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v8n1p65-77 | E-ISSN 2177-8841

A POTÊNCIA TRANSFORMATIVA DOS ENCONTROS:


eficácia e presença partilhada em territórios movediços da arte

The transformative power of meetings:


efficacy and shared presence in art’s unstable territories

Milene Lopes Duenha


Cecília Lauritzen Jácome Campos
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC1

Resumo: E se partilhássemos experiência em vez de apresentarmos nossas obras


de arte, sob a intenção de prever o que sentirá o espectador? Este artigo propõe
discutir a noção de eficácia, observando a presença do artista como possibilidade
de partilha na experiência artística que se compõe no aqui-agora, evidenciando o
encontro entre corpos, como potência de afeto. Os autores Bento Espinosa, Yanick
Bressan e Marco De Marinis inspiram as palavras contidas neste escrito.

Palavras-chave: Eficácia, Presença, Partilha

Abstract: What if sharing experience rather than present our works of art, under the
intention to predict the spectator’s feelings? This article proposes discuss the effec-
tiveness notion, by looking at presence of the artist as a possibility of sharing the ar-
tistic experience approach which it is composed by the present moment, highlighting
the meeting between bodies as power affection. Benedict Espinosa, Yanick Bressan
and Marco De Marinis, are the main authors that inspire the words in this writing.

Keywords: Effectiveness; Presence; Sharing

1 Pesquisadoras no Programa de Pós-Graduação em Teatro (PPGT-UDESC).

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Seria possível uma previsão sobre o capaz de afetar com sua presença, mas
que poderia afetar o outro na arte? ao mesmo tempo, perceber os afetos
Como criar potência poética com minha que a presença do público lhe causaria.
presença? Ao considerarmos o contex- Se a partir de Espinosa temos a afirma-
to da produção contemporânea em ar- ção de que não seria possível antever
tes presenciais, algumas pistas acerca os efeitos dos encontros na vida, na arte
desses questionamentos podem ser poderia ser muito diferente?
desenhadas em um caminho que convi-
da à renúncia de um ímpeto carregado O estudioso francês Yannick Bressan
de desejos, para dar espaço à escuta, consegue afirmar uma possibilidade de
à negociação, em favor de um comum, previsão ao desenvolver uma pesquisa
delineado na emergência das relações que aborda o modo como o espectador
entre as presenças no aqui-agora. (seu sistema cognitivo) é afetado pela
representação teatral. Ao questionar o
Estamos sempre à procura dos bons que conferiria eficiência à representa-
encontros. O filósofo holandês Ben- ção teatral e sua realidade, Bressan e
to Espinosa (1992), já em 1700, trazia uma equipe multidisciplinar (ligada às
essa afirmação ao tratar do afeto e da neurociências, estética, estudos tea-
potência dos encontros. O afeto é de- trais e psicologia cognitiva) descobrem
finido pelo filósofo como o que aumen- o “Princípio da adesão emergentista”
ta ou diminui nossa potência de agir, o (PAEm), entendido como um fenôme-
conatus, que é a intensidade da vida. A no psicocognitivo que leva um sujeito a
proposição espinosiana de afeto trata “construir uma realidade para a qual ele
da vida se fazendo e refazendo em in- vai dar, mais ou menos conscientemen-
teração com outras vidas. Em um pro- te, uma força de existência a tal ponto
cesso de negociação entre o que há de que essa realidade emergente se torna-
perceptível e não perceptível, entre os rá a realidade do sujeito aderente” [grifo
arrebatamentos do encontro, e os dese- do autor] (BRESSAN, 2014, p. 252).
jos sobressalientes. Trata-se do trânsito
entre a ação – que são as minhas von- Bressan (2014, p. 251-253) questio-
tades; e a paixão – que são as vontades na quais seriam as ativações neuroló-
que não vêm de mim. O resultado dos gicas e a atividade psicológica nessa
encontros são os bons e maus afetos, substituição de realidades que o teatro
como alegria e tristeza, por exemplo. propõe, e também o que compõe a ati-
Ao identificá-los em uma percepção vidade neurológica do espectador du-
imediata do que se imprimiu no corpo, rante a ativação do princípio de adesão
operaríamos na possibilidade de com- emergentista. Nesse estudo se desco-
preender, e em certa medida potenciali- briu que “a adesão constitui um fenôme-
zar ou refrear seus efeitos por meio das no fundamental à emergência de uma
paixões ativas. O artista/performer seria realidade” (neste caso, teatral - quando

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o espectador aceita ou tem vontade de te, para imbricar estreitamente essas


crer no que é apresentado pelo ator). duas espaço-temporalidades, a do
presente e a da ficção, para criar uma
Bressan afirma que, ao perceber a fic- terceira, mista?
ção, a visão simples que o sujeito-per-
ceptivo tem do mundo que o envolve Segundo o relato acima, Bressan (2014)
é substituída. A imagem cênica que os foca seu estudo em modalidades tea-
espectadores percebem pode levá-lo a trais que pressupõem a instauração de
co-construir a realidade teatral “mental- novas realidades, bem como de ficções.
mente, paralelamente (ou em reação) No entanto, muitas manifestações tea-
às ações e fenômenos físicos e psíqui- trais recentes, demonstram certa ten-
cos produzidos em cena”. dência de oscilar momentos em que o
real chega a se confundir com o ficcio-
Para Bressan (2014, p. 254), a adesão nal, instaurando um novo jogo com o pú-
do espectador à representação é inti- blico, como se observa nos escritos do
mamente ligada às construções cênicas estudioso alemão Hans-Thies Lehmann
concebidas pelo diretor e pela equipe (2007) acerca do teatro pós-dramático,
do espetáculo antes da apresentação. bem como da pesquisadora canadense
“Esses elementos da encenação vão Josette Féral (2008) sobre o teatro per-
produzir, pontualmente, no espectador, formativo. Nesse sentido, cabe questio-
uma adesão à ficção que se desenvol- nar: que alterações nos resultados do
ve paralelamente à sua realidade próxi- estudo de Bressan surgiriam caso ele
ma”. Diante dos resultados de sua pes- partisse de uma cena performativa, ou
quisa, o autor afirma a possibilidade da seja, cujo foco não está na narrativa li-
manipulação do espectador pelo diretor near ou na construção de sentido? Em
do espetáculo, por exemplo, apoiando- que âmbito ficariam as escolhas do es-
-se na observação das zonas do cére- pectador? Poderíamos falar, então, em
bro ativadas nesse processo em que o uma multiplicidade de adesões emer-
espectador adere aos eventos teatrais, gentistas?
que são as da empatia, da metáfora e
da teoria do espírito. Bressan (2014, p. Bressan (2014, p. 257) e sua equipe
257) relata que decodificam as reações dos espectado-
res no ato da exposição à encenação
o espectador parece viver essa pre-
sença vinda da emergência teatral e descobre que sua adesão acontece
como um sonho acordado. Os dados concomitantemente a uma diminuição
psicológicos recolhidos o compro- da variação do ritmo cardíaco, o que é
vam. A adesão ao encenado condu- entendido por eles como “uma falta de
ziria, então, a uma espécie de es-
engajamento das regiões cerebrais im-
quecimento do espaço-tempo físico
para poder entrar no espaço-tempo plicadas na referência a si mesmo (au-
da encenação ou, mais precisamen- torreferência)”. Tal efeito é característico

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de estados hipnóticos, nos quais há a pectativas perante determinada comida.


dissociação entre a experiência mental
em ação e a experiência física imediata. Bressan (2014, p. 260) considera que o
Com essa afirmação o autor apresenta contexto (político, religioso, comercial,
um dado pertinente ao estudo da recep- comunicativo, educacional), e o modo
ção das ações artísticas pautadas em de fazer, exercem influência nessa pos-
aspectos ficcionais, que é a potenciali- sibilidade de adesão do espectador,
dade desta em afetar emocionalmente afirmando ainda que a adesão emer-
o espectador, e conduzi-lo ao universo gentista pode ter efeito sobre a leitura
proposto pelo artista. Ao artista caberia, de mundo do sujeito, pois essa pode ser
então, o questionamento constante so- perturbada, remodelada, reforçada, “em
bre como fazer este convite. razão das escolhas do diretor levadas
à cena pelo ator e ao universo teatral(i-
Entretanto, a pesquisa relatada por zado)”. Em outro texto relativo a sua
Bressan (2014) deixa algumas pergun- pesquisa Bressan (2010) ressalta que,
tas latentes quando se refere a certas devido à importância da subjetividade
combinações cênicas pensadas pelo que é inerente ao fenômeno teatral,
diretor que, segundo os experimentos, os estudos identificaram e isolaram os
demonstraram ativar partes específicas instantes em que os espectadores en-
do cérebro e, assim, ativar determina- travam no mundo ficcional, e este iso-
das emoções, por exemplo. Se ilustrar- lamento permitiu discernir os momentos
mos tal ideia com a relação estabeleci- em que a mente dos espectadores reu-
da entre o cozinheiro que prepara uma nia-se com as intenções do dramaturgo
comida e uma determinada pessoa que ou encenador. Com isso se analisou os
vai degusta-la, de acordo com os estu- sentimentos pessoais de cada especta-
dos de Bressan, o sabor resultante das dor durante toda a ação dramática, tes-
combinações de ingredientes e dosa- tando a eficácia da encenação.
gens deveria ser acessado em uma pro-
porção equivalente. Porém, ao fazer- Outra possibilidade que se relaciona
mos um paralelo com os sabores e as com o estudo de Bressan, porém proble-
regiões da língua, sabemos que a mes- matizando-o, é pensarmos igualmente
ma comida vai ser percebida e sabore- na não-adesão, ou seja, no des-enga-
ada de modos diferentes por pessoas jamento do espectador. Além da ficção,
distintas. Ou seja, o cozinheiro tem uma que outros modos de provocar, convidar
noção de que determinada mistura de e estabelecer contato podem surgir? O
sabores vai afetar especialmente umas que o desengajamento, ou o sentimento
papilas mais do que outras, gerando de tédio, dizem sobre uma ação? Quer
uma sensação tal. No entanto, há algo dizer que a ação não cumpriu seus ob-
de subjetivo e único que cada indivíduo jetivos? Fracassou? São algumas ques-
sentir, diante de suas memórias e ex- tões que nos ajudam a refletir sobre o

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tema da atenção, ou da adesão, princi- jamento do espectador. Nesse sentido,


palmente se levarmos em conta outras estar atento ao acontecimento em arte
manifestações, ditas contemporâneas, não quer dizer necessariamente estar
que provocam o público por outras vias, calado, estar dentro da cena, estar de
além daquelas relativas à produção de olho aberto, e assim por diante. Kastrup
significado. recorre aos estudos de Henri Bergson,
que diferencia a atenção suplemen-
Em ensaio sobre a atenção na experi- tar de atenção utilitária. Para Bergson
ência estética, Kastrup (2012) comple- (2006b), a primeira se refere a um tipo
xifica o processo de produção da aten- de atenção que classifica as coisas e
ção através de estudos do campo da está voltada às demandas da ação. A
Filosofia e da Psicologia, seu objetivo é segunda caracteriza “um mergulho na
apontar o papel central da atenção para duração” (KASTRUP, 2012, p. 25) apro-
o entendimento da cognição inventiva ximando-se mais de uma visão direta
e da articulação entre arte e produção da realidade, característica da arte e da
de subjetividade. A autora ponta para o filosofia. Tal diferenciação proposta por
fato de que habitualmente falamos de Bergson (2006a) torna-se interessante
uma atenção funcional, ou seja, aquela na medida em que se considera sua os-
demandada pelos objetivos práticos do cilação, quando o filósofo aponta para a
dia-a-dia, porém ressalta a importância conversão, ou seja, para o movimento
de nos voltarmos também a uma outra de transformação da atenção utilitária
atenção que se refere à experiência es- para a atenção suplementar. Para Kas-
tética. trup (2012, p. 26) esse movimento de
conversão pode ser acionado por meio
A maior parte das pesquisas e das da experiência estética com a arte pro-
discussões nem chega a reconhecer vocando “a inversão do fluxo cognitivo
que a atenção é um processo com-
plexo, que pode ser aprendido e cul- habitual, concorrendo para o alarga-
tivado, que possui múltiplos gestos mento da percepção”. Bergson (2006a)
atencionais, e que não se resume ao ainda afirma que a atenção suplemen-
gesto de prestar atenção nem a um tar se constitui na sua busca, portanto,
funcionamento binário atenção-desa- ela é passível de ser educada e, para
tenção. Muitos a identificam apenas
ao ato de prestar atenção e à função isso precisa ser cultivada. Como reforça
seletiva. Mas a atenção tem por certo Kastrup (2012, p. 29), “nesse caso, há
muitas outras nuanças e virtualida- que haver uma aprendizagem da aten-
des. (KASTRUP, 2012, p. 24) ção”, que tem a arte como aliada devido
a sua característica de produção de fis-
Ao pensar sobre a multiplicidade de ges- suras perceptivas.
tos atencionais alertados por Kastrup,
podemos questionar e, consequente- Outros estudos sobre a recepção das
mente relativizar, a questão do enga- informações pelo corpo, ao vivenciar-

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mos uma experiência artística, podem


ser pertinentes neste contexto em que Parece possível almejar uma proposi-
há a pretensão de se afetar o outro. ção artística com potencial de afetar o
Dentre esses estudos pode ser citada a outro, mas alguns aspectos haverão de
descoberta dos neurônios espelho pe- ser considerados neste contexto, um de-
los neurocientistas italianos Giacomo les diz respeito ao para (ou com) quem
Rizzolate, Vittorio Gallese e Leonardo se faz/vive a proposição artística, o que
Fogassi em 1996, na Universidade de está bastante vinculado a questões so-
Parma. Ao fazerem uma experiência so- cioculturais, e à recepção individual de
bre a atividade neural de um macaco, cada sujeito; outro aspecto se trata de
os pesquisadores identificaram que os particularidades de cada campo da pro-
neurônios pré-motores do animal eram dução artística, levando em conta seus
ativados diante da sua exposição à ação modos de fazer, que também passam
de um dos cientistas, que era a de pe- pelas referências do artista (diretor, dra-
gar um alimento, descobrindo com isso maturgo, ator, bailarino ou performer).
que as regiões do cérebro responsáveis
pelo movimento são ativadas diante da Corpos receptivos, corpos
exposição à ação, fazendo o cérebro de propositivos
quem assiste simular a ação como se
estivesse realizando-a (BLAKESLEE, Corpo, relação e aqui-agora são termos
2006), ou seja, ao vivenciarmos uma recorrentes nas artes da presença, e es-
experiência artística, o corpo se enga- tão geralmente interconectados. O cor-
ja ao ponto de reproduzir em si o movi- po em relação seria aquele que é “habi-
mento observado. tado por fluxos do planeta inteiro”, que
é afetado, composto e recomposto pelo
Os modos de recepção da arte tem sido que o cerca (ROLNIK, 1996). Seria o
foco de estudos em diversas áreas do corpo não segmentado, cuja hierarquia
conhecimento, e a pesquisa nas artes determina o domínio da cabeça sobre
também tem buscado referências na fi- suas outras partes. Esse seria também
losofia e na ciência para abordar essa o corpomente (MEYER, 2009), embo-
questão. Graças a esses estudos o en- diment, que se trata de um sistema de
tendimento de corpo ganha contornos interdependência vital, cuja inteligência
menos reducionistas, e a própria produ- não passa somente pelo cérebro – loca-
ção artística volta mais atenção ao pú- lizado na cabeça –, pois há também um
blico – para quem se faz –, permitindo cérebro das vísceras, um segundo cé-
que se considere a experiência artística rebro, como De Marinis (2012) afirma,
voltada às sensações, entendendo-a e que possui mais neurônios do que a
também como contaminação, uma ca- medula espinhal – cem mil deles.
racterística bastante explorada na arte
contemporânea. Ao falarmos de recepção, de afeto, pa-

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rece importante ressaltar que se sou grande intensidade de criação artística.


afetado por algo, não é o “meu” corpo Isso aconteceria quando a consciência
que é afetado, mas o corpo que sou, se deixa invadir pelos movimentos do
esse corpomente, que não tem uma corpo, afirmando que os dois elementos
mente que o ordena de modo a afirmar convergem, transformando-se.
sua superioridade, mas que respeita as
especificidades de cada órgão, e micro- Parece possível a observação de certa
sistema. Tal configuração trata-se de previsibilidade sobre o que pode afetar
uma estrutura biológica e social que se o espectador, as reações esperadas
move por agenciamentos, que só per- na experiência artística passaram an-
mite assentos provisórios como os de tes, em alguma instância pelo artista
uma ampulheta manuseada de tempo que elaborou o convite, porém, há ou-
em tempo. Assim seria o corpo em de- tros dados determinantes dos efeitos
vir (ZOURABICHVILI, 2014), e a arte dos encontros que não são passíveis
produzida por (e para) o sujeito se faria de previsão como a possibilidade de
também como um extrato desse proces- sermos constantemente influenciados
so da vida. pelo aqui-agora. Esses dados do aqui-
-agora, somados ao modo subjetivo que
Na pesquisa de Bressan fica explícita cada espectador processará a experi-
a ocorrência de alterações no corpo, ência, mantém a arte da presença em
independente da consciência que o su- um terreno instável, de latência, e ávido
jeito pode ter de si mesmo nesse ato, de movimento. Na experiência relatada
um efeito também discutido pelo filósofo por Bressan, comprova-se que há a po-
português José Gil (2004), que afirma tência de afeto, mas como esta de fato
que nem tudo o que ocorre conosco pas- acontecerá a cada encontro na arte, ain-
sa por uma consciência vígil. O filósofo da parece uma incógnita. Como saber o
expõe essa relação como comunicação que ocorre no outro diante de um traba-
entre corpos-consciência e a aproxima lho que oferece ao público, uma articu-
do transe para ilustrar esse aconteci- lação definida por Deleuze (1992) como
mento no corpo. Segundo Gil (2004, p. bloco de sensações, no aqui-agora, e
18), “o corpo-consciência é caracteriza- que se faz nesse trânsito de afetos?
do por uma hiperexcitabilidade, que se
desenvolve sensorialmente, e também Ao considerarmos essa dinâmica, o
afeta os órgãos sensoriais, o que traz artista, com sua pretensão de afetar o
pequenas percepções de outros cor- espectador, e o espectador, na sua im-
pos que se tornam corpo-consciência”. previsibilidade afetiva, podem ter, nesse
Para esse autor, há uma impregnação aqui-agora, um bom ou mau encontro.
dos pensamentos pelo movimento do A afirmação de que público e artista se-
corpo que se opera num espaço virtual, jam iguais, ou que uma pessoa vivencia
como ocorre no estado de transe ou de a experiência estética do mesmo modo

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que a outra parece não ter muitos ar- afirme que é possível exercer influên-
gumentos favoráveis, porém, alguns cias sobre as decisões do sujeito diante
pontos comuns podem emergir como de uma experiência que envolve emo-
possibilidade de abertura às relações ção, com todas as marcas que estas po-
na experiência artística. Esses pontos dem imprimir no corpomente. A eficácia,
comuns seriam os dados de acesso, como exposta por De Marinis, parece
amplamente explorados nas artes da comprovar-se cientificamente, pois de
presença, seja por meio de símbolos, fato há alterações de estados dos cor-
representação, produção e interpreta- pos envolvidos na experiência relatada
ção de significados, seja por meio de por Bressan, porém quando De Marinis
dados sensoriais que não passam pelo aborda a questão da eficácia, ele consi-
registro de uma consciência vígil, mas dera não somente experiências que en-
que permitem, de algum modo, a produ- volvem os efeitos da adesão à ficção, ou
ção de sentidos. os efeitos da representação, mas leva
em conta os efeitos do que há na tangi-
Entre representação e tangibilidade bilidade das relações. As impressões de
eficácia estariam em qualidades emer-
Na pesquisa de Bressan há claramente gentes no movimento e na relação dos
um foco na encenação teatral que opera atores, conforme observação de Ornella
por dados de representação, de ficção, Calvarese (apud DE MARINIS, 2005, p.
mantendo-se em aspectos da produção 66) sobre trabalho de Eisenstein: “[...] o
e interpretação de significados. Ao tra- verbal se transformava em espacial, o
tarmos de produções contemporâneas sonoro em visual, em uma babélica e
em artes presenciais caracterizadas por festiva sinestesia perceptiva”.
uma diluição de fronteiras entre lingua-
gens, outros contextos se revelam, e De Marinis menciona nesse texto o inte-
uma negociação entre aspectos ficcio- resse de muitos encenadores do início
nais e aspectos sensoriais na tangibili- do século XX – Constantin Stanislavski
dade do encontro entre as presenças no (1863 – 1938), Edward Gordon Craig
aqui-agora parece pertinente. (1872 – 1966), Vsevolod Meyerhold
(1874 – 1940) e Antonin Artaud (1896
O pesquisador teatral Marco De Marinis – 1948) – em propor experiências me-
(2005) oferece uma referência ao con- nos sujeitas à dramaturgia textual, para
ceito de eficácia, relacionando-o com a aderir às possibilidades dramatúrgicas
capacidade da experiência artística em da ação dos corpos em relação no aqui-
provocar mudanças no sujeito partici- -agora, o que se configurou como um
pante. No trabalho de Bressan, a apre- movimento em favor da redescoberta
ensão das mudanças psico-fisiológicas do corpo. De Marinis (2005) encontra
que ocorrem no espectador diante da nos escritos de Artaud essa afirmação
ficção teatral, permitem que esse autor de que a eficácia do teatro estaria nessa

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capacidade de proporcionar mudanças lo XX grande parte da produção teatral


nos corpos: voltava atenção ao que poderia emergir
da relação entre artista e espectador.
Para voltar a funcionar como magia
curativa real [grifo do autor], para po- A alemã, professora do Instituto de Es-
der retomar sua verdadeira de antiga
função de transmutação orgânica dos tudos de Teatro na Universidade Livre
membros mais íntimos do corpo hu- de Berlim, Erika Fischer-Lichte (2011),
mano [grifo do autor], o teatro deve é uma autora que defende, assim como
retornar sobre si mesmo, deve voltar De Marinis (2012), novos modos de
a suas origens. (DE MARINIS, 2005, abordagem da arte da presença na
p. 173)
contemporaneidade, ao que se inclui
seu contexto de fronteiras fluídas en-
De acordo com De Marinis, o Teatro da
tre linguagens como a da performance
Crueldade se desvelaria fundado sobre
e do teatro. A pesquisadora teatral Ile-
dados precisos de realidade, a partir de
ana Diéguez (2014, p. 128) apresenta
um conjunto de práticas concretas, com
um ponto de vista sobre a impossibili-
“realização não metafórica em diferen-
dade de uma essencialidade, uma pu-
tes níveis, seria a demonstração de sua
reza na arte contemporânea, afirman-
verdade” (DE MARINIS, 2005, p. 172).
do que esta “reconhece-se hoje como

uma estrutura de acontecimento [grifo
Na transposição de uma escrita visce-
da autora], de situações, de práticas in
ral, característica de Artaud, as observa-
situ (site specific), de teatralidades, de
ções de De Marinis permitem entender
performatividades e (re)presentacões”,
a ideia de eficácia, que tem um campo
o que para Diéguez está atendendo a
de imanência na experiência real, na
uma demanda da própria vida, com uma
mudança que ocorre nos corpos no en-
teatralidade em campo expandido, que
contro de presenças. Nesse contexto, o
parece já não caber “nas caixas pretas
papel do público seria o de estar aberto
do teatro”.
para essa experiência, e a responsabi-

lidade do artista seria a de produzir la-
Fischer-Lichte (2011) convida a olhar
tência, realizar o convite ao público para
a produção artística presencial menos
essa imersão. A eficácia estaria, então,
intermediada pela representação (com
em uma produção artística que se confi-
produção e interpretação de significa-
gure como potência de afeto.
dos), menos sujeita à semiótica e mais

próxima de uma tangibilidade das pre-
A pesquisadora teatral francesa Béatri-
senças. Essa discussão não se eviden-
ce Picon-Vallin (2008) relaciona a eficá-
cia somente no campo da arte, o lin-
cia à abertura às relações entre o artista
guista alemão Hans Ulrich Gumbrecht
e o ambiente, com um dizer do corpo
(2010) também pleiteia por uma relação
em constante devir. Já no início do sécu-
com as coisas do mundo sem o prota-

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gonismo do significado, pois segundo Se abordarmos a proposição e recep-


esse autor, ao tentarmos interpretar o ção da experiência artística como pos-
que as coisas significam nós nos afas- sibilidade de produção de presenças, a
tamos do que as coisas são de fato. O segurança e a previsibilidade do signi-
autor lança uma crítica sobre a vocação ficado haverá de ser abalada. O artista
hermenêutica absoluta assumida com a poderia basear-se por algumas experi-
modernidade e defende que a presen- ências em relação à recepção, por suas
ça está associada a uma temporalidade referências de afeto, mas não garantir
efêmera, uma situação a qual não pode- que os efeitos de seu trabalho sejam se-
mos nos agarrar. Como bem aponta Jas- melhantes em todos os que vivenciam a
min (2010, p. 9) na introdução da obra experiência. O mesmo deve fazer o es-
“Produção de presença: o que o sentido forço de perceber que a cada encontro
não consegue transmitir”, o objetivo de com o público, uma reflexão diferente
Gumbrecht não é postular o extermínio será proposta, e que essa imprevisibi-
da interpretação, mas buscar outros lidade deve ser considerada com rigor
meios de contatar as coisas que “es- na incorporação da ação desenvolvida.
tando à nossa frente, ocupam espaço, Que tal admitirmos a emergência de
são tangíveis aos nossos corpos e não sentidos em ambos os corpos envolvi-
são apreensíveis, exclusiva e necessa- dos na proposição artística?
riamente, por uma relação de sentido”1.
Gumbrecht (2010) acredita que a arte, Ao observarmos a relação entre artista
assim como os esportes, em alguns ca- e espectador de modo mais horizontali-
sos, são manifestações potentes para zado, menos distinguível por hierarquias
gerar uma oscilação entre produção de de valor, assim como nos traz o filósofo
presença e produção de sentido. A cena francês Jacques Rancière (2005, 2010),
performativa recente, em especial, se a noção de eficácia ganharia outra con-
aproxima desse raciocínio ao estimular figuração, e passaria a ser entendida,
frequentemente as percepções dos en- antes de tudo, como capacidade de
volvidos em um evento, utilizando como transformação, de si para, quem sabe,
base outros disparadores além do texto facilitar a emergência da transformação
dramático e sua interpretação fiel. do outro, como efeito do encontro “com”,
em uma experiência partilhada. Se não
1 O filósofo francês Gilles Deleuze (2007, p. 72), pro- há como prever os afetos que incorrerão
põe uma diferenciação entre significado e sentido ob-
servando que o significado estaria ligado à ordem do nos encontros, como nos diz Espinosa
conhecido, da não-contradição, enquanto que o sen- (1992), uma urgência do aqui-agora, da
tido consideraria o paradoxo, a contradição. Quando tangibilidade dos corpos, deixa de prio-
a abordagem do sentido se distancia da relação pa-
radoxal, ela o aproxima das determinações de signi- rizar a exploração de significado para
ficação, que tem essa consequência de encerrar, de propor outros sentidos à experiência
nomear as coisas, permitindo que se apreenda seu do encontro presencial. O convite a um
significado, mas não necessariamente seus possí-
veis sentidos. despojamento de formas à priori parece

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A potência transformativa dos encontros: eficácia e presença partilhada
em territórios movediços da arte

necessário, para que se possam dar as Marie-Noëlle; HEIDER, Nathalie; OT-


boas-vindas aos novos sentidos, à com- ZENBERGER; Hélène. What physiolo-
posição de novos critérios na (para a) gical changes and cerebral traces tell us
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