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enrico gatti

ensemble aurora

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the fiery genius Neapolitan Instrumental Music
for 1, 2, 3 and 4 violins (1650-1750)
The Fiery Genius* 2 Menu A 429

Neapolitan Instrumental Music for 1, 2, 3 and 4 violins (1650-1750)

Leonardo Leo (1694-1744) Francesco Paolo Supriani (1678-1753)
Concerto per 4 violini & basso continuo1 19 Toccata V a violoncello solo
1 Maestoso 3’17 con la sua diminuzione3 5’05
2 Fuga: Forte e spiccato 2’42
3 [Siciliana] 3’52 Giovanni Carlo Cailò (1659?-1722)
Sonata a tre violini e organo4
4 Allegro 3’03
EG, JH, MR, SA 20 Largo assai 1’10
21 Allemanda: Allegro assai 1’56
Giovanni Carlo Cailò (1659?-1722) 22 Allegro e non presto 1’51
Sonata per violino e basso continuo2 23 Andante 1’29
5 Adagio 1’25 24 Allegro 2’22
6 Canzona 1’45 EG, SA, JH
7 Adagio 1’09
8 Allegro 0’47 Giovanni Carlo Cailò (1659?-1722)
Sonata à due violini e cembalo5
9 Adagio 1’46
10 Allegro 1’30 25 Adagio 1’46
EG 26 Allegro 2’04
27 Adagio 1’50
Pietro Marchitelli (1643-1729) 28 Allegro 2’17
Sonata VIII per due violini e basso3 EG, MR
11 Grave 1’30
12 [Allegro] 2’46 Pietro Marchitelli (1643-1729)
Sonata II per tre violini e basso3
13 Grave 2’13
14 [Allegro] 2’26 29 Adagio - Allegro - Adagio - Allegro - Adagio 1’35
EG, MR 30 Presto 3’07
31 Adagio 2’47
Nicola Fiorenza (ca. 1700 – 1764) 32 [Allegro] 1’34
Concerto di violini e basso (1728)3
EG, MR, JH
15 Andante largo 1’27
16 Allegro 3’30
17 Largo 1’11
18 Presto 1’22
EG (solo), SA, JH, MR Total time 68’35

[* = Charles Burney, A General History of Music, 1789]
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ENSEMBLE AURORA
Maestro di concerto Enrico Gatti

Enrico Gatti violin
Cornelis Kleynman, Amsterdam c.1660
Marie Rouquié violin
Anonymous, Italy 18th century
Joanna Huszcza violin
Hendrick Jacobs, Amsterdam 1689
Sebastiano Airoldi violin
Grancino School, Milan first half 18th century
Gaetano Nasillo cello
Antonio Ungarini, Fabriano c.1750
Guido Morini organ
Felice Cimino, Naples early 18th century
harpsichord
Ugo Casiglia, Palermo 2002, after Giovan Battista Giusti, Lucca 1681

Sources
1 Ms. Berlin, Staatsbibliothek.
2 Di Martinelli Music Collection, Katholieke Universiteit of Leuven (Belgium).
3 Ms. Naples, Library of the ‘San Pietro a Majella’ Conservatory of Music.
4 Ms. Berlin, Staatsbibliothek, edited by Guido Olivieri.
5 Ms. Lund, Universitetbiblioteket, Wenster collection.

Recorded 14-18 May 2016 in the church of Santa Caterina da Siena in Naples, Italy.
Artistic direction, recording and editing: Alban Moraud - Mastering: Alexandra Evrard
Coproduced by Fondazione Pietà de’ Turchini and Outhere Music France.
௚2017 / ©2017 Outhere Music France
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String Virtuosi in 18th-century Naples

In 1702, on the brink of the war for the Spanish succession, the new King of Spain, Philip V, embarked
on a journey to the Italian possessions in order to reinforce his control over those territories. In April of that
year, Philip reached the port of Naples, the first king to visit that city in centuries. The musical highpoint
of the lavish celebrations that took place almost every night during the king’s six-week visit was certainly
the performance of Arcangelo Corelli in Alessandro Scarlatti’s opera Tiberio imperatore d’Oriente on
May 8. In his General History of Music (1789), Charles Burney relates a curious anecdote – indirectly
supplied to him by Francesco Geminiani – about Corelli’s Neapolitan performance. Having accepted the
invitation with some reluctance, “the best virtuoso of Europe” reached Naples with his companion, Matteo
Fornari, and, while playing Scarlatti’s music, stumbled twice upon some difficult passages; not only Corelli
was unable to perform them, but he was also astonished that the first violin, “Petrillo,” and the rest of the
Neapolitan court orchestra performed without hesitation the difficult passage “which had baffled his skills.”
Burney’s description of Corelli’s alleged ill-fated performance had motives that went beyond the mere
anecdote, as he himself specifies: “This account . . . throws a light upon the comparative state of Music
at Naples and at Rome in Corelli’s time, and exhibits a curious contrast between the fiery genius of the
Neapolitans, and the meek, timid, and gentle character of Corelli.” Burney’s intent was evidently to draw
attention to the outstanding quality of the Neapolitan instrumental practice.
In fact, between the end of the 17th and the beginning of the 18th century an independent, strong, and
influential tradition of instrumental music flourished in Naples. It was characterized by contrasting qualities:
an extraordinary imagination and inventiveness – Burney’s “fiery genius” – rooted in and intertwined with
the conventions of a stricter stile antico.

Among the earliest and more significant examples of this style are the string sonatas written at the turn
of the 18th century by Pietro Marchitelli – precisely the Petrillo mentioned in Burney’s anecdote – one of
the most eminent musicians in Naples during the 18th-century and the forebear of a generation of violin
virtuosi. Petrillo moved to Naples from his native Villa Santa Maria (in the region of Abruzzi) to study at the
Conservatory of Santa Maria di Loreto. After his apprenticeship, in 1677 he entered the Royal Chapel as a
violinist, and soon became the leader of that prestigious ensemble, a position he maintained for almost five
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decades. Marchitelli held a prominent place also the central Presto, entirely based on a stile antico
in the most important musical institutions in town, subject. As the eighth sonata, this work too ends
such as the San Bartolomeo Theater, the Chapel with a dance-like Allegro in triple meter.
of the Tesoro di San Gennaro, and the Casa Santa In the first decades of the 18th century sonatas
dell’Annunziata. At the end of his life he had not only and concertos for three violins appeared in the
accumulated a large patrimony – which included a output of several Neapolitan composers, such as
large collection of paintings – but was also able Giuseppe Avitrano – who published an entire col-
to ensure support to the career of his nephew, the lection of sonatas for this combination – Francesco
violinist Michele Mascitti. Barbella, Angelo Ragazzi, and Nicola Fiorenza,
About thirty sonatas attributed to Marchitelli still among others. Although Avitrano claimed in the
survive, some incomplete; almost half are preserved preface to his collection that he was the first ex-
in a manuscript collection copied in Naples in 1743 perimenting with this type of sonata, it is more likely
for the use of the Conservatory of S. Onofrio a that the earliest examples came from Marchitelli and
Capuana. The Sonata VIII from this collection fol- from the Roman-born Giovanni Carlo Cailò.
lows a traditional four-movement plan, formed by The introduction in Naples of the three-violin so-
two harmonic and expressive Grave, a final binary nata was indeed influenced by the relations with the
movement and a lengthy Allegro as second move- Roman milieu – we know, for instance, that Carlo
ment, which adopts a rigorous imitative texture Mannelli wrote some sonatas of this kind at the end
through an animated rising subject presented by of the 17th century.
the three parts in alternation. When Alessandro Scarlatti moved from Rome to
The predilection for contrapuntal language in Naples in 1684, the vice-chapel master of the Royal
the sonata repertory is one of the distinctive traits Chapel, Francesco Provenzale, and a few others
of the Neapolitan instrumental music at the begin- Neapolitan musicians manifested their dissent re-
ning of the 18th century. A marked preference for signing from their positions. The Viceroy Marchese
four-part writing, with three equal upper parts, de- Del Carpio ordered to swiftly replace the insubordi-
termined the popularity of a specific type of sonata nate Neapolitan musicians with some Roman virtuo-
for three violins and continuo. This is the layout of si selected by Scarlatti. The violinist Giovanni Carlo
Marchitelli’s Sonata seconda from the Neapolitan Cailò was among them. The earliest information on
collection, in which severe imitative texture char- this musician dates back to 1675: Cailò, probably
acterizes both the opening, multisectional and in the entourage of Carlo Mannelli, was among the
improvisatory-like movement, and, more markedly, musicians hired for the celebrations of the Holy Year
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at S. Giovanni Battista dei Fiorentini in Rome, play-
ing with virtuosi such as Lelio Colista, Bernardo
Pasquini, and the young Arcangelo Corelli, just ar-
rived in town. It was during his time in Rome that
Cailò met with Scarlatti and decided to follow his
coeval colleague to Naples. Still in his twenties,
Cailò soon entered the Royal Chapel as second
violin and in the following years he was hired in two
of the four Conservatories, thus becoming the lead-
ing teacher of string instruments in Naples.
It is unfortunate that the surviving compositional
output of this prominent musician is limited to only
three sonatas – all included for the first time in this
recording. In his Sonata a tre violini e organo the
insertion of a bipartite Allemanda before the imita-
tive movement suggests Roman practice. While the
opening Largo assai shows a prevalence of the first
violin, the affective Andante is entirely based on
the imitative and chordal balance of the three equal
instruments. However, as in Marchitelli’s, the core
of the sonata is the fugato of the Allegro ma non
presto in which the subject, introduced by the four
parts from top to bottom, saturates the whole move-
ment, with the exception of a few short episodes left
to the three violins alone.
Also the more traditional Sonata per due violini
e cembalo has a second movement built upon the-
matically related subject and countersubject tossed
between the parts in invertible counterpoint. All
other movements almost pale in comparison to this
Marie Rouquié elaborate structure, even the opening Adagio, with
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its serene quasi-Corellian flavor, or the sprightly new teacher. Fiorenza, however, soon manifested
hemiolia of the final Allegro. quite unorthodox teaching methods: several com-
Cailò’s oeuvre includes also a Sonata per vio- plaints relate that he used “to beat [the students]
lino e basso, a rare occurrence in the Neapolitan indiscriminately and to draw his sword upon them”
manuscript repertory. The sonata appears in a and that he made some students “run away from
source alongside works by Schmelzer, Walther, the Conservatory in desperation.” If he was able to
and Lonati. The virtuosic writing, the use of double maintain his position for about twenty years, it was
stops, especially in the fast movements, and even certainly because of his great talents as a performer
the title Canzona for the second movement seem and composer. In his book Descrizione della città di
to indicate that this sonata was composed in the Napoli in 1789, Giuseppe Sigismondo emphatically
early years of Cailò’s career, when he was still a states that Fiorenza “composed excellent sympho-
free-lance violinist in Rome. nies, so full of inventiveness [estro] and charm that
— only the sublime production of truly Pindaric music
With their works, Marchitelli and Cailò es- by Mr. Haiden [!] of Germany have since reminded
tablished the main traits of the Neapolitan string me of them.”
tradition. Cailò’s formidable teaching legacy was The Largo of his Concerto di violini e basso
passed on to the following generation of virtuosi, vi- well exemplifies Sigismondo’s claim about the estro
olinists such as Giovanni Antonio Piani, Francesco of Fiorenza’s music: over a pedal of the cello, the
Barbella, and Nicola Fiorenza. two violins weave surprising harmonic resolutions
Very little is still known about Fiorenza’s life that almost suggest the poignant atmospheres of
and early career. After his studies at the Santa the classical string quartet.
Maria di Loreto Conservatory, he was employed in This modern approach, evident in the Neapolitan
the 1720s as a violinist in the newly inaugurated instrumental music of the 1720s and 1730s, en-
Teatro Nuovo. Ten years later, Fiorenza was hired compassed both stylistic choices and formal struc-
in the Royal Chapel where he reached the posi- tures. In this respect Fiorenza’s and Leonardo
tion of first violin in 1758. His appointment as a Leo’s concerti present very similar setting and
teacher of violin, cello, and double bass at Santa language. The two works were written probably
Maria di Loreto in 1743 happened under the most around the same time: the manuscript of Fiorenza’s
fortuitous circumstances: undecided among five Concerto bears the date 1728, while Leo’s
candidates, the Governors of the conservatory Concerto per quattro violini was dedicated to
put the names in a box and randomly selected the the marquis del Vasto, Giovanni Battista d’Avalos,
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who received that title in 1729. Although by that Maestoso and Fiorenza’s Andante largo – are in-
time Vivaldi had already published most of his col- stead characterized by a concertante style with the
lections of concerti, Fiorenza and Leo adopt only alternation of solo episodes and the incisive uni-
partially the concerto principles. Their concerti – sons and dotted rhythms of the orchestral ritornelli.
the term here simply indicates the presence of solo —
sections – consist instead of a unique combination The exceptional advance of instrumental music
of old and new styles. Indeed, their use of the four- in Naples was not limited to the violin repertory.
movement plan typical of the sonata da chiesa and Indeed in the 18th century Naples assisted to the
inclusion of a strictly imitative second movement blooming of a true school of talented cello play-
show their ties to the Neapolitan tradition. In the ers, virtuosi of the caliber of Francesco Alborea
Allegro Fiorenza, after introducing two subjects and Salvatore Lanzetti. Supported by aristocratic
and an additional chromatic motive, develops the amateur players, these musicians contributed to
fugato as an alternation of solo episodes and or- the development and the internationalization of
chestral tutti. Similarly, Leo labels the movement the technique and literature for the violoncello.
Fuga and, capitalizing on the expanded forces, cre- Along with Alborea, Francesco Paolo Supriani
ates a densely contrapuntal texture in which subject (or Sopriano) belonged to the first generation of
and countersubject, together with an underlining these virtuosi. Born in Conversano, near Bari, on
descending tetrachord, are elaborated in constant 11 July 1678, Supriani entered the Conservatory
repetition and recombination between the parts. of Pietà dei Turchini at the age of fourteen to study
Leonardo Leo, organist, primo maestro in two under Cailò. He was admitted in the Royal Chapel
conservatories, teacher of Piccinni and Jommelli, as extra-ordinary “violoncello,” and in 1707 was
as well as, toward the end of his career, maestro di among the musicians selected to serve in the Real
cappella of the Royal Chapel, was well known for Capilla of Barcelona under the Archduke Charles
his large production of operas and oratorios. It is of Habsburg. Four years later, when Charles be-
therefore not surprising to find in his instrumental came emperor and moved to Vienna, Supriani re-
music the theatrical gestures and dramatic con- turned to his hometown, working as first cello at
trasts of the new galant style. These traits emerge the Royal Chapel, the San Bartolomeo Theater, and
in particular in the last two movements of this con- the Tesoro di San Gennaro until his death on 28
certo, a cantabile Moderato in g minor in the rhythm August 1753.
of a Siciliana and the final bipartite Allegro. The Supriani occupies a very significant place in the
opening movements of the two concerti – Leo’s history of the violoncello: he was the author of the
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first Italian method for this instrument, the Principij
da imparare a suonare il violoncello. The manuscript
treatise contains an overview of the fundamentals of
cello playing, together with twelve Toccate for solo
cello conceived as practical exercises. More remark-
able, however, another manuscript includes the tran-
scription of the same toccatas each with an added
continuo part and in a new version ornamented or
substantially elaborated. The reworked version of-
fers unique insights on the advanced technique and
extraordinary virtuosic writing for the cello cultivated
by these Neapolitan performers.
Without any doubt at the turn of the 18th century
Naples became a leading center in the develop-
ment of an original and brilliant instrumental tradi-
tion, the wellspring of a creative genius, in tension
between old and new, that has gone for too long
unrecognized.
Guido Olivieri
Austin, January 2017

Guido Olivieri teaches musicology at The University of
Texas at Austin, where he also directs the Early Music
Ensemble “Austinato.” He has published several articles
on the developments of string sonata in Naples in the 17th
and 18th centuries, on violin and cello repertories and
performance practices, and on Arcangelo Corelli’s music.
He also authored entries on the Neapolitan violinists on The
New Grove Dictionary of Music, the MGG, and the Dizionario
Biografico degli Italiani.
His groundbreaking research – conducted on archival
sources – and collaborations with international artists
have significantly contributed to the revival of interest on
Neapolitan instrumental music and musicians.
Joanna Huszcza
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Virtuoses des cordes à Naples au XVIIIe siècle

En 1702, à la veille de la guerre de Succession d’Espagne, le nouveau roi d’Espagne, Philippe V, entre-
prit un voyage dans ses possessions italiennes pour renforcer son contrôle sur ces terres. En avril de
cette même année, il arriva au port de Naples, premier roi à visiter cette ville depuis des siècles. Le point
culminant musical des somptueuses festivités qui se déroulèrent presque chaque soir pendant les six
semaines du séjour royal fut certainement la représentation de l’opéra d’Alessandro Scarlatti, Tiberio
imperator d’Oriente, le 8 mai, avec Arcangelo Corelli au violon. Dans sa General History of Music (1789),
Charles Burney relate une curieuse anecdote – indirectement transmise par Francesco Geminiani – à
propos de cette apparition de Corelli à Naples. Après avoir accepté l’invitation un peu à contrecœur, « le
meilleur virtuose d’Europe » arriva à Naples avec son compagnon, Matteo Fornari, et, en jouant la musique
de Scarlatti, trébucha à deux reprises sur quelques passages difficiles ; non seulement Corelli fut inca-
pable de les jouer, mais il s’étonna aussi de voir le premier violon, « Petrillo », et le reste de l’orchestre de
la cour napolitaine exécuter sans hésitation le passage difficile « qui avait confondu ses capacités ».
La description que donne Burney de la prétendue défaillance de Corelli s’inspirait de motifs qui allaient
au-delà de la simple anecdote, comme il le précise lui-même : « Ce récit [...] jette une lumière sur l’état
comparé de la musique à Naples et à Rome au temps de Corelli, et révèle un curieux contraste entre le
génie fougueux des Napolitains et le caractère doux, timide et aimable de Corelli. » L’intention de Burney
était manifestement d’attirer l’attention sur la qualité exceptionnelle de la pratique instrumentale
napolitaine.
Entre la fin du XVIIe siècle et le début du XVIIIe, une tradition indépendante, forte et influente, s’est en
effet épanouie à Naples dans le domaine de la musique instrumentale. Elle se caractérisait par des qualités
contrastantes : une imagination et une invention extraordinaires – le « génie fougueux » de Burney – enra-
cinées dans les conventions d’un stile antico plus strict, auquel elles s’entremêlaient.

Parmi les exemples les plus anciens et les plus significatifs de ce style figurent les sonates pour cordes
écrites au tournant du XVIIIe siècle par Pietro Marchitelli – précisément le « Petrillo » cité dans l’anecdote
de Burney –, l’un des plus éminents musiciens du XVIIIe siècle à Naples, ancêtre d’une génération de
virtuoses du violon. Petrillo quitta sa ville natale de Villa Santa Maria (dans la région des Abruzzes) pour
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Naples et étudia au Conservatoire de Santa Maria marquée pour l’écriture à quatre voix, avec trois
di Loreto. Après sa formation, il entra en 1677 à la parties de dessus égales, assura la popularité d’un
Chapelle royale comme violoniste, et devint bientôt type spécifique de sonate pour trois violons et
premier violon de ce prestigieux ensemble, poste continuo. Telle est la disposition de la Sonata se-
qu’il conserva pendant près de cinquante ans. conda de Marchitelli dans ce recueil napolitain,
Marchitelli occupa aussi une place de premier plan avec une écriture imitative sévère qui caractérise à
dans les plus importantes institutions musicales de la fois le mouvement initial, en plusieurs sections,
la ville, comme le Teatro San Bartolomeo, la cha- proche de l’improvisation, et, de façon plus mar-
pelle du Tesoro di San Gennaro, et la basilique de quée, le Presto central, entièrement fondé sur un
la Sainte Annonciation. À la fin de sa vie, il avait non thème de stile antico. Comme la huitième sonate,
seulement accumulé un patrimoine considérable cette œuvre se termine par un Allegro dansant de
– dont une vaste collection de peintures –, mais mesure ternaire.
était également en mesure de soutenir la carrière Dès les premières décennies du XVIIIe siècle,
de son neveu, le violoniste Michele Mascitti. les sonates et les concertos pour trois violons ap-
Une trentaine de sonates attribuées à Marchitelli parurent dans l’œuvre de plusieurs compositeurs
subsistent, dont certaines sont incomplètes ; près napolitains, dont Giuseppe Avitrano – qui publia un
de la moitié d’entre elles sont préservées dans un recueil entier de sonates pour cette combinaison
recueil manuscrit copié à Naples en 1743 pour –, Francesco Barbella, Angelo Ragazzi et Nicola
l’usage du Conservatoire de Sant’Onofrio a Fiorenza, entre autres. Bien qu’Avitrano affirme
Capuana. La Sonata VIII de ce recueil suit le plan dans la préface à son recueil qu’il était le premier à
traditionnel en quatre mouvements : deux mouve- s’essayer à ce type de sonate, il est plus probable
ments lents, harmoniques et expressifs, intitulés que les premiers exemples soient dus à Marchitelli
Grave, encadrant un long Allegro, avant un mouve- et au compositeur d’origine romaine Giovanni
ment final de forme binaire. Le deuxième mouve- Carlo Cailò.
ment adopte une écriture en imitation rigoureuse L’introduction à Naples de la sonate pour trois
avec un sujet ascendant animé, présenté par les violons fut en effet influencée par les relations avec
trois voix tour à tour. les milieux romains – on sait ainsi que Carlo
Une prédilection pour le langage contrapun- Mannelli écrivit quelques sonates de ce genre à la
tique dans le répertoire de la sonate est l’un des fin du XVIIe siècle.
traits caractéristiques de la musique instrumentale Quand Alessandro Scarlatti quitta Rome pour
napolitaine du début du XVIIIe siècle. La préférence Naples en 1684, le vice-maître de la Chapelle
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royale, Francesco Provenzale, et quelques autres sur l’équilibre contrapuntique et harmonique entre
musiciens napolitains manifestèrent leur mécon- trois instruments égaux. Toutefois, comme dans
tentement en démissionnant de leurs fonctions. Le celle de Marchitelli, le cœur de la sonate est le fu-
vice-roi, le marquis Del Carpio, ordonna de rempla- gato de l’Allegro ma non presto, dans lequel le
cer rapidement les musiciens napolitains insubor- sujet, présenté à quatre voix de l’aigu vers le grave,
donnés par quelques virtuoses romains choisis par sature le mouvement tout entier, à l’exception de
Scarlatti. Le violoniste Giovanni Carlo Cailò était quelques brefs épisodes laissés aux trois violons
parmi eux. Les plus anciens renseignements sur ce seuls.
musicien remontent à 1675 : Cailò, probablement La Sonata per due violini e cembalo plus tra-
dans l’entourage de Carlo Mannelli, était parmi les ditionnelle comporte aussi un deuxième mouve-
musiciens engagés pour les célébrations de l’An- ment bâti sur un sujet et un contresujet thématique-
née sainte à San Giovanni Battista dei Fiorentini à ment apparentés, que les voix se lancent entre
Rome, jouant avec des virtuoses comme Lelio elles en contrepoint renversable. Tous les autres
Colista, Bernardo Pasquini et le jeune Arcangelo mouvements pâlissent en comparaison avec cette
Corelli, qui venait d’arriver dans la ville. C’est pen- structure élaborée, même l’Adagio initial, avec sa
dant son séjour à Rome que Cailò rencontra sereine saveur quasi corellienne, ou l’Allegro avec
Scarlatti et décida de suivre son collègue et ses hémioles enjouées.
contemporain à Naples. Avant même la trentaine, L’œuvre de Cailò comprend aussi une Sonata
Cailò entra bientôt à la Chapelle royale comme per violino e basso, occurrence rare dans le réper-
deuxième violon, et au cours des années suivantes toire manuscrit napolitain. La sonate apparaît dans
il fut engagé dans deux des quatre conservatoires, une source au côté d’œuvres de Schmelzer,
devenant ainsi le plus important professeur d’ins- Walther et Lonati. L’écriture virtuose, l’usage de
truments à cordes à Naples. doubles cordes, en particulier dans les mouve-
Malheureusement, seules trois sonates de ce ments rapides, et même le titre de Canzona pour
musicien de premier plan subsistent – toutes pré- le deuxième mouvement semblent indiquer que
sentées pour la première fois dans cet enregistre- cette sonate fut composée dans les premières
ment. Dans sa Sonata a tre violini e organo, l’in- années de la carrière de Cailò, alors qu’il était en-
sertion d’une Allemanda bipartite avant le mouve- core violoniste indépendant à Rome.
ment imitatif rappelle les usages romains. Si le —
Largo assai initial révèle une prévalence du premier Avec leurs œuvres, Marchitelli et Cailò définirent
violon, l’expressif Andante est entièrement fondé les principaux traits de la tradition napolitaine dans
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le domaine de la musique pour cordes. sublime production de musique vraiment pinda-
L’impressionnant héritage pédagogique de Cailò rique de M. Haiden [ !] en Allemagne me les a rap-
fut transmis aux générations suivantes de vir- pelées depuis lors ».
tuoses, dont des violonistes comme Giovanni Le Largo de son Concerto di violini e basso
Antonio Piani, Francesco Barbella et Nicola illustre bien l’affirmation de Sigismondo sur l’estro
Fiorenza. de la musique de Fiorenza : sur une pédale du vio-
On sait très peu de chose sur la vie et les dé- loncelle, les deux violons tissent de surprenantes
buts de la carrière de Fiorenza. Après ses études résolutions harmoniques qui préfigurent presque
au Conservatoire de Santa Maria di Loreto, il fut les atmosphères poignantes du quatuor à cordes
employé dans les années 1720 comme violoniste classique.
au Teatro Nuovo récemment inauguré. Dix ans plus Cette conception moderne, évidente dans la
tard, il fut engagé à la Chapelle royale, où il fut musique instrumentale napolitaine des années
nommé premier violon en 1758. Sa nomination 1720 et 1730, englobait à la fois des choix stylis-
comme professeur de violon, violoncelle et contre- tiques et des structures formelles. À cet égard, les
basse à Santa Maria di Loreto en 1743 se produisit concertos de Fiorenza et de Leonardo Leo pré-
dans les circonstances les plus fortuites : hésitant sentent un cadre et un langage très similaires. Les
entre cinq candidats, les gouverneurs du conser- deux œuvres furent sans doute composées à peu
vatoire mirent les noms dans une boîte et tirèrent près à la même époque : le manuscrit du Concerto
au sort le nouveau professeur. Fiorenza révéla ce- de Fiorenza porte la date 1728, tandis que le
pendant bientôt des méthodes pédagogiques très Concerto per quattro violini de Leo fut dédié au
peu orthodoxes : plusieurs plaintes rapportent qu’il marquis del Vasto, Giovanni Battista d’Avalos, qui
« frappait [les élèves] sans discrimination et tirait reçut ce titre en 1729. Si à cette époque Vivaldi
son épée sur eux », incitant certains « à fuir le avait déjà publié la plupart de ses recueils de
conservatoire de désespoir ». S’il put conserver concertos, Fiorenza et Leo n’en adoptent que par-
ses fonctions pendant une vingtaine d’années, tiellement les principes. Leurs concertos – le terme
c’est certainement grâce à ses grands talents indique simplement ici la présence de sections en
d’exécutant et de compositeur. Dans son livre solo – consistent plutôt en une combinaison
Descrizione della città di Napoli, en 1789, unique de styles anciens et nouveaux. L’usage du
Giuseppe Sigismondo souligne que Fiorenza plan en quatre mouvements typique de la sonata
« composait d’excellentes symphonies, si pleines da chiesa et d’un second mouvement strictement
d’invention [estro] et de charme que seule la imitatif trahit leurs liens avec la tradition napolitaine.
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Dans l’Allegro, Fiorenza, après avoir introduit deux répertoire du violon. La Naples du XVIIIe siècle vit
sujets et un motif chromatique supplémentaire, en effet l’épanouissement d’une véritable école de
développe le fugato comme une alternance d’épi- violoncellistes de talent, du calibre de Francesco
sodes solistes et de tutti orchestraux. De même, Alborea et Salvatore Lanzetti. Soutenus par des
Leo intitule son mouvement Fuga et, tirant parti de musiciens amateurs de l’aristocratie, ces musiciens
l’effectif étendu, conçoit une texture densément contribuèrent au développement et à l’internationa-
contrapuntique dans laquelle sujet et contresujet, lisation de la technique de violoncelle de sa littéra-
soulignés par un tétracorde descendant, sont éla- ture. Au côté d’Alborea, Francesco Paolo
borés en constante répétition et recombinaison Supriani (ou Sopriano) appartenait à la première
entre les voix. génération de ces virtuoses. Né à Conversano,
Leonardo Leo, organiste, primo maestro dans près de Bari, le 11 juillet 1678, Supriani entra au
deux conservatoires, professeur de Piccinni et de Conservatoire de la Pietà dei Turchini à l’âge de
Jommelli, mais aussi, vers la fin de sa carrière, quatorze ans pour étudier avec Cailò. Il fut admis à
maestro di cappella de la Chapelle royale, était la Chapelle royale comme « violoncelle » extraordi-
bien connu pour son importante production d’opé- naire, et en 1707 il fut parmi les musiciens choisis
ras et d’oratorios. Il n’est donc pas surprenant de pour servir à la Chapelle royale de Barcelone sous
trouver dans sa musique instrumentale les gestes l’archiduc Charles de Habsbourg. Quatre ans plus
théâtraux et les contrastes dramatiques du nou- tard, quand Charles devint empereur et s’établit à
veau style galant. Ces traits émergent en particulier Vienne, Supriani retourna dans sa ville natale, tra-
dans les deux derniers mouvements de ce concer- vaillant comme premier violoncelle à la Chapelle
to, un Moderato cantabile en sol mineur en rythme royale, au Teatro San Bartolomeo et au Tesoro de
de sicilienne, et l’Allegro bipartite final. Le premier San Gennaro jusqu’à sa mort, le 28 août 1753.
mouvement de chacun des deux concertos – le Supriani occupe une place très importante dans
Maestoso de Leo et l’Andante largo de Fiorenza l’histoire du violoncelle : il est l’auteur de la pre-
– est plutôt caractérisé par un style concertant, mière méthode italienne pour cet instrument, les
avec une alternance d’épisodes solistes et de ri- Principij da imparare a suonare il violoncello. Ce
tournelles orchestrales, marquées par leurs unis- traité manuscrit donne une vue d’ensemble des
sons incisifs et rythmes pointés. fondements du violoncelle, avec douze Toccate
— pour violoncelle solo conçues comme des exer-
Ces avancées exceptionnelles de la musique cices pratiques. Un autre manuscrit est cependant
instrumentale à Naples ne se confinaient pas au plus remarquable encore : il comprend la
15 Français Menu

transcription des mêmes toccatas avec une partie
de continuo ajoutée, dans une nouvelle version
ornée ou substantiellement élaborée. La version
retravaillée offre des aperçus uniques sur la tech-
nique avancée et l’écriture extraordinaire pour le
violoncelle cultivées par ces musiciens
napolitains.
Au tournant du XVIIIe siècle, Naples est incon-
testablement devenue un centre majeur dans le
développement d’une tradition instrumentale origi-
nale et brillante, la source d’un génie créatif, en
tension entre l’ancien et le nouveau, trop long-
temps resté méconnu.
Guido Olivieri
Austin, janvier 2017

Guido Olivieri enseigne la musicologie à l’université du
Texas à Austin, où il dirige également l’ensemble de
musique ancienne Austinato. Il a publié plusieurs articles
sur le développement de la sonate pour cordes à Naples
aux XVIIe et XVIIIe siècles, sur le répertoire du violon et
du violoncelle et les pratiques d’interprétation, et sur la
musique d’Arcangelo Corelli. Il a également signé des
notices sur les violoniste napolitains dans The New Grove
Dictionary of Music, le MGG et le Dizionario biografico
degli Italiani. Ses recherches innovantes – menées sur
des documents d’archives – et ses collaborations avec
des artistes de renommée internationale ont contribué de
manière significative au regain d’intérêt pour la musique
instrumentale et les musiciens napolitains.

Sebastiano Airoldi
16 Menu

I virtuosi dell’arco nella Napoli del Settecento

Nel 1702, alle soglie della sanguinosa guerra per la successione spagnola, Filippo V, nuovo re di Spagna,
decise di intraprendere un viaggio nei possedimenti italiani per rafforzare il controllo su questi territori. In aprile,
Filippo giunse nel porto di Napoli, il primo sovrano a visitare la città dopo oltre due secoli. Momento culminante
delle splendide celebrazioni che ebbero luogo quasi ogni sera nel corso delle sei settimane di visita del mo-
narca spagnolo fu certamente la partecipazione di Arcangelo Corelli all’opera Tiberio imperatore d’Oriente di
Alessandro Scarlatti messa in scena l’8 maggio. Nella sua General History of Music, Charles Burney racconta
un curioso aneddoto – indirettamente riferitogli da Francesco Geminani – legato alla visita napoletana di Corelli.
Secondo Burney, “il miglior virtuoso d’Europa” si recò con qualche riluttanza a Napoli, accompagnato dal suo
compagno Matteo Fornari. Nel corso delle prove Corelli incontrò dei problemi nell’eseguire alcuni passaggi
difficili e rimase enormemente stupito nel vedere che il primo violino, un certo “Petrillo”, e il resto dell’orchestra
di corte riuscisse a eseguire senza esitazioni il passaggio che aveva “beffato la sua abilità”. Il racconto della
presunta sfortunata esibizione del “divino” Corelli venne inserito da Burney per motivi che vanno al di là della
semplice curiosità aneddotica; secondo Burney infatti “questo episodio… mette a confronto lo stato della
musica a Roma e a Napoli al tempo di Corelli, e mostra un curioso contrasto fra l’impetuoso “genio” dei
Napoletani e il carattere mite, timido e gentile di Corelli”. L’intento di Burney era evidentemente quello di para-
gonare il livello della tecnica esecutiva a Roma e Napoli e richiamare l’attenzione sulla straordinaria qualità della
pratica strumentale napoletana. Tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo sorse infatti a Napoli un’autonoma
e significativa tradizione strumentale caratterizzata da una singolare capacità creativa e inventiva – quello che
Burney definì il “fiery genius” – intrecciata, tuttavia, alle severe norme dello stile antico.

Fra i primi e più significativi esempi di questo stile vi sono sicuramente le sonate composte da Pietro Marchitelli
– il Petrillo ricordato nell’aneddoto di Burney – uno dei musicisti di maggior spicco nel XVIII secolo, antesignano
di una generazione di violinisti napoletani. Petrillo, nato a Villa Santa Maria (negli Abruzzi), giunse a Napoli per
studiare al Conservatorio di Santa Maria di Loreto. Terminato il suo apprendistato, entrò a far parte della Cappella
Reale nel 1677 e pochi anni dopo divenne primo violino di quella prestigiosa compagine, carica che mantenne per
quasi cinquant’anni. Marchitelli occupò posizioni di rilievo anche in alcune delle maggiori istituzioni musicali della
città, quali il Teatro di San Bartolomeo, la Cappella del Tesoro di San Gennaro e la Casa Santa dell’Annunziata.
17 Italiano

Il patrimonio accumulato da questo musicista – che Nei primi decenni del XVIII secolo, sonate e con-
comprendeva anche un’ampia quadreria – testimonia certi per tre violini sono presenti nella produzione di
l’elevata posizione sociale raggiunta nel corso della compositori quali Giuseppe Antonio Avitrano – che
sua lunga attività, e il notevole prestigio acquisito, che a questa combinazione dedicò un’intera collezione
gli consentì, tra l’altro, di sostenere la carriera di un suo a stampa – Francesco Barbella, Angelo Ragazzi,
nipote, il violinista Michele Mascitti. Nicola Fiorenza, e molti altri. Sebbene nella premessa
Quasi la metà delle circa trenta sonate di della sua collezione Avitrano affermi di essere stato
Marchitelli oggi conosciute si conservano in una col- il primo a scrivere per questo organico, sembra più
lezione manoscritta copiata a Napoli nel 1743 per logico ricondurre l’origine di questo tipo di sonata ai
l’uso del Conservatorio di S. Onofrio a Capuana. La lavori Marchitelli e del romano Giovanni Carlo Cailò.
Sonata VIII in questa collezione segue la tradizionale Tra i fattori che favorirono l’introduzione della sona-
suddivisione in quattro movimenti: due lenti espressivi ta a tre violini a Napoli vi fu, infatti, l’apertura di nuovi
e di carattere accordale si alternano con due Allegro. rapporti e l’influenza dell’ambiente musicale romano –
Il movimento principale è senz’altro il secondo, che sappiamo, per esempio, che il violinista romano Carlo
adotta uno stile rigorosamente imitativo in cui tutt’e Mannelli compose sonate per questo organico verso la
tre le parti partecipano al dialogo contrappuntistico fine del XVII secolo. Quando nel 1684 il nuovo Viceré
presentando alternativamente un soggetto ricco di Marchese del Carpio convinse Alessandro Scarlatti a
tensione e costruito per gradi ascendenti. seguirlo a Napoli, l’allora vicemaestro della Cappella
La predilezione per una scrittura contrappuntistica è Reale, Francesco Provenzale, e alcuni altri musicisti
uno dei tratti caratterizzanti la sonata strumentale napo- napoletani si licenziarono in segno di protesta. Il Viceré
letana all’inizio del XVIII secolo. La marcata preferenza ordinò quindi l’immediata sostituzione dei musicisti
per una scrittura a quattro parti, con tre parti acute, insubordinati con altri virtuosi scelti da Scarlatti; fra
determinò persino la popolarità di un tipo specifico di questi vi era appunto Giovanni Carlo Cailò.
sonata, quella per tre violini e continuo. Questo orga- Le prime informazioni su questo musicista ri-
nico è presente nella Sonata seconda della collezione salgono al 1675: Cailò, probabilmente parte della
napoletana di Marchitelli. Già nel movimento di apertu- cerchia di Carlo Mannelli, fu tra i musicisti ingaggiati
ra, multisezionale e a carattere improvvisativo, si ravvisa per le celebrazioni dell’Anno Santo nella chiesa di
uno stile imitativo che emerge in maniera ancor più S. Giovanni dei Fiorentini a Roma, insieme a virtuosi
marcata nel successivo Presto, interamente basato su del calibro di Lelio Colista, Bernardo Pasquini e del
un soggetto in stile antico. Come la sonata ottava, an- giovane Arcangelo Corelli, appena giunto nella città
che questa si conclude con una vivace danza bipartita. pontificia. Fu certamente durante questo periodo che
18

Cailò incontrò Scarlatti e decise di seguire il quasi-co-
etaneo collega a Napoli. Appena ventenne, dunque,
Cailò entrò a far parte della Cappella Reale napoleta-
na come secondo violino; pochi anni dopo fu assunto
in due dei quattro conservatori come insegnante di
violino, violoncello e contrabasso, diventando così il
più influente maestro di strumenti ad arco a Napoli.
Appena tre sonate – qui incise per la prima volta
insieme – costituiscono l’unica testimonianza rimasta-
ci dell’attività compositiva di questo influente musici-
sta. Nella Sonata a tre violini e organo la presenza
di un Allemanda bipartita come secondo movimento
rimanda a una pratica romana. Se il Largo assai che
apre la sonata mostra una prevalenza del primo violi-
no, l’espressivo Andante è interamente basato sull’e-
quilibrio contrappuntistico dei tre strumenti. Tuttavia,
come nella sonata di Marchitelli, anche qui il nucleo
centrale della sonata consiste nel fugato dell’Allegro
ma non presto, il cui soggetto satura gli spazi dell’in-
tero movimento, intervallato solo da qualche breve
episodio per i tre violini soli senza accompagnamento
del basso, una caratteristica questa presente anche
in alcune sonate di Marchitelli.
Anche nella più tradizionale Sonata per due vio-
lini e cembalo il secondo movimento è costruito su
un soggetto e controsoggetto tematicamente col-
legati che vengono scambiati fra le parti in contrap-
punto doppio. Di fronte a questa complessa struttura,
persino i due Adagio – il primo, i cui ritmi puntati e
concatenazioni di ritardi rimandano ad atmosfere qua-
Gaetano Nasillo si corelliane, il secondo più accordale - o l’Allegro
19 Italiano

finale, ricco di vivaci emiolia, sembrano quasi passare insegnamento piuttosto discutibili: le lamentele incluse
in secondo piano. nei registri del Conservatorio rivelano come egli fosse
La produzione di Cailò include anche una Sonata solito impartire punizioni corporali agli allievi e minac-
per violino e basso, una scelta piuttosto insolita nel ciarli con la spada, tanto da indurre alcuni studenti ad
repertorio napoletano manoscritto. La sonata si tro- “abbandonare il Conservatorio per la disperazione”.
va in una fonte che include musiche di Schmelzer, Fu certamente il suo talento come musicista e
Walther, and Lonati. La scrittura virtuosistica, l’uso compositore che gli consentì di mantenere questo
delle doppie corde specie nei movimenti veloci, e l’in- incarico per oltre vent’anni. Nella Descrizione della
titolazione di Canzone per il secondo movimento sem- città di Napoli (1789), Giuseppe Sigismondo dichia-
brano indicare che questa sonata venne composta rava enfaticamente che Fiorenza “faceva delle ottime
nei primi anni romani della carriera violinistica di Cailò. sinfonie così piene d’estro e di grazie che, dopo quel-
— le, soltanto le sublimi produzioni di musica veramente
Con le loro composizioni, Marchitelli e Cailò fissa- Pindarica del Signor Haiden Tedesco, me ne anno
rono i tratti fondamentali della tradizione strumentale risvegliata la memoria”.
napoletana. L’autorevole magistero di Cailò venne tra- Il Largo del Concerto di violini e basso ben
smesso alla successiva generazione di virtuosi, violini- esemplifica l’affermazione di Sigismondo circa l’estro
sti quali Giovanni Antonio Piani, Francesco Barbella, e l’originalità della musica di Fiorenza: sopra un peda-
e Nicola Fiorenza. le del violoncello, i due violini intrecciano soprendenti
La vita e la carriera di Fiorenza sono ancora poco soluzioni armoniche che quasi anticipano le sonorità
conosciute. Ultimati gli studi presso il Conservatorio di del più tardo quartetto d’archi.
S. Maria di Loreto, Fiorenza iniziò a servire intorno al Questo approccio più avanzato, evidente nella
1720 come violinista nel Teatro Nuovo, da poco inau- musica strumentale napoletana negli anni 1720-30,
gurato. Circa dieci anni dopo, entrò a far parte della coinvolse sia le scelte stilistiche che gli assetti formali.
Cappella Reale dove dal 1758 occupò la posizione In questo senso, i concerti di Fiorenza e di Leonardo
di primo violino. Le circostanze che portarono alla sua Leo presentano un linguaggio e delle strutture molto
assunzione come maestro di archi al Conservatorio di simili. Le due composizioni furono scritte probabil-
S. Maria di Loreto nel 1743 furono decisamente inu- mente intorno agli stessi anni: sul manoscritto del
suali: indecisi fra chi eleggere fra i cinque candidati Concerto di Fiorenza è apposta la data “1728”;
presenti, i governatori del Conservatorio decisero di mentre il Concerto per quattro violini di Leo venne
introdurre i nomi in un’urna e estrassero a sorte il nome dedicato al marchese del Vasto, Giovanni Battista
del nuovo maestro. Fiorenza, tuttavia, utilizzò metodi di d’Avalos, che acquisì questo titolo nel 1729.
20

Sebbene a quell’epoca Vivaldi avesse già pub- che presenta il ritmo di Siciliana, e il brillante Allegro,
blicato gran parte dei suoi concerti, Fiorenza e Leo un elegante incrocio fra concerto e finale di sinfonia
adottano solo in parte i principi del concerto venezia- d’opera. I movimenti di apertura di entrambi i concerti
no. I concerti – il termine in questo caso indica sem- sono invece caratterizzati da uno stile concertante
plicemente la presenza di sezioni solistiche – consi- che agli episodi solistici alterna l’incisività degli uniso-
stono sostanzialmente in un’originale combinazione ni e dei ritmi puntati dei ritornelli orchestrali.
di stile concertato con la tradizionale predilezione per —
il contrappunto severo. L’eccezionale sviluppo della musica strumentale
In effetti, entrambi i concerti mostrano una prefe- napoletana non coinvolse solo il repertorio violinistico.
renza per la struttura in quattro movimenti tipica della Agli inizi del XVIII secolo si assiste, infatti, alla straordi-
sonata da chiesa e per l’inclusione di un secondo naria fioritura di una vera e propria scuola di virtuosi di
movimento a carattere strettamente imitativo, ele- violoncello, talenti del calibro di Francesco Alborea e,
menti che mostrano il forte legame con la tradizione in seguito, Salvatore Lanzetti. Grazie anche al mecena-
napoletana precedente. Fiorenza, dopo aver introdot- tismo di alcuni aristocratici dilettanti di violoncello, que-
to nell’Allegro due soggetti e un breve motivo cro- sti musicisti contribuirono all’avanzamento tecnico e
matico, sviluppa il fugato in un’alternanza di episodi all’internazionalizzazione della letteratura per violoncello.
solistici e ripieni orchestrali. In modo simile, Leo titola Nato a Conversano, vicino Bari, l’11 luglio 1678,
il secondo movimento Fuga e, utilizzando l’organico Francesco Paolo Supriani (o Sopriano) entrò a 14
ampliato a quattro violini, crea un denso tessuto con- anni nel Conservatorio della Pietà dei Turchini per stu-
trappuntistico in cui soggetto e controsoggetto, insie- diare sotto la guida di Cailò. Dopo essere stato am-
me a un tetracordo discendente, vengono elaborati messo nella Cappella Reale come violoncello sovran-
in costante ripetizione e ricombinazione delle parti. numerario, nel 1707 fu tra i musicisti selezionati per
Leo, organista, primo maestro in due conserva- servire l’arciduca Carlo di Asburgo nella Real Capilla
tori, maestro di Piccinni e Jommelli, e, verso la fine di Barcellona. Quattro anni più tardi, quando Carlo fu
della sua carriera, maestro di cappella nella Cappella chiamato a Vienna per essere incoronato imperatore,
Reale, era ben noto per l’ampia produzione di opere Supriani fece ritorno nella città natale, dove esercitò
e oratorii. Non sorprende dunque trovare anche nella la sua professione nella Cappella Reale – insieme al
sua musica strumentale contrasti drammatici e ge- giovane Alborea – al Teatro di San Bartolomeo e al
sti retorici tipici del nuovo stile galante. Questi tratti Tesoro di San Gennaro, fino alla morte avvenuta il 28
emergono in particolare negli ultimi due movimenti del agosto 1753.
suo Concerto: il Moderato, un cantabile in sol minore Supriani occupa una posizione di primo piano
21 Italiano Menu

nella storia del violoncello: fu infatti l’autore del primo
metodo italiano per questo strumento, i Principij da
imparare a suonare il violoncello. Il manoscritto che
contiene questo trattato include alcuni principi fonda-
mentali della tecnica violoncellistica e dodici Toccate
per violoncello solo concepite come veri e propri
esercizi pratici. Ancor più notevole, tuttavia, è un altro
manoscritto che conserva una nuova versione abbel-
lita, o in alcuni casi sostanzialmente rielaborata, delle
medesime toccate, con l’aggiunta del basso continuo.
Queste versioni elaborate costituiscono una preziosa
testimonianza dell’avanzamento della tecnica e dell’ec-
cezionale virtuosismo che venne coltivato e diffuso dai
violoncellisti napoletani.
Senza alcun dubbio agli inizi del XVIII secolo Napoli
divenne il centro propulsore di un’originale e brillante
tradizione strumentale, una fonte di un genio creativo
costantemente in tensione fra antico e moderno, che
per troppo tempo è stata ingiustamente dimenticata.
GUIDO OLIVIERI
Austin, gennaio 2017

Guido Olivieri insegna musicologia alla University of
Texas, Austin, dove dirige anche l’ensemble di musica
antica ‘Austinato’. Ha pubblicato numerosi articoli sullo
sviluppo della sonata per strumenti ad arco a Napoli nel
Sei e Settecento, sul repertorio e sulla prassi esecutiva del
violino e del violoncello, e sulla musica di Corelli. È autore
di numerose voci dedicate ai violinisti napoletani per il New
Grove Dictionary of Music, l’MGG e il Dizionario Biografico
degli Italiani. La sua pionieristica attività di ricerca –
condotta sulle fonti d’archivio – e le sue collaborazioni
con artisti di fama internazionale hanno contribuito
significativamente al rinnovato interesse per il repertorio
strumentale e per gli strumentisti napoletani. Guido Morini
Mimmo Jodice www.mimmojodice.it

Mimmo Jodice is one of Italy’s Mimmo Jodice est l’un des Mimmo Jodice è uno dei grandi
foremost photographers. Born in grands photopgraphes de l’his- fotografi della storia della fotogra-
Naples in 1934, he has been on toire de la photographie italienne. fia italiana. Vive a Napoli, dove è
the crest of the wave since the Il vit à Naples où il est né en 1934. nato nel 1934. Fotografo di avan-
1960s, shaping the evolution of Photographe d’avant-garde de- guardia sin dagli anni sessanta,
Italian avant-garde photography puis els années soixante, attentif attento alle sperimentazioni ed alle
and its expressive potential to aux expérimentations et aux pos- possibilità espressive del linguag-
great international acclaim. sibilités expressives du langage gio fotografico, è stato protagoni-
For many years he has fo- photographique, il a été un infati- sta instancabile nel dibattito cultu-
cused particularly on the meta- gable protagoniste dans le débat rale che ha portato alla crescita e
physical content of subjects such culturel qui a porté à l’émergence successivamente all’affermazione
as “Mediterranean Myth”, “Cities” et par la suite à l’affirmation de la della fotografia italiana anche in
and “Landscape”. His works are photographie italienne y compris à campo internazionale.
displayed in a number of the un niveau international. Dagli anni 70 la sue ricer-
world’s most famous museums, in- Depuis les années 70, ses che sui temi del “Mito del
cluding the Philadelphia Museum recherches sur les thèmes du Mediterraneo”, delle “Città” e del
of Art, the Maison Européenne de « Mythe de la Méditerranée », “Paesaggio” come luogo meta-
la Photographie and the Musée du des « Villes » et du « Paysage » fisico, hanno portato Jodice ad
Louvre. comme lieu métaphysique, ont esporre in molti Musei nel mondo
In 2011 the French Minister for conduit Jodice à exposer dans les fra i quali Philadelphia Museum
Culture named him “Chevalier de musées du monde entier, parmi of Art, Maison Européenne de la
l’Ordre des Arts et des Lettres”. les quels le Philadelphia Museum Photographie, Museé du Louvre.
of Art, la Maison Européenne de Nel 2011 il Ministero della
la Photographie et le Musée du Cultura francese gli conferisce
Louvre. l’onoreficenza di “Chevalier de
En 2011, le Ministère français l’Ordre des Arts et des Lettres”.
de la Culture le fait de Chevalier
de l’Ordre des Arts et des Lettres.
24

Fondazione Pietà de’ Turchini
Centro di Musica Antica

Established in 1997, the Pietà de’ La Fondazione Pietà de’ Turchini est La Fondazione Pietà de’ Turchini è
Turchini Foundation’s core focus is the active depuis 1997 dans le but de redécou- attiva dal 1997 con lo scopo di riscopri-
rediscovery and promotion of the musi- vrir et diffuser les chefs-d’œuvre de la re e diffondere i capolavori musicali dei
cal masterpieces of the 16th, 17th and musique des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles qui secoli XVI, XVII e XVIII, che videro Napoli
18th centuries, when Naples was an ont fait de Naples la capitale culturelle de assurgere al ruolo di capitale culturale
important centre for culture in Europe. l’Europe. Pôle d’agrégation de musiciens et europea. Polo di aggregazione di musi-
In association with various musicians de savants, la Fondation s’occupe d’orga- cisti e studiosi, cura la realizzazione di
and scholars, the Foundation organizes niser saisons musicales et festivals dans stagioni musicali e festival, nelle sue
concert cycles in venues of great artis- ses propres murs, qui jouissent d’une sedi di grande pregio artistico e archi-
tic and architectural value, featuring grande renommée artistique et architectu- tettonico, cui prendono parte formazioni
performances on the part of some of rale, où l’on retrouve les formations vocales vocali e strumentali tra le più impor-
Europe’s  most important vocal and in- et instrumentales le plus prestigieuses tanti d’Europa. Da sempre impegnata
strumental groups. In its constant pur- d’Europe. Depuis toujours engagé dans des in percorsi di ricerca e di alto perfezio-
suit of musical excellence, the Centre parcours de recherche de haut perfection- namento musicale, il Centro organizza
regularly organizes competitions, master nement musical, le Centre organise régu- regolarmente concorsi e masterclass,
classes and international conferences, lièrement des concours, des masters convegni scientifici internazionali, i cui
the results of which converge in publica- classes et des séminaires scientifiques esiti confluiscono nelle pubblicazioni
tions edited by Edizioni Turchini. internationaux dont les résultats sont pu- edite dalla Turchini Edizioni.
Long committed to supporting talent bliés par la Turchini Edizioni. Per molti anni impegnata a sostegno
and promoting internationally acclaimed La Fondazione Pietà de’ Turchini, enga- del talento e a favore della promozione
artists, the Pietà de’ Turchini Foundation gée depuis de nombreuses années à sou- internazionale di artisti di chiara fama,
has recently dev oted considerable effort tenir les talents et à promouvoir des ar- la Fondazione Pietà de’ Turchini ha con
to training and promoting  conductors, tistes de grande renommée sur le plan in- maggiore vigore negli ultimi tempi indi-
musicians and singers from the younger ternational, a, ces derniers temps et avec rizzato i suoi sforzi verso la formazione
generation. This endeavour has led to une plus grande rigueur, concentré ses ef- e la promozione di direttori, musicisti e
the founding of “Volcanic Talents”. forts sur la formation de chefs d’orchestre, cantanti di più giovane generazione. Il
musiciens et chanteurs  de la jeune géné- risultato più apprezzabile è la costituzio-
ration. Le résultat le plus appréciable a été ne di un’orchestra barocca giovanile dal
la constitution d’un orchestre baroque nome promettente di “Talenti Vulcanici”.
formé par de jeunes interprètes dont le nom
« Talenti Vulcanici ».
www.turchini.it
Enriching people’s lives through the power of music
Church of Santa Caterina da Siena, Naples,
where the recording was made.
Enrico Gatti
Iconography, digipack Selected Bibliography:
Front cover: Mimmo Jodice, Bronzo romano da G. Olivieri, “Musica strumentale a Napoli nell’età di Pergolesi: le so-
nate per tre violini e basso.” Pergolesi Studies 4 (2000): 193-207.
Ercolano, 1993 (Museo Archeologico Nazionale
di Napoli) © All rights reserved G. Olivieri, Alle origini della tradizione violinistica napoletana:
Giovanni Carlo Cailò, in P. Maione, Documenti d’archivio per la sto-
Iconography, booklet ria musicale napoletana, Napoli, Editoriale Scientifica, 2001: 227-49.
Page 6: Marie Rouquié, March 2017 ©Diego G. Olivieri, The “Fiery Genius”: The Contribution of Neapolitan
Salamanca; page 9: Joanna Huszcza, Virtuosi to the Spread of the String Sonata (1684-1736). Diss. 2005.
Alessano, 19 September 2016 ©Sergio Bello; C. Fertonani, Musica strumentale a Napoli nel Settecento, in F.
page 15: Sebastiano Airoldi, Varese, 12 October Cotticelli – P. Maione, Storia della musica e dello spettacolo a
2010 ©Walter Capelli; page 18: Gaetano Napoli. Il Settecento, Napoli, Turchini Edizioni, 2009, II: 925-63
Nasillo, Villa Bossi, Bodio Lomnago (Va), January G. Olivieri, “Cello Playing and Teaching in Eighteenth-Century
2015 ©Simone Bartoli; page 21: Guido Morini, Naples: F. P. Supriani’s Principij da imparare a suonare il violon-
September 2014 ©Carlo Bonazza; page 25: cello,” in Performance Practice: Issues and Approaches Steglein
Church of Santa Caterina da Siena, Naples Publishing, 2009.
©Sergio Riccio page 26: Enrico Gatti, Miasino,
12 October 2010 ©Walter Capelli

Translations
French: Dennis Collins
Editing: Donatella Buratti
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