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MORFOLOGÍA I

Universidad Nacional de las Artes (UNA)


GIAN PIERO LUQUE / ALBERTO SEBASTIÁN TRIMELITI

Ricci Coluccio, Conrado Nahuel


MORFOLOGÍA I - Ricci Coluccio, Conrado Nahuel

MATERIAL SONORO

“Variaciones sobre un tema de Haydn” tiene dos versiones compuestas


por Brahms: una para dos pianos y otra orquestal. Como se analizará la primera,
puede decirse que el tratamiento del material sonoro no yace tanto en lo
tímbrico (dado que son tan solo dos instrumentos e iguales) sino en lo textural
(Schöenberg, 2000), en el distinto uso de los registros y en los distintos valores
que se pueden extraer (Rowell, 2005).
Para comenzar, partimos de un “tema original” el cual tiene una textura
predominantemente homofónica por tratarse de un coral (orientación vertical).
De tonalidad afirmada desde el principio y al final (Sib Mayor), posee contrastes
dinámicos entre las dos primeras semifrases (piano y forte), entre las dos
segundas de la sección B1 (piano y pianísimo) y entre el principio y final de la
coda (de forte a piano). Y, por último, como valor temporal, se puede señalar
que no posee un ritmo motor definido, que hace un uso del tempo de manera
estricta (casi hasta el final donde se produce la “codetta”) y que no posee
conflictos rítmicos (no hay síncopas ni hemiolas).
Entonces, para hacer más sencillo el análisis del material sonoro de cada
variación, se hará una por una de manera condensada y directa.

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La estructura general del tema se explicita más adelante.

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VARIACIÓN 1

VALOR TEXTURAL (y tratamiento): tratamiento horizontal. Se puede hablar de


polifonía al marcarse tres voces que forman un entramado: la mano derecha e
izquierda del piano I (en conjunto), la mano derecha y la mano izquierda del
piano II. Estas tres voces van a “trocarse” lo cual tiene un tratamiento
contrapuntístico (“confusión” para Rowell) en, por ejemplo, el compás 6.

También hacia el final, en la coda, la imitación que hacen las voces es un recurso
del contrapunto.

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Sin embargo, hay una economización de los recursos (en cuanto a lo rítmico, no
a lo tímbrico), ya que a partir de tresillos, corcheas y negras (y alguna ocasional
blanca), construye todo el entramado. El registro del piano I tiende a ser más
“extremo” que el piano II y a envolverlo

VALOR TONAL: tonalidad mayor (igual que el tema original), hay algunos
silencios articuladores como el del comienzo que produce la anacrusa, o los que
forman parte de la imitación en la coda.

VALOR TEMPORAL: carácter similar al original (“andante con moto”), en un


compás de 2/4, no existen conflictos (hemiolas o síncopas). El flujo constante de
semicorcheas puede servir como ritmo motor.

VALOR ESTRUCTURAL: comienzo por afirmación (de tonalidad) y regreso al


comienzo (Sib Mayor).

TIPO ACOMPAÑAMIENTO: al tener un tratamiento contrapuntístico no es


posible establecer un tipo de acompañamiento.

VARIACIÓN 2

VALOR TEXTURAL (y tratamiento): a pesar de poder diferenciarse 3 “voces”


distintas (piano I por un lado y las dos manos del piano II), la textura tiende a ser
más uniforme que la anterior variación (el constante flujo de corcheas con
puntillo y semicorcheas del primer piano ayuda a esto). Igualmente, el
tratamiento es de tipo contrapuntístico ya que no hay una voz más importante
que otra (sobre todo en cuanto a la segunda y tercera).

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VALOR TONAL: tonalidad menor (modo menor de la tonalidad original), silencio


que reemplaza a una corchea del motivo original (mutilación).
VALOR TEMPORAL: carácter distinto al original (“vivace”), mucho más enérgico.
El compás de 2/4 se mantiene (junto con el primer motivo mutilado). No hay
conflictos.

VALOR ESTRUCTURAL: comienzo por afirmación (Sib menor) y regreso al


comienzo (misma tonalidad)

TIPO ACOMPAÑAMIENTO: Si tomamos al piano I como un tipo de


acompañamiento del piano II (de tratamiento contrapuntístico), podríamos
decir que es un acompañamiento figurado ya que se despliega bajo una celula
rítmica regular que unifica el movimiento.

VARIACIÓN 4

VALOR TEXTURAL (y tratamiento): similar a la primera variación, hay un


tratamiento horizontal. Se puede hablar de polifonía al marcarse definidamente
dos voces que forman un entramado: el piano I por un lado y el piano II, por el
otro, el cual, en sus repeticiones internas, hacen un trocado donde intercambian
sus melodías (“confusión” para Rowell). Se ven los trocados en A1/A2 y en
B1/B2.

VALOR TONAL: tonalidad menor (modo menor de la tonalidad original). Existe


un silencio separador (en el compás 40, piano II), el cual es agregado (el compás
40) con respecto al tema original, que da lugar a B2.

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VALOR TEMPORAL: tempo similar al original (“andante”), pero al encontrarse en


modo menor, el carácter tiene otro color. El compás de 2/4 no se mantiene,
sino que cambia a 3/8. No hay conflictos.

VALOR ESTRUCTURAL: comienzo por afirmación (Sib menor) y regreso a ésta.

VARIACIÓN 6

VALOR TEXTURAL (y tratamiento): aquí la textura tiende a ser


homofónica/homorrítmica en los dos pianos en simultáneo, donde prevalece el
flujo constante de semicorcheas y corchea más semicorcheas. En la parte B
existe un “diálogo” entre los dos pianos (donde se detiene momentáneamente
esta homorrítmia conjunta), pero que dura solamente 4 compases (del 11 al 14)
y otros 4 al comienzo de la coda.

VALOR TONAL: tonalidad mayor (igual que el tema original). Los primeros 4
compases en silencio del piano I generan suspenso para entrar luego imitando
una octava más arriba al piano II (compás 5).

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VALOR TEMPORAL: carácter distinto al original (“vivace”), mucho más enérgico y


similar a la variación 2 (aunque esta en modo menor). El compás de 2/4 se
mantiene. No hay conflictos.

VALOR ESTRUCTURAL: comienzo por afirmación (Sib menor) y regreso a la


tonalidad original.

TIPO ACOMPAÑAMIENTO: en los compases donde existe esta conversación


entre pianos, podría hablarse de un acompañamiento intermitente ya que va
alternando de un piano a otro.

FINALE

VALOR TEXTURAL (y tratamiento): el tratamiento textural se da sobre un bajo


ostinato (con frecuencia de 5 compases) el cual sirve como trasfondo y “base”
para las distintas variaciones que se van dando sobre él. Al ser una “gran
variación”, Brahms hace uso de todas las texturas que utilizó en las primeras 8
variaciones: a partir del canon de las primeras 3 variaciones (hasta el compás 15
aprox) existen tratamientos de homofonía, homorrítmia y contrapunto, donde
el piano II (y la mano derecha del piano I) van tomando cada vez mayor vuelo
con respecto al bajo repetitivo. Un ejemplo puede ser la variación 13, donde el
bajo ostinato cambia al piano I (pero se sigue manteniendo en la mano
izquierda) y hace un tratamiento textural homorrítmico en el piano II.

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VALOR TONAL: tonalidad original (Sib mayor), con “modulación” al modo menor
en las variaciones 14, 15 y 16 (a partir del compás 66, marca G), para luego
volver a la tonalidad predominante.

VALOR TEMPORAL: el tempo y carácter es igual al original (“andante”) aunque el


compás es de 2/2. Existe un ritmo motor que se da a partir del bajo ostinato, el
cual consta de 5 compases que se suceden continuamente (en cuanto a la
cantidad de compases es similar a los 5 compases de las semifrases de la sección
A del tema original). A pesar de ser una “gran variación”, casi no existen
conflictos temporales (síncopas) ya que son muy pocas.

VALOR ESTRUCTURAL: comienzo por afirmación y que se mantiene a lo largo de


todo el “finale” debido al bajo ostinato (salvo en las variaciones 14, 15 y 16
donde el bajo ostinato permanece casi igual, salvo la utilización del “reb”). El
final del “finale” tiene un tratamiento apoteótico, culminando los dos pianos en
una gran coda de 15 compases (a partir del compás y sonando
homorrítmicamente y homofónicamente (mano derecha e izquierda del piano I
por un lado, y lo mismo con el piano II) en fortísimo y con una de las notas más
agudas de toda la obra (re) en la mano derecha del piano I (compás 109).

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PRINCIPIO GENERADOR DE LA FORMA

Como principios generadores de la forma, podemos hallar tres elementos


importantes; la REPETICIÓN, la VARIACIÓN (como género) y el CONTRASTE los
cuales funcionan cada uno con sus diferentes planos y a distintos niveles.
La REPETICIÓN, en esta obra, puede plantearse, no a través de la
repetición de la melodía/ritmos, sino a través de la repetición de la estructura
general del tema original: cantidad de compases, puntos estructurales
armónicos y cadencias intermedias y finales.
La VARIACIÓN, que en este caso es el género en sí mismo, sirve como
elemento generador de toda la obra ya que a partir de un tema original (una
pieza de breves dimensiones en este caso), las distintas variantes
rítmicas/melódicas (también armónicas en el caso de variaciones extrínsecas)
van generando nuevas frases y nuevas disposiciones. Este, es el elemento más
evidente (junto con la repetición) y que sirve como elemento propulsivo.
Por último, el CONTRASTE es un mecanismo muy útil como elemento
generador de la forma dado funciona como integrador y a la vez ayuda a
complementar distintas partes para fundirlas en una gran obra (tema y
variaciones). Kuhn refiere: “El contraste garantiza la homogeneidad y el
acabado, pues añade a un carácter musical su correspondiente ‘lo que le falta’.
Por ello, un contraste actúa como complemento, no como elemento separador.
Pero, a tal fin, necesita su compensación e integración” (Kühn, 2003).
Ejemplos de esto pueden verse con respecto a la tonalidad porque hay un
contraste entre el modo mayor original del comienzo (Sib Mayor) y el modo
menor de las variaciones 2 y 4 (Sib menor). Además de contrastes de tonalidad
que se dan a nivel inter-variaciones, también se dan contrastes dinámicos inter-
variaciones e intra-variaciones. Algunos ejemplos de esto son: el comienzo forte
(y luego piano) de la variación 2 (sección A), en contraste del comienzo piano de
la variación original (ocurre lo mismo en la sección B); la segunda semifrase de
la sección A donde se pide “p sempre” a diferencia del forte del tema original.

El “finale”, al ser una gran variación, opera en sí misma como una unidad
autónoma que contrasta con respecto al tema original y las 8 variaciones en
dinámicas, variaciones internas y cantidad de compases totales.

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ESTRUCTURA

El tema original sobre el cual se basan las variaciones (en la tonalidad de


Sib Mayor), consta de 29 compases los cuales se distribuyen en dos secciones (A
y B) y una pequeña sección reexpositiva (A’).

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Del compás 1 al 10 se desarrolla la sección A: consta de una frase de 10


compases que, al someterse a repetición por la doble barra, conforma un
período binario positivo. Del compás 11 al 18 se desarrolla la sección B: a
diferencia de A, consta de 8 compases, por lo que puede decirse que una frase
más simétrica (más afín al período clásico). Luego, del compás 19 al 29, se
presenta una breve reexposición A’ (más corta que A) con un coda que incluye
una codetta final. Como esta reexposición implica una síntesis de la exposición
original, se puede decir que la estructura general del TEMA es de tipo BINARIA
REEXPOSITIVA dado que B+A’ funciona como un período (que al someterse a la
repetición se transforma en período binario positivo).
Por último, el tema cumple los requisitos fundamentales para ser semilla
de un conjunto de variaciones. Según Kühn: “Un tema de variaciones normal es
siempre pegadizo(…), agradable(…), está planteado con sencillez para no
anticipar nada de su posterior desarrollo; y es discreto, para no disputar su
importancia a las variaciones” (Kühn, 2003). Según Zamacois: “El tema, por lo
general de movimiento lento y sobrio de líneas, para que luego, al enriquecerlo
con figuraciones, no resulte sobgrecargado, pese a tal denominación, muchas
veces no es un verdadero tema, sino una frase completa, o incluso una pieza de
breves dimensiones”. (Zamacois, 1960)

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Variación Tonalidad Tempo/Carácter Métrica


Tema Sib Mayor Andante 2/4
1 Sib Mayor Andante con moto 2/4
2 Sib menor Vivace 2/4
3 Sib Mayor Con moto 2/4
4 Sib menor Andante 3/8
5 Sib Mayor Poco presto 6/8
6 Sib Mayor Vivace 2/4
7 Sib Mayor Grazioso 6/8
8 Sib menor Poco Presto 3/4
Finale Sib Mayor Andante 2/2

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VARIACIÓN 1

En la variación 1, la tonalidad y el compás se mantienen (Sib mayor y 2/4),


y la nota pedal en la mano izquierda sirve como afirmación de esta tonalidad
(que también se da al empezar B y al comienzo de la reexposición) lo que dará
algunos pequeños cambios armónicos; entonces, podemos hablar de una
“pequeña” variación extrínseca. “Pequeña” variación extrínseca que se da en
algunos puntos (como en los primeros 3 compases de la parte B, o incluso en la
coda), pero que, sin embargo, no afecta a la estructura general: se mantienen la
misma cantidad de compases en todas las secciones y las cadencias intermedias
y final. La variación intrínseca que se da en la melodía (llevada por el piano II), es
profunda (para ser la primera variación) ya que, a pesar de mantener algunas
notas angulares (por ej, el comienzo anacrúsico de la nota “re” del primer
compás más el “mi” del segundo; o los compases 9 y 10 de la mano derecha del
piano II), en general el tema no es reconocible “a simple vista” sino gracias a las
cadencias las cuales sí se respetan.

En el tema original, podemos encontrar una figuración rítmica inicial que


hace a la mayor parte del tema: corchea con puntillo más semicorchea, dos

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corcheas y dos negras. En cambio, aquí, el tratamiento rítmico es distinto: el


flujo de tresillos en el piano I (que bien puede servir como ritmo motor de esta
variación) contra, generalmente, dos corcheas, dan una textura
“contrapuntística” la cual sufre un trocado en el piano II pasando el “tema” de
esta variación de la mano derecha a la izquierda.
En la parte B, la melodía pasa al piano II (la variación intrínseca es
profunda al igual que en la primera parte), y se mantiene la nota pedal (esta vez
en el piano I).

Hacia la Coda, se puede observar un contrapunto imitativo lo cual ayuda a


variar de manera extrínseca esta sección.

VARIACIÓN 2

Aquí, se mantiene el compás, pero el carácter cambia tanto por su tempo


(Vivace) como por su modo (pasa a Sib menor). Se puede indicar que se usan las
primeras notas del tema como motivo de la variación (corchea con puntillo más
corchea y silencio; es decir, hay una mutilación del tema). Y, en general, la
variación melódico/ornamental (llevada por el primer piano) es más sencilla que

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la variación anterior puesto que se limita a la repetición del primer pulso del
primer compás

La configuración rítmica en esta variación está dada por: el motivo


mutilado en una corchea, grandes grupos de corcheas (en staccato), negra más
corchea y corchea/silencio y negra con puntillo más corchea (similar al motivo
pero amplificado).
En cuanto al cambio de modo, es importante decir que es fundamental
para las variaciones dado que, por naturaleza, en la diferencia que hay entre un
modo mayor y un modo menor, los cambios extrínsecos (armónicos, sobretodo)
son más evidentes (los grados están conformados por distintos tipos de
acordes). Es el caso de esta variación, donde, por ejemplo, se hace gran uso de
acordes disminuidos (compases 23, IV7, 24, VII7 ,25, III7, 28, IV7, 34, VII7, 36, VII7).
Hacia la Coda, en el compás 33, Brahms hace uso del modo artificial de Sib
(Sib Artificial), lo que también hace que la variación sufra cambios armónicos
(cambios extrínsecos) y se aleje armónicamente de la coda original.

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VARIACIÓN 4

Estructuralmente, la variación 4 es singularmente distinta a las otras


analizadas (sin contar el Finale) dado que se organiza en dos secciones (al igual
que el tema original) pero donde cada una se repite con un trocado en las voces
(marcado en la partitura por la doble barra): en A1 la melodía es tocada por el
piano I, mientras que en A2, la melodía es llevada por el piano II. Del mismo
modo, B1 y B2 mantienen la misma relación (con sus respectivas
“reexposiciones” A1’ y A2’; y codas con un compás más que la original, el cual
sirve como conexión entre estas subsecciones internas).

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Por otro lado, al igual que la variación 2, el cambio de modo a menor (con
respecto al tema original en modo mayor) le otorga un vuelo armónico mayor
que permite una variación extrínseca (aunque las cadencias se mantienen en los
mismos puntos estructurales). En cuanto a lo melódico (en un compás de 3/8),
se relaciona con el tema original en los compases 2 y 3 (aquí + en lugar de

+) por lo que puede decirse que hay un cambio intrínseco, manteniendo
algunas notas angulares como las mencionadas. Indudablemente, este cambio
en la métrica obliga a realizar ajustes en las relaciones rítmicas.

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VARIACIÓN 6

De las variaciones analizadas (sin contar el Finale), es la más densa,


rítmicamente hablando, por el constante flujo de grupos de cuatro
semicorcheas (y corcheas en menor medida) que hay de principio a final. El
motivo es muy parecido al original: la variación que se da es de tipo intrínseca
ya que las notas fundamentales se mantienen (sobre todo en la sección A).
Se puede hablar de cambios armónicos que hacen a una variación
extrínseca en los compases 5 (cuando el piano II imita al I una octava más
arriba) y en el compás 10 dado que, inesperadamente, modula/cadencia a Sol
Mayor (en el 5, de manera suspensiva, y en el 10 de manera concluyente).

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En la parte B, en este diálogo que hay entre los dos pianos, se trabaja en la
dominante de Sib (al igual que el tema original), pero con intercalaciones de
“bordaduras” hacia Solb (en el compás 12 y luego, en el compás 24 de la coda).
Hay cambios armónicos (extrínsecos) y también en las notas angulares de la
melodía a lo largo de la sección. Se puede entonces decir que, la sección A (y su
“reexposición” A’) tienen una variación intrínseca, pero en menor medida que la
B (y la coda) dado que, aquí, la melodía y sus notas angulares son lejanas al del
tema original. Por ejemplo, en el compás 15, la nota “mi” es común al tema
original, pero comienza una secuencia hacia arriba en el piano II (mib, solb, sib,
do considerando las corcheas de cada primer pulso) en lugar de bajar hacia
“sib”.

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FINALE

El Finale es estructuralmente distinto al tema original y a todas las


variaciones previas. Debido a su extensión y a su tratamiento armónico y
rítmico, podemos hablar de una “Gran Variación” (dista mucho del tema original
29 compases), la cual está sustentada en un bajo ostinato (resultado de células
rítmicas combinadas del bajo y la melodía original2) que se va repitiendo cada 5
compases, que funciona como nuevo “tema” y sobre el que se producen
distintas variaciones:

2
“El tema se convierte en cantera de la cual se extraen elementos que necesitan de otros
complementarios para llegar a constituir estados musicales nuevos, pero no por eso dejan de ser
hijuelas de aquél” (Zamacois, 1960).

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Este Bajo Ostinato (“breve, severo y tonal") hace que este Final esté
escrito a manera de “passsacaglia” (o chacona) por lo que funciona como
“trasfondo” de principio y casi hasta el final: “un bajo ostinato de fondo sirve de
soporte a las formulaciones cambiantes de las voces superiores” (Kühn, 2003).
En general, este tema ostinato se da en la mano izquierda de los dos pianos con
algunos cambios: en la variación 7, se da en la mano derecha (pasa de un piano
a otro) y de forma variada;

en la variación 8 se mantiene en los bajos, pero cambia del piano I al II en


tan solo un compás;

en la variación 11 Brahms hace uso de tresillos;

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en las variaciones 14, 15 y 16 pasa a la mano derecha del piano I,


utilizando reb en lugar de re natural;

en esta última variación (en el compás 76, en la mano izquierda del piano
II) se puede vislumbrar el primer compás del tema original, de manera ampliada
ya que nos encontramos en un compás de 2/2, y que luego se desplegará en la
variación 17 (compás 81) y ya, decididamente, en el compás 86 (con el
comienzo de la sección H).

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El tema original se escucha en los bajos, para luego escucharse de manera


imitativa en los agudos (mano derecha, compás 87).

De esta manera, agrupando de a 5 compases, podemos observar hasta 17


variaciones (hasta el compás 85 inclusive) y luego una zona de transición (del
compás 85 hasta el 97, parte H de la partitura, la cual podría ser una especie de
reexposición del tema original) donde comienza la coda final de toda la obra
(compás 97).

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AGRUPAMIENTOS

Es dificultoso establecer agrupamientos de variaciones dado que ya desde


la primera variación el tema se ve muy manipulado e incluso los tratamientos en
cada una de ellas son claramente disimiles, es decir, no se ve una progresión
paulatina y lineal a lo largo de las 8 variaciones. Sin embargo, si hacemos un
esfuerzo, podemos hacer uniones y puentes de puntos en común en cuanto a la
métrica y el carácter. De esta forma, el primer grupo estaría conformado por las
variaciones 1 (2/4, “andante con moto”), 2 (2/4, “vivace”), 3 (2/4, “con moto”
pero con un carácter similar a la siguiente variación) y 4 (3/8, “andante”). El
segundo grupo, más enérgico que el primero (y con una métrica
predominantemente ternaria), estaría conformado por las variaciones 5 (6/8,
“presto), 6 (2/4, “vivace”), 7 (6/8, “grazioso”) y 8 (3/4, “poco presto”).

Variación Tonalidad Tempo/Carácter Métrica


Tema Sib Mayor Andante 2/4
1 Sib Mayor Andante con moto 2/4
2 Sib menor Vivace 2/4
3 Sib Mayor Con moto 2/4
4 Sib menor Andante 3/8
5 Sib Mayor Poco presto 6/8
6 Sib Mayor Vivace 2/4
7 Sib Mayor Grazioso 6/8
8 Sib menor Poco Presto 3/4
Finale Sib Mayor Andante 2/2

El “finale” tiene autonomía propia, como se dijo en un principio, por ser


una gran variación (o variación amplificada). Entonces, está libre de
agrupamiento.

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OBSERVACIONES

A modo de resumen se puede decir que, a partir de un tema original


(clásico), Brahms compone una serie de variaciones que corresponden a lo que
Zamacois llama “variación en la época posclásica”, sobre todo en el tratamiento
del “finale” por ser una variación de tipo amplificada. Aunque, puede decirse
que la formalidad y el “acatamiento” de las primeras variaciones a la estructura
general del tema original son bastante fieles; entonces, podríamos pensar que
hay una simbiosis clásica/posclásica en el enfoque del compositor (por algo se lo
señalaba de conservador, con respecto a sus colegas).
El tema original sobre el cual se basan las variaciones (en la tonalidad de
Sib Mayor), cumple con los requisitos fundamentales de inteligibilidad, sencillez
melódica y pregnancia. Este consta de 29 compases los cuales se distribuyen en
dos secciones (A y B) y una pequeña sección reexpositiva (A’) con un coda que
incluye una codetta final. Esta reexposición involucra una síntesis de la
exposición original, por lo que la estructura general del TEMA es de tipo
BINARIA REEXPOSITIVA (dado que B+A’ funciona como un período).
Es por ello que, a partir de este tema original se van desarrollando las 8
variaciones de las cuales se puede decir que, ya desde la primera, tanto el
tratamiento melódico-rítmico y el tratamiento textural se ven “manoseadas” de
una manera profunda logrando un efecto de contraste continuo casi
instántaneo, desde el comienzo hasta el final.
Por último, el “finale”, como gran variación (en lo estructural, armónico,
rítmico-melódico y textural) funciona como un gran final donde se condensan
todas las ideas plasmadas anteriormente, y que encuentran como base
determinante de la forma, un bajo ostinato, el cual será semilla de una
passacaglia/chacona poseedora de una gran coda final.

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MARCO HISTÓRICO / ESTÉTICO

Johannes Brahms (1833-1897) fue un pianista y compositor alemán del


romanticismo, influenciado principalmente por músicos como Haydn, Mozart y,
principalmente, Beethoven. Sus obras, si bien eran de un estilo romántico,
mantenían un perfil moderado y conservador (es por ello que se lo considera el
más clásico de los compositores de esta etapa).
El Romanticismo fue un importante período de la música académica que
aconteció entre (ca.) 1820 y los primeros años del Siglo XX, el cual fue precedido
por el Clasicismo y seguido por el Impresionismo. También, está estrechamente
conectado con el Romanticismo de otras áreas como la Literatura, Bellas Artes y
la Filosofía (más en un sentido “paradigmático” de la palabra que en su
contemporaneidad dado que el Romanticismo en estas Artes comprende entre
1780 y 1840 aprox.) donde se pregonaba la necesidad de poner en primer plano
las emociones ante las verdades axiomáticas y rigurosas de la ciencia. Es
entonces que, la música romántica, fue la expresión musical de las emociones,
las cuales eran un parte fundamental del ser humano para procesar la realidad.
Es aquí donde surge una rivalidad con la nueva filosofía musical alemana (los
progresistas radicales) la cual estaba encarnada por Wagner y Liszt y
contrastaba en su mirada: estos creían que había una necesidad de una nueva
música distintiva (no tan “racional” y más del futuro) que igualara la grandeza
de los compositores clásicos como Beethoven, pero que no fuera
necesariamente continuadora de la música tradicional clásica.
Un hecho fundamental en la vida de Brahms fue la primera visita a Viena,
hacia el año 1862, donde se quedó de manera definitiva y donde se dedicó por
completo a la composición, logrando un éxito constante. A principios de la
década de 1870 llegó a dirigir la Orquesta Filarmónica de Viena durante tres
temporadas. En cuanto al contexto musical e histórico sucedían los siguientes
acontecimientos:

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Ya hacia 1873 compone las “Variaciones sobre un


tema de Haydn” las cuales surgen a partir de un tema
original de estilo clásico que, aunque se le atribuye a
Franz Joseph Haydn, se cree que fue compuesto por
Ignace Joseph Pleyel (discípulo de él) que a su vez, no
se sabe si éste fue efectivamente el autor del “Coral de
San Antonio” o si, en realidad, se basó en un tema
anterior de fuente no establecida. Más allá de ello,
Brahms compuso y publicó dos versiones de la obra:
una para dos pianos y otra para orquesta sinfónica (la
más famosa y aclamada).

BIBLIOGRAFÍA

 Bas, J. (1947). Tratado de la Forma Musical. Buenos Aires: Ricordo


Americana.

 Grout, D., & Palisca, C. (2001). Historia de la Musica Occidental. Madrid:


Alianza.

 Kühn, C. (2003). Tratado de la forma musical. Idea Books.

 Rowell, L. (2005). Introducción a la Filosofía de la Música. Gedisa.

 Schöenberg, A. (2000). Fundamentos de la composición musical. Real


Musical.

 Trimeliti, A. S. (2007). El Discurso Musical. Buenos Aires.

 Zamacois, J. (1960). Curso de Formas Musicales. Barcelona: Labor S.A.

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