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>Versiones del Sur rOoTtOoPplfAas JEN SIGT EE SOEIUIEAP: QR — 968 ‘Museo Nacionat Centro de Arte Reina Sola —— ~ r2pxi/00 = 27/1/01 Ig TActicas para vivir de sentido: caracter precursor del conceptualismo en América Latina MARI CARMEN RAMIREZ out os ae entonces, sno na manera de pert Los lendmnenos sociales ton tambidn obras deat ye atahen 8 xniguera™ Roberto cody, Buenas Aes, 196647, TACTIAS: ESTRATEGIS OE ANTDISCURSOS De entrada habrén de levantarse al menos tres preguntas ineludibles’. ;De qué modo se puede refe- ‘irel retrospecto de un movimiento bajo el culo globalizante del Conceptualismo cuando, en esen- cia, sus autores jams lo concibieron en tales términos? {Es cabible la postulacién de versiones re- jonales o auténomas de lo que generalmente se ha considerado como un fendmeno del tuys. 15} wrote Heda mainstream? De ser asi, qué rasgos particulares constituirian la especificidad de las versiones lati- {969 Mie Fala Greve, noamericanas? £1 hecho de que las tan divergentes manifestaciones que comprenden esta categoria. “*™**** en el continente nunce hayan acatado la etiqueta conceptual es lo que trajo posteriores COMUSIONES 4 sania pce en la tentativa de localizarias en el marco de una historia general del término’. Dicha tarea slo co- braria relevancia sila autordad de un retrospecto nos clarifiarala game heterogénea,contraicto- Seinen Cte ria incluso, de précticas individuales y colectivas que se integran al paradigma conceptual en esta Anessa en tate amen sit oe zona?, Més adn, linvestigarse los objetivos de estas manifestaciones en su especificidad, tanto lo- cal como ideoligica la tarea se insinda como aigo més allé de un mero ejercicio de estilo acedémi- q co, Tal vez sea posible, incluso, aclarar aspectos eruciales de un proyecto que se ha subestimado y ‘Mawieténasceainnvenea cuyos objetivos no slo se opusieron al arte mismo sino que lo trascencieron. Esto es, el proyecto Sncssessmrioecmce de nadar entre dos aguas en madio de una culturano-subordinads" alos cénones metropolit@nos ©» eniamounarn poor centres. Es, pues, desde ls limites cambiantes de esta utépica busqueda que las précticas eciéc- trategia de antidiscursos, cuyas tacticas evasivas traen a colacién tanto fa fetichizaci6n del arte ¥ > conexpiénde ves ciotes sus sistemas de producci6n como su astibucién en sociedades det capitalism tardio. Como tal, el errant es Conceptualisme no se limita a un medio en particular, aunque pueda apareceren una enorme varie. Sxiemyseuruaacenne _ dad de “manifestaciones" (injformales, (in)materiales e, incluso, basadas en el objeto. Ademds, en sesaroto det fenémano en ren cada caso, e ates en “Io antistico” cede preferencia por los procesos “estructurales"oidedticost Sresuumestent et due se explayan mis alé dela consideracién meramente perceptual y/o formal. Por lo tanto, en io gue tras “Cacap ka {que fue su manera mas radical, el Conceptualismo debe ser leido (eniendo en mente a Jacoby) fmeameenaneatalane’ como “una manera de pensar” sobre el arte en relacién con la sociedad. ee . ‘hone ar frie £lremodeiarel Conceptualismo en tan amplis parémetros me permitirévsuali- Maia ne zatlasespecicidades de as prctcas conceptuales en Latinoamérica de un modo que va ms as ranyateas Woh del craso reduccionismo de las consideraciones metropolitanas, asi como las dicotomias del lugar- ‘3 comin que establece e| medelo centro/petfria. 0 see, hace posible el empeitarme en la obra de estos artistas no como retiejo, desvioe 0, incluso, réplics del arte conceptual con base hegeméni-m/o¥ian Imudoes pot rl ot, 0S. 0) Aber cus, Visa Cota eae Rom (ee, * tana, Oa Hiater snterdes Risin awn oe, Hse OFS, 973,9p 87188, cca.en el centro En vez de eso, me comprometo a verios como respuestas locales localizadas a las contradicciones provocadas por el fracaso de los proyectos de modernizacién al final de la segunda Posguerra y por los modelos artisticos que éstos fomentaron en la regién. Dentro de este marco er- tico, el presente escrito na pretende ser, de modo ingenuo, una historia definitiva o parcial del Gon- ceptualismo en el continente. La idea es circunscribirlo en su mayor parte a los desarrollos de préc- ticas conceptuales en los centros urbanos de Buenos Aires, Rosario y Rio de Janeiro, con referencia a eventos similares en la Ciudad de México, Bogot y la comunidad de artistas latinoamericanos ra- dicados en Nueva York. A través de tales casos paradigmaticos, trataré de caracterizarclertos as- pectos generales del giro conceptualista en el contexto de Latinoamérica. Este propésito, e su vez, acarrea una superacin de las céndidas pretenciones de verdad de cufio historcista (sincrénicas) para acceder, en cambio, a un entendimiento (diacr6nico) de la naturaieza de las contribuciones lati- ‘noamericanas que inciden en los logros de conjunto del Conceptualismo global Lo relevante de dicha tarea se basa en dos prejuicios innegables. Por un lado, existe Ia prevalencia de un marco histérico extremamente reductive (casi de autoservicio); el cual, a pesar de una década de constante revaluacién, sigue privilegiando a un pequefio grupo de tipo ico- noclasta integrado por artistas americanos y briténices cuyo trabajo vino a la luz publica, al final de los Sesenta, como proposiciones linglisticas o idedticas. Por el otro, en nuestros paises se dieron los malentendios generados por la Guerra Fria y de los cuales el legado de la polarized “tesis de resistencia” dela critica Marta Traba es el méximo representante. Con gran entusiasmo denuncié ella las précticas conceptuales como “manias importades” cuya emergencia era reveladora del gra do hasta el cual una parte de nuestros artistas “se habla rendido” al imperialismo cultural norteame- Ficano*. Tanto el final de la Guerra Fria come el retrospecto que nos brindan las titimas tres déca- das, reclaman de nuestra parte la necesidad de poner bajo escrutinio critico tan inflamadas reclamaciones sobre Ia autonomie continental. Para impugnar ambas perspectivas, mi argumento es que, para empezar, los Procesos que tlevaron al surgimiento del Conceptualismo no fueron de la exclusividad anglo-ameri- ‘cana sino que involucraron a otros artistas y productores culturales para quienes la crisis ontol6gice del arte europea, después de 1945, propicié todo un marco de referencia, Tat ha sido la posicién de los artistas latinoamericanos, los cuales, debido a su legado colonial, durante siglos se han puesto en una sitvacién dialégica con las varias tradiciones artisticas, tanto de Europa camo de los Estados Unidos. No obstante, igual a cualquier otra tendencia oriunda de zonas no-hegeménicas, el trabajo de estos artistas se embrefié en un modelo de asimilaci6n/conversién ampliamente guiado por le