Eric Denut

Fausto Romitelli – ein kurzer Index

«Es tut weh, so leiden zu müssen (so irregeführt zu werden).»

Ausspruch aus La tendre ennemie von Max Ophuls
(Zitiert nach: Luc Bondy, Das Fest des Augenblicks, Actes Sud, 1996)

Die Kunstform («high art» – «low art»)

Die Kompositionen von Fausto Romitelli haben in Frankreich, einem Land, in dem es – abgesehen von den musika-
lischen Ex­peri­menten des Ensembles L’Itinéraire in den 70er Jahren – tradi­tionell unüblich ist, die Stile der «high art»
(«Kunstmusik») und «low art» («Pop-Musik» oder in einer «offizielleren» Bezeich­nung «Musik  der Gegenwart») zu
mischen, ohne wegen man­geln­der Originalität kritisiert zu werden oder sich heftigen Vor­würfen wegen
Respektlosigkeit der Kunst gegenüber auszu­set­zen, durch ihren freien und ungezwungenen Zugang zu verschie­
denen Musiktraditionen großen Anklang gefunden. In einer Epoche, die wir in einer früheren Publikation mit
«Klassizismus der Innovation» charakterisiert haben, da sie vor allem von den großen Spektraltechnik- oder postseri-
ellen Werken der 80er Jahre inspiriert ist, ohne einen neuerlichen «Stilbruch» zu erzeu­gen, eröffnet Romitellis
Ansatz zweifellos zahlreiche neue Per­spek­tiven für die Komposition zeitgenössischer Musik: Man könnte seine
Methode als «selektiv empirisch» im Sinne einer Poesie bezeichnen, die unter anderem auch für Formen der «low
art» offen ist, nämlich für deren Impulsivität und Ursprüng­lich­keit im klanglichen, ästhetischen und gesellschaft-
lichen Sinn. Die Zukunft wird es zeigen: Romitelli ist der reinste Vertreter der «Subkultur» in der intellektuellen,
zeitgenössischen Musik, in der sich eine andere Subkultur, nämlich jene der angelsächsi­schen Popmusik, von den
60er Jahren bis heute, wiederfindet. Fausto Romitelli liebt diesen Stil, der Spontaneität, Lebendig­keit, Neugier und
das Verführerische im Menschen ausdrückt, und streift, übernimmt, absorbiert und verarbeitet diese Musik aber
auch aus Notwendigkeit – als Komponist ist er unzufrieden mit den düsteren Klangfarben, den übertrieben kompli-
zierten Formen und der zu voluminösen Schreibweise der modernen Kunstmusik seiner Zeit. Sein Musikverständnis,
das auf beson­ders aufmerksamem Zuhören beruht, bestätigt, dass die Verbin­dung zwischen Stockhausen1 und Grisey
einerseits und Sonic Youth und Aphex Twin andererseits weder auf einer Weiterent­wicklung noch auf parallel ent-
standenen Werken beruht, son­dern gemeinsame Wurzeln hat. Diese könnten sich in einer
«phy­sischen» Sensibilität in Bezug auf Klang und der Ablehnung mu­si­kalischer Intellektualität zugunsten einer kör-
perlichen, unmit­telbaren Klangempfindung manifestieren.2 Die Fülle von Romi­tellis Kunstformen entsteht durch die
Spannung zwischen der Gestaltung eines Vortrags und dessen medialer Niederschrift, und der Freude, den Klang
direkt daraus abzuleiten, wie sie schon bei seinen berühmten, bereits erwähnten Vorgängern spür­bar war. Dadurch
erhält zum Beispiel die Komposition EnTrance3 ihre fast schon noble Überschwänglichkeit.

Das Bekenntnis

Pierre Boulez bemerkte 1974 in einem Interview mit Philippe Albéra Folgendes: «In der zeitgenössischen Musik gibt
es Basis­elemente, sogar auch ganz einfache, die man bei mehreren Kom­ponisten gleichzeitig findet: die Chromatik,
das Fehlen von wie­der­kehrenden traditionellen Rhythmen und die Erfindung von Formen, die sich nicht mehr an die
vorgefertigten Rahmen hal­ten. Es gibt hier keine Regeln, aber eine allgemein akzeptierte Einstellung, die im Übrigen
mehr mit Ablehnung als mit Akzep­tanz zu tun hat.» Romitelli ist derjenige unter ihnen, der diese Ablehnung in
Frage stellt. Komponieren bedeutet für ihn Freu­de, das Glück, Klänge ganz genau zu studieren und zu «verge­
waltigen», um sie besser kennen zu lernen. Für ihn ist Kompo­nieren ein Bekenntnis.

 
Musik ohne Kompromisse

Wenn von Musikwissenschaftern und Musikkritikern auch oft zu Recht festgestellt wurde, dass die Spektraltechnik
bei Rom­i­telli von Stockhausen und Grisey, einem experimentierenden Kom­ponisten bei IRCAM, beeinflusst ist,
stimmt das nicht immer in Bezug auf Einflüsse durch Sonic Youth und Aphex Twin (hier vereinfachend dargestellt).
Um den Beitrag dieser Konstellation zu Romitellis Kunst richtig zu verstehen, scheint es wichtig, innerhalb der
Werke jenseits der «Kunstmusik» zwischen einem Repertoire, das Formen reproduziert und einem innovativen

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Repertoire zu unterscheiden. Die musikalische Subkultur, die in den Hinterhöfen der Boutiquen von London und Los
Angeles entstand, wie bei Jimi Hendrix, Jeff Beck, Albert Ayler und den uns näheren Portishead oder PJ Harvey, ist
genauso wie die zeit­genössische Musik gegenüber Elementen der Klassik und Roman­tik bestrebt, die dominierenden
afroamerikanischen Musikele­men­te aufzulösen. Sie stellt dem regelmäßigen Beat und einer vorherrschenden
Melodie die Erforschung eines rhythmischen Universums von Klangfarben gegenüber, die sie vor allem durch tech-
nisch präparierte Instrumente und große Durchlässigkeit gegenüber anderen Kompositionselementen außerhalb der
Mu­sik erreicht (dies gilt für Philip K. Dick bis William S. Burroughs bis zum heutigen Cyberpunk-Roman). Mit dieser
Subkultur teilt Romitelli eindeutig die extreme Kompromisslosigkeit und den Mut, nicht mit zweierlei Maß zu mes-
sen. Man weiß, dass Leib­niz eine Unterscheidung zwischen zwei Arten von Philosophen machte: jene, die versu-
chen, langsam mit Geduld an Probleme heranzugehen, und jene, die Probleme mit energischen Maßnah­men lösen.
Wenn man diesen Vergleich auf zeitgenössische Kom­ponisten überträgt, wird klar, dass der Heroismus einiger nicht
besonders guter West-Coast-Musiker Romitelli Lust gemacht hat, den Begriff der Musikrichtung selbst neu zu defi-
nieren und nicht nur Landesgrenzen vage festzulegen und Gebiete einzu­grenzen. Natürlich übernimmt er von ihnen
viel mehr als das: nämlich die Instrumentierung (die Liebe zu Tonverzerrungen bei der E-Gitarre), die Freiheit in der
Formensprache (Prozesse, die aus sich selbst entstehen und sich ständig verändern, um sich von einer Hierarchie
und deduktiven Formen in der Arbeits­wei­se zu lösen, wobei oft Assoziationen und mystische Verbindun­gen zwi-
schen Klangfarben, Zeiteinheiten und musikalischen Stilen eingesetzt werden) und einen gewissen Expressionismus
(Paroxysmen, ein Aufflammen und Abklingen der Musik akzen­tuieren die Einheit der Form). Romitelli bereichert
dieses Erbe als Komponist im herkömmlichen Sinn, denn er ist sich der Gren­zen einer musikalischen Idee bewusst,
wenn sie ausschließ­lich auf Klangfarben ausgerichtet ist. Es sei in diesem Zusammen­hang auf den Ausspruch von
Jean-Jacques Nattiez in einer Passage von Combat de Chronos et d’Orphée verwiesen:5 «(É) Im Gegensatz zur
Unterschiedlichkeit zwischen Tonhöhe und Rhythmus, linearen und horizontalen Parametern, die ein ‹Da­nach›
bestimmen und zwingend eine Fortsetzung fordern, hat die Klangfarbe eine vertikale Dimension, wird von der
Zeitein­heit bestimmt und kann aus sich selbst nicht zu einer Weiter­ent­wicklung führen. Objekte, die lediglich durch
ihre Klangfarben- oder morphologischen Eigenschaften definiert sind, können nicht zu einer inneren oder äußeren
Syntax führen.» Die Voraus­setzung für die Schaffung einer in der Zeit gültigen Musik, die zum «Werk» (im empha-
tischen Sinne) werden kann, ist die Orientierung nach der Wahrnehmung (auch wenn diese Orien­tierung eben genau
in einer Desorientierung wie in der Trilogie Professor Bad Trip besteht) und die Gestaltung des Werkes als Struktur.
Alle diese Qualitäten können nur durch die «klassi­sche» Kunst des Komponierens entstehen. Der kompositorische
Ansatz bei Romitelli könnte so beschrieben werden: den im Komponieren enthaltenen Formalismus mit Vitalität
anzurei­chern, die eben diesen Formalismus wieder zerreißt, ohne ihn jedoch ganz zu zerstören.
 

Die Kompositionsform

In einem im Jahr 2000 gegebenen Interview betonte Romi­telli, dass die Unterscheidung zwischen «high» und «low
art» hinfällig sei, und setzte an ihre Stelle den Unterschied zwischen Musik «mit» und «ohne» Noten. Die
Notwendigkeit einer Form, einer seriösen Ästhetik ist an die traditionelle Komposi­tion gebunden, da nur durch sie
ein Diskurs, eine Spannung und ein Drama
entstehen können. Zu dieser ersten Voraussetzung der traditionellen Schreibweise kommt das Durchbrechen der
Normen, der Modelle einer Entfremdung beim Hören, welche entweder von der Musikindustrie verteidigt und ver-
breitet wird (Dominanz der afroamerikanischen Musik) oder durch ein Zu­rückfallen in die Vergangenheit (neue
Musik jeder Provenienz inklusive Neoserialismus)7 – wobei dies jedoch nicht den glei­chen Bereich abdeckt wie die
Unterscheidung zwischen Kompo­sition mit oder ohne Noten. Einige Werke der neuen japanischen Musik (im
Besonderen die «schizo music» eines Nakamura Ko­suke) und die gesamte zeitgenössische ars accidentalis made in
Germany (Pole, Oval etc.) beweisen nämlich, dass die nieder­geschriebene Gegenwartsmusik kein Monopol auf den
Wider­stand besitzt. Die Avantgarde unserer Zeit bedient sich nicht immer des Notenschlüssels. Innerhalb dieses
Rahmens mit oder ohne Noten, konformistisch oder nonkonformistisch, wählt Romitelli den schmalen Grat einer
geradlinigen, furchtlosen Kompromiss­losigkeit (er fürchtet weder sich selbst noch seine Zeitgenossen), ohne aber
gleichzeitig die Pforten zum «freien Stil» zu öffnen. Er lehnt die Modernität in der Geschichte der Musik ab zugun-
sten einer vollendeten, «echteren» Modernität mit deutlichem Bezug zur Gegenwart. Unsere Gegenwart ist schmut-
zig, daher muss es auch die Musik sein. Mit Romitelli wird nicht nur der Formalis­mus gesprengt und versucht, ihn zu
zerstückeln: Er geht viel
weiter, er «entehrt» ihn.

 
Eine Vorahnung

Romitelli gehört weder zu jenen, die Epigonenmusik machen wie manche Vertreter der Post-Spektraltechnik, noch ist
er rück­schrittlich (wie jene, die Alessandro Barricos Musikbe­glei­tung zu Essays nur oberflächlich zugehört haben)
und liebt wie Fran­cis Bacon8 nicht nur die Form der Trilogie, sondern vor allem die Unabhängigkeit, indem er sich
nichts aus Tradition macht und nur an die Gegenwart denkt. In seiner und unserer Gegenwart hat man sich vom
akustischen Klang distanziert und schwankt zwischen der Künstlichkeit des verstärkten Tons und der reinen
Synthesizer-Musik,9 also zwischen einem Bereich, der noch vom menschlichen Körper nachempfunden werden
kann, und einem rein intellektuellen Werk, das sich der Zufälligkeit unserer Sin­nen­welt nicht mehr unterwerfen will.
Wie bei Bacon findet die Spannung zwischen der Niederschrift (dem technischen Können des Malers) und deren
Ausbruch in reiner Energieform (mit der Geste der Streichung) ihre Vollendung in einer «Phantasieform», die das
Material für die «abweichenden Formen» der großen mu­sikalischen Erzählungen des Komponisten bildet. Obwohl in
der Trilogie Professor Bad Trip10 als Einstieg ein Tonfilm mit halluzinatorischen Visionen vorgeschlagen wird, die von
Texten Henri Michaux’ inspiriert sind und sich in einer Dramaturgie mit völlig amorphen Zeiteinheiten und Phasen
großer Erregung fort­setzen, beruht die große Kunst des Werks nur teilweise auf einer perfekten «Effizienz» des
Projekts. Die Komposition nimmt die­ses Argument als Vorwand und Stütze11 für eine von Normen völlig losgelöste
Schriftform,12 wodurch wiederum ein neues Formbewusstsein entsteht. Die Vision setzt sich einer strengen
Befolgung der Regeln für musikalische Formen entgegen (näm­lich Ausgewogenheit und Kontrast oder zumindest
dem Spiel mit den Erwartungen von Ausgewogenheit und Kontrast, wie sie unserer Wahrnehmung entsprechen).
Wenn es eine «Vision» gibt, ist sie vielleicht weniger eine Halluzination als eine Vorah­nung und nimmt die Utopie
der informellen Musik des 21. Jahr­hunderts vorweg, auf die bereits die emanzipierten Klänge von Daydream Nation
(Sonic Youth) und Nevermind (Nirvana) hin­deuten, die jetzt aber in eine Form gebracht wurden. In der Kom­po­sition
wird versucht, die Energie der befreienden Gewalt zu kanalisieren, ohne sie zu verwässern und eine «kantige Dichte»
zu erzeugen.
 

Fülle der Wahrnehmung

Es überrascht nicht, dass ein vom Klang durchdrungener Kom­po­nist imstande ist, die Grenzen des Klangs zu spüren
und den Wunsch hat, die Fülle der Wahrnehmung durch den Einsatz anderer Medien zu erreichen. Musikalische
Formen lassen sich nur bis zu einem gewissen Grad «vergewaltigen»: Um den Zu­hörer bis an die Grenzen der
Erschöpfung anzusprechen, muss man zusätzlich andere Stimuli einsetzen.
Aber die Methode ist nicht so totalitär (wenn nicht sogar exhibitionistisch) wie es den Anschein hat. Sie beruht
auch auf einer grundlegenden Reflexion über den Zustand der Komposi­tion. Gehen wir ein kleines Stück zurück in
die Vergangenheit. Die künstlerische Novität des 20. Jahrhunderts basiert im Wesent­lichen auf einer Überschreitung
der Grenzen des «Vokabulars» und der «Grammatik». Die Konsequenzen waren außergewöhn­lich, vor allem was die
Entdeckung neuer, noch unerforschter Klangstrukturen und -bereiche betrifft, die, sobald sie in die fal­sche Richtung
gingen, sofort aufgedeckt wurden. Als Erben der Moderne wirft unsere Gegenwart mehr Fragen auf, als sie Sicher­­
heiten bringt. Kann man dieses Überschreiten der Grenzen noch fortsetzen? Befinden wir uns jetzt in der Zeit der
Spektral­technik und deren Nachfolger nach dem Ende der tonalen und seriellen Musik? Wird man sich weiterhin nur
mit der Kohärenz zwischen akustischen Regeln und der expressiven Kraft der Klangfarbe zufrieden geben? Kann
man noch «verborgene Dimensionen» (ein Ausdruck von Michaël Levinas) der Klang­farbe entdecken? Sind wir nicht
am Ende des «Gesamt­klanges» nach dem Ver­schwin­den der Gesamt-Chromatik angelangt? Sehen wir die Entstehung
einer neuen spektakulären Schreibweise in den ak­tuellen Produktionen: Viele Kompositionen für Solisten (für
Solostimmen oder Konzerte), Bühnenkompositionen (eine Erneuerung der Oper)? Wenn das der Fall wäre, erleben
wir nicht zum x-tenmal eine Umwandlung der Modelle und der Tonalität in Richtung einer Kombination, die selbst
auch durch Akustik ersetzt wird und sich in der Gegenwart schließlich zum Spektakel, zu Formen des Theaters hin
entwickelt? Diese Fragen scheinen uns im Zusammenhang mit dem Schaffen von Romi­telli äußerst aktuell, da er in
Zusammenarbeit mit zwei Video­künstlern eine Videooper mit dem Titel An Index of Metals kom­poniert hat, wobei er
in dieser Form versucht, durch das Drama die Magie der Konzerte von Pink Floyd und der Installationen von Bill
Viola noch zu übertreffen.

 
Teen Spirit (smells like)

Alle Werke von Romitelli haben eine starke dramatische Wir­kung, die sich im Lauf der Kompositionen von Lost bis
zum Zyklus Professor Bad Trip (1997–2000) noch verstärkt hat. Der Prozess einer Schleifenbildung von Einheiten, die
nach und nach variiert werden – die Urform der Kompositionen Romitellis – und dann gesprengt werden und sozu-
sagen «auf die schiefe Bahn geraten», wie man das von Jugendlichen sagen würde. Es gibt nichts Lineares,
Deduktives in der Orientierung dieser Kompo­sitionsart. Da ist das außergewöhnliche Verklingen in «Lesson I» (ver-
gleichbar mit einigen Passagen in Low von Bowie oder in Berlin von Lou Reed) nach der extremen Steigerung eines
Pro­zesses, den man jedoch bereits abgeschlossen glaubte (auf den letzten Seiten der Partitur). Da mischen sich ener-
gische Gitarren­klänge in «Lesson II» in den Kompositionsfluss, die jedoch plötz­lich in einem «Leerlauf» enden und
deren Form sich nicht mehr zu erholen scheint, da sie offenbar so sehr unter dem Eindruck des Gitarren-Feuerwerks
stehen (Teil II und III der Partitur). Das Gleiche beobachtet man bei einigen Liedern von Prince, die nach
Improvisationen nur mühsam wieder «anzu­laufen» scheinen. Man kann auch «schizophrene» Züge in der
Komposition (oder einen Kampf, wie bei Bacon) in «Lesson III» erkennen, in welcher eine perfekt strukturierte Form
mit unkon­trolliertem Abgleiten wechselt und dann in den letzten Takten in einem beispiellosen Gesamtklang kulmi-
niert (vergleichbar mit manchen Klängen in Metal Machine Music von Lou Reed). Dead City Radio – Audiodrome
(2003), das letzte Orchester­stück des Komponisten, beginnt zögernd und könnte angesiedelt werden zwischen einem
postromantischen Stück (abwärts führende Notengruppen über einem Pedalton, wie in der Alpen­symphonie von
Richard Strauss) und der Entstehung eines Orchesterklangs, um dann in einen obsessiven «Diskurs» rund um die
Polarität eines verzerrten Gitarrentons in «D» zu kippen, wobei hier und da Klänge mit großer poetischer Kraft ent-
stehen (sowohl andeutungsweise als auch ganz klar). Nach einem Mittel­teil, der den gleichen Zauber hat, folgt die
Rückkehr zur ersten Polarität, die «schicksalhaften» Charakter hat, vergleich­bar mit der siebten Tür im Märchen von
Ritter Blaubart – eine Botschaft des Unterbewusstseins, die uns sagen soll, dass wir «verloren sind»? Romitellis
Klangwelt lotet innerhalb der zeit­genössischen Musik den maximalen Umfang unseres Gehörsin­nes aus: Das
Gemeine grenzt an das Erhabene – und wir haben nichts dagegen einzuwenden, im Gegenteil, wir freuen uns
da­rüber, da wir in den extremen Klangeffekten, die unsere Sinne verwirren (wie nochmals am Ende von «Lesson
III») und im Zerbrechen der Form die Möglichkeit erkennen, Musik in einer neuen Art zu hören. In der Komposition
sammeln sich unsau­bere Töne in Pfeifen, in Glissandi, in der Mikropolyphonie, in Brüchen und in unzusammenhän-
genden Klängen, sodass man sich fragt, ob die Form den Erschütterungen standhält oder ob sie sich auflöst. Die
Klangfarbe wird ein Mittel zur Verstümme­lung, ein schreckliches, unbezähmbares Element. Im Gegensatz zu man-
chen Künstlern der japanischen noise-Bewegung, die den Zuhörer mit erschreckend hohen Dezibels durchdringen
wollen, um ihn am Ende mit vertretbaren Formen wieder zu versöhnen, lässt uns Romitelli Stück für Stück leiden,
wobei er die subver­sive Macht des Tons dazu entfremdet, die Zeit und unsere Er­war­tungen und Vorstellungen von
Form zu manipulieren. Dies ist eine raffiniertere, radikalere, effizientere Infragestellung und stellt ein faszinierendes
Werk dar, das den Ehrgeiz hat, eine Me­ta­pher zu schaffen (Michaux), dort wo andere sie sich wünschen oder sie
bestenfalls andeuten.

Übersetzung aus dem Französischen von Beatrix Eichinger

1. Dies kommentierte Michaël Levinas so: «Zuerst habe ich den Ton körperlich empfunden, bevor ich mich für die Geschichte des Übergangs von der
seriellen Kombination zum akustischen Modell interessiert habe.» Zitiert nach: Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions?, hrsg. von
Eric Denut, Paris 2001, S. 39.
2. Fausto Romitelli in: Musiques actuelles, musiques savantes, quelles inter­actions?, Zitat S. 76: «Ich bin der Ansicht, dass der Körper wieder in das Zentrum
des Musik-Erlebnisses gerückt werden muss. Die Musik ist auch und besteht vielleicht sogar vor allem aus physiologischen Reaktionen des Körpers.»
3. Auftragswerk von IRCAM aus dem Jahr 1996 für Sopran, Instrumentalensemble und Live-Elektronik.
4. In: Musiques en création, 1997, S. 35.
5. Christian Bourgois, Paris 1995, S. 193.
6. In: Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions?, Zitat S. 73-77.
7. Fausto Romitelli in: Musiques actuelles, musiques savantes, quelles inter­actions?, Zitat S. 74: «Man muss sich dessen bewusst sein, dass heute nicht mehr
das Musikmaterial an sich interessant ist (tonal oder atonal, spektral usw.), sondern andere Dinge, nämlich die Bearbeitung dieses Materials, sodass eine
mehr oder minder große Abweichung von der uns vertrauten Art der Wahrnehmung entsteht, ein Bruch in einer etablierten, akzeptierten, vertrauten
und Normen entsprechenden Kommunikationssituation.» Weiteres Zitat S. 76: «Heute muss Musik gewalttätig und rätselhaft sein, da sie nur die Gewalt
der Entfremdung und der Normierungsprozesse in unserer Umwelt ausdrücken kann.»
8. Eine Analogie dazu finden wir in Blood on the Floor, Painting (1986) (2000).
9. Fausto Romitelli in: Musiques actuelles, musiques savantes, quelles inter­actions?, Zitat S. 75: «Für uns ist die Natur gefilterte Musik, Musik ohne Akustik.»
10.«Lesson I» (1998) für Flöte, Klarinette, E-Gitarre, Keyboards, Schlagzeug, Geige, Viola, Cello und Live-Elektronik; «Lesson II» (1999) für Flöte, Klarinette, Trompete,
E-Gitarre, E-Bass, Keyboards, Schlagzeug, Geige, Viola und Cello; «Lesson III» (2000) für Flöte, Klarinette, Trompete, E-Gitarre, E-Bass, Keyboards, Schlagzeug,
Geige, Viola und Cello.
11. Fausto Romitelli in: Musiques actuelles, musiques savantes, quelles inter­ations?, Zitat S. 76: «Durch Michaux versuche ich, dem sehr sterilen Universum der zeitge-
nössischen Musik zu entkommen.»
12. Fausto Romitelli in: Musiques actuelles, musiques savantes, quelles inter­ations?, Zitat S. 76: «In diesem Werk habe ich versucht, jede Spur von Automatismen, jeden
Input von Kompositionsklischees zu vermeiden, die mich – obwohl Teil meines Handwerks – daran hindern, meine persönliche musikalische Welt direkt und auf
das Wesentliche beschränkt auszudrücken.» Diese Aussage wird in Accents Nr. 15 (Paris 2001) bestätigt: «Der Komponist ist die Sprache, die er kreiert. Es gibt
nichts Stärkeres, Mächtigeres als die Sprache. Durch die Texte von Michaux wollte ich meine Erfahrung als ‹intellektueller› Komponist ‹entschlacken› und sie
dadurch einer Wandlung unterziehen.»

Eric Denut: Fausto Romitelli – ein kurzer Index, in: Katalog Wien Modern 2004, hrsg. von Berno Odo
Polzer und Thomas Schäfer, Saarbrücken: Pfau 2004, S. 43-46.