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\ mai or originalidade, e por conseguinte o maior in-

eresse, deste livro esta na metodologia adotada pelo
1uto r. Em lugar de estudar separadamente o pensa-
ncnto dos principais encenadores e te6ricos da en-
enas;ao, ele parte de uma divislro por setores da A LINGUAGEM DA ENCENA<;;AO TEATRAL
:rias;ao cenica: depois de definido, no capftulo ini- ( 1880-1980)
;ial, o pr6prio ambito da atuas;lro do encenador, um
:xtenso capftulo ocupa-se da evolu9lro do status do ~ c;_,~o\Lv . Avo ~ 1-0
exto dramatico frente ao espetaculo, desde o tem-
io em que era considerado quase sinonimo e finali-
lade da crias;ao teatral ate os movimentos contem-
ioraneos que o relegaram ao papel de inspirador e
;atalisador da linguag'em cenica (ou mesmo, em ca-
:os mais radicais, chegaram a negar a necessidade da
:ua existencia). Um processo de estudo semelhante
! aplicado, com argilcia e lucidez, a evolus;ao - para
1ao dizer, com referenda as experiencias das Ultimas
lecadas, a explos[o - do espa90 cenico e, por ex-
ensao, da arquitetura teatral; da ambienta9ao visual
: sonora ( cenografia, ilumina9lro, figurinos, acess6- I
ios, sonoplastia e musica) e do conceito de a tor, pas- i
:ando do narcisismo do antigo monstro sagrado, ou
la humildade do servidor submisso de um hipoteti-
!I
:o personagem, a misslro, freqi.ientemente rituaHs-
ica ou psicodramatica, de interprete de si mesmo,
iuc tern prevalecido nas mais recentes formulas;C5es :1
le vanguarda.

~ ada um <lesses aspectos e criteriosamente analisado !/

ie lo prisma dos mais destacados encenadores que
·rn n clc se preocuparam e que contribufram, atraves
ll· s n a~ rcali za9C5es cenicas ou dos seus escritos, para
1wdinca- lo, cnriquece-lo, torna-Io mais condizente
11111 a sc 11 slbl li dade contemporanea ~ A primeira vis-
,1, 11 t·scoll w dcsscs encenadores, atraves de cujos
1.ih11 ll1 m1 (: do cujos olh os Roubine nos faz explorar
1 111111111 1111 111 clo tcntro modc rn o, parece talvez um
11111111 p111 1l1il , 11<) 8('11lido de muito conce ntrada nos

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ZAHAR EDITORES
RIO DE JANEIRO
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fndice

capa: Erico
ilustrayao de capa: Marat/Sade,
fevereiro de 1966, Nova York 11
Apresenta9iio
diagramayao: Jussara C. Bivar
lntrodu9iio 17
composiyao: Zahar Editores
capftulo I
0 NASCIMENTO DO TEATRO MODERNO 21
1. Dois Fenomenos de Transformayao 21
Tftulo original: 25
Theatre et mise en scene - 1880-1980 2. 0 Novo Espetaculo
Antoine e 0 espayO cenico 28
Traduyao autorizada da primeira ediyao francesa, publicada ~ Os simbolistas e o cenario de pin tor 31
em 1980 por Presses Universitaires de France, de Paris, 3. 0 que Significa "Encenar" uma Pes:a? 34
Franya, na coleyao "Litteratures Modernes", fundada 34
por Jean Fabre e dirigida por Robert Mauzi {J A redescoberta da teatralidade
0 problema do espectador
8
Copyright © 1980 by Presses Universitaires de Francf (;/ L , /. A encenayao dos classicos
11 ()
A sobcrania do encenador
Todos os direitos reservados. 0 1
A reproduyao nao-autorizada ((_ O ·Vi_ /f
desta publicayao , no todo ou em parte, capftulo II
A QUEST AO DO TEXTO 43
constitui violayao do copyright. (Lei 5.988)
•
1. 0 Reinado do Texto 43
0 textocentrismo e o seu cacife ideol6gi co 43
As relayoes de Antoine e dos simbolistas com o tcx to 46
Stanislavski, encenador e ator; sua ab ord agc m do texto 47
1982 Copeau e a religiao do texto 48
ircit os para a lingua portuguesa adquiridos por
Zll ll/\R E DIT O R ES S.A .
l~o/~~ Pitoe"ff e os outros
Vilar: uma consciencia hist6rica da evoluyao do teatro
50
52
'aix:i Pos tal 207 (ZC- 00) Rio de Janeiro 511
2. A Deposiyao do Texto
pie sc ri.:sc rva m a propriedade desta versao ~.
j( Craig e o regisseur
l11 1p 11::. •1 1> 11 0 Brasil 1·.1,
Meyerhold e o culto da teatralidade
 6 /ndice /I II'" ,.
Baty e o al em do tex to 3. 0 Cenano Arquitetonico 11 6
57
Artaud e a rejeiyao do texto Uma nova concepyao: as pesquisas de Appia I 16
58
E as de Craig I 21
3. Em Busca de um Novo Uso do Texto 60 124
Brecht e as funs:Cles do texto epico As innuencias de Appia e de Craig
60
Grotowski, o ator e o seu texto 4. Acess6rios e· Figurinos 125
63
A escrita coletiva: um novo modo de produyao do texto 0 uso dos objetos por Artaud e Ronconi 126
69
0 status do texto hoje em dia Manequins e bonecos 126
69
0 objeto no teatro de Grotoswk.i 127
Do figurino realista avestimenta ritualistica 127
capftulo III 130
0 figurino e a relas:ao com a realidade
A EXPLOSAO DO ESPA<;O 73 134
5. Sonoplastia e MU.sica
I. A Ambfgua Permanencia do Palco Italiano 73 Stanislavski, Tchecov e Shakespeare 134
Uma tradis:ao h.ist6rica e Craig, a musica e a voz 137
condicionamen tos s6cio-econ6micos 73 A partitura sonora ea partitura visual de Artaud 13 7
As primeiras criticas 74 140
Brecht ea musica enquanto rexto
~ Em busca de um outro metodo: sonho e realidade 76 142
Os ruidos e os recursos vocais de Grotow ski
Apego ao espas:o tradicional 77 143
Praticas contemporiineas
Permanencia da relayao frontal estatica 77
2. 0 Espas;o "a ltaliana" Desnaturado 78
capftulo V
XCraige o surgimento do quinto pa/co 79
AS METAMORFOSES DO ATOR
146
Do espayo desnaturado aarquitetura polivalente 81
Vilar, Avignon e Chaillot I. Os Fatores de Transfonna~o 146
84
Enriquecimento da arte do ator 146
3. As Experiencias dos Anos 1960 89 147
Artaud redescoberto: o Living Theatre 79 Declinio do star system
Assum ir o passado 11\8
As pesquisas de Grotowski 90 11\8
Ronconi e a libertas:ao do espayo teatral 93 Mobilidade geografica
111
0 Theatre du Soleil e a sua Cartoucherie 99 Elencos permanentes
2. 0 Ator Tradicional, Alvo de Crftica 150
Atores criticando ato res 150
ca pftulo IV ISO
A era dos monsrros sagrados..
OS INSTRUMENTOS DO ESPETACULO 105 152
As criticas de Craig
I. A Tradi~o Ilusionista 105 As criticas de Stanislavski 153
palco naturalista 107 As crfticas de Artaud 154
/I. mitologia do verdadeiro 108 As criticas de Brecht 155
() Ccn:hio Pict6rico 110 3. Em Buse.a de um Ator Novo 157
l':il ncl de f11 ndo c pictorialismo 110 Len tidao da evoluyao 157
A p1 o c11 ra da 11nidadc pl as ti ca da im agem cenica 111 Vilar e os atores do TNP 158
< '1• 1111r lo ,. lex I 113 Dcscobrindo o a tor-dans: arin o 162
I (l4
( l 11•! 11 111 10 do pi11lo1 (; a CS IC!i ca do cc nari o pict6ri co 114 Grotowski e o ato de dc sve ndam ent o
8 /ndice

0 a tor epico 169

capftulo VI
A ORGANIZA<;:AO TEATRAL NA FRANC::A 177
I . A Questao do Teatro Popular 177
Antes de Vilar 177
0 problema do repcrt6rio 178
1950-1968: o choque entre duas gerac;:oes 17 8
Multiplicac;:ao dos grupos independentes 180
2. As Estruturas Permanentes 182
A paisagcm teatral da Franc;:a 18 2 ~
Para Vincenr
0 orc;:amento do Estado 183
Participac;:ao das comunidades locais 186
A pauperizac;:ao do tca tro 186
3. As Manifestac;:oes Esporadicas 188
0 Festival de Avignon 188
0 Teatro das Nac;:oes 190
0 Festival de Nancy 192
0 Festival de Outono de Paris . 193
4. Teatro e Polftica 194

Bibliografia 199
 Apresentac;ao

Yan Michalski

Ha aJguns anos, por ocasiao de uma <las suas periodicas reformas curricula-
res, a Escola de Teatro da Universidade do Rio de Janeiro - UNI-RIO
- incluiu no seu currfculo uma nova disciplina intitulada Teoria do Espe-
taculo. Como um dos professores do Dcpartamento ao qua! cla fi ca ria
afeta, e como profissionaJ sabidamente intercssado pelo assunto, fui cogi-
tado para encarregar-me do curso. Dei tratos a bola e tentei organizar uma
Lista do material bibliografico de que disporia para levar a tarefa adiante .
Percebendo a extrema precariedade da literatura especializada publicada
em portugues (e quaJquer docente universitano sabe que e impossivel con-
tar com os conhecimentos lingiiisticos dos alunos para impor-lhes leituras
em idiomas estrangeiros ... ) acabei desistindo. Temos aJgumas (pouca s)
obras de boa quaJidade que resumem e/ou anaJisam, isoladamentc, o pen-
samento de Um OU OUtro expoente da criac;:ao cenica; nao tem os, ao qu e
eu saiba, nenhuma que de uma visao panorfunica , global das fascin antcs
e contradit6rias evoluc;:C5es que a soma <lesses pensamentos atravesso u a
longo dos ultimos I 00 anos, desde que a figura de encenador sc firrn o11
no organograma <las instituic;:oes teatrais; ou seja, desde quc a c l ab o rn (,"' ~ O
da linguagem cenica ganhou foros de arte aut6noma, dan do infcio ;\ (' 1n
moderna da Hist6ria do Teatro.
0 lanc;:amento de A linguagem da enceiwr:iio tea tml 1880 -1980 pre-
enche, em grande medida , ~sta lacuna da nossa bibliograri a so hrc o assun -
to. E, pensando bem, a preenche nao so em tcrm os de Brasll, onde a la-
cuna se faz sentir de modo partict.ilarm ent e drastico, ma s tambem em ter-
mos mais amplos e internacionais, pois, ate mcsmo no s palses muito mais
bem aquinhoados em materia de publi cac;:ao de cstudos eruditos sobre o
fenomeno dramatico, obras desse f61ego e so brctudo dessa abrangencia de-
dicadas especificamente a evoluc;:ao do cspetaculo sao bastante raras . Gran-
de parte da produc;:ao te6rica sobre o tcatro permanece ainda marcada par
vcstlgios da tradicionaJ vi sao que encara o tcatro essenciaJm ent e como um
subcapitulo da litcratura c o aborda, portanto, prioritariam ent c pelo pris-
ma da dramaturgia. E mesmo aquelas obras que assimilaram melh or o grito
de independencia dado nas ultimas decadas pelo espctaculo teat ral tcncl crn
 I2 .i l111 fJ ll 11y1•111 tl,1 1•1111111.1( .tr1 11'< 1111//
a prc 11 de r-se ma.i s a uma visao histori cista, ou en tao a d1 sscca1 1.:s pcc il 1-
camc nt c o trab3lho de um determinado arti sta, no ma'.x im o de um a dctcr-
minad a cscola ou estilo, sem inseri -lo no quadro mais amplo compo sto
tarnbem pe la con tribuiya o de outros artistas, de outras escolas, de outros
cstilos .
A primcira originalidade, e por conseguinte a prim eira fonte de in-
tcrcsse do livro de Jean-Jacques Roubine reside na metodologia adotada
pclo au tor . Em vez de estudar separadamente o pensamento dos principais
cn cc nadores e te6 ricos da encenay1IO, ele parte de uma divisao por setores
da criar;ao cenica: de pois de definido, no capitulo inicial, o pr6prio arn-
b1to da atuar;ao do encenado r, um extenso capitulo ocupa-se da evolur;ao
do srarus do texto dramatico frente ao espetaculo, de sdc o tempo cm
qu c o tcx to era considerado q uase sin6nimo e finalidade da criayao tea-
t ral ate os movimentos co ntemporaneos que o relegaram ao papcl de in s-
p1rado r c catalisador da linguagem cenica (ou mesmo, em casos mai s radi-
cais, chcgaram a negar a necessidade da sua cxistencia) . Urn proce sso de
est udo semelhan te e aplicado, com argucia e lucidcz, a evol uy ao - para
nao dizer, com referencia a experiencias das ultimas decadas, explosao -
do es payo cenico e, por extensao, da arquitetura teatral; da ambientar;:ao
visual e sonora: cenografia, iluminayao, figurinos, acess6rios, sonoplastia
e musica; e do conceito de ator, passando do narcisimo do antigo monstro
sagrado ou da hurnildade de servidor submisso de um hipotetico persona-
ge m a rnissao, freqi.ientemente rituaJlstica OU psicodramatica, de interpre-
tc de si mesmo, que tern prevalecido nas ma is recentes formular;:oes de
vanguard a.
Cada um <lesses aspectos e critcriosamente analisado pelo prisma dos
ma is destacados encenadores que com ele se preocu param e que contri-
bu i'ram, atraves das suas realizar;:oes cenicas ou dos seus cscritos, para mo-
difica-lo, enriquece-lo, torna-lo ma.is condizente com a sensibilidade con-
tem poranca. A primeira vista, a escolha <lesses encenadores at raves de
cujos trabalhos e de cujos olhos Roubine nos faz explorar o panorama do
teatro moderno parece, talvez, um pouco parcial, no sentido de muito con-
cc ntrada nos cxpoentes do teatro frances. No decorrer da leitura damo-nos
co n ta , porem; de quc sc trata apenas de uma decorrencia natural da extra-
ordin aria - e hoje em dia muitas vezcs injustamente esquccida - contribui-
~- fo qu c realizadorcs c pcnsadores franceses - de Antoine a Vilar, pa ssa ndo
pw Co peau e Artaud, para citar apenas as presenr;:as mais assi'duas nas
p:1g111:1s do li vro, e portanto rnais valorizadas pelo autor - trou xeram para
.1 p1111•,1css iva rc nov3yilo dos rccursos e dos conceitos cenicos. Mas nem por
l'>'.1 1 t it' dcixa de :iprofundar o papel desempenhado pelos dois grandes pre-
1111'.11 1t·o, <kss:i rcnovai;:ao , o suiyo Appia e o ingles Gordon Craig; ou a fun-
ii ,11 111·111111 rn 11t1d111i\·:10 dos ru ssos Stanislavsk.i e Meyerhold; ou - de uma
111.1111·11.i 111,11 0, 1rn 11 pl1'ia L' atu alizada do quc eu tenha ate agora encontrado
1•111 1111 11 111 1111 111 111 1.1 11vrL1 11 • 1111 1111 11111 11;,1111" 11 1111i1 11wpul.1 iJ11H l'1 \J
111 11 C 1 utow ~ k 1 , Ill' 111 11 I 1w11 1<111 1111 111 , il1 ' 1111111 /\ 11 ,11 11.J M1111111 Id 1111 ·,u111
csqu ccc r, 6 cla1 0 , a :iv:iss: il ado 1a 11· pc1r1 1.,.,n11 d1· l\11•1 111 >,1 il 111• v111 11.1l1111 '11l1
tud o quc aco nt ecc u no tca tro oc1d c11tal 11 us 1il111 11os ~O 111 10:. .
Poderiamos objetar, apenas, quc o co ntin cnt c amcri cano t a l vc~. 11 ,10
tenha reccbido a dcvida atc ni;:ao. Por mais quc sa ib amos, po rcm , quc co 11 ·
sideravc l partc da rcvolur;:a:o cc nica dos anos 196 0 sa iu do tcr rit 6 ri o do s
Est ados Unidos, e por rnais q uc possamos aspirar ao reconhec im cn to do
papcl de dcstaquc dcscmpcnhado naquela mcsma cpoca por alguns hi st6-
ricos espctacu los brasileiros, o fato c quc o acompan.harncnto das vanguar-
das eu ropeias ainda e, queiramos ou nao, suficien te para se formar urna
ideia do co njunto d3s vangua rdas mundiais. E o volume da s informai;:oes
que Roubinc fornece e digere a respcito das vanguardas de an teont cm, de
ontcrn c de hoj e e monumental. Durante a lcitur a do li vro, tive v:irias vczcs
a se nsai;:ao de que elc viu uma quantidadc e urna variedade de espc ta culos
quc ncnhum sc r humano sujeito as limitay6cs de tempo, espar;o e rnor-
talidad c pode matcrialrn ente ter visto. A co nclusao e que clc c capaz de
renctir c cscrevcr sob re espetaculos que nao viu, mas sobre os quai s se
documentou atravcs de cxaust ivas pc squisas e lcituras, com tal familia-
ridade e seguranr;a como se os tivesse visto, como sc eles fizessem pa rt e
da sua vivencia pessoaJ. Capacidade invejavel para qualqu er cstudio so de
tea tro.
Um outro ponto de fundamental int ercsse de A linguagem da ence-
narao teatral 1880-1980, sobretudo para 0 contexto brasileiro, e 0 equi·
llbrio com que o autor consegue deixar patente o seu fasc!nio por tud o
qu e e inovador, revolucionario, ousado em materia de criar;ao ce ni ca, sc m
no entanto negar - ou sc quer diminuir - a importancia de movirncnt os
hoj e eve ntualment e superados, masqu e nas sua s resp ec ti va s epocas dcr :11 n
passos dec isivos no rumo do progresso . Uma das manifes tar,:Ccs m ~ is 11 <.: f:1s
tas da indig encia cultural que habitualm en te caracteriza o nosso tkil:i tc
teatral ea mania de a priori glorificar o novae ridiculari za 1 o >1ell10 (qui:
muitas vezes e o que era novr'ssimo ainda outro di a) scm atc11 t111 para a
independencia entre os sucessivos moviment os tran sfo rrm1do 1cs, que se de-
scncade iam, qucr para dar uma continuid adc J1fere 111 e a uin a tcndcncia
predominantc quc chcgou a urn pont o de csgo ta111c 111 0, quc r para opor-sc
frontalmcntc a cla. Roubinc lllOStra qu c, co 11trar 1 ~un c11 tc ao quc tantas
vczes sc acredita entrc n6s, nenhuma in ov ac,::io cm mat cria de tcatro cornc -
ya de zero; que Jlluitas id cia s revo lu cio11 :l ria s c muitos habitos de COlllU -
nicayITO ent re palco e platcia, um a vez csgo tado o se u impulso inicial, ficam
hibernando durantc um pcr1'odo cqui va k11t c a passagem de varias gerar; ocs ,
para reaparcce rem la ad iante, so b novos disfarces , e com rcnovada capaci-
dad e de fecundai;:ao. Em out ras palavras , que ex iste, paral elamcnte ao con-
cei to de uma rradir;ao im obili zadora e conscrvadora (da quaJ, fcl izmcn te,
 I •I 11 l111011tJO Ulll (/, 1 1•111 r'!l.I( , /fi (1 •, 11 1,i/

o tea tro brasileiro foi em grande parte poupad o), uma outra co rrcnt e de d11 •, ,1', v1•11°., •wji1 fi.11 11 r vll 111 11 11 11 ·11)~' 11 iii 111111111,1](1M 1 L~' i' I'"' I"' 1 111
tradii;:ao, que faz com que, por exemplo, os conceitos formulados por um tuii;:;To os 111 si11u o u, 1· 111 cl c l r 111 il11 1 1d 11 ~ 111111 ,., 111 .. , 111 11111 111 1 11 ~ 1q11111 111 .11 l11
Antonin Artaud na decada de 1930, e sepultados d urante longo tempo E de vez cm qu ando aparccc at e, i11 ev il:ivt.: li11 c11t c 11 11111t lilu 1111 ldl11111 11 111 1
como utopia insuscetfvel de aplicai;:oes praticas, reaparei;:am 30 anos de- ginal, 0 regisseur, que e, ev ident cmc nt c, Ulll tipo (()U() cs pcc 111l dt: d11 clu1
pois e se transformem na semente ideol6gica de uma revolui;:ao formal ( ou encenador) ...
que modificou profundamente a face do teatro mundial. Ou que, depois
de ter-se ferozmente empenhado em demonstrar que o espetaculo pode
ganhar nova vitalidade com a relegai;:ao a um piano secundario, quando nao
el iminai;:ao, de um texto escrito previamente por um autor de gabinete, o
tca tro de hoje pode sentir necessidade de ir buscar renovado f6l ego na -
quilo que se convencionou chamar de volta apa!avra escrita.
0 livro encerra-se com um capitulo dedicado a estrutura da vida
tca tral na Frani;:a, e especialmente as relai;:oes entre o poder publico e a
produi;:ao teatral. Pensei, inicialmente, em sugerir a sua elirninai;:ao, pois
rcccava q ue ref1exoes sob re uma realidade tao diferente da nossa poderiam
rcsultar de pouco interesse para o leitor brasileiro. Na leitura e na releitura
mudei radicalmente de ponto de vista. 0 au tor levanta, com efeito, pro-
blcmas gerais relativos a organizai;:ao teatral em seu pals que rev elam sur-
preenden tes semelhani;:as com dificuldades em que o teatro esbarra dia-
riamente no Brasil; e a discussao que ele abre a respeito pode enrique-
cer, com varios argumentos, a discussao equivalente que se vem travando
- na maioria das vezes um tanto quanta no vazio - entre n6s. 0 que me
pergunto e se o pr6prio Jean-Jacques Roubine nao gostaria de reescrever
hoje esse seu capltulo: embora o livro seja muito recente - foi lani;:ado na
F rani;:a em fins de 1980 - ele e anterior ao in!cio do Governo Mitterand,
que ja nestes seus primeiros meses de atuai;:ao lani;:ou as bases de uma po-
li'tica cultural substancialmente renovada, que dificilmcnte deixariam de
enco ntrar eco nessa parte final do livro, se ele tivesse sido escrito hoje .
Para terminar, uma nota do tradutor: a expressao francesa mise en
scene, termo-chave do tltulo e do conteudo do livro, tern certas peque-
nas nuani;:as praticamente intraduzfveis em portugues. Na nossa Jinguagem
co rre nte do teatro, mise en scene costuma ser direi;:ao, e metteur en scene,
dire tor. Optei, na grande maioria das vezes, pelos voca'bulos encenai;:ao e
cncenador, naci so por estarem etirnologicamente mais pr6ximos da expres-
srro original, mas tambem por se aproxirnarem mais, a meu ver, do senti-
do cm que o autor a emprega . A nossa direfiiO, alem de possuir uma cono-
tai;::ro potencialmente autoritaria contraria ao espfrito que prevalece na
ohm, rcfere-se mais de perto ao processo executivo de uma realizai;:ao tea-
I1:ii, c nquan to na palavra encenarao vejo irnpllcito, com maior fori;:a su-
ws 11 v:1, o rcsultado da elaborai;:ao criativa de uma linguagem expressiva
o11 1l t)11 0111 a. E 6 bcm disso que se trata aqui - motivo pelo qua! tomei a
11I11·1d 11cl 1· (le t ra nspor para o pr6prio titulo a palavra !inguagem, que ine-
l'o l r• 1111 I i11iln oiigi 11 al. Os tcrmos direfiiO e d iretor sao, entretanto, usa-
 lntroduc;:ao

A bibliografia relativa a encenar;:ao teatral e desigual e, pensando bem, mui-

to pouco ampla, se tomarmos como ponto de referencia a situar;:ao que
prevalece, por exemplo, nos campos da literatura ou da pintura. Sem du-
vida, o fa to pode ser explicado pela posir;:ao hist6rica dessa arte e, ao mes-
mo tempo, pelas suas caracterlsticas espec(ficas.
Aos olhos do historiador a encenar;:ao firma-se como arte autonoma
- "em pc de igualdade com as outras", poderiamos dizer - somente numa
epoca recente: convencionou-se adotar como ponto de partida o ano de
1887, quando Antoine fundou o Theatre-Libre. Por diversas razoes, outros
anos poderiam ser fixados como inaugurais - simbolicamente - de um a
nova era do teatro, a da encenar;:ao no sentido moderno do termo : 1866,
por exemplo, data da criar;:ao da companhia dos Meininger; ou 1880, qu an·
do a iluminar;:ao eletrica e adotada pela maioria das salas europeias ...
fato e que as tres ultimas decadas do seculo XIX constituem, para n6s, OS
primeiros 30 anos de uma nova epoca para a arte teatral . Epo ca nova c 111
funr;:ao da transformayao das tecnicas, da formular;:ao do s prob lcm;is, dn
invenr;:ao de solur;:oes .. .
E normal, portanto, que o estudo da encen ar;:ao, a tit11l o autOnomo,
s6 tenha comer;:ado a ser empreendido em tempos ain dn 111;ii s rece ntes,
considerando-se a defasagem cronol6gica qu c co stuJ11:1 sc parar o apare-
cimento de um novo fenomeno .do seu rcco nh ccim cnt o pclos escalocs
academicos.
Acrcscentam-se a isso as di.ficuld ades metodol6gicas decorrentes da
pr6pria especificidade da encenar;:ao, do car:Her efemero e mutavel das
apresentar;:oes, d:i raridade e pobreza da documentar;:ao textual e icono-
grafica, dos problemas suscitados pela tarefa de decifrar esses documentos.
Nao faltam, portanto, ex plicar;:oes para justi.ficar a situar;:ao da pesquisa
nesse domlnio especializado.
De qualquer maneira, dispomos hoje, esquematicamen te fa Iando , d
c.lois tipos de obras:
 18 a linguagem da encenar;:ao teatral
I<?) monografias dedicadas a um determinado encenador ou a urna
companhia; 1
2<?) estudos de encena9oes analisadas isolada ou comparativamente .2
Terfamos de mencionar ainda, e claro, algumas obras de erud i9ao.
com o as de Denis Bablet, 3 e as duas revistas especializadas que se com-
pletam mutuamente, a Revue d'histoire du thedtre e Travail thedtra/. Eis,
cm resumo, e assumindo o risco de algumas omissoes, o panorama da li -
tcra t ura em lingua francesa a disposi9ao dos interessados.
0 presente ensaio parte, portanto, da constata9ao de quc nao pos-
su imos ate hoje uma obra de sintese que nos capacite a apree nder a cncc-
nac;::ro contemporanea nas suas mais diversificadas tentativa s, as discussoes
que lhe ciao vida, as formas que ela experimenta . Convem deixar claro, de
saida, que nao se podia cogitar aqui de adotar um tom normativo, de
pretender rotular 0 que e born e 0 que e menos born . Este e um problema
de gosto, de sensibilidade, de julgamento individual. Entretanto, falar do
tea tro contemporaneo implica necessariamente fazer escolhas, estender-se
rnais sobre um determinado espetaculo, esquecer ta! ou outro diretor, sau-
dar talvez precipitadamente ta! ou outro te6rico .. . Procurou-se dar a essas
esco lhas inevitaveis, e inevitavelmente decorrentes de uma apreciac;:ao pes-
soal, fundamentos ma.is objetivos: o criteria daquilo que poderfamos cha-
mar de importancia hist6rica, quc nem sempre pode ser aferida pelas med i-
das parisienses, nem pelo numero de representa9oes. Os poucos espetaculos
do Berliner Ensemble apresentados dentro da programac;:ao do Tea tro das
Nac;:oes exerceram, e born que se diga, um efeito mais tanglvel sob re a
ence nac;:ao atual do que todos os mais respeitaveis sucessos de Jean-Lou is
Barrault e da sua companhia.
Em todo o caso, abrimos mao sem muito remorso do enfoque mo-
nografico concentrado nos grandes nomes do teatro . E, no entanto, essa
opyao apresentava cert as facilidades. Ela permitia, em particular, captar
a obra de um diretor no calor da sua criac;:ao , bem coma a evoluc;::ro do se u
pcnsamento e da sua pratica. Porem, tais monografias ja existem; e, por
outro !ado, esse metodo ma! permite destacar as grandes tendenci as que
norteiam a pratica e a evolu9ao de uma arte como o teatro. E s:Io prccisa-
mente essas tendencias que queriamos descrever, captando-as tanto na
sua emergencia te6rica como na multiplicidade de suas modul ac;:ocs pra-
Ver, notadamcnte, a colc~ao "Theatre vivant" publicada por Editions d e la Ci tc-
L'Agc d'hommc, Lau ,an ne.
2 Ver, notadamentc, as colc~o cs d e estudos publicadas pclo Centre N:1tional J .: la
Rcc hcrche Sc ientifiqu c sob o titulo gcncri co de Les voies de la creation th eatrale
(6 vo ls. publicados).
0 cs tu do d e Bablct intitulado Le Decor de theatre de 1870d 1914 ( Pari s, Ce ntre
c,
N.1ti o na l de la Rccl1crc h c Scien tifiq uc, 19 75) so b to d os os asp cc tos, fundam e ntal.
,,,,,,,,,,,~a.1 I'
tica s. Dai um delib erad o vaivcm quc tran sita do discurso l<; tSil co p111 :1 11
evocac;:ao de determinadas tentativas especfficas. E nao temos 11Mhuma
pretens:Io de esgotar o assunto. A ambic;:ao limita -se a destaca r, nu ma tal
teoria ou num tal espetaculo, os elementos mais revel adores de uma cvo-
luc;:rro, de uma inovac;:ao . ..
Sem qucrer ser hist6rico srricto sensu, o ensaio procura evitar uma
abordagem idcalista do teatro, geralmente suscitada pela metodologia mo-
nogdfica : um ponto de vista individualizante, que atribui a pen as ao genio
dos diretores a paternidade de tudo que o teatro produz . Nesse campo,
mai s ainda, talvez, do que nas artes afins, a peculiaridade de uma pratica
alimenta-se de outras prciticas . Planchon proclamou repetidas vezes tudo o
que deve a Brecht, e os animadores do Living Theatre, Julian Becke
Judith Malina, saudam Artaud como o seu pai espiritual.
0 carater efemero de qualquer espetaculo legitima, num certo senti-
do, esse fenomeno de irrigac;:ao. Se Vilar ou Svoboda util iza m a escadaria
monumental tao cara a Craig, ou se Chereau explora, em La dispute , uma
trilha sonora cuja riqueza e rebuscamento teriam encantado Stanislavslci ,
nada disso da margem a acusa90es de plagio. Pois o modelo nao existe
mais, ele literalmente deixou de existir no dia mesmo em que deixou de
funcionar. A obra cenica tern esta particularidade de ser irrecuperavel,
de excluir qualquer reprise que nao possa se r controlada pelo respectivo
autor. (Vimos os tristes resultados que tais tentativas deram no caso, por
excmplo, de encenai;:oes de Jouvet ou de Wieland Wagncr 1). Num a arte
a tal ponto tributaria do tempo que nenhuma de suas obras pod c se r ncm
preservada nem sequer re ssuscitada , e afinal de contas normal , e ate mcs-
mo desejavel, que as formas mais eficazes sejam de novo investigadas por
cad a gerac;:ao ...
0 abuso comcya quando o teatro, aproveitando-se da am nesia f (;Stil ·
tante do seu status particular, procura fazer passar gato por lcb1c c con-
siderar como novidade absoluta aquilo que ja podia ser vi sto 50 anos an-
tes ... A visao hist6rica tern pelo menos a virtude de ap urar a pc rccpc;:ao
e de garantir o julgamento . Coisa·saudavel, as vezes.
Por outro lado, o teatro, a exemplo talvez da musica, mas bem mais
do qu e a literatura ou a pintura, e totalm ente escravo de sua infra-estru-
tura material. Falar em encenac;:ao e sustenta r um di scur so que tern pelo
mcnos tanto a ver com aspectos eco n6mi cos c politicos quanta com a es-
tetica. 0 tipo Je enccnai;:ao que Vil ar prod uziu no Theatre de Poche, con-
dicionado pelas real id ad es da cmpresa privada, nao foi o mesmo que ele
elaborou no Chaillot, a fren te de uma companhia nacional subvencionada
pclo Estado.
Todas estas consiJerac;: Ocs tem por obj etivo dar uma ideia do planeja-
mento deste livro. Propondo-se a discutir a encenac;:ao contc mporanca -
grosso moclo, a dos ultim os 30 anos - elc co mcc;a pe la dcsc ri <,: :lo de 11111
 20 a linguagem da encenar;ao teatral
parrim6nio, procurando evocar raizes quase centenarias das quais o teatro
atual ~e acha meno,s isolado do que se poderia imaginar. Propondo-se a
d1scut1r arte, ele se encerra com um estudo da organizaryao do teatro na
Franrya, organizarya:o que, sob varios aspectos, joga uma luz sobre opryoes
que . tern a ver com a estetica do palco. Entre os dois p6los, temos slnteses
ded1cadas aos grandes problemas de que se alimenta o teatro contempora-
n~o.: questOes referentes a relaryao entre texto e representaryao, ao esparyo
ccrnco, a funryao e ao trabalho do ator etc.
. ~vando-.se em conta as condiryoes do espetaculo teatral hoje cm
d1a, sena _mconcebivel impor a este trabalho rigidos limites geograficos:
falar do teatro n.a Franrya e tambem falar em Brecht, no Living TI1catre
em Grotowski'. ·: E a multiplicarya:o dos festivais e das excurs6es tornari~
co mpletamente madequada uma abordagem do campo teatral marcada
pelos critfrios da hlst6ria ou da polltica.
. Tampouco seriam aceitaveis as separaryr>es por generos cenicos: po de-
se , e verdade, falar em Copeau ou Dullin limitando-se ao terreno dramatico
propriamente dito; mas como mencionar Strehler ou Lavelli sem uma re-
ferencia ao teatro lfrico? Como falar de cenografia moderna sem aludir
a con tribuiryao dos Balle.ts Russes d~ Diag~ev ou Ade Wieland Wagner em
Bayreuth? Tambem aqu1, as categonas trad1cionais nao sao mais pertinen-
tes quando se trata de praticas contemporaneas.
B evidente que uma obra sucinta nao pode, nessas condiry<Jes, pre-
tender ser completa, nem abordar tudo com eqilidade. Preferimos, pois,
assumir u~a especie .de arbitrio controlado. Em outras palavras, ja que
era 1mposs1vel falar de tudo, optamos por analisar mais demoradamente
aque les einpreendimentos que, por mais antigos que fossem, haviam abor-
dado . no seu tempo questoes que continuam vivas nas preocuparyoes da
atuahdade. Por falar mais de Craige de Artaud, por exemplo, do que de
Dullm e de Jouvet. Nao e, em absoluto, que a obra do Cartel seja insigni·
ficante; s1mplesmente, ela nlfo traz as indagaryoes que se colocam diante
do trabalho teatral respostas pelas quais o teatro de hoje possa sentir-se
ve rdadeiramente afetado.
. ~alvu seja superfluo frisar que n:ro estudaremos aqui a criaryao dra-
matUigJCa. Tantos artigos e livros ja explicaram muito bem 0 que 0 teatro
nwderno d.eve a autores come Pirandello, Beckett e Genet que nao parece
ma1s necessario voltar ao assunto.
O. leitor ja deve ter compreendido: com todas as suas lacunas limi-
la 90c.s e Pfe~onceitos, o presente ensaio s6 tern uma ambiryao, a d~ con-
t i 1h111r ~IHltanamente p:Ua a defesa ea ilustraryao da encenai;:ao contempo-
1.111t•11 . Terln s1do prcferivel ela poder dispensar ta! contribuiryao .
\J-~ -
\'~
._tJt/
• - ~
• e Max Reinhardt na Alemanha, ~ rhold em Mo sco u. Lcvn ndo·Sl' rn1
CAPl.TULO I
0 Nascimento do Teatro Moderno
()&Jc.. • U)~-> c..c->-
Nos ultim~os.:_00..s.e&,~_?GX ocorrera'.11 do is _fen6men.os, ambos resul-
tantes da ~elLQJuryan tecnol ~ de uma 1mportanc1a dec1s1va para a evo-
luryllo do espetaculo teatral, na medida em que contribuiram Eara aquilo
que designamos cof!lo o surgimento do encenador:_Em primeiro _lugar, •
comeryou a se apagaI{Y no9ao ff?t@e1W1$ . r segulf,.2_ das d1stanc~s.
Em segundo, foram deTcobertos os recursos da ilumina ~~trica. ~
- se, por exem plo, no lnlCIO 0 seculo passado, digamos ate I 840, ..:..,..19
/. existia urn a verdadeira fronteira, ao mesmo temp~ geografica e po~i'tica,
separando o chamado born gosto, um gosto espec1f1camente frances, da
/"'\ estetica shakespeariana, a partir dos anos 1860 as teorias e praticas teatrai s
r....) nlfo podem mais ficar circunscritas dentro de limites geograficos , nem ser
I:. adequadamente explicadas por uma tradiryao nacional. A constataryao apl1-
c~-se ao mtui:aLismo.: dois anos ap6s a criaryao, por A_ntoi.ne, d_o_Iheatre-
Libre em Paris CW.7-)~.naugurn~a~s~:mxa..Erce1e~Bu·h.ne, e 11 ano s
mais tarde, em Moscou.._o..Ieatro_de_Arte..d.e..Sunislayskj e ('./emirovitch·
Dantch.enk.a...Os fantasmas, de Ibsen, tern lanryamento na Noruega em J 88 1
e em 1890 Antoine monta o texto em Paris. As produryoes de Os tcc!'loe.1,
de Hauptmann, na Franrya e na Alemanha datam do mesmo ano ( 18'.
Trata-se de um £i;n6men.o de. difo,sae. que nao seria corrcto consld c1r11 1es·
trito aos produtos, as obras. Ele e, na verdade, um a con sc qO ~ n c ia de uma
divulgayl o analoga de_teo_rias,..._~J!i_s_as e prati c~s. Dcssc ponto de vista,
as tournees empreendidas~~ e 1874 por toda a Europa - co m exce-
ryllo da Frarn;:a ! - pelos tRfelniDg~.)"conjunt o cr iad o :ilgun s a nos antes pelo
duque de Saxe-Meiningen, e a sua rep ercussao so brc a evo luryao do teat~o
europeu, constitufram a primetra ma01festa9ao dc ssc fen6meno caracter1s-
~ tico do teatro moderno .
· \j A mesma mlil!Jll.Qlandade marca a correrite?"simbolisia. A determ1-
nac;:ao de assumir e explor~ o.s re.cur.sos da teatral1dade, a recusa ~a cam1-
sa-de-forc;:a da representac;:ao 1lus1001sta, da qua! o natural!smo e apenas
uma ponta levada as ultimas consequencias, afirmam-se nos principai s cen -
tros do teatro europeu, com ~~na Sulc;:a, ~u m Landre s, Bchr ~n s
 I I
ol /// 1.•Jllollillli I I II I Ifill
c.:011ta as a1nl!ras 111 atcdais (tcc; 11 ulog lc.: as c t· c.: 011 <'1 111ll·o1 ·.) 111 t' 1l' 11l n .i 111 ,1111 ,1
do tea tro, as difercnc;:as de datas n1'io tern gr ande signifi cad o: as t1a11~ I oi
mac;:<3es sao naturalmente mais rapidas na pintura do qu e no palco . Entrc-
tanto, as coisas nro tardam a precipitar-se: Paul Fort funda o Theatre d'Art
em 1891, Lugne-Poe o Theatre de J'CEuvre em 1893 . 0 ensaio de Appia
n.ti.tulado..La mise-en-scene_du_drame wag11erien, que nos anos 19 50':'1 96c:l
yj ria a ser. a !.filpJ!_ac;:ao do_novo;.Ba~r~i1i7"'data ·at"}~93-:Dez anos depois
surge a'""'Oora fundamentaJCl e Craig-:J.J;:'l'art.fi.u_thid.tr,e_(.l9.D5~).. e no ano
~"9 scgu inte o sulc;:o e o ingles, est~ ados por uina grande atriz tragica ita-
~ "' liana, Eleonora Duse, associam-se para montar em Florenc;:a a obra de um
~ dramaturgo norugues: Rosmersholm, de Ibsen. Em 1912, a convite de
4" * -.StanislaY.ski.,-Cr.a~ vai a Moscou para dirigir Hamlet, com o elcnco do
.,P tl-V Theatre d'Art.
~ Yoltaremos oportunamente as teorias simbolistas. Mas desde ja po-
•~ de-se constatar que a condenar,:1!o das praticas dominantes da epoca por
..., alguns intelectuais do teatro nao teria sido por si s6 suficiente, por mais
veemente que fosse, para fazer surgir as transformac;:5es que viriam a carac-
terizar o teatro moderno. Seria mais exato, sem duv.ida, dizer que essas
transformac;:oes se concretizaram - de modo bem gradual, alias, sc consi-
derarmos as resistencias que Vilar e Wieland Wagner encontraram na de-
cada de 1950, respectivamente na Franc;:a e na Alemanha, antes de faze- u -
rem triunfar as concepc;:Oes herdadas de A2pia, Craig e CoP.eau - grac;:as a
coexistencia de um desejo de ruptura ed e uma possibilidade de mudanc;:a.
Em outras palavras, as condic;:oes para uma transformac;:ao da arte cenica
achavam-se reunidas, porque estavam reunidos, por um !ado, o instrumen-
to intelectual (a recusa das teorias e f6rmulas superadas, bem como pro-
postas concretas que Jevavam a realizac;:ao de outra coisa) e a ferramenta
tecnica que tornava viavel uma revoluc;:ao desse alcance: a descoberta dos
recursos da iluminac;:ao eletrica.
Lo'ie Fuller fez incrivel sensac;:ao na transic;:ao entre os dois seculos.
0 que impressiona hoje, quando pensamos nos espetaculos da danc;:ari-
na norte-americana, n:ro e tanto a sua dirnensao coreografica ou gestual,
aparentemente rudimentar (embora constitulsse, para os seus contempora-
neos, o exemplo tangfvel de uma arte expressiva mas liberta das preocupa-
<;:Oes da representac;:ao figurativa); mas e aquilo que esses espetaculos re-r :
velam em relac;:ao ao espac;:o cenico; ou seja, que a iluminac;:ao eletrica pode, . . ,
por si s6, modelar, modular, esculpir um espac;:o nu e vazio, dar-lhe vida,
la7.cr dcle aquele espac;:o do sonho e da poesia ao qua! aspiravam os ex-
pnc ntcs da represe ntac;:l!o simbolista.
Em 189 1, Loic Fuller apresenta-se nos Follies-Bergeres de Paris. Em
I ')(XJ, C1:iig mostra a sua encenar,:ao da 6pera de Purcell, Dido e Eneias,
q111• !IS ~1· 11~ COntcmporancos admiram pelo seu despojamento, pelo seu
11'1111 11 .111w1110 p1 ct6iico . Os do is aco nte cim entos nao tern aparentemente
1 de madcira , que a dan~arina manipula va com habilidacle.
1111il11 .1 v1 1 11111 111111 u 1_11111u I\, 111i r i11 ,111111 . 1n111 ,1111.11 11111 11oi11i•i1i "111.
11111111\ ;I II 1• l11 1111,, 1111 11~Id1 liJ ll, I
t111 ac,:no c :u1li11uc,:nu du c~ pai,· o •
do Theatre.: National Jlu pul auc.: uo Cll :i ill 111 1· 1!11. 1111111 l'11 111 11•1•.i111•,1• 1111•1111
c;:oes de Cid e de 0 principe de J/0111 b11rgo. No lll C.:S lll o 11110, n J.'1·s t'. p11·lli.i11•,
de Bayreuth reabre suas portas, e o Parsifal mon tnd o poi Wi cla11tl Wag 11c 1
desconcerta ou sufoca os esp ectadores no sta.Jgico s do cu!ro de ant es da
guerra . Mais uma vez, trata-se de dois acontecimentos sem ligac;:ao apa1cn-
te, a nao ser o fato de que em cada um dcles a luz torn a-sc clcm ento ~
ponderante cis-Gce:fle.g-nifia21efasas referencia s, escolfi1aas mais ou menos
ari5"it rariamente, nao devem ocultar outras pedras angulares. Os texto s
te6ricos, por exemplo, que costumam passar quase desperce bidos quando
sao lanr,:ados, masque acabam assumindo, com o recuo do tempo, a impor-
tancia que !hes ca be. Ja foram cit ados os ensaios de Appia e de Craig. Po-
derlamos acrescentar p t~o_e--4eu~dup/0c_d~b.f::!:.i} Ud:J.K..'1±!5 ret1ne, em
1938, uma Serie de textos, alguns dos quais anteriores aquela data. Cada a
um desses autores nao se cansa de afirmar a importancia da luz no teatro, fl
e de Jamentar a mediocridade com que os palcos de seu tempo exploram
os seus recursos. Uma conclusao, pelo menos, pode ser tirada di sso tu do:
a arte da encenar,:ao esta sujeita a tais press5es econ6micas e sociol6gicas
que sua evolur,:ao sofre em func;:ao delas um peculiar atraso, e sua h.i st6ria
parece feita de fases repetitivas . A 30 ou 50 anos de distancia, as mesmas
tentativas suscitam o mesmo espanto, a mesma surpresa ora indigna da,
ora cheia de entusiasmo.
Voltemos, po rem, a Lo'ie Fuller. A utilizar,:ao da 'luz, nos seus espc-
taculos, e importante sobretudo no sentido de que nao se limit a a um n
definir,:ao atmosferica do espar,:o. Nao espalha mais sobre o paJ co um 11 c.:·
voeiro do crespusculo ou um luar sentimental. Colorida, flui da. cla S"
torna um autentico parceiro da danc;:arina, cujas evolur,:Ocs cla met:111101
foseia de modo ili.mitado. 1 E se a luz tende a torn ar-sc pro !nr,0 11 ist11 d
espetacuio, por sua vez a danr,:arina tende a dissolv er-sc , a n ~1 n scr mais
do que uma soma de formas e volumes desprovid os de mnt cria lid ade. Pre-
cursora, sob esse aspecto, de um Alwin Nikolais, corc6g1nfo norte-ameri-
cano que hoje em dia promove a integrac;:ao da iluminai;: ~o com a danc;:a,
Lo'ie Fuller nao hesita em ex perfrnentar novas tcc 11 icas , em lanc;:ar mao
I
de projer,:oes, combinar,:Oes de espelh os etc. Jogo fcerico, magia .. . estes
sao os termos que melhor caracterizam, para os seus contemporaneos,
a arte da · danc;:arina norte-ameri ca na . A reprcsentac;:ao teatral reencontra
"'#1--
1
Cab e especificar quc as corcografias de Loie fuller baseavam~e num cod igo !'CS·
tual ampliado, "poetiz.ado" pela utiliz.a\ao d e im c nso s panos de gaze p resos a b:1\l (>n
 '· I :1 /1111111.11111111 1(,1 N1u•1-/li1 :11 _1 lill!I

uma dimensao que havia progressivame ntc pcrdido 110 d1.:l:o 11 ('1 do ~l'
culo XIX - exceto, talvez, em certos teatros destinad os ao "grandc pt'.1 -
bli co " - e que os seculos XVII e XVIII haviam cultivado, nos seus espe-
taculos cdm mdquinas : aJ imensao.do.sonho"'-~ o.encantame11to. Uns 30
anos depois, Artaud preconizara, numa linguagem tecnicamentc pouco
precisa mas poderosamente sugestiva, uma imaginac;:ao cr iadora semelhan-
te na u tilizac;:ao da luz. 2 0 que confirmaria, se tal confirmac;:ao fos se neces-
sar ia , que a sensac;:ao provocada pelas pesquisas de Lo'ic Fuller nesse terreno
nao deixou vest!gios pcrceptlveis na pratica teatral dos anos subscqu ente s.'"lf-
Os equipamentos luminosos hoje em uso nos teatros nao bastam mais. Estando
cm jogo a aqfo particular da luz sobre o csplrito, devcm ser pro curados cfcito s de
vibra~oes lumino sas, novas manciras de espalhar a iluminai;:ao cm ondas, ou cm ca-
madas, ou como uma chuva de nechas de fogo. A gama de cores dos equipamentos
hojc ut ilizados prccisa ser revista de ponta a ponta. Para prod uzir q ualid ades de
( illiVl ' lll llillilil , f I 1111 iilt:i oll \iiillllll I !Ill· • 1·11111 ljj j j. jf l l- li
lid o 1110d1·11111 l!l 1i11111il11 ,\ p11h1 v111 I ,ti 11 111111111, 1111 111 11111 1 ,, 1•til11 111' I
quc o nomc de Antoin e co 11 sl1l 111 11 pr 11 11 1·11 .i 10.111111111111 11111 11 111 \111111 i!11
espetaculo teatraLregistLOJ.1 (da m c~ ma 1'01 11 1a co 11 1u ~c d11 q111· ~L1111 • t 1;\i
ezanne assinam OS seus quadros). Mas tambcm p_Qrquc _Anlo1n e_ llll u
_rimeiro Ustematizar suas concepc;:o es, a teoriz ar a artc da c11 cc nay ITo. 1
Ora, nos dias de hoje esta e provavelmente a pedra de toque quc pcrmitc
distinguir o encenador ou diretor do regisseur. 6 por mais co mpe tentc que
seja : reconhecemos o encenador pelo fato de que a sua obra e outra co isa
- Ce malS - do _g ue a simples ac f1nit;:ao de um ad is OSI ao em ccna U;;;-
si mpl es marcac;:ao das entradas e sat' as ou detcrminac;:ao das infl exoes c
gestos dos interpretes. A verdadeira encenac;:ao d_a u_m sen tido global~
<12enas a ,RZa re_ru_e_sentada,.ro_a_sJ.pJ_atica..d.o_Jeatro em geral. Para tanto,
e'ract_eLiYa de uma..vjsao te6rica gue abrange todos os elem~co mponen­

de opac idade, visando a produzir o calor, o frio, a c61era, o mcd o etc.3 \tJ> ,..C..
tons particularcs , devc-se introduzir na luz um elcmento de tenuid ade, de densidade, fe'; da.+nontag~ e~c;:-il]a°lc_o,.x"'plat'e:i'.5Jj5)exto, o especta'a or, o ato r.
Quando pensamos em Gemier ou Vilar , Craig ou Peter Brook, Baty ou
Chereau , Pi sea tor ou Strehler, este e certamentc, abstraindo das mil difc-
revoLucao
renc;:as e divergenc ia~, o unico denominador com um debaixo do qua! todos

dade, a o acidade e a irzsarao etc. Em suma, aparece pela primeira vez,

se m duvida, a possf i aae tecnica de realizar um tipo de encenac;:ao Jiber-
to de todas as amarras dos materiais tradicionais.4 Esse sonho, mesmo se ~~/
re encontra modernamente uma n?vajuventude, foi sempre alirnentado pe-
•

~
ttd eles possam ser reumdos.

.J
Mas se Antoine e incontestavelm ente , sob esse aspecto, ~ m in ova-
dor, ele e tambem o promotor de uma liquidac;:ao. In augur a a era da
encenac;:ao moderna, mas ao mesmo tempo assume uma heranc;:a ; e conso-
me esse legado: Nao cabe evocar aqui detalhadamente os lac;:os que un cm
it&«ecJl a ar:e _de .-- to1_ne a corrente naturahsta. Basta observar que~ real1 za nd o .J
lo teatro, como testemunha o requmte dos processos ilusionistas inventados _ ~ .._ ' _ aml;il_c;:ao•.rmmetrca de um ea ro gue soiilla com uma comc1den_c1a fotogr:i -
e postos em pratica pelos cen6grafos dos seculos XVII e XVIII. • ~~ fica entre a realidade e sua representac;:ao, ele ••wecipit a oj)m da era da
0 debate que acompanha toda a pratica teatral do seculo XX coloca • .. re.!?resenta~ao figurativa. 7 Esse sonlfo , alias, ameac;:ava engolir a pr(1 pil11
em ~po.;10o.
em d;.,,.o, p1'no<' rob denom;n•10« que nd•m '°"bot f..~ e"ipedfidd•de do "" ornl". A p;ntm• d• ;poo" eofrontando n '""""""
das e~ocas.' a ten~ac;:ao ?a repre:entac;:_ao figurativa do real (naturalismo) e 0 .;cbf8•d~ fot~graf1_a, teve de fa~er face ao mesm_o problema, c s6 co 11 ~L·g 11111 rt•\111
a do mea11smo (s1mbohsmo), nao sena tao intenso nem tao fecundo sem • 7 ve-lo dmam1tando a teona da representa9ao em quc ate c11t 1To •.i• h11 •.1·11v11.
du vida, se nao fosse sustentado por uma revoluc;:ao tecnol6gica baseada na WA~ ~ra..de Antoine talvez corresponct;i no tt•n t 1o, 1\ 111 11r1~· tlltt<,:ITQ,
eletricidade. , do sonho do cg,12ita1i_s_m_o,.(5Jj ustria( a co nqu1 sta cln 11n1ml u mil. C'onquis ta

2
Na decada de 1970, Gerard Gelas e o seu grupo Chene Noir procuraram par cm
pdt ica , com ba stante talcnto, uma tcoria rla iluminai;:ao diretamente hcrdada de
Art aud. 0 fato de esse trabalho ter causado ~ensai;:iio confuma, mais uma vcz, a len-
tid :i'o co m que as experiencias inovadoras cost um am impor-se no teatro .
J Artaud , 0 teatro e seu duplo; capftulo intitulado "O teatro da crucldade, primei-
ro manifesto".
Yer o es tudo dedicado por MaUarmc a Loi'c Fuller, intitulado "Autre t!tude de
dan1e : les fonds dans le ballet", no livru Crayonneau theatre (0.C., Paris, Gallimard,
" J 'l ~ 1 n dc", p. 307) .
s Antoine red ig iu cin co livrct os q 11t• ti n t 11h1v111111 w11p1'1hlrco . !':: no tcrcciro, datado
de maio de 18 90 c intitulad o /, c th1'rf1r1· ilh11·, 11111• rk ll't111c o csscncial das suas ideia s
sobre a cnccna<;:iio c a rcp1cs1• 111 111·i1u.
N:i'o sc dcvc co n ~ i t krn1 1111111 t'~tt• i'd11111 u tc11110 11 0 scntido muito especial - a scr
co mentad o 11111is 11dia 11I (' 1·111 q11 c ('111111c, 111 11 is t:udc, Vilaro empregaram;e sim no
sc u si11nificndo ll11l i1111al1 11 i; 11l l' 11\\•ilO : "11q 11ck que organi7.a matcrialmcntc o cspeta-
culo" (Dirn> 111lrlo N oil l'lt) ,
7 Todn n 1ccc n1 c lm1 1'H111 1!11 1·11ccnaG~O co ntcm, atravcs de grande diversifi caGiio de
: x p c ri 1~ n c rn ~. a llll'\111;1 1rj1· l1•f11), 111 nis ou mcnos radical, da figuraGiio mimctica prcco-
1dwd11 pd o~ n n 1 1111111 , 1a ~ c st· 11s di sc i'pul os.
 '< • d /1111J11 , lfjl'lll (/, ,/'/It 1//1.l\ 1~(} ((',/(/,i/
cicntffica, conquista colonial, conquista .:.stetica ... 0 fantasrna original
~o ilusionismo naturalista nao e outra coisa senao essa utopia dem iurgi-
a que se propOe a provar que dominamos o rnundo, reproduzindo-o.
Estas observay5es nao pretendem, _de modo algurn, diminuir os rn eritos de
Antoine, mas apenas sugerir que talvez eles nao se situem la onde se cos-
tuma localiza-los. Se Antoine e moderno na sua concepyao e na sua prati-
ca do teatro, ele nao o e tanto por adotar corno referencia a verdade de
um modelo que se trataria de captar e reproduzir: qual o artista que nun -
ca proclamou que seu processo de renovayao ou de revoluyao provinha
de uma exigencia de verdade a que seus antecessores, ou mesrno scus con-
tcmporaneos, se haviam tornado incapazes de atender 7 0 aspecto model ro li
de Antoine reside sobretudo na sua dentincia de todas as conveny6es for-
jadas e depois usadas - como se usa uma roupa - por gerayoes de atores
formados dentro de uma certa retorica do palco, quer dizer, dentro de
uma pratica estratificada pelo respeito a urna tradiyao, ao mesmo tern o
em que as condiyoes tecnicas do espetaculo se vinham transforrnando. \ •
A mesma recusa norteara toda a trajet6ria de Stanislavski, cujas pes-~IC-""
quisas - sera preciso frisa-lo? - continuarao e completarao as de Antoine.
0 jove m Stanislavslci, por ocasiao de suas viagens a Paris, descobriu sirnul-
taneamentc a tradiyao declamatoria que o irritou muito na Comedie-Fran-
ya ise, e a atuayrro descontraida, elegante (dessa elegancia que se afogo u
no artificio, com os seus gestos desembara~ados e a sua dicyao suave, nao
se ndo hoje mais do que uma tradiyao fossilizada) dos atores do boule1wd.
Sta nislavslci ficou encantado: descobriu uma naturalidade, urna autentici-
dade .. . Nao devernos sorrir precipitadamente: o que Stanislavslci pcrcebia
era o frescor, a novidade, la onde hoje s6 encontramos uma pratica de con-
venyoes 6bvias, que nem sequer tern a desculpa deter servido ou suscitado
grandes textos. 8
r
0 que Antoine e Stanislavslci exigem de seus atores, essa dificil con-
quista de uma verdade singular contra uma verdade geral, essa luta pela
autenticidade, ainda que desconcertante, e contra o estere6tipo, ainda que v
ex pressivo, caracteriza bem o combate, sempre reiniciado, do encenador 'l\
mcnte, que o campo de batalha -
do nosso seculo. t o r6 rio si no do modernismo . Convem Jembrar, so-
- se es oca com as gerayoes, que o estere6-
' ti po pode nascer tanto da sinceridade como do artificio, e que um jovem
c
11 l·cytlcau indi sc utivclm e nte um dramaturgo incompadvcl. E, no cntanto. n:io
11 11 1 "'" ' 1101 : foru do tcrr cno d o cspc raculo, se us textos nao rcsistem lcitura. Em a
11 11 11, 1•11·1 11' vn111a11 1 voo , instrumcn tos quc siio de uma adminivcl cfici ~nc ia, quando
,1 ;1· 1v11,111 1« q11 1· 111 ~r11ha ut1liz:i-l0s. Afin:il de co nta s, os rotcir os da co111111.:.lia del/'arre
111111111111111 " ' 1< 111\111111·111 cm ob ra s pcrc ncs ; mas clcs sc tornaram cxtraordinarios
1 " 11 1111111111111" p111 11 ,1 111I 1' l l' H I1;ii .
dirc tor lutad muita s vczcs (c dcv c m es n1 0 lut :11 ) c rn1l1a 11q 11tlo q111 · 1.t· 11 I'"'
dccessor teve tanta dificuldade em conq ui star. /\. ce nog ral ia de Vil ar, ta o
nova, tao comovente na sua austeridade, tornou -se hoje o doce de coco
(cstragado) de irnitadores sem inspirayao . E o frescor, a juventudc da dic-
yao dos atores do Theatre National Populairc dos anos 1950 saltavam aos
ouvidos por comparayao com a cnfase e a inchayao da declamayao do ele n-
co da Comedie-Franyaisc. E, no entanto, a gravayao do Cid pelo elcnco
do TNP soa hoje em dia quase insuportavel. t que nesse meio-tempo um
novo estilo de dicyao (Plan chon, Chereau, Vitez etc.) afirrnou-sc e re cn -
controu urna espontaneidadc que o tempo aos poucos fe z perder ao estilo
do TNP.
~..,.;1Gct-iG.a--na1u£alista-,,.J born lembrar, uao c tlilltCI-io r.ao.aug
dcssa estetica. A£_cnas alguns anos se param a fundas:ao do Th ea tre-Libre
(1887) dado The:itre d'Art (1891) ou .22 Theatre de l'CEuvre (1 393 },,_~ ~
viriam a se_LO.s..p6 los da opas_i~boli.sta. Sc La princesse Maleinc, de •
Maeterlinck ( 1889), e posterior de um ano a Bouchers. ela precede de tres
ano s Os teceloes. de Ha uptrnann _..4"'fasa co-nc"o_mi tanc1a merecewrefl'ffa'e~
0 naturalismo define, dclimita uma area. Automaticamente e criaao um
outro /ado, uma periferia, que o naturaLismo sc recusou a ocupar, masque
outros artistas optaram por valorizar. t evidente que houve um connito
\ de doutrina entre o naturalismo e o simbolismo. Mas trata-se de um con -
nito gue deve scr situado sincronica e nao diacmnic.aru.e.n.te.. como loi o
caso, por exernplo, daquele levantado pela dramaturgia romanti ca co ntra
a estetica classica . 0 naturalismo estava longe de sei urna tradiy ao gasta
e poeircnta quando a aspirayao simbolista comeyou a se afirmar . E, no
campo do espetaculo teatral, essa aspirayao estava ligad a a uma tomada de
consciencia . Com os progressos tecnol6gicos, o palco tornava-sc \I Ill i11 s
trurnento carregado de urna infinidade de recurses potcnci;ii s, do s q1111i s o
naturalismo explorava apenas uma_pequena parte , aqu cla q11 c pe1111i tc rc -
produzir o rnundo real. Restavarn a verdade do sonho, a rn at cr ia lizayaO do
irreal, a representayao da subjetividade ...
Por outro !ado, aparece urna tecnica qu e, nn tcs mcsmo de se tornar
uma arte, vai subverter os dados da quc stao: as primciras projer,:oes cin c-
matograficas datam de 1888, o me smo anode Oo11chers; Em 1895 sao pro-
jetados, no Grand-Cafe, os prim eiro s film cs de Louis Lumiere, entrc os
quais L 'arroseur arrose ... Sem duvida, os art istas de teatro custaram muito
a enxergar o problema . A tomad a de co nsci encia foi lenta, as resistencias
c tenazes. Nern por isso J eixa de se r verdade que o teatro, ao Jongo de todo
o seculo XX, vai ter que rede finir , em confronto com o cinema, nao apc-
nas uma orienlayao estetica, mas a sua pr6pria identidade e fina.Jid ade . E.
ainda na decada de 1960, Grotowski chegara a afirmar que tal rcdcfini
yao nem sempre fo i crnpre cn Jida com se riedad e ...
 28 a lmguagcrn dt1 l '11 C1J11t1c/Ju wu trul
Esse e, em resumo, o contexto dentro do qual, pode-se dizer, foi da-
da a luz a pratica moderna do espetaculo.
-:!> Uma das grandes interrogai;5es do jteatro modernJ refere-se - e voltarernos
~. \..i>~Q I
mais tarde ao assunto - ao espai;o da representa~ao. Queremos dizer com
isso que se instala uma dupla rellexao relativa, por um !ado a arquitetura
do teatro e a relai;ao que essa arquitetura determina entre o publico e o
eA~fu
£2..PC la cu]o; e, por OUtfO, a cenografia propnamente dita, OU seja, a utiJiza-
iya o pelo encenador do espai;:o reservado a representai;:ao.
(.P-W?f~--
Sob esse aspecto, o rigor da ex.igencia naturalista de~0nsti­
tui uma base do seu modemismo, na medida em que o leva a form war~
primeiras inda a oes modernas referentes ao es a o cenico e, mais exata-
mente, a relai;:ao ue esse es a o man m com determinados ersonagens
de uma eter~ada p~ . essa preocupai;:ao de exatidao naturalista que
o instiga a pedir que o salao burgues da A parisiense, de Henry Becque ,
que a Comedie -Frani;:aise apresenta em 1890, nao se parei;:a com uma gran-
de sala do Louvre .9 Reivindicai;:ao essa que contem o germe de tres postu-
lados fundamentais:
I 0 ) A boca de cena, no quadro do espetaculo em pal co italiano ( o
unico conhecido na epoca), podc e deve ser modulada em funi;:ao de certas
exigencias.
2°) Existe uma rela<;:ao de interdependencia entre o espa~o cenico e
aquilo que ele contem: se a pei;:a fala de um espai;:o, o delimita e o situa,
por sua vez esse espai;:o nao e um estojo neutro . Uma vez materializado, o
espai;:o faJa da pei;:a, diz alguma coisa a respeito dos personagens, das suas
relai;:oes reciprocas, das suas relai;:oes com o mundo. A partir do momenta
em que nao se leva em conta essa interdependencia, tudo fica confuse. A
pei;:a fala de um espai;:o que nao e exatamente 0 que e vis to; e 0 espai;:o re-
presentado fala de uma outra pei;:a, de outros personagens ... Mais tarde,
tais defasagens passarao a ser eficientemente manipuladas, atraves de opo-
sii;:oes entre o discurso dos homens e o discurso dos objetos que os cercam.
Mas e precise saber jogar esse jogo, como Brecht o faria. Assumir as ruptu-
ras nao equivale a suporta-Jas inconsciente ou indiferentemente, e integra-
las numa concepyao estetica e numa totalidade organica.
3<?) A ocupai;:ao e a animai;:ao desse ~ devem ser alvo de uma
rigorosa rellexao . As implicai;:oes da chamada teoria da quarta parede 10
ari a a Fra ncisque Sarccy publicada no jornal Le Temps de 24 de novcmbro de
I H1l0 (c citada por Denis Bablct cm Le decor de theatre de 1870 d 1914, p. 120) .
10 " I~ prcciso q ue o lugar do pano de boca seja uma quarta parcdc transparcntc para
11 p1'11! l il'O , opoca para o ato r", escrcvcu Jc~n Jullien em Le theatre vivant, p. 11. Esta
"11 l111n111 luc;:io mais co ncisa que se possa dar a essa teoria.
u 11.11111il1'fllll i/11 11•,rr /'[_1 /i11Jl11Nlli'I ~1
sao bem conhecidas: representai;:ao mais variada, muis rcalista, u ll l i1.a~· no da
totalidade do .palco etc. Assim mesmo, a ck!:ilincia da reprcse nt a~ao na ri -
balta, de frente para a plat~ia, representai;:ao que decorre ao mesmo tempo
Cia rotina e do narcisismo dos atores, in teressa me nos pelo que recusa ( o
irrealismo) do que por aquilo que assinala: a representac,:ao na ribalta nao
e uma coisa natural; nao e 0 unico modo de intervens:ao do ator gue se
possa conceber. Por outro lado, essa pratica tern consequencias que nao1~·
podem ser completamente ignoradas: e!a rompe a ilusao teatral; lcmbra
ao espectador que ele existe enquanto espectador, e que aquele que fala
e age na sua frente nao e somente um personagem, mas ao mesmo tempo
alguem que representa um personagem. Trata-se portanto de uma modali-
dade da representa£30 teatral 'iHS podc :>er condenada em nome de certos J
pnncipios (e e essa a posii;:ao de Antoine), mas gue pode ser igualmente V
reabilitada em nome de princfpios diferentes (Brecht). 0 genio de Antoine
cons1ste ai em permitir uma tomada de consciencia : a pratica do tcatro e
composta de um con·unto de fenomenos hist6ricos· ela nao e evidente por
SI so. ao e imutave!, nem natural. Desse modo, ntoine podera-se dos
dois territ6rios do encenador moderno, o es a o cenico e o trab o
ator. ntegra-os mutuamente. Re vela que o espai;:o da pei;:a e tambem a area \ \
deTepresentac,:ao, um conjunto de elementos que orientam e marcam a in -
terveni;:ao do interprete . E que o papel de um verdadeiro encenador con-
siste em recusar-se a suportar passivamente essa relai;:ao, e, pelo contrario,
assumi-la e governa-la.
Diversos estudiosos (Denis Bablet, Bernard Dort etc.) fri saram qu c uma d:i s
maiores contribuii;:oes de Antoine para a encenai;:ao modcrnn co nsls 1c 11 11 \
sua rejeii;:ao do pain el pin ta do e dos truques ilusionistas habit 11 :il s 110 ~11 )
culo XIX. Ele introduz no palco objetos re ais, ou scja, quc cn 11t ~ 111 o pno
de uma materialidade, de um passado , de uma cx istcncla . '1'1 11111 .,,., ~ rn1 d1 1
vida, de produzir um efeito mais verdadeiro. Ou, mcll ll1 1 111111 111, rorn l1111..: 11re 11
verdadeiro. Mas, ao faze-lo ,~ toin e rcvcla ~go qiw o It•,1t 111 tit> s<lcul o XX
nao podera mais esquecer : aquilo quc pndt·rT:1111 0~ 1k11011 \Tnar a rearra!tda-
de do reaL
Com referencia ao ator, faln -sc nwlta s V('./,es 11 11 sua resenr;a Noi;:ao
ao mesmo tempo mi steriosa c 1nulto t•l11 r11 p11111 o prof1ssion ou o frequen-
tador assfduo. Essa prcsc nc,:11 <l, no 1'11 11do, 11 vlo lcncia que uma encarnayao 19{
exerce sobre mim . Sc cu 1lwr dl 11 111 t: di: 111lm um fenomeno que nao me da
ma.is a sc nsac,:rro de urn sl111ul11 c10, de 11111a h:l bil imitai;:ao do desespero, mas
j.sim a de um cl cscspcro rc1d g11I 11tlo por um se r humano real, a minha imo-
bi lid adc c a mlnh a pa sslvidade tornar -se-ao de um s6 golpe insuportaveis e
in evit avcis: fa scl na do, f1co olh ando se m intervir, e sem poder libertar-me
do mcu fascfnio. P,!;~c np do at~" .. Grotowski, como veremos, optou por
organi zar toda a sua pcsq ulsa em torno da elucidai;:ao e do aprofundamen-
 30 a linguagem da encena~o teatra/
to desse fen6meno, do seu controle e da sua multiplica9ao. Do mesmo
modo, Antoine eosjoou-oos gue existe uma prcsenca do objeto real E que
ele nos traz a mente a corporalidade do mundo: a po9a d'agua em que cha-
furdam os personagens de A disputa, de Marivaux, na encena9ao de Patrice
Chereau, provoca um impacto diferente daquele desencadeado, por exem-
plo, pelas ondas ficticias do Reno obtidas atraves de requintados efeitos
luminosos no primeiro quadro do Ouro do Reno, encenado por Wieland
Wagner. Nao se trata aide colocar as duas opc;oes em oposi9Jo, de escolhe]
entre uma e outra, mas sim de dizer que o teatro pode ser uma e outra des-
sas opc;oes; e que a reflexao de Antoine e as escolhas por ele feitas coloca-
ram o teatro modemo frente a frente com uma das suas essenciais indaga-
9oes: a questao da teatra!idade.
As postas reais de came que Antoine houve por bem pendurar no
cenario de Bouchers, de F. Icres (1888), ja foram alvo de suficieotes zom-
barias. E facil sorrir de um "efeito do real" cuja ingenuidade se denuncia.
Conviria, porem, pensar duas vezes: esse "efeito do real" e tambem um
e/eito de teatro. Nao ha medida comum entre a insos_sa teatralidade das
P.Ostas de came fe1tas de papelao ea teatral!aaae aa came viva, do saogue,
da vida e da morte conotadas pelo objeto real. Contentemo-nos em lem-
brar o efeito produzido sabre o mais empedernido freqi.ientador de teatro
por certos simulacros, a respeito dos quais ele esta, no entanto, cansado de
saber que nao se trata senao de efeitos de teatro: a apari9ao desvairada da
mulher ensangi.ientada no palco nu da Resist(vel ascensav de Arturo Ui,
algumas salvas de metralhadoras nos bastidores. Sabe-se que o sangue e
artificial, que o tiroteio nao passa de rufdo inofensivo. Nao importa ... 0
problema, portanto, reside menos em escolher entre o objeto real e sua
imita9ao do que em fazer aparecer e perceber a sua presenra, a violencia de
sua teatralidade.
Devemos tambem a Antoine uma indaga9ao que os progressos tecni-
cos nunca mais deixarao de colocar na ordem do dia: a questao da ilumi-
as:afe. H foi dito que a pesquisa de Antoine e inseparavel da introdu9aof-
etricidade na pratica teatral. Hoje em dia, sem duvida, temos muita
dificuldade em imaginar o efeito que era produzido por uma ilumina9ao a
luz de vela ou de gas. Podemos ter certeza de que; no sentido contrario,
as pessoas se tenham dado conta, de saida, dos recursos do novo instru-
I tamento da imagem cenica, rcdu c;ITo cfo l'~p: r ,· o fr ldl 111rn :. 1011al ao espac;o
mento? Antoine teve consciencia imediata do fato. E sea sua estetica natu-
rali sta o conduziu a utilizar a luz eletrica como um meio de acentuar o
efc ito do real, ao faze-lo ele revelava a flexibilidade e a potencial riqueza
da nova fcrramen ta .
-- "o m efc ito , bem que valeria a pena escrever uma hist6ria da ilumi-
l
11 :1,·:10 . E o pal co do seculo XX nunca deixara de explorar as formulas mais
11poo; t a~ entrc si. Tcremos a iluminac;ao atmosferica de Antoine e de Stanis-
L1v~J.. 1 , 111:1 ~ tambcm dos expression istas e, hoje em dia, de Strehler e de
U /11/ ,\ Cillll'll (ti t/11 (l'.l((il /111 _1,-/1}/ /lfl II
Chereau; teremos tambem aquilo que podemos designar coma iluminac;ao-
cenografia, a luz constituindo por si s6 o espa90 cenico, delimitando-o e
animando-o (Appia, Craig, Vilar etc.); teremos, ainda, a utilizar;:ao nao-figu-
rativa, simb61ica da ilumina9ao , preconizada por Artaud ja nos anos 1930
e posta em pratica por alguns jovens grupos dos anos 1960-70. E, parale-
lamente, cabe registrar esse peculiar retomo a simplicidade: a ilumina9Jo
que se assume como puro instrumento da rcprescnta9ao nada mais e do que
um meio de tornar um cspctaculo vis Ivel c lcglvcl, de lembrar ao cspecta-
dor onde ele esta, o que e, onde esta o mundo real; concepyao que, mutatis
mutrmdis, e ao mesmo tempo a de Brecht, de Grotowski e de Peter Brook
nas suas ultimas experiencias.
A mesma analise poderia aplicar-se a.sonoplastiq.. Quaisquer que se-
~
jam os seus limites, a estetica naturalista esta na fonte de uma teorizac;ao
que engloba todos os instrumentos de produc;ao de que pode dispor o
palco moderno . 0 teatro nao para de procurar respostas as perguntas le-
vantadas pelas possibilidades <le sonorizac;ao continuamente enriquecidas
pela tecnica: o que vem a ser um n11'do em rela9ao ao coojunto do espeta-
culo? Para que pode servir? As respostas naturalistas de Antoine ou de
-¥ Stanislavski suscitarao, e claro , respostas diametralrncnte opostas de Artaud
OU de Brecht. 0 fato e que essa pergunta, levantada no fim do seculo XIX,
nao pode mais deixar de ser enfrentada por quern quer que seja. Mesmo
uma hipotetica volta aos laogorosos violinos eotre os atos de uma comedia
nao seria mais uma atitude neutra. Seria impossivel nao ver nela uma rcjci- ~
9ao literalmente reacionaria, ou uma definida vontade de historicizar um a
montagem classica. Em to dos OS casos, uma resposta ... ";> GuN-Crt ~ az
teeot..A~
A contribui9ao d@olisffi9ara a encena9ao modcrna nfio r 11 H·111>"
consideravel. Grac;as a teona s1mbolista do espa90 tcatrnl , o pf11t o1 1· 11!1 11
=
c u cavalete. Sem duvida , o cendrio tit• 11111£111 11•111 li 11 j1•
poucas possibilidades e receber boas criticas . Mas, illstorlc.11111•11!1', 11 :tl a-sc
de um fenomeno de primordial importfin cia. 01111l \q1w1 q111· "''Jo11 11 as rcs-
tric;oes que se possam fazer a uma co ncc p,·;To plc t1'nl1 11d1111· 11ografia (acha-
da tela etc.), e evidente qu c, quand o °" N:rtil ... ()II Hnnnard , OU Vuillard,
ou Odilon Redon ciao a sua co11trlll\lf,·1io 11.111 1 a d11liora9ao da parte ceno-
grafica do espetac ul o, 11 11'0 o fa '!t· 111 111> 1111:~ 1111 ) cs pfrito que Chaperon, um
dos cen6grafos cf a Co 111t< d11• F111 11 ,·11i•w, <H1 111esmo que Cornil, Amable ou
Jussc aum c, ait csllos da C'1•1111g11dl 11 q11t•. junt o co m Antoine, sairam em bus-
ca de uma rcp1 csc nt :1,·ao 111.11\ 111•rtlndeira do espac;o. Com a chegada dos
--?>] p.i11t orcs fi carn fo 111111l 11 dn.s d11 :1s qu cs tt'.'.lcs que atravessarao toda a hist6ria [
dn Cll CC ll :IC,::10 do SCCll iO XX ; ~PO romper com O ilusionismo fi guratiw OU,
mclh or fa la11 do, co mo i11 vi: ntar um cspayo especificamcnte teatral ?_E corno
fn.cr para qu c o cs pa yo cc ni co scj:1 t)Ulra coisa que uma imagem pict6rica?
 32 a /inguagem da encenar;ao teatra/
Com os simbolistas, portanto, os pintores invadem o palco. E com os
pintores, a pintura! £ o 6bvio, sem duvida. Ainda assim, e preciso ver as
respectivas implica90es.,' As essoas tomam consciencia, or exem lo de
_gue aguilo gue o espa90 cenico nos az ver e uma imagem. Imagem em tres
dimens5es, organizada, animada .. . Descobre-se que essa imagem pode ser
composta com a mesma arte que um quadro, ou seJa, que a preocupa9ao
Clo nao e ma1s a lidelidade ao rea1, mas a orgamza9ao das lormas, a
rcla ao reci roca das cores, o jogo das areas c e1as e vaz1as, as som ras e
j.;15 !11zes..e.tc. A encena9iio mo erna perpetuar essa toma a e consc1encia,
l c~no rafica do colorido, que prosseguira ate uma e oca bem recente. "Nao
-1> mesmo quando ~a da colaboraryao com os pintores se tiver atenuado.
0 fato e que, se ~ exclui da criacao cenica quaJquer outra person'alida-
dc que nao seja a que ele chama de regisseur, nem por isso ele deixa de exi-
gir que este comQQnha a su co o m con·unto or iinico de ima ens
e~ rnoyjmento. tendendo para a abstrai;ao (The steps, l 905 . E, mais per-
to de n6s, e not6ria a importancia que diretores como Patrice Chereau, na
Frani;:a, ou Giorgio Strehl er, na Italia, atribuem a esse trabalho de composi-
c;ao da imagem cenica. Ha cerca de 20 anos, alguns deles andaram mesmo
procurando reproduzir no palco a luz, as cores, a organiza9ao dos grupos
etc., caracterfsticas da obra de ta! ou outro grande pintor do passado. Era
essa notadamente, na epoca, a op9ao de Luchino Visconti e de Franco
Zeffirelli. 11 Sem duvida, o espetaculo teatral tendia en tao a tornar-se um
anexo da pinacoteca ou do livro de arte. Mas, uma vez consignados os peri-
gos do pictorialismo, convem reconhecer a mais-valia estetica com a qua!
esses contatos com os pin tores e a pintura enriqueceram a arte da encena-
ryao, quando mais nao fosse dando ao espectador termos de referencia que
o tornaram visualrnente mais sensivel e mais exigente.
Jransforrnado em espa90 de jogo ou de sonho, o cenario simbQ!ista
propoe uma nova conce ao d . ao assando ate en tao de msfrurncnto
e uma fi ura ao ela assume agora urria fun ao simb6J' Toma-se cons-
ciencia da repercussao da cor so re a sensibilidade do espectador. Cada
gama cromatica, cada matiz produzem uma sensa9ao, uma sacudidela com-
paraveis ao efeito das sonoridades. 0 diretor n[o deixara mais ao cen6grafo
a tarefa da cenografia. Deliberadamente, procurara explorar essas potencia-
lidades cromaticas colocadas num piano de igualdade com a musica. Utili-
zara as cores "para metabolizar certas intenryoes", coma escreveu Alphonse
Germain, que proclamou tambem que "a cor ( ... ) engenhosamente distti-
11 Jti cm 1893 Ma eterlinck, para a cria95o d .~ Peleias e Melisanda, pcdia ao cnccnador
I ll H n l~ P oc quc os figurinos se inspirasscrn nos quadros de Memling. E, de modo geral,
111> co ntnt o co rn os cspct:lculos simbolistas o publico tcvc a scnsa~5o de cstar assistin-
d11 110 lllt gi mcnt o de uma a.rte ccnica cornplctarncntc rcnovada atravcs da simbi osc
111 11 111 pi nt urn .
(I /1 ,1 ~ 1 · //lll'llli• 1(11 I
11
bufda ( ... ) atua sobre as multid5es quase tan to quanto a cloqLIBnclu" .
Relembrando os cenarios de Peleias e Melisanda na sua criayao de 1893 ,
Denis Bablet observa que "todo o valor desse cenario reside na harmonia
dos seus tons nevoentos, reflexos do misterio e da melancolia que o drama
exala: azul escuro, violeta claro, laranja, e uma gama de diferentes verdes:
verde-musgo, verde-luar, verde-agua" (Le decor de theatre de 18 70 a 1914,
p. 160). Assistimos ao nascimento de uma tradi9ao referente a utilizacao
e por acaso ', assina mesmo ems Bablet a prop6sito da encenaryao de
Dido e Eneias, de Purcell, realizada por Craig em 1900, que as almofadas
do trono, escarlates no primeiro ato, se tornam pretas na ultima cena,
quando Dido chora a perda de Eneias e entoa o seu canto de morte"
(Edward Gordon Craig, p. 58). E Jean-Louis Barrault descreve assim os
figurinos usados, na sua encenaryao de Fedra, em 1942, pela herolna e
pela sua ama:
Se o figurino de Fedra tern urna tonalidadc verrnelha, o de Enona e de urn ver-
rnelho quase negro: corno se fosse urna sornbra do de Fedra. Na tragedia, o persona-
gern e para seu confidente aquilo que o hornern e para o seu duplo. (. . . ) Enona co gc-
nio rnau de Fedra, e o seu dernonio; o seu valor negro. Enona eo seu dcstino nefasto.
£ o corvo do seu infortunio.13
0 estilo pode fazer sorrir .. . Ainda assim, revela, em rela9ao a obra,
uma concem;ao sjrnb6Hca da co' encarada como vefculo de um sentido
difuso, trabalhando, digamos, nao mais apenas com fins de denotarao, mas
Tam'bem de Elnotacao.
Luz e cor sao objeto de uma teoriza9ao e de uma rati ca de ca rdtc1
simbol6g1co, gue prossegu1rao sem so ur,:ao e continuidade ao ~Cl de
-to~o o seculo XX. Poderiamos dizer a mesma coisa a respcito~1 nwt"ijinJ
cup presen9a cenica e igu~mente forte conforme a.. u tlliz.a~:lo to obj I' Ill
I
real pelos naturalisias ja havia, alias, demonstrado . Em!.J.Qlt\ p;1r l l11d o dt• pll'
missas opostas, os simbolistas procedem a mes ma cx~cJl(• n clii l'll 1 1• xt•n1pli >,
ouso do ouro, que e ao mesmo tempo co r c 1not( d11 , p111 11 rn. p1d11 ~ls de
fundo inspirados em pin tores .primitives c cxcc u l 11 d ll'I, p,11 ,1 ll 'l l1tllit 1c d' Art,
por Serusier ou Maurice Denis,14 pcrm itc int1 (1 d1 111J 11 11 11ll l1 1t11 na estetica
do espetaculo simbolista. Mcio scc1il u n1 11I •: l111d u, t• 111 ll ny rcuth, Wieland
-Wagner dara enfase , na clab o 1 il~'!!() ('ll ll ll f',i llli l'll , II() hln 6mio materia-luz.
12 E111 "l)c Ill <1 6c0111 tlo 11 1111 1111•r. t1 r", p11 hllc11do cm La Plume de 1° de fcvcreiro de
I H9 2 (d ll1(IO poi il l' ll i ~ 11 111> !1•1 I' ll\ I.I' dcrr>r de th e.titre de 1870 a 1914, pp. 150-151 ).
l l Mlse·1·11 srhll' tic " l 'ht't h r". 1'11 il ~ . l-.t1 1tio ns du Seuil, p. 81.
14 1'11ru /A jil/1· n11x 111ni11 s ro 11111' es , de Pierre Quillard, cm 1891 (Serusier); e para
1'/l iocla r, lk Remy de (;0 1111nont . no mes rn o ano (Maurice Denis).
: ~·.: .; I /J"
I -:;.
I' 1:<1' ( ~
 34 a linguagem da encena9ao teatral
Comentando os~laude Lust salienta que "a escolha e o trata-
mento do material sao pelo menos tao importantes quanto o desenho ou a
cor" (Wieland Wagner, p. 110). Trata-se, com efeito. de evitar dar ao e~c­
tador o sentimento do disfarce, do ouropel teatral. 0 material escolhido -
o"CO'i:i'r'O" - confere as figuras miticas de Wagner o indispen savel aspecto es-
tranho que o seu status requer, e isso porque o figurino sugere ao mesmo
tempo a ideia da roupa e do corpo . Do mesmo modo, a concepi;:ao abstra-
ta da cenografia que e a de Wieland Wagner, visando antes de mais nada a
carac_terizar a relai;:ao que os personagens mantem com o cspai;:o em quc
evoluem, concretiza-se atraves de uma utilizai;:ao simbolista do material e
da iluminai;:ao. t esse, seguramente, o caso do dispositivo cenico elaborado
para o primeiro ato do Crepusculo dos Deuses :
Trcs menires largos e rachados no centro erguem-se simetricamcnte no fundo
do palco, atnis do pratic:ivcl; uma enorme viga transversal os intcrliga e transforma
num s6 bloco . A ilumina<;iio imprime-lhe seu colorido vcrd c esc uro, rcssaltand o ao
mcsmo tempo o extraordinfrio rclcvo da matcria alveolada c no cntanto pcrfeit a mcn -
te li sa (. . . ).
a
Em relai;:ao posi<;iio inicial dos personagens, o aspecto ma c i ~ 0 das forma s do
cenario, o seu peso e o seu carater arcaico permitem que o espectador perccba pcrfei -
tamcnte que sentimento domina esses soberanos e que tipo de opressfo eles exerce m
sobre o seu povo ; ao mesmo tempo, a riqueza bastante singular da materia enfatiza a
cupidez dos dois personagens masculinoslS tao manifestamente ten sos. Ao entrar cm
ccna, Siegfri ed niio estara ingressando na Gibichhalle, mas na fortaleza de um mundo
baseado no poder do ouro.16
0
Lv"
'°'
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-~ ·
0 que o alco mo sencialmente ao espetaculo simbo!ista e a
redesco erta da teatralidade . A tendencia ilus1orusta, que preva ecia es
.,y o seculo XVIII, preocupava-se antes de mais nada em camuflar os instru-
o.JJ":> mentos de rodui;:ao da teatralidade ara tornar sua magia mais eficaz.
om a montagem original de 0 rei Ubu, e arry, por Lugne-Poe (1896),
a encenai;:ao engaja-se numa direi;:ao diametralmente oposta . Sob o impulso
dado por Jarry, eta reinventa aquilo que poderiamos chamar o alarde da tea-
tralidade Na verdade, o autor de Ubu preconiza o retomo a uma concep-
~ mais radical ainda do que a dos simbolistas propriamente ditos.
~;. Para est es, o~igno teatral devia sugerir, fazer sonhar, suscitar uma partici-
pai;:ao imaginaria do especta"dor. .. Mesmo abrindo mao da precisao mime-
\£-'"@'" do espet~culo natura!ista, esse sijllb nao deixava de conservar uma certa
_.,.,., , dimensao significante, necessaria a pr6pria estruturai;:ao do novo relacio-
' ' TrGs pc rso nagc ns cstiio cm ccna quando o pano abrc: Gi.inthcr , o rc i d os Gibi-
1 11 11 1111 ~ . s 11 :1 irm ii G utrun c , c
Hagen , mcio-irmfo dos dois.
11o C'lt11Hk I.ult , op. cir., p. 111.
o 11 11~1:/11 11•11 w <lu 11•.1(1 1111111111•11111
namento que se procurava estabelecer entre es ecta etaculo : sc
um dos pame1s e un o de Pe/has e Melisanda evoca um castelo que per-
Ll!nce a "um vago seculo XI" (a expressao e de Camille Mauclair), e se,
nu ma carta a Lugne-Poe, Maeterlinck propoe gue os figurinos insinuem o
seculo XI OU XII , OU mesmo 0 seculo xv de Memling, "como voce quiser
e de acordo com as circunstiincias", ainda assim os cenarios e os figurinos
permanecem figurativos, investidos de um poder de vaga conota~ao cujo
referencial seria "ldade Media".~ porem, ira muijo mais \onge na rup-
I
tura com a tradis:ao figurativa, ao propor a Lugne-Poe. um retomo a 1ai)'\i1C:
ta indicadora do teatro elisabetano, 0 que equivale, afinal, a levar as ulti-
mas consequencias a teoria sugestionista da corrente simboliila: a pala vra
escrita, embora nao-ITgurat1va, tern o mesmo poder de evocai;:ao que qual-
quer tel a pintada. Dizer: "um cam po coberto de neve", ou mostrar um car- \
f taz com estas mesmas palavras escritas, corresponde a oferecer ao especta-
~ dor o mcsrno impulso do imaginar\£ quc elc rc ccberia vendo, por meio de
r1 urna tela, da pintura e J:i i\urninai;:ao, um panorama chci o de ncvc. Mas
orresponde tambem, insidiosamcnte , a alga mais: a mostrar-lhe o r6 ri o
~-
i\strumento (o cartaz gera or o seu evane10. u seja, lembrar-lhe , mes -
~-.
o se na sua imaginai;:ao ele se transporta para "um campo cobert o de
neve", que ele nao deixa de assistir a uma representai;:ao teatral e de parti-
cipar dela ... Outras propostas de Jarry tornam a demonstrai;:ao ainda mais
clara. Por exemplo, o praticdvel sera exibido coma ta\, coma uma ferr a-
menta introduzida no .palco no momenta em que - e porque - os at orcs
precisam dela. A janela, a porta nao fornecem mais a ilusao de serem jancla
~~
~
ou porta vazadas na materialidade de uma parede : ·
Qualqu er elcmento de cenirio de que se tiver uma n·ecess ida dc c~ p ccl li c:1 , 111 11 ,1
janela que se abrc, uma porta que e arrombada , cum accss6 ri o , c po1k "' ' t 1.11 1ii 11
!~
~
para o palco ta! como uma mesa ou uma toch a. 1
7
r
~- E, no rnesmo artigo, preconizando um a volt a ~ 11triw'lll11 , 1111 1t'll tl 1.1"a
~ .
I~ i. mento da representai;:ao do ator num a pcs q11i sa <i n c•.t \11 1:11,.111 1• 11 111lt1 vo
~ de todos os artificios do gesto e da voz, .J a11 y faz 1q1,11 1·11•1 it t1·.11 1,d1d adc a
~·
descoberto.
Precursor do surre ali smo o cc ntl1\11 t\ 1· I J rr •t 11/m, " qu t: prctende re-
present7lr o Lugar Al gum , f6;~\ s :lr vrn 1• \ 11t1 p11 d.i \ l':1111as,
com neve bran-
ca no ce u azul" (Provr1111 0), q1 1t· :1p1 1·»1•11t.i " l.11 1· 11 a ~ clo tacla s de pcndulos
(ra chand o) a fl m de sc1vii d1· prnli1», 1; p1d111('. \i as (vc rdcjantes) nope das
ca rn as, para sc rc11 1 co niit\ 11 11111 p1· q111·11 n•, r lcfa nt cs trepados nas estantes"
1;
(D isc11 rso p10111 11 1L't,1d 11 11.1 1:.t 1 l' i,1 dt· (} rt'i Ub 11, 0. C. , t. I, p. 400) , esse
1
17 /)1• / '111 11 11/111' r111rht'titrc1111 th<'iirr e \U .C. , l . I. Pari s, Gallimard, "Plciade", p. 407.
 36 a linguagcm da cn cena(:lio Watra l
I
cenario resulta sem duvida, como observou Jacques Robichez,18 de um de-
sejo de provocaiyao, de negaiyao e de destruiiyao do teatro. Ao menos de um
certo teatro. Podemos ter certeza, com efeito, de que o teatro possa ser
destruido pelo teatro? A negaiyao nao pode ser mostrada num espetaculo.
A nao ser que ela se tome o pr6prio espetaculo. E quando nao existe mais
nada no pal co que tenha vestfgio da figuraiyao, da verossimilhaniya, da coe-
rencia ... ainda assim existe algo para ser visto: Cleatralt&adD · mo la, os ar umen os evanta os contra o espet culo naturalista - seja ele
Jar inaugura desse modo uma tradiiyao fundamental na hist6ria da
encena ao moderna. es e entao, o tear usa mostrar-se nu. que e }
garantira, em primeiro lugar, uma gran e flexib 1 a r a e de movi-
mentos. 0 es cenico vai tornar-se uma area de atuariio; o ator vai virar
uro instrumento da representaiy o, l!Lluncian o sua person 1 a e
a
~or OU 1dentidad(]o seu perso~ Jacques Rob1cfiez, no seu livro
ugne-Poe (p. 79), relembra o testemlliiho de Gemier, interprete do papel -
titulo de Ubu:
Para substituir a porta da prisiio, um a tor ticava parado no palco, com o bra<;:o
esquerdo estendido. Eu colocava a chave na sua mao, como se fosse uma fechadura.
Fazia o barulho da lingiieta, crique, craque, e girava o bra<;:o como se estivesse abrindo
a porta. 19
Tai pratica, cuja origem poderia ser procurada num campo pr6ximo
de certas formas de espetaculo que fazem alarde do seu carater ludico -
commedia dell'arte, pantomima, brincadeiras dos palhaiyos - vai difundir-
se dentro de encenaiyoes as mais diversificadas quanto a ideologia ea este-
:;"\ 11
(!}>-e,.:.
tica. Claude! nao se cansara de preconiza-la. A prop6sito da sua encenaiyao
de Crist6viio Colombo, Jean-Louis Barrault escreve:
Sera que precisamos de um albergue? Quern diz albergue diz interior; quern diz
interior diz porta, quern diz porta diz dois homens que mantem seus bra<;:os estendi-
dos verticalmente, e suas maos, la no alto, esticadas e dirigidas horizontalmente uma
para a outra: quern tiver de entrar pode passar debaixo delas e entre os dois a tores. 20
Na direiyfo de Roger Blin para Os biombos, de Genet (Theatre de
r:rance, 1966), os pr6prios atores desenhavam em telas de papel branco os
lcmcntos cenicos exigidos pela aiylio. E poderfamos tambem citar Antoine
Vitez, quc apresentou Andr6maca, de Racine, numa area de representaiyao
nu n, mob iliada ape nas com uma mesa rustica e uma escada, puros instru-
111c11t os de prod uiylfo da teatralidade . Os exemplos poderiam ser multipli-
I II " 1111111 1111 In 11uuvcn ut c nbso lu c" , na revista Thedtre Populaire de Io de setcmbro
il r 1 1 1~11,
pp . Hll -94 .
1•1 I 111 I '/•' 11·r/,r/11r 111• 4 ill' novc in bro de 192 1.
111
" 1111 ili h 1l 1 ~ lnlul r l dr C'hrlrto 11hc Co lo mb", cm Cahiers de la Compagnie Mad e-
/1/111 /.'r11.1111/ /r.111/1111/1 /11111111111 , I '1 53, n9 l , pp. 34-35.
111111,1111111111 111 t/11 tr•:1t111 11111t!r•11111
cados ao infinito, de Brecht a Ariane Mnouchkine, de Ronconi a Peter
Brook ...
~
Cabe reiterar que esse perfodo-matriz representado, na hist6ria do
~
co mode mo, pela transiyao do seculo XIX para o seculo XX nao coinci-
~. com a evoluiyao de um teatro nacional. A reacao simbolista de Paul Fort
~·l e Lu ne-Poe e respondida, na Russia, pelo eco da de Me erhold. Aqui co-
!' d0- Antoine ou c tams avs 1 - sao aproximadamente os mesmos:e uma
' ilusao ingenua acreditar que o teatro possa hear a rebo uc do real, a nao
.~ ser que que o a a sua espec1 1c1 a e. mania arqueol6gica os
' naturalistas translorma "o palco numa expos19ao de peiyas de museu", frisa
Meyerhold ;21 enquanto Tchecov declara ao mesmo Meyerhold, de modo
bastante engraiyado: "O palco e arte . Pegue um born retrato, corte-lhe o
nariz e introduza no buraco um nariz verdadeiro. 0 efeito sera real, mas 1 --L
o quadro estara estragado" (ibid.) . ~ -
. Preocupayao comum aos franceses e aos russos: engajar o espectador ~
. o,V'J.. ato da re presentayao, quer permitindo o desencadeamento do seu deva-
;o~ neio, quer agindo sabre o seu instinto lucido (as duas orientaiyoes nao sen-
'::!- "~ do, alias, incompatfveis). Surge, assim, uma das grandes interrogayoes do
,: 9-
',
teatro moderno: qua! e a rela9ao do espectador com a espet.ii.fulo? _Meyer-
hold gostaria de arrancar o espectador de sua nao-existencia &voyeur a
qua! foi reduzido pelo naturalismo, para associa-lo ao trabalho do autor, ~
do diretor e do interprete, fazer dele "o._guarto criadoC (ibid.). Por conse-
-----11
. guinte, no teatro de Meyerhold as conven oes serao ex licitamente assumi ·
das como tais, a ea r 1 a e nunca deixara de exibir-se no palco, de tal
modo gue o ator nao possa nunca identificar-se completamente com o sc u
personagem, nao possa nunca apagar a preseniya real do cs ectador dn sua
consc iante; e e mo o que, simetricamcntc, o cspcclij":
dor nao deixe de perceber o teatro como teatro , os cenari os co n1 0 objctos
de teatro, o ator como um individuo que es ta represc ntand o ou atuando ...
Sera necessario lembrar o quanto uma ta! concepyiio vai co ntribuir para a
teoria do espetaculo brechtiano?
De Craig a Vilar, durante a primcira mctadc do scc ulo XX, havera
um consenso quanto a condenayao do cs pcta cul o mimetico herdado do
naturalismo; e isso por varias razoes , cntre as quais o fato de que nesse tipo
de espetaculo o espectador esta reduzido a pura passividade intelectual. {
Uma vez que tudo !he e mostrado e dado, nao !he resta outra tarefa senao \
21 "Les techniques ct l'histoirc", cm Le theatre tht!dtral. Paris, G ~lli111ard . 1963.
pp. 19-5 3.
 38 a linguagem da encenar;ao teatral
o" ta de engolir e digerir. Surge finalmente a afirmai;:ao de que e possivel um
~
outro modo de relacionar o espectador com o espetaculo, engajando 0 es-
~ pectador no grande jogo da imaginai;:ao. Isso pressupoe uma outra opi;:ao
'V ~ estetica, a ual a su estao substitui a afirmai;:ao, a al usao ocupa o lugar da
1; descrii;;ao, a elipse o a re un ancia... s jo de engajar o espectador
\_C..- na realizai;:ao dramfoca, at~ mesmo Cle compromete-lo com ela assou a
t-" nortear permanentemente as, pesquisas do ·teatro moderno as de Artau
entre as duas guerras, mas tambJm as que dominaram a decada de 19 60,
C'2.!:!) as realizacpes dq~iyjng Theatre (Julian Becke Judith Malina), do
Teatro Laborat6rio deroclaw (Qrotowski), de Luca~ e de Ariane
//
,Mnouchk.ine, por mais diferentes que sejam, alias, a~ bases te6ricas que
orientam cada um desses empreendimentos.
JY
D
interrogai;:ao essencial que emerge do debate en tre o naturalismo e o sim-
bolismo e na verdade a questao basilar de toda encenai;:ao, a questao da
')> qual nasce literalmente a figura do encenador: o que e um espetaculo tea-
tral? Cabe insistir no fato de que antes de Antoine ta! questao nao se apre-
sen tava, pelo menos nao nos mes mos termos. Q seculo XVII indagava : o que
e ma pei;:a de teatro? 0 seculo XVIII: como fazer para que o palco de a
ii usao e realidade? Os roman ti cos: co mo traduzir, at raves da escn a rama-
tica, a d1vers1dade do real? E todas essas mdagai;:oes provinham de escntores, j)
!de intelectuais (CorneiJle e o abade d'Aubignac; Diderot e Beaumarchais;
Stendhal e Hugo ... ). Seria ingenuo, sem duvida, pensar que os profissionais
do teatro nfo se faziam perguntas relativas asua arte . Existem mesmo boas
razoes para acreditar que a arte do ator s6 se renovou, de Moliere a Talma,
de Rachel a Sarah Bernhardt, por meio de uma continua interrogai;:ao so-
bre as tradi9i5es e as condii;:oes de interpretai;:ao dos textos. Infelizmente,
s6 temos disso vagos vest fgios. 22
I
~--t> Com Antoine, a questao do es etaculo formula-se nos termos ue
, ~6' . )utilizamos ate holl!. Ele oi o primeiro, por exemplo, a indagar como mtro-
t;l ' , °""t? duzir a encenai;:ao de um texto classico no presente do espectador. Sua
t\
( }!-·»
Jv 0
rcsposta merece reflexao . Em primeiro lugar porque ela observa que a este-
ti ca naturalist'! e mais complexa e menos ingenua do que se costuma pen-
sar. Mas tambem porque essa resposta e a matriz das maiores realizai;:oes
do se culo XX, nesse terreno particular.
Na sua Conversa9iio sabre a "mise-en-scene" ( 1903), Antoine decla-
ra : "Qualquer busca de cor local ou de verdade hist6rica parece-me super-
JJ () t 111wo 111p r11 de Versa illes , de Moliere , por exemplo , ou as Memo ires, d e Cla.i ro n.
S11 l11· \t", po i 0 111 ro lado, q ue o grande at o r tdgico Talma cs tcvc na s o rigc ns de u m~
11•ln 1111 ,1 il 111·11 n· 11.1\·:i o td gica. no inlcio d o scc ul o XIX .
1111s c /111 u11 tv tlo 1v11 t1<J 111 CJd1·1111 .l'I
flua para tais obras-primas (as tragedias classicas)." E esclarece: "Acredito
firmemente que situar essas maravilhosas tragedias, a nao ser no pais e no
tempo em que nasceram, equivale a alterar o seu significado." Eis aqui os
germes da teoria que serve de base a representacao historicista do texto
c~ . Essa concepi;:ao vai gerar algumas das encenai;:oes mais reveladoras
que o teatro moderno ja produziu: basta lembrar a sensai;:ao - e as vezes o
escandalo - suscitados pela visao que Roger Planchon propos de George
~ Dandin, ou de Tartufo, ou da Segunda surpresa do amor, ou de Berenice ...
Ja em 1907, quando Antoine apresenta no Odeon o seu Tartufo, ele
~
~· revela o que pode ser a funi;:ao de uma encenai;:ao moderna da obra cl:issica.
~
A unidade de lugar explode. Quatro cenanos mostram quatro aspectos da
,~
casa de Orgonte. 0 espai;:o cenico classico nao e mais apenas o local de en-
~~
contros, a encruzilhada da tradii;:ao. Ele traduz o meio social de Orgonte,
~
a ambiyao de Tartufo. Tai naturalismo nos interessa menos pelo seu sonho
I
ilusionista tantas vezes denunciado do ue elo fato de a!trmar a possi61-
. antica do a co. f?ilo fato de anunciar a rejeii;:ao a
ortodoxia em mate.ia de encenayao oue1to do encenador de susf entar
U_!!l discurso i erente ague e a cele raiyao a o ra-pnma. 1rei;:ao nao
fj e mais (OU nao e mats apenas) a arte de fazer com que Om texto admirave] }
~ (que e preciso admirar) emita coloridos reflexos, come uma pedra preciosa;
[1~ mas e il arte de colocar esse texto numa determinada perspectiva; ~
;:" res eito dele al 0 ue ele nao d1z elo menos ex l1c1tamente; ae expo-lo
!_,· nao mats apenas a a mirai;:ao, mas tambem a re exao 0 espectador . 0
Tartufo de Antoine prenuncia ode Jouvet, os de Planchon e de Vit ez.
0 mesmo vale para a sua Andrbmaca (Odeon, 1909), que , reprcsc n-
b tada em figurinos da corte de Luis XIV e num cenario de Ve rsn lh c ~ . i11 a11
gura uma nova concepi;:ao de encenai;:ao da tragedia fran ccsa, 1111.: slll n •a·
essa concepiyao comei;:a hoje em dia a acusar o peso de um:1 trn dl,·110 Dt•v1
mos sorrir da mania arqueol6gica que e a contrnpart ida hlstoil1•h 111 d11
naturalismo, e que leva Antoine a colocar se us fi g11 rn nt us <· s p c•r t a d rn,· ~ Clll
bancos laterais e a utilizar a luz de vela s? Afinlll dt• co111 11", t1 111 11a 11111bliyao
no minima respeitavel esta de pro curnr rcc rla 1, 1111 •.1 1,1 111,ll t•1L1lld adc, a tea-
tralidade de uma epoca, c de luta r C01lf1 :1 11 ',\ll " 11 111 ldl, :1ci" 111 crcnte a arte
dramatica: o seu caralcr irrc1r1cdi aw l1 11r 11t 1· ci (1 11 11·1ll P1 ocurcm, se quise-
rem, imaginar uma pintu ra de Vc111H'l' t , 1.i· 11111 1l 11 vl 111 111 ncnhuma ...
1
r o :xe mplo dn cnc<· 11 11,·no du ~ nhrn n rn 11s11grada s c representativo da contri-
~ bui iyITo , lnlvcz a 111al s l1npoil 11 11t u, d<· Antoin e para o modernismo. Dora-
- / / vant c, o ent't' 1rn do1 £_0J.l.t• 111 dw d11 11ni<ladc, da coesao interna e da dinamica
dit rca lfza( fo 7[1iTt·11-:-rrulc: cp1i.: 1n _dt: tt: rmin a c mostra os las:os gue inter!igam
I ~:\ tins t· pt· 1sonag(·ns, of1Jl' ios c discursos, luzes e gestos . Hoje, qualquer [
)
t·spt·r la tlor 111:1TS l'XprrIT: 1lll: t:sta acos tumado a apreen der o espetaculo
cn11 10 1111 ia tolnli datk, a p1 ocurar nela um principio de coerencia, de unida-
 40 a linguagem da encenaf:lio teatral
de, a denunciar as mil imperfei9CSes que entram em choque com esse prin -
cfpio : um ator que declama um pouco deniais em compara<;:ao com seus
parceiros mais realistas, uma roupa cuja cor destoa do cenario etc. E born
que se saiqa que nada e menos natural e mais hist6rico do que esse ti po de
percep9ao.r Essa maneira de ser espectador nao e inata.\ Ela nos foi inculca-
da nao pelo ensino, que cuida bem pouco de inicia9ao teatraJ, mas por va-
rias gera9CSes de encenadores . Antoine foi um dos primeiros a impor, na
Fran9a, essa abordagem do teatro. Se, co mo foi di to a respeito de Antoine.
o naturalista extermina e Iiquida uma era da hist6ria do espetaculo , o ence-
nador inaugura uma nova epoca do teatro. "
~ Mas como fazer do espetaculo essa unjdade estetica e orgiioica~ Con-
trariamente as outras formas de arte, a encena9ao aparece em primeiro
lu ar como uma ·usta osi ao ou imbrica ao de elementos aut6nomos: n;-
ti cenario e fi urinos ilumina ao e musica, trabalho o ator e c. essa ete-
rogeneidade admitida como merente a pr6pria arte o teatro atribui -se a
mediocridade e a decadencia do espetaculo no fim do seculo XIX. Qua! o
I remedio? f. preciso realizar a integra9ao <lesses elementos dis pares, fundi -
1 los num conjunto perceptive! como ta!. Por conseguinte, uma vontade
""t"
soberana deve impor-se aos diversos tecnicos do espetaculo. Essa vontade
a
conferira encena9ao a unidade organica e estetica que !he falta, mas tam-
bem a originalidade que resulta de uma inten9ao criadora. Por esse carni-
nho ela podera aspirar ao status de obra de arte , que !he foi negado nao
s6 por intelectuais desdenhosos (Maeterlinck), mas ate por profissfonais
*
de teatro um pouco mais exigentes (Antoine, Lugne-Poe , Craig , Copeau,
Artaud etc.).
A afirma9ao dessa soberania do encenador imp6s-se hoje a ta! ponto
que parece inerente a qualquer pratica de teatro, chegando mesmo a mar-
car as nossas maneiras de falar: no fim do seculo XIX falava-se na Berenice
de Julia Bartet, a atriz tragica que acabava de redescobrir a pe9a de Racine ;
hoje , fala-se na Berenice de Planchon . Vamos ver as Bodas de Flgaro de
Strehler, ou a Tetra logia de Chereau .. . Esses habitos de linguagem tradu-' (
ze m uma consideravel modificayao no comportamento dos espectadores.
r Anti gamente , eles iam ver (ouvir) uma pe9a (um texto) e OS seus interpre-
\ tes. Hoje, eles vao ver antes de mais nada uma mise-en-scene, ou seja , um
co mplexo do qua! o texto e os interpretes sao apenas elementos integran-
tcs. lsso se aplica , e claro, a obras cujo texto e familiar ao pub Ii co; mas
rrndc a vale r ta mbem para pe9as novas : em 1979 o que se vai ver e menos
1111 111 ndap ta9ao do Mefisto escrita por KJauss Mann do que a realiza9ao do
'l ht'111rc uu Solcil (Ariane Mnouchkine) que inclui essa adapta9ao .
\; /\o mcs mo te mpo, o cul to da vedete , a assimila i;ao redutora da re pre·
·f '"' 111 11\· no 11 lllll ato de ex ibi((iiO cprrespondem a comportamentos que te.!2.:
1lr 111 1 /7-IT1111t•11lt' , Ti cfifr cm dcsuso e hoJe s6 pode m ser encontrados no
111 11· 111 11111•T1n 1t1 1 1To !t•:it 10 cl e~vard . Essa evolu9ao pode ser con sid era-
11.11.( i11w1110 tlu 111.1 11" 1111 1111111111 •I I
da como uma das transforma9oes hist6ricas mais importantes que tenh am
atingido a pratica do teatro no seculo XX . Textos de Craig, de Artaud etc.
testemunham claramente que a situa9ao era bem diferente no inicio do
seculo; e suas biografias demonstram quantas dificuldades, quantas bata-
lhas nem sempre ganhas constituiram o pre90 que teve de ser pago para
que uma tal transforma9ao do teatro e das mentalidades pudesse impor-se
p~ssivamenteA C.0..A. ~'""- C\. "-!° d.J:> 1'e~ .
A ex igencia de moderniza9ao repousa sobre o que se poderia chamar um
mecanismo de t mlnio reproduzido por cada gera ao. Inversamente ,
u a reverencia excessiva em re a9ao a antecessores e a tradiriio parece de
v todo incompativel com a procura de formas novas e de praticas revolucio -
ncirias. Esse mecanismo existiu sempre, sem duvida, de modo latente , mas
~
f no nosso seculo emergiu com toda a sua violencia e intransigencia . Dessa
maneira , 0 m odemismo do es petaculo simbolista a.£2ia-se numa reayao
~. niilista radical gue preconiza nada menos do gue a aholi1J2o do espetacuJo.;.
~ Considera-se ue o teatro che ou a um tal onto de decadencia ue se ri a
~
~
ilus6rio procurar re orma-lo . 0 unico teatro que valesse a pena so od eri a
ser re presentado no palco da imagina9ao , e a ver a e1ra encena xao seri a
I
assegurada elo lei tor r6 rio ato da Ieittira .. . Eis uma rea9ao de inte-
lec uais, de poetas , cujo sonho e sempre errotado pelas rotinas e limit a-
9oes do espetaculo habitual . Ja no fim do seculo XIX, Dujardin denunci ava
a margem que separa uma realiza9ao cenica das infinitas perspectivas aber-
~
tas pela musica de Wagner. Em 1890, Maeterlinck nao hesitava em procla ·
'.) mar nao apenas a inutilidade da encena9ao, mas tambem os peri go s a q ue
ela exporia obras que, na sua opiniao, nao teriam sido conccbi das parn sc-
~"
rem representadas:
A maioria do s grandes poemas da humanidade nao foi feit a para o pn lrn . /.l'or,
Hamlet , Otelo , Macbeth , Antonio e Cle6patra nao podem se r rcprcsc nt aclos, 1w rl(;O· c
so ve-los em cena . Alguma coisa de Hamlet morreu para n6s no din r 111 q11 c· o vimos
.·~ morrcr em cena. 0 fant as ma de um a tor det eriorou -<> e niio co n ~c g11l111m ma is afas tar
l
~
:i.
esse usurpador dos nossos son hos. 23
Essa tese e rebatida por toda a hist6 ri a do tcatro clisabetano, ma s ela
ilustra cruamente um estado de es plrit o bast an te difu nd id o nos meios inte-
lectuais do fim do seculo XI X, que de u ma rea9ao cmocional vai tran sfor-
mar-se em teoria e procl amar a co ndena9ao a mo rt e de todo o fenomeno
de encena9ao : "A represe n ta9ao de uma ob ra- prima com aux1lio de elemen-
.:1 /,a jeun e Belg ique , p. 33 1, cil ad o por b cq ucs Rob ic il cz, cm le sy11./,,J/iS11lf' nu
th ea tre , p. 8 3 .
1-i ''°''''''"

42 11 /ill!JUll!Jcllll c/.i IJl/Cl'/llJ Wllltd/

tos acidentais e humanos e uma contradi<yao. Qualquer obra-prima e um

simbolo, e um simbolo jamais suporta a presen<ya do homem" (ibid.).
Mallarme, nos seus artigos sabre teatro, 24 nao dira outra coisa .. . Talvcz CAPllULO II
mais surpreenden te' a primeira vista, e 0 Caso de Craig : que um homem de
teatro, reconhecido como um dos atores mais dotados e um dos diretores A Questao do Texto

~~r)il~~\~
mais promissores de sua gera<ylfo retome e endosse uma argumenta<yao tao
radical, eis um fato quase tmico nos anais do teatro; e que vai repctir-sP. ,
alguns anos mais tarde, com Artaud e Brecht. Decadente, prostituido, o
teatro virou uma indilstria que produz a insignificante diversao que atende
a procura do publico burgues que monopoliza OS teatros. Artaud diz:
Se a rnultidao se desacosturnou de ir ao teatro; se todos no s acabarnos por co:i-
1idc rar o tcatro corno urna arte inferior, um vclculo de vulgar d ivertimento, e por uti- 0_12roblema do lugar e da funs;:ro do texto dentro da rcaliza<yao cenica e
e
liz:i-lo corno urn exut6rio para os nossos m·aus instintos, porque ouvirnos falar por menos recente do que se costuma imaginar e, alem e acima das considera-
dc mai s que sc trata de tcatro, ou scja, de rnentira e de ilusao. 25 c;:O es esteticas, ele representa um cacife ideol6gico. No fun do, trat a-se de
saber em que rnaos caira o poder artJ'stico , ou seja; a qu ern cabera tornar
Pelo menos tres teorias do espetaculo serao construlchs em cima des- as opyoes fundarnentais, e qu. em levara aquilo ~arnente se charna-
se desgosto, dessa tabua rasa : as de Craig, de Artaud e de Brecht. Em cad a
uma delas , a utopia transbordara suas margens e dinami zara a pratica.
Tudo se passa sempre como sea condena<yao do teatro a morte permitisse a
ressurrei <yao da a rte tea tral. ·
) va "a gl6ria" . . . Nao e por acaso se, ja no se cul~rn partido i11te!ec-
tua/1 tende a irnpor urna hierarquia dos generos , a separa-Jos uns do s ou-
tros atraves de urna rigid a regularnenta<yao e de decretos que os val orizarn
ou desvalorizarn. E nrro e por acaso que a maior valorizai;:11o ben efici a
e.. ~oli ~ aquelas formas teatrais que repousam sabre um dominio exclusive do
texto (tragedia, alta comedia etc .); e qu e, pclo contrario, a desval oriza<y5o

<1-'f ~ atinge todas as formas que atribuem ao espetacu]o uma part e maiS OU
menos irnportante (cornedia-bali!, farsa, 6pera com maRuinas etc.). E iHo
contrariando o go sto do pt1blico, de todas as categorias soc iais.
Pode-se, portanto, situar ja nessa epoca o inlcio de uma tracli~no
_
1
de sacraliza<yao do texto, que !!larcaria de modo du radou rOo7.~ 1wt:lr 11\ 11 \
fic identa!. e especialmente frances . '! rad 1i;:fo essa quc tcvo 11· 1a· 1111 •.'.1W'• ·
~ sob.re a teoria e a pratica da cenografia , o cc n6grafo co 11hldt•1111Hlt1 1t• 11111
1

~cuja missao - su balterna - co nsistc ~pc 11 ns \' 111 111 .111•il11\\1:11 o t•spa -
i;:o ex.igido pelo texto; 2 e sabre o traba lho clo 11101, 1·11/11 111 t1• 1• 11111(·11cliza-\
gem terao como cnfoque ce ntral a rohlc1111ffir11 tl 111• 11t . 1111 , 1 ~· .1n d1· 1111ipCr- -=..
• c,.
'so nagem e da die ;1o , u os am cnt iusw. i.1.t• 111111r xm
,~V.") '\ c.J emos assirn csboctar-sc, :l() 111 L"o111 11 11·1111'11, ,1 1",pt•r 1a liwi;:no c a hie-

~
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e.,,"" 9-' . 3f ~...!' ! /
rarqu iza<yao das profissocs 1c:i l1 11i1. 11 r.i1l.1 11111 11 •,t•1 1 111(;/icr, e todos a ser-

.~cA~0\~./)
~ rY" . ~er ( \' 1111 0 ,: , lt!Jlll , tlll .11 11\llllll, 11111 '• il1 "• li',lld iio11 \l111\C be m OS qu c na c poc a cr a m
,· 1t:1111 :ido1 /1•1 ti11r1n , /1·1 , 111111111111°11\ 1".1 111 01.:s e bdos csplrit os qu c monop oli zarn
~c..0 ~· ll po11l- 1 q111• ll w ~ 1' 11111l1•11d11 I'• l.i •,1 1.1 1.ip.1i: 1d:1de tle ex pr cssJo (po r cscr ilo, nos sa -

1 ~ lln111ido1 num li vro in titui:Jdo Cruyon111!

l1)n , 1111 l'll l Ii' I' I 1' )
l I .111111 111 .11 0, q111 11 p 111l11 do 11111 do ,~cu lo XV III os a ut orcs mu lti pli cam as ind~
'-
n11 th eat re (0. C. , Par is, G:1lli mard , " P!<- 1a· 1.1i;1l1", tl 1• (, d l\.id ,i; , 11111• ll olll d1· 1x11111 111 :11, nenhuma rnargem :i i nven~iio do ccnog r:i[o
di•", pp 7'13s.s .) .
11 ri t1'11fffl 1• fl'll d 11plo , capltu lo inlit ula tl o "Acaba r co m as Obras -Primas" .
\
I
(1 1 lli'.llllll .11 1' 1! .11 1, l l11J:ll l' ll ),
[
 44 a linguagem da encenat;§o teatral
vi90 do texto (e do autor)! Cada um vai trancar-se na sua especialidade:
encarnar um personagem, conceber e construir um cenario, 3 organizar
as entradas e saldas dos interpretes e os seus movimentos em cena ... 0
reconhecimento social dessas diversas atividades determinara o prestlgio,
a posi9ao de poder, a remunera9lio de uns e outros. Em swna, o teatro nao
escapara mais de uma hierarquiza9ao das competencias, em cujo topo fica-
rao o autor e a vedete (sendo que o encenador s6 ascendera a essa posi9ao
dominante no seculo XX) . A seguir, descendo a escala, encontramos aque-
les cuja atividag_e e ainda tida como art(stica: os atores, que podem even-
tualmente conquistar o status do estrelato (ou revelar-se como diretores),
os artesiios, cenografos e figurinistas, e finalmente, no degrau mais baixo,
os tecnicos: iluminadores, maquinistas, maquiladores ...
Uma ta! divisao estanque, conforme observaram muitos dos grandes
te6ricos modernos, nao e certamente proplcia ao desenvolvimento de uma
arte homogenea, pois cada um acaba por entrincheirar-se na sua compe-
tencia pessoal. E, cada um confundindo rotina e tradi9ao, tampouco resul-
tam favorecidas a inventividade e a renova9ao do espetaculo. Para impor-
sc enquanto vontade criadora, a encena9ao moderna precisara lutar contra
todos esses obstaculos.
e
.t:!esse contexto bem sintomatico g ue as praticas g ue nao pudessem ·~
ou nao qulsessem inclinar-se diante do predominio do texto ficassem ao ~ {)J
mesmo tem po marginalizadas e admiradas. E o caso, por exemplo, dos ita-
li anos que haviam emigrado e difundido por toda a Europa a commedia
dell'arte. A inimizade de que foram alvo, particularmente na Fran9a, e
uma boa medida do sucesso que alcan9aram. Os poderes publicos nao he-
sitam em tomar contra eles, ao longo dos seculos XVII e XVIII, medidas
destinadas a Iimitar a sua audiencia. Ora, esses comediantes ficaram con- ~ servi90 do texto, enquanto o segundo proclama (e verdade qu e a trnvcs cl !'
sagrados como virtuoses da utiliza9ao acrobatica do corpo, da representa- (P. \
9ao com mascaras, do canto, da dan9a ... Ainda por cima, no seu teatro o ~
status do texto priva 0 autor de todo poder e, indo as ultimas conseqiien-
cias, de qualquer razao de ser: o roteiro e elaborado pelo chefe da compa-
nhia ou por um comediante dotado para esse mister. E condicionado pelas
possibilidadcs especificas do elenco, ou seja, e concebido (ou remanejado)
para colocar em relevo os talentos particulares da vedete do mom en to. E
finalmente, aspecto mais importante que todos, ele nao passa de um enre-
do; nao se torna texto senao atraves da irnprovisa9ao dos atores. Um texto,
3 No scculo XJX, a "pulverizai;:ao" profissional chcgou a tal ponto quc os ccn6gra-
fos passaram a cspccializar-sc num dctcrminado tipo de ccnar io (florcstas, salocs mo-
numcntais etc.) c que sua reputai;::io dccorria de um virtuosismo espcclfirn: J artc de
intcgrar uma escada dcntro de urn a arq uitctura (Oupczat), por cxemplo.
l
quosrllo do tvx tu
bem podernos imagina-lo, que se modifica e se enriquece ao sabor das suas
peregrinac;oes e das suas sucessivas apresenta9oes.
Observa9oes semelhantes podcriam ser feitas a prop6sito de formas
tcatrais cuja especificidade trazia no seu bojo uma desvaloriza9ao, quando
nao uma elimina9ao, do texto. Apesar dos seus sucessos , a pantomima per-
maneceu sen do, no seculo XIX, uma atividade marginal, e hoje em dia
tende-se ainda a esquecer que a palha9ada circense, o music-hall, o bale
c a opera tambem fazem pa rte do teatro. Ora, trata-se no ca so de um f en611
I meno ideol6gico que nao recebeu a chancela de nenhuma rejei91!0 por )
parte do pt.iblico . Esses generos, bem como as praticas e tecnicas que ele
suscitam, nunca deixaram de conhecer um sucesso que muitos autores
dramaticos tradicionais lhes poderiam invejar. Tepta-se aQenas de uma co..!!:
seqiie.ncia da interioriza9ao de um sistema de valores que nao voltaria a ser
quest1onado_antes J ' -- ' vu
Quanto A encena9ao moderna, seria simplista imaginar que ela scgui-
rla uma evolu9ao linear. Nao aconteceu uma reversao progressiva, ou bru-
tal, dessa tradicao de valoriza9ao do texto ,_cuja contrapartida era, pelo
menos no piano ideol6g1co, uma desval~o do esfu<::!kulo. Nao ocor-
reu tampouco uma oposi9ao e#ffe""um a m1c1smo 1aa t fsupremacia
do texto e um vanguardismo que teria procurado arruinar essa supre -
macia. !!lo contrario, o seculo XX assistiu a uma multiplicacao de buscas
\.,..,.B.. num coma no outro sentido . Na mesma epoca - os primeiros 30 anos do
seculo, mais OU menos - Cratg e Artaud n~_garam 0 lugar dominante gue _
se pretendia atribuir ao texfo no con·unto da r iza ao, enguanto Copeau
e in llie renova varn,..cn!I4}Iatlde en (ase, um juramento de obedi c n cla ~
Jouvet e, exatamente, contemporaneo de Baty; o primeiro co loca -sc n
uma expressao amblgua) que chegou o tempo de "de stron;ir o Vc1ho l ~d" .
0 pr6prio textocentrismo evolui, adapta-se aos gos tos, :\s lfr nl(·as
as concep96es posslveis da no9rro do sentido e d:i r c l n~ITo q11 c 11111 ti:x t
.G malitem com um pub!ico contemporiineo de sua c ri11~· rio, 0 11 cwn o utras
I gera9oes... . .
I · e oca recente, digamos at e o n111 t1 11 dccad:1cte 19so,a no-
1 l!2.,. e olissemia ao era ratfeamcnl c ad111TITun . S11pu1i ha -sc que um tex-
1 to de tea ro veiculava um t.ini co se n i Q_joo qunro tira mat urgo detinha as
CfiaVes: Assim sendo, cabia ao cncc nndor c nos Sc'us interpretes a tarefa de
1
'. med1atizar esse sent id o, fa zc r co n1 q11 c clc fo sse ap reendido (compreendi-
( do, sentido ... ) da m clhor man cira poss i'vel pclo cspectador. Dai os crite-
rios de aprecia9l!o qu c visnvam, por cxc mplo, a definir o born ator em fun -
9ao da sua capac id adc de ser tnl o u o ulro personagem. Como dizia Jouvet:
Sa rah [ Oc rnh ord l I rc prcsc ntavo sc m um gesto; era uma coisa assombrosa.
" Q ue ccs vain s o rn c mc nl s, quc ccs voile s me pcsent!" Mal chegava a ro<;ar as tem-
poras co m a mao , nnda mai s. O q uc sc ouvia era apenas a articulai;:fo dos versos; o
 46 a linguagem da encena(:fiO teatral
efcito era pcrturbador, e sobrctudo sentia-sc q uc ali cstava um pcrsonagcm q uc eon-
t inha dcntro de si, como dizem os estudiosos, "a fatalidadc antiga ". Um pcrsonagem
ang ustiantc de ver; c todos scntiam: cis a heroina da perya. 4
Dai, iguaJmente, a no9ao de ortodoxia da interpreta9ao, q ue legiti-
maria a existencia e as praticas de um teatro coma a Comedie-Fran9aise,
de uma escola coma o Conservat6rio Nacional de Arte Dramatica. Essas
V nstitui96es proclamavam-se deten~oras autorizadas de uma tradi1rao J!z
intcrpreta - e re resenta [o do grande re ert6rio classico . Tradiryao
. . . .
cssa que su ostame arant1a a autent1c1 a e o es etacu o ou se1a,
sua conformt a e as inten96es o autor que, coma criador do texto, era
t ido como a instancia ao mesmo tempo primordial e final de toda a res-
ponsabilidade. Ora, se examinarmos mais de perto ta! afirmar;:ao, teremos
de consta tar que se trata de uma tradi9ao recebida atraves de transmissao
oral, sujeita, portanto, a toda especie de flutuar;:oes (ja que cada gcrar;:ao
de interpretes se empenha em distinguir-se da gerar;:ao anterior) e a diver-
sos tipos de impregnar;:oes (at'inal de contas, os atores da Comedie-Fran-
r;:aise nao vivem num compartimento hermeticamente fechado!). Assim
sc ndo, parece legltimo pensar que o essencial dessa famosa tradi9ao nlio
remonta certamente alem do seculo XIX .
~
Nessas condiryoes, e impressionante. observai. que as primeiras tenta- ~
em absoluto a supremacia do texto e a sua \'.OCa~ao.
tivas, que marcam o surgimento da encena9ao ~()derna, nao guestionam
para constituir-se ao
mesmo tempo em fonte e destino do espetaculo,NCom algu.i:n~s exce9oes,
l ffiais interessantes, e ate me_smo.algumas...0bras~pdmas,J'-Jao e certo que se
e verdade: f_raig. Meyerhold, Artaud e, riuma m.edida n:ieno·r•..Baty. Mas,
pelo menos no que se refere aos tres primeiros; ril!o se po~e . dizer que o
teatro de seu tempo tenha sido amplamente infliiendado pdas posir;:oes
par eles assumidas. ·· · ~ esquece ...
I, textocentrismo e um dos ilares t · s da cenaryao simbo ista. E
compreens1vel que assim seja; uma vez que se trata des e o in1cio de um
movimento de poetas (Paul Fort, Maeterlinck) ou apoiado par poetas (Mal-
iarme) cuja ambir;:ao consistia em restabelecer os direitos do imaginario
que a estetica naturalista, na sua opiniao; sufocava. Nessas ,condi9oes, o
""" veiculo do sonho era, antes de rnais nada e essencialmente, a escrita ..
~ .. I~ Entretanto, a polemica entre naturalismor!e simbolismo nao deve
~ camuf1ar o fato de ue , tambem para Antoine · o es etaculo articulava-se
E partir e em orno ae um text,Q... estemunha disso ~ que fonnulou
teoria naturiil1sta do teatro . Aos seus olhos e evidente que o novo teatro
deve permanecer sendo um teatro de autores e de textos:
4 Tragedie classique et theatre du XI Xe siecle. Paris , Gallimard , p . 82.
a questao do tex to 47
Sc o drama naturalista vier a aparcccr, so
um homem de gcnio podcd tc-lo
gcrado. Corneille c Racine fizeram a tragcdia. Victor Hugo fez o drama romantico.
Ondc esta o autor ainda desconhccido qui; fad o drama naturali sta? 5
E Henry Becque, nas suas Mem6rias de um autor dramdtico, prcs-
ta uma homenagem significativa a Antoine, frisando que ele foi capaz de
revelar novos e autenticos dramaturgos e que "nos livrou dos charlataes".
Nern todos esses autores ficaram para a posteridadc, mas assim mesmo
nao deixa de ser um resultado respeitavel o fato de ter divulgado Tolstoi
(0 poder das trevas, 1888), Turgueniev (0 prio de outrem, 1890), Cour-
teline (Lidoire, 1891 ; Boubouroche, I 893), Strindberg (Senhorita Jii/ia,
1893), Jules Renard (Pega-fogo, I 900), Ibsen (Pa to se/vagem, I 906) etc.
A mesma ana.Jise poderia ser aplicada a Otto Brahm, que, na trilha de
Antoine, lanr;:ou em Berlim, em tres anos, Ibsen, Hauptmann, Becque,
Zola; e, decerto, tambem ..Stanisla)(skj._ cujo Teatro de Arte de Moscou
revelou Tchecov e Gorlci nlio s6 ao publico mas tambem, literaJmente.,
a eles pr6 prios. -
Existe, a esse rcspeito, um paradoxo que merece ser Jevantado ~~
quanta o naturalista tendia a ~12 enas uma..fenomeJ1ologia dos compor-
"a mentos, os simbQ}is_tas 12r_etendianw.ecolo_e.ar o-Ioco c_entr_al do e~.§taculO'
-
sol:ire o texto; ma:;.± a primeira d_essas,duas_es.t€ticas q.ue-foz surgiI. as p_em
_., .
possa dizer a mesma coisa a respeito do simbolismo. A trilogia dos Ubus
de Jarry aparece hoje coma um dos textos can6nicos do teatro moderno,
mas as pe9as de Maeterlinck tornaram-se ilegfveis, ou pelc:i menos irrepre-
sentaveis.6 E que os poetas simbolistas preocupavam-se mais, sem duvida,
em escrever poesia do que dramaturgia. 0 teatro raramente perdoa a qu ern
Em resumo, no inlcio do seculo XX a arte da encena9ao cxigia o 11polo
de um born texto. Quanta a arte de representar, cia utiliznv:1, rtpl• r fr r ~· onva
e inventava tecnicas, cada umaa a~ quais era um mcio de vls11allza1' mate-
rializar, encarnar uma a9ao, siiuar;:oes, personagens, t11d o q11 :111 to fo ra pre-
viamente imaginado por um escritor .
E, no entanto, a hist6ria das rela9 C>cs cntrc Stanlslavski e Tchecov
revela, quern sabe, uma nova fragilidadc da poslv!To domlnante do escritor IJ....
e do texto: ou, pelo menos, uma amb lcllidndc dccorrenle da importancia ~
que a arte do encenador vai cntao assurnindo. Tcilcco v, com efeito, quei-
s Le Naturalism e au th eatre (0 .C. F. Oi:rnouard, t. 42, p. 21).
6 N:io ha duvida de qu e c :\
rrn'rsicu de Debussy quc Pe/eias e Melisanda deve a sua
sa lva c;iio do csq uccimi:n to .
 48 a linguagem da encena9iio teatral
l
xa-se, ap6s um certo numero de experiencias bem-sucedidas, de que Sta-
ni&lavski qeturpa, atraves da encenair:ro, a sua obra. Numa carta de 29 de
mariro de 1904 ele protesta: 'Tudo o que posso dizer e que Stanislavski
massacrou a minha peira [O jardim das cerejeirasJ!". Mas Stanislavski nao
lanira mao do argumento dos direitos do encenador para justificar a pro-
posta de uma vislro original . Ele se defende proclamando sua fidelidade
as indicairoes cenicas de Tchecov! Tudo isso, afinal, revela uma..transfg.r-
~£!.o, embora ainda latente, das resp.!Z.!ivas posiyoes..hieracguLcas...do
gU!Or e do dir~or. Este ultimo coJoca-se, e Verdade, ao serviyO do texto
- OU, peJo menos, e 0 que proclama. 0 que nao 0 impede de propor, e
as vezes de impor, uma visao pessoal da obra. Em outras palavras, o ence-
nador nao e mais um artesao. um mero ilustrador. Mesmo sem afirma-lo
ainda claram~,(e' se torna um cri<ld.Qr~ e illque reside a fonte do
conflito.
Uma das conseqiiencias mais importantes da_te.oda..ili:..s.taJllila_vski
relativa~ao~ator, e evidentemen te tambem da pratica que dela decorre' e
que u eJa9ao do interprete COm-2.,.personagem~ e.,gs>r conseguinte COm..2,
!lxto, r.e.suLta~completamente transformacfa.~No empenho de conseguir
uma perfeita precisao. sinceridade e autenticidade da jnterpretacao, Sta- ~
nislavski comeira a explorar o ego profundo do ator, a sua experiencia majs
i!2!.i.Wa.. 0 diretor encarrega-se de integrar na representairao um elemento
que, evidentemente, nunca deixou de estar nela presente. mas sem Q,Ue S.J<
tivesse verdadeiramenTe consciencia dele, ou sem que se procurasse dele
tirar part1do de modo sistematico: a.. personalidade. particular do ator. A
partir de entao, nao pode mais existir uma direirao de atores dogmatica.
As injunirl'.ies externas, as f6rmulas tecnicas tornam-se inoperantes. S6 p[ o]
dem existir, de entao em diante, interpreta9~es de um determinado papel
ta-o diferentes entre si quanto forem diferentes entre si r a personalidade
e a experiencia dos respectivos atores.
Stanislavski, com efeito, 1\1!.!JCa· deixara de insistir, contradizendo
Diderot, em que o verdadeiro paradoxo do comediante nao reside na si-
mula9ao de emoiroes que ele nao sente, mas no fato de gue ele nao pode
tornar-se outra essoa senao com as suas r6 ·as , e gue perrna-
ce sen o e e mesmo, en uanto faz da vida do ersonagem a sua r6 ria
v1 a. m a que nao en a sido Jevantada exp icitamente, a questao e ine·
rente a evoluirao que Stani&lavski impl'.ie a arte de representar : onde vai
4 parar o status do texto, quando a intervenirao do ator se torna assunto de
• imaginair:ro, quando a atua9:ro dramatica se torna uma criairao? -
f~ cdtico literario e fundador - mais tarde diretor - da Nouvelle Revue
CJJ / Frani;aise ate 1913 - Jacques Copeau, no seu traba!ho no Vieux-Colom-
bier, empenha-se em ressuscitar um teatro liberto das velhas convenirl:ies.
Ele quer "erguer um teatro novo sabre alicerces intactos, e limpar o palco
a questao do texto 49
de tudo quanto o suja e oprime". Longe, porem, de q.uestfanar_o. gr.ed.o-
llnio_do texto na escala de valoresao es2etac\!l£.,..2...Purismo de Copeau
tm P.-O.r al.'lo~a..r.es.taurac;ao do_re.ger_t6rio no seu frescor original, a tare fa
de tirar dele todo o p6 de acrescimos erigidos em tracli9oes mais ou menos
duvidosas ao longo de tres seculos; ou ..U(!'{!l.a.9_1Io_d_e texJos~n~s. esco-
lhidos e montados sem complacencia. 'A".":teonai(fEGipeau:.liaseia,se-poi:tan-
tol'fijQffilde-nuncia -=-_gue-Artaucnormulan\ cerc.a~de 20 anos mais .tarde
de uma explo r»._9~ parasififffa ou de um sufocame.nto d_a representac;:ai'.>
JJ-flr lfteratura maSJ pelo contrafio, na convicirao de que a.quilo que -e-mana
d,11 lfteratura dramatica ? a d_i ~ao ~xata, o gesto expressiYo - constitui a:
essenc1a-doteltro . Para~ili. Copeau rejeita o espetliculo esp_etacuJ·a
As opql:ies esteticas rcveladas pela arquitetura cenica do Vieux-Co-
lombier, a nudez do palco, a ado9ao de um dispositivo ftxo que a ilumi-
nairao e alguns acess6rios adaptarao as exigencias de cada peira confirmam
que aqui o texto reina soberano, que a encenaira:o equivalera rigorosamente
a valorizaqao do objeto litenirio denominado peira de teatro .
E Cope au re age vivamente contra o cul to desenfreado do estrelismo,
tao caracterlstico nos primeiros anos do seculo . ~ que a rela9ao de fascl-
nio que liga o monstro sagrado ao seu ptiblico obscurece uma assimilairao
precisa do texto, ao impor a realizac;:ao cenica criterios diferentes dos que
Copeau julga legltimos: UW.dade,.homog~ neidade da encenair~. s~u rigot,
~delid_ade~a0 texto. 0 astro deturpa o papel em se.u beneficio pessoal .
Cabe portanto ao diretor, scgundo Copeau, exercer um rlgido controle
sabre o interprete, impondo-lhe a obrigaqao de submet()r-se completamen-
te as exigencias do texto. Fica-Ihe proibido "recriar a peira a sua mancir a"!
i
Deve, pelo contrario, almejar "confundir-se com aquele que a cr io u" . Essa
I·
I
religiao do texto exp!ica o impulso do despojamento , tao caractcrl~li co
I da arte de Copeau . Tudo que distrai a atenc;:ao do essencinl, tud o q1H• l1
ornamento espetacular, e nao apenas inutil, mas nocivo. Nndn t1 nd u1, 111c·
! lhor a prioridade que Copeau atribui ao texto do quc n sun ddl11l~· 1To tla
arte do encenador : "A encena9ao nao e o ccnario : 6 n p11 l11v1a, o gcsto,
Q movimento, Q silenCiQ; e tan to a qualid ade d:J :tlit11d c (I dil lrtflcxrro quan•
to a utilizairao do espairo." 7
0 que foi chamado par muitos o ja11sc11i.1·11w de Copca u deve s~­
tendido coma uma lucida reairlfo contrn cssu cspcclc de cmbo tamento do
espetaculo provocado pelo complaccnlc dt•co1 ntlvlsino do seculo XIX-;e
~oderia ser tambcm atrlbu !do ao pcsndo arqueologismo dO'Snatura:
7 Copca u afirmav11 1:i111 bc111 : "l'cn10 quc para uma obra adcquadamente conccbida
p:1ra o palco cx islc u111:i c n cc nu ~ffo ncccss:ir ia, e uma s6 : a que esta escrita no texto
do au tor ." 1Em "Unc 1cnnls1a 11 cc dramatiquc cst-clle possible?", publicado em Revue
Ge111!ra le. l3ru xc las, 15 de nbr li de J 926.)
 50 a linguagem da encenarfio teatral
listas. Para Copeau, a encena9ao deveria ser a arte, mais !eve e sutil, de fa.
zer faiscar todas as facetas de um belo texto, de explorar todos os seus
recursos intelectuais ( o sentido .. .) e emocionais (a musica, a poesia ... ).
tw~(jl.. Valorizado pelo d.!§p2sitivo c_~o"9CabstratQ do Vieux-Colombier, o ator,
auxiliado por alguns objetos sugestivos ou simb6licos, era incumbido da
~ ~o de 11!£fe tg,.r o texte..i d.U aze-lo vibrar e v!..:l,r. "Nunca", observou
Paul Leautaud, "ficou tllo bem demonstrado que uma obra dramatica
pode bastar-se a si mesma, extrair todo o seu valor apenas de si mesma,
sem depender de todas as pesquisas da encena9ao e dos cenarios que, na
maioria das vezes, s6 a prejudicam, desviando a aten9ao do publico ."
No caso, Leautaud retoma por conta pr6pria a velha desconfian9a
do poeta, do intelectual, em rela9ao As artes do pal co, desconfian9a que
n[o remonta alern do seculo XIX {de Musset a Maeterlinck e a Claude!),
ou seja, al em de uma epoca de decllnio arHstico do espetaculo teatral . A
rela9ao entre texto e espetaculo e vivenciada como uma situa9ao de con-
flito. Essa tensao traduz a latente rivalidade que a evolu9ao do teatro
suscita entre o autor e o encenador. Aos o!hos daquele, qualquer int erven-
9ao do segundo e uma vaga amea9a. A imaterialidade da visllo poet ica s6
pode ser prejudicada e tralda pela intempestiva materializa9ao do espe-
taculo. Pede-se portanto ao agente da realiza9ao cenica, o encenador, que
reitere seu voto de obediencia ao texto, quer ·dizer, as intenroes do autor,
e que exer9a vigilancia para que o texto continue sendo o eixo central da
realiza9ao .
No fundo , taJ situa9ao revela mais os impasses em que se enfiou
um certo tipo de encena9ao do que a ascensao de um novo potentado . Os
simbo!istas, Claude! etc. estlfo em busca de um ti po de · espetaculo ma is
satisfat6rio para o esplrito do que as facilidades que garantem'o brilho dos
prograrrias dos palcos oficiais. Sabe-Se, alias; !que essa repulsa sera com ~
tilhada por Craig e Artaud. Com a diferen9a de que os ptimeiros preconi-
zam uma renova9ao da arte cenica baseada num retorno ao texto, enquan-
to os outros dois invertem os dados do problema e atribuem ao texto o
decllnio do espetaculo ocidental .
Urn artista como .£-itoJ::ff..pode ser visto com2..!!..!!!...herddro djreto das_c..Q,;
10~9_0.e~ope_fil!.. Nao menos intransigente do que este quanto a sub-
missl!'o da encena9:ro ao texto, ele considera que nao pode haver autono-
mia do espetaculo em rela9lfo a drarnaturgia. 0 texto e a matriz daJ eal};
za9ao cenic1S A encena9:ro deve emanar dele com a maior intimidade pos-
sivel, estando entendido que o texto e portador de um sentido parcial-
~
mente velado, que ele provem de uma inspira9iio em primeiro grau, de um
intento, de intcn90es mais ou menos implicitas.. 0 encenador nao passa,
no fundo, de um profissional de leitura que disp6e de instrumentos ori-
\l
\I ginais gra9as aos qua is se torn a capaz de desdobrar o texto ( ou seja, de
a questao do tex to 51
abrir e exibir as suas dobras) . A simplicidade dos meios, o despojamento,
os recurses da ilumina9ao, os acess6rios sugestivos ou simb6licos, e so-
bretudo a enfase principal colocada na representa9ao do ator, tudo isso
deve abrir ao espectador acesso a uma especie de segredo, de faceta oculta
da obra. 0 palco torna-se o local de uma exala9ao do texto (no mesrno
sentido em que se fala de urn perfume que exala no ar . ..).
A intransigenc ja desse retorno ao texto que caracteriza a evolu s:ao
da arte tcatral no inlcio do seculo XX (cabcndo frisar quc a vitalid ade
desse movimcnto prosseguira ate a dccada de 1950) tra z de volta ao teatro
escritores que desconfiavam dele , e permite revelar ao ptlblico pe9as pouco
conhecidas, ou pe9as de au tores de sconhecidos. Andre Gide escreveu Saul
especialmente para Copeau ; e essa comcdia quase esquecida de Shakes-
peare que e Noire de reis triunfou no Vieux-Colombier. Quanto a Georges
Pitocff, foi ele quern proporcionou ao ptlblico parisiense a descoberta da
maioria dos grandes dramaturgos estrangeiros do nosso seculo: Tchecov,
Gorki , Turgueniev, Pirandello, Synge, O'Neill.
Relembrar os outros membros do Cartel equivale a condenar-se a
redund:i.ncia . Qualquer que seja, nos outros setores do trabalho, a origina-
lidad e das suas opyoes de encena9ao, el es se reencontram - com a uni ca
exce9ao de Gaston Baty .:.. no denom jnador comum da sua subm issao a
I texto . Jouvet disse: "E pelo unico prestigio da linguagem, pela escr ita de
!· uma obra, que o teatro alcan9a a sua mais alta eficiencia . ( .. .) 0 grand e
teatro e, antes de tudo, uma bela linguagem. ( .. .)As obras dramaticas
nao s:ro qualificadas pela inven91io, s1io qualificadas pe)o estilo ."
~
Esta desconfian9a para com as exuberancias do espetaculo puro foi ,
i no estamos vendo, assumida pela gera9ao que trabalh ou entrc as duas
erras; a gera91io que , de uma ou de outra maneira , retomou a h crn n ~a de
l Copeau. Aos olhos <lesses encenadores , a autenti cid ade do cs pct1icul n s6 t1
garantida pela contribui9ao de um individu o estranh o ao tcn t10 , 1 11 11~ quc
exerce sobre ele todos os poderes: o•..!!.!:!.!Qr do tex to . A d1 vlsOo d:i s ta1efa s
e das responsabilidades e rigorosa ment c defi ni da, c 0 d11 (: (() 1 11 110 invade
mais o terreno do dramaturgo do quc cstc sc tll tl sca 11 l11 v:1t1l 1 a encena-
9iio (o que nao impede , porem, qu c Molic1c co11 tl11 uc sc ndo o patron!) ;
Giraudoux deixa a Jouvet a tarcfa de mont nr ns suas obras, c, quando Co-
peau experimenta exe rcc r o offcio de dra111nt111 go (A casa natal, 1923), o
resultado nao chcga a co nvcn cc r ni ult n grnlc. Ate o lirrtiar dos anos 195.0,
a e s pe ciali za s;ao~ a divi srro gq..funcocs, u tlcsmcmbrame oto das...tarefas P.are- .,}:~:
,{1' :
cem inerent cs a tocla gd ti ca tcal1 :i l. C' r u.i&..~ Meyerhold tern uma penetra- -..w:ru;1..?i·'
+~1/Jl r ·
1
9ao muito rc du zidn; Arta ud c um n voz guc clama no deserto; e Brecht .n,[Q, ;c.;>f:~~~..
.~ :?;W, ,,
fOJ:1ind a tradu zido para 6 fr:in ccs. 8
...::::.
'.€-V . i'.1,
~~··
B Ern 1930 ll at y hav 1a a p r ~sc nta do ; I ,)µera dos rres vinrens ao publico parisic nse, ~ ·',':',"
I. ,•
 52 a linguagem da encena¢o teatral
Logo ap6s a Segunda Guerra Mundial, dois discipulos de Dullin, Jean-Louis
Barrault e Jean Vilar, retomam a mesma idela. E nos espetaculos de Vilar
podemos reencontrar vest{gios do jansenismo de Copeau. Quando !he per-
guntam a qua! dos elementos componentes do espetaculo (texto, ceno-
grafia, interpretai;:lio etc.) ele atribui o papel de forp motora, Vil::ir res-
ponde: "A que elementos outros que o texto e os interpretes poderiamos
atribuir uma superioridade?" (De la tradition thedtrale, p. 58). Ele rejeita
categoricamente a ideia de que a encenai;:lio possa ser uma arte de criariio.
0 homem de teatro, seja ele dire tor ou ator, e apenas um inteiprete:
e
0 criador, no teatro, o autor - na medida em que contribui com o essencial.
Quando as virtudes dramati~ e filos6fi~ de sua obra sao de ta! ordem que niio
nos concedem nenhuma possibilidade de cria91Io, ainda asslm nos sentimos, ap6s
cada apresentai;:ao, seus devedores. 9
A encenai;:lio emana diretamente do texto, das falas e das rubricas.
E tudo aquilo que n[o encontra fonte e justificai;:lio no texto, "tudo que
e Criado fora dessas indicaiyoes, e mise-en-scene e deve, por iSSO, ser despre-
zado e rejeitado" (op. cit., p. 66). Na-o podem existir, com efeito, dois
criadores concorrentes. Proclamar a vocai;:lio criadora do encenador equiva-
le automaticamente a repelir o autor, a excluir o texto. Significativamente,
Vilar s6 ve dais espayos em que o diretor possa expandir uma criatividade:
aquele deixado livre pela falha do autor, "quando a pei;:a e nula" (quer
clizer quando o texto se aniquila par si s6), e aquele de um teatro sem tex-
to. Entre as praticas do ator, porem, existe uma arte de criai;:lio autentica:
a da mimica. "Basta um roteiro de commedia dell'arte, e eis que o meu
corpo fala" (op. cit., p. 67).
E, no entanto, se tais afirma~Oes perpetuam as lii;:Oes de Copeau e do
Cartel, Vilar tern uma consciencia hist6rica qe si mesmo ,e. da sua posii;:ao.
Tern o sentimento de que a sua teoria do teatro nao l imutavel; que uma
inversao da hierarquia - que se acredita inerente a essencia do fonomeno
dramatico - podera vir a ser. 0 desfecho da evolui;:lio do teatro contempo-
raneo. Depois de ter afirmado que o encenador nlio pode ser. um criador,
Vilar observa de repente que "os verdadeii'os criadores dramatiCos dos
ultimos 30 anos (o pronunciamento e de 1946) nao slio os aufores, mas
I
os encenadores". (op. cit., p. 77). Uma contradii;:lio? Nao. ~ que .Vilar en-
cara o teatro com um olhar hist6rico: "Temos portanto vivido urri perlodo
estritamente inedito do teatro, sem termo de comparai;::ro com o passado."
Vilar faz essa constatai;:ao "sem jubilo" - a expressao aparece na sua expo-
que, segundo relato de Simone de Beauvoir nas suas Memorias, nao viu ncla nada
alem de uma amavel co media musical com perfume de anarquismo.
9 Op. cit., p. 65.
a questao do texto 53
sii;:ao repetidas vezes. Mas trata-se da lucida constatai;:ao de um paradoxo:
os encenadores, que veneram o texto como uma religia'o, nao conseguiram
(ou nao quiseram?) encontrar os autores que pudessem legitimar o humil-
de apagamento do homem de teatro. E entao? Estariamos diante de uma
duplicidade <lesses artistas do palco que se desculpam pelas suas audacias
atraves de um discurso no qua! eles pr6prios s6 em parte acreditam, e que,
conscientemente ou nao, escolhem textos cuja fragilidade !hes deixa as
maos livres? Ou estarfamos num periodo de vacas magras no que diz res-
pcito a literatura dramatica? Vilar atribui esse avarn;o dos encenadorcs que
passa por cima dos pr6prios pontos de vista as "brincadeiras um pouco pe-
sadas, radicais-socialistas, do Sr. Jules Ro mains", 10 e "a massa cozida de-
mais, ou ma! cozida, dos au tores contemporlineos que Pitoeff montava" . 11
Entretanto, Vilar sabe muito bem que esse mesmo periodo foi o da desco-
berta de PirandeJlo, de Synge, de Claude! . .. Mas tudo se passa como se a his-
t6ria do teatro tivesse agora passado a correr em duas pistas. Como se a
hist6ria tradicional dos textos e dos autores se acrescentasse, para o tea-
tro contemporaneo, uma hist6ria das formas, das buscas, das inovai;:oes do
palco; e Vilar pressente que essa hist6ria bem que poder:i. vir a superar a
primeira:
A hist6ria talvcz esquei;:a os nomes de Shaw e Pirandello, por exemplo , mas
de agora em diante nao podera deixar de se lembrar da obra, embora niio escrita, dos
encenadores; da mesma forma como ntfo esqueceu o papel da commedia de// 'arte
nos seculos XVI e XVII e no infcio do secu/o XVIII.12
Essas reflexoes de Vilar no inicio da sua carreira ·sao , no caso , bem
reveladoras da situai;:ao de um diretor frances dos anos 1950. Vilar tern
consciencia de estar assistindo a uma transformai;:ao, de estar participando
dela, vivendo uma reviravolta na pratica ocidental do teatro .
E e sintomatico que o discipulo de Dullin designe coma umn "horo -
sia", mas uma heresia fascinante, essa ideia - que , no cntnn to, Jn os tnvn
ha muito no ar - de que o encenador pod era vir a tornar-so o vc1 dndclro
criador do teatro. Ele atribui essa visao do futuro mc11 os n 111nr1 cvolui;:ao
hist6rica da arte cenica do·que a fraqu cza conjunturnl dos cscrltorcs, inca-
pazes de "devolver ao teatro as suas virtuclcs m nglca~". Nessa cpoca, Vilar
adere explicitamente a herani;:a de J\rtaud, prcconl111 urn tca tro do sorti-
)'. ;.
:¥.~~~::
j('.;bt~:: ·
~~::
ID Jouvct havi a monlndo co m triu11C11l s 11 ccs~o as pc9as de Jules Remains Knock, ~i~r
f.e,(.,~":·
cm 19 23, c Do no1100. cm 1930 . ~~;;:·~~·
11 0 rcpcrt 6rio dos l'it oe l I' c~·o 11;c1 c s1111 mulhcr Ludmilla - era, na vcrdadc, bas- ~(,'\.I,'· ··
tant c hctcrogc nco : cl 'i\1111 1111 :r.lo c Lcno11nand fi guravam ali , lado a !ado com Tchccov,
Ibse n, Claucl cl c I'irantl t: ll o.
it~/-"
12 nµ. cit . , p. 79 . :1~:/~:.::
 54 a linguagem da encenar;ffo teatral a quastllo Uo wxc

legio. 13 Aos seus olhos nfo e que o encenador toma o poder: ele preenchc/ /

I
um vazio. Um vazio que amea9a matar o teatro. E esse enamorado dos
grandes textos encara a tomada do poder pelos encenadores com mais re-
signa9ao do que entusiasmo. Estamos longe, em todo o caso, da reivindi-
ca9ao imperialista de Craig ou de Artaud. . do espetaculo reduzem-se a irris6rios simulacros . E, uma vez levado a ce-
Considerando que nao ha poetas, emb<ira haja tantos au tores dramaticos; que
a funryao de dramaturgo niio tern sido, nos tempos de hoje, efetivamente ·assumida;
e que, por outro lado, os iniciadores, os tecni..:us, quero dizer os diretores, tern
ultrapassado, as vezes com felicidade, as fronteiras que uma moral conformista do
teatro lhes havia fixado, e a estes ultimas que devemos oferecer 0 papel de dramatur-
go, essa tarefa esmagadora; e, uma vez isso admitido, niio mais importuna-los nem
ten tar enfraquecer neles o gosto do absoluto.14
Essa evolu9ao nao e somente um fato consumado . Ela foi se nao provoca-
da, pelo menos precipitada, por toda uma corrente do pensamento teatral
que se vinha desenvolvendo desde o inlcio do seculo, engrossada particular-
mente pelos escritos e pelas obras de Craig e Meyerhold no exterior e de
Artaud e - numa medida menor - Baty na Fran9a.1 5 Mesmci se os seus
pontos de chegada sao esteticas muito diferentes umas das outras, suas pre-
missas sao ana.Iogas.
-.--i> A valori za~ao do texto havia conduzido a uma verdadeira sacraliza-
£fo· Por um !ado, as complacencias da encena9ao a tornaram ·in digna das
suas pretensoes, incapaz de concretizar essa celebra9ao do :texto-fdolo . Por
outro, o textocentrismo desviou o espetaculo ocidental para o trilho do
I} mimetismo e do ilusionismo. ue si nifica que as ossibilidades es eci-
ficas do palco e do teatro nao foram exp ora as, nem seguer experimenta-
das, senao de modo intermitente. Em vez de dispor de meios e.de liberdade
para inventar formas novas, originais, emanadas _diretamente da sua pratica,
o encenador teve de sujeitar-se a uma ex.igencia de reprodu9ao, mais ou
menos estilizada, de modelos alheios ao teatro. Em outras palavras, opal-
e da autonomia que ele ex.ige, em vez de conformar-se em ser apenas um
dos elementos do espetaculo. Pois se o texto nao e uma obra-prima, essa
ex.igencia do autor e presunc,:osa. E se ele e uma obra-prima, comporta o
inconveniente de bastar-se a si mesma. Confrontados com ele, os recurses
na, ele permanece sendo uma especie de corpo estranho que 0 teatro nao
consegue integrar.
__.).> A encena ao s6 se tornar:i uma arte uando for capaz de produzir
obras. Ut1 1zando - e por que nao? - a palavra entre v nos ou ros ms ru-
mentos, ela devera ser totalmente concebida e realizada pelo regisseur (na
terminologia de Craig, sin6nimo de diretor ou encenador); e s6 dispora de
verdadeira existencia nos limites do espa90 e do tempo da apresentac,:ao:
0 AMADOR DE TEATRO - Quer dizer que niio se deveria nunca represen-
tar Hamlet?
0 DIRETOR - 0 que adianta tal afirmaryiio? Hamlet continuara sendo re-
prescntado ainda durante algum tempo, e o <lever dos seus interpretes sera faze-loo
melhor que puderem. Mas vira o dia em que o teatro nao tera mais peryas para repre-
a
sentar, e criara obras pr6prias sua arte.
0 AMADOR DE TEA TRO - E essas obras parecerao incompletas quando
apenas lidas ou recitadas?
O DIRETOR - Sem duvida, elas estariio incompletas em qualquer lugar ou-
tro que o palco, insuficientes sempre quando lhes faltarem a a.yao , a cor, a linha, a
harmonia do movimento e do cenano. 16 ______.

6 co ocidental s6 abrjga um teatro_sem ~.tral~ad~'

0 que alguns definiram como; uto fa
de Crai:i)aracteriza-se pela
supressao nao tanto do texto dramatico mas sim do autor, do predomfnio

13 Notc-se que Vilar n[o acompanha exatamente a moda: cm 1946, o palco franccs
e dominado por um teatro de reflcxiio - filosofica OU poJ(tica - quc tern uma des-
,':·
I,
'/ , •
'J'·
;:~T
confianrya excessiva em relaryiio aos faustos do espetaculo e da linguagem. As moscas, ~·
de Sartre , data de 1943 ; o seu Entre quatro pared es, bem co mo 0 mal-entendido, ?!
de Camus, de 1944; e Cali'gu/a, tambem de Camus, de 1945 . 1, (,:~-r
~"'-',.,

14 Op. cit., p. 85. ~!!'.·;-: ..::,

1 il'"!{:~x
s Sob ccrtos aspccto,, a teoria brechtiana do cspctaculo preconiza uma dcssacra-J '.B~~{,;·i.•. '
Jiza~ao do tcxto, e ni!o uma desvalorizaryao. Como dcmonstra a pratica do Berliner 1,:;~:·::·· ,'
L Ensemble, essa teoria propoe uma utilizaryao difcrentc do texto. Voltaremos a cssc
ass unto. t6 De /"arr c/ 11 rlt t!titrc . p11111 t'lrO dUiogo, Licnticr, p. 118 .
J.·~.1{,
1·:,,......
_J;w:::
,
~.
 56 a linguagem da encenar;§o teatral
terlinck. Pesouisas de ordem pict6rica e musical substituem o conteudo
humano do texto. Esse formalismo valeu-lhe fortes recrimina oes ~
parte de StanislavsJci, notadamente . nao a duvida de gue esse '.'..1¥atro
exclusivamente teatral" tende a desviar-se para um tipo de espetaculo pr6-
ximo de formas nao-dramaticas do teatro. Remetendo as artes plastica~,
a intura, a mlisica, a dan9a, ele procura fixar as leis fundamentais da tea=
tralidade. edica um ill enso ill eresse as tradi9oes es ra as ao textocen-
ntal ta' ' 631e, do c1rco, da commedia dell'arte,
I Na Frani;:a, Gaston I3aty reagiu por sua vez contra a submiss:to da ence-
."
I7 Podc·sc dcfinir cssa tccnica como uma das modalidadcs possivcis daquilo quc
Brecht chama de "distanciamento". Trata-se de procedimentos (pantomima) inspira-
dos nos teatros do Extrema Oricntc, e q ue perm item ao a tor sair do seu personagem
e co mentar a sua interpretac;ao.
a questao do texto 57
nai;:ao ao texto, e rctomou, ou reencontrou, a ideias de Crai sabre a su-
prcmacia do encenador: !- finalidade do teatro o espetaculo. Este s6
adquire a perfei9ao e homogeneidade que configuram uma obra de arte
quando o encenador esta na plenitude dos seus direitos como autor, co-
mo inventor. Nesse panorama, o escritor e apenas um tecnico, entrc varies
outros. Suas inteni;:oes e seus desejos nlio podem prevalecer sobre os
do encenador. "O homem de letras", escreve Baty a Lugne-Poe em 1917,
"o pinter, o compositor, o ator darao a sua colabora9ao sob a direi;:ao do
encenador, que sen\ para eles aquilo que o regente (para os musicos".
A metafora sugere ao mesmo tempo o poder absolute ·de um, a disciplina
sem falhas dos outros, mas tambem a fuslio de todos num projc to in Lcr·
pretativo que se trata de Ievar a um grau de perfeii;:ao que o tornara iri c-
futavel. Pois ex.isle o texto, aquilo que ele exprime e sugerc; ma s exis t
tambem um alem-do·texto. A vocai;:ao do encenador, scgund o llat y, co11 ·
siste em fazer surgir esse rosto secreto. Essa id eia esclnrccc it s11 11 p1 :ltlcn
.teatral e permite, ao mesmo tempo, corrigir uma aparcnt t c:o 11tr 111 l 1~· :10 quc
!he foi as vezes atribulda. Com efeito, alguns bons cs pftl tos oll scrva ram
que Baty reclamava a derrubada de Sua Mnjrstru/1· a l 111 /11vm do t rono, en·
quanta perpetuava nas suas pr6prias rcalli'a~·c1cs o tl'alrn rnai s literario
que se possa imaginar: obras-primas clo 1c1H' tl <'i 11 0 d111111aturgico (Racine,
Musset), adaptai;:oes tcatrai s de romon c('S ( 1:1a1 du.: 1t. Uos toicvski) etc.:
18 lni cialm cnt c su,11: 111 :1d11 (lL' lo 1'11d1·1 rnv1t:ti co , a artc de Mcycrhold foi crit icada
a partir do s u n o~ 1930 vo 1110 i11ro111pa1lvc l co m o "rcalismo socialista" . Seu katro
fo i foc hud o crn 19J8. No 11 11 0 s ~g 11i11t c, Mcycrho ld foi prcso. Parccc tcr morrido,
sq;unu o tuu o indl cu, 11u111 c11 111po de co ncc ntrac;iio, cm 1940. I7oi "rcabilitado" cm
1956 .
 58 a linguagem da encenai;:ao teatra/
Um texto nao pode dizer tudo. Ele vai ate um certo ponto, la ate onde pode
ir qualquer palavra. Alem desse ponto comeiya uma outra zona, zona de misterio,
de silencio, daquilo que se costuma designar como atmosfera, ambiente, clima, con-
forme queiram. Expressar isso e o trabalho do encenador. Representamos o texto
todo, tudo aquilo que o texto pode expressar, mas queremos tambem estende-lo para
aqucla margem que as palavras sozinhas nfo conseguem alcaniyar .
Acontece que Baty procura nem tanto libertar-se do texto, mas so-
bretudo livrar-se das restrii;:oes que uma certa tradis:ao, em nome dos pre-
tensos direitos desse texto, impunha a crias:ao do encenador. Isso explica
:;3 escolhas de Baty: autores e obras modernas de segunda ordem (Intimite,
de Pellerin, em 1921; Maya, de Gantillon, em 1924;Prosper, de Lucienne
Favre, em 1934) que !he deixam campo livre para exercer o seu extraor-
dinario senso da magia teatral; adaptas:oes de romances famosos (Manon
Lescaut, Madame Bovary, Crime e castigo) que favorecem, na sua lingua-
gem cenica, uma deslumbrante criai;:ao pict6rica - como, por exemplo,
na imagem da reuniao dos agricultores de Yonville, com os reflexos dos
fogos de artiffcio iluminando os rostos de Emma Bovary, de Carlos e de
Rodolfo; e, finalmente, as obras consagradas, remetendo a uma tradis:ao
interpretativa que Baty se comprazia em despedas;ar. Suas encenai;:oes de
lorenzaccio ( 1945), apresentado numa vitrine, ou de Berenice (1946),
que ele faz apresentar na frente das futuras rufnas de Roma, contem, na
liberdade de sua . conceps;ao, um modernismo que anuncia, por exemplo,
as leituras tipo antiferrugem de um Planchon ou um Chereau.
ftQ. ~
Aproximadamente contemporanea de Baty, a teoria de Artaud revela-se,
na pratica, infinitamente mais radical, a ta! ponto que mmtos viram nela
uma utopia poetica mais do que um instrumento conceitual que permitis-
se pensar um outro espetaculo. Ja na decada de 1920 Artaud, co mo Baty,
insurge-se contra a tirania do verbo. Nao e que .ele rejeite, de safda, qual-
quer utilizai;:ao do texto. Reivindica apenas que o encenador . tenha, em
relai;:ao a esse texto, uma inteira Jiberdade de manobras. Opondo-se.a con-
cepi;:ao tradicionalmente monossemica, ele afirma que o texto teatral pos-
sui uma riqueza polissemica ampliada pela relai;:ao existente entre esse
tex to e o encenador: "A submisslfo ao au tor, escreve Artaud ,em 1924, a
sujeii;:ao ao texto, que manifestai;:ao f(mebre! Pois cada texto tern infini·
tas possibilidades. 0 espirito do texto, sim, mas nao a sua letra" (O.C,
t. I, p. 213). E, a partir do Theatre Alfred-Jarry que ele funda em 1927
com Roger Vitrac, a sua concepi;:ao afasta-se da de Baty, que ate en tao
ele seguira bastante de perto. 0 texto, para Artaud! torna-se. em primeiro
lu ar um instrumento, o vefculo o tram olim de uma materialidade so-
nora de uma ener a fsica. Em outras palavras, ele rejeita - e 0 teatro
e seu duplo reafirmara vit mentc cssa recusa - tudo aquilo que define as
a questao do tex to 59
qualidades literarias e poeticas que costumam ser valorizadas numa obra
drama ti ca:
Uma unica coisa nos parece invulneravel, uma unica coisa nos parece vcrda -
dcira: o tcxto. Mas o texto cnquanto realidade distinta , que cxiste por si mc sma e
sc basta a si mcsma, niio quanto ao seu cspfrito, que estamos o menos poss!vcl dis-
postos a rcspeitar, mas simplesmente quanto ao deslocamento dear que ele provoca.
E po nto finaI.19
t que o palco artaudiano quer introduzir uma radical inversao de
valores e hierarquias. O.teatro deve afirmar-se como arte especffica, auto·
noma. Deve contar apenas com as suas formas pr6prias, seus meios, suas
tecnicas . Nao deve poder ser reduzido a nada que nao seja ele mesmo. E,
antes de mais nada, precisa libertar-se da colonizai;:ao da tutela do signifi·
cado. Segundo Artaud. a vocar;ao do teatro nao e servir de velculo a um
sentido intelectual, mas ser a Ingar e o meio de uma comoyao catartica do•
espectador. A intelectualizai;:ao do teatro ocidental desvitalizou-o, tornou-
o anemico, como um cancer faz:
Por que scra quc no tcatro, pelo menos no tcatro tal como o conheccmos na
e
Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo que especificamente teatral, ou scja, tudo
a
que niio obedece exprcssfo atraves das palavras, ou ainda, se quiserem , tudo aqui-
Jo que nfo esta contido no dialogo (e ate o pr6prio di<ilogo, quando considerado cm
fun91io de suas possibilidadcs de sonoriza91io no palco, e das exigencias dessa sono-
rizaiy1io) seja relcgado a um segundo plano?20
0 texto literario procura, no melhor dos casos, uma emo9ao bem
comportada. 0 espetaculo artaudiano deveria, idealmente, deixar o cspcc-
tador ofegante e, para chegar a isso, inventar uma linguagem en cantat 6tin
cuja violencia fosse capaz de atravessar esse casco endurecido soh o q11 nl
as palavras aprisionam os ho mens. Os homens que, na vlslio do /\ 1I :t11d ,
deveriam ser "como supliciados que sao queim ados vivos c fa i'.l' lll sl11 ;d., das
suas fogueiras" (op. cit., p. 18).
Como vemos, se a dramaturgi a artaudlann cx p1il s11 11s cst1uturas in-
telectualizadas do texto~ isso ocorrc n;fo s i111pl<:~ 111t· 11f l' pa1a dcvolver ao
diretor uma liberdade criadora pcrdida , lllll S sl111, csm1 clalmcnte, porque
trabalho teatral se atribui uma oulia nlissno , na qua! a pr6pria noi;:ao
C
de obra de arte fica complctamcnt c l11l stliln . () tcntro de Artaud pretende
tomar o lugar de um mund o no q1111! 1eln11 a morte, tornar-se espas:o de
verdadeira vida, ain da qu c a co m o ~· no f:i\'ll o cspcctador gritar . .. "A tare-
fa mais urgent c me p:1rccc a d1· dl' le1minar em que consiste essa lingua-
19 Thclirre Alfrl'd ·J11rry, w1·111 icrea n111!e , saison 1926-1927 (0.C., t. 2, p. 18).
20 /1 rnnrrnr sc11 r/11plo. c:ipltul o intitulado "A enccna9iio ca mctaflsica".
 60 a linguagem da encena9ao teatral
gem fisica, essa linguagem materiaJ e s61ida atraves da qua! o teatro possa
tornar-se diferente da paJavra" (op . cit., p. 46).
Se Artaud elimina o texto. ele conserva as palavras . Pois as palavras
podem servir de base a uma pr:itica esquecida pelo teatro contemporaneo,
embora muito antiga. Pratica usada nos rituais, nas cerim6nias magicas :
I dentro do conjunto da realizai;:ao cenica, sobre as possibilidades que ele
a pratica. encantat6ria, cujos poderes a linguagem poetica se empenha as ve-
l zes em reencontrar: "As palavras serao utilizadas num sentido encantat6rio,
verd~dc1ramente magico -em funyao de sua forma , de suas emanai;:oes sen}
slve is, e nao mais de seu significado." 21
Nao se trata portanto de expulsar o texto para reencontrar formas
ja catalogadas da teatralidade. 0 que e anulado aqui e tudo aquilo que pro-
duz sentido, mensagem; o autor, sem duvida, mas de cena rnaneira tam-
bem o encenador. Pois, a partir dessa visao, o unico sentido haveni de
emer ·r do acontecimento teatral. Quer d1zer ue esca ara do domfnio tan-
to do autor quanta do diretor. urgtr aquilo que mais tarde Grotowski
ch amad de encontro. Do confronfo enfre espectad or e espetaculo . De \
uma sacudidela v10lenta, de uma comoc;ao, de uma transformac;ao do pri-
rneiro pelo segundo.
Se o teatro de Artaud nunca conseguiu concretizar-se, 22 se os pro-
jetos de Artaud, reaJizados ou nao, revelam senao uma contradii;:ao, ao
menos uma distorc;ao entre o te6rico e o pratico, nada disso afeta, em ulti-
ma analise, a importiincia de sua obra para o conjunto do teatro contem-
poraneo. 0 extremismo da sua utopia permitiu sem duvida a esse teatro \
pensar a derrubada completa do sistema de vaJores e de formas no qual
se baseava ate entao a arte da encenai;:ao.
E como se apresenta o emprego do texto no teatro con~poriine ql
Uma das tendencias mais famosas do p6s-guerra e certamente a de .
Brecht, cuja importiincia pode ser aferida pela sua repercussao sobre o
teatro internacionaJ dos ultimos 20 anos.
A teoria brechtiana do teatro coloca o problema do texto em termos
novas. Nao se trata mais, com efeito, de saber que importiincia lhe deve
se r atribufda em relai;:ao aos outros elementos do espetaculo, nem de defi·
nir um esquema de subordinac;ao mais ou menos acentuada <lesses outros
elementos frente ao texto. Brecht interroga-se sabre a func;ao do texto
21 Op. cit., capftulo "O Teatro da
22 Artaud era o primeiro a dar-se
Crueldade, scgundo manifesto".
conta de que .nunca havia conscguido matcrializar
o scu "Tcatro Ja Crueldad.e". E, mais tarJc, as tcntativas mais convinccntcs do tcatro
contcmporaneo entre aquelas rcferidas como suas aproxima~ocs ou ctapas - as do
Living Theatre c de Grotowski - permitiram sobrctudo quc o , onho .utaudiano fossc
t gimen to do filmc fa lado utcstn que tambcm aqui a inserc;ao de um texto
{
son hado por um publico cada vez mais amplo.
a questao do texto 61
oferece de representar diversos significados, seja por oposic;ao aquilo que
o palco deixa a mostra, seja por sua adaptai;:ao (ou inadaptai;:ao) a um pu-
blico particular.
Uma <las originalidades da pratica brechtiana consiste em fazcr inter-
vir concomitantemente diversos modos de teatralizai;:ao do texto : os dialo-
gos, e certo, mas tambcm os songs, mas tambem o material grafico (tabule-
tas, projci;:oes, inscrii;:oes, diagramas, slogans etc.). Os songs intcrvem, como
sc sabe, como instrumentos do disranciamenro (a esse rcspeito, vcr capf-
tulo IV, p. 140), no scntido de que introduzem um sistema de quebras
destinado a romper a continuidade da ar;:ao, a naturalidade de uma inter-
pretac;ao, a identificac;ao com o personagem. Ruptura, em primeiro lugar,
entre o personagem e o ator : o song e cantado pelo ator, "de frente para
o publico", e o personagcm que esse ator encarna e provisoriamente rele-
gado a um segundo piano. Ele nao e anulado, pois o interprete se parece
ainda com o personagem, mas flea, digamos, como que suspenso. 0 que
tern como resultado lembrar que o personagem nao e uma imitai;:ao do
real, mas uma simula~iio, um objeto fictfcio . Essa primeira ruptura e re-
forc;ada por duas outras separai;:oes : a que e imposta pela passagem da
fa la falada para a fala cantada, ea que opoe mutuamente dois significados,
uma vez que o discurso do song comenta, de maneira freqiientemente iro -
nica ou critica, o do personagem, bem como o seu comportamento . Cabe
acrescentar a tudo isso a interveni;:ao da partitura musicaJ que pode intro-
duzir conotai;:oes opostas aquelas veiculadas pelas letras do song. Final -
mente, 0 efeito de distanciamento e ainda enfatizado pelo isolamento do
numero cantado (mudani;:a da iluminac;ao, em princfpio fixa, contrapont
do texto escrito que exibe, numa tela ou tabuleta, o tftulo da ca nr;:fio etc.)
no conjunto do espetaculo. Como vemos, a novidade da pdti ca brec hr l:i
na tern a ver com a inveni;:ao de um texto plural, cuja hctc 1ogc 11 e1d 11dc
reforc;a as possibilidades significantes, atraves da dialcti ca sc 111lc> IC>gi C'n qu"
introduz.
Quanta aos elementos graficos do cspct:l cul o, clt•i, rca lizam o mais
surpreendente dos paradoxos: in tcgrar o c(111111lo do tcx t 11:11 a linguagem
escrita - numa pratica artistica quc pnrecc rla, a wtort, cxcluir tal recurso .
Tomar como referencia as famosas u1/i11/1•ftl.I' ellsnbctanas e, sem duvida,
inevitavel. Assim como, cabe fri sar umn difc1c11c;a cssc ncial: para o teatro
elisabetano, a tabuleta cum ln stru111 c11t o mcra mente funcional, um meio :£,'j~~J~:: •.
elegante de resolver o cspinhoso probl ernu ctn localizac;ao da ac;ao. :s:.r;w:::.
Talvez valcssc a pena rc lc111brnr lambem o cinema mudo. Mas o sur- ~;'l,ri;::::;-: .
escrito na co ntinuidacle do cspe tac ulo nao passava de uma soluc;ao instru-
mental, quc dcsap:i1e ce il:i tlio logo a tecnica permitisse integrar no filme
.fg:
o verdadeiro dia logo falado . Em Brecht, o texto a ser lido reintroduz o
 62 a linguagem da encenar;:ao teatra/
mundo real coma um dado exterior, ainda que nao alheio, ao espetaculo.
Este nao e mais um universo fechado sabre si mesmo. Os cartazes isolam
os "quadros", cortam a aryao. Portanto, o espetaculo nao pode 111d1.:i ser
re ce bido coma uma reproduryao mimetica (ilusionista, mistificadora) de
uma realidade da qua! ele pretenderia oferecer a totalidade. Mas, inversa-
111ente, nao pode tampouco ser reduzido,a urna ficryao que nao representa
nada alem da sua pr6pria fabulac;:ao. 23 AWJrV N}-- 'b/ ~ ~ (((;\jv.v.
No que diz respeito ao dialogo propriamente dito, ele recebe um tra-
tamcnto que nao e sempre, OU nao e continuamente, 0 do teatro reaJista.
Aqui tambem a heterogeneidade e um traryo essencial da escrita brechtiana.
Por exemplo, Arturo Vi mistura sutilmente - e a mistura da as falas um
co lorido bastante artificial - as referencias culturais (a traduc;:ao alema de
Shakespeare feita por Schlegel, de uma nobreza bem academica) e a tri-
vialidade que se espera de mediocres gangsters italo-americanos, a prosa e
os versos ... Essa heterogeneidade da escrita coloca o ator em fa/so e lhe
pru 1be tan to a re presentaryao her6ica (o grande es ti lo) co mo o mime tis mo
naturalista. Desse modo, o tex.to, como qualquer instrumento da represen·
tac;:ao, e exibido assumidamente enquanto texto de teatrp, mostrado como
um artefato, uma combinaryao de referencia que articula elementos incom-
pat iveis pelo criteria <la verossimilhanc;:a.
Se acrescentarmos o fato de que as tecnicas da encenac;:ao epica mul -
tiplicam os recurses significantes do esparyo (cenografia, objetos etc.), da
representaryao do ator, da musica etc., ha de se convir que a dramaturgia
brechtiana demonstra meridianamente 0 carater enganador do debate que
pretende contrapor o texto ao espetaculo, o teatro do significado ao teatro
do significante . Brecht mostra, com efeito, que o espetacular nao e forryo -
samen te insignificante 24 e que entre a ideia e a imagem cenica nao existe
uma incompatibilidade insuperavel. Pelo contrano, aos olhos de Brecht
uma ideia s6 e Jegitimada teatralmente a partir do momenta em que ela
consegue visualizar-se. Um dos exemplos mais freqiientemente citados para
ilustrar tal concepryao e sem duvida o quadro de paramentaryao do papa, em
Calileu Gali/ei (quadro 12): eleito papa, com o nome de Urbano VIII, o
cardeal Barberini e um matem<itico humanista aberto as exigencias da li-
berdade indispensavel a pesquisa cientifica. lnclina-se, portanto, a tomar a
23 A titulo de cxemplo, · podcmos citar A resisti'vel ascensao de Arturo Ui. Nes sa
pardbola cad a q uadro sc encerra pelo aparecimento de um tcxto escrito quc permitc
articular a "palha~ada" que acaba de ser represcntada com a realidade historica - a
tomada do podcr pclos nazistas - da qual cla ofercccu uma parodia ao mcsmo tempo
burlcsca e cstridcntc. '
24 Sc c vcrdade que o teatro cpico "conta" em vcz de "mostrar", ser ia cquivocado
pcn sar quc clc favorccc o discurso em dctrimento do cspeta culo. N:lo ha nada mais
co nciso c visual do quc um espctaculo brechtiano.
U (/Ul .'.\ /, ICJ c/11 /t • \ ' /tl (1 .I
defesa de Galileu . "A medida que o quadro se desenrola, especifica Brecht,
ele desaparece mais e mais debaixo de grandiosas vestimentas." Assim ope·
ra-se visualmente a transformaryao do individuo cuja func;:ao social se trans-
forma. 0 cardeal se apaga, cedendo lugar ao papa Urbano VIII, ao chefe
da lgreja cat6lica que assume a continuidadc.: de sua politica. Quando ter-
I minou de paramentar-se com os ornatos pontificais, o novo papa cede a
insistencia do cardeal inquisidor: 0 sabio sera entregue a lnquisic;:ao.
Sob certos aspectos, a pratica. brechtiana da encenac;:ao confirma os
fundamentos das exigencias de um Craig ou de um Artaud. Para alcanc;:ar
a plenitude da sua eficiencia , o espetaculo teatral deve ter um unico mcs-
tre de obras. Nao e por 3CJSO que Brecht e ao mesmo tempo te6rico, au tor
teatral e encenador, e que se apodera, se for o caso desviando-as comple-
tamente do seu sentido original, das obras de S6focles ou de Shakespeare.
Ao mesmo tempo, Brecht prova que, uma vez respeitadas certas
condic;:oes, o poder absolute do texto (isto e, do autor) nao resulta em
castrac;:ao do poder criador do encenador, nem tampouco em feitura insi-
pida do espetaculo. 0 comportamento pessoal de Brecht, submetendo seu
texto a prova dos ensaios, remanejando-o constantemente no dec,)rrcr do
trabalho com os atores, mostra claramente que a uma nova utilizac;:ao
do texto pode e deve corresponder uma nova atitude do escritor em re-
lac;:ao aos escaloes da produryao do espetaculo. Mas sera que, no fundo,
trata-se de uma novidade? A divisao das tarefas e a recusa, seja ela arro-
gante ou resignada, que o escritor opoe a ideia de intervir no trabalho cc-
nico sao, na verdade, um fenomeno hist6rico: antes do ·periodo romantico
(Musset etc.) o autor dramatico trabalhava freqiienti<mente coma ator
e diretor (S6focles, Shakespeare, Moliere etc.) ou, em todo o caso, interes-
sava-se de perto pela traduryao cenica da sua obra : Racine dirigia minuci
samente os desempenhos de Mlle Champmesle, e Marivaux os de SiJvi a.25
Apesar da diversificaryao das concepryoes e pratica s yuc sc afi 1111a1 11111 ao
· Jongo do seculo XX, existia ao menos uma re spos ta con111111 :\ q111·1.t f10 de
saber quern era o criador do texto: o autor. E isso mcsnw q11a11do sc tra ta -
va de proclamar o prcdominio do ator ou do clirclo1 . () pd,pilo Artaud
propunha-se a recorrer ao abominad o aulor q11and o fa lava c111 c11 cc nar obras
"sem levar em conta o texto" (0 t ea lro I.! se11 cl111ilo) . Pc9a ellsabetana, me·
lodrama romantico, ca nto do marqu e~ de Sade, lilst6Ii a de Barba Azul e
ate mesmo "o Woyzeck de l3li chn c1, poi 1· ~ p1' 11t o de rcac;:ao contra os nos-
25 ln vcr~:i 111 c n1 ,., potl c·,1· '11po 1 q11 c a,, pr:i1 1c:.1 s do palco de quc cks foram tcstemu-
nila s dcvcm l e i 11d ll 11 111 :1 111llu l'11C1:i 111:11 co ma avalia-la com cxatidiio '1 - sa bre a
s11a dru111:it111gi:i c a •''('11 111 do 1 1c us tc x to s.
~: ;::
 64 a linguagem da encena9fio teatral
sos principios, ea titulo de exemplo daquilo que se pode tirar cenicamente
de um determinado texto" (op. cit.). E quando opta por adaptar Os Cenci,
longe de abolir o autor, multiplica a sua preseni;:a, pois escolhe curiosamen-
te um assunto que se tornou texto varias vezes (Stendhal, Shelley etc.).
Enfim, o procedimento de Artaud nao e muito diferente do de Baty ao
adaptar Flaubert. Ao mesmo tempo, a relai;:1io irreverente que ele mantem
(ou pre ten de manter) com os textos e caracterfstica de um tratamento
novo, que reencontraremos tanto em Brecht, quando ele se apodera de
Marlowe, Shakespeare ou Lenz, como em Jerzy Grotowski. GflOCOW~~
Este ultimo e inegavelmente uma das revelai;:oes mais fortes dos Ulti-
mas anos, e o seu trabalho tern sido frequentemente comparado com o
de Artaud . Com a sua equipe de poucas pessoas do Teatro Laborat6rio de
Wroclaw, ele voltou a concentrar o foco da problematica da representai;:ao
no ator, e isso de um modo radical. 0 ator torna-se seu pr6prio persona-
gem. Ele executa diante do espectador (mas nao especificamente para ele)
aquilo que Grotowski chama um ato de desvendamento. Nessas condii;:oes ,
o personagem tradicional nao tern mais razao de ser. Ele servira, porem, de
molde, permitindo uma formalizai;:ao decifravel do trabalho do ator. 0 que
coloca, coma vemos, a questlfo do lugar e ate mesmo da natureza do texto
no teatro de Grotowski.
Seria de esperar que esse tipo de teatro produzisse seus pr6prios tex-
tos, independentemente de qualquer considerai;:ao literdria ou art(stica;
que o ator seja mestre absolute do discurso atraves do qua! pretende des-
vendar-se . Basta, porem, consultar os programas do Teatro Laborat6rio
para constatar que esse nao e positivamente o caso. Encontramos ali os
maiores nomes do repert6rio internacional : Byron (Cairn, 1960), Marlowe
(Fausto, 1963), Calder6n (0 prz'ncipe constante, 1965); e os da literatura
polonesa: Mickiewicz, Slowacki, Wyspianski. 0 ultimo espetdculo apresen-
tado em publico, Apocalypsis cum ftguris, define-se como uma coletiinea
de textos variados extrafdos da B1blia, de Dostoievski, de T.S. Eliot etc.
Por outro !ado, o tratamento do texto constitui-se numa operai;:ao essen-
cial para a pratica teatral grotowskiana. No seu livro Em busca de um tea-
tro pobre, Grotowski dedica nada menos de tres capftulos a esse problema.
B facil adivinhar, com efeito, que os grandes textos nao sao ali montados
num espfrito museografico, e que a "fidelidade as inteni;:t>es do autor"
esta longe de constituir a maior preocupa91!0 desse teatro.
0 recurse ao texto, na experiencia de Grotowski, fica mais claro
quando levamos em considerai;:ao que o autodesnudamento do ator nao
dcve ser um processo narcisista. Seu objetivo e sua fun91!0 consistem em
fazer ressoar alguma coisa na intimidade mais profunda do espectador, em
atingi-lo num piano a que o teatro tradicional nao tern acesso . Ora, esse
encontro - para empregar mais uma vez a terminologia grotowskiana -
nao pode basear-se exclusivamente na experiencia vital individual do :1t <1r
a questao do texto 65
Por natureza, tal experiencia e insuscetfvel de ser comunicada. E preciso
chegar, portanto, a definir,:ao de um campo comum ao espectador e ao
ator, de um espai;:o onde duas realidadcs existenciais possam en~·untrar-se.
Segundo Grotowski , esse espar,:o e, em ultima analise, delimitado por um
sistema de valores e tabus ao qua! toda uma coletividade aderiu ha varias
gerar,:ocs, e grai;:as ao qua! p6de, justamente, definir -se coma coletividade
especffica. Trata-se portanto de uma heranr,:a, de uma expcriencia comum
. •· que se cristaliza e se formaliza atraves dos grandes mitos que fundam ou
constituem uma cultura. Dentro dessa perspectiva, compreende-se melhor ·.',
por que a matriz de urn espetaculo de Grotowski devera ser um texto car-
regado de urna dimensao mitol6gica e habitado por personagens-arquetipos.
lsso explica tambem as precaui;:oes de Grotowski: urna ta! experiencia tal-
vez seja suscetivel de ser transposta, mas nao de ser transportada, no senti -
do de que e indissociavel do substrata cultural especificamente polones,
26
onde se cruzam o cristianismo ea tradir,:ao greco-latina.
Essa experiencia coletiva tern portanto, em primeiro lugar, uma di-
mensao diacr6nica: ela provem de uma mem6ria cultural. Mas ao mesmo
tempo ela deve assumir uma dimensllo sincronica, para nao correr o risco
de significar um retorno ao tradicional teatro de celebrar,:ao cultural. Ela
deve pertencer a mem6ria pessoal do ator e do espectador. Dalo movi-
1' rnento em mao dupla que anima a busca do ator grotowskiano e institui
i. uma verdadeira dialetica da adorarao e da profanarao ( os termos sao de
Grotowski) : os mitos em que esta enraizada a mem6ria coletiva sao reto -
mados, reativados - esta ea adorarao; ao mesmo tempo, sao confrontados
com urna realidade existencial contemporiinea que pode contesta-los, p11l-
I veriza-los - eis a profanarao. Grotowski explica :
Essas obras me fascinam, porque nos proporcionam a po ss ibilidudc de um ron
fronto sincere, ·um confronto brutal e repentino , entre , por um lndo, 111 c 1 ~ n ~· 11 ~ t·
expericncias de viJ~ Jas gera9oes que nos precederam e, po r 011 11 0, n~ 11C) '1\ ll \ pd>
prias cxpcriencias c prcconceitos.27
Este processo de confronto justifi ca o trata n1cnto do tcx10. Ele e
triturado, remodelado ao 'sabor das cxigc ncias clu i11t1 os pcc9tlo c do auto-
desnudumento empreendidos pelo ator;o u scj:i. a p11 1llr <le uma relai;:ao que
e estabelecida entre o mit o (ex pcric nci;1 colctiva) ca "vlvcncia" pessoal.
Um exernplo con ere to pc rrnl 11 r:\ cer tamcnt c ca ptar melhor o proces-
so grotowsk.iano. Na origc rn de Akropolis cx istc um drama polltico de
.
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~t,:(.~:. >
~.z.-:::: .
~"·h·:.·
26 Yak a
1nc 111 c os
pc n11 11 u t1ll q 11 c 11> g111 1Hlc' fi g11 ra s da tratli<;ao crista atravcssam frcqiicntc-
c' pct:i..: ul ll ' i;ro 1ow >ki :rn os : C111n1, Cri sto (0 idiota, 0 prfncipe constante),
De us c o Diallo ( J·iw s10 ), d rvcr,as fig uras cvangcli cas (Akropolis, Apocalypsis cum
\~if;'
..,.;.
f 1i;11 ris) etc. .~
27 1:.·111 busca de 1.1111 rea rro pobre.
 66 a linguagem da encena~o teatral
Wyspianski, pr6x.imo do teatro simbolista. Na catedral de Crac6via, numa
noite da Ressurreiiyao, as figuras das tapeiyarias, dos quadros e das escul-
turas ganham vida . Diante do publico sao representadas algumas das gran-
des cenas da mitologia grega e do Antigo Testamento. Em suma, um ceri-
monial que celebra essa tradiiyao cultural multipla onde esta enraizado
aquilo que poderfamos chamar o ser polones. Mas essa tradiiyao fundamen-
tal de uma harmonia, de uma unidade, de uma especificidade, e confronta-
da por Grotowski com uma outra experiencia, esta contemporanea e radi-
calmente antinomica da primeira . A afirmaiyao dos valores humanos
(humanistas) e como que ampliada pelo telesc6pio da sua pr6pria negaiyao .
A mem6ria cultural de um povo, seus mitos e aquilo que eles proclamam
serao encarados a partir de um outro espaiyo de mem6ria, o da experiencia
dos campos de concentraiyao.
Portanto, a Akropolis de Grotowski nao esta mais situada na catedral
de Crac6via, mas num campo de extermfnio. Com isso, entram em choque
as duas concretizaiyoes antagonicas do pensamento e da civilizar;iio do Oci-
dente. Os presos representam, num universo de pesadelo, os grandes mitos
exaltados por Wyspianski. Desse modo, os valores humanistas e cristaos
ligados a esses mitos (amor, caridade, abnegaiyao etc.) sao simultaneamente
afirmados e postos em questao, adotados e profanados, atraves do processo
de desumanizaiyao do campo de concentraiyao : ·
A derradeira visao de esperan~a e salpicada de sarcasmo blasfcmat6rio. Tai
e a
como representada, a pe~a pode ser interpretada como um apelo mem6ria etica do
espectador, ao seu subconsciente moral. 0 que se passaria com clc se fossc submctido
ao tcste supremo? Seria transformado numa vazia concha humana? Tornar-sc-ia viti-
ma desscs mitos coletivos criados para fins de autocomoio?
Como vemos, nao se trat.a portanto, ou nao se trata apenas, de um
teatro polemico. Ele nao afirma o desmoronamento de um sistema de valo-
res que se tomaram mistificadores no quadro de uma realidade que os des-
pedaiya. Teatro da interrogaiyao, ele propoe ao espectador uma experiencia
dos limites. No fundo de si mesmo o espectador descobrira a funiyao dessa
rememoraiyao coletiva: processo de expulslfo, de desalienaiyao, ou entao
ultimo recurso contra um universo que o nega, ato extremo de resistencia
contra a animalidade que o submerge ...
Com a experiencia de Grotowski, portanto, a resposta a pergunta sobre
quern e o criador do texto sofre urna rnodificaiyao. £ o autor, sem duvida,
mas nlfo e rnais apenas ele . 0 ator e a coletividade em que ele se insere
participarn da elaboraiyao do texto. A partir de entao, nao e mais diffcil
imaginar uma outra pratica, que excluiria a necessidade de recorrer a urn
texto-pretexto, a um texto anteriormente constitufdo. De entao e111
a questao do texto 67
diante, e o conjunto de todos os que representam o texto que se constitui
no seu autor coletivo.
A criaiyao dramaturgica coletiva caracteriza as buscas mais inovadoras
dos anos 1970. Ee nesse caminho que o Theatre du Soleil ea sua animado -
ra Ariane Mnouchkine decidem engajar-se a partir de 1969. Ate entao o
grupo havia apresentado, numa abordagem mais tradicional dos respcctivos
textos, peiyas como A cozinha, de Arnold Wesker, c Sonh o de uma noire
de verao.
A dramaturgia coletiva prcssup0e a inveniyao de um metodo. £ cvi-
dcnte que cada ator nao vai, no seu cantinho, escrever o seu papel, ou uma
cena . 0 Theatre du Soleil desenvolve por conseguinte um amplo trabalho
de improvisar;iio , baseado em temas, roteiros ou indicaiyoes tecnicas e csti-
lfsticas utilizados como pontos de referenda: os palhaiyos, os personagcns
tradicionais da commedia dell'arte etc. Nao e por acaso que sao explora-
das forrnas fixas, praticas catalogadas de representaiyao sern autor e de cria-
c;:ao do texto a partir da pr6pria representac;:ao dos cornediantes . 0 primeiro
espetaculo concebido desse modo, Les clowns (1969), constitui urna espe-
cie de batisrno de fogo que revelou a necessidade de ultrapassar a estrutura
demasiadarnente frouxa dos numeros justapostos e de integra-los num
conj unto orgiinico . f assirn que foi elaborado 1789. Ariane Mnouchkine
sugeriu como hip6tese geradora da obra a seguinte ideia:
0 Thedtre du Soleil representa um espctaculo dado por saltimbancos de 1789
que , a qualqucr mom enta, dcvcm scr capazcs de emitir um julgamento cr(ti co sab re o
pcrsonagcm que en carnam.28
A partir disso, sao os grandes acontecirnentos, colhi dos e miti fi cados
pela mern6ria coletiva, que orientam o trabalho de irnpro visac;:ao: n Tomatla
da 13astilha, a convocaiyao dos estados gerais; ou , aind a, urna so ma d(· rn
nhecirnentos hist6ricos sobre as diversas camadas sociais tla cpoc:i, :i cscas·
sez de generos, a recuperaiyao da Revolu iyao pela burgucs in, cp1t• loi 11 ~ u a
verdadcira for<;:a instigadora .. .
Em 1972, 1793 da continuidadc ao primciro cs pL' t1lc11lo. Trata-se, ~%}\
tambem ai, de um trabalho de escrita co lctiva qut: sr p1 opDc mostrar a
Hist6ria vista pelo povo . 0 da do qu c no1I cia II lt' Jll CSC ll taiyffo nao e mais
exatamente o mesrno : os atorcs rcp1csc ntn11 1, d c~sa vi:.z, "o papel dos mem -
bros da Guarda Nac ional c outros pop11l :11 ts quc co nt am, uns aos outros, a
Revoluc;:ao" (tex to de / 79J ). Nessa pi.: 1spcc tiva, o tcx to nascc, ao mesmo
tempo qu e o cs pct:\c11l o, dt> p1 6p1io rn 1pn c da voz do ator que procura,
fr eqii entcmcnt c ~\ s ccgas, u 1·1•1 1 pt· 1 ~0 11 agt.: 1n . A improvisac;:ao, e born frisar,
nao se ap6 ia cxclu s1va 111 t.:11lt.: 11 a 111e11161ia c na espontaneidade individuais.
··:.
2H Tex to ti c 1 789 .
 68 a linguagem da encenar;§o teacral
Ela utiliza tambem o trampolim da retlexao coletiva, da leitura de textos
documentaries, hist6ricos etc., ou qualquer outro material que possa enri-
quecer a pesquisa do improvisador. I! lido, por exemplo, o relato sobre a
jornada de 14 de julho redigido por um relojoeiro da epoca . Os atores
trabalham em grupos intercambiaveis. A encenadora Ariane Mnouchkine
intervem para propor ideias , evitar que as improvisar;:e>es se desviem para
longe <las formas fundamentais que devem assegurar a unidade ea coeren-
cia do espetaculo . Ela e mais urn guia do que urn regisseur no sentido que
Craig deu ao terrno, pois se abstern de irnpor dogrnaticamente uma visao
pessoal a ser materializada pelos interpretes. 29
Corn Lage d'or (premiere ebauche), em 1975, o Theatre du Soleil
continua e aprofunda a sua pesquisa. Trata-se, no caso, de inventar urna
forrna de espetaculo, ma.is uma vez baseada em dramaturgia coletiva, e que,
tornando o cuidado de evitar as armadilhas da imitar;:llo realista, seja urna
evocar;:ao da realidade contemporanea. Os atores optam por recorrer as
tecnicas de palhar;:os, que aprenderam a dominar anteriormente, e decidem
fazer reviver tambern as da commedia dell'arte, desempenhando os tipos
que aquele teatro criou e consagrou (Arlequim, Pantalefo, Brighella etc.),
mas tambem procurando inventar outros, sugeridos pela vida moderna. Os
primeiros conservarn os grandes trar;:os estruturais dos seus rnodelos: Arle-
quirn e ingenuo e guloso, e Pantaleao, corno sempre, avido e libidinoso. En-
tretanto, sua posir;:ao social e transposta e adaptada a realidade do mundo
conternporaneo. Arlequim sera Abdallah, o trabalhador imigrado; e Panta-
Jeao sera um corretor imobiliano.
0 texto e, portanto, inventado a partir de um conjunto de regras
deliberadamente assumidas: as da tradir;:ao - por exemplo, redescoberta da
expressividade da representar;:ao corn mascaras; mas tambem as opressoes
impostas pelas situar;:e>es caracterfsticas da epoca atual - aborto, drogas,
trabalho num canteiro de obras etc. - que obrigam a inovar. 0 trabalho do
elenco ap6ia-se, como nos espetaculos anteriores, na reflexao, ana!ise e crl-
tica coletivas, mas tambem no contato com publicos socialmente homoge-
neos (imigrantes, mineiros da regiao de Cevennes, trabalhadores das usinas
da Kodak), aos quais se pede que sugiram temas para as improvisar;:oes, as
critiquem, forner;:am detalhes tecnicos e psicol6gicos sobre sua vida profis-
sional, seu enquadramento social etc.
0 sucesso de Lage d'or poderia provar, se tal prova fosse necessaria,
que uma experiencia de vanguarda nao e por natureza incompatlvel corn o
gosto de um grande publico. E, em todo o caso, o Theatre du Soleil de-
29
de scr comparada a
e
Essa nova rcla~ao que sc cstabckcc cntr c o cnccnador cos scus atorcs suscctivcl
que existc cntrc Grotow ski c OS integrantes do scu clcnco do
Tcatro Laborat6rio de Wroclaw .
a questao do texto 69
monstrou a viabilidade de urn rnodo diferente de criar;:ao do texto . Essa
nova pratica engaja toda uma coletividade; e elirnina, ou pelo menos ate-
nua, o tao deplorado corte que afasta, no teatro tradicional, os especialis-
tas ativos dos espectadores passives. Ela retira as divisOes que separam as
co mpetencias.
Como se coloca, diante de ta! desfecho, o status do texto? Ele perde
sem duvida o aspecto sagrado que emanava, tradicionalmente, das suas vir-
tudes literarias - mas pode-se afirmar que essa pcrda representa urn pre-
juizo? 0 espetaculo nao aparece ma.is, em rclar;:ao ao texto, corno uma espc-
cie de extensao, sem duvida sedutora, mas em ultima analise pouco essencial.
Com efe ito , o texto de autor apresenta-se sempre corno urn objeto de lei-
tura independente de qualquer realizar;:ao cenica, e que sc basta a si mesrno.
As criar;:Des textuais colctivas, pelo contrario, nao pretendem ser outra
coisa senao instrumento de um espetaculo. t que elas, por si sos, nao cons-
tituem rnais exatamente es~es organismos autonomos, fechados sobre si
mcsmos, que se costumava chamar de obras dramdticas.
t: sintomatico, a esse respeito, que o Theatre du Soleil se tenha nega-
do a publicar o texto de Lage d'or, contrariamente ao que fizera com
1789 e 1793. 0 grupo justifica essa decisao com dois argumentos. Em
primeiro lugar, emL age d'or a dimensao verbal e indissociavel da dimensfo
gestual, esta sendo freqiientemente fonte daquela. Publicar apenas o dialo-
go, mesmo acompanhado de rubricas detalhadas, equivaleria no fundo a
rnodificar e mutilar o verdadeiro texto. Por outro !ado, equivaleria a cris-
taliza-lo num estado pretensamente definitive, quando, na concepr;:ao do
grupo, se trata de ·um "prirneiro esbor;:o".
Isso mostra que estarnos aqui diante de uma nova con cepc;:ao do tcx ·
to dramatico. Nao mais uma "obra", mas aquilo que os angl o-saxocs cha
marn de work in progress, um material aberto, tran sform avcl. lJ111 a 11 ov 1
<lade quc talvez seja apenas a restaurar;:ao de uma tr a di ~:io cs q11 cri tl :1:
basta lembrar os roteiros da commedia de/l'art e quc os clcncm 1111li 111vn 111 ,
· nas suas peregrinar;:5es, com a maior das libcrdad cs . Ad np11111d o o~ ;\s pos-
sibilidades e aos recursos dos comediantcs. Ad apt and o-m ao w 111 cx to poli- ~i·" . a~.
tico e social do momento e do lugar de rc pt c~c nt a,·no . l'ex to multipio';'
i
portanto, suscctivel de infinitas mocli fica,·?>cs, in.\l' panlvc l <la sua represen-
tar;:ao. E, por isso mesmo, impubli dvc l.
t incontestavel quc hojc cm dia o t·n ce 11 ndo1 c:onscguiu libertar-se da tutc·
la do autor. Excctunncl o rli gu11s c~ p11i1 0~ rabugcntos, o publico aceitou
julgar uma en cc na\llO 1wlo cril tl ri o do ~c u rigor, da sua riqueza, originali-
dade etc., cnfim , da s suas q11 :il1d :1rlcs intrin secas, e nfo mais em funi;:ao de
uma prctcnsa ficl clid atl c q11 c na maiori a clas vezes reprcsentava apenas uma
id cia mai s ou 111cnos p c~soa l , nlil is ou menos adquirida, que cada especta-
dor sc fa zia do 1cx 10 l' 111 qu cs til'o .
fT
\::::,:... ;···

70 a linguagem da encena9ao teatral
Eno entanto, contrariando os receios de uns e os descjos de outros,
as experiencias contemporcineas, rnesmo as mais audaciosas, nao inventa-
ram um teatro sem texto . Os maiores acontecimentos dos ultimas 10 anos,
em materia de enccua.;ao, pertenceram claramente a um teatro em que o
texto permanece scndo um dos pilares do edificio, quer se trate de obras
do repert6rio classico montadas de maneira totalmente inovadora - as
montagcns das obras de Moliere por Planchon ou Vitez, por exemplo, ou
o Lorenzaccio dirigido por Otmar Krejca no Teatro Za 13ranou de Praga
(I 969), as encena95es shakespcarianas de Peter Brook, sobrctudo o Rei
Lear e o Son ho de uma noite de veriio, os Goldoni de Strchler etc.; quer se
trate de textos novos, tornados resplandecentes pelas mais variadas encena-
95es: As criadas, de Genet, criadas por Jouvet em 1947 e retomadas sob
cingulos completamente novos por Victor Garcia e Jean-Marie Patte; ou
A resistr'vel ascensiio de Arturo Ui, de Brecht, em apresenta9oes encenadas
com poucos anos de in tervalo por Manfred Wekwerth e Peter Palitszch no
Berliner Ensemble, por Jean Vilar no Theatre National Populaire, por De
Bosio em Turim, por Erwin Axer em Vars6via .. .
Ao mesmo tempo, outras f6rmulas de tratamento e de cria9ao do
texto surgiram e se firmaram . E o caso, notadamente, da adapta9ao, da
colagem, do uso da improvisa9ao, da cria9ao coletiva etc. Nada disso impe-
de que em wtima instiincia o espectador esteja colocado em confronto
com um texto , muitas vezes denso e forte, e sempre de primeira import an-
cia no quc se refere ao desejo de transmitir um significado . Os brilhantes
sucessos do Theatre du Soleil, do Theatre de I' Aquarium e de varios outros
grupos que ]amen tavelmente nao e poss Ivel citar aqui dao disso um expres-
sivo testemunho.
Tudo isso prova que as rea9oes de rejei9ao surgidas na primeira meta-
de do seculo nao produziram o efeito destruidor ·q ue se podia esperar ou
recear. Nenhum encenador conseguiu, e no fundo nem sequer procurou,
anular o texto . Em compensa9ao, esse movimento suscitou um outro tipo
de texto, completamente integrado ao espetaculo, a ponto de tornar-se
indissociavel deste, mesmo quando existe ' na fonte um grande classico da
literatura: e o caso, por exemplo, de Orlando furioso adaptado do original
de Ariosto por Edoardo Sanguinetti, e que ningue:m cogitaria, entretanto,
de dissociar do extraordinario espetaculo que Luca Ronconi soube extrair
dali ( 1969).
A grande novidade talvez consista, afinal de contas, na co-existencia
de dois tipos de textos bastante diferentes: os que podern ser apreciados,
conforme a tradi9ao nos havia acostumado, no simples ato de Ieitura,
independentemente de sua existencia cenica. Sera preciso di zcr que e pos-
sivel encontrar prazer e interesse na leitura do tea tro de Brecht, de Genet
ou de Beckett') E, do outro !ado, temos os textos que nao existern nem
pretendem existir fora do teatro. Ejusto, com efeiito, reconhecer que a lei-
I ~~1,·';
I
I ~ ,,.
i'' ~f. .
tura de l 71:f9, de Orlando furioso, de Frankenstein ou de Paradise now
a questao do texto 71
:' iG
~i:··
l
(Living Theatre), bem como a de 0 prr'ncipe constante (Grotowski) ou de
Einstein on the beach (Bob Wilson), para mencionar apenas alguns grandes
acontecimentos do teatro dos t'1ltimos tempos, nao proporciona senao um
interesse documentario . Ora, todos esses textos revelaram-se na pratica ·~t
maravilhosos instrumentos de teatro . Textos admiravelmente funcionais,
SCn1 duvida, C idealmcnte adaptados a finaJidade de reprcsentayaO que OS
fez nascer. Ao mesmo tempo, tcxtos de grandc riqucza de significados e de
grande eficiencia poetica, ou rnelhor - e esta nuanc,;a explica deccrto o es-
sencial - trampolins, suportes para espetaculos dos quais jorram signifi ca-
do e poesia. Trata-se portanto, neste ultimo caso, de textos que tern como
uma <las caracteristicas fundamentais prccisamente o fato de serem indisso-
ciavcis da representa9ao para a qua! e pela qua! foram concebidos. E isso a
ta! ponto, ali:is, que nao se imagina como eles poderiam prestar-se a expe-
riencias multiplas de encena9ao .30 Seria inutil procurar estabelecer uma
hierarquia entre cssas duas categorias de textos. E incontcstavel que nose-
gundo caso se trata tambem de grandes textos de teatro, mas por motivos
diferentes dos que sao responsavcis pela admira9ao que dedicamos aos tex-
tos de autor.
0 autor, alias, nao foi deixado de !ado nessa evoluc,;ao da pratica tea-
tral. 0 mecanismo tradicional nao desapareceu em absoluto, e continua-
mos vendo excelentes autores confiando suas obr'as a excclentes diretores
encarregados de pro vi den ciar a sua represen ta9ao tea tr al , dent ro de um
completo acordo estetico e ideol6gico. Mas a recusa de divisoes es tanqucs
talvez seja fenomeno ainda mais caracteristico da epoca atu al: os mc lh o-
res autores nao hesitam em tornar-se encenadores de suas pc<;:as (Sam uel
Beckett, Marguerite Duras etc.), do mesmo modo co mo os dirc lorcs sc d i~
poem a_escrever seus pr6prios textos (Roger Pl anchon c ou11 ns) . I~ 1111111 fo 1·
ma como outra qualquer de dar ra zao aos ho mens de I <.:n I 1o q11 c, dcsde Crai g ,ti'.' "
e Artaud, preconit.am a unific:19ao das co nl r ih11i ~C1c s c·1111 llv11s 110 teatro.
Ainda por cima, o escritor pro fi ss ionnl nfro r : 1 h ~. ti l111 a lll c 111 c cx cluido ~if
.~-,0. :·
das novas formas de escrita quc sc i111 pusc 1:r 111 . F,k prn k cnt rosar-se no tra- :-£?/;.
;rt/ ··
balho coletivo, ass umir. as fun c,;C'>cs de dm11w1 111 W', ell: co nse lheiro em dra- 7#!_'~
maturgia, com o no Berliner Ensc 111 blc l' 11 :rs co 111 pa nhias de inspira9ao {~;{
brechtiana. Ele pro por<:I, cnt fo, nno 1:1111 0 tcx los , ma s so lur;oes textuais aos 1~•,1;:
problernas que SC aprCSC l11 i1 111 ; d11 1:\ 1'0 1111:1 ~q uil O que e esbo9ado no trabalho
de impr ovisac;:Zio o u de cnsnios: 011 ai nda , adaptara, transformara ta! texto
'
.10 I': 111:11 1l1 L' ,1 ! 11 11 q111· 11 l'l\ ll 111 11 c nccn ad o r lcnha tido a id~i a de rcmonlar - co mo
,c rc 111 0 111:i 'J/11111}<1 u11 1 ()r /untlo f 11 rioso. J 789 . Paradise no w. Akropo/is ou 0 o/har
c
tlo rn rclo ... l \\ll, '" '\\ d 1'1v1da , po rq uc o vc n.Jadciro autor aqui o cn ccnador. E que rn
tc ti a a idc ia de r cc,L'lcvc1 '/'ortu fo?
~i
'i /·
l 72 a linguagem da encena9ao teatral
I
I

i adotado como ponto. de partida, nao mais ao sabor de sua 111spirai;:ao, rnas
atendendo a necessidades precisas do encenador c dos scus interpretes.
I t portanto um completo equivoco falar, como o faziJ Vilar logo
I ap6s a guerra e como se faz as vez..:s ainda hoje , de uma decad~ncia dos
CAPllULO Ill
II autores dram;iticos, de uma cr.ise de voca\:oes . .. A evolui;:ao a que assisti-
. II
A Explosao do Espar;:o :1.'J,.,,
111os assemelha-se a uma mutai;:ao. 0 lugar ea funi;:ao do autor teatral estao ...
-'ff.'''
~-

sendo fundamentalrnente redefinidos. Sera esse um motivo suficiente para ·,y///

~~~~;r .'
'I cquip:irar essa transformai;:ao a um empobrecimento ou a uma decadencia? I "/,.
z .. '>
·:.i
:z,.,:
I
I
·w.1~
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:~ ..,·/.:
~c quisesscmos reunir numa formula sintetica a qucstJo do espai;:o no tea - ~~,:·
tro do seculo XX , teriamos poucas alternativas para uma simplificai;:ao do ~:;,

ti po : "palco italiano - sin1 .. u nao'I''. Nasso seculo, com efciro, parcce ter lj~t
I ~,:,

sido o quc primeiro tomou consciencia do caral..:r hisr6rico da chamada J~:

I' Ji-;
!
representai;:ao d italiana. Sem duvida, ja se sabia anteriormente que esse ' ~.;--;. ;
ti po de espetaculo tomou impulse nos principados italianos do seculo XVI; r,. ~-
. ;5,::- - -
e que outras praticas haviam ex.istido antes (o teatro antigo que os primei- ,. ~.:;:{
ros hwnanisras sonharam em restaurar; rcpresentai;:oes medievais dos Miste- I
'
> ,;·
; •
rios e lvfilagres etc.). Mas na verdade, a partir do seculo XVII , tudo aconte - :tt
ce como se o alco italiano fosse ticlo co
plena, urna f6rmula sem uvida suscetlvel de melhorias tecnicas, mas per-
feita quanta ao princlpio, e coma quc inerente a pr6pria natt\;cza do tca -
s ecie de realiza ao

tro. Lembrar quc o tcatro a ita!inna e, de toda a eviden cia, um fc no111cno

i

I t,
JJ,;-:

~ hist6rico equivale implicitaJ11l:nlc ;i rnnstatar riue ele e relativo c rcvog;ivcl.

@
r
..
.~

E claro que outras praricas nunca dt:t>..J1aJ11 de coexistir co m o pal co

italiano: a commedia Jell'arte com os sc:us tablad os, o cir co etc. No en1a11 - ~cz.
~~t'·
;
\ to, o palco italiano ocupa uma posic;:ao domin antc cm toun :1 vit l.1 1ca t1al
I do seculo XIX e, com algumas excc\bes, na primcira 1nctndc do st<c ulo XX.
Com os seus aperfeic;:oamentos te cnicos - sc n1 csq ul!t' (' t o C()llfor to e os
diversos requintes que proporciona aos espcc tndo 1l'S l'ic aparcce como o ~f
~.// ·

~~-
supra-sumo da <•tquitetura tea tral. Eie c a so lu \·ll o q11c ofcrccc as melhorcs
~ ·. ·-.
condii;:oes de visibiliclade e de ac(isti ca. /I. q11c po% 1b1l1ta tudas as transfor- ..,
mac;:oes cenicas exigidas pcl:.i ai;:ao . /I. q11 c prn11 11 c os cfc itos de ilusao (Jc:s- .1::
,_...
:~-::·
de a imitai;:ao naturali sta ate a n1 ,1g111 l'L' c11 ca) nwis perfeitosftomparadas (..: ;

com o teatro itali ano, as outra ~ fc'i 1n11tla s aparcce m,seja como tentativas :~:-
',t.·.
as cegas, aproxim ai,:ocs rcco11du 1i 11do :ws poucos a solui;:ao inexcedlvel que
I~
ele represcn ta, scja co 1110 11111 111al 111cnor resultante da precariedade de re- ::.
cursos· tc cni cos de q1 1c cl cpe11dc 111 as atividades do espetaculo .
I~ ccr to, po t 01111 0 lado , q11 c o cs pai;:o a moda italiana eo que mdltor
sc p1 cs1a ~ c x cc 11~· : 10 d:1s co nccpirocs que prevalccem no fim do seculo XIX
c 110 in lcio do s~c 11l 11 XX . E n:io d .: i x~ de ser vcrdade que essas conccpirL>es
p11d cra111 si.;r i'or1111il .1.l 1.; c dc sc11 vti l-.1 ,l:1;. justamente porque existia um tal
'! •'I,

~{J.,
r I

I
t~i .;::.
74 a linguagem da encena9ao teatral a exp!osao do espa90 7S
ii espac;:o. Evidentemente, Antoine nunca tcria podido claborar a sua teoria
1
~
pirada no teatro que Luis II da Baviera havia mandado construir para \V.ig- . ~y -.

Ida quarta parede 1 num quadro outro que o do paJco italiano . Ea posic;:ao ncr em Bayreuth em 1876, de acordo com as concepc;:oes deste ultimo. 0
fixa do espectador, no seu face-a-face com o espetaculo, reprnduz aproxi-
rnadamente a atitude de quern contempla uma pintura; o que nao podia
deixar de favorecer a renovac;:ao da ceuugrafia pelos pintores. 2 Existc, en-
fim, uma evidente relac;:ao entre as concepc;:ocs esteticas que sc enfrentam
ou caminham !ado a !ado ea arquitetura que as abriga. Por sua vcz, os enri-
quc e, afinal, quc ele sugere?
Colocar todos os cspcctadorcs de frcnte, dispostos normalmcnte cm pianos
com ckclivc de tal modo que mcsmo o mais afastado sc ache ainda numa posi9ao ra-
zoavd para que se u raio visual abranja complctamente a totalidade do palco. 4 ·:
i.. ~,1_,

~:;:::
quecimentos que cssas novas concepc;:oes trazem ao espet:iculo tcm o cfeito Mas o que conduz sobretudo a um qucstio11amcnto da cslruturn a -~\- .
:· .·~· ..
de reforc;:ar o monop6lio da arquitctura a italiana .3 italiana sao as tentativas de dernocratiza9ao do tcatro. Nao e scgredo para ;~/;
Essa situac;:ao pode ser igualmente atribuida as condic;:ocs s6cio-cco-
n6micas que regem os destinos do teatro. Nao se reivindica uma arquitctu-
ninguem, com efcito, que a sala italiana e o espelho de urna hierarquia so-
cial. Que a qualidade desigual <las localidadcs, qucr se Irate da visibilid3dc, rt:.r,; ~K.·
ra teatral cuja concepc;:lio seja revolucionaria, porque se sabe que uma ta! da acustica OU do Conforto, nao deriva de uma impossibilidaJe tecnica :

11!
cxigencia, considerando os meios que ela requer, pertence ao reino da uto- cla reproduz uma ordcm na qua! nao convem que o pequeno comerciante
pia. A maioria <las salas teatrais foi construida nos seculos XVIII e XIX. se beneficie das mesmas facilidadcs que o prfncipe. Na qual convcm que o
Todas elas obedccem as normas do espetaculo a italiana. lsso proporciona rico seja favorecido em relac;:ao ao menos rico. Uma pessoa vista na frisa
satisfac;:ao ao conjunto do publico interessado (aristocracia e burguesia) e, central e uma outra vista num camarote lateral do terceiro balcao nao sao I J rJ".r:
:I ; "'.:::
segundo tudu indica, a 99% dos profissionais de teatro. Mesmo nos casos situadas exatamente num nivel igual na sociedadc ... ' ~,,
• ,.:;-1,l, r:l l"'.'•'
em que o Estado ou a iniciativa privada se encarregam da construc;:ao de Democratizar o teatro se ria, portanu_,, jcmocratizar antes de mais fa -~ r:·:~:
um novo teatro, pode-se ter certeza de que sera respeitada uma tradic;:ao nada a relac;:ao mt'.1tua dos espectac!orcs, tanto quanto a sua rela9ao com o ('-- ~~
tao unanimemente venerada, ainda que introduzindo arrumac;:oes e aperfei- palco. Ja em 1903, Romain Rolland sugere um caminho que sera efetiva -
f§F
l·i' ~i
c;:oamentos tornados possiveis grac;:as as tecnicas modernas. Os dois teatros mente adotado um pouco mais tarde: tirar o teatro da sala italiana, cujas
construidos pelos irmaos Perret nos Champs-Elysees em 1911 -1913 ( o possibilidades de arrumac;:ao e ad.ipta~ao sao lirriitadas, e instala-lo em ou -
Theatre des Champs-Elysees ea Comedie des Champs-Elysee) sao uma boa
prova disso.

De qualquer maneira, a evoluc;:ao, nesse campo particular, caracteriza-se ./

pela lentidao . E nao e que o palco italiano, apesar de tudo, esteja acima de tr'
qualquer questionamento. Em maio de 1890, em
"tre fibre Antoine
tros locais mais adcquados. A uma nova pnitica. do teatro prec isa co rrcs -
ponder uma nova arquitetura : · if ;(?,?(./:
Para o tcatro do povo, so pr~ciso de uma arnpla sala, qucr de pi cadciro, co 111 n n
sala Huyghcns, ou de rcuniocs publicas, como a sala Wagram - Li e pn:fcr cncln u111 ,1
sala com dccliw, parn quc todos possam cn xcrgar bem; c no fund o (01 1 tt D n1 do, 1c
for um circo) um alto e amplo tablado nu.
Em rcsumo, uma unica condi95o me parccc n rcc~~:l ii n p11111 11 11·11 11 0 novo: a
:,, I:~>
.II '•U1tJ:.
~:.: ·

i:~;:;;.
denuncia a irracionalidade o espetacu o a italiana : a form a circular l!..
sala compromete a vJS16tltdade do espedculo e, segundo ele acrescenta,
de quc tanto o palco como a salu possam abrir -sc a 111 t1 l11 1li\1•1, 1·01111·1 um povo e
as ac;ocs de um povo. :. ,ti~:_._:;
t
"um terc;:o dos espectadores nao ouve bem". Ele critica tambem o descon-
forto <las poltronas. Preconiza uma racionalizac;:ao da estrutura da sala ins- Cabe observar, porem - e cs la nhsc 1va~·:10 podrnl sc r rctomada mui-
tas vezes - que ta is sugestoes, sc podcin rnn t iih1d1 para modificar um certo
Wr-/:
;;~\.;
~~'·'
numero de tradic;:oes criadas pclo pnlco ltnl1a110 (:i do cenario construl-

Ver capitulo I, pp. 28-29.
Ver capitulo I, pp. 3lss. Niio scria inutil lembrar, embora scm entrar cm dcta-
lhcs, quc 0 dcsenvolvimento das tccnicas eenograficas aeha-sc intimamcnte ligado a
·1·
do , por exemplo , ou a d:i rcpr<:scn111 1·ao ps1col6gica), nao chegam a tran s-
formar realrnentc a rcla .;:1\'o do cs pc ct11d or com o espctaculo . Trata-se sem-
) pre de uma rclaQITO fi xn. l)u 11111 c:11 a-a-r:1rn.
"t

cvolu~iio da pintura. (Ver, a respcito, o bcm documcntado cstudo de Helene Leclerc: ·'.").
"La scene d'illusion ct l'hcgcmonk Ju th~:ltre :i l'it:dicni1e", no livro llistoire des
spectacles. Paris, Gallimard, Encyc/opedie de la Plt!iade, pp. 581-624.
3 !'or cxemplo, as modulac;i5cs da abcrlura de boca de cena introd 11zidas pela cn- :1:}_
I ,'.
cc na~fo naturalista, ou as pesquisas dcdicadas a ilumina.;ao c :l rcnova <;fo quc cla traz p. cit. I
para a artc da cenografia (Appia , Craig etc.). s l, e tht!Litrl' c/11 /1<'11/111· l'.11 i1, Alb in M1cltcl, p. I~ I.
 ,
76 a /inguagem da encuna\:aO tea tral
Apollinaire nao se preocupava de verdade com reaiJLJ.,:ao cenica, o que
deixava a sua imagina9ao rnmpletankJtlC livre. E o teatro dos seus so1il1os
c de uma audacia curiosamente premonit6ria das pesquisas mais reccntcs
em materia de espa90 teatral. Nada de arquitetura a italiana, n1da de fren-
tc·a-frente estatico. No pr6logo.de As tetas de Tiresias Jemos:
A pep fui fcita para um palt'o antigo
Pois ninguem construiria para nos um teatro novo
Um tl!atro circul;u com dois palco;
Um no centro e outro forrnando .:omo um anel
Em volta dos cspectaJorcs.: lJUC pcrmitira
Um granJc descnvolvimento da 11ossa arte moderna. 6
Nern o pr6prio Artaud ira mais longe ao pedir, uns 20 anos depois,
em () reatro e seu duplo, que a arquitetura teatral permita aa9ao dramati·
ca envolver o espectador sentado no centro do espa90, sobrc cadeiras gira-
16rias. A ayfo se dcscncadearia em diferentes nlveis e em quatro pontos
cardeais, gra9as a um complexo sistema de passarelas, escadas e pianos de
representa9ao . 7 Ja em 1924, alias, Artaud aspirava a escapar as limita~oes
da estrutura a italiana c sonhava em abolir o carater fixo da rela9ao entre
cspectador e espetaculo, em torna-lo ao mesmo tempo mul1,., .. , -: tluido :
··seria necessirio modificar a conforma<;:ao da sala e fazer com que o palco
pudesse ser deslocado de acordo com as necessidades da a9ao. " 8
0 quc impressiona cm Artaud, como foi muitas vezes observado, e
a constante defo>agem entre a intransigencia das suas declara96es de prin·
c lpios e a flexibilidade com que se adaptava as limita96es que !he erarn
impostas pela realida<le teatraJ de seu tempo. A ta! ponto que as realiza-
11:oes <le Artaud sempre sc fizeram num palco italiano, ate mcsmo a <le
Os Cenci, que, em 1935, constituiu a sua ultima tentativa de dar u111a tra-
du9ao ct;11ica as suas ideias; segundo sua pr6pria expressao, "uma etapa na
direi;:ao do teatro da cruelda<le".
Deve-se atribuir essa contr<.1Ji9ao a personalidade atormentada de
Artaud, esbarrando constantemente nos obstaculos s6cio-econ6micos do
teatro? Teria ele receado que, se emigrasse para um galpao qualquer da
periferia, conforme cogitava no papel, o publico nao o acompanharia?
Numa carta dirigida a Jean Paulhan, datada de 24 de setembro de 1932,
reconhcce "a grande dificuldade ( ... ) de achar o galpao, a usina ou a
b O.C. GJlli11wd, "PkiaJc", t. I,µ . 881.
7 "Uma .:0 11111111.·J,·ao dircta vai e.,cab~kccr·sc ' "" - u c ' p~cC;1d o r c o n pcl;i.:u lo,
pclo fato de o csp~ctador, ~ituaJo no m~io da a~ii o , ~er c11volv1Ju e atraws s;,do por
cla. Tai envolvimento dccorrc da propriJ co nfigura1; fo da sala." O.C. Gallim;i rJ, 1 l .
p. 115 .
M O.C. Galli111ard, t. 2, p. 216 .
a exp/osao do espar;:o 77
capela desativada, denlro de Paris (o grifo e de Artaud), e num bairro aces-
slvel ao publico" (O.C, t. 5, p. 173).
Ila de se reconfo:cer, portanto, que durJnte a primeira metade do se·
culo XX, pelo rncnos na Franp, 9 sea arquitetura a italiana e questionada,
t: p:J.rcial ou totalme11te condenada, essa rejei9ao nao ultrapassa nunca o
piano do discurso te6rico para "descmbocar" na inven9ao de outro pal-
co c de outro cspet<iculo. Dali, talvez, a repcrcussao da tentativa de Vilar
10
em Avignon , e 111 1947, da qua! falaremos mais tardc; e das experiencias
mais recentes e mais raJicais, lcvadas a cabo nos anos 1960, nota<l:imcnte
\ pelo Living Theatre, por Jerzy Grotowski, por Luca Ronconi e por Ariane
JMnouchkine.
Voltemos, porem, ao infcio do scculo . Em 1913, Jacques Copeau
instala-se na sa la quc viria a ser o Theatre du Vieux-Colombier. Conserva ,
a relayao frontal estatica, aqua! o cspectador esta, entao, acostumado com . ~t:
exclusividade . Mas o palco nao esta mais separado da sala: ha uma interli·
ga9ao atraves de uma escada; e, a cxcmplo de Craig, a quern admira profun-
Ill
damente, Copeau utiliza uma ilumina9ao modubvel, cuja fonte sc situa
atras do publico, evitando assim o efeito de separa.,:<io entre o espect ador e ~
a caixa do palco quc o uso da ribalta costuma suscitar.
Fie! a sua cstetica despojada, Copcau climina o cenario constru ido .
No Vicux-Coloml.iicr, a arquitctura do paJco e constitulda de uma estru·
tura fixa cm pianos horizontalmentc superpostos . Como Vilar mais tard e, lqi~/ · :
~1,;~:~'~'.:'.~ ";
ele utiliza, para singularizar e animar esse espa90, a· iJumina9ao e o accs- 71.~·'.x:!~:·~ ...
~6rio sugcstivo. Mas nao question a a posiqiio frontal tradicional ; sobret ud o ~¥.f-1¥·~·::)
·1c~:;;r.=-~; ~ .?
porque as peqas que escolhe para o seu repcrt6rio sao, ant es de ma is nada , ~~:-:Z:~
bdus textos, obras litcrarias que visarn ao prazer auditivo , vi sual , i11t <' IL' C· ~d!
~~l
tual de um espectador concentrado.
Observa96es semclhantes valem tarnbcm para os mc1nh ros do ((1
te!, 1 1 que nao conscguem fixar-se por muit o tempo 1111111 11 H·s 1110 lcat ro
e perambulam de uma sala para out ra, ao sab o r da c01 1j1111C111 a. Sua cs tc·
I
9 o prcstigio qu c co nscrva na c; i:r n1 v1.111!1 .1 () p11ilo c li~:illcl a 110 dcu mais for~a ;I TT O
impulso de qu cs tiona111 c11t 9 d\l p:ii l'O li'l'li :1•lo 1111'' c:11.1 c ceriza 0 tcatro a italiana. Li . .:~~- ;~:. :. -
Ila dccaJa de 19 20 r'or: llll rcJ ta' v:[ 11 11' t!' ll l.lll V:I S II \) SC ntidO Jc transformar CCf(JS ;~\··~:: :::~ .
arquitctura s c x i s c c nc c~. 111prl 111 111d o, p11 1 l'\,• 111pl o, ;i boca da ccna, modifirnndo a
di ~ p os i ~ii o do pt'.1bl1 l' O ,·1c . hw 111ov 111n·111 q l.1vo1.i vc l ao rcsc;ibclccimrnco do palco
,1/1 er10 cc11:i co 11t111111 d .~c1 r ·'l 'tl' l ') · I ~ . Vc·1, .1 r,·, pc110, o estudo de Ri cll:iril ::>:::ucll.:m
111c1cul :id o "Scc 11 • 0 11 v,· 1c v ,. , " ·:·1\l' il' 1111Jc", 110 liv ro Le /ieri 1Ji,<J1ra/ duns la socit!1c
moJem c. C'c 11t1 c N,1111 >11 .il 1k l.1 l{c,·lll·1cl1 c Sc 1rn til'iquc, 1969.
10 Va p. 8 4.
11 Uat y , Dullin, Jo uve c c l'1c o~ r'l.
 78 a linguagem da encena(:fio teatral
tica, para dizer a verdade, acomoda-se bem 11c~ses palcos tradicionais, es·
pcciaJmente a de Baty, cujo pictorialismo e !llagia pedem imperativamente
o pa.lea fechado e o espas;o :l italiana.
Antes de prosseguir, talvcz seja util recapitular as objc9oes levantadas con-
tra o palco Haliano. Os partidarios da democratiza9ao do teatro opocm-se
:i desigualdade perpetuada pela organiza9ao da sala. Os que sonham com
uma nova estetica do palco contestam a posiyao que ela impoe ao espec·
tador: uma relas;ao com o espetaculo fundamentalmente estdtica, na me·
dida em que ele flea sentado num mesmo lugar do in icio ao fim da re-
prcsentas;ao, condenado a uma perceps;ao que se faz num angulo e a uma
distancia invariaveis; e basicarnente passiva, uma vez que em momenta
algum o espectador pode intervir no desenrolar do espetaculo. 0 palco
fechado, em outras paJavras, tornou-se uma caixinha de magicas. 0 espec-
tador foj condicionado por mais de tres seculos de tradis;ao ilusionista, qu e
o habituaram a confundir esse tipo de espetaculo com a encarna9ao de
uma essencia do teatro.
Vale a oena frisar que essas diferentes crfticas nao
taneameiffe no discurso te6rico sobre o teatro. Se, por exemplo, Antoine
dmca o irraclonalismo da estrutura a itaJiana, a sua estehca tendena ate
mesmo a rclor~ar a autude estauca e assiva do espectador; e a teoria da
uarta mrede tern como e e1to, senao coma funylfo, a a o ·yao ate mesmo
da consciencia da sua pos12ao de especfador. Par outro !ado, o rrume u s-
mo naturaJista necess1ta 1mperat1vamente do paJco ilusionista, pois todas
as suas inovayoes visam a refors;ar ou a muJtiplicar os efeitos do real.
No que diz respeito aos.simbolistas, e notavel que eles nunca tenham
cogitado de um outro envolvimento JO' espectador alem daquele possibi-
li ta do pela liberta9ao do devaneio e da imagina9ao e favorecido pela al u-
cinat6ria posis;ao frontal do paJco italiano. Artaud foi sem duvida um dos
que primeiro compreenderam, nos anos 1920, que a inven9ao de um nova
teatro implicava a transforma9ao das rela9oes entre plateia e espetaculo;
ou seja, em ultima analise, a explosao do palco.
Dito isso, seria uma visao simplista querer dividir o mundo do teatro em
um time tradicionaJ, agarrado ao dispositiVO a itaJiana, e OS batalhoes dos
modernistas partidarios de sua aboli~ao . As coisas sao sem duvida mais
complexas, e se e verdade que no inlcio do seculo a maioria dos homens
de teatro nao cogita de contcstar 0 palco italiano porque e incapaz de pen·
rJ sar uma outra solu9ao arquitetonica, o fato e que aqueles que preconizam
modifica~oes, ou mesmo revolu9oes, na pratica da enccna9ao nao reco-
mendam necessariamente o extlio artaudiano para o lado dos galpoes, das
fabricas OU das capelas desativadas. De qualquer modo, e importante notar
a exp/osao do espa(:o 79
que a manutenyao do palco italiano e agora objeto de amadurecida refle·
xao e argumentas;ao. Quer dizer ue ele nao e mais considerado como uma
estrutura natural, inerente a r6 ria essencia da arte teatra , e ortanto
inexce 1ve e mcontornavel mas como conse uencta 1st rica de uma
evo u ao em marcha um sistema aberto suscetive e ser trans orma o e
aperfei9oado. E..¢ visto sob esse prisma gue ele e integrado a teonas.
1 mcsmo a ex ericncias, que pretendem nada menos do que uma revolus;Jo
\ da rat1ca o teatro. o ess s u armen e
1 si nificativos: o de Crai e o de Brecht.
i (JzMG Se raig e acomoda ao palco italiano, e porque sua estctica exigc
I -----7 o frente·a· ren tc tradicional, a imobilidadc do espectador. Pois a encena9ao
: e uma obra de arte. Quer dizer que ela sc assemelha a uma liturgia da bele-
~ za, dentro da qual o lugar do espectador e o do fie!, do adorador. Ele nao
tern outra fun9ao do que a de contemplar e admirar uma cria9ao cujos
1meios e cuja magia devern permanecer um misterio para ele.
Crai teve de Iarnentar fre iientemente as mil e urna intervens;oes
do acaso e a mconstiincia hum ue tornam a er ei ao de um espe·
tacu o m 1111tamente precaria. E se o ator e o alvo principal de sua descon-
fians;a - a tal ponto que ele che a a sonhar num teatro sern ator! -·- como
1magmar que e e pu esse scquer cugitar da partici a ao do espe ct;;"(j'Qf
numa re resen a ao ue se e me coma um universo ec a o so re a sua
pr6pria perfeiyao formal? As recrimina9oes de indisciplina, frivolida e e
rotina que ele dirige aos interpretes mais experimentauos, podernos bem
( adivinhar que intensidade atingiriam , se suscitadas·; pelos espectadores ...
E a sua veemencia seria inevitavel, considerando que a intervens;Jo do es-
pectador num espetaculo s6 podc situar-se no piano da espontan cid ado/'(;-
e da improvisas;ao, coisas que Craig pretendia extirp::ir ra di ca lm ent c.
Acrescenta-se a isso o pictorialismo de urna con cce_tr·i__o cla llUllliUll
ccnica 12 que nao admite nem autoriza qualquer oulro 1nodo dc pt' 1l\Jl·
9ao <l::i obra tea fr al salvo a relayao fron f;Jj.
Portanto, se as reflexoes de Craig, a inlran sir16 ncia da s11 a co11 cc pyao
r estetica e as decep9oes da pratica o co ndu zc 111 a 11m q11 cs tlo 11 ::i mcnto da
sala a italiana, ele nao incrimina a cs trutu rn 11rq1rlt cln11 ica ncm a posis;ao
j do espectador par ela condi cionada, 111 :1 ~ si111 11111 cq11ipamento tecnico
( l que nao permite atcnder a to clas as cx ig1; 11 ci as do cspctaculo id eal. Em
oulras palavras, nao se t rat:i de sup1 i1nl1 a lndi spensavel relas;ao frontal
entre o espc ctador c a rcal11.:",;:10, 111 as de fa zer com que uma rcvolus;ao
'
12 Yak fri :-:1r q11 c Cra ig 1'0 1 tlu1 :1d o ur:1nic ntc innucnci:ido pcL1.> pcsquisas grat 1c.1:-
c pi c t6 ri t.:us do:- p111l u rcs de sc u te mpo, not:iuamcntc pclos mcrnbros do New English
Arl Club .
 80 a /inguagem da encenat;:ao teatral
tecnica interna capacite 0 palco italiano a ser 0 instrumento Jd..:quado
~evolw;:ao estetica preconizada por Craig.
Convem reconhecer, alias, que havia uma afinidade particular entre
o espetaculo craiguiano ea estrutura do teatro itali:mo. Pelo seu despojado
monumentalismo, pelo seu desejo de ser um jogo de formas e de volumes
animado pela sombra e pela luz, essa estetica pede a posi9ao frontal do pu-
blico. E, talvez mais ainda, pela sua determina9iio de ampliar a profundida-
dc da imagem cenica, de conferir ao espa90 cenico um poder de sugestao
que elc! nunca havia ate entao conhecido, Craig nao podia al>rir mao do
palco ilusionista e da perspectiva tradicional que nele e posta em a<;ao. 13
As pesquisas de Craig visavam a uma anima9ao cada vez mais com-
plexa e rica das possibilidades expressivas do espa90 cenico. Dal um tra-
balho, ern lllateria de luz, quc tanto impressionou seus contemporaneos.
E tambem a famosa inven9ilo dos screens, especie de anteparos que devem
poder ser mancjados a vonta<le e permitir uma fluidez das formas e volu-
mes, fluidez que a luz, cortando as linhas retas, suavizando os volumes,
arredondando os angulos ou, ao contrario, pondo-os em evidcncia, wrna-
ria absoluta . Essa inova9ao tecnica, que permitiria passar de um palco estd-
tico a um palco cinerico, e julgada por Craig tao fundamental que ele con-
sidera estar inaugurando, com ela, um novo espa90 de representa9ao, o
qui11to palco (os quatro anteriores sendo o anfiteatro grego, o espa90 me-
dieval, os tablados da commedia del!'arte e, finalmente, o palco italiano).
Como vcmos, se Craig se conforma com a estrutura a italiana, ele nao he-
sita em csvazia-la de tudo que nao corresponde a sua estetica, e em remo-
dela-la a sua Conveniencia. Em ultima analise, OS unicos elementos conser-
vados ou melhorados siio os equipamentos tecnicos (maquinaria, ilumina-
9ao), a rela9ao frontal entre palco e plateia ea invisibilidade das fontes de
produ9ao do espetaculo.
Quan to a Brecht, se ele rejeita energicamente a desigualdade social refletida
e perpetuada pela sala italiana, se condena o ilusionismo e a rela9ao aluci-
nat6ria que 0 espetaculo tradicional instaura gra9as as possibilidades tee·
nicas do palco fechado, nem por isso deixa de conservar na sua pdtica os
13 Os scus contcmporaneos mostraram-se imcdiatamcnte senslveis a esse aprofunda-
mcnto poctico do cspar;o ccnico. Basta citar como excmplo cstc comcnt:irio de Isado-
ra Duncan sobrc o ccnario de Rosmersholm, de Ibsen, conccbido por Craig para a
cncena9ao por clc rcalizada, jun lo com Appia, cm Florcn~a, cm 1906:
"Por mcio de vastos csp~<;os azuis, de harmoniJs cdcstcs, de linhas asccndcntcs,
de ma.,sas colossais, a alma e lransportada para a claridadc daqucla bala , do outro
lado da qual sc cslcndc nao uma pcqucna alamcda, m~s o infinite do univnso" (My
Life. Nova York, Boni & Livcright, 1927, p. 216) .
a exp/osao do espat;:o 81
a recursos tecnicos e a relai;;ao frontal estatica quc caracterizam a estrutura
a italiana.
Cabe, porem, deixar claras algumas nuan9as. Em primeiro lugar,
Brecht precede como Craig, pelo menos no piano te6rico. Nao hesita em
apoderar-se do teatro italiano para esvazia-lo de tudo que !he parece inutil
ou perigoso. Parr enche-lo com tudo que !he parece necessario ou provei-
toso. No fundo, ad1..i·sc tao pouco apegado a arquitetura tradicional que
esta literalmcnte pronto a fazer explodir o palco italiano:
Conforme o caso, o arquitcto teatral substituira o piso do palco por tapctes
rolantes, a parede de fundo por uma tela de cinema, os bastidorcs laterais por um
po90 de orqucstra. Transformara o urdimento fixo em varas com polias e cogitara
ate de transportar a area de representa(fao para o centro da sala. Sua tarefa consiste
em mostrar o munc.lo. 14
Por outro !ado, Brecht investe contra o pictorialismo que caracteriza
os inais recentes embates do espetaculo em palco italiano, quer se trate
de encena9ao naturalista ou de pesquisas simbolistas e expressionistas.
Pede que o palco se tcirne uma drea de jogo, um ringue, um espai;;o conce-
bido em funyao das necessidades da representai;;ao do ator:
Abstraindo do fato de que s6 cxistem na sala ~i,;un,$ lugares onde o quadro
cenico produz plenamente o seu efeito, cnquanto de todos os outros ele aparece
mais ou menos deformado, a area ccnica composta a
maneira de um quadro nfo
possui nem as qualidades de uma obra d.; .lrtCS plasticas, nem as de um terrcno, por
mais que tenha a ambir;iio de ser uma e outra cois:i ao mesmo tempo . S6 a rcprcscn-
ta9iio dos personagcns que ali se movimentam far:i de um· espa90 uma boa area de
representar;ao. 15 -
Poder-se-ia dizer que, em ultima analise, Brecht conserva a cs trutura
a ita!iana para desfigura-Ja de dentro, vo!tando contra cla OS SC US pr(> prlos
recursos tecnicos. No que diz respeito ao espectador, nao c diflt'i l pc1cc hcr
por que Brecht preserva a sua relai;;ao tradicion al co m o cs pct:\c: 1ilo: di stft n·
cia, atitude estatica, posi9ao frontal .. . 0 estudo de tr es ~fr 11l os de tca tro
aristotelico (na terminologia de Brecht , o tcr 1110 dcslg1111 o co njunto das
tradi9oes que regem a prati ca ocidcntal de teatro) 111ostra de modo patente
que o espetaculo em palco italiano co 11stit\l iU·SC n11m a luta permanente
pela conquista de uma ilusao quo n:ro fo1 l11 stituida a priori, e que foi sem·
pre tecnicamente pred ria o simboll ca rncnt e perceive!. 0 menor imponde-
ravel (o ranger de uma polla na mn11 obro do al9apao que faz surgir o fantas-
ma de Banquo ... ) podc impcdir a n/11 cina(:iiO do espectador, arruinar a
14 Capi rul o inti!ul ado " l.'nr chit cc lurc scc niquc", cm Ecrirs. L'Archc, t. I , p. 424.
1 s Op. cir .. p. 426 .
 82 a linguagem da encena9fio teatral
magia do espetaculo, devolvendo ao primeiro a consciencia de sua posis;ao
e de sua atividade . Mesma coisa para a evolus;ao da percepyao, do gosto:
a recitas;ao cantada de Sarah Bernhardt, que comovia os seus contempo-
raneos, que tomava presente a herofna por ela encarnada, hoje pareceria
sem duvida insuportavel ou risfwl. Em outras palavras, contrariamente ao
que insinua a rust6ria do espetaculo a italiana, cabe introduzir nuans;as na
ideia generalizada de que 0 palco fechado e uma maquina para fabricar
ilusao, que se aperfeis;oa sem cessar: parece com efeito que a teatralidade
tern uma constante tendencia a ressurgir, mesmo dentro de uma estrutura
como essa; e de que nada e mais diffcil de conseguir, sobretudo na epo1,;a
do cinema, do que a abolis;ao da sensas;ao de estarmos assistindo a uma re-
presentas;ao, sensas;ao essa que a tradi9ao aristotelica considerava pemicio-
sa para a ilusao teatral .
Por conseguinte, para Brecht nao e necessario, no fundo, rejeitar a
arquitetura a italiana. Basta faze-la trabalhar, por assim dizer, no sentido
contrdrio . Ajudando a teatralidade a cxibir-se assumidamente, em vez Jc
recalca-la. Mostrando os meios de produ9ao do espetaculo, equipamentos
eletricos, instrumentos musicais etc., em vez de dar-se tanto trabalho para
torna-los invisfveis. Enfim, a rela9ao frontal, a distancia e a imobilidade
do espectador diante do palco, que na perspectiva de uma arte de partici-
pas;ao e de ilusao apareceriam como obstaculos a serem contomados (de
onde a preocupas;ao de fazer com que o espectador perca a consciencia
de sua situa9ao), tudo isso se torna a pr6pria base do teatro epico: o espec-
a
tador brechtiano deve ver distdncia. Deve conservar a cabe9a fria frente
a um espetaculo que nao pretende mais substituir a realidade. Deve estar
em condis;oes de exercer suas faculdades de surpresa, de julgamento crf-
tico. Para alcam;:ar esse objetivo, o que poderia haver de mais apropriado
do que a posis;ao sentada, a imobilidade, a visao frontal que varre livremen-
te a totalidade de um espa90 onde tudo lembra o fato de que ele e o ter-
reno de uma representa9ao teatral?
Dito isso, as transforma9oes que Brecht pretende impor a utiliza-
s;ao do palco italiano tornariam Jegitimo que ele falasse, coma Craig, da
inauguras;ao de um quinto palco! Ele pede, com efeito, que a arquitetura
do palco seja repensada em fun9ao de cada espetaculo a ser montado . E o
termo arquiteto cenico que ele emprega, preferindo-0 as denominai;:oes
de decorador ou cen6grafo, insinua que nao e apenas a caixa, mas a tota-
lidade do teatro que deveria poder ser transformada. "Nada deve ser imu-
tavel aos olhos do arquiteto cenico, escreve Brecht, nem a localizai;:ao nem
a utilizai;:ao habitual do palco. Cumprida essa condii;:ao, ele e um verdadei-
ro arquiteto cenico." 16
16 Op. cit.,p.430.
a exp/osao do espa90 83
ldealmente, a estrutura dos sonhos de Brecht seria no fundo uma ar-
quitetura polivalente, suscetivel de infinitas modula9oes e modificai;:oes,
dentro da qua! a pratica aitaliana nao seria mais do que uma solui;:ao entre
varias outras. Podemos ver ali a influencia que exerceram sobre Brecht as
pesquisas de Piscator, de quern ele foi colaborador durante algum tempo.
As ref1ex6es de Brecht sobre arquitetura cenica foram formuladas por vol-
ta de 1935. Ora, um pouco antes, em 1927, Piscator acreditou na possibili-
dade de fazer construir um teatro novo. A conccpyao te6rica era de Pisca-
tor, as plantas do famoso arquiteto Gropius, ea constru9ao seria assegurada
pela Bauhaus. Infelizmente, o projeto nao p6de ser concretizado . Mas a
originalidade desse teatro sintetico consistia em permitir uma infinidade
de solui;:oes diferentes para os problemas de arquitetura do palco: a estru-
tura a italiana, e claro, mas tambem 0 palco circular, a simultaneidade
de diversas areas de representa9ao, a verticalizar:iio do espetaculo graqas a
um sistema de escadarias m6veis e de andaimes etc.
Nao ha duvida de que a teoria teatral de Piscator opoe-se a de Brecht
no sentido de que se ap6ia na noi;:ao de participar:ao. Nern por isso deixa
de ser verdade que os dois encenadores chegam, talvez por caminhos opos-
tos, a concep9oes analogas em materia de arquitetura de cena, que se carac-
terizam pela procura de uma flexibilidade absoluta do instrumento teatral .
Observe-se, porem, que, se nos dois casos o principio do palco ita -
. · ·:·~
liano e ultrapassado - inclusive no sistema sintetico -, para Brecht trata -se
de munir-se de todos OS meiOS de evitar 0 iJusionismo inerente a tradi qao ;:. ·.;
.;.
aristotelica, enquanto o objetivo de Piscator e de Gropius reside em mulli -
plicar ao maxima o poder de ilusao do teatro. Gropius , por exc mplo, i.:ri- I
•/,
::·~-~.x
'~•Ii":-. ·
·:·
.
?f~
ticava o palco italiano por apresentar "o grave inconveni cnle de nao fazc1
17
participar o espectador de uma ai;:ao da qual esta separado".
.
Por fim, Brecht - que em 1917 participou ativam cnt c de 11111 st:-
·2'?4.~·: .
minario de Arthur Kutscher, renomado especialista de tc:1 tro c n111 igo de '"Jtr;w
-~~~v
Wedekind - nao ignorava evidentemente as pcsq ui sus ex pr csslonis t:.is :~ ~}·
realizadas en tre 1918 e 1922 no cam po qu e es ta111os :ilJo rda11 do, c quc 9'~-":'()-,
.
apontavam coma desfecho o ab and ono do pa lco fcc l111do c a lr ansfo rma- ~~~~: ·.
' '.#1.1. .. .,
;W~:f: :: .
i;:ao do espaqo cenico em area de rcprese n! O\'!TO, COi li S11p1 l!SS[O das barrei- .;;.~"Jlf'•.
ras que separavam, na estrutura ~ itali a11 a, o p\1h li co do cs pctaculo. "A re-
I
volui;:ao do teatro deve comci;:a r pcla t1 ansfo 1nw\·:To do pal co! ( .. .)Nao
queremos um publico, mas um;i co11rn11i dadc, num cs pai;:o unificado. ( ... )
Nao mais um palco, mas um n tribuna !", lla-sc 11u111 manifesto expressionista.
;;·.· t
a ·:; .;.;'
17 E n ~:1i o in 1i 111\ :itln "Ile l'a1 c l111 cct 11rc th c:l rra le modcrnc, propo s de la con struc-
11o n i1 ll c riln d'un 110 11vcau 1 h ~ dtrc 1'1sc ato r" , c itado por Pi scat o r no sc u li\/T o 0 t eatro
po l i'1ico.
 I \.
a explo s§o do espa<;;o 85 II Jf~Q~~·;;
•l.i 1
.:,.
84 a /inguagem da encena<;;ffo teatral .'1
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1
.ZI.·'.·~ "''

Brecht teve tambem conhecimento da experiencia de Max Reinhardt

que , em 1919, fizera transformar o circo de ilerlim num imenso teatro
Escolher Avignon correspondia, para Vilar, a es ca par desse monop6-
lio parisiense. Um lugar longe de Paris, um lugar ao ar livre - isso seria o ·11·-/:
1 't3Z:?~j·
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bastante para fazer surgir ao rncsmo tempo outro publico e outra pratica
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com capacidade para mais de 3 mil espectadores . Estes ocupavam tres tea tr al.
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quartos do circulo, enquanto o quarto restante e a arena estavam rcserva- Por outro !ado, e Vilaro sabia perfeitamente, numa Fran9a afetada,
dos ao espago cenico. Nada de ribalta, nada de pano de boca. A fusao entre no p6s-guerra, por toda especie de pressoes economicas, ele nao podia : ~fl_:f
sala e palco era potencialmente realizavel. Nesse local, que tern al go a ver esperar que !he construfssem um novo teatro, capaz de romper as normas .;@/(!,'
(' :s~tf~<
com aquele sonhado por Romain Rolland (cf. acima , p. 75), Reinhardt habituais. Sob esse aspecto , o patio do Palacio dos Papas, em Avignon, ~fr,@'/.}
realiza espetaculos monumentais , grandes afrescos extraidos do repert6rio ~·:~
permitia o rompim ento desejado . Espa go aberto e monumental, ele ofe- .........1,{ ·i'. ··
classico (a Orestia, Julio Cesar, Os salteadores etc.) ou de obras modernas ~i§i:{~~
recia mil possibilidades para o corte das amarras da tradigao. Mais exata-
tais como Floria Geyer, de Hauptmann, que relembra a revolta dos campo- mente, impunha esse corte ! Na frente do admiravel Muro era preciso inven- ~® -~;.~~
'-" qr.r:,
k~.r;;• · .,
neses alemaes no seculo XVI. Com Danton, de Romain Rolland, o espa \'.O tar novas solu goes. Por exemplo, tornava-se quase imposslvel manter a ~w·:<:·:- .
wllW:~
cenico transformava-se em tribunal, enquanto a multiJao dos revoluciona- estetica ilusionista e o cenario construido . Por um !ado, nao se dispunh a W..lfJ;'// "
rios estava misturada a'o publico na plateia. ~
de instrumentos tecnicos indispensaveis (urdimento, varas ... ); por outro , r%0
,,,,
Percebe-se que as pesquisas te6ricas e as vezes as experiencias prati- havia uma insuportavel despropor9ao entre o Muro e um cenario corn.:ebi -
cas, nesse inicio do seculo XX, desembocaram, passando por cima de sua do em furn;:ao do tamanho dos atores. A nao ser que se ocultasse o Muro, ·~J:~~
~~~
diversidade, num questionamento, total ou parcial, do espetaculo em palco mergulhando-o na escuridao. Mas, entao , que sentido tern vir a Avignon, 01
italiano, seja atraves de tentativas de modificar o.espa90 intemo dos tea- se for para ressuscitar o palco italiano? .1£·~::
;::.;,
tros construfdos dentro dessa conven9ao, seja procurando descaracteri zar a Vilar opta !Jela solugao oposta. Conserva o Muro e assume o seu ca- f,{ :
'-:';/
pratica tradicional de modo a explorar tal ou outro elemento do espeta- rater monumental. A especificidade desse novo espa90 determina novas
culo aitaliana sem deixar-se escravizar pelo conjunto das suas limitagoes . exigencias, novas limita9oes .. . Se um certo teatro intimista se achava de
.~:j
f)..:i
£ verdade que as experiencias mais inovadoras constituiam acon - safda excluido de um espa90 que ameagava esmaga-lo , a contrapartida u;-x·9.'..:~
tecimentos excepcionais e sem futuro na rotina diaria do teatro ocidental. positiva consistia em beneficar as pe9as que mereciam ta! espago, e que u.-711~x~:.
~'.'.'
Rotina essa que, conforme ja frisamos , permanecia reticente , nao s6 por puderam reencontrar, nesse quadro excepcional, o sopro , a amplitu de, '~:;';?}~ ...~
a
motives econ6micos , mas tambem porque coletiviuade dos profissionais a grandeza que as propor9oes mais mode stas das sal as habituais haviam w·:~"... ·..· '
~:~
1(~i::· '.
e freqiientadores de teatro nao sentia uma verdadeira necessid ade de abrir feito csquecer. Foi poss fvel, desse modo , descobrir verd ade ira mente o Cid, .y)/1!·~~

mao do conforto do espetaculo em palco italiano. Sob esse aspecto , Ar- 0 prz'ncipe de Homburgo , Lorenzaccio , A morte de Dan ton. R icardo ff; ~tf:·

taud constitui uma notavel excegao na Fran9a da decada de 1930; e sera
precise aguardar ate que Vilar, cm 1947,saia vitorioso do desafio de aban-
donar o teatro italiano propriamente dito, e que esse rompimento alcance
uma autentica repercussao junto ao publico.
Ao inaugurar em 1947 o prin1eiro festival de teatro em Avignon, Jean Vilar
tenta resolver varios problemas que, globalmente falando , decorrem das
limita9oes inerentes a estrutura a italiana.
Em primeiro lugar, a desigualdade social, ha muito denunciada : nao
s6 a sala a italiana condicionava uma pratica social de identifica9ao ( cada
um reconhecendo -se nos seus vizinhos de plateia ou de balcao) e de cxclu-
sao (apenas a burguesia dispoe dos recurses materiais e culturais necessa-
rios para frequentar teatro) , mas ainda por dma tres seculos de centraliza-
I
mas tambem obras aparentemente menos adequadas a Avignon, tnl s co m
Miie Coragem (Brecht), Dom Juan (Moliere) , 0 rriunfo do A111or (Mnd -
vaux), Platonov (Tchecov).
Voltaremos, no pr6ximo capltulo, a util iza9:l'o dcssc novo cspago
pelas encenagoes de Vilar. Por enquant o, o quc lntl'rl' hSa ~ caracte ri zar ; r:;,-~~·. ' J.'
. ~ -"'; ~·~: : .
:;:.;::;~.·: .
Avignon em comparagao com a estru tura ;\ ita lir11ir1 .
Vilar optou sempre por encosta1 sc us rspi:t:l culos contra o Muro . A
relagao entre o publi co e o espet:'\cul o pc11nancel n, por tanto , tradicional - MW
mente front al. Mas as proporyl'11.:s, n p,1:1ndiosa vcr tica lidade do Muro, a
largura e a profundi dadc do pn lco , a di slfrncla cn trc os es pectadores (nota-
damente OS das ultimas fi las) (; 0 prOSCC ll lO, ludo isso transformava radi -
calmente a co nvc nyfio fro nt al c111 qucsU!o . E se for de todo necessario
citar uma r cfcr ~ 11 c i a cx 1r:dd :1 cla hist61ia do espetaculo , teriamos de pen-
I
::.·.:... ·.:

9ao haviam contribufdo para reunir a base da vida teatral francesa dentro sa r nas forma s ni:ri s c:rr:r s a Vi lar : o anfi tea tro antigo, ou a imensa ceno -
das fronteiras de alguns bairros parisienses , de maneira que uma desigual- grafia medieva l. Poi s n:Tn sc trata apcnas de uma modifica gao da escal a.
dade geografica acrescentava-se a habitual sele9ao pelos criterios sociais. Essa modifi c:ic;:lo co nd 11 z a uma transfo rma 9ao da propri a pratica teatral,
Tratava-se nfo s6 de um teatro da burguesia, mas da burguesia parisiense !
, d ,. ·1.~ '
86 a linguagem da encena(:§o teatral
do ponto de vista do publico. A ambientayao, o clima mediterraneo, a
estayao do ano escolh.ida (julho), criam um contexto favoravel a uma mu-
danya de comportamentos, a uma assembleia festiva, muito distante do
ritual parisiense. 0 sonho de Vilar era um teatro que unisse o publico, que
abolisse provisoriamente as discriminayoes sociais. Dai o abandono de
qualquer exigencia relativa ao traje, 18 e a uniforrnizac,:ao do status das
localidades, independentemente da sua maior ou menor distancia do palco.
0 exito veio aos poucos, e nunca foi desmentido, sobretudo a partir
de 1951, quando Vilar assurniu a direyao do Theatre National Populaire.
Historicamente e muito claro hoje em dia que a experiencia de Avignon
teve importancia decisiva para a transformayao das praticas e dos habitos
do teatro frances. Nao h3 duvida de que foi essa a primeira vez em que o
abandono do paJco itaJiano alcanyou um sucesso de publico tao retum-
bante e duradouro . Sucesso que desencadeou - atraves de um efeito de
moda, mas tambem de libertac,:ao - grande quantidade de irnitac,:oes pela
Franya afora. No decorrer da decada de 1950 multiplicaram-se os festivais
de verao, em qualquer lugar onde o ambiente natural propiciasse o encon-
tro, ao ar livre, entre publico e espetaculo. Ha de se reconhecer que ne-
nhuma dessas tentativas igualou o impacto de Avignon. Com excessiva
frequencia elas nfo passavam de paJidas imitac,:oes, OU Se limitavam a trans-
plantar, com todos os inconvenientes que ta! transplante comporta, uma
encenayfo concebida em funyfo do palco italiano para um espac,:o ao ar
livre .
Avignon foi tambem decisive para a evoluc,:ao posterior de Vilar: a
repercussao dessa experiencia esteve na origem da sua nomeac,:ao, em 1951,
para a direc,:ao do Theatre National Populaire.
0 Theatre de Chaillot, que !he foi entao confiado, nao e um espac,:o
tradicional, a comeyar pelas imensas dimensoes do pal co e da plateia. Essas
proporyoes inusitadas imp5em uma transformayao da pratica teatral que
Vilar dificilmente teria podido conceber e executar sem a experiencia de
Avignon. E certo que o despojamento do espayo, com uma cenografia am-
parada pelos quatro pilares da iluminayiio, do ciclorama, dos panos laterais
negros e do colorido sugestivo dos elementos cenicos, era uma opyao que
Vilar devia, em parte, as buscas de Appia e de Craige, principalmente, as
experiencias de Copeau . Assim mesmo, cabe lembrar que na decada de
1950 ta.is pesquisas eram do conhecimento apenas de um publico restrito:
18 A obrigatoricdadc do trajc comp/eta no teatro caiu hojc em dia cm dcsuso. Mas
nos anos 1950 ela era cfetiva, impllcita ou cxplicitamente, c exercia uma real funcyao
de cxclusao c homogcncizacyao do publico, no scntido de que ninguem podia - ou
ousava - entrar num teatro sem ostcntar a vcstimertta-emblema da burgucsia: tcrno
c gravata para os homens, vcstido habille para as mulheres.
~1!1
a explosao do espar;o 87
profissionais de teatro, amadores altamente especializados. A concepyao
i,:;:i;:;,/J;i,,:.
dominante continuava sendo a do cenario construido - um gostinho de m{q-J:.~.
estilizac,:ao servindo de prova do modernismo do respectivo autor - cujos ':l(/.~.:~..;·:. :·
:t .-r •. r.i.'(;1/· ·'
;t.:~;1.r~· ,: ~
exemplos mais apreciados sao aqueles propostos na epoca por Louis Jouvet ·\!.1·
-..~... r1,'Hh;;.,
,Jg.'1,~:·.:·;
e pelo seu cen6grafo Christian Berard. Se aquilo que foi denorninado mais ~ ;', F.hif;J.)/~
fZ ~iz.:t~:'.~
tarde - e as vezes com ironia - o estilo TNP ganhou desde entao algumas
·,i.rr;7.V/1(/:;.~
~ff.?~
rugas, de tanto ter sido copiado por discipulos pouco inspirados, a ponto
de aparecer como o novo academicismo teatraJ dos anos 1960, nem por
~£'~!.;?·
isso se pode subestimar o efeito de choque, de rompimento, que ele pro-
vocou originalmente.
E verdade que o Chaillot, pela sua arquitetura, pelas suas dimensoes
desmedidas em comparayao com as normas habituais, pelas novas condi·
y5es que impunha ao espetaculo, tinha mais a ver com o teatro antigo do
que com o espayo italiano. Ainda mais porque Vilar se empenhou em eli-
I~;'·1:\c
~--~J(.'.
'.;:Y/.i.c
lf.,v,.,,
minar tudo aquilo que contribuia ainda para transformar o paJco em cai- i§:0~~~·
tt;7i~.
xinha magica. Eliminou o pano de boca, de modo que antes do inicio da ~~~-
~~:,:;:
sessiio o espectador podia ver o palco nu, ilurninado pela mesma luz que
~I ;;,
a sala. 0 local magico retomava assim um aspecto familiar e concreto . Exi-
bia-se como uma pista, uma area de representayao, um ambiente funcional
~r.f*::
,;:~7.;f',-:-
de um trabalho do qua! nasceria o espetaculo . Coerentes com esse espirito, ;:~~~ .
as mutayoes do espayo cenico faziam-se muitas vezes as vistas do publico.
~~
Trabalhadores do palco, maquinistas vestindo roupas que os integravam
ao universo da pec,:a, faziam as suas intervenc,:oes sob os olhares da plateia
(para trazer ou tirar um elemento cenico, um praticavel etc.), lembrando
assim discretamente que o trabalho teatral desenrola-se simultaneamente
"'~·+·'·
5; ~
nos bastidores e no palco. Vilar suprimiu tambem a ribalta que cstabclc-
cia uma especie de fronteira luminosa entre o paJco e a saJa, anulando a
;;.~
materialidade do palco no lugar exato onde ela tern maiorcs chan ces de {:~
ser percebida, ou seja, no ponto de junc,:ao entre o rea l c o irrca l. Dcsdc :U~J;,:.
fll~
entao, essa materialidade passaria a ser ostensiva, cm toda a S \lil nud c:r. c
proximidade, tanto mais que o tradicionaJ poc,:o de orqucs tra, qllt' in stitufa
um espayo-tampao entre o publico e o tablado c rcfo1~· ava o 1solamento
da caixa do paJco, foi por sua vc z aboli do. Vi la1 ap1uvcitou ·SC disso para
aproximar o palco dos espectadorcs, ;irnpli a11do o pa1a a frc nte, atraves
ll;
de um proscenio que cobria o poc,:o de 01qut.:s tra c 1cdu1.ia na medida do
possivel a distancia, excessiva naqucle tcat10, c1\t 1c o ator e o espectador.
Para ser completo, um cstudo da cs trutura especifica do Chaillot
nao deveria restrin gir-se ao espac,:o qllc abrange o palco e a sala, mas levar
tambem em considcrni;::Io as dcpe nd c11 cias por onde o publico circula. Sa-
be-se. que uma 1.fas cara ctcris li cas da arquitetura do teatro italiano consis-
ti a em permitir, ou mcsmo susc itar , c<: itos habitos sociais (a exibiyao, en- .. .
con tr os, to<la cs p~ c i c <le ncgociac,:oes ... ) que pouco tinham a ver com a
artc do cspc tacu lo. Dai a importancia assumida, a partir do seculo XIX,
 'I ~
11·11
. ?>/~.:.:
88 a linguagem da encenai;:ao teatral a exp/os§o do espai;:o 89 ~~~a;:f-~
;i::;~:"'t?:~
pelos foyers, pelas escadas, pelos espelhos, por tudo que circunvizinha a re a renovar;:ao da estrutura espacial do teatro, a tentativa mais inovadora .;·'I. '\~~
~~:z~
sala. Dai tambem a superposir;:ao em andares <las frisas e dos camarotes, da decada de 1950 na Franr;:a. .•~. . 0(;:.il
./~~
as vezes com uma pequena saleta etc. Uma simples visita ao Palais Garnier · ~ -~
seria, a· esse respeito, mais sugestiva do que qualquer descrir;:ao! Na sua
maioria, os teatros, mesmo os de construr;:ao recente, nao questionaram
0 carater radical do rompimento preconizado por Artaud em relar;:ao ao
espar;:o tradicional ja foi anteriormente frisado (ver p. 76). Por terem
f41;· ~
$)»._;;.:.'.{
essas dependencias perifericas, porque a ideologia sobre a qual elas repou- permanecido muito tempo no campo da teoria, suas propostas s6 viriam 1111? "';;;
sam nao foi, par sua vez, questionada . ·!!~&.:/{
a ter uma real influencia sobre a evolur;:ao do espetaculo uns 30 anos mais :f:-s?-:;,
~W,{-??
Vilar nao era, evidentemente, responsavel pela organizar;:ao arquitet6· tarde. 21 ~~.fi'
nica do Theatre de Chaillot; mas tirou partido dela para instituir uma vida Pelo mundo afora, o desejo de transformar;:oes, o cansar;:o diante das iiz~{;_;U
-~v;:

social diferente: bares mais funcionais do que suntuosos; locais de encon-
tros entre os espectadores e os responsaveis pelo espetaculo (diretor, ato-
res , cen6grafo); espar;:os para exposir;:oes relacionadas com o espetaculo etc.
la em Avignon - o patio do Palacio dos Papas nao sendo um teatro,
e estando Jocalizado no corar;:ao da cidade, perto dos pontos habituais de
encontro, prar;:as publicas, botequins - a relar;:ao entre o teatro, o publico
e a cidade colocava-se espontaneamente num piano de familiaridade com-
pletamen te diferente dos costumes parisienses e, na medida em que possa-
mos imaginar, bastante pr6ximo do convfvio que existira nas cidades da
Antiguidade ou nas vilas medievais por ocasiao <las manifestar;:oes teatrais.
ji
praticas conhecidas, e talvez tambem um questionamento de um brechtia-
nismo que comer;:ava a afundar-se no academ.icismo, criaram um clima pro-
picio :l (re)descoberta do Teatro da Crueldade . Em todo o caso, nossa epo-
ca assistiu a um grande florescimento de experiencias inspiradas nas teses
artaudianas, ou em exata convergencia com elas. As tentativas do Living
Theatre nos Esta dos Unidos e, a seguir , na Europa, as buscas de Peter
Brook na Inglaterra e de Jerzy Grotowski na Polonia constituem sem du-
vida os empreendimentos mais rigorosos e bem-sucedidos sob esse aspecto.
-~~::'.j
::w~;>~
Os animadores do Living Theatre, Julian Beck e Judith Malina , des- :o,'ij;;Jr.,,,c
·}~~·-·J,
cobriram 0 teatro e seu duplo em 1958 . Ja fazia entao uma de cada que ~ · ·,

I~f!,.~J
Percebe-se portanto que Vilar, atraves de uma sucessao de arruma- eles vinham concentrando seus esfori;:os nurna revolur;:ao na representar;:ao
,! r;:oes precisas, e tirando partido de estruturas nlio destinadas a represen- do ator e no problema da participar;:ao do espectador. Seria precise, porem,

,,
IJ '
tar;:ao, 19 soube inventar um espar;:o diferente, que renovava consideravel- aguardar realiza~oes relativamente tardias do grupo, tais como Frankens-
"
11 mente a relar;:ao do publico com a arte do espetaculo . tein e Paradise now, criados, respectivamente, em 1965 , em Veneza, e em
7::i~r.. ·~
:0~7,-;;
;! i .f.1!6:~.- -·
Continuava subsistindo, porem, um elo com a tradir;:ao do espetaculo
'.j: a italiana, e restaria provar que Vilar tenha jamais cogitado de rompe-Jo:
1968, em Avignon, para que transformar;:oes subshntivas fo sse m im pos tas
Ii ao espar;:o tradicional. 22
I. o frente-a-frente entre espectador e espetaculo, a estatica relar;:ao frontal 0 dispositivo de Frankenstein, uma estrutura tubul ar de 6m de altu ·
I'
ja mencionada. Para explica-Jo bastam, alem das limitar;:oes tecnicas - so- ra par !Om de largura, e dividido em 15 compartimentos rc part idos Vl: 1 ??.:'.::-.
bretudo as de Chaillot - as pr6prias concepr;:oes de Vilar: o teatro, na opi- ticalmente em tres niveis interligados por escad as. 0 palco c n sala prnk m ;~·;:~-~:
niao deste Ultimo, deve apelar para a reflexao e a compreensao do espec- ser portanto, se for o caso, integrados. Estamos, ass im , di ant c dc um a 111 - ~ ~?'.'·: :- .
tador. Teatro de participar;:ao e de emoyao, sem duvida; mas, ao mesmo quitetura que, embora suscetivel de adaptar-se sem difi c1il dadc a um cspa· :~~~~::~:
tempo, Jugar de meditar;:ao e de interrogar;:ao. Por outro )ado, Vilar, herdei- r;:o tradicional, permite produzir algumas das transfo 1111ac;:ocs p1cco ni zadas :-!{:.:..:·
ro de Copeau e discipulo de Dullin, considerou sempre que o texto deve
ser o nucleo orgaruco do espetaculo, ao qua! todo o resto deve ficar subor-
por Artaud: em particular, a diversifi cai;:fio ver tical dos pianos c a simulta-
neidade da aiyao, bem com o o envolviment o do p\1bllco pc lo espetaculo .
23 ~gr
~~;-:
dinado.20 Assim sendo, a tradicional convenr;:lio frontal seria aos seus olhos
k~:r
a mais indicada para reunir as pessoas sem alucina-Jas. -'.-!-:Y
De qualquer modo, situada no seu contexto hist6rico, a dupla expe-
riencia de Vilar - em Avignon e no Chaillot - representou , no que se refe-
2l Vale a pcna lembr ar quc i\ rtu ucl fa lccn • c111 1948.
22 Entretanto, ja cm 1963 n c n cc n n~ llo tic The []rig, ao trancar os atores par tras de %:>·
uma cerca de ara mc far paclo, ncc ntu 11 11d o a scparairiio habitual entrc cles e os espec-
~~( ..
tadorcs , pro punha-sc a moclll'i cnr a co n fo r !ilvel ncutralidadc destes ultimas, impondo- .:·:'.~::·.:
U1 es um mal -cs tnr deco rrcn ll' de um se nt imcnt o de transgrcssao : csto u vendo alga q uc ·:):-:.
,•:
19 Mt:smo Chaillot havia sido originalmente conccbido como um saliio de convcn- n:io ten ho o dircit o de vcr ...
23 Luca Ro nco nl aclo to u para XX um d isposi tivo dividido cm compartimento s, qu c
iroes. Estava, alias, ainda ocupado pela Organizai;:3o da s Nairocs Unidas quando Vilar .,•,
assumiu a dim<ao do TNP. ti nha um a cer t a 1111alor,ia co m o d e Frankenstein, mas com uma diferenira csscncial :
20 Ver capitulo II, pp. 52ss. os cs pcc ta cJorc s c r:11n d1stri buidos pclos di versos compartimcnto s (vcr p. 96).
 90 a linguagem da encenar;ao teatral
Quan to a Paradise now, ritual em que os atores encarnavam seus pr6-
prios personagens, a relai;:ao do espectador com o espetaculo afastava-se
muito do carater convencionalmente estatico e passivo: o ator vinha inter-
pelar o espectador, conversar com ele, ou mesmo conduzi-lo, no final, para
fora do espai;:o do espetaculo. Espai;:o esse que adotava a conformai;:ao de
uma area de representai;:ao central cercada de publico sentado em arqui-
bancadas ou cadeiras. Mas a pr6pria concepi;:ao do espetaculo acabava con-
testando esse dispositivo: os espectadores podiam, com efeito, invadir o
palco para improvisar, atendendo ao convite dos atores, e o pr6prio espc-
taculo podia transbordar da plataforma central para a sala. 24
Quando, no fim da decada de J.2,50_.Jer:zy.Gtoto.w_skLempreendeu as pes-
quisas sob re o trabalho do ator que !he valeriam a notoriedade, ele nao
conhecia as teorias artaudianas. E, no entanto, ele se orienta para um tea-
tro-acontecimento, para um teatro capaz, conforme Artaud queria , de
"fazer o espectador chorar". Tai pretensao nao podia concretizar-se no
espai;:o tradicional. E as experiencias do Teatro Laborat6rio de Wroclaw
acabaram conduzindo a uma revolui;:ao da tradii;:ao cenografica ocidental,
alias bastante diferente, e preciso reconhecer, daqucla proclamada por
Artaud .
Antes de mais nada, dentro da perspectiva grotowskiana o ato teatral
requer uma consideravel redui;:ao das distancias, uma vez que o ator deve
agir diretamente sobre alguns individuos. Torna-se necessaria, segundo uma
expressao de Grotowski, "a proximidade de organismos vivos". Pois a re-
lai;:ao do ator com o espectador torna-se aqui uma relai;:ao fisica, ou me-
lhor, fisiol6gica, na qua! o choque dos olhares, a respirai;:ao, o suor etc.,
terao participai;:ao ativa . 0 isolamento do espetaculo na caixa do palco
italiano, seu afastarnento ffsico do espectador constituem-se portanto em
obstaculos a realizai;:ao das ideias grotowskianas e devem ser, por con-
seguinte, abolidos. Eis por que Grotowski rejeitou, desde o inicio, as es-
truturas arquitetonicas e os dispositivos habitualmente colocados a servii;:o
do teatro. Renunciou a divisao entre dois espai;:os reservados e separados
por uma fronteira intransponfvel, a plateia e o palco.
E que Grotowski situa-se fora do sistema tradicional que faz da aflu-
encia do publico a pedra de toque do sucesso e o fascfnio dos homens de
24 Grupo itincrantc quc e, o Living Theatre precisa adaptar-se aos espa~os postos a
sua disposi~ao . Parcce que na opiniiro do grupo foi o Palacio dos Esportes de Gcncbra
quc pcrmitiu alcan~ar os resultados mais satisfat6rios. 0 estudo aprofundado dc-
dicado por Jean Jacquot ao Living Theatre em Les voies de la creation theatrale
(Centre National de la Rccherche Scientifiquc, vol. I, I 970, pp. I 7 3ss.) fornece um
material esclarcccdor sabre todos esscs assunto s.
It::
a explosao do espar;o 91
teatro. 25 A apresentai;:ao de um espetdculo - termo que, em ultima ins-
tancia, torna-se inadequado - destina-se antes de mais nada , na sua con- $,Zz~~:?
. cepi;:ao, a verificar hip6teses ou a prolongar um trabalho de pesquisa sobre i!!i.<i;?i.:\·
~Wr
a atuai;:ao do ator. 26 Aquilo que no teatro ocidental chancela o sucesso, a .;.~-.;i ..., ...
afluencia do publico e a multiplicai;:ao do numero de representai;:oes, e re- :~./1"€{{~
cusado por Grotowski, nao por elitismo, mas por tratar-se de obstaculos ··~· ~.;0
ao trabalho especifico do ator ta] como ele o orienta. 0 ator grotowskiano
deve, em particular, rejeitar com absoluto rigor qualquer vestigio de exi-
¥l~~w
-w~w·,1.:
.~~~~~~:~;Ii
1
:~~·-~~-rr;~
bicionismo e de rotina, habitualmcnte gerados pelo contato repetido com
um publico e pela reprodui;:ao dos mesmos gestos, do mesmo texto etc.
Tudo isso explica a opi;:ao por um espai;:o cuja primeira caracterfs- t 1-· -:i;:~
,, ·0~(1.:
tica consiste nas suas dimens6es consideravelmente reduzidas em relai;:ao i ~{;-~:{'-
as normas do teatro tradicional. Nao se trata, tampouco, de um espai;:o
.:Wtn~
flxo. A b_usca. grotowskian_a_, co.ncentrad.a no aprofunda_mento da relac;:l,,o ;~£~%.~;~
I~
entre o a_tm e o e_sµectador.,. de.fme-s_e c.omo,..um teatro,.p_obr,e=e•re.c.us3 a
ajuda 2.:.,.gualguer maFiuinaria. Em compensai;:ao, o dispositivo podera ser
mtfdificaao por comp eto de um espetaculo para outro, em funi;:ao do mo-
do de relacionamento que se qucr colocar em pratica entre o ator e o es-
pectador. No lugar do espai;:o rfgido fixado pela tradii;:ao, Grotowski colo-
ca uma pura virtualidade sobre a qua! o ator deve ter um completo dominio. /1,x;.:""'
$· & -· •;.
Na realidade, Grotowski nao optou de saida por um rompimento tao ;;_~{1.)1'.~'.~(~
~~{;,~~~;!.:: ~
radical com os habitos ocidentais. Assim, o espai;:o de representai;:ao con-
cebido para os seus primeiros espetaculos Cairn e Sakunta/a, exibidos em . _·
· I~·/
1960, mesmo penetrando em profundidade no meio dos espectadores, con-
tinua sendo aquele espai;:o separado e reservado, em frente ao qua! fi ca
wiK:
localizado o publico. A integrai;:ao torna-se completa em 1961, com Os
anterz_assados. Os espectadores ficam espalhados por toda ~ rea de rcprc·
sentai;:ao. A divisao, a dualidade do espai;:o, que mesm o as tcnt:i tiv:is inni s
inovadoras haviam ate en tao conservado, sao anulad as pnr G1otowsk l.
que realiza assim a unificai;:ao do teatro. No ano scg uint c clc apresc nt ri
Kordian, cujo cenario e um hospicio. 0 espai;:o c dividld o Clll co 1nparti -
mentos por estrados de cama de metal. Em cim a dcsscs cs t1 :i dos, por ondc
circulam os interpretes, estao sentados os es pcc tado1es . llurninados pelos
focos dos refletores, eles se veern uns aos outros co 11w fi gura s componen-
tes do universo do hospfcio. 0 rnes mo ocorrc no caso de Fausto, inspirado
em Marlowe, montado em 1963 . 0 es pa <;:o ccni co comp6e-se de tres mesas
dispostas em fc rma de U. Co mo se fossc m convivas do ultimo banquete
~}·.'.'
25 0 pr6 pri o /\1t a ud pa 1LTl" l l' I julgatl o q uc ur11 tcatro de multido cs scria propicio
ao s urgirn c nt o da l':irn os :r Cr11rlcl:r clc ...
26 No caso, o no rn r Tcn tro J.aborat6 rio d c ve se r intcrprctado no se ntido literal da
cxr rcss:io.
~ It
,f, '

92 a /inguagem da encena9ffo teatral

a explosfio do espa90 93 ~fr}~
~&'~~
~~:- . ;~
de Fausto, os espectadores ficam sentados cm cima dos bancos, dos dois
!ados das mesas, em cima das quais evoluem os atores. Nos dois cases, a
intimidade !!spacial e fisica da relaiyao que se estabelece entre o espectador
Dois outros acontecimentos, ambos aproximadamente simultaneos, con·
ciliariam e concretizariam a dupla aspirai;:ao: uma arquitetura teatral com- 1m·
~l~..:
pletamcnte liberta da tradii;:ao do espetaculo a italiana, mas tambem capaz ~!'.
e 0 ator e reforiyada pela integraiyfo do primeiro, nao somente ao espa90, de acolher um publico tao amplo quanta posslvel. Um deles e um espeta· ;~~j~~
mas tarnbem ao universe do espetaculo. lntegraiyao essa que nunca, sem culo italiano, Orlando furioso, apresentado por Luca Ronconi em I 969. ,~?·;
. ;,.,
..
duvida, foi tao completa, nos anais do teatro. 0 outro, um espetaculo frances, 1789, realizado pclo Theatre du Soleil,
A/•:~~.

Essa procura da integraiyao pode transformar-se no princlpio oposto, com direi;:ao de Ariane Mnouchkine, em I 971. ~T~
0 de exclusiio. Foi o que ocorreu, notadamente, em 0 prt'ncipe constante
:1:.,•
Criado em Spoleto, para o Festival dos Dois Mundos, Orlando foi ,. ,r.

(! 965-68) e Akropolis (I 962-64-67). Mas sem que se tratasse de um re- recebido triunfalmente, nos dois anos subseqi.ientes, na Europa e nos Es- :~:. '.:-.
torno a tradiiyao, a essa confortavel nao-existencia do espectador, a essa tados Unidos. Cabe assinalar que ja antes dessa realizai;:ao, atrave$ de espe-
~~~ ;:.:
~.<.'·;·;
ficiyao da sua preseniya-ausencia sobre a qua! esta estruturado o ilusionismo taculos infelizmente de pouca repercussao - notadamente um Ricardo 111, ::I•/ :
~~":: '.
-,·(:'
ocidental. Grotowski procura modificar a (boa) consciencia que o espec· a Fedra, de Seneca, e o Candelaio, de Giordano Bruno -, Ronconi vinha
tador tern de si mesmo, suscitar nele a perturbaiyao que resulta de uma empenJ1ando-se num trabalho sistematico de questionamento das conven-

transgressao. Chega a fori;:a-lo a considerar o pr6prio ato de olhar como
um cornportamento illcito. E assim que para 0 prz'ncipe constante ele
0 coloca como uma especie de contrapeso para o espaiyo cenico. Este e
constituldo de uma arena retangular fechada, isolada por uma paliiyada.
O espectador esta sentado num banco, do ]ado de fora da arena, e a dis-
I
i;:oes arquitetonicas, tecnicas e ideol6gicas que regem o teatro ocidental,
muito especialmente na Italia, beri;:o da famosa tradii;:ao. t verdade que
esse questionamento voltava-se, ate entao, nao tanto para a relai;:ao frontal
entre espectador e espetaculo, mas para a utilizai;:ao do espai;:o cenico .
Ronconi testava, nesses trabalhos, cenografias - ou seja, elementos ceni· ;/.,,:)

tancia entre ele e a paliiyada, bem como a altura desta, estao calculadas de
modo a obriga-lo a inclinar-se desconfortavelmente por cima da paliiyada
para enJ(ergar um espetactilo que tudo parece caracterizar como proibido.
Nifo ha duvida de que falar <las experiencias de Grotowsk.i concen-
cos e figurinos - nao-figurativas, nao-sugestivas, verdadeiras nuiquinas de
representar, instrumentos destinados a colocar os atores numa situai;:ao de
~~X\
constrangimento especifico: por exemplo, aprisiona-los no dispositivo ~t)
cenico (Fedra) ou na camisa-de-fori;:a de roupas quase imposslveis de serem

trando-se apenas nas tecnicas pastas em ai;:ao e isolando a revolui;:ao do
espai;:o teatral por ele empreendida do seu contexto te6rico e ideol6gico
comparta o risco de dar uma visao limitada de uma <las tentativas mais
originais e bem-sucedidas que o teatro contemporaneo tenha produzido.
Nern por isso deixa de ser verdade que com ·Grotowski o espetaculo con-
segue Jibertar-se completamente <las pressoes que a arquitetura do teatro
llii
usadas (Ricardo !If). Espetaculos de vanguarda, .sem duvida, mas que po-
diam acomodar-se no ambito de salas tradicionais e que, em to do o ca so,
nao modificavam o carater estatico da relaiyao d italiana. 28
Com Orlando furioso - talvez em funiyao do clima geral de co nt cs-
tai;:ao que agitava entao a Europa ocidental, com fortes repcrcussocs soh rc ~~/1:.<·.
t":.
a pratica teatral da epoca - Ronconi rcsolveu sair dos cspa~os in stitucio- ~ ·:·.·

italiano, bem como as praticas dela decorrentes, !he vinham impondo.

Abrindo mao de toda maquinaria e tecnologia de que o ator nao seja mes-
nais e trabalhar em cima da relai;:ao publico-espc tacu lo . Que ria a1 1 anea r :~:~{
essa relai;:ao da retina e da banalidade cm quc, co nformc todo s j:l cs tavam
tre e usuario, Grotowski na-o precisa sena-o de um espai;:o nu, suscetlvel en tao conscientes, o teatro vinha se fossilizand o aos poucns . ··.1·"·'
de ser Jivremente arrumado, quer se trate de uma granja, de um galpao, ., 0 projeto inicial de Ronconi co nsisti <1 cm dcvn lvcr, ou mclhor, em ::~~~:::. ,. .
;;\._" "
de uma quadra ao ar livre etc. Essa libertaiyao, a que Artaud e Brecht no dar uma parte da iniciativa ao cspcctador . Para ta! fi 111, o espetaculo - c .;-:·:
fundo aspiravam sem poder realiza-la verdadeiramente, acaba acontecendo podemos reencontrar aqui um a da s id cias de Art aud - dcsenrolar-se-ia 1:~::.'. · ·
.':I"/:.
com Grotowski. Em prejuizo, segundo foi dito as vezes, da popularizai;:ao simultaneamente em varies tablad os. Os cs pcc tadorcs, dispondo de cadei- 1~·::.

do espetaculo. Mas, vale a pena repeti-Jo, e esse o prei;:o que custa a efici- ras girat6rias, poderiam assim org:ini1.ar, aind a que ao acaso, a composii;:ao ::~·.:
"'. ! '

encia, e portanto a raza-o de ser, do "espetaculo" grotowskiano. 27 do seu espetaculo, mais ou n1cnos livrcmcnte (Ronconi reservando-se o
~

-
27 A rneJhOr introdu~5o as pcsquisas de Grotowski, pclo mcnos as lcvadas a efeito na
e
decada de 1960, certamente a co!etanea de artigos e estudos intitulada Em busca
de um 1earro pobre.
28 A rcs pcit o da s cxpc ri cncia s de Luca Ro nconi, vale a pena !er o intcressante estudo
d e Frunco Quadri intitulad o Ro nco ni (P~is, UGE, 1974, coleyiio "10/18"), embora
clc nao uborclc, inl'c liz mcnt c, as cncenay6cs de operas, quc ocupam um !ugar cada
vcz mai s imp o rtant e na traj c t6 ria de Ronconi.
 94 a linguagem da encena(:§o teatral
poder de predeterminar e orientar essa livre escolha) . Estariamos, portan-
to, diante de um novo tipo de representaiyao, pertencente ao campo daqui-
lo que se poderia chamar de teatro a/eat6rio, 29 no sentido de que o espe-
taculo nunca seria o mesmo, nem para os diversos espectadores de uma
mesma sessao, nem para o mesmo espectador, de uma sessao para outra.
0 enredo de Orlando prestava-se particularmente a tal experiencia:
tratava-se, com efeito, de uma adaptaiyao feita por Edoardo Sanguinetti
do celebre poema de Ariosto, que faz desfilar as aventuras cavalheirescas,
os amores das cortes reais, os monstros, as feiticeiras, Carlos Magno e os
seus valentes soldados. Texto que constitui, ainda por cirna, uma das bases
da cultura humanista do publico italiano. Por isso mesmo, texto simul-
taneamente familiar e desconhecido. Apoiando-se na tecnica narrativa
de Ariosto, que mistura intrigas de extrema complicaiyao, Ronconi opta
por desinteressar-se da compreensao linear da obra para propor dela uma
visao explodida, fragmentada. A reconstituiiyao 16gica, factual, do conjun-
to e deixada a iniciativa de cada um. Entretanto , Ronconi Orienta essa
iniciativa, dividindo as diversas cenas em blocos analogos. Desse modo,
qualquer que seja a sua escolha, o espectador assiste, independentemente
do lugar em que se encontra, a uma cena do mesmo tipo que aquela que
teria encontrado em outro local. E a sucessao temporal <lesses blocos im-
pi'le a cada um dos espectadores um percurso cronol6gico semelhante,
atraves do qual uma est6ria permanece legivel.
A seguir, Ronconi modifica o seu projeto : em vez de sentados, os
espectadores ficarao em pe . Poderao deslocar-se livremente, co mo no tea-
tro medieval. E, em vez de localizadas fixamente, as cenas simultaneas
serao represent.adas em cima de carrinhos m6veis que atravessarao con-
tinuamente a multidao. 30 Eis uma dupla mobilidade que fan! funcionar
um sistema de combinar;:5es de infinita riqueza . Pois se o espectador pode
evoluir livremente no interior do espetllculo, e escolher os fragmentos que
o atraem, o espetllculo por sua vez nao para de agarrar o espectador pelo
efeito da surpresa, cada um dos carrinhos vindo colocar-se no meio de um
grupo que nao o estava esperando.
Ronconi estava consciente de que o dispositivo por ele concebido
permitia ao espectador escolher entre duas atitudes : a de viver o espeta-
culo, participar dele como de uma especie de grande jogo e retirar dele um
prazer ludico, ou a de contemplll-lo, a maneira convencional, do !ado de
·~
29 Cabe notar que na mesma epoca varios core6grafos e compositorcs (tais como
Mcree Cunningham, John Cage, Karlheinz Stockhausen) trabalhavam no mcsmo
scntido .
30 Ronconi mantevc dois tablado s fixos qu~ Jembravam ironicament e o palco italia-
no , com o s seus cenario s ilusionistas e as suas cortinas vermclhas.
a explosao do espar;:o 95
~~fi}
:q_lll·:;
fora. Quer dizer, neste ultimo ca so, corr er o risco de entediar-se, co mo ' ii~:~~'.?
' I~
acontece a alguem que estll assistindo a um jogo cujas regras nao conhece .
Na vers:ro definitiva do espetaculo, o espar;:o foi utilizado em todas
as suas dimensoes. A utilizaiyao horizontal acirna descrita, Ronconi acres-
};,'}.'<%;.,
. :,:£w,q,;.,,_
.·:l:fil.)_.,,,
centou um desdobramento vertical que constitui uma especie de sauda- z~:50
r;:ao (de adeus?) enternecido ao teatro com rruiquinas da tradir;:ao italiana : ,. !1;i:d
cavalos de folha de metal, um esqueleto de animal pre-hist6rico (uma espe- · ~W/J.1'
cie de monstro marinho), um hipogrifo, todos de asas abcrtas , ficam pai- ;'f~:f..,
s1 '1f,~rii;
rando ou voando por cima do ptlblico, reconstituindo com precisao os nos
de ar;:ao encarados coletivamente, e devolvendo ao espectador uma especie
de esplrito de inf:incia, uma magia lea! que nao busca a ilusao, mas a ex-
prcssao simb61ica.
Acrescente-se que a intervenr;:ao dos carrinhos, operados manual-
mente e atravessando a multidao em alta velocidade, coloca os especta-
dores numa situar;:ao de inseguranr;:a - existe um risco (controlado) de co-
lisao, de acidente - que !hes impoe uma atitude de vigilancia e os obriga .~ :t-~~
a reaiyoes imprevistas: recuo, pulo para frente etc. 0 espectador, enfirn, Y.< :I.''·'
l· ·~ ~6:
rq~·· >%
deve enfrentar uma situar;:ao inteiramente inedita. Situar;:ao essa que !he ;Y;:-:~
proibe a passividade a que o teatro a italiana o ha via acostumado. E se na
representar;:ao tradicional os acontecimentos mais sangrentos nao passa- Iii~~· .. '
~f''
vam de uma simular;:ao incapaz de perturbar o seu conforto e a sua irnpavi-
dez, aqui, pelo contrario, a sirnular;:ao de qualquer ar;:ao, por in6cua que
seja, pode a qualquer momenta intervir na sua existencia, com a forr;: a de
um acontecimento . ·
Em suma, o publico entrosa-se no espetaculo na medid a em que c
convidado a ser parte ativa: ele e, por exemplo, a flore sta qu e os pa lad inos ft:<.
I~W>
atravessam, montados em seus cavalos de zinco; ele e o mar cuj as onda s
vem bater na praia da ilha onde Olimpia ficou aband onada c quc 0 1lando
alcanr;:ara a nado. Mais tarde, completamente envolvido, atncaclo c cn1pu1 -
rado pelos sarracenos e pelos franceses que se enfrcnt an1 no cc 1w de Pa1is,
0 publico e precipitado para dentro da batalh a, pat ticipand o sc m qucrer
de um combate no qua! - coma o Fab d cio, de 0 vcrm l'lli o e o negro , de
Stendhal em Waterloo - el e se vc cngaja do c corn pro mcti do; tan to ma is
que os combatentes saltam dcis seus ca11 inh os , cnf1cnt am-se deitados no
t~i>
chao, no mesmo piano qu e elc, aos sc us pcs. No desfcc ho da batalha ha
feridos e mortos espalh ados pclo ch:l"o . ago nlzando e gemendo. Alguns
espectadores foram vi stos prcc lpitand o-sc pi cdosamente para tentar socor- · ?·:~- ~ ...
re-los. Na verd adc, cssa cpopcia ac:1bou scnd o um triunfo da ilusao teatral ! ·:;.:'.:;'.::·
:~'. ·:-: :·
No quc diz rcspcito ao espcc tador, pode-se caracterizar da seguinte
maneira o aspcc to da rcla9:To quc Ronconi determina atraves do seu espe-
/<"
tac ulo: antes de mais nada . a d eso rientar;:iio. 0 espar;:o nao proporciona
mais ncnhuma zo 11 a cspcc iaJ izada . Ao entrar, o espectador na-o encontra
o scu lu ga r marc:i do . E os dois paJc os que se assumem como tais, um em
 ,.,

96 a linguagem da encenar;ao teatral

a explosao do espar;o 97 ~~~:
frente ao outro, de cortinas fechadas, impedem-no de escolher um lugar
de onde se ve bem, de acordo com o reflexo habitual. Em segundo Jugar, a
I a diferen9a de que aqui cada serie de cenas nao era submetida a escolha
do espectador. Indufdo arbitrariamente num grupo, cada espectador via
ifJW
~~i:
'&~1,·,
11*~··.
5.'z;-i,.:..1;~
surpresa. 0 espetaculo nunca esta la onde e aguardado. Surge sempre nos s6 uma unica cena de cada serie. Maso final e comum ao conjunto do pu- ~;
lugares mais inesperados, ao longe, la nas alturas, no nivel das cabe9as, no
chao, tudo ao mesmo tempo. Outro elemento e o desconforto, em todas
I blico. De modo que todo o mundo acompanha a mesma progressao dra-
matica e passa aproxirnadamente pelos mesmos choques emocionais, as
~5;~
\i/~~t
;;,-./;;'

as suas formas. 0 espectador e constantemente acossado pelo espetaculo.
Pelos carrinhos que passam raspando. Pelas agressOes sonoras dos paroxis-
mos da declama9ao. Pelas interven9oes flsicas dos atores, que lhe irnp5em
e orientam os deslocamentos. Desconforto intelectual, igualmente, pois
ele tern de escolher entre duas ayOes simultaneas que se realizam em dois
pontos opostos, sem que nenhum fator 16gico venha ajuda-lo a tomar a
decisao: ele pode optar pela ayao que !he pare9a mais anirnada, ou por
aquela da qua! esta mais pr6xirno etc. A rela9ao que Ronconi propCle ao
seu publico tern no fundo algo a ver com a feira popular, onde se peram-
bula de um irnprevisto a outro, em busca do jogo, da magia de cada mo-
mento. E e esse aspecto h.idico, generalizado e organizado, que motiva a
participa9ao do espectador. Torna-se irnposslvel para ele resistir , ficar a
margem, como um estranho numa festa onde cada um tern nlio propria-
mente uma fun9ao e um lugar mas, virtualmente, todas as fun9oes e todos
os lugares. Festa barroca colocada sob o signo da fluidez, do perpetuum
mobile ... 0 aspecto rudirnentar das nuiquinas, essa /ea/dade que faz com
que elas se assumam ao mesmo tempo como mecanismos ingenuos e como
fcrramentas sirnb6licas, tudo isso remete tambem as brincadeiras de crian-
9a onde, atraves de simples conven9ao, qualquer coisa pode figurar como
mesmas trajet6rias intelectuais; e no entanto ninguem tera visto exatamen- '~:."Ji(,.
~
te o mesmo espetaculo ! ·~k
· Tai concepYaO fez surgir um dispositivo arquitet6nico especlfico. · ~·,~tt~
'•l o?:"·
.1~Y,:~~~
Ele se compOe de 24 pequenas pe9as 3 2 contiguas e separadas umas das Xi.'1)/'.;
outras por finas paredes divis6rias. Em cada compartimento, um ator
enfrenta 24 espectadores. Progressivarnente, as paredes vao caindo, o que -{ft
permite ayOes com varios personagens representadas diante de um numero
cada vez maior de espectadores. O desfecho 16gico desse arranjo: todas as
ti):
'"'P. "
paredes caem, e todo o elenco representa frente a todos os espectadores,
que podem finalmente - e s6 agora - dar um sentido a seqi.iencia de a9oes
fragmentadas a que haviam assistido.3 3
De que maneira tudo isso foi concretizado? Uma casa de dois anda-
res foi construfda dentro do Theatre de J'Odeon (ou num galpao de Zuri-
que). Duas escadas perm item o acesso ao andar superior. Os compartirnen-
tos contfguos sao espalhados pelos dois andares. Os espectadores, reunidos
em grupos de 24, slio conduzidos por um a tor, atravessando a casa, e sao
abandonados numa sala de espera. Um outro ator vem busca-los para os
conduzir ao compartirnento que !hes e atribuido. Co.mo vemos, a liberdade
ludica deixada ao espectador de Orlando furioso cede lugar a um sistema

qualquer outra. 31 Dai, com certeza, a ades:ro que o espetaculo obteve, nao
s6 na Italia, jun to a um pub!ico realmente popular, mas tambem no exte-
rior, superando o duplo obstaculo que poderia ser constitufdo a priori
na consciencia do espectador pelo desconhecirnento da lingua e do poema
de Ariosto. ~ que o extraordinario arranjo elaborado por Ronconi e pela
sua equipe permitia n:ro apenas ver e ouvir um espetaculo, mas tambem
li'~~:Jk
de restri90es, a uma escravizar;ao do espectador talvez ate mais tirdnica do
que aquela que rege o espetaculo a italiana. Tudo isso desenrola-se contra
um aflitivo pano-de fundo sonoro (rufdo de passos, gritos, ran ge r de por-
tas etc.) 34 vindo de compartirnentos vizinhos onde estao in stalados outros
espectadores.
A seguir, come9a o espetaculo propriam ente dit o. Cada g1upo de ;~;:~j::: ,

vive-lo e faze-lo. espectadores permanece na cela que !he foi destinada . Os atorcs circ ulam 'l;';'.(1
: ~·~· ,. :
~:.. :: . _
Com XX, criado em Paris em abril de I 971, no programa do Teatro de uma cela para outra, estabelecendo - ou procurn ndo cstnbelece r - uma
das Na90es, Ronconi quis escapar do sucesso de Orlando furioso, sem dei- rela9ao baseada na sensa9aq de pro xirnid adc c n:l lnquic t n~tro. Ap6s alguns t~\:...
xar de continuar o aprofundamento das suas pesquisas sobre um espa90 ~:'· ~-:

f~j
teatral completamente liberto das limita90es do espetaculo a italiana. Re-
tomava, porem, o mesmo principio do espetaculo serial de Orlando. Com 32 Por motivos tc cni cos , essc n\11 11 c1 o acutrn 11 ~c ndo reduzido a 20, dondc o tftulo
xx. Mas cstc podc tambcm rcmetcr no scc ul o xx. O U a 2x (a dupla inc6gnita do
~~:;1-::-
comportamcnto do s cspcc tad o rcs c tin rca~:io dos atorcs ao sistcma de prcsso es im-
posto a un s e aos outros) .
33 0 cnrcdo csco lhido cvoen n pcnctra9iio de uma idcologia de c:iractcrlsticas fas·
31 Essc aspccto lcmbra a Carta a Jean.Jacques Pauvert escrita por Jean Genet cm cistas atravcs de co mport a111 c111os individuais. O fio condutor da ac;:ao ea prcpara9iio
1954, onde o cscritor manifcstava o seu dcscjo de inventar, ou de vcr invcntado por
algum outro artista, um teatro quc tivessc a mcsma liberdade, no piano simbolico, de um go lpc de Estado .
34 Essa utiliza9:To dos baru lh os fo ra de ccna niio dcixa de lembrar a que Artaud con-
que as brincadciras de crianc;:a . 0 texto em qucst:io foi publicado na revista Obliques,
1972, n9 2, p. 4. cc bcu para Os Ce nci.
 "
a explosao do espar;o 99
~t':;:·
98 a linguagem da encenar;ao teatral .71...
,9,.:,:.;·:~
·/!·.•:; I
essa iniciativa, que conferia ao espac,:o teatral uma fluidez absoluta. Tudo, Yi.%;
mementos, as paredes divis6rias sao suprimidas, de modo que duas celas 'f!J.c'h
passam a constituir uma s6, e cada grupo de espectadores mistura-se com o sem duvida, teria favorecido a instaurac,:ao de um clima onfrico, com essa ;~k;
grupo vizinho. Enfim, os mon6logos da primeira fase sao substituldos por area. de representac,:l!o move!, essas embarcac,:oes coletivas ou individuais, ~~~;i
aryOes a dois, com enfase na violencia fisica e na relaryao carrasco-vitima. e ate com as maquinas que Ronconi sonhava em utilizar, uma vez que o ~:;;;~:~~~
Ronconi mantem o principio de circularyll:o dos atores (por duplas) e de re- esparyo aereo do espetaculo iria ser invadido por helic6pteros, para-quedas .1Ji%' !/.
• 'ftJH / .

petiryl!o das cenas de uma cela a outra. 0 principio de funcionamento do
dispositivo e do espetaculo pode ser assim desdobrado ate o desfecho,
quando, com todas as divis6rias removidas e todos os espectadores reuni-
dos e anunciado o golpe de estado fascista.
0 mal-estar do espectador e ampliado pelo fato de que a aryl!o a que
esta assistindo e perturbada por ruidos, gritos, barulhos de vozes que che-
Iil
e tudo o mais que a tecnologia moderna pode oferecer em materia de su-
portes para a magia.
lnfelizmente, tudo conspirou para impedir Ronconi de realizar essc
sonho um tan to louco, ou um tanto premature em relac,:ao a evoluc,:ao das 'ff///>
}/;/r,:
'lij ,'
praticas e dos habitos do teatro: o mau tempo, as restric,:Oes impostas por
autoridades municipais preocupadas com a seguranrya dos espectadores,

gam dos compartimentos vizinhos. Ele esbarra portanto numa especie de
desaceleraryao do incompreensivel: nao percebe claramente o que se desen-
rola na sua frente, e apreende ainda menos o sentido dos acontecimentos
que se passam longe dos seus olhos e dos quais ele s6 recebe fragmentos
sonoros.
Concebida desse modo, a relaryll:o do espe9tador com o espetaculo e
I
diversos obstaculos tecnicos etc. Resta torcer, no interesse da hist6ria do
teatro contemporaneo, para que Ronconi nao tenha definitivamente desis-
tido desse extraordinario projeto .
Na Franc,:a, na mesma epoca, Ariane Mnouchkine e a sua equipe do Theatre ~~
du Soleil trabalham no mesmo caminho. Tambem aqui trata-se de dar um 1(,1

~~
ambigua. Ela se baseia, por um !ado, na proximidade, talvez ate na parti- basta a rigidez da tradic,:ao da estrutura italiana.
ciparyao (alguns espectadores podem ser convidados a participar de uma Criado em 1971 no Palacio dos Esportes de Milao, 1789 apresenta
. I determinada aryao; os atores dirigem-se diretamente ao publico ). Por ou tro ~~~
certo numero de pontos de convergencia com Orlando furioso. Nwn como
! !ado, essa rela9ao e reduzida a urn a pura ilusao: os atores nao levam em no outro caso, estamos diante de um teatro festivo, !udico, onde a partici- j~
conta as rea90es que provocam, nao dao explica90es para esclarecer o sen-
tido do acontecimento, nao representam com naturalidade .mas, pelo con-
pa9ao do espectador se integra fortemente ao espetaculo; diante de obras
que, cada uma no seu respectivo contexto, apelam a mem6ria coletiva
"'?~<::i:ii5",;
trario, com teatra/idade. Assim sendo, o .fato de encontrar-se no mesmo do publico, a essa especie de conhecimento difuso que constitui algo como .-ix~
·.;;~'
piano que os atores, por assim dizer na sua intimidade, longe de integrar um cimento ideol6gico, um fator de identificac,:ao e de reconhecimento de
o espectador ao universo do espetaculo, desencadeia um mecanismo de ~:
.; ..
uma coletividade por ela mesma. ,' (, ~

exclusao. A proximidade duplica o sentimento de estranheza que o invade.
Nao consegue mais retomar integralmente a sua identidade de espectador
de teatro, mas nao se sente tampouco fazendo parte de um grande jogo.
Tern a sensaryao de estar sobrando. De estar assistindo pelo buraco da fe-
chadura a uma especie de psicodrama que a sua simples presenrya amea9a
1789: ano inaugural da Revoluc,:ao, momenta em quc um povo int ci-
ro acreditou numa passive! conquista da felicidad c . .. J\ cont cc im cnt os hi s·
t6rico-simb61icos que se transformararn em mit os da co nsc icncia co lctiv a,
de tanto terem sido relatados e repisado s pela escola c pclos mcios de co-
munica9ao de massa: a tomada da Bast ilh a, a noitc de '1 de agosto, a fuga
i1.;..~· ~i·

perturbar. ·~~;:::.
do Rei e a sua detenryao .em Varennc etc.
Vale a pena, finalmente, dizer algumas palavras sobre um projeto 0 espetaculo joga o jog6 da tca tralid adc . Na'o mostra diretamente
que Ronconi foi impedido de concretizar por toda especie de contratempo. as ocorrendas hist6ricas. Atravcs de um cfc ito de tca tro no teatro, sao %t/
Ele ilustra, com efeito, a inventatividade do encenador italiano mas tam- os saltimbancos que apre sc nt ar:ro ao povo cl c Paris uma representaryao dessas ~·. :;:::-
bem, e principalmente, a surpreendente liberdade que o espetaculo teatral
ocorrencias. 3 5
pode adquirir a partir do momenta em que opta por romper definitiva-
mente com a estrutura do palco italiano.
Tratava-se de montar Catarina de Heilbronn, de Kleist, em cima do
35 Da mcsma forma , o pri nci'p1 0 fundam e ntal para os intcrprctcs de Orlando furioso
Iago de Zurique . Em cima, e nao nas margens! Os atores iriam representar era dcterminado pc lo fa to de q uc c lcs nfo rcprcscntavam dirctamentc os pcrsonagcns
sobre uma plataforma m6vel construlda sobre pilotis e animada por movi- - caval ciros andant es ou fdti cc ira s - mas saltimbancos que per sua vcz rcprcscnta·
mentos de oscilaryao. Os espectadores evoluiriam, sentados em botes, em vam esscs pcr so nagc ns; o q uc pcrmitia uma grande varicdade de intcrprctar;iio, a bran·
torno do espetaculo. Pode-se imaginar a contribuirya-o que seria trazida por gcndo a iro nia , a ca ri catura. o anti -rcalisrno. /,.-
. -./--;;;:-----,
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I . ,
 ~)/·:·.
a explosffo do espar;o 10 I
100 a linguagem da encena9Jo teatra/
os atores-narradores e os espectadores. Estes ultimos, sem se dar conta,

Como em Orlando furioso, o publico fica em pc. Nao U1e e atribuldo
nenhum lugar t1xo. Cada espectador pode e deve evoluir livremente no es-
pai;:o cenico. 36 A distribuii;:ao espacial, visual, senora do espetaculo orien-
ta, evidentemente, esses movimentos.
0 dispositivo propriamente dito, instalado no imenso local da Car-
toucherie de Vincennes (antiga fabrica de munii;:Oes desativada, num su-
burbia parisiense : mais uma vez, o ti po de galpao pleiteado por Artaud !)
compOe-se de cinco areas de representai;:iio, interligadas por passarelas . 0
conjunto delimita um retangulo aberto; no interior do qual tomam lugar
os espectadores. Cabe frisar que esse espai;:o interno nao e reservado em
exclusividade ao publico . Os at ores podem atravessa-lo; determinadas ai;:oes
podem ser ali representadas. A estrutura de madeira - passarelas e areas
de representai;:ao - situa-se no nlvel do olhar de um espectador em pe, mas
nao existe separai;:ao estanque, ou seja, os atores podem passar facilmente
da area de representai;:ao para o chao , e vice-versa . Por outro Jado, essa
estrutura de madeira, comprida e estreita, suscita ou pennite uma repre-
sentai;:ao de extrema mobilidade, de acordo com as referencias hist6ricas
do Theatre du Soleil (os saltimbancos, os palhai;:os .. .). Muito tluida, a ai;:ao
desioca-se, atraves das passare)as, de um .tl!blado para outro, obrigando OS
espectadores da zona central a uma mobilidade equivalente. Por outro )a-
do, os diferentes espai;:os de representai;:'fo pennitem ai;:Oes simultaneas,
I!
quer diversificadas e complementares, quer identicas entre si. e
0 que
aconteceria, por exemplo, no admiravel epis6dio da fome dos camponeses:
quatro casais parecidos entre. si, em cin1a de quatro tablados, falam do seu
desespero. A seguii-, os quatro homens, com um ·gesto igual, arr an cam .dos
brai;:os das respectivas mulheres as criani;:as q'ue nao pod em alimentar. Para
mata-Jas. E evidente que a repetii;:ao da mesma cena em diversos pontos
do espai;:o na.o se destina apenas a ajudar os espectadores espalhados pela
zona central. Ela . produz um efeito coral impressionarite, que corporifica
eficientemente a relai;:ao entre o drama individual e a angilstia geral. Pois
mesmo se o espectador ficar ligado nuina detenninada ai;:ao representada
num dos tablados, ele percebe erri torno de si, com as pequenas defasagens
naturais numa pratica como essa, atraves de um eco, o rumor do mesmo
drama que acontece "nos quatro cantos da Frani;:a". A narrai;:ao da toma-
da da Bastilha e igualmente comovente . Epica no sentido comum e no sen-
tido brechtiano da palavra, ela instaura uma verdadeira conivencia entre
!it .
transfonnam-se no povo de Paris de 1789. Vejamos o que diz a rubrica
do texto:
0 silcncio instala~c na sala; os saltimbancos distribufram.,;c pc la totalidadc
dos pratidvcis c' pclas arquibancadas; atracm para si os . cspectadores, fazendo-lhes
sinais quc os convidam a se aproximar; aos poucos formam~e grupos, e ouvc-se o ·'fJ;i"/.N "'.
:~Wj1;~'
re lato da tomada da Bastilha, inicialmcntc a meia voz ; os narradores hesitam, tropc- '. ~ i~~i:;; ~
·~Z.?~;;.·' .:
<;am nas palavras, buscam na sua mem6ria, depois o !)10vimento se acclcra , as ima- ··~··Xp, . .
·~'.%j·:~.
Ai~L
gens sc cncadeiam, um murmurio se faz ouvir na sala, dcpois um ruldo mais forte
de vozcs, pontuado por batidas rcgularcs, .em crescendo, de tam bores; as mesmas
palavras, os mcsmos cpis6dios chcgam aos ouvidos dos espectadores, os saltimbancos ~{-::;,; ·
inicialmentc scntados forum se lcvantando aos poucos, dirigcm-se a um mimcro cada ::;{~:·:('··
vcz maior de pcssoas, gritam, dcpois bcrram nos ultimas epis6dios ( ... ) e finalmcntc '~}~$"\;
ouve·sc de todas as dirc\:iics:
)%:~~~ ~
.iVJ·'ft•:.·;
Toma mos a Bastilha ! Tomamos a l3astilha !37 '~A~~:·~
;.~:i;.~'.-i
:;~·!:t.;: :.
Essa participai;:ao do publico culmina, no meio do espetaculo, com .~~~~~:~:~·
uma festa dentro da festa que se espalha, a fim de celebrar simultaneamen- :~;,~~..
te o acontecimento, no meio do foguet6rio, por todos os tablados e pelo W:f/ >
espas:o central. Os espectadores sao, dessa vez, o pr6prio pub lico da festa,
o povo de Paris, coma voltarao a ser o povo de Paris um pouco m ai s tarde,
para assistir ao retorno do casal real - dois imensos bonecos - trazido de
volta pelo povo (a tores que atravessam a zona central).
38
Poderfamos
multiplicar inifinitamente os exem plos e as recordai;:oes, demonstrando
n[o s6 a inventatividade do Theatre du Soleil, mas tambem a extraordin a-
ria riqueza teatral proporcionada por um dispositivo no entanto bas tant e
simples.
Com l age d'or, em 1976, o Theatre du Soleil permanccia f1 cl i) sua rc-
cusa da estrutura italiana e ao priilcipio que norteava as suas mais rccc nt cs
cenografias: 0 de criar nao mais um cenario dentro de um a arq uitct ur a fi-
xa, mas inventar um dispositivo que sej a por si s6 um clcrn cn to de estru·
turai;:ao, como alias Brecht preconizav a desdc a dccndn de 1930 , no senti-
do de que n[o se trata mais de represen tar, fig u ra t ivn 0 11 slmb olicamente ,
a moldura de uma ai;:ao, mas de perm itir a ex istcncia de um ce rto tipo de
relai;:ao entre atores e ptlblico.

37 Tcxto de 1789.
38 Do rnesmo mo do co m o Ro nco ni utili za va , cm Orlando furioso , ccrtas nuiquinas •:.

36 a
Do !ado de fora do dispositivo, arquibancadas cram colocadas disposi~iio daquc· quc conot avam a fcs la pop ular, a fciru, qu c fa z i;Jrn alusiio a uma ilusiio tcatral per·
lcs quc prcferiam uma rela\:ao mais tradicional (ou mais confortavel) com o cspcta· dida, cm vc z <l e tc nt a r cm viio su sc it a ~a . ass irn tambcm 1789 fazia intcrvir - e mais
culo. Mas bastava assistir a duas apresenta\:iies adotando, cada vez, um posicionamcn· uma vcz a lcmbra n<;a <l e Art aud to rn a-sc pr csc nt c - marionctes cujos atores-manipu- I
I·
to difcrcntc para comprccnder o quanta sc pcrdia ao optar pcla po s i~iio cstati ca, ladorcs pcrm ancc ia m visi'vc is. ·1
'1
pclo !ado de fora. i
 I
102 a linguagem da encena9ao teatral
0 galpao da Cartoucherie esta dividido em quatro zonas, 39 no inte-
rior das quais estao instalados quafro espa9os cenicos, aparentemente aut6-
nomos, mas na verdade interdependentes. Essas quatro zonas tern forma
de crateras, sobre cujas encostas os espectadores estao convidados a tomar
seus lugares. A representa9ao desenvolve-se no interior dessas crateras, e
nao existem a95es simultaneas. Os interpretes conduzem os espectadores
de uma zona para outra, gra9as a uma especie de caminho de montanha
que paira por cima do dispositivo.
Pela sua forma, a cratera instala tima especie de intimidade no cara-
a-cara entre o ator e o espectador. A distancia entre os dois e bem inferior
ao que costuma ser na pratica do palco italiano: um espectador nunca fica
a mais de 15m dos personagens. A proximidade, a intimidade sao exigen-
cias da representa<yao com mascaras sabre a qual repousa grande parte do
espetaculo . Esse clima e refor9ado, por outro !ado, pelo tapete de um colo-
rido marrom vivo que cobre uniformemente as encostas, as cavidades e
os caminhos intennediarios.
A tecnica de ilumina9lio e, por sua vez, adaptada as exigencias impos-
tas ao mesmo tempo pela representa9ll'o com mascaras e pela cenografia
dividida em quatro. Ela utiliza ribaltas m6veis adequadas a um espetaculo
que se transporta periodicamente de uma cratera para outra. Das janelas
do galpao emana uma luz de tonalidades branca e azul, produzida por tu-
bas fluorescentes. Ela compoe um contraste com a ilumina9:ro suave e es-
palhada pelas ribaltas e por uma quantidade de pequenas Iampadas que
cob rem o teto e as vigas do galpao.
A ribalta m6vel, a que se acrescentam as vezes canhoes individuais
de extrema mobilidade, tern a fun<yao de ajudar o ator a dar vida a sua
mascara, a explorar o seu relevo, os seus contornos, as suas cavidades. Ain-
da por cima, ta! dispositivo pennite iluminar o ptiblico, portanto traze-lo
de volta a consciencia da sua situa9ll'o enquanto coletividade, sem deixar
de isolar o espectador, ao mesmo tempo, na intirnidade do seu frente-a-
frente com os atores.
A importancia da luz torna-se, no caso, particulannente grande, pelo
fato de que o princ{pio que rege o trabalho dos atores exige que eles criem
a ambienta<yao de que necessitam unicamente atraves dos recursos do cor-
po, do gesto e da mlmica. A area de representa9ao em que evoluem e, de
fato, um espa<;:o completamente nu, e cada um deles s6 dispoe dos aces-
s6rios estritamente necessarios para que o seu desempenho possa tornar-se
leglvel.
39 Por motives de ordem pratica, nao relembraremos aqui a ccnografia do prologo,
quc era representado num cspayo conti'guo.
a exp/osao do espa90 103
Se l 'dge d'or nao suscitou, provavelmente, o mesmo deslumbramen-
to e a mesma rev~la<yao que espetaculos como Orlando furioso ou 1789,
isso talvcz se deva ao efcito do ha'bito. Aquila que em 1969-1971 era ex-
plorai;:ao do desconhecido e descoberta de uma nova teatralidade imp6s-se
logo como norma de um tipo de espetaculo adaptado as aspirai;:Lies de um
publico cada vez mais indiferente a banalidade e ao academicismo das en-
cenaryoes no espai;:o aitaliana. Se quisermos numerar os palcos como se nu-
meram as Republicas francesas, e se creditarmos a Gordon Craig a inven- ·r1a~x~~~/j:,
i;:rro de um quinto pa/co (o qua! , alias, nunca chegou a ser realmente adota- ./-"t'·'Zt,: · /I,
.-17-W~/'.;;
do), entao pode-se afirmar que os anos 1970 assistiram ao surgimento de ~Wj:i_,/,·1:·
>~W.·" >:';
um sex to pa/co! .. . :~~71$:{'.,:l
... 1,}'#, J.'/'
®.'4<);.;'f.
!r A dccada d.e 1960 marca, e o percebemos melhor agora com o recuo do
tempo, um ponto culminante na evolui;:iio da pratica teatral contempora-
:~<~1.:?i:.?hf;h
JS?:lJ
· ~f."'.J ·fl/.' '' •·
nea. Em materia de esparyo cenico, assiste-se a uma verdadeira explosao (!f.,f;i/;i/f
I da estrutura a italiana . £ tambem pela primeira vez que se ve um ntimero
tao elevado de experiencias cujo radicalismo conquista a adesao do publi-
co . Parece pertencer definitivamente ao passado o tempo em que a teoria
1A~~tC~
,.71.i/~·i .
·~ft~~·~·· ·-1~
J teatral sonhava, dirigindo-se a alguns poucos leitores, com um out ro espa-
-~<~
~ltf.·::>~
I ryo, ut6pico quando considerado ao pe da letra, enquanto a pratica perma-
necia sujeita a rotinas que perpetuavam a tradiryao . Tampouco e provavel
;~°£1.:,r.~{.','•"
0").?jb)~; "::·.·
:'?'i,~1},'..:· ·
l que volte o tempo em que as pessoas se contentavam com algumas adap-
·~~-,~~~; ·";.•
' ta<ylies ou em que, sob a inf1uencia de um Vilar, a sala a italiana voltava a
ser um anfiteatro a antiga, que atenuava a desigualdade social caracterls-
tica daquela estrutura , mas nem por isso deixava de manter a relaryao fron-
tal, distante, estatica, passiva do espectador com o espetaculo .
Com Grotowski, Ronconi, Mnouchkine e muitos outros qu e lamc n-
tamos nao poder enumerar aqui, o teatro liberta-se das sua s amarras.
esparyo teatral torna-se , ou volta a ser, uma estrutura co mplctamcnt c Oc-
xivel e transformavel de uma montagem para outr a, qu cr sc tro tc das areas
de representaryao ou das zonas reservadas ao ptiblico. J\gora, o tca tro pode
ser feito em qualquer lugar - de preferencia cvit ando -sc aq uclas co nstru-
i;:<'.>cs a que se costuma dar o nomc de tca tros ... J\ cstr ut ura dc ssc novo
esparyo pode variar ao infinito . El a nao co nh ccc outros limit cs do que aquc-
les detcrminados pelo engenh o dos cc n6gra fos, pc la imaginaryao dos dire-
tores e pela aparelhagem tec nica c pc los 111 ~1t c ri a i s postos asua disposiryao.
A partir dessa explosiio do csparyo tca tral, impOem-se outras trans-
formaryoes , qu e se rao an ali sadas a scguir : clas di zem respeito a cenografia
(o termo d ecor. trad icionalmc nt c usado na Franrya para designar o cenario,
torna-se compl ctam cnt e in adcq uado), o trab alho do ator etc. :.:::"'
Ma s o qu c e fun da mcnt alm cnte tran sfonnado ea condiryao do cspec-
t.1. !or. 0 que !h e era pccl id o ate cnt ao, no fundo , era apenas qu c fingisse
polidam cnt e du rant c duas ou tr cs hora s quc nao estava existindo; quc se 1,
 I 04 a linguagem da encena9ao teatral
deixasse seduzir ou comover por uma fic9ao que ele, nao menos polida-
mente, devia fingir de estar tomando por realidade . Agora, o teatro llie ofe-
rece uma grande variedade de novas possibilidades, as vezes dentro de um
mesmo espetaculo ~ A gama Vai da participayao mais ou menos ativa na re-
1;! presenta9ao ate a integra9!Io no universe da fic<;ao; da liberdade de movi-
mento e de escolha no uso que faz do espetacu lo ate uma submissao con-
sentida a tim poder ao mesmo tempo presente e invislvel, o da pr6pria
estrutura que o manipula; da euforia que nasce do jogo e da sensa<yl!o de
cstar pertencendo a uma coletividade ate um mal-estar provocado pela
desorienta<yao, a vaga impressao de estar transgredindo uma misteriosa
proibi9ao ... De qualquer maneira, para esse espectador a pratica do teatro
pode tornar-se, ou voltar a ser, uma experiencia, umfl aventura, enfim algo
de novo e intenso que, assim co mo queria Artaud, nao o deixara inteira-
mente in tac to ...
Por mais ricas e decisivas que pare<yam ser essas metamorfoses do
espa<;o teatral , elas nao devem, entretanto, causar uma ilusao de 6ptica.
E precise constatar que , excetuando os poucos nomes acima citados - e
que muitas vezes continuam as suas pesquisas. em condi96es diflceis -
o grosso dos efetivos do teatro nao manifestou ainda nenhuma inten<yao de
trilhar as mesmas pistas . E os palcos italianos, com as suas respectivas pla-
;
teias, tern ainda pela frente, n!Io tenhamos dtivida, muitos dias de gl6ria !
E impressionante como, nas vesperas da decada de 1980, o teatro
frances nao se cansa de retomar (e de diluir) as inova9oes de Vilar, de re-
! produzir os estere6tipos da teoria brechtiana do espetaculo, quando o pr6 -
prio Brecht nurica deixou de preconizar as modifica<;Oes, a ado9ao do tea-
tro co mo um work in progress ... E se n!Io deixa de ser verdade que certos
encenadores tern necessidade do espa90 a italiana para afirmar a especifi-
cidade de seu genio (Strehler, Planchon, Chereau, por exemplo ), pelo me-
nos devemos desejar que os outros nao permitam que a semente de uma
liberdade que o teatro conquistou ao pre90 de tantas dificuldades, e que
hoje em dia ninguem cogita de !he contestar seriamente, caia outra vez
em solo in6spito.
'•
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.·:.-.
CAP(TULO IV
);
Os lnstrumentos do Espetaculo
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,.·~~-fX~
·- .~::_:,;.
:;~~·-~
As opyoes do encenador, suas escolhas esteticas e tecnicas, pressu poem que
ele se tenha interrogado sobre aquilo que pretende mostrar, e sob re a ma-
neira pela qua! ele deseja que 0 espetaculo seja apreendido.
Ate o fim do seculo XIX tais questOes eram tudo menos essenciais,
no sentido de que s6 se podia cogitar de uma unica resposta: tudo de via
ser posto em a9ao para que o poder ilusionista do espctaculo atingisse a
maxima eficiencia. Em outras palavras, o diretor propunha-se como objcti-
vo a organiza<yao da confusao mental do espectador! Afirma<yao menos pa-
radoxal .do que parece: o ideal, jamais alcan<yado mas sempre pretendido,
~ seria mesmo que o espectador confundisse a fic<yao do esp etaculo com a
r, realidade .
;~1?~~~
r. Esse objctivo, por muito tempo considerado inerente a pr6pria es-
~M
1·
i sencia do teatro, condicionou toda a evolu9ao do espctaculo a italiana , e
i particularmente a das tecnicas que regiam a ariiffia9ao do espa9 0 ceni co.
r
~ Assim, por exemplo, todo e qualquer instrumento de produ~a o da ilu sao
/;
I
i·
teatral devia estar camuflado, tornado invislvel ao espectado r, sob risco de
lembrar-lhe que estava assistjndo a uma tentativa de mist ifica9:!0 da qua!
ele era, com seu pr6pdo consentimento, a vltima. Eis por quc, na tradic; ~o
[l
- :~:~
ocidental, o palco fechado suplanta o palco ab erto: aind a hojc, c apcsar de ·~/
.•:, ~-
todas as experiencias no sentido de lib crtar-sc dcla, a cc 11a f(' rhrula co nti - .:::-: .
nua sendo a mais difundida . A abertura do palco c dc li mitada por uma
moldura opaca (reguladores e bambolin as cuj a fun9 110 co nsistc precisa-
mente em csconder da vista do publi co tudo quc produz a ilusao (varas
e urdimento para o cenario, ribalt a c gamb larras pa ra a ilumina<;:!o) . Ja
a ccna aberta (o teatro med ieval. o pa lco clisabctano, os tablados da com-
y. media dell'art e) que esta scndo rcdcsco bcrta hoje em dia ofcrccc pers-
pectiva mais ampla, possibilid adcs tca trais de ex trema variedade, sem sc
preocu par espccia lm cntc cm ca m11 nar os in strumcntos do espetaculo .1
Ver, por cxcmp to , o atual T hea tr e des 13ooffcs du Nord, tal como csta scndo
1Jt ili z;i do po r Peter 13rook.
': 1
·C •,:.~.• .·1-:.•.'r ~~ ....:..~

.·/•,,
·'.·:--'.~'. '. ,

:~} .
106 a linguagem da encena9ao teatral os instrumentos do espetaculo 107

0 palco fechado, pelo contrario, apresenta-se ao espectador co mo uma caveis 4 que reproduzem os desniveis naturais (encostas, colinas) ou ar- ·/i:·X
caixa que teria aproximadamente a metade de uma parede vazada, permi- quitetonicos (plataformas, terra9os, escadarias) e permitem que a encena- -~~~~\, '
tindo que um olhar de fora penetre no espa90 do espetaculo. 9lfo se espalhe sobre diversos pianos. Essa evoluc;::i:o e inseparavel de uma :~~~a>>:­
Do seculo XVI aos nossos dias, o espa90 cenico foi entregue a tec- procura do grande espetdculo, com movimentos de multidoes, efeitos de ·.~~i?:~;·.
nicos de um virtuosismo muitas vezes admiravel e ocupado por cenarios maquinaria etc. Esses silo os famosos ganchos que tanto fascinavam o pu- :C~i~;::;;.
.' l{I_.;.:
que obedeciam a todas as leis do ilusionismo 6ptico e acustico. Cada ge- blico da epoca.s ;~~Z-:
raryfo empenhou-se ferozmente em encurralar tudo aquilo que pudcsse Nao fayamos ironias precipitadas a custa dessa grandiosidade "cafo- ;~o(,;.;,i
deixar aparecer o teatro, melhorando mais e mais a tecnica do disfarce na". Sem duvida existe um consideravel abismo entre essa concepyao da ~~~j
enganador. moldura do espetaculo e a nossa pr6pria ideia do teatro. Mas as buscas e
os achados dos cen6grafos, sua engenhosidade na utiliza9ao de espelhos e
das tapadeiras pivotantes que perrnitem transforma9oes instantaneas das
Antoine, na Fran9a, e Stanislavski, na Russia, sao sem sombra de duvida cenografias, e sobretudo o .ingresso da eletricidade nos teatros, cuja impor-
os herdeiros mais notaveis dessa tradi9ao. Atraves das suas pesquisas, eles tancia ja ficou bastante ressaltada - todas essas aquisi9oes haveriam de
foram aperfei9oando ao maximo as tecnicas que visavam a tornar verossi- permanecer, todas elas poderiam vir a ser utilizadas dentro de uma concep-
mil a imagem cenica.
9ao diferente.
Denis Bable!, no seu belo livro sobre cenografia teatral, 2 fornece Quanto A procura da estranheza, da surpresa, da magia, quern teria
preciosas informa9oes sobre o gosto do publico do fim do seculo XIX pela
profusao decorativa e sua conseqtiencia imediata, o atravancamento do pal-
~ a coragem de afirmar que o publico contemporaneo nao se interessa mais
:iJ7.:?,('/
¥..&£\•
r#.3.(t
por elas? Basta ver o triunfo que alcan9am espetaculos como Orlando fu-
co. Os naturalistas exploraram esse gosto, articulando-0 com a busca da ·1·~'6';2L

I
rioso ou I 789. Cabe apenas observar que o surgirnento do cinema tornou :r.k
exatidrro arqueol6gica ou sociol6gica. Mas esse verismo nlfo teve outro
efeito senao o de refor9ar e diversificar o prazer da estranheza.
esse publico exigente. Nao e que ele espere do teatro o que este nao tern
:~2~::_ :
meios de !he dar. Ele nlfo . pede ao teatro que imite desengonc;:adamente o w;{~~,~·_:
Do ponto de vista da estetica do espetaculo, entre a mansarda.de cinema, masque invente meios e forrnas de encantamento de que o cine- .4·'~&~:~'..:·
Raskolnikov visualizada por Stanislavski e o quarto de Fausto tal como a ~W"
ma nao possa apoderar-se. Coisa que o teatro levou, alias, um certo tempo

I
Opera de Paris o mostra em 1892, entre os ambientes romanos de Julio r
1- a compreender.
Cesar na montagem de Stanislavski de 1903 e a opulencia egipcia de A 1da \i Dito isso, o fato e que o teatro ilusionista do fim do se culo XIX se
no espetaculo da Opera de Paris lan9ado em 190 l s6 existe uma diferen9a ...
~{
ve a si mesmo como uma tecnologia mais do que como uma arte, e quc os
de grau, no que diz respeito a veracidade. E talvez seja aconselhavel nao problemas de. estiliza9ao e de expressao simb6lica !he silo bastante alhcios.
confiar demasiadamente nos sarcasmos po!emicos dos naturalistas: apesar Os naturalistas retomariam por sua conta essa concep9ao da imagcm : :!~%\'._'.
das inverossimilharn;:as de que se vai tomando consciencia, o ilusionismo ·'~;'.'·:
cenica. Eles n:i:o se preocupavam em mudar a natureza da pratica ten t r:il, ~JJ.;-~:y.
.;, ~
~6t
e
academico uma tradi9ll:o que, nao tenhamos duvida, funciona ainda com ·:,\ · mas em conduzi-la a uma rela9ao mais autentica com o real. Qunndo Stani-
eficiencia. 3 b
lavski monta Julio Cesar, de Shakespeare, e anin1 ado por um dcscjo de exa - ·;.'!':('.' :
De qualquer modo, ao se falar do espayo cenico do fim do secu- :f
• l, tidao arqueol6gica seguramente mais rigo roso c minu cioso do quc os fabri- -~~;~>::
lo XIX nao ha como nao reconhecer que ele explorou ao maxima o seu cantes dos espetaculos de facil consumo: clc chcga a ob ter a colaborac;::i:o
ca rater tridimensional: se o atravancamento do palco resulta na red w;:ao
I,
t :{tt.~
·.r/:,:.
da area, e portanto das possibilidades de evolu9ao dos atores, procurou-se ' ~ >
-·~
'.· ~! ~
compensar esse inconveniente pela modula9ao do piso por meio de prati- ~ :-:· .' v
4 No scntido aqui adotad o, cnt cndc·sc por pro tlcdv el qua lquer clcmento ccnico
(cama, balcao, jancla, cscada) suscc tivcl de s~ r util izado pelo ator, em oposi9iio aos
elcrnentos figurados quc rcp rcsc nt am cssc mcsmo objeto em duas dimcnsoes c, cvi·
denternentc, nao podcrn sc r utili:w cl os. '.~ ..:-.- .....
2 Le decor de theatre de 1870 d 1914. Paris, CNRS, 197 5. s Essa foi a epoca dos gra nd cs q uodros, sc m OS quais nenhuma 6pera, de Meyerbeer
3 Certas anedotas apontam para cssa cficiencia: um drama de Victor Scjour (La a Verdi, se ria considcratla co mplctn (cxe mpl o famoso: o triunfo de Aida, 1871). Foi
M~Jone des roses) mostrava no seu desfecho o incendio do palacio dos duques d'Este. tambern a cpoca dos grandcs bales co m enredo, nos quais as cenas fecricas alterna·
~b noite da estrcia, urna boa parte do publico, apavorada, precipitou-sc para fora do vam-se com as ce n11s cl ~ co rtc (cxcrnplos:A be/a adormecida, 1889; 0 li!go dos cisnes. ii
1,
1e;1lru (relatado por Denis Babic!, op. cit., p. -1 Ii . 1895; ambos de Tc hai kovsl- i). I~
"
 ,
I 08 a linguagem da encena(:ao teatral
dos maiores especialistas do seu tempo ; mas a concepyao sob re a qua] a
encenayao se ap6ia nao e diferente : trata-se sempre de transportar o es-
pcctador para Jonge, no tempo e no espa90 . E que ele acredite nessa via.
gem! Um crftico, ferino mas lucido, insinuou que, considerando as opyOes
da encena9lfo, a peya de Shakespeare deveria mudar de tltulo e passar a
chamar-se Roma no tempo dos Cesa res . . .
S6 que, com os naturalistas, a mitologia do verdadeiro substitu1 a
do vero~ s i"mil, com a qual se satisfazia ate entao o teatro academico. Essa
mudanya tera repercussoes sobre as tecnicas do espetaculo. 13 foi assina-
lada (cap. I, pp. 27ss.) a rejeiyao pelo menos parcial do truque enganador,
ao qua! se prefere a introduyao no palco de materiais e objetos autenticos;
o seu peso , o seu desga ste, a sua presenr:a sa-o dados indicativos de um
labor, de uma existencia, da passagem dos dias, da posi9ao social. lnte-
gram-se num sistema significante constituldo pela imagem cenica .
Nessas condi9oes, coma duvidar que o figurino venha a ser redefini-
do, do mesmo modo, pela estetica naturalista? 0 figurino torna-se uma
roupa. Ou seja, ele da um depoimento sabre a pessoa que o usa e, ind ire ta-
mente, sabre o panorama no qua! aparece. Foi realmente usado. Pode e
deve, se for o caso, exibir o seu desgaste, a sua sujeira; pode e deve falar do
srarus social e da situayao real do personagem. Tern, em ultima instancia,
uma funyao que o aproxima de um objeto de cena: o espayo emoldura o
personagem, a semelhan9a do seu meio familiar; e o figurino, enquanto
elemento visual, estabelece um essencial elo de significaylio entre o per-
sonagem e o contexto espacial em que este evolui. Tudo isso, pode se obje-
tar, e francamente banal. E que quase um seculo de encenayoes familiari-
zou-se com a ideia de que todos os elementos do espetaculo podem e
devem ter uma funyao significante. Mas na pratica habitual no seculo XlX,
agia-se, ao que parece, com maior desenvoltura, apesar das proclamay5es
e reclamay6es dos autores romanticos que sonhavam em reconstituiyOes
hist6ricas: Mlle Mars, que, em 1830, criou Dona Sol em Hemani, de Vic-
tor Hugo, na-o dava a minima importancia a qualquer veracidade iberica e
fazia questao de aparecer de cabeya coberta com um kakochnik, o tradi-
cional diadema russo, com o qua! ela aparece no retrato pintado por Ge-
rard . Porque, segundo ela dizia , "isso lhe dava uma aparencia tao jovem" . ..
A iluminariio passa tambem pelo crivo da autenticidade. Os natu-
ralistas condenavam qualquer forma de duminayao cenica que revelasse o
artificio, deixasse transparecer a sua teatralidade. Por exemplo, a ribalta,
que emite uma luz desconhecida na natureza, pois ilumina o ator de baixo
para cima; ou a luz branca forte e chapada, cujo impacto rude, e unifor-
memente distribuido , nlio tern nenhum equivalente no mundo real. 6 0
6 Brecht . pc lo contririo , vai rcabilitar c ssa luz,justamcnt e pclo motive pclo qual cla
fo i anteriormcntc condenad a : cla cxibc a tcatrali<ladc.
os instrumentos do espetaculo l 09 ... .
~:
~;·
i: teatro moderno deve aos naturalistas essa tradiyiio de uma ilumina<yao ~ :~;.',: .:'. ..
,.
I
r armosjerica, que procura e consegue reproduzir as menores nuanyas da
·.:::.·: : :·
)
1·
luz natural, em funylio da hora, do lugar, da esta9ao. Existe uma verdade
' da luz, e cabe ao diretor acha-la, localizando com precisao as suas supos-
~
~
tas fontes , distribuindo os seus reflexos, determinando a sua intensidade.
LJ Desse modo, a luz nao intervem mais apenas funcionalmente, para clarear
o espa90 da ayiio, mas tambem para mergulha-lo no clima desejado, para
~:{~:?: :~ .
remodela-lo, transforma-lo progressivamente, para dar ao tempo uma ma-
terialidade cenica. Se fosse mesmo preciso tra<yar um balanyo da contribui-
<yao dos naturalistas para o teatro moderno, talvez se devesse frisar que a
f§f:>.
·/.:~.,:•:· >
sua reflexao sabre a luz, e a sua consequente pratica, foram os seus aspec - ~f~~};~·.
tos mais fecundos; pois esse tipo de iluminayao iria logo crescer de impor-
tiincia, tan to mais q ue o seculo XX iria desatravancar o palco, esvazia -lo · · ·.•.
da barafunda decorativa de quc o seculo anterior o havia sobrecarregado . A
·/:.•:.
luz seria solicitada, a partir de en tao, a encarregar-se de uma semiologia do
espa<yo . Sob esse ponto de vista os simbolistas, depois Appia e Craig, e um
pouco mais tarde Cope au e Baty, assegurariam a transiyao e enriqueceriam
uma tecnica que, na segunda metade do seculo XX se tornaria primordial
para encenadores tais coma Vilar e Chereau na Franya, Strehler na Italia,
Wieland Wagner na Alemanha Ocidental etc.
Acrescente-se de passagem que a encenayao naturalista integrou a
sonoplastia a sua busca de um mimetismo perfeito. E evidente , a esse res-
It;:
peito , que a ilusilo visual acha-se particularmente refor9ada por uma ilusao
auditiva equivalente . Stanislavski viria a tornar-se um especialista no assun - \:·~{.
to, ajudado pelos textos que montava, coma os de Tchecov, que ex igc m a
definiyao de um clima do qual participam , com requinte, element os ex trc-
mamente diversificados. Vol tare mos a abordar esse aspect o ( ver p. 134 ).
Desse desejo de rigor, dcntro do quadro de uma es teti ca ilusionis ta,
resultou uma evoluyiio fundamental dos habitos. Ja fo i dito quc co m An ·
toine e Stanislavski afirma-se a su premacia do ence nador. ~ dclc quc dc -
vem vir todas .as iniciativas. Desde ent ao , a posiyliO do 1:c n6g1afo (o u do
.(, decorareur, segundo a expressao fr ancesa) mud a complctamcnte. Ele nao
pode mais ser aquele empreiteiro a quern sc cncomc nda. de aco rdo com a
sua especialidade (florestas, palac ios antigos, sa las de csta r burguesas etc.)
um determinado tipo de cenario, forncccndo -lhc somc nte uma relay:Io da s 11
limita9oes impostas pela peya (6poca, mlmcro de portas, praticaveis indis- I
pensaveis etc.), e dando-lh e total crcdi to de co nfia n<ya para o resto. Sera I
preciso lembrar qu e e aos natu rn listas quc devemos a aplica<ylfo sistematica I
de um princlpio que hojc cm dia nos pa rcce obrigat6rio - o de que para
cada peya deve sc r co nccb ido urn ce nari o (ou um conjunto de cenarios) :1
original? Ora, no scc ul o XIX era co mum o reaproveitamento dos mesmos
: i!:I ~ '!
ce narios de um a pcya para ou tra, co m ap enas um m inimo de adaptayoc s
as ex igc ncias do novo espctacu lo .. .
.!1
1!
 110 a linguagem da encenar;§o teatra/ :.~:;>:<~·.
os instrumentos do espetaculo 111 ~.-: .'
-:,:~·:-: :
.'. .
::;~:~.:~. /:
Com a afirma9ao do encenador, naturalista, o cenografo perde essa
autonorrlia. Torna-se um tecnico cuja missao consiste em concretizar as
a cenografia suprimiu todos os acessorios, todo o mobiliario. Ela nao era
mais que um puro jogo de cores e luzes, procurando propor uma corres- :1~f:t>
concepyoes formuladas pelo diretor, e e de acordo com a orientas;ao deste
que ele trabalha. Nao resta duvida de que o espetaculo adquire assim uma
pondencia visual as tonalidades espirituais do drama de Maeterlinck. .:~MW.
Mesmo quando a encenayao optar pelo caminho de uma estrutura9ao ~~iQ9:rX:~
unidade organica e estetica que nunca antes havia conhecido. Em suma, os '.@~·;:
tridimensional da area da representai;:ao, quando o arquiteto substituir o .{~·~;.
naturalistas substituem o ilusionismo decorative da tradi9ao p6s-romantica pin tor, a definiyiio do espa90 cenico em termos plasticos nao voltara mais !~§.:~;~~·;.
por um ilusionismo significante. E assumem todas as limitas;oes que resul- a ser questionada . A melhor ilustra9l!o dessa fundamental transforma9ao ·W.1.1/~·i:·
' - ~Tr:1:·1x•.- ,
tam dessa sua op9l!o. nose fornecida pelas obras de Appia e de Craig. Este ultimo, em particular,

Os simbolistas introduziriam novos dados na problematica da utilizas;ao

do espa90 cenico.
influenciado pelas pesquisas plasticas e graficas de seu tempo, realizou a
fa9anha de impressionar os seus contemporaneos pela beleza pict6rica de
suas cenografias (ver pp. 79ss.) e de aparecer, ao mesmo tempo, como
112:
r:·;?.;:~1/·.· :

Devemos sem duvida a sua orienta9:ro espiritualista e as teorias "su- o pai fundador de um espa90 arquitetonico, que seria um puro arranjo de ~i;g::
gestionistas" o esbo90 do movirnento anteriorrnente assinalado: com el es, pianos, de volumes, de formas cheias e vazias esculpidas pela ilumina9iio ._ ;.l0~,:·: ·
o espa90 cenico livra-se aos poucos do atravancamento decorative que o Do mesmo modo, na Alemanha dos anos 1920 o palco expressionista ~~,;.·::
limitava e sufocava. Rejeitando o mirnetismo rigoroso dos naturalistas, os entrega-se por inteiro a liberdade plastica do cenario de pintor. Tudo sao 1~r&>~
simbolistas libertam-se automaticamente de todos os onus tecnicos que de- elementos cenicos deformados, interiores que se prolongam nos exteriores, .:~. ~~~i~?
...~'/. i;;:~
le decorriam. Chega-se assirn a uma concep9lfo mais flexlvel, mais leve, do como nos cenarios de Reigbert para 0 filho, de Hansenclever (1919), ou
.~fb
•;. 4."'
espa90 cenico, e a devolu9ao de uma enfase maior ao ator ea ilumina9ao, nos de Sievert para Tambores na noite, de Brecht ( 1923 ); o que se ve sao
com a ajuda da manipula9ao de aJguns objetOS Significantes OU sugestiVOS.
Ja foi constatado (ver pp. 31ss.) que a contribui9ao essencial dos sim-
bolistas para o palco moderno foi a adesao dos pintores. A ideia, em si,
nao e nova . Os au tores romanticos ja haviam contado com a colabora9l!o
pinceladas aparentes e perspectivas deformadas. Vale a pena lembrar que
na mesma epoca um pintor como Chagall transpunha diretamente para
o palco a sua visao do mundo e a sua representa9ao do espa90 (como na
sua cenografia para Maze/tov, de Scholem Aleichem, no Teatro Judeu
9'i
t;.~~:::-::
t~1~1:·;:,
':&t~f '
dos artistas plasticos, uns como outros empenhados que estavam em sair Kamerny de Moscou, em 1921 ).
:~~r~~v
do academicismo rein ante : Deiacrolx havfa desenhado os figurines para Voltemos, porem, a Frans;a. Seria ocioso relembrar a repercussao ~;,@~< .
Amy Robsart, de Hugo, em 1828, Tony Johannot para Moura de Veneza, provocada, na Paris teatral da decada de 1920, pela descoberta dos Bales t~~J}
de Yigny, em 1829 etc. Mas a interven9l!o · dos pinto res na encena9ao sim-
bolista conduziria a um novo questionainento da teoria do espetaculo
sob re a qua! repousavam ate entao a concep9l!o e constru9l!o dos cenarios,
por mais diversificadas que pudessem ser, sob outros aspectos, as esteticas
que as norteavam.
Russos de Diaghilev. Mas talvez seja o caso de frisar que o deslumbram ento
deveu-se menos a novidade das core.ografias e ao modernismo das mti sicas
do que ao verdadeiro choque visual provocado pelas cenografias. 7 Desdc
o fim do seculo XIX Diaghilev interessara-sc vivamente pelos movim cnt os
que agitavam a pintura de seu tempo. Nao surpreende, pois, qu c clc tcnh a
fY
:~~~{:>.
i·
Ja vimos que o cenario tradicional ba:seava-se essencialmente na pers- entregue 0 espayO cenico a imaginayiIO p!astica do s pintores qu c admirava . XN>··
pectiva ilusionista e na acumula9l!o de objetos. Com artistas como Serusier,
Bennard, Vuillard, Maurice Denis e todos os pintores que colaboraram
com Paul Fort, a prioridade passou a ser dada ao painel de /undo. Mas
·!
l
Pode-se acrescentar, a esse respeito, que a cenografi a do bale c particular-
mente adequada a uma inven9ao assumidam cntc pi ct6ri ca , pclo fa to de
que a coreografia exige um espa90 cenico uniform cmcnt c piano e com o
;):t:::-;-~
' .ii:::::::,-
::~:f~.::
. .·
:~· -.; ,1 ,·
·
este nao representava mais a realidade. Sugeria um vago panorama, um j maxi.mo de superflcie livre . Nessas co ndii;:C\cs , o trabalh o do cenografo s6 .!//.'/.'' .

clirna. Do mesmo modo como precede ao pintar uma tela no seu atelie,
I
podc fazer -se em cinrn da moldura, do fund o c dos figurinos .8 .:ti::t~·
....~:.:-::
tambem aqui o pintor deixa a sua imagina9ao divagar livremente, e o que ;~:"~~::~·
legitima o emprego das formas e das cores nao sao mais os criterios da se-
melhan9a. 0 painel de fundo concebido por Vuillard e lbels para Bertheau r 7 Denis Bable! lcmbra o port unam c nt c cssc a spccto, no scu liVTo sob re o ccnario
·.r:.· ..

grand pied era lilas, com rochedos da mesma cor, e uma chuva dourada. de tcatro (op. cit. , p . 18 6 ) .
Para Roland, Serusier e Ibels pintaram um painel verde, cheio de guerreiros 8 !'.: dessa cpoca quc d a ta a in co rp o ra yiio dos ligurinos entre as ta.rcfas do pintor·
ccn6grafo , motivada pa r uma co mpr cc nsi'vcl prcocupayiio com a unidadc viswl c
dourados. Dourado era o pano de fundo pintado por Maurice Denis para cstiJl'stica . Ao lo ngo d e tod o o scc ulo XIX , costumava-sc considcrar que a rcsponsa - :/

/ I~
Theodat, coberto de lec'.'ies heraldicos vermelhos ... Para Peleias e Melisanda, bilidade dos figurin os e ra de o utra al ~ ada .
f
11:
 -~·'"""'-~~-~!(...... I 57
112 a lin!Juagem da encenar;ao teatral
A inova9ao diaghileviana reside sobretudo no fato de que a dimen-
sao pict6rica do espetaculo passa a ser colocada num piano de igualdade
com os seus elementos musicais e coreograficos. Dai a sensa9ao de que a
unidade organica do espetaculo que constituia um ldeal caracterfstico da-
quela epoca havia sido finalmente alcan9ada. Eis como Henri Gheen re-
Jcmbra a cria9ao de Passaro de fogo.'
0 Passaro de fogo, rcsultado de uma colabora~:io intima cntrc o corc6grafo, o
musicista c o pintor,9 propelc·nos o prod(gio do mais excc!so cquil1brio de quc sc
tcnha jamais sonhado entre os sons, os movimentos e as form as. A vermicultura ouro·
velho de um fantastico pano de fundo parece inventada atraves dos mesmos proces-
ses quc a tessitura nuan~ada da orquestra. Na orquestra, e verdadeiramente o magico
quc grita, sao os fciticciros e os gnomos quc se agitam e sc debatem. Quando o p:is-
saro voa, e a musica que o suporta no ar. Entre Stravinski, Fokine e Golovine, nao
vcjo scnao um unico autor.10 . qualquer limita9ao imitativa, senao figurativa. Basta citar, por exemplo,
Promovido a mestre supremo das formas e das cores, 'da luz e das
sombras, 0 pintor passa a gozar de uma autoridade inigualavel, a ponto
de intervir ate mesmo no trabalho do core6grafo, sob pretexto de que
este tambem anima, afraves dos corpos e do movimento, o espar,:o cenico,
de modo que quaJquer iniciativa nao chancelada pelo pinter poderia tor·
nar-se ruinosa para o equil1brio plastico do conjunto.
0 cenario pict6rico da epoca - e nao se trata agora apenas das reali-
zar,:oes de Diaghilev - oferece um espantoso contraste entre a riqueza da
sua invenr,:lio no domlnio das formas e das cores, tanto mais livre quanta
independente de qualquer preocupa9::ro com a reprodur,:::ro mimetica; e, por
outro !ado, uma indiferenr,:a quase total quanto a estruturar,:ao arquitet6-
nica do espa90 cenico. Assim sendo, o elemento que detennina, nesse tipo
de cenario 0 local da ar,:ao e 0 painel de [undo. Ele fecha por tras a caixa
I com o encenador, de uma op9lio dominante que regera a totalid adc do cs-
do palco, sem que haja uma preocupar,:ao acentuada com as regras da pers-
pectiva ilusionista. Em outras palavras, o painel de fundo aparece como
uma transposir,:ao, na escala do palco italiano, do espa90 pict6rico bidirnen-
sional; e esses cenarios sl!'o em ultima analise assimilados e apreciados en·
quanta obras de pintura; Nesse contexto, OS figurinos sao integrados acori-
CeP9[0 do conjunto e na maioria das vezes sua cria91l'o e assumida pelo
pin tor, ou pelo me nos su pervisionada por ele, da mesma form a co mo a de
tantos outros element6s plasticos que vao eiltrar na composir,:ao da imagem
cenica. Em com parar,:ao com a teoria naturalista do figurine estamos; corrio
se ve, diante de uma problematica essencialmente diferente.
9 Pdssaro de fogo foi criado cm 1910, com musica de Stravinski, coreografia de
:Mikhail fokinc, cenarios e figurinos de Alexander Golovine.
10 Tex to citado por Denis Bablet, op . cit., p. 192 .
n
'':'!,:.
. ~'
os instrumentos do espetaculo 113 ::·:~··>::·
}rY{)
Por outro !ado, mesmo quando o cen6grafo pratica uma arte figura-
tiva - como foi o caso, por exemplo, durante todo o primeiro perlodo
dos Bales Russos, quando Diaghilev recorria a pintores do seu pals - ele
nao procura mais dissimular a sua intervenc;:ao por tras da tecnica da ilu-
sao enganadora. A imagem cenica ostcnta agora o estilo, a griffe do seu
autor; e o faz particularmente a vontade pelo fato de o pinter estar tra-
Ir .
~·v,r:.
balhando em cirna de dois sistemas de referencias: nao s6 o real impasto
pc lo cnredo da pcr,:a ou do bale, c q uc c de ccrto modo figurado, sugcrido;
mas tambem a arte, no sentido de quc o cenario e muitas vezes a cirarao
de uma forma plastica anterior, coma a pintura chinesa para 0 rouxinol
ou a arte popular russa para Petrouchka. 11
Tudo isso torna-se ainda mais nitido quando Diaghilev passa a soli-
citar a colaborar,:ao da vanguarda parisiense que, na mesma epoca, rejeita
os cenarios e figurines d~ Picasso para Parade , em 1917, e 0 chapeu de
tres bicos, em 1919, os de Fernand Leger para A criarao do mundo, em
1923, ou os de Picabia para Reldche, em 1924. 1 2
Volte mos, po rem, ao teatro dramatico. Ja entre 1901 e 1911, Jac-
ques Rouche, muito bem informado das pesquisas em andamento no ex-
terior, empenha-se de seu !ado em transformar a irnagem cenica tradicional
.f%.lfi
atraves da contribuir,:ao dos pintores. Sem duvida, e diflcil falar de uma
estetica exatamente definida ao referir-se a Rouche, que foi essencialmente !&k:
um pragmatico e um ecletico . Podem-se localizar, entretanto, certas linhas :~~~·,
de forr,:a . Antes de mais nada - mas esta foi , como ja~virnos, uma constan- :I~~--,;
'1 '
te da epoca - a preocupar,:ao com a unidade formal e organica do espeta-
:'.,,0f: .
culo. 0 tratamento do espar,:o decorre portanto, na sua concepr,:ao geral,
de um trabalho de anaJise da pe9a e da defini9ao, feita de com um acordo
'~:·
petaculo . Rouche intuiu que a cenografia devia constituir ao mcsmo tem-
po um conjunto plastico organizado por uma det erminac;:ao pl:fstica c um
sistema significante articulado por um !ado com a obra, por outro !ado
com o destinataric., o espectador. Ou seja, mesmo rcnu11 ciand o d imit a9 l!o
realista, mesmo optando por privilegiar, a mancira dos simbo li stas, o clima,
a atmosfera, importa que os meio s postos cm ay!TO scjam cficie ntes, quer
11 Dales de Fokin c, com mu sica de Stravin ski. Os ce narios e figurinos eram de Ale-
·;,•:.::-:
xa ndre Denois. Petro11chka tcvc sua cria ~ao or ig inal c m 1911e0 rouxinolcm 1914.
12 Parade foi um a c ria ~ao do s Bu lcs Ru ssos, com librcto de Cocteau, mu sica de Satic,
co reografia de Mu ss in c; da rn csma fo rm a co rn o 0 chapeu de tres bicos (mu sica de De
I
Falla, co reog rafia de ~ l assinc) . A cr iaca·o do 1111111do (rotciro de Ccndrars, rmisi ca
de Milhaud ) c R e/ach e ( rn t1sica Jc Sat1 c ) forarn cri ad os pclos 13alcs Succo.s Jc l\ ol f de 1
:111
Mare.
.,
111
 IA
Ir'
~,;
ii 114 a linguagem da encena(:§o teatra/
l
ii
rJ:
:1 dizer, que correspondam a sensibilidade - historicamente determinada
:j do espectador. Rouche procura definir um terceiro caminho, que evite
ao mesmo tempo a sobrecarga, o atravancamento do palco naturalista,
i
mas tambem a profusao decorativa transformada em moda pelos Bales Rus-
ses. Ele organiza o espar;o em torno de alguns objetos-signbs valorizados
pelo despojamento do quadro visual, e que devem orientar a "leitura" do
! publico. Assim, o samovar ou o !cone bastarao para sugerir ~o espectador
frances de 1911 a Russia dos lrmiios Karamazovi. Essa simplicidade dos
meios, essa sobriedade vao de par com a lealdade da tecnica. A estilizar;lro
pict6rica deixa perceber a intervenr;ao do pintor, a sua pincelada caracte-
ristica, seja quando a leveza e a aproximar;ao do esboyo sao mantidas apa-
rentes, seja quando o pintor recorre a uma estetica decorativista . Dresa, o
cen6grafo de La nuit persane, de Jean-Louis Vaudoyer (1911), formula
claramente essa opyao, afirmando : "Concebi um palacio de tela pintada e
I
o executei de tal modo que ninguem se engane quanto a minha intenr;:ao,
:. iI que ea de que o palacio parer;a mesmo feito de tela e de pintura". 13
E provavel que as opr;Oes -de Rouche tenham exercido uma influen-
cia mais profunda e duradoura sobre a evolur;ao da encenar;ao francesa do
que as inovar;l'.>es espetaculares dos Bales Russos. Nao ha duvida de que o
efeito de choque produzido pela companhia de Diaghilev quanto ao trata-
mento do espar;o cenico suscitou consideraveis repercusse5es. Mas se Co-
peau, o Cartel e mais tarde a gerar;a-o da decada de I 950 perpetuaram a
utilizar;ao da criatividade dos pintores, eles deixaram patente o seu desejo
de evitar os excessos e os inconvenientes de um pictorialismo descontro-
lado e de nao permitir que o palco se transforrnasse num anexo da galeria
de arte, e o espetaculo se tornasse um calidosc6pio de quadros vivos, por
sedutores e luxuosos que estes possam ser.
De qualquer modo, essa tradir;ao da co laborar;ao com os pintores
profissionais, inaugurada pelos simbolistas e prestigiosamente firmada
por Diaghilev, prosperou durante toda a prirneira metade do seculo, e per-
maneceu particularmente viva na cenografia da danr;a, o que esta sem dtlvi-
da ligado aja assinalada afinidade entre essas duas formas de arte.
Dullin encomendou a Coutaud os cenarios e figurinos para Os pds-
saros, de Arist6fanes, em 1928, e para Pluto, dez anos mais tarde . Artaud
~I solicitou a Bal thus que criasse a cenografia de Os Cenci em I 935; e assim
por diante. Na mesma epoca, porem, comer;a a se esbor;ar uma tendencia
algo diferente. Coerentes com as recomendar;oes de Craig, alguns encena-
dores responsabilizaram-se pessoalmente pela elaborar;ao da cenografia:
Pitoeff, por exemplo, para Macbeth, para Liliom, de Molnar, e para Henri-
13 Texto citado por Denis Bablct , op. cir .. p . 223.
1I 5
os instrumentos do espetaculo
que IV, de PirandeUo; Jouvet, para Knock, de jules Ro mains, e para Mal-
brough s'en va-t-enguerre, de Achard. 14 Ou entao, eles aproveitam a com-
petencia de cen6grafos profissionais, que nao sao mais os artesaos sem
imaginas:ao do seculo XIX, masque tampouco impliem ao diretor o pesado
individ ualismo dos artistas criadores de primeiro piano. Trata-se de cola-
boradores eficientes, antes de mais nada empenhados em realizar o mai s
exatamente passive! a visao do encenador: Jean Hugo, Cassandre, Andre
Barsacq (que mais tarde viria a ser encenador), e sobretudo Christian Be- · ·. I.'
rard , o cen6grafo permanente de J ouvet , 1 5 de ram a ccnografia francc sa
I
1•. .
daquela epoca as suas caracteristicas pr6prias: um esti lo, que com o recuo
do tempo parece hoje de uma eleg:i.ncia algo insipid a ; um decorativismo ,I (
que toma emprestada da pintura a sua liberdade de concepc;:ao , mas nenhu -
ma verdadeira audacia formal.
\j
I
A gerar;ao subseqiiente trilharia o mesmo caminho . E o caso de Vilar,
notadamente, que precisa animar a imensidao do espar;o de Avignon ou
o palco nu do Theatre de Chaillot. Ele recorre a pin tores de primeira linha
(principalmente Gischia, mas tambem Pignon, Prassinos, Singier), a quern
;~:o·.
pede que inventem jogos de cores flamejantes, forrnas simples e sugesti- ::f~~
vas, e que evitem a habitual beleza dos cen6grafos profissionais. 16 '1&' .'
//;~:
A estetica do cenario pict6rico permanece marcada, ao longo desse ,,.Y,:;
;t:: .•
:;;_,.'
perfodo, por um certo numero de constantes : presenr;a do pintor manifes- ;1. . :-·
tada atraves dos modos de estilizas:ao adotados, tanto mais que o telao 1 7 "f.·'·.
e o painel de fundo constituem suportes bidimensionais em que o pintor ·:·:)::
··/i:
_reencontra um espar;o que !he e familiar. Enfim, o grnfismo , a paleta, a tcc- 1~ '. -.
nica de aplicar;ao das cores, as vezes os temas pict6ricos - tudo isso con - ,_:._:.
tribui para transportar e transpor para a escala do teatro um univc rso plas· ·.·:
ti co ja conhecido do publico . Esse pictorialismo, por outro !ado, permi t iu
perpetuar uma pratica e uma arquitetura tradicionai s: o pint or aco motla -sc
muito bem no palco italiano, o qua!, com a su a moldura, a sua abc 1lu1 a
14 E tambcm a Jouvct quc sc dcvc a con ccp<;:i'o do d i ~po s i t lvo cc n ico fix o no Theatr e
du Vieux-Colom bier de Copcau , cni 19 19.
IS Jouvct niio parecc ter sido ori c nta do por u ma clo utrin a muit o bem definida : en-
comcndou a Berard os ccnirio s c fig urn1 os d a A esco la de mu/heres c de Dom Juan,
de Mo liere, de A /ouca de Chai/lo t , de G ira udo u x, tic A s criadas, de Genet; mas foi
a Braque que recorreu para a mo nt agc rn ti c Tn rtufo ...
16 Leia-sc, a cssL rcspcito , a int c rcssant c c ntrcvi sta de Leon Gischia publicada por
Helene Parmclin no se u livro Cinq pe i111res de theatre. Paris, Ed . Cerclc d'Art, 1956 .
17 Nao se devc co nfun d ir o tc liio co m a co rtin a comurn do tcatro. 0 tcliio, de uso
re lativamcntc rec cnt c, c um pa no sob rc o qual se pintou um quadro-cmblema da
e
pc<;a. Ele permit e ma nt c r um a cc rta co ntinuidade do clima quando fechado para a
cxccu<;ao de mu d an <;as de cc n<i ri os; o u intro duzir o cspcctad o r no universo visual d a I
pc-;:a, ant es mc sm o q uc cs ta sc ini c ic. n,,,il.
 116 os instrumentos do espetaculo 117
a linguagem da encena9ao teatral 11111 -·
retangular e a rela9ao frontal que !he e inerente , assemclha-se bastante ao vros, 18 artigos, projetos de cenografia para teatro lfrico (Gluck e, princi· /.it~f;:
espa90 bidimensional da pintura . 0 fato e que a tela pintada , que no se-
culo XIX constitufa o suporte da cenografia ilusionista, continua sendo o
material fundamental. E isso precisamente porque se trata de tela, ou
seja, do espa90 habitual do pintor.
palmente, Wagner) ou dramatico (bsquilo , Shakespeare, Goethe etc.). Suas
realizac;:oes cenicas foram muito pouco numerosas, e permaneceram aquem
das suas ambi9oes tc6ricas, sua inexpcriencia pratica acrescentando-se aos
obstaculos materiais , tecnicos e humanos colocados diante dele pelos ha-
I,;
-:.:::.·:~·:·>:<:­
· ~/.~:·:· :.

A caixa do palco, enquanto espaiyo cenico, permanece manifesta- bitos tradicionais e rotineiros. 1 9 ;.:f /:::·-·:,:·.
0 pensamento teatral de A.wiliJ te m..r.or (onte uma admiracao e uma : :::~:~::~.:~ ::·:
mente subaproveitada pela cenografia pict6rica. Com efeito, e salvo em __

caso de exigencias especlficas da peiya ou do encenador, a area de repre- insatisfas:..[9 : admiracao pela obra de Wag~r, na qua! ele ve, no piano R.Q.t- :@g::
sentac;:ao ocu pa um piano tinico, e os unicos volumes que o pin tor integra tico como no musical, o futuro do teatro; insatisfa i;:ao diante da timidez
a composic;:ao da imagem cenica sa:o os figurinos e os acess6rios. Nao e cer-
to, alias, que se deva atribuir responsabilidade exclusiva ao pin tor : uma
concep9ao como essa combina espccialmente bem com a ambi9:ro de toda
a respectiva geraiya:o de encenadores que, na esteira de Lugne-Poe e de Co-
peau, procuravam devolver o foco central do espetaculo teatral ao ator
e do tradicionalismo <l as concepc;oes cenograficas de Wagner, e das realiza-
9oes que ele aprovou, e que se limitavam a adaptar - bem ou ma! - a esse
universo novo os habitos do espetaculo imitativo que vigoravam na encena-
c;:ao de 6pera no seculo XIX.
AEpia come9a por recusar a arquitetura do teatro italiano, numa epo-
ifil
;~?,:w:
:~.1.1;w-.
'·-:i:z;r,
J}B.~{5;
e ao texto. ca em que um tal questionamento nao era nada corriqueiro . E.Ie nao p.6e W.~'":'~'-
e~sa - o teatro musical, alias, nao o admitiria - a rela 9a:o frontal esta- i~~r
-::t> Por outro !ado, durante o mesmo perlodo desenvolve-se uma concep9ao tica entre palco e lateia, mas o seu referencial e o esIJa o da Anti uidade,
con orme testemunha o Inst1tu o e e -erau , construido em 1911 segun- @
de cenografia radicalmente diferente. Ela pretende considerar o espa90 ,i.;;;.

cenico nas suas tres dimensoes, e se propoe a fun91ro de estruturar esse ao suas concep96es ar~icas. ~;;1.
espac;:o, e nrro mais a de decora-lo . Trata-se, em suma, de elaborar um sis-
E que a estrutura aitaliana e, para ete, responsavel pelo desvio il usio- rY{
nista em que se enfiou o espetaculo ocidental. Ea inadequa9ao do ilusionis- i~i"
terna coerente de volumes e de pianos, que s6 manterao com a reaHaade ~;~'.
mo salta aos olhos quando se trata de um universo mitol6gico, como 0 de r.y;.
uma relaca:o alusiva ou simb61ica, e que farao do espa90 da re2rese·rttacao ~·;~­
Wagner. Seria dificil dizer qua! das caracteristicas do pseudo-realismo com l;f~
antes de mais nada uma base eficaz !Jara as evolu oes do ator. Por opOSf- ~-:::~
que se costuma disfar9ar as encenac;:oes das operas wagnerianas merecia ser ~;,
~ao ao cenano e pintor, que se vale das combinac;:oes de cores dentro <las
caracteristicas bidimensionais, temos aqui os rudimentos de uma nova
denunciada em primeiro lugar: a sua ingenuidade ou a sua ineficiencia? E o @.ii.
mais grave e que essa ausencia de imagina9ao cenografica condicionou o '.·.~~­
teoria, que da inlcio ao r{fndrio de arqu1teto~ publico a habitos e gostos desastrosos para a pr6pria vida do espet aculo: >.~·.:·:~:::·, _

~~m·
Na origem daquilo que aparecera talvez um dia como a maior revo-
luc;:ao cenografica do seculo XX encontramos c\.Q.is homens, aproximada- A exigencia media do publico provou ser de n(vcl inferior; co mo se niio bas tas·
':': ,// ."',· : .·:
se o sacrif!cio da cxpressiio artlstica diante do truque ilusionista vivo , fo i ain da prcci-
mente contemporaneos, que foram mais pensadores do que praticos do
a
- so sacrificar este natureza morta, ao quadro estatico . A tao apreciada il usiio s6 c ~~[t~/::.
teatro: Adolphe Appia (1862-1928) e Edward Gordon Craig (1872-1966).
Se encenadores tais como Copeau ou Gemier saudaram Appia como
portanto alcanc;ada abrindo-se mao do espetaculo vivo; e o nosso olh o fico u a tal pon- ~f\fr'-
to condicionado quc a ilusao lhe parecc pcrigosamcnte afct ada sc a a9iio dos pc rso na- ~~;::::;::_·
um dos te6ricos mais importantes do teatro moderno, e se Craig o tinha gens OU da luz tornar imposs(vcl O truque ilu sionista do ccnar iO;Jn SC CSSC truquc per-
na mais alta estima, nao se pode dizer que a sua notoriedade tenha ultra-
-~st?
~
maneccr intacto, passamos par cima das mais inep tas in vcrosslm !lhan9as co metidas
passado os cfrculos especializados dos profissionais e historiadores do tea- pelos outros elementos do espet:iculo .20
tro. Talvez isso possa ser explicado pelo fato de que a sua reflexa:o ceno- ~~~{:::-::.
:{ :)::
grafica toma por referencia essencial, senao exclusiva, a dramaturgia de
~ coma se sabe ainda menos familiar ao ptiblico frances do que a
~
l
I· II
·.i.r:
. ·. •'.

de Shakespeare, um dos p6los essenciais do pensamento de Craig. (E a
esse respeito e o caso de perguntar se as coisas mudaram substancialmente
ate hoje .. .) Embora Appia veja no drama musical a fonte de uma renova-
c;:ao da qual a arte da encenacao necessita com urgi.D.cia, nem por isso ele
da as costas ao teatro de prosa , conforme testemunha a parte essen cial da
sua obra . Esta e constitulda por um acervo relativamentc reduzido: li-
! 18 Suas tr es obra s prin cipa is siio: La misc-e11-sci! ne dt1 drame ·wagnerien (1895). la
musique et la mise-e11 -scene ( l 897) c L 'a·11 vre d'art viva nt (I 921).
19 As principais foram: Orfcll e E11ri'd icc , de Gluck, em Hellcrau (1912-1913), Tris- I
tao e fso/da , de Wagne r, no Sca!J de ~1 i l au ( 1923) , c, no Stadtth cater de U;isilea,
0 ouro do Reno ( 1924) c ;1 Va lq ri/ria ( 1925) . de Wag ner , bem co ma Prometeu acor-
re11tado , de tsq uil o ( l 925 ) . :11
20 Em La musif/u e ct In m ise-e 11 -sce ne , p. 22. 11
 118 a linguagem da encenar;ao teatral
0 fato e que o pr6prio ilusionismo e uma ilusao . Por mais complexas
e requintadas que sejam as tecnicas pastas em ac,:ao, basta um olhar um
pouco atento para distinguir no palco inumeras discordancias entre a reali-
dade e aquiJo que pretende representd-la . Como por exemplo a quebra da
ilusao provocada pela intrusao do ator, cuja movimentac;:ao devolve ao es-
pac;:o cenico o seu carater tridimensional, enquanto a cenografia tradicional
e 0 resultado bastardo gerado pelo tratamento pict6rico em duas dimen-
soes, com grande reforc;:o de ilusionismo 6ptico .
Do mesmo modo, Appia e sem duvida um dos primeiros a tomar
consciencia dos extraordinarios recursos que a ii uminac,:ao eletrica poe a
disposic,:ao do encenador. 0 que faz com que ele lamente ainda mais viva-
mente que tais recursos s6 estejam sendo utilizados para iluminar telas pin-
tadas e reforc;:ar a sua capacidade de ilusao.
Ele denuncia tambem os excessos decorativos, o atravancamento flsi·
co em que desemboca uma cenografia que conta com o detalhe real , com
os objetos e acess6rios , para enfatizar o efeito .de ilusao. A consequencia
mais lamcntavel disso tudo sendo o fato de que o espac;:o de represe ntac,:ao
do ator acaba sendo cortado, reduzido ao minima indispensavel. Assim
sendo, as suas possibilidades de expressao permanecem inexploradas , uma
\ vez que a representac,:ao estatica e a declamac;:ao tornaram-se , por necessida-
1de, o supra-sumo da arte do interprete ocidental.
Appia insurge-se contra a heterogeneidade estetica dos espetaculos
de seu tempo, que ele atribui a multiplicidade dos centros de decisao em
'
materia de encenac,:ao : o autor, a vedete, o cen6grafo, cada qual intervem
para fazer prevalecer ex.igencias excentricas. Contra esse estado de coisas,
Appia preconiza a entrega de todos os poderes ao encenador, cujajurisdi-
r;:iio deveria sobrepor-se a qualquer outra instancia. Com efeito, somente
uma vontade artistica individual, dispondo de meios de ac,:ao sobre o con-
junto dos elementos do espetaculo, podera ordenar esses elcmentos, entro-
sa-los, e_romover a devida articulac,:ao 'entre el es, e fazer da encenac,:aouma
autcntica obra de arte.
Tai unificacao do espe.taculo s6 podera ser atingjda - e Appia insiste
ii
~t:
sabre este ponto - se o elemento-base <la estrutura da encenacao for clara-
men te definido e designado; e esse elemento s6 ode ser o ator. E em ~:'
func,:ao o ator, pois, que a cenogra 1a eve ser elaborada.
A exemplo de todos os inovadores de seu tempo, Appia em
e.m substituir a imitas:ao pela sugestao, vista como fundamento te6rj ~
t9da pratica cenografica. Mas o que a visao ao espcctador apreendera sera
menos um espac,:o autonomo vagamente evocado do que as rel ac,:0es do per-
sonagem com o seu meio ambiente:
os instrumentos do espetaculo 119
·.:;.
Quando a floresta suavementc agitada pcla brisa atrair os olhares de Siegfried,
nos, os espectadorcs, olharcmos para Siegfried banhado de luz e de sombras em movi - lf-...\ ".'
mcnto, e nao mais para pequenos trapos recortados e mexidos atraves de barbantes.2 1 ~·
.\'.:,::.-
:>:· ,.
Utilizar e animar o espac,:o do palco nao consistira portanto mais,
;,::;...
comae facil adivinhar, em pin tar com grandes pinceladas um belo cenario, :.r..;.:
mas em fazer com gue o g_ublico perceba a visao que os personagens tern :,~.\ .::~:-.
daquilo que os cerca do es a o ficciona l em que evoluem.
udo isso conduz A.p pia a trac,:ar as ases e uma conccpc;:ao arquite-
' §f··
t6nica da cenografia. Ele recusa, com efeito, o carater 1m!1mens1onalao s ~~:"./.
e1ementos componentes do cenario tradicional, que impede a utilizac,:ao
desses elementos pelo ator. 0 que ele proclama e que a praticabilidade de-
·~~~;.::
;:J1:'.• .. ·
I:
-... ve reger globalmente a organizac,:ao do espac,:o teatral. A encenac,:ao deve
_ermitir ao ator explorar e integrar na sua re2resentqtyao tud_cL.que- L ele-
mento cenico, fazer de cada um deles um agente da ex12ressao teatral :
Quanta mais a forma dramatica for capaz de ditar com preci s:io o papel do
ator, tanto mais 0 ator tera direito de impor condi9oes a estrutura do cenario, pelo
criteria da praticabilidade ; e, por conseguinte, tanto mais acentuado se tomara o
antagonismo entre cssa cstrutura e a pintura, uma vez que esta se encontra, pela pr6-
pria natureza , em oposi9ao ao ator , e impotente para preencher qualquer co ndi~ao lit
;fi~;.>
que emane diret amentc do ator.22
a das intuiryoes mais fecundas de Appia cons1st1u cm constatar
que a cenografia deve serum sistema de formas e de volumes r ~ is , ~m­ };}
ponha mcessan fe men te ao cor o do ator a necesslclaoe de achar soluc;:oes ;.t=:·
p as 1cas expressiv~s. Ele deve manter, portanto , uma rela9ao complexa
com o seu meio ambiente. A adequac;:ao psicol6gica se combina ali com
uma tensao ffsica instaurada por um sistema de pianos inclinados , de esca-
ltit
. t~{.:.:~·
das e de todos os elementos arquitetonicos suscetiveis de obrigar o corpo >'.-'IL,
a dominar as dificuldades deles resultantes, e de transformarem essas difi- ~:~?f:-·
culdades em trampolins para a expressividade. Isso expli ca o fa to de os dis- ·;:;>:· .
positivos imaginados por Appia aparecerem como admiravcis arq uit et uras
abstratas. Elc !hes da, diga-se de passagem, um nomc exp ress ive: ode espa-
..
r;:os ntmrcos .. .
· Essas premissas conduzem Appia ~ prcconiza.! a mobilidade e ate
- .. , .
mesmo a fluidez da ccnografia. Essas caractcmticas siio co ndi cionadas pela -~~:'.::. '.
~rticulac;ao gue Appia procura estabe lcccr cntre a s ubjetivi~ ~e (por natu-
··.·· .
reza mutante) dos pm onagens c 0 rneio que OS ce rca. A_fluiaez re presenta , .:·: ~·
no caso, 0 grau idea l de rn obilid ade quc pcrrnite evitar as quebras de ritmo
21 Capftulo intitulad o "Commen t refo rm er no tr e rni se-en-scenc 0 ", no livro La mise-
en-sce11e du drame wagnerien, p . 348 .
22 Em La musiqu e et la mise-e n-sce ne, p. 15 .
11.: os instrumentos do espetaculo 1Z1
I
:1 '
'
120 a linguagem da encena9ao teatra/
:! Simplesmente, ele !he destinava novas funr,:oes, adaptadas a sua teoria do
·:>::·:
e as quedas de tensao habitualmente introduzidas pelas diversas modalida-
:i
:I
des da mudan(:a de cendrios (fechamento do pano, black-out, espera, baru- espetaculo. Ao brilho cromatico, em ultima analise in6cuo , ainda que seja
capaz de proporcionar algumas emoi;:oes esteticas, Appia prefere uma utili- (..4,(.llJ• :;..J i
:I , lhos dos bastidores etc.). 0 objetivo da fluidez scra alcanr,:ado, na visao de
zac,:ao maci(:a da cor, ou mesmo a monocromia do dispositivo cenico, quc - - -'i't
jj ' lv? Appia, por uma utilizar,:ao bem estudada das possibilidades oferecidas pela
iluminar,:ao. Nesse contexto, a luz nao e apenas aquele instrumento funcio- podera ser modulada por meio da iluminar;:ao.
er2.P<\ e:r
nal que se limita a assegurar a visibilidade do espar,:o cenico ou, no melhor
A tarefa de rclembrar a teoria cenografica ~~xpoe-nos ao risco de al-
d
'l ' dos casos, criar um "clima". Ela permite esculpir e modular as· form as e os
gumas repetic,:aes, a ta! ponto e sob tantos a~e sc aproxima de Appia.
; ,,<.·:·
volumes do dispositivo cenis;:o, suscitando o aparecimento e o desapareci-
I mento de som_bras majs o_u.menos es_R._essas ou difusas e de reflexos. 0 que, Na tecnica da gravura, que estudou a fundo, Craig dcscobre os recur -
', ).'
"1,·
.~:J '.:: ·.
evidentemente, nao exclui a utilizar,:ao da luz como instrumento de Iocali- sos expressivos de um universo plastico completamente liberto da cor c ;t,./:. '
zar,:ao, de sugestao ou de clima. baseado inteiramente no jogo de contrastes do branco e do preto. Assim ·~~:-' -::
sen do, e a exemplo de . Appia, Craig julga ilus6rio e perigoso o uso do cc- t~:::·:\.

I,
A cena passa-se dentro de uma floresta;23 o solo acidentado e diversos pratic:i-
veis solicitam a atividade da luz; as exigencias positivas do papel do ator siio satisfeitas, nario pict6rico .
mas resta exprimir a floresta, ou seja, troncos de mores e folhagens . Apresenta-se
Craig foi muito marcado pela teoria wagneriana do "drama musical
entiio a alternativa de sacrificar uma parte da expressiio do solo e da ilumina9ao para. do futuro' ' , que preconiza uma nova ar uitetura teatral como local e ins-
:1:""'
marcar a presen9a das :irvores em cima de tel as recortadas; ou en tao a de expressar v-umento da fusao os di erentes e ementos que integram o espetacufo:
poesia, musica, pintura, arte do ato ~anto, aosoThos de Craig essa
{:~~~/~:·
apenas as partes das mores conciliaveis com a praticabilidade do solo e enca"egar a ~:~:- .>
iluminariio de fazer o resto, atraves da sua qualidade particular. 24 fu - 1ge nao apenas um e pa.xo adequady , mas tambem um condutor ~:~:~/'·
....,';.•. · .

~
capaz de reaJiza-Ja: 0 egisseur que deve poder intervir em todos OS nlvei s
0 desafio que Appia propoe em relar,:ao ~, e ainda mais

I,
e a qualquer momen espetaculo. Coerente com esse enfoque, Craig
audacioso, para a epoca. Num momento em qu usadas apenas preconiza um certo numero de arranjos tecnicos, en tre os quais a instala-
para obter certos efeitos especiais, Appia ve nelas um dos instrumentos c,:ao de uma cabine de comando e de um sistema de intercomunicac,:ao com
essenciais de animar,:ao do espar,:o cenico. Ele esta, portanto, na origem das 0 palco, a fim de permitir ao regisseur dirigir 0 espetaculo enquanto estc
pesquisas concretizadas atraves de encenac,:oes de Piscator e de Brecht , e se desenrola. -.
sobretudo atraves das experiencias mais recentes de um cen6grafo como Mas antes de mais nada as suas pesquisas vao renovar a cenografia. ~~;,;.
tit)/.'J'
Josef Svoboda. Nao se trata - ~ preciso dize-lo? - de projec,:oes figurativas,

mas de um meio de multi licar as ossibilidades expressivas da luz, ·ogan-
do com manchas e intensidades e cores variaveis, mutantes, infinitamente
mileaveis.
I
Pesquisas compostas, ao mesmo tempo, de reflex5es te6ricas, de projetos.
de maquetes, e de realizar,:C'.>es cenicas efetivas. Os esbor;:os que ele elabora
caracterizam-se pela l)Udez do espar;:<,?.. pela rejeir;:ao de quaJquer deco rati -
vismo, pelo jogo do claro-escuro . Nenhum realismo, nenhuma preocupar;::to

I
- Essa teoria cenografica que repousa essencialmente em principios
arquitet6nicos ( estrutura ao das tres dimensoes do espac,:o cenico, modula -
c,:ao das formas e os volumes, cheios e vaz10s, exp ora9aoo0s potenciais
:! expressivos da verticaJidade e da horizontaliaade, jogando com pianos o6Ti-
quos, ou contra eles ... ) levou Appia a diminuir, talvez ate a sacrificar, a
pa rte da cor na imagem cenica. Essa e sem duvida a conseqiiencia da recusa,
fortemente afirmada por Appia, da cenografia pict6rica e do decorativismo
que ela costuma suscitar. Decorativismo que, como e not6rio, se ap6ia
principalmente no uso da cor. Ainda assim, seria um equfvoco acreditar
'
i! que Appia ignorava ou negligenciava as possibilidades sugestivas da cor.
23 Trata-se sempre do Siegfried, de Wagner.
24 Em la musique er la mise-en-scene, p. 50.
de imita9ao arqueol6gica (trata-se freqUentemente de per;:as de Shakespeare) .
Poucas cores, aplicadas em massas uniformes. Enfim, ja a partir dcsscs pro · ~'i
jetos percebe-se que Craig vai orientar-se para um tipo de cc nogra fi a quc
privilegia a estrutura9ao arquitet6nica do ~P}C,:~-
A partir de 1900, enceriac,:5es de algumas 6pcras quase ca ldas no es-
quecimento proporciona·m-lhe a possibilidadc de submcter as suas ideias ao
teste da realizar,:ao. A primeira delas, Dido e Eneias, de Purcell (1900), fez
1:
:,~~;{_: ..
sensar,:ao. Cr.ill_g aplica nesse_!Jpetaculo os scus princfpios de des_~ to, -~r?: ..
d~ representayao alusiva ou simb6lica do real. Nenhum detalhe decorativo , '.f.::·
-0 nenhum truque enganador. Todos os esforc,:os de Craig visam a criac,:ao de :::::::·.·
·:/·:
uma imagem cenica em movimento . Volumes e formas constituem os uni- :/·~
~lemen tos plasticos. A iluminar,:ao e utilizada ao mcsmo tempo para
animar a cena e para unifid -la. lnteiramcnte nova na sua concepr,:ao, a tec-
nica empregada per mitc iluminar os personagens de frente. ou vertical men·
J
1' 11 122 a linguagem da encenar;§o teatral os instrumentos do espetaculo 123
'I .. ~:·;::::.'
l•\
'I
te, pois a luz nao e mais enviada da ribalta OU dos bastidores, mas do fundo
da sala e do urdimento. Enfim, tirando partido de uma imposi9ao material
0 palco e dividido a maneira de um tabuleiro em uma serie de ele-
mentos independentes entre si, que podem aparecer num mesmo nfvel ou
--~~:'-': :.
-·~\:.·
" :'-~'/:
; .: ~:..:>.
.: (a estrutura em varios niveis do palco de que dispoe), Craig multiplica OS elevar-se para qualquer altura, em dire9ao do urdimento . Outros screens :;.~~;_-~_: ::
poderao, inversamente, descer do urdimento na direc;:ao do piso; outros
1 1:~h·
.- i palcos de representa9ao.
' Outras encena9oes, nao menos bem acolhidas, permitirao 1 a Craig ainda poderao deslocar-se lateralmente. Desse modo, a cenografia consti-
~/<~· ·-·
verificar a eficiencia de uma teoria cenografica que se aproxima bastante tufda, conforme o desejo de Craig, de um sistema de formas e volum es nao-
,, da de Appia: 0 trabalho do.cen6grafo - OU melhor, do regisseur - nao figurativo ou, pelo menos, nao-imitativo, podera ser modelada e modifica-
t~fi: :
1,!

,. '
(
consist.: em representar o real, nem em decorar o palco, mas em inventar
1,1.!!)a estrutura que utilize as tres dimensoes do palco e consiga criar uma
contra artida visual das tensoes e do dinamismo especificos da obra ence-
l da infinitamente, ainda mais porque a ilumina9ao intervira para multiplicar
ainda mais as possibilidades de transformac;:ao da imagem cenica, permitin -
do notadamente arredondar e suavizar aquilo que a geometria dos screens
0'•0·/;" ''
~~:l.t
~;::~j;:·

nada . Tam em aqu1 rata-se portanto de uma cenogra ia arquitetonic~ nao­ poderia ter de talvez demasiadamente rfgido ou anguloso.
Craig autorizou Yeats 25 a utilizar esse processo no Abbey Theatre

figurativa, que deveria ser capaz de ressaltar o carater mitol6gico, intempQ·
raLog_ seja, em ult1ma insfan cia, o significado universal da obra .
Como j a vimos (P.79 aCima), Crrug nao cogita de saifa o quadro do
I
espetaculo em palco italiano. Em todo o caso, trabalha sempre com a hi-
:I p6tese de uma rela9ao frontal com o espetaculo. Mas, com a for9a da inspi-
ra9ao artistica, multiplica o poder expressivo do espa90 tradicional ; e as
sensa9oes de Jt!'Ofundidade e de imensidao provoc.adas pelas suas cenogra-
fias impressionaram muito os seus contemporaneos.
I
de Dublin, em 1911. 0 resultado foi um triunfo que o pr6prio Craig repe-
tiria no ano seguinte no Teatro de Arte de Moscou , montando Hamlet ,
a convite de Stanislavski . A crftica da epoca teve consciencia de estar assis-
tindo a um acontecimento hist6rico. 0 enviado do Times observou que "e
impossfvel prever que repercussao uma realizac;:ao tao completa e bem-su- >W:{·:.
:WJ:~:.
~,z;,,.,
cedida das suas teorias podera ter sobre o teatro europeu" . Craig foi mai s ;:f~~­
ou menos o unico a experimentar um sentimento de insatisfac;:ao ... 'j{}t}° .

.i
I

I
Aos poucos, a evolu9ao da sua reflexao - acelerada sem duvida pelas
decep9oes que experimenta ao esbarrar sempre contra a rotina, a incom-
preensao, a frivolidade - leva Craig a sonhar com um teatro liberto das
mtiltiplas limita9oes impostas pelo autor, pelo ator etc., em detrimento do
poder criador do encenador. Nesse teatro ut6pico, a cenografia se tomaria
Uma outra tentativa pode ser considerada como seminal para varia s
experiencias posteriores : instalado em Florenc;:a, onde fundou um centro
de pesquisas teatrais livre das pressoes de tempo ; dinheiro e ptiblico que
pesam habitualmente sob re a pratica do teatro, Craig concebeu, em 1914 ,
a cenografia que permitiria encenar nada menos do: que a Paixfio segunJo
srio Mateus, o oratorio de Bach, em princfpio incompativel com a pr6pri a
I&K
111:;g;,':
.~;p:

o pr6prio centro do espetaculo, revelando um espa90 em constante muta-

9ao, gra9as a um jogo conjugado da ilumina9ao e de volumes m6veis. Os idcia da representac;:ao teatral. Para isso, imaginou uma arquitetura vertical.
personagens ficariam reduzidos a silhuetas, puros volumes vivos encarrega- feita de pianos superpostos, de escadas etc. Gra9as ao jogo de luz e de som- .(;,};.'
WJ.:./,•.
.I bras, e aproveitando as regras do ilusionismo 6ptico, conferiu relevo e pro- ;:·'ft\
dos de animar atraves de alguns movimentos, rigorosamente elaborados e
controlados, o espa90 do palco. B essa a op9ao que norteia a elabora9ao do
celebre projeto concentrado nas inumeras modulac;:L>es plasticas e dramati-
fundidade a essa estrutura. Tratava-se de um dispositivo fixo que permi -
tia uma multiplicidade simultanea de espa9os para a a9ao. 0 projcto nun ca rw:~i·
7
4.li.i>
·.:,1,,;;.
chegou a ser concretizado, mas parece ter inspirado a arquitetura cc nica do

cas que podem ser obtidas a partir de uma escada, The steps (1905).
Craig esteve sempre consciente de que a reflexao teatral deve ser um
pensamento ao mesmo tempo te6rico e tecnico. Por outro !ado, esteve
convencido de que a tecnica usada nos teatros de seu tempo limitava as
I
Vieux-Colombier, ta! como Copeau a conceberia em 191 9, a partir de prin-
cipios analogos: um espac;:o fixo, abstrato , suscetlvcl de scr utilizado tanto
na sua horizontalidade coma na sua verticalidadc gras;as a uma se rie de pla-
taformas ern varios nivcis, interligadas por escadarias, c co m supressao de

I
possibilidades de explora9ao dos potenciais do palco . Empenhou-se, por
conseguinte, em aperfei9oar o instrumento de que precisava para alcan9ar
qualquer elemento (ribalta, pano de boca ... ) que marcasse a separac;:ao en·
tre u palco ea sala. Uma tal arquitetura podia ser livrcmente arrumada ao
GW
::::;::::::·
i a fluidez das formas cenicas, a que ele aspirava tanto quanto Appia. Tra- 26
:·}/>
sabor das exigencias funci onais e pocti cas de ca da pcc;:a.
iI tava-se de inventar a tecnica cenografica que permitisse ao mesmo tempo
...
I
manter a continuidade do espetaculo e dar ao encenador a possibilidade de ·. ·.
modificar a qualquer momento, e sem limita9lies materiais, a estrutura da 25 0 grandc p oc ta i.rland cs quc procur ava, na triJh a tra~ada p elos simbolistas, rcnovar
11
1, imagem cenica. Esse instrumento viria a ser os famosos screens; as nossas a pniti ca tcatral de sc u temp o , d cJ1cava uma aJmira~iio profunda as pc squi sas e .; ,
palavras equivalentes , tela s ou biombos, traduzem insatisfatoriamente a rcaliza~oc s de Craig .
realidade. 26 Co pca u, d e um m od o gcr;il rcti cL' nt c cm rcla~ao ,; ce nografo1 pi ,.- 1,\ ric a caract c-
I
. I~ !

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~,----- - N·
124 a linguagem da encena(:Jo teatral
A audacia e o rigor do pensamento de Appia e de Craig, mas tambem
as suas exigencias, a sua intransigencia, o seu "perfeccionismo" - cis o quc
-~';
explica o pequeno numero de realiza9~es que cada um deles acabou assi-
nando. 0 que nao impediu que a sua influencia fosse uma das que mais ~'.- ·
profundamente afetaram o teatro moderno e contemporaneo. Nao ha duvi-
da de que sem as pesquisas de Appia, a quern ele considerava, alias, como ~:r
seu mestre, Wieland Wagner nao teria podido, num perlodo de tempo tao
curto ( ! '.J 51-1966), alcan9ar a perfei9ao a que chegou na renova9ao da ence- ·-.i ·
n:i~ao wagneriana. 27 Do mesmo modo, um dos cen6grafos mais audaciosos
·, _1
de nosso tempo, o tcheco Josef Svoboda, deve manifestamente a Craig al-
guns dos seus mais brilhantes achados, tais como a monumental escadaria
sobre a qua! construiu a sua cenografia de Hamlet (Teatro Nacional de Pra-
ga, 1959), a de Edipo rei (Teatro Nacional de Praga, 1963), ou a de As ves·
peras sicilianas (6peras de Hamburgo, 1969, e de Paris, 1974). 0 mesmo
comentario vale para a geometria cubista da cenografia por ele concebida
para a Tetralogia de Wagner (Covent Garden, Landres, 1974-1976), ou pa·
ra a Flauta nuigica de Mozart (Munique, 1970).
Entre a imensa escadaria prolongada pelo ciciorama, da qua! Vilar
nao hesita em fazer o dispositivo cenico de Cinna (Chaillot, Paris, 1954), e
a cenografia abstrata, mas altamente expressiva, com o seu espa90 cenico
que se verticaliza progressivamente, e com a sua gama de cinzas indo do
branco ao preto, que a imensa cauda vermelha do vestido de Jocasta salpi·
ca com uma mancha sangrenta, na concep91!0 de Jorge Lavelli para a 6pera·
orat6rio Oedipus Rex, de Stravinsky (Opera de Paris, 1979), poderfamos h pela a9ao sao resultantes da interven9ao do ator? E uma _.vez que essa arqui-
enumerar uma infinidade de exemplos ilustrando a profundidade ea conti-
nuidade das influencias de Appia e de Craig sobre as experieneias atuais.
E evidente, por outro !ado, que se o cenario pict6rico dominou o
palco ate e durante a decada de 1950, a tendencia inverteu-se desde entao,
a ta! ponto que o cenario de arquiteto pode aparecer hoje como um dos
fa tores dominantes da renova9ao da cenografia e, de modo mais geral, da
pratica do teatro em palco italiano. Acrescenta-se a isso o fato de que a
concep9ao arquitetonica da cenografia era a (mica capaz de adaptar-se a um
teatro decidido a rejeitar todas as normas do espetaculo aitaliana: o espa90
pluridimensional convidava a uma estrutura9ao arquitetural. Em compen-
sa9ao, ele fugia quase por completo adecora9ao pict6rica.
rlstica de seu tempo, foi sem duvida urn dos que desde o inlcio soubcram com maior
clareza avaliar e apreciar o carater revolucionario das pesquisas de Appia c Craig.
2 7 E infinitarnente lam~ntavel que a morte prematura de Wiel;;:-,d Wagner tcnha in·
tcnom µiJo a sua obra. E o caso, tambcm, de prcocupar-sc com o fa to de quc a cncc-
nao;Jo w:igncriana atual sc tenha apre ssado em embalsa111ar ou esca mo tear as suas
conqu ista s, cm bcncflcio de ccrtas tendcnci as saudosista~ 011rca.::::-1":;. 1.1...
os instrumentos do espetdculo 115
Dito isso, e preciso constatar que o abandono do princfpio frontal
reclamava uma redefini9ao da cenografia arquitetonica, quando mais nao
fosse porque o perspectivismo explorado com tanta inspira9ao artistica
por Appia e Craig tornava-se impraticavel.
Ja na decada de 1930, ao mesmo tempo em que nos escritos de Ar-
taud aparecem vestigios da concep9ao de Appia e sobretudo da de Craig
(recusa do mimetismo realista, elabora9ao de um teatro que fosse o velculo
de uma mitologia condizente com a sensibilidade contemporanea, unifica -
9ao do espetaculo gra9as a um encenador dotado de plenos poderes etc.), a ..,,1.ij.1/~/. ~ ,
estrutura artaudiana apresenta-se coma um espa90 arquitetural, com os ~~:~-9-1/~·;'.:
'l·l.:*···~·
~·;·,,n;:~:<n! ·:·
•(
seus pianos de representa9ao superpostos e ligados por escadarias ou esca- .3'Jaf~«;\.~: :
das, com as suas zonas de a9ao dispersas e interligadas por passarelas . Mas '1i;~,,,;...,7._-'.:.
::e:;'/l.~~z<
T.11-& ;, .'··
essa estrutura nao pode mais - nem procura - manejar o jogo dos volumes ~-~%i ?f.:r. <
,.'//.:II.-'..,
e da luz, nem elaborar uma cinetica do paJco, cujo poder sugestivo implica .·:·:0-1.'Y,lj '. .
0 ponto de vista frontal, e cujo p6lo de focaliza9ao e 0 ponto de fuga da
perspectiva tradicional. 0 mesmo se dara, alias, com os encenadores con·
temporaneos que renunciaram efetivamente aestrutura italiana (Grotowski,
I
Ronconi, Mnouchkine etc.). No trabalho dos dois ultimos, notadamente,
a cenografia organiza - assim como Artaud havia preconizado - um espa·
90 explodido que, por si s6, nao sugere nada, senao uma estrutura de re pre·
senta9ao. Mas, pensando bem, sera que estamos tao longe assim de Appia, «·~'-iY.J,{;::
por exemplo, uma vez que a anima9ao de uma semelhante mdquina de re· ~·i~~&.~:::
Y.·11.f~;r
%~%%>
presentar, e a sua metamorfose em quantos espa9os venham a ser exigidos
tetura multi polar reclama uma mobilidade dos corpos· que Appia nunca
deixou de colocar no cerne das suas preocupa9oes? f verdade, em compen·
sa9ao, que Craig nunca deu muito credito aos poderes do ator. . .
1J1*t /l.;:j:
Essa nova estrutura9ao do espa90 teatral trara outras conseqi.iencias.
Em particular, o uso de instrumentos que o rigor de Appia e de Craig havia ~i\W
.!.·~'•{!,
);~l«
eliminado, porque os suspeitava de serem parasitas decorativos, e porque ;;y«
· sua integra9ao cenografica criava problemas. ~..'.;)'-?;
~i!~i~
Esse e o caso dos objetos . A multiplica9ao dos acess6rios no paJco $!!·:~!
naturalista ea sua flagrante inutilidade dramatica haviam contribuido para ~%::;;
1/. ~,t,".'.
desacreditar o objeto cenico. Recriminavam-se a sua insignificancia tcatral,
o seu ilusionismo barato. fa os simbolistas os haviam expulsa do do paJco,
ou quase; e Appia como Craig seguiram o mc smo caminh o. A presen9a
cenica de um objeto passou a ficar subordinada a uma imperiosa necessida- I
far~>
de dramatica. Seu poder significante devia ser tanto mais irrefutavel que, I
estando praticamcnte s6 num espa90 fei to de volumes e luzes , o objeto .. !
atraia todos os olhares . Era o caso da tocha que iluminava o centro do pal -
co no dispositivo imaginad o por Appia , em 1896, para o scgundo ato de
Tristao e lsohi:J . Ou do trono real e dos estandartes bran cos utilizados por
:·;/t:;r
-: :.: -~ -~ · ·>
Craig na sua enccnai;:::io moscovita de lfa111 let, cm 1912. /:'·
 126 a /inguagem da encena9ao teatral
Artaud nao demonstrou a mesma reticencia, mas teve a mesma preo-
cupas:ao com os poderes do objeto. Peder expressive, por certo, mas mais
ainda o poder magico, no sentido de que atraves da sua simples prese,ns:a
o objeto devia exercer um efeito de cheque, de sacudidela, sobre a psique
do espectador, devendo portanto tocar em algo que estivesse nele profun-
damente recalcado. f o que Artaud tentou fazer com a imagem da roda
que aparecia no ultimo ato de Os Cenci: instrumento da tortura de Bea-
triz, mas tambem emblema de todo um simbolismo que repercutira ate
'~.;,
mesmo nos movimentos cenicos introduzidos por Artaud . No mesmo capi-
t ulo ca be tambem a utilizas:ao dos manequins, que ele preconiza desde a
epoca do Theatre Alfred-Jarry, e que encontra igualmente sua conceitua-
s:ao na cenografia do Teatro da Crueldade :
Mancquins, mascaras enormcs, objetos de propori;oes singulares apareccrao ao
mcsmo tltulo que as imagens verbais, insistirao no aspccto concreto de cada imagem
c de cada cxpressfo - tendo como contrapartida o fato de que as coisas que habitual-
mcnte exigern a sua figuraqiio objetiva ficariio escamoteadas ou dissimuladas.28
A deformas:ao, a amplias:ao serao suficientes para des-realizar o obje-
to, para conferir-Jhe uma dimensao fabulosa, mitol6gica, a ta! ponto que
Artaud fara dele um dos sustentaculos da animas:ao do espas:o teatral, ate
mesmo o eixo da cenografia; divergindo, nesse sentido, de Appia ou de
Craig, que concebiam cendrios, ainda que arquitetonicos, mas que, sendo
arquiteturas elaboradas para difundir imagens de espas:os, tinham coeren-
cia ate mesmo nas suas mutas:oes :
Nao havera ccnirio. Bastarfo, para essa funi;ao, personagens hieroglJficos, ves-
tirnentas rituallsticas, manequins de !Om de altura reprcsentando a barba do rei Lear
na ternpestade , instrumentos musicais do tamanho de um homem, objetos de formas
e destinai;oes dcsconhecidas. 29
Mutatis mutandis, essa e tambem a op9ao cenografica dos encenado-
res at uais que decidiram romper com a relas:ao frontal. Os espa9os de Ron-
coni, quer se trate de Orlando furioso ou de Utopia, 30 sao animados e atra-
vessados por objetos-maquinas que se assemelham bastante aos imaginados
por Artaud: o hipogrifo, o monstro marinho, os cavalos dos paladinos sao
ao mesmo tempo figura9oes dos animais que eles representam dentro da
convens:ao ficcional, e as rruiquinas teatrais que sao realmente. Daf a sua
fascinan te irrealidade de brinquedos desmedidamente ampliados ...
n Em O fefltro e seu Juplo.
29 Op. cit.
30 bpctaculo concebido em 1975, a partir de uma coL!gem de comedias de Aris-
to fanc >.
os instrumentos do espetacu/o 127
~>
Um dos mementos mais espetaculares de l 789 e a evocas:ao dos dias
de outubro em que Luis XVI e Maria Antonieta foram trazidos pelo povo
de volta a Paris . Luis XVI e Maria Antonicta . .. Imensos bonecos, aereos e
caricatos, sacudidos nas extremidades de pedas:os de pau ! Vale lembrar
que na mesma epo~a (a decada de 1960) um grupo norte-americano, o
Bread and Puppet Theatre, impunha nos Estados Unidos e na Europa ri-
tuais de uma fors:a singular e de mensagem simultaneamente politica e reli -
,1; ,
giosa. 0 seu animador Peter Schumann cria um universe fantastico, feerico
ou de pesadelo, no qua! gigantescos manequins, marionetes e figuras masca -
radas sao protagonistas de as:oes muito singelas, muito lentas, uma especie
de fabulas sobre a atualidade . Esses manequins e essas marionetes podem
alcans:ar uma altura de 5 a 6m, exigindo as vezes diversos manipuladores .
Outras figuras sao manipuladas por um homem localizado no seu interior.
Esses bonecos parccem transportar o seu espar:o consigo, de modo que esse
teatro pode exibir-se literalmente em qualquer lugar. Teatro itinerante, que
inventa os seus roteiros, seus personagens, suas fabulas, suas formas, ao sa-
ber do memento, da atualidade, do local. Seu palco ea igreja, a fabrica, a
rua ...
Finalmente, se a teoria do teatro pobre desenvolvida e posta em pra-
tica por Grotowski impoe uma ascese que impede a utilizas:ao de quais quer
objetos-instrumentos de que o ator nao tenha uma necessidade insuperavel ,
nem por isso ele deixa de procurar imprimir aos objetos utilizados um sin-
gular poder teatral, decorrente, sem duvida, da sua integra~ao ao espas:o e,
sobretudo, a ayao . 0 seu efeito sobre o espectador provem ao mesmo tem-
po da carga simb6lica e mitol6gica que emana <lesses objetos e da sua uti-
liza9ao enquanto elementos de estruturas:ao (ou desestrutura~ao) do espa-
90. Quern os Yiu nao esquecera tao cedo os esqueletos <las camas-gaiolas
que delimitavam o asilo carcerario de Kordian (1962), ou da extra ordi-
naria manipula9ao dos canos de vapor pelos deportados de Akropolis
(1967), 31 que bastava para tornar presente e concrete o espa 90 do campo
·cte concentras:ao.
0 figurino, por sua vez, deve ser considerado co mo uma va ricdade parti -
cular do objeto cenico. Pois se ele tern uma fun9ao es peci fi ca, a de co ntri-
buir para a elaboras:ao do personagem pelo ator, co nstitui tambem um con-
junto de formas e cores que in tervem no es pa s:o do es petaculo, e devem
port an to in tegrar-se nele .
31 i-: ., ioliiam, na vc rdadc , tr cs ve rsocs J esse espct:iculo, datadas, rcspcctivamcntc,
,Jc 1962 , 1964 c 196 7
'Iii
I
I
 128 a linguagem da encena~o teatral
.... os instrumentos do esµulilculo I l'J
f 11 1

·1'
:Ii Para dizer a verdade, a encenai;:ao do seculo XIX nao aparece ter-se
preocupado especialmente com a integrai;:ao dos figurinos numa visao glo-
Dido, derrubada pelo sofrimcnto, vestindo um vestido preto, cercada de suas
c
aias ajoelhadas, deitada sabre as almofadas negras do seu trono. ( ... ) Uma !uz suave i:,Y
II
.
. ' bal da imagem cenica. Bastava que eles fossem, dentro de certa conveni;:ao,
banha o rosto de Dido ( ... ) deixando a parte inferior da sua silhueta na sombra, quc
se confunde com a cor preta do scu vestido, enquanto a rainha faz ouvir o seu admi-
I t: .·
.·.'. representativos ou evocativos de um tipo catalogado - imperador romano,
I ~~:::::
}~:-:.··. :
:.
'l nobre espanhol, campones de Moliere ou burgues de Balzac - ao qua! o
r:ivel canto de morte. 32
::;::·:.
personagem pudesse ser grosso modo assimilado, para que todo o mundo E Wieland Wagner, sem duvida um dos herdeiros mais inspirados de I !~~:>.
i: ficasse satisfeito. Appia e de Craig, atribui uma tal importancia ao entrosamento do persona- {!/: .
gem com o espai;:o cenico e ao significado que esse entrosamento veicula . ..,...
JI A preocupai;:ao com uma adequai;:ao mais fntima a um personagem,
considerado na sua peculiaridade psicol6gica e social, surgiu na cena natu- que se encarrega pessoalmente da concepi;:ao do conjunto constitufdo pela ~l ~

l
I
ralista. Quanto aos simbolistas, eles cuidarfo de integrar o figurino na uni- direi;:ao, pela cenografia e pelos figurinos, atendendo, alias, as recomenda-
i;:oes de Craig nesse sentido. E que a representai;:ao do ator-cantor baseia-se
+>~>
·;: _;
!.« . .
.

dade da imagem cenica. mais, segundo Wieland, na atitude-signo, no gesto unico carregado de um ~j~.:;:: .
A partir do momento em que se recorria a um pintor para elaborar maximo de eficiencia expressiva, do que num movimento cuja agitai;:ao y:;:: .
essa imagem, para reger as transformai;:oes e modulai;:oes que o espetaculo nao consegue camuflar os estere6tipos. 0 figmino deve portanto contribuir

pudesse exigir, tornava-se impensavel que um elemento tao importante do
i
ponto de vista visual como o figurino lhe pudesse escapar. De fato, a ceno-
!' grafia pict6rica engloba habitualmente a concepi;:ao dos figurinos . 0 pin tor
aplica a estes os mesmos princfpios de estilizai;:ao, a utilizai;:ao das mesmas
gamas e das mesmas oposii;:oes de cores que aos cenarios, a fim de garantir
It
para essa representai;:ao hieratica, ajudando ao mesmo tempo a caracte-
rizar;:ao do personagem e a expressividade do corpo. Ele nao deve remeter
a nenhuma realidade arqueol6gica, nem aceitar qualquer facilidade decora-
tiva. Deve ser, sim, um puro sistema de formas e de materias, que a ilumi-
nar;:ao e o trabalho do ator dobrarao as exigencias da situar;:ao dramatica . :/~ :· .

a coerencia visual da imagem cenica. A essa aspirar;:ao, a essa integrar;:ao absoluta do figurine numa versao _L:::·:
Tai concepi;:ao conserva ate hoje a sua fori;:a de lei para a maioria dos cenografica de conjunto, pode-se opor uma opyao diferente. Nela o figuri- \l ,',"
.·J . .
'.'J .' ,
encenadores que continuam trabalhando no quadro do palco italiano. A no toma-se, pelo contrario, um dos polos visuais da cenografia. 0 encena- ").;
:-:~ .
evolui;:ao que descrevemos a respeito do cenario aplica-se, e claro, tambem dor nao manipula mais, nesse caso, um princfpio de unificar;:ao, e sim de
I ao figurino: antes de recorrer aos artistas plasticos, cuja personalidade cria-
dora nem sempre se submeteria facilmente as exigencias do teatro e do
oposii;:ao, de tensao. E o caso, em particular, quando o ponto de vista fron-
tal e abandonado em proveito de um espai;:o plural. 0 olhar do espectador :;~(:
nao pode mais apoiar-se na harmonia, no equilibrio de uma estrutura ar- W::: .·
I
.I
encenador, este ultimo prefere trabalhar em equipe com um artista especia-
lizado, capaz de resolver os problemas tecnicos que e preciso resolver para quiteturada segundo as leis da perspectiva classica . Assim sendo, ele pre-
realizar exatamente aquilo que e pedido pela visao do diretor. 0 que expli-
ca a necessidade de evitar colaborai;:oes meramente ocasionais : ja falamos
cisa de outros pontos de apoio: os objetos, como ja vimos, mas tambem os
flgurinos, que assumem a funi;:ao dos objetos. Artaud tinha plena conscien-
%·
,:;'.:::·
que a parceria de Jouvet com Christian Berard fez furor entre os freqilen- cia disso, quando desejava que o figurino fosse uma vestimenta de cerimo- .t::
tadores de tea tro no imediato p6s-guerra, e que a de Vilar com Leon Gischia nial, verdadeiro hieroglifo (signo sagrado) do qual o ator devia multiplicar , ._I;•

proporcionou ao Theatre National Populaire noitadas inesquecfveis em
•I
Avignon. Mais perto de n6s no tempo, podemos mencionar as colaborai;:oes
ii
• 1 entre Giorgio Strehler e Luciano Damiani, entre Jorge Lavelli e Max Big-
:! nens etc.
'i
f: preciso dizer que talvez mais ainda do que 0 cenario pict6rico, a
cenografia arquitetonica exigia uma total integrai;:ao entre os figurinos e o
espai;:o cenico . Da mesma forma como este ultimo, o figurino, na concep-
i;:ao de Appia e de Craig, devia libertar-se de todo realismo e de todo decora-
tivismo. Ele devia, como qualquer outro elemento cenico, tornar-se susten-
taculo de significar;:ao no esquema de uma estetica simbolista. Haldane
Macfall o mostra claramcnte quando descreve, por exemplo, a cena final de
Dido e Eneias, na ja citada encenai;:ao de Craig:
os poderes expressivos, ou melhor, mdgicos. E e sempre a nosta lgia dessas
"roupagens milenares, de destino ritual" (0 teatro e seu duplo), ca rrega - .....
das de nao se sabe bem que estranho poder, que parece guiar algumas pes-
quisas contemporaneas que podem situar-se na trilha artaudiana. Lembre-
mo-nos, por exemplo, de As criadas, de Genet, na ence na r;:ao de Victor
Garcia ( 1971) : destacando-se violen tamen te , pelas suas cores cruas (bran co,
vermelho, preto etc.) contra o cinza luminoso dos traineis do dispositivo
Reflexion sur /'ar r de Cordon Cra ig dans ses rapports avec la mise-en·scene, crn
.l 2 I
Le Studio, scternbro de 190 I, vol. XX ! 11, n° I 02, suplemcnto nO 36, p. 83 .
,II
;~~~:'1~J: ~I.".: . . .., {~ •I
130 a linguagem da encenar;:ao teatral
cenico, os figurinos nao evocavam outra coisa senao a estranha solenidade
de um cerimonial do qual as celebrantes fossem as tmicas a deter as cha-
ves . .. Outros exemplos poderiam ser citados para ilustrar a penetra9ao da
teoria artaudiana na pratica contemporanea: o guarda-roupa de Andre
Acquart para Os negros, do mesmo Genet, na encena9ao de Roger Blin
(um dos maiores amigos de Artaud) de 1959, ou os figurinos de Os biom-
bos (outra vez Genet, Blin e Acquart) em 1966. Nao surpreende que o
nome de Genet reapare9a sempre, quando se trata de relembrar as tentati-
vas nas quais a representayao se transforma em ritual : ele e, na verdade ,
mais ou menos o unico dramaturgo contemporaneo que tenha criado uma
obra teatral baseada numa dramaturgia do cerimonial : "Mesmo as mais
belas pe9as ocidentais", escreveu Genet, "tern um ar de bagun9a carnava-
lesca, de mascarada, nao de cerim6nia." 33
t facil perceber os limites de uma ta! concepyao, e as dificuldades
contra as quais ela corre o risco de esbarrar. Ela exige com efeito uma
apropria9ao total da obra a qua! e aplicada. Para Artaud, isso era evidente,
pois se tratava de inventar um nova teatro, liberto da tradi9ao psi cologi-
zante e mimetica do palco ocidental. Quanta a Genet, como ja foi dito, a
sua teoria de representa91io e as suas obras levavam naturalmente a uma
ritualiza9ao da encenas:ao. De resto , nao e por acaso que essa definis:ao do
figurino sente necessidade de apoiar-se num teatro por si s6 fortemente mi -
tol6gico, quer se trate de tragedia antiga (Medeia , de Seneca, adaptada por
Jean Vauthier e encenada por Jorge Lavelli em 1967), do universo shakes-
peariano ( o Ricardo III de Ronconi em 1968, o Rei Lear de Strehler em
1972), ou da 6pera wagneriana (as encena9oes de Wieland Wagner). Uma
ta! conceps:ao torna-se muito mais problematica quando se trata de um tea-
tro que cultive outro tipo de relas:oes com a realidade . Seria diffcil imagi-
nar figurinos dessa conceps:ao para Tartufo ou para Lorenzaccio, para As
bodas de Ffgaro ou 0 jardim das cerejeiras ... f. significativo, alias, que na
sua programa(:iiO para o futuro, Artaud nao se tenha fixado em nenhuma
dessas pe 9as, nem em qualquer outra pe9a do mesmo tipo.
Na verdade, e sem duvida atraves do figurino que o espetaculo mo-
derno instaura da maneira mais profunda a sua rela91io com a realidade .
Quanto mais audaciosa a cenografia, mais o espa90 cenico tende a tornar-se
simb6lico, abstrato, ou a afirmar-se coma mera area de representa9ao. Cabe
entao ao figurino e a alguns acess6rios orientar a visao, a interpreta9ao,
enfim a leitura do espectador. A pratica de Vilar era reveladora sob esse
aspecto: a funyao do figurino residia em animar o imenso espas:o nu do
Theatre de Chaillot, ou ode Avignon, atraves de cores vivas e da mobili-
~ res cos objetos. Brecht via a guerr a ca misc ria uniformcmcntc cinzentas" ...
i "Coloca.r colo ri do n a G ue rra d os 30 Ano s e anti-rcali sta" , dii i~·mc um alemfo .
33 Ca.rta a J ea n-Jacqu es Pauvcrt, publicaJa e m Obliques, nO 2. p . 3.
os instrumentos do espetaculo 131
dade das suas fazendas; mas, ao mesmo tempo, tambem em informar sobre
a identidade dos personagens, a sua posi9ao social, ate mesmo a sua perso-
nalidade profunda. Nao era por acaso que Gerard Philipe vestia, em 0 prr'n·
.\ cipe de Homburgo, uma roupa cuja resplandecente brancura significava
,i:: mais do que a pen as a epoca e a posi9ao do seu usuario. E os figurinos de
~. 7
~ !: A morte de Danton ostentavam claramente, atraves da estiliza9ao que
Gischia !hes havia imposto, o periodo rcvolucionario; os de Lorenzaccio,
f ·~ a Rcnascen9a dos Medicis; e os de Crime na catedral, de T.S. Eliot, uma
Idade Media de vitrais de igreja.
Numa visao ma.is geral, pode-se observar que qualquer teatro que
assume alguma voca91io politica - a expressao estando aqui entendida no
•I)
se u scntido mais amplo e nobre - prccisa promover, de uma forma qual-
' ;',
quer, uma articula9ao entre realidade e teatralidade . Eis por que a tenden -
cia mais generalizada de um ta! teatro, por cima de opinioes esteticas diver -
gentes, consistira em atribuir ao figurino uma fun9ao em ultima analise
.~{
analoga aquela defmida pelos naturalistas: indicar a realidade, a vivencia
de um personagem, exibir o seu status social e frisar, se for o caso, as modi-
I~~..· fica9oes desse status .
A esse respeito, a pratica brechtiana nao se afasta daquela tra9ada
por Antoine e Stanislavski. Excetuando algumas pe9as - 0 drculo de giz
caucasiano, A alma boa de Setsuan, A resisti'vel ascensiio de Arturo Vi -
cujo aspecto de parabola autoriza, e mesmo pede , uma certa liberdade de
invenc;:ao, a maior parte de suas obras coloca em cena um conte xto s6cio-
hist6rico muito caracterfstico, que tera de ser relatado pelo figurino: Mae
'·'.·..
Coragem, por exemplo, com os altos e baixos da Guerra do s 30 Anos; Gali-
/cu Galilei, com a Italia do Setecento, a da corte pontifical ea do povo das
cidadezinhas do Sul etc. E mesmo as parabolas impoem referen cias precisas
das quais o figurinista nao pode escapar : e o caso dos palharos de Arturo
Ui que, por mais circense que possa ser a sua maquiagem (coma na encc-
> na9ao de Manfred Wekwerth e Peter Palitzsch no Berliner Ensemb le), de -
vem remeter simultaneamente aos mafiosi de Chicago revistos pelo cin ema
dos anos 1930, e aos nazistas. Tudo isso, pode-se di ze r, faz partc do campo
representativo do figurino .
Helene Parmelin, mulher do pint or Edouard Pignon, que havia cria-
do os figurinos de Miie Coragem para a ence nar;:ao de Vilar, ressaltou clara-
mente aquilo que opoe, por cima das diferen r;:as naturais de duas encena-
r;:oes, duas concepyoes da fun9ao teatral do figurino. Os alemaes, em nume
do realismo epico, julgaram com se veridade os "farrapos f1amejantes" sal-
dos da paleta de Pignon. Na encen a9ao de Brecht, pelo contrario, "nada de
cores. Uma especie de cin za espalhado em toda a parte, revestindo os ato-
" O c111:ta combina co rn a gu c rra , co m a mi seria . Aco r cria uma vid a qu e po sitivamcn·
':?JM
A~~
r ,•,,'. ,
. :.i·

os instrumentos do espetaculo 133 .~/~:.-: .:.> .

132 a linguagem da encena(:Jo teatral :.;~:::).:::.<.:
a.penas uma tanga branca. lgualrnente, Akropolis nao representa de modo
te niio ca be aqui." A isso Pignon replicava que "excesso de rcalidadc tira a rcalidade
oilturalista o universo do carnpo de concentra9ao, mas visualiza a sua

I
( . . .)" "Nao acredito na cor-sfrnbolo. A uniformidade do cinza diminui o cinza e o
drama. A Guerra dos 30 Anos nao precisa de um fundo neutro para flcar sc arrastan- realidade corn a ajuda de certos acess6rios, da representaiyao dos atores, e
,~:;. dils roupas esburacadas, remendadas, grosseirarnente cortadas nurn pano de
do . " 34 b<
;;;~ '

.~:. sacaria, que anularn os corpos, ocultarn a difereni;a dos sexos; ou ainda das
-.'.'"
Qualquer que seja a posi9ao que se queira tomar em rela9ao a esse boinas que substituem os cabelos, de galochas sern cordoes - signos e mais
-· ~~ ,'/;'.(·;~.'.! .' ·•
debate, ele ilustra um momenta muito preciso da hist6ria da encena9ao ~ ;'
:'Of"
~-~
signos, cuja decodificai;ao nao oferece dificuldade ao espectador rninirna-
contemporanea: aquele em que a cenografia pict6rica que reina ainda no ;.'. ,

.
.•.;'
fllente informado. E o fato de sub!inhar que a teoria que, no trabalho de
teatro frances come9a a ser questionada a respeito da ideologia que ela ~r· crotowski, subjaz a elaborai;ao do figurino nao difere fundamentalmente

I
veicula . :i· ~-
dilque!a que encontrarnos na obra dos fundadores da cenografia arquitet6-
Os dois espetaculos hist6ricos do Theatre du Soleil, 1789 e 1793,
k! 01ca nao dirninui em nada os meritos do seu ernpreendimento : aqui corno
.~ .': ·

originavam-se no mesmo realismo epico: os figurinos tinham o encargo de \ :' · ja, encontramos a rejeii;ao da representac,:ao realista, a recusa de qualquer
informar nao apenas sobre a historicidade do espetaculo, mas tambem so- ctecorativisrno, a procura de uma ferramenta que permita ao corpo do ator
bre o desgaste trazido pelo tempo, afadiga social, e ainda ao mesmo tempo, desenvolver as suas faculdades expressivas no trfplice piano da encarnac,:ao .1:::?.~:;;::.:: :-
dO personagern, da sua integrac,:ao nurn espac,:o (que, ao mesmo tempo, ele

1~
sobre a classe a que cada personagem pertencia . Contudo, nao se tratava,
em absoluto, de uma encena9ao naturalista. Simplesmente, cabia aos figuri- esta encarregado de criar), e da sua relac,:ao corn os outros personagens ...
nos materializar visualmente uma certa rela9ao com o real. Nada era mais Essa ja era, mutatis mutandis, a doutrina ea pratica de Appia, de Craig, de
revelador , sob esse aspecto, do que o ultimo quadro (o do leilao), que mos- wieland Wagner.
trava, de modo muito eficiente, o desvio ea recupera9ao da Revolu9ao po-

pular pela burguesia do seculo XlX; e isso atraves de um efeito de teatro
dentro do teatro: burgueses vestindo roupas balzaquianas assistiam a repre-
senta9ao da sua Revolu9ao, em forma quase in6cua de uma farsa rasgada.
Face a face, duas epocas, dois tipos de figurinos, duas gamas de cores, duas
classes sociais ...
Quanta a dramaturgia grotowskiana, pode a primeira vista parecer
paradoxal abordar, a seu respeito, a questao do figurino, ja que Grotowski
o rejeita como um luxo superfluo do teatro rico. Mesmo assim, os espeta-
culos do Teatro Laborat6rio de Wroclaw mostram atores vestidos de uma
forma que nao deixa nada ao acaso.
Com efeito, pelo menos duas fun9oes essenciais podem ser identifi-
cadas no figurino grotowskiano:
I<?) permitir ao corpo do ator 0 acesso a precisao' OU melhor' a
autenticidade , e a intensidade da expressao;
2<?) permitir que o espectador estruture a sua rela9ao com o ator e
com a a9ao, registrando e decifrando, ainda que num piano inconsciente,
os signos veicu!ados pelo figurino.
Sem duvida, o guarda-roupa de 0 prfncipe constante nao tern nada
de realista. Nao e indiferente, porem, que o grupo dos perseguidores - a
corte do rei mouro - esteja usando roupas uniformemente pretas, de cor-
te militar, enquanto Ryszard Cieslak, interprete do papel do principe, usa
Ii i
L SC devessemOS trac,:ar um baJan<,:O do USO do figurino teatraJ hoje em dia,
i~:·~ estariamos tentados a frisar que, como no caso da atquitetura cenica, os
i·: ·. ericenadores conquistaram uma liberdade mais ou menos ilimitada. Ou,
colocando as coisas em outros termos, de gerac,:ao em~ gerac,:ao forrnou-se
urn publico capaz de compreender e aceitar as rnais diversas opc,:5es: o figu-
ri!lO p6s-naturalista, cuja rnateria-prima e, talvez, mais significante que a
11!'
va cor (Brecht, Planchon, Mnouchkine etc.), a vestirnenta rituallsti ca das
5
cerim6nias inspiradas por Artaud, onde nada se exibe alern de uma pura
vntuosidade, o figurino estilizado e sugestivo , corn todas as variantes que
.{Mf>
.,,
5
se possarn imaginar, de Vilar a Ronconi, e de Chereau a Grotowski a roupa-
gem abstrata, mito16gica, que se vincula intimamente a opc,:ao ce nografica
~i~k .
·-~'.'!.' ..
de Appia, de Craig, de Wieland Wagner ou do pr6prio Grotowski, ou mcs -
rrJO a ausencia de qualquer roupa de cena, como no Living Theat re ... A lrtr:
1;;
unica opc,:ao que o espectador contemporii.neo recusaria certarnente seria o
d3 insignificancia decorativa .35 0 publico dos teatros de boulevard e 0 uni-
cO que se extasia ainda vendo a hero Ina ir ao encontro do seu amante exi-
bindo vestidos de Dior ou de Saint-Laurent!
0 que se deve rcter e que o figurino de teatro, quaisquer que sejarn, '.~~~~~ :-<.:
sob outros aspecto s, as opc,:oes esteticas e ideol6gicas que determinam a
.,

.,,.--------
J5 Deixamos aqui de !ad o as formas de teatro que exigem um tipo de figurino prc-
a
Jel erminado por Ulrl:J tradi<_:fo. por condicionamcntOS incrcntes ao gencro OU tec-
~jca (bale , music-hall, circo etc. )
34 No livro Cinq peintres et le theatre. pp. 144-46.
 .·.=: : ·
134 a linguagem da encenar;ffo teatral os instrumentos do espetaculo 135
.-:::::: '·· ·
.l.:'
·' ~''. que liga o personagem ao que esta em torno dele. Numa carta a Tchecov,
sua concepiyao, aparece como um dos elos e um dos espaiyos de coinciden-
cia mais estaveis entre a representaiyao e a realidade. f comodo, sem duvi- ;~... datada de 10 de setembro de 1898, Stanislavski explica que esta utilizando
da, e sob certos pontos de vista necessario, falar de figurine ritual ou de '~'''
!. .. em A gaivota o coaxar dos sapos "exclusivamente para dar a impressao de
figurino abstrato, ou seja, de figurine que nao rcrneta a nada alem da sua rr~'.'. · um silencio completo. No teatro, o silencio expressa-se atraves de sons, e
~~ : nao pela sua ausencia . Caso contrario, seria impossivel dar uma ilusao de
realidade de figurine de teatro. Na pratica, as coisas sao ao mesrno tempo · ?~.~~·
mais complexas e mais matizadas. Os figurines de Os negros remetem tam- silencio ( . .. ). " E na sua biografia de Stanislavski, Nina Gourfinkel rel ata
bem, e deliberadamente, a epoca colonial . Os de Wieland Wagner para que ele recorria sistematicamente aos efeitos de grilos ou rouxin6is, de
Tris tao e lsolda , Parsifal ou a Tetralogia remetem tambem a uma realidade •·.! sinos d..: um tren6 ou das batidas de um rcl6gio, a um ponto que o pr6prio
1~;
:'. /::·:::::·
que poderia ser definida como o medieval lendario que todo espectador ., Tchecov nao deixaria de ironizar. 0 fato e que Stanislavski claborava ver-
carrega mais ou menos confusamente dentro de si. E o blue jean com que ,.· dadeiras partituras senoras, de uma precisJo extraordinaria e de uma espan- :~\},:f~'.
· ·:
-~ "\ -~-~- ..'. ...
Julian Beck aparece como Creonte, se nao significa mais a Grecia de S6fo - .:~·. : tosa riqueza. Para As tres irmiis, barulhos de vozes, de louiya, de musica de ·::::. : ..
::/·:;·.:>:.·
piano e de violino acompanham o almoi;:o de aniversario do primeiro ato.
cles, nao deixa de remeter inevitavelmente ao nosso presente , portanto a
nossa realidade .
..·.
~~--
.

·:!.,·
~h' ·
No segundo ato ouve-se o famoso efeito dos sinos da tr6ica que esta se
afastando, a "!eve musica de acordeao" que vem da rua, a caniyao de ninar
da ama nos bastidores ... 0 ato seguinte e pontuado pelo toque de alerta do
I i:
Desde cedo, os encenadores souberam tirar proveito dos aperfeiiyoamentos
das tecnicas de reproduiyao e difusao do som. Um .espaiyo, com efeito , nao
se define apenas pelos elementos visuais que o constituem, mas tambem
por um conjunto de sonoridades, caracterfsticas ou sugestivas, que tecem t· ·~~
~~i
~:{.·,
l~;: '.·
..
incendio; e no final percebe-se o ritmo marcial e irris6rio da musica militar
que acompanha a partida da tropa.
Em 1903, ao preparar 0 jardim das cerejeiras, Stanislavski propoe
"fazer passar um trem durante uma das pausas", e ''bem no fim, um con-
lir
·:-.:," ,:.•
..:- ·,
· ·' ·'.·'.~.:-

para o ouvido uma imagem cuja eficiencia sabre o espectador foi mil vezes
comprovada. Sabe-se, alias, que a audiiyao e um veiculo de ilusao mais sen-
sivel ainda que a visao. 36
Os naturalistas foram os primeiros a se interrogarem sabre a sonori-
zac;:ao do espaiyo cenico. E se a tradicional musica de cena habitualmente
usada para manter um certo clima durante as pausas impostas pelas mudan-
iyas de cenanos !hes aparecia como um artificio parasitario do qual era ne-
cessario se livrar, a sonoplastia, pelo contrario, era capaz, na sua opiniao,
de intervir com eficiencia para reforiyar a ilusao visual atraves de sua ver-
dadeira paisagem sonora~ 37
Foi sem duvida no teatro de Tchecov, que tira um tao sutil partido
do jogo dos silencios e dos ruidos, da in terferencia das vozes tagarelando
e dos sons da natureza, que Stanislavski deve ter tornado consciencia do
poder sugestivo daquilo que ele chama de paisagem auditiva. Trata-se, para
ele, nao apenas de reconstituir um meio ambiente ou uma atmosfera carac-
terfstica, mas sobretudo de revelar a relaiyao, o acordo ou a discordancia,
,!.,l~:-
certo de sapos e o grito da galinhola". Tchecov, para dizer a verdade, ficou
ligeiramente irritado com a mania sonorizadora do seu encenador. Rivali-
@ti.
zando com ele em materia de minucia, Tchecov levanta a objei;:ao de que
na estai;:ao do ano em que a aiyao se desenrola, epoca da colheita, "a gali-
nhola nao grita mais, e OS sapos ficam calados" . E acrescenta , sarcastico:
"Seo trem puder passar sem fazer o menor barulho, tudo bem ..." (cartas
de I 0 a 23 de novembro de 1903). Nern por isso Stanislavski deixa ri a de
introduzir na sua realizaiyao a paisagem auditiva que julgava a mais adequ a-
<la a cada momento de emoc;:ao da pec;:a. Alia s, se reexaminarm os as rubri -
cas de Tchecov, teremos de questionar a boa fe dos seus pro tes tos. Para a ...;::;::::. :. .
·: :-~ -:.:::: : .
·cena final, por exemplo, Stanislavski limitou-se a reali za r esc ru pul osamentc
a partitura sonora prevista pelo pr6prio autor:
Ouvc-sc barulho de chavcs fechand o toda s as po rta s, os ca rros qu c v~o cmbora .
lnstala-se o silcncio, entrecortado pclos. go lpes surd os do machado co ntra as 3.rvo rcs ,
golpcs solitarios c tristes. Barulho de passos. ( . .. )
Ouvc-se ao longe, coma se vie sse do ce u, o so m de um a co rd a que se parte, um
som quc morre tristementc. lnstala-se o sil cncio, niio se o uve mais nada alem dos Ion·
glnquos golpes de machado contra as :irvo res , no fu 'ndo do jardim.38

36 E evidente quc tais considcrac;ocs se aplicam apenas ao tcatro dramatico. Ela s Nao pode hav er duvid a de que, apesa r das reservas de Tchecov , exis-
a
nao dizem respeito enccnac;ao de operas, de bailados ou mesmo de music-liall, gc-

pod~res do enccnador.
e
neros em quc a trilha sonora (musical) rigorosamente predeterminada e escapa ao s f
il
tia um acordo profundo entre o universe do dramaturgo e as concepc;:oes . ·~:.:-.

'1
37 A estetica naturalista s6 admitia uma interven\'iio rcalista da musica. Em outras ~;
palavras, era preciso que esta fosse exigida pela ac;ao (a mocinha toca uma val sa de
Chopin no piano; alguem passeia na rua cantando embaixo da jan ela etc. ). J€ 0 jorclim do s cereje iras , q Lta rt o ato.
.~~ -~- ~~,
: os instrumentos do espetaculo
136 a linguagem da encenar;:ao teatral
'. ~ do encenador. Poderfamos dizer o mesmo a prop6sito de Gorki. Entre a
sua visao expressa - por mais elipticamente que fosse, as vezes - em Ra/e
:I (1902) e as extrapola9oes teatrais de Stanislavski, nao ha nenhuma solu9ao
i de continuidade . 0 ranger das ferramentas, os barullios das discussoes, cho-
:i ros dos bebes, as can9oes de ninar, os fragmentos dos sons de um 6rgao
nas janelas, tudo isso constitufa um espa90 sonoro idealmente apropriado
''
ao universo da pe9a.
Ja quando aplicada a Shakespeare, a teoria da paisagem auditiva nao
se revelou na pratica igualmente convincente. B que a essencia da drama-
turgia shakespeariana nlro e realista, nlro se baseia realmente em climas ou
estados de espirito, ainda que tanto uns como os outros nela possam evi-
dentemente ter morada. "Vamos representar Julio Cesar num tom tcheco-
viano", declarava Stanislavski ao seu elenco. Paradoxo diffcil de sustentar!
Ja mencionamos (ver pp. 107-8) o fracasso de Stanislavski nessa tentativa.
E nao tera sido por falta de esfor90. A Roma de Cesar era o prod uto - um
pouco vao, aos nossos ollios - de um extraordinario trabalho de reconsti-
tui9ao arqueol6gica e atmosferica. S6 no primeiro ato, o espectador podia
ouvir os estrondos de uma tempestade, os gritos do povo, o som dos instru-
mentos de sopro que vinha do Grande Circa ... Ea italianissirna noite com-
portava o canto dos passaros, os latidos intennitentes dos cachorros, o sus-
surro das fontes, o rugido das feras no circa, as chamadas dos guardas, ora
pr6ximas, ora longfnquas e, evidentemente, o efeito do coaxar dos sapos etc.
Embora tivesse consciencia das dificuldades representadas pela cole-
9ao de sons que impunha ao universo shakespeariano, Stanislavski nao
i' i parecia ter aprendido totalmente a li9ao quando se propos a montar Otelo,
em 1930. Para o ato passado em Veneza, ele recomenda o rufdo das aguas
do Grande Canal, toda especie de barullios e rumores suscetfveis de sugerir
os febris preparativos de guerra, gritos nos bastidores, e "que nao se esque-
9a que durante toda essa cena (I, 3) ouvem-se trovoes ( ... ).Na entrada de
Otelo, no momenta mesmo em que ele aparece, um tonitruante trovao,
como um pressagio da tragedia que o aguarda em Chipre". 39
Apesar dos seus excessos, da sua eventual ingenuidade, ou mesmo da
sua inadequa9ao, nao se pode generalizar condenando as inova9oes stanis-
Javiskianas no campo daquilo que cabe perfeitamente chamar de cenografia
sonora. Quando manejadas com sutileza, elas conferem ao espetaculo um
extraordinano peso de realidade, e quando combinam plenamente com as
exigencias ou as possibilidades da obra, multiplicam consideravelmente os
seus potenciai$ expressivos e emocionais.
39 Othello, mise-en-scene, de Stanislavski, p. 79. Essas not as de encc na r;ao publicadas
cm frances por Editions du Seuil cm I 948, c retom adas na co lc~ao "Point". consti-
tuem uma leit ura proveito sa.
I
137 :.,'
: I I.
A encena9ao expressionista, que atribuia extrema importancia a .I '.).- '_:" '
atmosfera, nao desperdi9ou, alias, esse ti po de recursos, da mesma forma ;:'./<:;.
·,
-, como os artistas de teatro mais recentes, que nao hesitam em trilhar o ca-
..r_.::,_: .
};f_::;;:·:
minho aberto por Stanislavski, quando a pe9a - e a visao que eles tern dela ~~'./::
- parecem exigi-lo. Basta citar certas realiza9oes de comedias de Goldoni '}>> .
.:-:·:·... ·.
(Le Baruffe chiozzotte e I/ Campiello, em particular), ou a encena9ao de :1:~; · ~ . ~·
\ - ·j,
Patrice Chereau para A disputa, de Marivaux (1973). ~-~;'.:-.).
A integra9ao de imagens sonoras na encena9ao nao pcrtcnce unica- ..·,:·:
~:1 '.; .
mente ao sonho naturalista de reduplica9ao do real. Na trilha da teoria
wagneriana de Gesamtkunstwerk, 40 alguns encenadores utilizaram o mate-
rial sonoro - musica e sonoplastia - como instrumento de produ9ao de
teatralidade . 0 fato de Craig se ter interessado primeiramente em montar
6peras de Purcell e de Haendel , e de mais tarde ter sonhado com a possibi-
lidade de encenar a Paixiio segundo siio Mateus, indica claramente quc para
I~
:; ·
ele o verdadeiro teatro incluia a utiliza9ao da musica, contanto que esta
estivesse completamente integrada na visao unificada do regisseur.
Por outro )ado, na visao de Craig a opera ou o orat6rio resolviam
com elegancia o problema da voz humana. 0 que seduzia Craig, na obra
musical, era precisamente o fa to de a voz perder toda e qualquer autono-
:£H'i
: ,"'.:':.
mia . Ela e parte integrante de um conjunto definido pela partitura. As
L
possibilidades de improvisa9ao livre do a tor-cantor sao rigorosamente regu-
lamentadas,41 quando nao pura e simplesmente abolidas . Ora, e precisa-
.. mente essa perpetua instabilidade, essa potencial ou minuscula indisciplina
que, segundo Craig, pode estragar a qualquer momenta a declama9ao e a
ii. representa9ao do ator teatral e impedir o surgimento ·do espetaculo unifica-
do ao qual ele aspira. 42
Tai utiliza9ao da voz humana enquanto material sonoro pod e se r re-
encontrada na teoria de Artaud , bem como nas poucas tentativas de encc-
na9ao que ele chegou a assinar. A voz nao deve ser, alias, considerad a co mo
outra coisa do quc uma fonte de energia sonora (ver p. 58 :icim a). £a sua
caracteristica fisica que ele procura explorar, e a rcpercussao quc podcm
40 Denis Bablct sugere a tradu\:ao de ssc tcrmo al e m~o p cla cxp rcssiio franccsa "ccu-
vrc d'art commune" ; ma s cm portu gucs parcce prcfcrlvcl conservar a tradu\:5o tra-
dicional de "obra de arte total" .
41 Nao parece, alias, que na epoca de Craig as cxccu\:6cs mu sicais de obras vocai s
dos seculos XVII e XVIII te nham co nscrvado as possibilidades de improvisa~ao. qu er
vocal ou instrumental, que po ss u(am na s suas or igens .
42 Se Craig admira o traba lh o de Sta ni slavski, apcsar de tudo que os se para no piano
te6rico, e sob ret ud o po rque o dirctor ru sso conseg uia obter dos scus atores uma
i'. prccisiio c um rigo r qu c nae sc cncon tra vam nos palcos oc idcntai s da epoca: " Eles
tra zc m sempre para o pa lco uma habilidade scgura, dclicada, magistra l. Nao ll<i nada
quc esteja ra scu nhad o" - Le thl!dtre en Allemagne, en Russie, en Anglererre, 2c
lettreouvcrted Jo hn Semar, c n1 De /'art d11 rhca rr e, p. 11 2.
~r.t,,, ,
138 a linguagem da encenar:ao teatral
ter sobre a sensibilidade e os nervos do espectador sons arrancad us uas pro-
fundezas do corpo humano: no fun do, a voz da animalidade do homem: ..
Numa formular,;ao mais geral, Artaud parei..:e ter pretendido uti!izar
o material sonoro de modo a exibir a sua teatraJidade. Ele o amplifica, o
engorda dcsmedidamente, da mesma forma come recorre , conforme ja
vimos, a ohjetos e manequl.ns dt propon;:oes irreais e inquietantes. Para a
Sonata dos fantasmas, de Strindberg, elc preve que "os passos das pessoas
entrando em cena serao ampliados, terao seus pr6prios ecos" (0 C, t. 2,
p. 119). E as inumeras indicar,;oes que adornam as rubricas de Os Cenci
(e que acabaram se transformando num livro de mise-en-scene) retomam
constantemente esse principio de amplificar,;ao dos ruldos e das vozes. No
primciro ato:
As voz.:s sc a111pli:in1, assumcm a tonalidade grave ou supcraguda e como que ll ;:
clariticada dos sinos. U111 :1 vez ou outra um som de maior volume se cspalha e se der- ·~
rama, como sc tivesse sido deiido por urn obst:iculo quc o tizesse esguicha.r cm jatos
pon tiagudos. 43
~i.·
~: .
,.
Ouve-se a voz dos sinos, que se tornou cavernosa. Uma tranqiiilidade inaudita
ca i so bre o palco.
·~·
~:
p..
Algo como um som de viola vibra muito de !eve e muito no alto.4 4 '·;:
Toda a arrao e pontuada pelos rufdos amplificados de passos que ora
':I,.
se aproximam, ora se afastam; e e atravessada por uma "tempestad..: ater-
>':
radora", por um "vento furioso":
1:.
A tempe stade esta cada vez mais descnfreada e ouvem-se , mi stu radas ao vento, ·-
vozes que pronunciam o nome de Cenci, primeiro num unico som, prolongado e agu-
do, dcpois como as badaladas de um rcl6gio.
( ... )
45
A seguir, as vozes amplificadas passam, como num voo bem rasantc.
0 assassinato de Francesco Cenci e sonorizado por "terrfveis fanfar-
ras cujo som vai ficando cada vez mais forte" (IV, 1, op cit., p. 254).
E, na prisao da ultima cena, uma verdadeira sinfonia de gritos, e rangidos ,
instala-se em contraponto a uma "musica muito suave e muito perigosa"
( p. 264 ). Quan to ao final, ele e organizado co mo um verdad eiro ritual,
"uma especie de marcha para o suplfcio, que explode num ritmo inca de
sete tempos" (IV, 2, p. 269).
Artaud, como vemos, nao se preocupa minimamente em criar uma
pai:;agem auditiva que seja uma imitar,;ao da natureza. Ele nao cogita tam-
43 0 tcxto de Os Cenci, ato I, ccna ).
44 !bid.
4 s Texto de Os Cenci, ato Ill, cena 2.
r
os instrumentos do espetacu/o 139 .... .
,•;, '.·.:,;.·
.i~;;~{: .
pouco de eliminar os elemcntos que remeteriam a pen as ao teatro (a musica,
por exemplo). Pelo contrario, considera que a utilizar,;ao do material sono-
ro s6 atingira a sua plcna eficiencia dentro do espetaculo sea sua tcatrali-
dade latcntc for complctamcnte assumida, exibida, multiplicac.la. E assirn
quc elc escrcve a Jouvet:
H quc faze mos di sso 11un cias, fai;amo-las, mas dizcndo ao pi1h iico: esramm fa·
zendo disson6ncias. Fie gritar:i ou aplaudid , m;Ls nfo estad ncsse cstado de co nstran -
46
a
gime11to provocado pdas mdas-mcdidas e pda s coisas bcm-succdidas mctadc .
0 Teatro da Crude.lade formula a sintese de todas cssas pesquis::is, de
todas essas intuic;:oes. Artauc.l registra ali a importiincia que atrillui a uma
verdadeira partitura sonora quc possa regcr o jogo conjugaclo das vozcs,
dos ruiclos e da musica, com 0 unico objetivo de atingir fisicamente 0
espectador no mais prof undo do se u ser. Essa partitura devc estar, alias,
articulada com um conjunto nao menos rigorosamentc elaborado que
poderia scr chamado a partitura 11isual do espct:\culc,. ·C: ritos, larnentos ~1:mx.
( ... ), beleza encantat6ria das vozes, encanto da harmonia, notas raras da
musica", tudo isso scra executado cm consonancia, ou cm dissoniincia,
com "a bcleza magica <las roupas inspiradas por 1v1:1LllS modelos ritualisti-
/f{[·
cos", com "o esplcndor" ou ··as bruscas mudanc;:as da 1uz" (0. C, t. 4,
p. 11 2). Artaud sonha, diga-se de passagem, em inventar um siste ma de no-
I!
tac;:ao da linguagcm articulada quc pcrmita utiliz:i-la musicalrnente e "dar
as palavras mais ou mcnos a importiincia que elas tem nos so nhos" (op.
cit., p. 112). '
Uma vez quc cncontramos na base des sa lin guagcm o proccsso de uma uti li za·
.;:ao peculiar das entonac;;ocs. cssas cntona<;ocs dcvcm constituir uma cspecic de equi-
Ifbrio harmonico, de dcforma~ao sccundiria da palavra, que sed prcci so pod er repro-
duzir avontadc.47
Fica claro que no espetiiculo artaudiano a emissao vo cal dcve tornar-
se um verdadeiro instrumento musical, suscetivel de scr utili za do corno t<i l.
Simetricamente, os instrumentos mu sicais serao utili zado~ co rno fon1 cs
sonoras. Fora de qualqucr considerac;:ao de harm onia musical . Elcs se co-
locam no meio de um materi al de som que sc tives sc li bcrtado , no fundo ,
da tripartic;:ao habitual em vozes , in strumcntos musicais. in strumentos de '@
\V
: ~:- : ·::.
sonop!astia:
A ncces sidadc de agir dir cta c profundarncnt c sob re a se nsib ilidade atraves dos
6rgJos convida, do ponto de vi sta so noro, a procurar qualidadcs e vi\Jra~oes de sons
absolutamcntc in abi tua is, qualidad es que os atuais in strumcnto s mu sicais nao pos·
"
4o Op. cir ., t. ) .
47 //Jill.

140 a linguagem da encena¢o teatral
ii
1'
: I
i i
suem, e que Jevam a recolocar em uso instrumentos antigos e csquecidos , ou a criar
instrumentos novos. Elas levam tambem a procurar, fora do campo da musica, instru-
!
;
i mentos e aparelhos que, baseados em fusoes especiais ou ligas renovadas de metais,
possam atingir um novo diapasao da oitava, produzir sons ou ruldos insuportaveis,
lancinantes.48
Brecht coloca-se deliberadamente em posii;:oes te6ricas antagonicas
as de Artaud , no sen ti do de que recusa terminantemente o efeito de magia,
:I a hipnose subsequen te a Utilizai;:ao da musica OU dos ruidos durante 0 espe-
tacuJo. Ele denuncia esse efeito de magia tanto na pratica de Stanislavski
! Craig ate Artaud a musica ou, num sentido mais geral , a sonorizai;:ao apa-
como na encenai;:ao expressionista, ambas governadas por uma busca de
clima especffico e de eficacia alucinat6ria. Extrapolando , pode-se pensar
que ele nao teria sido mais favoravel ao projeto artaudiano que visa a um
·1:·
~
'•
'
dominio ainda mais direto, fisico, sobre o espectador, ea uma inibii;:ao de
suas faculdades de reflexao ...
Concebe-se, dentro desse esquema, que Brecht tenha dado a musica
- o mais artificial dos barulhos - um papel de primeiro piano e, ao mesmo ·-:1.
tempo, completamente diferente dos que !he virrios atribuidos ate agora .
Na representai;:ao epica, a musica intervira com efeito exibindo-se enquan-
to musica de teatro. Se for o caso, ela nao hesitara em citar-se a si mesma,
em pegar emprestadas certas f6rmulas que remetem a formas tradicionais,
familiares, conhecidas do espectador : a 6pera, o cabare, o circo ...
Longe de acentuar a atmosfera que emana de uma ai;:ao, de um local
etc ., ela se faz ouvir para marcar as quebras , para designar o espetaculo
como uma manifestai;:ao teatral. A partir da Opera dos tres vintens, em
1928, Brecht apanha os habitos contemporaneos no contrape . A musica
nao se funde mais na continuidade do espetaculo. Ela se manifesta sob for-
ma de numeros isolados. E tudo concorre para exibir esse isolamento: a
preseni;:a da orquestra no palco, a modificai;:ao da iluminai;:ao ... Cada nume-
ro e design ado como tal atraves da projei;:ao do seu titulo, pela mudani;:a
de colocai;:ao dos atores que cantam o seu song dirigindo-se frontalmente
ao publico. No caso, nao se trata mais, em absoluto, de inventar uma ceno-
grafia sonora. Muito pelo contrano, a milsica tern a funi;:ao de ironizar, de
·• :
propor um comentario autonomo que desmanchara qualquer efeito de real
que emana, ou possa vir a emanar, dos outros elementos do espetaculo . 49
A 16gica artaudiana, que negava ao espetaculo qualquer subrnissao ao
sentido de um discurso articulado, levava a utilizar a voz humana como
puro instrumento de produi;:ao sonora . A 16gica, inversamente simetrica, da
'1
48 Op. cit.
49 Sobre o funcionam ento da mu sica brcc htiana enquanto 1exto, v~ r capi'tulo II,
p. 61.
os instrumentos do espetaculo 141
::~/ ·
:::.::.:
dramaturgia brechtiana, conduz a fazer da musica um discurso significante,
uma expressao .do racional, um elemento daquele texto plural de que ja
)h:.
falamos. Por exemplo, a partitura composta por Eisler para Cabe~·as redon-
das, cabe9as pontudas, segundo uma observai;:ao de Brecht "e, ela tambem,
num certo sentido filos6fica. Ela evita qualquer efeito narc6tico, sobretu-
do porque liga intimamente a solui;:ao dos problemas musicais ae:<.pressao
nitida e clara do sentido politico e filos6fico dos poemas [os songs)."
50
I
Zf.:
Dai uma das caracteristicas principais do USO epico da musica, que i:;v
I
poderiamos definir como a institui9iio do heterogeneo. Enquanto desde
rJ·
recem, globa!mente falando, como um instrumento de unificai;:ao, pois
', ~
•'
contribuem para integrar todos os elementos do espetaculo uns com os
Ii;' , outros, Brecht atribui a musica uma funi;:ao diferente : a de interromper a
continuidade da ai;:ao, romper a unidade da imagem cenica, despsicologizar :-:/'<·
:i,·.
o personagem opondo-lhe uma contradii;:ao; enfim, destruir todos os efei- :~x:· ·
tos do real eventualmente induzidos pelo espetaculo . E o que explica o
carater deliberadamente heterogeneo dessa musica, no entanto bem com- ff:;//
posta. Se Artaud visava a ultrapassar o limite tradicionalmente estabelecido :~~~;~:·:
entre musica e ruido, Brecht justapoe as referencias mais diversificadas , ....~~i : ·
sem fundi-las. Eis um exemplo: em A resisti'vel ascensao de Arturo Ui cada ~·r::.::::
epis6dio do oitavo quadro (o processo deturpado do incendio dos dep6si-
'fli
tos [do Reichstag)) e pontuado por uma interveni;:ao musical que Brecht
descreve com as seguintes palavras: "Um 6rgao toca a Marcha funebre de
Chopin num ritmo de dani;:a." Desse modo vemos encaixar-se uns nos OU ·
.{
tros os conceitos de feira popular (realejo), religiao (6rgao de igrej a), o
cul to dagrande musica (Chopin), o luto - a Justii;:a e a Liberdade sao assas-
SP>
sinadas -(a Marc ha funebre ), a opereta, a festa, o teatro ( o ri tmo da dani;:a)
- esse assassinato e uma vit6ria para alguns .. . 0 cara ter heterogeneo da 1%1;,:
musica epica esta portanto ligado a multiplicidade das referencias justapos-
tas, mas tambem a relai;:ao que ela mantem com um co njunto de ru fdos,
esses tambem, por sua vez, significantes. Philippe lvern el evoca de modo
sugestivo a musica composta para essa peya por Di etri ch Hosall a:
I ·.•;":
·;; , ~·
;~:::::. ~: ·.
..
Hosalla compos uma musica de fcira, c o stand de tir o nao cs ta lon gc. Al ga-
-~·:·>:·:
zarra: cacofonias e estridcncias. Ela ilu strn o tumulto co horror. Ou melhor, cla escla - ;::·.~:::·:-.
.,..; ,,;:.
rece. lnserem-se ncla temas explorad os p~ l os naz istas: os Prelud ios de Franz Liszt,
durantc o processo a Mar cha fun ebr e de Chopin . A orquc stra compoe-se de poucos
instrumcntos: trompete, tro mbo n~ . tu ba , tr ompa, nautim , guitarra clctrica, saxofone ,
'.?"/
piano, harmonio, instrum cnt os de pc rcussao. Al gun s rufdo s rcfor\am o clima assim
criado. Wckwcrth e l'alit zsc h los cncc nad orcs da produ~ao do l3crliner Ensemble de .,.....
,. . ,.
so Ecrits , I , p . 4 60.
 142 a linguagem da encena(:§o teatral
I I
1!
1959) intercalaram no texto de Brecht alguns songs colhidos em outras fontcs, can-
tados pelos gangsters, bem no espfrito da Opera dos tres vintens. 51
! Tratando-se da dimensao sonora e musical do espetaculo, a teoria do
1:
Ji
teatro epico e sem duvida a ultima, por ordem cronol6gica, que tenha for-
1: mulado uma nova doutrina.
I/
0 fato e que a encena9ao contemporanea nao conseguiu propor
I!!I nesse campo nem uma teoria nem mesmo uma pratica verdadeiramente no-
'/
vas. Com a unica exce9ao de Grotowski e do seu teatro pobre .
I A experimenta9ao e a reflexao do animador do Teatro Laborat6rio
de Wroclaw nao poderiam omitir-se em relayao a essa questao. Basta lem-
brar que os dois grandes eixos te6ricos em torno dos quais se estrutura a
pratica de Grotowski sao:
1~) o absoluto predomfnio do ator sabre todos os outros elementos
do espetaculo;
c,.\
2~) a intransigente rejei9ao de qualquer interven9ao mecanica capaz
i
lr 1 de escapar do controle do ator.
As implica9oes dessas premissas sao claras: considerando que em mo-
'
mento algum se cogita de procurar uma reprodu9ao mimetica da realidade,
1 !l
i ':. esse teatro exclui qualquer elemento de sonoplastia obtido atraves de
meios mecanicos . Excetuando apenas aqueles que o ator possa manejar, ou
II i; melhor, possa ter necessidade de manejar para sustentar o seu ato de des-
I
: ~~~:·;_
vendamento . Entendamos por isso que nenhum engenhoso tecnico da ilu-
sao sonora sera solicitado a produzir, dos bastidores, o ruldo dos sininhos
da tr6ica que se afasta, ou os efeitos de sapos em surdina, coma no teatro
de Stanislavsld. Em compensa9ao, se o ator precisar desesperadamente do
coaxar do sapo, ele devera produzi-lo com recursos puramente vocais.
Igualmente, o teatro pobre evita apelar a uma orquestra profissional ou a
uma grava9ao musical. Se a a9ao exigir musica, ela sera produzida pelos
unicos meios_ de que o ator dispoe: sua voz, sua capacidade de tocar um
! instrumento; e as impericias ou imperfei9oes da sua execu9ao instrumental
ou do seu canto tornar-se-ao elementos comoventes, expressivos da vulne-
rabilidade human a que ele procura manifestar ( exemplo: o violinist a de
Akropolis ).
Paralelamente, o trabalho que Grotowsld tern desenvolvido em ci-
ma das potencialidades expressivas do corpo e da voz conduziu-o a ela-
borar uma teoria das caixas de ressonancia, teoria que ele apresenta , alias,
coma uma metafora oportuna, e nao coma uma descoberta cientificamen-
te comprovada . 0 corpo humano, segundo observa9ao de Grotowski, s6
utiliza no <.:atidiano uma parte lnfima dos seus recursos vocais. Isso vale
s1 Les voiesde la crea tion theatrale , t. 2, p . 68.
os instrumentos do espetaculo 143
tambem para o ator ocidental, 52 e ate mes mo para o cantor. Um treina -
mento adequado capacitara o ator a fazer sair de dentro de si mesmo , e I'1'/· ··.
.·~1.
portanto a explorar, vozes literalmente inauditas, que parecerao emanar de
diferentes pontos de scu organismo: occiplcio, plexo solar, ventre etc. Sao
I ff-.>
essas zonas que ele denomina caixas de ressonancia. Desse modo, o ator ~t;.
I
grotowsldano dispora de uma paleta sonora inteiramente nova, e mil vezes
mais rica do que a do interprete convencional, que geralmente s6 domina a
caixa de ressonancia da laringe. No caso, a voz pode tornar-se, a vontade,
esse ruldo ao mesmo tempo humano e desumano suscetlvel de transtomar
o ouvinte, essa pura energia sonora, em busca da qua! Artaud tambem se ~F
Z:///
ha via lan9ado. 53
Sem esquematizar excessivamente, pode-se dizer que o teatro contempora-
neo nao renovou substancialmente a questao, e que as tentativas atuais
oscilam entre trcs utiliza9oes posslveis da musica e da sonoplastia. (Dei-
xamos de !ado, evidentemente, aqueles encenadores que, no campo do
som, perpetuam as tradi9oes herdadas do naturalismo e do simbolismo.)
Existem os que optam pela trilha artaudiana e procuram elaborar
I
complexas partituras musicais e sonoras, de ta! modo que o espectador se
conven9a, como Artaud queria, de que "seus sentidos e sua came estao em
jogo ( ... ),de que somos capazes de faze -lo chorar" (O.C, t, 2, pp. 13-14).
B a orienta9ao que caracterizou sobretudo o teatro norte-americano dos :~·:~;>
anos 1960, e talvez isso se explique pela vizinhan9il de praticas musicais
especificas, ta is como o jazz e o rock . Pode mos citar o exemplo da impres-
I
sionante evoca9ao do comercio de escravos negros em Slave Ship , de Le
Roi Jones. Espetaculo de uma violencia cheia de rigor, todo ele impulsio-
nado pela incandescente musica de Archie Shepp (I 969).
0 caminho inaugurado por Brecht foi naturalmente seguido pclos
seus herdeiros: Planchon e Mnouchkine , na Fran9a, por excmplo. Ma s a ~~::.·:
op9ao se fez com grande liberdade formal em relac;ao a doutrina - libcr-
I
dade bem conforme, alias, ao pr6prio espirito do pensa mcn to aberro de
Brecht. Por exemplo, 1789 associava, numa coletiinca nao isc nta de ironia,
citac;oes da grande musica (Haendel, Beethoven, Mahl er), a musica popular
dos saltimbancos, efeitos corais que exploram a est rutura multipolar do lo-
cal. E, de um modo mais geral , as rcfcrc ncias ao circo e ao cabaret berli- ·1: 1·:
'l/'·
nense sao uma constante que reapa rccc nos espetaculos do Theatre du
Soleil, des de Clowns ate Mefisto.
:'.:'.·:·
S1 J:i Artaud havi:1 l:1rn entad o qu c o a1or oc id ental sc tive ssc tornado inc apaz de
e1nitir um vcrda1.kiru gr i1 11
SJ Para maiorc s dctalh es, c0 11s1.iltar o j:i citado li vro de Grotowski, Em b11sca de um
1.:.11ro pubre, pp. I 05ss. I
11il
 ):~t---- ~C:::J~C::tWL--M•~Jmll....I "'

! os instrumentos do espetacu/o 145

I 144 a linguagem da encenar;ao teatral

I abusivamente rotulada de artaudiana parece estar retrocedendo, talvez por

Enfim, a austeridade grotowskiana que sistematiza, no fundo, uma
i sentir que o sonho de um teatro -acontecimento nunca chegou a se concre·
desconfianc;;a para com o espetacular, o nao-essencial, cujos vestlgios pode·
riam ser localizados tan to em Craig como em Copeau, e ainda nos partida·
tizar para valer. 0 que sobra entao sao apenas falsas aparencias ridlculas, i>
HUI rios de um teatro estritamente governado pelo texto . Nao ha duvida de
manequins inuteis, estridencias pretensamente inauditas mas na verdade
mil vezes ouvidas, efeitos luminosos que expoem o nervo 6ptico a duras
I1 / ..

que ela inspirou certos encenadores, tais como Antoine Vitez ou Peter ! ;::
provas, mas que as boates ma.is na moda realizam com maior virtuosismo.
! Brook nas suas recentes produc;;oes do Theatre des Bouffes du Nord (Ti-
0 que caracteriza o espetaculo de hoje talvez seja uma vol ta a pieno I 'f.
I ·~:
mon de Arenas, Os /ks, Ubu, Medida par medida).
vapor do teatro de texto tao contestado ha apenas poucos anos. Fen6me· '/
0 estudo da arte de conceber, construir e animar o espai;:o cenico permite
no esse que implica um ressurgimento das respectivas teorias e de praticas
cenografi cas correspondentes. Um sintoma possivelmente revelador : ap6s
!! ~'
·~.

fazer pelo menos uma constatai;:ao: a da extraordinaria diversificai;:ao das as ofuscantes experiencias de 1 789, 1 793 e de l 'dge d 'or , o Theatre du ~:·
·/-,..
praticas, se adotarmos como termo de comparai;:ao o monop61io do ilusio- Soleil montou a adaptar;ao de um romance de Klaus Mann , Mefisto, vol tan ·
i.~~
i. nismo convencional que reinava sobre os palcos do seculo XIX. Prolife· do a uma cenografia frontal que foi uma citai;:ao, ao mesmo tempo ironica
! rac;;ao de experiencias empfricas, multiplicai;:ao de doutrinas, tudo isso e nostalgica , do palco tradicional - mesmo se o face-a -face dos dois teatro s, ~/.
:~~;
'' proporcionou a coexistencia, hoje em dia, das mais diversas realizac;;oes . com o publico no meio, e a utili zac;;ao das pareces laterais permitem inj e·
I:
IJ
I,
Essa diversificac;;ao e tambem produto de uma longa mem6ria. Curio- tar algumas nuanc;;as nessa afirmac;;ao. 1;:.
! l samente, o teatro, que e - coma ja foi dito tantas vezes - a arte do efe- Outro sintoma: nunca os pal cos franceses haviam acolhido tantos ~:·
II mero , nunca para de se lembrar, de dar continuidade, de redescobrir. Nao grandes te xtos do repert6rio internacional que durante as duas ultimas
l: ~->:
11 ha uma verdadeira soluc;;ao de continuidade entre o despojamento ceno· f t .•
I J
temporadas . Raramente se viu tan to Shakespeare, desde o Pericles e o "f.

grafico de Copeau e o de Vilar; entre a austeridade de Pitoe'ff, que s6 con· Antonio e Cleopatra de Planchon ao Timon de A renas ea Medida por me·
I
I tava com o ator para criar o seu espac;;o, ea de Peter Brook , na sua suntuosa dida de Peter Brook. Raramente se viu tan to Moli ere - e basta citar aqui a ~::
:.:.:_
I
I rulna do Theatre des Bouffes du Nord. A rigorosa reproduc;;ao do real pro· tetralogia de Antoine Vitez (Es co/a de mu/heres, 0 misantropo, Tartufo,
curada por Antoine e Stanislavski e retomada pelo teatro epico, que apenas Dom Juan) . Strehler vai de Shakespeare (Rei Lear) a Tch ccov (0 jardim ·i
:..

JI! I a alivia das suas redundiincias. Sera preciso insistir naquilo que cria seme-
lhanc;;as entre Appia, Craig, Wieland Wagner e Svoboda? Ou naquilo que o
jovem teatro norte -americano encontrou em Artaud, o qua! , entretanto,
das cerejeiras ), e nun ca deixa de voltar a Goldoni (JI Cam piello, a trilogia
da Vilegiatura ).54
Assim sendo , a cenografia classica baseada na visao fr ontal, bem co-
;;:~
'. ~:.·

nunca rea!izou nada que fosse conforme as suas aspirac;;oes? Ou em tudo ma a perspectiva tradicional nao param de reafirmar a sua vit alidade. Uma ·'
aquilo que o esteticismo requintado, mas nunca insignificante, de um Che- cenografia que renuncia a afirmar-se por si mesma, mas procura esse ncial· t ·.:
.r;
reau deve a Strehler, ou quern sabe ate a Gaston Baty, de quern, no en tan· mente criar um espac;;o para o texto , um espac;;o para o ator. Po r tras dos =!s
to, ele nunca viu sequer uma realizac;;ao? nomes que acabamos de citar , talvez sejam os de Craige Baty, de Copca u {'
E, coisa bem curiosa, essa mem6ria que se manifesta na pratica tea- e Vilar que permitiriam definir com precisao um enfo que da s oricntac;;escs ~~
tral contemporanea nao se inscreve apenas no tempo. Ha um seculo, cla :!~;
ai uais.
se espalha tambem no espac;;o. Foram os russos (Stanislavski, Diaghilev, Esse ressurgimento de um cert o class icismo fo rm al na arte da ence na· ·.J,:
•;..
Meyerhold etc.) que transtornaram, na Franc;;a, as ideias estratificadas no c;;ao seria o marco de uma orie.nt ac;;ao nova, essencial e durado ura do tea· ·1:

campo da cenografia. Ou entao foi um ingles, Craig. E foi um sufc;;o, Appia,
quern permitiu a Wieland Wagner revolucionar a paisagem cenica de Bay·
reuth . E assim por diante.
Sera posslvel distinguir, nessa confusa efervescencia , algumas orienta·
c;;oes prenunciadoras da evoluc;;ao cenografica da pr6xima decada?
Se os anos 1960 e 1970 foram dominados pelo tao famo so debat e
simbolizado pelos nomes de Artaud e de Brecht , e see inegavel que a uto·
pia artaudiana fascinou toda uma gerar;ao mais ou menos cansada de um
brechtianismo em via de estratificac;;ao, a aurora da dccada de 1980 parecc
revelar um rnal-estar, ou pelo menos uma pausa. A co rrent e ma.i s ou menos
tro contemporaneo? Ou devem os int erpret a-lo, pe lo contrario, como um ~)
sintoma da confusao doutrin aria, que po r sua vez re flete uma crise mai s './:
profunda: a de um a arte que se se nte len tamente as fi xiada pela evoluc;;ao da
,:·-:'.
sociedade?
a
s4 0 int crcsse qu e a ma io ria dos cnce nad orcs at uai s dc dic a opera par ece re ve lar 0
mcs mo fcn omcno: nfo Ji:i nada ma is co at or. no quc d·iz rc spe it o ii cc nog rafia , do qu c
csse gc ncro qu c im possib ilit a quaJ q uer ex p lostio do c s pa ~o c q ualqu cr modifi ca<;ii o da
rc !J ~;Jo fr on tal.
~~~~;M• ;4ar· -: • d
:-:. ~;:,'.)
-::~-.'::::, ··
as metamorfoses do ator 147

to, ainda que latcnte, explica a desconfian9a, e as vezes o desprezo, que ., .

:)~_~;;~)·
tingem o discurso sobre o ator sustentado por certos te6ricos. Craig, como
CAPllULO V veremos mais adiante, sonhava ao mesmo tempo com um teatro sem at or,
e com um ator novo que nao tivesse mais nada a ver com os histrioes do
As Metamorfoses do Ator seu tempo. Artaud proclamava alto e bom som que o ator do seu teatro
ficaria submctido as mais rigorosas limitac;:oes e que, mesmo reconhecendo-
fr&..·
,u!f,:'0:::.:
se,que a sua fun9ao eesscncial, ncnhuma iniciativa deveria !he ser deixada ... !6/~~:-:
•/J/fJ.. ... ...
:~i'?,Y.i~/
Com o recuo do tempo, porem, percebe-se que cssa tonwda r.lo po- :.Wi:- .

Na sua teoria do teatro pobre, Grotowski observa que tudo aquilo que
nos acostumamos a ver e ouvir num palco e mais ou menos superfluo.
r.ler pelo encenador resultou extraordinariamente favoravel ao florescimen-
to e a renova9ao da arte do ator, mesmo se colocou em xeque, e acabou
sem duvida arruinando, o status do astro e da vedete. Se ate o fim dose-
culo XIX era a personalidade singular e excepcional de um detenninado
interprete que se impunha, conforme o caso, contra uma tecnica essen-
It
:~~~·:'.·:-::,
'JJ.i.%::·.
ifl,V'6/,
'0::.~'· 1: ; ;
Com uma (mica exce9l!o: o frente-a-frente de um ator com um espectador. cialmente constitu!da de receitas quc cada riera9tro herda da anterior e
Em outras palavras; suprimam-se os cenarios e figurinos, ilumina9ao e mti -
sica; suprimam-se ate o texto e o ptiblico, os acess6rios e os figurantes .
Basta conservar o cara-a-cara·entre um unico ator e um (mico espectador
transmite a que se segue, 2 0 seculo xx permitiu ao ator descobrir verda-
deiramentc a riqueza e a variedade dos recursos e dos meios de que ele
dispoe.
ltfo
;!£~~:>.
i1@'.<•"''''
;11(,i:{::;~;
para que o fenomeno teatro se produza.
Falar da importancia capital do ator na rea1iza9tro de qualquer ence-
As grandes teorias da representa9ao apoiaram-se quase sempre numa
rejei9ao da interpreta9ao tradicional. Elas formularam propostas, nao raro
6~1--~
'11;/.(«'I.·'.·•·
,').'.
:~: :51·:.;:
na9ao nao equivale apenas a enunciar ,uma 6bvia verdade. A consciencia muito precisas, que visavam a reformular a arte do ator; e, na maioria dos ···~JJ,.?/.l.·'.• i

que se adquiriu dessa importancia, a posi9lro e fun9llo atribuldas ao ator

dentro do espetaculo, os diversos tipos de interven9ao que o ator prop6s
ao Jongo dos secuJos, OU que lhe foram impOStOS - tudo isso faz parte, OU
deveria fazer parte, de uma hist6ria do teatro, de uma hist6ria das formas
especlficas da representa9ll'o teatral.
Aquilo que tern sido chamado o surglmento do encenador concretizou-se
num clima mais ou menos passional, na medida em que o diretor, para
impor-se, precisou abrir brechas naquilo que o ator, com ou sem raztro,
vinha considerando ntro como um excesso de privilegios, mas como a par-
cela de liberdade criadora inerente a sua arte. E que, contrariando a amavel
Jemocracia que, segundo se pensava, teria reinado nos elencos do secu -
lo XlX, o encenador colocava-se como um autocrata, reivindicava um po-
der absoluto sobre todos os elementos do espetaculo. 1 Tai clima de confli-
1
£ impossi'vcl dissimular q ue cssa confortavel metafora nao passa de um cngodo:
nas companhias tradicionais, o pod er era exercido pclos mais influentes, aq uelcs q ue
detinham a influencia artlstica (vcdc.:te, autor etc.) ou cconomico-pol{tica. A dife-
rcn,.a entre essa situa.yao e a que o cncenador prctendia impor reside no fato de que
no primeiro caso as motivai;oes art(sticas nem sempre prevalcciam; nem de longe,
alias . ..
.;.:
casos - as vezes com certo atraso -, aquilo que parecia extravagante ou
irrealizavel chegou a ser experimentado, posto em pratica, e acabou con-
tribuindo para uma transforma9ao tan to tecnica como estetica' cuja exten-
11;,
lfif_$.1!'.':
sao nem sempre esta sendo devidamente avaliada. T9dos os esforc;:os de ;:·~~/
Stanislavski, por exemplo, visavam a essa necessaria reformulac;:ao das tec- ~:;I.'.?;:};'.
nicas do ator; e, na sua trilha, os ensinamentos de Lee Strasberg no Actors v;11;·?,:: .
Studio renovaram e enriqueceram consideravelmente a arte do ator nos V~:%.,;;:
W:!t.~'< '. ·
Estados Unidos. Do mesmo modo, a teoria do teatro epico exigia o surgi- 1/~"f'"
~~-;;:;;~:;;:::
mento de um ator novo, familiarizado com novas tecnicas . Essas tecnicas i"&·;,'.
foram testadas e a seguir postas em pnitica pelo Berliner Ensemb le. Dcpois, i~r·:.:.:.
elas se espalharam pelo mundo. Numerosos encenadores, apo iando-sc ou
inspirando-se na teoria e na pratica brechtianas, contribulram para a sua
difusao; ainda quc ao pre90 de adaptacrlics c transformacroes que o pr6prio
Brecht recomendava, para que nao se deixasse de levar cm co nt a a div er-
I
sidade das condi9oes da representa9ao aqui e agora (tradic;:oes culturais do
publico, circunstancias hist6ricas etc.). Foi ass im que procederam Plan-
chon e Bernard Sobel na Fran9a, StrehJcr e Gianfranco de Bosio na Ita-
lia etc. Mesmo Artaucf. que nao hesitava em proclamar o 6dio e desprezo
~:;~)-:'. .
2 Talma, Rachd, Julia l3artet. Sa rah Bern hardt, Rcjanc etc . Todos clcs foram, so-
brctudo no inlcio de sua s ca rre iras, cril icados por ignorarem ou achincalharem as
regras da arle ..
 ..-::.'.:
r
~
I
I
148 a linguagem da encena~o teatra/
, :I
que sentia pelas praticas adulteradas dos atores de scu tempo, nao julga-
I:: va irrealizavel o seu sonho de um ator novo, que seria ao mesmo tempo
I ;'
II ''. sacerdote supremo e vitima sacrifical de um rito em que o espetaculo se
i tornaria acontecimento, manifesta9ao vital . Para isso, ele teria de ser do-
I tado de uma tecnica completamente renovada, cujas premissas Artaud
! se preocupa em esbo9ar. 3 Cabe Jembrar, finalmente, que as experiencias
empreendidas por Jerzy Grotowski em_ Wroclaw, no decorrer da decada
de 1960, visavam, nada mais nada menos, do que a inven9ao de um ator
duplamente novo: novo em rela9lro a si mesmo, novo quanto a defini-
9ao habitualmente aceita do ator como interprete de um personagem de
fic9ao .
Se o teatro do seculo XX conseguiu descobrir e explorar possibilida-
des antes insuspeitadas, tanto no corpo como na voz do ator, ele vem sen-
' do tambem o primeiro a assumir o seu passado, a reativar em toda a medi-
da do possivel certos virtuosismos - e portanto certas tecnicas -, muitas
vezes de uma elabora9ao ex traordinariamente sofisticada, que haviam
caido em desuso, quando nao em esquecimento, Ja Craig, na sua revista
The Mask , e mais tarde na Arena Goldoni, se havia empenhado em realizar
pesquisas nesse sentido. Vakhtangov na Russia, Strehler na Italia, Ariane
Mnouchkine na Fran9a souberam, cada um no seu respectivo tempo, ressus-
citar as tecnicas, aJgumas COm quatro SecuJos OU mais de idade, da comme-
din dell'arre. Nao se trata apenas de um trabalho que diz respeito a forma-
9ao do ator. Esses esfor9os permitiram p6r em cena admiraveis espetaculos
que, longe de parecerem documentos de arqueologia teatral, se revelaram
portadores de um estonteante modernismo . Esse foi o caso de A princesa
Turandot, de Gozzi, na montagem de Vakhtangov datada de 1922; de
Arlequim servidor de dais amos, de Goldoni, encenado por Strehler em
1947, e que revelou o prodigioso Arlequim de Marcello Moretti; ou de
I L'dge d 'or, cria9ao coletiva realizada em 197 5 pelo Theatre du Soleil, e
que ja tivemos oportunidade de citar.
Ii A arte do a tor do seculo XX enriquece-se de outra maneira: aamplia-
i;
! . 9ao dos horizontes hist6ricos corresponde uma abertura geografica, da
qua! ja se falou aqui. Hoje em dia os encenadores, os atores, as companhias
circulam pelo mundo afora . 0 fenomeno acentuou-se, mas nao e propria-
mente novo: em 1912, Craig foi a Moscou trabalhar com o elenco de Sta-
nislavski na montagem de Hamlet; um pouco mais tarde, em 1923, Stani-
lavski realizou uma excursao aos Estados Unidos que ali deixou vestfgios
duradouros. E not6ria a import:incia que teve para Artaud a revelai;:rro do
teatro de Bali, cujas apresentar,:Oes ele viu por ocasiao da Exposi9ao Colo·
J Ver, cm 0 leatro e seu d11plo, t. 4, o CJp1'tulo intitulado "Um Atktisrno Afrtivo".
as metamorfoses do ator 149
nial realizada em Paris em 1931. Ao Ion go de uma tournee memoravel, < "-'.~
em 1955, a Opera de Pequim ofuscou a Europa; e em 1962 Grotowski
foi cstudar in loco a arte e a tecnica dos atores chineses.
Essa mistura das experiencias, esses encontros de ideias e de praticas
infinitamente diversificadas, tiveram sobre o pr6prio conceito de ator uma
influencia que nao pode ser subestimada, ainda que seja dificil avalia-la
com precisao. 4 _
Acrescenta-se a isso urna contribui9ao que pode ser atribuida ao en-
ccnador, e que nlro foi certamente desprezlvel no que diz respeito ao aper-
fei9oamento da arte do ator. E ao diretor, com efeito, que o teatro deve
uma importante tornada de consciencia: a que aponta para a necessidade
absoluta de urn elenco permanente e, em se tratando do ator individual·
,' mente, do seu entrosamento nesse elenco.
Mais uma vez, um fenomeno que pode parecer natural e, na realida-
de, o resultado de uma evolu9ao historica de primordial importancia. Ad-
mite-se hoje como normal. que um diretor trabalhe corn o seu elenco, ou
seja, com uma equipe estavel integrada, naturalmente, por atores, mas
tambem - embora se tenda, com facilidade, a esquece-lo - pelo conjunto
dos colaboradores tecnicos. Esse elenco, de tan to trabalhar com o seu en·
..;.,,. cenador, adquire uma homogeneidade e uma precisao, ou seja, alcanr;:a um
. \·. grau de perfei9ao de que os elencos constituidos para determinada pro-
'
du9ao nunca sao capazes. Mesmo quando ele se renova e se abre para aco- t~2:.
I~- . /~·:•
U1er elementos de fora, ja se tornou, gra9as ao seu carater permanente,
li
um verdadeiro instrumento de trabalho, que tern em comum com o dire·
tor toda uma estetica, uma tecnica, uma linguagern etc. Craig invejava
Stanislavski justamente porque este tinha a vantagem de dispor de um elen-
f,?;·~:·
co que ele se empenhava incessanternente em forrnar e treinar. Louis Jou-
vet nunca deixou de ter o seu elenco, e Jean-Louis Barrault, tao logo dei· ~}~~:
xou a Cornedie-Fran9aise, fez questao de criar a sua pr6pria companhia,
em 1946. Vilar so aceitou a dire91lo do TNP em 1951 porque tin ha a ga-
aK
5:~j.
rantia de dispor de um grupo estavel. 0 Theatre du Soleil define-sc como
~z.:.
tJ}"
uma coletividade da qua! Ariane Mnouchkine e apenas um dos clcm en tos;
~'
e assin1 par diante . Mesma coisa nos outros paiscs, do J)crlincr Ensemb le
ao Piccolo Teatro de Milao . Sornente o teatro de boulevard perpetuou,
por evidentes raz6es economicas, essa pratica hoje unanimemente rejei- '.'::.
~:~:~:
·t:~/
.:.?::::'.:
1.1::
4 £ conhccido, por exc mplo, o fasclnio quc a comedia musical norte-amcricana ~:~~>.
(quc n:io passa, afinal de contas, d e uma variante moderna da opereta europcia) exer· '/ ·'.1:
ce sobre ccrtos atores franccscs. Ocorre que esse gcncro, abstraindo do seu charmc
um tanto facil , exige do s int crpretes um trlplice virtuosismo de ator, de danirarino
e d e cantor, qu c parccc qua se rotincirn nos Estados Unidos, enquanto o ator frances c .' J•
dclc desprovido. por falta de uma forma\5o adcquadJ.
I:
 150 a linguagem da encenayao teatral as metamorfoses do ator 151

tada que e a constituic,:ao de um elenco heterogeneo reunid o para a pro du - rencia uma obra, por mais prestigiosa que seja, mas como uma concha des-
c;:ao de determinado espetaculo e dissolvido logo a seguir. tinada a conter a singularidade em questao. No que diz respeito ao adje-
tivo, ele expressa o culto que um ptiblico subjugado podia celebrar em
As crlticas, muitas vezes azedas , formuladas no ini'cio do seculo XX pelos homenagem a esses fenomenos; mas tambem o sentimento da inspira9ao, >:·:
' .:
i.il ;i no sentido platOnico do termo, que emanava das suas exibi95es. Estavam u . : .·
~
maiores nomes da direc,:iio teatral assemelham-se umas as outras e trac,:am :.:·.'·>>
portanto reunidas todas as condi9oes para que nos palcos do ini'cio do
i :~"~
I I•
(Ii i : um panorama bastante sombrio da decadencia na qual a arte do ator pa-
seculo reinasse um ator-mago, que se deixava invadir por nao se sabe muito ~ '
rece ter cai'do desde o fim do seculo passado. Espirito de rotina , amado-
fdi
~!: rismo, irresponsabilidade, falta absoluta de senso artlstico ... eis algumas
bem que sopro divino, e cuja interpreta9ao se assemelhava bastante, ao que ~' <:~>
;:.- .
'I1' parece, cl interven9ao de um sumo sacerdote em transe. Nlfo ha dtivida de
lIii
das reclamac,: L>es que reencontramos com frequ encia em dcpoim entos de
Stanislavski OU de Craig, de Artaud OU de Brecht! Sem duvida , e 0 caso
que esses atores imprimiam ao desempenho dos seus personagens uma for- I! :J_;;,
:-~~·/ .
·~ ·~;>

Ill'
11 .
· de dar um certo desconto ao parti-pris polemico . A epoca em questao foi ,
entre outras coisas, a dos monstros sagrados, de Sarah Bernhardt e de Julia
~:& ·;;
;J ..:
:t .;:.
9a inteiramcnte excepcional: Theophile Gauthier, Jules Jan in, Musset e
outros falaram do carater perturbador das apresenta95es de Rachel nos ·iv
r~
·Ii Bartet, de Mounet-Sully e de Rejane - a quern Antoine tanto admirava ·J;, grandes papeis tragicos; Proust descrevcu o encantamento que Sarah Ber-
/:· .\~. nhardt exercia sobre ele. Ocorria que esse tipo de interprete transmitia a
·1t1 i - na Franc,:a ; da pr6pria mae e do padrasto de Craig , respectivamente Ellen
·t
lj :
Terry e Henry Irving, a quern o inventor da supermarionete nunca deixou
de render homenagem; de Eleonora Duse, na Italia, para quern esse mesmo
:'r
.)It .
.'..!I'. ···.
,.
sensa91!"0 de cstar alem de qualquer tecnica (por mais que uma tecnica vo-
cal e gestual - els vezes, ao que parece, bastante simples - fosse posta em
ac,:ao), num dominio de pura autenticidade, de uma magica simbiose da
p .:"·
N:'.::;:
~- ·
Craige Appia aceitaram montar Rosmersholm em 1906 etc . . 'r . ·~·

·11 :

'
: ~: ~
personalidade do ator com o seu personagem .
,, l i 0 mais surpreendente talvez seja que criticas tao radi cais tenham t@
I '~
Mas os inconvenientcs de um a pratica como essa er am consideraveis:
I! sido externadas por te6ricos que foram, ao mesmo tempo, grandes atores :
uma tal concep9ao do trabalho do ator tornava-0 inteiramente dependente !f·/:: .
Stanislavski nunca deixou de mostrar desempenhos memoraveis , ao longo .... ., ;:i:·~ ..
da sua forc,:a flsica e nervosa. De uma sessao para outra, ate mesmo de um ;:,~:·
de toda a sua carreira; quando jovem, Craig firmou-se como um dos inter- ato para outro , o interprete podia achar-se desarrrtado , incapaz de susten- ~:;:: : :
::~:,.,.
pretes shakespearianos mais inspirados da sua gerac,:ao, e o teatro sem duvi -

da sofreu uma importante perda quando ele resolveu deixar de representar.
Quanta a Artaud, teve poucas oportunidades de demon strar o seu genio
de ator, que a sua famosa conferencia no Vieux-Colombier em 1947 reve -
lou num estado de paroxismo agudo que impressionou fortemente a pla-
teia (conforme depoimentos de Gide e Audiberti , notadamente). Final-
mente, se Brecht nunca pretendeu seriamente apresentar-se como at or,
existem testemunhos suficientemente numerosos para presumir que nao
lhe faltariam aptidoes para faze-lo.
A pr6pria expressao monstro sagrado insinua sem duvida claramente
JI ll de que tipo de interpretes se podia (no melhor dos casos) tratar entlfo, e
porque os inovadores da encenac,::Io dificilmente podiam confonnar-se com
j, isso , exceto quando tais interpretes aceitavam dobrar o seu genio diante
·~%·
tar o seu personagem, por falta de f6lego, por falta de inspira9:Io . Os con-
temporaneos de Rachel reparavam que muitas vezes tinha ela as maiore s
dificuldades em segurar o papel ate o ultimo ato , de tan to se dar desde o
primeiro . E os admiradores de Sarah Bernhardt reconheciam que em de-
terminadas apresentac,:oes ela podia estar execravel. Jouvet, com o seu espi· M i:
,,,1;:;.
rito tao perspicaz, caracterizava perfcitamente, diante dos seus alunos :~{~::;:
do Conservat6rio, a tecnica desses monstros sagrados: uma dicc,:ao voca li-
zante camuflada, que se tornava evidente desde que o interprete nao esti- ~~'.:.
vesse no melhor da sua form a: ;fdX_
Nos dias cm _que (Mounet-Sully] niio estava perfcitamente be m , via-se muit o
bem como ele proccdia ( ... ). Via-se muito b em o meca ni smo, po is tratava -sc de u m W f.
£6;..;.
mecanismo bastante simples. Ele ·construla co nstant e men tc o papcl !Orestes, em

,j11
da determinac,::ro criativa de um encenador, co mo foi o caso de Stanislavski
e de Eleonora Duse em relac,:ao a Craig, e mais tarde de Gerard Philipe em
Andr6maca] a partir de uma defasagem e ntre um a exalt a9:!0 vo cal e um profund o
abatimento . Atravcs desse efeito vocal clc d ava um to m claro, um to m de homem ~m,:
insano, alienado; c bruscamente , no mom ent o e m qu c cssc to m havia sido alcan9a-
Ii,, relac;:ao a Vilar . do, ele ja estava nos baixos profund os . lsso tra nsmitia voca lm cntc um lado touco.
5 Ii~~~~~::·
'j1 Em primeiro lugar, o monstro sagrado aparece - sobretudo no palco Havia aquele lado de grande tenor , e b ru sc am ente elc assumia a voz de baixo t~:{ ·
.,
· ;i - como um ser completamente excepcional. Monstruoso tanto no sentido
1,
do habitual - interprete que desafia todas as normas, transgride todas as
regras - como no sentido etimol6gico de prodr'gio (monstmm). E facil ft··
perceber que essa singularidade de monstro sagrado acaba orientando e
norteando todo o espetaculo . Este n:ro e mais elaborado tendo como refe- s E m Tragedie cla ssique er th eatre d u x 1xe siecle , p. 72.
i:

__________ ,..,._,...,....... "'-·


152 a linguagem da encenar;ao teatral
0 que colocava o mon.stro sagrado na contracorrente da evolu9ao
6 Jo ator e dominado pela sua emoc;:ao, que consegue destruir aquilo que o
do teatro, sem entrar em questOes de pessoas e de personalidades, era
i :
sobretudo o fato de que ele era por natureza completamente rebelde a
ideia de submeter-se a disciplina predeterminada da encenar,:ao, no sentido
moderno do termo. Explicar essa recusa pelo amor-proprio, pela vaidade,
pelo orgulho de ser aquele idolo cuja imagem lhe era complacentemente
refletida pelo espelho do publico e da imprensa, nao passa de um psicolo-
gismo de bem pequeno alcance. Num piano mais profundo existia o senti-
mento de que a encenac;:ao !he imporia uma mutilac;:ao, uma vcrdadeira
alienac;:ao art istica. Pois,. co mo e facil conceber, a a rte do monstro sagrado
exigia que ele fosse o seu pr6prio diretor, de modo que nada \'iesse limitar
ou perturbar uma metamorfose na qual ele se engajava por inteiro. Uma
arte baseada no narcisismo, no exibicionismo? Sem duvida. Mas parece
preferlvel, no caso, abstet-se de emitir umjulgamento ate certo ponto mar-
cado pelo puritanismo, e reconhecer que o narcisismo e o exibicionismo
podiam, afinal de contas, constituir-se em trampolins de um tipo de repre-
senta9ao manifestamente n[o desprovido de grandeza nem de beleza .
I
i . N'.io se pode ter certeza, por ou tro !ado, de que as criticas dirigidas por
Craig, Stanislavski etc . aos a tores de seu tempo tenham tido por alvo esses
interpretes fora do comum. 0 que eles conseguiam realizar impunha, em
ultima instancia, que se aceitassem as suas exigencias, por ma.is inc6modas
que fossem. Craig nunca deixou de prestar homenagens a Henry Irving, "o
maior ator da Europa". 7 E evidente que a arte de Irving, toda ela feita de
cilculo, de reflexao, minuciosamente elaborada para compensar a sua au-
sencia de fisico e de voz, nl!o permite equipara-lo aos monstros sagrados
dotados de dons profeticos ...
Craig, na verdade, incriminava menos o monstro sagrado, mestre da-
quilo que fazia nos seus excessos, do que uma certa categoria de atores
para quern a emo9ao descontrolada e as f6rmulas feitas apenas de tecnicas
substitufa a arte. Aas olhos de Craig, essa ausencia de controle, de um tra-
balho fruto da medita9ao, nao e uma fonte de realizac;:l!o artlstica, mas
de acidentes. 0 ator que se entrega aos seus impulsos nao pode ser mais
considerado como um instrumento confidvel do espetaculo, uma vez que
este deve visar a uma rigorosa perfeic;:ao formal e a uma total coerencia.
"A Arte", escreve Craig, "e a antitese do Caos, que na'o passa de uma ava-
6 Seria um grave equlvoco ver ncssa gcrai;ao de intcrprctcs :ipcnas csp1'r1tos med1'0-
crcs c indifcrentes a qLlalquer transforrnac;:iio da arte teatral. Existc um scrn-n\m1cro
de exernplos para prov.ir o contrario, de Ellen Terry a Eleonora Duse.
7 Em fnJex to the stol"y of my days. Landres, Hulton Press, 1957, p. 103.
as metamorfoses do a tor 153
lancha de acidentes". Ora, nesse abandono do interprete , "o pensamento
pensamento queria criar; e, com o triunfo da emo9ao, um acidente suce- /:~:;: ·
.·'. / ··-::.
de-se a outro acidente. E acabamos chegando ao ponto em que a emo9ao,
'···>'
na urigem criadora de todas as coisas, torna-se finalmente destrutiva. Ora,
i l[~)t
:~f'
a Arte nao admite acidentes. Tanto assim que aquilo que o ator nos aprc-
senta nao e absolutamente uma obra de arte, mas uma serie de confissoes
::.:::::;,:
involuntarias" .8 :.'-'.·.<·:
ij;,
A outra critica formulada por Craig tern por alvo, nurn piano talvcz
'\~· mais fundamental, a pr6pria arte do ator de seu tempo, o carater mimc-
,_,:
tico da interpreta9ao . Nao s6 a representa9ao a base de emor;ao nao con-
segue nunca atingir a forma pura que define a obra de arte; mas visa tam -
bem a uma confusao entre o interprete e o personagem que nao passa de
um engodo. 0 desejo de identificai;ao afetiva desernboca na incoerencia
(os acidentes) ou nos estere6tipos esperados pelo publico:
Hoje cm dia, o ator que personifica um personagcm parccc avisar o publico:
"Olhcm para mirn! You scr fulano, vou fazer tais e tais coisas." Ea seguir cle sc poe
-~~:. 7,( ;
i
a imitar o mais exatamente posslvcl aquilo quc ele anunciara que iria indicar. Supo-
nhamos que cle seja Romeu. Ele explica a plateia que esta cnamorado, e o mostra ...
beijando Julieta. 9
Curiosamente, a crltica stanislavskiana, que resulta numa teoria e
numa pratica do ator muito diferentes das conclusoes de Craig , desenvolve , (;:'.~'.::
inicialmente temas identicos. Stanislavsk.i nao se cansa de denunciar a inau-
tenticidade, a representa9[0 estereotipada, o automatismo rotineiro, a
I
habilidade exterior, e todos aqueles defeitos que ele reline sob a denomina-
9ao globalmente pejorativa de teatralidade. Dirigindo-se aos atores que
iriam representar, sob a sua direc;:ao, 0 pdssaro azul, de Maeterlin ck, ele
declarava:
0 teatral, eis o grandc inimigo do tcatro; e eu vo s convido a co mb atc~o pelos :~'']/ •
,,.., mcios mais radicais . Atraves da sua banalidade, o teatro dc str 6 i a harm o ni a. Elc dci·
r,r,;z,: ..
(~
:.
xou de atuar sabre o publico. Abaixo o tcatro 1 Viva a harm o nia! 10
Existe, porem, uma diferen9a fundament al debaixo dcssas aparc n-
I
tes convergencias . Se Craig rejeita a emoc;:ao como um in strum cnt o in com-
f patlvel com qualquer projeto de cria9ao artlst ica, Sta.nislavsk.i, pelo con
trario, distingue entre, por um !ado, a simul a9ao c a cmo9ao autentica e,
por outro, a emo9ao control ad a e a rca9l'io de sco ntrolada. 0 born ator,
~;r
~:-~·:.
Cm De /'arr du rh t!cirre, capilul o in1i1ulad o " L'a ctc·ur et la surmarionettc", pp. 56- ;--. ·: ·
;_:1·•. :
57
9 Op. cir., p. 60.
10 r' it ado po r Nina Go urt'inkcl, c1n Consran 1111 Stanis/avski, p. 190.
 ··'; I ...."~.
. :,·\,
.;:~ .~~:
;

as metamorfoses do a tor 1 SS
154 a linguagem da encenai;§o teatral

~I
·:-,
que e solicitado a produzir. Uma supermarionete, em suma, um ator-dan-
segundo Stanislavski, nao deve praticar em absolu to uma representa9ao ..
,,.,. ,. r;:arino comparavel clqueles sacerdotes do teatro balines onde "tudo ( ...) e
I
I
111, a base de emoriio. 0 que ele deve e utilizar a sua expcriencia mais intima ·-~:

calculado com uma ado ravel e matematica minucia", onde "nada ( .. .)

i
,1 1
I ' para encontrar dentro de si mesmo uma emo9ao verdadeira. Ao mesmo
~i tempo, ele deve dispor de um ta! domlnio tecnico que possa controlar as ,;i', e deixado ao acaso ou a iniciativa pessoal. Trata-se de uma especie de dan- {.'

I
.!.~: ~ . ya superior onde os dan9arinos seriam antes de ma is nada atores" .
13 '.>:
.1 i manifesta9oes dessa emo9ao: modular e orientar sua utiliza9ao para fins in- ::::
I ·.:~? .~ 0 que Artaud denuncia na pratica ocidental e um duplo condicio-
terpretativos. Esse domlnio pode ser adquirido atraves de um treinamento ·r:~ ·t.
namento, uma dupla alienar;:ao: submissao ao significado ou a ressonancia
apropriado - o que viria a ser chamado, contrariando o pr6prio Stanislavski, . ..,
.~'.,:1

psicol6gica das palavras, submissao ao estere6tipo mimetico. Ou seja, as

o sisrc;1w - baseado num trabalho sirnultaneo sobre o corpo, a respirar;:ao, ' ) ','
potencialidades expressivas do corpo e do gesto sao deixadas estcreis pclo ,.·
a voz ... e numa articular;:ao permanente entre a introspecr;:lfo - a verdadei- ::'.
~i'. teatro ocidental, e condenadas a atrofia. As pessoas acostumaram-se a fa-
ra ernor;:ao n1ro podendo nascer senao de uma experiencia revivida numa
:111 ·
:I
especie de anamnesia - e a interpreta9ao. Esse trabalho deve tambem tra-
var uma luta pcrmanente contra as facilidades e os condicionamentos que
decorrem de toda pratica teatral mais ou menos submissa els pressoes da
-:·.• ··
.~I::
·'rJ.1 . ..
if\• .i:
1''~:
ze r passar o essencial do sentido atraves da declama9iio, com alguns gcstos
e movimentos convencionais vindo apoiar ou ornarncntar u ma interpreta-
c,:ao concentrada na comunicar;:ao vocal.
l,.·.-.-
1 ·:·
I :..
Ir
.J

;~ ;·:
Mesmo nesse piano Artaud acusa o psicologismo de ser responsavel
tradir;:ao, dos habitos do publico, da rotina que vive cl custa de uma ence-
:,Jj111 ''
nar;:ao forr;:ada a repetir-se noite ap6s noite etc .
:l!~;
pela decadencia da representar;:ao ocidental. Se o ator representa com a
voz, o faz unicamente no estreito registro designado pela dcnomina9ao de
I (/
.~::.

I t estranho constatar que, quando subimos num pal co , perdemos o nosso dom falado . Ele esqueceu (ou fizcram com que ele esquecesse) que a sua voz
Ii ~

natural. Em vez de agirmos coma criadores, dedicamo-nos a prctensiosas contory6es. . ~:•L e tambem uma energia sonora, e nao apenas o velculo de um discurso. Ja ~
~
0 que scra que nos Iev-.i a isso? £ que estamos colo.cados em condi9oes tais que preci- :'it . 0
~"'J•' foi lcmbrado que Artaud recrimina o ator ocidental por tcr perdido a fa.
e
samos criar na prcsen9a do pub Lico. A simula9iio for9ada e convencional estimulada
culdade do grito . Nao e que ele tenha perdido toda potencia vocal; mas
pcla aprescnta~ao cenica, pelo fato de que nos sao irnpostas a9oes e palavras prcscri· ;h ~·

i
I
tas par um autor, pelo cenirio criado par um pintor, pela enccna9iio concebida par
um diretor , pclo nosso pr6prio embara90, nosso nervosismo , pelo gosto mediocre e
0 unico grito que ele e capaz de emitir, ap6s tres seculos de tradir;:ao lir e-
rdria, perdeu a sua vibra9ao ernocional e nao passa mais de uma simula~ao . .
1' as falsas tradiyoes qu e paralisam a nossa natureza . artificial e ineficaz do grito .. .
I Tudo isso conduz o a tor ao exibicionismo, a uma interpreta9iio pouco sincera.
e
0 enfoque que escolhemos - a arte de viver um papel - uma violcnra rebeli1io con-
-, Finalmente, e na mesma epoca, Brecht toma tambem por alvo esse
tipo de ator produzido pela corrente realista e pelo psicologismo sumario
~
~-
~-
i ~

I tra os outros princlpios tradicionais da interpreta9fo.l l

No que se refere a Artaud, a sua denuncia do ator ocidental ecoeren-

com que alimen ta as suas interpreta9oes . Ja em 1922, por exernplo, elc
sauda nos desempenhos de Karl Valen tin 14 "a quase com pl eta renun cia aos
15
i9·
f
jogos fisionomicos e a psicologia de pacotilha" . ~
te com a sua recusa de qualquer teatro governado pela psicologia e, de Se Brecht, de seu !ado, tambem recusa a interpret::19ao a base de
~
.. i ~
modo mais geral, pelo texto literario. Quando descreve o ator de Bali, ele emo9iio, nao o faz certamente pelas mesrnas razoes quc Cra ig ou Artaud . ,, ~
~
n
~
ex prime, pelo contraste, a sua aversao ao realismo ocidental. Escrcve que f que essa pratica, seja ela sincera ou exib ici onista, visa a atin gir o universo I.

"os balineses devolvem A convenr;:ao teatral o seu valor superior". E sauda afetivo do espectador, e acaba por alucina-lo , ou seja, por ccga -lo. Brecht
ri "esses movimentos meciinicos dos olhos, esses muxoxos dos labios, essa
dosagem das crispa9aes musculares, de efeitos mctodicamente calculados,
e que eliminam qualquer recurso Aimprovisa9ao cspontanea". 12
diz que "os atores fazem uso da sugestao . Ent ram c fa zc rn o publico e!llrar
em transe . ( ... )No final, se a aprcscntayao fo i bcm-s uccdida, ningucm vc
mais nada, nao aprende nada; no melh or dos casos, cada um guardou lem-
"'Ir1z
I ft
Tanto quanto Craig - e sob esse aspecto o parentesco entre eles e
branyas; ou seja, cada um sente." 16 ~v
perturbador - Artaud sonha com um ator que consiga Iibertar-se dos im- t;/
~ ·

ponderavcis circunstanciais e renunciar a sua "liberdade de interprete", t

r
alcan9ando uma disciplina vocal e um domlnio corporal tao totais que ~
13 ~
se tome capaz de ernitir, no momento oportuno, exatamente o "signo" Op. cit.
14 Karl Valentin (1882- 1948) era au tor de farsas e esquctes de ca bare, que ele pr6pri o ~
~
intcrpretava . Bre cht era grande admirador dos seus dons d e esc ritor e de comccliantc.

11
12
Em A construrao da personogem .
Em 0 teatro e seu duplo , t. 4, cap ltulo "A re speito do Teatro de Bali".
I S E m Ecrits sur le th eatre, I, capl tu\ o "C ritiqu es dramatiqucs d'Augsbourg", p. 44.
16 Op. cit., caplt u\ o "La rn arc hc vcrs le thc5trc co nt empora in , dialogue sur !'art

dramat iqu e", p . 186.

I(
11 I j
:'

II
1!,.. 156 a linguagem da encenar;:ao teatral
/I .
di Nao e que a emoi;ao deva ser banida da representa9ao a que Brecht
i:!! i '' aspira. Mas ela e portadora de ideologia e, a esse tltulo, resulta mistificado·
.,
·'
ra. 0 que justifica que ela deva ser submetida a um rigoroso controle :
As emo<;:oes possuem sempre um fundamcnto de classe muito bem dctermi·
e
nado; a forma sob a qua! elas se manifestam sempre hi st6rica, quer dizer cspccl·
fica, limitada, ligada a uma epoca. As emo<;:oes nao s:io, em absoluto, universais nem
'I in temporais.17
.i A fun9lio ideol6gica da emo9ao teatral (da identificai;ao do ator
com o seu personagem e, por tabela, do espectador com esse personagem)
:1
provem do fato de que ela privilegia o ponto de vista do indiv!duo e ca-
·i mufla desse modo o processo, a relas;ao em ma-o dupla que interliga o indi-
viduo e a coletividade, o papel desempenhado pelo indivlduo dentro da
coletividade. Assim sendo, a atuas;lio ti base de emoriio nao s6 nao traz
nenhum conhecimento sobre o mundo real mas, o que e mais grave, ocul-
ta qualquer possibilidade de adquirir esse conhecimento. Ou seja, de alcan-
i yar o progresso.
Brecht chega assim a seguinte conclusao: e preciso invenrar um outro
ator, portanto novas tecnicas de interpretas;ao, ao mesmo tempo que uma
nova defini9ao de suas tarefas no campo da interpreta9ao . Inventar um
~-.~.:
;l o
ator que pelo seu desempenho incite o espectador a questionar-se. Ques-
tionar-se sobre o com portamento dos personagens; sobre as ayoes que estes
·'·•(
empreendem ou se recusam a empreender; sobre as relas;oes de for9a que ·• :.
~:,.~r.,·;,·
subjazem as rela9oes sociais etc. Um ator que saiba evitar a hipnose do
espectador, lembrando-lhe - atraves dos processos do distanciamento -
que 0 palco nao e a imagem de um mundo subitamente tornado inofensi- ·:i; ~~- ·
-~
vo, que o espetaculo nlio irnita a realidade, mas permite enxerga-la. i \ '·.'
>.("
A critica da representa9ao academica repousa, como vemos, sobre ~ t. .~.\.
premissas extremamente diversificadas, que tern a ver com a diferens;a en-
tre as concep90es da arte teatral que cada um desses discursos veicula. . ..
Craig e Brecht desconfiam da emo9ao e tendem a fazer do ator um tecnico ·11··.
...
' ·~
da representas;ao; o primeiro, no empenho de chegar a uma perfeis;ao for- • ·i.
mal absoluta; outro, para criar um realisino que nao seja mais descritivo
e imitativo, mas explicativo e interrogativo. Quanto a Stanislavski e Ar-
taud, o que mais os incomoda ea inautenticidade e o convencionaJismo da
interpretai;ao academica. Pois eles estlio em busca de uma emo9ao perdida.
Porque para · o primeiro o teatro tornou-se uma mentira, quando s6 a ver-
dade e reaJmente comovente. Porque para o segundo o teatro tornou -se
um cemiterio, quando s6 as manifestai;oes vitais podem ser realmente
perturbadoras.
17 Op. cil., capltulo "Sur une dramaturgic non :iri stoteli ciennc", p. 239 .
,;
:1
as metamorfoses do ator 157
Algumas observai;oes, antes de irmos mais adiante. Em primeiro lugar, nem
todas as teorias da arte do ator a sercm aqui abordadas encontraram, se-
qucr de longc, a sua tradui;ao em termos de pratica. Sob esse aspecto, um
Stanislavski e um Brecht ocupam um lugar a parte na hist6ria da represen-
tai;ao . Ocorre que cada um deles disp6s, de modo duradouro, dos rneios
necess:lrios para sub meter suas concep9oes a prova da realiza9ao; em ou·
tras palavras, para confronta-las com a rcalidade humana constitulda pclos
atorcs, pelo espctaculo e pelo publico, aprofunda-las a partir dessc con·
:1
11
fronto, ou ate transforma-las ao longo da continuidade de uma pratica. Ii
111~: :-,:
Esse lugar e substancialmente diferente do de Craig OU de Artaud, que
n:Io tiveram as mesmas possibilidades e nao puderam trabalhar dentro da
I ~~~.:,
,,0-::· ;
realidade do teatro senao a t!tulo eventual c insatisfat6rio.
Outra obscrva9ao: a arte do ator nao evoluiu ncm se transformou, :~~:;
na pratica ocidental do teatro, de modo tao rapido e n!tido como, por
cxemplo, a ccnografia. A razao disso esta sem duvida ligada ao fato de que
%."
o material lr11nza110 nao e tao maleavel como a aparelhagcm tecnica do es- ii:!,;.
,_··.·
petaculo. Em todo o caso, seria diflcil sustentar que esse ator nova, que '.;~]::.:
uns e outros desejavam ver surgir, tenha efctivamente aparecido, ou pelo
menos se ten.ha impasto, em confronto com o aror a11t1go; exceto, talvez,
no que diz respeito a Brecht. A vcrdade e que aos poucos as ide ias novas :~;,x
foram se infiltrando, irrigando e enriquecendo de maneira patente pr:iticas
I
que, entrctanto pennanecem relativamente tradicionais.
Deixemos de !ado Craig, cuja s11pemzario11ete nunca saiu do papel,
e ate mcsmo Artaud, cujo ator, cclebrante e paroxTstico, nao chegou a
entrar em cena para valer, apesar de tentativas as vezes convincent es. Mas
mesmo o ensino de Stanislavski, embora ha muito sistematizado e assumi- t~t
-~'
} ,'· do por outros pedagogos de teatro, nao chegou propriam ente a dar :1 lu z,
pclo menos na Fran9a, uma pr:itica de ator fundamentalm ent e original,
, 1' ..
nem uma interpreta~ao essencialmente diferentc daquela quc hav ia sid o
~ formada pelo ensino tradicional.
~:. ,
E podc-se dizer que existem hoje em dia na Frani;a atorc s brcchtia-
nos? No maximo registra-se que certos atores consegucm adap tar sua tec- ,~;.,,,.:,·:
'.o~?.r;v ~-
-
'.?Z';(··:
nica de rcpresentai;ao as exigencias ocasionais do tcatro cp ico. A condis;ao 06,..~t~r.: :
socioprofissional do ator !he pro1b e, na verdadc, uma espcc ializai;ao por lW!'.> ·
demais estreita, levando em conta que para ganhar a vida cle precisa perma-
necer ecletico e saber integrar-se em formas J c rep re sc nta9ao (bo11levarJ,
televis:Io, cinema etc.) mai s ou menos trad icio nai s. Por outro !ado, a pere-
nidade de um ccrto tca tro de tcx to e de an~ilise psicol6gica, de Pirandello
a Harold Pinter, de Tennessee Williams a Marguerite Duras etc ., contribui
evidcntemcntc dt.! mouo marca nt c para a perpetua9ao de um tipo de repre ·
sentai;ao basea ua na sutil cza da exp re ssao e na mitologia da encarna9:Io do
pcrso nagt.!m. Scm dtiv id a, cssJ rcpresc nta9ao conseguiu de uma forma ge-
.. ! .:.
ral, grayas justa111 c11te ;i s cr iti c:i s e as pcsquisas antes mencionadas, Jibcr-
 h=n 'Q.nr !?T!'lWJb1:mF"== :::·,....-. ::~,,.-..,...,.. .. = .......... ,....... .. .. ,,,

.j as metamorfoses do a tor 159

158 a linguagem da encena9ao teatral '•"] '.".,'
...t:" ~--
. ~ ~

De acordo com as recomenda9C'.>es de Appia, o espa90 senl inteiramente

tar-se da afeta9l'io e dos estere6tipos herdados do seculo XIX (e a impor- • .. 1,L ;' despojado e organizado de ta! rnodo que o encontro do ator com o seu
tancia assumida pelo cinema e pela televisl'io na evolu9ao do gosto do
papel seja o cerne expressivo do espetaculo. Villar proclama que todo gran·
publico acelerou certamente essa metamorfose ), cul ti var a exatidao do ges-
de texto cornporta uma capacidade de choque q ue ficou ernbotada pc la
to, a justeza da inflexao, o requinte das nuani;:as. No essencial, porem, rcpcti9:!'0 e pela rotina . Cabe ao ator reencontra-la, e fazer com quc ela scja
ela permanece condicionada por aquela tradi9ao ocidcntal, e mais espe- reencontrada. 0 papel do encenador consistira em guiar o ator, em cond u-
cificamente francesa, de valoriza9ao de um texto e de individualiza9ao zi-lo a redescobrir e retraduzir esse frescor primitive do tc xto . " Em re su -
i de um personagem. Cabe reconhecer, alias, que os favores do publico nun- mo, eliminar todos os meios de exprcssrro que sejarn exteriorcs as leis puras
!' ca deixaram de distinguir atores desse tipo, quer se trate de Ludmilla Pi-
1: e espartanas do palco, e reduzir o espetaculo a exprcssao do corpo e da
'I toeff ou de Madeleine Renaud, de Raimu ou de Michel Bouquet. 18
11 alma do a tor", afirmava Vilar ja em 1945. 20
Afinal de contas e a Vilar, talvez, que se deva, na Fran9a , o apare-
Contrariamente a muitos de seus prcdecessores, Vilar descontia do
'1 cimento de um novo ator , no decorrer da decada de 19 50. Sob certos
virtuosismo tecnico do ator. Ele e, na sua opini:ro, um fator de dependen-
aspectos, o fato e paradoxal, quando lembramos que Vilar foi aluno de
cia e de automatiza9ao da interpreta9ao, que se submcte a pressocs difc-
I Dullin, que Copeau foi uma de suas referencias fundamentais , e que ele se
rentcs das que emanam do texto. Tan to quanto Stanislavski, Vilar desconfia
colocava, como ja vimos, na trilha de uma tradi9ao que valorizava, acima
da teatra/idade. Por cssa razao, prefere uma abordagem mais emplrica do
de tudo, o teatro de texto . papel, adaptada a personalidade de cada ator : "N:ro existc uma tecnica
Jndependentemente de todos esses antecedentes, desde mu ito cedo,
da interpreta9:ro; existem praticas, existern tecnicas. Tudo e expericncia
ou seja, desde as primeiras temporadas do TNP. no Theatre de Chaillot,
I mas tambem em Avignon, o publico teve a sensa9ao de que a novidade pessoal. Tudo e empirismo pessoat."2 1
I Na Fran9a dos anos 1950, tais ideias nao tinham nada de revolu-
dos espetaculos que !he eram propostos se devia, em parte, ao ator. Um
cionarias e, frisernos mais uma vez, deviam muito as li9oes dos animadores ~
ator que havia abandonado o desempenho realista e psicol6gico, cuja ina-
dapta9llo ao repert6rio escolhido por Vilar, bem como ao espa90 cenico,
do Cartel. Mas a conjuntura obrigou Vilar a submete-las ao teste de uma j
arquitetura que nao estava adaptada a elas, quer se tratasse do patio do
era manifesta . Um ator que ao mesmo tempo conseguia evitar a enfase da
Palc!cio dos Papas ou da imensa nave do Teatro de Chaillot. Portanto, os ~
declama9l!o que caracterizava, naquela epoca, a interpreta91io do grande
repert6rio classico na Commedie-Fran9aise. 1 9
atores de Vilar tiveram de ajustar uma pratica tradicional a condi9oes ma-
teriais nada tradicionais. As distancias habituais aumentaram muito de rc-
l
Na base dessa transforma9ao encontra-se uma combina9ao entre as
ideias de Vilar acerca do que deve ser o Lugar e a fun91io do ator no espe- 1-J
pente, tanto no que diz respeito as dimensoes do tablado como ao afas ta- !
mento do publico. Os problemas de acustica ocasionado s por um es p a~o
i taculo e um conjunto de condicionamentos impostos pelo espa90 do Chail·
I ao ar Jivre (Avignon) ou pela sala inadequada de Chaillot cram igualm ent c
I
I lot ou de Avignon.
consideraveis.
jI
Em primeiro Jugar, Vilar assume um certo numero de princfpios e
de orienta9oes responsaveis pelo sucesso dos espetaculos do Cartel entre as
duas guerras mundiais; notadamente a regra que determina que a encena-
Esses obstaculos, que Vilar n:ro procurou camuflar (as efcmcras tcn-
tativas de sonoriza9ao de Chaillot nunca levaram a re sultad os co nclu sivos)
deram origem as bases de uma intcrpreta9ao origin al. 0 ator ficava mai s
i

I 9l!o deve estar a servi90 de um texto, e deve banir qualquer decorativismo,

ou menos sozinho em cena, separado do s seus parcciros por uma distancia
~: .
·.• .
!1i qualquer gratuidade. Ela se concentrara portanto no binomio ator-texto.
pouco habitual. Para o espectador, cle era esse ncialm ent e uma silhu eta
t_.

.1: que agarrava e mantinha preso o seu olh ar, gra9as as roupas esplendorosas
I'11 · de Gischia (ou de um outro pint or-figurinista). Em outras palavras, o ator
I',! 18 O mcsmo fcnomeno sc da tambem em outros paiscs; co cinema contribuiu para
tinha de assumir este parado xo : cle era visto mas, ao mesmo tempo, e com
popularizar no mes de a tores originalmcntc dedicados ao tcatro: Laurence Olivier e exce9ao das primeiras fila s, nao se di stinguiam mais os dctalhes do scu
Vivien Leigh, Alec Guinness e John Gielgud, Vittorio Gassman etc. rosto. Tudo isso !he proibia a trad icional represcnta9ao psicologica cons·
19 O fato de que a declamai;iio scja considerada corno uma enfasc indica simplcs-
rncntc quc cla csvaziou-sc de qualqucr autenticidadc c transforrnou-se nurn truquc
rotineiro. Quando sustcntada pela convic~ao e por uma adesao profunda do ator,
a a
nao tanto ao scu personagern, mas forma, rnusica do seu texto, cla proporciona 20 Em D e la rraciitio n rh t!Ji rra/e, p . 36.
dcsempenhos de uma inegavel for~a de impacto . Os ultimos JecilllllildOres francc scs
21 Op. cir., p. 33.
forarn sem duvida Alain Cuny, Marie Belle Maria Casares.
 ~- ,· ; ~
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··1,• · :1
:1
as metamorfoses do ator 161 11
160 a linguagem da encena9ao teatral 11

si'vcl minimizar a importancia da atuac;:ao de Vilar, no que diz respe ito ao

trulda em fun9ao da visibilidade e da expressividade da mlmica, e da rela-
2 surgimento de um ator moderno. Se ele nao propoe uma pratica radical-
·• .t 9ao de intimidade possibilitada pelas pequenas salas do teatro a italiana. 2
:I
.• j;
mente nova, representa, hist6rica e esteticamente, o elo intermediario en·
Cabe acrescentar que o repert6rio escolhido por Vilar em fun9ao desses
I tre a contribuiryao do Cartel e a de uma nova gerac;:ao (Planchon, Chereau,
condicionamentos, bem coma do seu ideal de um teatro comunitario, o
1: Jean-Pierre Vincent, Ariane Mnouchkine) quc retomaria os ensinamentos
I' Ievava tambem a abrir mao dessa pratica.
Em resumo, o estilo TNP, no que diz respeito ao ator, e antes de mais de Artaud c, mais ainda, os de Brecht.
1: Voltemos, porem, ao in lcio do seeulo. A supermarlo nere de Crai g
I
nada u ma arte de estilizarao. Estiliza9ao psicol6gica do personagem red u- nunca existiu, e e o caso de indagar sc mcsmo o scu l1111 cntur chcgou a acrc-
Ii zido aos seus tra9os essenciais. Estiliza9ao vocal que evita ao mcsmo tempo
1
i ditar que um scr humano fosse capaz de alcanc;:ar cssc grau supremo de
a dic9ao realista e a declama9ao pomposa - e Vilar escolhe atores cuja
virtuosismo e de domlnio tecnico que o tornaria suscetlvcl de ser rnanipu·
11
personalidade tende para essa inven9::ro de uma declamarao justa no duplo !ado tao totalmcnte quanta o mais perfeito dos instrumentos; e que csse
'II llil piano da expressividade e da musicalidade: Gerard Philipe, Alain Cuny, ator instrumental pudesse simultanearnente tornar-se o criador de um a
Maria Casares etc. 2 3 Estiliza9ao gestual tambem, pois Vilar julga que nova representaryrro ... Mas talvez nao se tratasse, afinal, senao de um mi to
I um unico gesto cuidadosamente amadurecido tern mais for9a expressiva
pedag6gico proposto a meditaryao dos interessados ...
do que a gesticula9ao falsamente natural usada nos palcos tradicionais. t A supermarionete, segundo Craig, "nrro rivalizara com a vida, ma s
facil conceber a importiincia que assume, nesse contexto, o figurino . Ele
ira alem; ela nl!'o encarnara o corpo de came e osso , mas o corpo cm esta-
se torna um verdadeiro suporte da interpreta9ao, uma vez que propicia
do de extase, e enquanto estiver nascendo dela um espfrito vivo, ela sc
c amplifica - ou seja, torna perceptive! - a expressividade do corpo e do
revestira de uma beleza mortal" .2 5 t que se trata de despersonalizar o
gesto . Gischia explica: "Toda a psicologia dos personagens exprime-se pelo
24 ator, arranca ndo-o das dellcias cxibicionistas da representaryao imitativa
figurino e, vice-versa, o figurino esta contido nos personagens." (convencional ou naturalista) da viJa. Trata-se, ainda, de abrir cam inho a
Como ator, Vilar acrescentava as caracteristicas acima definidas uma
uma intervenryao criativa do nova ator:
arte da composirao que havia aprendido com o seu mestre Dullin. Fato
Hojc cm dia, o ator cmp c nha· sc c m persomficar um pcrson agc m c cm int er·
l
·1 ,
particularmente notavel, considerando-se que o estilo TNP estava longe prcd-lo; amanhii, clc tcntad representd-lo c intcrprcta-lo; um dia, clc mc smo o cr iari.
de favorecer, no fundo, a singulariza9ao dos personagens, e convinha mais
E assim rcnasccra um estilo.26
aqueJe ti po de ator que possui a ca pacidade de adaptar todos OS persona-
gens que desempenha a sua pr6pria personalidade, coma era o caso, por t assim que se explica o permanente interesse de Craig por certas
exernplo, de Maria Casares e de Alain Cuny. Vilar, entretanto, sem deixar tradiryoes perdidas ou ma! conhecidas: teatro da Antiguidade, commedia
de adotar a representa9ao estilizada de que ja falamos, conseguia diluir sua Je/l'arte, teatros do Extremo Orientc. Por um !ado, ela s hav iarn dado :l
personalidade em personagens tao antin6micos como Harpagon e Dom luz verdadeiras criaroes de atores (Pantaleao e Arl cquirn , par cxc mpl o , !j
I.
Juan de Moliere, Augusto de Cinna, de Corneille, Platonov de Tchecov, nada devem, na origem, ao genio criador de escritores). Por outro, cla s tern
Ricardo II de Shakespeare e Arturo Ui de Brecht. todas em comum o recurso a interpretaryao com mascaras, ou com maquia · I
Hoje, a novidade desse estilo parece me nos evidente. E que ele se gem, o que tern par efeito um deslocamento do mlcl co ce ntral de int er· l
espalhou por um tao grande numero de empreendimentos do setor publico
- centros drarnaticos e companhias estaveis - que acabou aparecendo, por
pretaryao, ja que o personagem nao pode rn ais se r individualizado atravcs
do jogo fisionomico. A mobUidade ea expressivid adc do rosto cs tao , com l
I111.i1' sua vez, coma uma especie de convenryao consagrada. Nern par isso e pos-
,,, efeito, na base do rnimetismo psicologizante .
''I 0 fato de Craig nunca ter realm cnt e pod id o co ncretizar a superma·
Iii rionete nao significa que o seu pensamento relativ o ao trabalho do ator
111 tenha permanecido letra mort a. E, cm ultima analise, as imprccisoes e o
22 As primciras realiza<;oes de Vilar como encenador tiveram por palco a minuscula
i1! sala do Theatre de Poche, onde ele montou, notadamente, A danra da morte, de
i;i
Suindbcrg, em 1942, e A ssassinato 110 catedral, de Eliot, em 1945 .
23 As wzes o ator falhava em achar essa justa medida, e o equillbrio que ela prL'I
supunha, e pas sava a privilegiar a expressividade em dcuimento da mu sica \~1aria
Casa res em Fedra), ou a sacrificar aquda em bcneflcio dc sta (Vilar em Macberh ou 2s E111 De / 'arr du t!i cdtr e. capi' tul o "L 'actcLLr ct la surmarioncttc". p. 89.
cm Sonho <le u1110 noire de veriio) . 26 Op. cit., ibid., p. 60.
24 !Wene Parmelin. Cifiq peinrres er le rhedrre, p . 89. 1,
'11 '
hii ;,
·--
~·J:·~ u-· ····· ...
.. .-e:~ ~' '

"":"l •t-
II•
Ii !
. 1:•
162 a linguagem da encena9ao teatral
!:. carater ut6pico dessa teoria permitiram aos mais diversos homens de tcatro
;:. assurnir a sua influencia ou inspirar-se nela.
' 1 I: Meyerhold, na Russia, trabalhou no sentido de promover uma pra-
.,!1
,,1, tica de ator nlfo mais baseada na identifica9ao e na anamnesia stanislavs-
1
II! kianas, e sim no domlnio de um completo virtuosismo corporal e vocal.
Ill Craig e, mais tarde, Artaud sonhavam corn urn ator-danryarino. Meyerhold,
Annenkov e aJguns outros tornam o circa coma referencia e querern urn
ator-ginasta' Diz Annenkov: "No dornfnio do ator de circa, os revolucio-
rnirios do teatro perceberao o gerrne de urna nova forma teatraJ, de nova
I estilo." 2 7
i Foi tambem freqi.ienternente notada a semelhanrya que aproxima a
I: supcrmarionete do ator artaudiano, quando mais nao seja pela ritualizarao
do desempenho. AfinaJ de contas, nao interessa rnuito saber se Artaud
/! conhecia as teorias de Craig (que ele nunca cita explicitamente), ou sc
seu pr6prio pensarnento teria logicamente de conduzi-lo a propostas ana-
'" logas a respeito da fun9i:!o e da arte do ator. 0 essencial esta nas pr6prias
propostas. . com poem a !inguagem em questi.io: musica. luz etc.
Como se sabe, a renovaryao do teatro, para Artaud, passa par urna
prioridade: reencontrar wn rneio de explorar as potencialidades energe-
ticas que o ator ocidental deixara inexploradas. Mas se s6 se tratasse de
uma simples descarga de pulsao, o espetaculo iria transformar-se naquilo
que mais tarde viria a ser chamado psicodrama. Ora, toda a teoria artau-
diana do teatro recusa tal desfecho. 0 teatro, segundo Artaud, nao poderia
ser nem o lugar nem o instrumento de urna manifestaryao individual. I:,
pelo contrario, o ator que deve colocar os seus recursos a serviryo do espc-
taculo concebido, conforme ja mostramos, coma uma totalidade organica
I sa Ida da exclusiva vontade criadora do encenador. Em outras palavras, o
ato r deve ser, e deve ser tao-somente, o vefculo de urna nova linguagem,
cuja especificidade permitira libertar a arte do espetaculo <la tutela do tex-
'l/
!
as metamorfoses do ator 163
I
lcctualidadc nova e mais profunda, que se escondc dcbaixo dos gcstos c dcbaixo dos
a
signos elcvados dignidade de exorcismos particu la.rcs.28
Como Craig, Artaud baseia a sua teoria do ator no princlpio da des-
personalizar;:ao. Nao s6 o personagem. no sentido tradicional da palavra,
e expulso desse teatro, mas tambem a personalidade do ator e ocultada
pelo ti po de intervenryi.io (nao se ousa rnais falar em desempenho) que ele
exige. Em ultima instancia, o ator artaudiano nao c mais um indiv(duo
de came e emorylics, mas su po rte c vcfcu lo de um com plexo sistema scmi6·
tico articulado em torno de uma convenryao hieroglzfica - a expressao e
freqi.ientemente repetida nos escritos de Artaud - do figurine, do gesto,
c.la voz etc.
''-;.I i.J
.· E, tambem nesse sentido a semelhanrya de Craig, Artaud preconiza
a integrarya:o na linguagem teatral de todos os signos que o atore suscetlvel
de produzir. Essa linguagern e uma verdadeira polifonia, dentro da qua!,
atraves de um sistema de ecos, correspondencias e dissoniincias, as mani·
festaryoes do ator deveriam ser interligadas com os outros elementos que
A diferenrya, alias essencial, entre o ator artaudiano ea supermario-
nete ni.io reside na pratica, bastante analoga, na medida em que e possivel
julga-la; e sim no projeto que fundamenta essa pratica . Enquanto Craig
aspira a uma especie de absoluto formal, a criaryao de um objeto - o espe-
taculo - tao perfeito que possa pretender ao tltulo de obra de arte, Artaud
quer instituir um teatro-acontecimento que perturbe_e transforme o espec-
tador . Contrariamente ao que se tende a imaginar algumas vezes, e com ~:~::.:.
·~·/·,:
certa dose de ingenuidade, o ator artaudiano, mesmo se deve alcanryar uma •r.', .
~~~%:~·
especie de paroxismo, nao precisa entrar em transe . Um estado de tran se,
com efeito, pressu poe uma perda de consciencia e de autocontrol e quc nao ~~~.....
;•;
deixaria de precipitar o conjunto do espetaculo na anarquia . Em co mpcn- ~i::~
saryao, ele deve ser capaz de suscitar o transe do espectador: "Saber an teci· '\:·
_)".,

to e da significa9i:!o discursiva. Artaud o expressa adrniravelmente no Pri- padamente OS pontos do corpO que e preciso tocar equivalc a joga r 0 CS· -;;:,:
meiro mamfesto do Teatro da Crueldade: essa nova linguagem "transforma pectador no transe magico", lemos em 0 teatro de Serafin·1. 29 ;. ~;; '

as palavras em encantamentos". Os escritos de Artaud nlfo definem um a prdxis, uma cscola de ator. ·\ -::
?::~.~ .
Ek solta a voz. Utiliza as vibra~ocs c as qualidadcs da voz . Atropcla dcsvai- B que a escrita e incapaz de explicar um projeto qu c a ncga . "O que cu 31
~-v;:
quero fazer e mais facil de fazer do qu c de dizcr", 30 co nfcssa Artaud .
--'r'·
radarncntc os ritmos. Tritura os sons. Visa a exaltar, a cntorpcccr, a cncantar, a sus- ;~,:.:•:
I
~f;X.
pender a scnsibilidadc. Resgata o scntido de um novo lirismo do gcsto que, pcla sua
· /'!1:
'le;:
~~t
prccipitac;ao ou sua amplitude no ar, acaba por ultrapassar o lirismo das palavras.
: I~
a
Rompc, alinal, a sujei~ao intckctual linguagcm, dcfinindo o scntido de urna intc-
' <(ii:
lj1 28 Em 0 teatro e seu duplo .
w·
~~{
;~ 29 Em 0 reatro e seu duplo . t.-J:··
i~ 30 Op. cit., cap1'tul o "Quart a car ta sobrc a Linguagcm" .
1\•'; "
~ '.:: .
31 Essa dificu ldad c foi sc ntida pcla maioria dos q uc tentaram dizer uma pratica do
27 Cit3do por Denis Bable!, em Edward Cordnn Craig, p. 14 l. Talvez niio scja inutil ator. Mesmo StanisJ;,vski, c uja cxpc ri e nc ia de pcdagogo c de diretor dcveria ter fa-
observar quc na mc sma epoca aparec~m os grJntks co micos do cinema cuja artc dcve c ilitado a verbaliz3~fo do pcnsamen to , achou muito dif1'cil a tarcfa de forjar uma
tanto ao circo: Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, O> lrmao s Marx etc. tcrminologia adcq uada.
 -. tt.:-A,....,

1
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:u,:1 164 a linguagem da encena9ao teatral as metamorfoses do a tor 165
I I '
I ii 1'
i 1' r:; ·:.
I
, Iii
rl I Nern por isso deixa de ser verdade que ele e ma is ex a to do que se wstuma (mcsmo se cssa purcza original nao passa de um mito scm base hist6rica),
I

! ··?.~
julgar. Ele se concentra num certo numero de problemas que decorrem ou scja, um deslocamento do nucleo da representar;:ao para a relar;:ao entre Ii;;,·
1i dessa libertar;:ao da representar;:ao em reiar;:ao ao texto (enquanto velculo jl E.-:·
um ator e um espectador. A partir disso, Grotowski explorara todas as im- ~ ~;;~:
de um sen ti do discursivo) da qual faz a condir;:ao primeira da renovar;:ao plicar;:oes e virtualidades dessa sua escolha. Dai a expressao teatro pobre,
I do teatro. Por exemplo, no capitulo do trabalho da voz ele examina a aplicada por Grotowski a sua pr6pria concepr;:ao teatral, nem sempre bem
I questao da onomatopeia, a do grito, a da encantar;:ao. E, em Um atletismo compreendida. Ele designa por essa f6rmula nao as dificuldades econ6mi-

afetivo, ele se empenha em criar as bases de um aprendizado que permita
ao ator dominar, condensar c exteriorizar a energia difusa dos seus estados
afetivos elementares.
11
cas e materiais em que desde sempre se debate, e as vezes se afunda, o tea-
tro de vanguarda na Franr;:a, mas sim o ascctismo quc dcvc rcgcr urna prati-
ca que repousa integralmente sabre o trabalho do ator. 34
A novidade mais marcante do teatro grotowskiano reside sem duvida :/;•.

Com a (re)descoberta de 0 teatro e seu duplo nos anos 1960, o ator artau-
diano tornou-se uma especie de mito, ao mesmo tempo obsessivo e inaces-
numa redefinir;:ao da funr;:ao e da arte do ator. Este deixa de ser o ilusionis-
ta ou o imitador do palco tradicional. Nao se apaga mais por tras de um tr
~f.-;,
sivel. Foram sem duvida os grupos norte-americanos de vanguarda que con- personagem, e renunciou aos "truques" que permitem, ou facilitam, uma h:
~i/!.

seguiram concretizar as aproximar;:oes mais convincentes dessa concepr;:ao: transformar;:ao mecanica: apliques, maquiagem etc. 0 ator passa a ser o ~y::

seu pr6prio personagem, e a represcntar;:ao nao e mais a simular;:ao, quer ?,'·

o Living Theatre, e claro, mas tambem o Open Theatre de Joe Chaikin etc. ( ".

Na Franr;:a, podem-se mencionar algumas tentativas, interessantes mas des,
providas - por motivos economicos - da indispensavel continuidade: as
de Victor Garcia, de Jean-Marie Patte, de Michel Hermon e de Stuart Seide
i
'i sao as mais notaveis. 32
Na mesma epoca, porem, foi certamente a pesquisa de Grotowski
realista ou estilizada, de uma ar;:rro, mas um ato que o ator cumpre, e ~?:
cuja essencia ele tira do mais profundo de si mesmo . Ato de desvenda-
/::._
menro, diz Grotowski, baseado num esforr;:o de total sinceridade, que exige
do individuo a aceitar;:ao de uma renuncia a todas as mascaras, mesmo as
mais lntimas c necessarias ao seu equilibria psiquico . Dai uma utilizar;:ao
..>·:

!:.. e da sua pequena equipe de Wroclaw que permitiu o surgirnento de um
ator inegavelmente pr6xirno daquele sonhado por Artaud . Evitemos, de
I; saida, um mal-entendido: se o jovem teatro norte-americano havia lido
I
Artaud e se havia mais ou menos inspirado no seu pensamento, o mesmo
nao se deu com Grotowski. Este s6 descobriu 0 teatro e seu duplo pos-
completamente irrespeitosa do texto, que sci e usado para evitar "o perigo
do indefinido, do caos, da histeria , da exaltar;:ao" (ver cap. II, pp. 64ss.). t~\·
Essa redefinir;:ao radical do ator traz uma redefinir;:ao equivalente do '·%~(::
pap el do encenador. Como vi mos, todas as Ju tas travadas por Craig, Artaud ·~~{
etc. tinham por objetivo irnpor a autoridade absoluta do realizador sab re '<("'-"

teriormente a elaborar;:ao da sua pr6pria teoria teatral, e num momenta todos os elementos que contribuem para o espetaculo e, notad amcnt c, :WW
sabre o ator, cuja funr;:ao instrumental devia ocultar qualqu er investim ento
em que a sua pesquisa sobre o trabalho do ator ja se achava plenamente
pessoal. A tarefa do ator grotowskiano e de uma natureza quc torna uma i{~i~:.
desenvolvida. 33 Mas aos olhos do pr6prio Grotowski as manifestas e mil
vezes registradas convergencias entre as realizar;:oes dos seus atores e as tal relar;:ao de poder completamente inoperante . 0 ence nado r nao pod e ~~r
substituir o ator e irnpor-lhe dogmaticamente o caminho da sua asccse. Ele ~-"
propostas de Artaud devem-se a16gica interior das duas teorias dramaticas.
se torna, ent:Io, alga coma um guia. Acompanha, no pi ano tec nico co ma ~);{
Grotowski recusa o teatro de seu tempo que, na maioria das suas i·;r.-;·
no afetivo, o ator nessa sua descida para o fund o de si mesmo , ajudando-0
produr;:oes, esgota-se numa va procura do espetacular, numa va e tola imi-
tar;:ao da rea lidade que o cinema esta muito mais bem aparelirndo para re- a resolver as dificuldades que ele po ssa enco ntrar , a veneer as inibi9ocs cm ~it
t/1!·~-..
produzir. Ele preconiza portanto um retorno a pureza prirnitiva do tea tro que esbarra etc. · ~~~:~.:
Pode-sc perguntar em que se ntid o trata-se aind a de tc atro , na acep· n11.-
~ao comum do termo. Acont ece qu c o ato de dcsvendamento do ator tern
l.~0.;·
necessidade do espectador. Ele dcvc in staurar uma relar;:ao que evite tanto ~,
32 Os dais primeiros realizarnm enccna~Oes complctamente diferentes, mas igua lmcn-
11 tc impressionantcs, de As criadas, de Genet. Michel Hermon montou cm 1968 um
!Iit Britannicus paradoxal, o casamcnto cntrc Racine e Artaud nao sendo uma uni:lu :I }./~~:·
.':: ·
qual os nubentes pareces.scm prcdestinados. Quanta a Stuart Seide, as suas cscolhas 34 Cabe frisar qu c o rn1prc c ndim cnt o de Gro towski so p6 clc dcsenvolvcr-sc porque
Jembram bastantc as de Artaud: Troilus e Cressida, Pena que eta seja prostituta, As o financiament o do sc u Tcatro Lnbora to ri o fo ra intciramcntc assumid o pclo Estado. !.·: :·
::··
bacantes etc. 0 teatro pobre cxc lui , co m cfci to. qualquer po"ibilidadc de rentabilidade, uma vcz
33 Ver, a essc re spcito, o Jivro Grotowski, de Raymond e Tem kine, pp . 22 1-25 . quc sc ncga a explorar o sc u traballio jun to a um publico ma.i s amplo . r::·.-
1 . ·~:.

166 a linguagem da encenar;ao teatral
o perigo do narcisismo (o ator exibindo-se com complacencia diante de si
mesmo) como o da prostituii;:1fo (o ator procurando seduzir o espectador).
0 desvendamento do ator se fara, portanto, nao para o espectador, mas
diante dele. E sabemos que um taJ frente-a-frente e, Segundo Grotowski,
ao mesmo tempo necessario e suficiente para que o fen6meno teatro se
realize .
Por outro !ado, o ato de desvendamento do ator nao constitui, por
si s6, a sua pr6pria finalidade. Ele visa a transformar o espectador. Uma
manifestai;:ao de absoluta sinceridade concretizada nas proximidades deste
ultimo nao pode deixa-lo nessa especie de neutralidade benevolente em
que se achava ao entrar no teatro . Essa sinceridade provoca um encontro,
um efeito de abalo, que pode ser muito profundo. Eis por que, entre ou-
tras razOes, Grotowski nao busca o grande publico: aqueles para quern o
teatro nil:o passa de um divertimento de fim de semana , aqueles que vivem
mergulhados na boa consciencia e na auto-satisfai;:ao, tern pouca probabi-
lidade de serem afetados pelo ato que se cumpre na sua frente. Para que
o encontro ocorra, e precise que o espectador o deseje , ainda que obscura-
mente. En tao, esse encontro pod era adquirir a fori;:a de um acontecimento
do qua! ele saira transformado :
Sc, ao desafiar-se pubticamcnte a si mesmo, o ator dcsafia os outros c, atraves
do cxccsso, da profana9ao e do ultrajante sacrilegio se revela ta! como e, arrancando
a sua mascara de todos os dias, ele permite ao espcctador empreender um processo
semclhante. 35
Dito isso, compreende-se melhor a revolui;:ao que Grotowski impoe
ao espai;:o cenico (ver cap. III, pp. 107ss.). Para ser eficaz, a relai;:ao do ator
com o espectador nao pode mais ser distante. 0 espectador deve perceber,
como parte integrante daquilo que esta sendo desvendado diante dele, a
verdade fisiol6gica do ator, a materialidade do seu olhar, do seu halito,
da sua transpirar;ao. Redefinida desse modo, a ai;:ao teatral assemelha-se,
de acordo com as palavras do pr6prio Grotowski, "a um ato de amor entre
dois seres que se amam com o amor mais profundamente enraizado, o mais
autentico". 36
Qua! o lugar da formar;lro do ator, nessa nova acepr;ao do teatro?
Ate en tao, as teorias relativas ao trabalho do ator, por mais revolucionarias
que fossem, implicavam uma aprendizagem tecnica e artlstica. Mas aqui?
Considerando a concepr;lro grotowsk.iana, com base em que l6gica pode-se
ainda imaginar uma formap:To do ator? Tratando-se da procura da autenti-
35 Em busca de um teatro pobre.
36 Op. cit.
ii
I
'
.!
as metamorfoses do ator 167
cidade interior , de algo que se assemelha a uma busca de si mes mo, sera
que a prc\pria nor;ao de fornza~iio nao e incompatlvel com o projeto que ~
ampara esse teatro? Qualquer formai;:ao, dentro de uma pe rspectiva como
essa, nao sera uma deformar;ao?
£ verdade que Grotowski nao poupa as mais duras pa lavras para
condenar a formar;ao tradicional : ela nada prop5e , segundo ele, alem de
uma aprendizagem de cliches. Ela da ao ator a ilu sao de acreditar que el e
sabe coma simular o ciume, como representar um anciao, como fazer tra-
gedia ... Tai escola contribui para aprisionar o ator na sua funi;:ao histrro-
nica de imitador e de ilusionista .
Entretanto, Grotowski afirma a necessidade de uma formai;:ao do I
ator. E isso por um certo numero de motives que elc ..: .\i1~1 Ja sua pr6pri a
teoria do teatro: em primeiro lugar, sc o ato de desvendamento pressu piJe
a conquista da espontaneidade, esta nada tern a ver com anarquia. Longe
de ser sufocada pela disciplina e pelo treinamento, ela tern afinidade com
estes, que permitem que ela se formalize . Ora, a formalizai;:ao, a estrutura-
i;:ao sao indispensaveis ao desvendamento do at or, uma vez qu e este deve
se r apreendido pelo espectador. Por outro !ado, como ja vimos , o corpo
e o seu velcu!o privilegiado. 0 que implica, para o ator, a necessidade de
conhecer e dominar perfeitamente os seus recurses. Enfim, a eficiencia
do ato teatral repousa no sentimento de magia que deve ser experimentado '.~:·
pelo espectador. No teatro tradicional, tratava-se ' de magia ilusionista . No J>
caso em pauta, o espectador sc\ senf profundamen1e atingido se tiver a se n- ?.~·
sai;:ao de estar assistindo a ar;oes que ele mesmo n~o pode realizar. ~·::
Todas essas considerar;oes levaram Grotowski a elaborar um metodo {.
original de formai;:ao do ator, a respeito do qua! cabe dizer aqui al gumas
palavras, porque ele esclarece· a interveni;:ao do int erprete nos co nce itos ni,:
,'-'.'.
teatrais grotowskianos.
:~·.:
; .-
Essa formai;:ao deve ser permanente. Ela nao pode sc r rcd uzida a "·
•1:
um aprendizado de alguns anos, que abra acesso ao cxcrclc io de uma pro- f::;.·
~~~-
fissao . Um ator que deixa de trabalhar , ou seja, de qucs tionar -sc so b re a
-~
sua arte, de treinar, de recolocar a su a tcc ni ca cm discussao. torna-sc logo
incapaz de um ato de desvendam ento aut enti co c so b co nt role de pont a a i:
ponta. Por conseguinte, ele vai escl erosar-se , agarrar-se ao ilusionismo, ao s
estere6tipos. Inevitavelmente, fi ca ra se m sin cc ridad c (assim como se cos· W.
fr~·
tuma dizer que alguem pode fi ca r sc m fol ego ). 1. ·• •
A forn'iai;:ao, por outro !ado , dcvc se r 11 egativa, no sentido que ensina :~~:
a nao faz er. Ela permitc qucbr ar os es terc6 tipo s cuja utilizai;:ao esconde, na .k;.
,'l;.
maioria do s ca sos , um bl oq ueio tcc nico ou pslquico. 0 ator que representa 1(:
a base de estc1 c6 tipos demonstra o sc u medo de engajar-se, de comprom c- 's :·
;~J
ter-se. Represc nto, po rtanto nao so u I
El a dcvc, aind a, ser int cmiva. Nao e que o virtuosismo ou a fai;:anha :· ·
csportiva sejam obj eti vos dignos de intcr essc, por si s6s, para o ator gro -
~--It~"~
rr~ :·:~, .. .
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1
rnw. ·zith::r-:·:, .. .:?'.??7:~~~~.. '1":· 1 •
.,.......

,J/ 1, as metamorfoses do ator l 69

168 a linguagem da encenar;:ao teatral
;/ii i ·:'.·~ t{(~ Que lugar deve ser atribuldo ao f enomeno Crotowski na hist6ria do
towskiano; mas o cansa90, o esgotamento pslquico e nervoso que, numa
il j ' ..v
pratica tradicional, sao prejudiciais, permit em aqui, pelo contrario, a emer-
gencia de uma verdade refugiada, recalcada, que o autocontrole nao pode
...:~ ~ ~.
~ :.
espetaculo contemporiineo? Sera que se trata de uma experiencia marginal,
condenada a permanecer marginal , em funi;:ao do seu radicalismo? Ou de
l!/ 1 ·-'..
t/;':
mais mascarar nem defonnar. Em suma, o esgotamento e o estado mais uma rcalizai;:ao precursora de um novo teatro, que procura as ccgas o seu
?~~~::
propicio ao autodesvendamento. caminho, experimentando diversas trilhas? Sem duvida, e cedo ainda para
t facil compreender, portanto, que a forma9ao grotowskiana tenha dar uma resposta, tanto mais que a busca de Grotowski hoje em dia ja as- ~g
t~I:
~···
renunciado a apoiar-se sobre o trabalho do texto e, logicamente, sabre o . ~~ : ~ sumiu uma dire~ao diferente .3 7 Res ta o fa to de que os espetdculos apre-
sentados pclo Teatro Laborat6rio de Wroclaw dcram aos cspcctadorcs a
·1
i·
habitual repert6rio de grandes papeis classicos. Usar Fausto ou Hamlet
coma sustentaculo de um treinamento equivale a condenar-se a repetii;:ao
de estere6tipos e a bloqueios de toda especie. 0 que a forma9ao busca e
i:
~
.(.

~. ~.
~l ~, ·
.f I.
1
••
sensai;:ao de uma experiencia completamente nova, e de uma incomparavel
intensidade. A esse tltulo, eles ocupam uma posii;:ao fundamental na his-
;,atf
~ '··
I
I desencadear o imaginario do ator; e sob esse aspecto e inegavel que Gro- ~:
~ ...
t6ria do espetaculo atual. Tao fundamental quanta a posii;:ao da tcoria !1 }~~-r.
I ' towski tern uma dlvida para com o sistema de Stanislavski. A ' ·. grotowskiana. Pelo radicalismo das suas recusas. Pela novidade da pratica ·' ;;:::
1 •

·1 '~ .:-~-

I'
i Por outro !ado, nao se trata de uma forma9ao coletiva. Nao existe teatral que ela propoe. J
I um metodo. Grotowski intervem em fun9ao dos problemas pessoais de
cada indivlduo. Para ajuda-lo a descobrir seus recursos especificos . Para Pelo criteria crono16gico, a teoria brcchtiana <la rcpresenta<yao e evidcnte-
ajuda-lo a resolver problemas individuais - fisiol6gicos ou psicol6gicos. mente anterior a de Grotowski ; mas pareceu-nos esclarecedor colocar !ado
1i

Se o treinamento se faz em grupo, isto s6 se da <;onsiderando que pode

(
j
' ,...
a !ado o ator artaudiano e o do Teatro de Wroclaw. ,:~- -
ser util a cada um ver outras pessoas enfrentando dificuldades ao mesmo Nao e por acaso quc as duas grandes tendencias do trabalho do ator ~)'..
tempo parecidas e diferentes das que ele mesmo precisa superar. cristalizadas na decada de 1960 tcnham professado suas liga~oes com Ar-
taud ou com Brecht. Ao ator-martir quc, scgundo a admiravel formulai;:ao
I?·:v:.._
,1

~
;:::.:.;

Tanto o interesse como os limites de uma tal metamorfose do ator sao de Artaud, dcve "scr como [um] supliciado que csta sendo queimado c que ~ ~·:.' .
eviden,tes. Sublinhemos, apenas, que se trata aqui de um teatro tao subs- [fazj sinais da [sua J fogueira" opOc-se diam etralmente o ator-tecnico qu e se 11
;~-~~- :
tancialmen te diferente de tudo a que a tradii;:ao ocidental nos acostumou recusa a suscitar a ilusao ou a alucinai;:ao, mas se propoe a provocar a cstra- t::~::::_
que ma! se pode imaginar uma interpenetra9ao entre os dois modos de repre- nheza, a interrogai;:ao critica e a comprecn sao dos processos represcntados.
~;~::·
!! sentai;:ao. Assim sendo, e o caso de confessar que, no atual estado das coi- Considerando-sc que a pratica brcchtiana sc apoia numa analise 38
sas, a influencia de Grotowski sobre o teatro contemporaneo pcrmanece
limitada. Alguns grupos organizaram-se de acordo com o seu modelo e
minuciosa e em tecnicas precisas, tradicionais ou nao, mas cm todo o caso fa·
~· ~ ......

~::;
suscetlveis de serem transmitidas, concebe-se que o ator formado naqu il o
com os princlpios que regem o Teatro Laborat6rio de Wroclaw, ao mesmo que Brecht chama a representai;:ao aristotelica possa ter cogit ado de co n-
tempo em que se esfori;:avam por evitar o mimetismo e afirinar caracterls-
ticas especificas. 0 Teatro Odin, o grupo dinamarques de Eugenio Barba,
verter-se ao descmpenho epico, notadamente sob a inOu encia do s cncc na· [i.'.
?-;:.
e sem duvida o conjunto que foi mais longe nesse caminho. Tambem o <.·;.•.·
~ . :· .•,
·J.-~·-
: 11 jovem teatro norte·americano tern tentado utilizar a experiencia grotows- f:.~;::'
kiana, sendo este, em particular, o caso do Open Theatre de Joe Chaikin. ·;J :.
~~(:.
,/
11
Mas a verdade e que as
difereni;:as S[O por demais profundas para que se 37 Grotowski interroga-sc atua!mc~lc sobre o co ncc il o de cspec rador. Sob rc a di s-
tin ~Jo cntrc o ator e o c spcctador . E lc proc ur a m os t rar n impr ecis;io dcssa s epara~iio.
1:,1:
:.·.:
possa imaginar uma extensao da pratica grotowskiana para o terreno da
fr

!! instituii;:ao teatral. Nao e que nao tenham surgido seguidores e competi-

e n co ntrar o ator que o espcctador traz dcn tr o d e s i, a t raves d e pd ti ca s grupais, tca-
trais ou niio (dinamica de grup o et c .) . Leva r, c nfirn, o espec tad o r a fazcr tambcm, por
{:r+··;
dores de Grotowski. Mas a sua pesquisa - cujo parentesco com a psica- sua vc z, o ato de dc svc nd a m ent o, li bcrtand o.,;c cb s inibi ~iics c tradi ~iics quc o man- / '

~:-~~·
:!
II
I: nalise foi muitas vezes notado - se faz a longo prazo, e os seus seguidores tinham prcso d cntro d o sc u status de cspcc t:rd o r .
1:
ji tern revelado depressa a sua impotencia para ultrapassar o nlvel da imita- 38 llrecht rclat o u a lc ntid:io c a m c ti cul os idadc do trabalho de anali sc ao mcs m o
te mpo psicol og ica, pollti ca e dramatltrgi ca c !nprce ndida cm colabora\ :iO co m Char les
r~~:<·
/.',"
1! i;:ao, quando nao da simulai;:ao . Eles se armam de falsos brilhos, dos quais Lau ghto n cm c im a do pc rsonagcrn de Ga lrl cu (o ator amcricano dcvia criar, no s
;r:

'I Grotowski tent a precisamente desfazer-se o tempo todo. E ca em em todas Es tacl os Un id os, a vcr s;l o o ri gin a l cl c Ca lileu Calilei). Ver, a rc spcito, o cnsaio de
as armadilhas que Grotowski nunca se cansa de denunciar : o estere6tipo, llcrnard Dort intitulad o "Lec ture d e la Vie de Ga lilee", cm Les voics de la crearion
o mimetismo, a inautenticidade. rlteatrale. t. 3. pp. I 25s.
 '·
~ ...,A1

br#u.f" liiis: u: ::· -·· - ·.-..-. -. _ _ __________.....,.:._:,...,, ""1.,./.· .. ,::W._,i-;,

170 a linguagem da encena9ao teatral as metamorfoses do a tor 171

deres por sua vez convertidos a teoria brechtiana do teatro. Na Fran9a,
Roger Planchon e ccrtamente o mais famoso e talentoso dcsses disdpulos
de Brecht.
Comentou-se, com excessiva freqi.iencia, que a representa9ao brech-
tiana - autodefinida como uma pratica didatica, ou melhor, pedag6gica
- dava margem a espetaculos frios, nos quais nenhum espa90 era reservado
consc1enc1a de que a contrapartida desse beneflcio mat erial c o esfacela-
rncnto da sua farnflia e a rnorte dos seus filhos .
Nessas condi9L>es, se o ator do teatro epico deve libertar-se de toda
., .. £·
urna mitologia que coloca como uma evidente necessidade a fusao das
duas subjetividades do interprete e do pcrsonagern, quer dizer, a tradicio-
;.>
·,
nal identificaryao, nern por isso ele renuncia a viver o seu papel. Mas ele -'·

a emo9ao. E precise fazer justi9a, desfazendo essa recrimina9ao ma! fun- traz uma contribuiryao a mais : representa o seu perso nagem , e se posiciona ~: ...

damentada: Brecht nunca parou de repetir que o teatro devia serum local em relaryao a essa representaryao. Se dcsempenha, por excmplo, urn cium en- .'·' ri,-.,
11 ~
e uma fonte de prazeres. Ele atribula, em particular, uma extrema i..mpor- to, devera renunciar a representar a tragedia do ciurn e (Otelo) ou a com e- f ,;:
tancia ao prazer estetico (o que nao legitima automaticamente a acusa9ao dia do ciurne (Jorge Dandin), porque ao fa ze-lo estaria cornprometendo :~:

de formalismo articulada com excessiva facilidade por puritanos teimosos) , qualquer possibilidade de compreensao e de crltica desse comportamento , ...
insistindo, por exernplo, na "beleza que deve caracterizar a marca9ao dos apresentando-0 corno urn desti110, ou seja , corno uma manifcstaryao inevi- .<

personagens em cena, bern como os deslocarnentos dos grupos". 39 Ele
almejava, sobrctudo, um prazcr da inteligencia: e evidente que nada pode
estar mais longe do projeto do teatro epico do que um ator derrama ndo o
tedio em nome da seriedade, e que aborreceria o esp ectador a qu ern ele
deve , pelo contrario, procurar despertar e convencer.
e
(AJ unica justifica<;fo (do teatro) o prazer que el c propicia, ma s cssc pr aze r
e indi spcnsavcl. Nao se ria posslvcl atribuir-lhe um status mais elcvado, tra nsforman-
tavel, natural (derivada de urna naturc za hurnana int ernporal, universal).
Ele rcpresentara o ciume, muito pelo contrario , como a resultantc de um ;Jit .
conjunto de fatores dcterminados pela situaryiio hist6rica do personagem
(a de Otelo, rnercenario prestigioso mas negro , da Republica de Veneza ; a
de Jorge Dandin , carnpones enriquecido e desenraizado ), c tarnbem pela
ideologia de urna cpoca c de urn sistema so cial reproduzid a pelo au tor.
rat ore s out ro s do que OS eJem entOS de caracter izaryiio individ uaJ

.
do-o por e xcmplo numa espccic de feira de prega<;ao m oral : cle te ri a d e to mar c ui-
dado, cnt:io, para n:fo se degradar, o que nao deixari a de ocorrcr a partir do mo-
me nta em que n:io fize sse mais da moral uma fonte d e praze r, c d e praze r para os
integrarao portanto a elaborac;:ao do papel; notadarncnte os procedirnent os
que asseguram o distanciam e11ro da aryao rcprescntad a, e cujo princlpi o
I
i a
sc ntido s (obriga<;iio que , alias, so poderia ser util moral) .40
fundamental e que 0 ator nao deve identifi ca r-se com 0 personagem quc
111··
!j interpreta, ou rnelhor , que represe nta :

'!//!
No que se refere a erno9ao, e verdade que Brecht cond ena o princf-
pio da identifica9ao sentimental com o personagem, porqu e ve nessa iden-
Se [o at o rJ dcvc rcprc scntar um posscsso, clc to mara c uid ado para nJo daI
a imp;cssao de quc ele mcsmo o e;ca so contdri o , com o farJo os cspcc tad o rcs para
:II
tifica9ao uma fonte de ofuscamento e de mistifica9ao do espectador. Mas c
descobdr aquilo pclo que o posscsso possui'do? 4 1 I' j1..::
nem por isso ele a exclui sistematicamente do seu teatro . Apenas , ele exige
''r
!111
Convern esclarcccr, po rem, que nJo e poss Ivel dcd uzir do prin cf-
i que o espectador nao permane9a na fase da adesao afetiva, mas que se
in terrogue sob re os comportamentos e as situa9oes que provocaram sua pio do distanciamento nem urn dogma metod ol6gico, ncm sc qu cr um co n- 1It :_\ • ·

erno9ao . Urna pe9a corno Miie Coragem e, sob esse aspecto, particular- junto definitivamente cristalizado de tec ni cas ou de rece ita s. Qua lqucr
drarnaturgo, qualqucr encenador, qu alqu er ator pode, a qualqu cr 111 omcn-
f..
·.:
rnente reveladora , pois utiliza situa9oes rnarcadas por forte carga ernocio- '/;
,i.:
-~ to, aperfeiryoar ou renovar o sc u fu ncio narnc nto . Rcnovac;:ITo cssa tan to
nal - as crueldades da guerra, o sofrimento materno etc .; e no papel-t!tulo
rnais necessaria quanto o efeit o de surprcsa c de qucs tio11a 111 c11to quc
t
Helen Weigel, a interprete predileta de Brecht , nao se privou de ser corno- '.f
vente ! Mas essas situaryoes, e a sua interpretaryao pelo ator , sao elaboradas distanciamento busca provoca r atcnu a-sc tao logo a 1cpcli yao transfo rma &:
•..; :,

de ta! rnodo que o espectador seja levado a siruar, e portanto a criricar, o uma tecnica demasiadam ent c ex plo rada cm cs tcrc6 t i po. Nao pode ha vcr
.,_
·.1

encadeamento das causas e dos efcitos que !hes deram origem; por exern- nada mais distante, no fund o, da rcali da dc do q uc a imagc m exccssivam cn· ~.
plo, a contradiryao na qua! a protagonista mergutha cegamente, acrcditan- te difundida de um ato r pc trili cado pclo rcsp cit o a algurnas regras tecni cas 'I·
;~.
I
do podcr aproveitar-se das rep ercuss<Jcs econornicas da gu err a, se m tomar e como que au sent c de si mcsmo c de scu pcrson::igc m.
Dit o isso, 0 fat o c quc Ulll ator cpico nJo SC improvisa. Brecht fri- f
d 39
40
Em Pequeno o rgan on sob re o rearro.
Op. c ir .
sou quc a um novo ;ll o r dcvcr ia co rrcsponder uma nova ap rcndizagcm , de

41 Op. c it .
' 111:
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172 a linguagem da encena9fjo teatra/
prefercncia numa fase da sua carreira cm que ele niio estcja aim.la excessi-
vamente marcado pela pratica da atua9rro tradiciona.J. Muitos dos escritos
de Brecht demonstram o seu interesse par uma pedagogia com vistas a
forma9ao do ator epico; e sob sua orienta9ao o Berliner Ensemble foi niio
s6 um centro produtor de espetaculos, mas tambem um Jugar de treina-
mento e aperfei9oamento dos atores .
B assim que a penetra9rro da representa9iio brechtiana nos palcos
franceses tern sido travada niio s6 pela hesita9lio dos interpretes trad icio-
nais em experimentar uma forma de atua9lio que nao !hes era familiar ,
mas tambem, e sobretudo, pela ausencia de uma fonna9ao apropriada . Ao
montar na Comedie de Saint-Etienne a cria9ao francesa de 0 drculo de
giz caucasiano, em 1957, Jean Daste lamentava que a tecnica do ator fran-
ces nao !he permitisse a passagem da representa9fo fa.Jada a cantada - OS
songs. E encenando Ma-e Coragem e A turo Vi, Vilar fez certamente bem
em nao se preocupar em impor aos seus interpretes ( e a si mesmo) proce-
dimentos de distanciamento que !he teria sido muito diflcil p6r em execu-
s;ao. Evidentemente, a solu9ao adotada comportava o risco de tornar a
obra de Brecht indevidamente paterica, portanto de deturpa-Ja e turvar
a sua perceps;ao .
Se a introdus;ao da atua9ao epica na Frans;a foi relativamente lenta
nos anos 1960, nem par isso a sua importancia pode ser subestimada. 0
aprendizado, na verdade, fez-se de modo empfrico. Como de habito, os
principais centros de forma9ao do ator existentes na Frans;a, quer oficiais
OU privados, ficaram por Um tempo demasiadamente Jongo agarrados a
perpetua9ao e preserva9rro da chamada tradi9ao francesa. 42 £, portanto,
aos encenadores que se deve, essencialmente, a experimenta9ao e aplica-
9ao de tecnicas pouco familiares, extraldas da pedagogia brech tiana ou
nela inspiradas, e necessarias para a rea.Jiza9i!o de espetaculos par sua vez
regidos pela teoria do teatro epico.
Entre esses encenadores, um dos primeiros e tambem um dos mais
importantes, confonne ja constatamos, foi sem dtlvida Roger Planchon,
ii frente do seu· teatro de Villeurbanne . Suas primeiras tentativas, questio-
nando - ou melhor, estilha9ando - a concep9ao tradicional dos classicos,
causaram certo esciindalo, que chegou ao auge quando ele teve a ousadia
de invadir os sagrados terrenos de Moliere e de Marivaux. 43
£ assim, por exemplo, que em Jorge Dandin ele substitufa o habitual
enfoque de farsa da infidelidade conjugal por uma representas;ao dos con-
nitos de classe caracterfsticos da segunda metade do seculo XVII. Mostra-
4 scra vcl, pelo sc u co 111porta rn c111 0 vo ll:rdo pa ra 0 tr:1llalho, cles rcvc larn 0 prc~o quc e
2 A unica cxcc\5o, nesse seto r, foi sern du vidJ a e;co la ''i ncuLida ao Centro Dra·
mcitico de Estrasllurgo.
43 JorgeDandin , I9 58 ;A segt11uia surpresndoamor.1959
~· ~ I
as metamorfoses do a tor I 73
va o confronto entre uma aristocracia ociosa e em declinio economico e,
par outro !ado, a classe dos camponeses enriquecidos, que procurava legi-
timar-se atraves daquilo que os soci6logos rotulam de bens simb61icos (aces-
so ao nome, as boas maneiras etc.); e que, alias, nem par isso deixava de
ser devorada pela classe detentora desses bens . Nesse contexto, o persona-
gem de Dandin nao era mais interpretado de acordo com a tradis;ao farses-
ca herdada do seculo XVII, utilizando os estere6tipos aprovados par essa
tradis;ao; nem tampouco dentro da perspectiva paterica inventada pelo se-
culo XIX, e marcada pela ideologia de uma burgucsia quc cultivava os
conceitos de ascensao social e de fidelidade conjugal. 0 Dandin de Plan-
chon dccorria de uma definis;ao previa daquilo que Brecht chama de "ges-
tus social" do personagem, ou seja, em sfntese, a linha mestra que rege e
explica o scu comportamento, e a partir da qua.J a interpretas;ao desenha a
sua coerencia. Sera necessario esclarecer quc o gestus subordina os fatores
psicol6gicos aos determinismos sociais?44 Assim sendo, Dandin definia-se
em primeiro lugar coma um novo-rico sem escrupulos, cuja preocupar;:ao
dominante consistia em consolidar a sua recente ascensao social. Planchon
especificava: "Vejo Dandin coma um indivfduo maldoso, repelente, quase
abjeto." 45 0 que torna 0 personagem ainda mais desagradavel e 0 fato de
que ele nao adquiriu ainda as tecnicas da dissimulas;ao e da sedur;:ao, aque-
le vemiz e aquela elegancia proporcionados por uma longa familiaridade
com o dinheiro e com a classe que detem as fontes do dinheiro . "Trata-se
de um riqufssimo proprietario: sua roupa deve sugerir a imagem da opulen -
cia, da riqueza, com um pequeno toque de parvenu, mas sem preciosismo. '~ 'I
Pois onde teria ele aprendido o preciosismo?" 46 t, portanto, o compor-
tamcnto social, e n:fo mais o infortunio conjugal do personagem , que deve ~·1.
determinar toda a construs;ao do dcsempcnho. 47 Esse novo Dandin pare-
ceu ao publico bem comportado de 1958 desprovido tanto da s suas quali-
dadcs comicas como do sofrimento conjugal que permitia a adesao afc ti va
'.':-'.-:· ·
do espectador. Maso verdadeiro escanda lo talvez resiJi sse no fato de quc a <!.·>· ·.
Ifftt
~-;.:.:-;.;· ..
~~{:::}'"
44 Ver, sabre esse assunto , o excclentc c1t udo de Patri ce Pavi 1, "Ml\C au po int sur ~;:v
k gcstus", publicado cm Silex, abril d e 1978. 119 7, p . 68 . ~f:t::
45 Citado par Emik Copfcrm:uin no li vro 1'/a11 cho 11, pp . 1 16- 17.
~~!?:
4 6 Ibid. , n. 44.
47 Par:1 tornar visualmrntc mai s claro o JiCS t11 s do pcrsonagcrn, Plan chon 115o hes ita
; 1/~ ::
em i111r.-d11Lir no pal co figur:111t cs 11 :io p1 cv1 , tos por Moliere, carnpon cscs. tcstcrnu-
11has mud:1 s e acusacl o ras d a ascc 11 ,:io sor 1al de Jorge Dandin. Pda ; ua prcscn~a mi·
'.i:::'.· ·
pago por cssa ascc11 s;io . ~lo s 1ra111 tarnll~rn :r "1 Jid :lo soc ial de urn homcrn que rcJcit ou
c sr il•ju go u a sua cl: rss c de o r igcm, sc r11 cor1'«g ui r fazcr-sc reconheccr pcla cl:rssc do-
111 i11a11 1c Ct tj.rs port;11 tk I C lll:J fOr\·ar.
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 • m••*:b!ffini:r·7 · . ~~-~ .. ---·-
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.·. 1.,"i.
,.:,,:.>~.
I
174 a linguagem da encenar;:Jo teatra/ as metamorfoses do ator l 75

representayao epica nao mostrava mais criaturas da mitol ogia teatral fran-
cesa. Ela falava de relayoes entre classes sociais ...
Outros encenadores contribufram tambem para o surgimento do
ator epico. 56 podemos menciona-los de passagem: na Alemanha, Benno
Besson, Peter Palitzsch e Manfred Wekwerth, que assumiram a sucessao de
be .48 Um sistema parecido caracteriza o pequeno grupo do Centre Inter-
national de Recherche Theatrale animado por Peter Brook desde 1971.
Trata·se de uma equipe internacional, quase an6nima , disposta a trabalhar
dentro da austeridade preconizada pelo seu criador. 49
Tai evoluqao nao deve ser realmente atribuida a motivos econorni- ~>
',

Brecht no Berlinger Ensemble. Na Italia, Giorgio Strehler, Gianfranco
IH de Bosio, Luigi Squarzina. Na Franya, Jean-Pierre Vincent, Ariane Mnou-
ch.kine, Bernard Sobel, Jean Jourdheuil, e muitos outros.
ti"
Os diversificados problemas que tern afligido o ator contemporaneo con-
tribufram para a generalizayao de uma das mais constantes reivindicayoes
da primeira metade do seculo: a integrayao do ator dentro de um elenco
~
i
permanente. Com efeito, todas as pesquisas relativas a representayao tern
tido pelo menos uma coisa em comum: etas se definem como praticas
cos (no TNP, Gerard Philipe nao era mais bem pago do que qualquer um '/
de seus coiegas menos famosos), mas a uma transformayao das mentali-
dades e dos habitos. Transformayao essa que, por tabela , modif1cou a "·
'
visao e as expectativas do publico.
Nao tera sido por acaso que ao desenvolvimento do vedetismo cor·
respondeu a pratica de um teatro concentrado na noyao de um persona-
gem fortemente caracterizado. Her6is fora do comum precisam de inter-
pretes fora do comum ... Teatro concentrado, tambem, na valorizayao
do texto (embora freqiientemente acornpanhado por muito pouco respeito
I
a esse texto). Por um !ado, a individualizaqao exacerbada exige um discur- I

coletivas. Essa expansao e institucionalizayao da ideia de grupo permanen- so adequado ; por outro, e fato not6rio que o carisma teatral ap6ia-se es - i
te ( os centros drama ti cos na Fran ya, os teatri stabili na Italia, os teatros sencialmente na voz, ou seja, na declama(:iiO que permite p6r a voz em :1r
estatais da Europa oriental etc.) constituem talvez, sob varios aspectos,
um dos fen6menos capitais na hist6ria do espetaculo contemporaneo, e
em todo o caso o mais importante fator de evoluyao do trabalho do ator.
destaque . 50
lnevitavelmente, a partir do momenta em que um novo teatro pre-
cisasse de um novo ator, o vedetismo teria de ser questionado . 0 novo
I~
Seria exagerado, sem duvida, proclamar encerrada a era do star ator deve representar relayoes sociais e processos hist6ricos, atraves de ,,~
II
~ystem; tanto mais que mesmo as coletividades mais preocupadas em evita- uma dramaturgia que desindividualiza o personagem (Brecht). Ele de ve
lo nem sempre o conseguiram: Helen Weigel funcionava como vedete do
Berliner Ensemble; tanto quanto Ryszard Cieslak no grupo de Grotowski,
ocupar um espaqo que esta explodindo, areas de representayao que se mul · i
Julian Beck e Judith Malina no Living Theatre. Mas e claro que a palavra
tiplicam (Ronconi, Mnouch.kine) .
0 ator dt- hoje e portanto, logicamente, menos espetacular, porem
I
vedete nao veicula mais, quando aplicada a esses artistas, as conotayoes mais virtuoslstico. b capaz de representar a frio, de de smontar e des mas- '·
de irresponsabilidade art is ti ca e de idolatria mais ou me nos delirante de carar o seu personagem. Da prioridade a reflexao , mais do que ao in stinto.
~ :.
que se achava carregada no inicio do seculo. Representa com ironia, mais do que com emo9iio. Essas suas virtuc.lcs siio ?;..
E para medir a evoluyao dos habitos teatrais num lapso de cerca de diametralmente opostas as da vedete, que se impoe justamentc atrnvcs d '.(

30 anos basta comparar os costumes de alguns dos mais destacados conjun- seu pathos. Levado as ultimas consequ encias, esse ator novo c um ator f
(,

tos. 0 de Vilar, no TNP, era considerado, e com justa razao, como um dos sern rosto e sem voz - o que nao quer di ze r se m pcrso nalidadc . Elc do 111 i· :~·
~~-·
mais homogeneos de seu tempo . E, no entanto, era um conjunto de vede-
tes. Ia-se ver Gerard Philipe em Cid ou em 0 prc'ncipe de Homburgo, Ger- ~· -
maine Montero em Mae Coragem ou Maria Casares em Macbeth . .. Com
Planchon, as coisas ja se apresentam sob um angulo diferente. A equipe de 48 Nao ha nada 4uc scja mais rc'vc lado r, a c ~ ~c 1 c~pcl t o, do q 11 c a a p resc nta ~Jo tip o-
Villcurbanne, constituida ha muito tempo, s6 recorre a interpretes de fora grafica do pessoal qu e de algurn a for rn a co nt r ib uiu pa1a o espct:k ulo . Em lctra s do (;

de modo epis6d ico e intermitente . E nesses casos prefere atores conheci-
dos, e nao propriamente vedetes, atraldos por uma experiencia marcada
pelo rigor artistico: Michel Auclair em Tartufo e Ricardo III, Samy Frey
e Francine Berge em Berenice, Claude Rich em Pericles etc.
Estamos chegando a epoca atual. 0 Theatre du Soleil vai ao extre-
ma de adotar um estrito anonimato do ator; este, alias, costuma assumir
vo lunt ariamente outras tarefas, alem do desempenho do papel que lhe ca-
rncsmo tamanho c na mai s igualit <iri n ortk n1 alfabc ti c;1 apa.rccc m os nomcs dos te e·
·;.
nicos, figurinista s, iluminad orcs, co la bo raclo rcs admini stra tivos , cartazistas, atorcs et c. ~· ·
(Ver tcxto publi caclo cle 1793 . p. 174.)
49 E, no e nt anto , Pe ter Brook havia dirig id o os astro s de nniur prest!gio dos palcos
i.n glc scs: Laure nce Oli vier , Vivie n Le igh. Paul Sco ffi cld etc . ~
so Nao c cc rt a mcn tc por aca so q uc o [111ico espa(:O ondc pcrsistc o star system , qu c
e
mcs mo o ci 11c111 a cst:i cn1 via de ab;111d o na r por fa lta de ad orad o rcs, o pal co do
tcat ro li'ri co. Os 111onstros sagradol' j:i o , J biam : co be/ ca nto quc ma is irr cs isti vcl·
mcnt c susc it a a vo luptu osa hip nose das 1nultid6cs c as sua s acl a m a~i'\cs dcsc nt'rca da s.
 I #Hth•a~'> ·· ~~.,.,.-~ ___ ............. ··. ·. . ·· ·-·- ---------·-· ;_..,,...
,~f~ :

176 a linguagem da encena~ao teatra/

na tecnicas pouco familiares as vedetes, cuja a rte e sobret udo uma cstili- . '} . ' .

zar;:ao da dicr;:ao e uma vocalizar;:ao. Tecnicas acrobaticas do corpo, traba-

CAPl°TULO VI
lho com mascara facial (Grotowski) ou representar;:ao com verdadeiras
mascaras, explorar;:ao dos diversos registros da voz e, de modo mais geral,
de tudo aquilo que poderfamos chamar a teatralidade do corpo. Era para A Organizac;:ao Teatral na Franc;:a
essa direr;:ao que Artaud sonhava conduzir o ator de seu tempo, era nessa :-::.
. !
i. direr;:ao que Meyerhold se havia, embora por pouco tempo, engajado . Era
r tambem nesse sentido que Brecht fazia trabalhar os seus atores do Berliner
:I Ensemble, e Ariane Mnouchkine faz trabalhar os do Theatre du Soleil. Se-
:r jam as tecnicas adotadas novas (Grotowsk.i) ou tradicionais (o circa, a
I
commedia del/'arte etc.), em todos os casos trata-se de praticas coletivas
' [111 que excluem o individualismo e o narcisimo inerentes aatuar;:ao da vedete . Seria muito demorado tentar retratar aqui todos os meandros da hist6ria
da organizar;:ao do teatro na Franr;:a nos ultimas 100 anos. Precisarlamos,
:I
J Pois aqui o multifacetado virtuosismo que esta sendo desenvolvido nao
constitui, por si s6, uma finalidade. Trata-se de fazer do ator um instru-
mento eficiente. Jnstrumento disponlvel para as experiencias mais variadas
por um !ado, da visao do soci6logo - a questao do publico, ou melhor, dos
publicos, constituindo em geral o eixo em torno do qua! se articulam todos
OS debates e todas as reflex6es dedicados a evoluyao e a sobrevivencia da
1... e audaciosas. Capaz de fazer aparecer todas as formas da teatralidade .
instituir;:ao teatral. Precisariamos, por outro !ado, da visao do comentarista
i ;{
politico: 0 teatro nao e, nem de longe, um espar;:o fechado e independen-
te das contingencias e das opr;:oes politicas ou econ6micas. Assim sen do,
um es tu do do espetaculo nao pode dispensar a analise, ainda que sumaria , ~;-~ · .

I do sistema dentro do qua! as suas formas se manifestam. Sistema esse

determinado pelo fa to de que a arte teatral e condicionada por limitar;:oes M·
't
fll materiais, vinculada a interesses econ6micos; e de que, por sua vez, o Es-
tado define e aplica uma politica cultural que se traduz pela concessao 111Jg'.'
de subvenr;:oes, pelo financiamento parcial ou total de certas iniciativas, \! "X ::
:.:-1·:
ou entao, pelo contrario, pela indiferenr;:a em relar;:ao as dificuldad es en·
frentadas por ta\ OU outra forma de teatro que nao Se deseja - OU nao SC ;~lfiL
I
deseja mais - sustentar. tW
I
Ha uns 30 anos, como ja di to, a questao do publico es ta prcsentc cm to do s
OS debates: tanto naque!es que se referem a organiza9ao Ca polfti ca do (Cil ·
tro na Franr;:a coma nos que tern por tema a renovar;:ao do rcpcrt 6rio, a
transformar;:ao das formas e das pra ticas cc nicas etc.
1:?,,'{.!,

Portanto, o problema nao e nova, c riao c nova a consc icncia quc sc

possa ter da sua importancia. Sem rcmontar ate a Rcvolu r;:ao de I 789 , que
esbor;:ou uma reorganiza r;:ao da in st itui r;:ao tcatra l com vistas a um novo pu-
JJ
-1: ·.
~l:· ·
blico, ca be relembrar as ten tativas de f. irmin Gcmicr. H em 19 10 ele cons- ;c-;
tatava a cxistencia de um publico potcn cial la onde nenhuma atividade
teatral permitia atendcr a demanda . Julgando que seria inutil esperar que ~--:
esses poss ivcis cirec tadores sc adapta sscm a lei do centralismo parisiense ·., . :
e viessem ao tc:ttm, Gcm ier partiu, co m o seu teatro nacional ambulante, r::-
1~ ;.1;
em busca da cu nqui sta desse ourro publico. A iniciativa foi prematuramen-
:1·
te interrompida , mas em 1920 Gc micr foi nomeado diretor de um Teatro
 ..;.. .. ...

1:" 178 a linguagem da encena~o teatra/

,,·1.e
a organiza~o teatral na Fran9a 179

i~ Popular do Trocadero , que ele animaria ate 1933. A seguir viria um vazio de Planchon e alguns outros. Ja a nova gerar,:ao exige uma radical ruptura
In
1 de 18 anos: a fal ta de dinamismo e de imaginar,:ao dos Govern as da Tercei- corn qualquer aparencia de institucionalizar,:ao: o teatro popular deve ser
il ra Republica em assuntos de teatro, a mediocridade dos sucessores de Ge- :. · feito onde quer que esteja o povo (na rua , nos locais de trabalho e de reu- :.·:
M mier, a interrupyao imposta pela guerra, tudo isso fez com que ate o surgi- niao, sendo que o dispositivo rnais facil de ser transportado e adaptado e
'1

'iJ ,. men to do Theatre National Populaire de Vilar, em 19 51, a expressao teatro ~~i ~·
'• .,..,i.
~.·:
sempre o melhor). 1 K>
popular sugerisse uma arte com desconto, inegavelmente barata no que se Essa oposir,:ao de doutrina reaparece no nivel da pr6pria definir,:ao
J(
::(

refere ao prer,:o dos ingressos, mas tambem no que diz respeito a qualidade .:...1:j ~· do publico popular. A gerar,:ao dos anos 1950 alimentava a esperanr,:a de .w:;.;
Ill! das encena<yoes, que tinham coma unico ponto de referencia a Comedie-
,.,
•< '1' que a sala de teatro viesse a ser o local de um encontro pacifico e de uma ' .

I.
r,
Franr,:aise - sem dispor dos mesmos recursos materiais e humanos . A van-
tagem procurada par tudo isso : um teatro totalmente academico e inofen-
···i;!.
·. · 1~
confratemizar,:ao das classes . Os interesses divergentes ou opostos deveriam,
no caso, apagar-se em proveito dos valores cornuns. Dentro dessa perspec- rs
'i i'.~~>::.
I: sivo no piano pol Hico. ·.•;;· tiva, o teatro seria tambem o lugar de uma aprendizagem, de uma forma- .to·: .
! I
E nao e que nao se tivesse consciencia da dificuldade que havia em -· :1· r,:ao do publico. A freqiientar,:ao do teatro faria com que o espectador
propor - ou melhor, em impor - a um publico ate en tao alijado do teatro
e, de modo mais geral, de toda atividade cultural, uma rotina que seguia,
adquirisse progressivamente uma especie de competencia, no sentido de
que teria assimilado um certo referencial com a ajuda do qua! se tornaria
capaz de distinguir o born teatro do menos born, o que lhc daria vontade
j ;,.·
I
no piano do espetaculo co mo no do repert6rio , os c6digos do teatro bur-
gues : rituais do espetaculo a italiana, celebrar,:ao do patrimonio nacional, de freqiientar tambem outras casas de espetaculos. Vinte anos depois pro-
culto das f6rmulas tradicionais, e desconfianr,:a para com qualquer coisa cedeu-se a denuncia do idealismo mistificador de uma tal concepyao . 0
t fato de um corretor de cambio ser, durante as duas horas de um espetaculo,
I que amear,:asse desarruma-las ...
vizinho fraterno do operario s6 pode resultar em beneficio do primeiro, 11r
0 problema do repert6rio, em particular, colocava-se nos seguintes
i termos : deve-se garantir acesso ao palco as grandes obras monopolizadas, desmobilizando ou enganando o segundo, c escamoteando um antagonis- ~-
l' mo de classes . 0 nova teatro popular sera, como alias Brecht pretendia, um "
/: desde o seculo XIX, pela classe dominante? Deve-se inventar um nova
j; teatro proletdrio. 2 Nao procurara mais encher as grandes salas, ira ao en-
repert6rio, especificamente adaptado, nas opr,:oes de escrita dramaturgica
e cenica, a um publico popular? Sem duvida, essas duas alternativas nao contro de pequenos agrupamentos. Vai dirigir-se prioritariamente ao publico
·~:. :- ~:: :
l, sao incompativeis. Na pratica, porem, a primeira delas dominou ampla- operario, e submeter-se as suas necessidades. Nao-sera mais o teatro que .t·>>~-:-.

mente a decada de 1950 a 1960, enquanto a segunda impos-se nitidamente formara o espectador, mas o espectador que orientara o teatro . ~~~~~~:-_· ·.
Enquanto a gerar,:ao de Vilar aspirava a transmitir uma heranr,:a a ou-

I
a partir de 1968 . Com efeito, a gera9ao de 1968 contestou com veemencia
o conjunto de uma politica de teatro popular cujos principais promotores tros legatarios, os filhos de maio de 1968 recusam qualquer ideia de heran -
foram o TNP de Vilar e, na sua trilha, os centros dramaticos (Planchon, r,:a. Mesmo o conceito de uma competencia profissional, de uma especiali-
Retore, Gignoux etc.). Na realidade, ao propor uma leitura moderna dos zar,:ao que introduziria uma separar,:ao e uma hierarquia entre os fazedores v:.··:
~?·~·:t:•
do espetaculo - os que sabem e que ensinam - e o publi co - os que igno ·
grandes textos, sera que nao se estava cometendo um erro de endere9amen-
to? Nao se estava atendendo, principalmente, a demanda de uma pequena ram e que estao aprendendo - e posto so b suspeita. Os que fa ze rn tcatro JKY
burguesia desejosa de ter acesso as praticas culturais das carnadas superio- colocam-se come amadores, ou melhor, coma militantes, e na'o mais co m ~ff{ ·
res, rnuito mais do que a de um proletariado indiferente a essa ordem de e
profissionais. que 0 objetivo visado e difcrente . 0 so nh o de u111a rcvolu· ~ '.-.: :'

~'-. ,:.:.::.
preocupar,:oes? Um estudo da freqiientar,:ao desses teatros pelas diversas r,:ao feita senao pelo teatro, ao mcn os com a colaborar,:ao do tcatro, vc i ~{;::.

categorias sociais no decorrer dos ultimas 20 anos serviria certamente de substituir o sonho de uma partilha dcmocrati ca do pra1.c r cultural. Esse
novo teatro popular, em vez de glorifi c:u aquilo quc un c, num a espc cie de
apo io , talvez com algumas diferen<yas de nuanr,:a, a essa argumentar,:ao .
De qualquer maneira, a gera9ao de 1968 preconizou uma reorienta- iF
~Ii~-, . -
9ao do teatro popular que representaria quase uma antitese absoluta das ~!/~:.
~/<·>
opr,:L>es tomadas 20 anos antes. Nos anos 1950, aceitavam-se as limitar,:oes :l:;: .
.I•. :.
1 Pierre Dcbauchc, cm Nnntcrrc, j:i h uv ia trabalhado nessc mesmo sentido, apresen- 1: ·
do palco italiano, ainda que se precisasse adapta-lo. Foi essa, coma vimos , f: .
tando aos trabalhad o rcs imigrado s, no loca l das suns moradia s, cspetacutos conccbi-
a escolha de Vilar no Chaillot, de Planchon em Villeurbanne etc. Na ver- dos cspecialmcntc para elcs e, por ccrl o , na sua li'ngua. t::
! .
dade, do is modelos fundem-se nessas escolhas: o ideal do tea tro da co- 2 P:ua cssa gcra~ao . a p rin c ip al rcfcr e ncia c, aid s, a atua~ao de um animador c au tor ·,
munidad e, dos teatros agregadores, caro a Vilar, ea inspirac;ao brechtiana co ntcmp orii n-:o: o it :ilian o Dario F o.
 -y<>~~;,~"':-~::;111 :j
180 a linguagem da encena~o teatral
ilusao universalista, faz ver aquilo que divide, numa exigencia de lucidcz
critica . E por outro !ado, enquanto um enfatiza as rela'YCies entre o iJ1divi-
duo e o mundo e propoe her6is a admira'Yao passiva do publico, o outro
privilegia o grupo enquanto instrumento de luta, a a'Yao representada de-
vendo suscitar uma participafYl!O ativa do espectador, na subjacente espe-
ran'Ya de que essa adesao tenha continuidade fora do teatro .
..
Ex.iste ainda um outro piano em que se afirma a oposii;:ao entre duas
conccpc;oes nao apenas do teatro, mas de vida, e que reflete sem duvida
uma transformai;:ao ideol6gica: o piano dos valores . A um teatro da comu-
nhao e da cele brafYaO sucede um teatro da festa. Uma afirmai;:ao de val ores
·"i
morais sucede uma declarai;:ao de liberdade dos corpos. A um discurso que
visava ao aperfei'Yoamento da Lei e asua adaptai;:ao com vistas a felicidade
I
I geral sucede um discurso que recusa o primado da Lei para afirmar o pri-
I 111: mado do Desejo ...
'"I
11 Em 1946, Vilar afirmava: "Trata-se portanto de fazer uma boa socic-
.i I dade; depois disso faremos talvez born teatro." Vinte e cinco anos mais tar-
I'
de, Andre Benedetto 3 proclama o seu desejo de "praticar o teatro com o
1... objetivo de criar uma sociedade na qual cada um fara o seu teatro ( ... )".
I texto teatral (ver cap. II, pp. 60ss.). 0 grupo de criarao coletiva assume
Essa evolui;:ao explica um fenomeno caracteristico da ultima decada:
I a multiplica'Yao dos grupos independentes, de existencia freqi.ientemente
:1lj efemera ou intermitente, de vez que eles consideram que o seu projeto de
i
teatro - popular ou revolucion:irio - exclui qualquer compromisso com
I os poderes publicos. Seu trabalho difere, tambem, daquilo que se faz nos
1111
centres dramaticos. Trata·se, em primeiro lugar, de inventar um repert6-
rio que esteja estreitamente ligado a experiencia cotidiana do espectador.
Para isso, os atores empreendem pessoalmente longas pesquisas nos bairros
populares, nas fabricas, nos hospitais etc. Bassim que o elenco do Theatre
de l' Aquarium, para montar La Jeune lune... , entrou em con ta to com os
trabalhadores de quatro empresas ocupadas em Haisnes, Fougeres, Rouen
e BesanfYOn. Do mesmo modo, Jean-Paul Wenzel, um dos cultores do tea-
tro do cotidiano, convidou os habitantes de Bobigny a se expressarem atra-
ves de grupos de reflexao organizados pelo centro comunitario cultural.
J Animador da Nouvelle Compagnie de Avignon, Benedetto e um representantc
cxcmpla.r dcssa segunda gerafaO quc pretende promover a criafGO coletiva, mais do
quc o texto, e fazer do teatro um instrumento de combate, e antes de mais nada, de
dcsvendamento: desmontar os processes, conforme Brecht preconiza; descrevcr nao
a apa.rcncia quc se exibe, mas a realidade que se esconde. Suas rea lizai;6cs a.rticulam
prioritariamente problemas da politica geral (a juventudc, as mulheres etc.) com a
afirmai;iio de uma mem6ria e uma personalidade regionais. Basta citar Zone rouge
( 1968), Mandrin (I 970), Rosa Lux (1970), la Mad one des ordures (197 3), Geronimo
( I 974). Pa.ra mais detalhes, convem consulta.r a revista Travail thetitral, outono de
197 I, n9 5.
I •t : .. ! ·-·-;•;- .... ,-..,. .,.__.,,,,.","~"c·,.-" .. "-'-'=-l"'O""""""'" ·-
a organizar;:ao teatra! na Franr;:a 181
Trata-se c..le levar as pessoas a tomarem a palavra para falarem da sua rela-
yao com a comunidade, da sua maneira de viver, das suas esperan'Yas e
angustias, da sua ocupai;:ao do tempo e do espai;:o etc. A partir de dados
assim recolhidos, Jean-Paul Wenze l pretende realizar um espetaculo arti-
culado em torno do tema 0 nascimento de uma cidade. Foi tambem dessa
maneira que o Theatre du Soleil elaborou, em partc , L 'age d'or (ver cap. II ,
p. 68 acima).
Essa pratica fez escola. Numcrosos grupos vem procurando articular
a sua atividade teatral propriamente dita em torno de uma relai;:ao cada vcz
mais estreita com um meio ambiente social especffico . Ela permite colher
informai;:oes de toda a especie de que o teatro precisa para captar e tradu-
zir a realidade peculiar de um espectador que nao esta mais sendo definido
em termos gerais (o operario) ou abstratos (o amante do teatro).
Em outras palavras, o teatro popular nao espera mais, como fazia
Vilar nos anos 1960, o hipotetico surgimento c..le autores que escrevessem
"para as massas de hoje" . A evolui;:ao, nesse sentido, ea conseqiiencia - c
talvez tambem a causa - da transformai;:ao <las relai;:oes tradicionais com o
a tarefa de escrever a pei;:a que pretende produzir. Tai pratica de criayao
coletiva determina novos modos e novas formas de dramaturgia : mais fle-
xiveis, mais livres, e ao mesmo tempo menos sofisticadamente elaborados.
~ que se trata de coisa bem diferente de uma obra, com as conotai;:oes cul-
turais e elitistas que o termo transrrute. Nao se cria ·mais para ingressar no
·:.- panteao da hist6ria do teatro ou transformar-se num·a gl6ria do patrimonio
nacional, mas para ajudar o espectador num deterrrunado memento de sua
hist6ria, num ponto bem precise das lutas sociais e politicas. Em vcz de
falar de pefYa, mais correto seria falar de espetaculo. A um a dramaturgia do
enredo, a um tcatro narrative, prefere-se em geral um disp ositivo abcr to
suscetivcl de ser modificac..lo, constituido - a li i;:ao de 13rccht n[o fo i esq uc-
cida - de quadros ou esquetes mais ou menos autonomos . Cabe ncrcs ccntn1
que essa dramaturgia e tambem imposta pclas cond ii;:ocs mal crini s do cspc ·
taculo. Representar nas fabricas ocupadas, ao ar livrc, na p1a yn pub li ca, c
tarefa que exige poucos recurses, muita flc xibilid ndc tic atlapl<1fYITO, possibi-
lidade de improvisafYiiO ou de condcn sai;:jo do cspct:lc ul o , cm funi;:ao da sua
ambientai;:ao aqui e agora (atitudc do p\1blico, lntcrvcni;:ao da policia etc.) .
Para esses grupos, as aprcscnta i;:ocs numa sa la de teatro convencional
nao constituem o objctivo final, c sim um a espcc ie de atividade secundaria
que permite, alern de um eventual ga nh o financeiro e tic um cert<? impacto
publicitario , um trabalh o de acabame nt o e aperfeii;:oamento do espetaculo,
tanto mais neccss:irio sc co11sid crar mos que a encenai;:ao nao e obra tie um
uni co indivic..lu o rcco nh cc itlo co mo possuidor tie uma competencia especial
e invcstid o num poder de criai;:ao, poder esse quc passa a pertcncer ao con-
junto do co ferivo. Lcvando os conceitos :is ultimas conseqi.iencias, cada

I 82 a /inguagem da encenar;:ao teatral
.,
ator e responsavel pela invenryao do seu personagem OU dos scus pcrsona-
.;;i gens . £ a ele que cabe reconstituir e tornar vivas e tang!veis determinadas
l situaryoes que !he foram contadas, ou personalidades que e!e conheceu.
Entretanto, o profissionalismo que esses grupos rcivindicam nao permite
que eles recusem ou menosprezem uma reflexao e uma elaboraryao ao n!vel
da forma do espetaculo, sob risco de se enclausurarem numa dramaturgia
concentrada no depoimen to vivido, nos estere6tipos do cotidiano; de vol-
tarcm, em suma, a um nconaturalismo que se limitaria a reproduzir, scm
dar a compreender. £ o que explica a atenryao dedicada por esses grupos
l! aos problemas de estilizaryao relacionados com a percepryao do espectador,
'I
como demonstram as mais recentes experiencias do Theatre de !'Aquarium
(La soeur de Shakespeare, Pepe) ou do Theatre du Soleil. A reativaryao por
ii
/I
I'
esse teatro de certas tecnicas caldas em desuso (a commedia dell'arte) ou
;i marginalizadas (interludios de palharyos) deve ser situada dentro desse
[!
,1
lj
contexto.
'1
11
A definiryao e a colocaryao em funcionamento de uma nova pratica do tca-
li tro popular devem ser enquadradas no panorama teatral frances, ta! como
I
ele se apresenta na alvorada dos anos 1980. Desse modo talvez se perce-
bam melhor a sua originalidade e necessidade.
Nos paises europeus, seja do Oeste ou do Leste, a maioria das cida-
des de alguma importancia dispi">e de uma infra-estrutura teatral consti-
tuida de uma sala em condi<;oes de funcionamento e, muitas vezes, por
uma companhia estavel. A arte ali produzida nao e obrigatoriamente acade-
mica, coma testemunham o Teatro-Laborat6rio de Wroclaw animado por
Jerzy Grotowski, as experiencias de Peter Zadek em Dusseldorf, o famos!s-
simo Piccolo Teatro de Milao orientado por Giorgio Strehler etc. 4
A Franrya pode gabar-se de possuir quatro teatros nacionais, 19 cen-
tros drarruiticos regidos por estatutos muito diversificados, e aproximada- ·
mente 300 companhias mais ou menos regulares. As condiryoes em que
estas Ultimas trabalham sao extremamente precarias, ja que na sua maioria
elas se acham reduzidas aos seus recurses pr6prios, ou seja , a uma perma-
nente inseguranr;:a, a um obsessive medo do fracasso artistico, que se tra-
duz por imediatas repercussCles financeiras. Pode-se afir mar, sem grande
margem de erro, que 90% dessas empresas tern funcionamento intermiten-
te. Seu pessoal artistico e tecnico e contratado a titulo eventual, para deter-
minado espetaculo, e nao faz jus a nenhuma estabilidade do emprego.
t que o teatro, independentemente de qualquer opiniao estetica, nao
pode mais ser considerado apenas <lo ponto de vista da rentabilidade. Um
!/
4 0 sustcnto financciro <lesses tcatros c assu1111do pclo respective Govcrno central
!I
c/ou pcla municipalidade .
.{\t.ll\I .'
a organizar;:ao teatral na Franr;:a I 83
espctaculo que acaba dando Jucro constitui uma extraordinaria excei;:ao,
e n:Io costuma acontecer mais de duas ou tres vezes por ano - e na maioria
das vezes, e born que se diga, essas exce~oes nao acrescentam muita coisa a
gl6ria do teatro! 0 fenomeno nao e exclusive das formas culturais da arte.
Os espctaculos que se autodefinem coma empreendimentos puramente co- i'
merciais (teatro de boulevard, music-hall etc.) sao vitimas da mesma evo -
1ui;:ao. Costuma-se alegar, para explicar essa crise, a existencia de concorren-
tes em vao denunciados: o cinema, a tclevisao, os fins de scmana passados
fora etc. Mas nao e essa a razao essencial: na verdade, se o prei;:o dos ingres-
ses tivcsse acompanhado o crescimento dos custos de produi;:ao (prepara -
ryao dos cenarios, dos figurines, dos acess6rios, os caches, despesas de fun-
cionamento e de manuteni;:ao ), ele se teria tornado inacess Ivel ao ma is
privilegiado dos espectadores. A salvaguarda das atividades teatrais pressu-
poe, portanto, uma politica intervencionista do Estado.
0 ori;:amento nacional para o tcatro elevou-se, em 1978, a cerca de
187 milhoes de francos. Cabe frisar que cxistem diversas rnodalidades de in-
I·
terveni;:ao do Estado nq financiamento e na gestao dos teatros. 0 controle
que ele exerce sobrc a contabilidade dos tcatros nacionais e direto.
Talvez nao seja superfluo frisar que a subveni;:ao atribuida a Corne·
die-Frani;:aise e superior a subvcni;:ao global dividida entre todos OS outros
teatros nacionais: 4 7 ,9 milh6es de francos para 1978. Acrescenta-sc a isso
uma dotaryao especial para o Odeon, cuj a administrai;:ao e programar;:ao
estao hoje em dia sob a responsabilidade do administrador do Theatre -
Franr;:ais ( 11,3 milhoes de francos para 1978). Esse teatro funciona co mo
uma sala da Comedie-Franr;:aise, e sua rnissao consiste em acolher os grupos
vindos das rcgioes ou as companhias estrangeiras (o Piccolo Tcat ro de
Milao, por exernplo). Ele dispoe tambem, grai;:as a Jean-Loui s Barraull, qu c
foi seu diretor de 1959 a 1968, de uma sala experimental , o Pctit-O dco n.
·:::::·:·
Ate 1972 a sala do Theatre de Chaillot pode valer -se da fam osa sigla h :·'.·.·.·.
TNP, ligada no espirito do publico ao empreendimento co ndu zid o por Vilar
de 1951 a 1963. Em 1972 as missoes do teatro na cional popular foram
fJ
transferidas para o Centro Drainatico de Villcurbannc, animacl o, no pian o
artistico, pela dupla Roger Planchon -Patri cc Chcrc:iu . A at rillui \ i'l tl do r,
~:~.;:::
rulo TNP teve como conseqtiencia ao mes mo tempo n ova ~ condi r;:l'l cs con· ~~ '.· ·:.::.
tratuais, um aumento adequado da suh vc n\;\'O c uma t1 ansformar;:IT0 da
formula de financiamento desse teatro . Ouant o ;\ sala tl c Chaill ot, ela dcvia
f~:}~:~. :
I ~~<
ser intciramente rces truturada , pa ra to1nar -sc um cspar;:o de "renova<;ao das
t ~-~:..: ..
formas e das condi c,:ocs da cria r;::io cnntc rnponi nca" . Projeto louvavel, cuja
reali zac,:ao foi confi ada a Ja ck Lan g, criad or c animador do Festival Int er- W1>
~:{'
nacional de Tc atro de Nancy (vcr adi an tc, p. 192). Infclizmcn te, di versos
fatores conjugaram-sc para co11dcnar csse emprcc ndimento a hiberna<;ao ,
uu talvcz a mort c. 0 fator eco11 omi co: o custo de utilizar;:ao da grande sala ~ii.· : ' .
o/.•'.-
p,:·:
reformada revelou·se mai s unero su do que cs tava prcvisto. 0 fa tor politico:
I·

184 a linguagem da encena¢o teatral
a incompatibilidade de temperamento entre Jack Lange o entao ministro
responsavel pelo setor, Michel Guy. A oposic,:ao politica, no caso, ia de par
com uma rivalidade profissiona/, 5 Michel Guy sendo, alias, o fundador e
animador do Festival de Outono de Paris ( ver adian te, p. 193). Mas o fat or
decisive foi sem duvida uma reorientac,:ao de toda a politica cultural do
Estado, assunto ao qua! voltaremos. Em resume, Jack Lang foi afastado
por Michel Guy e Chaillot foi confiado a Andre-Louis Perinetti, que, com
um orc,:amento de 14,8 milhoes para 1978, se ve reduzido a fazer do tea-
tro um local de acolhida para os espetaculos vindos do exterior.
Quanta ao TEP (Theatre de !'Est Parisien), que tern tambem o status
de teatro nacional, sua vocac,:ao pr6pria define-se ao mesmo tempo pelo seu
passado e pela sua localizac,:ao. Nas suas origens tratou-se da iniciativa de
uma companhia semiprofissional animada por Guy Retore que se esforc,:ava,
com meios modestos, por oferecer espetaculos de alto nivel aos habitantes
do Leste parisiense (notadamente os arrondissemel'![s XI, XII, XIX e XX,
bem como os suburbias vizinhos) completamente desprovidos de salas de
teatro. Transformado em 1963 em Casa de Cultura, o TEP recebeu em
1978 uma subvenc,:ao de 8,6 milhoes de francos . Retore optou por dar con-
tinuidade a polftica de teatro popular definida e posta em execuc,:ao por
Vilar no TNP de Chaillot. A adesao do seu publico Iegitima uma orientac,:ao
que vale ma.is, talvez, pela sua adequac,:ao e uma demanda especffica do que
pela sua audacia criativa.
0 TNS (Theatre National de Strasbourg), dirigido por Jean-Pierre
Vincent, talentoso encenador da mesma gerac,:ao de Patrice Chereau, tern
varias peculiaridades. Em primeiro lugar, a sua sede nao es ta localizada em
Paris. Ele comporta tambem - e e o unico com esta caracteristica - uma
escola de arte dramatica que oferece um ensino muito completo, versando
sob re todas as disciplinas relacionadas com o teatro. Essa es cola, fundada
pelo antecessor de Jean-Pierre Vincent, Hubert Gignoux, possibilita ao
TNS uma politica de recrutamento local do seu pessoal artistico e tecnico.
A sua subvenc,:ao para 1978 e de 10,3 milhoes de francos .
Paralelamente a esses teatros nacionais funcionam atualmente 19 cen-
tros dramaticos, que constituem a infra-estrutura do teatro frances fora de
Paris. Cabe-U1es assegurar a pol Iti ca de descentralizarao definida e progres-
sivamen te organizada a partir de 1946 por Jeanne Laurent. Essa polftica foi
tomada e desenvolvida, a partir de 1959, pelo entao ministro dos Assuntos
Cul turais , Andre Malraux. Tratava-se de oferecer as cidades de provincia a
possibilidade de uma vida teatral autonoma, original. Essas cidades nao ti-
s No Govcrno do prcsidcnte Giscanl d'Estaing. Michel Guy pcrtcncia :I maioria 110
!'oder, c Ja ck Lang era um dos animadorcs do 1''1ftido Sociali sta. Ao assumir a prc si·
dc nc ia cm 198 1 fran~ois Mitterand nom co u-o ministro <la Cultura .
turnfl?!ljl&ei.ffli'!:&f§~~;:w;v·:..-·rr .. ---· .. ........ .. . .::':'!": ~"':- .i..._
a organiza¢o teatra/ na Frant;:a 185
nham, ate entao, nenhum contato com o teatro, alem daquele proporcio-
- ~· ···'"' nado pelas excursoes de espetaculos parisienses organizadas por agencias
particulares. A polftica de descentralizac,:ao propunha-se a permitir a reali -
zac,:ao, nas cidades-sede, de temporadas que atendessem a certas exigencias
de ordem estetica e cultural e, atraves disso, suscitar o aparecimento de um
novo publico, cujas bases sociais tcriam sido ampliadas. As atividades des-
ses cen tres procuram, cada vez mais, a mobilidade: atraves de frcqi.icntes
l excursoes eles se cmpenham em irrigar ;:i rcgiao quc depcndc <la sua cidadc-
fonte.
rl
~
A subvenc,:ao atribufda pelo Governo ao conj unto dos centros drama-
ticos elevou-se, para o exercicio de 1978, a 60 milhocs de francos. Convem
acrescentar a este montante, na, maioria dos casos, a contribuic,:ao das cole-
>;
- ~ .
~- tividades locais, cuja importancia varia muito. Contrariamente aos teatros
I · nacionais, os centros dramaticos obedecem a f6rmulas juridicas diversifi-
cadas. Habitualmcnte sac celebrados entrc o Governo e os diretores - csco-
lhidos a tftulo pessoal - contratos de tres anos. Os diretores devem assegu-
rar a execuc,:ao de uma serie de obrigac,:oes contratuais que abrangem a
apresentac,:ao de dctcrminado numcro de espetaculos, uma atuac,:ao de ani-
mac,:ao e promoc,:ao visando ao publico, toumees etc.
Resta falar um pouco do setor privado, que funciona paralelamente i
i
• I
as empresas publicas, e as vezes compete com elas . Nesse capftulo cab e in-
cluir dois tipos de teatros, muito diferentes entre si : as companhias inde·
pendentes, e as empresas particulares propriamente ditas. Na primeira cate - ;1 1-:::
goria encontraremos osjovens grupos que procuram frabalhar infiltrando -se
no publico popular ( ver p. 180 acima), os conjun tos principian tes pouco j :.. f,
ou nada conhecidos, mas tambem grupos quase ins.titucionalizados grac,:as a j ::8'i:'./:
sua reputac,:ao, ou a do respectivo animador. Osjovens grupos sao auxilia dos ~:~::~~::( ..
~.
no piano financeiro, alias modestamente, por intermedio de um a com iss5'o
ministerial que divide - ou, segundo algumas opiniei es , pull1 eriza - cutrc
os mais notaveis as magras verbas destinadas a esse uso. Ja as co mpnn hi as
institucionalizadas sao diretamente amparadas pcl o Mini stcr io. Em I 978, n
J orc,:amento para ajuda aos grupos independ cn tcs clcvo 11 -sc a 25 rni llHks de :I".' <,•: ..
francos. Talvez seja interessante saber quc para o cxcrcicio de I 1>77 l'oi f}/::· .
atribufdo um total de 88 subve"nc,:ocs, para 25 0 pcdid os . C) 11 a11 ln :\s co rnp a- }.~>:;·:: ·.::
1~
nhias subvencionadas diretarncntc pclo Mini stcri o, as nwis hem aquinhoa-
das foram as de Peter 13roo k (2 milh ocs de fr :rn cos), de Robert Hossc in
(I ,8 milhao) e 1de Jean -Louis 13arrault -Madcleinc Renaud ( 1,4 milhao).
A ernpresa tca tra l privada pr o pri:rm cnlc dita abrange, essencialmen-
te, uns 50 tca tros fi xos co ncc nlrad os ern tr cs bairros da capital. Eles sao
ajud 8clos atraves de vantagcn s fi scais e de um fundo de 111a11uten y80, bcm ;: .•.·: . .
;1::: ·
co mo atravcs de subvcnyoes t)lllt)rg~rda s pelo Cove rn o ce ntral (4 milhoes
para I 978 ) c pcla cidat.le de Pari s. hn:rlmcnte , ca be mencionar os cafes-
rearro s, de qu c fa laremos 111ais ad iante , e que const ituem u111a calegoria a
~~!~; ~1
186 a /inguagem da encena(:fio teatra!
parte, pois funcionarn a titulo autonorno, contanto que atendarn a duas
obrigaryoes: a obtenrrao de urn visto da Cornissao de Seguranya ea autoriza-
yao da Sociedade dos Autores . 0 Estado lirnita-se a cobrar uma taxa sobre
as consurnayi5es.
Com exceyao dos teatros nacionais, totalmente financiados pelo Estado, o
sctor publico depcnde habitualmente de duas fontes de capital: o Estado e
OS organismos locais. Esse binomio nao deixa de ter inconvenientes . A
experiencia revelou que as municipalidades hesitam em abrir mao de um
direito de fiscalizarrao - ou seja, de censura - sobre a programayao dos
teatros que el as ajudam a sustentar. 0 resultado sao permanent es Ii t igios, a
amearra de suspensao do financiamento municipal usada corno rneio de
chantagern, a necessidade de laboriosas negociaylies - problemas que corn-
plicam substancialrnente o trabalho do animador. Pode mos relcrnbrar , a
titulo de exemplo, as tribularroes enfrentadas' pelo The atre Populaire de
Lorraine, dirigido por Jacques Kraemer. Inicialmente instalado em Metz, o
TPL viu as suas relarroes com a municipalidade tornarem-se rapidamente
tensas, o que o impediu, em 1975, de ascender ao status de centro drama-
tico. A partir de 1976, o seu funcionamento foi prejudicado pela recusa
do Conselho Municipal de Metz em participar do seu financiamento. E
note-se que o grupo ha via recebido do Governo central, para 1977, urna
subvens;ao de 500 mil francos. Para fugir dessa situarrao, o TPL acabou ten-
do de renunciar a sua localizarrao em Metz. A municipalidade de Thionville
aceitou acolhe-lo a partir de maio de 1977, e urn convenio, com prazo de
durarrao de tres anos a partir de I~ de janeiro de 1978, foi celebrado entre
as partes interessadas. Para assegurar a transirrao, a cidade de Thionville
liberou uma verba de 300 mil francos, que permitiu ao TPL sobreviver ate
o fim do segundo semestre de 1977 ...
Todas essas dificuldades nao passam da parte visive! de um iceberg cujo no-
me e empobrecimento. Atividade cultural sem rentabilidade, o teatro cons-
titui uma das profissoes mais amearradas em periodo de crise economica.
Essa precariedade e redobrada pela fraqueza <las suas estruturas profissio·
nais. De acordo com estatisticas recentes (1977), o numero de artistas dra-
maticos - expressao que engloba simultaneamente o teatro, o cinema e a te-
lev isao - era avaliado em aproximadamente 6 mil . 0 indice de desemprego
era aval iado em 80%. Em geral, trata-se de desemprego intermitente. Segun-
do o Sindicato Frances dos Artistas-Interpretes, o tempo medio de traba-
lh o de cad a profissional seria de seis dias por mes! Nessas condiyoes, com-
preende-se que a maioria dos jovens atores precise dividir-se e dispersar-se
nao s6 entre diversas atividades eventuais (teatro, cinema artlstico ou de
pub li cid ade, tclevisao, dublagcm etc.), mas tambem, muitas vezes, entrc ;i
• - .. Wi'i·&..........-----...... . ..... ,,..,, .... -
a organiza(:ffo teatra! na Fran(:a 187
profissao tea tral e um outro oficio, de rent;ibilidade mais regular. Quan to I;·
aos 6 mil profissionais recenseados em 19 77, estimava-se que:
- 200 recebiam caches equivalentes a um salario mensal de 8 mil
a 9 mil francos;
500 situavam-se em to mo de 4 mil francos mensais;
cerca de mil nao ultrapassavam 2.500 francos por mes;
os 4 mil restantes nao ganhavam sequer o salario mini mo nacional.
....
f '.· Scria uma ilusao pcnsar que o setor pub Ii co - excetuando os teatros de pres-
ti'gio - esteja muito mais bem aquinhoado. As foilrns de despesas de funcio-
namento dos centros dramaticos nao param de tomar-se cada vez mais pc-
';~%:
./ ' \,
- sadas, grarras a inflarrao, e as subvenrrL>es concedidas a esses teatros em 1978
colocaram-nos na impossibilidade de cumprir integralmente a sua missao.
·1' De acordo com os terrnos dos contratos assinados , a ajuda do Estado devia
aumentar numa proporyiio de 25%. Na realidade ela s6 cresceu, para o pe-
?:· riodo em questao, de 7,4% (de 9,8% para as casas de cultura). Essa e uma
~ ... rnanifestayao de uma politica de restriyiio deliberada, contra a q4al a Co-
rnissao de Assuntos Culturais da Assembleia Nacional chegou a levantar a
sua voz. A consequencia mais previsivel e que a missao de criayao atribuida
aos centros dramaticos sera reduzida de alguma forma, diminuindo -se o
numero das prodUyOeS previstas OU a quantidade global das apresentayllCS.
Essa pauperizarrao do teatro torna cada vez mais aleat6rios os empre-
endimentos que se colocam no piano da aventura criadora e da pesquisa
artistica; bem corno o surgimento , ou ate a absorrrao prollssional , do ini-
ciante (seja elc ator ou diretor). Situarrao essa que explica o apa recimcnto,
nos ultimas 15 anos, de urn fenorneno marginal quc conh ece u um grandc
desenvolvimento: o fenomeno dos cafes-teatros .
0 acesso as salas convencionais exige , corn efeito, rc cursos llnan cc i-
ros de que os jovens grupos, bem co mo os au tores, atores c enccnadorcs
em inicio de carreira, estao !onge de dispor . Dai a ide ia - rcforyada pc lo
impulso sirnultiineo do questionamento da estrutura do pa lco ila li ano d
\;:
rep re sen tar em outros locais, cm esparros susce t ivcis de sere m surn a 1ia men·
te adaptados; e capazes, ao mesmo tempo, de atrair o p\'.1blii.;o, propondo -lh c
algo rnais do que apenas um espetacul o: um ambicntc, unrn lnti mltladc, c ...
consurnarroes. Tais espayos cram as dcpc ndcncias de fun dos de rcs taura ntes
e de cafes . Elcs preenchiam, pcnsanrlo bcrn, dois vaiios: um, aberto pelo
progressivo de saparecimcnto da mai or p:irt c das sa la s cxpe rimentais, obri-
'.\.
gadas uma ap6s ou tra a fcchar s11as porli.lS, na ausencia de urn indispcnsa·
vel amparo dos podcrcs publi cos; 0 o outr o criad o pelo fim dos cabarets da
6 !Is mai s fomo sas fo r:1111 o Yic ux·C:o lo111bicr co Th~atrc de Lutccc. !lo mcsmo tern -
 ) .'i:lf
b 1f!t ·· • er ....._ ... ., _ ....... . -· .. .... . -·· ···-·---- ..... ·.:; - .....,
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188 a linguagem da encenar;ao teatral a organizar;ao teatral na Franr;a 189

'i!JI co11testa~·iio
- nem sempre desinteressada - de que foi alvo no verao de
1: Rive Gauche, cuja f6rmula inte/ectualizava o cabaret tradicional. Logo
1968 levou-o a cogitar de uma reformulai;:ao do festival. Qualquer que seja
! ap6s a guerra eles haviam conhecido um sucesso que nao teve continuidade.
Um ultimo argumento que permite explicar o fenomeno dos ca[es-teatros: a opiniao que se tenha dos ataques que Vilar sofreu en tao, eles revelavam
';;- ·:,,
que o desgaste do tempo se fazia sentir, e que o empreendimento da juven-
0 impulso dado a descentralizai;:ao conduziu ao paradoxo de que OS cspeta· ·1:.

culos de criai;:ao experimental e de pesquisa passaram a ser feitos cada vez

tude dos anos 1950 tendia a transforrnar-se numa instituii;:ao academica. &~~ ::
lnfelizmente, a brusca morte de Vilar em 1969 impediu-o de concretizar ~~~.-
mais nos centros dramaticos, nos teatros regionais ou na periferia parisien-
os seus projetos . ,/.: ~ .

ft~/ se. 0 frequentador do teatro alternativo precisa perambular de lvry (onde

0 seu sucessor Paul Puaux, que por sua vez se demitiu cm 1979, im-
!• es ta Antoine Vitez) a Gennevilliers (Bernard Sobel), de Vincennes (Theatre
primiu ao festival uma nova configurai;:ao, que atualmente apresenta duas
du Soleil) a Villeurbanne (Roger Planchon e Pratice Chereau)! Nesse
caracter fsticas:
contexto, os cafes-teatros passaram a funcionar coma um pulmao artifi-
I~) 0 patio de honra do Palacio dos Papas nao e mais um espai;:o re-
cial, proporcionando o tmico espai;:o onde artistas desconhecidos pudessem
servado a uma unica cornpanhia, como era o caso na epoca em que Avignon
submeter o seu trabalho ao teste do publico. Nao convem rejubilar-se pre-
cm um prolongamento da temporada parisiense do TNP. Ao longo dos anos,
cipitadamente . Essa solui;:ao improvisada e mera consequencia da falta de
as companhias mais diversas - do Living Theatre a Comedie-Frani;:aise, do
melhores alternativas, em que pese as eventuais fai;:anhas dadas a lu z aqui
Ballet du xxe Siecle de Maurice Bejart ao Theatre de la Cite de Villeur-
e acola. Mera consequencia da falta de melhores alternativas, porque esses
banne de Roger Planchon - se apresentaram ali , com resultados, e born
pseudoteatros nao dispoem do equipamento minima que permita ao ence-
nador expressar-se adequadamente, e porque impoe.m uma forma de teatro
que se diga, muito dcsiguais . ~/
2~) Outros espai;:os de espetaculos foram inventados, por assim dizcr ;*:..
limitada quanta ao numero de personagens (a exiguidade do espai;:o acres- ;~t~
em toda a cidade de Avignon . Essa inflai;:ao foi recebida e assimilada, mais W'
centando-se a precariedade dos recursos), com enfase concentrada no texto ~fr>·
do que realmente de sejada, por Paul Puaux. Em todo o caso, ela permitiu
ou no nzimero (one man show) . Essas observai;:5es nao devem ser tomadas 1:::::
aos jovens grupos tirar partido de um excepcional encontro de fervorosos ~··~-::> .
por uma contestai;:ao dos cafes-teatros: bem ou rr.al, eles preservam um ~.~ .y·.
interessados pelo teatro, exigentes e informados, mas a priori favoraveis a
I
clima de leveza, de criatividade, de cumplicidade com o publico, que nao
pesquisa do novo. Tornilndo como rcferencia o teatro de vanguarda nova -
../i/,·.-·.
. ..
,1 pode ser mais encontrado em outros locais; e constituem uteis trampo-
1•11
lins pa'ra os jovens talentos. Trata-se apenas de constatar que esse apa-
rente florescimento nao representa, como poderia parecer a um observa-
iorquino que se localiza off Broadway, esse movimento tern sido chamado
off A vig11011. A explosfio topografica do festival e, portanto, um fen omeno
@L
~\',
cspontaneo que os organizadores se tern esfori;:ado por canali zar e int cg rar.
dor menos atento, um sinal de boa saude do teatro frances; e sim, mais
No fundo, ele e uma consequencia do movimento de rcjei i;:ao do palco it a-
provavelmente, um sintoma inquietante ou, no mfnimo, o produto de uma o,r.· .
liano, que chegou ao auge nos anos 1970. A redescobert a de Art aud, as

'i i~:
indifereni;:a polltica desastrosa a media prazo ...
realizai;:oes do Living Theatre, de Luca Ronconi , do Th ea tre du Solcil , a
moda dos cafos-teatros, do teatro de rua etc., tudo isso faz co m quc o tca - ·1 ;'#.°:·
Para completar wn panorama da situai;:ao do teatro na Frani;:a, falta men- '·
11: tro se espalhe por Avignon como um rastilho de p6lvora c sc in stalc ontk ·; ~~(
! cionar, a margem das estruturas permanentes, um conjunto de manifesta- quiser ou puder, para grande alegria dos donas de ga lpl'.>cs . pd1i os, so bra - ; l!-;z

,ta
>.£ t;/·
i;:aes esporadicas conhecidas sob o nome de festivais. dos ... Um verdadeiro trafico se organi za: qualqucr loca l, po i 111c1101 qu e
Ja tivemos oportunidade de falar do primeiro deles por ordem cro- seja, e alugado com um anode antcce dencia, dcpols subluca tl o! l~ diffc il
nol6gica, o de Avignon (ver cap. III, pp. 84ss.). S6 cabe portanto voltar s~~:: :··
dizer ate que ponto essa infl ai;:fio rcprcse nta um sint o111 a de boa sa udc do ..,~'··

ao assunto aqui para ressaltar a sua importancia para a evolui;:ao da pratica festival. Um mesmo local oferccc v:ir ios cspc trlcul os nurn mcs ma noite, e
tea tral con tern poranea. ocorre ate o es pectad or tcr de csco lh cr cnt rc unrn cc ntcna de apresentai;:oes ~~~~'.: ::'.·.
Depois de ter-se demitido da direi;:ao do TNP de Chaillot em 1963, diversas. Fes ti val ou fcira? ~~: ·
Vil ar optou por continuar na direi;:ao artfstica do Festival de Avignon. A "' Sc e vcrdad c que ini cial1rn:nl c csse tca tro off representava uma opo- ~?
si<,:fio aos es pctacul os in Avig non, co rn o quaJquer contestac;:ao se opoe a ,.ff.:,,'
in slitui c;:fio, essa co n o t a~!io csvazio u-sc rnpidamente. Hojc em dia a diferen - ,~ .

I'
c;:a res ide pr i11 cipa l111 cnt c, c ta lvcz apcnas, no maior ou mcnor volume dos '·'t
po . a abc rtura de dua s sa\ a, c>.pc rimcntais, a Salle Gemicr co Pctit-Otl eo n. an1b;i , li -
rcc ursos dispo11 lveis .
g:i d as a gr:rn J cs tcat ros es t a ta.is, co mtiluiu urn a \ouvavc\ .. mas insufi c icntc - c xcc ,·J o.
 , . ., ...~m ==r
11
190 a linguagem da encena(2o teatral
J Nos ultimos dez anos o Festival <le Avignon prucurou abrir espai;o a
outras formas de espetaculo, alcm do teatro dramatico propriamcnte dito;
I
i
a <lanya, por exemplo (ja em 1968 Vilar havia convida<lo Maurice Ucjart
para apresentar-se no patio de honra), OU aquiJO que se denomina teatro
j i,·:·.
musical e procura inventar uma nova forma de opera, adaptada ao gosto,
{ ~1··.;:,.
as cxperiencias musicais e teatrais e aos meios materiais dos dias de hoje.
i Estes ultimos espetaculos tern sido realizados no Claustro dos Celestinos.
Finalmente, atravcs <la f6rmuJa de teatro aberto, que utiliza um mf-
nimo de rccursos e se ap6ia num simples esboyo de encenay:Io, o festival
1,
·1 tcm tentado divulgar textos desconhecidos, contornando o obstaculo dos
I'
,. riscos financeiros que uma encenayao convencional precisa enfrentar. 0
f:.tto e que 0 pr6prio festival nao tern condiryoes de financiar OS espetacuJos
que apresenta , apesar <las subvcnr;:oes que !he sao atribufdas. 7 0 teatro
"
abeno 8 e as atividades musicais sao mantidos pela Radio-France (France -
Culture). Quanto aos grupos convidados, o festival !hes oferece uma infra-
ii
1;
estrutura material (local, equipamento) e administrativa (bilheteria, aloja-
mento do pessoal) e a renda dos ingressos vendi<los. Mas, respeitando a
t tra<liyao institu!da por Vilar e considerando a composiryao sociol6gica do
I '
seu publico, o festival e obrigado a manter prer;:os populares. Assim sendo,
~
0 lucro que OS grupos podem auferir de uma passagem por Avignon nao e
certamentc de ordem material. 0 festival permite sobretudo lanrar um
espetaculo, fazer com que ele repercuta junto a um publico que reline,
'!'
L alem dos amadores e dos profissionais de teatro, representantes da impren-
; lha dos espetaculos convidados, uma vez que os g6vernos deram-se conta
sa regional e nacional, dos ve!culo; de comunicar;:ao audiovisual, do Minis-
tcrio da CuJtura, dos diretores das salas parisienses etc. 0 volume desse
publico e estimado, para cada festival, em cerca de 120 a 150 mil pessoas,
entre popularyao locale visitantes.
:ii
Um outro festival chegou a assumir uma importancia de primciro piano na
paisagem teatral francesa dos anos 1960: o Teatro das Naroes.
Criado em 1954, por iniciativa de um diretor teatral, A. -M. Julien, o
Teatro das Nayoes, inicialmente denominado Festival Internacional de
Arte Dramatica de Paris, fez da capital francesa, ate 1968, uma verda<leira
encruzilhada mundial das artes do espetaculo (teatro, danya, 6pera). Um
princfpio de base: ode convidar, para uma serie de apresentayoes, os con-
juntos de maior prest!gio ou as realizayoes mais notaveis de todos os
pa is es.
7 Para o ano de 1979, o Govcrno central u. "tinou ao fc stinl 300.000 f'ran cos , c
as co lctividatlc s loca is um total de 5 111ilhac s c meio .
tt 0 reatro aberto nfo foi mantido para a temporau a de 19 79. !'. o caso d e lastimi-lo.
-, a .,. ~ ---·- ··· ;=:-.i;u·... ~
a organiza9ao teatral na Fran9a 191
Essa foi uma cxtraordinaria oportunidade para encontros, contatos e
ctlilfrontos. Os obstdculos <las fronteit;:is e das distancias achavam-sc con-
torna<los. Desse modo, os aficionados e os profissionais tiveram a possibi-
lidadc de dcscobrir artistas individuais c companhias ha muito cercados de
~·'. ·
enorme notorieda<le. Foi o caso da vin<la, por duas vezes, em 1955 e 195 8,
da quase lendaria Opera <le Pequim, proporcionando finalmente a ocasiao
de ver de perto a concretizayao de uma antiga e famosa tradiryao. Por trcs ~w: .
vezes, a partir de 1954, o publico franccs p6de conhecer as rcalizaylles do r;:,.
l>
13cr!iner Ensemble, ou seja, descobrir a aplicayao <la tcoria brechtiana tr:.
<lo teatro . A lista dos nomes e dos t!tulos e quase inesgotavel: Helen Weigel
':;~· ::-::
em Mae Coragem, Ingmar Bergman como diretor de teatro (Uma saga,
I 959), Felsenstein no in!cio da sua revolw;:ao no campo da encenar;:ao de f ·: ·.
operas (Os cantos de floffman), Joan Littlewood e seu Workshop Theatre, fr
Peter Brook mostrando, num texto pou co conhecido de Shakespeare, Tito
A11dro11ico, duas estre!a.1· de primeira grandeza, Laurence Olivier e Vivien t> .
Leigh .. . Caberia citar tambem core6grafos de renome mundial (Jerome
Robbins), estrelas internacionais de danr;:a (Alicia Alonso), as maiores com- !.~+:·
panhias de opera (Berlim Oriental, Frankfurt, Glyndebourne, 13elgrado .. .) ~:::·
etc. :e·>>
J~:,::.
0 crescente succsso dessas rna1tifostaryoes provocou, paradoxalmente ,
o dccl!nio ea morte do Teatro das Naryoes, mas tambem a sua ressurrei ryao. •.
Primeiro o decl!nio: a polftica passou a pesar cada vez mai s na esco-
r·
J
de que um sucesso no Teatro das Naryoes podia ter certa repercussao sobre 1'.,':
a sua imagem, a sua marca registrada in ternacional. E to do o mun do sabe l\
"""
;~
que, quando as autoridades pol!ticas se intrometem na arte, sua s escolh as
nao costumam brilhar nunca nem pela audacia, nem pela firm cza de jul -
gamento; que os espet:iculos mais interessantes do ponto de vi sta da arte
cenica nem sempre sao valorizados na sua medida exata por um podcr gc -
ralmente mais sens!vel aos encantos da docilidade e do co nformi smo id co -
l6gico do que aos valores da inovar;:ao artfstica. A int crfercn cia da dip lo 111:1·
lt~
cia no te atro tornou-se uma lenta gangrena . Ca da vez rnai s via -sc 110 Tcr111 0
<las Nar;:oes espetaculos pesadament e acad emi cos e i11 ofc 11 s1v:is 111a11i l'es ta -
y6es folcl6ricas.
t:
A morte, a seguir. Os aco nt cc im ent os de 1t iaio tk l 9(i8 c a oc upa ryao
do Odeon pelos mani fes tan tes provocaram a b1 usca int crrupryiio do festi ·
val. Nesse meio-tempo Jean -Lou is 1Jarrn11lt ja havia 1cceb id o a incumben-
I cia de submete-lo a um tratamento de rcjuvcnescim ento : reduyao do nu-
mero de gr upos convid ados, csco lh a ma.i s ind ependente da conjuntura
politica e mai s cx igcnt c no pian o artisti co.
f-V
,.1s!:·.
...
1 Fin almente, a rcss urreii;ao: cm vista da importan cia quc o Teatro
I
<la s Na~ ocs hav ia ass ulllid o 11 a vida do tcatro i11ternacio11al, o privi!Cgio
I ou to rgado a Par is co 1110 sc <lc fi xa Ja s suas Jllanifc star;:ocs passou a ser ques -
 ~-~ ·· ··=.:.-... .......
Ir 192 a linguagem da encenat;:ao teatral a organizat;:ao teatral na Frant;:a 193
1:
~!
111il tionado. Foi decidido, afinal, que o Teatro <las Nai;ocs seria acoll1iJu a sempre como urn pano de fundo, as dificuldades economicas comei;:avam a
r
~I cada ano por uma capital diferente. abater-se pesadamente sobre o teatro.
,ii
'II :;:·_:
;11
fr' I Para dizer a vcrdade, um outro festival frances j~ havia, aquela altura Jos 0 Festival de Outono de Paris retomou, com maior ecletismo e maior volu- •ftt<:
t'! aeon tecirnen tos, assumido o primeiro piano: o de Nancy, criado por Jack me de recursos - sendo, como e, dirigido por Michel Guy, que foi durante :'{'.i. :
;:::::;·
.Jj Lang em 1963, com meios improvisados. Tra tava-se na origem de urn a um curto periodo ministro dos Assuntos Culturais - o projeto ea orienta- ~t~.: ·'.
manifcstai;:ao universitaria, que se distinguia do Teatro das Nai;:oes pela 9ao do empreei1dimento de Jack Lang em Nancy, e o principio do Teatro :~·:­
;!;,:.
sua orientai;:ao decididamente polemica e contestat6ria, tanto no piano da das Nai;:oes: trata-se de reunir em Paris durante tres meses - de setembro a
:q1 :
dezembro - toda a especie de manifestai;:oes artlsticas, em locais de toda ~}.:: ..
forma teatral - os grupos convidados representavam a vanguarda dos res- :;,:.,.:,;:-:
a especie. Um tema central vem, as vezes, articular aquilo que essa opyao .t;;/ ·.
pectivos paises - como no dos conteudos politicos - esses grupos nfo cos-
tumavam ser nada bem vistos pelos seus governos, e um convite para Nan-
cy, com a publicidade que implicava, constitula para eles um nao-despre-
pode ter de excentrico. Por exemplo, em 1978 uma parte das manifesta-
i;:oes focalizava o Japao, com exposii;:oes (de arquitetura, de caligrafia etc.), ~;{}
zivel apoio na luta que travavam muitas vezes pela sua sobrevivencia. sessoes de animai;:ao, concertos de musica tradicional e contemporanea, t,7:·
dani;:a, cinema. Ao mesmo tempo, o festival acolhia um conjunto de espe- i:::.:::::·
~1.-.-1_·
Nos wtirnos anos, Nancy enfrentou dificuldades resultantes da ina-
daptai;:ao de uma organizai;:ao ultrapassada pelo sucesso do festival. Dificul-
taculos cujo denominador comum era um vanguardismo de boa reputai;:ao: t>:;:
pesquisas musico-teatrais de Mauricio Kagel, concertos de Philip Glass, ~:;{::
dades decorrentes tambem do afastamento de Jack Lang, que, absorvido produi;:oes estrangeiras (notadamente Mori el Merrna, fruto da colaborai;:ao ~'.%:::'.."
pela transformai;:ao do Theatre de Chaillot e pela sua administrai;:ao, quis da companhia espanhola La Claca de Barcelona e de Joan Mir6), encena-
I apesar de tudo continuar supervisionando o festival, mas sem assumir pes- iy1'.\es francesas provenientes dos centros dramaticos regionais (0 senhor fH:
~~{. ,.,.
soalmente a sua direi;:ao. E, finalmente, dificuldades levantadas pela mu- Puntila e seu criado Matti, realizado pelo Centro Dramatico dos Alpes e
nicipalidade, que nao via com total agrado o desenvolvimento de mani- por Georges Lavaudant; A gaivota, pela Fabrique de Theatre et Bruno
festai;:oes tao pouco academicas. A edii;:ao de 1977 desenrolou-se numa ta! Bayen) e da vanguarda parisiense, com um ciclo Moliere de Antoine Vitez, ~;
confusao, nos setores da programai;:ao, da bilheteria e ate mesmo da reali- as encenar;:C'.\es cheias de rigor assinadas por Jean-Marie Patte (Edipo e ~~;;:
zai;:ao das apresentai;:oes, que a equipe responsavel manifestou o seu mal- Fausto), um Shakespeare de Peter Brook (Medida por medida) etc., a dan- *'~~;;~<
')/'
estar atraves de uma suspensao do trabalho: os seus efetivos eram patente- i;:a classica (Roland Petit, Nureyev), moderna (Murray Louis, Douglas r~/-::·.
mente insuficientes, e ela nfo podia mais responsabilizar-se pelas tarefas Dunn etc.) e estrangeira (o bale tradicionaJ japones) figuravam igualmen te ?c;X;~:.:.
r.c .~. ·.
que lhe cabiam. Existiu tambem confusao no nivel politico, com os encon- no programa do Festival de Outono de 1978. :! .:: ··
;;;::.
tros, em Nancy, entre delegai;:oes vindas a tftulo autonomo e outras ofi- Os espai;:os do festival vao diminuindo, OS limites parisicn scs sao ~~~.::::·.

~{
cialmente enviadas pelos seus governos. derrubados e as manifestai;:oes emigram para a periferia (Saint-Deni s, Na11 -
Mas, por tras de tudo isso, o desencanto que cobriu de suas sombras terre). No total sao utilizados 16 locais, salas de teatro , e claro, mas t:irn- ~).'/.
~J,.;;;
a edii;:ao de 1977 assinalava o fato de que o teatro polftico tinha perdido bem um music-hall (Theatre Mogador) e museus (Centre Georges Pompi
a vitalidade que o havia caracterizado nos anos 1965-70, que o havia leva- dou, Museu das Artes Decorativas). n1·xJ:i:.0'.·
I
' :<:71
do a tantos questionamentos e a tantas inovai;:oes, na medida em que ele 0 Festival de Outono pode ser avaliado sob dois li ngul os . Do ponto
de vista do aficionado do teatro, e incgavel que elc p1oporciona um 1110 ·
. &,ff<
se autodefinia como um terreno de lutas politicas. A ilusao llrica estava ~;;;
murchando: nunca as ditaduras haviam gangrenado tanto os paises do Ter- mento sem igual no ano todo, um cfcrvesccn tc pedodo de cnco ntros e i-/·'.l;
descobertas. Mas ele pode tamb6m se r analisado pclo prisma da politica ~,z-:·
ceiro Mundo (Africa, America Latina, Sudeste asiatico etc.). Nunca a im· w-;~;:
potencia dos movimentos progressistas diante dessa ascensao do fascismo geral do teatro na Franr;:a: o Festival de Outono faz do inicio da tempora- [ {:{
ha via sido tao eviden te. E seria o caso de mencionar tambem a decepi;:ao da parisiense um trimestrc de prcs ligio . Esse preludio nao deve, porem, u.i,•: ·
expcr imentada por um crescente numero de intelectuais e artistas diante camuflar as dificuld adcs co tidiana s cm quc o teatro frances se debate hoje. w:;:::-
do autoritarismo esclerosado dos regimes socialistas. Num ta! contexto, Os inconvenientes da chamada poli'rica de prest1'gio nesse campo, as exibi- *'ri '>:·
todos os pontos de referencia estavam dcs;ibando. Nern a URSS , ncm Cub~1. 9oes brilhantes que servem para oc ultar a miscria, tudo isso ja foi suficien- 7.<..
nem a Chi na conseguiam preservar a sua marca registrada, sem i'alar de cer- temente denunciado por varias fontcs para que nao seja mais necessario "
·~I
t as evo lu i;:oes ma.i s recentes (Portugal, Vietna etc.). Ao mesmo tempo, estendcr-se de novo sob re o assunto. 0 fato de os jovens encenadores en·
f .
I
'
 194 a linguagem da encena(:§o tearral
'
~·
contrarem no Festival de Outono uma excepcional oport unidade para se
fazer ouvir e indiscutivelmente positivo. Ainda assim, pode-se lamentar
que el es estejam reduzidos a procura de ocasi0es co mo es ta: uma ta! pro-
cura acaba sendo o efeito mais visive) de uma carencia estatal no campo
da ajuda ao jovem teatro. Nao deixa de ser louvavel que Brecht seja repre-
sen tado no Theatre Mogador por um grupo de Grenoble, ou que Bob Wil-
son se apresente no Theatre des Varietes. E muito menos louvavel que ao
longo dos outros meses do ano um espa90 como Chaillot, depois das dis-
pendiosas transforma9oes a que foi submetido, nao se revele de uma utili-
dade mais evidente para o teatro moderno.
A primeira gerar;:ao do teatro popular, a do p6s-guerra, da qua! Vilar foi
0 patrono, definiu-se e afirmou-se atraves de sua oposir;:ao as formas bur-
guesas e comerciais do teatro. A gerar;:ao que se fez ouvir em Nancy, 20
anos depois, investiu contra as ambigtiidades de um teatro popular insti-
tucionalizado e, de certa maneira, aburguesado, trancado em salas no fun-
do pouco diferentes - tirando os dourados e os veludos - dos teatros
a italiana, trancado tambem dentro de uma profissionalizar;:ao que per-
petua, apesar de uma embalagem progressista, uma relar;:ao tradicional ba-
seada na separar;:ao entre uma elite competente e uma massa d6cil con-
denada a celebrar;:ao e perpetua9ao dessa elite ...
Na realidade, parece legitimo constatar hoje que a pr6pria ideia do
teatro - ou, de modo mais geral, da cultura - popular assumiu um colori-
do desagradavelmente religioso, atraves <lesses centros dramaticos e dessas
casas da cultura que o pr6prio Maira ux nao hesitou em definir, sem receio
da enfase, como as catedrais dos tempos modernos. Catedrais freqi.ientadas
por uma popular;:ao de fieis ou por uma multidao de carolas que vem co-
rnungar ritualmente na missa solene mensal e progressista?
Ao mesmo tempo, somos forr;:ados a constatar que a resposta dada
pela gerar;:ao dos anos 1960 a questao do Jugar e da funr;:ao do teatro na
sociedade, bem como o freedom now do Living Theatre, com os seus pro-
testos entoados como salmos contra a guerra do Vietnli, todo esse anar-
quismo as vezes violento e as vezes adocicado, tudo isso assurniu dez anos
depois a aparencia de velhos objetos estragados, manifestamente insufi-
cientes, quando nao irris6rios, em relar;:ao as ambir;:oes e esperanr;:as inicial-
mente suscitadas.
Mas essa talvez seja a proposta de um falso debate. Talvez a resposta
dada pelo teatro a questao que lhe e colocada pela ·sua inserr;:ao na reali-
dade nao possa ser, em virtude da sua pr6pria natureza, senao uma respos-
ta irris6ria, quaisquer que sejam os seus termos. E talvez convenha reco-
nhecer, por outro !ado, que toda vanguarda tern necessidade de basear-se
no assassinato do pai, na negar;:ao polemica da vanguarda que a precedeu.
a organiza9f!fo teatral na Fran(:a 19 S
Devemos ao teatro dos anos 1960 as mais notaveis tentativas no sen-
tido de escapar a tirania, que Artaud ja havia denunciado, dessa linguagem
discursiva incompreensivel a maioria, a fim de derrubar as barreiras consi- ~;~:}.)\:·.
deradas mais s6lidas: a que separa a plateia do palco, a que divide o !ado :•;~\?:~~{:.
de dentro do teatro do !ado de fora da realidade . Sistematicamente, essa
.•~r'.~{:·
gera9ao foi provando que a rua, as portas dos quarteis e das fabricas, po-
dem tornar-se espa9os de representar;:ao e de denuncia.
~:~--~.: ·
Esse teatro e tambem, aos olhos do historiador, o teatro da provoca- ~~~: :.; ... ;:-
I~\
9ao do espectador. Custe o que custar, ele procura realizar a prescrir;:ao
artaudiana: arrancar o espectador do seu conforto, da sua passividade, do
seu voyeurismo. Buscando faze-lo participar. Chocando o seu sistema de
valores pelo despudor e pelo exibicionismo. Brutalizando, atraves do som,
da luz e do grito, o entorpecimento de uma percepr;:ao rotineira.
Cabe ao Festival de Nancy, e a algumas outras experiencias mais re-
centes, o merito C:e ter revelado tudo isso, na sua essencia, ao publico fran-
, ',~'f@.·:
,,
/. ~~{;:~i
I. .
~'?,~::;;:
I; :«..;.7;·.-~·.
ces. Pois a provocar;:ao convulsiva dos anos 1960 desgastou-se por sua vez,
sob o efeito da repeti9ao e da rotina. Dez anos de pois emerge um novo
tipo de espetaculo, concentrado na imagem. Uma imagem, por sinal, que
tern raizes em certas tradir;:oes bem antigas, tais como o c6digo gestual da
commedia dell'arte ou da marionete . Esse teatro da imagem nao exclui a
mensagem politica, a contestar;:ao. Mas o que mudou foi a sua moldura.
:'.1
0 berro, o slogan encantat6rio, o ato de provocar;:ao na nudez da sua vio- I ': ~·'.i J.1'.-.
lencia perderam parte de sua importancia. A imagem teatral abre margem
I
a6 sonho e a pura teatralidade, mesmo quando representa a realidade con -
creta. Sob esse ponto de vista, Artaud e evidentemente sempre a figura
referencial, na medida em que a imagem em questao e constituida de rc-
cursos especificos do teatro: espar;:o tridimensional, luz, corpos , objet os
etc. Devemos confessar que a es cola francesa tern ti do bast ante pouca prc- (. .....,.
senr;:a nesse terreno. As realizar;:oes mais marcantes tern sido de ori gc m
"I
italiana (Carmelo Bene, Meme Perlini, Mario Ricci) ou nort c-am crica na
(Bread and Puppet Theatre, San Francisco Mime Troup, nob Wil son).'1
Esse teatro renunciou ao grande sonho participacionista do s anos I %0 .
Na verdade a pr6pria concepr;:ao que o orienta soli cita um a r cv~ll o ii zar;:rro
dos famosos defeitos do espectador tradicional: a im agc m dcvc sc r vista
e assimilada, ela deve suscitar o son110, c a pass lvidnd c nllo c mais obri ga - tL•Y.·~;:,
Wil-
~1t
9 Os cspctaculo s d e Bo b Wil so n (1.e regard du so urd, Lettre d la Reine Victoria,
Einstein on the b each) j ogam co m um a m od ifi c a~fo da percep~fo d o tempo tcatral.
iii
'
·~ r
. ·~·' . ;
Eles foram inicialm cntc rcccbid o s co m o manifestos e referencias de uma nova ten·
dcncia . A seguir , com o aco nt cc iment os b em parisienses! Talvez seja o caso de inter· !•
rogar-se sa bre a n o~ao d e van guaJda no s dia s de hojc
l~j
r·.-'.
~~~~&~~,~~~.Pt.i~~ir.i\.~.~":.

196
""""~-------
.

a linguagem da encenat;:ao teatral

b = trt;;-··· ;;i;:;o .. - '--~-~----~·-·~--·- · ··---

a organizat;:ao teatral na Frant;:a I97

'I

' Il l
toriamente um sintoma da preguii;a espiritual, eta pode ser sinal de con-
centra9ao interior. .. 1°
Esse teatro da ultima decada questiona-se menos sobre o seu lugar
na sociedade do .que sobre as suas condi9oes de existencia . .Ao mesmo tem-
po em que se empenha em representar uma realidade compreenslvel e sus-
cetlvel de ser decifrada, coloca em jogo as suas possibilidades e os seus re-
Opera de Paris em sua versao integral, sob a regencia de Pierre Boulez e
na dires;ao de Patrice Chcreau, acontecimento que mobilizou o interesse
da intelligentsia in ternacional - esse brilho emite, para re to mar um termo
,z:·.:.:
freqi.ientemente adotado no discurso politico, uma irradiat;:iio. E essa ir-
radias;ao ressalta, faz reluzir, a imagem interna e externa do poder que pos- ~}.
sibilitou a realizai;ao do acontecimen to. Issa di to, compreende-se que as -~·:: . •·

cursos . Ele se analisa, con ta o que e. Exibe a relai;ao que o liga arealidade, ateni;oes - e as subveni;oes - do Ministeno responsavel sejam de prefercn-
~.~:-:·,
o/.:.'..:.-:-:·· · -
ou que dela o separa para sempre. Nao alimenta mais a ilusao de uma efi- ~·:.:.:< .
cia dirigidas, nestcs tempos de crise economica e drasticos cortes ori;a- 'f."f.."::.>:·.
ciencia P!lra a qual lhe faltam os meios. Nao pretende mais ultrapassar as f]-~'
mentarios, para as iniciativas que revelam, por assim dizer, a mais forte 11>
suas fronteiras, mas explorar o terreno que elas demarcam e, se possivel, capacidade de irradiat;:iio . Dando as costas a polftica de Jeanne Laurent e ~~
faze-las recuar. Assim sendo, ele nao hesita em apoiar-se nas tradi96es ja de Andre Malraux, o poder opta por privilegiar, no piano cultural , a bur- ~;{
mencionadas nem, sobretudo , em pedir emprestados os bens pr6prios de guesia que constitui a sua base eleitora l. Ou seja, opta par atender a sua '~·
formas vizinhas: music-hall e 6pera, cinema e televisao, circa e desenho ani- demanda, aos seus gostos. Dai o apoio diligentemente concedido aos tea- ~·
mado. Se a gerai;ao dos anos 1960 utilizava a violencia do espetaculo para
denunciar a violencia da realidade, a dos anos I 970 interessa-se mais pelos
disfarces da violencia, por tudo aquilo que a toma invisivel e insipida, a
tros ditos de prestlgio, teatros de vocai;ao museografica, coma a Come-
die-Frans;aise e a Opera de Paris. Dai tambem a reativai;ao de um estrelato,
igualmente tido como uma fonte de irradiai;ao. Nao e por um puro acaso
I . ,,.
!» .. '.
:(!, "~•:. .

ta! ponto que , antes mesmo de denuncia-la, torna-se necessario identifica-la

debaixo das dissimulas;oes e das maquiagens que ela usa.
politico que os maiores nomes do canto lfrico internacional se sucedem
no palco da Opera de Paris desde que Rolf Liebermann assumiu a sua di-
i:t
l~f(,>
,I
i I
rcs;ao em 1973, e quc encenadores antes considerados audaciosos ou de
vanguarda tem atualmente acesso foci] aos palcos (e aos recursos) dos tea-
Durante essa mesma decada, vanos fatores contribufram para a modifica-
tros oficiais: para a reabertura da Salle Richelieu, em 1976, Franco Zeffi-
9ao da politica estatal no campo do teatro. Os mais importantes foram,
relli foi encarregado de dirigir lorenzaccio, e Claude Rich foi contratado 11 ~·.,w~::
sem duvida, a explosao de maio de 1968 ea crise economica. !! i';~/.
para desempenhar o papel-titulo. E a Giorgio Strehler que se pediu que
As palavras de ordem de maio de I 968 - "a imaginas;ao no poder"
montasse a Trilogia da vilegiatura, de Goldoni, em 1979 . Ao !ado de sses !1 : ~f(
- suscitaram uma tomada de . consciencia : nao bas ta mais modernizar .o ii ifi/:
I
astros da encenas;ao internacional, represcntantes da vanguarda tambcm
espetaculo e perpetuar o repert6rio. 0 teatro deve ser um espayo - qual-
sao acolhidos: Lavelli monta um Ionesco, Agonia do rei, e Vitez diri ge um
ii ~{.E•
quer espas;o - onde se fale do presente, onde se conteste, se acuse. Esse
fato, acrescentado as dificuldades economicas cada vez mais prementes, fez
Claude!, A partilha do meio-dia. Uma politica identica orienta a Opera 1·1 ~~·:~%
! . ~!:t~}: ..r.
:1 de Paris, on de 'reencon tramos os mesmos no mes : Strehlcr a pre se n ta um a #'Y/'.
com que a fachada liberal da politica teatral da Quinta Republica come-
IE ,
I.
ofuscante versfo das Bodas de Figaro e um admiravel Simon Boccat1egrrr.
9asse a desfazer-se. Seria, com efeito, uma ilusao pensar que o Estado sus-
Lavelli um Fausto que quase chega a causar esccindalo, e Chcre;111 Os ro n
1

tenta um empreendimento teatral na mais total abnega9ao. Mesmo sem

tos de Hoffman, seguidos de uma lulu gelidamen te cruel. ~_?;.;.7 "
confessa-lo, ele espera receber por esse amparo uma retribui9ao simb6lica:

"lt-~~3
8fJ:r;:.
Que nao nbs entendam mal: nao se trata em abso lut o de coloca1 1.: 111
nao propriamente uma adesao ou celebras;ao mas, mais sutilmente, um
duvida o merito dos sucessos acima rel embrados. Sob cc 1to pnn to tk vi ~· I!~~/~-:· ·
reforyo da sua imagem, do seu prest1gio. 0 brilho de um sucesso artlstico 'I
I ~~X~~:,:.
- digamos, par exemplo, a Lulu, de Berg, montada pela primeira vez na ta 0 fim justifica, 110 caso, OS meios; e de qu alqu cr 111anci1 a OS p i Ol.l l CS SOS i
1 I :l;~'/:'1'.C·
sao evidentes, se considerarmos o qu anto as co n d i c;:~cs de traba lll o de um
Planchon, de um Lavelli ou de um Chcrca u sao melhorcs do quc as com
quc Dullin ou Pitoeff tiveram de sc co nt en tar cntrc as du as guerras.
!i 1¥[:.::
i' 119.'47.W
. ~#~(
I
Mas essa prom oc;: iio da van guard a nao tradu z uma vontadc politica.
IO Urna das experiencias recentes particularrncnte notavcis: a dos a tores do Squat. Ela rcflete simpl cs mcnlc a cvolu c;:ao intclec tual e estetica da burguesia, i • ~Y·'.·
Eles colocarn em oposi~ao duas catcgorias de espcctadores -· seria o caso de d izcr ~~ri/1,·.
que continua se nd o ai11d :i a base do publico teatral. E na verdade tudo
os verdadeiros e os falsos cspectadores? A~ocs siio reprc scntada s diante do s olhos
de urn publico sentado nurn a loja, enquanto na rua os transeunt es pararn c assistern con co rre hoje para o surgim cn to de um nova cstrelato: o do encenador. v~w·:'
J,,/I'
e
ao teatro pcla vitrine. QuaJ o status de cada grupo? Pu b lico, mas ao me smo tempo E se ri a poss ivc l admilir qu e a promoi;iio desse estrelato fosse um ! •;t~ :'':
.., .
tambcm objeto tcatral para o grupo qu e esta do outro !ad o dos segm ent os de uma politi ca multifacetada. Mas ela e o ei xo central '•'
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.. .-.,, . • • • •··•·

198 a linguagem da encenar,;§o teatral

dessa polftica. Pois nao ha como deixar de constatar que o teatro sem
estrelas; os jovens grupos e os centros dramaticos, todo esse setor esta
sendo cada vez mais tratado a piio e agua. Ora, e nesse viveiro que se pre- .. /~.
para o futuro do teatro. Tudo se passa portanto como se esse futuro esti-
vesse sendo deliberadamente sacrificado em proveito da rentabilidade ime- Bibliografia
diata - a irradia91io - de uma polftica de prestfgio. "Depois de n6s, o
diluvio?" Nao se pode, em todo o caso, deixar de compreender a atual :; ~ .
perplexidade dos artistas de teatro. " / J•:': ·'.·:

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Les voies de la creation rheatrale. Paris, CNRS, 1970-1979 ( 6 vo ls. ed it ados).

Rev istas :1

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Revue d 'Histoire du Theatre. Paris , CNRS e Olivier Perrin.
Theatre Populaire. Paris, L' Arche ( 195 3-1966) .
Travail Theatral. Lausanne, L' Age d 'Homme.
r ,;~"§,. ,._.
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r?t~~~~?~:
!~~~~~{
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~hi?<· ·
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N:io se pode dar aqui a li sta das publica~oes peri6dicas editadas por diferentes
co mpanhias relacionadas com as suas atividade s. Elas co nstituem uma fontc prccio sa
de informa~oes e de document os.
:K;~}'f ,:.. Q'. _'.,.,'..: G:=:=: r. . ~- ,...,.~•~•A.u_,.~~~, .- ... ~' ........ ~
,-.;;,,.~/
·~
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-- ~

\
\
\::
(continua~ao da JI! aba)
'i

'·*·~
~
t'

':1 expoentes do teatro frances. No decorrer da leitura

I!./.-:
damo-nos conta, porem, de que se trata apenas de
uma decorrencia natural da extraordinaria ( e hoje em ~~<:
"7i
dia muitas vezes injustamente esquecida) contribui- .!~(.:
,,
i;:ao que realizadores e pensadores franceses - de '1

Antoine a Vilar, passando por Copeau e Artaud,

para citar apenas as preseni;:as mais assfduas nas pa-
ginas do livro, e portanto mais valorizadas pelo au-
tor - trouxeram para a progressiva renovai;:ao dos
recursos e dos conceitos cenicos. Mas nem por isso
ele deixa de aprofundar o papel desempenhado pe- ~·
;;,,;;
-, los dois grandes precursores de~sa renovai;:ao, o sui- ljt :

i;:o Appia e o ingles Gordon Craig; ou a fundamental

contribuii;:ao dos russos Stanislavski e Meyerhold; ou ·1.{'~.:-:
( .'

as recentes inovai;:<:>es de um Grotowski, um Luca ,.

Ronconi, uma Aria Mnouchkine, sem esquecer, e
claro, a avassaladora repercussao de Brecht sobre o g1
teatro ocidental nos ultimos 50 ;anos . to!Jl:
~t
JEAN-JACQUES ROUBINE e professor assistente na
!
I Universidade de Paris VII . *·i{~;·:·
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