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La fotografía forense de Enrique Algarra.

Publicado en https://www.canibaal.es

Hector Solsona Quilis.

En “El cielo sobre Berlín” Wim Wenders eligió el
predominio del ángulo cenital para plasmar el punto
de vista del espíritu angélico sobre la humanidad. Ahí
estaba la humanidad envuelta en el murmullo de sus
cuitas existenciales, captadas en su existencial
soledad, debatiéndose entre el banco y el negro de la
libertad, o en la bivalente lógica de la salvación y la
condenación, recorriendo las gamas de las grises
tintas de la incertidumbre y la ambigüedad, como un
oráculo que es un juicio suspendido, sine die, sobre la
vida de los seres humanos, su valía, verdad o realidad. Sobre el trajín de aquella humanidad cuyo
lenguaje era una especie de guirigay desolador en medio del silencio del mundo, la cenital
observación de los ángeles desesperaba melancólicamente sobre su propio sentido y su relación
con el mundo y la humanidad. Esta especial sensibilidad angélica fue el último bastión contra un
dicho de decía que Dios había muerto y que se inauguraba la era del nihilismo. Si bien el Ser
Supremo había muerto, nada se decía sobre la supervivencia de las inteligencias angélicas que
aún observaban a la huérfana humanidad envuelta en sus grises texturas, sus tristes zozobras y
sus no menos abyectas esperanzas. Llama la atención en estos planos cenitales el reflejo de una
actividad humana, diminuta, desconectada, aleatoria y en cambio pulcra y sin residuo. Aún hay
esperanza en “El cielo sobre Berlín”, pero nos podemos preguntar, de nuevo cenitalmente, si
hay esperanza para la humanidad. Para resolver esta cuestión, no nos vamos a fijar en la
subjetividad de una humanidad que cifra el sentido de la vida en el cumplimiento de sus deseos
y esperanzas, sino en el residuo seco de su actividad objetiva, y para ello, utilizaremos las
muestras y las evidencias que aporta la fotografía forense de Enrique Algarra Martí, cuya obra
podemos seguir en su web http://www.enriquealgarra.net/alfombra-urbana/ o en su cuenta de
Instagram, @enriquealgarra para poder entender esta breve especulación en torno a uno de sus
modos fotográficos.

Enrique Algarra Martí (Valencia, 1957) es profesor de la Escola d´Art i Superior de Disseny de
Valencia. En 2017 publicó en el libro “Eclipse” un conjunto de fotografías críticas en un sentido
enfático y radical https://vimeo.com/216846846 . Este fotógrafo, ha formado a muchos
fotógrafos desde 1985, y como tal, obra a su antojo en cuestiones de fotografía: a aquel que
domina la técnica solo le queda la transgresión de las normas para poder seguir respirando.
Dejaremos a parte el posible significado de las fotografías desenfocadas a propósito, movidas
intencionadamente, donde se rastrea el deliberado afán experimentador del fotógrafo que
surgió del nihilismo sin ningún deseo de provocación, sino todo lo contrario, a saber, el deseo
de mostrar objetivamente la evidencia de lo que hay.

Llamaré forense a la fotografía de Enrique Algarra en la que se nos muestra la evidencia objetiva
del residuo de una actividad humana, de la cual se toma muestra y levanta acta para el sumario
de un juicio sobre la actividad social de los seres humanos. Es forense por su cenitalidad, que es
el ángulo de la objetividad, de la distancia de todas las cosas en su relación espacial y en su
ignorancia subjetiva; y, sobre todo, es el ángulo de la omnisciencia y la determinación de la
situación real de cada cosa en el mundo respecto a las demás y en su puro aislamiento.
Sobre el ángulo cenital cabe destacar su obvia
perspectiva vertical sobre el objeto hacia el
que se enfoca, punto de vista imposible para
un ojo habituado a situar respecto de la
horizontalidad las diferencias de tamaño de
los objetos y sus proporciones en perspectiva
caballera por decirlo de algún modo. Aquí no
hay horizonte, sólo hay plano en sentido
estricto, no diferencia, sólo una igualdad
aplastada por la gravedad donde toda la
gracia anti-gravitatoria de la vida se ha
perdido, y con ello el movimiento, la
aspiración de las cosas y sus esperanzas. El ángulo forense de la cenitalidad muestra el
cumplimiento del destino de las cosas, su fin perfecto y acabado sin trascendencia posible: el
ser en sí de las cosas, puro cadáver, del que ya solo queda la reconstrucción de su recuerdo. Y
cabe destacar, también en la perspectiva cenital, un elemento que pasa desapercibido a la
mirada y que se da por supuesto siempre, aunque desaparecido: el suelo, grado cero de la
verticalidad, y principio inexorable de cualquier levantamiento. Este suelo tiene tres registros o
fundamentos para el ser humano y todo bicho viviente: la tierra, el asfalto y los adoquines.
Dejaremos de lado la reflexión sobre el significado metafísico de estos tres elementos, pero
mantendremos en todos ellos que, si bien todos son la posibilidad de cualquier levantamiento,
también son, en cambio, el destino inexorable de todas las caídas, y sólo cae lo sometido a
gravedad. Por último, cabe recordar que el ángulo cenital es el ángulo por excelencia del plano
militar, lugar donde se vislumbra el mundo como pura estrategia devastadora, y campo de
batalla a sembrar de cadáveres y destrucción, residuos de la actividad humana y su depredación
en el culmen de su devorar. Hagamos pues un inventario del registro fotográfico de lo que el
investigador Enrique Algarra aporta al sumario del juicio sobre la actividad humana.

Cadáver reseco y aplastado de un gorrión sobre adoquines rectangulares; guante descolorido
sobre tierra seca; botín de infante sobre tierra; piruleta medio consumida de corazón rojo sobre
granito; patatas fritas alargadas y colilla sobre asfalto; carta tres de diamantes con marcas de
haber sido doblada dos veces sobre adoquines; dorso de ala seccionada de paloma coloreada
en azul y verde sobre asfalto (cultura colombaire de identificación); cristal transparente roto
sobre adoquines cuadrados; residuos de plástico inidentificables sobre asfalto; bola de bordón
sobre adoquines; guante de trabajo sobre grava; trapo de cocina sobre adoquines cuadrados;
gorra del revés sobre césped; chicle sobre granito; carta seis de espadas sobre asfalto; moqueta
verde rasgada en siete sobre adoquines cuadrados; envase plateado y sucio de hamburguesa
del revés sobre adoquines cuadrados; hueso de pollo florecido sobre adoquín cuadrado; media
paloma muerta recientemente patas para arriba sobre asfalto; reverso de carta rota en un borde
sobre adoquines; cristales rotos que reflejan ramas sobre adoquines; peuco sobre adoquines;
flores de plástico sobre asfalto; pluma de pájaro sobre asfalto; guantes de trabajo sobre asfalto;
chupa-chup de chicle consumido sobre adoquín; crucifijo sobre asfalto; fotografía de pareja a la
que se ha arrancado las cabezas de los protagonistas sobre adoquines; una ramita en medio de
una mancha clara sobre asfalto oscuro; tronco talado sobre cuyo tocón se ha escrito la palabra
muerto; globo pinchado sobre adoquines; pluma de paloma sobre asfalto; cabeza calva de
muñeca sobre tierra; pelota descuerada sobre tierra; un cordel sobre adoquines; baso de café
para llevar sobre asfalto; guante de plástico transparente sobre adoquín; paloma descabezada
sobre adoquín; esponja sobre adoquines;
zapato de niño sobre adoquines; dos vasos
medio llenos con hielos desgastados sobre
adoquines; dos de trébol sobre adoquines;
oropel navideño sobre asfalto; percha
sobre adoquín, cacahuetes dispersos
sobre adoquines; un par de zapatos entre
tierra y adoquines; cortezas de pipas sobre
adoquines; patatas fritas redondas sobre
asfalto; babero de bebé sobre adoquín,
bolsas de té cuyos hilos se entrelazan casi
en sus etiquetas sobre asfalto; paraguas
plegable medio plegado y hojas de otoño sobre adoquín de texturas circulares; avión de papel
sobre adoquín; dos colillas emparejadas sobre asfalto…

Decía Platón en el Parménides que sobre los objetos bajos e innobles no hay Idea, es decir, que
no hay inteligibilidad de los objetos que no pueden formar parte de un entramado funcional de
ideas que estén conectadas a la idea suprema de Bien. La fotografía forense de Enrique Algarra
apunta en la dirección del mundo material contrario al mundo celeste de la belleza ideal,
mostrando que, si bien no hay idea de estas cosas, sí que existen estos objetos de despiertan la
inquietud de lo que no forma parte de expectativa ni orden alguno. Estos objetos de los que no
hay idea son, respecto del ser y su orden jerárquico, la encarnación de lo puro azaroso, es decir,
de todo aquello no forma parte de los entramados y circuitos funcionales de la actividad social
y su jerarquía. Que la mirada fotográfica se dirija al suelo, y no al cielo o al horizonte, y encuentre
ahí la materia de su inquisición pone a la vista del espectador la verdad oculta de un mundo de
imágenes y objetos listos para el consumo embellecidos por el ensueño de la publicidad.

Las palabras y los discursos que nos invitan a la elevación, a las aspiraciones, a los horizontes
libres y a la superación son, en realidad, una invitación a la jerarquía, y acaban encontrando su
prosaica verdad más allá de los programas de edición: “borrar imperfecciones” es el comando
de un estándar de calidad que “mejora foto” al precio de aniquilar la verdad. Más el objeto no
está en la fotografía, sino fuera de ella, y por eso es fotografiado. La larga lista de objetos
fotografiables en el suelo parece indicar que en el suelo no podemos encontrar una infinita
variedad de objetos caídos, perdidos, abandonados y olvidados. Caer, perder, abandonar y
olvidar son operaciones del descuido, de la falta de cura o cuidado que debiera orientar el
sentido de nuestro tiempo. Y nuestro tiempo es un tiempo para el que ya no hay tiempo,
rememorando a Malcolm Lowry: “No time to stop and think, the only hop is the next drink” (o
selfi). El mundo humano se sustenta en una voluntad de elevación sobre la tierra que pasa
desapercibida sobre el suelo; nuestra celeste y reglamentaria vida fundada en la inteligibilidad
de un orden pulcro acaba por no prestar atención a estas evidencias que en principio no
debieran existir, y en cambio, existen. Llamaremos a estos objetos que capta Enrique Algarra
“los paradójicos e ilegítimos hijos del orden económico y social”, y puesto que estando tan
reglamentada nuestra vida se presupone un orden que atiende y satisface todas las necesidades
“take away”, incluso en servicio a domicilio vía app, bautizaremos a estos objetos como los “hijos
legítimos del caos económico y social”.

La extrañeza que produce esta fotografía forense radica precisamente en su extrañeza. ¿Cómo
se pueden fotografías residuos como correlatos objetivos de fallos subjetivos, descuidos,
olvidos, imperfecciones morales, cuando
todo el mundo apunta sus objetivos a la
representación narcisista de un sujeto
hermoso en un mundo limpio y sin
rebabas?

La fotografía forense de Enrique Algarra no
apunta sólo a una denuncia social, ética o
política. El plano cenital es sobre todo la
aniquilación de la profundidad de campo y
la tridimensionalidad, es anti-jerárquico
por naturaleza, no ha lugar aquí a una
perspectiva o una interpretación de los
hechos, lo que se da es el dato fenomenológico tal como se encontró: un residuo no integrable,
un resto plano y escueto del cual nadie ni nada puede querer tomar parte o interés. En el mundo
de los autorretratos narcisistas (selfis), y los mundos virtuales almacenados en la nube, aún hay
elementos que nos conectan a la tierra, pero no a una tierra idílica salvada por la acción ética,
sino a una tierra monstruosa convertida en solar del mundo consumido. En medio de la profilaxis
y la actividad higiénica de la sociedad civilizada, hay un tiempo en el que el objeto aparece y se
muestra en un extraño esplendor, ese tiempo no es el que se da entre la producción y el
consumo, sino el que se da entre el instante del consumo y el instante del reciclaje, ese instante
es la prueba del delito que la fotografía forense de Enrique Algarra capta y denuncia. Ese espacio
temporal no aparece programado, ni reglamentado, en ninguna secuencia de los procesos de
producción, distribución, consumo y reciclaje de calidad: es el tiempo del azar, palabra
indomable que precede a todos los caos. Enrique Algarra se encuentra fortuitamente con lo que
es fortuito, y lo fotografía como lo que es extraño, lo disfuncional por excelencia e impredecible:
la única libertad que resta en el entramado predeterminado de reglas sociales y económicas es
un acto fallido.

No se trata de una cuestión moral, ética o política, se trata de una cuestión ontológica, un modo
de ser de los objetos en el mundo de la devastación y la desolación. Sin ser apocalíptico ni
profético, sino simplemente realista en un sentido francamente crudo y cruel, basta dejar de
lado las elevaciones, los horizontes, y las ensoñaciones utópicas, para dirigir la mirada al suelo y
fijarse en lo que allí aparece antes de que se lo haga desaparecer por completo de lo que hay.
Esta visión de restos del mundo es tan breve en el tiempo como los organizados turnos de
limpieza lo permitan. Pero quien llama la atención sobre ello y profundiza en su significado
accede a la imagen de un estercolero civilizado oculto por una ensoñación publicitaria que
protege a sus pobladores del resultado de su propia actividad. Estas cosas existen en fotografía
y se pueden fotografiar tal como son en el mundo tal y como es, al menos, en unos instantes
reveladores donde nos confrontamos con la extrañeza de lo que no encaja, lo que no debiera
de existir, aquello de lo que no hay idea, y en cambio, es y existe oculto, en el fondo, como una
metáfora de cada uno de nosotros antes de que el mundo nos consuma y escupa. La fotografía
forense de Enrique Algarra es, tal vez, la evidencia irrefutable de la existencia de una población
zombi en una sociedad que sueña y se autoengaña con ser perfecta, o selfi, en plan de. Y no, no
existen los ángeles sobre el cielo de Berlín, pero sí alas resecas desmembradas de palomas sobre
el suelo de València.
Todas las fotografías del presente artículo están realizadas por Enrique Algarra Martí y cuentan con la autorización
de su autor para su publicación.

Hector Solsona Quilis.