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Titre : ARTAUD, REVENANT IN-SUPPORTABLE.

Autour de la reproduction de la graphie des


Cahiers en fac-similé.

À l'époque où on n'en a pas encore fini avec la question : « qu'est-ce que c'est que l'œuvre d'un
auteur? », on a tendance à tout publier. Dans le cas d'Artaud, « tout publier » ne nous semblerait pas
seulement une tâche difficile à accomplir, vu la quantité du matériau, mais même impossible à
réaliser, vu la spécificité du lien qui, dans les manuscrits d'Artaud, s'établit entre le geste créateur et
le support graphique. L'écriture du dernier Artaud semble impubliable : comment « enfermerait »-
on dans un livre imprimé une écriture à peine « supportée » par le papier du manuscrit ? De nos
jours, une nouvelle solution -ou un nouveau problème... ceci reste à voir- se pose par les techniques
actuelles de reproduction, d'édition et de projection de la graphie.
La publication, donc, des cahiers d'Artaud en fac-similé soulève de nouvelles questions
sur la transmissibilité de son écriture. Des signes typographiques de la transcription de Thévenin à
la reproduction photographique, on pourrait voir un retour de l'aura de l'écriture. Pourtant, le geste
d'Artaud est un geste destructeur qui traverse le support. En reproduisant photographiquement les
pages des cahiers, commettrait-on plutôt une trahison envers l'unicité du geste qui s'est toujours
voulu, chez Artaud, non-reproductible ? L'interrogation autour de telles impasses créées par le va-
et-vient de l'aura dans les fac-similés des Cahiers nous permettra de réfléchir, d'une part, sur la
graphie et l'acte de graphein, et d'autre part, sur le médium matériel de la production littéraire, voire
la page en tant que support.
Presque un siècle après la parution de la correspondance entre Jacques Rivière et
Antonin Artaud, dont l'amorce fut un refus de publication, publier Artaud nous préoccupe toujours,
mais d'une autre manière cette fois : Il n'est plus question de ne pas publier quelque chose qui
semblerait intransmissible, mais de comment tout publier, même l'intransmissible.
Le premier cahier paru en fac-similé en 2006 donne à voir les traces du combat d'Artaud
contre son matériau et contre la culture livresque elle-même. La page manuscrite reproduite engage
le lecteur à lire Artaud les yeux ouverts. Jacques Derrida prétendait que « la voix d'Artaud, quand
on l'a entendue, on ne peut plus la faire taire. Et donc il faut le lire avec sa voix, avec le spectre, le
fantôme de sa voix qu'on doit garder dans l'oreille »1. De même, pour les cahiers : la page
autographe d'Artaud, quand on l'a vue, on ne peut plus la faire disparaître de nos yeux. Et il faut le
lire avec sa graphie, le spectre de sa graphie qu'on doit garder dans l'œil. Si la voix d'Artaud hante
nos oreilles, sa page manuscrite hante nos yeux. Ainsi ensorcelés on s'engage à l'égard de cette

1
Jacques Derrida, « Les voix d'Artaud (la force,la forme, la forge) », propos recueillis par Évelyne Grossman,
Magazine littéraire, n° 434, septembre 2004, p. 36.

1
écriture.
Dans une lettre tardive, qui fait partie des Suppôts et Suppliciations, Artaud insiste pour
que ses écrits soient publiés et semble inviter son futur éditeur à un engagement, comme à quelque
chose qui lui est dû :

Et si toute la terre et Paris ont passé aux mauvais magiciens, il y a en face d'eux une armée de
non-magiciens et d'êtres de cœur qui sont prêts et ne cessent de défendre mes écrits et travaux
comme je défends leur conscience.
Et qui se feront aussi éditeurs et imprimeurs comme il le faut. 2

Pourtant, lorsqu'il s'agit de la publication des derniers cahiers d'Artaud, « devenir éditeurs et
imprimeurs » est loin d'être une tâche simple. Pour qu'une œuvre soit éditée, le préalable est de
trouver un lieu pour cette œuvre. Je mets ici le mot « œuvre » entre guillemets de la même façon qu'
je l'avais fait ci-dessus pour les mots « fantôme » et « spectre », en paraphrasant Derrida,
On supposerait bien sûr que, s'il y a bien une œuvre à transmettre, celle-ci devrait
normalement à la fois se poser et se reposer sur la surface de la page -c'est bien cela d'ailleurs le
principe évident de toute écriture. Comment donc expliquer l'intransigeante résistance de la graphie
d'Artaud au « devenir livre ». On a l'impression que ce qui sollicite, dans la graphie d'Artaud, d'être
communiqué serait plutôt l'air qui porte les paroles. En disant air on entend ici le mouvement dans
l'espace, le geste unique et le souffle, qui est en même temps source et porteur de la parole. Or, un
geste ou un souffle peut laisser sa trace sur le support, mais, entendu en tant que source et porteur
de création, son propre lieu se trouve toujours en dehors de la page, il la précède, l'engendre, la
traverse ou l'enveloppe [comme une aura].
La crainte de trahir l'« esprit » d'Artaud en publiant son héritage écrit n'est pas récente. On
sait que Bernard Noël avait exprimé quelques doutes à propos de la transcription du matériau
manuscrit par Thévenin (par contre, ses doutes se dissipèrent aussitôt au nom de la nécessité de
s'adapter au format livresque). En posant le problème, Bernard Noël utilise ce terme saisissant : la
trahison. Je cite l'extrait en question depuis son texte intitulé « Artaud, corps à jamais
imposthume » : « La graphie des cahiers est l’empreinte même de la vivacité d’Artaud vivant son
incendie. [...] Le sens est dans le mouvement avant d’être dans les articulations de la phrase.
Comparez à cela les volumes édités : la masse d’écriture est devenue des textes clairement établis,
avec un appareil considérable de notes. L’illisible est devenu lisible. Est-ce là une trahison ? »3. Il va
2
Suppôt et Suppliciations, dans : Œuvres, édition d'Évelyne Grossman, Quarto, Gallimard, 2004, p. 1277. Pour éviter
de répéter à chaque fois la référence complète, on donnera dès lors seulement le numéro de page de l'édition Quarto
qui correspond au texte de la citation.
3
Bernard Noël, Artaud et Paule, Éditions Léo Scheer, 2003, p. 11.

2
de soi que, comparé au texte transcrit qui sert à la lisibilité, le fac-similé semble beaucoup plus
« honnête », car il fait « re-naître » sous nos yeux l'autographe. Il reste par-contre le sentiment amer
et irritant qu'on n'en a pas fini avec les questions de la transmission et de la trahison : D'une part, le
fac-similé donne enfin à voir les empreintes du geste qui s'est une fois incrusté sur la page dans
l'acte de tracer, de biffer et de trouer. D'autre part, on a l'impression de commettre une autre sorte de
trahison envers, cette fois-ci, l'unicité du geste en son instant irrépétable de naissance.
Pourrait-on donc supposer que la reproduction de l'œuvre d'art est en effet un acte
d'abrogation du mouvement de genèse qui a abouti à sa création? Je citerai sur ce point les paroles
d'un peintre, pour lequel Artaud avait d'ailleurs exprimé son estime 4. Dans sa Théorie de l'art
moderne, Paul Klee constate :

L'œuvre d'art naît du mouvement, elle est elle-même mouvement fixé, et se perçoit dans
le mouvement … . Le principal handicap de celui qui la contemple ou la reproduit est
qu'il est mis d'emblée devant un aboutissement et qu'il ne peut parcourir qu'à rebours la
genèse de l'œuvre.5

Ce qu'on doit d'abord retenir de ce passage c'est que la contemplation et la reproduction de l'œuvre
sont mises sur le même plan. La contemplation fait couple avec la reproduction, puisque contempler
une œuvre signifierait par principe la considérer comme aboutie, voire figée dans la suspension de
tout mouvement. En ce sens, exposer les pages des cahiers dans un musée émane du même principe
que les reproduire en fac-similé. Dans les deux cas, on ne perçoit le mouvement inhérent à l'œuvre
-reproduite ou exposée- qu'en en parcourant à rebours la genèse, comme le dit Klee. C'est bien
parce qu'il ouvre un chemin en sens inverse vers l'instant unique et irrépétable de genèse, que le fac-
similé capte notre regard. En imitant une phrase d'Artaud, on dirait que le sort qui nous a été échu
est de refaire « critiquement » le trajet qui a abouti à l'objet reproduit.
Il y a pourtant bien entendu une différence entre l'original exposé, qui s'offre à la
contemplation, et la reproduction qui fait s'étaler sur une page neutre le « clone » de la page-
matrice. Ce qui attribue à ce corps unique son caractère irremplaçable, c'est justement l'évènement
de la genèse, puisqu'il est le seul à avoir subi dans son propre matériau les « douleurs de
l'enfantement ». À l'opposé, de même que dans le cas du clonage, les fac-similés, les clones de la
page, ne portent pas en leur matière propre l'accouchement et ses douleurs.
Walter Benjamin, dès les premières pages de son essai L'œuvre d'art à l'époque de sa
reproductibilité technique, nous rappelle qu' « il est du principe de l'œuvre d'art d'avoir toujours été
4
« Un peintre mental », Œuvres, p. 46.
5
Paul Klee, Théorie de l'art moderne, Denoël, 1985, p.34.

3
reproductible »6. Il ajoute pourtant un peu plus bas que :

À la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et le nunc de l'œuvre
d'art – l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve. […] Ce qui fait l'authenticité d'une
chose est tout ce qu'elle contient de transmissible de par son origine … .7

En examinant les deux thèses que je viens de citer (l'une qui confirme la possibilité innée à
l'objet artistique d'être reproduit, et l'autre qui confirme l'unicité irremplaçable de l'original) on peut
faire deux remarques par rapport aux fac-similés de la graphie artaudienne : D'abord, si on ne se
contente pas de la transcription typographique du matériau autographe, c'est parce qu'on reconnaît
que l'art d'Artaud dépasse la communication de sens et que sa graphie fait corps avec la matérialité
de son support. Mais, en même temps, c'est parce qu'Artaud a toujours souligné la prédominance de
la genèse de la création sur l'objet créé, qu'on envisage avec perplexité le fait de la reproduction,
multiplication et marchandisation des cahiers. Restons un petit moment au sein de la réflexion de
Benjamin en reprenant une phrase qui aurait pu être mise en exergue à son fameux essai. Je cite :
« à l'époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l'œuvre, c'est son aura ».8 Il
semble, pourtant, que le cas du fac-similé n'est pas aisément adaptable à cette théorie : tout en étant
le résultat d'un processus de reproduction, il effectue un geste de ré-auratisation, car il remet au jour
le manuscrit, que le livre imprimé écarte. On pourrait donc dire que le fac-similé ne serait que le
lieu re-visité par l'aura, mais qui la débusque aussitôt qu'elle apparaît.
Je ne peux, sur ce point, résister à faire une remarque sur l'étymologie du mot « aura ». Le
mot aura en grec ancien signifiait : air, vent ou souffle. Où je dis « aura », j'entends [entendre dans
le sens aussi de percevoir par l'ouïe] le souffle de la création. Parmi les pages des Messages
Révolutionnaires, on trouve les phrases suivantes « Écrire c'est empêcher l'esprit de bouger au
milieu des formes comme une vaste respiration. Puisque l'écriture fixe l'esprit et le cristallise dans
une forme... »9. La graphie des cahiers est justement la tentative d'introduire cette vaste respiration
dans l'écrit, pour que le mouvement du souffle s'impose à la fixité des formes cristallisées. Alors si
l'aura est encore en voie de dépérissement, mais pas tout à fait périe, le corps unique de l'autographe
est sa dernière demeure, le seul refuge du souffle. Quant à la reproduction de l'autographe, en
évoquant le va-et-vient de l'aura, on fait résonner le paradoxe selon lequel on ne saurait dire si c'est
le souffle de vie qui s'y fige ou plutôt l'expiration qui s'y répète.
Ceci me conduit maintenant à vous citer des extraits d'un texte tardif et très connu
6
Walter Benjamin, Œuvres, tome III, Gallimard, 2000, p. 271.
7
Ibid., p.273-276. Je souligne.
8
Ibid., p. 276.
9
Œuvres, p. 703. Nous soulignons.

4
d'Artaud. Il s'agit de « Dix ans que le langage est parti », paru après sa mort, très probablement écrit
à l'occasion de l'exposition à la galerie Pierre :

« … je dis donc que le langage écarté c'est une foudre que je faisais venir maintenant dans le fait
humain de respirer, laquelle mes coups de crayon sur le papier sanctionnent.
Et depuis un certain jour d'octobre 1939 je n'ai jamais plus écrit sans non plus dessiner.
Or ce que je dessine
ce ne sont plus de thèmes d'Art
transposés de l'imagination sur le papier, ce ne sont pas de figures affectives,
ce sont des gestes … [etc etc, puis plus bas]
aucun dessin fait sur le papier n'est un dessin,
la réintégration d'une sensibilité égarée
c'est une machine qui a souffle,
ce fut d'abord une machine
qui en même temps a souffle.
C'est la recherche d'un monde perdu
et que nulle langue humaine n'intègre
et dont l'image sur le papier n'est plus même lui qu'un décalque, une sorte de copie
amoindrie.
Car le vrai travail,
est dans les nuées.-
Mots, non,
plaques arides d'un souffle...10 [etc etc]

On a dans ce texte un témoignage précieux de la manière dont Artaud travaillait les dernières années
de sa vie. On se rend compte que ce qui réunit, sur une même page, l'acte d'écrire avec celui de
dessiner est avant tout une pratique gestuelle et respiratoire. Dessin et écriture font corps, car leur
source de naissance est indistincte : c'est le geste créateur, voire le mouvement dans l'espace vrai, le
souffle, qui les fait naître et les « porte », avant qu'ils finissent par se poser sur le support, qui tient
la place d'une plaque sensible au passage du mouvement, mais en elle-même aride. L'insertion de
cette plaque neutre est ce qui va permettre la reproduction de l'objet crée.
Pourtant, Artaud, dans un texte qui date de février 1947, juste au moment où il a reçu la
proposition de Pierre Loeb, se déclare en « protestation perpétuelle contre la loi de l'objet créé ».
Ceci dit, comment procéder– en bonne conscience- à produire des décalques d'un décalque ? Se
soumettrait-on ainsi à la loi de l'objet créé ? Ferait-on ainsi « cesser le feu » de la protestation
10
Œuvres, p. 1513-1514.

5
contre la loi de l'objet crée qu'Artaud a voulu « perpétuelle »?
Il semble enfin que toute la question de la reproductibilité de la graphie du dernier Artaud
se rapporte surtout à deux thèmes : [1] le rapport entre la surface même de la page et ce qu'Artaud
nomme son « travail vrai », et [2] la bataille sans cesse qu'il mène contre l'immobilité des objets
artistiques. Il faudra donc, pour mieux aborder la question qui nous préoccupe, examiner d'une part
la nature même du travail vrai gestuel et respiratoire d'Artaud, et la nature même du support traversé
par les mouvements de ce travail. Theodor Adorno, qui a souvent critiqué l'aura de Benjamin, lui
écrivait dans une lettre de février 1940 : « l'aura serait la trace du travail humain oublié dans la
chose. Les spéculations idéalistes seraient des tentatives pour fixer et conserver cette trace même
dans les choses mortes, aliénées »11. Dans la chose matérielle, la chose morte, gît oubliée l'aura, le
souffle, qui n'est que le travail manuel du créateur, semble nous dire Adorno. Par contre, dans le cas
d'Artaud, sa bataille contre le lieu de repos, de mort et d'oubli a été si cruelle que les trous et les
brûlures, sur et à travers la page, sont là pour rappeler le souffle et le geste ; rappeler entendu dans
les deux sens du mot : ne pas laisser dans l'oubli et inviter à revenir.
On constatera surtout que par cette pratique gestuelle et respiratoire [dont il a été
question], les frontières d’une distinction entre la littérature, les arts plastiques et les arts
performatifs sont détruites définitivement. Le geste n'est pas seulement à l'origine de tout art
graphique, il est également ce qui rappelle la théâtralité toujours latente à la graphie. C'est justement
cet espace théâtral, toujours en dehors de l'écrit et qui oblige à constamment sortir de la page, qu'il
sera à jamais impossible de reproduire.
C'est déjà un lieu commun de qualifier les Cahiers d'Ivry comme nouveau « Théâtre de la
Cruauté ». Si, Paule Thévenin qualifie le théâtre d'Antonin Artaud comme graphisme mouvant12, la
graphie des cahiers serait donc une théâtralité fixée. Il y a quand-même un point, tant apparent que
crucial, sur lequel le théâtre qui fait penser au graphisme se distingue de l'écriture qui fait penser au
théâtre : ce n'est que le caractère éphémère du geste scénique. Le prix à payer pour la fixité n'est
autre que la reproductibilité de la trace. Par contre, on ne se débarrasse pas si aisément de la
fugacité sous-jacente à la fixité : « … de toutes parts le théâtre s'y grouille » dit Artaud en
commentant un tableau de Bruegel. On pourrait, pour filer la métaphore, utiliser la même image à
propos de la graphie artaudienne, puisque il y a tout un théâtre des gestes violents, des souffles et
des chants incantatoires DERRIÈRE ou SOUS la page manuscrite d'Artaud. Il nous dit d'ailleurs :

11
Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, (traduction de Jean Lacoste), Petite
Bibliothèque Payot, 1979, p. 272, note 35.
12
Paule Thévenin, « La recherche d'un monde perdu », in Antonin Artaud, Dessins et portraits, Gallimard, 1986, p.
22.

6
« Un geste arrêté fait courir un grouillement forcené et multiple ».13
Depuis ses textes théâtraux jusqu'à ses derniers écrits, Artaud revient constamment à ce qui
fait grouiller la toile de la peinture ou la surface de la page : c'est la bataille des forces contre les
formes. Protéger la forme de l'original contre une éventuelle destruction a été depuis leur invention
l'objectif des techniques de reproduction des manuscrits -qu'ils soient anciens ou modernes. Depuis
quelques années, face à la nouvelle tendance de créer des textes littéraires numériques, le but des
techniques de reproduction des manuscrits du passé est devenu celui de préserver la tradition
littéraire, étroitement liée à la matérialité de l'écrit. En reproduisant les dépôts archivistiques de
notre Culture de l'écrit, on vise à éviter la « liquidation de la valeur traditionnelle de l'héritage
culturel »14. Face à la disparition de la production littéraire sur un support moins fantomatique que
le numérique, face à l'idée de vivre dans le silence effrayant des archives écrites, les documents du
passé, devenus monuments et reposant dans les bibliothèques, sont une réserve rassurante pour faire
durer le bruit de l'écriture. Dans un extrait du Théâtre et son double, Artaud nous invite à imaginer
la destruction du matériau des archives livresques :

On peut brûler la bibliothèque de l' Alexandrie. Au -dessus et en dehors des papyrus, il y a des
forces : on nous enlèvera pour quelque temps la faculté de retrouver ses forces, on ne
supprimera pas leur énergie.15

Pourquoi brûler des livres scandalise, même quand il ne s'agit pas de la destruction d'un trésor
archivistique, mais d'un seul exemplaire d'une œuvre qui a déjà connu la reproduction ? Parce que
la Culture livresque ne donne pas de réponse à cette question troublante : entre la tradition littéraire
et le Livre, quel est le contenant et quel est le contenu? La sacralisation a donc imbibé l'objet
matériel, et ainsi, livrer au feu ce dernier équivaudrait à un sacrilège contre ce qui est censé être
représenté par le titre et le nom d'auteur inscrit sur le dos du livre et, de là, contre le concept de
Culture elle-même. La position d'Artaud face à cette idée de conservation culturelle est radicale :
Au lieu de se protéger contre le dépérissement, s'offrir au feu. Au lieu de conserver les objets
artistiques en tant que signes représentatifs de la création aboutie, faire de la destruction elle-même
un signe. On peut entendre le mot « signe » dans son acception du geste destiné à manifester
quelque chose. C'est dans ce sens-là que la destruction fait signe. À la fin de la préface au Théâtre
et son double, il est écrit : « Et s'il est encore quelque chose d'infernal et de véritablement maudit,

13
Œuvres, 11.
14
Walter Benjamin, op. cit., p. 276.
15
Le théâtre et son double, Œuvres 507. Nous soulignons.

7
c'est de s'attarder artistiquement sur des formes, au lieu d'être comme des suppliciés que l'on brûle
et qui font des signes sur les bûchers ».16
Plus tard, s'adressant à ses lecteurs, Artaud dira :

Si vous admettez que la culture est une chose vitale, […] vous devez être prêts comme moi à
brûler toutes les formes qui ne font qu'imiter la vie. À côté de la capitalisation des formes il y
a une idée de la pétrification et de la conservation des formes...17

En lisant ces extraits, on se pose la question : comment doit-on comprendre ces forces qui
planent au-dessus et en dehors des formes de l'écrit ? Tout d'abord, il faudra préciser que cette
destruction par incendie ne doit pas être conçue négativement ; Les force, dans les termes d'Artaud,
« prépar[ent] la voie à une autre naissance d'ombres autour desquelles s'agrège le vrai spectacle de
la vie ».18 Nous croyons qu'Artaud suppose ici une sorte de double de l'écrit qui sortant de son
propre « corps » le dévisage et le menace, puisque il devient le porteur de l'éventualité de sa
destruction et de la possibilité de naissance d'un nouveau corps. Toujours dans le Théâtre et son
double, on retrouve cette idée :

Toute vraie effigie a son ombre qui la double ; et l'art tombe à partir du moment où le
sculpteur qui modèle croit libérer une sorte d'ombre dont l'existence déchirera son repos.19

Le double qui fera tomber l'art ne fait pas son apparition uniquement dans les expériences théâtrales
d'Artaud ; il s'incarnera plus tard, dans les pages des cahiers. Si le Théâtre et son Double et les
textes mexicains racontent l'histoire de l'assujettissent des formes aux forces, la page des cahiers ne
raconte pas, elle est elle-même le champ de bataille par sa contradiction intrinsèque : être le support
des formes et la surface traversée par les forces, c'est-à-dire, être l'écrit et l'ennemi de l'écrit, le
corps matériel de la page et son double sortant de ce même corps.
En maintenant le geste même de se faire tracées, trouées, « mal-traitées », ces pages
incarnent le paradoxe de faire durer l'acte même de détruire. Le fait incontestable est que les cahiers
ne sont pas tombés dans l'inexistence par destruction intégrale. L'écriture qui reste est d'une nature
contradictoire ; elle est cristallisation du geste décristallisant, corporisation de la dissolution du
corps, non-destruction de ce qui est le détruire. Voici comment Artaud décrit ses pratiques d'écriture
dans le Préambule qui devrait précéder ses Œuvres Complètes :

16
Œuvres, p. 509.
17
Œuvres, p. 736. Nous soulignons.
18
Ibid., p. 509.
19
Ibid. Nous soulignons.

8
Mais si j'enfonce un mot violent comme un clou je veux qu'il suppure dans la phrase comme
une ecchymose à cent trous...20

Le clou a une mission double et ambiguë : 1) il traverse le support , 2) il immobilise l'écrit à un lieu
fixe. Dans les 50 dessins pour assassiner la magie, on retrouve cette deuxième fonction du clou :

Ils [les dessins] sont là comme


cloués
et destinés à ne
plus bouger. 21

La force, qui s'élance d'une violence perforante contre la forme solide du signe et de son support, y
laisse sa trace et ainsi s'immobilise sur ce point fixe, ce lieu précis qui est le trou. Une destruction
qui se conserve en permanence. On est proche de la réflexion de Jacques Derrida, qui (dans son
texte « Forcener le subjectile ») nous rappelle que « l'œuvre a lieu, non le désastre, ni la simple
chute, l'échec absolu ou la mort », et ajoute que le subjectile est bien « à la fois un lieu de combat, le
pré d'un duel, un sol, un lit, une couche, voire une tombe... ». Du combat à la mort, la page est le
lieu où la force perforante s'exerce et où finalement elle se repose. Le fac-similé ne peut reproduire
que la fixité que cause le clou, et non pas la sortie de la page, car ce n'est que l'immobilité qui se
reproduit techniquement.
Pour conclure, projetons-nous dans un avenir où une catastrophe, semblable à celle dont
nous a parlé Artaud, serait imminente. Selon l'UNESCO, les archives écrites sont en train de périr
dans les bibliothèques du monde, à cause d'une sorte d'auto-consumation du papier due aux
éléments acides que ce dernier contient dans ses fibres. Le phénomène est connu dans les dites
Sciences de l'Information et des Bibliothèques sous le nom de « slow fire » (« feu lent »).22
L'excommunication qu'Artaud lance contre la culture de l'écrit s'avérera prophétique et prendra
corps dans un incendie immanent à la page. Si cela arrive, le fac-similé survivra à son original
autographe, immortel mais à jamais non-renaissant, dépourvu de son vrai corps. La malédiction
que, en 1939, il a adressée à une femme, pourrait très bien aussi s'adresser à sa page manuscrite
reproduite :
20
Œuvres, p.21.
21
50 dessins pour assassiner la magie, édition établie par Evélyne Grossman, Gallimard, 2004, p. 20-23.
22
Voir sur ce point, parmi d'autres, les études publiées sur le site de l' UNESCO et du Journal des Sciences des
Bibliothèques : http://www.unesco.org/webworld/ramp/html/r8532f/r8532f00.htm,
http://www.unesco.org/webworld/ramp/html/r8904f/r8904f00.htm#Contents, http://www.ceserp.com/cp-
jour/index.php?journal=ijls

9
Tu vivras morte
tu n'arrêteras plus
de trépasser et de descendre je te lance
une Force de Mort.

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