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POR UMA CARTOGRAFIA DAS RELAÇÕES ENTRE SOM E IMAGEM TÉCNICA

Frederico Augusto Vianna de Assis Pessoa (FAPEMIG)


fredericopessoa@gmail.com

Jalver Machado Bethônico (UFMG)


designsom@uol.com.br

Resumo: Nesta pesquisa consideram-se os acontecimentos sonoros como multiplicidades que


articulam sensorialidade, memória, emotividade, significação e, mesmo, imagem, constituindo
uma tecitura que é aqui definida como território acústico. As produções artísticas sonoras
constituem planos de consistência que propõe novos territórios acústicos, provocando
dissensos estéticos em relação a formas expressivas previamente estabelecidas. Será
abordado neste artigo o andamento da pesquisa de doutorado sobre os territórios acústicos
constituídos pelas quatro principais poéticas musicais do século XX (serialismo, música
concreta, poéticas cageanas e música eletrônica) e como seus procedimentos conceituais de
criação artística foram apropriados em experimentações no campo do audiovisual. Durante a
pesquisa de doutorado será investigado como esses modos de criação e organização artístico-
sonoros definem formas de sensorialidade e criação de sentido (territórios acústicos) tanto
entre os sons, quanto entre som e imagem técnica, e entre som e cultura/ouvinte. As
principais referências conceituais para esta discussão serão a filosofia de Deleuze e Guattari, as
reflexões de Jacques Rancière acerca das relações entre estética e política, pesquisas na área
dos Sound Studies que abordam as relações entre escuta e cultura, bem como pesquisas sobre
som no audiovisual - Michel Chion, Claudia Gorbman, Kathryn Kalinak, Andy Birtwistle, entre
outros.
Palavras-chave: Territórios Acústicos, Som, Imagem, Audiovisual.

Esta pesquisa de doutorado tem como objetivo a articulação entre


procedimentos de criação artística propostos pelos quatro principais movimentos
musicais de ruptura do século XX e a criação poética de obras que unem som e
imagens técnicas. Neste sentido, busca-se compreender o papel que estas inovações
musicais do século das vanguardas tiveram (e ainda têm) sobre o campo da arte, a
partir de duas ênfases: 1) as reformulações propostas por estas vanguardas musicais
sobre o espectador e a escuta; 2) a experimentação e criação de novos territórios
acústicos1 em obras que unem som e imagem técnica a partir dos procedimentos

1
Este conceito, território acústico, é formulado nesta pesquisa com o intuito de compreender a
multiplicidade implicada em acontecimentos que envolvem a escuta, tanto na vida cotidiana quanto em
criações artísticas.
artísticos destes movimentos musicais de ruptura. A ênfase da tese está na
experimentação poética sonora que se expressa na junção entre som e imagem via
tecnologia. As propostas experimentais das vanguardas musicais do século XX são
formas de dissenso frente a normas estabelecidas que definiam o que se dava a ouvir,
como se devia ouvir e qual o sentido do escutado. Antes de desenvolvermos estas
questões, precisamos problematizar o que definimos como som e escuta.
O som não é apenas índice de um evento ou objeto que o produz. Ao
escutarmos sons do mundo tecemos redes de sentido que os envolvem, participamos
dos agenciamentos2 que realizam, tateamos as linhas que tensionam e vibram. Ali
estão incluídas as sensações, a emotividade, a memória, a imaginação, a racionalidade,
a experiência cotidiana, a percepção estética, o espaço compartilhado e a linguagem
(talvez devêssemos dizer as linguagens, pois não se trata apenas da linguagem falada).
A escuta é um processo de decifração, mas é também uma escrita: percepção do que
se dá, mas, também, construção de um espaço hermenêutico individual em cada
situação em que se dá. A escuta é uma cartografia de relações, espaços, intensidades:
um mapa “desmontável, reversível, suscetível de receber modificações
constantemente” (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p. 22). A escuta faz rizoma, pois
“cadeias semióticas de toda natureza são aí conectadas a modos de codificação muito
diversos, cadeias biológicas, políticas, econômicas, etc., colocando em jogo não
somente regimes de signos diferentes, mas também estatutos de estados de coisas”
(Ibidem, p. 15). A esta multiplicidade variável que se articula em acontecimentos de
escuta denominamos Territórios Acústicos.

Os territórios acústicos, por seu caráter múltiplo e aberto, organizam-se a partir


de conjuntos de eventos e processos de decifração que buscam compreendê-los,
sendo tanto individuais quanto compartilhados. São territórios no sentido de espaços
que ocupamos e constituímos quando estabelecemos relações com o mundo através
da escuta. Tais espaços não são físicos, como vimos acima, embora possam envolver o
espaço físico. São espaços que se desenham através da rede que se constitui na
percepção e interpretação dos fenômenos acústicos. Tais espaços podem ser dados
contingencialmente na experiência ou serem propostos através da estruturação de

2
Ver DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia, Vol. 1 a 5.
situações de escuta que solicitam processos específicos de decifração, como em obras
artísticas sonoras ou que utilizem o som em sua elaboração.

Criações artísticas sonoras (no campo da música ou em outras áreas) trazem


propostas de redesenho das forças participantes nos agenciamentos que envolvem a
escuta e constituem novos planos de consistência a partir da recomposição de parte
dos múltiplos elementos dos territórios acústicos. As vanguardas musicais do século XX
traziam propostas de reorganização do sensório a partir de procedimentos de
dissensão, quebrando códigos e provocando desterritorializações através da
constituição (cada uma a seu modo) de um bloco sonoro

[...] que não tem mais ponto de origem, pois ele está sempre, e já, no meio
da linha; que não tem mais coordenadas horizontais e verticais, pois ele cria
suas próprias coordenadas, que não forma mais ligações localizáveis de um
ponto a outro, porque ele está num ‘tempo não pulsado’: um bloco rítmico
desterritorializado, abandonando pontos, coordenadas e medida, como um
barco bêbado que se confunde, ele próprio, com a linha, ou que traça um
plano de consistência (DELEUZE; GUATTARI, 2005, p. 95).

Para Jacques Rancière, o dissenso é parte da constituição de relações políticas


em uma comunidade, não por haver grupos distintos defendendo seus interesses, mas
por haver compreensões diversas sobre o comum, sobre os espaços, tempos,
ocupações, formas de visibilidade e modos de enunciação, ou seja, sobre uma partilha
do sensível. A delimitação daquilo que se dá à apreciação estética envolve a definição
de quem pode estabelecer epistemologicamente o que deve ser considerado como
parte significativa da experiência sensorial e o que não. Essa esfera ultrapassa a
percepção e a ideia de um sentido ligado diretamente ao percebido. A constituição do
próprio significado (ou redes de significação, ou regimes de signos) seria parte da
estruturação de funções no jogo de poder implicado nos modos de articulação
homem/mundo, na partilha do sensível que ali se manifesta. A partilha do sensível é

O sistema de evidências sensíveis que revela, ao mesmo tempo, a existência


de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas.
Uma partilha do sensível fixa, portanto, ao mesmo tempo, um comum
partilhado e partes exclusivas. Essa repartição das partes e dos lugares se
funda numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividade que determina
propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como
uns e outros tomam parte nessa partilha (RANCIÈRE, 2005a, p. 15).

De acordo com o filósofo, as obras de arte atuam na redefinição do próprio sensível,


operando a “interrupção das coordenadas normais da experiência sensorial”
(RANCIÈRE, 2005b, p. 15, tradução nossa). Esta seria a política da arte. Desta forma,
Rancière acredita que a força artística está na criação de dissenso estético que atua no
processo político de questionamento dos consensos; a força artística está em “ser um
espaço metamórfico, dedicado não à coexistência das culturas, mas à mescla das artes,
dedicado a todas as formas mediante as quais as práticas artísticas constroem hoje em
dia espaços inéditos” (Ibidem, p.71, tradução e grifo nossos). As criações artísticas
audiovisuais cujas poéticas sonoras se articulam conceitualmente às vanguardas
musicais do século XX são propostas de ativação de uma sensibilidade renovada,
através de experiências que constituem novos espaços, tempos, modos de
compartilhamento, papéis e lugares de sujeitos e objetos. Assim, reconfiguram o
sensível e sua partilha através de operações de dissenção, operações de desenho de
territórios acústicos específicos.

Obras audiovisuais (o cinema, a videoarte, a animação e a arte sonora – em


algumas de suas formas) são experiências multissensoriais que englobam som,
imagem, tecnologias e sua relação com espaço, cultura, memória, experiências prévias,
linguagens artísticas diversas, etc. A perspectiva assumida nesta pesquisa é a de que
som e imagem em obras artísticas não são dois elementos díspares que se unem
casualmente na projeção. Quando se unem som e imagem, a aproximação de ambos
os elementos define um terceiro campo que não resulta da soma dos outros dois, mas
que desliza entre ambos. A junção dos materiais díspares não cria apenas um novo
conjunto, mas articula universos múltiplos de percepções, forças, intensidades,
sentidos e cria novos territórios acústicos.

Desta forma, as duas ênfases acima mencionadas podem ser desenvolvidas,


aprofundando o questionamento nos seguintes temas:

1) Busca-se compreender os procedimentos artísticos como desenho de planos


de composição que podem ser articulados em conceitos (o que nos permite discuti-los)
e que não somente constituíram obras em um dado momento, mas puderam ser
transpostos para novas criações que coadunam linguagens ou materiais diferentes;

2) Procura-se compreender como as propostas de vanguarda sonora solicitam


novas escutas, configuram novos territórios acústicos que convocam a apreciação
estética e a construção de sentido a partir de procedimentos de composição entre som
e imagem inovadores no campo do audiovisual.

Utilizando-se essas chaves de leitura, pretende-se ampliar a compreensão das


possibilidades expressivas e conceituais do uso do som em obras que o unem a
imagens técnicas.

Ao abordar as vanguardas musicais do século XX nesta pesquisa, foram


identificadas quatro propostas poéticas que mudaram nossa compreensão sobre o
som e sua inserção no campo da arte:

1) O serialismo dodecafônico e seu aprofundamento no serialismo


integral;

2) A música concreta;

3) Os sons por eles mesmos – denominação provisória atribuída aqui às


propostas de John Cage para a música;

4) A música eletrônica.

O pensamento conceitual que organizou cada uma dessas quatro propostas,


bem como as práticas delas decorrentes, são o foco desta investigação. Não é
relevante para esta pesquisa uma análise de composições musicais específicas de cada
uma dessas correntes, mas o entendimento sobre o modo de concepção da escuta que
elas engendram e do próprio som que delas decorre, bem como os procedimentos de
manipulação e criação sonora que propõem. É importante trazer à luz elementos de
suas poéticas que permitam novas conexões simbólicas, que solicitem novas relações
entre ouvinte e som, e constituam, assim, novos sentidos em sua vinculação com
imagens nas produções audiovisuais. Ou seja, configurem novos territórios acústicos
no audiovisual. Foram levantados, inicialmente, em cada uma das quatro vertentes,
alguns aspectos conceituais que parecem ser mais relevantes para esta pesquisa:

1) Serialismos dodecafônico e integral - a abstração conceitual como processo


de composição, a partir de um axioma que daria unidade a toda obra (a
série);
2) Música Concreta - a montagem sonora com a utilização de qualquer som
em registro tecnológico passível de manipulação; a escuta acusmática –
isolamento do som de seu contexto para apreciação profunda;
3) Os sons por eles mesmos - valorização de todo e qualquer som como
passível de apreciação estética (sem a perda do referente); abdicação de
sistemas pré-concebidos para essa apreciação (ampliação do universo de
fruição para além do musical); redução do papel do autor e foco na situação
de escuta; uso da tecnologia para ampliar estas situações;
4) Música eletrônica - a criação e a exploração de sons inexistentes no mundo
real, bem como a manipulação de seus elementos constituintes a partir da
síntese sonora; a materialidade do som e sua morfologia como fatores de
criação de sentido.

Portanto, cada uma dessas poéticas fornece chaves de leitura que permitirão
um alargamento do pensamento sobre as relações entre som e imagem no
audiovisual. Partindo das definições acima, destacam-se alguns conceitos que serão
utilizadas na compreensão dos procedimentos de articulação entre som e imagem em
obras audiovisuais: a materialidade; a colagem; a articulação conceitual de elementos;
a referência à memória e a experiência cotidiana; a morfologia sonora e sua
manipulação tecnológica; etc. Ao longo da pesquisa e escrita, poderão ser levantados
outros conceitos pertinentes para a compreensão das relações entre os procedimentos
artístico-musicais e os procedimentos de criação sonora no audiovisual.

Desta forma, esta reflexão se distancia da prática corrente das análises sobre o
som em obras audiovisuais que se centram, principalmente, na relação entre música e
narrativa utilizando taxonomias de funções que o som pode ter em tais obras. Com a
finalidade de ampliar a compreensão sobre as poéticas sonoras nas obras audiovisuais,
propõe-se como fio condutor não uma grade de funções, mas sim, modos de criação e
organização artístico-sonoros que constituam territórios acústicos particulares e, com
isso, produzam dissenso estético em relação às práticas anteriores ao redefinirem
articulações (sensorialidade e criação de sentido) tanto entre os sons, quanto entre
som e imagem, e entre som e cultura/ouvinte a partir de suas propostas conceituais.
As práticas musicais investigadas criaram procedimentos de dissensão em
relação a estruturas teórico-práticas específicas: códigos que delimitavam o material a
ser utilizado (conjunto de sons utilizado no sistema tonal); sua organização em formas
com sentido (composições musicais com regras previamente definidas); bem como sua
inserção no universo da cultura e do ouvinte. Da mesma forma, as criações
audiovisuais analisadas realizam procedimentos de dissensão frente a um referencial
hegemônico que define práticas largamente difundidas de articulação entre som e
imagem técnica.

Diversas obras discutem as funções da música em produções que unem som e


imagem, principalmente no cinema, abordando aspectos de sua utilização nas
narrativas (com ênfase nas ficcionais) e elaborando taxonomias que procuram dar
conta das funções da música nos filmes. Claudia Gorbman observa que a música
quando “aplicada a um segmento de filme fará algo, terá um efeito – assim como duas
palavras colocadas juntas produzirão um sentido diferente do sentido de cada uma em
separado” (GORBMAN, 1987, p. 15, tradução nossa). Assim, a autora afirma o
entrelaçamento e a coirrigação de ambas as linguagens, como o fará Michel Chion
posteriormente (CHION, 1990).

Gorbman, em seu livro Unheard Melodies (1987), realiza um estudo sobre o


cinema de narrativa clássica e a utilização do som nesse cinema. A autora, a partir da
análise da prática compositiva e de edição de som entre os anos 1930 e 1940, delimita
princípios que orientavam o uso da música no cinema. O fato de tê-los localizado
temporalmente e partir da observação dos trabalhos de Max Steiner, compositor
chave da época, não limitam tais práticas àquele período. A grande maioria das obras
audiovisuais contemporâneas utiliza a metodologia clássica de conexão entre som e
imagem identificada por pela autora. Desta forma, podemos afirmar que há um código
hegemônico de constituição de relações entre som e imagem nas obras audiovisuais, o
qual é compreendido pelo espectador após longo período de contato (a própria
história da indústria cinematográfica), apreciação e formação através das obras (não
só audiovisuais, mas da própria música e também do teatro).
Gorbman delimita em suas pesquisas um número determinado de funções da
música no cinema, observando que embora tenha um papel importante e único na
condução da narrativa, a música passa despercebida para o espectador/ouvinte:
“devemos ter em mente que o trabalho do discurso cinematográfico em geral é apagar
a si mesmo, a serviço da narrativa” (GORBMAN, op. cit., p. 68, grifo da autora,
tradução nossa). Além disso, boa parte de sua capacidade denotativa e expressiva se
baseia em organizações e elementos sonoros característicos das composições do
século XIX: o centro de referência tonal; a resolução de dissonâncias em consonâncias
nas cadências; a construção de melodias reconhecíveis e cantáveis; a utilização de
estruturas que se repetem ao longo da composição – o leitmotiv; as articulações de
tensão e relaxamento como movimento musical atreladas aos movimentos emotivos
na tela, etc.. Todos esses procedimentos são considerados como “facilmente
compreendidos pelo ouvinte” (Ibidem, p. 41, tradução nossa), estabelecendo uma
praxe de uso da música que se reafirma a cada filme em que aparece.

A autora aponta sete princípios que definem as relações entre música e


imagem no cinema clássico hollywoodiano: 1) invisibilidade (o aparato técnico de
registro e produção sonora não é visto); 2) inaudibilidade (a música não seria
composta para ser percebida conscientemente); 3) a música é significante da emoção
(a função da música é reforçar a emoção sugerida pela narrativa); 4) a música marca
pontos de entrada ou mudança da narrativa (pontos de vista, localização, personagens,
etc.); 5) a música provê continuidade (preenche lacunas temporais ou mudanças
espaciais, etc.); 6) a música dá unidade ao filme (a própria estrutura da composição
musical, bem como sua instrumentação, a repetição de melodias e variações
melódicas, garantiriam uma unidade auditiva para o filme); 7) um dos princípios
anteriores pode ser violado, desde que a serviço de outro deles. A autora afirma:

“O objetivo da trilha musical ‘clássica’ é colocar o ouvido daquele que escuta


em uma posição subjetiva harmoniosa com o olho daquele que vê: criar um
corpo ‘fantasmático’ de identificação *...+. Isto nos leva ao cinema clássico
hollywoodiano, o qual é baseado no corpo unificado do sujeito, no
apagamento do discurso em favor da história, e em uma imersão do
espectador nesse universo semelhante a um transe” (GORBMAN, 1987, p.7
tradução nossa).
A voz (assim como os ruídos) não faz parte das análises da autora, mas é
elemento sonoro central nas obras audiovisuais tradicionais. Em narrativas clássicas (e
na maioria dos filmes comerciais), a estruturação da banda sonora 3 se faz de forma
que, frente a diálogos, os demais sons sejam tratados de forma a permitir o destaque
da voz e sua compreensão: música e ruídos têm seu volume reduzido ou se retiram da
cena para que a voz possa ser escutada sem sua interferência. A questão central (na
maioria dos casos) não é a fidelidade ou a expressividade da voz, mas a inteligibilidade
do discurso.

No cinema clássico hollywoodiano analisado por Gorbman (bem como em


inúmeras produções contemporâneas), os ruídos são vistos como complementos
sonoros à verossimilhança do recorte feito pela imagem e os sons do mundo são
reproduzidos de acordo com os eventos que a narrativa apresenta: carros que passam;
portas que se abrem e fecham; animais que se manifestam; etc. Vale ressaltar que
práticas de apagamento das marcas da tecnologia na construção da narrativa,
características daquele período e modo de produção cinematográfica (que perduram
ainda hoje), se verificavam em todos os elementos da banda sonora:

Blooping 4; corte das cenas de acordo com o som; o deslizamento do som


entre cenas; aumentar o volume dos diálogos enquanto reduz-se os níveis
dos sons que não servem diretamente à trama. Estas contribuições técnicas
e tecnológicas para uma edição de som inaudível ocorrem paralelamente
aos padrões conhecidos de edição invisível da imagem desenvolvidos
durante o mesmo período. (ALTMAN, 1985, p 47, tradução nossa).

Desta forma, a construção clássica da relação entre imagem e som no


audiovisual tornou-se um sistema codificado e hierarquizado, um plano de organização
que apresenta conexões pré-estabelecidas entre seus pontos; um espaço estriado5 que

3
Entendemos como banda sonora todos os sons que compõe um filme: a voz, os ruídos, a música e o
silêncio. Escolhemos o termo banda sonora em vez de trilha sonora, por ter este último o sentido usual
de trilha musical de um filme.
4
Blooping foi uma prática utilizada para garantir transições sem ruídos entre cortes sonoros feitos em
películas que registravam o som juntamente com as imagens, como o Movietone. Fazia-se uma marca
com tinta escura para garantir o bloqueio da luz do leitor fotoelétrico e a ausência de som.
5
Conceito formulado por Pierre Boulez em seu livro A Música Hoje (1972) e apropriado por Gilles
Deleuze e Felix Guattari em Mil Platôs. O espaço estriado é caracterizado pela presença de normas que
definem sua ocupação, modelos que determinam de forma fixa e regular as relações dos elementos que
o compõem, bem como estruturas hierarquizadas de funções para tais elementos. O espaço liso, seu
oposto complementar, se caracteriza pela fluidez em sua ocupação, sem modelos rígidos que definam
as posições ou interações entre elementos de forma regular, bem como sem uma hierarquia prévia que
defina as funções de cada elemento que o compõe (DELEUZE; GUATTARI, 2005 e BOULEZ, 1972).
limita as possibilidades de criação poética. Isso não quer dizer que todas as funções já
estão pré-determinadas e nada há a fazer se não preenchê-las. Caberia a cada
compositor se apropriar do código, experimentar seus limites e flexibilizar a rigidez
que encontra. No entanto, a transformação cada vez maior da cultura em commodity,
a homogeneização dos ouvintes/espectadores a partir da planificação do que lhes é
oferecido e o domínio crescente da indústria cultural reforçam a rigidez e a hegemonia
do sistema como forma de produção em massa.

A partir da discussão acima relatada e do desenho conceitual que orientará esta


reflexão, será analisado como tais práticas foram aplicadas nas produções audiovisuais
em suas diversas manifestações: o cinema comercial (ficcional ou documental;
independente ou industrial, etc.), o cinema de animação, a videoarte e o cinema
experimental. Foram selecionados alguns trabalhos, inicialmente, que se pretende
analisar à luz das questões aqui tratadas, pois cada um manifesta, de maneiras
diversas, novas propostas de territórios acústicos no audiovisual: 2 ou 3 Choses que Je
Sais D’elle, Jean-Luc Godard (1967); Paranoid Park, Gus Van Sant (2007); Cactus River,
Apichatpong Weerasethakul (2012); Ruhr, James Benning (2009); Wavelength, Michael
Snow (1967); Ceci est une message enregistré, Jean-Thomas Bédard (1973); Our Lady
of the Sphere, Larry Jordan (1969); Time Flies, Robert Breer (1997); entre outros ainda
em seleção. Como o processo de escolha do corpus a ser analisado ainda não está
finalizado, poderá haver alteração nas escolhas acima mencionadas.
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