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Zumbi cyborg, o cómo se ensambla una revolución

Silvina I. Gonzalez
Facultad de Ciencias Sociales - Universidad de Buenos Aires
Eje: Estética y política.

“Eu quero ver


Quando Zumbi chegar
O que vai acontecer”
Caetano Veloso, Zumbi

Este trabajo está titulado (quizás algo pretenciosamente) “Zumbi cyborg o cómo se ensambla
una revolución”. La segunda parte del título quizás sea la más fácil de comprender: nuestra
intención (pretensión) es trazar en este trabajo algunos indicios o tentativas para ensamblar
una revolución que ponga fin al sistema que nos oprime. Esta revolución (la nuestra) no será
escrita, ni televisada, ni planificada en una mesa. Será la unión forzosa y forzada de varias
piezas para hacer aparecer una subjetividad: la subjetividad zumbi cyborg. Zumbi porque
reconoce entre sus aliados y antecesores a Zumbi dos Palmares. Cyborg porque renuncia a
toda pretensión de pureza, de naturaleza intacta, de impermeabilidad. Para poder hacer
aparecer este pensamiento necesitamos forzar también el lenguaje, producir cortocircuitos
gramaticales, fallas para crear un imaginario revolucionario singular. No nos interesa solo el
ejercicio académico de trazar relaciones entre movimientos o manifestaciones en apariencia
inconexos para hacer aparecer un nuevo sentido, nos interesa también el ejercicio imaginativo
de forzar relaciones para inventarnos una nueva subjetividad. Nuestra hipótesis es que
algunas producciones artísticas sudamericanas pueden inscribirse en la subjetividad zumbi
cyborg y pueden ayudarnos a contornear pragmáticas, imágenes, ideas necesarias para el
ensamblado de nuestra revolución.
Una pregunta pertinente sería por qué este artículo está enmarcado en una mesa de estética y
política. Si la estética, según Ranciére (2016), es el discurso que enuncia la autonomía del
vínculo entre una forma de hacer y una forma de ser que se ve afectada por la primera, sin la
mediación de la mimesis, entonces la estética puede ser también el discurso que enuncie la
aparición de nuevos sujetos, sujetos irrepresentados e irrepresentables.
Así como Donna Haraway recurrió al cyborg como ficción-política para reimaginar el sujeto
revolucionario de finales del siglo XX, nosotras rastreamos en la producción artística
sudamericana identidades cyborg que nos den indicios para producir otro imaginario
revolucionario. Nuestras fuentes son canciones, poemas, textos teóricos. En este ejercicio de
escritura (que pretende ser una escritura cyborg) conviven reflexiones teóricas con deseos.
No perseguimos el conocimiento como una representación de la realidad, sino como
intervención. La nuestra es una revolución que sueñan los cyborgs.
En principio tomaremos el concepto de “cyborg” de Donna Haraway (1991) para pensar
cuáles son algunas de las prácticas artísticas sudamericanas que podemos emparentar con
dicho concepto. Así como Haraway identifica a las mujeres de color como identidades
cyborg, creemos que ciertas corrientes políticas y estéticas latinoamericanas ya han pensado
desde esta línea: el movimiento antropofágico, el tropicalismo, el Cinema Novo, la estética
del hambre son aliados en este quilombo mutante, ilegítimo, irónico.

Lo que puede un cyborg

Para trabajar el concepto de cyborg retomamos la propuesta teórico-política de Donna


Haraway (1991: 10):
Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una
criatura de realidad social y también de ficción. [...] El cyborg es nuestra
ontología, nos otorga nuestra política. Es una imagen condensada de imaginación
y realidad material; centros que, unidos, estructuran cualquier posibilidad de
transformación histórica.
El cyborg, en tanto conjunción de máquina y organismo, resulta subversivo en múltiples
dimensiones: atenta contra la linealidad del tiempo, hace estallar la política identitaria,
disuelve las distinciones de género, fulmina al Estado-padre. Al anular la división de trabajo
según sexo y prescindir del acoplamiento para la procreación, pone fin a la reproducción de la
estructura familiar y por lo tanto de la estructura estatal tal como la conocemos. “Cuando
llega no respeta nada. Ni padre ni madre. Cuando llega de cualquiera de sus abismos
desconoce el Estado y la Sociedad Civil. [...] Y promete incendiar el país” (Ferreira Gullar,
2015: 163).
El cyborg habita “en la confusión de las fronteras” (Haraway, 1991: 11) y al hacerlo disuelve
los binarismos. Haraway distingue tres quiebres cruciales que hacen posible la producción de
esta política-ficción. Esos quiebres son: a)la frontera entre lo humano y lo animal, b)la
distinción entre organismos y máquinas y c)el límite entre lo físico y lo no-físico.
a) Los criterios utilizados habitualmente para la distinción binaria entre hombre y animal
(lenguaje, uso de herramientas, etc) no resultan convincentes. Los cyborgs no separan
a los seres vivos entre ellos, “señalan apretados acoplamientos inquietantes y
placenteros”(Haraway, 1991)
b) La distinción entre lo natural y lo artificial cobra un carácter ambiguo. Desde fines de
siglo XX las distinciones entre cuerpo-mente, desarrollo personal y desarrollo
planeado desde el exterior, dejan de tener sentido: las máquinas “están
inquietantemente vivas y, nosotros, aterradoramente inertes.”(Haraway, 1991)
c) La miniaturización de la máquina confunde la frontera entre lo físico y lo no físico.
Las máquinas de hoy están en todos lados y son invisibles. Lo pequeño como lo más
peligroso: cyborgs difíciles de ver tanto política como materialmente.
El cyborg no carga con herencia ni responde a ninguna tradición política, no debe sus modos
de organización a la Historia. En tanto mito político no tiene un destino, no produce doctrina.
Es hijo bastardo y traicionero del capitalismo y el patriarcado. Edipo no puede contra él.
Ahora bien, Haraway nos advierte: si el cyborg no tiene destino, su futuro no es necesaria ni
determinantemente liberador. Un mundo de cyborgs puede ser una pesadilla opresiva, la
última forma de dominación del planeta, “la apropiación final de los cuerpos de las mujeres
en una masculinista orgía de guerra”(Haraway, 1991); pero también puede ser un mundo en
el que vivamos sin miedos las identidades parciales y contradictorias donde se confunden las
fronteras entre lo humano, lo animal y lo maquínico.
La mujer de color es cyborg. En tanto categoría sin ningún criterio natural o esencial para su
identificación, la mujer de color se basa en una coalición consciente de afinidad: Si la
categoría mujer excluía a las mujeres no blancas, lo negro dejaba afuera (no solo a toda
persona no negra sino también) a la mujer. La mujer de color no es una identidad cerrada y
singular sino una conjunción de diferencias. Entonces, lo cyborg no proclama un holismo o
totalidad sino una unidad por afinidad a partir de lo heterogéneo y mutante, los cyborgs
necesitan conectar. El cyborg es una experiencia íntima del límite, construye y destruye
fronteras. Es un sistema de mitos y un modo de entender la ciencia, la tecnología, la política.
La resistencia cyborg nos convoca a desarrollar “una comprensión sutil de los placeres
nacientes, de las experiencias y de los poderes con serias posibilidades de cambiar las reglas
del juego.”(Haraway,1991)
Entendemos que el cyborg como mito político ha tenido mucha mayor pregnancia en el arte
que en el campo de lo estrictamente político, aún sordo a los jadeos robóticos del futuro.
“La política de los cyborgs es la lucha por el lenguaje y contra la comunicación perfecta,
contra el código que traduce a la perfección todos los significados, el dogma central del
falogocentrismo”(Haraway,1991). La escritura y reescritura como tarea para volver a
codificar la comunicación y subvertir el control: desplazar dualismos, deconstruir identidades
naturalizadas, contar otra vez las historias del origen para invertirlas. Historias ilegítimas,
ruidosas, contaminadas, sucias para poder sobrevivir. Reescribir los textos de sus cuerpos
alterando la estructura del deseo.

Tierra en trance

La primera tentación es pensar lo cyborg como un procedimiento de hibridación, sin embargo


más que híbrido lo cyborg es Ch’ixi. En los acoplamientos disímiles de la existencia cyborg,
no aparece una nueva forma que será repetida luego en la conjunción de esos mismos
elementos en porciones previamente calculadas para la intervención de un cuerpo. Tomamos
la conceptualización de Silvia Rivera Cusicanqui (2010) para las mestizas y mestizos. Lo
Ch’íxi “obedece a la idea aymara de algo que es y no es a la vez, es decir, a la lógica del
tercero incluido.”(Rivera Cusicanqui, 2010: 69). La imágen gráfica de un gris jaspeado que se
forma con la combinación los colores blanco y negro (su contrario), pero que nunca se
terminan de mezclar aunque resulte imperceptible. Lo Chi´xi, entonces, contiene a los
opuestos de manera contenciosa: las diferencias no se funden sino que antagonizan o se
complementan. En cambio, lo híbrido asume que de la combinación de la diferencia, resulta
un tercero que es una mezcla armónica e inédita.
En este sentido, lo Chi´xi se opone a una visión lineal de la historia ya que el pasado y el
futuro están en el presente: “No hay “post” ni “pre” en una visión de la historia que no es
lineal ni teleológica, que se mueve en ciclos y espirales, que marca un rumbo sin dejar de
retornar al mismo punto.”(Rivera Cusicanqui, 2010: 54).
El cyborg no es una superación dialéctica del pasado, no es una mezcla perfecta, no hay
armonía, no cree en navidades ni en las noches de paz. El cyborg, mutante perverso e irónico,
pone a coexistir el organismo y la máquina. Al hacerlo, no niega las contradicciones, no
elimina los conflictos a la vez que cuestiona tanto a lo orgánico como a lo maquínico: no son
esferas tan autónomas ni tan opuestas.
El movimiento antropofágico nos provee de la operación estética cyborg por excelencia: la
incorporación de un otro cuerpo para la creación de algo nuevo, la incorporación de un otro
para violentar lo establecido.”Só me interessa o que não é meu”.
La antropofagia como procedimiento echa por tierra los esfuerzos del arte sudamericano por
encontrar una lengua propia en sus raíces, en su interioridad, en su especificidad. También
descarta importar insumos estéticos, corrientes artísticas, pensamientos filosóficos de manera
acrítica para adaptarlos a la realidad local. Rompe con la dicotomía centro/periferia
colocándose en la posición de fuerza voraz. Ni región primitiva, obstinada en mantenerse al
margen del progreso tecnológico, ni nación consumidora de objetos de segunda mano.
Sudamérica puede devorar al otro.

El mundo brasilificado

Así como lo chi´xi nos sirve para pensar el modo en el que el mundo andino desmantela los
binarismos, la necesidad de opuestos autoexcluyentes y la linealidad del tiempo, hay un otro
modo sudamericano de poner en jaque la racionalidad occidental. Este modo es el que
llamaremos brasilificación, retomando el concepto del músico Jorge Mautner en “Urge
Dracon” del disco Eu Não Peço Desculpa (2002), compuesto e interpretado junto a Caetano
Veloso. Allí Mautner canta “ou o mundo se brasilifica ou vira nazista” (2002). Nazista en el
sentido de taxativo, ordenador, macho, represivo, aniquilador del goce. Si tuviéramos que
trazar una línea (arbitraria e incluso caprichosa) para unir momentos en los que esta
brasilificación fue central en la producción artística brasileña podríamos fácilmente señalar la
Semana del Arte Moderno en Sao Paulo, la Antropofagia y más cerca de nuestros tiempos la
literatura periférica, el hip-hop. Quizás el movimiento artístico-político que manifiesta con
mayor nitidez este modo es el Tropicalismo. Tropicália como ficción-política condensa
múltiples operaciones de desplazamiento que se producen en el campo político y estético
brasileño. No nos interesan tanto las polémicas que suscitó el Tropicalismo en su momento ni
tampoco las que suscitó en sus relecturas, o los percursos posteriores de algunos de sus
integrantes (razón por la cual no vamos a referirnos a la polémica entre Caetano Veloso y
Roberto Schwarz). Lo que sí nos interesa son los acoplamientos, los cruces, los desórdenes
que habilitó y la defensa de su derecho de existencia. El Tropicalismo como modo de vida,
como “las gentes que se niegan a desaparecer” (Haraway, 1991).
Podemos pensar este movimiento a partir de lo que Bolívar Echeverría (2002) denomina el
“ethos barroco”. Bolívar Echeverría ordena los modos de subordinación al capitalismo en
cuatro ethos: el ethos realista, el ethos romántico, el ethos clásico y el ethos barroco. En
América Latina, el ethos dominante ha sido el barroco. Retomando la concepción adorniana
del Barroco, Echeverría nos dice que lo barroco radica en producir una puesta en escena
absoluta, una vida adentro de la vida, una representación que se desborda para reemplazar la
vida. Echeverría (2002) nos dice:
Jugando a ser europeos, imitando a los europeos, poniendo en escena lo europeo, los indios
asimilados montaron una representación de la que ya no pudieron salir, y que es aquella en la
que incluso nosotros nos encontramos todavía. Una puesta en escena absoluta, barroca: la
performance sin fin del mestizaje.
Una representación que se distancia de su función mimética y empieza a parir mundos.
El Tropicalismo pareciera ser la puesta en escena absoluta del Brasil moderno,
industrializado y subdesarrollado, urbano y rural, blanco y negro, represivo y liberador a la
vez. Tropicália (1967) de Hélio Oiticica ilustra perfectamente esta operación barroca. Brasil
es arena, piedra, floresta, favela, playa y agua, bossa nova y enciclopedias, carnaval y
dictaduras.
Uno de los antecedentes y aliados del Tropicalismo es el Cinema Novo, corriente política-
estética del cine brasileño de los años 60 encabezada por Glauber Rocha. Rocha,
eisensteiniano declarado, concibe el cine como un acto de verdad. En Revolução do cinema
novo (1981) escribe: “A técnica é haute couture, é frescura para a burguesia se divertir. ...
Para nós a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento,
a montagem não é demagogia mas pontuação do nosso ambicioso ambicioso discurso de
realidade.” Ismail Xavier en “Alegorías del subdesarrollo” (2000) identifica una tensión
constitutiva al Cinema Novo: la tensión entre una alegoría que pretende hacer un diagnóstico
totalizante y una estructura formal fragmentaria, desgarrada, desorganizada. La gran novela
brasileña es escrita con fallas gramaticales. En Terra em transe (1967) Rocha formula una
representación de la derecha conservadora como desmesurada, kitsch que luego el
tropicalismo tomará para pensar el tiempo circular de la elite brasileña. También aparece en
el Cinema Novo una primera representación de la marginalidad, de la alteridad, que el propio
Glauber radicaliza hasta dar autonomía formal (en su “estética del hambre” o más tarde su
“estética de la basura”). El Brasil del futuro, pareciera decir Rocha, estará hecho de chatarra y
requechos. La lengua del futuro es portuñol.

Revolución ensamblada

Ya nos referimos al tropicalismo y al Cinema Novo como expresiones de lo barroco en


Sudamérica. En este apartado reflexionaremos sobre la utilidad de dichas corrientes para
pensar el zumbi cyborg.
El tropicalismo puso en diálogo instrumentos tradicionales del Brasil con instrumentos
eléctricos, imaginarios propios de la tradición sambista con objetos de consumo como la
Coca-Cola. Imaginó un Edén parecido a una favela, y un infierno parecido al empresariado.
Nos interesa más como gesto disruptivo que como movimiento cultural con una agenda clara
y consistente. La disolución de las fronteras entre la heterosexualidad y la homosexualidad, la
puesta en escena de hombres portadores de feminidad y mujeres portadoras de masculinidad.
El tropicalismo condensó desplazamientos múltiples que hicieron emerger un nuevo sujeto
para la izquierda sudamericana. Un sujeto que ya no era el marxista ortodoxo de vida
conservadora, con ideas inmóviles sobre lo nacional, lo masculino, el Estado. Con el
tropicalismo irrumpió un sujeto que ante todo era múltiple: era varón y mujer a la vez, adulto
y niño al mismo tiempo, defendía la Revolución Cubana por la dimensión sensible, era de
izquierda pero no escapaba del mundo del consumo, era irreverente, era sensual, podía
apropiarse aún de elementos de la vida de derecha y convertirlos en un acto de sublevación.
El Cinema Novo también fue la producción de una subjetividad mutante. Un pensamiento de
izquierda que combinaba una vocación pedagógica con una experimentación formal radical.
Cine soviético con (psico)trópicos. Alegorías delirantes para pensamientos sensatos. El
Cinema Novo es necesario para pensar el zumbi cyborg porque construye el futuro con “un
museo de grandes novedades” (Cazuza, 1988), pero no para repetirlo, sino para estallarlo.
Glauber Rocha propone para América Latina una estética del hambre y una estética de la
violencia como estética descolonizadora y revolucionaria. Parte de un diagnóstico para el
continente: el “condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a
la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.”(Rocha,
1965: 52). Por un lado, obras en las que el autor se castra en intentos de reproducir ejercicios
formales. Por el otro, la impotencia de la indignación social humanitarista que solo pueden
resultar en paternalismo como método de comprensión. Frente a esto, la estética del hambre,
estética que no es primitiva sino revolucionaria. Una violencia que contiene un amor brutal
de acción y transformación y no uno complaciente.
Junto a la estética del hambre/de la violencia, la estética del sueño. Una estética que se hace
necesaria para romper con los racionalismos colonizadores. Es inútil responder a la razón
opresora con razón revolucionaria. La revolución es anti-razón, es lo imprevisto, lo
incomprensible para la razón dominadora “de tal modo que la misma se niegue y se devore
delante de su imposibilidad de comprender”(Rocha, 1971:57) . La irracionalidad como arma
y la obra de arte revolucionaria como “una magia capaz de hechizar al hombre a tal punto que
él no soporte más vivir en esta realidad absurda.”(Rocha, 1971:57)
Hay una línea que puede ser trazada desde el Cinema Novo, pasando por el tropicalismo,
recorriendo el autonomismo andino y la epistemología del sur hasta llegar al cyborg(uismo).
Todas esas corrientes (algunas más masivas que otras) tienen en común el gesto fundacional.
Ninguna de ellas quiso inscribirse en una tradición sin antes romperla.
Para pensar brevemente la relación entre el artista-intelectual y el pueblo, creemos que tiene
mucha utilidad el concepto de Boaventura de Sousa Santos de “teorías de retaguardia”
(Santos, 2010). Las teorías de retaguardia son “trabajos teóricos que acompañan muy de
cerca la labor transformadora de los movimientos sociales, cuestionándola, comparándola
sincrónica y diacrónicamente, ampliando simbólicamente su dimensión mediante
articulaciones, traducciones, alianzas con otros movimientos. Es un trabajo más de artesanía
y menos un trabajo de arquitectura. Más un trabajo de testigo implicado y menos de liderazgo
clarividente” (Santos, 2010). El trabajo del artista-intelectual no es entonces el de proponer
un programa, una agenda, sino gestos, pragmáticas, insumos, desechos que puedan servir
para la transformación del cotidiano.

Bibliografía

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Brasileña, Buenos Aires: Editorial Biblos
-de Sousa Santos, B. (2010), La refundación del Estado en América Latina, Bogotá:
Uniandes y Siglo del Hombre.
-Echeverría, B. (2002) “La clave barroca en América Latina” Exposición en el Latein-
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-Ferreira Gullar (2015), Poema Sucio / En el vértigo del día, Buenos Aires, Argentina:
Corregidor.
-Haraway, D. (1991) , Manifiesto para cyborgs. Ciencia, tecnología y feminismo socialista a
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-Mautner, J. & Veloso, C. (2002) Eu Não Peço Desculpa
-Ranciére, J. (2016), El malestar en la estética, Buenos Aires: Capital Intelectual S.A.
- Rivera Cusicanqui, S. (2010), Ch’ixinakax utxiwa : una reflexión sobre prácticas y
discursos Descolonizadores, Buenos Aires:Tinta Limón y Retazos
-Rocha, G. (1971), La estética del sueño, en Revista La Caja, nº 4 ( junio-julio 1993),
-Rocha, G. (1965), La estética del hambre, en Revista Ramona, n° 41 (junio 2004).
-Rocha, G. (1981) Revolução do cinema novo, Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme.
-Veloso, C. (1968) Tropicália ou panis et circencis.
-Xavier, I. (2013). Cine brasileño contemporáneo, Buenos Aires: Santiago Arcos editor.