el cortesano, el placer para el
entendido o un medio para el progreso individual, pero en todos estos casos siempre
se trató de un oficio que requería y recompensaba la maestría y destreza de la
elaboración, más allá de las muchas incertidumbres presentes en una profesión
atormentada por el cambio.


70 Ver su petición del 14 de enero de 1651 que aparece en Müller (ed.), Heinrich Schütz, pp. 212–13.
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