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Universidade Federal do Rio de Janeiro

Centro de Letras e Artes / Escola de Belas Artes


Programa de Pós-graduação em Artes Visuais
Área_História e Teoria da Arte
Linha de pesquisa_História e Crítica de Arte
Orientadora_Profa. Dra. Glória Ferreira
Co-orientador_Prof. Dr. Jacinto Lageira

Arte como trabalho (e vice-versa)

Izabela Pucu

Tese de Doutorado

2017
PUCU, Izabela

Arte como trabalho (e vice-versa): UFRJ. EBA. 2017


255p.

Tese: Doutora em História e Crítica de Arte

1. Arte contemporânea
2. Trabalho
3. Artista

I.   Universidade Federal do Rio de Janeiro


Escola de Belas Artes

II.   Arte como trabalho (e vice-versa)

2
Tese submetida aos membros da banca e ao corpo docente da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à
obtenção do título de Doutora.

_______________________________________________________
Prof. Dr. Giuseppe Cocco
ECO/UFRJ

_______________________________________________________
Profa. Dra. Glaucia Villas Bôas
IFCS/UFRJ

_______________________________________________________
Prof. Dr. Tadeu Capistrano
EBA/UFRJ

_______________________________________________________
Profa. Dra. Tania Rivera
IACS/UFF

_______________________________________________________
Prof. Dra. Glória Ferreira
EBA/UFRJ
Orientadora

_______________________________________________________
Prof. Dr. Jacinto Lageira
Sorbonne/ Paris I
Co-orientador

Rio de Janeiro
20 de março de 2017

3
Dedico esses escritos

A Mario Pedrosa pela conversa infinita, in memorian.

A Alexander Salcedo, meu amor, pela vida junto ao mar, por tudo.

A Tribo, e aos meus pais, Maria Célia Vasconcellos e Luiz Pucu, que me levaram pela
mão, pelo mundo.

4
Agradecimentos

A Glória Ferreira, minha querida amiga-mestra, fundamental na minha formação.

A Jacinto Lageira, pelas referências precisas na confluência de nossos interesses,


mesmo à distância.

A Tania Rivera pela cumplicidade, pelas leituras e conversas sob o sol, pelos livros
escolhidos a dedo.

A Glaucia Villas Bôas, pelo nosso grande encontro, pela coragem e a alegria.

A Giuseppe Cocco, pelo mundo do trabalho, pelas nossas conversas entre livros.

A Tadeu Capristano, pela leitura desses escritos, desafios editoriais, entre outras
aventuras.

A Jessica Gogan, pela delicadeza dos seus conceitos, pela nossa amizade.

A Eleonora Fabião e Ricardo Basbaum, por alimentarem especialmente esses escritos.

A Mario Chagas, pelo mundo da museologia social, que conheci através de sua
militância.

A Jacqueline Medeiros, pela nossa irmandade.

A Luciana Adão, por seu senso de humor singular e pelo sopro, que reverbera nesta
tese.

A minha Equipe linda (para sempre) e a Flávia Rodrigues, pela revolução que pusemos
em obra.

5
RESUMO

Arte como trabalho (e vice-versa) é uma proposição teórica, um movimento

de aproximação entre duas dimensões entendidas no senso comum, mas não apenas,

como opostas. A convocação da arte para fora de sua condição autônoma e a quebra do

seu isolacionismo baseado em especificidades que, supostamente, a diferenciariam do

trabalho em geral, no entanto, apontam os vetores de seu desenvolvimento no sentido de

outra concepção de arte, que, ao contrário, evidenciaria seu pertencimento ao tecido

social, e nos permitiria discuti-la a partir de sua aproximação com a ideia de trabalho.

Seria justo nos perguntarmos se esse movimento implicaria um elogio ou

uma crítica à arte, e vice-versa. Seria importante percebermos em que medida o trabalho

e a arte se deixam mobilizar nessa tentativa de aproximação. De que traços próprios a

arte e o trabalho deverão abrir mão ou que especificidades poderão sustentar? Atritar

essas forças de modo a contaminar suas definições, e as práticas por elas expressas, sem

promover hierarquias, sem demonizá-las ou idealizá-las; e a partir desse atrito discutir

as formas possíveis e atuais de existência do campo ou mundo da arte no mundo social

ambiente, é o que interessa nessa proposição.

Uma face dessa proposição passa pela discussão crítica das formas de

institucionalização do campo da arte e das relações entre os artistas e demais agentes

desse campo com o mercado. Aponta também a necessária popularização do campo da

arte como forma de resistência à lógica mercadológica, o que demandaria, inicialmente,

a ampliação do acesso às atividades culturais, a apropriação dos espaços culturais pelas

pessoas, mas, especialmente, a democratização dos meios de produção artístico-

culturais e a invenção de outras institucionalidades. Outra face, se refere à natureza dos

6
próprios trabalhos de arte, à maneira como estes têm sido pensados e desenvolvidos, em

grande parte, na atualidade, com ênfase na ideia de projeto e ação, nos quais a arte se

abre à colaboração com outros campos e práticas (mobilidade constituinte), em

processos caracterizados pela instauração de espaços de indefinição entre esses campos,

que são, potencialmente, espaços de invenção de outros métodos (caminhos) de

trabalho, e, portanto, de formas de vida e subjetividade.

Dessa maneira, procuramos evidenciar situações em que a arte não é um fim

em si, mas é um meio, um método (caminho) de aproximação entre pessoas, grupos,

comunidades, cuja relação produz saberes, efeitos e transformações em determinados

contextos e territórios, ou seja, um trabalho, uma práxis coletiva, o que indica para o seu

desenvolvimento um devir-campo-mundo, em contraposição ao seu devir-mercado, que

nos levaria, à subsunção da arte como ferramenta estratégica nos processos de

reprodução do capital. Essas experiências nos falam da ampliação do campo entendido

como artístico, e, portanto, de outra concepção de artista, na medida em que operam,

consequentemente, mudanças radicais no seu escopo de trabalho, assim como do

trabalho de curadores, pesquisadores, instituições entre outros agentes desse campo.

Fundamental no sentido da aproximação entre arte e trabalho, possível a

partir de outra concepção de artista e de arte que se desenha na contemporaneidade, é

também o entendimento de que, da mesma maneira, o desenvolvimento contemporâneo

da ideia e das praticas que entendemos como trabalho apontam para outra concepção de

trabalho, o qual podemos chamar de cognitivo ou imaterial. Isso nos permite

novamente aproximar as dinâmicas do mundo da arte e do trabalho, porém, a partir de

outros paradigmas, diferentes daqueles calcados na produção material ou industrial, que

caracterizou o trabalho na modernidade.

7
ABSTRACT

Art as work (and vice versa) is a theoretical proposition, a movement of

approximation between two dimensions understood from common sense, but not only,

as opposites. However, calling art out of its autonomous condition, breaking its

isolationism based on specificities that supposedly differentiate it from work in general,

points the vectors of its development towards another conception of art, which would

reveal its belonging to the social structure, and would allow us to discuss it from its

approach to the idea of work.

It would be fair to ask whether this movement would imply a praise or a

critique of art, and vice versa. It would be important to realize to what extent work and

art are mobilized in this attempt to approach. From what traits are art and work to be

given or what specificities can they sustain? To rub these forces in order to contaminate

their definitions, and the practices they express, without promoting hierarchies, without

demonizing or idealizing them; and from that friction to discuss the possible and actual

forms of existence of the field or world of art in the social world, is what matters in this

proposition.

One aspect of this proposition is the critical discussion of the forms of

institutionalization of the field of art and of the relations between artists and other

agents of this field with the market. It also points out the necessary popularization of the

field of art as a form of resistance to market logic, which demands the expansion of

access to cultural activities, appropriation of cultural spaces by people, but especially

the democratization of artistic-cultural means of production and invention of other

institutions. Another aspect relates to the nature of the works of art themselves, to the

way they have been thought and developed, to a great extent, today, with an emphasis

8
on the idea of design and action, in which art opens itself to collaboration with other

fields and practices (constituent mobility), in processes characterized by the

establishment of spaces of indefinition between these fields, which are potentially

spaces for the invention of other methods (paths) of work, and therefore of forms of life

and subjectivity.

In this way, we seek to highlight situations in which art is not an end in

itself, but is a means, a method (path) of approximation between people, groups,

communities, whose relationship produces knowledge, effects and transformations in

certain contexts and territories, that is, a work, a collective praxis, which indicates for

its development a becoming-field-world, as opposed to its becoming-market, which

would lead us to the subsumption of art as a strategic tool in the processes of

reproduction of capital. These experiences tell us about the extension of the field

understood as artistic, and therefore of another conception of artist, insofar as they

consequently operate radical changes in their scope of work, as well as the work of

curators, researchers, institutions, among others Agents of this field.

Fundamental in the sense of the approximation between art and work,

possible from another conception of artist and art that is drawn in contemporaneity, is

also the understanding that, in the same way, the contemporary development of the idea

and the practices that we understand as work point to another conception of work,

which we may call cognitive or immaterial. This again allows us to bring the dynamics

of the world of art and work closer together, but from other paradigms, different from

those based on the material and industrial production that characterized the work in

modernity.

9
ARTE COMO TRABALHO (E VICE-VERSA)
SUMÁRIO

Introdução
Arte como trabalho: uma proposição ….....…….......................………….................. 1

1. ARTE COMO TRABALHO ………….....……………...................................... 9


1.1   (e vice-versa) .………………........…………..……...................................... 10
1.2   Arte como trabalho ………………………………….................................... 15
1.3   Arte como sociedade ...................................................................................... 29
1.4   Outros nomes para a utopia ........................................................................... 40
1.5   Depois da crise do condicionamento artístico ............................................... 44

2. ISTO NÃO É UM ARTISTA ............................................................................. 67


2.1   Devir campo-mundo da arte ........................................................................... 68
2.2   Mobilidade constituinte, espaços de indefinição (ou como mudar o valor das
coisas) ............................................................................................................. 74
2.3   Devir-arte do trabalho ................................................................................... 100
2.4   Isto é ou não é um artista? ............................................................................ 113
2.5   Anti-arte como êxodo ................................................................................... 129

3. FAZER INSTITUIÇÃO COMO CRÍTICA (POR OUTRAS


INSTITUCIONALIDADES) .................................................................................... 152
1.1   Da crítica institucional ao fazer instituição como crítica ............................. 153
1.2   Artistas e coletivos de artistas como instituição ........................................... 175
1.3   Museu como ato ou gesto ............................................................................. 189
1.4   Museu como processo e ferramenta ............................................................. 208
1.5   Anexo I - Declaração de Santiago, 1972 ...................................................... 236

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 242

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................. 245

10
Introdução
Arte como trabalho: uma proposição

Que esperança maior que esta – ver a humanidade guiada pelo poeta
trabalhador?

Oswald de Andrade 1

Se me permitem começar com uma história, a questão que gostaria de

construir começa em um atelier de cerâmica abandonado na Ilha do Fundão, onde fica a

Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 2001. Eu chegara

há poucas semanas de Cuba, onde havia vivido por sete meses. Existia a vida antes de

Cuba (eu tinha apenas 20 anos); a intensidade do vivido naqueles meses na ilha; e

aquele momento, o depois de Cuba. No atelier vazio me pus a repetir, como numa linha

de produção precária, irregular, a construção de esferas ocas de argila, mais ou menos

do mesmo tamanho, feitas a partir de um mesmo procedimento técnico usado para

construir formas ocas que aprendi num dos cursos que fiz do ISA2. Em poucos dias,

1
DE ANDRADE, Oswald. In: BOAVENTURA, Maria Eugênia (organização, introdução, notas) Oswald
de Andrade. Obras Completas. Estética e política. 2a edição revista e ampliada. São Paulo: editora Globo,
2011, p.124.
2
ISA – Instituto Superior de Arte. Um antigo campo de golfe cujas cúpulas eram ocupadas por ateliês e
salas de aula, em que se misturavam cursos de artes, música e dança. O curso de graduação no qual me
engajei, apesar de todas as precariedades materiais (muita gente arrancava madeira das janelas para fazer
chassi e vender aos estrangeiros, como eu, entre outros “arreglos”), estava num um nível muito acima dos
cursos de pós-graduação em arte no Brasil (na Escola de Belas Artes, aonde eu fazia minha graduação,
estávamos às voltas com a “cozinha” das artes e ainda estudávamos a história da arte como uma
teleologia, num nível que em Cuba se estudava no então chamado “segundo grau”). Cursei Crítica e
Experimentação Visual, com o artista Lázaro Saavedra, e frequentei um Atelier de Cerâmica sob a
orientação dos professores Carlos Fuentes, e seu assistente Sergio Raffo, experiências fundamentais na
minha formação. Articulando o que eu havia desenvolvido nos dois cursos, participei, junto com outros
20 alunos de Saavedra, de uma ocupação na cidade de Santa Clara, conhecida pela resistência gay durante
os anos mais severos de repressão contra os homossexuais pelo regime comunista. Fiz uma escultura
enorme, ampliando as medidas do meu corpo, que eram representadas com ferro (vergalhões que
compramos numa obra “por abajo”, como se diz, e viemos, eu e Raffo, arrastando por Havana); no centro
daquela figura de cerca de 5 metros, havia um funil de argila cheio de água que pingava lentamente; na
estrutura de ferro havia estopa com querosene, que mais tarde pegaria fogo. Fiz também umas pinturas.
Funcionava como um happening que, sem planejarmos, contou com a participação de uma banda
tradicional da cidade que tocava no local chamado El mejunje (algo como miscelânea, um espaço que
hoje chamaríamos de independente). Era o estouro do Buena Vista Social Club, descobertos pelo filme de
Win Wenders, e a coisa toda pegou fogo e perdeu água ao som de El cuarto de Tula. Vendo com meus
olhos de hoje, acho tudo muito barroco e talvez duvidoso em termos artísticos. Mas posso dizer que

11
como era de se esperar, muitas esferas se acumulavam sobre as bancadas. Eu segui

repetindo, quase inconscientemente, aquele gesto, até que um dia, de uma bancada

lotada, algumas esferas rolaram e se partiram ao tocar o chão. Com certo apego, devo

admitir, fiz rolar as outras esferas até que tocassem o chão, como as primeiras, e se

partissem. Alguns meses depois, essa passagem deu origem ao vídeo Alguma coisa que

eu manipule inteira, em que produzi, pela última vez, uma esfera daquelas. No vídeo, se

podia ver minhas mãos, que trabalhavam habilmente sobre as minhas coxas, num

movimento guiado pela técnica (que era também sensual, como outros trabalhos

corporais). Ao final daquele trabalho, a esfera era amassada e voltava a ser um pedaço

de barro informe. Por meio do looping o gesto se repetia infinitamente. Depois disso,

até 2007, realizei performances, instalações e vídeos a partir de gestos que eu secava ao

máximo de qualquer decisão arbitrária. Eram gestos técnicos, repetitivos, contra

coreografias, no sentido de não haver um gesto virtuoso, original, mas sim uma tarefa

como forma de desenhar a ação. Os movimentos eram absolutamente pragmáticos,

como os necessários a uma tarefa qualquer. Em ações como Genéricos (2004) eu ia para

a rua, selecionava com fita amarela um retângulo no chão e limpava-o simplesmente,

“de forma eficiente”, com sabão, água, esfregão. Depois retirava a fita e ia embora. Em

1 minuto (ou cada instante é diferente) tentava acompanhar a passagem de um minuto

escrevendo com carvão sobre uma folha de papel os números referentes aos segundos,

de 1 a 60, sobrepostos, até formar uma mancha negra, “um buraco”, um vazio (aliás,

como aquele construído na esfera de Alguma coisa que eu manipule inteira). O vídeo, e

também os cadernos gerados nessas performances, continham uma quantidade de

trabalho e tempo.

naquele contexto entendi um pouco o que era trabalhar como artista, e me reconheci enquanto tal pela
primeira vez.

12
Havia sentido para mim em despender tempo naquelas atividades

aparentemente mecânicas; era instigante e paradoxal considerar que, aquela atividade,

sem uma finalidade imposta, era o meu trabalho. Pura ingenuidade, pois, para aquele

fazer “desinteressado”, poder ser de fato considerado trabalho, havia uma instancia

muito mais amplas de relações nas quais eu devia me inserir, impossíveis de serem por

mim manipuladas inteiras. Essas experiências feitas no espaço-tempo privado, quando

ganhavam existência pública, eram apenas o meu próprio exercício de autonomia, mas

uma autonomia alienada, digamos, por falta de palavra melhor, posto que não se

sustentava em confronto com as outras formas de produção, circulação, e sobretudo, de

produção de valor. Quebrar as esferas foi importante para esvaziar a importância do

objeto, para que restasse claramente o que me interessava, o dispêndio de tempo, a

liberdade com o uso do tempo...que valor era produzido nessa operação?

Hoje percebo que naquelas tarefas eu atuava a questão que agora me

proponho a discutir: a da arte como trabalho. Atuava a partir de um paradigma, da

tradição da arte, por assim, dizer – o fazer artesanal característico do produtor

individual, que manipula as coisas inteiras, que está na origem da arte, mas também de

todas as formas de trabalho surgidas nos regimes pré-capitalistas – e isso em si já é

parte significativa da questão. Porque há uma renegociação do espaço de possibilidades

da arte sendo feita ao longo do tempo na passagem do modo artesanal de produção para

a manufatura, da manufatura para a indústria, da indústria para a pós indústria,

característica do capitalismo financeiro e em rede, marcado pela automação, pela

descentralização da produção em escala global, como conhecemos em nossos dias. O

que se colocava como questão para mim era a própria natureza do fazer artístico

enquanto forma de trabalho, a impossibilidade de se produzir arte na atualidade com

base na autonomia reivindicada na modernidade, fundada sobre as questões estéticas,

13
que, em última análise, reivindicava um caráter de exceção para a atividade artística em

relação às demais formas de trabalho. Essa perspectiva, a meu ver, é de todo inadequada

na atualidade, tendo em vista as atuais condições de produção, circulação e consumo

que envolvem todo o a trabalho e também aquele que atribuímos a arte. O que ainda

queremos preservar da especificidade da arte enquanto trabalho? O que precisamos

abandonar urgentemente para que a arte como trabalho seja importante nos processos

constituintes da sociedade hoje?

Seria ainda importante dizer que neste estudo pretendo aprofundar questões

deflagradas em minha dissertação de mestrado, Processo de trabalho como produção

dos sentidos3. Na ocasião defendi que o desuso da expressão “obra de arte” em favor de

“trabalho de arte” indicava características fundamentais daquilo que ainda chamamos

arte na contemporaneidade. Com ênfase na visibilidade do processo de trabalho,

investiguei a desestetização do gesto artístico e a desmistificação da arte a partir da

década de 1960, aspectos que problematizavam também o estatuto do artista. Naquele

momento associei essa passagem na linguagem da obra ao trabalho a deslocamentos

operados efetivamente na produção artística desde a década de 1960: da forma ao

processo, propunha uma reflexão sobre a visibilidade do processo no lugar da obra,

sobre a desmaterialização do trabalho de arte, a ênfase na atividade, na performance; do

criador ao sujeito colocava em questão a autoria, a assinatura do artista e a arte como

endereçamento ao outro, mais do que a expressão de uma subjetividade privilegiada; de

l’œuvre to work discutia os impactos de um deslocamento geopolítico, aquilo que

Giulio Carlo Argan denominou “crise da arte como ciência européia”4, a passagem do

centro mercantil, cultural e artístico, da Europa para os Estados Unidos após a Segunda

Guerra Mundial, quando se passaria a produzir arte sob outros critérios, como diria Leo

3
Dissertação defendida na linha de Linguagens Visuais no PPGAV/EBA/UFRJ, em 2007, sob orientação
de Carlos Zilio.
4
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. SP: Ed. Companhia das Letras, 2002. p. 507.

14
Steinberg; da produção à despesa, a partir do pensamento de Georges Bataille e de

Roland Barthes, tratava, muito superficialmente, do prazer e do sacrifício como forma

de resistência, e do caráter de exceção da arte em relação aos trabalhos geridos pela

produtividade, determinados pelo utilitarismo que alienavam o homem de si mesmo e

do mundo. Uma proeza de linguagem serviria então para absorver uma mudança de

atitude, que curiosamente levaria a arte para incursões mais profundas no mundo da não

arte, afastando-a do domínio de connoisseurs, e deixando para trás os “antigos critérios

habituais a regerem uma planície em erosão”5.

Apenas nesse último item – da produção à despesa - se desenharam um

pouco os interesses que hoje reconheço como centrais para mim. Interesses que

motivaram o presente estudo, mas que já eram o motor das performances ao vivo ou

para o vídeo que realizei entre 2002 e 2007, das quais restavam objetos, imagens,

resultavam instalações ou simplesmente desapareciam no tempo-espaço; interesses que

mobilizaram trabalhos de crítica e pesquisa, realizados por mim posteriormente, aos

quais se seguiram minha atuação como gestora pública e curadora no âmbito

institucional, especialmente à frente do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica –

CMAHO. Atividades assumidas por mim como dimensões de uma mesma prática, que

insisto chamar de artística e reivindicar para ela esse duplo estatuto, arte como trabalho.

É como artista que desempenho essas e outras atividades, sendo eu mesma

performadora do sentido ampliado de atividade artística que esse estudo pretende

esboçar. Defender numa linha eminentemente teórica uma tese de artista, não no estrito

senso, mas uma tese fundada numa práxis, e não nas linhas normalmente destinadas a

isso, é também uma forma de performar esse sentido ampliado, de criar espaços de

5
STEINBERG, Leo. Outros critérios. In: Outros critérios. Confrontos com arte do século XX. Tradução
Célia Uvaldo. São Paulo: Cosacnaif, 2008, p. 125.

15
indefinição e contribuir para a mobilidade constituinte que caracteriza esse campo, da

maneira que neste estudo se pretende especificar.

Além dessa questão mais geral, em relação à dissertação, há também o

desejo de aprofundar certas discussões, tendo como foco o contexto brasileiro,

especialmente do Rio de Janeiro, de onde vejo as coisas, no sentido de estabelecer

conexões mais produtivas com o circuito local e, honestamente, discutir problemas que

estão à minha volta (sem pretensões totalizantes), contribuindo para o enfrentamento

dos impasses que este campo deve enfrentar, se almejamos sua participação mais ativa

na constituição da sociedade que queremos.

Nesse sentido, tomo como central o pensamento de Mario Pedrosa, cujos

textos me ajudaram a definir melhor as indagações e questões primordiais que vão nos

guiar nesse trajeto. Acredito que, dessa maneira, poderei contribuir para a avaliação

crítica e a atualização do pensamento deste crítico, escritor, gestor cultural, pensador e

animal político, como Mario se referiu a ele mesmo numa ocasião, esforço ainda em

aberto, apesar da contribuição valiosa de pesquisadoras como Otília Arantes, Aracy

Amaral e Glaucia Villas Bôas, no sentido de dar a ver e colocar em debate as ideias

deste que foi um dos mais importantes agentes do campo cultural e político no Brasil do

século XX.

Ainda no sentido de afirmar a produção intelectual brasileira, os

interlocutores fundamentais desse trabalho são pessoas com as quais convivo e trabalho,

artistas e teóricos que atuam no Rio de Janeiro, entre eles, e especialmente, os artistas

Ricardo Basbaum e Eleonora Fabião, cujos escritos e práticas permeiam toda a tese.

Mas igualmente a Giuseppe Cocco, Glaucia Vilas Bôas, Luiz Renato Martins, Mario

Chagas, Tania Rivera, Rafael Zacca, entre outros amigos e colegas, intelectuais

vigorosos, com os quais tenho o privilegio de manter uma interlocução cotidiana.

16
Procurei também trazer exemplos de minhas próprias práticas, o que não foi nada fácil,

de modo ao refletir sobre elas entendendo teoria e prática como dimensões

indissociáveis. Os autores mais canônicos, europeus ou norte americanos,

complementam a reflexão, aportam alguns conceitos importantes, numa narrativa que se

dá em primeira pessoa.

Assim, podemos dizer que Arte como trabalho é uma proposição artístico-

teórica, um experimento a partir de questões que surgiram na minha prática como artista

– inicialmente fazendo performances, vídeos, depois pesquisando, editando livros e

atuando na gestão de instituições públicas - mais do que uma tese no sentido científico,

a ser comprovada e defendida estritamente. Portanto, haverá sempre contradições,

paradoxos, nisso que agora estou a pensar e a escrever, parcialidades típicas de algo

vivenciado de um determinado lugar, mesmo que a escrita implique algum

distanciamento crítico.

Não se trata então de uma identificação forçada (arte = trabalho = arte), que

não seria fácil, por se tratarem de noções com rastros históricos tão profundos e em

constante metamorfose; nem desejável, pois certamente nos levaria a escamotear

diferenças importantes para a nossa discussão. Suponho, no entanto, que certas questões

se mostrem diferentes a partir desse ponto de vista, que acredito ser uma inversão dos

modos como discutimos majoritariamente a ideia de arte em nossos dias e como

entendemos sua inserção na produção social, não apenas no sentido material, mas,

especialmente, na invenção de outros modos de vida e subjetividade, da sociedade que

queremos.

Seria justo nos perguntarmos se esse movimento implicaria um elogio ou

uma crítica à arte, e vice e versa. Seria importante percebermos em que medida o

trabalho e a arte se deixam mobilizar nessa tentativa de aproximação. De que traços

17
próprios a arte e o trabalho deverão abrir mão ou que especificidades poderão sustentar?

Atritar essas forças de modo a contaminar suas definições, e as práticas por elas

expressas, sem promover hierarquias, sem demonizá-las ou idealizá-las; e a partir desse

atrito discutir as formas possíveis e atuais de existência do campo ou mundo da arte no

campo-mundo-social-ambiente6, é o que interessa nessa proposição.

6
Para reunir em uma expressão as ideias de “mundos artísticos”, como colocado por Howard Becker, de
“campo”, trazida por Pierre Bourdieu, de “ ambiente”, trazida por Mario Pedrosa, e a expressão “ecologia
social”, cunhada por Gilberto Freyre, que serão especificadas e trabalhadas ao longo da presente tese.

18
1. Arte como trabalho (e vice-versa)

19
1.1. (e vice-versa)

Não é evidente que se possa afirmar, sem explicações ou controvérsias, a

coincidência entre arte e trabalho. Apesar da crescente institucionalização das atividades

no campo artístico, a ideia de arte é revestida de muita idealização, resquício de valores

canônicos, associados ao artista genial e à obra de arte única, sobre os quais se fundou a

sua tradição. O trabalho, por sua vez é a categoria central dos fazeres humanos, e, no

entanto, se discutido fora das esferas especializadas, é também entendido de forma

muito restrita e estereotipada – como algo subjugado pela necessidade, como obrigação

- mesmo que saibamos, como nos relembra André Gorz, que “trabalhar não é apenas

produzir riquezas econômicas, sempre é também uma maneira de produzir a si

mesmo”7. Nessa perspectiva, com estereótipos vindos de ambos os lados, o trabalho está

localizado fatalmente no reino da necessidade, é visto muitas vezes como sinônimo de

sacrifício, apesar de sua centralidade histórica e em nossas vidas pessoais; está restrito a

relações de natureza econômica e material em que somos reduzidos a empregadores e

empregados. No outro extremo estaria a arte, instalada no reino do excesso, onde se

estabelecem relações por prazer e se age com total liberdade. O trabalho se aprende, a

arte é uma vocação, mesmo que a concepção sobre isso esteja mudando diante da

expansão do ensino de arte nas universidades. O trabalho é determinado pela

sobrevivência e pela utilidade, do qual a maioria não pode escapar. A arte é determinada

pelo desejo, algo sem finalidade aparente, é o terreno da criação, normalmente

destinado a poucos. Enquanto uma profissão seria o tipo de “atividade que se realiza na

esfera pública, solicitada, definida e reconhecida útil por outros além de nós e, a este

título, remunerada, por meio da qual nos inserimos em uma rede de relações e

7
GORZ, André. In: Metamorfoses do trabalho. Crítica da razão econômica. 2a Edição. São Paulo:
Annablume, 2007, p. 85

20
intercâmbios”8, ser artista é algo que se pagaria com realização pessoal e prazer,

supostamente reduzidos ou nulos, nas demais formas de trabalho. Nesse entendimento a

atividade artística seria algo que “empreendemos por conta própria, sem medir nosso

tempo e esforço, cuja finalidade só interessa a nós mesmos e que ninguém poderia fazer

em nosso lugar”9.

Mesmo diante do aumento demográfico de profissões e postos de trabalho

no campo da arte10, e do incremento de suas instituições, numa família de classe média,

por exemplo, o fato de um filho querer ser artista é encarado, na maioria das vezes,

como um dom que determina uma “opção de fé”, uma vocação, ou como algo

condenável em termos profissionais, um desvio, uma aventura (leia-se vai morrer de

fome!). Ser artista nesses termos é raramente entendido simplesmente como a escolha

de uma profissão, como acontece quando um jovem decide cursar medicina, por

exemplo. Uma pessoa que sai de casa levando duas cadeiras de sua cozinha para o

Largo da Carioca, senta-se (tem os pés descalços), levanta um cartaz com os dizeres

“converso sobre qualquer assunto11”, e espera até que na cadeira vazia alguém se sente,

simplesmente para conversar, sem que ninguém a tenha solicitado ou vá remunerá-la,

dificilmente será vista como alguém que está ali “trabalhando”. Mas Eleonora Fabião, a

pessoa em questão, estava. E quando foi abordada por uma passante, que lhe indagou de

onde vinha o dinheiro para que se dispusesse a fazer àquilo ela explicou:

Expliquei que o gasto era baixíssimo, que usava prioritariamente

8
Idem. p.21.
9
Idem.
10
Mais adiante definiremos com maior precisão a ideia de campo associada à arte, mas nos parece
importante situar de saída que o presente estudo se concentra na área das artes visuais, portanto, quando
digo campo da arte me refiro ao campo das artes visuais, obviamente, um campo das artes visuais
expandido pelas suas incursões através de outros campos, e vice-versa.
11
Ações cariocas #1 Converso sobre qualquer assunto é uma ação da performer Eleonora Fabião,
realizada no Largo da Carioca, no Rio de Janeiro, em 2008, e, posteriormente, em diversas cidades ao
redor do mundo, como Fortaleza, Bogotá e Berlin. Sobre o trabalho da artistas ver FABIÃO, Eleonora,
LEPECKI, André (orgs.). Ações: Eleonora Fabião. Rio de Janeiro: Tamanduá arte, 2015.

21
coisas que já tinha em casa, ou coisas muito baratas e fáceis de
conseguir; que não busquei apoio institucional ou
financiamento. Que faço o que faço para viver a vida que eu
quero viver; para construir a cidade onde quero morar. E faço
quando quero. Que este é o modo de produção e que isso gera
uma estética específica. Que aliás, todo o modo de produção
gera estética; todo o artista participa de políticas de produção e
recepção (objetivas e subjetivas) para realizar seu trabalho, e
todo o artista produz economias (materiais e afetivas) com seu
fazer. Todos, conscientemente ou não, resistimos a determinadas
forças e pactuamos com determinadas outras, e isso define a
estética do trabalho e a ética do trabalhar. Ela disse que
entendia o que eu dizia mas continuava sem compreender o que,
de fato, eu estava fazendo ali. Desejou sorte!12

Sair de casa na direção de um teatro e se apresentar numa sala, na qual à

noite o público virá, e pagará ingresso para entrar, pode ser que seja considerado

trabalho (mas vão perguntar se essa pessoa consegue sobreviver como artista ou se tem

de realizar atividades “paralelas” para se sustentar). Examinar, receitar medicamentos

capazes de curar certos males e restabelecer a saúde das pessoas, como se espera de um

médico, não resta dúvida de que é trabalho. Nesse sentido, o fiel da balança oscila entre

desinteresse e utilidade, tendendo para o segundo, que parece fazer mais sentido,

quando se fala de trabalho. Sobre essa questão, acredito que ações como a de Eleonora

Fabião, que não envolvem “nem interesse, nem lucro, nem salvação”, como diria a

performer, colocam em questão de modo muito preciso, e precioso também, o

desinteresse associado à arte. O desinteresse de que trata Eleonora, é algo muito

diferente da finalidade sem fim, como colocara Emanuel Kant, que faz do gesto artístico

algo gratuito ou autorreferente, e, dessa maneira, o coloca como o oposto do trabalho,

12
FABIÃO, Eleonora. In: FABIÃO, Eleonora, LEPECKI, André (orgs.). Ações: Eleonora Fabião. Op.cit.

22
que teria uma utilidade muito marcada, que resultaria num produto para além do

trabalho em si, da atividade. Essa moral do desinteresse é muito bem descrita pelo

educador francês Fernand Deligny ao falar de suas experiências em casas

compartilhadas com crianças autistas – ele também um performador de práticas

terapêuticas-pedagógicas que, se entendidas também como artísticas, contribuem

absolutamente com a nossa questão. O educador francês descreve algo especial nesse

sentido, ao acompanhar uma menina, ao que parece, em sua deriva por uma casa

abandonada, episódio que ele descrevera assim:

Ali ela me espera. Precisa tão pouco de mim quanto eu dela, o


que dá ensejo a relações de vizinhança de muito bom quilate.
Alguns dirão que falta aí a dimensão da troca. Erro crasso. Eu
nada quero dela e ela nada espera de mim, o que nos protege de
nos malquerermos. Não me empenharei em sujeita-la, e, é
evidente que minha presença não lhe serve de nada. Há nesse
desinteresse um aspecto altamente moral13.

O desinteresse colocado em ato no trabalho de Eleonora, Deligny e seus

companheiros, consiste numa ética do trabalhar, como disse certa vez a artista, mas

também nos remeta a uma moral, a um pacto social não prescritivo, constituído

coletivamente. Um pacto politico-afetivo, que possui dimensões micropolíticas, e que

estabelece uma comunidade, mesmo que momentânea, institui o comum, como um

efeito.

Voltando à questão da arte como trabalho, podemos afirmar que a maioria

das pessoas desconhece a possibilidade do trabalho do campo da arte para além do

trabalho do artista, e o trabalho do artista para além da produção de obras de arte, ou até

mesmo, para além de um fazer que envolve habilidade técnica e artesanal, mesmo que

13
DELIGNY, Fernad. In: O aracniano e outros textos. São Paulo: n-1 edições, 2015, págs. 15 a 17.

23
estas sejam questões, de certo modo, dadas entre os profissionais do campo da arte

(digo de certo modo porque existe no presente estudo o empenho em retornar a algumas

dessas questões desrecalcando, por assim dizer, alguns pontos, a meu ver, fundamentais

e ainda nevrálgicos). Isso limita o entendimento da arte enquanto campo que envolve,

além da produção de obras de arte, produção de saber, pesquisa, entre outras atividades,

ou seja, um campo de de trabalho, que é composto por artistas, mas também por

pesquisadores, técnicos, produtores, curadores, historiadores, críticos, etc.

Se, por um lado, é possível afirmar, mesmo em se tratando do “senso

comum”, que a atividade artística é uma forma de trabalho, e que, portanto, está

determinada por uma série de fatores relativos à vida social e aos modos de produção;

por outro, sabe-se muito pouco sobre como trabalha ou pode trabalhar um artista hoje,

ou sobre o que pode fazer ou tem feito um curador independente, sobre o que pode

envolver a existência de um museu ou de um pequeno centro cultural, como atua um

produtor, e por aí em diante, e isso dá margem a muita mistificação, além de

preconceitos, muitas vezes, alimentados pelo próprio sistema de arte, que camuflam as

contrariedades e paradoxos que envolvem a arte enquanto forma de trabalho, mas

também as suas possibilidades como forma de vida e de sobrevivência.

A meu ver, isso acontece porque que parte da atividade artística é

determinação social, pode ser discutida e analisada a partir de certas premissas comuns

no mundo do trabalho, como vem sendo feito pela sociologia da arte, muitas vezes

reduzindo a arte a estudos e tipos esquemáticos (e isso me parece dificultar o transito e

as trocas, que me parecem fundamentais, entre sociologia e história da arte). Mas outra

parte é mistério, não se mostra frontalmente, reside na disponibilidade e na

determinação de certas pessoas em se dedicarem a certas atividades que significam, ao

mesmo tempo, sua forma de vida e sua forma de trabalho. Que se inserem na produção

24
social enquanto trabalho, mas que não se reduzem a uma utilidade, como se esperaria

dos frutos do trabalho em geral. Pode a arte ser trabalho sem deixar de ser arte? Arte

como trabalho perturba a ideia de trabalho, e vice e versa.

1.2 Arte como trabalho

Por toda a parte anuncia-se o incremento institucional e econômico no

campo da arte, a despeito, inclusive, das crises financeiras mundiais, o que normalmente

vem acompanhado de um misto de deslumbramento e assombro diante de cifras

astronômicas atingidas pela venda de obras de arte em leilões pelo mundo. Ouvimos

falar do surgimento de novos museus e centros culturais, feiras de arte, bienais e

megaexposições, cursos de formação em arte de nível superior e de pós-graduação,

implementados a partir da ação governamental, da economia de mercado, ou ainda por

meio de economias mistas, como no modelo da Organizações Sociais, que passaram a

atuar no Rio de Janeiro há cerca de três anos.

No entanto, preciso dizer que o desenvolvimento do campo da arte é um

processo heterogêneo, ou seja, não atinge todo o país de forma igualitária, nem mesmo

uma cidade inteira, como o Rio de Janeiro, em que se mantêm muitas zonas nas quais

predomina a precariedade e a escassez, ao lado dos polos de maior investimento. Se o

crescimento em escala mundial da indústria cultural determina, por exemplo, que em

países da Europa, nos Estados Unidos, e, mais recentemente em países emergentes,

como o Brasil, não haja mais separação entre o mundo das artes visuais e o do showbizz,

discordo que essa seja uma realidade predominante entre nós. Mesmo que estejamos

assistindo nas ultimas três décadas ao crescimento de espaço na mídia para a as artes

visuais e que haja um aspecto positivo no aumento do afluxo de gente, especialmente às

25
chamadas megaexposições, eventos com grande apelo comercial, como as mostras

inéditas no Brasil dos grandes mestres da pintura, tais como, Pablo Picasso, Wassily

Kandisnky e Piet Mondrian, por exemplo, que produziram filas gigantescas na Oca, em

São Paulo e no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, não acho que isso

indique uma direção de todo desejável para a popularização da arte.

Como diria Jesús Maria Castillo, “o anacronismo é um traço essencial da

atual experiência de um museu, como decerto uma pesquisa de rua confirmaria14”, e

isso não se refere apenas aos acervos históricos, inclui também a arte contemporânea,

apesar de sua atmosfera, por vezes arcaica, por vezes super modernizada, multimídia,

aumente o seu apelo como produto cultural de qualidade. Ao mesmo tempo, como

aponta Manuel Borja-Villel, em uma sociedade como a nossa, “na qual o ator típico do

capital pós fordista é o que desenvolve um labor mental ou simbólico, a arte e o museus,

como cenário privilegiado onde isso acontece, tem adquirido uma centralidade até agora

desconhecida”15.

a instituição museu hoje aparece ao mesmo tempo obsoleta e


nova, ultrapassada e urgente (...) a instituição museu é cada vez
mais urgente e cada vez mais paradoxal, totalmente atravessada
pelo conflito: não por acaso, a inauguração do Museu de Arte do
Rio, em maio de 2013, foi objetos de contestação artística e
social que antecipava o levante de junho: contestação não
apenas do museu, mas também das exposições, em particular
aquela dedicada à produção artística de apoio ao movimento dos

14
CARRILLO CASTILLHO, Jesús Maria. A instituição em xeque: trabalhando nas ruínas do museu. In:
Seminário Internacional Hélio Oiticica para além dos mitos. Anais. Centro Municipal de Arte Hélio
Oiticica/R&L Produtores associados, Rio de Janeiro, 04 a 07 de julho de 2016. Publicação em dezembro
de 2016.
15
BORJA-VILLEL, Manuel. 10.000 francos de recompensa (El museo de arte contemporâneo vivo o
muerto), Congresso da ADACE, Baeza, 15 a 19 de dezembro de 2006. Anais publicados em 2009, p.14.
Apud. COCCO, Giuseppe. Hélio Oiticica depois de junho de 2013: a trama da terra que tremeu. In:
Seminário Internacional Hélio Oiticica para além dos mitos. Op.cit.p. 80.

26
sem-teto de São Paulo, de 200316.

Como analisa Giuseppe Cocco, “é preciso que a arte se mantenha na

vivência que a produz e nas experiências que ela produz17”, do contrário, seguindo o

pensamento de Borja-Villel, a arte se converte numa espécie de vaselina social, “um

elemento disruptivo, mas que serve para tornar os bairros mais coesos, legitimar

ações”18. No caso dos museus localizados na zona portuária do Rio, esse processo se

reveste de grande complexidade, tendo em vista a escassez de recursos nos demais

espaços culturais, que os coloca como lugar de atração, e o fato de que, dentro desses

museus, também se desenvolvem projetos de interesse público, se oferecem

oportunidades interessantes de trabalho e não apenas atividades que visam compensar a

sua posição ambivalente, contraditória. Como participar desses museus sem apaziguar

16
COCCO, Giuseppe. Hélio Oiticica depois de junho de 2013: a trama da terra que tremeu. Op.cit. O
autor se refere à exposição “O abrigo e o terreno”, realizada no MAR entre 01/03/2013 a 14/07/2013,
com curadoria de seu então diretor Paulo Herkenhoff e de Clarissa Diniz. A exposição gerou intensos
questionamentos no sentido de que se estaria usando a arte para apaziguar as tensões em torno das
motivações do projeto de revitalização urbanística do porto, sua vinculação com o capital especulativo
imobiliário, ao se incluir na abertura do museu uma exposição que se apresentava como uma reflexão
sobre tais processos, especialmente no que se referia às ocupações de edifícios e terrenos pelo movimento
dos sem-teto, das quais coletivos e aristas teriam se aproximado. O texto de Giuseppe, traz
questionamentos importantes acerca daquela exposição, assim como um artigo de Cintia Guedes, no
mesmo livro chamado “E se Hélio fosse hoje? Ou como a favela chega museu?” (p.122), ainda que, de
certo modo, ambos se alinhem com uma perspectiva generalista que reduz todo o tipo de aproximação do
campo da arte com a favela, ou com grupos marginalizados, como os sem teto, por exemplo, a uma
“usurpação da vida alheia”. Isso, a meu ver, é uma uma arbitrariedade, não porque não haja tal usurpação
em muitos casos. Mas porque há que se ver caso a caso, conhecer a dinâmica complexa dos fatos, se
projetar para além de nossos interesses pessoais, antes de tomar parte nas disputas polarizadas por lugares
de fala que terminam, na maioria das vezes, por interditar quaisquer formas de diálogo. Nesse sentido,
como um trabalho inconcluso de reflexão e debate, podemos citar os conflitos que envolveram a
residência artística no complexo de favelas da Maré, que culminou na exposição “Com(posições)
Políticas: outras histórias do Rio de Janeiro”, especialmente em torno da proposta apresentada pelo artista
Rafuko, chamada de monstruário. O projeto, com curadoria de Isabel Ferreira e produção de Eduardo
Bonito, foi realizado no Galpão Bela Maré em março, e, entre abril e junho de 2016 ganhou o formato de
uma exposição no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica - CMAHO. Na ocasião, e até hoje, ficou
aberta a lacuna deixada pela ausência de um debate mais generoso entre os envolvidos e os demais
interessados, a produção de textos e situações de troca que nos permitiriam ampliar as questões para além
dos fatos ocorridos no contexto da exposição. De todo o modo, reconheço a importância daqueles
acontecimentos, assim como seu impacto sobre a condução do trabalho realizado no CMAHO, do qual
estive a frente, como diretora e curadora, de fevereiro de 2014 a dezembro de 2016.
17
Idem.
18
BORJA VILLEL, Manuel. La arquitectura como ideologia. In: LEÓN, Juan Miguel Hernández (ed.). El
museo: su gestion y su arquitectura. Madri: Arte y Estética, 2012, p.124. Apud COCCO, Giuseppe. Hélio
Oiticica depois de junho de 2013: a trama da terra que tremeu. Op.cit.

27
esses conflitos? Como participar criticamente, colocando questões e gerando debates

que contribuam para o desenvolvimento das instituições em outro sentido? Como

contestar esse modelo institucional sem demonizar tudo o que é feito dentro desses

museus, e, ao mesmo tempo, sem perder de vista o processo global de gentrificação, de

exclusão, que eles simbolizam?

Os números de visitação no Museu de Arte do Rio - MAR e do nosso mais

recente museu, o Museu do Amanhã, foram repetidos incessantemente pelos

governantes que ocuparam o governo municipal nos últimos oito anos, como um

mantra, para nos convencer dos benefícios econômicos e sociais e da legitimidade do

projeto de “Cidade Olímpica”, que busca inscrever, com a associação do campo da arte,

o Rio de Janeiro na rota do turismo e do comércio mundiais, processo no qual esses dois

museus, localizados na zona portuária (o Porto Maravilha) jogam papel fundamental.

No entanto, os números do Museu da Maré também são impressionantes19,

especialmente em termos qualitativos, pois muita gente que entrou naquele museu

nunca havia ido a um museu na vida, e o fez levada pela sua própria vontade (sem

ônibus fretado e sem mediação). Porque desse museu quase não se fala? Ao contrário,

muito recentemente ele esteve ameaçado de ser retirado do galpão cedido para a sua

instalação.

Para além dos números, muito demandados pelo modelo empresarial de

19
A Maré é um território constituído pela disputa, seja na lógica do tráfico de drogas, seja nos conflitos
gerados pela atuação de organizações governamentais e não governamentais que ali coexistem junto com
outros movimentos sociais. Segundo o IBGE vivem 113.807 habitantes. O Censo Maré 2000, promovido
pelo Centro de Estudos e Ações Solidárias da Maré - Ceasm, financiado pelo BNDES apresentou uma
diferença, contabilizando 132.176 habitantes. Do dia 8 de maio de 2006, data da abertura do Museu, ao
dia 5 de abril de 2007, entre 4 e 5% desses habitantes haviam visitado o Museu da Maré. No total, 60%
dos visitantes eram moradores de uma das 16 comunidades que a integram a Maré: o Morro do Timbau, a
Baixa do Sapateiro, Nova Holanda, Parque Maré, Parque União, Vila do João, Vila dos Pinheiros,
Conjunto Pinheiros, Conjunto Bento Ribeiro Dantas, Roquette Pinto, Parque Rubens Vaz, Nova Maré,
Novo Pinheiro, Centro Social Marcílio Dias, Conjunto Esperança e Praia de Ramos. Informações
coletadas In: CHAGAS, Viktor. ‘Museu é como um lápis’ (táticas de apropriação da memória como uma
ferramenta de comunicação e participação cidadã no museu da maré). Apresentado no 31o Encontro
Anual da ANPOCS, 22 a 26 de outubro de 2007, Caxambu, MG.

28
gestão característicos das Organizações Sociais, a maioria dos equipamentos culturais

vinculados diretamente à Prefeitura e ao Estado do Rio de Janeiro, são instituições

precária e falidas, econômica e conceitualmente, esvaziadas de público e de

funcionários, não possuem orçamento próprio e vivem como salões de festas, abertos a

qualquer ocupação que venha paga, salvo raras e combativas exceções, processo que

desfigura qualquer instituição em pouco tempo. Não estou certa de que as pessoas em

geral compartilhem dessas contradições, que normalmente não chegam ao grande

público, o mesmo que serpenteia em filas intermináveis na frente do Museu do Amanhã,

levados, muitas vezes, pelo apelo televisivo, visto que esse museu, assim como o MAR,

é vinculado à Fundação Roberto Marinho, apesar seus custeios básicos dependerem de

recursos públicos, os mesmos que não chegam aos demais equipamentos culturais.

O esvaziamento das pequenas instituições culturais públicas, a meu ver, vai

muito além de temas como a dificuldade de diálogo do público com a arte

contemporânea, seu suposto hermetismo, que poderia ser usado como justificativa para

o baixo investimento nesses locais. Luiz Renato Martins acredita, inclusive, que essa

resistência seria uma “coisa residual e provinciana que vai rapidamente ser superada

com o incremento da indústria cultural entre nós”20, pois “a atitude de fetichização é

muito maior que a de resistência21”, e que, dependendo de como se mostre, “você pode

mostrar qualquer coisa, ninguém mais resiste”22. Mas a quem atenderia a popularização

da arte contemporânea nesses termos? A quem serve esse

enfraquecimento/fortalecimento seletivo das instituições culturais? O sucateamento da

rede pública de centros culturais, bibliotecas e teatros, a meu ver, se refere a adesão dos
20
MARTINS, Luiz Renato. Arte como trabalho. Entrevista concedida a Cauê Alves In: Revista Número,
n.4, São Paulo, Centro Universitário Mariantonia/USP, 2004. Disponível em
http://www.forumpermanente.org/rede/numero/rev-numero4/entrevistaluizito4. Eu já conhecia Martins
antes de definir o nome de minha tese, no entanto, foi muito curioso, e até uma confirmação de que a
proposição arte como trabalho poderia ser de fato um caminho para pensar a arte na atualidade, encontrar
esse título na sua entrevista. Feliz coincidência, sobre a qual tivemos a chance de conversar.
21
Idem.
22
Idem.

29
governos, em todos os níveis, à lógica pautada pela indústria cultural, que faz dos

grandes projetos os emblemas “eleitorais” e simbólicos dos governos, em detrimento de

uma política pública pautada no dia a dia da cidade. Não há interesse político em uma

rede de espaços culturais fortes que possa apoiar o desenvolvimento dos movimentos

culturais, que necessariamente tenha que ser mantida com o estatuto de política pública.

Aos interesses em disputa nos governos lhes servem melhor os editais de fomento, que

vinculam a verba “ao seu benfeitor”, e que, uma vez passadas as eleições, não são

encarados como compromisso dos seus sucessores23. Os editais têm o seu papel na

descentralização dos recursos, mas não podemos nos contentar em garantir a realização

do meu, do seu projeto, quando estamos falando da ausência de uma política cultural

consequente para uma cidade como o Rio de Janeiro. Não se trata apenas de escassez,

mas, sobretudo, de má gestão dos recursos, operados por interesses pessoais que se

colocam, sem o menor constrangimento, no lugar do interesse público.

No âmbito institucional mais amplo, em todos os níveis de governo,

tampouco há mecanismos adequados para a quantificação do valor econômico

mobilizado pelo campo da arte, normalmente subsumido na pasta da cultura, que

permitam a essa área ocupar, por exemplo, uma posição diferenciada nas disputas

políticas que determinam os orçamentos públicos para o setor24. Carecemos de políticas

23
Estamos assistindo agora mesmo ao calote aperado por Marcelo Crivela com o não pagamento dos
editais de fomento deixados em aberto pela gestão anterior, de Eduardo Paes, como se não fossem
compromissos do governo, mas pessoais do prefeito e do secretário anteriores. Mais uma vez sendo
liderado pela “gente de teatro”, o Movimentos pela Cultura RJ, com destaque para a atuação consequente
e contínua da atriz, professora e dramaturga Adriana Schneider, tem buscado dialogar com o governo
para o cumprimento dos compromissos assumidos no edital, assim como organizado manifestações contra
o desmanche generalizado operado pelo governo atual no campo da cultura.
24
Como é de conhecimento público, apesar das constantes promessas dos políticos nesse sentido, o
orçamento destinado à Secretaria de Municipal de Cultura na cidade do Rio de Janeiro nunca atingiu a
marca de 1% do orçamento total. Em 2015 a pasta da cultura recebeu 0,87% das receitas municipais. Para
2016, a previsão foi de um orçamento de R$ 252 milhões, o equivalente a 0,82% do total. Já para 2017, o
projeto de lei orçamentária enviado para a Câmara de Vereadores prevê gastos de R$ 240,4 milhões, ou
0,81% de toda a arrecadação do município. Tomando um exemplo bem prático, parece sintomático que o
atual prefeito do Rio de Janeiro, Marcelo Crivella, tenha dito, na posse da atual Secretária Municipal de
Cultura, Nilcemar Nogueira, que, o artista deveria fazer as coisas em troca de um olhar, de um
sentimento, de um aplauso. Suas declarações geraram protestos da audiência que gritava – Cultura é

30
públicas e marcos legais regulatórios que garantam o desenvolvimento das instituições

culturais com continuidade e qualidade, sua independência em relação aos processos

eleitorais (necessidade compartilhada as instituições de outras áreas, inclusive as

consideradas básicas como saúde e educação) assim como a democratização das

oportunidades de trabalho e criação, para além da discursos demagógicos25, e a

descentralização dos investimentos na área cultural. Os Pontos de Cultura26

representaram um marco nesse sentido, mas sua continuidade se vê ameaçada por

precariedades de toda ordem e interesses políticos obscuros, o que prejudica a sua

implementação com sucesso e sua articulação necessária com outros programas e

instituições.

Reforça essas problemáticas o fato de os artistas, em sua maioria, ao menos

no Brasil, não se pensarem coletivamente enquanto trabalhadores, ainda que em

momentos históricos específicos eles tenham se mobilizado enquanto “classe artística” -

como na recusa que se instalasse, em 2003, uma franquia do Guggenheim no Píer Mauá,

trabalho! Comida, aluguel! Paga o edital (referindo-se ao Edital de Fomento da Prefeitura que, apesar de
ter os resultados divulgados no ano passado não foi pago até o momento). “Política é troca”, disse
Crivella no início de sua fala, mas precisamos refletir criticamente, estarmos conscientes de nossas
posições quando estamos trocando, sabermos de fato o que está sendo trocado e em troca de quê, ou
negociado, expropriado, negligenciado, ou roubado nessas trocas, que muitas vezes são imposições. A
cerimônia de posse pode ser assistida em: http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/rjtv-
2edicao/videos/t/edicoes/v/nova-secretaria-municipal-de-cultura-do-rio-toma-posse/5558679/.
25
Mais uma vez é preciso estar atento para não cair em democratismos como vimos recentemente no já
citado discurso de posse da atual Secretária de Cultura do Rio de Janeiro, Nilcemar Nogueira, no qual ela
menciona, como política pública prioritária, o Vale Cultura - uma quantia em dinheiro destinada à
população de “baixa renda” para acesso aos bens culturais. Essa declaração me pareceu ingênua vinda de
uma autoridade, pois parece óbvio que, para além da questão financeira, o acesso da população aos
espaços culturais, concentrados na zona sul e no centro da cidade, envolve questões mais amplas e
complexas como a da mobilidade e do direito à cidade, e, nesse sentido, Vale Cultura não passa de
retórica populista.
26
Como consta no site do Ministério da Cultura: Ponto de Cultura - É a entidade cultural ou coletivo
cultural certificado pelo Ministério da Cultura. Os Pontos de Cultura são uma base social capilarizada e
com poder de penetração nas comunidades e territórios, em especial nos segmentos sociais mais
vulneráveis. Trata-se de uma política cultural que, ao ganhar escala e articulação com programas sociais
do governo e de outros ministérios, pode partir da Cultura para fazer a disputa simbólica e econômica na
base da sociedade. O Plano Nacional de Cultura - PNC (Lei 12.343/2010) estabelece em seu Plano de
Metas o fomento de 15 mil Pontos de Cultura até 2020. Para atingir a meta seria necessário fomentar
1.750 novos Pontos de Cultura por ano até 2020, com um investimento anual de aproximadamente 113
milhões/ano, considerando o valor de 60 mil/ano para cada Ponto de Cultura.
http://www.cultura.gov.br/pontos-de-cultura1

31
na zona do porto27, local onde hoje está o Museu do Amanhã, (implantado, diga-se de

passagem, sem concurso público para o projeto arquitetônico, sem discussão com a

comunidade, sem nenhum protesto). Recentemente, a partir das manifestações de 2013,

outros movimentos agruparam artistas, atores, produtores culturais, bailarinos, músicos,

escritores como uma espécie de classe ampliada, “a classe dos trabalhadores da

cultura28”, em movimentos claramente liderados pela “gente do teatro”, historicamente

muito mais organizada, e representada na atualidade por associações cuja incidência

sobre as decisões políticas e econômicas na cidade do Rio de Janeiro não é um dado a

ser desprezado29.

No que se refere aos artistas, há pontualmente, tentativas de se criar

representações dessa natureza ao longo da historia recente, como o caso da Associação

Brasileira de Artistas Plásticos Profissionais, fundada no Rio de Janeiro em 1977. A

associação formada por artistas e críticos, tinha por objetivo congregar os artistas, em

âmbito nacional e sem restrições de tendências, representando-os judicialmente na

defesa de seus interesses profissionais, assim como criar condições para a troca de

informação, facilitando-lhes a efetiva participação na vida cultural brasileira. Foram

formadas comissões de trabalho reunindo artistas como Adriano de Aquino, Amélia

Toledo, Carlos Vergara, Carmem Albernaz, Maria do Carmo Secco, Maria Lúcia Luz,

Marília Kranz, Loio Pérsio, Paulo Roberto Leal e Waltércio Caldas, como nos conta o

crítico e jornalista Roberto Pontual, que, em seu artigo sobre o assunto, aborda

27
A pesquisadora Sabrina Parracho Sant’Anna vem investigando a recusa na implantação da franquia do
Gugenheim em 2003, assim como as transformações que permitiram hoje a implantação sem grandes
conflitos do MAR e do Museu do Amanhã. Sua pesquisa segue e desenvolvimento e uma referência
importante nesse sentido é o seu artigo mais recente “Arte, museu e cidade: o caso do MAR na zona
portuária do Rio de Janeiro”. In: VILLAS BÔAS, Glaucia (org.). Um vermelho não é um vermelho.
Estudos sociológicos sobre as artes visuais. Rio de Janeiro: editora 7 Letras, 2016. p. 29.
28
Movimentos como o Ocupa Minc, decisivo para a reconstituição do Ministério da Cultura, após sua
exclusão pelo governo, na ocasião ainda interino, de Michel Temer, e o movimento Reage Artista,
surgido durante as manifestações de 2013, podem ser exemplos nesse sentido.
29
No ultimo edital de fomento da Secretaria Municipal de Cultura verifica-se que dos 25 milhões a serem
disputados, 11 milhões foram destinados para atividades de teatro, e o restante, 14 milhões, eram
destinados a outras seis linhas. Os recursos para as artes visuais não passaram de 1,5 milhões.

32
claramente os preconceitos existentes, no meio de arte e fora dele, em relação à arte

como profissão:

Pode ser que para alguns artistas ou para a gente de fora da área
a presença do termo profissionais, no título da Associação,
cause choque, susto ou mal-estar. Nem todos perderam ainda o
costume de pensar que a arte não é profissão, que o artista não
passa de um exótico sujeito sem emprego. Por isto, fica muito
bem que os próprios artistas tratem de apagar de vez a imagem
romântica que os encurrala na mais inútil das marginalidades,
falsamente à parte de qualquer escaninho do mecanismo social.
Quando um artista se quer e se diz profissional não é porque
esteja ansiando pelos confortos fáceis do comércio com aquilo
que ele próprio produz, mas porque pretende demonstrar que lhe
cabe também um papel operativo nos assuntos da coletividade30.

Pelo que se tem notícias, no entanto, a atuação da ABAPP não teve grandes

implicações, e hoje, uma associação como essas parece ainda mais impensável, talvez

por falta de consciência política e por “preconceito de classe”, e isso faz diferença nas

situações em que se precisa ter representatividade coletiva. Não estou me referindo ao

modelo de organização dos sindicatos, inadequado, inclusive, para os operários, na

medida em que estes foram desmobilizados, enquanto classe e movimento, pela

precarização do trabalho e pelo modo globalizado de produção. Não me refiro tampouco

ao modelo empresarial que caracteriza os agrupamentos entorno da chamada “economia

criativa”, tão em voga por toda a parte. Falo da invenção de outras formas de

organização, de contra modelos, que levem em consideração também as formas de

organização que se estabelecem fora do campo da arte. A mobilização coletiva é um

30
PONTUAL, Roberto. Quem se associa, se afia. In: Revista Ele Ela, n.104, Rio de Janeiro, dezembro,
1977. Reed. In: PUCU, Izabela e MEDEIROS, Jacqueline (orgs.). Roberto Pontual: obra crítica. Rio
Janeiro: Azougue, 2013, p. 425.

33
exercício importante, uma tarefa na ordem do dia para o campo da arte, algo que não

deve ser perdido de vista e que pode ter resultados significativos, como mostraram os

coletivos de artistas e críticos que se formaram em todo o Brasil entre meados da década

de 1990 e dos anos 2000, movimento que, a meu ver, foi fundamental no sentido de

criar a disponibilidade e a conscientização que levou à mobilização em recusa à

implantação do Guggenheim, citada anteriormente. Num processo bastante formador,

apesar de sua efemeridade, os coletivos nos legaram, além de posicionamentos mais

críticos em relação ao papel social da arte e do artista, a criação de outras

institucionalidades, como veremos no capítulo 3.

A profissionalização da arte, o fortalecimento de suas instituições, o

incremento dos postos e trabalho, atende, sem dúvida, às demandas de muitos

profissionais, amplia suas possibilidades de atuação e, a meu ver, tem aspectos bastante

positivos. No entanto, é paradoxal o modo como esse desenvolvimento se dá, na

maioria das vezes, no sentido de incrementar primordialmente a economia de mercado,

de favorecer certos grupos no poder, de manter suas posições e hierarquias

estabilizadas. Nesses processos, o campo da arte se coloca numa perspectiva muito

limitada e conformista em termos de sua participação na instituição da sociedade que

queremos – mais justa em oportunidades e possibilidades para todos, realmente

democrática. Obviamente, a abordagem que nos interessa não ignora a existência do

mercado tradicional de arte, sua incidência sobre a produção, nem desvaloriza os

esforços de pesquisadores que, no campo da arte ou da sociologia da arte, vem se

debruçando para compreender melhor o sistema de arte, discutir sua profissionalização,

revelar o volume das operações econômicas que envolvem a comercialização de objetos

de arte nos mercados primário e secundário no Brasil, a vigência ou queda de certas

convenções e contratos. Do mesmo modo, não se pode ignorar a importância específica

34
do colecionismo para o estudo da história da arte, a necessidade de se preservar e exibir

acervos e arquivos para a questão da memória, das artes e das instituições, assim como

o papel do comercio de objetos de arte na geração de recursos que, muitas vezes,

garantem, estrategicamente, a sobrevivência do artista, e lhe permite arbitrar mais

livremente o uso do seu tempo e também trabalhar, no sentido ampliado que aqui se

quer reivindicar para o trabalho, engajando-se em projetos e ações que envolvem a

invenção de outros modos de vida e subjetividade, além de trocas comerciais, das quais

muitas vezes se abre mão, em processos em que estas não são tomadas prioritariamente.

Me parece, no entanto, que, ao se associar “alegremente” ao capital o campo

da arte reitera modelos de reprodução social que se mostraram historicamente

insustentáveis, em todos os níveis, acentuando as desigualdades da nossa realidade. E se

coloca, como campo, numa posição ambígua, a partir da qual é facilmente apropriada e

pode contribuir muito pouco para a transformação social - que entre nós é urgente, de

modo que devemos todos tomar parte dela – e até mesmo, como experiência estética,

para a revolução das subjetividades. Nas situações tradicionais de produção de objetos

de arte destinados a venda em galerias e para colecionadores, sua revenda no sentido da

especulação, a arte como trabalho não se diferencia em quase nada dos mercados de

ações, de investimentos e de outros comércios de luxo, como o do design de roupas,

carros, móveis, ponta de lança do mercado capitalista (embora o design também esteja

se repensando31). Não há nenhuma condenação nessas observações, mas sim um convite

a nos posicionarmos claramente e nos fazermos conscientes do que se coloca em jogo

quando nos envolvemos num determinado projeto, quando fazemos uma ou outra

opção, ou quando transitamos entre posições, quando assumimos compromissos,

acordos, ou quando negociamos outras condições, quando nos recusamos a fazer certas

31
O projeto entremeios, coordenado por Bárbara Szanieck e Talita Tibola no âmbito do LADA
Laboratório de Design e Antropologia da Escola Superior de Desenho Industrial da Uerj, é um exemplo
nesse sentido. Há informações sobre o projeto https://www.facebook.com/entremeios.lada/.

35
coisas, e aceitamos fazer outras, no desempenho de nossa profissão.

Particularmente acredito que há interesse genuíno no campo da arte em

ampliar a sua capacidade de participação na instituição de outra sociedade, de inventar

novos processos de trabalho e produção social. E acredito porque tenho visto e me

envolvido afetiva e profissionalmente com artistas, professores, curadores, museólogos,

críticos, entre outros trabalhadores do campo da arte, que jogam um papel crítico no

processo de institucionalização desse campo, que estão interessados em discutir mais

seriamente os termos em que se dá a sua própria profissionalização. Isso vem se

traduzindo em projetos e iniciativas que visam a incrementação do acesso do público

em geral e de comunidades historicamente marginalizadas aos espaços culturais,

museus e salas de exposição, sua adesão aos projetos educativos e de formação, em sua

maioria ocupados por uma audiência especializada. Seria interessante, no entanto,

vislumbrarmos, como um norte mais ambicioso desse desejo de popularização da arte,

meios de acesso e de compartilhamento de saberes e ferramentas necessárias à própria

produção cultural. Ou seja, democratizar o acesso à formação, às fontes de recurso, aos

espaços de visibilidade, de modo a superar o elitismo que o caracteriza esse campo de

trabalho.

No entanto, é preciso estar atento para não reforçarmos as diversas formas

de “democratismo” e às ambiguidades dos processos de artificação, como descrito por

Roberta Shapiro32. Nesses processos – materiais e imateriais – sob o pretexto de

mobilizar hierarquias, privilégios e posições, se opera o deslizamento, de uma prática ou

de um objeto, do mundo da “não arte”, para o mundo da arte, o que reforça a arte como

um valor superior estabelecido, que, associado a sujeitos, coisas e atividades,

injustamente subvalorizados, em determinados contextos, poderia então “requalificá-

32
SHAPIRO, Roberta. O que é artificação? In: Sociedade e Estado, Brasília, v. 22, n. 1, p. 135-151,
jan./abr. 2007.

36
los”. São exemplos nesse sentido, porém, cheios de nuances, a introdução no mundo da

arte do grafite e das danças de rua ou de baile (como o passinho, por exemplo), que se

dá tanto diretamente pelo mercado, na sua absorção pela indústria do entretenimento,

quanto pela introdução dessas manifestações, por exemplo, no repertório da dança

contemporânea e nas artes visuais, o que pode gerar trocas reais e contribuições mútuas

tendo como foco as pesquisas de linguagem, ou resultar, para usar uma polêmica tão

em voga, em mera apropriação cultural.

Se por um lado se vê a adesão deslumbrada à artificação por alguns desses

grupos, por outro, há também a resistência à artificação por parte de outros grupos, o

que vem gerando polêmicas e disputas acirradas acerca dos lugares de fala, da

apropriação cultural, entre outras discussões, diante das quais o campo da arte tem se

mostrado, na maioria das vezes, despreparado. O outro lado dessa questão é a

reivindicação do “lugar de fala” ou da identidade como algo fixo e inquestionável, o que

resulta, como temos vistos, em polarizações que interditam as possibilidades de diálogo,

da convivência na diferença - sem exclusão do conflito - o que, a meu ver, seria

fundamental para a recolocação em debate, tendo em vista a sua superação, das

desigualdades que caracterizam a nossa sociedade.

Nesse sentido, não é difícil constatar que entre os pobres é muito recente e

rara a possibilidade de alguém ser artista ou integrar com protagonismo o campo da

arte, o que parece contradizer o interesse crescente e a proximidade das manifestações

artísticas contemporâneas com a produção de grupos periféricos, outsiders ao campo da

arte, ou marginalizados. Como colocado por Antonio Negri e Michael Hardt, nosso

desafio como sociedade está em ultrapassar a representação da pobreza em termos

negativos, como nos dados nas estatísticas econômicas, encontrando maneiras de

traduzir a produtividade e a possibilidade do pobre, sua capacidade de inovação, suas

37
formas de vida, linguagens e movimentos, em poder”33. Para superar um desafio desse

tamanho, no entanto, será preciso que as políticas culturais públicas resgatem na

estrutura de suas ações a cultura no seu sentido etimológico34, do cultivar, do cuidar, do

cultivo de hábitos cotidianos e relações de pertencimento, por exemplo, sem as quais,

não haverá popularização da arte na direção da sociedade que queremos. Na lógica da

cultura como um inventário de bens culturais, que podem ser consumidos ou adquiridos,

as ações do poder público, e da iniciativa privada, obviamente, só fazem aumentar as

desigualdades e desqualificar a produção cultural dessa imensa periferia, que, a despeito

do total abandono por parte dos governos, também cultiva hábitos e produz cultura de,

seja ela conectada com a arte contemporânea, de natureza popular ou comunitária.

Talvez eu deva me desculpar pelo acalorado, de depoimento, dessas

reflexões (seriam cabíveis numa tese de doutorado?), e de fato, eu falo de dentro, de

minhas experiências como trabalhadora desse campo, sem o distanciamento acadêmico

habitual. Mas não poderia me furtar a desmistificar, ao menos um pouco, a aura

glamourizada e as contradições que envolvem a arte como trabalho em nossos dias,

especialmente na cidade do Rio de Janeiro, “a cidade olímpica”, que não é de todo, nem

para todos, uma realidade.

33
NEGRI, Antonio, HARDT, Michael. Commonwealth, 2009. Bem estar comum. Rio de Janeiro: Ed.
Record, 2016, p.11.
34
Etimologicamente a palavra cultura está muito mais vinculada ao processo do que a um bem ou
patrimônio que possa ser gerado. “Cultura vem do latim cultura-ae, cognato do verbo colo-colui-cultum-
colére que, por ser usado com diversos significados, formou uma grande família de palavras. Alguns
sentidos de colére são: encontrar-se habitualmente, cultivar, morar em, cuidar de, adornar, preparar,
proteger, ocupar-se de, realizar, cumprir, praticar, honrar, venerar, respeitar. Ainda no Latim, alguns
derivados de colére são: colonus/i, o lavrador, rendeiro, feitor, agricultor; cultio/onis, cultura, amanho,
adoração, veneração; cultor/oris, aquele que cultiva, que habita em, que adora os deuses. Cultus/us,
também forma verbal de colére, significa igualmente, como substantivo, cultura da terra, educação,
civilização, gênero de vida, costume, adoração, reverência, respeito, maneira de viver, culto”. In:
ANDRADE, Julieta, ANDRADE SOARES, Luiz Fernando de; HUCK, Roberto (orgs.). Identidade
Cultural no Brasil. São Paulo: A9 Editora, 1999.

38
1.3 Arte como sociedade

Seria óbvio dizer que a arte não existe senão em relação à sociedade. Tudo o

que fazemos só existe dessa maneira (inclusive nossas práticas mais prosaicas e

cotidianas), sejamos membros de comunidades ditas primitivas ou habitantes de grandes

cidades. De nada nos serviria, então, empreender uma reconciliação entre arte e

sociedade, o que não passaria de retórica, e nos exporia ao risco de tentar apaziguar os

conflitos fundamentais colocados em jogo nas relações sociais; não adiantaria,

tampouco, deflagrarmos sua radical oposição, como se nós, trabalhadores do campo da

arte e o público, estivéssemos fora de tais relações, como se fôssemos meras

testemunhas sem responsabilidade alguma ou possiblidade de ação. A relação entre arte

e sociedade, portanto, se tomada de forma geral, não é em si uma questão, a menos que

possamos especificá-la. Esse esforço de especificação justifica, em parte, a proposição

arte como trabalho, e talvez tenha sido um exercício importante também para os artistas

e críticos que pensaram a relação entre arte e sociedade a partir do binômio arte-vida,

seja no âmbito da linguagem artística ou na prática institucional, especialmente nas

décadas de 1960 e 1970, e não apenas no Brasil.

Já nos colocando no sentido desse esforço de especificação a que me

proponho, seria interessante nos fazermos conscientes de que as coisas nem sempre

foram como são e questionarmos o porque de haverem mudado (isso parece óbvio, mas

não é). Nessa indagação, avaliarmos se as transformações na relação entre arte e

sociedade se referem às questões internas ao campo da arte ou são processos mais

amplos que envolvem também outros campos e práticas integradas no quadro social

geral, por exemplo, o desenvolvimento dos modos de produção num determinado

sentido e a implementação de sistemas econômicos e políticos específicos. Precisamos

39
ainda nos indagar mais seriamente sobre o porque de termos, em algum momento,

tomado arte e sociedade como fenômenos apartados, investigar a quem ou a quê serviu

essa separação, e entender os motivos que nos levam hoje a empreender tão febrilmente

sua reaproximação, tematizada reiteradamente na última década em colóquios, mostras,

livros e exposições, em âmbito nacional e internacional, embora entre nós essa seja uma

preocupação constante historicamente.

No sentido de revelar o pertencimento da arte ao tecido social, colabora

também a análise de Nathalie Heinich sobre a constituição do campo da sociologia,

fundado a partir das noções de desautonomização (uma crítica à tradição estética que

teria colocado a arte como sinônimo de elitismo, individualidade e transcendência) e

desidealização (a arte não é um valor absoluto, portanto, incidem sobre ela valores

extra-estéticos). As causalidades externas invocadas pela sociologia da arte, que tem sua

origem na filosofia e na história da arte, como colocado por Heinich, podem ser de

diferentes ordens. Alguns autores invocam causalidades mais materiais, econômicas,

técnicas, outros mais culturais, de acordo com as tradições intelectuais a que estão

vinculados, apesar de terem em comum a pesquisa das ligações entre arte e sociedade.

Pode se dizer esquematicamente que a tradição marxista alia a heteronomia e a

desidealização, “reduzindo” os fatos artísticos a determinações extra-estéticas; a historia

da arte sociologizante alia a heteronomia e a idealização, creditando à arte poderes

sociais. Se a Escola de Frankfurt, alia, ela também a heteronomia a idealização, é

apelando, numa perspectiva política (...) à autonomização da arte contra a alienação

social.35

Essas questões encontram uma dimensão interessante, que, de certa forma

dissolvem essa dicotomia entre arte e sociedade, na esteira do pensamento de Norbert

35
HEINICH, Nathalie. A sociologia da arte. Santa Catarina: UDESC, 2008. Originalmente La sociologie
de l’art, 2001, traduzido da reedição de 2004. p.61.

40
Elias e Pierre Bourdieu. Diferente da análise proposta pela tradição marxista (arte e

sociedade) ou pela história social (arte na sociedade), somos levados a pensar com

esses autores na arte como sociedade, na medida em que “interessa o que a produz e o

que ela mesmo produz – como qualquer elemento da uma sociedade, ou mais

precisamente, como diria Elias, de uma configuração”36. Isso significa interessar-se pelo

funcionamento do meio em que se dá a arte, seus autores, suas interações, sua estrutura

interna, sem conceder privilégio às obras selecionadas pela história da arte. Tampouco

significa negar a importância das obras, que tem papel determinante nas formas de

circulação e recepção no campo da arte, mas “interessar-se igualmente pelos processos

de que elas, grandes ou pequenas, são a ocasião, a causa ou o resultante”37, processos

que envolvem na mesma medida, artistas, público, curadores, colaboradores, entre

outros agentes, na sua relação com as instituições. Nesse sentido, também contribui o

claro entendimento no campo da sociologia da arte, do ser artista como profissão e,

sendo assim, como uma especialização que implica em certas injunções, um lugar, uma

posição a ocupar, e, ao incorporarmos essa perspectiva, desconstruímos também a

noção de arte focada na figura do artista como “livre criador que possui uma capacidade

que o distingue dos demais, o que demarca a sua excepcionalidade, admirado como

alguém que age movido exclusivamente por uma pulsão criativa”38 para pensarmos no

artista enquanto trabalhador.

Na medida em que a proposição arte como trabalho (e vice-versa) se alinha

com essa perspectiva – arte como sociedade - podemos dizer também, que ela vem

atualizar, ainda que criticamente, aquilo que Aracy Amaral discutiu no livro Arte pra

36
HEINICH, Nathalie. La sociologie de Norberth Elias. Paris:La Découverte, 1997 (Coleção Repères).
Reed. e traduzido. A sociologia de Norberth Elias. Bauru: Edusc, 2011.
37
HEINICH, Nathalie. In: A sociologia da arte. Santa Catarina: UDESC, 2008. Originalmente La
sociologie de l’art, 2001, traduzido da reedição de 2004. p.61.
38
BARROS, José Márcio, ROSA, Liliane, ESPIRITO SANTO, Lívia. O artista como trabalhador no
Plano Nacional de Cultura. In: Políticas Culturais em Revista, 17, 2014. Disponível on line
www.politicasculturaisemrevista.ufba.br, p. 1-16.

41
que?39 nos termos de uma preocupação social na arte, que, segundo ela, teria lugar na

arte brasileira com certa regularidade em 1930 e 1970. Essa preocupação, segundo a

autora, funcionaria como questão de fundo sobre a qual teria se desenvolvido grande

parte da produção artística no Brasil, e também na América Latina. Segundo Amaral,

essa preocupação recorrente foi interrompida na década de 1980 por uma euforia em

relação ao mercado de arte emergente que passou a exercer forte influencia sobre aquela

geração. De certo modo, ao determinar o fim dessa preocupação com a questão social

na década de 1980, Aracy corrobora com as narrativas hegemônicas sobre a chamada

Geração 80, que concorrem para o entendimento de que o artista daquela década, e

supostamente a partir de então, era na média alguém preocupado exclusivamente com

sua inserção mercadológica, um ser individualista e excêntrico, normalmente vindo das

elites, visão que ainda envolve a figura do artista em nossos dias. Particularmente

identifico a disseminação desse modelo, mas não compartilho dessa visão como algo

hegemônico, um movimento de geração, e, nesse sentido, teremos a chance de rever as

transformações que no que se refere especialmente à figura do artista no capítulo 2.

No entanto, a questão como foi colocada por Aracy Amaral, mesmo que não

nos pareça apropriada sob certos aspectos, nos oferece algumas pistas para revermos os

fatores que nos levaram a pensar arte e sociedade como dimensões apartadas, e um

deles é o desenvolvimento do campo da arte em face da expansão do mercado

capitalista no Brasil, e não apenas do mercado de arte, e as distorções decorrentes do

modo como isso se deu, num contexto marcado pelo subdesenvolvimento social,

econômico, político e institucional, em meio à ditadura militar. Ainda nos parece

interessante, antes de avançarmos sobre essa questão do mercado, nos debruçarmos

sobre as reflexões de Aracy Amaral pautadas por essa preocupação social na arte

39
AMARAL, Aracy. Arte pra quê? A preocupação social na arte brasileira 1930-1970. Subsídio para
uma história social da arte no Brasil. São Paulo: estúdio Nobel, 3a edição, 2003.

42
brasileira, que, segundo a autora, se bifurcaria em duas correntes de pensamento, uma

influenciada pelo realismo e outra pelo pensamento abstrato construtivista. Na primeira

corrente, tratava-se de aproximar a arte do universo popular por meio de temáticas

relacionadas à cultura e à vida do povo, valorizar, por meio de sua representação

artística, entendida como algo enobrecedor a priori, o trabalho árduo de homens e

mulheres que, no campo e nas cidades, sustentavam o desenvolvimento da nação com o

“suor de seu rosto”, o que também se referia, em trabalhos como os de Cândido

Portinari, à busca de uma identidade nacional e a composição de um retrato do Brasil,

que revelasse também, além das cores tropicais, nossas contradições e desigualdades,

muitas delas referentes ao mundo do trabalho.

Nesse sentido, é curioso notar como esse imaginário do trabalho ficou

associado às pinturas de Portinari, digamos, o representante oficial dessa corrente

realista entre os pintores no Brasil (inclusive, quando comento superficialmente sobre o

tema do presente estudo, arte como trabalho, é frequente as pessoas trazem essa

referência de Portinari). Nos seus desenvolvimentos posteriores, no entanto, essa

corrente levou à criação dos Centro Populares de Cultura, muito criticados por uma

postura militante ortodoxa, conservadora até, mas nos quais se engajou toda uma

geração de poetas, cineastas, escritores e artistas, como Ferreira Gullar, e também

Glauber Rocha que, com seus companheiros no Cinema Novo empreenderam

experimentações tão relevantes para o desenvolvimento da linguagem artística

cinematográfica que fizeram surgir entre nós um outro realismo, por assim dizer, já

menos comprometido com essa representação standardizada do “povo”, de caráter

experimental, que tem incidências também no campo da arte

A “aproximação das questões do povo”, que podemos entender como os

conflitos sociais, no entanto, se não passa de conteúdo das obras de arte, acontece sem

43
problematizar esses conflitos, e o pior, sem colocar dentro dentro deles o próprio artista,

privando-o de questionamentos acerca de sua posição enquanto trabalhador (em se

tratando de Portinari, no auge de sua trajetória, com status de pintor oficial nos moldes

da França do século XIX). No afã de revelar as desigualdades sociais que caracterizam

o mundo do trabalho, a maioria dos trabalhos de arte reitera a figura do artista burguês,

protegido dos conflitos sociais por uma autonomia baseada em privilégios, acentuando

assim uma separação entre as questões da arte e as questões da sociedade. Apenas em

alguns casos isolados, tal preocupação vista através dessa corrente levou artistas e

críticos a outras formas de organização40, e ao engajamento pessoal em outras formas de

vida e trabalho, ou ainda, nas lutas pela democracia e pela revolução41.

A dicotomia entre uma perspectiva crítica e social aportada pela obra de arte

versus uma postura ativista, que levaria ao engajamento, ainda que precário e
40
De sua geração, talvez um artista possa ser exceção nesse sentido, e essa afirmação demandaria um
estudo mais consequente, o que não é o caso aqui, seria Di Cavalcanti, ele mesmo operário, filho de
imigrantes, que passou a atuar como artista mais tarde. Esse foi o caso das organizações de artistas tais
como a Família Artística Brasileira ou o Clube dos Artistas Modernos, que se espelhavam em parte no
modelo dos sindicatos profissionais e tinham a tarefa de produzir espaço de reflexões sobre questões mais
amplas, sobre os problemas sociais. Foi no CAM que Mario Pedrosa proferiu a sua famosa conferência
sobre a artista Käthe Kollwitz (Königsberg, 1867 - Moritzburg,1945). A conferência “Käthe Kollwitz e o
seu modo vermelho de perceber a vida”, em 16 de junho de 1933, em São Paulo foi revista e alterada para
publicação em 4 capítulos no jornal O homem livre, de 2 a 14 de julho de 1933, sob o título As tendências
sociais da arte e Kathe Kollwitz. Foi o primeiro texto sobre artes visuais escrito por Mario Pedrosa, que
escrevera anteriormente sobre Villa-Lobos (Villa-Lobos e son peuple. Le point de vue brésilien. In: La
Revue Musicale. Paris, novembro, 1929). É curioso ver como Pedrosa vai deslocando ao longo de sua
trajetória sua posição de adesão ao realismo, como se vê no texto sobre Kollwitz, como possibilidade de
inserção social da arte, ou da relação entre arte e sociedade, para o entendimento da arte como uma força
entre as demais que compõem a sociedade, o que aproxima da corrente construtiva. Me parece que isso o
levou também a relativizar, no seu próprio pensamento, uma herança mais estrita do pensamento marxista
da constituição social, onde há na estrutura da sociedade uma hierarquia muito marcada entre estrutura e
superestrutura, para abrir a possibilidade da arte como força instituinte da sociedade e não apenas
determinada por ela, como aparece em seus textos mais tarde, especialmente em “Arte-reflexo,
irresponsabilidade do artista”. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de outubro, 1959. O indica ainda
relação hierárquica como modelo de sociedade, que depois foi revista pelo próprio Mario. O texto começa
assim: “o modo de produção, ou a maneira aplicada coletivamente por um determinado grupo social num
determinado tempo e lugar para produzir seu alimento e subsistência (...) é a atividade social primária, a
primeira relação entre o homem e o meio exterior. Podemos ignorar tudo das crenças religiosas dos
hiperboreanos e, entretanto, saber com a precisão necessária o seu modo de produção: é um povo de
caçadores. Feita esta aquisição sociológica fundamental, é fácil provar que uma determinada forma de
civilização depende de um determinado modo de produção”. Reed. In: PEDROSA, Mario. Arte,
Necessidade Vital. Rio de Janeiro: Livraria e Editora Casa do estudante, 1949; e In: ARANTES, Otília
(org). Política das artes. Mario Pedrosa. Textos escolhidos I. São Paulo: Edusp, 1995.
41
Veremos no capítulo 3 como existe uma genealogia nesse sentido na arte brasileira, que não está ligada
à produção de artistas isoladamente, mas a movimentos que envolvem coletividades, grupos, instituições,
das mais diversas naturezas, e movimentos que agrupei sob a expressão “Fazer instituição como crítica”.

44
provisório, de artistas, curadores, produtores, instituições em experiências realizadas na

fronteira da arte com outros campos, se mantém na contemporaneidade. A

complexidade dessa questão, que envolve pensarmos, sobre o que pode ainda oferecer a

experiência de uma obra de arte hoje, ou nos questionarmos sobre os limites éticos de

nossa atuação, por exemplo, não nos indica uma solução fácil. Ou seja, não me parece

apropriado tomar partido de um ou outro modo de trabalhar, descartando tudo o que não

se enquadra em uma das opções. Na perspectiva do presente estudo é interessante

analisar essa dialética entre a obra de arte como dispositivo crítico e a atuação

propriamente crítica, militante, como uma tensão existente no campo da arte,

precipitada pelo seu processo de desautonomização, por assim dizer, e pensar essas

duas formas de aproximação da arte com as questões mais amplas da sociedade como

dimensões complementares dessa outra concepção de arte, que nos permite aproximá-la

do trabalho.

Essa tensão se faz visível, de forma sutil, por exemplo, quando

confrontamos trabalhos do artista brasileiro Felipe Barbosa, com os de Ai Wei Wei,

artista e ativista chinês, na medida em que ambos, a partir de formas de atuação

diferenciadas, acionam esse outro realismo na contemporaneidade, que igualmente

diferem daquela abordagem aportada pela mera representação, ao problematizar as

relações globais de produção e a precarização do trabalho que estão na base do made in

china.

No horizonte dos trabalhos feitos por Felipe Barbosa com bolas de futebol,

que ele desmancha e recompõe em diversas configurações, Seleção Chinesa (2004) é

um ruído potente, que expõe de forma muito clara os elementos e a operação em jogo

no seu processo de trabalho, mesmo sem alterar a sua lógica construtiva. Ao

desmanchar bolas de futebol fabricadas pela marca Nike, Felipe encontrou, no seu

45
avesso, as contradições do modo capitalista globalizado, que produz, sobretudo, uma

massa de operários precarizados, que, em pleno século XXI trabalham em regime de

produtividade.

Felipe Babosa, Seleção Chinesa, 2004, Boi Bola (2005)

Esse encontro com os ideogramas dos trabalhadores, que não os identificam,

mas os reduzem à anonimidade de existências mercantilizadas, existe potencialmente no

avesso das etiquetas de nossas roupas, nos rótulos dos eletrônicos e dos

eletrodomésticos, todos made in china, que consumimos sem perceber que fazemos

parte dessa engrenagem, mas se refaz, de modo muito contundente por meio da arte.

Revela ainda a composição imaterial do valor nos produtos do trabalho no capitalismo

contemporâneo, que nos permite novamente aproximá-los dos objetos de arte. O valor

de uma bola Nike não se refere ao custo material de sua produção, absolutamente

barateada por esse modo de produção, mas a tudo o que o futebol representa. Na

composição do valor de uma bola Nike está subsumido o patrocínio aos atletas “que

carregam no peito a marca”, e o desejo de ser como Messi ou Neymar, ao menos de

chutar a bola que eles chutam, vestir a roupa que eles vestem. Do mesmo modo, o valor

de uma dezena de bolas, não é o que define o valor do trabalho de Felipe, cuja

composição é também imaterial, mas a sua assinatura, o seu prestígio, a sua trajetória, o

46
que justapõe modos arcaicos e atuais de produção na métrica complexa de valoração da

arte, historicamente, um trabalho que agregava valor a uma matéria já valorizada, como

o mármore de Carrara, encarnado agora pelas bolas Nike. Depois desse encontro, uma

pancada a meu ver, Felipe fez Boi Bola, que tornava ainda mais clara a analogia entre a

o gado, do qual se extrai o couro para as bolas, e a massa de trabalhadores semi-

escravizados, que inscreveram sua assinatura nos pequenos pedaços de couro, enquanto

a marca da Nike se inscrevia, como marca da exploração, na sua própria carne. Depois

disso, Felipe voltou a usar o lado direito das bolas.

Sem chance de distanciamento, o chinês Ai Wei Wei, artista, curador,

editor, arquiteto, urbanista, ativista, vem manipulando frontalmente em seu trabalho as

questões em jogo no modo de produção made in china, ao tomar como índice a

produção de porcelana, símbolo da tradição artesanal e da cultura milenar chinesa, que

se presta como pano de fundo das transformações que alteraram radicalmente os modos

de vida na China contemporânea.

Se em trabalhos anteriores, Ai Wei Wei se limitava a produzir obras que

tornavam evidente essas mutações, como na inscrição da marca da Coca Cola em

réplicas de porcelana de dinastias milenares, em Sunflower seeds (2008/2011), trabalho

47
comissionado pela Tate Modern, o trabalho do artista incidiu diretamente sobre as

relações de trabalho, propondo outras formas de cooperação entre as pessoas, a partir de

um engajamento temporário, mas muito potente, junto aos trabalhadores da cidade de

Jingdezhen.

Sunflower seeds é uma instalação com dimensões variáveis, composta por

sementes de girassol do tamanho natural, feitas em porcelana, esculpidas e pintadas,

uma a uma, inicialmente, por especialistas que trabalhavam em pequenas oficinas

ameaçadas de extinção pela produção industrial de porcelana chinesa, na cidade de

Jingdezhen, na qual, por mais de mil anos se produziu a porcelana usada pelos

imperadores. No entanto, tendo em vista o volume de trabalho, muitas outras pessoas

foram sendo contratadas e envolvidas no processo, que se estendeu durante e dois anos

e meio e envolveu cerca de 1.600 habitantes daquela cidade, mudando, ainda que

provisoriamente a dinâmica de suas vidas.

No vídeo do projeto há depoimentos bem interessantes do artista sobre a sua

convivência com as pessoas daquela cidade, que ele passou a encontrar regularmente,

sobre a experiência de adultos, idosos e jovens ao participarem de um trabalho como

esse, sobre o fato de passarem a trabalhar juntos no ambiente doméstico, ou se

agruparam nas antigas oficinas, que funcionaram a todo o vapor naquele tempo, como

no passado daquela cidade. “Esse é talvez o trabalho mais caro entre todas as obras de

arte, tanto chinesas quanto ocidentais", disse Ai Weiwei, num custo que, ao contrário do

48
que vimos anteriormente, está ancorado no valor da produção material e na

remuneração do trabalho das pessoas. Derramadas no interior do vasto espaço industrial

da Turbine Hall, as 100 milhões de sementes, pesando 150 toneladas, “nos convidam a

olhar mais de perto o fenômeno do made in China”, como diria a curadora Juliet

Bingham42, na escala de cada uma das sementes, diferentes entre si, apesar de

parecerem iguais. Nos levam a perceber a incidência das relações de produção sobre os

modos de vida, que, processo o qual, visto na escala macro das relações geopolíticas, as

vezes parece nos deixar de fora. No entanto, como diria o artista, esse trabalho parece

nos dizer justamente o contrário, que “somos, na verdade, uma parte da realidade, e se

não percebermos isso somos totalmente irresponsáveis. Somos uma realidade produtiva.

E isso significa que precisamos produzir outra realidade”43.

42
Em depoimento no site da Tate Gallery, que pode ser acessado em http://www.tate.org.uk/whats-
on/tate-modern/exhibition/unilever-series-ai-weiwei/interpretation-text.
43
WEI WEI, Ai. In: Ai Wei Wei entrevistado por Hans Ulrich Olbrist. Rio de Janeiro: Cobogó, 2013.

49
1.4. Outros nomes para a utopia

Retomando a bifurcação da preocupação social na arte brasileira, tal como

colocado por Aracy Amaral, no caso da corrente construtivista, a possibilidade de

atuação mais efetiva do artista e da arte na sociedade apostava na aplicação do

conhecimento artístico à produção, na integração do artista à indústria ou na construção

civil, como paisagista, desenhista industrial, artista gráfico e “não mais produtor de

objetos de decoração para uma burguesia instalada e emergente”, como diria o artista e

designer Waldemar Cordeiro. Já não se tratava de defender uma arte do povo, conectada

com nossas “raízes”, contra uma arte alienada e cosmopolita, como diria Mario Pedrosa,

em uma das muitas polemicas discussões que travavam defensores de uma e outra

corrente via imprensa na década de 1950 (Ah! Que falta faz esse debate público):

(...) havia na arte dita moderna algo que era revolucionário, que
se precisava desenvolver (...) quando eu falava de arte moderna
eu me referia a uma arte que tivesse influência sobre a vida
social da época (...) não me interessou nunca a arte puramente
desinteressada, que não fosse social. Havia uma coincidência
muito grande entre a arte moderna, que mudava a maneira de
viver dos homens, e a arte construtiva. Uma utopia. Mas a
utopia é importante. Esse dado utópico foi decisivo para todos
nós, porque senão não se fazia... e a arquitetura era uma coisa
muito importante, a arquitetura era uma coisa brasileira.44

Baseada no modelo desenvolvimentista industrial (basta lembrarmos o

slogan de Juscelino Kubitchek, então presidente do Brasil, “50 anos em 5”), o projeto de

Brasília carregava enfim a promessa de nos colocar finalmente par e passo com a

modernidade, ou melhor, de dar à modernidade uma contribuição brasileira. A invenção

44
Depoimento de Mario Pedrosa à Aracy Amaral, Rio de Janeiro, 30 de abril de 1981. In: AMARAL,
Aracy. In: Arte pra quê? A preocupação social na arte brasileira 1930-1970. Op. cit. p. 251.

50
dos Museus de Arte Moderna de São Paulo e do Rio fazem parte desse desejo sempre

inconcluso de modernidade, assim como a criação da Bienal de São Paulo nos moldes

da Bienal de Veneza, atitude colonizada que tem lugar entre nós, como uma busca

motivada pelo “olhar do velho mundo sobre o novo”, que “se trata sempre de um olhar

exterior obrigando os do interior a uma aflitiva busca de identidade”45, o que nos

atormenta desde a nossa segunda colonização, a cultural, operada pela Missão Artística

Francesa (1816) quando da vinda da família imperial portuguesa para o Brasil em 1808.

Utopia de modernidade que, na década de 1950, confiava ao projeto

construtivo, na sua associação ao desenvolvimento industrial, um projeto mais justo de

nação, o que não aconteceu, como acreditavam muitos artistas e críticos, entre eles

Mario Pedrosa. Apesar de ter mudado a face dos jornais, livros e revista da época, de ter

resultado na nossa moderna arquitetura, o projeto construtivo tampouco nos legou um

espaço de atuação mais amplo para o campo da arte, do ponto de vista social.

Contribuiu ainda, para aquilo que a socióloga Glaucia Villas Bôas46 chamou de a ética

do atraso, como se estivéssemos, não apenas enquanto país, mas em nossas vidas

cotidianas, sempre em falta com um paradigma idealizado de desenvolvimento, de

cultura, de vida, enfim, sempre atrasados em relação a algo que possivelmente não

existe em parte alguma, do novo ou do velho mundo, em condições ideais.

Brasília é o emblema dessa ética do atraso, como se deu conta o seu próprio

“criador”, o arquiteto Lucio Costa, ao falar da ocupação imprevista da capital moderna

pelos operários que a construíram que, não tendo lugar para viver o plano piloto, foram

45
PONTUAL, Roberto. O olhar do velho mundo sobre o novo. Originalmente “Le regard du vieux
monde sur le noveau”. Texto apresentado no colóquio “Force critique: nature, role et function. Aix en
Provence”, França, 13 e 14 de novembro, 1989. Tradução Izabela Pucu. Revisão de Tânia da Costa. Reed.
In: PUCU, Izabela, MEDEIROS, Jacqueline. Roberto Pontual: obra crítica. Op.cit. p.617.
46
Depoimento dado pela socióloga Glaucia Villas Bôas no âmbito do Programa Plataforma de
Emergência, especificamente em um encontro do projeto Interlocuções. Tendo sido iniciado em 2014, em
2016 o projeto reuniu em dez encontros, por meio de sorteio, cerca de 40 pesquisadores de diferentes
áreas e núcleos universitários que, organizados em grupos de quatro, participaram de debate que
aconteciam aos sábados em torno de duas palavras também sorteadas para cada encontro, neste caso, ética
e atraso. Falaremos mais detalhadamente sobre esse programa no capítulo 3.

51
fazendo suas moradias na periferia da cidade. Em entrevista ao Jornal do Rio no dia 27

de novembro de 1984, o arquiteto e urbanista Lucio Costa se daria conta dessa situação,

e com um misto de descoberta e assombro diria: “O sonho foi menor do que a

realidade”. Os trabalhadores, apesar de não caberem no sonho, passaram a habitar a

nova capital logo após a sua inauguração, processo que segue avançando dia a dia nas

cidades satélites, cuja organicidade borra os contornos e os planos do avião que, traçado

com precisão matemática nas pranchetas dos arquitetos, deu origem ao desenho da

cidade. Brasília funciona e continuará funcionando justamente na medida em que

escapa ao ideal de modernidade e nos mostra a realidade, moderna e pós-moderna,

como algo incomensurável, belo e monstruoso, tal qual as sombras dos corpos

projetadas sobre as superfícies brancas e bem desenhadas dos palácios de governo,

imagem emblemática das manifestações populares de 2013.

Nossa modernidade em arquitetura, como bem notara Gilberto Freyre47, não

nos legou uma solução para o problema da casa simples e barata, nos legou palácios

magistrais. Apesar da qualidade estética inegável dessa arquitetura, isso não deixa de

47
FREYRE, Gilberto. O Estado de S. Paulo, 3 de fevereiro de 1985. In: DINIZ, Clarissa, HEITOR,
Gleyce (orgs.) Gilberto Freyre. Rio de Janeiro: Funarte, 2010.

52
ser uma contradição, tendo em vista o caráter básico de um dos nossos problemas

sociais mais graves desde sempre, o da habitação popular.

Estava em jogo na corrente construtivista a confiança no desenvolvimento

das nações análogo ao desenvolvimento dos modos produção como meio de instauração

de uma sociedade mais justa, com oportunidades iguais para todos, sendo a sua utopia

de fundo o socialismo, que colocava numa relação direta a arte abstrata e a revolução

soviética, por exemplo, motor da atuação e do pensamento de Mario Pedrosa naqueles

tempos. Como diria Andre Gorz:

Quando uma utopia desmorona, é toda a circulação de valores


que regulam a dinâmica social e o sentido de suas práticas que
entra em crise. É esta a crise que vivemos. Prometia-nos, a
utopia industrialista, que o desenvolvimento das forças
produtivas e a expansão da esfera econômica liberariam a
humanidade da penúria, da injustiça e do mal estar; que dariam,
com o poder soberano de dominar a natureza, o poder soberano
de determinar a si mesma; que fariam do trabalho a atividade
demiúrgica e ao menos tempo autopoética na qual o
aperfeiçoamento incomparavelmente singular da cada um seria
reconhecido – direito e dever a um só tempo – como parte da
emancipação de todos.

Mas isto não quer dizer que tudo seja doravante vão e que só resta

submeter-nos ao curso das coisas. Isto quer dizer que é preciso inventar outros nomes

para a utopia. Nesse sentido, é importante frisar que na aproximação arte e trabalho não

há a intenção de que “se confunda sentido social com sentido socialista, solidarista ou

comunista de vida ou de organização”48. No entanto, essa aproximação coloca a arte,

enquanto atividade, numa certa relação com a produção social, e questiona suas formas

de investimento na instituição da esfera pública, política, do comum.

48
Idem.

53
Então abrimos aqui uma questão fundamental – sobre o que seria o comum,

inclusive diante da distorção do projeto comunista na história e na atualidade do mundo

- cuja discussão demandaria a escrita de outra tese, mas que certamente veremos ser

abordada ao longo desses escritos no sentido da arte como instrumento de construção do

comum, de transformação social, o que se refere também, e obviamente, à

transformação dos sujeitos. Nesse sentido, o comum, como colocado por Tania Rivera,

“não conota um pertencimento a uma substância única, totalmente homogênea, mas a

partilha de uma falta de essência – e a necessidade de inventar (a si mesmo e ao mundo)

que dela decorre” 49.

1.5. Depois da crise do condicionamento artístico

Se quisermos nos fazer entender de forma concentrada e concisa, podemos

dizer que a proposição arte como trabalho é um ensaio, uma tentativa de resposta ao

problema colocado como central para o campo da arte por Mario Pedrosa há mais de 50

anos. Com sua clareza habitual Pedrosa diria:

O problema central para a arte em nossos dias é o de sua


integração na vida social como atividade legítima, natural,
permanente e não apenas tolerada ou aceita, mas à parte, para
certas ocasiões, em certos meios. Atividade natural, legítima
como as diversões, o esporte, a publicidade, as práticas
religiosas50.

49
In: RIVERA, Tania. Helio Oiticica: a criação e o comum. In: Revista eletrônica Viso, n.7, 2009.
http://revistaviso.com.br/index.asp?sEdic=VISO_007
50
PEDROSA, Mario. Crise do condicionamento artístico. In: Correio da manhã, Rio de Janeiro, 31 de
julho, 1966. Reed. In: AMARAL, Aracy (org.) Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva,
1975, 2a edição, 2007, p.88; e In: ARANTES, Otília (org). Política das artes. Mario Pedrosa. Textos
escolhidos I. São Paulo: Edusp, 1995.

54
Tendo em vista o movimento que, nas últimas cinco décadas, operou

mudanças significativas no campo da arte, que evidenciam, em última análise, outra

concepção de arte, podemos dizer que a aproximação entre arte e trabalho no contexto

do presente estudo, é uma estratégia no sentido de se pensar as formas atuais e possíveis

de integração das práticas artísticas nos processos instituintes da sociedade, nos quais o

trabalho e os trabalhadores sempre tiveram centralidade.

O filósofo Jacinto Lageira nos alerta sobre o risco que corremos ao afirmar a

arte como trabalho, de reduzi-la à sua dimensão econômica, ou ainda, de reiterarmos a

ilusão de que a arte seria o reino da autonomia e da liberdade, ou seja, o oposto do

trabalho, especialmente quando a associamos à noção de trabalho imaterial. Para

Lageira, "se a arte pode ser ainda um trabalho ou trabalho, a grande diferença a ser

estabelecida comparativamente a outras formas de trabalho não reside na escolha que

tenhamos feito ou na realização de si51", satisfação que pode ser encontrada em outras

opções profissionais, e, nesse sentido, não residiria tampouco na questão da qualidade x

quantidade. No entanto, Jacinto acredita que, mesmo estando a arte ligada ao sistema do

trabalho, é um erro considerar a produção artística como trabalho, na medida em que no

seu entendimento, a produção artística é algo da ordem do fazer (então voltamos à

poièsis de Aristóteles) e não do trabalho. Para ele o artista não trabalha, faz; o que seria

muito diferente.

Entendo o ponto de vista de Lageira, especialmente se pensamos na prática

artística que resulta numa obra autoral, por assim dizer, que, diferente dos produtos do

trabalho, não tem um fim marcado pela utilidade, ou pela relação de alienação do

produtor com o que foi produzido. No entanto, se nos referirmos a trabalhos realizados

nos limites de arte, como veremos a partir de estudos de caso a seguir, em que os

51
LAGEIRA, Jacinto Travail social, immatériel et inutilitaire. Conferência. Não publicada.

55
métodos e os problemas de trabalho no campo artístico e estéticas deixam de ser

específicos, quando as formas de trabalho se misturam com a de outros trabalhadores,

grupos políticos e movimentos sociais, quando os métodos artísticos são inventados a

partir de referências vindas de todas as partes, e os debates políticos, econômicos,

sociais integram o cerne mesmo dos trabalhos que atribuímos à arte, essas distinções

entre fazer e trabalhar começam a ser colocadas em questão. Esses trabalhos

problematizam a existência da arte enquanto trabalho (e vice-versa) e nos confrontam

com a impossibilidade de entendermos a arte a partir de premissas e convenções

estabilizadas. Processos que devem levar em consideração as metamorfoses das formas

de trabalho na contemporaneidade, que nos levam a questionar não apenas as narrativas

de uma historiografia da arte pautada na biografia de artistas e em suas obras, mas a

própria centralidade do artista e das instituições culturais na realização daquilo que

entendemos ou se quer fazer entender como fruto do trabalho artístico.

Devemos nos perguntar mais seriamente os motivos, avaliar as perdas e

ganhos de nos mantermos ainda no campo da arte nessas situações (qual seria o papel

dessas situações-limites dentro e fora do campo da arte?). No esforço de discutir e

inventar as formas atuais, possíveis e outras de participação do campo da arte na

instituição de uma sociedade baseada em outros paradigmas e sistemas, devemos nos

indagar: qual é a autonomia que precisamos? A sociedade que queremos é aquela que o

nosso desejo (desejo de todos) será capaz de instituir, a partir da ruptura de equilíbrios

anteriores que faz surgir relações antes impossíveis, como propõe Maurizio Lazaratto.

O desejo é sempre reconhecível pelo impossível que ele


levantou e pelos novos possíveis que criou. O desejo é o fato de
que, lá onde o mundo estava fechado, surgiu um processo
secretando outros sistemas de referência52.

52
LAZZARATO, Maurizio. Glossário do homem endividado. São Paulo: N -1 edições, 2016, p.26-27.

56
Mario Pedrosa tratou dessa mudança de sistema em uma série de textos

escritos entre 1966 e 196753, em que discorreu claramente sobre os processos políticos,

econômicos e culturais que transformariam as relações do homem com o trabalho, que

alterariam o que ele chamou de condicionamento social geral. Nesses escritos, Mario

questiona radicalmente o ideal de autonomia da arte como desenvolvimento interno às

linguagens artísticas, desbancando a vigência de teorias formalistas muito difundidas no

Brasil, reforçadas posteriormente pela leitura de autores como Clement Greenberg54.

Associando a questão da autonomia aos desenvolvimentos políticos, econômicas e

sociais, Pedrosa define a autonomia da arte como um isolacionismo de proteção contra a

crise do condicionamento artístico, provocada pela perda gradual das raízes culturais

baseadas no modelo do produtor individual independente, a partir da incrementação da

indústria em geral, processo que no Brasil se intensifica entre as décadas de 1950 e

1970. Sua argumentação coloca o desenvolvimento tecnológico e da indústria como

deflagradores da crise do condicionamento social geral, que altera as relações do

homem com o trabalho na medida em que opera a separação entre trabalho manual e

intelectual com a implementação da divisão do trabalho. Destaca ainda, a inadequação

53
Me refiro especialmente aos textos: Crise do condicionamento artístico (1966), op.cit. p. 88, Mundo em
crise, homem em crise, arte em crise. In: Correio da manhã, Rio de Janeiro, 07 de dezembro de 1967, O
“bicho da seda” na produção em massa. In: Correio da manhã, Rio de Janeiro, 14 de agosto de 1967,
ambos reed. In: AMARAL, Aracy (org.) Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, 2a
edição, 2007; e In: ARANTES, Otília (org). Política das artes. Mario Pedrosa. Textos escolhidos I. São
Paulo: Edusp, 1995.
54
O pensamento do norte americano Clement Greenberg se popularizou entre nós a partir da publicação
da coletânea de artigos, organizada por ele mesmo, Arte e cultura (São Paulo: Ática, 1996), entre os quais
está o texto A pintura modernista (1960). Na esteira do pensamento Gotthold Ephraim Lessing (1729-
1781) Greenberg defendia a autonomia da arte moderna nos termos de um mergulho da arte,
especialmente da pintura, nas suas especificidades, processo que alcançaria seu ápice mais profundo na
abstração (no expressionismo abstrato norte americano para ser mais precisa, o que revela por si uma
série de contradições). Sabemos que essa defesa se referia a estratégia de reforçar a hegemonia econômica
e cultural norte americana em meio a guerra fria, o que foi reiterado pelo investimento de governo na
propaganda e no fomento dessa produção, obviamente, o que não exclui a sua qualidade estética e de
invenção no âmbito específico da linguagem pictórica. Suas teorias foram bastante difundidas a partir da
tradução da sua coletânea de textos, mas a publicação, apenas um ano depois, do livro Clement
Greenberg e o debate crítico, organizado por Gloria Ferreira e Cecília Cotrim (Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1997) produziu entre nós uma reflexão mais crítica dos seus pontos de vista.

57
do campo da arte às condições impostas pelo capitalismo industrial que fez do artista

uma figura anacrônica, social e culturalmente.

Um fazedor de objetos, um produtor de coisas não


expressamente solicitadas pelo mercado ou não para este
diretamente produzidas. Trata-se de uma categoria de
trabalhador social que nas economias pré-capitalistas ou não
essencialmente competitivas era predominante, a do produtor
individual independente (...) Embora num condicionamento
social totalmente capitalista, a natureza intrínseca de seu
trabalho é ainda necessariamente pré-capitalista, artesanal”55.

Por toda a parte à lógica do estilo, sucedeu-se a do styling, acelerando as

experiências artísticas e a produção, tendo o novo como valor, o que alteraria nossa

relação com os objetos em geral, e especialmente, com os objetos de arte. Como efeito

desse processo, entram em crise as bases sobre as quais se desenvolveu a autonomia da

esfera artística, a sua especialização baseada em valores como singularidade,

autenticidade, beleza e genialidade. Vão também por água abaixo, com incremento da

indústria, as relações de produção que possibilitavam a constituição e a disseminação de

um estilo, no tempo estendido da produção artesanal, até mesmo das manufaturas, que

tinham na arte o seu modelo, abalando também a posição estabelecidas do artista e a

necessidade da obra de arte, que precisavam se inserir na produção nos termos de um

novo mercado. Não tardaria, portanto, para a lógica do consumo de massa furar a fina

membrana que protegia a arte desses condicionamentos, pois nas condições sociais que

se estabeleceram no capitalismo, mesmo a atividade mais desinteressada, “tende a ser

absorvida pelo círculo do chamado trabalho produtivo, ou o trabalho que só produz para

o mercado”56. Isso mobiliza no campo da arte impulsos de diferenciação em relação à

produção de mercadorias, baseados no caráter de exceção da arte, e no investimento na


55
PEDROSA, Mario. Crise do Condicionamento artístico (1966), Op.cit. p.88.
56
Idem.

58
singularidade do artista, sua raridade em relação aos demais trabalhadores, o que resulta

fatalmente, como um efeito, na ideia de haver uma cisão entre arte e sociedade.

Mario Pedrosa associa o discurso de autonomia da arte a um isolamento

estratégico que possibilitou a arte, até as chamadas vanguardas históricas, se

desenrolarem de certa forma protegidas desse condicionamento, movidas ainda por uma

lógica interior evolutiva, integradas no campo da arte, e dentro deste em função de suas

intrínsecas solicitações. Isso forjou uma versão da arte calcada num ideal de autonomia

que até hoje gera muita confusão e contrassenso.

Como bem define Luiz Renato Martins:

De fato, esse sonho de autonomia foi forjado no século 15, 16,


por oposição ao trabalho. Isso é uma idéia que vem do neo-
platonismo, a do desinteresse em oposição à mercadoria. Há
uma determinada proximidade disso, do ponto de vista do
trabalho das ideias, no final do século 18, quando Kant fala de
autonomia e desinteresse ao mesmo tempo. A ideia de
autonomia no Iluminismo é, na verdade, de autonomia política,
de você poder julgar a partir de sua própria consciência, sem
nenhuma tutela de um poder exterior. A consciência é fundada
na liberdade de emitir o seu juízo. Agora, essa ideia de
autonomia política, em meados do século 19, passou por um
processo de positivação geral da sociedade e adquiriu uma
feição positivista que quer dizer que a autonomia da arte é a arte
de ser absolutamente específica e diferente das outras coisas.
Falou-se muito, no campo do formalismo, em autonomia da
obra de arte nesses termos. Autonomia da obra de arte quer dizer
que a obra que não tem nada a ver com o trabalho57.

57
MARTINS, Luiz Renato. A quem e para que serve a autonomia da arte hoje? Apresentado no painel
Arte e colonização da subjetividade contemporânea, curso de difusão cultural Investigação social e
cultural da contemporaneidade, Centro de estudos dos direitos da cidadania (CENEDIC-FFLCH-USP),
São Paulo, Prédio das Sociais, Cidade Universitária, 16.05.11; e sob o título “A quién y para que sirve la
autonomía del arte hoy?”, in VI Congreso internacional de teoría e historia de las artes/ XIV Jornadas
CAIA, La autonomía del arte: debates en la teoría y en la praxis, Buenos Aires, 29.10.11; publicado como
“A quién y para que sirve la autonomía del arte hoy?”. In: I. DOLINKO, S. SZIR, V. TELL, V.

59
Em 1959 Pedrosa argumenta também que a autonomia da arte seria uma

medida de proteção contra as pressões políticas dos diversos totalitarismos, que em

todo, o mundo se alinhavam na corrente realista para que os artistas “exprimissem os

problemas de seu tempo”58, que “refletissem o drama social da época”59. Como diria

Pedrosa, “o resultado desses lugares-comuns, desses chavões, só podia ser o que foi:

baboseiras e submissão repulsiva do artista ao Estado, ao ditador e a morte da criação

artística com a morte da liberdade de criação”60. Pedrosa identificava nas perseguições e

imposições estéticas pelos poderes totalitários, no cerceamento da liberdade de criação

dos artistas (muitos artistas tiveram que se exilar por causa de sua arte “degenerada”

durante o stalinismo, e muitos dos que permaneceram enlouqueceram ou foram

relegados ao ostracismo), um indício da importância da cultura nos processos políticos,

prova de que arte não é mero reflexo, como afirmaria Pedrosa, mas um fator

determinante na instituição da sociedade. “A arte se desenvolve num plano de

interrelação com os outros fatores determinantes”61, em oposição ao entendimento

reducionista da arte como mero reflexo da realidade, equívoco no qual incorrem muitas

análises que colocam fatalmente a arte no terreno da produção de objetos, ou então

como colaboradora primordial do capitalismo e da manutenção do poder das elites. No

entanto, coube ao próprio Pedrosa nos alertar para o fato de que o culto da

personalidade do artista, o chamado “subjetivismo”, disseminado no próprio campo,

havia alimentado a ideia burguesa de autonomia da arte, que colocara a atividade

artística como algo autorreferente, por assim dizer, e afastado os artistas de uma

USUBIAGA, La autonomía del arte: debates en la teoría y en la praxis, VI Congreso Internacional de


teoría e historia de las artes, Buenos Aires, CAIA, 2011, p. 419-29; apresentado também na II Semana de
arte e política, Escola Nacional Florestan Fernandes, Guararema, São Paulo, 11-15.11.11.
58
PEDROSA, Mario. Arte-reflexo, irresponsabilidade do artista. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21
de outubro, 1959.
59
Idem.
60
Idem.
61
Idem.

60
consciência política mais ampla sobre sua atividade.

Não sendo “reflexo”, a arte é, porém, responsável como


qualquer outra força decisiva do contexto cultural-social onde
medra. A crise das artes individuais de nosso tempo está
precisamente nessa ausência de sentimento de responsabilidade
em face do homem e do mundo. Um extremo subjetivismo
apoderou-se da maioria dos artistas da Europa e dos Estados
Unidos. Esses artistas, ao negar que suas obras sejam reflexos de
alguma coisa – seguindo aqui a lição dos mestres do início do
século – se tornam, contudo, reflexos de si mesmos. E a obra
“feita” – ou melhor, resultante – não tem nenhuma autonomia,
porque é apenas auto-reflexo. Ora, no domínio da autorreflexão
não há objetividade, não há, portanto, nem responsabilidade
nem criação. Nessa atitude do artista para com o mundo é que
reside a crise das artes individuais nos dias que correm62.

Ao discutir criticamente o legado marxista associado à cultura e à arte, Luiz

Renato Martins contrapõe-se às narrativas majoritárias da história da arte, comuns aos

esquemas dos diversos formalismos, que tomam a obra de arte “como um valor já

cristalizado enquanto criação artística, como um objeto, por princípio, intrinsecamente

distinto dos demais objetos, aqueles tidos como utensílios, objetos sem valor artístico

inerente e submetidos a diferentes fins circunstanciais”63. Ao entender a história da arte

para além de um domínio de raridades, preciosismos e virtuosismos, esses estudos

abrem espaço para pensarmos a arte “como investigação sobre modos históricos de

produção de valor, e, portanto, à sua maneira também uma economia e uma reflexão

sobre o trabalho humano”64. Nessa perspectiva, não sendo, então, a natureza da arte algo

dado a priori, indiferente às condições de gênese do valor, “a arte situa-se entre outros
62
Idem.
63
MARTINS, Luiz Renato. A arte entre o trabalho e o valor. Em suas linhas gerais, este texto foi
apresentado sob a forma de conferência no Seminário Argan, Centro Universitário Maria Antonia, USP,
11 de novembro de 2003.
64
Idem.

61
processos históricos de produção de valor em geral”65, ou seja, simbólico, mas também

econômico, o que resulta hoje numa complexa equação. Ou seja, quando falamos de

arte falamos também de produção, e, da mesma maneira, como afirmaria Mario

Pedrosa, “não se pode falar de produção sem falar no sistema de trabalho, nas formas de

trabalho e, por fim, de criação. No trabalho, qualquer que seja, está a essência da

criação66.

Se radicalizarmos esse entendimento, seguindo o raciocínio de Luiz Renato

Martins, não há sequer pertinência ou ou precisão falar em arte na medida em que a

ideia tradicionalmente associada à arte é algo constituído historicamente entre o século

15 e meados do século 19. “Depois, o alcance do termo, tal como foi formulado –

dentro desse paradigma da arte como uma atividade desinteressada e experiência

ontologicamente diferente das demais experiências socialmente existentes de trabalho –,

perdeu a sua vigência”67. Para Martins a arte moderna já se faz contra esse paradigma,

que a colocava como o oposto do trabalho, na medida em que significava a invenção de

novos processos de trabalho, dos quais as obras seriam meros vestígios (ainda que

vendidos posteriormente por milhões). Para Martins, a ideia de que existem autorias

individuais, desde sempre, é uma mitificação, é algo que interessou ao capitalismo e à

burguesia promover.

No campo do pensamento, no campo da arte ou da política, isso


sempre foi coletivo. As pessoas produzem em determinados
contextos, com determinados diálogos. Interessa para a
burguesia dizer que o trabalho está concentrado e resumido ali
no objeto físico que se apresenta diante dos olhos68.

O que se coloca como questão na atualidade, a partir dessas reflexões, a meu

65
Idem.
66
PEDROSA, Mario. Crise do condicionamento artístico (1966), p.88. Op. Cit.
67
MARTINS, Luiz Renato. Arte como trabalho. Op.cit. p.20.
68
Idem.

62
ver, é que essa perspectiva de liberdade e autonomia como algo baseado na invenção de

processos originais de trabalho, de linguagem, contra uma produção baseada em

códigos ditados pelas instâncias de legitimação, não nos garante uma dimensão de

liberdade, de autonomia de atuação, contra as pressões exercidas pelos modos de

produção no capitalismo contemporâneo. A possibilidade de invenção de processos, de

linguagem, é algo dado, na medida em que se tem mais um modelo canônico de arte, na

realidade, é algo solicitado e esperado de cada artista, muitas vezes na lógica do

consumo e do novo como valor. Será preciso, me parece, tomando a arte como trabalho,

negociarmos espaços de liberdade e autonomia a partir de outras formas de organização,

cooperação e colaboração entre os trabalhadores desse campo, na fundação de espaços

de trabalho e vida, baseados em outras formas de institucionalidade.

Historicamente, as estratégias da arte para não se “rebaixar ao nível da

mercadoria” se mostraram inapropriadas porque baseadas, como no célebre ato de

Gustave Courbert, nesse paradigma incontestável de uma estratégia moderna, baseada

no caráter de exceção do objeto artístico, único, original e artesanal, em contraponto aos

produtos industriais, produzidos em série, úteis e descartáveis, feitos para “mero”

consumo. Por ocasião da Exposição Universal de 1855 Courbet recusou exibir suas

pinturas dispersas pelo pavilhão, disputando espaço com as máquinas e produtos

industriais que ali concorriam à premiação. Numa atitude sem precedentes, segundo

Yves-Alain Bois “a primeira performance de vanguarda69”, montou uma exposição

exclusivamente sua, com mais de 40 telas, em prédio anexo à Exposição, configurando

a primeira situação de visitação pública dedicada exclusivamente à arte. “Eu conquisto a

liberdade e salvo a independência da arte”, diria Coubert a um amigo, relevando um

69
Essas passagens sobre o gesto de Gustave Courbet e as concepções de Ives-Alain Bois, foram
comentadas por Carlos Zilio em entrevista aberta concedida a Catherine Bompuis, Lívia Flores e Ernesto
Neto. Seminário “Formação e estatuto do artista”. Escola de Artes Visuais do Parque Lage, 2012. Não
publicado.

63
instinto de autopreservação que encontraria no museu seu refúgio ideal.

A possibilidade de se demarcar uma fronteira entre cultura e mercado, de

eliminar da arte aquilo que Marx chamou de fetichismo da mercadoria, ou seu segredo70

- atribuir à relação entre coisas o valor da relação entre pessoas - cada vez menos pode

ser efetivada no interior da linguagem, no trabalho individual de um artista, o que

reveste hoje o ato heroico de Courbet de certa ingenuidade. Como complementa Luiz

Renato Martins:

Não tem mais cabimento a gente falar em arte quando se pensa


em arte por oposição a trabalho, por oposição a comércio ou
conceito. Eu acho que não existe mais espaço social em
disponibilidade para alguma coisa que seja ontológica e
intrinsecamente diferente da mercadoria71.

Hoje em dia, ao contrário da época do Courbet, como diria Carlos Zilio,

“isso se torna uma tarefa muito mais árdua. Numa escola de arte nos Estados Unidos,

por exemplo, as exposições dos alunos já são alvo dos marchands. Então essa relação

entre arte e mercado praticamente não tem mais distância. Internalizou-se”72. É preciso

dizer, no entanto, mantendo-se fiel a perspectiva do presente estudo, que, no Brasil, esse

não é um processo tão imediato apesar do incremento do mercado e do aumento

demográfico das profissões no campo da arte. A maioria dos estudantes de arte, quando

saem da universidade, não possuem nada no seu horizonte profissional, muito menos

um agenciador de mercado e, na maioria das vezes, faz a opção (ou por falta de opção)

por outras atividades menos disputadas e elitizadas, como pesquisa, produção,

70
“O caráter misterioso da forma-mercadoria consiste, portanto, simplesmente em que ela apresenta aos
homens as características sociais do seu próprio trabalho como se fossem características objetivas dos
próprios produtos do trabalho, como se fossem propriedades sociais inerentes a essas coisas; e, portanto,
reflete também a relação social dos produtores com o trabalho global como se fosse uma relação social de
coisas existentes para além deles”. MARX. Karl. O fetichismo da mercadoria e o seu segredo. In: Karl
Marx, Contribuição à crítica da economia política (1859). São Paulo, Martins Fontes, 1983, p. 35.
71
MARTIS, Renato. Arte como trabalho. Op cit. p. 20.
72
ZILIO, Carlos. Entrevista aberta concedida a Catherine Bompuis, Lívia Flores e Ernesto Neto. Op.cit.

64
atividades educativas, ou desenvolvem suas trajetórias no sentido da crítica de arte e da

curadoria, atividades em que a possibilidade de engajamento profissional se mostra

mais ampliada.

Se hoje assistimos a uma franca expansão do campo artístico no Brasil, que

acompanha sua incrementação em todo o mundo, até meados da década de 1970 o

Brasil caracterizava-se pela inexistência de um mercado minimante constituído e

diversificado, não apenas em termos de arte. O mercado em geral vai se estabelecer

entre nós no chamado milagre brasileiro, projeto desenvolvimentista da ditadura militar

implantado entre 1968 e 1973, quando se abrem as portas para o capital multinacional

com vistas à industrialização de base que, como sabemos, se deu às custas de profundas

diferenças sociais e estabeleceu os alicerces para a constituição de outra indústria, a

cultural, que no Brasil também fenômeno recente. O desenvolvimento do campo da arte

e do seu mercado se intensifica então num panorama social e político adverso - marcado

pela repressão política durante a ditadura militar, pelo enfraquecimento das instituições

artísticas. Como resume Maria Amélia Bulhões no seu estudo sobre o sistema de arte no

Brasil, em termos gerais, pode-se considerar que durante a década de 1950 ocorreu uma

modernização internacionalizante do sistema de arte, marcada pela atuação dos Museus

de Arte Moderna, orientada pela lógica de distinção social, integrado ao projeto

desenvolvimentista, no qual segmentos da elite brasileira estavam se empenhavam. Os

anos 1960 foram marcados por contradições e complexidades, que caracterizam aqueles

anos:

Por um lado, pela emergência do mercado moderno de arte e


pela manutenção de grande parte do sistema da arte à margem
das disputas sociais e políticas que fervilhavam no país. Por
outro, pela ação de segmentos de vanguarda que estabeleciam
disputas dentro do sistema pautado pelas práticas mais
participativas e politizadas, com preocupação temática engajada

65
e voltada para a ampliação do acesso às obras a camadas mais
amplas da população73.

Seguindo a linha da pesquisa empreendida por Bulhões, nos anos 1970,

assistimos também o campo da arte se desenvolver em direções contraditórias, por um

lado, no sentido da consolidação do poder das instâncias de difusão, com a separação

entre o artista e o público, assim como pelo reforço de seu elitismo pelo mercado,

promovido pela chegada de galerias de arte baseadas em modelos empresariais e com os

esforços do governo militar por desmobilizar as iniciativas democratizantes e coletivas.

E, por outro o desenvolvimento de uma forte consciência dessa situação por parte de

uma parcela de participantes do campo da arte, entre artistas e críticos, que buscavam

superar essa situação em disputas que se estabeleciam dentro do sistema de arte.

Num circuito muito mais disputado do que aquele da década de 1970,

habitado também por curadores e críticos que aos poucos iam se estabelecendo, a

década de 1980 foi marcada também pelo conservadorismo severo, econômico e

político, da Era Reagan e da Era Tacher, e segundo o artista Ricardo Basbaum pela

perda da dimensão crítica fomentada na década anterior. “Perdeu-se um pouco a

dimensão crítica desse circuito, pensando-se que o comum da arte – e essa era uma

sensação muito nítida e talvez até estereotipada do período – era mesmo um circuito

que absorvia naturalmente as produções”74. Como acentuação do processo iniciado na

década de 1970, descrito anteriormente, a arte deixa de ser “uma opção de fé”, para se

tornar uma possível fonte de subsistência, tanto no que se refere artista, quanto ao seu

manipulador no mercado, em meados da década de 1980.

73
BULHÕES, Maria Amélia In: BULHÕES, Maria Amélia (org.). As novas regras do jogo: sistema de
arte no Brasil. Porto Alegre: Zouk editora, 2014, p.33
74
BASBAUM, Ricardo. O papel do artista como agenciador de eventos e fomentador de produções frente
à dinâmica do circuito de arte. In: Manual do Artista-etc. Rio de Janeiro: Azougue editorial, 2013. p. 113.

66
Isso incitou ainda o aumento da demanda na programação dos museus e

centros culturais e a sofisticação das montagens75, que definiu o surgimento de agentes

especializados para a realização de tarefas que, a partir de então se multiplicaram

incessantemente, e fizeram ganhar importância entre nós, além do artista e do crítico, o

montador, o museólogo, o designer, os responsáveis por instâncias administrativas,

processos seletivos, divulgação, entre outros agentes, além das figuras que hoje

tornaram-se indispensáveis na cadeia produtiva das artes: o produtor cultural e o

curador. A figura do curador vai encarnar por excelência a mobilidade solicitada pelo

sistema e agregar na sua atuação aspectos comuns às atividades do crítico de arte, do

diretor de museu e do produtor cultural, tendo como especificidade a proximidade com

o fato expositivo, antes de domínio exclusivo do artista. Essa aproximação por um lado

questiona a supremacia do artista, e por outro torna evidente a disputa pela exposição

como espaço de poder. Disputa iniciada na década de 1970, muito bem expressa nos

manifestos e textos divulgados de mão em mão ou pelos jornais entre um grupo e

artistas e críticos ligados à revista Malasartes e o crítico de arte, e podemos dizer, nos

termos de hoje, curador, Roberto Pontual, por ocasião das polêmicas em torno da

exposição Arte Agora I, primeira de uma série de exposições realizadas no Museu de

Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 197676. Para Ricardo Basbaum, no contexto da

consolidação do mercado na década de 1980, “a figura do artista foi colocada em

terceiro plano, muito menos importante do que a do galerista ou a do curador. Como se

75
Em conversa informal o artista Roberto Magalhães nos dá um depoimento bastante ilustrativo nesse
sentido, ao dizer que em 1962 entrou sozinho na Galeria Macunaíma, no Rio de Janeiro, portando ele
mesmo as chaves. Com a ajuda dos operários que haviam feito o transporte foram retirando seus trabalhos
do caminhão e os encostando nas paredes da galeria. E assim, naquela posição, foram sendo pendurados
nas paredes, por ele mesmo, as dezenas de desenhos emoldurados vindos de seu atelier.
76
A polêmica pode ser acompanhada com detalhes por meio de três artigos publicados por Roberto
Pontual no Jornal do Brasil, que contém, inclusive, a republicação do manifesto distribuído pelos artistas
na íntegra, são eles: Arte Agora I: sequência de preparativos, (22 de fevereiro de 1976, p.8); Falam os
artistas (27 de fevereiro de 1976, p.2), e Manifestismo (16 de março de 1976, p.10). A abertura da
exposição foi em 11 de março daquele ano. Reed. In: PUCU, Izabela, MEDEIROS, Jacqueline (orgs.).
Roberto Pontual. Obra crítica. Op.cit.

67
sua função fosse algo demandado a ele ou a ela, sem absolutamente problematizar essa

demanda”77. Os processos que caracterizaram aquele momento promoveram uma

naturalização da profissionalização do artista como se esse artista profissional devesse

aceitar mesmo naturalmente sua profissionalização sem pensar a relação complicada

que existe entre a produção da obra de arte e a sua transformação em capital.

Existe historicamente, e, em certo sentido, existe hoje mesmo, uma

inabilidade patente do campo da arte em lidar com a dimensão econômica, tanto no

sentido do constrangimento, quanto do deslumbramento, na negociação com o chamado

mercado. Isso se refere tanto à atitude de recusa, que soa sempre hipócrita ou ingênua,

especialmente, quando se trata do artista, quanto na adesão total sem problematização

ao mercado, da redução da arte como trabalho de produção de mercadoria. Em uma

passagem do texto “Vanguarda e desvio”, o antropólogo Gilberto Velho nos mostra o

quanto é ambígua essa relação entre arte e mercado ao analisar, no contexto da década

de 1970, constrangimentos internos ao campo que ele denominou muito bem como

artístico-intelectual.

A questão clássica que sempre se tem colocada é não só a da


sobrevivência, mas a do próprio sucesso relativo. Se um artista
ou intelectual de vanguarda começa a ter sua obra reconhecida
por um público maior e não apenas por seu círculo imediato de
amigos e admiradores, se os trabalhos passam a ser procurados e
valorizados em um mercado cultural, e ou legitimados por
instancias acadêmicas, obviamente se colocam problemas de
identidade e auto-avaliação. “Virar acadêmico”, “aderir”,
“vender-se” são acusações potenciais, passíveis de serem
acionadas em áreas onde a competição costuma aparecer com
muito vigor. (...) O fato de haver um sistema interno de

77
BASBAUM, Ricardo. O papel do artista como agenciador de eventos e fomentador de produções frente
à dinâmica do circuito de arte. Op.cit. p. 114.

68
acusações é evidência da competição pelos recursos escassos,
rewards disponíveis78

Retomando as colocações feitas como Maria Amélia Bulhões, podemos

concluir que, na medida em que o sistema de arte está relacionado com o meio social, “a

manutenção do seu elitismo ou a sua maior democratização dependem, em grande parte,

do próprio curso seguido pela história brasileira”79, o que não se pode negar. No

entanto, fica patente nas colocações de Ricardo Basbaum a importância decisiva de uma

mudança de posicionamento e atuação por parte dos agentes desse campo na sua relação

com o mercado.

Se a condição da vida moderna é a “indiferenciação entrópica de todas as

coisas engendradas pelo modo de produção capitalista e denunciada, de diversas

maneiras, por Baudelaire, Flaubert e Marx”80, e por muitos artistas ao longo da história

da arte, precisamos deixar de lado certos preconceitos e constrangimentos ao lidar com

essa condição, inventarmos e implementarmos outras estratégias e formas de ação, se

aproveitando inclusive do capital, se quisermos fazer frente e ela:

Não basta certamente estigmatizar a subordinação das obras ao


capitalismo financeiro. Isso nada tem de novo na história da
arte, que não nos esperou para ser também uma história
comercial (o que é novo é apenas um estado de economia, ou do
capital; em outras palavras a questão é política no sentido mais
intenso, mais abrupto e difícil da palavra). A arte provavelmente
sempre esteve fora de preço, por excesso ou por falta. Essa
exorbitação tem a ver com uma das apostas mais difíceis, mais
delicadas da tarefa de se pensar a arte: pensar, pesar, avaliar o

78
VELHO, Gilberto. Vanguarda e desvio. In: Arte e Sociedade. Ensaios de sociologia da arte. Rio de
Janeiro: Zahar editores, 1977, pgs. 35 e 36.
79
BULHÕES, Maria Amélia In: BULHÕES, Maria Amélia (org.). As novas regras do jogo: sistema de
arte no Brasil. Op. cit. p.43.
80
NANCY, Jean-Luc. O vestígio da Arte. In: HUCHET, Stephane (org.) Fragmentos de uma teoria da
arte. São Paulo: Edusp, 2012, p.291.

69
que ela tem de arquiprecioso ou de fora de preço, de
inestimável. À maneira de um vestígio81.

Que vestígio da arte seria inegociável? Guardaria ainda a arte como

trabalho alguma especificidade? O vestígio da arte que, a meu ver, não se pode perder

de vista, é a sua capacidade de resistência à redução do valor de toda a atividade a um

valor monetário. Essa dimensão resistente, no entanto, como vimos anteriormente, não é

uma condição dada a priori. É um desafio a ser performado pelas nossas práticas num

momento que arte cada vez mais se vê acossada, ou melhor, colocada no centro dos

processos de acumulação, especulação, lucro, gentrificação, como apresentado

anteriormente.

Resistência, é palavra que têm sido pouco a pouco abolida do nosso

vocabulário (junto com a utopia), como se não houvesse mais espaço para ela, nem

mesmo para sua discussão. Ou então, é uma dimensão acionada em todos os casos

quando se fala em arte, como se a capacidade de resistência fosse algo dado ou

subentendido no fazer artístico, o que resulta na banalização da resistência. A

proposição arte como trabalho, no entanto, é uma perspectiva interessada em atividades

que oferecem resistência aos processos normatizadores do capital, contra a

homogeneização dos modos de vida e das subjetividades. Resistência sem o romantismo

das vanguardas – como um artista que ao realizar uma intervenção urbana acredita estar

fora do sistema de arte. Resistência “dentro e contra” - como nos convocam em seu

textos e falas Giuseppe Cocco, Antonio Negri e Michael Hardt - ou seja, resistir

participando dos processos que instituem a sociedade e não nos ausentando deles;

resistir, colaborando com outros grupos em prol da transformação social, contra ao

empobrecimento de nossas relações, reduzidas à máxima individualidade, à pobreza das

81
Idem p.291.

70
trocas comerciais. Estarmos contra, no sentido convocado por Tania Rivera82, como

condição complexa que não implica estarmos em simples oposição, como lados opostos

e separados, mas em reconhecermos nosso pertencimento social em diferença; contra,

como um corpo se coloca contra o outro, num gesto tão radical de aproximação

(amoroso, sensual) que talvez seja capaz de instituir entre nós um comum (uma

sociedade instituída pelo desejo de todos). Resistência, insisto, concordando com

Eleonora Fabião, é ainda uma palavra-chave, da ordem das dramaturgias do corpo, ou

seja, deve ser performada: “Resistência, assim como aderência são aspectos de uma

experiência psicofísica constitutiva: pertencer. Pertencer ou não pertencer, eis a questão.

Pertencer e não pertencer, eis o problema. Pertencer ativa ou passivamente, eis o

desafio.”83 Não que a arte vai ser responsável por aniquilar um modo de funcionamento

do capital, como bem reconhece o artista Ricardo Basbaum, posto que “a arte não tem

poder para transformar completamente essas relações”84, ele prossegue:

mas o lugar da obra de arte no mundo ocidental tem sido um


lugar também de desnaturalizar essas relações, de não torna-las
tão automáticas, de sempre perceber como esses mecanismos
podem ser o tempo inteiro desviados, retorcidos, reinventados,
e, como também cada produção necessariamente vai ter que
criar, de certo modo, uma economia para a sua circulação85

Nesse sentido, é preciso reafirmar que nós fazemos parte do mercado, que

podemos, portanto, atuar criticamente nas relações que o constituem. Faz-se necessário

também, no sentido da reivindicação de uma ampliação da ideia de mercado, colocar a

comercialização de objetos, normalmente supervalorizada, como uma das


82
Essa acepção foi trazida por Tania Rivera na sua generosa argumentação na banca de defesa da
presente tese, realizada no dia 20 de março de 2017. Obviamente essa nota, assim como as menções a
essa acepção da palavra “contra”, tantas vezes trazida no presente estudo, foram inseridas após a ocasião.
83
FABIÃO, Eleonora. In: FABIÃO, Eleonora, LEPECKI, André (orgs.). Ações: Eleonora Fabião. Op.cit.
p.69.
84
BASBAUM, Ricardo. O papel do artista como agenciador de eventos e fomentador de produções frente
à dinâmica do circuito de arte. Op. cit, p. 115.
85
Idem.

71
possibilidades, e não a mais desejável, pois o mercado é constituído por bancos,

galerias, leilões, mas também por universidades, escolas livres, instituições públicas e

privadas, espaços independentes, editoras, etc, por mim, por você, e não apenas por

senhoras e senhores bem vestidos, com ar blasée. Precisamos tomar parte do mercado

sem aderir às suas demandas alegremente; usá-lo estrategicamente para garantir nosso

sustento, de modo que possamos privilegiar outras trocas e produções não diretamente

cambiáveis por dinheiro, mas que igualmente produzem valor, inclusive econômico,

mas não apenas. O mercado não é o único espaço em que podemos projetar uma

trajetória para as nossas atuações. É preciso inaugurar outros espaços de trabalho que

não estejam em oposição à vida, mas em comunhão. Essa é a promessa das economias

criativas, alternativas (feita por gente “bem de vida”, ensinada em cursos que custam

alguns salários mínimos) que não tardaram em ser capitalizadas dentro do filão da

chamada sustentabilidade que, na maioria das vezes, não questionam, mas reiteram, as

desigualdades e procedimentos que alimentam o sistema de produção capitalista.

Se normalmente a análise que coloca a atividade artística forma idealmente

desejável de trabalho insiste no seu caráter extra-econômico, de certa maneira temos

uma atualização da ideia de Karl Marx, segundo a qual o trabalho deveria ser para cada

um o meio de desenvolver a totalidade de suas capacidades. Numa sociedade pós-

capitalista, na sua evolução, como previa Marx, a atividade artística não seria obra de

uma “categoria particular de trabalhadores especializados, mas encontraria o seu lugar

no conjunto habitual de atividades de cada um, e beneficiaria mais a comunidade social

do que a reputação e o sucesso econômico de um ou de outro”86. Contudo, ao contrario

do que suporia Marx, a dominação científica da natureza e a automação dos processos

de produção não permitiu que se produzisse uma cultura do trabalho que, desenvolvesse

86
MENGER, Pierre Michel. Retrato do artista enquanto trabalhador. Lisboa: Roma editores, 2005.P. 50.

72
“plenamente” as capacidades individuais dos sujeitos, que os permitisse aos

desenvolverem-se “livremente” durante seu tempo livre. Hoje, seja pela cooperação

voluntária ou nas atividades científicas, artísticas, educativas, políticas. O uso do tempo

livre (liberado também pela estreita dinâmica entre emprego e desemprego como

condição da empregabilidade hoje, no capitalismo contemporâneo) ganha nova

centralidade, não apenas como forma de sobrevivência, mas de resistência e luta.

A perspectiva de André Gorz é bem interessante uma vez que abre brechas

para pensarmos as possibilidades da arte como trabalho, no sentido de um contra-

modelo de resistência à racionalização econômica que domina as relações no modo de

produção capitalista. Gorz desvincula o tempo livre da sua relação subsidiária com o

tempo de trabalho, ou seja, do seu entendimento como descanso (“recuperação de

forças”87), ou lazer e divertimento (“o avesso do trabalho esgotante e anestesiante”88),

ao identificar no desenvolvimento tecnológico e na automação, não apenas a

intensificação da cisão entre o trabalho e a vida, entre a cultura profissional e a cultura

do cotidiano, mas a sua capacidade de produzir tempo livre, a partir da redução do

tempo de trabalho. E, na medida em que o próprio sistema de trabalho produz tempo

livre:

O local de trabalho e emprego podem então deixar de ser os


únicos espaços de socialização e as únicas fontes de identidade
social. O domínio do não trabalho pode deixar de ser o domínio
do privado e do consumo. Novas relações de cooperação, de
comunicação, de troca, podem ser tecidas no tempo disponível e
inaugurar um novo espaço societal e cultural, feito de atividades
autônomas, de fins livremente escolhidos. Uma nova relação,
invertida, entre o tempo de trabalho e o tempo disponível tende,
então, a se estabelecer, e as atividades autônomas podem tornar-

87
GORZ, André. Metamorfoses do trabalho. Crítica da razão econômica Op. Cit. p. 95
88
Idem.

73
se preponderantes em relação à vida de trabalho, a esfera da
liberdade com relação à esfera da necessidade. O tempo da vida
não precisa mais ser gerido em função do tempo de trabalho; é o
trabalho que deve encontrar, um lugar subordinado, em um
projeto de vida (...) A liberação do trabalho terá conduzido à
liberação no trabalho.89

A questão é saber qual o sentido e qual conteúdo pretende-se dar ao tempo

liberado, se vamos capitalizar o nosso tempo livre, reconduzindo-o para a produção

econômica, banalizá-lo ou usá-lo para fazer a revolução, microrevolução, que seja,

começando pelas nossas formas de vida. Esse arbítrio do uso tempo se refere de modo

muito especial à arte como trabalho, na medida em que a prática artística é,

primordialmente, digamos assim, um exercício de autodeterminação, um exercício

experimental de liberdade como queria Pedrosa90.

As reflexões de Gorz, que conferem ao tempo livre um lugar central, e não

ao tempo trabalhado, convocam o campo da arte a ocupar na vida social um papel mais

decisivo, como um tipo de trabalho que mobiliza a invenção de outras relações de

89
Idem.
90
Como pesquisadora da obra de Mario Pedrosa, havia tomado como marco da célebre afirmação de
Pedrosa, da arte como exercício experimental de liberdade, uma conversa entre o crítico e os artistas
Antonio Manuel, Alex Varela e Hugo Denizart, realizada na casa de Pedrosa duas horas depois da
apresentação do trabalho O corpo é a obra, de Antonio Manuel, quando o artista apareceu despido no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), na abertura do Salão Nacional de Arte Moderna,
em 1970. No entanto, como bem notara a pesquisadora Jessica Gogan, ele menciona que vinha usando
essa expressão há tempos no texto O “bicho da seda” na produção em massa, de 1967 (op.cit). A conversa
de 1970, transcrita e editada pela artista Lygia Pape, foi publicada em 15 de julho de 1973, no suplemento
Tema de O Jornal, como parte integrante do trabalho Exposição de Antonio Manuel. De 0 a 24h nas
bancas de jornal, que ocupou todas as páginas do suplemento com diversos textos e imagens dos
trabalhos que seriam apresentados em sua exposição no MAM/RJ, cancelada pela diretoria do museu que
temia represálias por parte do regime militar vigente no Brasil a época. Num comentário à pergunta de
Denizart, Pedrosa diria: “(Hugo Denizart) – Tua atitude, Antônio, é tão criativa, que a própria discussão
do troço, como que abre perspectivas... uma abertura... (Mario Pedrosa) – Pois é. Transcende o plano da
discussão puramente estético – em função de uma obra. É a própria vida. Não se discute mais uma obra
feita, mas uma ação criadora. É uma arte eminentemente de vanguarda. É um aspecto da revolução
cultural, onde se rompem os tabus. O fato de, hoje, você ter feito isso, sacode toda a perspectiva da arte, a
discussão estética, a discussão ética, a discussão sobre arte. Discute tudo. E com uma autenticidade
enorme. O que Antônio está fazendo é o exercício experimental de liberdade. Ele não está querendo
dominar os outros. Ele está dizendo: - É assim é que é. Autenticidade total, que é autenticidade criativa”.

74
cooperação, que colocam o trabalho para além da produção material, como produção de

mundo, como veremos a seguir.

Nisso parece acreditar também Gilberto Freyre, quando nos conta que

desenvolvimento das civilizações e das culturas as atividades ou províncias criadoras

vão alternando suas posições hegemônicas e o atual momento compreenderia uma

mudança de paradigma. Se na chamada Idade Média a província criadora hegemônica

era a religiosa, e na época moderna vem predominando a econômica, estaríamos então

em uma fase diferente de nossa civilização que talvez venha significar, “na história das

culturas, o fim de uma hegemonia de criatividade – a da província econômica – e o

começo de outra, em que as atividades não econômicas do artista, do pensador, do

homem de ciência adquiram um élan criador que deixem na sombra a atividade do

industrial ou do comerciante”91. Com a redução do trabalho e o aumento do tempo livre,

e a transformação dos modos e estilos de vida decorrentes dessa mudança de hegemonia

da atividade criadora econômica, a arte pode ocupar, ao menos isso se coloca

potencialmente, os espaços antes ocupados pelos ordenadores do trabalho, propondo

outras formas de organização, mais horizontais, e outros objetivos para o trabalho, pois,

segundo Freyre, “fora a religião, nenhuma força se apresenta mais capaz dessa

atividade criadora e até transfiguradora, do que a arte”92.

Num momento como o atual, caracterizado em nível internacional por uma

guinada conservadora e fascista, marcada pela saída da Inglaterra do bloco europeu e

pela eleição de Donald Trump; em que vivemos o acirramento violento da crise

econômica e política que assola o cotidiano no Brasil; em que assistimos ao desmonte

das instituições, ao fechamento de postos e oportunidades de trabalho justificados por

medidas de austeridade absolutamente arbitrárias; em que muitos de nós vão se

91
FREYRE, Gilberto, FREYRE, Gilberto. Arte, ciência social e sociedade. In: DINIZ, Clarissa,
HEITOR, Gleyce (orgs.) Gilberto Freyre. Op.cit p. 244.
92
Idem.

75
aposentar com receio das mudanças no sistema previdenciários - ou seja, em que todos

teremos mais tempo livre - essa aposta coloca sobre o campo da arte grande

responsabilidade.

76
2. Isto não é um artista

77
2.1 Devir campo-mundo da arte

Como vimos no capítulo anterior, a convocação da arte para fora de sua

condição autônoma, a quebra do seu isolacionismo estratégico e de proteção baseado

em especificidades que, supostamente, a diferenciariam do trabalho em geral, aponta os

vetores de seu desenvolvimento no sentido de outra concepção de arte, que, ao

contrário, revelaria seu pertencimento ao tecido social, e nos permitiria discuti-la a

partir de sua aproximação com a ideia de trabalho.

Uma face dessa proposição, como vimos anteriormente, passa pela

discussão crítica das formas de institucionalização do campo da arte e das relações entre

os artistas e demais agentes desse campo com o mercado. Isso incluiria também a

necessária popularização do campo da arte como forma de resistência à lógica

mercadológica, que demanda a ampliação do acesso às atividades culturais, apropriação

dos espaços culturais pelas pessoas, mas, especialmente, a democratização dos meios de

produção artístico-culturais e a invenção de outras institucionalidades, como veremos

no capítulo 3. Outra face, a qual trataremos nesse capítulo, incide sobre a natureza dos

próprios trabalhos de arte, a maneira como têm sido pensados e desenvolvidos, em

grande parte, na atualidade, por meio de práticas instituintes que passam a se dar no

âmbito de trabalho dos artistas. Discutiremos, nesse sentido, projetos e ações que

ampliam a ideia de prática artística por meio da colaboração com outros campos e

práticas, (mobilidade constituinte), em processos caracterizados pela abertura de

espaços de indefinição entre esses campos, que são, potencialmente, espaços de

invenção de outros métodos (caminhos) de trabalho, e, portanto, de formas de vida e

subjetividade.

78
Normalmente usamos a ideia de campo, mundo, sistema ou circuito para

tratar da trama social que envolve a arte sem estabelecer bem os limites desses

conceitos, alguns deles bem desenhados pela sociologia, em especial, pela sociologia da

arte. Nesse sentido privilegiamos no presente estudo as noções de mundo e campo,

trazidas por Howard Becker e Pierre Bourdieu, respectivamente, uma vez que estas se

complementam no entendimento da arte como trabalho que produz um campo-mundo,

que se estabelece pelo cultivo de certas práticas inseridas num determinado contexto

social, que integram diversos agentes e instituições em constante articulação e

movimento.

Isso nos ajuda a pensar particularmente as situações que nos interessa

enfocar, nas quais a arte não é um fim em si, mas é um meio, um método (caminho) de

aproximação entre pessoas, grupos, comunidades, cuja relação produz saberes, efeitos e

transformações em determinados contextos e territórios, ou seja, um trabalho, uma

práxis coletiva, o que indica para o seu desenvolvimento um devir-campo-mundo, em

contraposição ao seu devir-mercado, que nos levaria, como vimos anteriormente, à

subsunção da arte como ferramenta estratégica nos processos de reprodução do capital.

Essas experiências nos falam da ampliação do campo entendido como artístico, e,

portanto, de outra concepção de artista, na medida em que operam, consequentemente,

mudanças radicais no seu escopo de trabalho, assim como do trabalho de curadores,

pesquisadores, instituições entre outros agentes desse campo.

A noção de mundos da arte, trazida pelo sociólogo norte americano Howard

Becker93 pode nos ajudar na reinvindicação de autonomia real para o campo da arte,

baseada, não nas suas especificidades, mas na sua capacidade de se articular com outros

93
BECKER, Howard. Mundos artísticos e tipos sociais. In: VELHO, Gilberto (org) Arte e sociedade.
Ensaios de sociologia da arte. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1977.

79
campos e práticas sociais, de produzir outros valores e espaços de liberdade, baseados

na cooperação e no cuidado mútuo. Segundo o autor,

defina-se o mundo como a totalidade de pessoas e organizações


cuja ação é necessária à produção do tipo de acontecimento e
objetos caracteristicamente produzidos por aquele mundo.
Assim, um mundo artístico será constituído do conjunto de
pessoas e organizações que produzem este mesmo mundo como
arte94.

Tanto do ponto de vista teórico quanto do empírico, ressalta Becker, é

possível haver mundos coexistindo, em conflito ou em confluência, mesmo que se

desconheçam mutuamente, seus membros podem participar de apenas um ou de vários

mundos, simultânea ou sucessivamente. De maneira geral, podemos dizer que a ênfase

recai sobre a arte enquanto atividade produtora de mundos que se articulam a partir de

uma rede complexa de cooperação entre pessoas e instituições, cujos laços

colaborativos podem ser estáveis ou absolutamente efêmeros. “A interação de todas as

partes envolvidas produz um sentido comum do valor do que é por elas produzido

coletivamente. A sua apreciação mútua das convenções partilhadas e o apoio que

conferem uma às outras, convence-as de que vale a pena fazer o que fazem e de que o

produto de seus esforços é um trabalho válido95”. Ao privilegiar a rede de articulações

sociais e econômicas que envolvem a arte enquanto produção de mundos, em

detrimento de tomar como central a análise das obras de arte, a abordagem sociológica

trazida por Becker contribui para a outra concepção de arte e de artista, que no presente

estudo se quer evidenciar.

A ideia de campo, tal como colocada pelo sociólogo francês Pierre

Bourdieu, deve ser compreendida na sua interdependência com outros conceitos do

94
Idem.
95
Idem.

80
autor, como nos alerta o filósofo Eduardo Socha96, e nesse sentido, o conceito de

habitus é fundamental para o que se quer reivindicar quando usamos, no contexto do

presente estudo, a noção de campo. No pensamento de Bourdieu, a noção de Campo

caracteriza a autonomia de certo domínio, ou seja, “serve de instrumento ao método

relacional de análise das dominações e práticas específicas de um determinado espaço

social”, em que “cada espaço corresponde, assim, a um campo específico, cultural,

econômico, educacional, científico, jornalístico etc”97, em relação aos quais se define a

posição social dos agentes. De forma complementar, a ideia de habitus indica uma

possibilidade de autonomia dos agentes num determinado campo, negociada a partir do

capital produzido nas suas próprias atuações. Nesse sentido, “habitus seria um sistema

aberto de disposições, ações e percepções que os indivíduos adquirem com o tempo em

suas experiências sociais (tanto na dimensão material, corpórea, quanto simbólica,

cultural, entre outras)”98, o que faz esses indivíduos serem portadores de um capital. E

em Bourdieu, assim como em outros autores que avançaram a partir das concepções

marxistas, capital não se refere apenas o acúmulo de bens e riquezas econômicas, “mas

a todo recurso ou poder que se manifesta em uma atividade social”99. Assim, além

do capital econômico (renda, salário, bens), é decisivo para o sociólogo a compreensão

de capital cultural (saberes e conhecimentos), do capital social (relações sociais), na

constituição de um capital simbólico, que permite aos agentes de um determinado

campo ou espaço social negociarem outras possibilidades de atuação e posições. Dassa

maneira, “as desigualdades sociais não decorreriam apenas de desigualdades

96
A noção de campo é algo que permeia todo o pensamento de Pierre Bourdieu, especialmente no livro
Economia das trocas simbólicas. São Paulo: ed. Perspectiva, 2007. No presente estudo optamos por
tomar as definições construídas pelo filósofo Eduardo Socha, estudioso desse autor, que construiu um
pequeno glossário de suas preocupações mais centrais. In: SOCHA, Eduardo. Pequeno glossário da teoria
de Bourdieu. Revista Cult, edição 128, versão virtual disponível em
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/pequeno-glossario-da-teoria-de-bourdieu/.
97
Idem.
98
Idem.
99
Idem.

81
econômicas, mas também dos entraves causados, por exemplo, pelo déficit de capital

cultural no acesso a bens simbólicos”100, o que na perspectiva do presente estudo aponta

para a necessidade de popularização do acesso às ferramentas e modos de produção

artístico-intelectuais, como colocado anteriormente.

A articulação entre as ideias de habitus e campo, nos permite pensar que é

justamente na relação entre as pessoas, sob as pressões do campo (espaço construído

pelo seu próprio trabalho) que se firma um ambiente de negociação (em contraposição à

determinação fatalista dessas pressões sobre os agentes desse campo). Dessa maneira,

ao nos associarmos ao pensamento de Bourdieu, encontramos um caminho para

“superar a antinomia entre objetivismo (no caso, preponderância da estruturas sociais

sobre as ações do sujeito) e subjetivismo (primazia da ação do sujeito em relação às

determinações sociais) nas ciências humanas”101.

No campo da arte a opção mais frequente tem sido falar dessa trama social

que a envolve a partir dos termos sistema102 e circuito, que, a meu ver, têm mais

precisão quando falamos do funcionamento das instâncias de legitimação e circulação

pré-determinadas, nas quais a arte, ele mesma, desponta como instituição ou valor

cristalizado, como nos sistemas de mercado, ao qual acedemos apenas se nos

submetermos a uma serie de rituais de consagração estabilizados, enrijecidos. Essa

impressão ou sentido que emana das palavras sistema e circuito, a meu ver, parece se

100
Idem.
101
Idem.
102
Como vimos no primeiro capítulo, a pesquisadora Maria Amélia Bulhões desenvolve um estudo sobre
o sistema de arte no Brasil, no qual ela define a ideia de sistema a partir de diversas referências, da
seguinte maneira: “conjunto de indivíduos e instituições responsáveis pela produção, difusão e consumo
de objetos e eventos por eles mesmos rotulados como artístico e responsáveis também pela definição dos
padrões e limites da arte para toda uma sociedade, ao longo e um período histórico”. In: BULHOES,
Maria Amélia (org.). As novas regras do Jogo. Sistema de arte no Brasil. Op.cit. Essa definição, um
tanto abstrata, parece tomar muitas ideias de Howard Becker, sem, no entanto, nos deixar a perspectiva de
mobilidade que, nas ideias de Becker, se abre quando ele afirma haver muitos mundos da arte coexistindo
dentro do mundo maior, digamos, assim, que se entende como sendo o da arte numa dada sociedade, o
que abre a possibilidade de coexistirem também sistemas de natureza variada. Nessa ideia de sistema,
colocada por Bulhões, temos a impressão de um todo hegemônico disseminado em toda a sociedade.

82
confirmar no uso frequente da expressão “circuito fechado”, quando falamos de

sistemas de monitoramento e câmeras de vigilância, apesar de haver certas nuances

dadas por alguns autores ao discutir esses termos que podem trazer pontos interessantes

para a nossa discussão.

Acredito que a palavra circuito tenha se popularizado no campo da arte no

Brasil por meio do trabalho Inserções em circuitos ideológicos (1970) de Cildo

Meireles, que se tratava justamente de inserir um ruído no circuito do consumo

colocando frases como –Yankees go home! ou - Quem matou Herzog?, em notas de

dinheiro e garrafas retornáveis de Coca Cola. Depois disso, o crítico e historiador

Ronaldo Britto publicou na revista Malasartes um artigo chamado Análise do circuito

(1975), que tratava justamente da incidência do mercado sobre a produção de arte

naquele momento, nas suas palavras, “a roda dentada do mercado” que, se comparada

ao que temos hoje, não passava de uma boca banguela. Esse texto teve uma leitura

importante à época, o que generalizou o uso da palavra entre nós, provocando inclusive

uma certa correspondência entre as ideias de sistema e circuito.

No entanto, o artista Ricardo Basbaum, por exemplo, amplia o

entendimento da ideia de circuito, ao pensá-la não apenas como noção herdada da arte

conceitual, no sentido da visibilidade dada aos processos de legitimação, valoração e

circulação que estão por trás da arte como instituição, mas como noção que vem

especialmente do campo da cibernética, a partir da qual a noção de circuito aponta para

uma mobilidade possível, o que nos incita a uma consciência de movimento, dentro

desses processos, e não um enquadramento fatal. O campo da cibernética aportaria “sua

noção de circulação, de sistema, em que as coisas não estão paradas, mas sim articulam-

se através de certos caminhos. Cibernética vem de uma expressão grega que significa

83
homem do leme, timoneiro. A cibernética quer pensar a economia desses circuitos” 103.

O que nos permitiria questionar os modos pelos quais a energia circula nesses caminhos

(ou seja, como e por onde circulam artistas, pesquisadores, curadores, ações,

mercadorias, outros agentes, o público, as instituições), como ela poderia se transformar

e ser regulada em outro sentido, de modo a nos garantir autonomia de movimento, ou

seja, de trabalho e de vida. E, na medida em que “existência é movimento e todo

movimento é, ao mesmo tempo, consciência do movimento104”, arte como trabalho

demanda uma ética da mobilização105.

2.2. Mobilidade constituinte, espaços de indefinição (ou como mudar o valor das

coisas)

Criar não é tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das


coisas106.

Hélio Oiticica, depois de Yoko Ono

A arte não pode mais ser compreendida nem recebida sob os mesmos

esquemas, como diria claramente Jean-Luc Nancy, o que nos convoca a um exercício

permanente, a um “dever saber”, diferente da execração ou do espasmo. Num momento

103
Na conceituação de Basbaum “o circuito também está submetido a uma série de mecanismos
reguladores que administram sua economia interna, o caminho de circulação da obra, dos valores, os
jogos de poder (...) não há nada que seja desperdiçado: cabe ao momento da circulação da obra de arte
colaborar para a produção do sentido, uma vez que vai agregando elementos para se pensar o trabalho,
sem considerá-lo isoladamente mas sim em suas relações com esses diversos campos”. BASBAUM,
Ricardo. O papel do artista como agenciador de eventos e fomentador de produções frente à dinâmica do
circuito. In: Rolla, Marcos Paulo, HILL, Marcos (orgs.) O visível e o invisível na arte atual. CEIA, Belo
Horizonte, 2002. Reed. In: Manual do artista-etc. Op. cit. p. 112 e 113
104
COCCO, Giuseppe. Hélio Oiticica depois de junho de 2013: a trama da terra que tremeu. In:
Seminário Internacional Hélio Oiticica para além dos mitos. Anais. Centro Municipal de Arte Hélio
Oiticica/R&L Produtores associados, Rio de Janeiro, 04 a 07 de julho de 2016. Publicação em dezembro
de 2016.p. 81.
105
FABIÃO, Eleonora. Movimento HO. In: Seminário Internacional Hélio Oiticica para além dos mitos.
Anais. Op. cit. p. 17.
106
OITICICA, Hélio. Experimentar o experimental. In: OITICICA, César (org.) Hélio Oiticica. Museu é
o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011

84
em que a arte vacila sobre o seu sentido, do mesmo modo que o mundo sobre sua

ordenação, recomenda Nancy, “nós devemos acompanhar esse procedimento, nós

devemos saber fazê-lo”107, pois “em cada um dos seus gestos, a arte inicia também a

questão do seu ser: ela busca seu próprio rastro, ela tem consigo uma relação de

vestígio, de investigação”108. A proposição arte como trabalho seria uma maneira de

acompanhar esse movimento, e contribuir para a investigação do ser da arte, que não se

faz como uma teoria para uma prática, mas como um exercício permanente enredado no

próprio devir-arte de certas práticas.

Nesse sentido, a natureza e o lugar das práticas artísticas parecem se definir

cada vez mais pela sua interação constante com outros campos e práticas, de modo que

podemos afirmar ser uma mobilidade constituinte a energia conformadora do campo da

arte na atualidade. Isso vem determinado historicamente sua abertura radical a outros

campos e práticas, que pode ser podemos observada também na linguagem corrente, na

perda dos adjetivos que indicavam a especificidade desse campo, em prol de uma

denominação genérica, capaz de se abrir uma infinidade de práticas: das belas artes para

as artes plásticas, das artes plásticas para as artes visuais, que agora se fazem chamar

sem adjetivo algum – arte ou artes, no plural. Essa abertura do campo da arte aos outros

campos fica clara numa passagem em que o artista Vito Aconcci fala de seu

deslocamento da literatura para o campo da arte:

Quando você se conduz a um beco sem saída, você tem que


saltar fora. Para mim, o salto foi para fora do contexto da
escrita, para fora do contexto da poesia, para dentro do contexto
da arte. Porque o contexto da arte? Porque no final dos anos
1960 (...) a arte parecia ser um tipo de campo “sem campo”(...)
sem características próprias (...) um campo para dentro do qual

107
NANCY, Jean-Luc. O vestígio da Arte. In: HUCHET, Stephane (org.) Fragmentos de uma teoria da
arte. São Paulo: Edusp, 2012, p.291.
108
Idem.

85
você poderia importar coisas dos outros campos, da tecnologia,
da sociologia, etc.109

Mas se esse movimento se dá de forma mais imediata em relação às outras

artes – com o cinema, na chamada vídeo arte, com o teatro e a dança nas performances,

com a música na arte sonora – ele se refere também à práticas que estabelecem espaços

de indefinição, entre arte e educação, arte e saúde, arte e ecologia, por exemplo, entre

outros campos e práticas cuja relação com a arte não é tão evidente. Esses espaços de

indefinição, me parecem ser, ao menos potencialmente, espaços propícios para a

reinvenção mútua desses campos, das práticas e dos sujeitos que neles atuam.

É preciso assinalar, no entanto, que tal condição de abertura radical e

mobilidade não é uma onda, na qual se pode gostosamente surfar, como sugerem

narrativas disseminadas por Nicolas Bourriaud110, nos livros Pós produção e Estética

relacional, que revestem essa mobilidade constituinte de certo cinismo, por exemplo,

quando colocam o artista como um DJ que manipula referências vindas de todas as

partes, num fluxo que nos assola a todos, o que minimiza a complexidade de pesquisa,

de investigação, de relação afetiva e social implícita no desenvolvimento da arte e,

inclusive, da própria cultura do sample. Ou ainda, quando o autor defende o uso pelos

artistas do dispositivo da edição como uma espécie de “modo de fazer arte

contemporânea”, o que faria dessa denominação uma espécie de gênero, como também

defendeu Nathalie Heinich111, e não a condição complexa, econômica, social, política, a

partir da qual se produz a experiência da arte no presente.

109
ACONCCI, Vitor. “Lecture: September 16, 2002”. In: BUDNEY, Jen, BLACWELL, Adrian (eds.),
Unboxed: engagements in social space, Ottawa, Gallery 101, 2005. Apud. BASBAUM, Ricardo.
Perspectivas para o museu no século XXI. In: Manual do artista-etc. op.cit.
110
BOURIAUD, Nicolas. Estética Relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009; Pós-produção: como a
arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009.
111
Reconheço a existência do tipo de comportamento que produz esse entendimento, mas não concordo
com ele. HEINICH, Nathalie. Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain. Paris: L’ÉCHOPPE,
1999.

86
A mobilidade constituinte que conforma o campo da arte trata-se de um

processo histórico complexo, cheio de nuances, de um estado de crise permanente, que

mobiliza os agentes desse campo, cujo movimento estabelece o sentido ampliado que

hoje é atribuído à arte, parafraseando a expressão da crítica norte americana Rosalind

Krauss, ao tratar dos processos que introduziram outra concepção de escultura,

inseridos, obviamente, na ampliação de todo o campo112. Como diria Mario Pedrosa, “a

crise não está na moda. É mais profunda. Está na concepção mesma de arte. Na sua

função, na sua missão, se quiserem. Está na relação necessária que se estabelece não

somente entre o artista e a sociedade, mas sobretudo na relação entre o artista e o

mundo, com o universo113.

É importante que se esclareça e se avance a partir desse ponto colocado por

Pedrosa: a função da arte e do artista no mundo é colocar em crise, mobilizar as

estruturas que a estabelecem enquanto tal, e nas quais se insere, as posições, as

hierarquias, os métodos de trabalho dos campos e práticas com os quais se relaciona,

mudando assim o seu valor e os sistemas de valoração. Como diria o artista Hélio

Oiticica, a partir de um depoimento da artista Yoko Ono, trazido no presente estudo

como epigrafe: “Criar não é tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das

coisas”. A tarefa do artista, enquanto trabalhador, eu acrescentaria, é, portanto, da

ordem da transvaloração: “assim, o que convencionalmente tem pequeno valor passará a

ter grande valor114”, como colocado por Eleonora Fabião, “mas não apenas isso115”.

O que realmente está em questão é o modo de produção de


novos valores. Como não apenas mexer nos valores, não

112
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado (1979). In: Revista Gávea. Rio de Janeiro: PUC-
RJ, n. 1, 1984. Tradução de Elizabeth Carbone Baez.
113
PEDROSA, Mario. Arte-reflexo, irresponsabilidade do artista. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21
de outubro, 1959.
114
FABIAO, Eleonora. In: FABIÃO, Eleonora, LEPECKI, André (orgs.) Ações: Eleonora Fabião. Rio de
Janeiro: Tamanduá arte, 2015. P.17.
115
Idem.

87
substituir um por outro, não apenas revirar colocando no alto o
que antes estava em baixo, mas mexer no modo de produção dos
valores, na maneira em que eles são criados, investidos,
idealizados, reificados, para que a criação de valores reflita uma
relação outra com a instância que os produz. Só então toda essa
série poderia ser remexida, só, então, faz sentido falar de uma
trasnvaloração dos valores116.

Nesse sentido, a relação com outros campos e práticas é processo vital para

a arte, sem o qual ela não poderia exercer a sua função (colocar em crise, mudar o

valor), que, desse modo, não se reduz a uma utilidade (que esvaziaria o sentido de todo

o trabalho). Nos espaços de indefinição instaurados por essas relações que constituem o

campo da arte, portanto, a arte extrai também o seu próprio sentido, o seu valor,

simbólico, econômico e social. Ou seja, não estamos falando da arte como valor já

estabelecido e cristalizado, que, ao ser associado a determinados grupos, praticas e

objetos, poderia requalificá-los, mudando o seu estatuto, como no dispositivo da

artificação, descrito anteriormente na trilha do pensamento de Roberta Shapiro. Na

atualidade, ao contrário, esse tipo de espaço tem se mostrado importante, sobretudo,

para a trasnvaloração social do campo da arte, e isso, é preciso que se diga claramente, é

fundamental para o entendimento de outra concepção de arte, do modo como queremos

defendê-la no presente estudo.

O tipo de trabalho artístico que produz esses espaços de indefinição, borra

também a fronteira entre trabalho e ação, prevista, por exemplo, no pensamento de

Hannah Arendt, entre outros autores pós marxistas, no qual essas dimensões do agir

humano dividem-se entre atividades da ordem da fabricação e da política,

respectivamente, e determinam a inserção de nosso agir na esfera privada ou na esfera

116
PELBART, Peter Paul. Mudar o valor das coisas. In: Seminário Internacional Hélio Oiticica para
além dos mitos. Anais. Op.cit. p.235

88
pública. Da mesma maneira, podemos dizer que tais ações perturbam a localização do

trabalho do artista em meio às atividades produtivas, que tem “por resultado mercadoria

independente do produtor”117, aproximando-o dos trabalhadores cujas “atividades

encontram seu cumprimento em si mesmas e o produto é inseparável do ato de

produzir” que, segundo Paolo Virno, estariam bem exemplificadas pelos artistas

executores, a bailarina, o pianista, mas de modo geral corresponde “genericamente a

todos aqueles cujo trabalho se resolve em uma execução virtuosística: oradores,

professores, médicos e padres”118.

A ênfase no projeto e na ação, como vemos na contemporaneidade, aponta

para atividade artística como atuação ou conduta virtuosa, como um tipo de atividade

improdutiva, “sem obras”, que, assim como a ação, intervém sobre as relações sociais, e

não sobre as matérias, “tem a ver com o possível e com o imprevisto; modifica o

contexto em que se insere, em vez de preenchê-lo com novos objetivos”119. Isso

novamente aproxima as transformações no campo da arte das metamorfoses mais

recentes do trabalho, uma vez que, na contemporaneidade, como prossegue Virno, “as

fronteiras demarcadas entre intelecto, trabalho e ação (ou, se preferirmos, entre teoria,

poiesis e práxis)”120 desmoronaram, e “o trabalho assumiu os traços distintivos da ação

política”, o que faz com que “na organização produtiva pós fordista, a atividade-sem-

obra deixe de ser um caso especial e problemático, para tornar-se o protótipo do

trabalho assalariado em geral”121. E como diria Hannah Arendt , “as artes que não

117
VIRNO, Paolo. Virtuosismo e Revolução. A teoria política do êxodo. São Paulo: Civilização brasileira,
2008, p.122.
118
Idem.
119
Idem
120
Idem.
121
Idem p.123

89
realizam nenhuma obra”, assim como o trabalho que se afirma enquanto tal mesmo sem

produzir qualquer coisa, eu acrescentaria, “tem grande afinidade com a política”122.

A disseminação desse tipo de processo na arte contemporânea nas suas mais

diversas manifestações, tende a deslocar também posições e hierarquias estabelecidas

entre artistas, instituições, participantes e o público, ao privilegiar, em detrimento do

trabalho individual, a articulação entre esses agentes. Temos visto, nesse sentido,

atividades em que artistas e instituições não desempenham o lugar central de atração,

mas se colocam como coadjuvantes, ou participantes, como meio ou instrumento para o

estabelecimento de redes, de processos relacionados à educação, à produção cultural e

de direitos, por exemplo, e, na sua melhor condição, colaboram para o aprofundamento

da democracia e a instituição de outra sociedade.

É um exemplo de atividade coadjuvante por parte das instituições, o

trabalho de mediação e fomento das relações entre pessoas e instituições que vinham

atuando de modo desarticulado no desenvolvimento de práticas que se dão na interface

da arte com o outros campos (saúde, cidadania, meio ambiente, ativismo social e

comunitário), que hoje se reúnem, ainda que de forma embrionária, no grupo arte-

cuidado123. A ideia do grupo é se articular como uma rede que fomente e incentive essas

práticas, por meio de encontros e projetos em comum, mas também reunir e sistematizar

documentos e registros acerca dos métodos inventados e das reflexões desenvolvidas

122
ARENDT, Hannah. A condição Humana. Rio de Janeiro: Forense universitária, 2007. Apud. In:
VIRNO, Paolo. Virtuosismo e Revolução. A teoria política do êxodo. Op. Cit.
123
Inicialmente coordenado pelo Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica (CMAHO), durante minha
atuação como diretora e curadora, e pelo Instituto Mesa, representado por Jessica Gogan, o grupo
envolveu as seguintes instituições, pessoas e grupos: Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea
(MBRAC), Espaço aberto ao tempo (EAT), Museu de Imagens do Inconsciente (MIIS), Ponto de Cultura
e Bloco de Carnaval Loucura Suburbana (LS), Museu de Arte Contemporânea (MAC), MACquinho
Centro comunitário no Morro do Palácio, Programa Médico de Família – PMF/Niterói, o coletivo Norte
Comum, além da psicanalista, curadora e professora Tania Rivera, que trouxe consigo, os artistas e
demais participantes do projeto Arte Mulher, Sociedade. Atualmente, após minha saída do CMAHO,
Arte-cuidado vem se delineando como um projeto, coordenado por mim e por Jessica, que articula ações
e parcerias, envolvendo a cada vez pessoas e grupos diferentes, que tem ainda como objetivo manter a
colaboração e estabelecer uma rede de produção de saberes e práticas, além de um arquivo comum,
envolvendo todos os participantes.

90
nesses processos, para a constituição de um arquivo comum, que permita o

compartilhamento desse corpus de saberes e fazeres experimentais.

No encontro mais recentes do grupo, intitulado “Cuidado como método” 124,

ficou clara a necessidade de se estabelecer espaços de reflexões sobre essas práticas,

que entre nós constituem um legado. Foi uma reunião muito significativa, com a

presença de mais de 50 pessoas cujas práticas contribuíam com a ideia de cuidado como

método.

Tais práticas foram tomadas como ponto de partida para debates nos quais

ensaiamos respostas provisórias a algumas perguntas: O que significa cuidar? De que

124
Realizado no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica – CMAHO, no dia 10 de dezembro de 2016, o
encontro foi constituído por mesas que aconteciam simultaneamente, nas quais as pessoas tomavam parte
por meio da escolha de uma cor. Em cada mesa havia um cuidador, responsável por mediar a conversa
usando bolas “para passar a bola”, chocalhos para interromper alguém, e ao final do encontro fazer um
relato para os outros grupos sobre o que foi conversado. Todos se colocaram de maneira muito informal,
trocaram de lugar, comeram bolo e tomaram café em meio a suas falas, o que permitiu uma troca de fato
sem hierarquias, no entanto, absolutamente densa, tecida com cuidado a partir das práticas de cada um
dos participantes, tomadas como ponto de partida das discussões. Em diversos momentos a configuração
dos espaços foi trocada pelos participantes, no sentido de criar círculos maiores, e a apresentação e um
vídeo como provocação para a conversa deu origem a um debate com grande participação de todos. A
dinâmica do encontro, a meu ver, significou um aprimoramento substancial dos métodos utilizados nessas
situações, muito determinados pelos formatos acadêmicos. Me parece esse um exemplo bem claro do que
pode resultar quando tomamos o cuidado como método.

91
maneira o cuidado pode conectar práticas artísticas ou terapêuticas? Que agenciamentos

e cuidados são possíveis em contextos sociais e institucionais tão frágeis e precários

como os brasileiros? Quais são as possibilidades que se abrem ao assumirmos o cuidado

como ética do trabalhar, como método de nossas práticas cotidianas? Como essas

práticas em arte e cuidado podem gerar um corpus de métodos a serem compartilhados,

e também de teorias que possam alimentar outras práticas?

Obviamente, as próprias práticas de agentes e pesquisadores que integram o

grupo arte-cuidado, são, elas mesmas, exemplares no sentido dessas relações

fundamentais do campo da arte com outros campos, que, no caso do grupo, de modo

geral, podemos dizer que tomam como central a ideia de cuidado como método. A

maioria dos integrantes do grupo trabalha na interface entre arte e saúde mental, mas

não apenas. Entre as iniciativas que estabelecem relações com os campos da saúde da

mulher e da cidadania, por exemplo, podemos citar o trabalho de Hélio Carvalho,

integrante do projeto Arte, Mulher, Sociedade125 e o projeto Farmácia Baldia, realizado

a partir de uma proposta do artista Carlos Vergara, coordenado por Jessica Gogan, junto

ao Mac Niterói e ao Macquinho, que, nesses casos se colocaram também como

125
Projeto de residências artísticas iniciado em 2015, sob curadoria de Tania Rivera e Viviane Matesco, a
em parceria com o Hospital da Mulher Heloneida Studart, em São João de Meriti, a partir de um convite
da diretora médica do hospital Dra. Ana Teresa Deraik. A segunda etapa de residências aconteceu em
2016, com curadoria de Tania Rivera e Luis Sergio de Oliveira, e envolveu os artistas Cristina Salgado,
Gabriela Mureb, Hélio Carvalho e Roberta Barros. A vivência desses artistas no hospital deu origem à
exposição “Nos limites do corpo”, realizada entre novembro de 2016 e fevereiro de 2017 no CMAHO.
Me parece importante dizer, reiterando algo afirmado Tania Rivera, que não havia no período de
residência nenhuma exigência de que algo fosse gerado para a exposição, não havia uma demanda
produtiva, digamos assim, uma vez que o foco era na vivência daquele espaço e nas possíveis trocas que
pudessem se estabelecer ou não, levando em consideração a situação das pessoas que ali estavam sendo
cuidadas ou cuidando, trabalhando. A artista Cristina Salgado, por exemplo, optou por acompanhar o
trabalho de planeamento familiar junto à adolescentes que vivem nas imediações do hospital. Outros
optaram por acompanhar equipes médicas nos seus plantões, assistir aos partos, ou apenas estar por ali,
sem horário definido, observando a rotina do hospital. Esse aspecto, a meu ver, reforça a ideia de cuidado
como método e a ênfase na atividade “sem obras”.

92
instituições mediadoras ou coadjuvantes, num processo em que a própria arte jogava um

papel modesto, como diria Gogan126.

Carlos Vergara concebeu a Farmácia Baldia como instalação pela primeira

vez para o projeto Arte Cidade 3, realizado em São Paulo, em 1997. Por ocasião de sua

exposição “Sudário”, realizada no MAC Niterói, em 2013, o projeto foi refeito, mas de

outra maneira. Assim como aconteceu em São Paulo, tratava-se de mapear a presença

de ervas medicinais na região da Boa Viagem, em torno do museu, na ilha da Boa

Viagem e na comunidade do Morro do Palácio, que fica em frente ao museu. Mais de

40 espécies foram identificadas. Nos locais aonde estavam as plantas foram instalados

doze grandes estandartes de bambu com tecidos de cores vibrantes, que as identificavam

segundo o seu uso terapêutico. Como nos conta Jessica, nesse processo, “redes vitais

foram revigoradas, principalmente entre o MAC, o Programa Médico de Família e o

centro comunitário satélite do museu, o Macquinho”127, instalado no Morro do Palácio.

“Inspirado no modelo cubano de medicina preventiva, o Programa Médico de Família

de Niterói é uma rede cuidadosamente criada”128 que envolve, além de médicos,

auxiliares de enfermagem e agentes de saúde residentes na comunidade, que viram no

projeto da Farmácia uma oportunidade de desenvolver atividades com moradores

idosos do Palácio, por meio do compartilhamento de seu conhecimento sobre o uso

terapêutico das plantas com os mais jovens. Como nos conta Jessica, a partir desses

interesses foram criados programas complementares, como um encontro mensal que se

convencionou chamar “Chá das cinco”:

O primeiro Chá das Cinco aconteceu no posto do Programa


Médico de Família do Palácio em dezembro de 2013, com
algumas mulheres idosas da comunidade. O Chá do mês

126
GOGAN, Jessica. Megafones e formigas: a Farmácia Baldia da Boa Viagem. In: VERGARA, Luiz
Guilherme, VERGARA, Carlos (orgs.) Sudário. Rio de Janeiro: Automática, 2014.
127
Idem.
128
Idem.

93
seguinte, realizado no Macquinho, recebeu mais de 40 pessoas,
inclusive equipes do Médico de Família e do MAC. Os Chás
agora fazem parte de uma programação mensal, abrangendo
conversas, troca de “receitas” e aulas práticas sobre desde como
fazer compostagem até o uso medicinal das plantas129.

Em processos como o da Farmácia Baldia, a ideia de arte escultura social

trazida pelo artista Joseph Beyus, se atualiza de forma muito delicada, e, ao mesmo

tempo, contundente, na medida em que essa escultura não é algo pronto, que pode ser

trazido, mas algo que se faz no site, como um processo de potencialização das suas

qualidades materiais e sociais, de manejo dos seus conflitos também, num espaço aberto

à reinvenção dos sujeitos (espaço de indefinição) pela arte como trabalho.

Em visitas regulares ao Hospital da Mulher Heloneida Studart, em São João

de Meriti, Hélio Carvalho percebeu que havia zonas acessíveis e inacessíveis, as quais

eram atravessadas por pessoas usando diferentes uniformes, que diferenciavam também

trabalhadores de pacientes e estes dos seus acompanhantes e familiares. Ao perceber

essas hierarquias e fronteiras no ambiente hospitalar, Hélio costurou então um uniforme

reunindo pedaços de todos os uniformes daqueles que ali trabalhavam, médicos,

enfermeiras, bombeiros, vigilantes, etc, e customizou uma ilha de atividades, com mesa,

bancos, lápis, papel, canetas, giz de cera, feita sobre a estrutura de um carrinho que

misturava os diversos equipamentos usados no hospital, tais como macas e carrinhos

que auxiliavam na limpeza e na alimentação. O artista nos conta como aquele uniforme

e o carrinho permitiram a ele circular pelos espaços do hospital sem constrangimentos,

integrar-se naquela estrutura, atravessar fronteiras e hierarquias funcionando como

dispositivo de mobilidade e aproximação. De tempos em tempos ele estacionava seu

carrinho e aguardava, até que alguém se aproximasse, valendo-se de algum

129
Idem.

94
estranhamento que ele e o carrinho causavam (justamente porque tinham algo familiar),

fundamental, a meu ver, no sentido da atração. Acredito que a receptividade, como

forma de cuidado, é uma ferramenta importante desse trabalho, que envolve também o

desinteresse do qual fala a performer Eleonora Fabião em relação ao seu próprio

trabalho (como vimos no capítulo 1), para quem a receptividade também é ferramenta

fundamental - “Receptividade transforma corpo em campo”, ela diria, ao falar de uma

de suas ações que, assim como a ação de Hélio, trabalha na direção da

co-criação de sentidos momentâneos e compartilhados. Para a


criação conjunta de um campo relacional. Desacelerar
espetacularidade, acelerar receptividade; criar zona de
instabilidade [ou espaço de indefinição], terreno precário onde
cadeira, chão, eu, outro, nós, comunicação, palavras, cidade,
público, privado permaneçam mudando de sentido”130.

A predominância da relação entre arte e saúde mental nas práticas do grupo

arte-cuidado aponta para o fato de haver uma genealogia nesse sentido, também no

campo da arte internacional, como nos conta a socióloga da arte Glaucia Villas Bôas131,

a partir das experiências do médico e historiador da arte alemão Hans Prinzhorn (1886-

1933), de Jean Dubuffet (1901-1985), pintor francês que cunhou o termo l’art brut”,

mas especialmente entre nós, que começa com o trabalho pioneiro de Osório César

(1895-1979), médico interno do Hospital Psiquiátrico do Juqueri (SP), na década de

1920, e da médica psiquiatra Nise da Silveira, que, a partir de meados da década de

1940, até o final de sua vida, militou de maneira revolucionária contra as formas

monstruosas de tratamento psiquiátricos de sua época. Com a interlocução de Mario

Pedrosa e a participação ativa dos então jovens artistas, Almir Mavignier, Abraham
130
In: FABIAO, Eleonora. In: FABIÃO, Eleonora, LEPECKI, André (orgs.) In: Ações: Eleonora Fabião.
Op.cit.
131
Ver VILLAS BÔAS, Glaucia. O Atelier do concretismo carioca. In: Revista Ciência Hoje, Suplemento
Sobre cultura. Belo Horizonte: UFMG, abril de 2016, págs. 22 a 24.

95
Palatinik, Ivan Serpa, e do pintor húngaro Arpad Szénes, Nise da Silveira fundou,

em1946, como parte do Setor de Terapia Ocupacional e Recreação - STOR, o Atelier do

Engenho de Dentro, onde eles conviveram com Emygdio de Barros, Adelina Gomes,

Raphael Domingues, Isaac Liberato, Carlos Pertuis e Fernando Diniz, diagnosticados

como esquizofrênicos, entre outros internos, em uma experiência na fronteira entre arte

e clínica que produziu, de forma radical, esses espaços de indefinição dos quais estamos

falando, dentro do Hospital Psiquiátrico Pedro II, no Engenho de dentro, hoje Instituto

Municipal de Assistência Nise da Silveira. Não caberia no contexto do presente estudo

nos aprofundarmos na história do atelier, que desembocou, inclusive, na constituição do

Museu de Imagens do Inconsciente, criado em 1952. No entanto, nos parece importante,

reforçar a importância para o campo da arte de experiências como essa, desfazendo a

ideia de uma postura messiânica dos artistas e das instituições artísticas, ao reconhecer,

por exemplo, esses pacientes como artistas. Ao retomarmos as reflexões de Villas Bôas,

fica clara a importância desses processos para a requalificação da própria arte, na

medida em que, para autora, a experiência do atelier do Engenho de dentro resultou na

adesão ao concretismo por Mario Pedrosa e por aqueles jovens artistas, num processo

em eles “se deixaram surpreender e souberam acolher não somente a loucura [e isso

inclui o cuidado como método], mas também a sua própria perplexidade diante dela”132,

na convivência com o que Pedrosa chamaria de arte virgem133. Para a autora, isso teria

132
Idem.
133
“Os artistas de Engenho de Dentro superam qualquer respeito a convenções acadêmicas estabelecidas
e a quaisquer rotinas da visão naturalista e fotográfica. Em nenhum deles as receitas de escola são levadas
em consideração. Aliás, de todos, só um, Raphael, em criança, estudou desenho no Liceu Literário
Português. Copiava bustos clássicos, e teve por assim dizer sua academia. Depois foi internado, e só veio
a pôr a mão em pena ou pincel quando já maior de trinta anos. Quanto aos outros, nada. São criadores
espontâneos, que começaram a pintar depois de homens feitos, e de doentes. Como geralmente acontece
em tais casos, nos primeiros indícios da doença de Raphael, a forma seguiu os trilhos habituais, sem
grandes alterações. Mas depois, com o novo mundo imaginário surgido dentro dele, os velhos moldes
formais são inadequados, e novos esforços se fazem necessários para dar-lhe expressão plástica. A forma
se modifica e se enriquece. As habilidades aprendidas tendem a desaparecer para só ficar o dinamismo
expressivo, o ritmo puro”. PEDROSA, Mario. Pintores de arte virgem. In: Correio da manhã, Rio de
Janeiro, 10 de janeiro, 1950. Reed. In: PEDROSA, Mario. Dimensões da arte. Rio de Janeiro: Minc,
1964.

96
deslocado também “o eixo da crítica de arte dos meios acadêmicos, oficiais e literários

para os meios terapêuticos, científicos e jornalísticos, fazendo da relação entre arte e

loucura o centro do debate sobre o processo criativo e a formação do artista”134 naquele

momento. Ao vincular o surgimento do concretismo no Rio de Janeiro, na década de

1940, por meio da sociabilidade que se forjou no Ateliê do Engenho de Dentro, Villas

Bôas reforça a importância daquele espaço de indefinição, de produção, aprendizado e

troca afetiva e intelectual, e, ao mesmo tempo, questiona os marcos convencionais de

origem do movimento concretista no eixo Rio de Janeiro–São Paulo, geralmente

atribuídos ao prêmio concedido a Max Bill na I Bienal de São Paulo em 1951, ou ao

manifesto do grupo paulista Ruptura de 1952.

Seguindo o caminho dessa genealogia, das práticas que se dão na fronteira

entre arte e clínica, nos deparamos com o set terapêutico denominado Estruturação do

self, em que a artista Lygia Clark recebia pessoas em experiências terapêuticas

realizadas a partir do uso de seus objetos relacionais, iniciados por volta de 1968. Lygia

coloca radicalmente em questão esses dois campos, ao fazer clínica sem ser medica ou

psicanalista, partindo da sua própria experiência de análise, na qual ela encontra os

fundamentos desse trabalho, e ao trazer essas experiências para o âmbito das práticas

artísticas. É claro que essa passagem é problemática – a mobilidade constituinte, como

dissemos, não é uma onda na qual se pode gostosamente surfar – e nos coloca

questionamentos em termos éticos e técnicos, digamos assim. No entanto, como nos diz

Tania Rivera, “é uma radical concepção da arte como experiência fundamental vivida

por cada um, de modo singular”, e, ao mesmo tempo, “é uma alargamento das

fronteiras da arte, em busca do outro e de uma apreensão extrema do acontecimento

134
VILLAS BÔAS, Glaucia. O Atelier do concretismo carioca. Op.cit.

97
entre sujeitos de que se trata na arte – como na vida”135.

Nos interessa ainda, no trabalho de Lygia Clark, o abandono da arte136, a

sua recusa em se manter no campo da arte, estritamente, e até em se colocar como

artista, a partir das experiências da Estruturação do self , o que levanta questões sobre a

sua reapropriação posterior pelo campo da arte. Por outro lado, é apenas a partir da

disponibilidade desse campo, na sua relação de mobilidade constituinte com os demais,

que uma experiência como essa pode ser tomada como algo da ordem de um trabalho

terapêutico (não conheço bem, mas desconfio que a recepção do trabalho de Lygia no

que se refere aos seus resultados terapêuticos, não seja ponto pacífico no campo da

psiquiatria, por exemplo). O abandono da arte em Lygia não é, portanto, uma saída, mas

um êxodo (uma anti-arte, como veremos a seguir) é “um estado de arte sem arte”137,

possível apenas nesses espaços de indefinição que se dão na fronteira, mas ainda assim,

no campo de trabalho expandido que é o da arte.

Lula Wanderley é alguém que faz reverberar de forma muito especial as

proposições e os métodos de Lygia Clark, Nise da Silveira, e Mario Pedrosa, com os

quais teve a sorte (e o privilégio) de manter interlocução intensa, no desenvolvimento

do que ele mesmo denomina psiquiatria poética, trabalho realizado há 25 anos com

pacientes esquizofrênicos no Espaço Aberto ao Tempo - EAT. Lula traz para o espaço

135
RIVERA, Tania. A fantasia e o espaço: Lygia Clark. In: O avesso do Imaginário. Rio de Janeiro:
Cosac e Naif, 2013. pgs. 118 e 119.
136
Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988 (“Lygia Clark: O Abandono da Arte, 1948-1988”),
exposição retrospectiva da artista realizada no MoMA de Nova York, entre maio e agosto de 2014.
137
A artista fala de um “estado de arte sem arte” In: CLARK, Lygia. Lygia Clark. Textos de Lygia Clark,
Ferreira Gullar e Mario Pedrosa. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980. Sobre esse conceito diria Sueli
Rolnik: “O que ela quer é criar condições para conquistar ou reconquistar na subjetividade um certo
estado no qual seja possível suportar a contingência das formas, desgrudar de um dentro absolutizado
vivido como identidade, navegar nas águas instáveis do corpo (...)Lygia chamou isto de "atingir o
singular estado de arte sem arte" (...) Uma pergunta logo se impõe: porque "sem arte"? Este é um detalhe
essencial: para Lygia experimentar o estado de arte - corporificar um novo feixe de sensações, singular
por definição - não se dá somente na criação de um assim chamado "objeto de arte", mas também na
criação da existência objetiva e/ou subjetiva. O que Lygia quer é resgatar a vida em sua potência criadora,
seja qual for o terreno onde se exerça tal potência”. In: TRANS. arts. cultures. Media, Vol. 1, no. 2, 1966.
Passim, inc., New York; pp. 73-82. In: Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos, São
Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1998; pp. 456-467

98
terapêutico sua experiência como artista na invenção de outras formas de linguagem e

comunicação, como ele mesmo diz, como estratégia no sentido de restabelecer a

comunicação desses pacientes com o mundo. Existe um vídeo que registra as atividades

de um festival, ele mesmo realizado na fronteira entre dança e clínica, realizado pela

bailarina Angel Viana no Instituto Municipal de Assistência Nise da Silveira, em que

vemos Lula e um dos pacientes cuidados por ele se comunicarem corporalmente, por

meios de um dos objetos de Lygia, feito apenas com elásticos, presos de modo a forma

um “Y”, entre um dos pés e as mãos dos dois. Naquele episódio a arte tinha uma

presença muito sutil, como a tensão nos fios de elástico, se colocava como meio, como

facilitadora de uma experiência radical de reinvenção da subjetividade, que tinha como

central o diálogo corporal entre Lula e aquele rapaz, que aos poucos tensionava os fios

que restabeleciam sua ligação com o mundo, numa contra-coreografia horizontal (num

dado momento eles se deitam, ainda atados um no outro, e o rapaz passa a conduzir

mais os movimentos, encosta seus pés aos de Lula). Essas imagens são absolutamente

precárias, nada espetaculares, e traduzem muito bem a ideia de cuidado como método.

Esses psiquiatras-poetas, artistas-terapeutas, bailarinos-pacientes, que trabalham em

hospícios-museus, em ateliês-praças, entre outras entidades e instituições híbridas, que

tive a sorte de conhecer nas visitas e encontros iniciais do projeto Exchange of

Method138, nos ajudam a ver melhor as nuances sutis da proposição arte como trabalho.

138
O projeto Exchange of method teve início em 2015, quando reencontrei Kate Grey e Alison Stirling,
responsáveis por duas instituições escocesas, Collective Gallery (espaço gerido por artistas com trabalhos
na interface da arte com outros campos) e Artlink (fundação que trabalha há 25 anos com projetos na
interface entre arte e saúde mental), respectivamente, na Escócia, depois de uma rápida visita delas ao
Brasil, quando estiveram no CMAHO, espaço do qual eu era diretora e curadora (2014-2016), em 2014.
Com a intermediação da produtora Claudia Porto e patrocínio do British Council, começamos a trabalhar
em cooperação no projeto de intercâmbio de saberes e práticas, que teve início com visitas e encontros
realizados entre 20 e 23 de outubro de 2015, com a vinda de Kate e Alison ao Brasil, e continuaram com
a minha ida e a de Jeferson Vasconcelos para a Escócia, (o Gê, integrante do Norte Comum), entre 14 e
21 de novembro de 2015, quando encontramos com Jessica Gogan, que estava em residência numa
instituição na Escócia e logo se envolveu comigo na coordenação do projeto. As pessoas que integraram
inicialmente o grupo arte-cuidado nos receberam na ocasião, e participaram de um encontro no CMAHO.
Depois disso continuamos convocando as pessoas para discussão e elaboração de projetos em conjunto,
que desembocaram na criação do grupo. Em 2017, voltamos a colaborar com os parceiros da Escócia.

99
Foi na visita à histórica colônia psiquiátrica Juliano Moreira, quando fomos

recebidos por Maria Raquel Fernandes e Guilherme Marcondes no Museu Bispo do

Rosário Arte Contemporânea, que tomei como tarefa do CMAHO, e, portanto, minha

também, a reunião das pessoas que trabalhavam de forma tão vigorosa em contextos tão

precários, inventando métodos de trabalho tão potentes que, contraditoriamente, se

encerravam na experiência de seus participantes. Naquele lugar, onde viveram cerca de

5 mil pacientes psiquiátricos em regime de colônia agrícola, a realidade é um solo

movediço, constituído de muitas camadas deslizantes, que ora se sobrepõem e ora são

encobertas, entre as quais convivem modos de vida e trabalho supostamente distantes no

tempo, modelos de saúde mental posteriores e anteriores à reforma psiquiátrica, iniciada

na década de 1980 (ainda hoje não concretizada inteiramente).

Naquele dia, vimos literalmente esse solo-realidade se revirar, expor mesmo

as suas entranhas, na construção do que seria a avenida Transolímpica. Sua construção

causou a derrubada de 200 mil m² de Mata Atlântica nos limites do Parque Estadual da

Pedra Branca, segunda maior floresta urbana do mundo, custou cerca de 270 milhões de

dólares e, mobilizou muito investimento, e, no entanto, a estrada passa alheia à

100
favelização da colônia, em meio a projetos habitacionais desastrosos, construídos pelo

governo em áreas que ainda não tem sequer saneamento básico, dividindo o território da

Colônia duas partes. Sob a avenida, agora, um pequeno túnel é a única ligação entre o

Museu Bispo do Rosário e o Polo experimental Gaia, onde se realizam experiências na

interface entre arte e saúde mental, em ateliês e oficinas que vêm recebendo

regularmente artistas em residência, a despeito da imposição, do corte representado pelo

projeto de cidade olímpica, que naquela estrada ganhou a sua imagem mais

emblemática. Em outro sentido, o trabalho que tem lugar nos limites entre arte e saúde

mental, realizado por pacientes, não pacientes, artistas, médicos, curadores, entre outros

habitantes da Colônia, nos oferecem também uma imagem emblemática. Mas uma

imagem em movimento, performada por seus corpos que, ao cruzarem os limites

simbólicos e efetivos tão demarcados naquele território, abrem outras passagens, forçam

as paredes estreitas e ásperas daquele túnel, inundam a paisagem exibindo a céu aberto

as mazelas e a potência da cidade real, que resiste, como um rio subterrâneo, sob o

projeto da cidade olímpica.

Aquela estrada, e tudo o que envolveu a sua construção, também perturbou

Eleonora Fabião cujas ações são um índice muito substancial dos aspectos em jogo nas

práticas que tomam o cuidado como método, nas quais se criam espaços de indefinição,

que são, potencialmente, espaços de transformação dos valores, de sujeitos, de lugares e

instituições. Convidada a fazer um trabalho no Museu Bispo do Rosário139 Eleonora se

reencontrou com a obra daquele que dá nome ao museu: Arthur Bispo do Rosário, sobre

o qual ela havia pesquisado muito, e escrito140, “como forma de pactuar, de homenagear

139
A ação azul azul azul e azul foi realizada a convite da curadora Daniela Labra, por ocasião da
exposição “Das Virgens em Cardumes e a Cor das Auras”, realizada no Museu Bispo do Rosário Arte
Contemporânea em junho de 2016.
140
“Frequentei assiduamente a Colônia Juliano Moreira—hoje Instituto Municipal de Assistência à Saúde
Juliano Moreira—em meados dos anos 90 oferecendo oficinas de práticas corporais para internos em
alguns dos núcleos hospitalares. Cheguei como voluntária depois de conhecer a obra numa exposição

101
e de cuidar, de chamar atenção para o fato de que este acervo radicalmente precário

precisa de cuidados permanentes”141. Acredito que, assim como a escrita, a ação

proposta por Fabião, azul aul azul e azul, também seja uma forma de cuidar e dar

visibilidade à existência desse “ex- marinheiro, ex-boxer, ex-funcionário da Light,

afrodescendente, usuário de saúde mental, internado por cerca de 50 anos, tão pobre e

tão rico, tão delirante e tão lúcido, [que] fez o que fez, fez o impossível, transformou

lixo fascista em tesouro poético - político, injetou energia estética num corpo coletivo

brutalmente silenciado”142, que foi capaz de mudar o valor da sua própria existência, da

qual os objetos do acervo do museu são os vestígios. Trasnvaloração dos valores, que

Eleonora tratava de continuar.

Qual é o valor que está por traz de uma atitude, de um


fenômeno, de uma obra, de uma cultura? E qual é o modo de
vida que está na origem desse valor? Remontar, pois, o valor até
a avaliação, e da avaliação até o tipo de vida. Mexer nos valores,
ou na hierarquia dos valores, é mexer com a vida, com os
modos de vida, com os estilos de vida”143.
Muito resumidamente, a ação consistia em retirar obras do acervo e fazê-las

percorrer - carregadas em andores por ela e seus colaboradores nas costas - caminhos

projetados previamente, que ligavam o Museu a diversos lugares na colônia, como a

organizada por Frederico Morais no Parque Lage em 1989, ano da morte de Bispo. Eu era novíssima e o
encontro com o “arquivo de tudo o que existe no mundo” me tocou profundamente, ou ainda, me formou”
[Ver: FABIÃO, Eleonora. “The Archive of Everything that Exists in the World” In: Infinite Record:
Archive, Memory, Performance (eds.) Karmenlara Ely e Maria Magdalena Schwaegermann (New York:
Brooklyn Arts Press, 2016)] “(...) Mais tarde, já no começo dos anos 2000, como sempre precisando dar
rumo ao impacto Bispo, à impregnação Bispo, à vibração Bispo, comecei a escrever sobre o criador e sua
obra—precisei das “PALAVRAS . ESCRITA” para citar um de seus bordados. Escrevi até na cela dele.
Ia pra lá com meus cadernos e computador, sentava no chão e passava o dia. Muito calor, barulho de
inseto, cheiro de verde, azul e amarelo. Parte substantiva da minha tese de doutorado é sobre o arquivo de
tudo o que existe no mundo e a energética do paradoxo [“Precarios, Precarious, Precarious: Performative
Historiography and the Energetics of the Paradox— Arthur Bispo do Rosário’s and Lygia Clark’s Works
in Rio de Janeiro”. New York: New York University, 2016]. In: FABIÃO, Eleonora. azul azul azul e
azul. In: Catálogo da exposição “Das Virgens em Cardumes e a Cor das Auras”, curadoria Daniela Labra.
Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea, 2016.
141
Idem.
142
Idem.
143
PELBART, Peter Paul. Mudar o valor das coisas. Op. Cit. p.234.

102
escola municipal Juliano Moreira, o que foi feito de forma dialógica e negociada, nunca

autoritária ou egoísta, como poderia se esperar de um artista. Nisso reside uma ética,

que é uma ética da mobilização, como vimos anteriormente, na medida em que quer

mudar o valor das coisas, mas também uma ética do cuidado como método do

trabalhar, que se constitui no envolvimento coletivo de diretores, curadores,

museólogos, produtores, colaboradores, enfim, de todos os trabalhadores, num

exercício, a meu ver fundamental para a reinvenção da própria instituição (nesse sentido

azul azul azul e azul se aproxima da ideia de fazer instituição como crítica, que veremos

no capítulo seguinte, e das ocupações cuidadosas de suas escolas pelos estudantes

secundaristas).

Desde a concepção de azul azul azul e azul era claro para mim
que o trabalho só poderia ser realizado se compreendido como
uma co-realização com o museu (...). De saída concordamos que
o aparato museológico era parte da performance; Dia após dia, a
cada visita que fiz ao museu, o projeto foi ganhando corpo e a
equipe aderindo a ideia incomum de abrir uma exposição às
5:30h da manhã (...). Além do trabalho com as equipes da
exposição e do museu, tive o maior dos prazeres em formar um
grupo de 18 colaboradores absolutamente extraordinário (...).

103
Um senso extremo de grupalidade se desenvolveu144.

São muito os elementos que conectam azul azul azul e azul com outra ação

concebida por Eleonora, Movimento HO145, quando foi a vez do Centro Municipal de

Arte Hélio Oiticica dançar, a partir de uma contra-coreografia desenhada de modo a

produzir relações de afeto, sociais, físicas, espaciais, e não um gesto propriamente

artístico, autoral. Tratava-se também, como no caso da ação na colônia Juliano Moreira,

de criar espaços de indefinição entre o centro de arte e rua, tornar permeáveis as sua

fronteiras, especialmente as simbólicas.

Ao longo de sete dias, durante todo o horário de funcionamento do Centro,

ou seja, oito horas por dia, Eleonora e seus colaboradores estiveram presente nos

espaços expositivos do andar térreo, colocando a ação em obra, nos quais, normalmente

estão as obras; moveram 4.700 tijolos e três livros, mantiveram as luzes apagadas e as

janelas abertas (o que era também uma forma de conexão, na medida em que ia

144
FABIÃO, Eleonora. azul azul azul e azul. Op.cit.
145
Ação realizada no CMAHO em novembro de 2016, com curadoria minha e de Tania Rivera, em
constante interlocução com a artista.

104
anoitecendo na rua e nas salas ao mesmo tempo). Vi muita gente da equipe entrar nas

galerias pela primeira vez, para olhar pela janela.

A questão do cuidado como método foi acionada também pelo fato de que

os tijolos seriam levados, no último gesto dessa ação, para a Casa das Mulheres na

Favela da maré, onde serviriam para estruturar as paredes do segundo andar, espaço em

que será instalada uma biblioteca, cujos primeiros livros são esses três exemplares do

livro Ações Eleonora Fabião146, objetos imantados pela ação. Ao longo dos sete dias

foram feitas e desfeitas configurações com os tijolos, baseadas num programa, que

obviamente era renegociado entre os participantes, com aqueles que entravam no espaço

e se envolviam também na ação, aberta à participação de qualquer um.

Movimento HO foi, sobretudo, um movimento que refazia a própria

dinâmica da instituição, em que se remexiam os seus modos habituais de

funcionamento, desde o fato de optarmos, em comum acordo, por não limpar o chão e

deixar que as pegadas marcadas pelo pó de tijolo se espalhassem por todo o espaço; isso

indicava que, de fato, estávamos todos a nos mover em função daquele trabalho, até os

146
FABIÃO, Eleonora, LEPECKI, André (orgs.) In: Ações: Eleonora Fabião. Op.cit.

105
cuidados implicados em receber diariamente e conviver com aqueles colaboradores em

movimento, o que era radicalmente diferente de montar, por exemplo, uma exposição.

Sobre esse aspecto, falando do trabalho na colônia, Eleonora diria:

Minha compreensão: se o trabalho do Bispo [e do HO, eu


acrescentaria] não transformar profundamente modos de criar,
de produzir, de exibir, de espectar, de agir institucionalmente, se
este trabalho não transformar modos de relação humana e de
relação com toda sorte de matérias objetivas e subjetivas, o que
mais o fará? Uma lógica extra-ordinária precisava ser, o mínimo
que fosse, vivenciada. E foi147.

A posteriori percebo que essas ações contribuem também, e de maneira

nada óbvia, para a questão da mulher, para o entendimento do feminino no contexto do

ressurgimento das lutas de cunho feminista nos últimos 10 anos. Não tanto no sentido

da emancipação de cada mulher de dentro da sua condição, mas no estabelecimento, por

meio disso que chamo de contra-coregrafia, de uma institucionalidade feminina. Digo

feminina na medida em que questiona o modelo institucional fálico, masculino, da

instituição paternalista, hierarquizada, centralizadora, com funcionamento e limites pré-

estabelecidos, aos quais temos que nos submeter. Nessa negociação cuidadosa, que não

exclui conflitos e paixões, está potencialmente uma mudança de paradigma, o desenho

de um contra_modelo institucional, baseado no feminino, no modelo matriarcal, que,

uma vez instituído, possa gerar instituições capazes de cuidar, de participar e apoiar as

transformações colocadas em marcha pelos movimentos sociais. Nesse sentido, como

diria a artista, o trabalho se refere a “uma ação coletiva que propõe a dissociabilidade

147
FABIÃO, Eleonora. azul azul azul e azul. Op.cit.

106
entre o ato de construir e a ética da aprendizagem permanente”148, ou ainda, “é um

experimento sobre corpos coletivos149

No trabalho físico programático e desmistificado, orientado por um

statement, percebemos também uma conversa de Eleonora com a performance norte-

americana, numa determinada linhagem que passa pelas task performances de Robert

Moris, por exemplo, mas que encontra seu sentido mais radical, em ações como a de

William Pope, em que ele, um homem negro, rasteja pelas ruas de Nova York trajando

smoking (Tompkins Square crawl, 1991). Ao trazer essa herança para suas proposições,

Fabião nos dá ainda a chance de questionar alguns dos estereótipos sobre os quais se

constitui a dicotomia entre arte e trabalho, que no presente estudo se quer problematizar.

Nas ações de Fabião, a princípio, qualquer pessoa pode participar, na medida em que o

que é demandado é disponibilidade, cuidado, além de uma série de compromissos a

serem assumidos conscientemente, mas não necessariamente mãos e corpos “bem

treinados”. Ao negar o fazer artístico como gesto exclusivo, que se manifesta sobretudo

na perícia técnica das mãos, mas também no resto do corpo, se pensarmos nos

bailarinos ou nos atores, por exemplo, Eleonora reforça a ideia de que se trata de uma

contra-coreografia, como vimos anteriormente, pautada por gestos simples o suficiente

para incluir qualquer um, na medida em que o coeficiente artístico não reside senão na

qualidade das relações, macro e micropolíticas, estabelecidas pelas ações.

Temos ainda a chance de rever a associação imediata do esforço físico ao

sacrifício, e do sacrifício ao trabalho, que seria então necessário à dignificação do

homem, marcado pela culpa e pelo pecado, legado da cultura cristã, mas que serviu

perfeitamente para a construção da ética do trabalho no protestantismo, concepção que

está nos alicerces do sistema capitalista. Nessas ações o que vemos, no entanto, não é o

148
FABIÃO, Eleonora. O que move o MOVIMENTO HO? Texto apresentado em uma das paredes do
espaço, durante a ação. Não publicado.
149
Idem.

107
sacrifício cristão, nem a capitalização do sacrifício, como prevê a ética capitalista, mas

sim o sacrifício no sentido do dom, como diria Jacinto Lageira em interlocução com a

Marcel Mauss, a partir do qual “as obras de arte são eminentemente a representação

desse ato pelo qual uma parte da pessoa e doada”150. Trabalhar como artista nesses

termos implicaria então, em dar a si mesmo como dom, dar algo de si, e nesse sentido é

certo que há sacrifício nas ações de Fabião, como ela mesmo diria: - “(...) é preciso

dizer, ter Arthur Bispo do Rosário e seu trabalho como referência é brutal. E carregar as

peças nos ombros, em estruturas de cerca de 85 quilos, é, digamos, uma maneira única

de conexão”151, o que conecta o sacrifício envolvido nessas ações à ideia de dádiva e às

culturas ancestrais. Trata-se, portanto de uma despesa, no sentido que lhe dá Georges

Bataille, contrária a toda a ideia de investimento, seja na reprodução da vida ou do

capital, em que a riqueza não está em acumular (a pulsão aquisitiva de que fala Max

Weber152), mas em dispor, neste caso de si mesmo, de tempo (a inoperosidade de

Giorgio Agambem também nos serviria aqui), e nisso atribuir ao trabalho, intelectual ou

corporal, ao invés do sacrifício, o prazer (que para Werner Sombart153 era a chave para

o entendimento do mundo capitalista).

O prazer quer se trate de arte, de desregramento admitido ou de


jogo, é definitivamente reduzido, nas representações intelectuais
que estão em curso, a uma concessão, ou seja, a um descanso
cujo papel seria subsidiário [do trabalho]. A parte mais
apreciável da vida é dada como a condição – às vezes inclusive
como a condição lamentável – da atividade social produtiva. 154

150
LAGEIRA, Jacinto. L’immatériel vivant. In: Figures de l’art. Revue d’études esthétiques, n. 28.
Esthétique du don de Marcel Mauss aux arts contemporains, Presses de l’Université de Pau et des Pays de
l’Adour, 2014, p. 201.
151
FABIÃO, Eleonora. azul azul azul e azul. Op.cit.
152
Glaucia Villas Bôas escreveu de forma contundente sobre essa aparente contradição que haveria entre
a ascese e o prazer no trabalho nas condições capitalista de produção. In: VILLAS BÔAS, Glaucia.
Ascese e prazer: Weber vs. Sombart. In: Revista Lua Nova, n.52, São Paulo, 2001.
153
Idem
154
BATAILLE, Georges. A noção de Despesa. In: A parte Maldita. RJ: Ed. Imago, 1975. p. 28

108
Podemos dizer ainda que está em jogo nas ações mobilizadas por Fabião,

um exercício de autonomia como aquele reivindicado por Cornelius Castoriadis155,

enquanto condição da vida social, tanto no que se refere ao indivíduo, quanto à

coletividade.

A autonomia vincula-se ontologicamente à noção de criação. No


homem, criação de si mesmo, liberação de seu potencial,
expressão de sua dinamis interior, mas também, autolimitação.
Na sociedade, auto instituição explícita e lúcida. Isto é,
consciente do processo de inscrição de suas leis e normas
sociais, firmadas e assentadas na própria coletividade, com a
chancela de autoria do seu destino histórico156.

Essa é a dimensão de autonomia que precisamos, como questionado

anteriormente, no esforço de discutir e inventar as formas atuais, possíveis e outras de

participação do campo da arte na instituição de uma sociedade baseada em outros

paradigmas e sistemas.

155
A questão da autonomia é um pano de fundo das reflexões de Cornelius Castoriadis, como bem notou
a pesquisadora Mirtes Mirian Amorin, enquanto proposta de emancipação humana que, inicialmente em
sua obra estava vinculada à ideia socialista da auto-gestão, isto é, “gestão coletiva da produção e da vida
social pelos trabalhadores, dentro de uma linhagem marxista. Como relembra Amorin, Castoriadis estava
ligado ao grupo da Revista Socialismo ou Barbárie, juntamente com Claude Léfort e outros intelectuais
oriundos do Partido Comunista Internacionalista, seção francesa da IV Internacional, e representava uma
dissidência do trotskismo, com o qual o grupo rompera em 1948. Segundo a autora, “a Revista assumira
uma crítica implacável à burocracia do partido bolchevique no poder e ao stalinismo na URSS, posição
política que teria levado ao desvio da Revolução, e finalmente a um regime político totalitário,
inaceitável”. AMORIN, Mirtes Mirian. Castoriadis. Projeto de uma sociedade autônoma e democrática.
In: Revista de Propriedade Intelectual, Direito Contemporâneo e Constituição. PIDCC, Aracaju, Ano III,
Edição no 06/2014, p.132 a 139 Jun/2014 | www.pidcc.com.br
156
AMORIN, Mirtes Mirian. Op.cit.

109
Muitos são os aspectos em jogo no trabalho de Fabião que contribuem para

a questão da arte como trabalho. Discuti-los a fundo demandaria espaço além do cabível

no presente estudo, onde já me alongo nesse sentido, inclusive no que se refere às

discussões sobre a escultura e a instalação na contemporaneidade.

2.3. Devir-arte do trabalho (ou artista como contra-modelo de trabalhador)

Fundamental no sentido da aproximação entre arte e trabalho, possível a

partir de outra concepção de artista e de arte que se desenha na contemporaneidade, é

também o entendimento de que, da mesma maneira, o desenvolvimento contemporâneo

da ideia e das praticas que entendemos como trabalho apontam para outra concepção de

trabalho, o qual podemos chamar de cognitivo ou imaterial. Isso nos permite

novamente aproximar as dinâmicas do mundo da arte e do trabalho, porém, a partir de

outros paradigmas, diferentes daqueles calcados na produção material, industrial, que

caracterizou o trabalho na modernidade.

110
Na modernidade industrial, o conhecimento funcionava como
uma racionalidade instrumental voltada a um fim: a produção de
bens. A objetivação do conhecimento em um bem funcionava
como padrão de valor. Nos mesmos termos, o trabalho que era
definido como produtivo era aquele, material, produtor de mais
valia: de um bem separado da práxis de sua produção. A métrica
(o valor), se organizava em torno de um trabalho que
quantificava a “obra” (o bem) e o qualificava, em retorno (...)
Na produção por meio de conhecimento, a produção não é mais
atividade instrumental voltada a um fim, mas contém seu fim
dentro dela mesmo, criando um mundo157.

Ou seja, num mundo desenhado por um trabalho feito por meio de redes de

comunicação, em que produção e circulação se dão simultaneamente, em que formas de

vida produzem formas de vida (“bioprodução: toda a vida é posta a trabalhar”158), “em

que as as próprias relações sociais e políticas desenham os territórios produtivos”159, em

que o conhecimento social (general intelect), coletivo, produzido por toda a sociedade,

se torna “o principal fator produtivo, mas também o principal produto160” (produção de

conhecimento por meio de conhecimento), podemos dizer que o trabalho se torna

cognitivo, imaterial, na medida em que o conhecimento social geral (general intelect)

assume centralidade na produção do valor, e portanto do capital (humano, social,

econômico, simbólico).

Atualmente, o que é mobilizado no trabalhador em geral é muito mais do

que sua força de trabalho num determinado período de tempo, em troca de um salário.

Nas metamorfoses recentes do capitalismo, o que se coloca em jogo é o engajamento, e

157
Idem.
158
COCCO, Giuseppe. Trabalho sem obra, obra sem autor: a constituição do comum. In: TARIN, Bruno,
BELIZÁRIO, Adriano (orgs.). Copyfigth: pirataria e cultura livre. Rio de Janeiro: Azougue editorial,
2012, pgs.9 a 30.
159
Idem.
160
Idem

111
por vezes a expropriação, dos nossos modos de vida e subjetividade. O capitalismo

cognitivo, nas palavras de Matteo Pasquinelli, significa:

a exploração da nossa potência de abstração, compreendida


como poder cognitivo de nosso organismo, força viva que
inventa cotidianamente novas formas e práticas, força viva que
nos serve cotidianamente para projetar a nossa mísera identidade
além de nós mesmos, força viva que é capaz de construir
empatia e comum, e que, obviamente, é capaz de manipular
mercadorias, instrumentos, máquinas e informações161.

Não resta dúvida de que estamos diante de algo, digamos, muito mais

perverso e sofisticado do que a antiga divisão do trabalho, que previa a separação entre

trabalho manual e intelectual. O interessante é que isso pode ser tomado positiva ou

negativamente. Na medida em o conhecimento social (general intelect), ou seja, gerado

por todos nós, nas relações sociais em geral, culturais, educativas, econômicas,

incluindo as práticas artríticas, assume lugar central na produção do mundo pelo

trabalho, isso nos oferece, aos mesmo tempo, os termos para a invenção de outras

formas de trabalho e vida, que podem se dar por meio das mesmas redes e processos a

partir dos quais hoje se produz o capital.

Ao discutir as metamorfoses do capitalismo a partir de um Retrato do

artista enquanto trabalhador162, Pierre Michel Menger se interroga sobre a

singularidade, ou ao contrário, sobre a continuidade do trabalho criativo com as demais

atividades de produção, e afirma que “não só as atividades de criação não são ou

deixam de ser a face oposta do trabalho, como elas são cada vez mais assumidas como

161
PASQUINELLI, Matteo. O poder de abstração e o seu antagonismo. Sobre as psicopatologias do
capitalismo cognitivo. In: Site Uninomade, 28 de março de 2013. In: Agência Imediata, tradução Mario S.
Mieli, http://imediata.org/?p=3580
162
MENGER, Pierre Michel. Retrato do artista enquanto trabalhador. Lisboa: Roma editores, 2005.

112
expressão mais avançada dos novos modos de produção e das novas relações de

emprego engendradas pelas mutações recentes do capitalismo”163.

Nas representações atuais o artista desponta muitas vezes como o novo

modelo do trabalhador, solicitado cada vez mais em sua subjetividade e capacidade

criativa, capaz de transitar em diversas posições, que investe na sua própria formação e

conectividade, que trabalha em regime de projeto, sem uma diferenciação clara entre

tempo de trabalho e de vida. Como analisa Maurizio Lazzatto, a crise do

endividamento generalizado, conhecida como a crise do subprimes (2008), atinge

sobretudo o modelo de subjetividade neoliberal, encarnado pelo “capital humano”,

desenhado na tentativa de substituir o assalariado fordista pelo empreendedor de si,

como aquele que gera as suas capacidades como recursos econômicos a serem

capitalizados. Nesse sentido, a norma do Estado foi substituída pela otimização do

Mercado e de repente nos vemos literalmente administrando nossas vidas sob a lógica

empresarial do empreendedor de si.

Ou seja, a precarização do trabalho, a intermitência entre emprego e

desemprego que caracteriza desde sempre a atividade artística não é a exceção, mas é

algo cada vez mais comum nas condições atuais de todo o trabalho. Essa é a crítica feita

por Lazaratto à Sociologia da Arte, especialmente às concepções de Menger, no artigo

“A miséria da sociologia”164, que insistiria em colocar o artista como um caso a parte

em relação ao demais trabalhadores. Isso aproximaria arte e trabalho, mas, no entanto,

num horizonte negativo, em que o artista, como um empreendedor de si turbinado pela

criatividade, despontaria como o novo modelo do trabalhador.

163
Idem.
164
LAZZARATO, Maurizio. La misère de la sociologie. In: Marcel Duchamp et le refus du travail. Paris:
Le praires ordinaires, 2014.

113
Faz-se necessária e urgente a atualização da sentença propalada por Joseph

Beyus: – Todo homem é um artista - de modo que o artista não signifique um modelo,

mas um contra-modelo do trabalhador. Especialmente quando temos por toda a parte

entendimentos como o de Will Gompertz, jornalista da BBC, que escreveu o livro Think

like na artist...and lead a more cretive, productive life (pense como artista e tenha uma

vida mais criativa e produtiva, em tradução livre). Para Gompertz, ser artista é um

dispositivo de otimização da produtividade, que pode ser aplicado universalmente, uma

vez que qualquer pessoa pode, sendo uma mente criativa, operar na sua máxima

capacidade. É de todo uma inversão de sentido tratar de turbinar a produtividade das

pessoas associando a ideia de criatividade ao trabalho.

Giorgio Agambem, ao analisar os mecanismos de controle sobre as formas

de vida, discutidos por Michel Foucault a partir dos termos do biopoder e da biopolítica,

nos conta que, em suas estratégias mais atuais e sofisticadas, tais mecanismos já não

operam no sentido de impedir o exercício da potência dos homens, seja pela violência

ou pela privação material. Trata-se, ao contrário, de incitá-los a exercer febrilmente a

sua capacidade de ação pela impressão de que os homens tudo podem, de levá-los a

tudo querer, renovando assim, em outros termos, a dominação outrora implícita na

imposição do dever fazer do Estado. Temos a impressão de estarmos livres porque

podemos fazer e ser tudo potencialmente – e essa impressão se amplia em escala

planetária quando se trata da atividade artística. Porém, contraditoriamente, nada nos

torna tão pobres e tão pouco livres como esse estranhamento da impotência, que,

segundo Agambem,

(...) não significa somente ausência de potência, não poder fazer,


mas também e sobretudo ‘poder não fazer’, poder não exercer a
própria potência. E é precisamente essa ambivalência específica

114
de toda a potência, que é sempre potencia de ser e de não ser, de
fazer e de não fazer, que melhor define a potência humana”165.

Ser qualquer coisa significa hoje, mais do que estarmos livres, nos

“dobrarmos à flexibilidade que é hoje a primeira qualidade que o mercado exige de

qualquer um”166. A liberdade estaria, não em tudo fazer, mas em poder não fazer, ou em

fazer quando podemos não fazer, no arbítrio consciente do tempo de vida, que implica

também numa consciência ética do ser e em autonomia: “Somente a consciência ardente

do que não podemos ser garante a verdade do que somos, assim é apenas a visão lúcida

do que não podemos e podemos não fazer que dá consciência ao nosso agir”167.

Na atualidade, a meu ver, não existe espaço garantido a priori para uma

possibilidade de vida que preserve o exercício do poder não fazer. A atividade artística

pode parecer um espaço privilegiado nesse sentido, mas devemos, no entanto,

desconfiar dessa associação automática sob o risco de sermos ingênuos ao tratar o

campo da arte como uma espécie de refúgio por excelência, onde estaríamos protegidos

dos dispositivos de operatividade, disciplina e produção. Como bem coloca Maurizio

Lazarato,

o artista, apesar de não estar subordinado a um patrão, está


submetido a um panóptico de dispositivos de poder. O artista,
com o advento no neoliberalismo, tornou-se o modelo do
<capital humano>. Agora ele terá que não somente escapar a
esses <poderes externos>, mas também à pressão do seu <ego>
criador, que o dá a impressão de ser livre” 168.

165
O autor tece essas reflexões a partir da leitura do livro IX da Metafísica de Aristóteles. AGAMBEM
Giorgio. Sobre o que podemos não fazer. In: Nudez. Rio de Janeiro: Editora Autêntica, 2014, pág. 72.
166
Idem, pág. 73.
167
Idem.
168
LAZZARATO, Maurizio. Marcel Duchamp et le refus du travail. Op.cit. Todas as citações do autor a
partir desse ponto foram traduzidas livremente do francês por mim.

115
Nessa mesma direção afirmaria Nathalie Heinich169 - “A arte

contemporânea é uma sociologia” aponta para a crescente profissionalização da

atividade artística, para o fato do artista, assim como qualquer trabalhador, precisar ter

um currículo descrito, comprovar a validade de suas experiências profissionais,

submeter-se a processos de seleção, lidar com a concorrência, investir na sua

empregabilidade. – “Pablo Picasso nunca precisou mostrar seu currículo para ninguém”,

diria com certa ironia Heinich, na mesma ocasião. No entanto, sua consagração como

artista, certamente, não se pode atribuir apenas à genialidade de sua obra, ou seja, tem

muito de “sociologia”, o que reveste a profissão do artista, ontem e hoje, de grandes

contradições. O incômodo causado pela afirmação de Heinich, a meu ver, provém do

fato de que ela reitera a força das instâncias de legitimação, reafirma a consagração e o

sucesso como a única meta de um artista, o que reforça as observações pessimistas de

Lazarratto, e lança os artistas “na concorrência de todos contra todos170, como modelo

do empreendedor de si.

Se é verdade que por toda a parte se estende a rede na qual circulam

mercadorias e capital, por meio da qual se disseminam dispositivos de exploração e

disciplinares, urgente é descobrir, como bem apontaria Michel de Certeau, “os modos

pelos quais uma sociedade inteira não se reduz a ela”171. O autor identifica nas relações

que os consumidores mantêm com os dispositivos da produção, procedimentos que

jogam com os mecanismos do capital e da disciplina, “e não se conformam com ela a

não ser para alterá-los”172, maneiras de fazer que formam, segundo o autor, “a

contrapartida do lado dos consumidores (ou dominados?), nos processos mudos que

169
HEINICH, Nathalie. Seminário internacional "Criações compartilhadas: artes, literatura e ciências
sociais". Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, 7 a 9 de novembro de 2012.
170
LAZZARATO, Maurizio. Glossário do Homem endividado. Op.cit. p.15
171
CERTEAU, Michel de. In: A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 2009,
19a edição, p. 40.
172
Idem,

116
organizam a ordenação sociopolítica173”. Dessa maneira o autor reafirma dentro do

sistema de produção de capital (capital humano, intelectual, imaterial), maneiras de

fazer (minúsculas e cotidianas) que colocam em jogo “um ratio popular, uma maneira

de pensar investida numa maneira de agir”174.

Nesse sentido, a noção de imaginação radical trazida pelo filósofo e

psicanalista greco Cornelius Castoriadis175, nos oferece um contraponto contundente à

ideia de criatividade, tal como colocado por Gompertz, associada também aos

trabalhadores das chamadas indústrias e economias criativas, na medida em que desloca

o foco do criador ou empreendedor individual para processos coletivos e práticas

instituintes. Castoriadis nos fala que uma sociedade não é algo estratificado, mas cada

vez mais como obra de si mesma, portanto, algo que está sempre a se fazer, sendo uma

ferramenta fundamental de autoprodução social o que ele chamou de imaginação

radical. Imaginação radical seria uma força instituinte, um processo coletivo, e não algo

que as pessoas possuem em quantidades maiores ou menores, mas sim “algo que os

grupos fazem conjuntamente através de experiências compartilhadas, línguas, histórias,

ideias, arte e teoria, força coletiva”176. Com a imaginação radical não se faz obras de

arte, nem se turbina a produtividade, se faz luta, se faz mundo, se faz sociedade.

A meu ver, a arte como trabalho se dá justamente no terreno dessas contra-

práticas instituídas pela imaginação radical (“mil práticas” diria de Certeau), por meio

das quais o público, os usuários, os consumidores, enfim, os sujeitos do mundo do

trabalho, deixam sua posição de dominados, de objetos, e “se reapropriam do espaço

173
Idem.
174
Idem.
175
CASTORIADIS, Cornelius. Entrevista concedida a Dominique Bolliger, 1992. Centre National de
Documentation Pédagogique, França. Disponível em vídeo, dividida em seis partes, no link
https://www.youtube.com/watch?v=CVprzAUBqs0 para o YouTube.
176
KHASNABISH, Alex, HAIVEN, Max. Porque os movimentos sociais precisam de imaginação
radical? Artigo de Alex Khasnabish e Max Haiven, publicado originalmente em Opendemocracy.net,
republicado no site esquerda.net no link http://www.esquerda.net/artigo/por-que-os-movimentos-sociais-
precisam-da-imaginacao-radical/33535.

117
organizado pelas técnicas da produção sociocultural (...) por certos modos de proceder

que, no seu limite”177, como nos diz de Certeau “constituiriam a rede de uma

antidisciplina”178. Arte como trabalho, no sentido que se quer colocar, se alinha com a

invenção de outros modelos para o trabalho em geral, por meio de processos que tem

em sua base a colaboração e a coletividade, como vimos anteriormente, o que aponta

para um devir-arte do trabalho, e coloca o artista como contra modelo do trabalhador.

Nesse sentido, Maurizio Lazzarato analisa “o poder não fazer”, como

prática anti-disciplinar, ou contra-prática, ao associar a recusa operária do trabalho à

atuação inoperosa do artista Marcel Duchamp, tomada, não como mera cessação da

atividade, mas como perspectiva de autonomia do movimento dentro das relações de

trabalho. Da mesma maneira, reforça Lazaratto, “o movimento operário existiu somente

porque a greve era, ao mesmo tempo, um combate pela aquisição de direitos, uma

recusa, um não-movimento, uma inoperosidade radical, uma inação, uma parada da

produção, que suspende os papéis, as funções e as hierarquias dentro da divisão do

trabalho na fábrica179”. A recusa do trabalho caracterizou todo o século XIX, significou

a recusa da normatização do tempo da vida, foi embasada também pela publicação do

livro Droit à la parresse (1880), de Paul Lafargue, como o pensamento de Duchamp a

esse respeito. No entanto, para Lazzarato, diferente da recusa operária, a recusa do

trabalho reivindicada por Duchamp é uma prática individual de subtração à lógica do

trabalho, que não nos remete a nada para além dela mesmo, como o partido ou o Estado,

mas desponta como enriquecimento da capacidade de agir sobre o real. Marcel

Duchamp presenciou o momento da entrada definitiva da arte no mercado capitalista, e


177
CERTEAU, Michel de. In: A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer. Rio de Janeiro: Ed. Vozes,
2009, 19a edição, p. 40.
178
Idem.p.41.
179
LAZZARATO, Maurizio. Marcel Duchamp et le refus du travail, op. cit. p. 16. Nesse ponto de seu
livro há uma nota em que Lazaratto estabelece uma diferença entre o conceito de inoperosidade no
pensamento de Giogio Agambem, como veremos a seguir, que, segundo o autor, nos remeteria à natureza
humana. A inoperosidade no sentido usado por Lazaratto nos remeteria à luta política contra as
determinações capitalistas, a qual nos demandaria um lugar a ocupar e uma função.

118
justamente na recusa em ocupar uma certa posição que se delineava para o artista

naquele momento, em assumir um ritmo de produção que passava então a ser

condicionado pelo mercado.

Duchamp se detém sobre a recusa, sobre a desmobilização,


aproximando-se da <ação preguiçosa> proposta por Lafargue
como possibilidade de operar uma reconversão da subjetividade
e invenção de novas técnicas de existência e novas maneiras de
habitar o tempo. Dessa forma, Marcel Duchamp antecipa as
possibilidades atuais de recusa frente as formas do capitalismo
contemporâneo ao confundir essa recusa com o fio condutor
ético-político de sua própria vida180.

A questão da recusa ao trabalho, da cessação da atividade, e mais propriamente da

preguiça, tem entre nós brasileiros uma ressonância histórica importante, seja na recusa

original dos povos indígenas ao trabalho escravo, da sua improdutividade como forma

de resistência à morte, à dizimação da sua cultura, ou na representação dessa herança no

célebre romance de Mário de Andrade, Macunaíma (1928), cujo personagem principal,

um anti-herói (um contra-modelo) que dá nome ao livro, repetia com deleite se

embalando na rede – “Ai que preguiça”! A questão encontra também na atualidade sua

relevância, sendo discutida em simpósios e publicações181. No campo da arte, podemos

notar a presença desse dispositivo de cessação da atividade de diferentes maneiras

como, por exemplo, no trabalho da artista Lygia Clark, quando ela formula, em 1973, a

ideia de Pensamento mudo, que seria tomar “a própria vida (a simples vida, o fazer-se

tempo) como proposição, o que a faz ficar quase um ano sem realizar qualquer trabalho

180
Idem.
181
Nesse sentido destacamos o ciclo de conferências “Mutações – Elogio à preguiça”, concebido pelo
Centro de Estudos Artepensamento, em 2011, que aconteceu no Rio de Janeiro, em Belo Horizonte, São
Paulo e Brasília, sendo reconhecido como curso de extensão pelo Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ. O
ciclo de origem a um livro homônimo, publicado pelo SESC SP em 2012, organizado por Adauto
Novaes. Esse assunto, assim como outros pontos demarcados ao longo da presente tese, é relevante para a
questão da arte como trabalho e, portanto, caberia aprofundá-lo em desdobramentos futuros.

119
de arte”182. Pensamento mudo “era o simples viver sem fazer qualquer proposição, era o

reaprender, ou por outro lado, eu havia, através das outras proposições, reaprendido a

viver e estava me expressando através da vida”183, como diria a artista. Ou ainda, na

reflexão trazida pelo artista Hélio Oiticica, ao falar da atividade criadora do espectador,

feito participador nas suas proposições, no sentido do achar na proposição algo que ele

queira realizar, ou seja, de uma possibilidade de autodeterminação na ação; que, dessa

maneira, fazia do “não achar” também uma participação importante, “pois define a

oportunidade de ‘escolha’ daquele a que se propõe a participar”184. Oiticica também

afirma a recusa a ocupar um lugar específico, o lugar de artista, talvez, como forma de

criação no Crelazer – “Não ocupar um lugar específico, no espaço ou no tempo, assim

como viver o prazer ou não saber a hora da preguiça, é e pode ser a atividade a que se

entrega um ‘criador’”185.

A recusa nesses termos, mais do que simples inatividade, significa inventar novas

formas de vida e trabalho, e “minguar a disponibilidade que a mercantilização quer ser

limites nem contrapartidas”186. Na atuação de Duchamp podemos afirmar que arte não é

uma atividade estética que em certos momentos e situações assume uma função política,

como colocado por Agambem, mas é em si constitutivamente política na medida em

que é inoperosa, ou seja, que torna inoperativas as operações biológicas, económicas e

sociais, que contempla os sentidos e os gestos habituais dos homens e, desta forma, os

abre a um novo possível uso para elas. Tomando um exemplo dado por Espinosa,

182
RIVERA, Tania. Ensaio sobre o espaço e o sujeito. Lygia Clark e a psicanálise. In: Ágora: estudos em
Teoria Psicanalítica. Vol.11, n.2 Rio de Janeiro julho/dezembro, 2008. Versão On-line
http://dx.doi.org/10.1590/S1516-14982008000200004
183
CLARK, Lygia. In: CLARK, L. et al. (1999) Lygia Clark. Barcelona/Rio de Janeiro: Fundació Tapies
e Paço Imperial. (Catálogo da Exposição Lygia Clark). Apud RIVERA, Tania. Ensaio sobre o espaço e o
sujeito. Lygia Clark e a psicanálise. Op. cit.
184
OITICICA, Hélio. Posição e programa. Julho de 1966. In: OITICICA FILHO, Cesar (org.). Museu é o
mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011, p. 79
185
OITICICA, Hélio. Crelazer, sem data. In: OITICICA FILHO, Cesar (org.). Museu é o mundo. Op.cit.
p. 131.
186
LAZZARATO, Maurizio. Marcel Duchamp et le refus du travail. Op. cit. p. 12.

120
Agambem diz que “Um poema não é senão aquela operação linguística que consiste em

tornar a língua inoperativa, em desativar as suas funções comunicativas e informativas,

para a abrir a um novo possível uso”187. Está em jogo na inoperosidade a cessação da

função utilitária dos gestos das e formas de ação, que encontram no sentido da festa

sabática a sua definição. Toda festa (sábado) guardaria em si esse caráter inoperoso, ao

menos potencialmente, que resultaria da ressignificação de toda a esfera dos

comportamento lícitos, dos gestos cotidianos mais comuns aos cantos de celebração.

Nos dias de festa, se comemos não para nos nutrir; se nos vestimos não é para nos

proteger do frio; se nos mantemos acordados não é para trabalhar; se caminhamos não é

para chegar a algum lugar; se falamos não é apenas para comunicar.

A festa não é definida por aquilo que nela não se faz, mas,
muito mais, pelo fato daquilo que se faz – que em si não é
diferente do que se realiza todos os dias -, que, desfeito, tornado
inoperoso, libertado e suspenso pela sua ‘economia’, pelas
razões e pelos objetivos que o definem nos dias úteis (o não
fazer é, nesse sentido, só um caso extremo dessa suspensão)188.

É interessante pensar pelo viés da inoperosidade as ações do Coletivo Norte

Comum, realizadas em grande parte na zona norte do Rio de Janeiro. A meu ver elas

colocam em obra o sentido sabático da festa como atributo do viver e do agir dos

homens - isso que chamamos “fazer festa” - como possibilidade inoperosa, ou seja, não

utilitária, do conviver, em ações colaborativas como Ágoras cariocas, Saraus tropicaos,

Caboclo satélite.

De modo geral, podemos descrever essas ações como plataformas de convivência

e trabalho, sob a forma de compartilhar e tocar músicas em arquivos mp3, numa


187
AGAMBEM, Giorgio. Arte, Inoperosidade, Política. In: Crítica do Contemporâneo. Conferências
internacionais Política / Educação / Biologia. Portugal, Fundação Serralves, 2007. Disponível em
https://www.serralves.pt/fotos/editor2/PDFs/CC-CIS-2007-POLITICA-web.pdf.
188
AGAMBEM Giorgio. Uma fome de boi. Considerações sobre o sábado, a festa e a inoperosidade. In:
Nudez. Op cit, págs. 159, 160.

121
discotecagem coletiva; na abertura de espaços de debate em praças da zona Norte, para

dar voz aos moradores daquela região da cidade na construção de uma história não-

oficial, porém, mais verdadeira, dos lugares em que eles viveram a vida inteira; ou ainda

em saraus que ocupam lugares interditos, questionando os muros, simbólicos e

objetivos, que os separam do resto do mundo, como a favela e o hospício.

Em minha primeira visita à casa do Coletivo, em Benfica, uma experiência muito

simples, tornou visível, palpável até, o sentido da arte como trabalho inoperoso, que

entra em cena na atuação do Coletivo Norte Comum, capaz de produzir outras formas

de vida e subjetividade. Ao sair tomei essas fotos, pois me dei conta do que nelas se

revelava.

As casinhas geminadas parecem de fato iguais, sendo aparentemente a cor a sua

única diferença. A casinha da direita, no entanto, é cercada por cercas de arames

farpados, seu portão está sempre fechado, e nem mesmo os brinquedos que indicam a

presença de uma criança, vistos por entre as grades, conseguem livrá-la de representar

claramente uma cidade marcada pela estética do medo.

122
Na casa do Norte Comum, à esquerda, diante do portão aberto, obedecendo

inconscientemente aos códigos sociais, chamei por alguém, mas não entrei. Na janela

apareceu Thiago Diniz e me perguntou – Porque não entra? Foi essa a experiência que

de fato me marcou, expressa por essas imagens - entrar pelo portão, sabendo que

poderia ter entrado sem nem pedir licença. Ali, colocadas lado a lado, estavam formas

muito diferentes de habitar a mesma cidade, formas diferentes de vida e subjetividade.

2.4. Isto é ou não é um artista?

Há muitas décadas os contornos do que pode ser (ou não) um


artista não é algo de que se possa exigir limites rígidos ou
absolutos, revelando-se mais como um trânsito, um certo
deslocamento através das coisas combinado com a produção de
um espaço particular de problemas.
Ricardo Basbaum189

Se tomarmos nosso momento histórico isoladamente, corremos o risco de

menosprezar o ritmo vertiginoso em que se deram as transformações no campo da arte

189
BASBAUM, Ricardo. O artista como curador. In: Cat. Panorama da arte brasileira. São Paulo: MAM,
2001. Reed. In: Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.

123
nos últimos 50 anos, que levaram à não obrigatoriedade e, até mesmo, a obsolescência

do domínio de um metier, o fato de “qualquer um poder ser artista, sem ser pintor, ou

escultor”190, “de haver cada vez menos diferença formal entre obras e coisas”191, menos

diferença ontológica também, eu diria, entre a arte e outras formas de trabalho. Como

bem resume Ricardo Basbaum, a condição de ser artista tem sido extremante fluida

desde o abandono da artesania e do virtuosismo como condições a priori para a

produção da obra de arte e de sua inserção numa ordem econômica de mercado.

Transformações, prossegue Ricardo, “que remontam ao início da era moderna – até as

discussões acerca da morte do sujeito (do autor, do artista...) durante a euforia

estruturalista, chegando ao conceitualismo e experimentalismos diversos com sua dupla

insistência em especificidade e desaparecimento192”. Esse movimento contínuo e radical

de descaracterização da arte em relação à sua tradição (mobilidade constituinte), arrisco

dizer, não tem precedentes entre os demais campos e profissões, mesmo que eles

também estejam em movimento, em transformação.

Thiery De Duve193 nos fala dessas transformações como uma mudança de

sistema, cujo marco é reconhecido na manobra do Ready made Duchampiano. No

sistema atual teríamos então a inversão do julgamento estético Kantiano - Isto é belo? –

que acionava uma série de convenções e pactos constituídos sob o juízo do gosto, que

foram rompidos na passagem para a pergunta - Isto é arte?

Esse é, creio eu, o grande aporte ético de Duchamp: longe de ter


se apropriado de um urinol e de tê-lo tocado, como o Rei Midas,
com um gesto que o transforma em arte – ao que muitos creem

190
DE DUVE, Thierry. Cinco reflexões sobre o julgamento estético. In: Revista Porto Arte, v. 16. n. 27.
Porto Alegre: novembro, 2009 p. 54.
191
MAMMI, Lorenzo. Mortes recentes da arte. In: Revista Dardo, Santiago de Compostela, Espanha,
2007, p.44.
192
BASBAUM, Ricardo. O artista como curador. Op.cit.
193
DE DUVE, Thiery. Cinco reflexões sobre o julgamento estético. Originalmente In: Revista Quarto,
Ecole de la Cause freudienne, Bélgica, n° 53, inverno 1993-94. Transcrição da palestra ministrada na
Cause freudienne, Bruxelas, 17 de dezembro de 1993. In: Revista Porto Arte. Porto Alegre, v. 16, nº 27,
novembro, 2009.

124
poder reduzi-lo, tanto entre seus adversários quanto entre seus
partidários –, ele nos coloca todos como “os observadores que
fazemos os quadros” (expressão de Duchamp), diante da
responsabilidade de ter de dizer novamente, diante desse
mictório ou dessa pá de neve, e cada um por sua própria conta:
“sim, isto é arte” ou, ao contrário, “não, isto não é arte”.

O que nos levaria então à pergunta seguinte: - Isto é, ou não é, um artista?

Parafraseando a célebre frase do pintor belga René Magritte Ceci n'est pas une

pipe (Isto não é um cachimbo), inscrita sobre a imagem de um cachimbo, que revela

justamente o que há de traição por trás das imagens (esse é o título do quadro, La

trahison des images, feito em 1929), podemos dizer que a imagem de um artista -

normalmente identificada com Picasso, Van Gogh, Michelangelo, Dalí - não é um

artista.

Em entrevista à revista Celeuma, o artista Nelson Leirner nos conta uma

história que ilustra muito bem os paradoxos dessa profissão:

E meu irmão trabalhava no INCOR, como diretor da


bioengenharia. Quando você trabalha num órgão público, você
tem uma idade para se aposentar. Então você tem que criar algo
novo que substitua o que estava fazendo. Ele, por exemplo,
começou a fotografar. Começando a fotografar, ele já começa a
entrar nesse universo da galeria, de tudo...ele conseguiu sair de
uma profissão para se recolocar como artista. Agora, eu falo
para ele, mas se eu parar, dentro da arte, eu não posso ser
médico. Entende?194

Nessa ruptura de pactos de que fala De Duve, coloca-se em crise também o

caráter de exceção da prática artística em relação às demais atividades, e

consequentemente, a imagem do gênio, como modelo de subjetividade. Essa “perda de

status”, digamos assim, se revela, na frase de Leirner como um incômodo, como

consideração negativa ao se ver associado à uma profissão que não lhe exige

194
LEIRNER, Nelson Leirner. Entrevista concedida a Rafael Vogt Maia Ros. In: Revista eletrônica
Celeuma, n. 1, São Paulo, Centro Universitário Maria Antonia, USP, 2014.
http://www.mariantonia.prceu.usp.br/celeuma/.

125
“especialização”, mas que, tampouco, lhe garante direitos, como a aposentadoria, por

exemplo, inscrita num campo de trabalho que se mostra hoje aberto a “qualquer um”, ao

menos teoricamente, no caso, ao seu irmão, engenheiro, e também fotógrafo. O

demiurgo ideal não é mais o artista, e, de fato, seria no mínimo patético, no contexto de

institucionalização da cultura, estarmos à espera de um gênio que viria “redimir a cena

presente em suas inúmeras clausuras – não, nada disso interessa”195.

O mais fascinante de qualquer presente – sua singularidade, seu


potencial – residiria exatamente em sua dimensão ordinária,
cotidiana, banal (vocábulo tomado como antípoda ao “genial”):
alguém, qualquer um, uma coisa qualquer. Pois assim o valor
tem que ser produzido, negociado, trazido para o presente,
destituído (na medida do possível) de preconceitos196.

André Gorz nos oferece argumentos para a crítica a uma espécie status que

coloca os trabalhadores especializados (entre eles podemos incluir o artista) como

detentor de um saber e de capacidades profissionais insubstituíveis, uma espécie de

dignidade que serviria para promover a manutenção de uma elite trabalhadora. A partir

da análise dos impactos da automação no âmbito das fábricas, que, como vimos

anteriormente, liberaria tempo livre, colocando questões também para o campo da arte,

Gorz nos fala de um processo semelhante ao ocorrido no campo da arte, que seria a

desvinculação da identidade do trabalhador a um ofício (eletricista, torneiro, encanador)

o que faria surgir o que ele chamou de operário de novo tipo ou operário de processo,

responsável não por uma tarefa específica para a qual o exercício continuado de um

ofício o qualificaria, mas pelo governo de um processo de produção. Gorz define esse

processo como banalização das competências, o que ele vê como algo positivo, no

195
BASBAUM, Ricardo. Gênio, etc. In: Revista eletrônica Viso, n.7, 2009.
http://revistaviso.com.br/index.asp?sEdic=VISO_007
196
Idem.

126
sentido da mobilidade e da autonomia do trabalhador, tanto no que se refere ao

investimento na sua qualificação, quanto em relação à escolha das empresas onde vai

trabalhar.

A banalização das competências significa simplesmente que


aquilo que eu faço, outros, muitos outros, podem fazê-lo ou
aprender a fazê-lo em meu lugar. Um numero imenso de
competências reservadas até então às elites foram assim
banalizadas há já uns 20 anos: o conhecimento de línguas
estrangeiras, a utilização do computador, os princípios
dietéticos, da prevenção de certas doenças, da contracepção etc;
e também o esqui, o tênis, a equitação, a vela, etc197.

E porque não a arte?

Se a mudança de sistema, como apontado por De Duve, em última análise,

determina que cada experiência ou prática tenha que negociar a sua existência enquanto

arte, diante do público, da crítica, das instâncias de legitimação, cada artista precisa

negociar a sua existência enquanto artista num determinado campo-mundo em que

deseja inserir-se. E, assim como “há muitas noites dentro da noite”, como diria o poeta

Ferreira Gullar, da mesma maneira, o campo-mundo da arte compreende muitos

subcampos, ou submundos, que compartilham convenções diversas e compreendem

formas diferentes de ser artista. Hoje, e talvez desde sempre, ser artista passa por uma

invenção de si como artista, portanto, é mais um processo do que uma imagem acabada,

uma identidade ou modelo de subjetividade.

Nesse sentido, atuações como as de Eleonora Fabião e Ricardo Basbaum,

que no presente estudo pudemos conhecer, e de muitos outros artistas, nos falam da

invenção de si como artista enquanto algo intrincado no trabalhar, o que não se refere

a uma reflexão sobre si no sentido psicológico, mas ao entendimento de que o artista

197
GORZ, Andre. Metamorfoses do trabalho. Crítica da razão econômica. Op. cit. p.82.

127
enquanto dispositivo de atuação198 se produz a partir de certas escolhas, gestos e

atribuições, como desdobramentos de uma condição do campo de trabalho, no momento

mesmo da produção da sua “obra”. “Ao propor caminhos para caracterizar e produzir

‘an-artistas’ (através da educação como instrumento transformador), [Allan] Kaprow

delineia o perfil do que acredita ser o ‘dispositivo’ de atuação mais produtivo para

enfrentar a região paradoxal arte&vida199”:

enfatizar o humor como parte do processo de “an-artizarmo-


nos” [“un-art ourselves”], evitar todos os papéis estéticos,
abandonar as referências para ser artista de qualquer tipo. Ao
nos tornarmos an-artistas, poderemos existir apenas tão
fugazmente quanto os não artistas, pois quando a arte como
profissão é descartada a categoria arte torna-se sem sentido, ou
pelo mesmo antiquada200.

O an-artista de Kaprow não significa uma negação da arte por meio de sua

dissolução na vida, ao contrário, significa a afirmação de que no trabalho não se produz

apenas uma obra, mas um sujeito (o não artista, um tipo de artista) como obra de arte,

num processo que, assim como os espaços de indefinição, precisa ser sempre recriado,

portanto, não sendo da ordem da fixidez (da imagem, dos cânones) mas da ordem da

mobilidade. A posição do artista hoje, como bem conceitua Basbaum na epigrafe a esse

capítulo, “se revela mais como um trânsito através das coisas combinado com a

produção de um espaço particular de problemas”201. Espaços de indefinição, como dito

anteriormente, em que se dissolvem os limites entre a arte e os campos com os quais ela

se relaciona, mas também entre artistas e não artistas, uma vez que, nesses espaços, o

198
Essa expressão cunhada por Ricardo Basbaum resume magistralmente o que se quer abrir como
possibilidade do trabalho de um artista dentro da proposição arte como trabalho. BASBAUM, Ricardo.
Deslocamentos rítmicos: o artista como agenciador, como curador e como crítico. Op.Cit, p. 216
199
Idem.
200
KAPROW, Allan. Apud. BASBAUM, Ricardo. BASBAUM, Ricardo. Deslocamentos rítmicos: o
artista como agenciador, como curador e como crítico. Op.cit.
201
Idem.

128
artista não seria o centro, a partir do qual tudo gravita de modo centrípeto e centrífugo,

mas uma das partes, o que revela a relatividade de sua posição central.

Na perspectiva da aproximação entre arte e trabalho, seria interessante

percebermos, como as atividades entendidas como “extra-artísticas”, tais como ser

professor, curador, escritor, produtor, gestor cultural, passaram a integrar o trabalho dos

artistas nas últimas décadas, assumindo muitas vezes maior importância na sua

trajetória que a conformação de uma “obra”. Ainda que paire sobre essas atividades

certos preconceitos, dentro e fora do campo da arte, que as colocam como “mero

trabalho”, que teria como finalidade “apenas” a manutenção da sobrevivência, que

usurpariam o tempo, esse sim precioso, destinado pelo artista à criação de “sua obra”. A

meu ver, o que está subentendido na inclusão desses trabalhos no escopo da atividade

artística é algo muito mais complexo do que simplesmente se abrir o leque de

possibilidades de sobrevivência. É uma mudança estrutural do entendimento da

atividade artística como trabalho.

A opção por um vinculo empregatício, por um emprego público, ou ainda a

constituição de uma produtora para gerenciar seus projetos e de seus companheiros,

desponta, muitas vezes, como estratégia que permite ao artista negociar sua autonomia

enquanto profissional com as outras instâncias que lhe interessam no campo, e não

apenas com o mercado. Em outros casos, essas opções de empregabilidade, integram, na

mesma medida que a produção de uma “obra”, as atividades de um artista. O artista

Ernesto Pujol, por exemplo não vê diferença entre seu trabalho no estúdio e sua prática
202
como professor, “eles formam um legado contínuo” , e, a partir da proposta de

recuperar o estúdio como sala de aula, diria o artista, “ensinar arte é um processo site-

202
PUJOL, Ernesto. On the ground: pratical observations for regenerating art education. In: MADOFF,
Henry (org.). Arte School: propositions for the 21st century. Massachusetts: MIT Press, 2009. Tradução
livre.

129
specific e um produto cultural”203. A artista Eleonora Fabião não faz distinção entre a

realização de suas performances propriamente dita e as “falas” que faz sobre o seu

trabalho, ou sobre quaisquer assuntos, carregando de performatividade, na mesma

frequência, ou seja, fazendo funcionar enquanto experiência artística, um e outro

momento. Ricardo Basbaum, em sua consequente reflexão sobre o fato de um artista

atuar fora daquilo que historicamente lhe foi designado - mero fazedor de obras de arte

– a partir da possibilidade de um artista ser curador da Documenta de Kassel, no caso,

ele, defende o termo Artista-etc204 para denominar o artista cuja atuação questiona a

natureza e a função de seu papel (o mesmo se daria com o Curador, com o professor, o

produtor-etc). E nos fala ainda da importância de escrever, falar e conversar, procurar

constituir-se em grupo, publicar, editar, agenciar outros artistas como parte do trabalho

de um artista, e do seu, obviamente.

Como exemplo dessa mobilidade numa via de mão dupla, no sentido

inverso estão as situações em que críticos-etc, pensaram a natureza do seu papel

exercendo a crítica de arte a partir de um deslocamento radical do âmbito literário e

judicativo para o campo da experiência artística, como nos audiovisuais da década de

1970 e nas instalações feitas por Frederico Morais em resposta ao trabalho dos artistas

na exposição que ficou conhecida como “A nova crítica” (1969), ou no filme “Cildo

203
Idem.
204
Quando um curador é curador em tempo integral, nós o chamaremos de curador-curador; quando o
curador questiona a natureza e a função de seu papel como curador, escreveremos ‘curador-etc’ (de modo
que poderemos imaginar diversas categorias, tais como curador-escritor, curador-diretor, curador-artista,
curador-produtor, curador-agenciador, curador-engenheiro, curador-doutor, etc); “Quando um artista é
artista em tempo integral, nós o chamaremos de ‘artista-artista’; quando o artista questiona a natureza e a
função de seu papel como artista, escreveremos ‘artista-etc’ (de modo que poderemos imaginar diversas
categorias: artista-curador, artista-escritor, artista-ativista, artista-produtor, artista-agenciador, artista-
teórico, artista-terapeuta, artista-professor, artista-químico, etc). Vejo o ‘artista-etc’ como um
desenvolvimento e extensão do ‘artista-multimídia’ que emergiu em meados dos anos 1970, combinando
o ‘artista-intermídia’ fluxus com o ‘artista-conceitual’ (...) O ‘artista-etc’ traz ainda para o primeiro plano
conexões entre arte&vida (o ‘an-artista’ de Kaprow) e arte&comunidades, abrindo caminho para a rica e
curiosa mistura entre singularidade e acaso, diferenças culturais e sociais, e o pensamento”. BASBAUM,
Ricardo. “Amo os artistas-etc”. In: HOFFMAN, Jens (org) The next Documenta should be curated by an
artist. Frankfurt: Revolver Books, 2004.

130
Meireles”(1979), realizado por Wilson Coutinho, para discutir as questões do seu

trabalho.

Nesse movimento que privilegia as questões intelectuais em detrimento do

metier, na invenção de si como artista, a partir da década de 1960 “assistimos a um

aumento crescente da valorização da formação institucional dos artistas, que se

manifesta com o desenvolvimento de uma estrutura universitária para arte

contemporânea205. Entre 1930 e 1950 o meio artístico era formado majoritariamente por

pintores e escultores, os artistas com formação universitária eram raros, e, para

sobreviver, diante de um campo ainda em formação, a maioria realizava outros serviços

ligados à atividade artesanal, atuava como ilustrador de obras literárias, num momento

de expansão do mercado editorial brasileiro, ou desempenhavam função de professor de

arte, na maior parte dos casos em ateliês particulares.

Apenas a partir dos anos 1960 é que os artistas, até então


identificados com o seu metier, passaram a ser identificados
com base nas posições assumidas em relação aos debates
correntes, respaldadas em referências teóricas e conceituais,
incluindo leituras e interpretações da história da arte206.

A apropriação da atividade acadêmica pelos artistas, assim como seu

engajamento em outros processos de formação fora do esquema mestre e discípulo, que

205
Como diria Maria Lucia Bueno: “O curso para formação de professor em artes da Fundação Armando
Alvares Penteado (FAAP), reconhecido pelo MEC (Ministério de Educação e Cultura) em 1968, foi o
primeiro voltado para a formação de artistas contemporâneos no país. Em 1972 foi o criado o curso de
Educação Artística na Escola de Comunicações e Arte da Universidade de São Paulo (USP), que também
respondeu pela fundação do primeiro mestrado em artes em 1974 e do primeiro doutorado em 1980. O
segundo mestrado em artes apareceu em 1989, no Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP-SP), que já havia instituído em 1985 um mestrado em Multimeios, que também
abrigava artistas visuais. Em 1991 surgem os mestrados em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio
de Grande do Sul (UFRGS) e em Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP), seguidos em 1992
pelo Mestrado em Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Em 2012 existem [existiam]19
programas de pós-graduação em artes visuais no Brasil, dentre os quais 8 doutorados”. BUENO, Mario
Lucia. A condição do artista contemporâneo no Brasil: entre a universidade e o mercado. In: QUEMIN,
Alain. VILLAS BÔAS, Glaucia (orgs) Arte e vida social. Coleção Brasil/França. Open Edition Press,
p.352. Este livro encontra-se on line com acesso livre em http://books.openedition.org/oep/475
206
Idem.

131
caracterizavam até bem pouco tempo o ensino de arte no Brasil, aponta para

democratização do acesso ao campo da arte e, ao mesmo tempo, e foi fundamental no

sentido de fazer frente ao mercado que se pronunciava, especialmente em São Paulo,

tendo em vista que entre nós o campo da arte era bastante imaturo para a sua

instauração, como vimos anteriormente. Diante da forte possibilidade de se computar a

arte no plano do entretenimento, como diria Carlos Zilio, “a única instituição com peso

cultural que poderia ao mesmo tempo abrigar a arte, não só por direito, mas também por

ser um terreno propício, era a universidade”207. A necessidade de vinculação da arte ao

conhecimento formal, como diria Zilio, foi importante “para que se estabelecesse entre

nós uma reflexão sobre arte que a colocasse em conflito produtivo com o conhecimento

no sentido mais amplo”208 e para demarcar um lugar social.

Se a arte está dentro dessa instituição social significa que ela


pertence à área do conhecimento e, portanto, não é alguma coisa
ligada ao consumo, à diversão ou ao entretenimento. Outro dado
favorável da instituição é que ela tem uma dinâmica própria.
Quer dizer que a instituição mantém o conhecimento como um
acesso permanente entre gerações. Tem uma dinâmica
autônoma. Isso tem a ver também com uma questão que ainda
contava para as pessoas da minha geração, que é a formulação
de uma visão de Brasil, de um projeto de Brasil. O que fazia
desse processo uma questão política.209

A criação dos cursos de graduação e posteriormente de pós-graduação em

arte nas universidades públicas brasileiras federais e estaduais foi um movimento feito

por críticos e artistas que começa a se estruturar em meados da década de 1960, como

207
ZILIO, Carlos. Depoimento em entrevista aberta a Chatherine Bompuis, Lívia Flores e Ernesto Neto.
Seminário “Formação e estatuto do artista”. Escola de Artes Visuais do Parque Lage, 2012. Transcrição
não publicada.
208
Idem.
209
ZILIO, Carlos. Artista, formação do artista, arte moderna. In: Revista Arte & Ensaios nº 5. Rio de
Janeiro: UFRJ, 1998.

132
vimos anteriormente, sendo pioneira a Escola de Comunicação e Artes da USP, na qual

atuava o crítico Walter Zanini e um grupo de artistas, entre eles, Carmela Gross, José

Resende, Paulo Baravelli, e outros. Posteriormente, na década de 1990 no Rio de

janeiro, o movimento foi liderado pelo artista Carlos Zilio e por um grupo de artistas e

críticos, entre os quais Ronaldo Brito, que iniciaram suas atividades, na PUC, com uma

especialização em História da Arte e da Arquitetura, e depois, reunidos com outros

companheiros, entre eles Lygia Pape, Paulo Venâncio e Glória Ferreira, criaram o

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais na Escola de Belas Artes da UFRJ.

Zilio nos fala ainda da importância da atividade docente como exercício

fundamental ao artista, e não apenas como algo contingente, que lhe garante a

sobrevivência. “Ser professor é basicamente exercitar a alteridade, é se conhecer através

do outro e vice-versa. É participar de uma relação intensa de diferenças. Se você é

artista e está lidando com a formação de outros artistas, essa vivência do outro, é a da

sua alteridade como artista210”.

A artista Carmela Gross, uma das primeiras artistas-doutoras no Brasil,

relata que estar na universidade naquele momento seminal da década de 1970 era um

ato de resistência, tanto pelas condições precárias de trabalho, que, por outro lado,

garantiam também um espaço maior de experimentação do que na atualidade

(autonomia na base da precariedade), quanto pelos preconceitos dirigidos aos artistas

que ingressavam no meio institucional universitário211. Na mentalidade geral e

especialmente em São Paulo, diria a artista - “Artista bom é artista absorvido pelo

mercado, ou seja, pela galeria212”. Carmela nunca esqueceu um adesivo feito pelo

artista Ivald Granato, em que se lia: Adote um artista antes que ele vire professor.

210
ZILIO, Carlos. Depoimento em entrevista aberta a Chatherine Bompuis, Lívia Flores e Ernesto Neto.
Op.cit.
211
GROSS, Carmela. Entrevista concedida a Izabela Pucu. Hotel Novo Mundo. Rio de Janeiro, 2012.
212
Idem.

133
Muitos são ainda os preconceitos em relação ao vinculo institucional de artistas com as

universidades, apesar da multiplicação de institutos de arte e da procura pelos jovens

por esse campo em busca de uma carreira ou de formação. “A universidade é hoje um

ambiente marcado pela concorrência213”, diria a artista, o que, sem dúvida, apesar do

preconceito, indica que ensinar arte é também parte significativa de um mercado.

Outro problema da relação entre a arte e a universidade é o seu fechamento.

A universidade como um corpo distinto da sociedade, como aquela torre de marfim

fechada em si mesma e no conhecimento de seus pares. Obviamente esse não é um

problema enfrentado somente pelo campo da arte, mas, como colocado por Zilio, isso é

ainda mais preocupante quando se refere à formação de artistas doutores, porque os

artistas doutores vão ser necessariamente professores.

Então, essa universidade fechada em si gera um professor artista

doutor que vai formar artistas, mas nunca teve nenhum tipo de

vínculo com o sistema de arte mais amplo. Ou seja, nunca expôs,

nunca teve que passar por todo o envolvimento material, cultural,

psicológico até, mas, sobretudo, ético, que implica a prática, a

experiência de um artista”214.

A formação de artistas doutores é destacada por Ricardo Basbaum215 num

sentido contrário ao de Zilio, como um fenômeno positivo, como algo novo e potente,

prática característica do Brasil, que pode abrir espaços de experimentação na

universidade, justamente pelo aporte de suas experiências no campo mais amplo da arte,

na realização de exposições, curadorias, e também com o sistema de arte, o que os

213
Idem.
214
ZILIO, Carlos. Depoimento inédito em entrevista aberta a Chatherine Bompuis, Lívia Flores e Ernesto
Neto. Op. Cit.
215
BASBAUM, Ricardo. O artista como pesquisador. In: Concinnitas, Revista do Instituto de Artes
UERJ, ano 7, vol.1, n.9, julho de 2006, Rio de Janeiro. Reed. In: TAVARES, Mônica (org.) Justapostos.
São Paulo: ECA/USP, 2010, e In: BASBAUM, Ricardo. Manual do artista-etc. Op.cit.

134
permitiria aportar seu conhecimento sobre os mecanismos necessários à obtenção de

recursos, submissão de projetos em editais, etc. O momento é especialmente favorável

nesse sentido, uma vez que o numero de artistas, de críticos e curadores atuantes nas

universidades brasileiras é bastante expressivo.

O vínculo entre prática e teoria, questão fundamental para a relação entre

arte e universidade, segundo Carlos Zilio, ainda não foi exercitado de maneira

estrutural, em parte em decorrência da formalização da universidade em torno de

currículos, disciplinas, cobranças, etc. Zilio aponta ainda, como fator de dificuldade na

articulação entre prática e teoria na universidade, uma determinada leitura da arte

contemporânea, mais perceptível nas escolas de arte americanas, que passaram de um

ensino fortemente influenciado pelo expressionismo abstrato para um formato mais

conceitual na década de 1960, que estaria relacionada com a coincidência histórica entre

o desenvolvimento do ensino da arte nas universidades e o aparecimento de Marcel

Duchamp. “O perigo teórico que existe por trás disso revela uma postura idealista que

nós podemos associar à dicotomia entre mente e corpo, entre intelecto e intuição, entre

criação e interpretação, entre estética, crítica e história da arte216, o que se inscreve na

concepção de arte que se faz em oposição à ideia de trabalho, a qual, no presente estudo

se quer para confrontar.

Ambos os artistas, Carlos Zilio, Carmela Gross e Ricardo Basbaum, no

entanto, destacam os riscos de uma uniformização da formação, tendo em vista que a

estrutura universitária, seus sistemas de legitimação e a estrutura curricular são, em

grande parte, subsidiários do pensamento cientificista, o que dificulta as possibilidades

internas para se exercer de fato o embate entre as áreas do conhecimento, e pelas

216
Idem.

135
exigências dos organismos de fomento e pesquisa, que também são regidos por leis

bastante semelhante àquelas dos mercados financeiros e agências de marketing.

Uma vez que a arte se estabelece dentro da universidade, cumprindo as

demandas iniciais dessa inserção, no seu desenvolvimento são outras as questões que se

apresentam. Entre elas o desafio de se estabelecer uma conexão mais direta entre a

universidade, o campo da arte e a sociedade, de modo que ambos os campos sejam

mobilizados nas suas estruturas. Qual seria o papel da arte como trabalho dentro da

universidade se não colocar em crise os mecanismos de valor, as hierarquias e

determinações?

Forçar essas limitações na produção de saberes no âmbito das

universidades, como forma de educação, talvez seja a função da arte como trabalho

dentro da universidade, por exemplo, quando um escritor apresenta como tese de

doutorado um romance. Uma atividade interessante no sentido de ativar essa função

crítica da arte enquanto trabalho no contexto da universidade, foi a invenção, por um

conjunto de professores, artistas, pesquisadores, curadores, gestores, do Plataforma de

emergência - programa de extensão transdisciplinar e interinstitucional, que de modo

geral, busca enfatizar a sala de aula como espaço público. O Programa é uma inciativa

pioneira que visa precipitar a emergência de outros modos de produção de saber, diante

da crise que assola as universidades brasileiras, e em face da incidência normatizadora

das agências de fomento universitário sobre a produção acadêmica, a partir de

atividades experimentais e cursos que misturam estudantes universitários e o público em

geral. Sua implantação foi coordenada pelo Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica,

durante minha gestão como diretora e curadora (2014-2016), em parceria com cerca de

40 professores vinculados à seis universidades presentes no Estado do Rio de Janeiro:

UFRJ, UFF, UERJ, UNIRIO, PUC-Rio e UFRRJ, através de cursos de graduação e

136
programas de pós-graduação nas seguintes áreas: artes visuais, artes cênicas, filosofia,

comunicação social, sociologia, antropologia e psicologia.

O Programa surge e se consolida a partir da procura dos professores para a

realização de atividades pontuais no CMAHO em 2014. O que fizemos foi recebe-los e

colocá-los juntos, abrir um espaço de discussão e encontro, num momento que coincidiu

com a greve das universidades, sendo este também um espaço importante para a sua

rearticulação. A partir dos encontros e das conversas foram geradas as primeiras

atividades do programa, e o seu nome também, que demonstraram, de saída, a potência

dessa relação entre os professores fora de suas universidades, em um espaço público,

comum, e destes com o CMAHO, além da confluência de interesses e do desejo de

desenvolver projetos mais abrangentes. Foi divido em três projetos principais:

Deslocamentos - disciplinas dos cursos de graduação e pós-graduação envolvidos,

deslocadas para o CMAHO, com vagas para o público em geral. Oficinas - atividades

prático-teóricas com formatos e dinâmicas variadas de cursos, criadas para aprofundar

questões relacionadas à pesquisa dos professores proponentes. E o Interlocuções – que a

meu ver é o projeto índice dos Programa, tendo assumido diferentes formatos e

provocado discussões muito intensas sobre as formas de produção e saber a partir do

campo da arte, dentro e fora da universidade. Foi iniciado com o formato de encontros

semanais conduzidos por duplas formadas por professores, que se reuniam por

afinidade, e se alternavam no papel de propositor e interlocutor em discussões com o

público em duas semanas consecutivas, a partir de temas relativos às suas pesquisas em

andamento. Mesmo com muitos desafios a serem vencidos, especialmente no que se

refere ao afluxo de público, que era pequeno e muito irregular, o formato da última

edição do Interlocuções, deixou clara a mudança em relação aos primeiros encontros; a

disponibilidade ao risco e a abertura que se criou entre os professores, que permitiu que

137
eles se agrupassem, agora em grupos de quatro, num único encontro, a partir de um

sorteio, e debatessem entre si e com o público, dividindo o tempo da maneira que lhes

parecesse melhor, tomando como provocação duas palavras, também sorteadas ao

acaso. Como num jogo de dados, os que se despuseram a jogar com o acaso, foram

retirados dos seus lugares comuns de pesquisa e zonas de conforto, na invenção de

métodos de trabalho experimentais.

Além de estabelecer e estreitar os vínculos entre os equipamentos culturais

públicos, as universidades e a sociedade, foram criados novos canais de acesso que

abriram aqueles processos de construção do conhecimento um público mais amplo, o

que foi fundamental no sentido de dinamizar as atividades do centro e criar vínculos das

pessoas com o espaço. No entanto, é importante frisar que o programa não significa

uma saída ou esvaziamento da universidade, ao contrário. É algo que, a meu ver, serve

justamente para que se retorne à universidade para fazê-la diferente a partir dessa

experiência mobilizadora, que inclui o exercício de integração dos diversos núcleos

universitários, possibilitado pela mediação da equipe do CMAHO, que dentro da

universidade não tem sido realizado, por motivos de toda a ordem.

Nesses processos, a arte foi tomada como campo de trabalho, atravessado

por questões relacionadas às diversas áreas – sociologia, antropologia, psicanálise,

filosofia, psicologia e design - em uma experiência transdisciplinar de diálogo entre o

conhecimento acadêmico e aquele produzido pela praxis, no mundo, aportado também

pelos alunos inscritos pelo CMAHO, e pelo próprio território nas imediações do Centro,

que também teve implicação nas atividades. O Programa criou um espaço de

sociabilidade, fundamental ao processo de formação, assim como as aulas, e se fez de

fato como uma plataforma para a emergência de novos saberes e práticas, o que a meu

138
ver, é muito significativo no sentido de se pensar a natureza crítica e as possibilidades

da arte como trabalho, na relação com as universidades.

2.5. Anti-arte como êxodo

Como vimos até aqui, a proposição arte como trabalho (e vice e versa) está

inserida num movimento generalizado de transformação do campo da arte, mediante

processos culturais, históricos, econômicos, sociais e políticos. Esse movimento incide

sobre a atividade de todos os agentes desse campo, e interferem na sua interação com as

instituições, mas operam, especialmente, a abertura radical do campo da arte a outros

campos e ao mundo, de modo que podemos falar de outra concepção de arte (e de

artista), o que nos permite aproximá-la do trabalho, categoria do agir humano, digamos

assim, que na atualidade também se encontra em plena mutação, de modo a explicitar

outra concepção de trabalho.

Essa outra concepção de arte se inscreve no contexto que marcaria também

o fim do ciclo que se convencionou chamar de “arte moderna” uma vez que os critérios

de juízo para sua apreciação, assim como para sua própria produção ou criação, eu

acrescentaria, já não são os mesmos que se formaram desde então, fundados na

experiência das vanguardas. “Estamos agora em outro ciclo” 217, afirmou Mario Pedrosa

217
PEDROSA, Mario. Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica. In: Correio da manhã, Rio de
Janeiro, 26 de junho, 1966. Reed. In: AMARAL, Aracy (org.). Dos murais de Portinari aos espaços de
Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 205.; In: ARANTES, Otília (org.). Acadêmicos e modernos.
Mario Pedrosa. Textos escolhidos III. São Paulo: Edusp, 1998; e In: FERREIRA, Glória (org.). Crítica de

139
em 1966, “que não é mais puramente artístico, mas cultural, radicalmente diferente do

anterior (...) A esse novo ciclo de vocação anti-arte chamaria de ‘arte pós-moderna’’218.

“Pedrosa concebe de saída, o pós-moderno como propriamente artístico” 219,

como muito bem notara Tania Rivera, e eu diria, mais especificamente, como da ordem

do cultural e de vocação anti-arte, em contraste com os diversos autores que, muitos

anos depois, se dedicam a conceitualizar a sociedade pós-moderna e indicar

posteriormente suas incidências no campo da arte. Pedrosa o faz também, de forma

pioneira, como afirma Rivera, mesmo antes do termo pós modernidade ter sido

introduzido por Charles Jenks em debates a respeito da arquitetura em 1975, de Jean-

François Lyotard expandir o termo em seu A Condição Pós-Moderna (1979) e de

Fredric Jameson explorá-lo, na década de 1980, como a lógica cultural do capitalismo

tardio. Apenas em 1968, como prossegue Rivera, em confluência com Pedrosa, o crítico

norte americano Leo Steinberg faria essa associação ao falar de pintura pós moderna,

discutindo o abandono da verticalidade em prol do flatbed, do plano horizontal sobre o

qual se trabalha (assim como se dorme, se reproduz etc.), em trabalhos como os de

Robert Rauschenberg, em que a superfície pictórica, após o investimento profundo no

pensamento abstrato, se abriria novamente às coisas do mundo.

Como diria Pedrosa, “desta vez o Brasil participa dele [desse novo clico]

não como modesto seguidor, mas como precursor”220, referindo-se a uma genealogia

que começa no concretismo, passa pelo neoconcretismo e desemboca em experiências

não enquadráveis, por assim, dizer, como as proposições trazidas por Hélio Oiticica e

Lygia Clark a partir de meados da década de 1960. Fator determinante para esse

protagonismo, a meu ver, e não podemos deixar de notar sua satisfação pessoal em

Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2006.


218
Idem.
219
RIVERA, Tania. Mario Pedrosa, ética e arte pós-moderna. In: O avesso do imaginário. Arte
contemporânea e psicanálise. Rio de Janeiro: Cosacnaif, 2013.
220
PEDROSA, Mario. Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica. Op.cit.

140
vencer o nosso modesto atraso, é a presença e o pensamento de Mario Pedrosa entre

esses artistas. Isso parece óbvio, mas é preciso que se diga com todas as letras: a pós-

modernidade em arte como um legado brasileiro se faz na interlocução cotidiana com

Mario Pedrosa, na sua tentativa de formular pensamentos e questões para dar conta do

presente, em cada momento histórico, e da perspectiva brasileira. Nesse sentido,

Pedrosa era também um propositor, um superantropófago, como diria Oiticica a devorar

o nosso colonialismo cultural.

Não foi à toa que Pedrosa formulou a noção de pós modernidade associada

à arte a partir do trabalho de Hélio Oiticica, sendo este um artista-teórico fundamental,

assim como Pedrosa, para o entendimento da outra concepção de arte que se queria

evidenciar com a ideia de anti-arte. Ao escrever sobre a célebre exposição Nova

Objetividade Brasileira, em 1967, Hélio Oiticica reiterava essa mudança expressa na

passagem colocada por Pedrosa221, do moderno ao pós moderno, como algo “que

determinaria “outra a atitude criativa dos artistas frente às exigências de ordem ético-

individuais, e as sociais gerais”222.

Nesse sentido, podemos entender a anti-arte como êxodo, como uma

mudança de posição dos agentes dentro do campo da arte, e do próprio campo da arte

dentro do campo-mundo-social-ambiente, para usar novamente essa expressão

inventada em interlocução com Becker, Bourdieu, Pedrosa e Freyre, um movimento,

mas não numa saída ou negação da arte, como se poderia supor com o radical “anti” (o

an-artista de Alan Kaprow ainda é um artista, e o Artista-etc de Ricardo Basbaum é

especialmente um artista porque se questiona sobre a natureza e o papel da sua posição

– se coloca em movimento). Anti-arte como movimento, como êxodo, da ordem do

existencial e do social, coletivo necessariamente, que implica no campo da arte “uma

221
Idem.
222
Idem, p.100.

141
volta ao mundo”, como diria Pedrosa, e, como queria Oiticica, no “o ressurgimento de

um interesse pelas coisas, pelo ambiente, pelos problemas humanos, pela vida, em

última análise” 223.

É essa a tecla fundamental do novo conceito de anti-arte: não


apenas martelar contra a arte do passado ou contra os conceitos
antigos (como antes, ainda uma atitude baseada na
transcendentalidade), mas criar novas condições experimentais,
em que o artista assume o papel de “proposicionista”, ou
“empresário” ou mesmo “educador”. O problema antigo de
“fazer uma nova arte” ou de derrubar culturas, já não se formula
assim – a formulação certa seria a de se perguntar: quais as
proposições, promoções e medidas a que se devem recorrer para
criar uma condição ampla de participação popular nessas
proposições abertas, no âmbito criador a que se elegeram esses
artistas. Disso depende sua própria sobrevivência e a do povo
nesse sentido224.

Como diria Pedrosa, para corresponder à essa anti-arte, “não haveria outro

recurso senão em tudo projetar, seja no domínio científico, técnico ou estético, em

termos ambientais”225, no sentido da criação de “espaços estruturados, livres, ao mesmo

tempo, à participação e a invenção criativa”226, além de uma “apropriação geral” do

mundo, das coisas do mundo, como diria Oiticica, expressa pela sua célebre frase:

“Museu é o mundo; a experiência cotidiana”227, que denota, antes de tudo, o ambiental e

a anti-arte como outra posição ética e politica, na fronteira entre a arte e a não arte, ou
223
OITICICA, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. In: Catalogo de exposição. MAM: Rio de
janeiro, 1967. Reed. In: OITICICA, César (org.) Hélio Oiticica. Museu é o mundo. Rio de Janeiro: Beco
do Azougue, 2011.p. 98.
224
Idem.
225
PEDROSA, Mario. Mundo em crise, homem em crise, arte em crise. In: Correio da manhã, Rio de
Janeiro. 7 de dezembro, 1967. Reed. In: AMARAL, Aracy (org.) Mundo, homem, arte em crise. São
Paulo: Perspectiva, 1975, 2a edição, 2007.
226
OITICICA, Hélio. 10 de abril de 1966 (continuação) Reed. In: OITICICA, César (org.) Hélio Oiticica.
Museu é o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011.p. 78.
227
OITICICA, Hélio. Programa Ambiental. Reed. In: OITICICA, César (org.) Hélio Oiticica. Museu é o
mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011.p. 81.

142
seja, na fronteira com a vida. O problema decisivo, portanto, diria Pedrosa, seria o do

endereçamento e da função desses ambientes “para quem, para onde, e para que ou por

que?”228 Perguntas as quais Oiticica responde:

Vê-se pois que sente esse artista uma necessidade maior, não só
de criar simplesmente, mas de comunicar algo que para ele é
fundamental, mas essa comunicação teria que se dar em grande
escala, não numa elite reduzida a experts mas até contra essa
elite, com a proposição de obras não acabadas, “abertas”229.

Caberia novamente aqui retomar a ideia de contra, na acepção trazida por

Tania Rivera - como condição complexa que não implica estarmos em simples

oposição, como lados opostos e separados, mas em reconhecermos nosso pertencimento

social em diferença; contra, como um corpo se coloca contra o outro, num gesto tão

radical de aproximação que talvez seja capaz de instituir entre nós um comum (uma

sociedade instituída pelo desejo de todos). A nova objetividade de Oiticica convoca-nos,

como fez Nancy, a saber-fazer o que ele chamou de momento ético, ou posição ética,

em detrimento do estético, ou melhor do esteticismo, marcado em seu trabalho pela

caixa Homenagem a Cara de Cavalo, feita com imagens do famoso bandido morto

violentamente pela polícia em 1964. Seu corpo morto estirado no chão refletia para
230
Hélio “uma revolta individual contra todo o tipo de condicionamento social” , um

228
PEDROSA, Mario. Mundo em crise, homem em crise, arte em crise. Op.cit.
229
OITICICA, Hélio. Julho de 1966. Posição e Programa. Reed. In: OITICICA, César (org.) Hélio
Oiticica. Museu é o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011.p. 79.
230
“Conheci Cara de Cavalo pessoalmente e posso dizer que era meu amigo, mas para a sociedade ele era
um inimigo público nº 1, procurado por crimes audaciosos e assaltos – o que me deixava perplexo era o
contraste entre o que eu conhecia dele como amigo, alguém com quem eu conversava no contexto
cotidiano tal como fazemos com qualquer pessoa, e a imagem feita pela sociedade, ou a maneira como
seu comportamento atuava na sociedade e em todo mundo mais. Esta homenagem é uma atitude
anárquica contra todos os tipos de Forças Armadas: polícia, Exército etc. Eu faço poemas-protestos (em
Capas e Caixas) que têm mais um sentido social, mas este para Cara de Cavalo reflete um importante
momento ético, decisivo para mim, pois que reflete uma revolta individual contra cada tipo de um
condicionamento social. Em outras palavras: violência é justificada como sentido de revolta, mas nunca
como o de opressão”. OITICICA, Hélio. Cara de Cavalo. Originalmente escrito em inglês. In: Cat. Expo
Hélio Oiticica, Whitechapel Gallery, Londres, 1969. Reed. In: Cat. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro
de Arte Hélio Oiticica/RIOARTE, 1997.

143
inconformismo existencial que, experimentado por Oiticica, implicaria na descida da

sua torre de marfim, “seu estúdio”, como diria Mario Pedrosa, para “integra-se na

Estação Primeira, onde fez sua iniciação popular, dolorosa e grave, aos pés do Morro da

Mangueira, mito carioca231”. Ao entregar-se, então, “a um verdadeiro rito de

iniciação232”, como diria Pedrosa, Oiticica carregou, entretanto, consigo, “para o samba

da Mangueira e adjacências onde a “barra” é constantemente “pesada”, seu impenitente

inconformismo estético”233.

Nesse ponto gostaria de retomar a contribuição do poeta e escritor Rafael

Zacca, à questão da participação do espectador feito participador, desenvolvida a partir

do inconformismo de que falava Oiticica, tomado por Zacca nos termos de uma

pedagogia do inconformismo234, que, se bem entendi, nos levaria a tomar o

inconformismo como algo que pode ser ensinado, exercitado e transmitido, na relação

com o outro. Nessa perspectiva podemos pensar o artístico ou o poético como uma zona

em que se estabelecem as condições para o exercício desse inconformismo, ao que

parece, decisivo não apenas para a experiência artística, mas para a nossa atuação na

vida social e política, na vida privada, na vida. É potente pensarmos com Zacca numa

pedagogia do inconformismo, encontrada no cruzamento entre Oiticica e Paulo Freire,

que traz a sua pedagogia do oprimido como perspectiva de libertação e autonomia pelo

processo educacional (essa que precisamos, a capacidade de auto-derminação). A meu

ver, a proposição de Zacca235 atualiza a ideia de participação do espectador, como

231
PEDROSA, Mario. Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica. Op.cit.
232
Idem.
233
Idem.
234
ZACCA, Rafael. Éden. Só tem razão de existir os inventores. In: Seminário Internacional Hélio
Oiticica para além dos mitos. Anais. Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica/R&L Produtores
associados, Rio de Janeiro, 04 a 07 de julho de 2016.
235
Acredito que proposição pedagogia do inconformismo, trazida por Rafael Zacca, está em confluência
com seus interesses e práticas como artista e educador, que encontram uma dimensão potente e vigorosa
na realização da Oficina Experimental de Poesia, trabalho artístico-pedagógico desenvolvido por Zacca
com seus companheiros, entre eles Heyk Pimenta e Guilherme Gonçalves. Com eles tive a sorte e a
alegria de trabalhar e conviver ao longo de quase dois anos, quando fui diretora e curadora do CMAHO,

144
apontada pelo neoconcretismo, para além dos discursos já estabilizados sobre o assunto,

na direção da generalização dos inventores, da democratização da arte e da

possibilidade da criação.

O que é o artista em Hélio Oiticica? Pergunta Zacca, tomando como

resposta uma fala do próprio Oiticica: “Não é tanto aquele que ergue uma obra, quanto

aquele que possibilita uma abertura nas coisas, naquilo que está dado como certo,

acabado. É, no fundo, alguma coisa muito mais modesta, e um tanto mais ousada, que o

criador: um possibilitador”236. Só tem razão de existir os inventores, diria Zacca,

colocando “a própria razão da existência em função da possibilidade de criação que nos

foi dada a cada um”237.

Anti-arte - compreensão e razão de ser do artista não mais como


um criador para a contemplação, mas como um motivador para
a criação – a criação como tal Anti-arte seria uma
contemplação da necessidade coletiva de uma atividade criadora
latente, que seria determinada de um determinado modo pelo
artista: ficam, portanto, invalidadas as posições metafísicas,
intelectualistas e esteticista – não há a proposição de “elevar o
espectador a um nível de criação”, a uma “meta-realidade”, ou
de impor lhe uma “ideia” ou um “padrão estético”,
correspondentes àqueles conceitos de arte, mas dar-lhe uma
simples oportunidade de participação238.

“Anti-arte é o começo de uma expressão coletiva239”, resumiria Oiticica,

colocando na ordem do dia a popularização do campo da arte, a generalização da

onde se abriu espaço para que a Oficina se desenvolvesse com uma dinâmica mais regular, enquanto
processo experimental de formação de escritores e poetas. Esse trabalho, assim como a trajetória
pregressa da OEP foi registrado no livro Almanaque Rebolado. Rio de Janeiro:
CMAHO/OEP/Azougue/Garupa/Cozinha Experimental, 2016.
236
ZACCA, Rafael. Só tem razão de existir os inventores. Op. cit. p.208.
237
Idem.
238
OITICICA, Hélio. Julho de 1966. Posição e Programa. Op.cit.
239
OITICICA, Hélio. Posição ética. Reed. In: OITICICA, César (org.) Hélio Oiticica. Museu é o mundo.
Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011.p. 78.

145
criação como perspectiva de transformação social, como a produção de uma sociedade

de inventores, que não implicaria numa elevação do espectador ao lugar do criador, mas

a uma horizontalização, democratização se quisermos, das possibilidades de invenção

de si, que teriam na anti-arte, como pedagogia do inconformismo, uma ferramenta

fundamental. Uma vez que “a revolução da sensibilidade, a revolução que irá alcançar

o âmago do indivíduo, sua alma, não virá senão quando os homens tiverem novos olhos

para olhar o mundo, novos sentidos para compreender suas tremendas transformações e

intuição para superá-las”240, como colocado Pedrosa, a arte não estaria mais

estritamente no campo da estética, mas sim de uma nova ética:

Eis porque é privilégio da arte nos dar da vida uma imagem


muito mais complexa e profunda do que qualquer outro meio de
expressão. Suas formas nos revelam virtualidades irrealizáveis
ou inconcebíveis pelo nexo causal simples, descobrindo em nós
mesmos novas maneiras de sentir e, portanto, de ser. Uma nova
ética241.
No ano em que se completam 50 anos da realização da exposição Nova

Objetividade Brasileira, a partir da qual Oiticica redigiu essas reflexões tão potentes, me

parece oportuno discutirmos o seu legado, reunirmos sua fortuna crítica para

avançarmos criticamente. Me parece importante nesse sentido, dissociar essa mudança

de posição de que estamos falando, esse êxodo expresso pela anti-arte, de um mero

retorno à figuração, como se poderia supor numa associação muito comum entre a Nova

Objetividade e a Nova Figuração, como um alinhamento a outros movimentos que

tomaram o mundo naquele momento (Nouveau Realisme na França, Nueva Figuración,

na Argentina, por exemplo). O termo Nova Figuração foi pensado como uma tendência

240
PEDROSA, Mario. Arte e Revolução. In: AMARAL, Aracy. (org.) Mundo, Homem, Arte em Crise.
São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 247.
241
PEDROSA, Mario. Arte e Freud. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1958. Reed. In: ARANTES,
Otília (org.). Forma e percepção estética. Mario Pedrosa. Textos escolhidos II. São Paulo: Edusp, 1995.

146
geral dos trabalhos apresentados no contexto da exposição Opinião 65 (Museu de Arte

Moderna, Rio de Janeiro, curadoria Jean Boghicci e Ceres Franco, 1965), quando Hélio

Oiticica apresentou seus parangolés (quando houve também o episódio da expulsão dos

passistas da Mangueira, convidados por Oiticica para vestir as suas capas e estandartes

junto com ele). No entanto, as manifestações da Nova Figuração parecem não dar conta

da amplitude do movimento que se operava entre nós, descrito por Hélio Oiticica na

ideia de Nova Objetividade, em diálogo com as reflexões de Mario Pedrosa sobre o pós

moderno, e com o crítico Mario Schemberg, que falava então de um “Novo

realismo”242, que me parece também ter sido erroneamente associado à Nova Figuração.

Nesse sentido, o Novo Realismo de Schemberg, alinhava o movimento que

se desenhava entre nós a um “humanismo ampliado”, “eminentemente democrático”,

caracterizado por “uma síntese do individual, do social, do existencial e do cósmico”,

influenciado “pelos meios de comunicação de massa: cartazes, cinema, televisão,

histórias em quadrinhos etc”, “pelo emprego de materiais modestos, frequentemente

apanhados em depósitos de lixo ou montões de ferro velho”, cujo desinteresse pelo

requinte artesanal decorreria de suas raízes “anti-aristocráticas”. Como analisara

Oiticica, a Nova Objetividade caracterizava-se, de modo geral: pela tendência a uma

arte coletiva que estaria ligada diretamente ao problema da participação do espectador,

feito participador ou inventor; por manifestações que tomaram emprestadas soluções e

formas de organização do acervo brasileiro das festas populares e de rua; pela seriação

das obras243, referindo-se à reprodução de cartazes, bandeiras, serigrafias, gravuras entre

outros objetos. Nesse tipo de manifestação, como afirmou o artista, não se trataria mais

de introduzir o espectador ingênuo na experiência da arte, mas sim de instaurar um

242
SCHEMBERG, Mario. Um Novo Realismo. In: Centro Mario Schenberg de Documentação da
Pesquisa em Artes - ECA/USP. Disponível on line
http://www2.eca.usp.br/cms/index.php?option=com_content&view=article&id=74:2010-02-24-16-38-
58&catid=17:artigos-de-mario-shenberg&Itemid=15
243
Idem.

147
espaço “aberto à sua participação total”244, em proposições pensadas para esse fim, e,

obviamente, em proposições e atividades que envolvessem o público na sua própria

criação.

Talvez a reflexão aprofundada sobre as contradições presentes na leitura

desse movimento signifique um desvio muito grande, tendo em vista os objetivos do

presente estudo, mas gostaria de ao menos introduzir esse debate urgente no horizonte

de nossas reflexões, ao trazer, pelo menos uma contra-visão que se alinhe à minha,

como a de Luiz Renato Martins, por exemplo, que nos fala da nova figuração como

negação245, e nos coloca as seguintes perguntas:

Em que medida a negação da ordem precedente, posta pela


Nova Figuração, corresponde a uma causalidade interna e,
deste modo, dá continuidade ao sistema visual brasileiro
moderno, originado na década anterior e nucleado em torno das
vertentes geométricas; ou, ao contrário, meramente assinala um
lapso na causalidade interna, uma recaída na volubilidade e no
ecletismo, vale dizer, na série das sucessões disparatadas,
característica da tradição visual brasileira? O que o confronto
dos trabalhos das tendências geométricas, que se desenvolvem
ao longo da década de 1950 e no início da década de 1960
(principalmente, concretos e neoconcretos), de um lado, e da
Nova Figuração (1965), de outro, revela acerca do teor da
negação do paradigma geométrico pela Nova Figuração?

O movimento desenhado teoricamente por Pedrosa, Oiticica e Schemberg, a

meu ver, não pode ser resumido a uma volta à figuração, nem mesmo a uma negação do

pensamento abstrato. É algo mais decisivo, a meu ver que reverbera claramente no

244
Idem.
245
MARTINS, Luiz Renato. Nova Figuração como negação. A arte de um país atrás das grades (ou da
Nova Figuração aos tempos do neoexpressionismo). In: DUARTE, Paulo Sérgio Duarte
(org.) Expressionismo/ História e Atualidade. São Paulo: Cosac & Naify, 2007. Anais do seminário
“Expressionismo/ História e Atualidade”. Porto Alegre, Fundação Iberê Camargo, 1 a 3 de dezembro de
2004.

148
campo da arte em os nossos dias. Trata-se de outro realismo, como apontado no

sutilmente no capítulo anterior (algo que precisarei aprofundar futuramente),

caracterizado por uma tensão entre a natureza crítica da obra de arte e o engajamento

crítico do artista e demais agentes do campo da arte na realidade, engajamento

provisório, precário, e potente na mesma medida, como dimensões complementares que

apontam outro modo de trabalhar, e uma posição cultural atuante, como diria Oiticica,

“contra o conformismo cultural, político, ético, social”246. Um outro modo de trabalhar

que produziria, em última análise, o próprio mundo como obra de arte, que nos

permitiria novamente afirmar a arte como trabalho (e vice e versa).

Nesse sentido me parece interessante trazer como referência a memória do

happening Bandeiras na praça General Osório, como exemplo dessas proposições

“radicalmente abertas ao mundo”, que questionam inclusive, essa redução do

movimento humanista anti-aristocrático, democrático, como colocado Schemberg à

Nova Figuração. A história do happening foi resgatada por um projeto de pesquisa e

exposição chamado “Bandeiras na praça Tiradentes” 247, coordenado por mim, quando

de minha gestão a frente do Centro Municipal de Arte que carrega o nome de Hélio

Oiticica. O projeto foi motivado pelo desejo de resposta institucional, no campo da arte,

às manifestações populares de 2013, e pela percepção da presença massiva da bandeira

seja marginal seja herói nas nessas manifestações populares (assim como de suas

muitas releituras, remixes, feitos a partir dela, como “seja professor, seja herói”, etc.).

Qual seria o contexto em que essa bandeira havia surgido? Porque ela teria reaparecido

246
OITICICA, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. Op.cit. p.101.
247
Como dito anteriormente, a experiência de gestão e curadoria vivenciada por mim e por meus
companheiros à frente do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica (2014-2016), como não poderia deixar
de ser, e nesse sentido, tem destaque especial o processo que envolveu a exposição “Bandeiras na praça
Tiradentes”, é a partitura, por assim dizer, das reflexões que estruturam a presente tese, assim como o
terreno privilegiado das práticas que exemplificam tais reflexões. Outros trabalhos foram integrados à
exposição, para compor, de modo mais amplo, o discurso curatorial, e convocar o cruzamento espaço-
temporal, entre eles, o trabalho do artista Antonio Dias, feito a pedido de Mario Pedrosa, para integrar o
Museu da Solidariedade, e as fotos de Celso Guimarães, tomadas da manifestação pela reconstrução do
MAM, em 1978, que estão recolocados em outros contextos de discussão no capítulo 3.

149
tão fortemente em meio à multidão que tomou as ruas, que questionava, por exemplo, a

presença de bandeiras partidárias? Que papel jogaria a arte nas manifestações populares

que tomaram as ruas naquele momento? E depois daquele momento, o que poderia a

arte? Haveria alguma relação entre os movimentos e 2013 e aqueles de 1968, no

contexto de resistência ao regime militar, quando a bandeira foi produzida? O que isso

tem a ver com a natureza da arte como trabalho?

Em um dia quente e ensolarado de fevereiro de 1968248, às vésperas do

carnaval, o happening Bandeiras na Praça General Osório reuniu no Rio de Janeiro

artistas como Nelson Leirner, Flávio Mota, Carlos Scliar, Hélio Oiticica, Marcelo

Nietsche, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Glauco Rodrigues, Anna Maria Maiolino,

Petrina Checcacci e Cláudio Tozzi. Entre as bandeiras feitas para a ocasião e

penduradas em varais ou em árvores, estava a famosa seja marginal / seja herói, de

248
A partir daqui, até o fim desse item, transcrevo fragmentos de um artigo assinado por mim e por Tania
Rivera, escrito a partir de um memorial analítico da pesquisa que deu origem à exposição Bandeiras na
Praça Tiradentes, escrito por mim, e de um artigo mais sintético, escrito por ela, pulicado na revista Cult,
n. 197, dez. 2014, pp. 47-50, apresentado em novembro de 2014 no evento Memória, arte e educação em
direitos humanos, organizado pela cátedra Unesco de Educação para a Paz, Direitos Humanos,
Democracia e Tolerância e o Instituto de Estudos Avançados da Universidade de São Paulo. PUCU,
Izabela, RIVERA, Tania. Arte, memória, sujeito: Bandeiras na praça general Osório 1968 / Bandeiras na
praça Tiradentes 2014. In: Revista Lua Nova, n.96, São Paulo, 2015, págs. 177 a 190.

150
Hélio Oiticica, assim como Alta tensão, de Anna Maria Maiolino, com uma caveira

branca no centro de uma espécie de alvo para exercícios de tiro. O estandarte amarelo

de Samuel Szpiegel trazia a satírica inscrição Para Governador Geral Vote em Tomé de

Souza, sob o perfil da figura histórica do século XVI. O evento contou com a

participação da bateria da Mangueira, escola de samba da qual Hélio Oiticica era

passista, e a Banda de Ipanema que há apenas poucos anos havia feito sua estreia.

Alguns dias depois, os artistas voltariam a ocupar a praça, pondo à venda bandeiras e

gravuras e lançando o germe da feira que até hoje ocupa o local aos domingos,

alinhando-se a um movimento de auto-organização e saída dos espaços institucionais

comuns à época.

As pessoas presentes na praça – dentre as quais estaria Leila Diniz, segundo

relatam – talvez pudessem apenas prever as proporções que o terrorismo de Estado

tomaria a partir de então no país. Algumas semanas mais tarde, a morte do estudante

Edson Luís Lima Souto em conflito com a Polícia Militar, em frente ao restaurante

universitário Calabouço, no Rio de Janeiro, deflagraria uma série de protestos populares

duramente reprimidos pelo regime. Em 26 de junho de 1968, a Passeata dos Cem Mil,

realizada no centro da cidade, traria em meio à imensa massa humana faixas de tecido

com palavras de ordem como “Abaixo a Ditadura. O Povo no Poder”, como mostra uma

famosa foto de Evandro Teixeira, então fotógrafo do Jornal do Brasil. Em reação às

manifestações populares, o general Costa e Silva decretaria em dezembro o Ato

Constitucional nº 5, que mergulharia o país nos chamados Anos de Chumbo.

Como mostram fotos do mesmo Evandro Teixeira, publicadas no Jornal do

Brasil em 18 de fevereiro de 1968, Bandeiras na Praça General Osório aconteceu em

clima festivo, sem qualquer intervenção policial, apesar de parte das bandeiras trazerem

mensagens de cunho político. Talvez a presença do samba e a proximidade do carnaval

151
tenham circunscrito essa ação na categoria de festa popular, impedindo que sua potência

de manifestação política fosse notada pela malha invisível da repressão.

Acontecimentos como esse, na fronteira entre festa e manifestação, arte

institucionalizada e expressão popular, habitualmente não chegam a ter lugar na

historiografia oficial. Eles não deixam, contudo, de ter uma incidência política em

sentido ampliado, ao mesmo tempo que dão testemunho do desejo de disseminação da

arte na vida e na sociedade que a produção artística brasileira assumiu a partir da

segunda metade dos anos de 1960.

Como no evento de 1968, a arte com alguma frequência aproxima-se do

carnaval e da potência de outras manifestações populares espontâneas, produzindo

brechas no tempo/espaço cotidianos e dissolvendo suas fronteiras institucionais em prol

de sua afirmação como ação ético-política na cultura. Ao lado de manifestações

artísticas e obras que veiculam discursos políticos mais explícitos, parece-nos

importante assinalar na arte contemporânea uma potência de questionamento dos

próprios limites nos quais tradicionalmente se localiza a atuação política. Fazendo

pulsar a presença do sujeito na cultura, a arte pode fazer surgir zonas efêmeras de

indefinição, nas quais se redefine a própria noção de política.

152
Trazer à memória o acontecimento de 1968 e reativar seu caráter híbrido,

contestatório, foi o objetivo da exposição Bandeiras na Praça Tiradentes, realizada de

outubro a novembro de 2014, no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica - CMAHO,

no centro histórico do Rio de Janeiro. A concepção curatorial da exposição, buscava

retomar, no esteio dos protestos recentes, iniciados em junho de 2013, a força do evento

de 1968, recolocando em pauta as ligações entre arte e outras manifestações sociais,

mais explicitamente políticas. Em um amplo trabalho de pesquisa, foram recuperadas

informações e fotografias do evento de 1968, revelando obras e documentos antes

dispersos em arquivos institucionais e particulares. Dentre elas, destaca-se a página de

contato com 36 fotos feitas por Evandro Teixeira, encontradas no Centro de Pesquisa e

Documentação do Jornal do Brasil. A folha era identificada como “Festa das

bandeiras”. Além de consistirem em um testemunho fundamental, as imagens de

Teixeira foram importantes instrumentos de identificação dos participantes e de

recuperação e réplica de algumas das bandeiras, que haviam sido esquecidas por seus

próprios autores.

153
Sete dos estandartes originais foram localizados e expostos. Outras sete

bandeiras foram reproduzidas a partir das imagens e documentos de época, enquanto

alguns dos trabalhos presentes não puderam ser localizados – como foi o caso das

bandeiras de Ana Letícia, Carmela Gross, Luís Gonzaga, Maurício Nogueira Lima,

Solange Escosteguy e Vera Ilse Monteiro. Além desse levantamento iconográfico, a

pesquisa incluiu entrevistas – com Carlos Vergara, Nelson Leirner, Anna Bella Geiger e

Pietrina Checcacci –, que foram gravadas e editadas em filmes que integraram a

exposição. As diferentes narrativas, feitas de lembranças e fantasia na mesma medida,

desvendam diferentes facetas dessa história, com singulares nuances.

Anna Bella Geiger, que esteve presente no evento, conta que, por medo,

decidiu não mostrar a bandeira que havia feito. Já Pietrina Checcacci, cujos estandartes

retratam com ironia e traços típicos da nova figuração a Família brasileira, o censor e o

político, afirma não ter vivenciado aquele momento como uma clara situação de

repressão. Refugiada em sua produção pessoal, cuja autonomia produziu uma espécie de

espaço de alienação, ela relata uma sensação de liberdade que contrasta com o

testemunho dos demais artistas. As diferenças existentes no testemunho dos artistas

154
parecem-nos dignas de nota na reconstrução histórica da ditadura militar no país,

lembrando a complexidade da articulação entre subjetividade e fato histórico.

Em seu depoimento, Carlos Vergara conta que, em 1968, havia uma

peculiaridade no meio cultural que foi especialmente atacada pelo poder na ditadura.

Nele se integravam não apenas representantes de todas as artes – cinema, literatura,

teatro, artes visuais –, mas também intelectuais, professores e universitários de diversas

áreas. Além da censura, dos constantes cortes e proibições, o modo de vida que

caracterizava esse meio artístico-intelectual foi frequentemente estigmatizado. Como

afirmava Gilberto Velho, quando não se podia acusar diretamente as pessoas de

subversão, elas eram perseguidas por seu modo de vestir, corte de cabelo, pelo fato de

não terem um emprego fixo, por suposto uso de drogas ou homossexualismo declarado,

em nome dos “bons costumes” e da “família brasileira”. Para Velho, “essas acusações e

esse processo de estigmatização tinham um caráter eminentemente político”249, uma vez

que desse mesmo mundo partiam críticas contundentes ao sistema vigente. O sociólogo

nota que, paradoxalmente, aquela pressão que buscava isolar os grupos pensantes teve

249
VELHO, Gilberto. 1976. “Vanguarda e desvio”. In: VELHO, Gilberto (org.) Arte e Sociedade.
Ensaios de Sociologia da arte. Rio de Janeiro, Jahar editores, 1977

155
como consequência um crescente “sentimento de nós, em áreas antes separadas e

distanciadas pela especialização profissional”250

Em uma proposta curatorial como Bandeiras na Praça Tiradentes, a arte

cumpre, sem dúvida, o tradicional papel cultural e histórico que os museus lhe vieram

assegurar: trata-se de recuperar um acontecimento artístico (e as obras que dele fizeram

parte) e, com ele, de retratar determinado momento histórico. Nessa vertente, a

exposição obedece exatamente à lógica da tarefa de memória como mostração do

arquivo histórico e eventualmente de desvelamento do que foi recalcado no processo

histórico. Mas ela vai além, buscando atualizar o passado no presente e, nessa fricção,

transformar a ambos. Os protestos de 2013 foram, assim, o fundo no qual a centelha do

acontecimento de 1968 pôde reacender, confirmando aquilo que diria Walter Benjamin:

“O passado só se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no

momento em que é reconhecido”251. O passado só se fixa como tal em um momento

presente: aquele no qual esse passado vibra e pode ser reconhecido. O presente não

cessa de reverberar eventos passados, dando-nos a chance de atualizá-los e, em um

verdadeiro trabalho de memória, fazer com que se tornem história.


250
Idem.
251
BENJAMIN, Walter. 1994 [1940]. Sobre o conceito de história. In: Obras escolhidas. Magia e
técnica, arte e política. 7. ed. São Paulo: Brasiliense.

156
Não bastam os fatos: devemos nos apropriar ativamente de nosso próprio

passado. Por isso, um evento atual pode fornecer a centelha para que (re)conheçamos –

em nós – um passado necessário, indispensável ao presente. “Existe um encontro

secreto, marcado entre as gerações precedentes e a nossa”252, como dizia Benjamin

Eventos pretéritos pulsam ainda, misturados ao cotidiano, quase imperceptíveis; eles

estão à espera do gesto de memória que fará deles história. Os fatos ligados à repressão

e ao regime de terror vigente no Brasil nos anos de 1960-70 são exemplos pulsantes de

eventos desse tipo: eles nos convocam ainda, no presente, e o trabalho artístico (no qual

cabe incluir a tarefa de curadores e produtores, nesse sentido) pode assumir e transmitir

tal convocação a um público mais amplo. Cabe a cada um optar por atender ou não a tal

chamado, prestando-se ou não a tal encontro.

Bandeiras na Praça Tiradentes tentou justamente promover e disseminar tal

encontro, pondo em pauta, especialmente, vivências da ditadura que ainda pulsam,

atuais, à espera de elaboração e nos incitam a novas (re)construções do passado. Nesse

sentido, o artista Carlos Vergara optou por apresentar, ao lado do estandarte de 1968 –

que traz uma torneira da qual escorre uma líquida bandeira do Brasil sobre um rosto –,

outra peça semelhante, mas transformada por apresentar fundo negro em lugar do

branco original. “Quis fazer uma alusão aos black blocs”, disse o artista em entrevista à

jornalista Mariana Filgueiras. “A mensagem, no fundo, é a mesma: devemos repensar o

Brasil, um novo Brasil saindo da torneira, menos militar e mais bem-humorado. Um

banho de Brasil: “Yankees go home”253, diz Vergara na entrevista que integrava a

exposição.

252
Idem.
253
FILGUEIRAS, Mariana. “Mostra resgata bandeiras originais de Oiticica, Scliar e Vergara e refaz
happening histórico de 1968”. O Globo, 3 out. 2014. Disponível
em:<http://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/mostra-resgata-bandeiras-originais-de-oiticica-scliar-
vergara-refaz-happening-historico-de-1968-14117672>. Acesso em: 29 out. 2014.

157
Em 2014, a retomada do evento de 1968 incluiu ainda artistas mais jovens,

em especial o Coletivo Norte Comum, grupo que atua nos limites entre arte, produção

cultural e ativismo político, durante a residência artística Remixofagia, realizada no

Centro Hélio Oiticica por três meses, período no qual os membros do coletivo (Carlos

Meijueiro, Roberto Barrucho, Tiago Diniz, Pablo Meijueiro, Gabi Faccioli, Marcell

Carrasco, Gê Vasconcellos, João Vitor Santos, entre outros) foram colaboradores

essenciais da equipe da instituição no processo de pesquisa e curadoria da exposição.

Em uma oficina realizada em parceria com o Coletivo Gráfico, foram confeccionadas

doze bandeiras que integraram a mostra. Seguindo uma prática cara ao Norte Comum,

ao longo da residência artística foram convidados diversos pensadores para discutir

questões como a ideia de ocupação, a permeabilidade entre público e privado e a

oposição entre espaço institucional e espaço da rua. Para a abertura da exposição, o

grupo construiu estandartes e adereços que foram usados por seus integrantes e pelo

público em um cortejo partindo da praça Tiradentes, com a participação da bateria

feminina Fina Batucada, do Mestre Riko, e da Bateria Ensandecida do Bloco

Carnavalesco e Ponto de Cultura Loucura Suburbana, formado por pacientes do

Instituto Municipal Nise da Silveira (antigo Hospital Psiquiátrico Pedro II).

158
O artista Gustavo Speridião foi convidado a idealizar uma bandeira para a

mostra a partir do trabalho seja marginal / seja herói, de Hélio Oiticica. A serigrafia de

1968 traz sobre essa inscrição a imagem do corpo de Alcir Figueira da Silva,

reproduzindo a fotografia que já havia aparecido no B44 Bólide Caixa nº 21, de 1966-

67. Silva estava sendo alcançado pela polícia após ter roubado um banco, e preferiu

suicidar-se a se entregar. Antes da figura de Alcir, Oiticica já havia utilizado em um

bólide uma fotografia do corpo do bandido Cara de Cavalo, que havia se tornado muito

conhecido como símbolo “daquele que deve morrer” e “morrer violentamente” – o que

envolveria, como denuncia Oiticica em um texto de 1968, um “gozo social”. Cara de

Cavalo matara em um tiroteio o detetive Milton Le Cocq, líder de um grupo clandestino

de policiais que caçava bandidos. Para vingar o policial, seus colegas executaram o

bandido com mais de cinquenta tiros, inspirando o surgimento do chamado Esquadrão

da Morte. Alcir Silva, por sua vez, seria um anti-herói anônimo, condenado à

incomunicabilidade. Ambos representariam a “denúncia de que há algo podre, não

neles, pobres marginais, mas na sociedade em que vivemos”254

254
OITICICA, 2011 [1968]. O herói anti-herói e o anti-herói anônimo. In: SOPRO, n. 45. Disponível em:
<culturaebarbarie.org/sopro/arquivo/heroioiticica.html>. Acesso em: 31 ago. 2015.

159
Em texto de 1966, no qual explicita sua “posição ética”, Oiticica defende

“todas as revoltas individuais contra valores e padrões estabelecidos, estagnados, que

pregam o ‘bem-estar’, a ‘vida em família’, mas que só funcionam para uma pequena

minoria”. Ele prossegue ligando seu programa poético à intenção de dar “mão forte” a

tais manifestações, e afirma que “só um mau-caráter poderia ser contra um Antônio

Conselheiro, um Lampião, um Cara de Cavalo, e a favor dos que os destruíram”255.

Retomando a posição ética de Oiticica, a serigrafia de Speridião apropria-se

da imagem do corpo de braços abertos do bandido, acrescentando um policial armado

de cada lado, como a arrastá-lo pelo chão, em uma clara alusão aos protestos de 2013

(dos quais o artista participou ativamente, diga-se de passagem). Em uma tirada

humorística, o slogan seja marginal / seja herói é substituído por uma citação do artista

Carlos Zilio: O único que se libertou com a revolução industrial foi o cavalo. A heroica
255
Idem.

160
posição do marginal sacrificado de Oiticica torna-se aqui uma violenta sujeição, mas a

paródia dá o troco ao destilar seu humor nas falas dos policiais, que acusam o

“elemento” de ter roubado uma imagem do grande Hélio e uma frase de Carlos Zilio.

Nessa transformação da bandeira de Hélio Oiticica, Speridião atualiza e

sublinha a violência ao mesmo tempo que a subverte, utilizando-se do humor como

tática de resistência e endereçamento ao público. Além disso, as falas atribuídas aos

policiais, ao mesmo tempo que explicitam a estratégia apropriativa, colocam

incontestavelmente o artista no lugar do próprio marginal/herói. Trata-se de nada menos

do que incorporar e assumir, em ato, uma posição político-artística no mundo em que

vivemos, construindo para si mesmo um lugar em uma narrativa refeita e retorcida de

acordo com estratégias lúdicas e paródicas.

161
3. Fazer instituição como crítica (por outras institucionalidades)

162
3.1 Da crítica institucional ao fazer instituição como crítica

De modo geral, podemos dizer que não existem no Brasil condições

favoráveis ao desenvolvimento das instituições em geral, o que se revela especialmente

problemático no caso das instituições culturais, sejam elas espaços públicos, privados,

de economia mista ou organismos independentes, salvo raras exceções. Podemos dizer

que há uma fragilidade institucional generalizada no ambiente brasileiro, que tem

efeitos nefastos em todas as instâncias e esferas da nossa vida pública. No campo

cultural essa fragilidade apenas se agrava, como ficou evidente nos recentes

fechamentos e reaberturas de ministérios e secretarias de cultura. Não houve sequer um

estudo anterior a essas medidas drásticas de fechamento, no sentido de enxugar as

estruturas para manter o andamento das parcas políticas existentes no setor cultural, que

foram canceladas, mesmo com a reabertura dos ministérios e secretarias, em nome do

arrocho financeiro e da obediência cega às medidas de austeridade que tem lugar em

toda a parte. A fragilidade das instituições brasileiras é fruto de um processo complexo,

histórico, com graves implicações políticas, econômicas, e sociais que, em última

análise, inviabilizam ou tornam muito difícil a manutenção e o necessário

aprofundamento da democracia, como vimos retratado no trágico enredo que culminou

no impeachment de Dilma Rousseff e no estado de crise, ou pior, de desmobilização,

em que nos encontramos agora.

No entanto, apesar das forças entrópicas que no nosso ambiente forçam a

decadência das instituições em geral, e das culturais, em especial, elas se desenvolvem:

“no peito e na raça”, com autonomia negociada na base da precariedade,

“experimentando o experimental”, por questão de sobrevivência (DA ADVERSIDADE

VIVEMOS! Como diria Hélio Oiticica em 1967); ou fazendo associações com o capital

163
privado, com fundações ligadas a mineradoras, bancos, empresas que garantem às

instituições as condições materiais para o seu desenvolvimento, mas as enquadram em

sistemas perversos de marketing cultural, as submetem a demandas e metas que

inviabilizam sua autonomia institucional. Faz-se urgente, a meu ver, a invenção de

outros modelos, ou melhor, de contra-modelos de instituições, que aproveitem o que há

de interessante no modelo de “guerrilha”, digamos assim, (que é vivo, inventivo, mas

que não se sustenta no tempo), no modelo empresarial (que envolve ferramentas de

planejamento, profissionalização dos agentes, mas não deixa margem de autonomia),

mas que leve especialmente em conta o modelo comunitário, como tem sido feito no

campo da museologia social, que considere as especificidades dos territórios e as

demandas da população, para a produção de outras institucionalidades no campo

cultural.

Na contramão desses atropelos, no entanto, e talvez, como reação a esses

desfazimentos institucionais, vemos renascer no campo da arte uma conscientização

política, vemos aumentar a presença dos integrantes desse campo da arte em debates

mais amplos da sociedade, tais como nas ações contra o sucateamento das

universidades, entre outros exercícios importantes, nos quais, pouco a pouco, vem sendo

refeito, costurado de outro modo, o pertencimento desse campo ao tecido social e

político. Nesse sentido, estão aí a nos encorajar - a nos colocar em movimento - as

ocupações das escolas pelos estudantes secundaristas, “o filho mais legítimo de junho

de 2013256”, como diria Pablo Ortellado257. Para além dos resultados objetivos

alcançados por esses jovens, o que se refere ao atendimento de suas reivindicações

pelos governos, há, a meu ver, algo muito potente, da ordem do simbólico, em seu gesto

256
ORTELLADO, Pablo. Entrevista. In: Revistas do Instituto Unisinos IHU online, 18 de maio de 2016.
http://www.ihu.unisinos.br/entrevistas/555196-a-ocupacao-de-escolas-e-o-filho-mais-legitimo-de-junho-
de-2013-entrevista-especial-com-pablo-ortellado.
257
Idem.

164
e na sua forma de mobilização. Algo que define muito bem o que se quer discutir com a

ideia de fazer instituição como crítica: o viver na escola, o cuidado com a escola

enquanto crítica ao sistema escolar.

O que vimos no ciclo passado [de ocupações] (...) foi um


cuidado com a escola: estudantes limpando e pintando a escola,
fazendo pequenas reformas, e trazendo palestras, oficinas e
shows para a escola. Portanto, tem todo esse simbolismo dos
estudantes de se apropriar da escola e transformá-la em um lugar
melhor, a despeito do discurso do governo do Estado, que tenta
justamente caracterizar o contrário, falando em depredação e
vandalismo258.

Poderia uma instituição ainda ser (inclusive uma instituição formal como a

escola) além de um dispositivo de controle e manutenção das hierarquias e

desigualdades, uma “tecnologia social”, uma ferramenta importante para a construção

de outra sociedade? Esses jovens estudantes estão aí a nos dizer que sim, a nos indicar

um caminho possível e comum, a comprometer seus corpos - intelecto e carne - na luta

pela escola que desejam. A nos dizer que luta é também cuidado, afeto, relação,

pertencimento, enfim, algo que se faz especialmente no dia a dia, e não apenas nos

momentos de protesto direto e conflito violento, o que, muitas vezes, é necessário e

devido. Esses jovens estudantes me emocionam; eles são a representação mais clara

daquilo que gostaria de colocar em debate com a ideia de fazer instituição como crítica.

Podemos dizer que fazer instituição como crítica é um trabalho em

andamento, um tipo de atuação que tem um lastro de realizações dentro e fora do campo

da arte no Brasil, uma genealogia, por assim dizer, como veremos a seguir a partir de

alguns casos (mesmo que haja ainda muito por fazer). No campo da arte, esse trabalho

se caracteriza pelo o engajamento de artistas, críticos e demais agentes do campo da arte

258
Idem.

165
na fundação ou na reelaboração de espaços institucionais, públicos ou autônomos,

escolas, museus, etc., e passa também por sua entrada nas universidades, como vimos

no capítulo 2, no sentido da constituição de outras institucionalidades necessárias ao

desenvolvimento do campo artístico na atualidade.

Nesse sentido, portanto, é algo integrado às transformações no campo da

arte que estabelecem na atualidade outra concepção de arte e de artista, que nos

permitem aproximar arte e trabalho. Esse deslizamento da crítica institucional para o

fazer instituição como crítica, contribui também com a mudança de posição de todo o

campo da arte no espaço social (êxodo), como vimos anteriormente, a partir do

pensamento de Mario Pedrosa do pós-moderno e da concepção de Nova objetividade de

Hélio Oiticica. Assim como a pós modernidade marca o fim de um ciclo, como

colocado por Pedrosa, e um voltar-se radical ao mundo por parte dos artistas, como

colocado por Oiticica, fazer instituição como crítica significa também uma virada, que

tem como marco uma mudança de paradigma:

Do paradigma fundado no protagonismo e na iniciativa do


artista (Crítica Institucional) para uma outra visão mais
abrangente, onde o artista, o ativista entre outros atores sociais
colaboram na construção de imaginários sociais alternativos ou
na democratização das instituições (Práticas Instituintes)259.

É a partir dessa perspectiva que se quer reivindicar a noção de fazer

instituição como critica, enquanto contribuição brasileira aos debates em torno da noção

de crítica institucional, bastante reativados na atualidade, sem perder de vista a situação

global, mas situando nosso pensamento num terreno como o brasileiro, caracterizado,

259
MATOSO, Rui. Crítica institucional / Práticas instituintes. 8 de março de 2015. In:
http://www.esquerda.net/artigo/critica-institucional-praticas-instituintes/36093. Este artigo é o terceiro de
um conjunto de três artigos. O primeiro é “Para que servem as instituições culturais em épocas de
crise?”, e o segundo é “Instituições culturais / Capitalismo semiótico”. Ambos estão disponíveis on line
no endereço http://www.esquerda.net

166
como dissemos anteriormente, por uma fragilidade institucional, diante da qual somos

confrontados com a impossibilidade, ou com a falta de sentido, de se fazer crítica

institucional de forma estrita.

No contexto brasileiro, a meu ver, um trabalho que, para muitos autores foi

da ordem da crítica institucional, como o realizado por Damien Hirst260, soa como uma

brincadeira burguesa de mal gosto. Hirst manipulou artificialmente a valorização

econômica do seu próprio trabalho, atuando, ao mesmo tempo, como vendedor e o

comprador, em um leilão em que suas obras atingiram cifras astronômicas (em plena

crise econômica em 2008). Ações como as de Hans Haacke se aproximam mais do

nosso universo, quando desmistificam e dão visibilidade, por exemplo, às relações

escusas do mundo da arte com o capital econômico das empresas. Mesmo assim, fazem

muito mais sentido em contextos hiper institucionalizados como o norte americano e o

europeu, nos quais o campo da arte mobiliza somas astronômicas de dinheiro, e que,

não por acaso, são os contextos em que surge a noção de crítica institucional, no

260
Londres, 15 de setembro de 2008 (Agência France Press) - Um bezerro de 18 meses, com chifres e
cascos de ouro, foi vendido nesta segunda-feira por US$ 18,5 milhões, enquanto um tubarão no formol
saiu por US$ 17,2 milhões, no leilão organizado pela Sotheby's de Londres com 223 obras do artista
britânico Damien Hirst, que desafiou a atual crise financeira. Com um disco dourado sobre a cabeça, além
de chifres e cascos em ouro 18 quilates, e sobre um pedestal de mármore, "The golden calf" ("O bezerro
de ouro") estabeleceu um recorde para uma obra desse artista conceitual em um leilão. O valor de venda
esperado era de pelo menos US$ 17,1 milhões. O tubarão embalsamado no formol, intitulado "The
Kingdom" ("O reino"), foi vendido abaixo das previsões, entre 4 e 6 milhões de libras (US$ 5,7 e US$ 8,5
milhões). Outro animal no formol, uma ovelha negra também com um disco dourado na cabeça, foi
comprada por cerca de US$ 4 milhões. As expectativas foram amplamente superadas. Na primeira noite,
o leilão de Hirst totalizou 70,5 milhões de libras (US$ 100,5 milhões), embora o dia já tenha sido
batizado pela imprensa mundial de "Segunda-feira negra", devido ao colapso financeiro após o anúncio
de concordata do banco de investimentos Lehman Brothers. Esse valor é maior do que o esperado para o
total de dois dias de leilão, o que confirma que o mercado de arte continua eufórico, apesar da queda nas
Bolsas mundiais. Apenas nos primeiros 90 minutos, foram vendidos 78 milhões de dólares (55 milhões de
euros) em obras. Intitulado "Beautiful inside my head forever" ("Lindo dentro da minha cabeça para
sempre"), o leilão de Damien Hirst gerou comoção no mundo da arte, ao mudar as regras desse mercado.
A venda de 223 obras de Hirst, em 15 e 16 de setembro, na Sotheby's, marca a primeira vez que um
artista entrega sua obra diretamente a uma casa de leilões."Se alguém faz dinheiro, que seja o artista",
declarou Hirst, o mais destacado do grupo conhecido como Young British Artists (jovens artistas
britânicos), durante a apresentação à imprensa de sua polêmica coleção.A iniciativa de Hirst, que com
esse gesto nega às galerias que o representam a habitual comissão de 40%, foi qualificada de "histórica"
pela Sotheby's. Desde sua fundação, em março de 1744, quando um tal Samuel Baker arrematou uma
coleção de livros antigos em seu escritório em Londres, a Casa nunca vendeu obras recentes de um artista
vivo diretamente para o público. http://g1.globo.com/Noticias/Economia_Negocios/0,,MUL760943-
9356,00-LEILAO+DO+POLEMICO+DAMIEN+HIRST+DESAFIA+CAOS+FINANCEIRO.html

167
confronto com instituições fortes o suficiente para impor à grande parte da produção os

seus critérios, que persistem, muitas vezes por séculos, sem alterar suas estruturas.

Obviamente a incidência das instituições e o crescimento do mercado, assim como as

demandas da indústria cultural global tem lugar também no Brasil, porém numa escala

bem menor, o que indica que tais práticas precisam ser, além de discutidas, devoradas e

reviradas no confronto como o nosso contexto, de fragilidade institucional, e não

reproduzidas como um método aplicável em qualquer situação. O que parece relevante,

como dito anteriormente, tendo em vista o nosso contexto, é o reconhecimento, a

análise e problematização critica dos problemas concretos que afetam sociedades e

grupos sociais, para o estabelecimento de outra forma de crítica institucional que se dê

por meio de práticas instituintes.

O conceito de práticas instituintes, permite-nos reformular as


relações ente crítica e instituição cultural, vendo na crítica uma
condição necessária aos processos de gestão, produção e
mediação cultural, e na possibilidade de re-instituir a partir da
intensificação da democracia e da participação261.

Esses argumentos não significam que não tenhamos episódios, digamos,

clássicos, de crítica institucional no Brasil, com resultados bem contundentes. A crítica

institucional é uma prática recorrente no campo da arte, que retorna ao debate com certa

periodicidade, e não apenas em nível nacional, mas também internacionalmente, porém,

transformando-se a cada ciclo a partir da especificidade dos contextos históricos,

políticos, econômicos e sociais em que reaparece. Fazendo um breve recuo no tempo,

talvez seja importante dizer que o surgimento do termo crítica institucional acontece no

final dos anos 1960 e início dos anos 1970, como colocado por Simon Sheikh262, em

261
MATOSO, Rui. Crítica institucional / Práticas instituintes. Op.cit.
262
SHEIKH, Simon. Notas sobre la crítica institucional. In: Instituto europeu para politicas culturais
progressivas, plaforma on line. Originalmente escrito em inglês. A tradução para o português foi feita

168
processos circunscritos ao campo da arte, que tomavam muito claramente o artista como

sujeito crítico, a prática artística como método e as instituições culturais, especialmente

os museus, mas também galerias e coleções, como objeto de contestação. Um caso

clássico nesse sentido no Brasil são as intervenções de Grupo Rex (1966-1967), como

aquela que encerrou a atuação do grupo. Na Exposição-Não-Exposição as obras

expostas do artista Nelson Leirner, presas por cabos, parafusos, pregos, podiam ser

levadas da mostra por quem as conseguisse retirar. A exposição durou oito minutos. A

galeria foi toda depredada e os quadros arrancados brutalmente eram vendidos na porta

pelas pessoas que os tiraram de lá. Ou o happening da crítica, do próprio Leiner,

quando ele apresenta um porco empalhado como trabalho na seleção para o Salão de

Arte Moderna de Brasília (1967) e, depois do porco ter sido aceito pelo júri, publica um

texto no jornal questionando os critérios de aceitação do porco como obra de arte263.

No segundo ciclo de crítica institucional, que acontece a partir de 1980, no

entanto, “o marco institucional de alguma forma se viu expandido até incluir o artista (o

sujeito que exercia a crítica) em um rol institucionalizado, assim como a investigação

sobre outros espaços (e práticas) institucionais além do espaço artístico”264. Isso aponta

livremente por mim a partir de uma versão para o espanhol, feita por Marcelo Expósito e revisada por
Joaquín Barriendos. Disponível In: http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/es.
263
Como resposta ao trabalho de Leiner, Mario Pedrosa escreveu um artigo contextualizando o seu
trabalho num panorama internacional de crítica institucional, do qual transcrevo aqui uma passagem: “É
nesse contexto que vem um jovem artista paulista de talento, duma família, aliás, de artistas, para
interpelar o Júri do Salão de Brasília, em carta publicada em jornal, sobre o critério que o levou a aceitar
sua “obra” Porco Empalhado, que mandou com outro um cepo de madeira, sob a designação genérica
algo escolástica de “matéria e forma”. Esperava Nelson Leirner263 que o júri a tivesse recusado? Porque
não tinha valor plástico? Porque não era “uma obra de arte”? Porque não fora “criada”? Ou não tinha
originalidade? Mas se trata de um “porco empalhado”. Alguém o empalhou. Empalhar animais é uma arte
reconhecida e apreciada, a taxidermia. É também Nelson perito nela? Mas se ele apenas comprou o porco
empalhado engradado e mandou a Brasília, a obra cai na categoria dos ready-made à la Duchamp.
Quereria o jovem artista que o Júri fosse negar validez (ainda reconhecendo seus precedentes) a essa
proposição, uma das mais ricas de consequências, que se bolaram desde Dadá, no mesmo contexto de
desmistificação cultural e estética? Se, porém, a objeção latente é quanto à originalidade da obra, não
entenderia Leirner o que está fazendo”? PEDROSA, Mario. Do porco empalhado ou os critérios da
crítica. In: Correio da manhã, Rio de Janeiro, 11 de fevereiro, 1968. Reed. In: AMARAL, Aracy (org.)
Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975; e In: FERREIRA, Glória (org.). Crítica de
Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2006.
264
SHEIKH, Simon. Notas sobre la crítica institucional. Op.cit.

169
para a crítica acerca do próprio papel desempenhado pelos artistas e para uma história

da crítica institucional impossível de ser contada apenas pelo ponto de vista da arte

(esse limite me parece importante sublinhar). No Brasil há um caso interessante nesse

sentido, não contra uma instituição específica, mas contra aqueles que representam

visões hegemônicas, institucionalizadas, por assim dizer, no campo da arte, e sobre o

lugar do artista como agente ou contestador dessas visões. A intervenção do coletivo

Seis Mãos, integrado pelos artistas Alexandre Dacosta, Barrão e Ricardo Basbaum, na

na palestra de Archile Bonito Oliva na galeria Saramenha, da qual participou também o

crítico Frederico Morais. A ação ocorreu num contexto em que o mercado de arte em

desenvolvimento tratava de legitimar o entusiasmo embalado pela evocação do retorno

à pintura, da gestualidade livre, entre outros estereótipos que se tornaram a leitura

hegemônica da produção da década de 1980, com forte adesão dos artistas, visão da

qual Bonito era um notável representante. No meio do solene acontecimento surgem,

então, em cena, os três artistas vestidos de garçom, servindo drinks e gravando as

reações da audiência, atitude que colocava em jogo a subserviência dos artistas em

relação ao mercado, às galerias e questionava a perpetuação dessa visão hegemônica

como característica de uma geração, presumida na disseminação universalizante de um

movimento que Bonito Oliva resumiu na ideia da transvanguarda. Os artistas

provocaram a ira do crítico italiano, que reagiu duramente, e a ação culminou num

confronto físico, em que se colocaram em disputa de um lado, a resistência e, de outro,

a adesão acrítica à tais concepções265. Muitos outros exemplos poderiam ser dados de

crítica institucional por parte de artistas, inclusive de trabalhos mais transversais, como

265
Esse caráter crítico em relação ao Sistema de arte e as leituras estereotipadas da década de 1980 se
mantiveram na atuação de Ricardo Basbaum, que produziu importantes textos sobra a década de 1980,
entre os quais “Regiões de sombra dos 80 (& diamantes). Apresentado no evento “Coletivos na sombra e
no sol”. PUC/Uerj, 2014 In: MANESCHY, Orlando, CAMARGO LIMA, Ana Paula Felicissimo (orgs).
Já! Emergências contemporâneas. Belém, EDUFPA/Mirante- Território Móvel, 2008. Por sua reflexão
sobre o papel e as possibilidades de atuação do artista em nossos dias, presente em inúmeros textos,
Basbaum é referência muito importante para o presente estudo.

170
os de Paulo Bruscky, muitos dos quais feitos em colaboração com Daniel Santiago, em

que ambos saem as ruas vestindo faixas como as que são usadas nos sanitários de hotéis

em que se lê “Limpos e Desinfetados”, ou o cartaz com as inscrições “O que é arte?

Para que serve? “, com o qual Bruscky saia às ruas levando-o pendurado no pescoço,

colocando em jogo a ambiguidade da figura do artista no Brasil, especialmente fora dos

principais eixos econômicos, entre indigência e glamourização.

Não é mera coincidência, no entanto, que tenhamos muitos exemplos, na

atualidade e historicamente, de crítica institucional, associados à uma instituição

cultural das mais canônicas entre nós, apesar de todas as suas crises e contrariedades: a

Bienal Internacional de São Paulo. Nesse sentido, não podemos esquecer do boicote

internacional à X Bienal de São Paulo, de 1969, como ficou conhecido o movimento

marcado pela redação do documento “Non à la Biennale”, assinado por centenas de

artistas e críticos em todo o mundo, que deflagrava a censura e as atrocidades cometidas

pelo regime militar, provocando o esvaziamento completo daquela Bienal. Houve no

Brasil um debate muito acirrado, uma vez que alguns artistas decidiram participar, furar

o movimento, o que não se pode condenar por completo, diante no esvaziamento e da

escassez de oportunidades provocados pela ditadura também no campo cultural.

Diferente do que acontece hoje, a Bienal naquele momento tinha forte caráter oficial,

diplomático, o que ficava expresso pelas representações nacionais, que organizavam -

espacial e conceitualmente - a participação de cada país, diferente do desenho geral

feito por um curador, como acontece hoje, o que tornava o boicote ainda mais eficiente,

com as delegações esvaziadas. Ainda naquele ano, o Itamaraty, por ordem do ministro

das Relações Exteriores, Magalhães Pinto, havia censurado as obras selecionadas para a

representação do Brasil na Bienal de Paris por uma comissão organizada pelo Museu de

Arte Moderna quando coube então aos artistas brasileiros esvaziar por completo a

171
representação do Brasil naquela exposição, e à Mario Pedrosa, fazer a crítica

institucional. Como presidente da Associação Brasileira de Críticos de Arte, ele havia

participado também da seleção dos trabalhos a serem enviados a Paris, e publicou um

texto no jornal Correio da Manhã – sob o pseudônimo de Luis Rodolpho, no qual

declarava que, “diante do peso das circunstâncias excepcionais que marcam o momento

atual brasileiro”266, a ABCA não se sentia autorizada a colaborar com os poderes

públicos, e convocava os seus associados a se recusarem a tomar parte no julgamento de

concursos promovidos pelo governo.

Voltando à Bienal, mais recentemente, em 2006, temos o caso da recusa do

artista Cildo Meireles em participar da 27a edição da Bienal, cuja presidência estava

elegendo para o seu conselho o ex-banqueiro Edemar Cid Ferreira, que havia sido

controlador do Banco Santos, condenado em dezembro daquele ano a 21 anos de prisão

por crime contra o sistema financeiro, lavagem de dinheiro, crime organizado e

formação de quadrilha. Em entrevista para o jornal Folha de S. Paulo, Meireles

declarou: "É ridículo imaginar alguém de dentro da prisão tomando parte nas decisões

de uma instituição tão importante"267. A repercussão da atitude de Meireles fez com que

o Conselho Deliberativo da Fundação Bienal de São Paulo excluísse de sua composição

o ex-banqueiro. Mesmo assim, o artista não voltou à Bienal naquele ano, ressaltando

que não se referia a nenhuma questão com a curadoria, feita por Lisette Lagnado, sob o

título “Como viver junto”. De qualquer maneira, no contexto da Bienal, a sua recusa

seria uma das “obras” mais contundentes.

Na continuidade da Bienal Internacional de São Paulo, e na sua

longevidade, fato raro entre nós, podemos notar a disponibilidade de curadores, edição a

266
PEDROSA, Mario. “Os deveres do crítico de arte na sociedade”. Rio de Janeiro, Correio da manhã,
10 de julho de 1969 In: ARANTES, Otília (org.). Política das Artes. São Paulo: EDUSP, 1995.
267
MEIRELES, CILDO. Entrevista concedida ao jornal Folha de São Paulo. São Paulo, 01 de julho de
2006.

172
edição, com maior ou menor intensidade, em pensar a arte para além das relações

internas que demarcaram seu campo historicamente, confrontando os processos

artísticos com as dinâmicas da vida coletiva, alinhando-se, assim, com a preocupação

recorrente entre nós, como dito anteriormente, acerca do papel social (político,

econômico, cultural) jogado pela arte no presente. Isso não significa, no entanto, que, na

complexa equação entre “a presença, o impacto e inteligência das obras propostas pelos

artistas convidados e a dinâmica dos projetos e gestos curatoriais, que pensam o evento

como um todo e lidam diretamente com os trâmites institucionais268”, a instituição

Bienal tenha conseguido refazer, sobre outras bases, a sua própria institucionalidade.

Como sabemos, as edições da Bienal no início dos anos 2000 haviam se transformado

em “eventos marcados por uma publicidade maciça e inadequada, querendo quebrar

recordes de visitantes e serviços, mas construindo um espaço repetitivo e anódino”269 e,

mesmo que tenhamos muitos avanços nesse sentido, estamos ainda distante de

mudanças mais radicais na sua estrutura.

Na 28a Bienal, a Bienal do Vazio, (cujo nome era “em vivo contato”, com

curadoria de Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen) no entanto, houve, além de caso claro de

crítica contra a instituição, com métodos e sujeitos bem demarcados no episódio dos

pichadores270, houve também o deslizamento da crítica para dentro da instituição, o que

268
BASBAUM, Ricardo. Viva o contato, viva a vaia. In: Revista Tropico on line. Dossiê 28ª
BIENAL/EM OBRAS http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/3038,1.shl
269
Idem.
270
Um grupo de 40 pessoas entrou no segundo andar do pavilhão da Bienal, que estava vazio, como se
sabe, no qual haveria intervenções selecionadas por envio de propostas, como convocado pela curadoria.
O grupo pichou frases como “Abaixa a ditadura” ou “Isso é que é arte!“, numa ação que foi reprimida
pela polícia e pelos seguranças, culminando na prisão de uma jovem, solta 53 dias depois o ocorrido. Os
pichadores não se deixaram apropriar naquela ocasião, como diria Cripta Jam, um dos pichadores que
participou da ação: “Quebramos a ditadura da arte. Desmascaramos a curadoria, que havia dito que estava
aberta a intervenções urbanas, mas não permitia isso”. No entanto, aceitaram figurar como artista a
convite dos curadores da edição seguinte, em 2010, quando mostraram registros de suas ações e alguns
desenhos. Como diria Cripta, com certo orgulho, “Da forma que estamos na Bienal é a correta. Não
queremos muro autorizado para pichar lá dentro. Optamos por um trabalho documental. A forma de
levarmos a pichação é documental. Se tivesse aval da curadoria para pichar lá dentro seria representação
estética da pichação. Picho é arte conceitual (...) Dessa vez, vamos entrar na Bienal pela porta da frente”.
Não acho que a opção pelo registro tenha sido ruim, como forma de negociação nessa passagem entre

173
introduziu, no âmbito das bienais, ainda que timidamente, um exercício importante no

sentido do que estou chamando de fazer instituição como crítica. O que nos interessa

especialmente naquela edição, é uma dobra que revelou o avesso da Bienal, sua crise

econômica e administrativa, nas próprias estratégias e na concepção do projeto

curatorial. Na medida em que não se poderia fazer um evento do porte das edições

anteriores, a curadoria aceitou o desfio de trazer para dentro da exposição a urgência

de se implementar outro “modelo de gestão, uma vez que o atual há muito havia sido

“diagnosticado publicamente como anacrônico e falido”271.

A proposição de Mesquita imediatamente obrigou que todos os


demais atores do circuito de arte brasileiro (e internacional,
enfim) – ou seja, curadores, críticos, galeristas, colecionadores,
artistas etc.– se posicionassem e incorporassem as perspectivas
propostas pelo curador, seja em reforço a ela ou em franco
desconforto frente à instabilidade da proposta: como e para que,
afinal, construir um momento de "reflexão" e "pausa", se as

dois mundos de trabalho, digamos assim, mas nesse processo os pichadores não escaparam de entenderem
a si mesmos como “revalorizados” pela associação com a arte, de serem artificados, quando, na verdade,
me parece que a radicalidade do pixo, como forma de expressão de uma determinada comunidade, está no
seu caráter inapreensível, na sua opção deliberada pela clandestinidade, pela desobediência civil. Lembro
do meu próprio incômodo, quando fui diretora do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica (2014 a 2016),
com as pichações na fachada do prédio. Até que, em conversa com meu assessor à época, Antonio
Manuel Neves, pude entender que essa era a forma de inscrição das pessoas naquele Centro de Arte, que
isso era um sinal de que o Centro havia ganhado alguma importância naquela região da cidade. Lembro
de uma pichação que soubemos ser feita por uma de nossas mais assíduas frequentadoras o que, a meu
ver, reforçou esse sinal. Voltando aos pichadores da Bienal, em 2012, no entanto, ao serem convidados, já
como artistas, pelo curador da bienal de Berlim, o artista polonês Artur Zmijewski, se mostrou a
impossibilidade de uma passagem sem conflitos do pixo para o mundo da arte. Como relatado no jornal a
Folha de São Paulo (São Paulo, 13 de junho de 2012): O pichador Cripta Djam (Djan Ivson, 26 anos) foi
convidado a dar um workshop na Bienal de Berlin junto com outros três colegas do movimento "Pixação"
(Biscoito, William e R.C.). Caracterizada pela ousadia curatorial, a sétima edição da Bienal berlinense
tinha como eixo curatorial a ideia de "Forget Fear" (esqueça o medo). No entanto, como diria Cripta à
Folha de São Paulo - "Não tem como dar workshop de pichação, porque pichação só acontece pela
transgressão e no contexto da rua". Foi então que eles optaram por escalar e pichar a igreja de Santa
Elizabeth, local escolhido para o workshop. Começou uma discussão entre os brasileiros e a organização,
quando, ainda segundo Cripta, o curador lhe atirou a água, e ele devolveu com a tinta amarela. E os
brasileiros passaram a escalar e a pichar, de forma incontrolável, toda a igreja. O curador chamou a
polícia. De acordo com o brasileiro, os policiais quiseram prender o grupo, mas recuaram após
intervenções do público e de explicações de que eram convidados da Bienal. "O curador, que se diz um
cara revolucionário, levou para o lado pessoal. É uma bienal política, que critica o sistema, mas tiveram
que recorrer ao sistema para nos parar", disse Cripta. "Eles nos convidaram porque queriam conhecer
nossa 'pixação'. Pronto, conheceram". In: jornal Folha de Paulo, São Paulo, 13 de junho de 2012.
271
BASBAUM, Ricardo. Viva o contato, viva a vaia. op.cit.

174
coisas seguem em uma normalidade ascendente e a arte
brasileira avança pelo mundo?272

Foi corajoso da parte dos curadores tornar visível para os participantes, para

o meio de arte e para o público, a relação de cada gesto curatorial com a crise na

instituição, e também os envolver nesse processo, que mobilizou a invenção de outros

métodos como, por exemplo, na execução do catálogo. Ao invés de um livrão caro,

como é de costume, foram feitos diversos jornais com distribuição gratuita, que

puderam ao longo da exposição incorporar contribuições de artistas, de curadores e do

público, num movimento editorial que funcionava, ao que parece, como fio condutor de

debates, encontros e atividades. Seria possível afirmar, concordando com a relação feita

por Ricardo Basbaum entre a 28a Bienal e 12a edição da Documenta de Kassel, que

exposições que dão transparência às suas linhas de construção – “à divergência, conflito

e negociação entre as intervenções artísticas e métodos curatoriais” 273 - , mas também

em termos institucionais, eu acrescentaria, “estariam mais próximas de desempenhar um

papel crítico e transformador; enquanto que as situações em que este ‘conflito de

interesses’ é dissimulado, se aproximariam apenas de um jogo obscuro de retórica e

manipulação de poder”274.

Isso é o que Simon Sheik identifica como um dado novo no atual “retorno”

da crítica institucional, um deslocamento dos sujeitos que dirigem e exercem a crítica,

do exterior para o interior das instituições. Em seus ciclos históricos, digamos assim, a

crítica institucional era exercida, sobretudo, por artistas e dirigida principalmente

“contra as instituições (artísticas), como uma crítica a suas funções sociais, ideológicas

272
Idem.
273
Idem.
274
Idem.

175
e de representação”275, o que colocava as instituições em geral como um problema,

como uma moldura demasiado rígida e disciplinar, a ser, portanto, demolida. No ciclo

atual ao contrário, as discussões crítico-institucionais, como analisa Sheik, “se

propagam predominantemente por parte de curadores e diretores das próprias

instituições, em movimentos e debates em que se argumenta a favor e não contra as

instituições, em que se busca modificá-las e solidificá-las”276.

Como afirmaria Andrea Fraser277 em 2005, conceituando aquilo que ela

chamou de institucionalização da crítica, já não existe a possibilidade de um

movimento entre o fora e o dentro das instituições, dado que as estruturas institucionais

se interiorizaram por completo. “Nós somos a instituição da arte: o objeto de nossas

críticas, de nossos ataques, está sempre também dentro de nós278”, diria Fraser,

alinhando-se com uma perspectiva disseminada também no campo da sociologia (arte

como sociedade), que, segundo Fraser, também é a “base da ambivalência da Crítica

Institucional, pois enquanto essas relações podem parecer fundamentalmente sociais,

elas nunca estão ‘lá fora’, em sites e situações, muito menos em ‘instituições’, que

sejam distintos e separáveis de nós mesmos”279.

Esse deslocamento da crítica para dentro das instituições, a meu ver,

representa, por um lado, a possibilidade negativa de cooptação de toda a crítica

institucional pelas instituições, seja na reelaboração da sua própria institucionalidade,

ou na relação com os artistas na construção de seus trabalhos, “o que transformaria

crítica em espetáculo, uma vez que entre a construção de uma obra e e seu

agenciamento pela instituição parece não haver mais lacunas ou espaço livre para a

275
SHEIKH, Simon. Notas sobre la crítica institucional.Op.cit.
276
Idem.
277
FRASER, Andrea. From the Critique of Institutions to an Institution of Critique. In: Revista Artforum,
setembro de 2005, XLIV, nº 1, págs. 278-283.
278
FRASER, Andrea. O que é crítica institucional? In: Revista Concinnitas, ano 15, volume 02, número
24, dezembro de 2014.
279
Idem.

176
construção de uma atitude crítica”280; ou então, numa perspectiva mais positiva, no

inverso, num caminho importante de revalorização das instituições em geral como

ferramentas, como espaço crítico não apenas das instituições em si, mas das formas de

ensino, de historicidade, de visibilidade, enfim, de todo o funcionamento do mundo da

arte, entendido em sua diversidade de submundos e subcampos, problematizados na sua

relação com o tecido social. Me parece que no Brasil esse deslizamento é algo

fundamental no sentido da invenção de outras institucionalidades, que não apenas

resistam ao movimento entrópico, norma geral entre as nossas instituições, mas que

possam contribuir na esfera pública no sentido de criticar e propor alternativas ao status

quo vigente, que se expressa na cristalização das hierarquias, dos privilégios e das

desigualdades.

É por esse motivo que uma sociedade democrática não pede


instituições paternalistas com modelos pré-concebidos,
inculcados e administrados de cima para baixo, designadamente
em épocas de crises múltiplas. As instituições devem antes
conjugar as vontades coletivas e representar a sociedade civil
(ou parte dela) face aos poderes políticos previamente
instituídos no âmbito das constituições políticas republicanas,
contribuindo, desse modo, para o desenvolvimento das
sociabilidades, das solidariedades e para a intensificação da
democracia281.

Dessa maneira entre em jogo também uma postura típica dos sujeitos da

crítica institucional, quando se colocam como um “nós”, supostamente autêntico,

280
BASBAUM, Ricardo. “Perspectivas para o museu no século XXI”. Publicado on line em
www.forumpermanente.org, 2005. Reed. In: GROISSMANN, Martin, MAROTTI, Gilberto (orgs.)
Museu Arte Hoje, São Pualo, Hedra, 2011, e In: BASBAUM, Ricardo. Manual do artista-etc. op.cit. p.
190.
281
MATOSO, Rui. Para que servem as instituições culturais em épocas de crise? 21 de fevereiro de 2015.
In:http://www.esquerda.net/artigo/para-que-servem-instituicoes-culturais-em-epocas-de-crise/35895. Este
artigo é o primeiro de um conjunto de três artigos. O segundo é “Instituições culturais / Capitalismo
semiótico”, e o terceiro “Crítica institucional / Práticas instituintes”. Ambos estão disponíveis on line no
endereço http://www.esquerda.net

177
posicionado fora de um “eles”, pronome incarnado pela instituição. Isso não significa

que não devemos estar atentos a ambivalência da afirmação de Fraser - “Nós somos a

instituição” – ela nos interessa na medida em que nos desafia a participar na

constituição de institucionalidades críticas, a tomar parte nos questionamentos e

reflexões que têm lugar nas próprias instituições. Faz sentido como convocação ao

nosso envolvimento – carne e intelecto - para se “debater os problemas e elaborar

estratégias e narrativas alternativas, construir visões contra-hegemónicas que favoreçam

as transformações desejadas282”, ou ainda, “agir com pragmatismo, no sentido de

desenvolver estratégias parainstitucionais acopladas às linguagens, e conceitos com os

quais trabalham os artistas”283. Como diria claramente o artista Carlos Zilio:

“Uma produção transgressora não pode dormir na ilusão de que


serão condescendentes com ela. É preciso haver uma adequação
entre as formas de luta e de produção. Num sistema de arte pouco
estruturado como é o brasileiro, é preciso ocupar os espaços
vazios” 284.
Se o óbvio para um artista seria produzir arte, assim como para um curador

produzir eventos ou exposições, é preciso ir além do óbvio, e, “mesmo em caráter

provisório ou de incursão, atuar junto aos diversos segmentos do sistema de arte

visando sua alteração”285. Um exemplo claro no sentido de “ocupar os espaços vazios”,

e, ao mesmo tempo, do que se quer colocar com a proposição arte como trabalho (e

vice e versa), foi a transformação do Instituto Brasileiro de Arte - IBA, escola de

orientação acadêmica ligada ao governo do Estado do Rio de Janeiro, que, antes sediada

na praia vermelha havia se instalado no Parque Lage, em Escola de Artes Visuais –

EAV, pelo artista Rubens Gerchman, seu diretor de 1975 a 1979. No contexto da

282
MATOSO, Rui. Crítica institucional / Práticas instituintes. Op.cit.
283
BASBAUM, Ricardo. Perspectivas para o museu no século XXI. op.cit. p. 190.
284
ZILIO, Carlos. “No dorso do quadrúpede com mais liberdade de voar”. In: Cadernos de Texto n° 2 –
A contemporaneidade, Módulo, n. 73, novembro 1982. Reed. In: FERREIRA, Glória(org.). Crítica de
Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte. 2006.
285
Idem.

178
época, a proposta de Gerchman significou um movimento em dois sentidos: o da

superação do ensino acadêmico das belas artes, que ele resolveu com a implementação

de outras dinâmicas de formação baseadas nas questões e nas demandas da arte

contemporânea; e o desafio de abrir espaços de convívio, de encontro e experimentação,

minguados pela ditadura, que havia feito retroceder a saída dos artistas de espaços

institucionais tradicionais e suas proposições abertas à participação, muitas das quais

tinham lugar no espaço público, nas ruas, recolocando o foco nos espaços institucionais.

Era o início da lenta distensão comandada pelo então presidente Ernesto Geisel, que,

utilizando-se ainda de um controle perverso sobre a sociedade, dava a impressão de

haver uma abertura em curso, quando, na verdade, havia, como diria Wilson Coutinho,

“uma tensão permanente, embora não explícita, em todo o corpo social”286.

É em meio a esta ambiguidade que Gerchman assume a


direção da escola de arte fincada no Parque Lage. De um lado,
encontraria os dramas institucionais de sempre (na sua época e
até 1988[287], o Parque Lage convivia com uma realidade
institucional esquizofrênica: o terreno pertencendo ao governo
federal e o prédio onde funciona a escola ao governo estadual);
por outro lado, encontraria outra situação esquizofrênica – a
situação política do país e a própria inércia que envolvia a
escola. Mas ali era, no momento, sem sombra de dúvida, um
lugar ideal de contribuição para uma política cultural mais
clarividente da realidade do país. O Parque Lage, em todos os

286
COUTINHO, Wilson. O jardim da oposição. In: Gerchman. Rio de Janeiro: Salamandra, 1989. Reed.
In: PUCU, Izabela (org) Imediações: a crítica de Wilson Coutinho. Rio de Janeiro: Petrobras/Funarte,
2008, Todas as falas atribuídas à Rubens Gerchman nessa passagem, foram extraídas desse texto no qual
não consta referência. Acredito terem depoimentos informais, tendo em vista a proximidade entre o
crítico e o artista.
287
Essa realidade se manteve até o presente, e foi, parcialmente resolvida com um termo de cessão que
concedeu parte do terreno federal, até a entrada da área de preservação do Parque Nacional da Tijuca, ao
uso e aos cuidados da EAV. O termo de cessão, após mais de 10 anos vencido, foi revalidado por um
período de 20 anos, renováveis por perídos iguais, apenas no final dos anos 2000.

179
sentidos, poderia transformar-se, de fato, no jardim da
oposição288.

O projeto pedagógico de Gerchman e de seus companheiros, entre eles os

cenógrafos Marcos Flaksman e Helio Eichbauer289, o cineasta Sergio Santeiro e os

fotógrafo Celso Guimarães, trazia um novo desenho à escola, que promoveu a

integração entre as áreas e as diversas artes, entre artistas e os supostamente não artistas,

o público, e introduziu entre nós o termo artes visuais, trazido da escola de artes visuais

nova-iorquina, que inspirou o desenho da da EAV, na qual ele havia estudado. As

atividades se integraram num programa comum que superava a compartimentação e a

segregação característica do ensino do IBA – “Tínhamos aqui uma ilha teórica e várias

outras que eram estúdios. Tudo estanque e compartimentado. As aulas ocorriam em

horários simultâneos, os alunos mal se encontrando nos corredores290”, como diria o

artista. Dentro do programa havia também o estabelecimento de espaços coletivos de

“lazer criativo”, que ele chamou de praça, em que todos os alunos de todos os cursos se

encontravam, em atividades abertas também ao público em geral, experimentadas a

partir de proposições feitas por artistas, professores e alunos (como colocado na ideia de

crelazer, de Hélio Oiticica, amigo do artista) - “O primeiro problema do artista” – diria

Gerchman – “é trabalhar em cima do lazer criativo. Não colocar terno e gravata e não

precisar ir ao centro da cidade todos os dias. Por isto mesmo muita gente ainda acha que

arte não é trabalho. Faço agora a minha antiga pergunta: que fazer com o lazer?”.

288
COUTINHO, Wilson. O jardim da oposição, 1989. Op.cit
289
Helio Eichbauer, junto com Heloisa Buarque de Holanda, foram os curadores da exposição “O jardim
da Oposição”, que tomou o título emprestado do artigo de Wilson Coutinho, realizada entre 19 de junho e
30 de agosto de 2009, na EAV Parque Lage, que apresentou a EAV durante a gestão de Gerchman. A
mostra reuniu documentos do acervo da EAV e do acervo pessoal de Eichbauer. Foi editado um catálogo.
290
Todas as falas atribuídas à Rubens Gerchman nessa passagem, foram extraídas do texto, “O jardim da
oposição”, de Wilson Coutinho. In: Gerchman. Rio de Janeiro: Salamandra, 1989. Reed. In: PUCU,
Izabela (org) Imediações: a crítica de Wilson Coutinho. Rio de Janeiro: Petrobras/Funarte, 2008, no qual
não consta referência. Acredito terem depoimentos informais, tendo em vista a proximidade entre o
crítico e o artista.

180
Ser artista hoje, como outrora, guardaria então essa ambiguidade – é ou não

trabalho? – que foi apropriada na invenção de uma metodologia, eu diria, por

Gerchman e seus companheiros, baseada no exercício primordial do artista – o exercício

experimental de liberdade, como diria Mario Pedrosa, a autodeterminação sobre o uso

do tempo livre, ou seja, a produção da autonomia necessária à invenção de outros

modos de vida e subjetividade. Nesse sentido é interessante percebermos a maneira pela

qual a implantação da EAV parece responder ao desafio colocado para o campo da arte

pelas reflexões de Gilberto Freyre e André Gorz, como vimos anteriormente, diante da

liberação de tempo pelo trabalho, seja nos processos de automação ou pela dinâmica

cada vez mais próxima entre emprego e desemprego como condição da

empregabilidade. Isso nos ajuda também esclarecer a ideia de arte como trabalho (e

vice e versa), quando entendemos como parte do trabalho de um artista não apenas o

uso do tempo na conformação de uma obra, mas seu uso dedicado à coletividade, à

criação das condições necessárias ao exercício experimental coletivo de liberdade,

associado à arte como forma de trabalho. A crítica que se poderia fazer a esse “jardim

da oposição” é justamente acerca de sua restrição aos jardins e ao palácio eclético,

decorado por Henrique Lage, com mármores vindos da Itália, para agradar à sua bela

esposa, a cantora lírica Gabriela Benzansoni, que abriga até hoje a escola. De fato, na

maioria do seu tempo de existência a EAV foi uma escola elitizada, e, de certa forma,

voltada para dentro e comprometida com a demandas do sistema de arte. No entanto,

em episódios como a manifestação SOS MAM, em prol da reconstrução do Museu de

Arte Moderna do Rio de Janeiro, após o incêndio ocorrido em 1978, e em alguns

momentos mais recentes291, o projeto da EAV mostrou-se em sua capacidade de

291
A história da EAV é irregular como a maioria de nossas instituições culturais, e lamentavelmente hoje
ela passa por um momento bastante delicado. A etapa inicial da EAV é menos conhecida do que o
momento que ficou marcado pela exposição “Como vai você geração 80”? (1984), quando a escola foi
tomada pela euforia em relação ao mercado crescente e pelo chamado retorno à pintura, supostamente

181
mobilização para além dos muros da escola, como veremos a seguir. De qualquer modo,

me parece interessante entendermos o projeto da EAV (1975 a 1979) como parte do

trabalho artístico de Rubens Gerchman, que não se limitou a criação de uma “obra”,

mas se ampliou no sentido da invenção de outra institucionalidade.

Esse tipo de método de trabalho inventado a partir das condições específicas

de um espaço-tempo, das relações que o constituem, das suas urgências, podemos dizer,

hegemônico, característico de uma geração. Essa foi também a época dos shows memoráveis do Rock
Brasil, inesquecíveis para muita gente, e não se percebeu publicamente o apagamento paulatino do
desenho institucional da escola. Durante toda a década de 1990, no entanto, a EAV sobreviveu de
maneira precária, e sob muitos aspectos se manteve a esquizofrenia institucional encarada por Gerchman
nos primeiros anos. No entanto, não houve mais projetos de transformação, mas sim atitudes digamos,
reformistas, que buscavam não ferir o frágil equilíbrio de uma escola pública, vinculada ao governo do
Estado, que havia sido abandonada a sua própria sorte antes mesmo de se tornar EAV. Durante quase 20
anos a EAV literalmente sobreviveu de um percentual repassado pelos professores que lá permaneceram
sobre o valor de seus cursos à Associação de Amigos da EAV, organização sem fins lucrativos, que
funcionava como uma espécie de secretaria. Todos os cursos eram pagos e caros, sem uma relação entre
si, por isso a escola foi se tornando um espaço mais destinado a diletantes ou à formação de artistas
vindos da elite. Mesmo que no conjunto das atividades certos cursos se mantivessem atualizados e
relevantes, de modo geral, a EAV tinha se tornado uma escola acéfala, onde os interesses privados eram
frequentemente colocados no lugar do interesse público, como aconteceu novamente, quando da
implantação desastrosa do modelo de Organização Social. Recentemente, entre 2008 e 2015, houve uma
tentativa por parte do governo do Estado em refazer o caráter público da EAV Parque Lage. Foram feitas
diversas comissões integradas por professores, artistas, membros da gestão, presidida por Claudia
Saldanha à época, da qual fiz parte como coordenadora de projetos, para redesenhar a escola pública, que,
como bem definiu o artista Tunga, numa das reuniões das comissões, ocuparia o restante da escola por
contaminação. O processo foi crivado por disputas, que não caberia aqui descrever, mas por fim se
conseguiu instalar um programa gratuito de formação, associado a um programa de bolsas que dava
acesso aos cursos pagos já existentes. Foram também estabelecidas comissões de ensino e projetos para
desenhar o perfil da instituição, tanto no que se referia aos cursos, quanto aos projetos, o que também
contribuiu para o seu caráter público, dando mais transparências ao processos e critérios, apesar da
ausência de um orçamento definido e da falta de autonomia, fatores que não permitiram a implementação
de outro desenho institucional mais bem definido. Apesar da precariedade, do atraso de pagamentos entre
outros problemas, a EAV, ao final de um ano, havia se transformado substancialmente, num processo que
durou mais alguns anos. Sua gestão havia se profissionalizado no sentido de reforçar a sua vocação como
espaço público. A EAV naqueles anos foi um lugar realmente vivo, em que se misturavam estudantes
vindos de diversas partes da cidade, com diferentes histórias e perfis (os ventos e a ética dos anos 1970,
como diria Coutinho, teriam voltado?). No entanto, o mesmo governo estadual, deu início à implantação
do modelo de gestão empresarial na EAV, por meio de uma organização social, cuja licitação foi vencida
pelo grupo que presidia a associação e amigos, que integrou a escola com a Casa França Brasil. Não resta
dúvidas que o projeto da EAV pública precisava de ajustes e de mais autonomia, não apenas em relação à
orçamentos, mas inclusive no que se referia aos professores, muitos dos quais tinham na escola a sua
única fonte de sobrevivência e mantinham com a EAV uma relação de propriedade. Mas a implantação da
OS não levou em consideração o que estava em andamento, mesmo tendo a gestão anterior contribuído
com dados valiosos nesse sentido para a licitação. Estabelecido durante a crise atual do governo do
estado, em menos de um ano o contrato com a OS foi cancelado. A privatização da gestão da EAV gerou
críticas de todos os lados, especialmente dos professores que lá atuavam. No entanto, ninguém se
organizou formalmente, por meio dos instrumentos existentes, por exemplo, no sentido de constituir um
CNPJ para concorrer à licitação aberta para gestão daquela escola. Ainda paira sobre a atividade artística
certos estigmas que impedem muitas vezes a necessária articulação dos agentes desse campo, e,
consequentemente, sua participação política nesse tipo de processo, em que se poderia efetivamente, por
meio da organização coletiva, para além de petições ou execrações on line, exercer o que se pode
entender como micropolítica.

182
é um legado potencial da arte como trabalho, seja nas proposições efêmeras de um

artista ou nos gestos de se fazer instituição, que demandam vínculos e engajamento

continuado. Isso que nos permite exemplificar concretamente o deslizamento da crítica

institucional para o que estou chamando de fazer instituição como crítica, como a

invenção de métodos (caminhos), que se aproximam daquilo que Andrea Fraser chamou

de “site especificidade criticamente reflexiva” [‘critically reflexive site-specificity’] 292.

Quando entendemos os sites (lugares) não apenas como relações espaciais e físicas,

como poderíamos supor a partir de uma ideia mais restrita de site specific art, mas sim

como sites sociais, conjuntos estruturados de relações que são fundamentalmente

sociais, podemos entender a atividade artística como um trabalho que demanda

engajamento crítico-reflexivo. Ou seja, um trabalho que não visa afirmar, expandir ou

reforçar o site ou nossa relação com este, mas problematizá-lo e mudá-lo. “Transformar

não apenas as manifestações substantivas, visíveis dessas relações, mas sua estrutura, e

em particular o que é hierárquico nessa estrutura e as formas de poder e dominação, de

violência simbólica e material, produzidas por essas hierarquias293. O que não se

confunde, por exemplo, com práticas ditas contra-hegemônicas “que visam representar

ou criar novos espaços para posições excluídas ou subalternas294”, ou com as práticas

artísticas chamadas de site-specific “que propõem criar novas relações sem engajar-se

numa crítica específica e explicita das relações existentes nesses sites”295.

Acredito que a experiência vivenciada por mim e por meus companheiros na

gestão e na curadoria institucional do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica -

292
FRASER, Andrea. O que é crítica institucional? Op. cit. Na publicação do texto na revista
Concinnitas, com tradução para Daniel Jablonsky. A expressão usada por Fraser “critically reflexive site-
specificity” foi traduzida como “especificidade do site criticamente reflexiva. Eu optei por traduzir
livremente, inventando um neologismo português-inglês como “site-especificidade criticamente
reflexiva”, que me parece, salvo engano, enfatizar mais a criticidade da ação sobre o site do que a
criticidade como condição do site.
293
Idem.
294
Idem.
295
Idem.

183
CMAHO, junto com nosso parceiros e colaboradores, se alinha com essa perspectiva de

fazer instituição como crítica. O CMAHO havia sido um espaço fundamental para a

formação de um campo para a arte contemporânea na cidade, junto com a fundação de

outros espaços que também surgiram em meados da década de 1990. O fato de ter

abrigado o acervo de obras do artista Hélio Oiticica, homenageado no nome do centro,

também fazia daquele espaço um lugar de referência, apesar da irregularidade de sua

história e dos momentos de profunda decadência que marcavam sua existência nos

últimos anos. A saída do acervo em 2008, no entanto, se fazia sentir, suponho, mais do

que sua presença. Estávamos há apenas alguns meses das manifestações de junho de

2013; poucos meses adiante seria realizada a Copa do Mundo no Brasil e por todos os

lados se ouvia - Não vai ter copa! Mas houve, sob protestos, que foram reprimidos

violentamente pela polícia, como foram as manifestações de 2013. Naquele ano haveria

também eleição presidencial e Dilma Rousseff foi reeleita; havia a obras por toda a

parte que tratavam de enquadrar o Rio de Janeiro no modelo prêt-à-porter de cidade

globalizada, olímpica, na rota do turismo internacional. Houve a Olimpíada, houve o

impeachment. Como poderia a arte responder criticamente a um momento histórico

como esse? Como uma instituição cultural poderia contribuir com os debates urgentes

que ganhavam corpo em toda a parte? Havia em cada um de nós uma urgência, mas

não respostas prontas para essas perguntas, que foram sendo respondidas no exercício

mesmo da gestão (gestão como gesto). Havia disponibilidade de nossa parte, alguma

bagagem trazida de outras experiências e, no ar, uma mobilização que tomara toda a

sociedade, incitando o desejo de ocupar os espaços públicos, como legado das

manifestações populares que tomaram as ruas de todo o país em 2013, da qual, estou

certa que nossa gestão se beneficiou. Não caberia aqui entrar em detalhes de uma gestão

bastante intensa, que tomaria muitas páginas dessa tese, mas, de certa maneira, ela está

184
contemplada ao longo desses escritos, que tem na gestão do CMAHO, nos projetos que

realizamos, a sua partitura, digamos assim, uma partitura escrita coletivamente.

As marcas da nossa gestão, são, de modo bem geral, a autonomia política e

conceitual, negociada na base da precariedade296, a colaboração intensa e fundamental

de artistas, críticos, professores, produtores, das pessoas em geral, e um senso muito

forte do que significa um espaço público, o que o CMAHO tornou-se dali em diante.

3.2. Artistas e coletivos de artista como instituição

Em meados da década de 1990, um movimento generalizado de coletivos de

artistas se espalhou por todo o Brasil, fazendo surgir agrupamentos com diferentes

configurações, cujas práticas incluíam estratégias de crítica às instituições existentes e

ao sistema de arte, por um lado, e por outro, a produção de espaços e projetos

alternativos e independentes em relação a um certo circuito estabelecido (que, no caso

do Rio de Janeiro, naquele momento era algo bastante incipiente, em crescimento). Ao

investigar a motivação desses agrupamentos coletivos Guy Amado identifica, para além

296
Fundado em 1996 no âmbito dos projetos de preservação do centro histórico da cidade do Rio de
Janeiro, iniciados com a criação do corredor cultural, posteriormente continuado com o projeto
Monumenta, destinado à preservação da Região da praça Tiradentes, o CMAHO abrigou a maior parte do
acervo de obras do artista Hélio Oiticica até 2008, em meio a conflitos decorrentes de um contrato mal
estabelecido e mal gerenciado entre os herdeiros do artista e o governo municipal, conflitos agravados a
cada mudança de governo. Como a maior parte dos equipamentos culturais municipais, desde a sua
fundação é atravessado por problemas de toda a ordem e por precariedades que vão desde a estrutura
física - o telhado que ameaça desabar, a chuva que invade os espaços e mantém, desde 2012, um andar de
400m2 interditado, problemas elétricos de toda a ordem – até a administrativa e curatorial – o centro, a
exemplo dos demais, nunca possuiu estrutura administrativa adequada, os baixíssimos salários,
impediram que o espaço fosse assumido por profissionais qualificados, a ausência total de orçamento
próprio, havendo apenas um recurso ínfimo para pequenos gastos com manutenção. A programação do
centro, em muitos momentos, foi preenchida aleatoriamente, por projetos que vinham financiados por
empresas ou editais públicos, para que não ficasse vazio. O CMAHO portanto, tem, assim como a EAV
Parque Lage, uma história irregular, permeada por alguns momentos felizes, e muitos momentos de
profunda decadência, que podem ambos serem estudados por meio do Projeto Linhas de tempos,
coordenado por mim, por Glaucia Villas Bôas e Daniele Machado, realizado em parceria com as
pesquisadoras do NUSC/IFCS, que organizou a memória institucional do CMAHO, e deu visibilidade a
ela nas paredes do centro, por meio de uma intervenção gráfica desenhado por Leonardo Santana.

185
da necessidade real e palpável, gerada pela escassez de locais (leia-se instituições) e de

recursos (leia-se possibilidades de trabalho que ainda permitam ao artista resguardar

certa autonomia e posição ética sem as quais não pode haver crítica), havia, por assim

dizer, nesses coletivos, um tom político-ideológico que “apontava para uma certa

‘atitude’ de repúdio em relação à própria noção de instituição”297.

Não raro parcamente apoiado em discursos de transgressão e


subversão assimilados de maneira superficial e anacrônica
('anti-instituição', 'anti-mercado', 'anti-arte', etc, por vezes
sugerindo releituras rasas de práticas situacionistas), o vigor -
autêntico - dessas iniciativas corre o risco de se diluir numa
retórica do vazio. É uma discussão, no entanto, que pede um
aprofundamento maior.298

Essa "atitude" – que Amado mantém “entre aspas por frequentemente se

manifestar de modo tão intenso e contundente quanto disperso e contraditório, em

termos de proposta real de atuação”299, não permitiu que o movimento dos coletivos se

apropriasse das instituições existentes, refazendo-as no sentido da produção de outras

institucionalidades. No entanto, ainda que provisórios ou se mantendo ativos por um

curto período de tempo, foram importantes os espaços criados no âmbito dos coletivos

297
AMADO, Guy. Rotas alternativas: “atitude”ou sintoma? In: Revista Número, n.1, São Paulo, Centro
Universitário Mariantonia/USP, 2003. A Revista Número foi uma publicação independente de arte e
crítica editada pelo grupo de jovens críticos (hoje já não tão jovens) do Centro Universitário
Mariantonia/USP, entre 2003-2010, e teve edição de 10 Números. Ela pode ser acessada online no Forum
Permanente do site do Canal Contemporâneo. A produção editorial independente foi em si uma parte do
movimento dos coletivos, realizada especialmente por jovens críticos, a exemplo de revistas como Item,
editada por Ricardo Basbaum e seus parceiros do espaço Agora/Capacete, a revista de crítica Tatuí,
editada por Clarissa Diniz e seus companheiros no Recife, entre muitas outras publicações. Hoje vemos
renascer esse movimento a partir de iniciativas menos conectadas com a crítica de arte, onde a poesia
contemporânea tem papel expressivo, assim como as artes gráficas, tais como as feiras organizadas por
Raquel Gontijo, da editora Bolha, a Feira fantasma, organizada por Ana Tavares, Cassius Augusto e
Gabriel Alves, entre outras.
298
Idem.
299
Idem.

186
de artistas que, significaram, como descreveria Ricardo Basbaum300, a produção de

institucionalidades minoritárias, baseadas em políticas da amizade e em processos de

trabalho colaborativos, movimento que passou pela “tomada de consciência acerca da

trama institucional do sistema de arte [...] e também por uma reflexão sobre o papel do

artista frente ao tecido social e ao circuito”301. Basbaum argumenta que nessas agências

de artistas se estabeleceu uma modalidade de compromisso de trabalho diferente

daquele do funcionário, que passa pelo comportamento e pelo corpo, que não começa e

termina com hora marcada, que passa pela relação entre arte e vida. O compromisso “de

um tempo de produção e invenção da instituição, de um tempo de institucionalização

que passa por esse outro lugar que é também o da convivialidade, comprometido com

um tipo de sociabilidade que é parte estratégica da ação”302

A organização desses artistas em agências, em espaços que misturavam

ateliê, residência e escritório, a invenção de tecnologias coletivas de sobrevivência e a

produção de redes de colaboração, estabeleceu entre nós uma dinâmica muito produtiva

e formadora de uma geração, na qual me incluo, que abriu espaço para que os artistas

aprofundassem aquilo que já havia sido colocado na ordem do dia por Mario Pedrosa e

Hélio Oiticica - a tomada de posição frente aos problemas políticos, sociais e éticos - e

passassem a atuar em outras frentes, como vimos anteriormente, o que não significa

simplesmente a criação de alternativas de trabalho. Está em jogo nesses processos “a

invenção de uma outra organização dos artistas para pensar a produção da sua obra, para

pensar suas questões de trabalho frente ao ambiente do circuito de arte e à economia do

novo capitalismo, ao arranjo do mundo globalizado303”. E quando pensamos no artista

como sendo o agente de uma dinâmica institucional, e não um sujeito que se coloca

300
BASBAUM, Ricardo. O papel do artista como agenciador de eventos e fomentador de produções
frente à dinâmica do circuito de arte. In: Manual do artista-etc. Rio de Janeiro: Azougue, 2013.
301
Idem, p. 121.
302
Idem, p. 122.
303
Idem.

187
fora dela, “pode-se perceber que há aí a possibilidade de um outro modo de pensar, o

aprendizado de outra consciência304.

Nesse sentido, gostaria de trazer aqui uma experiência pessoal, uma cena

vivenciada em 2002 no âmbito do evento, que nos termos de hoje podemos chamar de

ocupação, Açúcar invertido, organizado pelo artista Edson Barrus nas galerias no

Palácio Gustavo Capanema, sede da Funarte no Rio de Janeiro. A Funarte atravessava

uma de suas crises históricas, e havia interrompido o seu programa de exposições por

falta de verbas, o artista Xico Chaves, então diretor do Centro de Artes Visuais da

Funarte, a abrir o espaço das galerias para a ocupação dos artistas. Nas galerias vazias,

em meio a toras de madeira cortada e serragem, restos de uma ação realizada pelo grupo

Urucum, de Macapá, que havia feito descer pelo Rio Amazonas toras de madeira fruto

de desmatamento, carregadas de caminhão até a Funarte, onde foram cortadas com

moto serra dentro das galerias, enquanto os funcionários públicos trabalhavam em seus

escritórios. Lembro de haver uma forte discussão sobre o “circuito tradicional”, uma

discussão que demonizava as instituições, os salões (que ainda aconteciam e tinham

alguma força), os críticos, os curadores e seus critérios de seleção. Em determinado

momento alguém pediu a minha opinião. Em meio a tudo aquilo, havia algo que me

parecia especialmente relevante - além da intervenção do Urucum que era realmente

impactante. Era a honestidade e a coragem de Xico Chaves em abrir a Funarte num

momento de crise para intervenções daquela natureza, o que por fim nos permitia estar

dentro da instituição discutindo seus problemas, limites e questões, muitos dos quais se

estendiam, a perder de vista, a outras instituições e espaços no campo da arte. Sei que

acharam meu discurso domesticado, mas não me importo, pois, cada vez mais acredito

que, num país como o Brasil, numa cidade como o Rio de Janeiro, hoje, como naquele

304
Idem. P.115

188
momento, o que precisamos é fazer instituição como critica mais do que as demolir

com nossas críticas. Prova disso foi a importância da própria Funarte no fomento às

atividades daqueles coletivos, via editais para bolsas de incentivo à pesquisa e à

produção artística e, especialmente, através do projeto Redes, que fez transitar artistas e

coletivos entre as diversas regiões do país.

Não havia nos agrupamentos de artistas da década de 1990, como não havia

nas vanguardas dos anos 1960 e 1970, nada em termos de linguagem e de crítica

institucional que não pudesse ser absorvido pelas instituições, domesticado, por assim

dizer, ainda que a ênfase da atuação dos coletivos recaísse sobre a intervenção urbana, a

arte pública, a performance, entre outras ações efêmeras que questionavam o estatuto do

autor e da obra de arte. Meses depois, a maioria dos artistas que estavam ali

“demonizando” a Funarte foi mapeada pelo Programa Rumos do Itaú Cultural, que,

aliás, teve um impacto gigantesco naquele momento, a exemplo de outros

mapeamentos, cuja incidência sobre a a produção daqueles coletivos, em sua maioria

formada por jovens, determinava que já no início de suas trajetórias eles fossem

identificados como candidatos ao reconhecimento. Isso tornava visível a relação entre

escassez e agrupamento – o que foi identificado por alguns autores sob muitos protestos

– ou seja, questionava o trabalho coletivo como mera estratégia de inserção

mercadológica, e apontava para a transformação do campo da arte sob uma nova

economia, uma vez que era “interessante para as empresas associar sua imagem à

jovialidade do artista em início de percurso, cheio de energia e disposição (conforme o

clichê do ‘jovem’)”305. Isso resultava também, como analisa Ricardo Basbaum, “da

incrementação dos atuais sistemas de ensino e formação (graduação, pós-graduação),

305
BASBAUM, Ricardo. LAGNADO, Lisette. In: Revista Marcelina, Dossiê | eu-você etc.
III Seminário
Semestral de Curadoria, 2009, págs.109 a 126. Cada seminário é organizado a partir de uma troca por
escrito entre os participantes, resultando num roteiro construído para um encontro dialógico. O III
Seminário foi um evento aberto ao público no dia 16 de junho de 2009.

189
que a cada ano lançam um número considerável de ‘jovens artistas’ no circuito”306.

Diante da institucionalização e do arquivamento precoce, do agenciamento institucional

e corporativo, coube aos “próprios artistas ultra-mapeados desenvolver os mecanismos

apropriados de resistência e garantir sua capacidade de deslocamento e invenção, em

meio à dinâmica que os queria capturar307”.

Nesse sentido, o que me parece persistir enquanto legado dos coletivos dos

anos 1990, acontece justamente quando estes conseguiram vencer o sentimento de um

“nós”, que faz das instituições um “eles”, tão desejado e demonizado ao mesmo tempo,

e puderam assim envolver-se na produção de instituições com dinâmicas próprias, mais

horizontais, que introduziram no circuito uma diversidade de questões, e que puderam

absorver de modo mais adequado as proposições artísticas e os debates do seu interesse.

Muitas inciativas daquele momento podem ser citadas, e talvez, as mais consistentes

tenham sido realizadas por artistas um pouco mais velhos e experientes, que instituíram

organizações que conjugavam espaços de trabalho, exposição e formação, como o

Alpendre, em Fortaleza, o Torreão, em Porto Alegre, e espaço Agora/Capacete, no Rio

de Janeiro, liderados por artistas como Eduardo Frota, Elida Tessler, Jailton Moreira,

Ricardo Basbaum, Helmut Bastista, entre outros, respectivamente308. Isso não descarta a

contribuição fundamental de inciativas menos estruturadas, digamos assim, em termos

institucionais, e de trabalhos de artistas, proposições que eram em si mesmas uma

colocação no campo da arte de outras formas de institucionalidade, e que, portanto,

306
Idem.
307
Idem.
308
Não caberia no contexto do presente estudo empreender uma análise exaustiva desses movimentos, ou
destacar todas as inciativas importantes naquele contexto, pois, o que nos interessa é o legado formador
dos coletivos no sentido de se fazer instituição como crítica. No entanto, é importante informar que uma
pesquisa bastante abrangente e informativa foi feita por Kamilla Nunes no livro Espaços autônomos de
arte contemporânea (Rio de Janeiro: Funarte/Editora Circuito, 2013), que mapeou os diversos coletivos e
espaços autônomos de 1990 ao século XXI, e, junto com o artista Bruno Villela, criaram de forma
autônoma uma plataforma chamada Artéria, com conteúdo sobre essas espaços, que está acessível on line
no endereço arteria.art.br.

190
questionavam critérios de legitimação, regimes de visibilidade e estratégias de

circulação mais tradicionais no campo artístico.

Nesse contexto do final da década de 1990, é interessante perceber como a

popularização de um dispositivo como a câmera digital (ainda não podíamos imaginar

que elas seriam carregadas por nós quase como um prolongamento do corpo, acoplada

aos smartphones) permitiu a popularização radical do vídeo, seu uso doméstico,

inclusive, e serviu particularmente a esses coletivos na invenção de outras

institucionalidades. O vídeo foi tomado como questão pelo viés da reprodutibilidade,

tanto no sentido de se questionar o caráter único do objeto de arte, a sua aura, como

conceituara Walter Benjamin, quanto pela sua facilidade de produção, armazenamento,

circulação e exibição, o que problematizava as instâncias de legitimação que davam

acesso os circuitos de exibição tradicionais, assim como o colecionismo, o direito de

propriedade e outras formas recorrentes de institucionalização da produção artística.

A produção de vídeoarte desse período abriu a possibilidade de uma

economia de circulação que não necessariamente passaria pela compra e venda de um

produto, mas por circuitos de exibição, por situações de troca e encontro. Naquele

momento, vale destacar o esforço de curadoria e organização realizado pelo artista

Newton Goto, que reuniu um acervo de 225 vídeos, organizados em 20 programas,

compilados a partir da mostra Circuitos Compartilhados, que teve circulação nacional

por iniciativa do próprio artista, por seus próprios meios. Posteriormente, em 2008,

Goto obteve patrocínio por meio de edital da Funarte, quando fez 150 cópias desse

arquivo, compilou informações sobre vídeos e autores em uma pequena brochura, que

foram destinadas a distribuição gratuita para pessoas e instituições. Nesse caso, o artista

desponta como agenciador de outros artistas, gerador de mostras realizadas de forma

bastante simples e descomplicada, formato propiciado pela própria característica do

191
vídeo, que nos seus deslocamentos pelo país, fez circular uma produção coletiva,

desenhada a partir de uma curadoria sua, ou seja, o artista desponta como instituição

itinerante que, além de produzir um circuito, foi capaz de gerar um acervo para

alimentar instituições que ainda não haviam desenvolvido formas de se conectar,

arquivar e fazer circular essa produção videográfica.

Avançamos também no sentido de outra institucionalidade quando

pensamos no projeto Zona Franca, organizado pelos artistas Adriano Melhem,

Alexandre Vogler, Guga Ferraz, Ducha, Aimberê Cesar e Rossivelt Pinheiro, que

acontecia todas as segundas feiras na Fundição Progresso, na Lapa, no centro do Rio de

Janeiro, espaço cedido aos artistas para esse fim. Era essencialmente um espaço de

exibição de vídeos, no qual muitos trabalhos foram exibidos pela primeira vez, de forma

despretensiosa e aberta, tanto em termos de acesso do público, quanto no que se referia

à programação, que não passava por seleção prévia, sendo apenas necessário que se

trouxesse o seu vídeo que, inserido numa sequência, era projetado junto com o trabalho

de outros artistas (lá mostrei pela primeira vez o vídeo alguma coisa que eu manipule

inteira, citado na introdução a esta tese). Sobre esse ponto diria Adriano:

Não estou querendo ser maniqueísta dizendo, dizendo que os


críticos são todos péssimos, mas o que mais me anima em
particular no Zona Franca é esse caráter anti-curatorial do
evento. Se a superação do paradigma modernista tem a ver com
a retirada de centro, retirada de uma voz totalizante, então como
ainda persistir com essa coisa de seleção, pior, melhor,
hierarquia, etc.? 309

Durante as suas 52 semanas de funcionamento, a produção do evento era

negociada, em meio a vida dos artistas-produtores, com o apoio de outros artistas, a

309
In: MELHEM, Adriano. Zona Franca. In: Revista Arte & Ensaios, n. 8. Rio de Janeiro:
PPGAV/EBA/UFRJ, 2001.

192
cada semana, também como local de encontro e sociabilidade, no qual aconteciam

trocas e discussões formadoras que não tinha lugar nas instituições tradicionais.

A ação performática Piratão, realizada pelo coletivo Filé de Peixe significa

também uma contribuição posterior a essas práticas que, ao tomar o vídeo como

questão, abrem possibilidades de que se produzam outras institucionalidades, no caso,

de modo a questionar a lógica do colecionismo e do arquivamento com base na autoria e

na propriedade privada, a partir de uma prática marginal, criminalizada, apesar de

recorrente e disseminada, como a pirataria, que tem na figura ambígua do camelô a sua

representação. Embora constantemente apropriada na construção da identidade urbana

carioca - pensemos no vendedor de mate e biscoito globo, por exemplo - como aponta

Patrícia Mafra, “a figura do camelô assume um caráter ambíguo na fronteira entre

mobilidade e exclusão, emprego e desemprego, transgressão e trabalho”310, paradoxos

compartilhados pela arte como trabalho, obviamente, sem a perseguição pelo poder

público que relega a camelô à marginalidade. Sua presença representa uma ameaça ao

ideal de ordenação e revela disputas pelo direito à cidade, onde a ideia de informalidade

aparece como desvio na lógica econômica formal, que opera a manutenção das

hierarquias e desigualdades quando estabelece lugares muito demarcados para nossas

possibilidades, saberes e fazerem nessa repartição. Os artistas do coletivo compilaram

diversos trabalhos em vídeo, muitos deles doados por seus autores, mas também obtidos

através de pesquisa na internet e de DVDs copiados sem autorização. No momento da

performance, incorporam a figura do camelô – e isso tem algo a nos dizer sobre a ideia

de arte como trabalho – enquanto vendem, por algumas horas, na rua ou em espaços

institucionais, coletâneas de vídeos encartados, organizados por autor, dispostos em

ordem alfabética, que, colocados lado a lado em expositores aramados, são vendidos

310
MAFRA, Patricia Delgado. Camelôs cariocas. In: VELHO, Gilberto (org.) Rio de Janeiro: cultura,
política e conflito. Rio de Janeiro, Jorge Zahar editor, 2007.

193
sem hierarquias de valor - 1 é R$5, 3 é R$10! – Não importa se são trabalhos de Daniela

Mattos, Andy Warhol, Gráfica Utópica, Marcel Duchamp, Anna Bella Geiger, Analu

Cunha, Leticia Parente ou Mathew Barney. Realizada mais de dez vezes em oito anos,

na maioria das vezes, com o apoio de editais públicos de fomento (o que não deixa de

fazer parte do trabalho) em diversas cidades do país, a ação gerou um arquivo com mais

de 1000 vídeos realizados por cerca de 300 artistas e grupos, brasileiros e

internacionais. Não existe acervo de vídeo arte dessa dimensão em nenhuma instituição

cultural no Brasil, isso é um dado a ser notado, uma vez que as instituições formais,

museus, cinematecas, organizadas numa lógica patrimonialista, colecionista, não

criaram modos outros de abrigar e transmitir essa produção sem contrariar a sua lógica

estrutural, que é a do compartilhamento. Nesse sentido, a performance Piratão é um

contrafazer, uma forma de ação que busca estabelecer brechas na lógica da

institucionalidade tradicional do campo da arte. O embaralhamento das hierarquias entre

os artistas é também uma face importante desse contrafazer, no sentido de descolonizar

nossas formas de pensamento e consumo, tão bem expressas pelo gráfico dos dez

artistas mais vendidos no Piratão - entre eles apenas três brasileiros. “Isso não é

pirataria é uma plataforma”, como proposto por Lucio Agra, em depoimento ao

coletivo, a partir da qual vamos piratear tudo o que há no mundo, até que o mundo não

seja propriedade de ninguém, mas sim o somatório de nossas proximidades e diferenças,

um arquivo comum311. Então seremos todos artistas.

Será que, depois de tantos avanços e discussões trazidas pelos coletivos,

estamos fadados a retroceder, a numerar copias de vídeos, a destruir arquivos digitais

para fazer de fotos e filmes objetos únicos ou podemos negociar outras condições de

institucionalização e circulação das práticas artísticas na atualidade?

311
Ideia trazida por Jessica Gogan, em nossas conversas, paropriada por mim para dar nome a aum dos
trabalhos da exposição, Balancete, do Coletivo Filé de Peixe (CMAHO, novembro de 2016 e fevereiro de
2017), uma mostra em que exibimos continuamente todos os videos do acervo do coletivo.

194
Não observamos mais o movimento generalizado que fez surgir no Brasil

dezenas de coletivos de artistas e espaços independentes na década de 1990 até meados

dos anos 2000, mas ainda existem inciativas de agrupamento pontuais. Talvez seja

importante frisar, mesmo que se saiba, que o movimento de articulação coletiva por

parte de artistas não se restringiu ao Brasil, ao contrário, encontra em larga escala

desenvolvimentos ao redor do mundo, historicamente e na atualidade, até com mais

força do que aconteceu entre nós. Em artigo recente, Angélica Madeira empreende uma

breve etnografia desses movimentos de coletivização no campo da arte, relacionando os

contextos internacional e nacional, na qual ela destaca alguns eventos importantes: a

reunião de coletivos ocorrida em Estocolmo em 2005, que ficou registrada como Takin

the matter into common hands; a Documenta X, importante acontecimento no campo da

arte contemporânea internacional, realizada na cidade de Kassel, Alemanha, em 1997,

que reuniu diversos coletivos ao tomar como eixo curatorial a relação entre poética e

política e convidar artistas e coletivos de regiões menos centrais do planeta, tendo como

base “um mapa mundi refeito a partir de critérios como centro, periferia, periferia

anexada ao centro, periferia abandonada, zona semi-isolada, etc”312. E ainda a 27a

edição da Bienal de São Paulo, de 2006, citada anteriormente, em que a curadora

principal, Lisette Lagnado, reuniu artistas de diversas partes do mundo que haviam

optado por “trabalhar junto, sucedâneo do ‘viver junto’, por um tipo de parceria

conscientemente assumida, não por acaso, mas como método”313, que Lagnado

defendeu a partir das reflexões de Roland Barthes no livro Como viver junto314.

Esses exercícios cotidianos de micropolítica, que se relacionam com as

formas de ocupação das escolas pelos estudantes secundaristas, como vimos

312
MADEIRA, Angélica. Arte Compartilhada. In: QUEMIN, Alain. VILLAS BÔAS, Glaucia (orgs) Arte
e vida social. Coleção Brasil/França. Open Edition Press, p.336 Este livro encontra-se on line com acesso
livre em http://books.openedition.org/oep/475.
313
Idem.
314
BARTHES, Roland. Como viver junto. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

195
anteriormente, e apontam para uma estética da existência , ou seja, para o próprio viver

como obra de arte, tal qual colocado por Michel Foucault315.

Tendo a concordar com Madeira quando ela afirma que os coletivos da

atualidade parecem assumir, deliberadamente, uma postura ativista, na medida em que

seus projetos e ações demonstram preocupações para além do campo da arte, com

questões territoriais, de gênero, raciais, ecológicas, enfim, políticas e sociais mais

amplas, e dedicam-se a projetos em que estratégias artísticas tais como performances,

saraus, produção gráfica, entre outras, são colocadas a serviço de uma causa ou

comunidade, processos que, obviamente, não acontecem sem conflitos, erros e acertos,

como temos visto nos acirrados debate sobre apropriação cultural, lugares de fala, como

citado anteriormente. Há também na atualidade a tentativa de se criar redes de

articulação, de caráter nacional e internacional, no sentido do fortalecimento da atuação

dos coletivos de artistas a partir e da troca de experiências e de estratégias de atuação e

sobrevivência, já distante, porém, de qualquer preconceito em relação à vida

institucional. Como reafirma Rui Matoso, essas organizações de artistas, na medida em

que abrem espaços locais e globais de crítica e criação, são momentos constituintes da

democracia fundamental, logo, “da democratização de todos os campos, da ecologia,

economia, política, arte, etc”316. Tratam-se, portanto, de práticas (artísticas/culturais)

instituintes , que se opõem “ao ‘democratismo’, que por um lado representa o

dispositivo global de manutenção de monopólios de poder (político, militar, financeiro)

sob uma aparência superficial (mediática) de democracia cada vez mais exposta nas

315
FOUCAULT, Michel. Histoire de la sexualité: 2, L'usage des plaisirs. Paris, Gallimard, 1992.Apud.
MADEIRA, Angélica. Arte Compartilhada, op.cit.
316
MATOSO, Rui. Crítica institucional / Práticas instituintes. Op.cit.

196
suas verdadeiras intenções de dominação e controle; e por outro, está incorporado nos

nosso habitus e estruturas de pensamento individuais e coletivas”317.

Gostaria de destacar, tendo em vista a sua amplitude, um exemplo

interessante nesse sentido: o Artist Organizations International318. Inciativa que reúne

mais de vinte representantes de organizações fundadas por artistas em todo o mundo,

tendo como foco o enfrentamento e de debates urgentes na atualidade, a respeito da

educação, da imigração e da ecologia, por meio de projetos, ações e fóruns permanentes

de debates, que acontecem em sua sede na Alemanha, disponibilizados on line no site

da organização319, que, espantosamente, é integrada por apenas um coletivo da América

Latina, o grupo Etcetera, da Argentina. É interessante notar a passagem da realização de

projetos pontuais em conjunto, ou até mesmo do viver junto, para a ideia de uma

organização permanente, que exige um engajamento mais profissional por parte dos

coletivos, no sentido de estabelecer planos e estratégias de trabalho com vistas a sua

317
Idem. Entre os exemplos desse tipo de prática citados por Rui Matoso no referido artigo estão: Truth is
Concrete - um acontecimento que durou 24 horas/7 dias, e que reuniu mais de 200 artistas, ativistas e
teóricos para produzir e discutir estratégias e táticas em arte e política. Beyond Allegories, foi um debate
no qual participaram 250 artistas, políticos, representantes sindicais, professores universitários,
dramaturgos, representantes de organizações de refugiados e ONGs, jornalistas e estudantes. Reuniram
durante sete horas na Câmara Municipal de Amsterdã para discutir o papel da arte no âmbito da
governança, mobilização política e ação. ECLETIS (European Citizens' Laboratory for Empowerment:
Cities Shared) é um projeto de cooperação entre diversas estruturas artísticas e culturais europeias,
visando a implementação de processos para favorecer a integração dos cidadãos na tomada de decisões
urbanas, valorização da diversidade europeia, o diálogo intercultural e as novas tecnologias como fontes
para estimular a criatividade e novas práticas. Matosos cita também o Artist Organizations International,
que chamou minha atenção pela sua abrangência, o qual resolvi pesquisar mais detidamente.
318
Organização inciada por Florian Malzacher, curador, dramaturgo e escritor, Jonas Staal, artista visual e
pesquisador e Joanna Warsza, curadora independente de artes visuais, artes cênicas e arquitetura e
professora, reúne representantes das seguintes organizações: Artists of Rojava, Artist Association of
Azawad, Büro für Antipropaganda, Chto Delat, Concerned Artists of the Philippines, Forensic
Architecture, Grupo Etcétera, Gulf Labor, Haben und Brauchen, HudRada & ISTM, Immigrant
Movement International, Institute for Human Activities (IHA), International Institute of Political Murder
(IIPM), Jewish Renaissance Movement in Poland (JRMiP), The Laboratory of Insurrectionary
Imagination (labofii), Performing Arts Forum (PAF), Schoon Genoeg!, The Silent University,
WochenKlausur, Zentrum für Politische Schönheit. Não existe no site referência sobre o ano de fundação
da organização, nem os detalhes sobre as formas de apoio declaradas, onde a Hauptstadtkulturfonds
Berlin Gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfond consta como patrocinadora HAU Hebbel am Ufer
consta como co-produção. Todas as informações foram obtidas no site
http://www.artistorganisationsinternational.org/#contact, e os conteúdos, originalmente em inglês, foram
traduzidos livremente por mim.

197
durabilidade, numa visão institucional de médio e longo prazo que faltou, a meu ver,

aos nossos movimentos de coletivização. Obviamente, é digno de nota o fato de que há

na Europa, e em outras partes de mundo, mas não no Brasil, políticas de apoio por parte

de governos e de organizações não governamentais, o compromisso com a

sustentabilidade desse tipo de organização que, especialmente no contexto europeu, têm

sido fundamentais no manejo de debates urgentes, pelo viés da arte e da cultura, numa

sociedade que se vê atravessada pela pela chegada em massa de refugiados vindos dos

conflitos da Síria e de outras partes do mundo, dividida por políticas de exclusão e

inclusão social dessas populações.

No site da organização há um programa, além de perguntas fundamentais,

entre as quais, uma me parece a mais importante - Que valor artístico específico e

potencial político têm essas organizações? A resposta a essa pergunta é fundamental

para o entendimento do que se quer defender com a proposição arte como trabalho. No

sentido do valor artístico, na medida em que podemos considerar como trabalho de arte

a própria invenção dessas formas de organização, a criação de contra-modelos para o

trabalho em geral, já não estamos no registro da criação no sentido da autoria, como

algo individual, mas no da criação de mundo como valor, como dissemos anteriormente,

no devir-arte do trabalho. No que se refere ao potencial político, as organizações de

artistas questionam “também a forma da própria organização: ao enfatizar a urgência, a

mudança e a criticidade”, como um organismo vivo, e propõem também contra-modelos

para as demais instituições dentro e fora do mundo da arte, a partir das quais,

concretamente, fazemos arte como sociedade.

Parece-me importante reconhecer o legado dos coletivos e organizações de

artistas e desfazer a falsa dicotomia artistas versus instituições. Nesse sentido, é

importante relembrar que no Brasil, a descontinuidade e a precariedade são um aspecto

198
que caracteriza também grande parte das instituições, digamos, mais tradicionais.

Muitas instituições públicas, e não apenas os centros culturais e museus, são sustentadas

pelo tipo de compromisso descrito por Ricardo Basbaum acerca das organizações de

artistas (institucionalidades minoritárias), que passa pela estreita relação entre trabalho e

vida, pelo engajamento de pessoas que garantem “na raça”, com estratégias de

“guerrilha”, o desenvolvimento das instituições durante o tempo de sua atuação, como

vimos anteriormente nos casos do CMAHO e da EAV Parque Lage.

3.3. Museu como ato ou gesto

A implantação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro correspondeu

à tentativa de revisão do modelo secular dos museus, que influenciara não apenas a

criação dos poucos museus existentes no Brasil até a década de 1940, que tinham nos

palacetes europeus, como o Louvre, o seu exemplo mais representativo, mas o

imaginário do museu de modo geral. Como não poderia ser diferente, no contexto da

segunda guerra mundial, o museu moderno era frequentemente associado ao modelo de

museu norte americano, representado pelo MoMA, que vinha ganhando força entre nós,

como nos conta Sabrina Parracho, enquanto contraponto aos museus nacionais e

enciclopédicos, descritos como mausoléus de conhecimento esotérico, por José

Valladares, então diretor do Museu de Arte da Bahia, em seu livro Museus para o povo

(1946)320, realizado a partir de uma viagem para análise dos museus nos Estados

Unidos. Na realidade, naquele país, como aqui, nas décadas de 1950, 1960 e 1970

320
VALLADARES, José. Museus para o povo. Salvador: Publicações do Museu do Estado da Bahia,
1946. Apud. PARRACHO SANT’ANNA, Sabrina. “O museu de arte moderna do Rio de Janeiro.
Frederico Morais, os anos 1960 e a vitória do projeto de vanguarda”. In: QUEMIN, Alain. VILLAS
BÔAS, Glaucia (orgs) Arte e Vida social. Coleção Brasil/França. Open Edition Press, p.336 Este livro
encontra-se on line com acesso livre em hhttp://books.openedition.org/oep/475.

199
coexistiam pesquisas em sentidos divergentes sobre o papel a ser desempenhado pelos

museus, que apontavam, no entanto, para o entendimento comum acerca da necessidade

de reencontrar outra vocação, além do colecionismo e da exibição, para os museus na

modernidade, assim como repensar suas formas de relação com os artistas e público,

desafio que ainda hoje permanece em aberto, mas que vem sendo exercitado em

diferentes direções.

No Rio de Janeiro, por exemplo, em 1953, poucos anos após a fundação do

MAM, Darcy Ribeiro fundaria o Museu do Índio, cujo surgimento no cenário museal

brasileiro, como afirma Mario Chagas “veio acompanhado de um significativo

diferencial em relação às instituições nacionais congêneres. Pela primeira vez, aparecia

uma unidade museal que assumia explicitamente e sem reservas o seu papel político,

educacional, social e assistencial”321. Da mesma maneira, foi nos Estados Unidos na

década de 1960, por exemplo, que surgiram os primeiros museus de vizinhança ou de

comunidade, como o museu da vila de Anacostia, ligado à fundação Smithsonian,

aberto em 1967, cujo diretor John Kinard, era um ativista da comunidade afro-

americana local322.

321
CHAGAS, Mario. Museu do Índio: uma instituição singular e um problema. In: FERREIRA LIMA
FILHO, Manuel, BELTRÃO, Jane Felipe (orgs.) Antropologa e patromônio cultural:diálogos e desafios
contemporâneos. Blumenal: Nova Letra, 2007.
322
Kinad empregou suas habilidades em envolvimento da comunidade, na organização e divulgação de
ações comunitárias para moldar a prática e a direção do museu. Após a exposição inaugural, que era uma
mistura eclética de arte e artefatos de outros museus do Smithsonian, moradores locais e membros do
conselho consultivo do museu expressaram o desejo de ter um museu que fosse relevante para suas
experiências e história. A partir dai, foi desenvolvida uma pauta de exposições e programas públicos
voltados para a história afro-americana, questões comunitárias, história local e artes. A mudança foi
exemplificada, por exemplo, em projetos de exposição como “Além do tempo, o rato: a aflição convidada
pelo homem” que foi um instrumento fundamental de apoio à comunidade no combate a um surto de
ratos que a assolou gravemente, oferecendo riscos à saúde das pessoas. A exposição permaneceu aberta,
com atividades educativas e informativas, até que o surto fosse controlado, depois fechou. Isso, a meu ver
é uma inversão potente de finalidades – um museu para uma comunidade - e uma apropriação radical do
museu pelas pessoas. Ao entendermos o modelo do museu de vizinhança de Anacostia, não podemos
deixar de notar a fragilidade de muitos programas educativos dos museus, com exceções obviamente, que
se fazem a posteriori, depois de uma exposição montada, por exemplo. Essa inversão fica clara se
tomamos como exemplo um programa como o “vizinhos do MAR”, desenvolvido pelo Museu de Arte do
Rio, que dá aceso gratuito aos moradores da área no entorno do museu, entre outras atividades. Me parece
que o mais apropriado seria que o MAR, sendo ele o vizinho dessas comunidades, que já estavam na
região da Saúde, da Gamboa, nos morros da Providência, do Pinto e da Conceição, tivesse sido pensado

200
Guardadas as diferenças, podemos dizer que projeto de implantação do

MAM carioca, coordenado a partir de 1951 por sua então diretora executiva Niomar

Muniz Sodré, optou pelo modelo do MoMA como direção para o seu desenvolvimento.

No entanto, é importante que se remarque a proximidade do MAM com os artistas e

com os movimentos de vanguarda, que sempre foi um diferencial do museu carioca,

decisivo também na história das suas transformações, como nos conta Sabrina

Parracho323, em relação ao MoMA. Nesse sentido, foram diversificadas as atividades do

museu em atividades como a criação da Cinemateca e de uma escola para a formação de

artistas, que se constituiria como projeto fundamental da gestão, com impacto sobre

todo o campo da arte. Além disso, a ênfase descolocada para as exposições temporárias,

em detrimentos das mostras permanentes, baseadas na coleção, ações que, em última

análise, tinham como objetivo “atrair o público e inserir a experiência da memória na

vida cotidiana324”. Hoje sabemos que essa ideia de museus para o povo, como colocada

por Valladares, vinda da experiência de museus como o MoMA, não significa de fato

uma abertura ou uma democratização do espaço e das atividades do museu ao “povo”,

mas, na realidade, está intimamente ligada com o que depois veio a se desenvolver

como o modelo empresarial de gestão da cultura, que atendeu também, naquele

momento como na atualidade, ao interesse crescente da classe média pelo turismo

cultural em nível internacional. Não apenas o MAM, mas a maioria dos espaços

culturais não conseguiu superar a sua especialização e encontrar meios adequados para

em proximidade (vizinhança) com estas comunidades, o que certamente impactaria positivamente na sua
estrutura, desde o projeto conceitual do museu, até o perfil de seu restaurante, por exemplo. Isso é uma
lição que devemos trazer do campo da museologia social para dentro do campo da arte, pois elas
significam a radicalização da relação entre arte e sociedade. Do contrário teremos que seguir fretando
ônibus, trazendo pelo braço os alunos das escolas públicas para bater metas que os reduzem a números,
apesar de haver experiências importantes e realmente integradoras na interface entre arte e educação
dentro de alguns museus, como no próprio MAR.
323
PARRACHO SANT’ANNA, Sabrina. O museu de arte moderna do Rio de Janeiro. Frederico Morais,
os anos 1960 e a vitória do projeto de vanguarda.op.cit.
324
Valladares, José. Op. cit. Apud PARRACHO SANT’ANNA, Sabrina. “O museu de arte moderna do
Rio de Janeiro. Frederico Morais, os anos 1960 e a vitória do projeto de vanguarda”.op.cit.

201
se popularizar, são ainda feitos exclusivamente para uma audiência de artistas, críticos e

simpatizantes. Isso, a meu ver, deveria ser tratado com mais gravidade, e, me parece,

que os exemplos e práticas a serem seguidos para a superação desse problema, não estão

estritamente no campo da arte. No que se refere ao MAM, a presença de Frederico

Morais de 1967 a 1973325, foi essencial nesse sentido, tendo ele realizado, inclusive,

uma pesquisa com mais de 300 pessoas para entender o que as atraía ou repelia na

relação com aquele espaço, sendo o seu projeto mais emblemático os Domingos da

criação.

Os Domingos foram encontros abertos ao público em geral, realizados no

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1971, sob a organização de Frederico

325
Como nos conta o próprio Frederico, em depoimento proferida na mesa redonda na mesa redonda “A
Função do Museu na Cultura Brasileira”, realizada no MAM em agosto de 1975: “Durante os quase sete
anos de atuação no MAM, até 1973, minha preocupação foi sempre a de considerar sobretudo o
comportamento do público, interessado mais na maneira de levar a obra de arte a ele do que exatamente
no que lhe oferecer. Em 1969, definia o museu como plano-piloto de uma futura cidade lúdica. No ano
seguinte, caracterizava a necessidade de o museu diversificar a sua atuação, rompendo inclusive com
limites geográficos, no sentido de tomar a própria cidade como área de atuação a ele aberta - o museu não
se marcando mais pelo prédio, mas por sua programação. Ainda em 1970, procurava acentuar a ideia
contrária ao museu-sarcófago, propondo um museu que não lidasse mais com obras no sentido de coisas,
e por aí perpetuasse o passado, e sim que lidasse com atividades, proposições, considerando o museu-
prédio como algo que talvez não corresponda mais às nossas necessidades atuais. Em 1971, o MAM
desenvolvia a série dos Domingos da Criação, que coordenei pretendendo fazer desse museu um mero
entreposto de materiais, sucata recolhida nas indústrias e entregue ao público visando uma
experimentação, um exercício de liberdade. Finalmente, em 1972, num debate na Maison de France,
argumentava no sentido de que, sendo a arte cada vez mais organização de eventos dados à participação,
o museu, em certa medida, seria o próprio artista, ou a exposição a própria obra de arte (...) Cerca de 300
questionários foram aplicados pelos monitores do MAM. Através deles, percebemos coisas curiosas,
como a existência de vários circuitos internos no Museu que em nenhum momento se cruzavam: o do
executivo bem vestido, pasta 007 na mão, que ali estaciona seu carro pela manhã e volta no fim da tarde,
mas que jamais entra propriamente no Museu, frequentando, quando muito, vez ou outra, o restaurante; o
dos hippies, que ficam por ai o dia inteiro, ociosamente, aguardando a abertura da biblioteca ou da
Cinemateca, sem nunca cruzar com o circuito dos executivos; e o do frequentador das exposições, que
não usa as demais dependências do museu. O retrato-tipo deste último seria o de uma pessoa de 20 a 29
anos de idade, sexo feminino, nível universitário, residente na Zona Sul, solteira, profissional liberal. O
segundo escalão de frequentador do museu já seria menos óbvio: de 30 a 39 anos, sexo masculino, de
formação colegial ou primária, residente na Zona Norte e em menor escala no Centro, casado,
comerciário ou bancário. O que nos preocupava era investigar o que pensa cada um desses frequentadores
do MAM - qual o seu tipo de vida, de situação econômica, o que exatamente o traz ao museu e que
informação ele vem ali buscar. As pessoas procuram os espaços do MAM atraídas não apenas pelas
exposições, os filmes e os livros, mas por toda uma outra série de interesses. Há razões psicológicas da
mais variada ordem para isso, inclusive as de fuga, de demissão do cotidiano, buscando no museu
soluções escapistas. Não seria a análise de tudo isso tarefa fundamental para os museus?”. In:
PONTUAL, Roberto. “O museu em questão”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 de agosto de 1975.
Reed. In: PUCU, Izabela e MEDEIROS, Jacqueline (orgs.). Roberto Pontual: obra crítica. Rio Janeiro:
Azougue, 2012

202
Morais, então diretor de cursos do museu. Em colaboração com diversos artistas, os

encontros organizados em cinco semanas consecutivas propunham atividades a partir de

materiais concretos, de extrema presença no nosso cotidiano, papel, fio, tecido, terra e

no último domingo, a proposta girava em torno do som. Esses encontros mostravam

claramente o desejo de popularização da arte e do próprio espaço do Museu, a

necessidade de sua integração nos fluxos cotidianos das pessoas na cidade, seja em

busca de lazer, formação ou trabalho, e não apenas dos artistas e do meio especializado.

Como descoberto por Jessica Gogan, em pesquisa em andamento sobre os

Domingos da Criação, esses encontros estavam intimamente relacionados com o que se

convencionou chamar de Cursos populares, cursos livres destinados ao público “leigo”,

diferente das décadas anteriores, quando, nos ateliês do MAM, nos quais atuavam

artistas como Ivan Serpa, Anna Bella Geiger, entre outros, ministravam-se cursos cujo

principal objetivo era a formação de artistas. A iniciativa de Frederico tomava como

estratégia o uso de ambos os espaços, o prédio e seu entorno, o Aterro do Flamengo, o

que reforçava a permeabilidade desejada entre o “espaço de arte” e o “espaço de vida”,

e estimulava a apropriação pelas pessoas do espaço do museu, o que, em última análise,

estava em jogo na proposição do Domingos. Mesmo que na atualidade o MAM não nos

venha a cabeça como um exemplo de outra institucionalidade, me parece interessante

revermos brevemente os esforços históricos e a participação e artistas e críticos nas

tentativas de refazimento do museu sob outras bases, que tem no trágico episódio do

incêndio de 1978, um momento crucial.

O incêndio ocorreu no dia 8 de julho de 1978 quando estava em cartaz a

exposição “Geometria sensível”, mostra coletiva que discutia o legado latino americano

para o construtivismo no mundo, organizada por Roberto Pontual, diretor de exposições

do MAM desde 1975. A mostra era integrada também uma exposição retrospectiva do

203
artista uruguaio Joaquín Torres Garcia (1874-1949), que teve a maior parte de sua obra

destruída, tamanha era a abrangência da exposição. A maioria das obras expostas

também foi destruída, além de grande parte do acervo e das instalações do museu.

Foi da EAV, escola fundada por Rubens Gerchman, como vimos

anteriormente, que partiu a marcha pela reconstrução do MAM, um ato que reuniu, dias

depois após o incêndio, centenas de pessoas sob os pilotis do edifício modernista em

ruínas, momento memorável e emocionante, registrado por Celso Guimaraes, então

professor de fotografia da EAV, de dentro.

A manifestação, organizada por Rubens Gerchman, por artistas, estudantes e

professores da EAV, reuniu representantes de diversos grupos e instituições que se

faziam identificar por faixas nas quais se podia ler: Pasquim, artistas plásticos,

desenhistas, ESDI, IAB, Museu do Índio, Museu Nacional, entre muitos outros, além do

nome de escolas de samba como a Acadêmicos do Salgueiro, e a Beija Flor, que trazia

um cortejo das suas tradicionais baianas, conduzidas pelo seu carnavalesco mais

emblemático e combativo, Joãozinho Trinta. Todos desejavam a reconstrução do MAM.

204
Em uma enorme faixa, que fazia parte do ato roteirizado pelo cineasta

Aurélio Michiles, então aluno da EAV, com o coletivo Ur-gente, se podia ler:

TRABALHOVIDA. O ato fazia alusão à obra do uruguaio Joaquín Torres García,

destruída no incêndio e criticava a mercantilização crescente no circuito cultural da

época. Como descrevera Roberto Pontual:

Posta a faixa [TRABALHOVIDA] ao avesso sobre o chão, com


um boneco de pano ao lado mostrando seu coração de cifrão,
começaram a encenar um ritual sucessivamente destruidor e
restaurador: nele, o que emergia eram as entranhas e os
mecanismos do sistema da arte — suas mazelas, suas falsetas,
seus cacoetes. No fim desse banquete, ao som de todo
instrumento e voz, apareciam, hasteados, os fragmentos do
Peixe, um dos murais de Joaquín Torres Garcia consumidos
inteiramente no incêndio. Aos poucos, as partes do mural se
foram unindo, até reconstituírem, no desenho novo, a antiga
estrutura da obra perdida. Um roteiro mimeografado nos indica:
Na apoteose, os artistas resistentes ressurgem deste subterrâneo
revelado, junto com o público, trazendo cada qual seu
fragmento, sua ruína, seu caco, seu pedaço, sua cultura. A
unidade, o encaixe, a ligação, a soma. Alegria. Festa.

205
Misturado à multidão, o Peixe dança, fragmentário e uno.
Numa das partes, há uma palavra acrescida ao original de Torres
Garcia: “Arteindoamerica”326.

Um debate foi realizado com a presença de Mario Pedrosa, Ferreira Gullar,

Heloisa Lustosa, e de centenas de pessoas, num acontecimento de mobilização social

em prol de um museu que dificilmente se processaria nos dias de hoje. O incêndio

mobilizou grande parte da sociedade e especialmente o campo da arte. Os

desdobramentos e as tentativas de fazer da tragédia um motor da reconstrução do museu

sobre outras bases, administrativas e conceituais, foram relatados em uma série de

textos327 publicados por Roberto Pontual no Jornal do Brasil e na revista Arte Hoje, em

que são deflagrados conflitos anteriores ao incêndio, nos quais já despontava a

necessidade de reformulação do MAM. Nesse debates anteriores ao incêndio, iniciados

326
PONTUAL, Roberto. MAM: mãos à obra. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 de julho, 1978; Reed.
In: PUCU, Izabela e MEDEIROS, Jacqueline (orgs.). Roberto Pontual: obra crítica. Rio Janeiro: Azougue,
2012.
327
Idem.

206
em 1974 com a criação da Comissão de Planejamento Cultural do MAM328, as

discussões giravam em torno da ampliação ou não da chamada área experimental329 do

museu, implantada em 1975, entendida por muitos artistas como uma conquista política

frente ao mercado de arte que estrangulava a produção experimental, comprometida

com um viés conceitual e de pesquisa em arte, sendo a sua ampliação fundamental para

a dinamização e a atualização do museu.

De certa forma, podemos dizer que as questões que mobilizaram os artistas

após o incêndio se mantiveram no mesmo sentido, da manutenção da área experimental,

de questões internas ao circuito de arte, sem demonstrar uma preocupação mais ampla

com o papel do museu para a cidade, com a participação da população nas suas

atividades. Para alguns era dever do MAM manter o foco na área experimental, tendo

em vista sua atuação junto aos artistas de vanguarda nas década de 1950 e 1960 –

“Enquanto instituição, só o MAM tem condições de manter um espaço do

328
Marcada por impasses desde a sua formação em 1974, a Comissão de Planejamento Cultural do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, após um ano de atuação, havia formalizado duas propostas
conflitantes acerca da estratégia de ação cultural do MAM, expostas por Carlos Vergara, membro da
comissão na mesa redonda “A Função do Museu na Cultura Brasileira”, realizada no MAM em agosto de
1975: “Foram formalizadas duas posições acerca da estratégia de ação cultural do MAM, em torno das
quais os membros da comissão mais ou menos se posicionaram. Digamos que uma delas tinha um caráter
reducionista, excludente, e outra um caráter abrangente, cumulativo. Não se pode compreender essas
posições rigidamente, mas apenas enquanto manobras até certo ponto táticas dentro de um debate. Mas,
em linhas gerais, a posição reducionista defendia uma atuação comprometida do MAM que pudesse
marcar uma interferência crítica no circuito de arte brasileiro. Essa interferência visava entre outras coisas
um combate aos valores estabelecidos de um mercado sem preocupações culturais mínimas. Em
particular, segundo a tese reducionista, o MAM deveria servir sobretudo como veículo de arte
contemporânea, marginalizada pelo mercado. Ainda que de certa forma se mantivesse fiel às tarefas
sacralizadoras tradicionalmente atribuídas a um museu, o MAM poderia enfatizar mais os seus vínculos
com a chamada área experimental, de modo a permitir a volta aos debates em torno da arte e a possibilitar
o surgimento público do trabalho de jovens artistas. Contra essa posição reducionista, a posição
abrangente, ou cumulativa, lembrava o caráter necessariamente neutro do museu como instituição
cultural, considerando parcial a orientação do MAM num sentido predominantemente contemporâneo.
Tratava-se de abrigar todos os discursos artísticos que fossem julgados qualitativamente bons. Sem se
recusar a incentivar a produção contemporânea, a posição abrangente considerava necessário manter um
equilíbrio neutral. O MAM se recusaria, assim, a tomar esta ou aquela posição nos debates, e se
encarregaria apenas de promovê-los. Da mesma forma, essa posição considerava não ser tarefa do MAM
atuar criticamente em relação aos valores do mercado”. In: PONTUAL, Roberto. “O museu em questão”.
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 de agosto de 1975. Reed. In: PUCU, Izabela e MEDEIROS, Jacqueline
(orgs.). Roberto Pontual: obra crítica. Rio Janeiro: Azougue, 2012
329
Um livro editado por Fernanda Lopes, resultado de pesquisa apoiada pela Funarte, contextualiza a
implantação da área e dá visibilidade aos debates da época. Ver LOPES, Fernanda. Área Experimental:
Lugar, espaço e dimensão do experimental na arte brasileira dos anos 1970. São Paulo: prestígio
editorial, 2013.

207
330
contemporâneo” , diria Paulo Herkenhoff. Para outros, havia a necessidade de se

buscar mais autonomia em relação ao museu, com a criação de espaços alternativos, de

cooperativas, por exemplo, como colocaria Lauro Cavalcanti331, ou o aluguel de espaço

pelos artistas, como proposto por Arthur Barrio, para quem não via mais sentido nas

revindicações pela manutenção da área num museu como o MAM “com todos os

defeitos de improvisação e amadorismo332”.

O entendimento mais amplo do Museu como ferramenta de transformação

social mais ampla, de sua importância para a cidade, o que era de se esperar num

momento em tinha inicio a abertura política do país após 20 anos de ditadura militar, no

entanto, aparece apenas nos discursos de críticos como Mario Pedrosa, do próprio

Roberto Pontual e de Frederico Morais, que durante sua atuação no Museu, de 1967 a

1973, havia realizado diversas ações nesse sentido, como descrito anteriormente,

propondo um museu “que não lidasse mais com obras no sentido de coisas, e por aí

perpetuasse o passado, e sim que lidasse com atividades, proposições, considerando o

330
Depoimento de Paulo Herkenhoff. “Enquanto instituição, só o MAM tem condições de manter um
espaço do contemporâneo. A busca de outros espaços resultou em achados fortuitos (...) A realidade é que
não se resolveu uma capacidade de autofinanciamento. Marginal na economia da arte (excetuando dois ou
três artistas e mecenas), a Área Experimental sofre bloqueios, recuperações, neutralizações, achaques de
toda espécie. A Área, enquanto ocupação política, foi para os artistas um exercício de aglutinamentos,
mobilizações, discussões, traçado de estratégias. Manteve-se uma certa unidade, apesar das diferenças e
oposições entre os artistas. Reconhecendo-se ter algum poder de pressão, a posição alternativa atual é a de
não abrir mão do espaço, discutir o Museu, fazer crítica e autocrítica. Há muitas questões a serem postas
ao MAM: o quase confinamento da Área Experimental no 3º andar não era manter um gueto no seu
espaço? A falta de um projeto cultural criterioso não é também uma forma paternalista que dilui a Área
Experimental e lhe impede o ritmo”. In: PONTUAL, Roberto. Onde experimentar. Jornal do Brasil,
Caderno B, 19 de agosto de 1978. Reed. In: PUCU, Izabela e MEDEIROS, Jacqueline (orgs.). Roberto
Pontual: obra crítica. Rio Janeiro: Azougue, 2012.
331
Depoimento de Lauro Cavalcanti transcrito por Roberto Pontual “(...) com o incêndio e a ameaça de
suspensão das atividades do MAM verifica-se claramente a carência de lugares, na atual política cultural,
onde possam ser colocadas obras que não estejam ligadas a um pensamento oficial e / ou do mercado. A
solução deste problema sempre se deu de maneira individual: no entanto, por exemplo, com a criação de
cooperativas, poder-se-ia, de forma mais abrangente, instaurar novos locais e meios de veiculação de
trabalhos e ideias”. In: PONTUAL, Roberto. Onde experimentar. Op.cit.
332
Trecho do manifesto distribuído por Arthur Barrio sobre sua recusa em participar do programa da Sala
Experimental, reproduzido por Roberto Pontual: “Ou os artistas partem uma ação direta, tendo como
objetivo o aluguel de um espaço (por que não?), ou se condicionam completamente, mesmo lutando, ao
cemitério da arte – ou seja, o MAM do Rio de Janeiro. No meu ponto-de-vista, a tentativa de preservação
e continuidade da chamada área experimental apenas engajaria um tipo de estratégia desgastante, tendo
como pano de fundo, conscientemente ou não, a continuidade do MAM e principalmente a preservação
das atuais administrações do Museu, com todos os defeitos de improvisação e amadorismo”. In:
PONTUAL, Roberto. Onde experimentar. Op.cit.

208
museu-prédio como algo que talvez não corresponda mais às nossas necessidades

atuais”333.

“O preparo para transcender a tragédia através do alimento, intragável mas

regenerador, que só ela nos proporciona”334, como diria Roberto Pontual, residia na

oportunidade de reconstruir o MAM a partir de novos parâmetros, “visando não apenas

à atualidade de suas instalações e ao aperfeiçoamento de sua segurança, mas, sobretudo,

à modernidade de sua concepção como instrumento do fazer, do saber e do prazer de

todo um povo. De um povo que somos nós, brasileiros, neste momento”335. Na ocasião

foi constituído um comitê permanente pela reconstrução do MAM, e entre as propostas

apresentadas a que se destacou foi a de Mario Pedrosa, que, assim como Pontual,

acreditava que era o momento de refazer o museu, não apenas em face de sua destruição

total pelo incêndio, mas da conclusão de que o modelo de gestão do MAM já não

correspondia aos desafios da atualidade, num contexto, como já dissemos, de

redemocratização do país após 20 anos de ditadura militar. Como diria Pedrosa:

É imperativo que se tire uma conclusão lógica da catástrofe: o


MAM acabou. O grupo social que tão generosamente se lançou
ao trabalho de criá-lo, com Niomar Moniz Sodré Bittencourt à
frente, não está mais em condições de recomeçar a tarefa. A
situação mudou; os tempos são outros, a filosofia, ou mesmo a
ideologia que inspirou os que fizeram o museu há mais de vinte
anos atrás, mudou. Daí a necessidade de chamar outras forças e
o Estado para criar outro estabelecimento congênere com outras
finalidades. A hora do puro mecenato privado passou.

No projeto pensado por Pedrosa podemos perceber a comunhão com os

valores colocados por Frederico, baseados numa preocupação mais global acerca do

333
Depoimento de Frederico Morais na mesa redonda “A Função do Museu na Cultura Brasileira”,
realizada no MAM em agosto de 1975. In: PONTUAL, Roberto. “O museu em questão”. Op.cit.
334
PONTUAL, Roberto. MAM: mãos à obra. Op.cit.
335
Idem.

209
papel do Museu para as pessoas, na constituição da cidade. Pedrosa imaginou uma

“instituição guarda chuva”, que integrava cinco museus, num projeto bastante

sofisticado conceitualmente, mesmo nos termos de hoje, no qual seriam colocados lado

a lado artes populares e contemporâneas, recortes antropológicos e outros mais ligados à

história da arte: o Museu das Origens336 – como chamou Pedrosa – seria integrado pelos

seguintes museus: Museu do Índio; Museu da Arte Virgem (Museu do Inconsciente);

Museu de Arte Moderna; Museu do Negro; Museu das Artes Populares. Ao contrário do

que assistimos hoje, a ideia de Pedrosa não seria inventar “do nada” um novo museu,

nem tomar partido dos artistas contemporâneos, ou modernos, mas aproveitar aquele

movimento de transformação, para mudar radicalmente os rumos do MAM, e recuperar

outros museus existentes, criando uma rede entre eles, no sentido de preservar aquilo

que cada um teria de valioso, suprir suas lacunas e potencializar sua existência em

conexão. Pedrosa discorreu ainda sobre um programa de cursos práticos e teóricos de

algumas matérias gerais como história da arte, antropologia cultural, e seções

especializadas: cultura urbana, comunidades rurais, comunidades tribais, festas urbanas,

Carnaval.

Falou ainda da estrutura administrativa e das estratégias de sustentabilidade

do museu, a meu, de modo bastante atual também. Para Pedrosa, o museu deveria ser de

natureza pública, ou mista, e dispor de autonomia organizatória e artística, para que

estivesse a salvo, das “variações de orientação e administração, consequência de

intervenções políticas extemporâneas e burocráticas não de todo aconselháveis337,

fatores que impõe a todos os campos de nossa vida pública, como dito anteriormente,

336
O projeto do museu está descrito no texto: “O novo MAM terá cinco museus. É a proposta de Mario
Pedrosa”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15 de setembro, 1978. Reeditado em ARANTES, Otília (org.).
Política das artes. Mario Pedrosa. Textos escolhidos I. São Paulo: Edusp, 1995.
337
O novo MAM terá cinco museus. É a proposta de Mario Pedrosa. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15
de setembro, 1978. Reeditado em ARANTES, Otília (org.). Política das artes. Mario Pedrosa. Textos
escolhidos I. São Paulo: Edusp, 1995.

210
uma fragilidade institucional. Ou seja, tratava-se de projetar outra forma de

institucionalidade, que contemplava o diálogo entre essas instituições, o que fazia do

Museu das Origens não um fim em si mesmo, mas um instrumento de mobilização.

Por fim, nada disso foi colocado em prática, o MAM não foi repensado

sobre outras bases, ao contrário, foi se reformando dentro do possível, perdendo mais do

que ganhando importância no cenário cultural da cidade, apesar do esforço de seus

curadores. O Estado não se fez presente, como indicara Pedrosa, e não sabemos se a sua

presença garantiria a autonomia necessária à gestão do MAM no sentido de outra

institucionalidade. Hoje o MAM abriga, em esquema de comodato, obras da coleção de

Gilberto Chateaubriand, um acervo de grande qualidade, não resta dúvida, além do seu

próprio acervo, perdi em parte no incêndio de 1978, como vimos. No entanto, a

presença desse acervo particular, determina que se mantenha na presidência do museu

um representante da coleção, que indica também os nomes e os limites de atuação dos

curadores, o que, a meu ver, opera uma inversão de finalidades – um museu para uma

coleção ou uma coleção para um museu? Como afirmara Wilson Coutinho338, recém

empossado curador em 1997 - “o MAM existe como uma ilha”, separada da cidade não

apenas pelas passarelas do aterro, mas por uma desconexão com seus movimentos e as

demandas da atualidade, apesar do esforço pontual de seus curadores, a despeito de ter

338
Como escrevi no prefácio ao livro Imediações: a crítica de Wilson Coutinho, do qual fui organizadora,
(Rio de Janeiro: Petrobras/Funarte, 2008). “Aquele prédio foi fundamental para a minha cultura”,
declarou o autor em entrevista à Ana Bela Piva para o JB em 5 de julho de 1997, ano em que assumiu a
curadoria de artes plásticas do MAM, instituição que, segundo ele, sobrevivia na paisagem carioca como
uma ilha, e precisava ser reintegrada ao continente. Nos seus planos para o museu, o público seria trazido
por uma linha de ônibus tipo “jardineira”, que circularia pelas instituições culturais do centro da cidade.
Nesse sentido, é importante retomar hoje as discussões em torno do museu como lugar de debate e
formação, gerar novamente “polêmica” sob os pilotis do MAM. Ainda podemos constatar a necessidade
de reformulação das instituições e dispositivos da cultura, apontada por Coutinho e por outros naquela
época. Reformulação que possibilitaria não apenas o aparelhamento do circuito tradicional, digamos
assim, como também a sua articulação com novos circuitos que emergiram, alguns em função de sua
inoperância, e ajudaria a engrossar o movimento dos que se arriscam por tentar reinventar esse território
que funciona ainda, sob vários aspectos, como o solo arcaico que fazia do moderno em nosso país “um
boxeador numa rinha de galos”. Coutinho usou essa expressão no texto “O jardim da oposição”, de 1989.
Op.cit.

211
sido um espaço fundamental de encontro, formação, articulação e trabalho para muitas

gerações.

Mario Pedrosa é, sem dúvida, um referencial importante no sentido da

produção de outras institucionalidades. Nesse sentido, em nível nacional e internacional,

podemos pensar, além do Museu das Origens, no projeto do Museu da Solidariedade,

implantado em 1972, em apoio ao Governo popular de Salvador Allende no Chile, onde

Mario estava exilado. O Museu da Solidariedade é um museu-ato, mais do que um

edifício ou uma coleção. Um gesto instituinte, uma atuação política no sentido grave da

palavra, performado por artistas e críticos de todo o mundo em apoio ao governo

popular de Salvador Allende. Implantado por uma comissão presidida por Mario

Pedrosa em seu exílio no Chile, o museu foi constituído a partir da doação de obras feita

por importantes artistas, como Alexander Calder, Frank Stella, Joan Miró, Lygia Clark,

Joaquin Torres-García, entre muitos outros, cujas doações significavam também gestos

políticos em apoio ao governo de Allende, mais do que peças importantes de uma cervo

em construção. Consciente da missão que havia tomado para si, Mario mobilizou seus

amigos e colegas de trabalho, críticos, artistas e curadores de todo o mundo que doaram

ou ajudaram a trazer doações para o acervo do Museu, entre os quais se destaca a

curadora americana Dore Ashton. Pedrosa fez inúmeras gestões diplomáticas, escreveu

centenas de cartas, em que se pode ver a formalidade e a perspicácia do crítico, nos

casos mais diplomáticos, e a sua profunda paixão pelo projeto do Museu, como na carta

enviada a Pablo Picasso Sendo um documento relativamente desconhecido e curto, me

parece importante transcrevê-la a seguir:

212
Santiago, 19 de julho, 1972.

Ao companheiro Picasso, saudações!

Nos, artistas latino-americanos, teus irmãos, teus


admiradores, vimos lhe pedir uma coisa; o translado de
GUERNICA, fruto de teu sagrado protesto e de teu genio, do
Museu de Arte Moderna de Nova York, onde se encontra por
sua decisão, para o Museu da Solidaridade de Santiago, Chile. O
que é o Museu da Solidariedade? É o mais novo dos muses,
formado exclusivamente por doações de artistas do mundo
solidarios ao novo Chile e ao seu povo, que, contra o
imperialismo e a miséria, buscam a liberdade, a emancipação, o
socialismo. E por que te pedimos isso? Porque o país aonde está
GUERNICA, símbolo eterno da dor dos povos massacrados do
mundo, foi transformado infelizmente no maior produtor de
Guernicas da historia. O coração de nossos povos explodirá de
alegria, ao saber que GUERNICA está honrada e decentemente
guardada até que, segundo tua vontade, possa retornar a sua
patria natal, em nosso Santiago do Chile, hoje esperança do
continente de Che Guevara, nossa patria latino-americana. Aqui,
multidões virão de todas as partes e seguirão desfilando diante
de tua obra, como nos dias do pasado distante faziam os
peregrinos da Europa em busca do outro Santiago, o da tua terra.
Nós, agradecidos, te bejamos, Mestre.339

A determinação de Pedrosa parece nos dizer algo acerca da natureza da arte

como trabalho. A sinceridade com que ele se dirige a Picasso, a maneira como ele

convoca o artista, àquela altura já consagrado pela história da arte, a recolocar em

339
Carta de Mario Pedrosa a Pablo Picasso originalmente escrita em espanhol e traduzida livremente por
mim. Pertencente ao acervo do Museu da Solidariedade Salvador Allende. Cortesia do Museu, na figura
de sua atual diretora, Claudia Zaldivar, que nos enviou vasto material no âmbito das pesquisas realizadas
por ocasião da edição do livro Mario Pedrosa: primary texts (Organização Glória Ferreira e Paulo
Herkenhoff, MoMA, 2016), em que participei como pesquisadora e assistente editorial, no qual não
constam os créditos ao MSSA, num lapso imperdoável por parte do MoMa que gostaria de frisar aqui.

213
atividade o sentido adormecido de seu mais célebre quadro, Guernica, encarcerado pela

moldura institucional de um museu-símbolo do imperialismo norte americano,

transladando-o ao Chile, é comovente. Guernica não foi para o Museu da Solidariedade,

como era de se esperar.

Entre outras dificuldades para colocar em ato o projeto do museu, Pedrosa

teve dificuldades para encontrar uma sede capaz de acondicionar com mínima

segurança as obras que imediatamente começou a receber. Em meio a esse processo

chega uma carta do crítico e historiador italiano Giulio Carlo Argan, trazida pelo poeta

Murilo Mendes de Roma. Na carta, Argan, que Mario havia mobilizado para conseguir

doações de obras de artistas italianos em apoio ao museu, questionava a solução de

utilizar parte do edifício construído para abrigar a UNCTAD340 para guardar

temporariamente o acervo, que necessitaria de condições museológicas adequadas. Em

carta Pedrosa simplesmente “dá uma bronca” no crítico italiano, com a sua polidez e

inteligência, em bom francês. Numa atitude absolutamente descolonizada, Pedrosa

reafirma que a solução seria temporária e que nada tinha a ver com o desconhecimento

das condições adequadas ao acondicionamento de um acervo, mas sim com a situação

social e política daquele país, que Argan parecia desconhecer. Item a item Pedrosa situa

o crítico e historiador italiano nos conflitos da América Latina, nas necessidades que a

luta pelo socialismo impunha àquele e a outros povos e fala do momento especial que

tinha lugar naquele país naquela ocasião.

Com firmeza Pedrosa esclarece que o museu era parte do processo

revolucionário sem precedentes que tinha lugar no Chile naquele momento. Desculpa-

se, mas segue fazendo uma digressão sobre o plano político, pois como afirmaria, “se

340
III United Nations Conference on Trade and Development, realizada em Santiago, Chile, em 1972.

214
vamos até o fundo de nosso pensamento, é deste plano que saiu a ideia do museu”.341

“Se esquecemos disso”, prosseguiu Pedrosa, “perderemos as perspectivas corretas”342.

No final da carta diria Pedrosa:

O sucesso dessa experiência contará também para o futuro


artístico próximo do mundo. De minha parte, creio que o
futuro da arte esta condicionado ao futuro internacional da
experiência socialista no mundo, da qual o modesto modelo
chileno é o exemplo mais recente e certamente o mais
carregado de significação343.

A meu ver, essa carta é memorável, não apenas porque torna claros os

objetivos e os gestos de solidariedade que instituíram aquele museu, mas porque amplia

o foco a nos mostrar que, naquele momento o Chile inteiro era um país-ato, um gesto

como país, a partir do qual a revolução se instituiria no mundo (é interessante pensar no

Chile de Allende, socialista, como outra institucionalidade, no sentido ampliado, mesmo

que hoje saibamos de seus limites). Pedrosa exercita também sua consciência histórica,

no sentido da descolonização do pensamento e das formas de ação, reafirmando as

diretrizes e os métodos estabelecidos por ele e seus companheiros, tendo como base as

condições e os saberes produzidos em território latino americano, que possibilitariam,

mesmo em meio às enormes dificuldades, a instituição do museu. Esse exercício

prático-teórico de descolonização é ainda fundamental para nós, para-europeus como

341
Carta de Mario Pedrosa a Giulio Carlo Argan. Santiago do Chile, 31 de julho de 1972. Acervo Museu
da Solidariedade Salvador Allende. Traduzido por mim livremente do Francês. No item 9 de sua carta,
Pedrosa diria a Argan: “Pardonne-moi pour cette digression sur le plan politique. Mais c’est de ce plan –
si on va jusqu’au bout de notre pensée – que l’idée du Musée est sortie. Si on oublie cela on perd les
justes perspectives. Et on ne peut plus saisir dans toute son importance la si belle expérience d’un Musée
d’art moderne et expérimental, fondé sur la solidarité des artistes et des critiques du monde avec un petit
pays qui s’est mis par vents et marées sur la vois d’un socialisme chérissant les libertés humaines. Le
succès de cette expérience comptera aussi pour le prochain avenir artistique du monde. Je crois de ma part
que l’avenir de l’art est conditionné à l’avenir international de l’expérience socialiste dans le monde, dont
le modeste modèle chilien est l’exemple le plus récent et certainement le plus chargé de signification”.
342
Idem.
343
Idem.

215
diria Paulo Venâncio filho,344 refazer e afirmar, como um contra-trabalho, até que um

dia, quem sabe, isso não seja mais necessário. Com o assassinato de Allende a ascensão

da ditadura comandada por Augusto Pinochet, as obras doadas ao museu foram

saqueadas e o projeto do museu desvirtuado. No processo de redemocratização do país,

no entanto, o que restou do acervo foi recuperado e instalado em nova sede; aos poucos

a história e a memória do museu, que se confundem com a história e a memória da

implantação do governo popular de Allende e das lutas contra as ditaduras na América

Latina, foi sendo resgatada, dando origem a publicações, encontros, projetos de

pesquisa, exposições e atos como, Una bandera, um memorial, realizado em

colaboração com o artista brasileiro Antonio Dias, em 2013, no marco dos 40 anos do

Golpe militar no Chile. Em 1972 Dias estava vivendo em Nova York quando enviou

por carta, em resposta a Pedrosa, o Projeto para Bandeira do Povo, que seria sua

contribuição para o Museu da Solidariedade. Na carta escreveu:

Eu gostaria muito que a bandeira fosse confeccionada aí no


Chile e que fosse muito forte como medida, como cor [deveria
ser vermelha segundo suas orientações] e como altura. Gostaria
que fosse uma coisa muito clara, visível para todo o povo. Se vai
ser colocada num mastro nos jardins do museu ou num mastro
fixo no próprio edifício do museu, isso não tem a menor
importância. Basta que seja enorme e visível a todos345.

Em 2013, num gesto simbólico, poético e político também, Antonio Dias

retirou um pedaço da Bandeira concebida para o Museu, 1/6 da sua área total. Uma

réplica dessa bandeira mutilada, incompleta, foi enviada a 18 lugares ligados a memória

do Golpe dentro e fora do Chile. No dia 11 de setembro, data do golpe, e curiosamente,

344
VENANCIO FILHO, Paulo. História, cultura periférica e a nova civilização da imagem. Revista Arte &
Ensaios nº 5. RJ: UFRJ, 1998. p. 94.
345
Carta de Antonio Dias a Mario Pedrosa sobre o Projeto Bandeira para o Povo. Nova York, 17 de
fevereiro de 1972. Acervo Museu da Solidariedade Salvador Allende.

216
da derrubada das torres gêmeas em Nova York, às 10h, a Bandeira foi hasteada em

todos esses lugares ao mesmo tempo.

Em 2014, por ocasião da exposição Bandeiras na Praça Tiradentes, como

vimos no capítulo 2, a gigantesca bandeira Antonio Dias, vermelha, subtraída de sua

sexta parte, podia ser vista de dentro de uma das galerias do Centro Municipal de Arte

Hélio Oiticica, que estava vazia e tinha as janelas descobertas, através das quais se via a

bandeira que flamulava lá fora, presa à fachada do edifício. Ela podia ser vista também

da praça Tiradentes e da rua, “forte como cor, forte como medida”, forte, especialmente,

pela presença do pedaço que lhe faltava. Essa bandeira, era uma referência àquele ato, e

nos ajudava a marcar também no Brasil os 50 anos do Golpe Militar de 1964,

completados naquele ano, convocando a presença de Mario Pedrosa poucos meses

depois das jornadas de 2013, quando outras bandeiras, de diferentes cores, tamanhos e

217
formatos, finalmente retomaram as praças – e seus ensinamentos seriam, mais uma vez,

fundamentais para uma resposta a esses movimentos pelo campo da arte.

3.4. Museu como processo e ferramenta

É importante perceber o papel da democratização da sociedade e a

mobilização organizada dos trabalhadores na formação de um Governo Popular em

todos os níveis, que estabeleceu no Chile durante o governo de Salvador Allende, um

terreno especialmente fértil para inciativas e práticas que visavam a invenção de outras

institucionalidades. Nesse sentido, como destaca Maria Ester Valente346, a implantação

do Museu da Solidariedade por Mario Pedrosa e seus colaboradores, em 1972, vem se

somar ao esforço de reorganização dos museus chilenos, por meio dos profissionais que

atuavam no Departamento de Bibliotecas, Museus e Arquivos daquele país, trabalho

que fomentou também as condições para a realização e a repercussão da Mesa Redonda

de Santiago, marco fundamental da museologia social, realizada naquele mesmo ano. Se

não fossem as circunstâncias políticas da época, a mesa seria marcada também por um

encontro memorável entre dois pernambucanos revolucionários no Chile de Allende:

Mario Pedrosa e Roberto Freire.

Exilado político, assim como Mario, Paulo Freire viveu no Chile de

novembro de 1964 a abril de 1969347, quando seu método de educação popular passou a

ser utilizado em todos os programas oficiais de alfabetização no Chile. Quando Pedrosa

346
VALENTE, Maria Esther Alvarez. Museus de Ciência e Tecnologia no Brasil: uma “Reunião de
Família” na Mesa Redonda de Santiago do Chile em 1972. Revista Museologia e Patrimônio, v.2 n. 2, p.
61-72, jul/dez de 2009. Disponível em: http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.74
br/index.php/ppgpmus.
347
Paulo Freire participou do governo de Eduardo Frei, quando trabalhou como assessor do Instituto de
Desarollo Agropecuario e do Ministério da Educação do Chile e como consultor da UNESCO no Instituto
de Capacitación e Investigación en Reforma Agrária do Chile (ICIRA).

218
chegou, Freire estava em Genebra, na Suíça, para onde havia partido em 1970. Em

Genebra, Freire conheceu Huges de Varine, então diretor do ICOM, desde 1965, com

quem passou a trabalhar no INODEP348. Os caminhos que levariam a invenção de outra

concepção de museologia, a museologia social, passam pelas inciativas pioneiras e

combativas de Varine, não apenas na direção do ICOM e do INODEP, e por sua

aproximação com Roberto Freire, o que, de certa forma, resulta na ênfase colocada por

essa outra museologia sobre o papel educativo e transformador dos museus, no sentido

da pedagogia da autonomia, de Freire, que significava também outra concepção de

educação.

A museologia social é uma dissidência, e, nesse sentido, também um êxodo,

como a anti-arte, dentro do campo da museologia, diante da falência do modelo clássico

dos museus, considerados como lugares consagrados pela tradição cultural da burguesia

ocidental. Segundo o professor e museólogo Mario Chagas349, esse êxodo deve ser lido

como parte dos movimentos político-sociais de crítica e contestação que, nas décadas de

1960 e 1970, atingiram em cheio diversos valores institucionalizados.

348
Na verdade, Varine foi até Freire para lhe fazer um convite: presidir uma organização não
governamental de vocação internacional e composição ecumênica, o Instituto Ecumênico para o
Desenvolvimento dos Povos o – INODEP – formado majoritariamente por por católicos e protestantes, se
dedicava a promover novas formas de cooperação ao desenvolvimento comunitário, atuante por quase 20
anos na Europa, África, Ásia e América Latina. Como diria Varine: “Procuramos desde o começo uma
personalidade eminente para presidir esta associação, alguém que poderia não apenas dar orientação
ideológica, mas também nos formar na ação. Sugeriram-nos Paulo Freire”. In: VARINE, Hugues de.
Entrevista concedida a Mario Chagas. Nove perguntas foram encaminhadas a Hugues de Varine e ele as
respondeu por escrito, em 23 de novembro de 1995. In: Cadernos de Sociomuseologia, número 5,
Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, 1996.
Reed. In: Cadernos do CEOM - Ano 27,
n. 41 - Museologia Social.
349
Tive a sorte e prazer de conhecer Mario Chagas no seminário “Hélio Oiticica para além dos mitos”,
realizado em julho de 2016 no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica. Causou-me grande admiração a
maneira como ele mediou os conflitos surgidos no debate de nossa mesa-redonda (conflito formador e
raro, diga-se de passagem, sobre as hierarquias estabelecidas nesse tipo de evento, em que finalmente se
conseguiu debater na divergência, sem um dos lados romper com o diálogo, em que pudemos aprender).
Tudo o que conheço e citei sobre Museologia Social nesta tese deve-se a alguns encontros e ao contato
que mantivemos a partir de então. Ou seja, são referências muito recentes no meu horizonte de estudo,
que aqui busco articular, mesmo sem grande familiaridade, seguindo a trilha de alguns autores, pela
relevância que identifico para a discussão da arte como trabalho, especialmente no âmbito das
instituições.

219
Os museus, no formato como nós os conhecemos hoje,
nasceram no século XVIII. Ali se estabeleceu o que eu
denomino de paradigma clássico da museologia. Ele se
desenvolveu, e se arrastou de certo modo, até a primeira metade
do século XIX. E foi por volta dos anos 1960, com a renovação
dos movimentos sociais, que os museus foram profundamente
questionados. Na verdade, já em maio de 68, depois nos anos
70, e nos movimentos que se renovaram nos anos 80.... Eles
apresentaram não só um conjunto de questões para os museus,
mas um chamamento para se renovarem, dizendo - Que sentido
faz a manutenção desses museus se eles estão
descomprometidos, se estão de costas para a sociedade? É como
se eles dissessem, em uma linguagem contemporânea: - Esses
museus não nos representam. Com isso, os movimentos sociais
colocaram mesmo em questão os museus. Mas ao fazerem isso,
em certa medida, eles desafiaram os museus para uma
renovação. Foi como um chamamento para que os museus
dessem atenção a um conjunto novo de questões que estavam aí
colocadas. As questões dos povos indígenas, a questão do
movimento negro, a questão feminista...350

Esses movimentos contribuíram, por um lado, para a invenção de um novo

futuro para os museus clássicos e tradicionais, muitos dos quais também estão em busca

de estratégias para lidar com as transformações contemporâneas colocadas por esses

movimentos e por mudança operadas, por exemplo, pelos fluxos recentes de refugiados

e imigrantes vindo de conflitos que tem lugar em todo o mundo; e, por outro, “parecem

ter colocado em movimento o desejo de se constituir uma nova imaginação museal, até

então não prevista351. Essa prática “sem lenço e sem documento”, como definiu

350
CHAGAS, Mario. Os museus podem contribuir para a dignidade da pessoa humana, para a dignidade
social. Entrevista concedida a Maria Cristina Dias. In: Revista Confluências Culturais, v. 3, n. 2,
setembro de 2014, p. 109.
351
CHAGAS, Mario. CHAGAS, Viktor. 1968 e a morte dos museus. In: Revista Museu on line. Postado
em 30 de agosto de 2008. http://revistamuseu.com/emfoco/emfoco.asp?id=17273

220
poeticamente Mario Chagas, não segue as cartilhas da museologia tradicional, é, no

entanto, pautada por documentos bastante claros e significativos352. A Declaração de

Santiago do Chile353, de 1972, seu marco formal inicial, discorre sobre os Princípios de

Base do Museu Integral354, seguida pela Declaração de Quebec, de 1984, feita a partir

das práticas dos ecomuseus355 no Canadá, que influenciaram a multiplicação de museus

locais em Portugal e os programas de desenvolvimento comunitário no Brasil,

especialmente na região sul do país, no âmbito dos museus e do patrimônio cultural.

Como marco da museologia social, a Mesa Redonda de Santiago está

inserida no movimento de resposta à renovação dos movimentos sociais, como colocado

352
Essa analogia com a música Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, mais especificamente nos versos
“Caminhando contra o vento, sem lenço e sem documento” foi utilizada por Mario Chagas em curso
ministrado em janeiro de 2017 na Escola do Louvre, sobre a qual ele me falou em conversa informal.
Gosto de imaginar um brasileiro falando sobre as questões da museologia social na meca da museologia
tradicional, ainda mais sabendo que suas reflexões foram ovacionadas. Chagas deu esse mesmo curso no
Museu das Remoções, na Vila Autódromo, espaço de resistência das famílias que sobreviveram às
remoções feitas em função das olimpíadas de 2016 no Rio de Janeiro. Esse gesto, a meu ver, faz parte da
sua estratégia de contestação dos cânones que ainda hoje estruturam a maioria dos museus.
353
Reproduzida como anexo no final deste capítulo, foi um documento fundamental resultante dos
trabalhos da Mesa redonda realizada em Santiago do Chile em 1972, como descrito ao longo do capítulo.
A declaração foi obtida In: PRIMO, Judite (org. e apresentação) Museologia e Patrimônio: Documentos
Fundamentais Cadernos de Sociomuseologia/ nº 15, Págs.95-104; ULHT, 1999; Lisboa, Portugal.
Tradução: Marcelo M. Araújo e Maria Cristina Bruno.
354
O museu integral se fundamenta não apenas na musealização de todo o conjunto patrimonial de um
dado território (espaço geográfico, clima, recursos naturais renováveis e não renováveis, formas passadas
e atuais de ocupação humana, processos e produtos culturais, advindos dessas formas de ocupação), ou na
ênfase do trabalho comunitário, mas na capacidade intrínseca que possui qualquer museu (ou seja
qualquer representação do fenômeno museu) de estabelecer relações com o espaço, o tempo e a memória
– e de atuar diretamente junto a determinados grupos sociais In: SCHEINER, Teresa Cristina.
Repensando o Museu Integral: do conceito às práticas. Bol. Mus. Para. Emílio Goeldi. Cienc. Hum.,
Belém, v. 7, n. 1, p. 15-30, jan.-abr. 2012.Apud. SIQUEIRA ALVES, Vânia Maria, GOMES DE SOUZA
REIS, Maria Amélia. “Tecendo relações entre as reflexões de Paulo Freire e a Mesa-Redonda de Santiago
do Chile, 1972”. In: Revista Eletrônica do Programa de Pós-Graduação em Museologia e
Patrimônio/PPG-PMUS Unirio/ MAST - vol. 6 n.1, 2013.
355
“Vários sentidos são dados à palavra ecomuseu. Segundo Huges de Varine, criador do termo, disse
preferir conservar o termo museu e atribuir o qualificativo que define sua principal característica. Para
esse autor, existe uma diferença entre o conceito original, o de 1971-1972, desenvolvido em seguida por
G. H. Rivière, de um museu de parque, de vocação essencialmente natural e rural e o conceito derivado,
aquele oriundo do [museu] de Creusot nos anos 1973 – 1980, de um museu instrumento de
desenvolvimento comunitário. Para Varine, ecomuseu é uma dessas “palavras-valises”, onde cada um
coloca o que quiser. Aponta algumas características comuns ao que se denomina ecomuseologia:
patrimônio global de uma comunidade ou território; quadro territorial, criação em forma de processo
lento, longo, multiforme; participação permanente da comunidade; fonte de educação popular; pesquisa e
conservação são meios de ação; não tem modelo ou regras. SIQUEIRA ALVES, Vânia Maria, GOMES
DE SOUZA REIS, Maria Amélia. “Tecendo relações entre as reflexões de Paulo Freire e a Mesa-
Redonda de Santiago do Chile, 1972”. Op.cit. Ver VARINE, Hugues de. As raízes do futuro: o
patrimônio a serviço do desenvolvimento local. Porto Alegre: Medianiz, 2012.

221
por Chagas, que culminou numa série de encontros e conferências realizados pelo

Conselho Internacional de Museus - ICOM, entre 1969 e 1972. Como explicitado no

esforço de contextualização dessa importante mesa redonda, empreendido pelas

pesquisadoras Vânia Maria Siqueira Alves e Maria Amélia Gomes de Souza Reis356,

esse trabalho intensificado de reflexão sobre a situação dos museus no mundo, foi

precedido pelo Seminário Regional da Organização das Nações Unidas para a

Educação, a Ciência e a Cultura – UNESCO, realizado pelo ICOM no Rio de Janeiro,

em 1958, que tinha como tema a “Função Educativa dos Museus”. Ainda que já

apontasse para a necessidade de pensar o caso específico dos museus na América latina,

o que foi de suma importância, o diagnóstico do seminário tinha uma perspectiva mais

interna, voltada para as necessidades de mudança dos museus do ponto de vista dos

meios e das formas práticas e concretas de apresentação, com foco nas exposições e nos

recursos de comunicação entre os museus e o público. Ainda assim, não se pode negar

no seminário a existência de questionamentos sobre o papel educativo dos museus,

como indicara o seu tema, mesmo que a educação fosse “vista como uma extensão da

escola e não como uma agente de transformação social”, como colocado por Judite

Primo357. Nos documentos referentes ao seminário, o então diretor do ICOM, Georges-

Henri Rivière propunha a criação de museus para jovens e museus escolares, exposições

polivalentes, clubes de amigos, incorporação de recursos multimídia, mediação

educativa nas exposições e sugeria alternativas para a ação educativa de base, em

356
Me parece importante saudar o esforço de contextualização da Mesa Redonda de Santiago pelas
pesquisadoras Vânia Maria Siqueira Alves e Maria Amélia Gomes de Souza Reis no artigo já citado
“Tecendo relações entre as reflexões de Paulo Freire e a Mesa-Redonda de Santiago do Chile, 1972”. A
partir desse artigo obtive informações e referências fundamentais, utilizadas nas reflexões que se seguem.
357
PRIMO, Judite Santos. “Pensar contemporaneamente a museologia”. Cadernos de Sociomuseologia,
n. 16, p. 5-38, 1999, p.18. Apud. SIQUEIRA ALVES, Vânia Maria, GOMES DE SOUZA REIS, Maria
Amélia. “Tecendo relações entre as reflexões de Paulo Freire e a Mesa-Redonda de Santiago do Chile,
1972”. Op.cit.

222
comunidades carentes, como descrito por Teresa Cristina Scheiner358. Entre os

acontecimentos importantes que nos levaram até a mesa redonda de Santiago, destacam-

se a 8a Conferência Geral de Museus (Assembleia Geral do ICOM) realizada em 1968,

na Alemanha, na qual já era enfatizado o caráter comunitário dos museus e se definia

como responsabilidade do ICOM o apoio aos museus de comunidades e regionais.

Scheiner atenta ainda, para a I Conferência das Nações Unidas sobre o Ambiente

Humano, realizada em junho de 1972 em Estocolmo, Suécia, convocada em 1968 para

discutir questões relativas ao meio ambiente. Talvez mais decisiva para o

desdobramento que culminou na mesa em Santiago, tenha sido, como apontado por

Huges de Varine359, a 9a Conferência Geral de Museus, realizada em 1971, na França,

em cujos documentos já se afirmava que os museus deveriam, antes de tudo, estar a

serviço das sociedades, o questionava o conceito tradicional de museu. Na ocasião

foram propostas modificações referentes ao conteúdo e à forma de cooperação

internacional entre os museus, em meio as quais se destacam: a revisão dos Estatutos e

definição de museu, afirmação da importância do meio ambiente na vocação dos

museus, surgimento da dimensão “política” no conceito de museus.

Nesse quadro, desponta então como marco a Mesa-Redonda de Santiago do

Chile, realizada em 1972, em parceria do ICOM com a UNESCO, para discutir a

situação dos museus na América Latina. Diferente do seminário de 1958, realizado no

Rio, a renovação dos museus, como foi discutida em Santiago, tinha perspectivas mais

amplas acerca do papel dos museus na transformação social e no desenvolvimento

358
SCHEINER, Teresa Cristina. Repensando o Museu Integral: do conceito às práticas. Bol. Mus. Para.
Emílio Goeldi. Cienc. Hum., Belém, v. 7, n. 1, p. 15-30, jan.-abr. 2012. Apud. SIQUEIRA ALVES,
Vânia Maria, GOMES DE SOUZA REIS, Maria Amélia. Tecendo relações entre as reflexões de Paulo
Freire e a Mesa-Redonda de Santiago do Chile, 1972. Op.cit.
359
VARINE, Hugues de. “A respeito da Mesa-Redonda de Santiago”. In: ARAÚJO, Marcelo; BRUNO,
María Cristina Oliveira (Org.). A memória do pensamento museológico contemporâneo: documentos e
depoimentos São Paulo: Comitê Brasileiro do ICOM, 1995. p. 17–25. Apud. SIQUEIRA ALVES, Vânia
Maria, GOMES DE SOUZA REIS, Maria Amélia. Tecendo relações entre as reflexões de Paulo Freire e
a Mesa-Redonda de Santiago do Chile, 1972. Op.cit.

223
humano, e a consequente necessidade de adaptação das estratégias nesse sentido à

situação particular da América Latina, a partir de um novo conceito de interação

profissional entre essas duas áreas: a do museu, especificamente, e a do

desenvolvimento econômico e social, como analisa José Nascimento Júnior360.

Em função dessa orientação, a mesa não foi integrada apenas por

especialistas, mas por profissionais de outras áreas que traziam seus pontos de vista

sobre os grandes problemas enfrentados no mundo contemporâneo; os problemas da

agricultura, da cultura e da ciência, do meio ambiente, da tecnologia e da educação

permanente, como colocado por Raymonde Frin361. Nesse contexto é que Hugues de

Varine convidou o educador Paulo Freire para presidir a mesa redonda, interessado

numa inversão operada pelo seu trabalho, a qual ele resumiu muito bem: “Freire propõe

inverter o processo educativo. Considera antes que o objeto da educação, o educando,

tem também alguma coisa importante a oferecer, da qual o educador e todos nós temos

necessidade”362. Nesse sentido, os museus despontariam como ferramenta, como

processo e como meio, e arrisco dizer que isso se estenderia à própria arte e ao artista,

que não se colocariam como portadores de saberes e fazeres seculares a serem

ensinados verticalmente, mas como produtores de espaços favoráveis a invenção

coletiva de outros modos de vida e subjetividade, como nos termos da pedagogia da

autonomia de freire, processo que transformaria, não apenas os sujeitos, mas também os

360
NASCIMENTO JUNIOR, José do. Memória para falar hoje. In: NASCIMENTO JUNIOR, José do;
TRAMPE, Alan; SANTOS, Paula Assunção dos. (Org.). Mesa redonda sobre la importancia y el
desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo: Mesa Redonda de Santiago de Chile, 1972. Vol. 1.
Brasília: Ibram/MinC; Programa Ibermuseos, 2012. Apud. SIQUEIRA ALVES, Vânia Maria, GOMES
DE SOUZA REIS, Maria Amélia. Tecendo relações entre as reflexões de Paulo Freire e a Mesa-Redonda
de Santiago do Chile, 1972. Op.cit.
361
FRIN, Raymonde. Os significados da Mesa-Redonda de Santiago. In: NASCIMENTO JUNIOR, José
do; TRAMPE, Alan; SANTOS, Paula Assunção dos. (Org.). Mesa redonda sobre la importancia y el
desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo: Mesa Redonda de Santiago de Chile, 1972. Vol. 1.
Brasília: Ibram/MinC; Programa Ibermuseos, 2012, p. 113. Apud. SIQUEIRA ALVES, Vânia Maria,
GOMES DE SOUZA REIS, Maria Amélia. Tecendo relações entre as reflexões de Paulo Freire e a Mesa-
Redonda de Santiago do Chile, 1972. Op.cit.
362
VARINE, Hugues de. Entrevista concedida a Mario Chagas. Op.cit.

224
artistas, a arte e os museus.

No domínio da cultura, é importante inverter igualmente a


relação da oferta e da procura. Todo cidadão, toda comunidade
oferece alguma coisa em troca do que o agente cultural pode lhe
oferecer. Não deveria então ser mais possível fazer uma política
cultural, conceber uma estratégia, e utilizar métodos como se
fazia antes de Paulo Freire363.

No entanto, a participação de Paulo Freire, exilado político, foi vetada pelo

delegado brasileiro na UNESCO, o que impediu a sua presença e transformou a

estrutura da mesa, que foi reconstituída por Varine e sua equipe “com um grupo de

quatro intervenientes-animadores, todos latino-americanos, em que cada um ficou

responsável por um setor chave do desenvolvimento: educação, agricultura e meio

ambiente e urbanismo”364. Seria necessária uma pesquisa mais profunda para que se

pudesse afirmar a ausência de Pedrosa nessa mesa redonda, ocorrida no mesmo ano da

implantação do Museu da Solidariedade, em que se discutiram assuntos tão conectados

com os ideais que estavam na base do museu e das suas concepções, de modo geral. No

entanto, seu nome não consta nos documentos do encontro e nem se faz notar na sua

biografia, o que parece indicar que, também a presença de Pedrosa, tenha sido

interditada pela Unesco, o que precisaria ser averiguado. Assim como Freire, Pedrosa

era um exilado político, portanto, declaradamente contra o governo militar que

governava o país naquele tempo, que via nas suas ideias, assim como nas de Freire, a

subversão de uma ordem absolutamente desigual e autoritária, que se mantinha no

Brasil com mão de ferro, as quais, a museologia social viria também questionar.

É incrivelmente estimulante retomar esse encontro/desencontro entre

Pedrosa e Freire no Chile de Allende, tendo em vista a confluência de questões e de

363
Idem.
364
SIQUEIRA ALVES, Vânia Maria, GOMES DE SOUZA REIS, Maria Amélia. “Tecendo relações
entre as reflexões de Paulo Freire e a Mesa-Redonda de Santiago do Chile, 1972. Op.cit.

225
práticas, que existem a meu ver, especialmente, no trabalho dos artistas, mais do que

nas instituições, entre arte contemporânea e museologia social. Como teria sido a

recepção no Brasil e na arte contemporânea das questões discutidas na mesa redonda de

Santiago se ambos estivessem presentes, se eles se encontrassem? Seria possível fazer

essas conexões a partir de agora, revendo o desenvolvimento desses movimentos, na

arte a na museologia, como dimensões complementares e paralelas?

Nesse sentido, me parece importante afirmar a museologia social como

protagonista dos debates e as práticas mais contundentes que hoje se dão no sentido de

outras institucionalidades no campo dos museus e espaços culturais. Não seriam esses

museus capazes de corresponder às proposições trazidas pelo neoconcretismo acerca da

participação do espectador, feito participador-criador? Não seriam esses museus

espaços privilegiados para exercício da posição ética defendida em inúmeros textos por

Oiticica, como vimos no capítulo 2?

Na proposta dos museus comunitários ou ecomuseus, amplamente discutida

e praticada no quadro da museologia social, não existe a figura do público, muito menos

a de espectador, todos são co-criadores, uma vez que se trata justamente de inventar

museus em colaboração, criados desde a estrutura, pela comunidade para a qual se

destinam as suas atividades. Nas suas reflexões sobre como instituir esse tipo de museu,

Varine nos fala da necessidade do desenvolvimento de estratégias em que uma

comunidade está “estreitamente associada com o processo de tomada de decisões, com a

identificação e a administração dos recursos locais, com a mobilização de todos os

ativos do território365”, sendo o primeiro e principal destes a própria comunidade. No

entanto, como prossegue Varine, a população normalmente não está pronta a participar

365
DE VARINES, Hugues. O museu comunitário como processo continuado. In: Cadernos do CEOM -
Ano 27, n. 41 - Museologia Social.

226
dessa maneira, porque os sistemas existentes de educação pública, de representação

política, de previdência social, entre outros, não proporcionam a informação e as

condições adequadas à conscientização necessária à participação popular. É nesse ponto

que entra o museu comunitário ou o ecomuseu, entendido como processo continuado de

formação dessa consciência e como ferramenta cultural de mobilização da comunidade.

Como o próprio desenvolvimento, o museu de comunidade é


mais bem descrito como um processo. Ele certamente não é uma
instituição ou uma estrutura acabada. É um ser vivo, como a
própria comunidade, em constante movimento para se adaptar às
mudanças que acontecem nela e em seu ambiente, seja ele
regional, nacional ou global. É por isso que ele não pode ser
trancado num edifício, restrito a uma coleção e uma exposição
ou administrado por profissionais competentes sem conexão ou
comunicação com a comunidade. É também por isso que esse
museu não pode ser concebido como uma arapuca para turistas
ou como um monumento a ser inaugurado pelo político local às
vésperas da eleição. Como processo, o museu deve ser
construído, mês a mês, ano a ano, pelo povo, naturalmente com
o auxílio de profissionais366.

Se “Museu é o mundo; a experiência cotidiana”367, como colocaria Oiticica,

no caso dos museus comunitários,

Não é nem mesmo necessário chamá-lo de “museu”: se todo o


território for envolvido, se todo o patrimônio da comunidade for
levado em consideração, se as exposições forem apenas uma das

366
VARINE, Huges “O museu comunitário como processo continuado”. In: Cadernos do CEOM, Ano
27, n. 41 - Museologia Social, 2014. Como consta na nota do autor: “Este texto foi publicado em 1995,
num volume de coletânea dedicado a Erik Hofrén, por ocasião de sua aposentadoria. Estas linhas são um
símbolo de admiração e gratidão a todos os profissionais de museus suecos que têm atuado durante os
últimos trinta anos na busca de novos modos e meios para melhor servir ao seu povo e às suas
comunidades e, entre eles, a Erik Hofrén, um mestre em seu ofício. Quero também celebrar aqui o
trigésimo aniversário do célebre documento MUS’65, que inspirou tantas de nossas reflexões no ICOM
nos anos 1969-1972.
367
OITICICA, Hélio. Programa Ambiental. Reed. In: OITICICA, César (org.) Hélio Oiticica. Museu é o
mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011.p. 81.

227
técnicas utilizadas para a comunicação entre as pessoas (há
muitos outros métodos, incluindo trilhas de observação, centros
de interpretação, centros de recursos ou documentação,
produções de audiovisuais e multimídia, programas escolares,
oficinas temáticas etc.). É quando esse processo cessa que o
museu se torna uma instituição. Então, ele provavelmente se
dissociará da comunidade e deixará de servir como ferramenta
para o desenvolvimento, porque ele logo se tornará antiquado,
obsoleto. O processo museal não precisa ser tecnicamente
sofisticado e caro. Ele se adapta bem a comunidades
relativamente pobres, porque conta com recursos locais e
essencialmente com a energia humana368.

O modo como repercutiu na imprensa a inauguração do Ponto de Cultura

Museu da Maré no dia 8 de maio de 2006, nos dá pistas das questões fundamentais

envolvidas na implantação de um museu dentro de um megacomplexo de favelas, com

mais de 130 mil habitantes, integrado por 16 comunidades, como vimos anteriormente,

o bairro-favela da Maré. Para a Folha de São Paulo a novidade residia no fato de um

museu ter lugar na favela, o que em si não era novidade alguma, pois outros museus

foram implantados pela Prefeitura do Rio de Janeiro em favelas da cidade, como nos

informam Mario Chagas e Regina Abreu369, a saber, o Museu da Limpeza Urbana –

Casa de Banhos Dom João VI, no bairro-favela do Caju, e o roteiro Museu a Céu

Aberto do Morro da Providência, inaugurados em 1996 e 2005, respectivamente. A

novidade, no entanto, como prosseguem Mario e Regina, foi sublinhada de modo

singelo pelo Jornal O Dia, que apontava como pioneirismo daquele museu não apenas a

sua localização, mas o fato de ter sido o museu construído e administrado pela

comunidade local, de suas atividades tratarem de questões e dos interesses daquela

368
VARINE, Huges. O museu comunitário como processo continuado. Op.cit.
369
ABREU, Regina, CHAGAS, Mario. Museu visitado museu da favela da maré: memórias e narrativas a
favor da dignidade social. In: Revista Musas, IBRAM, 2007.

228
comunidade, que se organizou para inventar outras maneiras de contar uma história

pouco conhecida e preservar a sua própria memória. Experiências como essa, abrem a

possibilidade de que os museus, eles mesmo, possam escrever a memória (“o museu é

como um lápis”370, diria Mario Chagas) “nos processos de comunicação comunitária

baseados num esquema de participação cidadã”371.

A experiência do Museu da Maré não se dá estritamente no campo dos

movimentos sociais ou das políticas públicas, mas se faz justamente na sua articulação

com outros campos, como o da sociologia, da museologia, da antropologia e da arte,

tomando referências de diversos modelos institucionais, num espaço de indefinição,

como dissemos anteriormente, entre esses campos e práticas. Apesar de todos os

desafios a serem enfrentados na consolidação do projeto do museu, no manejo das

disputas que envolvem o trabalho e a vida naquele território, podemos dizer que a

experiência do Museu da Maré, inverte o uso, e portanto, o valor dos museus,

tradicionalmente associados ao “imaginário dos museus suntuosos, monumentais,

palacianos, repletos de objetos luxuosos ou de raridades a serem permanentemente

protegidas e exibidas como troféus de atos notáveis das elites sociais e econômicas”372,

constituindo-se ainda, como importante centro de pesquisa e documentação. Na sua

maneira de exercitar a produção de um museu com base em outra institucionalidade, os

moradores da Maré operaram ainda a democratização da ferramenta-museu no âmbito

das políticas públicas, no caso, dos Pontos de Cultura. E isso, a meu ver, é bastante

significativo no sentido de se fazer instituição como crítica.

No campo da arte, muitas experiências se constituem de modo a outras gerar

370
In: CHAGAS, Viktor. ‘Museu é como um lápis’ (táticas de apropriação da memória como uma
ferramenta de comunicação e participação cidadã no museu da maré). Apresentado no 31o Encontro
Anual da ANPOCS
de 22 a 26 de outubro de 2007, Caxambu, MG.
371
Depoimento de Mario Chagas no I Encontro da Rede Museus, Memória e Movimentos Sociais,
promovido pelo Departamento de Museus e Centros Culturais do Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional (DEMU-Iphan).
372
Idem.

229
ferramentas e métodos de trabalho, mas dificilmente se estabelecem as condições para

que estas sejam entendidas enquanto legado, enquanto produção de saberes e fazeres a

serem reproduzidos pelos governos e demais entidades do poder público. Se dão mais

como episódios, como vimos anteriormente, sem uma articulação institucional no

sentido mais amplo e estrutural, que lhes permita existir como modelo (ou melhor,

como contra-modelo) para além da experiência de um grupo ou de uma pessoa em

particular.

Me parece haver claramente uma confluência entre os interesses da

museologia social e da arte contemporânea. Acredito que seja mesmo um

posicionamento político estabelecer ponte entre esses campos, pois é no mínimo

contraditório que artistas e instituições culturais, nas suas incursões e relações com o

mundo do ativismo, dos movimentos sociais, das populações marginalizadas, dos

grupos periféricos, não tenham trazido também para o seu campo essas discussões

aportadas pela museologia social, que, a meu ver, podem contribuir de modo muito

especial para a produção de outras institucionalidades no campo da arte. É interessante

ver como a museologia social colocou em movimento o mundo dos museus no sentido

de outra concepção de museu. Porque é que isso não tem o destaque merecido nas

reflexões do mundo da arte contemporânea? Não tenho dúvidas de que a museologia

social pode apoiar o desenvolvimento do campo da arte no sentido de outra concepção

de arte, e que os dispositivos institucionais inventados com base nessa outra

museologia podem contribuir para a produção de outros espaços culturais, não apenas

nas zonas de conflito, nas favelas, em pequenas comunidades, terreno privilegiado por

essa museologia, mas também no centro, e nas demais zonas da cidade.

Acredito também que a arte contemporânea poderia contribuir com o

desenvolvimento dessa outra museologia, num rico intercâmbio entre artistas, críticos,

230
curadores, museólogos, atores sociais que participam dessas outras experiências de

museus e de arte. Não tenho a pretensão de que uma tese possa ser instrumento de

provocação de todo um campo, mas é uma lacuna que gostaria de remarcar. Nesse

sentido, como um fechamento a este item, me parece oportuno trazer para o horizonte

de nossas reflexões, ainda que brevemente, o trabalho de alguns artistas

contemporâneos, especificamente quando suas práticas operam de modo a instituir e

negociar outras institucionalidades no campo da arte, de modo bastante transversal e

precioso, assim como observamos nas ações propostas por Eleonora Fabião373.

Quando Enrico Rocha foi convidado pelos curadores Lara Vasconcelos e

Santiago Navarro para participar de “uma mostra sem qualidades” no Museu de Arte

Contemporânea do Ceará, conhecido como Dragão do Mar, em 2014, resistiu ao

convite, “pois não reconhecia naquele momento entre as atividades que realizava algo

que eu pudesse formalizar de tal modo a participar de uma exposição”. Não aderir

“alegremente” a uma proposta como aquela demarcava sua posição crítica em relação

ao circuito de arte, e, especialmente em relação àquele museu. Justamente quando veio

o convite, que colocava a exposição como parte das comemorações dos 15 anos do

Dragão do Mar, Enrico estava envolvido com as comemorações dos 108 anos de uma

comunidade conhecida como Poço da Draga, em cujas imediações o museu havia sido

instalado. Constantemente acossada pelos interesses da indústria imobiliária, que,

obviamente, se beneficiou da implantação do museu e de outros centros culturais na

região, a vida naquela comunidade estava marcada por movimentos de resistência e

afirmação cultural, absolutamente ignorados pelo museu. Para o artista não restava

dúvida, era preciso problematizar o caráter público do museu e a exclusão daquela

comunidade dos e pelos processos que envolviam sua existência e suas atividades.

373
Me refiro especialmente às ações azul, azul, azul e azul e Movimento HO, tratadas no capítulo 2, págs.
92 a 99.

231
Como articular esses dois espaços sem agir como um “Robin Hood às avessas”, como

diria o artista, sem “usurpar a vida alheia”, como dissemos anteriormente sobre uma

generalização do papel da arte em casos como esse? Era preciso problematizar, além do

papel do museu, a sua própria condição de artista, de autor, não incorrer no erro de atuar

de modo colonizador, como diria Enrico, “se apropriar da riqueza produzida por uma

comunidade – sua própria experiência de vida – e a conduzir como experiência de

consumo a ser ofertada nos circuitos de artes, quase sempre frequentados por outras

classes sociais”374.

Quatro artistas foram convidados por Enrico para apoiar o evento de

aniversário do Poço da Draga, e desenharam cartazes de divulgação da programação,

que aconteceu durante o mesmo período da exposição. Os cartazes, apresentados na

galeria do museu indicavam um site, construído com os moradores do Poço da Draga,

onde encontrava-se a programação completa, feita por eles e por gente de outras partes

da cidade. Como diria o artista: “Desse modo, tornava-se evidente a rede de sujeitos que

sustenta a programação de instituições culturais e apontávamos outras possibilidades de

empregar seus esforços criativos375”. No primeiro dia da exposição, como parte do

trabalho, Enrico publicou dois artigos376 nos jornais de maior circulação em Fortaleza,

374
As falas atribuídas a Enrico Rocha foram retiradas do dossiê “O mundo é a obra”, escrito pelo artista e
enviado a mim em formato digital.
375
Idem.
376
O mundo é a obra. In: Jornal O Povo, caderno vida&arte, Fortaleza, 01 de maio de 2014; Nem
marginal, nem herói. In: Diário do Nordeste, Fortaleza, 01 de maio de 2014. Nesses artigos Enrico
discutiu mais amplamente as questões do seu trabalho no museu e junto ao Poço da Draga, refletindo a
partir de textos e de proposições do artista Hélio Oiticica. Na passagem que transcrevo está o trecho em
que ele utiliza a expressão Robin Hood às avessas: “Para artistas como o Hélio, proposições artísticas
interessadas em transformar o estado das coisas deveriam se posicionar junto às práticas marginais. Nas
margens, artistas encontravam os verdadeiros heróis anti-sistema. Porém, à revelia desses artistas
inconformados, não demorou para o que o circuito de arte - esse potente e voraz dispositivo colonizador,
que hierarquiza as experiências estéticas, quando não as padroniza - absorvesse e absolvesse essas
relações, mobilizando sujeitos, instituições e economias na produção de situações fundamentadas no
interesse pela periferia. No mundo inteiro, inúmeras experiências artísticas continuam se produzindo
como a ação de um Robin Hood às avessas. Em nome da arte, saímos em busca da principal - muitas
vezes a única - riqueza dos pobres, sua própria experiência, e a levamos para os centros de consumo
estético frequentados por aqueles que já usufruem de toda e qualquer riqueza produzida no mundo”. In:
Nem marginal, nem herói, op.cit.

232
que tinham a função de ampliar o debate a partir da ação e incluir uma audiência

diferente do público especializado do museu. Como relata Enrico,

era parte da proposição pensar sobre as fronteiras de um museu


público e os modos como essas fronteiras se produzem. Na
própria comunidade, a partir da experiência proporcionada pela
programação de aniversário, assim como nas visitas ao museu,
as possibilidades de convivência eram consideradas experiências
estéticas fundamentais ao trabalho377.

É muito interessante perceber as estratégias de trabalho desenvolvidas pelo

artista enquanto método de aproximação entre o Poço da Draga e o Dragão do Mar – o

convite a outros artistas para colaborarem com a comunidade, na elaboração do site e da

programação; o cuidado para não reiterar o museu como legitimador da produção e do

modo de vida dos outros, das populações marginalizadas, como descrito anteriormente

nos processos de artificação, em remeter a atenção de dentro para fora do museu, para a

potência cultural do Poço da Draga no lugar aonde ela acontece cotidianamente, e então,

partir dessa relação mais horizontal, mobilizar os deslocamentos. O aniversário da

comunidade seria um grande acontecimento, importante para a afirmação cultural de

quem vive lá, sem a menor participação do museu, e a intervenção certamente se valeu

dessa autonomia para funcionar. Qual é a importância para o museu em receber um

trabalho como esse? Me parece que há nesse dispositivo a indicação de um caminho a

ser percorrido pelas instituições no sentido de tornar suas fronteiras mais permeáveis,

móveis até, de fazer transitar questões e pessoas de fora para dentro do campo da arte (e

vice-versa), como tanto se planeja e deseja nos programas educativos, na ação dos

mediadores. É preciso ter coragem para manejar sem apaziguar os conflitos que,
377
As falas atribuídas a Enrico Rocha foram retiradas do dossiê “O mundo é a obra”, escrito pelo artista e
enviado a mim em formato digital. Não há a menor pretensão em esgotar as discussões aportadas por sua
atuação no contexto da presente tese, na medida em que não há mais tempo nem espaço para tal exercício
crítico, apesar do grande interesse e relevância para a questão da arte como trabalho. Sua breve presença
no presente estudo aponta a necessidade de aprofundamentos futuros.

233
necessariamente, emergem nesses trânsitos e deslocamentos. Mesmo reconhecendo a

complexidade da tarefa, acredito que enquanto campo não temos deixado os conflitos e

as diferenças, muitas vezes provocadas pelos trabalhos de arte, afetarem, por exemplo, a

estrutura das instituições, das exposições e dos processos de trabalho, salvo algumas

exceções. E isso tem como impacto negativo, no que se refere aos museus, a reiteração

do seu caráter elitizado e autoritário, e, consequentemente, o enfraquecimento da sua

importância nas transformações sociais.

Podem o artista e o museu desempenharem um papel coadjuvante, como

vimos anteriormente, trabalharem numa perspectiva em que arte se assuma como meio,

como instrumento? Pode essa perspectiva instrumental da arte ser tomada

positivamente, sem que a instrumentalize? Como colocado por Glaucia Villas Bôas378,

essa perspectiva instrumental positiva da arte se coloca como horizonte desejável para

as práticas artísticas quando pensamos na proposição arte como trabalho, tanto no que

se refere às instituições quanto aos artistas.

O Museu do Homem do Nordeste é uma apropriação da ferramenta museu

por um homem do Nordeste empenhado em contestar as representações

institucionalizadas do homem do Nordeste, e do próprio Nordeste, disseminadas

historicamente por diversas vias, inclusive pela atuação do Museu do Homem do

Nordeste, o oficial, criado por Gilberto Freye em 1979. A existência desse museu

paralelo, digamos assim, nos leva ainda a refletir sobre o funcionamento e a lógica dos

museus em geral, dos modos pelos quais se constitui um acervo, se estabelecem

relações com outras instituições, e a trabalhar as questões éticas, econômicas e sociais

378
Glaucia Villas Bôas, por ocasião da defesa desta tese, resumiu muito bem as questões em jogo na
proposição arte como trabalho, como sendo uma perspectiva instrumental da arte, mas que não a
instrumentalizava. Obviamente, essas observações foram introduzidas na tese após a defesa, que
aconteceu 20 de março de 2016.

234
que se colocam em jogo nas relações de trabalho mobilizadas pelo campo da arte na

relação com outros campos, comunidades e grupos sociais.

O Museu do homem do Nordeste é um museu-proposição, não possui uma

sede, não tem reserva técnica, apesar de possuir um acervo, e seu fundador desempenha

no museu todas as funções (o que já tem muito a dizer sobre a condição do artista como

trabalhador). As vezes se encarna num espaço concreto por meio de uma exposição,

quando é preciso negociar e se articular com outros agentes e instituições, seja na

realização de novos trabalhos, seja na reconfiguração de suas instalações. No projeto do

museu o dispositivo curatorial e institucional define o espaço-tempo da aparição dos

trabalhos, assim como as questões a que eles se referem. Cada trabalho que se soma ao

acervo do museu, nas suas aparições, colabora na construção dessa outra narrativa sobre

o homem do Nordeste e sobre o Nordeste, nas quais, por exemplo, não resta espaço para

a sensualidade e o erotismo que caracteriza as relações na vida naquela região, assim

como para os conflitos que envolvem os projetos de urbanização das capitais

nordestinas. Esses elementos culturais subterrâneos, digamos assim, foram recalcados

nas narrativas hegemônicas em nome do imaginário de um nordeste rural e naif, do

nordestino identificado com a imagem romantizada do trabalhador379. O Museu do

Homem do Nordeste, o outro, não quer corrigir o museu oficial, nem as suas narrativas,

mas produz certamente uma contra-narrativa que os contamina, atualiza e coloca em

questão. Durante algum tempo existiu clandestinamente, como ficção, mas me parece

que ele faz sentido mesmo na discussão com o museu oficial, na medida em que

colabora para a mudança que se quer reivindicar com a expressão fazer instituição como

379
Nesse sentido interessa também, no âmbito do presente estudo, o outro Museu do Homem do Nordeste
como problematização do imaginário clássico do trabalhador, tão reiterado pelas representações
produzidas por artistas modernos como Cândido Portinari, na corrente realista do nosso primeiro
modernismo, que, ao lado do concretismo, seria uma das correntes que elaboraram o que Aracy Amaral
chamaria da a preocupação social na arte brasileira e na América Latina, como discutido no capítulo 1.

235
crítica, que dá nome a esse capítulo, ainda que os trabalhos do seu acervo tenham certa

autonomia, possam figurar isoladamente em outros museus e exposições.

Esses elementos subterrâneos da cultura nordestina380, soterrados por

“pactos de cinismo”, como diria o fundador do outro Museu do Homem do Nordeste,

revelaram-se desde a convocação de homens do Nordeste para as fotos dos cartazes do

museu, inicialmente feita a partir de anúncios em classificados no jornal, em que se liam

frases como, “Procuro moreno forte, trabalhador - feio ou bonito – para fotografia do

cartaz do Museu do Homem do Nordeste”. Essas convocações guardavam uma

ambiguidade, percebida pelos candidatos, que, ao retornar para o número disponível no

anúncio, certificavam-se se não era um filme erótico e também questionavam se aquela

era de fato uma chamada do Museu do Homem do Nordeste, o oficial. Enquanto o

chamado aconteceu assim, as relações eram tornadas meras relações de trabalho, que se

faziam mediante o pagamento de um cachê, e as fotos eram mais empostadas, cheias de

solenidade, afinal, eram os cartazes do Museu do Homem do Nordeste, mesmo que os

telefonemas em resposta ao anúncio, como conta seu fundador, girassem de como cada

um se imaginava representando a região a partir de seu próprio repertório de vida. A

estratégia passou a funcionar, no sentido de apresentar a diversidade de Nordestes que

habitam o Nordeste e a vida dos nordestinos, depois que as fotografias passaram a ser

feitas em situações cotidianas de trabalho, com pessoas encontradas na rua, ao acaso,

que, depois de posarem para a foto, recebiam uma cópia do cartaz com a sua imagem.

Então a imagem institucional do outro Museu do homem do Nordeste tinha na sua

estrutura de construção a questão da sedução e do erotismo das relações, e variava,

380
Tais elementos mais subterrâneos da cultura nordestina reaparecem também e com força na produção
cinematográfica recente daquela região, que com frequência aborda a vida no nordeste por um viés
poético-político-cultural marcado por intensos conflitos ligados à luta pela sobrevivência, por intensas
paixões, num contexto pontuado pela violência em diversos níveis e pelo erotismo, por exemplo, em
filmes como Amarelo Manga (2003), Baixio das bestas (2006) e A febre do rato (2012), dirigidos por
Claudio Assis.

236
como diria o seu fundador, “de acordo com a temperatura de cada encontro, em uma

laboriosa construção de identidade - do homem, da imagem do museu - baseada numa

ambivalente, antropofágica e erotizante relação”.

Seria importante ainda, notar que, quando os cartazes são expostos, as

conversas, os telefonemas, as situações de rua que envolveram a sua produção também

se fazem presentes, por meio de anotações do fundador do museu projetadas na parede,

colocas em fichas, etc, de modo a compor uma instalação. A complexa construção da

imagem institucional do Museu do Homem do Nordeste, feita por meio de uma

experiência artística e social cheia de nuances, e não pelo departamento de marketing e

comunicação, como normalmente acontece, comprometida com outra

institucionalidade, nos permite pensar também em outras maneiras de trabalhar, outros

métodos, que poderiam ser apropriados por outros museus e instituições culturais.

Poderíamos nos perguntar, na medida em que se tratam de relações

profissionais, o que seria mais justo, as trocas ou o pagamento pelas imagens? No

entanto, me parece que se nos limitarmos à questão econômica nos manteremos na

237
superfície do problema. Reduzir a justeza das relações humanas e sociais à justeza das

trocas econômicas, a meu ver, não soluciona a questão, como se poderia pensar.

Devemos nos interrogar sobre o valor de experiências como essa adotando as

perspectivas de ambos os lados, colocando os conflitos em debate, buscando aprender

com os “supostos” fracassos, de modo que possamos aprender também outra forma de

trabalhar, de produzir outras institucionalidades a partir da relação com comunidades e

populações outsiders ao campo da arte. E, dessa maneira, fazer avançar a popularização

das instituições culturais e criar estratégias que valorizem as formas de vida e produção

cultural dessas populações, das quais o campo a arte cada vez mais busca se aproximar.

Não é à toa que o outro Museu do Homem do Nordeste tem um departamento de ética e

culpabilidade, pois são muito os conflitos que se colocam em jogo nessas relações.

Como trazer esses conflitos para dentro do trabalho, torna-los visíveis e não

tentar pacificá-los no seu retorno ao museu, ou ao mundo da arte? Um bom exemplo

nesse sentido foi o processo de construção das imagens do O ABC da cana, trabalho

feito pelo outro museu, que hoje pertence ao acervo do Museu do Homem do Nordeste,

o oficial. Para fazer o ABC da cana, o fundador do outro museu foi até um canavial

convidar os trabalhadores da Refinaria TABU a performar o abecedário durante o corte

da cana, em Condado, Pernambuco.

238
Como no processo dos cartazes, haveria que se negociar homem a homem

do Nordeste a participação. A instituição que receberia o museu em uma de suas

aparições, sugeriu que fosse pago a cada trabalhador o cachê que normalmente se paga

para participantes de trabalhos comissionados, que significava, no entanto, o valor

referente a semanas de trabalho daqueles trabalhadores. Pensado em termos de justeza

econômica, tudo estaria resolvido. Mas o seu fundador, envolvido com os conflitos

éticos e sociais desse tipo de negociação, pensou que, dessa maneira, eles não teriam a

opção de rejeitar o convite, pois aquela era uma proposta irrecusável, indecente até; e

que a aproximação nesses termos se daria justamente por meio da demarcação das

hierarquias entre eles, e reforçaria ainda a sobreposição do poder econômico à todas as

demais forças envolvidas naquela operação artístico-institucional. A opção dada pela

instituição colocava o dinheiro como o foco das relações, numa estratégia de

compensação claramente baseada na culpa. A opção do fundador do museu, o outro, foi

então por explicar o trabalho, de onde vinha a ideia e para que servia, e oferecer um

valor que encontrasse representação nas relações cotidianas de trabalho daqueles

homens, o de uma diária pelo corte da cana. Muitos optaram por não participar e

seguiram cortando cana; outros revelaram não querer participar por não saber escrever –

questão que o trabalho também pretendia tocar – e acabaram participando, ajudados por

seus colegas e pelo fundador do museu, que trouxe o desenho das letras para apoiar o

trabalho. Nas fotos, poucos homens sorriem, e o que se vê é o desempenho de uma ação

corporal certamente ambígua para aqueles trabalhadores, em cuja participação estava

implícita a possibilidade de não trabalhar por um dia no corte da cana, trabalho que

coloca o Nordeste, junto com as demais regiões do Brasil, no epicentro da escravidão

contemporânea (dimensão certamente escamoteada ou, utilizada demagogicamente, nas

representações que dominam o imaginário da região).

239
Ainda nesse sentido, a urbanização inconclusa das cidades do Nordeste,

quem tem mais a dizer a respeito de sua resistência cultural do que de sua precariedade,

é algo que também não costuma figurar nas representações oficiais da região, que

normalmente exibem o contraste entre as praias desertas paradas no tempo e a moderna

orla com seus espigões e serviços turísticos, sem deixar que se vejam as nuances

conflituosas existentes entre esses dois polos de atração. Recife oficialmente é

entendida como uma cidade inteiramente urbana, ao contrário de varias outras que

combinam trechos rurais com trechos urbanos, como nos conta o fundador do outro

museu. Neste sentido, tudo o que se refere à ruralidade foi tornado ilegal, as carroças, os

cavalos, as feiras, que, no entanto, continuam a existir sob o signo da marginalidade e

“sob certo pacto de cinismo”, como prossegue o fundador, referindo-se à presença dos

carroceiros e de cavalos em todas as partes da cidade:

Ao mesmo tempo que eles estão à parte da lógica


desenvolvimentista da cidade (e do País), o contraste de sua
presença com o transito, o asfalto, as torres de 40 andares e todo
um projeto de civilização que vai na sua contramão, os
carroceiros e seus cavalos são ecos fortíssimos de ruralidade que
aponta para as origens desta região. Pouco a pouco fui me dando
conta que os carroceiros são apenas mais um lastro de um
circuito de ruralidade muito maior, que atravessa toda a cidade e
que carrega um projeto civilizatório apoiado em outro
paradigma — próprio, não-hegemônico, uma para-civilização
rural que coexiste no Recife proto-urbano do Brasil neopotencia
subdesenvolvimentista.

Para incluir essa questão na narrativa do outro Museu do Homem do

Nordeste, o seu fundador mobilizou esforços para o acontecimento da 1a Corrida de

Carroças no Centro da cidade do Recife, em 2014, e o que sobrou da corrida (filmes,

fotos, cartazes, entre outros registros) integra o acervo do museu.

240
O trabalho do fundador do museu, nesse caso, se concentrou em realizar

todos os processos necessários para tornar possível a corrida, e foi preciso assumir uma

série de responsabilidades e riscos junto à prefeitura, que proibia a circulação de

carroças e animais no cotidiano do Recife, e negociar as condições de trabalho junto aos

patrocinadores, cujos interesses eram de outra natureza, mobilizados pelo fundador do

museu para realizar a ação como um trabalho comissionado dentro dos acordos

normalmente usados pelo campo da arte. Para a prefeitura, que abria aquela exceção, a

arte não passou de um motivo mais nobre, uma justificativa inventada – haveria uma

gravação de um filme que tinha uma cena de carroças, assim se conseguiu a licença para

que os carroceiros entrassem na cidade, como realmente houve, O levante (2014), que

integra o acervo do museu.

241
Foi preciso mobilizar os carroceiros, espalhar cartazes por toda parte, foi

preciso um engajamento junto a eles, e o fato de haver uma corrida de carroças no

centro, contribuía com a sua causa. Houve o cuidado para que os prêmios também

obedecessem à logica das negociações estabelecidas no canavial: quem vencesse a

corrida ganhava bode, ração, celas, enfim, objetos que reforçavam aquele modo de vida

que se queria incluir na outra representação do Nordeste, mobilizada pelo outro museu.

No entanto, havia o questionamento de uma dimensão ativista daquele trabalho, que,

uma vez realizado, não manteria as relações ativas entre o museu e os carroceiros, o que

novamente obrigou os envolvidos a pensar os problemas éticos dessa aproximação,

assim como o fez Enrico Rocha, ao ter cuidado para não se comportar como um Robin

Hood às avessas no trabalho com o Poço da Draga e o Dragão do Mar. No entanto, me

242
parece que é justamente nesse um engajamento temporário, mas sobretudo cuidadoso,

transversal e potente, que a arte se afirma como estratégia possível para a construção

dessas relações entre diferentes grupos culturais e sociais, em outros termos, e também

para a produção de outras institucionalidades. Sem gerar relações paternalistas ou

patronais, de dependência, essa forma de aproximação afirma a autonomia desses

grupos e populações com os quais o campo da arte tem buscado se relacionar, e reforça

também a outra concepção de arte que o presente estudo buscou defender e

exemplificar. Assim como os moradores do Poço da Draga, os carroceiros não

precisaram de nenhum museu, oficial ou paralelo, para empreender a sua luta por

direitos, para se afirmarem culturalmente, para seguirem atuando à revelia das

proibições. Ainda que a aproximação com o campo da arte a tenha tornado visível a sua

luta, e que isso seja interessante para o seu movimento, não devemos supervalorizar a

ação do campo da arte junto a essas populações, mas, ao contrário, reconhecer que hoje

o campo da arte se define, se atualiza e extrai a sua importância social de processos

como esse, que acontecem nos limites com outros campos e práticas e que apontam,

como dito anteriormente, para o seu devir-mundo. Sobre o trabalho e as relações

envolvidas na corrida, o fundador do museu diria:

A arte era o que tornava possível o nó que articulava concretude


e invisibilidade, marginalidade e celebração, impossibilidade e
insurreição, ilegalidade e ficção. Era a arte que lançava uma
faísca absolutamente incerta e bastante arriscada que trazia os
carroceiros e cavalos para uma corrida pela cidade. E aconteceu.
Depois de muito atraso e um medo danado de não aparecer
ninguém, apareceram 40 carroças e vários cavaleiros e tudo
ganhou proporções massivas, difícil de controlar. Com
dificuldade de manejo e organização, a corrida aconteceu com
10 carroças que ganharam bodes como prêmios. E antes da
premiação, foi puxado um cortejo pela cidade com todos os

243
presentes. Num grande bolo de gente, cavalo, carroça, todo
mundo foi se misturando, subindo nas carroças, nas calçadas, e
o cortejo foi ganhando corpo de massa e ação. A cavalgada
começou no caminho previsto, depois um galope, uma gritaria,
uma anarquia, e quando chegou a reta da avenida Guararapes,
ganhou um desembesto que foi rasgando o centro numa festa,
furando o percurso original e saindo do controle de uma maneira
maravilhosamente autônoma.

Como os demais museus, esse também encontra problemas de

popularização e visibilidade, especialmente entre os homens e mulheres do Nordeste

que não circulam no mundo da arte. Num dos sonhos do inventor desse outro museu381

temos novamente a oportunidade de pensar a arte como ferramenta e instrumento de

transformação social, de reforçar a produção de outras institucionalidades por meio da

relação com outros campos, em mais uma estratégia que certamente poderia ser

apropriada pelos museus baseados nos objetivos da museologia social, tão bem

descritos na Declaração de Santiago, em anexo a este capítulo: instalar o Museu do

Homem do Nordeste dentro de um restaurante popular.

381
Esse inventor, produtor, fundador, artista, homem do Nordeste, é Jonathas de Andrade, que nas
apresentações do Museu não costuma se identificar. Todas as falas atribuídas ao artista têm origem em
uma entrevista concedida por ele a mim via skype, em fevereiro de 2017, além de depoimentos colhidos
em seu site do artista (www.jonathasdeandrade.com). As fotografias do filme O levante são de Josivan
Rodrigues e Ricardo Moura. Não há a menor pretensão em esgotar as discussões aportadas pelo trabalho
de Jonathas no contexto da presente tese, na medida em que não há mais tempo nem espaço para tal
exercício crítico, apesar do grande interesse e relevância para a questão da arte como trabalho. Sua breve
presença no presente estudo aponta a necessidade de aprofundamentos futuros sobre seu trabalho.

244
Izabela Pucu

Rio de Janeiro, março de 2016.

245
Anexo I – Declaração de Santiago, 1972

I. Princípios de Base do Museu Integral

Os membros da Mesa-Redonda sobre o papel dos museus na América Latina de hoje,


analisando as apresentações dos animadores sobre os problemas do meio rural, do meio
urbano, do desenvolvimento técnico-científico, e da educação permanente, tomaram
consciência da importância desses problemas para o futuro da sociedade na América
Latina.
Pareceu-lhes necessário, para a solução destes problemas, que a comunidade entenda
seus aspectos técnicos, sociais, econômicos e políticos. Eles consideraram que a tomada
de consciência pelos museus, da situação atual, e das diferentes soluções que se podem
vislumbrar para melhorá-la, é uma condição essencial para sua integração à vida da
sociedade. Desta maneira, consideraram que os museus podem e devem desempenhar
um papel decisivo na educação da comunidade.
Santiago, 30 de Maio de 1972.

II. Resoluções adotadas pela Mesa-Redonda de Santiago do Chile

1. Por uma mutação do museu da América Latina,

Considerando:

•   Que as transformações sociais, econômicas e culturais que se produzem no


mundo, e, sobretudo em um grande número de regiões em via de
desenvolvimento, são um desafio para a Museologia;
•   Que a humanidade vive atualmente em um período de crise profunda; que a
técnica permitiu à civilização material realizar gigantescos progressos que não
tiveram equivalência no campo cultural; que esta situação criou um
desequilíbrio entre os países que atingiram um alto nível de desenvolvimento
material e aqueles que permaneceram à margem desta expansão e que foram
mesmo abandonados ao longo de sua história; que os problemas da sociedade
contemporânea são devidos a injustiças, e que não é possível pensar em soluções
para estes problemas enquanto estas injustiças não forem corrigidas;
•   Que os problemas colocados pelo progresso das sociedades no mundo
contemporâneo devem ser pensados globalmente e resolvidos em seus múltiplos
aspectos; que eles não podem ser resolvidos por uma única ciência ou por uma
única disciplina; que a escolha das melhores soluções a serem adotadas, e sua
aplicação, não devem ser apanágio de um grupo social, mas exigem ampla e
consciente participação e pleno engajamento de todos os setores da sociedade;
•   Que o museu é uma instituição a serviço da sociedade, da qual é parte integrante
e que possui nele mesmo os elementos que lhe permitem participar na formação
da consciência das comunidades que ele serve; que ele pode contribuir para o
engajamento destas comunidades na ação, situando suas atividades em um
quadro histórico que permita esclarecer os problemas atuais, isto é, ligando o
passado ao presente, engajando-se nas mudanças de estrutura em curso e
provocando outras mudanças no interior de suas respectivas realidades
nacionais;

246
•   Que esta nova concepção não implica na supressão dos museus atuais, nem na
renúncia aos museus especializados, mas que se considera que ela permitirá aos
museus se desenvolverem e evoluírem da maneira mais racional e mais lógica, a
fim de melhor servir à sociedade; que, em certos casos, a transformação prevista
ocorrerá lenta e mesmo experimentalmente, mas que, em outros, ela poderá ser o
princípio diretor essencial;
•   Que a transformação das atividades dos museus exige a mudança progressiva da
mentalidade dos conservadores e dos responsáveis pelos museus assim como das
estruturas das quais eles dependem; que, de outro lado, o museu integral
necessitará, a título permanente ou provisório, da ajuda de especialistas de
diferentes disciplinas e de especialistas de ciências sociais.
•   Que por suas características particulares, o novo tipo de museu parece ser o mais
adequado para uma ação em nível regional, em pequenas localidades, ou de
médio tamanho;
•   Que, tendo em vista as considerações expostas acima, e o fato do museu ser uma
"instituição a serviço da sociedade, que adquire, comunica, e notadamente
expõe, para fins de estudo, conservação, educação e cultura, os testemunhos
representativos da evolução da natureza e do homem", a Mesa-Redonda sobre o
papel do museu na América Latina de hoje, convocada pela UNESCO em
Santiago do Chile, de 20 a 31 de maio de 1972,

Decide de uma maneira geral

•   1. Que é necessário abrir o museu às disciplinas que não estão incluídas no seu
âmbito de competência tradicional, a fim de conscientizá-lo do desenvolvimento
antropológico, sócio-econômico e tecnológico das nações da América Latina,
através da participação de consultores para a orientação geral dos museus;
•   2. Que os museus devem intensificar seus esforços na recuperação do
patrimônio cultural, para fazê-lo desempenhar um papel social e evitar que ele
seja dispersado fora dos países latino-americanos;
•   3. Que os museus devem tornar suas coleções o mais acessível possível aos
pesquisadores qualificados, e também, na medida do possível, às instituições
públicas, religiosas e privadas;
•   4. Que as técnicas museográficas tradicionais devem ser modernizadas para
estabelecer uma melhor comunicação entre o objeto e o visitante; que o museu
deve conservar seu caráter de instituição permanente, sem que isto implique na
utilização de técnicas e de materiais dispendiosos e complicados, que poderiam
conduzir o museu a um desperdício incompatível com a situação dos países
latino-americanos;
•   5. Que os museus devem criar sistemas de avaliação que lhes permitam
determinar a eficácia de sua ação em relação à comunidade;
•   6. Que, levando em consideração os resultados da pesquisa sobre as
necessidades atuais dos museus e sua carência de pessoal, a ser realizada sob os
auspícios da UNESCO, os centros de formação de pessoal existentes na América
Latina devem ser aperfeiçoados e desenvolvidos pelos próprios países; que esta
rede de centros de formação deve ser completada e sua influência se fazer sentir
no plano regional; que a reciclagem de pessoal atual deve ser garantida em nível
nacional e regional; e que lhe seja dada a possibilidade de aperfeiçoamento no
estrangeiro.

247
Em relação ao meio rural

Que os museus devam, acima de tudo, servir à conscientização dos problemas do meio
rural, das seguintes maneiras:

•   a) Exposição de tecnologias aplicáveis ao aperfeiçoamento da vida da


comunidade;
•   b) Exposições culturais propondo soluções diversas ao problema do meio social
e tecnológico, a fim de proporcionar ao público uma consciência mais aguda
sobre estes problemas, e reforçar as relações nacionais, a saber: i. Exposições
relacionadas com o meio rural nos museus urbanos;ii. Exposições itinerantes; iii.
Criação de museus de sítios.

Em relação ao meio urbano

Que os museus devam servir à conscientização mais profunda dos problemas do meio
urbano, das seguintes maneiras:

•   a) Os "museus de cidade" deverão insistir de modo particular no


desenvolvimento urbano e nos problemas que ele coloca, tanto em suas
exposições quanto em seus trabalhos de pesquisa;
•   b) Os museus deverão organizar exposições especiais ilustrando os problemas
do desenvolvimento urbano contemporâneo;
•   c) Com a ajuda dos grandes museus, deverão ser organizadas exposições, e
criados museus em bairros e nas zonas rurais, para informar os habitantes das
vantagens e inconvenientes da vida nas grandes cidades;
•   d) Deverá ser aceita a oferta do Museu Nacional de Antropologia do México, de
experimentar, através de uma exposição temporária sobre a América Latina, as
técnicas museológicas do museu integral.

Em relação ao desenvolvimento científico e técnico

Que os museus devem levar à conscientização da necessidade de um maior


desenvolvimento científico e técnico, das seguintes maneiras:

•   a) Os museus estimularão o desenvolvimento tecnológico, levando em


consideração a situação atual da comunidade;
•   b) Na ordem do dia das reuniões dos ministros de educação e (ou) das
organizações especialmente encarregadas do desenvolvimento científico e
técnico, deverá ser inscrita a utilização dos museus como meio de difusão dos
progressos realizados nestas áreas;
•   c) Os museus deverão dar enfoque à difusão dos conhecimentos cinetíficos e
técnicos, por meio de exposições itinerantes que deverão contribuir para a
descentralização de sua ação.

Em relação à educação permanente

Que o museu, agente incomparável da educação permanente da comunidade, deverá


acima de tudo desempenhar o papel que lhe cabe, das seguintes maneiras:

248
•   a) Um serviço educativo deverá ser organizado nos museus que ainda não o
possuem, a fim de que eles possam cumprir sua função de ensino; cada um
desses serviços será dotado de instalações adequadas e de meios que lhe
permitam agir dentro e fora do museu;
•   b) Deverão ser integrados à política nacional de ensino, os serviços que os
museus deverão garantir regularmente;
•   c) Deverão ser difundidos nas escolas e no meio rural, através dos meios
audiovisuais, os conhecimentos mais importantes;
•   d) Deverá ser utilizado na educação, graças a um sistema de descentralização, o
material que o museu possuir em muitos exemplares;
•   e) As escolas serão incentivadas a formar coleções e a montar exposições com
objetos do patrimônio cultural local;
•   f) Deverão ser estabelecidos programas de formação para professores dos
diferentes níveis de ensino (priMario, secundário, técnico e universitário).

As presentes recomendações confirmam aquelas que puderam ser formuladas ao longo


dos diferentes seminários e mesas-redondas sobre museus, organizadas pela UNESCO.

Pela criação de uma Associação Latino Americana de Museologia

Considerando

•   Que os museus são instituições a serviço da sociedade, que adquire, comunica e,


notadamente, expõe, para fins de estudo, educação e cultura, os testemunhos
representativos da evolução da natureza e do homem;
•   Que, especialmente nos países latino-americanos, eles devem responder às
necessidades das grandes massas populares, ansiosas por atingir uma vida mais
próspera e mais feliz, através do conhecimento de seu patrimônio natural e
cultural, o que obriga frequentemente os museus a assumir funções que, em
países mais desenvolvidos, cabem a outros organismos;
•   Que os museus e os museólogos latino-americanos, com raras exceções, sofrem
dificuldades de comunicação em razão das grandes distâncias que os separam
um do outro, e do resto do mundo;
•   Que a importância dos museus e as possibilidades que eles oferecem à
comunidade ainda não são plenamente reconhecidas por todas as autoridades,
nem por todos os setores do público;
•   Que durante a oitava e a nona conferência geral do ICOM, que ocorreram,
respectivamente, em Munique em 1968, e em Grenoble em 1971, os museólogos
latino americanos que estiveram presentes indicaram a necessidade de criação de
um organismo regional;

A Mesa-Redonda sobre o papel dos museus da América Latina de hoje, convocada pela
UNESCO em Santiago do Chile, de 20 a 31 de maio de 1972,

Decide:

1. Criar a Associação Latino Americana de Museologia (ALAM), aberta a todos os


museus, museólogos, museógrafos, pesquisadores e educadores empregados pelos
museus com os objetivos e através das seguintes maneiras:

249
•   Dotar a comunidade regional de melhores museus, concebidos à luz da
experiência adquirida nos países latino americanos;
•   Constituir um instrumento de comunicação entre os museus e os museólogos
latino americanos;
•   Desenvolver a cooperação entre os museus da região graças ao intercâmbio e
empréstimo de coleções e ao intercâmbio de informações e de pessoal
especializado;
•   Criar um organismo oficial que faça conhecer os desejos e a experiência dos
museus e de seu pessoal aos membros da profissão, à comunidade a qual eles
pertencem, às autoridades e a outras instituições congêneres;
•   Afiliar a Associação Latino Americana de Museologia ao Conselho
Internacional de Museus, adotando uma estrutura na qual seus membros sejam
ao mesmo tempo membros do ICOM;
•   Dividir, para fins operacionais, a Associação Latino Americana de Museologia
em quatro seções correspondentes provisoriamente às regiões e países
seguintes:- América Central, Panamá, México, Cuba, São Domingos, Porto
Rico, Haiti e Antilhas Francesas.- Colômbia, Venezuela, Peru, Equador e
Bolívia. - Brasil. - Argentina, Chile, Paraguai e Uruguai.

2. Que os abaixo-assinados, participantes da Mesa-Redonda de Santiago do Chile, se


constituem em Comitê de Organização da Associação Latino Americana de
Museologia, e notadamente em um Grupo de Trabalho composto de cinco pessoas,
quatro dentre elas representando cada uma das zonas acima enumeradas, e a quinta
desempenhando o papel de coordenador geral; que este Grupo de Trabalho terá como
objetivo, no prazo máximo de seis meses, elaborar o Estatuto e os regulamentos da
associação; definir com o ICOM as formas de ação conjunta; organizar eleições para a
constituição dos diversos órgãos da ALAM; estabelecer a sede desta associação,
provisoriamente, no Museu Nacional de Antropologia do México; compor este grupo de
trabalho com as seguintes pessoas, representando suas zonas respectivas:
- Zona 1: Luis Diego Pígnataro (Costa Rica),
- Zona 2: Alicia Durand de Reichel (Colômbia),
- Zona 3: Lygia Martins Costa (Brasil), e
- Zona 4: Grete Mostny Glaser (Chile); coordenador: Mario Vasquez (México).
Santiago, 31 de Maio de 1972.

III. Recomendações apresentadas à UNESCO pela Mesa-Redonda de Santiago do


Chile

À Mesa-Redonda sobre o papel do museu na América Latina de hoje, convocada pela


UNESCO em Santiago do Chile, de 20 e 21 de maio de 1972, apresenta à UNESCO as
seguintes recomendações:

•   1. Um dos resultados mais importantes a que chegou a mesa-redonda foi a


definição e a proposição de um novo conceito de ação dos museus: o museu
integral, destinado a proporcionar à comunidade uma visão de conjunto de seu
meio material e cultural. Ela sugere que a UNESCO utilize os meios de difusão
que se encontram à sua disposição para incentivar esta nova tendência.
•   2. A UNESCO prosseguiria e intensificaria seus esforços para contribuir com
formação de técnicos de museus - tanto no nível de ensino secundário quanto ao

250
do universitário, como ela tem feito, até agora, no Centro Regional "Paul
Coreanas".
•   3. A UNESCO incentivará a criação de um Centro Regional para a preparação e
a conservação de espécimes naturais, do qual o atual Centro Nacional de
Museologia de Santiago poderá se constituir em núcleo original. Além de sua
função de ensino (formação técnica) e de sua função profissional no campo da
museologia (preparação de conservação de espécimes naturais), e de produção
de material de ensino, este Centro Regional poderá desempenhar um papel
importante na proteção das riquezas naturais.
•   4. A UNESCO deverá conceder bolsas de estudo e de aperfeiçoamento para
técnicos de museus com instrução de nível secundário.
•   5. A UNESCO deverá recomendar aos ministérios de Educação e de Cultura e
(ou) aos organismos encarregados de desenvolvimento científico, técnico e
cultural, que considerem os museus como um meio de difusão dos progressos
realizados naquelas áreas.
•   6. Em razão da importância do problema da urbanização na América Latina e da
necessidade de esclarecer a sociedade a este respeito, em diferentes níveis, a
UNESCO deverá encorajar a redação de um livro sobre a história, o
desenvolvimento e os problemas das cidades na América Latina, o qual seria
publicado sob forma de obra científica e sob forma de obra de divulgação. Para
atingir um público mais vasto, a UNESCO deverá produzir um filme sobre esta
questão, adequado a todos os tipos de público.

Fonte: PRIMO, Judite. Museologia e Patrimônio: Documentos Fundamentais –


Organização e Apresentação. Cadernos de Sociomuseologia/ nº 15, Págs.95-104;
ULHT, 1999; Lisboa, Portugal. Tradução: Marcelo M. Araújo e Maria Cristina Bruno.

251
4. Considerações finais

Muitas coisas que se desenham na escrita de uma tese não são premeditadas,

mas se revelam mesmo no ato da escrita, e, portanto, são percebidas e entendidas après

coup, só depois. Portanto, só agora, consigo perceber concretamente, que a aproximação

entre arte e trabalho implica num movimento generalizado, sendo, portanto, algo

fundamentalmente da ordem da mobilização. Trata-se, então, de mobilizar na escrita,

pensamentos e práticas que já vêm deslocando posições e hierarquias há muito

estabelecidas, de colaborar e dar visibilidade, ao escrever, àquilo que no campo da arte,

e também fora dele, já está em movimento.

Na escrita, se estabeleceu também a direção desse movimento, que aponta

para o devir campo-mundo da arte, ou seja, para a arte como trabalho de produção do

mundo (e vice e versa, o desponta como o devir-arte do trabalho), portanto, de invenção

de outras formas de vida e subjetividade. Esse movimento nos levou ainda, até os

limites da arte - a uma anti-arte como vimos com Hélio Oiticica e Mario Pedrosa - que

não deve ser entendida como saída ou abandono do campo da arte, como se poderia

supor na negação trazida pelo radical “anti”, mas como um êxodo, como uma mudança

de posição dos agentes que atuam nesse campo, e do próprio campo em relação ao

campo social mais amplo. “Anti-arte é o começo de uma expressão coletiva382”, como

bem resumiria Oiticica, colocando na ordem do dia a popularização do campo da arte, a

ampliação do acesso às atividades culturais, a apropriação dos espaços culturais pelas

pessoas. Que apontam, especialmente, para a necessidade de invenção de outras

institucionalidades e da generalização da criação como perspectiva de transformação

social, como a produção de uma sociedade de inventores, que não implicaria numa

382
OITICICA, Hélio. Posição ética. Reed. In: OITICICA, César (org.) Hélio Oiticica. Museu é o mundo.
Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011.p. 78.

252
elevação do espectador ao lugar do criador, mas na horizontalização, na democratização

se quisermos, das possibilidades de invenção de si, que teriam na anti-arte, como

pedagogia do inconformismo, uma ferramenta fundamental.

Nesse sentido, ao longo do texto, tivemos a chance de conhecer e discutir,

ainda que brevemente, atividades em que artistas e instituições não desempenham o

lugar central de atração, mas se colocam como coadjuvantes, ou participantes, em que a

própria arte se coloca como meio ou instrumento para o estabelecimento de redes, de

processos relacionados à educação, à produção cultural e de direitos, por exemplo.

Atividades que, por um lado, visam colaborar com o aprofundamento da democracia e a

instituição de outra sociedade, mas que, ao mesmo tempo, nos permitem ampliar, quase

infinitamente, o campo entendido como artístico.

Essas práticas reacenderam a minha confiança na arte, pois, em muitos

momentos, caminhando na fronteira entre arte e trabalho, tendi a deixar esse campo,

como se não houvesse nele espaço para uma reinvenção tão estrutural, total. E de fato,

poderíamos nos perguntar: Porque nos mantermos no campo da arte, se nossas práticas

estão sempre a questionar os seus limites? Nos mantermos nesse campo, a meu ver,

significa nos mantermos em movimento, andarmos nas fronteiras, borrando-as com

cuidado, colocando-as em crise, mudando o valor das coisas. Essa é a função da arte

como trabalho, como bem identificou Mario Pedrosa. Colocar em crise, mobilizar as

estruturas que a estabelecem enquanto tal, e nas quais se insere, as posições, as

hierarquias, os métodos de trabalho dos campos e práticas com os quais se relaciona,

mudando assim, não apenas o seu valor, mas os próprios sistemas de valoração.

Nesse sentido, foi emocionante perceber, como parte desse movimento

disseminado no campo da arte, que resulta, como dissemos anteriormente, em outra

concepção de arte e, a mobilização em jogo na gestão do Centro Municipal de Arte

253
Hélio Oiticica (gestão como gesto). A todos que colaboraram com esse movimento, que

se lançaram comigo nessa aventura, agradeço imensamente.

254
5. Referências bibliográficas

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255
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