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CONCIENCIA CORPORAL PARA INTÉRPRETES ESCÉNICOS1

RAIMON ÀVILA

De qué hablamos cuando hablamos de conciencia corporal

La conciencia corporal es una habilidad que se adquiere mediante la práctica de la


interrogación sensorial; es decir, la práctica de dirigir la atención hacia las
sensaciones corporales, principalmente durante el movimiento.2 Consiste, por tanto,
en la aptitud para «darse cuenta», tener conocimiento inmediato y directo de las
propias sensaciones. En La direcció dels actors, diccionari mínim, Jaume Melendres la
define como la «capacidad del actor para saber hasta qué punto controla cada parte
de su cuerpo durante la ejecución de un gesto, de un desplazamiento o de una
emisión de voz» (Melendres 2000: 41). Thomas Hanna incluye además en su
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definición la adquisición de habilidades motrices: «la conciencia no se debe
malinterpretar, no es una “facultad mental estática” ni un patrón sensorio-motriz “fijo”.
Al contrario, es una función sensorio-motriz aprendida. Y el rango de este aprendizaje
determina 1) hasta qué nivel podemos ser concientes y 2) cuántas cosas podemos
hacer voluntariamente.» A continuación añade: «Dado que incluye la acumulación de
habilidades sensorio-motrices voluntarias, cuanto mayor es el rango de conciencia,
mayor es el grado de autonomía y auto-regulación» (Johnson 1995: 347-348).
El trabajo sobre la conciencia corporal es fundamental en la medida en que funciona
como un antídoto ―el más eficaz, sin duda―, contra los dos venenos más importantes
con que se enfrenta el intérprete en su práctica escénica: la tensión y el bloqueo
corporal. Determinan extraordinariamente su proceso de aprendizaje, en primer lugar,
y su carrera profesional, posteriormente.
En el capítulo titulado “Relajación muscular”, de El trabajo del actor sobre sí mismo,
Stanislavski nos previene de los efectos negativos de la tensión escénica en estos
términos:
«No se pueden imaginar qué malos son para el proceso creador los espasmos
musculares y la tensión corporal. Cuando se manifiestan sobre las cuerdas vocales de

1
Texto extraído y traducido del libro Moure i commoure, consciència corporal per a actors músics i ballarins, Raimon
Àvila, Institut del Teatre, 2011, cap. 1.
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Según Jean Le Boulch (Hacia una ciencia del movimiento humano, Introducción a la psicokinética), la
«concienciación» es el «ejercicio de una forma de atención centrada en el cuerpo y sus modalidades de funcionamiento».
Le Boulch, que proviene del campo de la educación física, considera la concienciación del propio cuerpo en
movimiento "la condición necesaria para la intervención cortical en las modalidades de desarrollo de la acción» (Le
Boulch 1978: 182).
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En el original «Consciousness», que define como «rango de funciones sensorio-motrices voluntarias adquiridas a
través del aprendizaje» (Johnson 1995: 347).
una persona que posee naturalmente buenos tonos, ésta se vuelve ronca o llega al
punto de no poder hablar; cuando la tensión ataca las piernas, el actor camina como
un paralítico; si es en las manos, éstas se entumecen y quedan como agarrotadas.
Las mismas tensiones, con todas sus consecuencias pueden atacar la espina dorsal, el
cuello, los hombros. En todos los casos deforman el artista y le impiden actuar»
(Stanislavski 2003:134).
Existe un acuerdo más o menos generalizado sobre la necesidad de evitar la tensión
corporal en la práctica escénica; pocos maestros proporcionan, sin embargo,
herramientas para tratarla adecuadamente. Alfred Brendel, dice en El velo del orden:
«Frau von Kaan, mi segunda profesora de piano, me pedía que me relajara, pero no
me explicó cómo debía hacerlo» (Brendel 2005: 16). Pedir la relajación cuando no se
han enseñado los procedimientos para conseguirla es, finalmente, una manera de
confundir el alumno y, a menudo, ponerlo aún más tenso.
Sea como sea, la descripción de Stanislavski nos obliga a preguntarnos a qué es
debido que un problema de esta magnitud se le haya dedicado hasta ahora tan poca
atención en la pedagogía de actores, músicos y bailarines.
Un fenómeno similar ocurre con las consecuencias adversas del llamado estado de
bloqueo. Según el director de teatro Declan Donnellan, «dos aspectos de este estado
nos parecen como particularmente letales: el primero es que, cuanto más fuerza,
presiona y empuja el actor para salir de este callejón sin salida, peor parece volverse,
como si nos aplastaran la cara contra un cristal. El segundo es el sentido de
aislamiento que lo acompaña» (Donnellan, 2004:17).
Los efectos negativos de la tensión y del bloqueo del intérprete en la escena requieren,
según mi punto de vista, de unas técnicas concretas que permitan un tratamiento que
aporte a los estudiantes cambios claros y tangibles. La conciencia
corporal ―entendida, pues, como la práctica continuada de la interrogación sensorial
sobre las actitudes posturales o de movimiento― es el paso previo a cualquier proceso
que pretenda abordarlos en profundidad. En muchos casos es, además, el paso más
importante y el que conllevará las mejoras más significativas.4

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Existen diversas técnicas conscientes que parten de este mismo planteamiento―aunque propongan procedimientos
diferentes. La técnica Alexander , la Conciencia Sensorial , la Ideokinesis , la Gimnasia Holística o la técnica
Feldenkrais , entre otras, coinciden en que el tratamiento de los reflejos condicionados perjudiciales no se debe hacer
mediante correcciones voluntarias sino a través de la toma de conciencia propioceptiva. La doctora Ehrenfried, creadora
de la gimnasia holística, sostiene, por ejemplo, que para corregir una distonía muscular (sea por hipertonicidad o
hipotonicidad ) es necesario que el alumno «se vuelva sensible a lo que le pasa». Para lo cual, dice: "procuraremos
llevarlo a sentir su comportamiento muscular en todos sus detalles, a reconocer la posición de su cuerpo, pero
resistiendo al deseo de querer corregir inmediatamente nada. Tomará así consciencia de movimientos que habitualmente
se derivan en reflejos. » Es en este hacerse consciente donde reside la parte más importante del proceso de reeducación
y no en ningún intento de cambiar voluntariamente o perseguir ningún modelo preestablecido de comportamiento
correcto. «Cuando procuramos emprender una reeducación integral del comportamiento físico » nos dice « no acudimos
Darse cuenta, cuándo y cómo

Los intérpretes escénicos no tienen por qué darse cuenta de su postura, movimiento o
respiración cuando actúan. Es más bien en el trabajo de formación y preparación
cuando deben poner especial atención en sus sensaciones corporales y procurar tomar
conciencia de cómo están usando el cuerpo para conseguir corregir posibles hábitos
perjudiciales. Una vez corregidos, los nuevos hábitos reemplazarán los antiguos y
funcionarán de nuevo por sí mismos, sin que sea necesario modificar, forzar ni
controlar nada en el escenario.5
El trabajo de conciencia corporal consistirá, por tanto, en sustituir patrones
neuromusculares poco adecuados ―que interfieren y dificultan el trabajo escénico―
por otros más eficientes. Esta nueva forma de proceder resultará, en la medida en
que se incorpore plenamente como nuevo hábito, invisible, y no pedirá en ningún caso
un esfuerzo adicional.
Los intérpretes son, por un lado, receptores de estímulos (las intervenciones de sus
compañeros y, a veces, del público), a los que deben responder sin tener que
reflexionar su respuesta, sin premeditar sus gestos, y, por otro, transmisores de una
obra ―texto, coreografía o partitura. Cuanto más interfieran, cuando más duden,
cuando más muestren qué están haciendo, cuando más se observen a sí mismos, peor.
Tal y como dice el actor Yoshi Oida6, en el escenario, los intérpretes deben hacerse
invisibles para poder hacer visible algo mucho más importante, algo que los
trasciende: el espectáculo.
Es, pues, en el espacio de preparación y entrenamiento ―sean clases de formación
inicial o bien continua a lo largo de toda la vida― donde es necesario que los
intérpretes de las artes escénicas observen cómo utilizan su cuerpo, qué cantidad de

al pensamiento consciente, ni a los movimientos ejecutados voluntariamente. Muy al contrario, procuramos hacer
perceptibles a la sensación lo que hay de defectuoso en nuestros movimientos y actitudes ejecutados involuntariamente,
por vía refleja. Cuando el alumno logra darse cuenta de un movimiento o de una actitud torpes, siente como un
sentimiento desagradable, casi molesto. Deberá encontrar, entonces ―por sí solo en la medida en que ello sea posible―,
un remedio a esta impresión desagradable. En el momento que es reconocido, el funcionamiento defectuoso se modifica,
se perfecciona, y queda mejorado al instante, sin exigir una atención especial. » Ehrenfried, De l'education du corps à
l’équilibre de l’esperit, Aubier Montaigne, Paris, 1956: pp.12 y 49.
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También para Jean Le Boulch: «Si bien es importante en ciertos momentos fijar la atención en las modalidades de
funcionamiento del "propio cuerpo", en particular durante el aprendizaje secundario es también del todo importante
poder desinteresarse de él cuando las necesidades de la acción práctica se hacen sentir. Cuando los nuevos
automatismos fruto del aprendizaje se han consolidado, la neocorteza los transfiere a las estructuras subcorticales (...)»
(Le Boulch 1978: 182). En esta misma línea, Wilder Penfield, dice:" Actividades como conducir un coche o leer,
escribir, hablar o tocar el piano pueden llegar con el tiempo a realizarse de manera inconsciente. El comienzo y la
finalización del mecanismo, al menos, son actos conscientes y se puede aceptar que, en general, hay dirección
consciente con intermitencia. Pero, con el tiempo, puede parecer que poner atención a los mecanismos de estas
actividades (por ejemplo, golpear una pelota de golf) interfiere en la pericia de la ejecución » (Pribram 1976: 128).
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Para Yoshi Oida, miembro histórico y emblemático de la compañía de Peter Brook, el actor invisible es aquel que
consigue desaparecer del escenario cuando aparece como personaje y hacer participar al público de algo intangible, que
va más allá de la realidad cotidiana. Es decir, la obra.
tensión utilizan para moverse, qué posturas corporales adoptan, y detecten aquellos
hábitos de movimiento que fuerzan la musculatura, o el buen funcionamiento de los
órganos y las articulaciones, para irlos corrigiendo. Y todo ello con el fin de convertirse
en intérpretes suficientemente invisibles como para que emerja con toda su fuerza la
obra de arte que representan.

Pedagogía del «dejar hacer»

Si aceptamos que los cambios importantes en la formación técnica de los intérpretes


no se consiguen sobreponiendo hábitos nuevos a hábitos viejos y que allí donde haya
un hábito perjudicial la insistencia cuantitativa en horas de ensayo (sobre este hábito
perjudicial) es del todo contraproducente, entonces hay que hacer un giro copernicano
y centrar nuestros procesos de aprendizaje y mejora en el «desaprendizaje»; es decir,
poner más atención en «dejar de hacer» (tensiones innecesarias) que en «hacer»
(nuevas tensiones). El aprendizaje visto desde este punto de vista deja de ser una
carrera para ver quién hace más, que se esfuerza más, quien se sacrifica más, quien
hace heroicidades, quien compite, quien se sobrepone al resto. ¿De qué sirve estudiar
muchas horas diarias un instrumento, dedicar muchas horas a hacer una y otra vez
los mismos ejercicios de danza o repetir compulsivamente una misma escena si lo que
estamos haciendo es insistir en un hábito perjudicial, realizando las mismas tensiones
innecesarias, hasta caer en la crispación y la rigidez? No se pueden esperar resultados
satisfactorios en los procesos de aprendizaje y mejora si no es detectando y
corrigiendo hábitos perjudiciales. Lo cierto es que siempre habrán hábitos de tensión
excesiva y bloqueo, seamos o no conscientes. De lo que se trata, pues, es de darnos
cuenta de nuestro propio uso corporal y trabajar a fondo para mejorarlo.
El trabajo sobre «dejar de hacer» se convierte, desde esta perspectiva, en un
contenido fundamental para toda formación técnica que pretenda modificar y reeducar
hábitos perjudiciales y salir de la repetición obsesiva del error. Exige de una disciplina
tanto o más grande que el trabajo sobre el «hacer».

La mirada sobre los medios o cómo ir preparando el terreno para la eclosión de la flor7

En un momento de su aprendizaje del arte del tiro con arco, Eugen Herrigel explica
como su maestro le pide que actúe como un niño, sin reflexión ni intención. Confuso y

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La flor: término utilizado para Zeami, actor y autor japonés del siglo XIV, para denominar lo que actualmente
llamaríamos presencia escénica, gracia, encanto o duende. Una de las preocupaciones de Zeami y de la tradición secreta
que transmite a través de su obra es la de llegar a conseguir una flor auténtica y permanente (Zeami 1960).
desconcertado, le dice: «Estirar el arco es, pues, un medio para un fin, y esta relación
no puedo perderla de vista. El niño todavía no la conoce, yo ya no puedo descartarla».
Pero el maestro responde: "¡El arte genuino (...) no conoce fin ni intención! Cuanto
más obstinadamente se empeñe usted en aprender a disparar la flecha para acertar
en el blanco, tanto menos conseguirá lo primero y tanto más se alejará lo segundo. Lo
que le obstruye el camino es su voluntad demasiado activa. Usted cree que lo que
usted no haga, no se hará». Herrigel se defiende como puede, se resiste a aceptar
una renuncia al control de la situación y, después de varias réplicas, le pide
«¿Entonces, qué debo hacer? ». El diálogo que viene después es el siguiente:
- Tiene que aprender a esperar como es debido.
- ¿Y cómo se aprende eso?
- Desprendiéndose de sí mismo, dejándose atrás tan decididamente a sí mismo y a
todo lo suyo, que de usted no quede otra cosa que el estado de tensión, sin intención
alguna» (Herrigel 1988: 48-50).
La técnica Alexander propone más bien un estado de intención sin tensión que un
estado de tensión sin intención. En el fondo se trata, sin embargo, de dos maneras de
describir un mismo estado psicofísico. Sin embargo, ambos planteamientos coinciden
en la importancia de no perseguir objetivos sino en trabajar sobre los medios que nos
encaminan hacia un determinado objetivo.
Peter Brook, a su vez, habla en estos términos: «el actor permite que el papel lo
"penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante
trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con
lo que puede hacer que caigan las barreras» (Brook 1986: 76).
Siguiendo esta misma línea de pensamiento, Michael Chéjov, en el capítulo “Las
cuatro etapas del proceso creativo” de Sobre la técnica de la actuación, dice: «el actor
deja a un lado sus obstáculos físicos y psicológicos de su naturaleza, lo que le permite
liberar sus poderes creativos. El actor no debe preocuparse nunca por su talento, sino
más bien por su falta de técnica, su falta de entrenamiento y su falta de comprensión
del proceso creativo. El talento florecerá inmediatamente y por sí mismo en cuanto el
actor deseche toda materia extraña que impida ver sus capacidades» (Chéjov 1999:
274).
Para que la flor eclosione, para que el duende, el talento artístico, se manifieste, hay
que limitarse, pues, a preparar debidamente el terreno: quitar las malas hierbas,
abonar, regar; y saber esperar.