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La idea de constelación en la poesía

En todas las épocas, salvo quizás en la nuestra, y en todos los lugares, las
distintas culturas han trazado dibujos en el cielo nocturno. Las estrellas se vieron
siempre como puntos, cuya aparente proximidad hacía posible unirlos y a partir de
allí se imaginaban las líneas de algún objeto. Era también una manera de recordar
los mitos, las acciones de dioses y héroes que esos dibujos del cielo rememoraban.
Muchas de las constelaciones que todavía se ven y sirven como referencias en la
astronomía fueron bautizadas en la Antigüedad, a veces con nombres de
personajes míticos, como Andrómeda u Orión, otras en referencia a cosas o
animales que desempeñaban funciones cruciales en alguna historia. Por lo tanto,
desde los primeros tiempos de la poesía occidental en Grecia, se escribieron esas
historias, se hicieron múltiples variaciones sobre esas historias que explicaban la
disposición caprichosa de algún puñado de estrellas como arrojadas sobre el paño
de la noche por una mano divina, aunque distraída o juguetona. Que cada conjunto
de astros, de luces que representan astros y que hoy sabemos que pueden ser
apenas huellas, restos de estrellas apagadas hace tiempo y muy distantes entre sí,
fuera una figura querida, buscada por los dioses, le quitaba incertidumbre y azar a
la asombrada vista que escudriñaba en lo alto algo que se relacionase con su
propia vida. La costumbre residual de los horóscopos, ese vestigio supersticioso,
aún responde a aquel asombro originario, sin que nadie entre los que leen su signo
en un diario de sospechosa ambigüedad pueda saber, por ejemplo, que el nombre
de su mes alude a un venenoso escorpión que causó la muerte del gigante Orión y
que por eso, cerca del talón de la constelación del guerrero, está Escorpio con sus
pinzas.
Los poetas, entonces, tomaron sus temas de la mitología y por lo tanto se
referían con frecuencia al origen de las constelaciones. Cualquier diccionario de
mitos podrá decirles que incluso un fenómeno más visible que las constelaciones,
nuestra galaxia, denominación que también es griega, proviene de un profuso
chorro de leche que salió del pecho de Hera, la esposa de Zeus, cuando la
engañaron para que amamantara a un bebé glotón llamado Heracles, en latín
Hércules. Pero quisiera detenerme en dos historias, conservadas en dos
maravillosos poemas, que cuentan el origen de dos pequeñas constelaciones, una
que no se ve en nuestro hemisferio, la Corona boreal, y otra que se ve poco, aunque
tampoco es muy visible en el norte, la Cabellera de Berenice.
La primera historia, que el poema no necesita reconstruir porque todos los
griegos y luego los romanos la conocían, comienza con una ley cruel. Se dice que
los cretenses les imponían a los atenienses un tributo de jóvenes, siete chicas y
siete muchachos, en pago por una ofensa y un crimen anteriores. Estas víctimas
eran llevadas a Creta y entregadas a un monstruo, mitad toro y mitad hombre, el
Minotauro, hijastro, se puede decir, del rey de la isla. Teseo, príncipe de Atenas,
viaja con uno de estos tributos humanos para intentar ponerle fin a los sacrificios.
Como todos saben, el monstruo vivía en un laberinto, construido por un famoso
ingeniero de la mitología, y perderse dentro de él era casi tan aterrador como ser
devorado por el Minotauro. Teseo entonces logra seducir a Ariadna, princesa de
Creta, y ella le proporciona un hilo para encontrar la salida del laberinto una vez
que hubiera matado a su hermanastro. Luego de ultimar al hombre-toro, seguir el
hilo y encontrar a Ariadna, Teseo se la lleva en su barco y huyen juntos. Él le
promete casamiento y la corona de Atenas. Pero cuando la princesa se duerme en
una escala a mitad del viaje, Teseo la deja en la playa de una isla desierta y se va.
Muchos poemas transcribirán, demorarán, imaginarán ese instante en que la chica
que dejó a su familia, que traicionó a su padre, es abandonada y al parecer
condenada a morir de inanición en la soledad más absoluta.
Catulo, un poeta del siglo I antes de Cristo, siguiendo una tradición
alejandrina, inserta en uno de sus poemas la descripción de un tapiz donde se
representaba la desesperación de Ariadna. Ella se despierta y todavía puede ver el
barco alejándose. No puede creer lo que ve. Corre por la costa, las grandes olas de
su dolor son más intensas que las que se rompen a sus pies. Se arranca una mitra
delicada de la cabeza. Queda casi desnuda por la violencia con que se acerca a la
orilla, como si aún pudiera reclamarle al fugitivo alguna explicación o un gesto
piadoso. En su latín, Catulo escribe: “Sin preocuparse entonces por la corona
tirada/ ni por la túnica abierta, con todo el pecho,/ Teseo, con toda el alma
perdida,/ con toda su cabeza estaba pendiente de ti”. Parece haber quedado muda
de asombro. O acaso espera que un arrepentimiento súbito haga volver al
ateniense mentiroso. El poema recuerda entonces todos los sucesos que llevaron a
ese desenlace: el tributo, el sacrificio, el toro, el laberinto, el hilo y el amor. Pero
después vuelve Ariadna, que sube a las montañas de la isla para ver más lejos, que
baja de nuevo a la playa y vuelve a hundir las piernas desnudas en el mar, que tiene
lágrimas frías por el viento y que le dice al aire vacío: “¿Así me abandonaste en la
orilla desierta?” Y a lo largo de setenta versos habla la muchacha abandonada, le
pregunta al viento de la isla por las promesas incumplidas, observa la inconstancia
de los hombres, se pregunta por la asimetría evidente entre lo que dio y lo que
recibió. Preguntas sin respuesta: “¿Y por qué me lamento, enloquecida/ por la
desgracia, ante la brisa autista/ que no tiene órganos para escuchar,/ ni cómo
contestar a las palabras dichas?” El hecho mismo de que Ariadna habla sola, se
queja a solas, y que sus reclamos no tengan ningún oyente constituyen el tono
trágico, sin remedio, de su situación. No obstante, hay un público inhumano para
su desolación. Un destino, que rige el cielo, le concede al mismo tiempo cierta
venganza, pues el padre de Teseo se suicidará por un imperdonable olvido del
héroe mentiroso, y una salvación. Ariadna pregunta: “¿Adónde regresar? ¿Qué
esperanza me queda, perdida?” Y sola se contesta: “No hay escape ni esperanza,
todo mudo/ está, todo desierto y todo ostenta ruinas”. Pero en ese vacío, aun en el
mutismo del mundo, un “numen rector” la oye y asiente, su gesto hace que todo se
estremezca. Catulo escribe que por eso “agitó el cielo sus estrellas palpitantes”. Es
decir, algo le concede una nueva vida a la muchacha, justo en su eclipse, en su
anonadamiento. Era sólo un instante. Todavía está mirando la última silueta del
barco de su novio que se aleja y ya se escucha un ritmo de bronces, el zumbido
lejano de instrumentos de viento, como una multitud indiferenciada que se acerca.
Es Dionisos, dios del éxtasis, el que entusiasma a las mujeres, el que florece y a
quien acompañan seres mitad animales y mitad humanos, el que parece estar en el
aire de la isla. Ya está revoloteando ahí. Viene a buscar a Ariadna. El poeta, el único
que en su inspiración volátil escuchó su voz y anotó sus palabras, le avisa: “Te está
buscando, Ariadna, encendido por tu amor”. Dionisos rescata a Ariadna. El mito
cuenta que la hizo inmortal y que para conservar la memoria de su dolor el dios
puso en el cielo su corona, la sutil diadema que ella había tirado al suelo en la isla
desierta.
El mismo Catulo escribió también sobre el origen de otra constelación, la
Cabellera de Berenice, o más precisamente el “bucle” o la “trenza” de Berenice. En
realidad, se trata de la traducción de un poema alejandrino, del poeta Calímaco, del
que sólo quedan fragmentos. Allí se cuenta un acontecimiento de la historia de la
astronomía, podríamos decir. Ya que fue un astrónomo de la corte de los reyes
griegos de Egipto, un personaje llamado Conón de Samos, quien le habría puesto
ese nombre a la constelación en homenaje a la reina Berenice, esposa de Ptolomeo
III. En el poema, toma la palabra su cabellera, que habría sido cortada como
ofrenda para que el esposo volviese sano y victorioso de una guerra contra los
asirios. Luego la trenza desaparece del templo y entonces sería cuando el
astrónomo la identifica en el cielo, cerca de la Osa Mayor. Lo novedoso de este
conjunto de estrellas, que aún se sigue llamando así, es que la memoria que quiere
conservar no es la de un mito, sino la de personajes históricos. Como en muchos
poemas sobre objetos donados, consagrados, en este caso habla el bucle que fue
cortado, ahora eternizado en el diseño estelar. Durante más de noventa versos, la
constelación misma cuenta su origen: cómo el astrónomo la identificó, por qué la
reina ofreció su pelo a los dioses. La extravagante intensidad emotiva del poema
radica en que la cabellera se lamenta por haber dejado a su reina, extraña su
proximidad, rememora el tiempo juvenil en que fue creciendo, los lavados de
cabeza, los perfumes. “Yo no quería, oh mi reina,/ dejar de rozar tu frente, no
quería, te lo juro”, exclama el bucle. Pero no le era posible resistirse al metal que lo
corta, al designio de la ofrenda. Y luego Venus, diosa que estimula a las recién
casadas como Berenice, mandó llevar el bucle al cielo, según escribe Catulo,
“deseando que entre las diversas luces/ del cielo divino no estuviera situada/
únicamente la dorada corona, extraída/ de las sienes de Ariadna, sino también
nosotros,/ despojos resplandecientes, ofrendas de una cabeza/ rubia, y mientras
humedecida por el llanto/ iba hacia los templos divinos, la diosa me dispuso/ como
una estrella nueva entre las más antiguas”. Con precisión entonces el poema sitúa
la constelación que ayudaba a nombrar, ya que la versión original de Calímaco es
casi contemporánea de los reyes y del astrónomo. Dice la cabellera: “Tocando pues
el brillo de las constelaciones/ de Virgo y del salvaje Leo, junto a Calisto,/ la hija de
Licaón, me vuelvo hacia el atardecer,/ cual guía delante del lento Boyero que
apenas/ se sumerge, ya tarde, en el Océano profundo”. Calisto es la Osa Mayor,
según otro mito que ahora sería extenso recordar. La cabellera, por su parte, se
consuela de la separación de su dueña no con la gloria de una eternidad en el cielo,
sino con la expectativa de recibir a su vez las ofrendas de otras chicas recién
casadas, y sobre todo con la esperanza de que la joven reina nunca la olvide. Le
dice: “A ti, en cambio, reina, cuando mires las estrellas/ brillantes y complazcas a la
divina Venus/ en los días de fiesta, yo sigo siendo tuya,/ no me dejes, por favor, sin
perfumes y aceites,/ sin alegrarme además con abundantes regalos”. Sin embargo,
este amor a la distancia, este recuerdo perpetuado siguen siendo escasos para la
cabellera parlanchina y sensible. Y el poema concluye con el anhelo de un
cataclismo cósmico, la desaparición súbita de constelaciones que podrían devolver
el bucle a la cabeza en la que creciera. “Si se precipitaran las estrellas, ¡ojalá fuera/
nuevamente la cabellera real! ¡Y cercanos/ a la posición de Acuario brillasen, sin
mí,/ únicamente los fuegos de las estrellas de Orión!” El retorno de la trenza sólo
sería posible en ese corrimiento imposible de los astros por el cual se juntarían dos
constelaciones muy distantes entre sí.
Como puede verse, la poesía antigua tenía su materia en los mitos, que a su
vez se inscribían en signos materiales. El hecho de que dioses y héroes se
relacionaran con dibujos en el cielo nocturno no era ajeno a la potencia y a la
influencia que se atribuían a los astros sobre las vidas terrestres. No olvidemos que
alguien supersticioso es quien cree en cosas que permanecen, cosas que quedan.
Vive de los restos de las creencias como los sobrevivientes, los supérstites, que dan
testimonio de lo olvidado y de lo perdido. En este sentido, una constelación es un
vestigio de cosas que fueron, de historias que se repitieron, y seguía brindándoles a
los lectores de poesía una imagen de lo que perdura. Como el diseño en el cielo,
también el poema aspiraba a la permanencia. Calímaco y después Catulo podían
decir que sus versos durarían tanto como los puntos luminosos que para siempre
trazaban junto a otros signos divinos la memoria de lo efímero. Porque, ¿hay algo
más efímero que el pelo y más fugaz que la juventud humana? ¿Hay algo más
inasible que una emoción, como el llanto de Ariadna abandonada o la angustia de
Berenice que teme por su marido? Y sin embargo, esas emociones, esos cuentos,
esos nombres brillan por milenios en los objetos que alguien soñó que veía contra
el espacio oscuro. Era como si el azar de las combinaciones de los astros visibles
tuviese por momentos sentido, y el todo hiciera señas ante la vista humana aunque
más no fuera por fragmentos, por contornos aislables, por agrupaciones que se
mantenían fijas.
En un rápido salto, veremos que casi en el umbral del siglo XX una
constelación, dibujo caprichoso de la mirada que a veces ninguna realidad justifica,
es más bien una señal del azar. Tan arbitrario como el dibujo proyectado por el ojo
que se eleva, el poema también existe por una feliz combinación de palabras, nada
absoluto ni eterno lo inspira. Sin dioses ni héroes, el cielo y sus titilantes luces sólo
le recuerdan a quien los mira que acaso no sea más que otra vana forma de la
materia. Una materia palpitante, que por cierto puede pensar e inventar alguna vez
el alma y otra vez los dioses, y luego el avance del saber y el control técnico de
otras partes de la materia, pero que no obstante sigue siendo un efecto, un azar y
un golpe de suerte.
Tal es el tema de un poema-constelación de Stéphane Mallarmé, escrito en
1897, poco antes de su muerte, y que se tituló Un golpe de dados. Podría decirse
que en la Antigüedad las constelaciones recordaban la mitología; y dado que ésta
era la materia del poema, entonces se trataba de exponer hábilmente, con variedad
y gracia, con nuevos ritmos, esos mismos temas que el cielo repetía. El poema
contaba pues el origen mitológico de la constelación. Salvo en el tour de force
tardío de Calímaco sobre la reina Berenice, donde se fabricaba un mito para el
cielo, un cuento nuevo a partir de personajes históricos recientes. De igual modo,
todavía es posible seguir nombrando estrellas o agrupaciones de estrellas con
evocaciones de héroes de la ciencia o con el rescate de otros mitos secundarios.
Pero lo que hizo Mallarmé fue intentar producir un efecto de constelación en la
página, por medio de la dispersión de palabras negras sobre el fondo blanco, como
si fuera un cielo al revés. Más allá de la sintaxis, atenuada, laxa, las distintas
tipografías, las variadas dimensiones de las letras, como si fuesen intensidades
diferentes en luminosidad, se agrupan, forman conjuntos y dejan espacios vacíos.
El primer lector de ese poema visual, gráfico y abstracto que es el Golpe de dados
fue Paul Valéry, quien pudo ver el manuscrito y medir la distancia entre la
interpretación vocal y la disposición de las palabras sobre las hojas. Más tarde,
recordando ese impacto, Valéry escribió: “Mallarmé, tras haberme leído de la
manera más uniforme del mundo su Golpe de dados, como mera preparación para
una mayor sorpresa, finalmente me hizo examinar el dispositivo. Me pareció ver la
figura de un pensamiento por primera vez situada en nuestro espacio…” Valéry,
asombrado por ese extraño uso de los blancos y los tipos de letra, observa en
principio que el poema representa ideas, la velocidad del pensamiento, como si la
coexistencia de las palabras pudiese revelar una sinapsis instantánea: “Murmullo,
insinuaciones, trueno para la vista, era toda una tormenta mental realizada de
página en página hasta el extremo del pensamiento”. Y sin embargo, no era tanto
una traducción visual simultánea de la audición sucesiva. Era más bien el brillo de
un sentido que aparecía en el caos de lo arbitrario, en lo más histórico y efímero,
en una lengua. Dice Valéry: “El conjunto me fascinaba como si se hubiese
propuesto un nuevo sistema estelar en el cielo; como si hubiera aparecido una
constelación que al fin significara algo. ¿No asistía acaso a un acontecimiento de
orden universal y no era de alguna manera el espectáculo ideal de la Creación del
Lenguaje lo que me era presentado sobre esa mesa, por ese ser, ese hombre tan
sencillo?” Sucede que las antiguas constelaciones, que seguían siendo las mismas
en gran parte, representaban mitos inmemoriales proyectados arbitrariamente en
la conexión de las estrellas, y ya no significaban. El poema de Mallarmé, como
constelación de palabras, quiere decir algo, o parece apuntar a una significación, al
modo en que el lenguaje humano produce pensamientos. Y sin embargo, ese
significado no deja de ser igualmente casual, arbitrario en tanto referido en una
lengua particular y por un ser hablante efímero y particular, “sencillo” o “audaz”
como lo califica Valéry. Que la suerte haga encontrar el sentido entre cosas que por
sí mismas no lo tienen es como dar con una figura, corona o bucle, en el capricho
de un puñado de luces repetidas, reiterables cada noche en el fondo de la noche.
Y cada sonido de cada palabra no tiene sentido, depende de una historia
inmemorial, aunque ahora exprese al ser hablante y le brinde los simulacros de su
memoria.
Tan lejano como un dios cuyo origen no se escribe sino a posteriori, el
poema constelado sobre la página propone vestigios de sentido con sonoridades
insignificantes. Refiriéndose al francés, preguntaba también Mallarmé: “¿Por qué la
palabra jour (día) que significa lo claro es oscura, mientras que nuit (noche) parece
clara?” Precisamente la noche después de ver las primeras pruebas de imprenta le
sugerirá a Valéry el sentido paradójico del último poema de Mallarmé: “La noche
de aquel día, cuando me acompañaba al tren, el innumerable cielo de julio
encerraba todas las cosas en un grupo resplandeciente de otros mundos, y
caminábamos, fumadores oscuros, en medio de la Serpiente, el Cisne, el Águila, la
Lira –me parecía que ahora estaba preso en el texto mismo del universo silencioso:
texto totalmente compuesto de claridades y de enigmas; tan trágico, tan
indiferente como se quiera; que habla y que no habla; tejido de sentidos múltiples;
que reúne el orden y el desorden; que proclama un dios tan poderosamente como
lo niega; que recuerda el más decisivo, el más evidente e indiscutible éxito de los
hombres, el cumplimiento de sus previsiones; y que aplasta a ese animal testigo,
ese contemplador sagaz, bajo la inutilidad de dicho triunfo”. Las constelaciones en
el cielo, parece pensar Valéry, como un texto, como la disposición gráfica de un
poema, aparentan tener un sentido, dibujar alguna explicación de la materia que
existe, y al mismo tiempo ofrecer su caprichoso azar, su ausencia de sentido.
Excepto en el que piensa, en el que imagina un diseño y su explicación, o en el que
escribe pensando que cada palabra pesa, incide, produce efectos, nada podría
querer decir nada. “Caminábamos” –continúa Valéry–: “En lo profundo de una
noche así, entre las frases que intercambiábamos, pensé en la maravillosa
tentativa: ¡qué modelo, qué enseñanza, allá arriba!” ¿Qué enseña el cielo, su simple
apariencia enigmática? ¿La permanencia inhumana de los hechos materiales? ¿La
historia casual, inventiva, de los dibujos, animales, cosas, dioses, héroes,
registrados y transmitidos por las palabras? ¿Qué es una constelación? ¿Qué un
poema, si no una constelación casual que produce efectos reiterables? Concluye
Valéry, sobre el cielo y el poema de su amigo que moriría tres semanas después:
“Esa dispersión irradiante; esas matas pálidas y ardientes; esas semillas casi
espirituales, distintas y simultáneas; el inmenso interrogante que se plantea por
medio de ese silencio cargado de tanta vida y de tanta muerte; todo eso, gloria por
sí mismo, un total extraño de realidad y de ideales contradictorios, ¿no debía
sugerirle a alguien la suprema tentación de reproducir su efecto?” ¿Cómo podría
definirse ese efecto? El asombro, la soberbia de mirar el cielo, el olvido del cuerpo
que se levanta apenas unos cuantos años y enseguida vuelve a la tierra para
descomponerse, una iluminación instantánea. Valéry piensa que su amigo intentó,
no que logró, “elevar al fin una página a la potencia del cielo estrellado”.
Y más allá de la disposición gráfica de los versos, de las distintas tipografías
que marcan diferencias de intensidad, también el tema de Un golpe de dados sería
el agrupamiento de palabras que puede producir sentido, pensar. Aunque esa
tirada de dados afortunada que reúne en su probabilidad de las combinaciones del
lenguaje un sentido, ese hallazgo o encuentro fortuito no puede abolir el azar, la
historia casual de un idioma, las circunstancias del cuerpo donde el pensamiento
en un momento ha llegado a ser. Éste, apenas sostén de una “pluma solitaria
trastornada”, atravesado por una manía, desea sin embargo inmovilizarse en la
noche, “allá en el terciopelo ajado por una carcajada sombría”. Pero el papel, su
“blancura rígida” e “irrisoria”, se sigue oponiendo al cielo, a su azar involuntario,
cósmico, donde nada quiere formar ningún diseño. Allá reina la nada y el espacio y
un golpe de materia lanzado para no expresar ningún número, donde sólo habrá
tenido lugar el mismo lugar, sin terciopelo sobre una mesa ausente. El poema
retrocede, multiplica, despliega todas las figuras de su naufragio, de su fracaso.
Pero al final esboza una expectativa, una posibilidad de ser leído, y de que a pesar
de la vanidad del azar, de lo casual de toda formación, ocurra algo, se entienda algo.
El acto de escribir o de pensar, como el de mirar en el cielo unas formas que se
repiten a partir de la luz, parecieran vacíos, variaciones indefinidas de una
repetición incomprensible, “excepto”, “quizá”, anota Mallarmé en mayúsculas
subrayadas, que en alguna zona fuera de interés, oblicuamente, se vea “una
constelación”. Y ahora les cito las dos últimas estrofas o puñados de versos de este
aún excéntrico poema, versos en minúscula que definen la constelación y su
hallazgo: “fría de olvido y desuso/ no tanto/ que no enumere/ sobre alguna
superficie vacante y superior/ el golpe sucesivo/ sideralmente/ de una cuenta
total en formación// velando/ dudando/ rodando/ brillando y meditando// antes
de detenerse/ en algún punto último que la consagra// Todo Pensamiento lanza
un Golpe de Dados”. O sea que el grupo al que una mirada acaso le otorgue sentido,
su brillo, es también la meditación de quien se fija y lo contempla. La constelación,
azarosa en sí misma, es prueba del pensamiento que se ha lanzado a conjeturar un
sentido o una simple forma. También el animal que habla y piensa, producto de
largas cadenas azarosas de divergencias, metamorfosis, extinciones, sería un golpe
de suerte, o de la mala suerte tal vez. Y ningún ser miraría el cielo si no hubiese
ocurrido ese lugar, el habla, el pensamiento. Algo decide detenerse en una forma, el
poema acaso se escribe solo en la página blanca, pero igual debió darse un impulso,
tirar las palabras-dados sobre el terciopelo gastado, unir con la vista las
pulsaciones de la luz sobre el terciopelo de una noche que es todas las noches.
Mallarmé, entonces, no describe ya los mitos, el origen fabuloso de los
nombres de las constelaciones, sino que se pregunta si todo eso, el cielo, el ser
hablante, el mundo, significará algo. Y su apuesta última sería que el poema, como
un destello pensado, no espontáneo, haga que la nada, ese reverso oscuro de la
materia visible, pueda ser revestida de algún sentido, aunque más no fuera la
comprensión de la nada misma. Que el poema no cuente la historia ni el mito del
origen, sino que directamente muestre la idea vacía, abierta a cualquier forma y a
cualquier historia, de toda constelación.
Sin embargo, la escritura, al revés que el cielo, sería más bien un
oscurecimiento antes que una iluminación. No se escribe, dirá Mallarmé, como en
el alfabeto de los astros, poniendo luz en el espacio, sino que la tinta avanza
manchando, negro sobre blanco, la hoja ocasionalmente disponible. A esta idea
respondería un poema de la vanguardia argentina más reciente, pues un
contemporáneo nuestro, lector de Mallarmé, haría un cielo constelado de palabras,
pero sobre un papel negro y con letras blancas. Concebido antes de la invención de
la computadora, era ya una hazaña menor, artesanal, el simple acto de esparcir una
tipografía mecánica para dar a la imprenta ese poema. Se titula Momento de
simetría y fue publicado por Arturo Carrera en Buenos Aires en 1973, como
homenaje a una poeta amiga que había muerto y cuya historia se distribuye en
ciertos fragmentos que en el poema se pueden leer. Liberado incluso de la forma
más lineal de la paginación a la manera de un libro, aquí Carrera imita no sólo la
constelación con palabras, sino que también reproduce la impresión de un mapa
del cielo y juega con algunas teorías de la astronomía reciente.
Cito dos constelaciones en el mapa del universo en expansión que imita
Carrera, a la izquierda: “mosaico/ estelar espirales/ nebulosas/ de/ juguetes
fósiles”; a la derecha: “infancia/ roturante/ constelante/ luz cenicienta
medianoche/ perdiéndose/ en su rama/ cambiando/ apenas un color/ una
palabra”. Podríamos decir, dado que ya no hay mitos, idos con los dioses, y ya la
escritura como idea sólo sería el vacío entre las luces, que entonces los vestigios de
la infancia se proyectan a la vez en el diseño del cielo y en el simulacro del poema:
fósiles de viejos juguetes, cuya conservación evoca el mundo parentético del juego
infantil; o bien el impulso “constelante”, lo que en la infancia agrupó puntos
intensos, lo que selló un destino o más bien lo que sembró el origen de un árbol en
cuya rama se empezó a hablar. En los reversos blancos de su mapa negro y
desplegable, el autor da algunas pistas sobre el origen astronómico de su poema,
inspirado en una conferencia de Fred Hoyle, cosmólogo norteamericano, de 1964,
acerca del llamado “estado-estable” del universo. Sin embargo, aunque Carrera cita
las consideraciones del astrónomo sobre el tiempo igual a cero y las lecturas de su
diagrama, donde se relativizan las conjeturas acerca de la contracción o la
expansión del universo, no olvida el espacio mitológico que otras culturas
observaron en el cielo. La ciencia y la mitología pueden producir formas, diseños, y
en tal sentido se asemejan, al menos desde el punto de vista del isomorfismo que le
interesa al poeta. Por eso escribe: “En cuanto al código cosmológico, quisiera
agregar algo más. Su asimilación es más bien la puesta en marcha de un código de
escritura, de observaciones macro-microscópicas. Pero su funcionamiento es
regido, tal vez, por lo que Lévi-Strauss llama ‘coherencia de los códigos formulados
en el lenguaje de la sensibilidad’”. A partir de esta lógica de lo sensible que postula
el antropólogo y por la cual explica el isomorfismo de los mitos, Carrera piensa en
la correspondencia, que en el fondo es una forma de la fe, entre los estados
subjetivos y las propiedades del cosmos. Así, la angustia de Ariadna abandonada, la
angustia de Mallarmé al percibir la nada en el fondo del lenguaje, la angustia de
Carrera al transcribir la simulación de la muerte de su amiga poeta, se inscriben en
el mismo lugar, en el intento de poner los estados fugaces del ser orgánico por
encima, en la estabilidad aparente, de su inexorable desaparición. Y quizás otras
culturas, que descreen de la memoria individual, pudieron ver en el cielo no una
promesa sino una condena, un encadenamiento en la permanencia. Carrera cita
dos mitos aborígenes americanos sobre el origen de la constelación de las
Pléyades: siete adolescentes pidieron comida y les fue negada, fabricaron un
tambor y empezaron a bailar, desnudos, hasta que se elevaron por los aires,
siempre bailando, cada vez más alto y se hicieron estrellas; o bien: siete hombres
subiendo por un árbol tenían acceso al cielo, de donde traían miel y pescado; un
día una vieja que les pidió comida, luego de que ellos se la negaran, le prendió
fuego al árbol, los indios quedaron en el cielo y formaron la constelación. La
fijación como condena.
Acaso el hecho de saber que las estrellas no son eternas y que algunas ya
están muertas y que se alejan en un tiempo que la especie humana no puede
atestiguar pueda ser una noticia contraria a los mitos pero favorable para la
poesía, para que los poemas sean de alguna manera momentos de estabilidad,
momentos de constatación de lo momentáneo, formas vivas que habrán de
eclipsarse como los seres vivos que los imaginaron y que por eso los recuerdan con
tal intensidad, estrellas más brillantes en la cercanía de su extinción.

Silvio Mattoni
Córdoba, 3 de mayo de 2013