You are on page 1of 68

Dans les pas

des ballets russes

Collection Andrei Cheglakov


8 mai au 31 juillet 2010
Orangerie Sud du château d’Auvers-sur-Oise
В этом неослабевающем стремлении сочетать
новое отношение к действительности путем
пересмотра серии забытых миросозерцаний – вся сила,
вся будущность так называемого нового искусства.
А.Белый, 1910

C
удьба русского театрального и балетного искуства
рубежа 19 и 20  веков и первой трети 20  века
оказалась неразрывно связана с переворотом, со-
вершавшимся в сфере визуального – прежде всего, в
изобразительном искусстве. В последнее десятилетие
19 века нарастающее отторжение передвижнического
извода реализма породило новую эстетику. В ее осно-
ве лежало стремление связать воедино искусство и
2 трансцендентальное в противовес позитивизму и ути-
литаризму 1860-х годов. Выход за пределы чужерод-
ной и супрессивной социальной реальности требовал
создания нового идеального мира – мира искусства.
В качестве материала для конструирования нового
канона были избраны традиции, отличавшиеся сти-
левой целостностью, синтетичностью, а иногда и гер-
метичностью – в силу их временной или географиче-
ской удаленности : русская архаика, петровская Русь,
абсолютистская Франция, европейский Ренессанс,
древний Восток, античная Греция и Рим. Творческой
лабораторией нового искусства становится художе-
ственное объединение « Мир искусства », созданное
в 1898 году, во главе с Сергеем Дягилевым и Алек-
сандром Бенуа. Национальная культурная традиция
C’est dans cette aspiration continue à conjuger une In this unremitting endeavor to create new
nouvelle attitude avec la réalité existante, par le biais d’une attitudes to reality by way of reviving and reviewing
reconsidération de vision du monde oubliée, que réside toute a series of long-gone philosophies lies the strength
la force et tout l’avenir de ce qu’on nomme « art nouveau ». and future of the so-called New Art.
Andreï Bely, 1910 Andrei Belyi, 1910

L T
e destin du théâtre et du ballet russes de la fin he fate of the Russian theatre and ballet art
du xixe au premier tiers du xxe siècles est in- at the turn of the 19th and 20th centuries and
dissolublement lié à la révolution s’accomplissant the first third of the latter appeared to be indis-
dans la sphère visuelle – avant tout, dans le domaine solubly tied up to the revolution that had taken place
des arts plastiques. Durant la dernière décennie du in the sphere of the Visual arts and primarily so in
xixe siècle le rejet du réalisme engagé des Ambulants the sphere of graphic arts. In the last decade of the
(Peredvizhniki) engendra une nouvelle esthétique. 19th century the swelling tendency to tear away from
Elle se fondait sur l’aspiration à lier l’art et le trans- the annoyingly stagnant realism of the Peredvizhniki
cendant pour contrebalancer le positivisme et l’utili- gave rise to new aesthetics. It was founded on the 3
tarisme des années 1860. Le dépassement d’une réa- desire to get Art and Transcendental allied against
lité sociale étrangère et hostile demandait la création Positivism and Utilitarianism of the 1860-s. Breaking
d’un nouveau monde idéal, le monde de l’art. Pour la away from the alienated and suppressive social reality
formation d’un nouveau canon artistique on choisit demanded creation of a new ideal world – the world
les traditions et les époques caractérisées par l’inté- of art. The ideas for the new canon had been drawn
grité stylistique, la qualité synthétique, voire parfois from traditions characterized by stylistic integrity,
l’hermétisme – à cause de leur éloignement tempo- synthetism and, sometimes, their pronounced
rel ou géographique : la Russie archaïque, le règne de separateness because they were too far removed
Pierre le Grand, la France absolutiste, la Renaissance either geographically or in time : Ancient Russia,
européenne, l’Orient Ancien, la Grèce et la Rome Russia of Peter I time, Absolutist France, European
antiques. Le groupe artistique « le Monde de Renaissance, Ancient Oriental states, Ancient Greece
l’Art », créé en 1898, devint le laboratoire créatif du and Rome. The creative hub for the activities of the
nouvel art dirigé par Sergueï Diaghilev et Alexandre New Art perpetrators was provided by the “World of
Benois. La tradition culturelle nationale fut pro- Art” association which was founded in 1898 by Sergei
провозглашается одним из основных источников
возрождения русского искусства, которое должно
преодолеть унифицирующее воздействие общеевро-
пейской художественной практики 19 столетия.
Графические работы К. Коровина, Л. Бакста, А. Бе-
нуа, М. Добужинского, К. Петрова-Водкина, Б. Анис-
фельда, Ю. Анненкова, П. Челищева, Г. Пожедаева и еще
целого ряда художников, представленные на выставке,
являются бесценными свидетельствами создания « со-
вершеннейшего синтеза всех существующих искусств »
(С. Дягилев) – драмы, танца, хореографии, музыки, ко-
стюмов и декораций. Импульс этому движению был
задан идеологией и художественной практикой « Мира
искусства », а затем и « Русских сезонов », организован-
ных Сергеем Дягилевым в 1909 году. В последующие
десятилетия – в 1910-1930 годы – различные течения
русского авангарда, от неопримитивизма и кубизма до
конструктивизма и экспрессионизма, обращались к те-
атру в поисках своей модели синтетического искусства.
В постановках, осуществленных в рамках « Русских
сезонов » в годы, предшествовавшие Первой миро-
вой войне, на материале древнерусской истории и
архаического фольклора была реализована концеп-
4 ция синтеза искусств, во многом аналогичная эсте-
тической теории Рихарда Вагнера Gesamtkunstwerk.
Балет « Жар-птица » на темы из русского фолькло-
ра был показан в Париже в 1910 году в постановке
Михаила Фокина на музыку Игоря Стравинского
с декорациями Александра Головина и костюмами
Головина и Льва Бакста. В « Жар-птице » единство
танца, музыки и визуальной составляющей театраль-
ного действия отсылает зрителя к архаическому ри-
туалу, который не знает границ между телесностью
действия и нематериальностью слова и мысли. Само
содержание либретто « Жар-птицы », основанного
на волшебной сказке об Иване-царевиче, преодоле-
вающем многочисленные препятствия и спасающем
Царевну Ненаглядную Красу из плена Кащея
clamée comme l’une des sources principales de la Diaghilev and Alexander Benois. National cultural
renaissance de l’art russe afin de surmonter l’in- traditions were declared to be the main source to
fluence nivelante de la pratique artistique européenne draw from to give new life to Russian National Art
du xixe siècle. for it to be able to overcome the paralyzing unifying
Les œuvres graphiques de K. Korovine, L. Bakst, influence of the 19th century European artistic practice.
A.  Benois, M.  Dobuzhinsky, K.  Petrov-Vodkine, Graphic works by K. Korovin, L. Bakst, A. Benois,
B.  Anisfeld, G.  Annenkov, P.  Tchelitchev, G.  Poge- M.  Dobuzhinsky, K.  Petrov-Vodkin, B.  Anisfeld,
daïeff et de toute une série de peintres, présentées G. Annenkoff, P. Tchelitchev, G. Pogedaieff and a num­
à l’exposition, sont des témoignages extrêmement ber of other artists exhibited at the Show are priceless
précieux de « la synthèse absolue de tous les arts exis- testimony of the efforts to create “the perfect synthesis
tants » (S. Diaghilev) – drame, danse, chorégraphie, of all existing arts” (S.  Diaghilev) : drama, dancing,
musique, costumes et décors. L’impulsion fut don- choreography, music and scenery painting. The ideology
née à ce mouvement par l’idéologie et la pratique ar- and artistic activities of the “World of Art” group and
tistique du « Monde de l’Art », puis par les « Saisons later “Russian Seasons” started by Sergei Diaghilev in
Russes » organisées par Sergueï Diaghilev en 1909. 1909 provided a venue for the movement to develop
Lors des décennies ultérieures – dans les années 1910- on its own. In the next decade – 1910-1930 – various
1930 – plusieurs courants de l’avant-garde russe, du trends of the Russian avant-garde art  –  from neo-
néoprimitivisme et cubisme au constructivisme et primitivism and cubism to constructivism and
expressionnisme, s’adressèrent au théâtre dans leur expressionism – turned to the theatre as the perfect
quête de leur propre modèle d’un art synthétique. venue for the realization of the synthetic art.
Les réalisations théâtrales dans le cadre des « Saisons Theatrical productions staged during “Russian
Russes », dans les années précédant la Première Seasons” before World  War  I made ample use of
guerre mondiale, mirent en œuvre une conception de Russia’s ancient history and archaic folklore to give
la synthèse des arts à plusieurs égards analogues à la shape to the arts synthesis idea which in many respects 5
théorie esthétique wagnérienne de Gesamtkunstwerk, is analogous to Richard Wagner’s aesthetic theory
l’histoire ancienne russe et le folklore archaïque en Gesamtkunstwerk. The ballet “Firebird” based on
procurant le matériau. Le ballet « L’Oiseau de Feu » Russian folklore was staged in Paris in 1910 and had
inspiré du folklore russe fut monté à Paris en 1910 music composed by Igor Stravinski, scenery painted
par Michel Fokine sur la musique d’Igor Stravinski by Alexander Golovin, costumes designed by Golovin
avec les décors d’Alexandre Golovine et les costumes and Lev Bakst and choreography directed by Mikhail
de Golovine et de Léon Bakst. Dans « L’Oiseau de Feu » Fokin. The unity of musical, visual and dancing
danse, musique et scénographie renvoient le spectateur elements immerses the audience into archaic rituals
à un rituel archaïque, qui ne connaît pas de frontières which draw no boundaries between the physicality of
entre la corporéité de l’action et l’immatérialité the theatrical performance and the spirituality of the
du mot et de l’idée. Le contenu même du livret de Word and Thought. The “Firebird” libretto draws its
« L’Oiseau de Feu » inspiré par le conte de fées d’Ivan contents from a fairy-tale about Ivan Tsarevich who
Tsarévitch, surmontant de nombreux obstacles et during his search for his sweetheart, Tsarevna, has to
sauvant la Tsarevna de la captivité de Katcheï l’Im- overcome multiple hazards and live through multiple
Бессмертного, восходит к инициационным (посвя-
тительным) ритуалам, которые служили основным
инструментом адаптации человека. Архаика, спаси-
тельная мощь ритуального существования, облада-
ла особой притягательностью для людей, скованных
трагическим мироощущением fin de siècle, ведущих
тяжелый поиск собственного пути в распадающемся,
фрагментизирующемся мире.
Героический русский эпос получает грандиоз-
ное сценическое воплощение в постановке оперы
« Князь Игорь » Александра Бородина, осуществленной
« Русскими сезонами » сначала в Мариинском театре в
Санкт-Петербурге с оформлением Константина Коро-
вина, а затем «Русскими сезонами» в парижском теа-
тре Шатле в 1909 году (повторная постановка в 1928
году), с декорациями и костюмами Николая Рериха
и хореографией Михаила Фокина. Поэтическое пре-
дание из истории Киевской Руси о князе Игоре, про-
тивостоящем со своей дружиной набегам половцев
на русские земли, предстает в виде сложного син-
теза эпического оперного действа и изощренных
музыкально-пластических интермедий (« Половецкие
пляски »). Героический миф о князе Игоре олицетво-
6 рен фигурой певца, а восточное язычество с сильным
эротическим флером воплощено в танцевальной пла-
стике. В довербальной телесности половецкого танца
русский мифический герой словно прозревает свое
языческое прошлое, а современник сталкивается с
двойственностью русского национального сознания,
находящегося в постоянном взаимном притяжении и
отталкивании по отношению к мистическому Востоку.
Запад не в меньшей степени, чем Восток играл роль
своеобразного альтер-эго для русского самосознания. В
проекте синтеза искусств, начатом « мирискусниками »,
эпохам классической европейской культуры – барокко,
рококо, классицизм, романтизм – было отведено столь
же важное место, как и собственной национальной тра-
диции. Взгляд русских художников на классическую
mortel, remonte aux rites de passage qui servaient de hardships to free her from Koschei-the-Immortal (an
moyen principal d’adaptation individuelle dans une evil being of the Russian folklore). The tale is closely
société ancienne. L’archaïque, la vitalité salvatrice related to initiation ceremonies employed to help
de l’existence rituelle, possédait une attraction toute adapt an individual to the changing circumstances of
particulière pour les gens étouffés par l’ambiance real life. Scenes from archaic life compounded with
tragique fin de siècle, et menant la quête difficile d’une the redeeming power of the ritual were irresistibly
voie personnelle dans un monde fragmenté, éclaté. attractive to people haunted by a dismal feeling of
La poésie épique héroïque russe trouve une incar- the fin de siecle (end of the century) and desperate to
nation scénique grandiose dans l’opéra « Le Prince cling to life in the disintegrating world.
Igor » d’Alexandre Borodine, mis en scène d’abord au Russian heroic epic found its grandiose embodiment
théâtre Mariinski à Saint-Pétersbourg avec les décors in Alexander Borodin’s opera “Prince Igor” premiered
de Konstantin Korovine, puis par les « Saisons Russes » in the Mariinsky Opera-House in St.Petersburg and
au Théâtre du Châtelet à Paris en 1909, avec les dé- later, in 1909, staged in the Parisian Theatre du Châtelet
cors et les costumes de Nicolas Rœrich et la choré- with the scenery painting executed by K. Korovin. The
graphie de Michel Fokine. La légende poétique issue scenery and costumes were designed by Nicolai Rœrich
de l’histoire de la Rous’ de Kiev raconte la geste du and choreography directed by Mikhail Fokin. The poetic
prince Igor en 1185 résistant avec sa droujine aux legend about prince Igor drawn from an episode in the
incursions des Polovtses sur les terres russes. Elle se history of Kiev Rus’ and portraying him and his armed
présente comme une synthèse complexe entre l’ac- force as intrepid defenders of their homeland against
tion épique de l’opéra et des intermèdes musicaux et the raids of the nomadic Polovtsi finds its expression
plastiques sophistiqués (« Les Danses polovtsiennes »). in the intricate synthesis of vocal performance and
Tandis que le mythe héroïque du prince Igor est per- refined musical and rhythmic interludes (e.g. Polovets
sonnifié par le chanteur, le paganisme oriental fort dancing). The heroic myth about prince Igor finds its
érotique s’incarne dans la plastique de la danse. C’est expression in the vocal element of the opera whereas 7
à travers la corporéité pré-verbale de la danse polovt- the nomadic Orient is represented by the dancing
sienne que le héros mythique russe pénètre dans son rhythms. Through the preverbal corporality of the
passé païen, tandis que le spectateur contemporain Polovets dancing the mythical Russian hero seems
de l’opéra se heurte à la dualité de l’identité nationale to be perceiving his own nomadic past whereas the
russe à la fois attirée et repoussée par l’Orient mystique. contemporary spectator is brought face to face with the
L’Occident non moins que l’Orient joua le rôle d’un duality of the Russian national consciousness which is
certain alter ego pour la conscience nationale russe. ever drawn to and pushed away from the mystic Orient.
Dans le projet de synthèse des arts, conçu par les In no lesser degree than the Orient was the Russian
artistes-membres du « Monde de l’Art », les époques self-consciousness drawn to the West. The synthesis of
classiques européennes  –  le baroque, le rococo, le arts project initiated by the “World of Art” group had
classicisme, le romantisme – reçurent une place aussi endeavored to take as much as possible from the classical
importante que celle de leur propre tradition natio­ European cultural styles – Baroque, Rococo, Classicism,
nale. Le regard des artistes russes sur la tradition Romanticism – as it had taken from its own national
classique – par exemple, l’époque de Louis XIV – chercha tradition. In the classical tradition – for example in
традицию – например, эпохи Людовика XIV – ищет
единую, выражающую дух времени « линию красоты ».
Эта линия обнаруживается и в театрализованных це-
ремониях и шествиях исторических персонажей Алек-
сандра Бенуа, и во фривольных играх участников га-
лантных празднеств Льва Бакста. Игра, примеривание
чужих масок и костюмов, уподобление человека кукле,
автомату – все это позволяет художнику дистанциро-
ваться от предмета изображения и почувствовать себя
демиургом, пусть и в границах театрализованного дей-
ства. Внимание художников привлекает классический
театр Мольера и Бомарше, следующий принципу един-
ства места, времени и действия,  –  это возможность
реализовать идею целостной и стилистически единой
реальности par exсellеnce. Так, декорации К.Петрова-
Водкина к постановке комедии Бомарше « Безумный
день, или женитьба Фигаро », осуществленной в Ле-
нинграде в 1935 году, превращают сцену в целостное,
замкнутое в себе, герметичное пространство, акценти-
руя театральную условность классического спектакля.
Еще одну версию синтетического нового искусства
предложил театральный конструктивизм, создавая
« единую установку » – новый тип сценического оформ-
8 ления, которое не сменяется на всем протяжении спек-
такля. Принципы конструктивизма в сценографии и
костюмах, впервые использованные Любовью Поповой
в мейерхольдовской постановке « Великодушный рого-
носец » в 1922 году, активно развиваются в советском
театре в 1920-е годы. Однако, радикальность в преобра-
зовании формы, проповедуемая кубизмом и конструк-
тивизмом, к 1930-м годам уступает место большему де-
коративизму и орнаментализму. В 1929 году, рассуждая
о творчестве Анатолия Петрицкого, современный кри-
тик утверждал, что художник « придал декоративные
функции конструктивной деформации ». При этом, Пе-
трицкий использует фольклорные и примитивистские
элементы – в эскизы костюмов к постановке « Князя
Игоря », осуществленной в 1926 году в Одессе, художник
« une ligne de beauté » unie qui aurait exprimé l’es- the reign of Louis XIV – Russian artists were trying to
prit du temps. Cette ligne se révèle dans les cérémo- find “the line of beauty” as an embodiment of the spirit
nies et processions théâtrales des personnages histo- of the time. The quest for this line manifests itself in
riques d’Alexandre Benois, de même que dans les jeux A. Benois’s theatrical ceremonies and processions of
frivoles des participants des fêtes galantes de Léon historical personages, in L. Bakst’s frivolous games of
Bakst. Le jeu, le recours aux masques et aux costumes, the guests of the royal court festivities. Playing games,
l’assimilation de l’homme à la marionnette, à l’auto- wearing strange masks and costumes, likening people
mate – tout cela permet à l’artiste de se distancier de to automatons  –  all this allows an artist to distance
l’objet représenté et se sentir un démiurge. Les artistes himself from the subject he depicts and, at least within
furent attirés par le théâtre classique de Molière et the limits set by a theatrical performance, to feel himself
de Beaumarchais fondé sur le principe de l’unité de a Creator. Russian artists were drawn to the classical
lieu, de temps et d’action, qu’ils reprirent pour réaliser theatre of Moliere and Beaumarchais with its principle
l’idée d’une réalité stylistique unique par exсellеnce. of the unity of place, time and action because it well
Les décors de K. Petrov-Vodkine pour la comédie de served the purpose of creating the idea of an integral
Beaumarchais « La Folle Journée, ou le Mariage de Fi- and stylistically unified reality par excellence. Thus
garo », mise en scène à Léningrad en 1935, transforment K. Petrov-Vodkin’s scenery executed for the production
la scène en espace hermétique, unique, fermé, accen- of Beaumarchais’s play “The marriage of Figaro” in
tuant la convention théâtrale du spectacle classique. Leningrad in 1935 turned the scenic space into an
Le constructivisme théâtral proposa une autre ver- integral, hermetically sealed thing in itself accentuating
sion du nouvel art synthétique, en créant « l’installa- the theatrical conventionality of the classical play.
tion unique » – un nouveau type de mise en scène, qui Theatre constructivism offered yet another version of
ne change pas pendant le spectacle. Lioubov Popova the synthetic new art having created the idea of a “static
mit en pratique dans la scénographie et les costumes setting”, a new type of scenic space organization that
les principes du constructivisme : Le Cocu Magnifique remains unchanged during the run of a performance. 9
de Fernand Crommelynck réalisé par Vsevolod Meyer­ Constructivist principles in scenery painting and
hold en 1922 fut la première expérience audacieuse, qui costume designs initiated by L. Popova in Meyerhold’s
allait se développer activement dans le théâtre sovié- production of the “Magnanimous Cuckold” in 1922
tique dans les années 1920. Cependant, vers les années were later taken up and developed by the Soviet
1930, la transfiguration radicale de la forme plastique, theatre of the 1920-s. But by the 1930-s the radicalism
prêchée par le cubisme et le constructivisme, céda la of the form transformation had been substituted by
place à un décorativisme plus prononcé et à une ten- greater decorativeness and ornamentation. In 1929
dance ornementale. En 1929 un critique contemporain a contemporary critic reviewing Anatoly Petritsky’s
affirma à propos de l’œuvre d’Anatoly Petritsky que creative work insisted that “the artist had imparted
l’artiste « avait imposé les fonctions décoratives à la decorative functions to constructivist deformation.”
déformation constructiviste ». Petritsky utilisa des Petritsky made ample use of folklore and primitivist
éléments folkloriques et primitivistes – il introduisit elements in his work : in his costume designs for the 1926
le collage de broderies issues du folklore et des pièces production of “Prince Igor” in Odessa he used folklore
réalisés en peinture argent dans les esquisses de patterned paper collages the details of which were done
вводит бумажный коллаж с фольклорным узором, дета-
ли, целиком выполненные серебряной краской. Анало-
гичную эволюцию претерпевает и стиль Павла Челище-
ва, ученика Александры Экстер : итальянский Ренессанс
в его интерпретации для трагедии Ж.А. де Гобино « Са-
вонарола » в 1922 году получает яркую кубистическую
трактовку, а в 1938 году предстает уже как эстетская сти-
лизация с легким сюрреалистическим флером в эскизах
к постановке « Ромео и Джульетты ». Еще более явствен-
но ощущается декоративное начало в театральных рабо-
тах Эрте и Георгия Пожедаева 1930-х годов, обнаружи-
вая влияние Льва Бакста и эстетики раннего модерна.
Авангардный театр, создававшийся в России в пред-
дверии Революции 1917 года и в последующие годы, ока-
зал мощнейшее влияние на европейскую и мировую теа-
тральную школу. Гастроли « Русских сезонов » Дягилева
положили начало активному продвижению реформа-
торского понимания театрального искусства в Европе,
которое после 1917 года получило новый импульс в свя-
зи с добровольной или вынужденной эмиграцией цело-
го ряда выдающихся мастеров нового искусства, среди
которых А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский, Ю. Аннен-
ков, П. Челищев, Б. Анисфельд. В « русском » влиянии
10 невозможно выделить одну доминирующую линию : ко
второй половине 20 века и мирискуснический синтез
искусств с его ярко выраженным пассеизмом, и ради-
кальный театральный конструктивизм, отрицающий
классический театр, оказываются ассимилированы и
переосмыслены мировой театральной практикой.
В 1949 году для оформления нью-йоркской поста-
новки оперы Сергея Прокофьева « Любовь к трем
апельсинам » – реформаторского спектакля, замысел
которого разрабатывался композитором совместно с
Всеволодом Мейерхольдом, Мстислав Добужинский
выбирает изысканную стилизацию. Юрий Анненков,
осуществлявший идеи абстрактного театра в начале
1920-х годов, создавая « динамические » движущиеся
декорации и меняющееся освещение, в 1950-е годы
costumes pour « Le Prince Igor » mis en scène en 1926 in silver paint. The style of Alexandra Exter’s student
à Odessa. Le style de Pavel Tchelitchev, élève d’Alexan- Pavel Tchelitchev was undergoing similar evolution : his
dra Exter, subit une évolution analogue : en 1922, ses interpretation of the Italian Renaissance for the 1922
décors pour la tragédie « Savonarole » de J. A. de Gobi- production of J.  A.  de  Gobineau’s “Sovanarolla”was
neau apportèrent à la Renaissance italienne une nette clearly cubistic and in 1938 it surfaced again in his
interprétation cubiste et, en 1938, ses esquisses pour sketches for “Romeo and Juliet” but this time as a
« Roméo et Juliette » montrèrent une stylisation très stylized aesthetic system with a tinge of surrealistic
esthétique avec une légère orientation surréaliste. flavor. In the 1930s mainly due to the influence of Bakst
Encore plus clairement se manifesta l’aspect décoratif and the earlier modernist aesthetics decorative elements
dans les oeuvres théâtrales d’Erté et de Georges Po- had become more clearly pronounced in the theatrical
gedaïeff dans les années 1930, dévoilant l’influence works of Erte and George Pogedaieff.
de Léon Bakst et de l’esthétique du style moderne. The Russian avant-garde theatre which came into
Le théâtre avant-gardiste créé en Russie au seuil de being on the eve of the 1917 Revolution and continued
la Révolution de 1917 et dans les années ultérieures, its development in the after-years had greatly influenced
exerça une immense influence sur l’art théâtral euro- both the European and World Theatre schools.
péen et mondial. Les tournées « des Saisons Russes » de Diaghilev’s “Russian Seasons” had been active in
Diaghilev lancèrent la promotion active d’une vi- promoting a reformist understanding of the theatrical
sion réformatrice sur l’art théâtral en Europe qui, art in Europe which after 1917 got an additional impulse
après 1917, reçut une nouvelle impulsion par suite brought about by voluntary or forced arrival of a great
de l’immigration de nombreux maîtres éminents number of outstanding Russian emigrants among
du nouvel art, parmi lesquels A.  Benois, L.  Bakst, them a score of adepts of the New Art : A.  Benois,
M. Dobuzhinsky, G. Annenkov, P. Tchelitchev, B. Anis- L. Bakst, M. Dobuzhinsky, Y. Annenkov, P. Tchelitchev,
feld. Il est difficile de mettre en relief une ligne dominante B. Anisfeld – to name but a few. Yet it is impossible to
dans cette influence : vers la seconde moitié de xxe siècle locate a dominant factor in the Russian influence : by 11
la pratique théâtrale mondiale s’appropria et assimila les the end of the second half of the 20th century both the
formes nouvelles issues du rétrospectivisme du Monde arts synthesis of the “World of Art” group with its clearly
de l’Art, ainsi que la radicalité du constructivisme defined lassitude and the radical theatre constructivism
théâtral niant la tradition classique. with its blunt denial of the classical theatre appeared
En 1949 Mstislav Dobuzhinsky choisit une stylisa- to have been re-evaluated by and assimilated into the
tion raffinée pour l’opéra « l’Amour des Trois Oranges » world theatrical practice.
réalisé à New-York – le spectacle réformateur conçu en In 1949 M. Dobuzhinsky chose to employ refined
1919 par Sergueï Prokofiev en collaboration avec Vse- stylization for the New York production of Sergei
volod Meyerhold, le célèbre réalisateur d’avant-garde. Prokofiev’s opera “Love for three oranges” – a reformist
Georges Annenkov qui concrétisait les idées du théâtre spectacle the idea of which had been jointly elaborated
abstrait au début des années 1920, créant des décors by the composer and V.  Meyerhold. Y.  Annenkov,
« dynamiques » mobiles avec un éclairage changeant, who in the 1920-s had propagated the ideas of an
se tourne dans les années 1950 vers une reconstitution abstract theatre having created “dynamic” settings
fidèle du style d’une époque dans les mises en scène and alternating lighting, in the 1950-s turned to exact
обращается к точному воссозданию стиля эпохи в по-
становках русской и европейской классики (Чехов,
Дюма, Бомарше) в европейском театре и кино. Через
1950-е годы проходит водораздел в развитии культу-
ры 20 века, подготовивший наступление абсолютно
новой эпохи, которую принято обозначать как пост-
модернизм. Общеизвестен факт апроприации художе-
ственной практики авангарда, в том числе русского,
концептуальным искусством, авторским кино. Однако,
не стоит упускать из виду и то, что к формированию
постмодерна с его стилистическим плюрализмом, иро-
ничным цитированием и синкретизмом стилей и форм
также мог иметь – пусть и опосредованное – отноше-
ние тот синтез искусств на основе прошлых традиций,
который проповедовался русскими художниками на
протяжении первой половины 20 века.
Неслучайно в этом смысле продолжительное сотруд-
ничество Юрия Анненкова с Максом Офюльсом (1902-
1957), выдающимся режиссером театра и кино, пря-
мым предтечей французской Nouvelle Vague (« новой
волны »). Русское искусство творило новую реальность
через синтез искусств, объединенных на сценических
подмостках, – что получило в постмодерне, казалось бы,
12 неожиданный поворот в противоположном направле-
нии : искусство стало открытым и наполнилось фраг-
ментами реального существования. « Словом, спекта-
клем стала вся реальная жизнь » – написал Жиль Делез о
творчестве Макса Офюльса (« Кино », 1983). Однако, и на
новом витке развития, во второй половине 20 века, ис-
кусство продолжало нуждаться в традиции, утверждая
свою диалогичность : « Сквозь стекло или в кристалле
[образа] мы видим время в его двунаправленном движе-
нии : оно влечет с собой все настоящие времена, заменяя
одно другим и устремляясь в будущее, – но также и со-
храняет в себе все прошлое, роняя его при этом в тем-
ные глубины » (Ж. Делез, « Кино », 1983).
Анна Савельева
MA Art History (University of Manchester)
des classiques du théâtre russe et européen (Tchekhov, imitation of the style of an epoch in his theatrical and
Dumas, Beaumarchais) au théâtre comme au cinéma. film productions of Russian and European classical
Les années 1950 marquèrent une étape cruciale, dé- works (Chekhov, Dumas, Beaumarchais). All through
cisive dans l’évolution de la culture du xxe siècle, pré- the 1950-s there had been forming up a dividing line
parant l’émergence d’un nouveau paradigme culturel in the development of the 20th  century culture that
qu’on désigne sous le terme de postmodernisme. C’est had given birth to an absolutely new cultural trend
un fait bien connu que l’art conceptuel et le cinéma which is frequently referred to now as Postmodernism.
d’auteur s’approprièrent largement les pratiques de It is common knowledge that Conceptual arts have
l’avant-garde moderniste européenne, celle russe en appropriated a lot from avant-garde movements
particulier. Cependant il ne faut pas négliger que la including from the Russian one. Yet one should not
synthèse des arts à la base de diverses traditions pas- forget that Postmodernism with its stylistic plurality,
sées, revendiquée par les artistes russes au cours du ironic citation and syncretic styles and forms could have
xxe siècle, contribua aussi à la formation du postmo- been indirectly related to the synthesis of long forgotten
dernisme avec son pluralisme stylistique, ses citations arts whose ideas had been revitalized by the Russian
ironiques, son syncrétisme de styles et de formes. artists in the first half of the 20th century.
Révélatrice et logique fut à cet égard la coopération It is by no chance, in the light of what has been said
prolongée et fructueuse de deux maîtres  –  Georges above, that Y.  Annenkov had been for a long time
Annenkov et Max Ophuls (1902-1957), metteur en closely collaborating with Max Ophuls (1902-1957),
scène éminent de théâtre et de cinéma, précurseur im- a prominent theatre and film director, the precursor
médiat de la Nouvelle Vague française. L’art russe créa of the French New Wave (Nouvelle Vague). Russia’s
une nouvelle réalité par voie de synthèse des arts unis artists had striven to shape up a new reality through the
sur les planches scéniques –, ce qui donna au postmo- synthesis of different arts and found the stage a perfect
dernisme un tournant inattendu et presque dans le sens venue for that. Yet, paradoxically, in Postmodernism
inverse : l’art s’ouvrit au monde et s’enrichit de fragments this idea had inexplicably moved in the opposite 13
de l’existence réelle. « Bref, toute la vie réelle est devenue direction : the art had opened up and was filled with
spectacle », écrit Gilles Deleuze à propos de l’œuvre de fragments of real existence. “Real life has become the
Max Ophuls (« Cinéma », 1983). Tout de même, à ce Word, the Performance”, wrote Gilles Deleuze analysing
nouveau stade de l’évolution, dans la seconde moitié Max Ophuls’s works (“Kino”, 1983). And yet having
du xxe siècle, l’art eut toujours besoin d’une tradition risen up onto its new developmental orbit the Art is
fondatrice en affirmant son caractère dialogique : « À still looking for tradition to help assert that it craves
travers le verre ou le cristal [d’une image] nous voyons for dialogue : “Through the glass or in the crystal (of
le temps dans son mouvement double : il entraîne tous an image) we see Time in its dual movement : it carries
les temps présents, en remplaçant l’un par l’autre et en with it all the present times changing one for another in
se précipitant vers le futur, mais aussi il garde en lui- its incessant movement to the Future, yet also it keeps
même tout le passé, en le laissant tomber dans l’abîme » within itself all the past times dropping them one by
(G .Deleuze, « Cinéma », 1983). one into the dark abyss.” (G. Deleuze, “Kino”,1983)
Anna Saveleva Anna Saveleva
MA Histoire de l’art (Université de Manchester) MA Art History (University of Manchester)
■■ Y. P. Annenkov
Projet de costume de la bonniche a l’auberge pour le film
Lola Montès réalisé par Max Ophüls.
France, 1955.
Aquarelle, encre de Chine, gouache sur papier. 43,5 x 26 cm.
Signé en caractères latins en bas à gauche : G. A., titré
en francais en bas au centre : La bonniche a l’auberge.
15
■■Ю. П. Анненков
Эскиз костюма служанки гостиницы к фильму Лола
Монтес. Режиссер М. Офюльс. Франция, 1955.
Бумага, акварель, гуашь, тушь, перо, графитный
карандаш. 43,5 х 26 см.
Слева внизу пером тушью подпись : G.A., в центре
нижней части листа авторская надпись на
французском языке : La Bonniche a l’auberge. Справа
внизу пером чернилами подпись режиссера.

■■Y. P. Annenkov
Hotel’s maid costume design for the film Lola Montès
directed by Max Ophüls. France 1955
Watercolour, ink, quill and gouache on paper. 43.5 x 26 cm.
Signed in ink with pen in Latin lower left : G.A., inscribed in
French bottom centre : La Bonniche a l’auberge.
A director’s signature in ink with pen lower right.
■■Y. P. Annenkov
Projet de costume de la comtesse Jeanne de
la Motte-Valois pour le film L’affaire du Collier
de la Reine d’apres Alexandre Dumas père.
Réalisé par Marcel L’Herbier. France, 1945.
Aquarelle, encre de Chine, gouache sur papier.
47,3 x 31 cm.
Signé à l’encre de Chine en bas à droite :
G. Annenkoff.
16
■■Ю. П. Анненков
Эскиз костюма графини Жанны де Ламотт-
Валлуа к фильму Ожерелье королевы по
роману А. Дюма-отца. Режиссер М. Л’Эрбье.
Франция, 1945.
Бумага, акварель, тушь, гуашь. 47,3 х 31 см.
Справа внизу тушью авторская подпись :
G. Annenkoff.

■■Y. P. Annenkov
Costume design for Countess Jeanne de la
Motte-Valois for the film The Queen’s Necklace
after Alexander Dumas the Elder.
Directed by Marcel L’Herbier. France, 1945.
Watercolour, ink and gouache on paper.
47.3 x 31 cm.
Signed in ink lower right : G. Annenkoff.
■■Y. P. Annenkov
Projet de costume de Charlotta Ivanovna pour la
réalisation de la Cerisaie d’ Anton Tchekhov.
1959, télévision française, réalisation par W. Hilpert.
Aquarelle, encre de Chine, plume et crayon
graphite et couleur rehaussée de blanc sur papier.
50 x 33 cm.
Un échantillon du tissu de laine vert pour la robe
épinglé à gauche.
Signé et titré à la plume en bas : G. A. Charlotte.

■■Ю. П. Анненков
Эскиз костюма Шарлотты Ивановны к пьесе
А.П.Чехова Вишневый сад.
17
1959, французское телевидение, постановка
В. Хильперта.
Бумага, акварель, белила, тушь, перо,
графитный и цветные карандаши. 50 х 33 см.
Слева приколот булавкой образец зеленой
шерстяной ткани для платья.
Внизу пером подпись и авторская надпись :
G. A. Charlotte.

■■Y. P. Annenkov
Costume design for Charlotta Ivanovna for the
play The Cherry Orchard by Anton Chekhov.
1959, French television, production by W. Hilpert.
Watercolour, ink, quill and graphite and colour
pencils heightened with white on paper. 50 x 33 cm.
A green wool fabric sample is pinned on the left.
Author’s signature and inscription in ink with pen
at the bottom : G. A. Charlotte.
■■Y. P. Annenkov
Projet de costume de Charlotta Ivanovna avec un
fusil à la main pour la réalisation de la Cerisaie
d’Anton Tchekhov.
1959, télévision française, réalisation par W. Hilpert.
Aquarelle, encre de Chine, plume et crayon
graphite rehaussée de blanc sur papier.
49 x 32 cm.
Signé et titré à la plume en bas : G. A. Charlotte.

■■Ю. П. Анненков
Эскиз костюма Шарлотты Ивановны с ружьем
18
к пьесе А. П. Чехова Вишневый сад.
1959, французское телевидение, постановка
В. Хильперта.
Бумага, акварель, белила, тушь, перо,
графитный карандаш. 49 х 3  см (в свету).
Внизу пером подпись и авторская надпись :
G. A. Charlotte.

■■Y. P. Annenkov
Costume design for Charlotta Ivanovna holding
a gun for the play The Cherry Orchard by Anton
Chekhov.
1959, French television, production by W. Hilpert.
Watercolour, ink, quill and graphite pencil
heightened with white on paper. 49 x 32 cm
(inner dimension).
Signed and inscribed by the author at the bottom :
G. A. Charlotte.
■■Y. P. Annenkov
Projet de costume de Cherubino, le premier
page du comte Almaviva pour La Folle
Journée ou Le Mariage de Figaro d’après
P. Beaumarchais.
1956, Allemagne, Hamburg. Théâtre
Deutsche Schauspielhaus, réalisation par
Max Ophüls.
Aquarelle, encre de Chine, plume et crayon
graphite rehaussée de blanc et bronze sur
papier. 50 x 35 cm.
Signé à la plume et au crayon en bas : G. A.
(deux fois) G. A. Annenkov.
Reproduit dans l’édition : Yurii Annenkov,
‘Max Ophuls’, Moscou, 2008, p.295.

■■Ю. П. Анненков
Эскиз костюма Керубино, первого пажа
графа Альмавива к комедии Ж.Бомарше
Безумный день или женитьба Фигаро.
1956, Германия, Гамбург. Театр Дойче
Шаушпильсаус. Режиссер Макс Офюльс.
Бумага, акварель, белила, бронзовая
краска, тушь, перо, графитный
карандаш. 50 х 35 см.
Внизу подписи пером и карандашом :
G.A. (дважды) G. Annenkov.
19
Воспроизведение : Юрий Анненков, Макс
Офюльс. Мockba., 2008, с.295.

■■Y. P. Annenkov
Costume design for Cherubino, the first page
of count Almaviva, for P. Beaumarchais’s
The Marriage of Figaro.
1956, Germany, Hamburg. The Deutsche
Schauspielhaus Theatre, production by
Max Ophüls.
Watercolour, ink, quill and graphite pencil
heightened with white and bronze on paper.
50 x 35 cm.
Signed in pen and pencil at the bottom : G.A.
(twice) G.Annenkov
Reproduced in : Yurii Annenkov Max
Ophuls. Moscow, 2008, p.295.
■■Y. P. Annenkov
Projet de costume de la Comtesse Jeanne de
la Motte-Valois pour le film L’affaire du Collier
de la Reine d’après Alexandre Dumas père.
Réalisé par Marcel L’Herbier. France, 1945.
Aquarelle, encre de Chine, gouache sur papier
marouflé sur carton. 47,3 x 31 cm.
Signé en bas à droite : G.A.; numéroté au crayon
rouge en haut à droite : No 1.
L’inscription au crayon graphite au revers Viviane
Romance (interprète du rôle de la comtesse Jeanne
de la Motte-Valois).

■■Ю. П.Анненков
Эскиз костюма графини Жанны де Ламотт-Валлуа
к фильму Ожерелье королевы по роману
А. Дюма-отца. Режиссер М. Л’Эрбье.
Франция, 1945
Бумага на картоне, акварель, тушь, гуашь.
20
47,3 х 31 см.
Справа внизу подпись : A. G.
В правом верхнем углу красным карандашом : N°1.
Сзади графитным карандашом : Viviane Romance
(исполнительница роли графини Ламотт Валуа).

■■Y. P. Annenkov
Costume design for Countess Jeanne de la Motte-
Valois for the film The Queen’s Necklace after
Alexander Dumas, the Elder. Directed by Marcel
L’Herbier. France, 1945.
Watercolour, ink and gouache on paper laid on
cardboard. 47.3 x 31 cm.
Signed lower right : G.A.
Inscribed in red pencil upper right corner : N°1.
Inscribed in graphite pencil on reverse :
Viviane Romance (playing the part of Countess
Countess de la Motte-Valois).
■■K. A. Korovine / A. K. Korovine
Guerrier russe. Projet de costume pour un figurant
d’opéra pour Le Prince Igor d’A. P. Borodine.
Réalisé pour l’Opéra de M. N. Kouznetsova.
Théâtre des Champs-Elysées.
La première 21 janvier 1929.
Papier carbone, aquarelle, rehaussée de blanc
sur papier. 37 x 21 cm.
Inscriptions à la plume à l’encre en haut, titré par
Alexei Korovine : Le Prince Igor Guerrier Russe.

■■K. A. Коровин / А. K. Коровин


Русский воин. Эскиз костюма статиста
к постановке оперы Князь Игорь
21
А. П. Бородина для Парижской частной
оперы М.Н.Кузнецовой. Театр Елисейских
полей. Премьера 21 января 1929.
Бумага, переводной контур, акварель,
белила. 37 х 21 см.
Вверху надписи пером чернилами, рукой
Алексея Коровина : Le prince Igor Guerrier
Russe.

■■K. A. Korovin / A. K. Korovin


Russian Warrior. Costume design for an opera
extra from Prince Igor by A. P. Borodin staged by
M. N. Kuznetsova’s Opera at Champs Elysées’
Theatre in Paris. January, 21st 1929.
Carbon paper, watercolour heightened with
white on paper. 37 x 21 cm.
Inscribed in ink with pen at the top, signed by
Aleksei Korovin : Le Prince Igor Guerrier Russe.
■■K. A. Korovine / A. K. Korovine
Jeune fille russe. Projet de costume pour deux
choristes pour Le Prince Igor d’A. P. Borodine.
Réalisé pour l’Opéra de M. N. Kouznetsova.
Théâtre des Champs-Elysées.
La première 21 janvier 1929.
Papier de carbone, aquarelle, rehaussée
de blanc, d’or et de bronze sur papier.
38,8 x 26,9 cm.
Inscriptions à la plume à l’encre en haut, titré par
Alexei Korovine : Le Prince Igor Jeune fille russe.

■■K. А. Коровин / А. K. Коровин


Девушка. Эскиз костюма для двух
хористок к постановке оперы Князь Игорь
А. П. Бородина для Парижской частной оперы
М.Н.Кузнецовой в Париже. Театр Елисейских
полей. Премьера 21 января 1929.
22
Бумага, переводной контур, акварель,
белила, бронзовая и алюминиевая краски.
38,8 х 26,9 см.
Вверху надписи пером чернилами, рукой
Алексея Коровина : Le prince Igor Jeune fille.

■■K. A. Korovin / A. K. Korovin


A young girl. Costume design for two female
choristers from Prince Igor by A.P.Borodin
staged by M. N. Kuznetsova’s Opera at
Champs Elysées’ Theatre in Paris.
January, 21st 1929.
Carbon paper, watercolour heightened with
white, bronze and aluminium paint on paper.
38.8 x 26.9 cm.
Inscribed in ink with pen at the top, signed
by Aleksei Korovin : Le Prince Igor Guerrier
Jeune fille.
23
■■P. F. Tchelitchev
Projet de costume pour la réalisation d’Ondine d’après Jean Giraudoux.
1939, Paris.
Aquarelle et gouache sur papier. 48 x 20 cm.
Signé et daté à l’encre de Chine en bas à droite : P : Tchelitchew 1939.

■■П. Ф. Челищев
Эскиз костюма к постановке Ундина по пьесе Жана Жироду
1939, Париж.
Бумага, гуашь, акварель. 48 х 20 см.
Тушью подпись и дата в правом нижнем углу : P. Tchelitchew 1939.

■■P. F. Tchelitchev
Costume design for The Ondine, a production after Jean Giraudoux’s play.
1939, Paris.
Watercolour and gouache on paper. 48 x 20 cm.
Signed and dated in ink at the lower right corner : P. Tchelitchew 1939.
■■P. F. Tchelitchev
Projet dе costume de Juliette pour la réalisation de Roméo et Juliette
par William Kirstein.
1937, New-York.
24
Aquarelle et gouache sur papier. 48 x 20 cm.
Signé et daté à l’encre de Chine en bas à droite : P : Tchelitchew 1937.
Titré au crayon graphite en bas au centre : Julia.

■■П. Ф. Челищев
Эскиз костюма Джульетты к спектаклю Ромео и Джульетта 
в постановке Вильяма Кирштейна.
1937, Нью-Йорк.
Бумага, гуашь, акварель. 48 х 20 см.
Тушью подпись и дата в правом нижнем углу : P. Tchelitchew 1937.
Внизу в центре графитным карандашом : Julia.

■■P. F. Tchelitchev
Costume design for Juliet for Romeo and Juliette staged by William Kirstein.
1937, New York.
Watercolour and gouache on paper. 48 x 20 cm.
Signed and dated in ink at the lower right corner : P. Tchelitchew 1937.
Inscribed in graphite pencil bottom centre : Julia.
■■P. F. Tchelitchev
Projet dе costume féminin pour la réalisation de Roméo et Juliette
25
par William Kirstein.
1937, New-York.
Aquarelle et gouache sur papier. 48 x 20 cm.
Signé et daté à l’encre de Chine en bas à droite : P. Tchelitchew 1937.

■■П. Ф. Челищев
Эскиз женского платья к спектаклю Ромео и Джульетта в постановке
Вильяма Кирштейна.
1937, Нью-Йорк.
Бумага, гуашь, акварель. 48 х 20 см.
Тушью подпись и дата в правом нижнем углу : P. Tchelitchew 1937.

■■P. F. Tchelitchev
Design of a female dress for Romeo and Juliette staged by William Kirstein.
1937, New York.
Watercolour and gouache on paper. 48 x 20 cm.
Signed and dated in ink at the lower right corner : P. Tchelitchew 1937.
■■A. N. Benois
Projet de costume. Années 1920.
Aquarelle, crayon graphite et encre de
Chine rehaussée de blanc sur papier.
36 x 25,5 cm.
Inscriptions explicatives au crayon graphite
par l’auteur très nombreuses; signé en bas
à gauche : Alexandre Benois.
26
■■А. Н. Бенуа
Эскиз мужского костюма. 1920-е гг.
Бумага, акварель, графитный карандаш,
тушь, белила. 36 х 25,5 см.
На листе графитным карандашом
многочисленные пояснительные надписи
и подпись слева внизу латинскими
буквами : Alexandre Benois.

■■A. N. Benois
A male costume design. 1920s.
Watercolour, graphite pencil and ink
heightened with white on paper.
36 x 25.5 cm.
Numerous explanatory inscriptions in
graphite pencil all over the sheet field;
signature lower left : Alexandre Benois.
■■A. N .Benois
Projet de costume de Sganarelle pour l’opéra
de Charles Gounod d’après la comédie de
J.-B. Molière Le médecin malgré lui.
Réalisation A. N. Benois, chorégraphie par
B. F. Nijinskaya. Dans le cadre des Saisons
Russes de S. Diaghilev. Théâtre Monte-Carlo.
La première 5 janvier 1924.
Aquarelle, crayon graphite et encre de
Chine noire rehaussée de blanc sur papier.
36 х 24,7 cm.

■■А. Н. Бенуа
Эскиз костюма Сганареля к постановке
комической оперы Шарля Гуно по комедии
Ж.-Б. Мольера Лекарь поневоле.
27
Постановка А. Н. Бенуа, хореография
Б.Ф.Нижинской. В рамках русских
сезонов С.Дягилева. Театр Монте-Карло.
Премьера 5 января 1924.
Бумага, акварель, графитный карандаш,
черная тушь, белила. 36 х 24,7 см.

■■A. N. Benois
Costume design for Sganarelle for the
comic opera by Charles Gounod after
J.-B Moliere’s The Doctor in Spite of Himself.
Production by A. N. Benois, choreography
by B. F. Nizhinskaya. In the framework of
S. Diaghilev’s Russian Seasons.
The Monte Carlo Theatre, January 5th 1924.
Watercolour, graphite pencil and black
ink heightened with white on paper.
36 х 24.7 cm.
■■A. N. Benois
Projet du costume de Marguerite Gautier pour
La Dame aux Camélias d’après le roman
d’Alexandre Dumas fils.
1923, Paris.
Aquarelle, crayon graphite, pastel, fusain
rehaussée de blanc sur papier. 46,3 x 29,7 cm.
Inscriptions explicatives au crayon graphite par
l’auteur très nombreuses; signé en bas à gauche :
Alexandre Benois.

■■А. Н. Бенуа
Эскиз костюма Маргариты Готье к спектаклю
Дама с камелиями по одноименному роману
А.Дюма-сына.
1923 г., Париж.
Бумага, акварель, графитный карандаш,
28
пастель, белила, уголь.
46,3 х 29,7 см.
На листе графитным карандашом
многочисленные авторские пояснительные
надписи и подпись слева внизу : Alexandre
Benois.

■■A. N. Benois
Costume design for Marguerite Gautier for
The Lady of the Camellias after the novel by
A.Dumas, the Younger of the same name.
1923, Paris.
Watercolour, graphite pencil, black ink and
charcoal heightened with white on paper.
46.3 x 29.7 cm
Author’s numerous explanatory inscriptions in
graphite pencil all over the sheet field; signature
in lower left : Alexandre Benois.
■■M. D. Dobuzhinsky
Projet du costume de Smeraldina pour
L’Amour des Trois Oranges de S. Prokofiev.
Réalisation par F. Komissarjevski et
V. Rosing. Opéra de New-York.
La première le 1er novembre 1949.
Aquarelle, encre de Chine rehaussée de
blanc sur papier. 34 x 24,5 cm.
Signé du monogramme et daté en bas à
gauche : MD 1949, titré au crayon en haut
à droite : Smeraldina.

■■М. Д. Добужинский
Эскиз костюма Смеральдины к опере
С. С. Прокофьева Любовь к трем
апельсинам.
Постановка Ф. Комиссаржевского и
В. Розинга. Городская опера.
Нью-Йорк. Премьера 1 ноября 1949
29
Бумага, акварель, тушь, белила.
34 х 24,5 см.
В левом нижнем углу подпись-
монограмма и дата : МД 1949,
в верхнем правом углу карандашом
авторская надпись: Smeraldina.

■■M. D. Dobuzhinsky
Costume design for Smeraldina for The
Love for Three Oranges by S. S. Prokofiev.
Production by F. Komissarzhevsky and
V. Rosing. New York Opera,
November 1st 1949.
Watercolour, ink and white on paper.
34 x 24.5 cm.
Signed with monogram and dated at the
lower left corner : МД 1949, inscribed in
pencil at the upper right corner : Smeraldina.
■■M. D. Dobuzhinsky
Projet du costume du Médecin pour
L’Amour des Trois Oranges de S. Prokofiev.
Réalisation par F. Komissarjevski et
V. Rosing. Opéra de New-York.
La première le 1er novembre 1949.
Aquarelle, encre de Chine rehaussée de
blanc sur papier. 34 x 27,5 cm.
Signé du monogramme et daté en bas à
droite : MD 1949, titré au crayon en haut
à droite : Dottore.

■■М. Д. Добужинский
Эскиз костюма Доктора к опере
С. С Прокофьева Любовь к трем
апельсинам.
Постановка Ф. Комиссаржевского и
В. Розинга. Городская опера. Нью-Йорк.
Премьера 1 ноября 1949.
30
Бумага, акварель, тушь, белила.
34 х 27,5 см.
В правом нижнем углу подпись-
монограмма и дата : МД 1949, в верхнем
правом углу графитным карандашом
авторская надпись : Dottore.

■■M. D. Dobuzhinsky
Costume design for Doctor for The Love
for Three Oranges by S. S. Prokofiev.
Production by F. Komissarzhevsky and
V. Rosing. New York Opera,
November 1st 1949.
Watercolour, black ink and white on paper.
34 x 27.5 cm.
Signed with monogram and dated at the
lower right corner : МД 1949, inscribed in
pencil at the upper right corner : Dottore.
■■M. D. Dobuzhinsky
Projet du costume de Farfarellon
pour L’Amour des Trois Oranges
de S. Prokofiev.
Réalisation par F. Komissarjevski et
V. Rosing. Opéra de New-York.
La première le 1er novembre 1949.
Aquarelle, encre de Chine rehaussée
de blanc sur papier. 33,7 x 26,5 cm.
Signé du monogramme et daté en bas
à droite : MD 1949, titré au crayon en
haut à gauche : Farfarello.

■■М. Д. Добужинский
Фарфарелло. Эскиз костюма к опере
С. С. Прокофьева Любовь к трем
апельсинам.
Постановка Ф.Комиссаржевского
и В.Розинга. Городская опера.
Нью-Йорк. Премьера 1 ноября 1949.
Бумага, акварель, тушь, белила.
33,7 х 26,5 см.
31
Внизу справа подпись-монограмма
и дата : МД 1949, в верхнем левом
углу графитным карандашом
авторская надпись : Farfarello.

■■M. D. Dobuzhinsky
Farfarello. Costume design for
The Love for Three Oranges by
S. Prokofiev.
Production by F. Komissarzhevsky
and V. Rosing. New York Opera,
November 1st 1949.
Watercolour, black ink and white on
paper. 33.7 x 26.5 cm.
Signed with monogram and dated
lower right : МД 1949, inscribed
in pencil at the upper left corner :
Farfarello.
■■M. D. Dobuzhinsky
Projet du costume des serviteurs
pour L’Amour des Trois Oranges de
S. Prokofiev.
Réalisation par F. Komissarjevski et
V. Rosing. Opéra de New-York.
La première le 1er novembre 1949.
Aquarelle, encre de Chine rehaussée
de blanc sur papier. 34 x 27cm.
Signé du monogramme et daté en
bas : MD 1949, titré au crayon en haut :
The lover three oranges....

■■М. Д. Добужинский
Эскиз костюмов слуг к опере
С. С. Прокофьева Любовь к трем
апельсинам.
Постановка Ф. Комиссаржевского
и В. Розинга. Городская опера.
Нью-Йорк. Премьера 1 ноября 1949.
Бумага, акварель, тушь, белила.
34 х 27 см.
32
Подпись и дата в нижней части
листа тушью МД 1949, в верхней
части листа карандашом авторская
надпись : The lover three oranges…

■■M. D. Dobuzhinsky
Costume designs for servants for
The Love for Three Oranges by
S. S. Prokofiev.
Production by F. Komissarzhevsky
and V. Rosing. New York Opera,
November 1st 1949.
Watercolour, ink and white on paper.
34 x 27 cm.
Signed and dated in ink at the bottom
of the sheet МД 1949, inscribed in
pencil at the top : The lover three
oranges…
■■ E. P. Yakounina
Projet du costume du mandarin Ma pour
Chang-Gaitang d’A. Klaubunde.
1926, Léningrad. Le Théâtre de Comédie,
réalisation par K. P. Hohlov, décoration
par M. Z. Lévine.
Aquarelle, gouache, crayon graphite rehaussée
de peinture de bronze sur papier. 26,6 x 17,5 cm.
Inscriptions explicatives au crayon graphite
par l’auteur; signé et daté en bas à droite :
E. Yakounina/1925; titré en haut à droite :
Mandarin Ma.

■■Е. П. Якунина
Эскиз костюма мандарина Ма к постановке
пьесы А. Клаубунда Чанг-Гайтанг.
1926, Ленинград. Театр Комедия, режиссер
К. П. Хохлов. Художник-постановщик
М. З. Левин.
Бумага, акварель, гуашь, бронзовая краска,
33
графитный карандаш. 26,6 х 17,5 см.
На листе графитным карандашом
пояснительные авторские надписи, справа
внизу подпись и дата : Е. Якунина/1925,
справа внизу : Мандарин Ма.

■■E. P. Yakunina
Costume design for mandarin Ma from
the Chang Gaitang by A. Klaubunde.
1926, Leningrad. Comedy Theatre, director
K. P. Khokhlov, set designer M. Z. Levin.
Watercolour,gouache and graphite pencil
heightened with bronze paint on paper.
26.6 x 17.5 cm.
Author’s explanatory inscriptions in graphite
pencil on the sheet; signed and dated lower
right : E. Yakunina/1925; inscribed upper right :
Mandarin Ma.
■■E. P. Yakounina
Projet du costume de Courtisan pour Chang-Gaitang
d’A. Klaubunde.
1926, Léningrad. Le Théâtre de Comédie, réalisation
par K. P. Hohlov, décoration par M. Z. Lévine.
Aquarelle, gouache, crayon graphite sur papier.
26,5 x 17,5 cm.
Titré au crayon graphite par l’auteur en haut à
droite : Pridvorniy; signé et daté en bas à droite :
E.Yakounina/1925.

■■Е. П. Якунина
Эскиз костюма Придворного к постановке пьесы
А. Клаубунда Чанг-Гайтанг.
34
1926, Ленинград. Театр Комедия, режиссер
К. П. Хохлов. Художник-постановщик М. З. Левин.
Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш.
26,5 х 17,7 см.
Графитным карандашом справа вверху
авторская надпись : Придворный, справа внизу
подпись и дата : Е. Якунина/1925 г.

■■E. P. Yakunina
Costume design for Courtier for the Chang Gaitang
by A. Klaubunde.
1926, Leningrad. Comedy Theatre, director
K. P. Khokhlov, set designer M. Z. Levin.
Watercolour, gouache and graphite pencil on paper.
26.5 x 17.5 cm.
Inscribed by the author in graphite pencil upper
right : Pridvornyi, signed and dated lower right :
E.Yakunina/1925 g.
■■E. P. Yakounina
Projet du costume d’Empereur pour Chang-Gaitang
d’A. Klaubunde.
1926, Léningrad. Le Théâtre de Comédie, réalisation
par K. P. Hohlov, décoration par M. Z. Lévine.
Gouache, crayon graphite rehaussée de peinture
bronze sur papier. 26,5 x 17,6 cm.
Titré au crayon graphite par l’auteur en haut à gauche :
Imperator; signé et daté en bas à droite :
E. Yakounina/1925.

■■Е. П. Якунина
Эскиз костюма Императора к постановке пьесы
35
А. Клаубунда Чанг-Гайтанг.
1926, Ленинград. Театр Комедия, режиссер
К. П. Хохлов. Художник-постановщик М. З. Левин.
Бумага, гуашь, бронзовая краска, графитный
карандаш. 26,5 х 17,6 см.
Графитным карандашом слева вверху надпись :
Император, справа внизу подпись и дата :
Е. Якунина/1925.

■■E. P. Yakunina
Costume design for Emperor for the Chang Gaitang
by A. Klaubunde.
1926, Leningrad. Comedy Theatre, director
K. P. Khokhlov, set designer M. Z. Levin.
Watercolour, gouache and graphite pencil heightened
with bronze paint on paper. 26.5 x 17.5 cm.
Inscribed in graphite pencil upper left : Imperator,
signed and dated lower right : E.Yakunina/1925.
■■E. P. Yakounina
Projet du costume de Monsieur Chu-Chu,
le Juge en Chef pour Chang-Gaitang
d’A. Klaubunde.
1926, Léningrad. Le Théâtre de Comédie,
réalisation par K. P. Hohlov, décoration par
M. Z. Lévine.
Gouache, crayon graphite rehaussée de
peinture bronze sur papier. 26,8 x 20,8 cm.
Titré au crayon graphite par l’auteur en haut
à droite : Tchu-tchu.

■■Е. П. Якунина
Эскиз костюма господина Чу-Чу,
главного судьи, к постановке пьесы
А. Клаубунда Чанг-Гайтанг.
36
1926, Ленинград. Театр Комедия,
режиссер К. П. Хохлов. Художник-
постановщик М. З.Левин.
Бумага, гуашь, бронзовая краска,
графитный карандаш. 26,8 х 20,8 см.
Справа вверху графитным карандашом
авторская надпись : Чу-Чу.

■■E. P. Yakunina
Costume design for Mister Chu-Chu,
a Chief Judge for the Chang Gaitang
by A. Klaubunde.
1926, Leningrad. Comedy Theatre, director
K. P. Khokhlov, set designer M. Z. Levin.
Gouache and graphite pencil heightened
with bronze paint on paper. 26.5 x 20.8 cm.
Inscripbed by the author in graphite pencil
upper right : Chu-Chu.
■■T. G. Brouni
Projet de costume de la danseuse aux
pieds nus. Années 1920.
Aquarelle, crayon graphite, gouache sur
papier. 31 x 23,5 cm.
Inscriptions explicatives par l’auteur : à
raccourcir la bouche de manche/retirer.
37

■■Т. Г. Бруни
Эскиз костюма босоногой танцовщицы.
1920-е гг.
Бумага, графитный карандаш,
акварель, гуашь. 31 х 23,5 см (в свету).
Графитным карандашом
пояснительные авторские надписи :
Уменьшить раструб рукава/Изъять.

■■T. G. Bruni
Costume design of a barefooted dancer.
1920s.
Graphite pencil, watecolour and gouache
on paper. 31 x 23.5 cm (inner dimension).
Author’s explanatory inscriptions : sleeve
mouth to be shortened/remove.
■■T. G. Brouni
Projet de costume d’une
clownesse avec deux longues
tresses. Années 1920.
Aquarelle, crayon graphite,
gouache sur papier.
28,5 x 24 cm.
Signé en bas à droite :
T. Brouni.
38
■■Т. Г. Бруни
Эскиз костюма клоунессы с
длинными косами. 1920-е гг.
Бумага, графитный
карандаш, акварель, гуашь.
28,5 х 24 см (в свету).
Справа внизу подпись :
Т. Бруни.

■■T. G. Bruni
Costume design of a female
clown with two long plaits.
1920s.
Graphite pencil, watercolour
and gouache on paper.
28.5 x 24 cm (inner dimension).
Signed lower right : T. Bruni.
■■L. S. Bakst
Philistin. Projet de costume de deux personnages
de ballet pour Le Carnaval de Robert Schumann.
Les Saisons Russes, entreprise théâtrale de
S. Diaghilev. Théâtre des Westens, Berlin, première le
20 mai, 1910. Opéra de Paris, première le 4 juin 1910.
Crayon graphite, aquarelle sur papier de la firme
Jugres marouflé sur carton. 35,5 х 22 сm.
Titré au crayon graphite en haut à droite : Carnaval
de Shouman/2 Philister.
Signé et daté en bas à droite : LBAKST/1910.
Noms de famille des interprètes inscrits au revers
du carton : Mr Kisseleff/Mr Gontcharoff I.

■■Л. С. Бакст
Филистер. Эскиз костюма для двух персонажей
балета Карнавал на музыку Р. Шумана.
Русские сезоны, антреприза С. Дягилева. Театр
дес Вестенс, Берлин, премьера 20 мая 1910 г.
Парижская опера, премьера 4 июня 1910 г.
Бумага фирмы Jugres, наклеенная на картон,
графитный карандаш, акварель. 35,5 х 22 см.
Графитным карандашом справа вверху надпись :
39
Carnaval de Shouman/2 Philister.
Справа внизу подпись и дата : LBAKST /1910.
На обороте картона указаны фамилии
исполнителей : Mr Kisseleff/Mr Gontcharoff I.

■■L. S. Bakst
Philistine. Costume design for two ballet personnages
from Carnaval de Robert Schumann.
The Russian Seasons, S.Diaghilev’s entreprise.
Theatre des Westens, Berlin, premiere on May 20th,
1910. Paris Opera, June 4th, 1910.
Graphite pencil and watercolor on Jugres paper laid
on cardboard. 35.5 х 22 сm.
Inscribed in graphite pencil upper right : Carnaval de
Shouman/2 Philister.
Signed and dated lower right : LBAKST /1910.
Family names of performers inscribed on cardboard
reverse : Mr Kisseleff/Mr Gontcharoff I.
■■L. S. Bakst
Projet de costume de Bilibochka pour la
nouvelle réalisation du ballet L’Oiseau de Feu
d’I. F. Stravinski. New York. 1915.
Costume non exécuté.
Aquarelle, crayon graphite et gouache sur papier
marouflé sur carton. 48,8 x 35,2 cm.
Titré au crayon graphite en haut à gauche :
Жар-птица, Четыре Билибошки.
Signé en bas a gauche : BAKST.

■■Л. С. Бакст
40
Эскиз костюма Билибошки к новой постановке
балета И. Ф. Стравинского Жар птица
в Нью-Йорке. 1915. Костюм не осуществлен.
Бумага на картоне, акварель, гуашь,
графитный карандаш. 48,8 х 35,2 см.
Слева вверху графитным карандашом
авторская надпись: Жар-птица,
Четыре Билибошки ; внизу подпись: BAKST.

■■L. S. Bakst
Costume design of Bilibochka for the new
version of Stravinsky’s ballet The Firebird,
New York,1915.The design was not realised.
Watercolour, gouache and graphite pencil on
paper mounted on cardboard. 48.8 x 35.2 cm.
Inscribed in graphite pencil upper right :
Жар-птица, Четыре Билибошки.
Signed lower left : BAKST.
■■I. M. Rabinovitch
Projet de costume de Fekla Ivanovna pour
Le Mariage de N. V. Gogol. Réalisé par
Y. A. Zavadski.
1924, Moscou, Le Troisième Studio de MHAT.
La première le 29 janvier 1924.
Gouache, encre de Chine, crayon graphite sur
41
papier embossé. 35,3 x 25,2 cm.

■■И. М. Рабинович
Эскиз костюма Феклы Ивановны к постановке
комедии Н. В. Гоголя Женитьба. Режиссер
Ю. А. Завадский.
Москва, Третья Студия МХАТа.
Премьера 29 января 1924.
Бумага, гуашь, тушь, графитный карандаш,
тиснение. 35,3 х 25,2 см.

■■I. M. Rabinovich
Costume design for Fekla Ivanovna from
The Marriage by N. V. Gogol. Directed by
Y. A. Zavadsky. Moscow, The Third Studio
of MKHaT, January 29th 1924
Gouache, ink, graphite pencil on embossed
paper. 35.3 x 25.2 cm.
■■I. M. Rabinovitch
Projet de costume d’Anoutchkine, officier d’infanterie
à la retraite pour Le Mariage de N. V. Gogol.
Réalisé par Y. A. Zavadski. Moscou, Le Troisième
Studio de MHAT. La première le 29 janvier 1924.
Gouache, encre de Chine, crayon graphite
sur papier embossé.
35,3 x 25,2 cm.
42
■■И. М. Рабинович
Эскиз костюма отставного пехотного офицера
Анучкина к постановке комедии Н. В. Гоголя
Женитьба.Режиссер Ю. А. Завадский.
Москва, Третья Студия МХАТа.
Премьера 29 января 1924.
Бумага, гуашь, тушь, графитный карандаш,
тиснение.
35,3 х 25,2 см.

■■I. M. Rabinovich
Costume design for retired infantry officer
Anuchkin for The Marriage by N.V.Gogol.
Directed by Y. A. Zavadsky. Moscow, The Third
Studio of MKHaT, January 29th 1924
Gouache, ink, graphite pencil on embossed
paper. 35.3 x 25.2 cm.
43

■■V. G. Behtéev ■■В. Г. Бехтеев ■■V. G. Bekhteev


Projet de rideau de cirque. 1921. Эскиз занавеса для цирка. 1921. Design of a circus drop-curtain. 1921.
Aquarelle, crayon de graphite sur papier. Бумага, акварель, графитный карандаш, Watercolour and graphite pencil on paper.
29 x 30 cm. 29 х 30 см (в свету). 29 x 30 cm (inner dimension).
Monogrammé au crayon graphite en bas Монограмма графитным карандашом Monogram in graphite pencil at the lower
à gauche : WB. в левом нижнем углу : WB. left corner : WB.
44

■■V. G. Behtéev
Clown. 1921.
Aquarelle, crayon de graphite sur
papier. 30 x 22,8 cm.

■■В. Г. Бехтеев
Клоун. 1921.
Бумага, акварель, графитный
карандаш. 30 х 22,8 см.

■■V. G. Bekhteev
Clown. 1921.
Watercolour, graphite pencil on paper.
30 x 22.8 cm.
■■R. P. Erté
Projet de costume de Casanova pour le film Casanova
réalisé par A. Volkov. Interprété par I. I. Mosjoukine
France, 1926.
Gouache rehaussée de peinture de bronze et
d’aluminium. 27,5 x 16 cm.
45
Signé en bas à droite.

■■Р. П. Эрте
Эскиз костюма Казановы к кинофильму Казанова.
Режиссер А. Волков.
Исполнитель роли И. Мозжухин. Франция. 1926.
Бумага, гуашь, бронзовая и аллюминиевая
краски. 27,5 х 16 см.
Подпись автора в правом нижнем углу.

■■R. P. Erte
Design of the costume of Casanova for the
movie Casanova directed by A. Volkov. Performed by
I. I. Mozzhukhin.
Gouache heightened with bronze and aluminium on
paper. 27.5 x 16 cm.
Signed at the lower right corner.
■■R. P. Erté
Thaïs. Projet de costume pour l’opéra
Thaïs de J. Massenet à l’Opéra de
Chicago 1920.
Carton, gouache rehaussée de
peinture de bronze et d’ aluminium.
34 x 24 cm.
Signé en bas à droite.
46
■■Р. П. Эрте
Таис. Эскиз костюма к опере
Ж. Массне Таис для Чикагской
оперы. 1920.
Картон, гуашь, бронзовая и
аллюминиевая краски. 34 х 24 см.
Подпись автора в правом нижнем
углу.

■■R. P. Erte
Thais. Costume design for the
J. Massenet’s opera Thais,
for Chicago Opera House.1920.
Cardboard, gouache heightened
with bronze and aluminium on paper.
34 x 24 cm.
Signed at the lower right corner.
■■R. P. Erté
Casanova. Projet de costumepour le film Casanova
réalisé par A. Volkov. Interprété par I. I. Mosjoukine
France, 1926.
Gouache rehaussée de peinture d’argent et d’aluminium.
27,3 x 16,5 cm.
47
Signé en bas à droite.

■■Р. П. Эрте
Эскиз костюма Казановы к кинофильму Казанова,
1925. Режиссер А. Волков. Исполнитель роли
И. Мозжухин. Франция. 1926.
Бумага, гуашь, серебряная и аллюминиевая
краски. 27,3 х 16,5 см.
Подпись автора в правом нижнем углу.

■■R. P. Erte
Costume design for Casanova for the movie
Casanova directed by A. Volkov. Performed by
I. I. Mozzhukhin.
Gouache heightened with silver and aluminium paint
on paper. 27.3 x 16.5 cm.
Signed at the lower right corner.
■■K. S. Petrov-Vodkine
Trois Paysans. Projet de costume
pour La Folle Journée ou
Le Mariage de Figaro d’après
P. Beaumarchais, réalisé par
V. F. Doudine.
Theatre academique de drame
de Leningrad, la première
le 15 décembre 1935.
Aquarelle, crayon graphite sur
papier. 27 x 20,5 cm.
Monogrammé et daté à la plume
à l’encre de Chine en bas à
droite : Ж. Ф. КПВ 35.

■■К. С. Петров-Водкин
Три крестьянина. Эскиз
костюмов к пьесе П. Бомарше
Безумный день, или женитьба
Фигаро. Режиссер В. Ф. Дудин.
Гос. Академический театр
драмы. Ленинград. Премьера
15 декабря 1935.
48
Бумага, акварель, графитный
карандаш. 27 х 20,5 см.
Справа внизу пером чернилами
подпись-монограмма и дата :
Ж. Ф. КПВ 35.

■■K. S. Petrov-Vodkin
Three Peasants. Costume design
for P .Beaumarchais’s The
Marriage of Figaro directed by
V. F. Dudin at the Academic
drama Theatre, Leningrad.
December 15th 1935.
Watercolour and graphite pencil
on paper. 27 x 20.5 cm.
Signed with monogram and
dated in ink by pen lower right :
Ж. Ф. КПВ 35.
■■K. S. Petrov-Vodkine
Cherubino en bottes fortes. Projet
de costume pour La Folle Journée ou
Le Mariage de Figaro d’après
P. Beaumarchais, réalisé par V. F. Doudine.
Theatre academique de drame de
Leningrad, la première le 15 décembre 1935.
Aquarelle, crayon graphite sur papier.
26 x 17,5 cm.
Monogrammé et daté à la plume
à l’encre de Chine en bas à droite :
КПВ 35. Inscriptions explicatives par
l’auteur au crayon graphite sur la feuille.

■■К. С. Петров-Водкин
Керубино в ботфортах. Эскиз костюма
к пьесе П. Бомарше Безумный день,
или женитьба Фигаро. Режиссер В. Ф .
Дудин. Гос. Академический театр драмы.
Ленинград. Премьера 15 декабря 1935.
49
Бумага, акварель, графитный карандаш.
26 х 17,5 см.
Справа внизу пером чернилами подпись-
монограмма и дата : КПВ 35. На листе
графитным карандашом авторские
пояснительные подписи.

■■K. S. Petrov-Vodkin
Cherubino in Hessian boots. Costume
design for P. Beaumarchais’s The Marriage
of Figaro directed by V. F. Dudin at the
Academic drama Theatre, Leningrad.
December 15th 1935.
Watercolour and graphite pencil on paper.
26 x 17.5 cm.
Signed with monogram and dated in ink
with pen lower right : КПВ 35. Author’s
explanatory inscriptions in graphite pencil
all over the sheet field.
■■K. S .Petrov-Vodkine
Cherubino. Projet de costume pour La Folle Journée ou
Le Mariage de Figaro d’après P. Beaumarchais, réalisé
par V.  F.  Doudine. Theatre academique de drame de
Leningrad, la première le 15 décembre 1935.
Aquarelle, crayon graphite sur papier. 27 x 16,7 cm.
Monogrammé et daté à la plume à l’encre
de Chine en bas à droite : КПВ 35. Inscriptions
explicatives par l’auteur au crayon graphite sur la
feuille.

■■К. С. Петров-Водкин
Керубино. Эскиз костюма к пьесе П. Бомарше
Безумный день или женитьба Фигаро.
50
Режиссер В. Ф. Дудин. Гос. Академический театр
драмы. Ленинград. Премьера 15 декабря 1935.
Бумага, акварель, графитный карандаш.
27 х 16,7 см.
Справа внизу пером чернилами подпись-
монограмма и дата : КПВ 35. На листе
графитным карандашом авторские
пояснительные подписи.

■■K. S. Petrov-Vodkin
Cherubino. Costume design for P. Beaumarchais’s
The Marriage of Figaro directed by V. F. Dudin at
the Academic drama Theatre, Leningrad.
December 15th 1935.
Watercolour and graphite pencil on paper.
27 x 16.7 cm.
Signed with monogram and dated in ink with pen
lower right : КПВ 35. Author’s explanatory inscriptions
in graphite pencil all over the sheet field.
51

■■K. S. Petrov-Vodkine ■■К. С. Петров-Водкин ■■K. S. Petrov-Vodkin


Lingerie. Projet de décors pour La Folle Бельевая. Эскиз декорации к спектаклю Linen store. Set design for the performace
Journée ou Le Mariage de Figaro d’après по пьесе П. Бомарше Безумный день или after P. Beaumarchais’s The Marriage of Figaro
P. Beaumarchais, réalisé par V. F. Doudine. женитьба Фигаро. Режиссер В. Ф. Дудин. directed by V. F. Dudin at the Academic drama
Theatre academique de drame de Leningrad, Гос. Академический театр драмы. Ленинград. Theatre, Leningrad. December 15th 1935.
la première le 15 décembre 1935. Премьера 15 декабря 1935. Watercolour and graphite pencil on paper.
Aquarelle, crayon graphite sur papier. Бумага, акварель, графитный карандаш. 31.5 x 46.5 cm.
31,5 x 46,5 cm. 31,5 х 46,5 см. Signed with monogram and dated in ink with pen
Monogrammé et daté à la plume à l’encre Справа внизу пером чернилами подпись- lower right : КПВ 35.
de Chine en bas à droite : КПВ 35. монограмма и дата : КПВ 35.
52

■■K. S. Petrov-Vodkine ■■К. С. Петров-Водкин ■■K. S. Petrov-Vodkin


Château du comte Almaviva. Projet de rideau Замок графа Альмавивы. Эскиз занавеса к Castle of Count Almaviva. Design of a drop-curtain
de scène pour La Folle Journée ou Le Mariage спектаклю по пьесе П. Бомарше Безумный for the performace after P. Beaumarchais’s
de Figaro d’après P. Beaumarchais, réalisé par день или женитьба Фигаро. Режиссер The Marriage of Figaro directed by V. F. Dudin
V. F. Doudine. Theatre academique de drame de В. Ф. Дудин. Гос. Академический театр драмы. at the Academic drama Theatre, Leningrad.
Leningrad, la première le 15 décembre 1935. Ленинград. Премьера 15 декабря 1935. December 15th 1935.
Aquarelle, crayon graphite sur papier. Бумага, акварель, графитный карандаш. Watercolour and graphite pencil on paper.
31,5 x 46,5 cm. 31,5 х 46,5 см. 31.5 x 46.5 cm.
Monogrammé et daté à la plume à l’encre de Справа внизу пером чернилами подпись- Signed with monogram and dated in ink with
Chine en bas à droite : КПВ 35. монограмма и дата : КПВ 35. pen lower right : КПВ 35.
53

■■P. F. Tchelitchev ■■П. Ф. Челищев ■■P. F. Tchelitchev


Messagers florentins. Projet de costumes Флорентийские вестники. Эскиз костюмов Florentine Messengers. Costume designs for
pour la réalisation de la tragédie Savonarole к постановке трагедии Жозефа Артюра де the production of A.J. de Gobineau’s tragedy
d’A. J. de Gobineau.1922-1933, Berlin. Théâtre Гобино Савонарола.Около 1922-1923, Берлин, Savonarola. Circa 1922-1933, Berlin.
de KoeniggraetzerStrasse. Кениггратцерштрассе-театр. The KoeniggraetzerStrasse Theatre.
Gouache et crayon graphite sur papier. Бумага, гуашь, графитный карандаш. Gouache and graphite pencil on paper.
27,3 x 39,7 cm. 27,3 х 39,7 см. 27.3 x 39.7 cm.
Titré au crayon bleu par l’auteur en bas au centre : Внизу посередине синим карандашом Inscribed by the author with blue pencil bottom
Savonarola. авторская надпись : Savonarola. centre : Savonarola.
Signé au crayon graphite en bas à droite : Справа внизу графитным карандашом Signed in graphite pencil lower right :
P.Tchelitcheff /Berlin. подпись : P.Tchelitcheff /Berlin. P.Tchelitcheff /Berlin.
54

■■G. A. Pogedaieff ■■Г. А. Пожедаев ■■G. A. Pogedaieff


Vieillards aux turbans. Projet de costumes pour Старцы в чалмах. Эскиз костюмов к The Elders in Turbans. Costume design for an
une réalisation non-identifiée. неустановленному спектаклю. unidentified production.
Crayon italien, sauce, aquarelle, rehaussée de Бумага, итальянский карандаш, соус, акварель, Italian pencil, sauce, watercolor, white, bronze
blanc, peinture de bronze et d’aluminium sur papier. белила, бронзовая и алюминиевая краски. and aluminium paint on paper.
49 x 62,5 cm. 49 х 62,5 см. 49 x 62.5 cm.
Signé au pinceau en bas à gauche : Слева внизу кистью подпись : Signed in brush lower left :
Georges A. de Pogedaieff. Georges A. de Pogedaieff. Georges A. de Pogedaieff.
55

■■G. A. Pogedaieff ■■Г. А. Пожедаев ■■G. A. Pogedaieff


Serviteurs. Projet de costume pour une réalisation Слуги. Эскиз костюмов к неустановленному Servants. Costume design for an unidentified
non-identifiée. спектаклю. production.
Crayon italien, sauce, aquarelle, rehaussée de Бумага, итальянский карандаш, соус, Italian pencil, sauce, watercolor, white, bronze
blanc, peinture de bronze et d’aluminium sur акварель, белила, бронзовая и алюминиевая and aluminium paint on paper. 49 x 62.5 cm.
papier. 49 x 62,5 cm. краски. 49 х 62,5 см. Signed in brush lower left :
Signé au pinceau en bas à gauche : Слева внизу кистью подпись : Georges A. de Pogedaieff.
Georges A. de Pogedaieff. Georges A. de Pogedaieff.
56

■■G. A. Pogedaieff ■■Г. А. Пожедаев ■■G. A. Pogedaieff


Une danse avec un Nègre. Projet de costumes Танец с негром. Эскиз костюмов к Dance With a Negro. Costume design for an
pour une réalisation non-identifiée. неустановленному спектаклю. unidentified production.
Crayon italien, sauce, aquarelle, rehaussée Бумага, итальянский карандаш, соус, Italian pencil, sauce, watercolor, white, bronze
de blanc, peinture de bronze et d’aluminium акварель, белила, бронзовая и алюминиевая and aluminium paint on paper.
sur papier. краски. 49 x 62.5 cm.
49 x 62,5 cm. 49 х 62,5 см. Signed in brush lower left :
Signé au pinceau en bas à gauche : Слева внизу кистью подпись : Georges A. de Pogedaieff.
Georges A. de Pogedaieff. Georges A. de Pogedaieff.
■■G. A. Pogedaieff
Monstre à trois yeux (ogre ?).
1940.
Dessin satirique.
Sauce, aquarelle, crayon italien
rehaussée de blanc sur papier.
37,5 x 29,7 cm.
Dédicacé à la plume à l’encre de
Chine en bas de la feuille :
A Nikolai Dmitrievitch Yantchevsky
- G. Pogedaieff 1940.

■■Г. А. Пожедаев
Трехглазое чудовище
(людоед ?). 1940. Сатирический
рисунок.
57
Бумага, соус, акварель, белила,
итальянский карандаш.
37,5х29,7 см.
Внизу листа пером чернилами
авторская надпись : Николаю
Дмитриевичу Янчевскому
- Г. Пожедаев 1940.

■■G. A. Pogedaieff
Three-eyed monster (ogre ?).
1940.
Satirical drawing.
Sauce, watercolor, white and italian
pencil on paper. 37.5 x 29.7cm.
Author’s inscription with pen
in ink at the bottom :
To Nikolai Dmitrievich Yanchevsky
- G.Pogedaieff 1940.
■■G. A. Petritsky
Projet de costume d’un guerrier polovtsien
(au chapeau rouge). Probablement, pour
la réalisation du Prince Igor d’A. Borodine
à Odessa en 1926.
Gouache, encre de Chine, plume, crayon
et collage sur papier. 54,25 x  34,5 cm.
Signé en cyrillique et daté 1926
en haut à gauche.

58
■■А. Г. Петрицкий
Эскиз костюма половецкого воина в красной
шапке. Предположительно, для постановки
оперы Князь Игорь А. Бородина в Одессе,
1926 г.
Бумага, гуашь, карандаш, тушь, перо, коллаж.
54,25 х 34,5 см.
Подпись кириллицей и дата 1926 слева
вверху.

■■A. G. Petritsky
Costume design of a Polovtsian Warrior
(in a red hat).
Presumably, for production of A.Borodin’s
The Prince Igor at Odessa in 1926.
Gouache with pen and ink over pencil and
collage on paper. 54.25 x 34.5 cm.
Signed in Cyrillic and dated 1926 upper left.
■■G. A. Petritsky
Projet de costume d’un guerrier
polovtsien (aux pantalons jaunes).
Probablement, pour la réalisation
du Prince Igor d’A. Borodine à
Odessa en 1926.
Gouache, encre de Chine, plume,
crayon et collage rehaussée
de peinture argent sur papier.
51,5 x 44,5 cm.
Signé en cyrillique en haut à droite.

■■А. Г. Петрицкий
Эскиз костюма половецкого
воина (в желтых шароварах).
Предположительно, для
59
постановки оперы Князь Игорь
А.Бородина в Одессе, 1926 г.
Бумага, гуашь, карандаш, тушь,
перо, коллаж, серебряная
краска. 51,5 х 44,5 см.
Подпись кириллицей справа
вверху.

■■A. G. Petritsky
Costume design for a Polovtsian
Warrior (in yellow trousers).
Presumably, for production of
A. Borodin’s The Prince Igor
at Odessa in 1926.
Gouache with pen and ink over
pencil and collage with silver paint
on paper. 51.5 x 44.5 cm.
Signed in Cyrillic upper right.
■■G. A. Petritsky
Projet de costume d’un musicien
polovtsien. Probablement, pour
la réalisation du Prince Igor
d’A Borodine à Odessa en 1926.
Gouache, encre de Chine, plume,
crayon et collage rehaussée
de peinture argent sur papier.
52 x 40 cm.
Signé en cyrillique et daté 26
en haut au centre.

■■А. Г. Петрицкий
Эскиз костюма половецкого
музыканта Предположительно,
для постановки оперы Князь
60
Игорь А.Бородина в Одессе,
1926 г.
Бумага, гуашь, карандаш, тушь,
перо, коллаж, серебряная краска.
52 х 40 см.
Подпись кириллицей и дата 26
вверху по центру.

■■A. G. Petritsky
Costume design for a Polovtsian
Musician. Presumably, for
production of A. Borodin’s The
Prince Igor at Odessa in 1926.
Gouache with pen and ink over
pencil and collage with silver paint
on paper. 52 x 40 cm.
Signed in Cyrillic and dated 26
top centre.
■■B. i. Anisfeld
Projet de costume pour le Dieu Bleu
du Roi de Lahore de J. Massenet.
Metropolitan Opera, New-York, 1924.
Gouache, aquarelle, crayon et peinture
argent et bronze sur carton.
27 x 25,5 cm.
Nombreuses inscriptions en haut
aux coins, titré à l’encre de Chine
Le Roi de Lahore en haut à droite.

■■Б. И. Анисфельд
Эскиз костюма Голубого Бога к
постановке оперы Ж. Массне Король
Лахорский в Метрополитен-Опера.
61
Нью-Йорк, 1924.
Картон, гуашь, акварель, карандаш,
серебряная и бронзовая краска.
27 x 25,5 cm.
Многочисленные надписи в верхних
углах, неясно читаемая надпись
Le Roi de Lahore справа вверху.

■■B. I. Anisfeld
Costume design for The Blue God
from J.Massenet’s Le Roi de Lahore.
Metropolitan Opera, New York, 1924.
Gouache, watercolour, pencil and
silver and bronze paint on board.
27 x 25.5 cm.
Variously inscribed in upper corners,
with Le Roi de Lahore inscribed
indistinctly in ink upper right.
62

■■N. Gontcharova ■■Н. Гончарова ■■N. Goncharova


Costumes pour le Cendrillon, musique de Эскизы костюмов к балету Золушка на музыку Costumes for ballet Cinderella, music by
F. d’Erlanger. Mise en scene de Fokine. Ф. де Эрлангера. Постановка М. М. Фокина. F. d’Erlanger, directed by M. Fokine.
Ballet russe du colonel Basile, Covent Garden, Русский балет полковника Базиля. Colonel Basil’s Russian ballet, Covent Garden,
Londres,1938. Лондон, Ковент Гарден. 1938. London, 1938
Crayon, acquarelle. 37,8 x 53,4 cm. Бумага, акварель, графитный карандаш. Watercolour over pencil. 37.8 x 53.4 cm.
Signé en bas :N. G. 37,8 x 53,4 см.. Signed lower left : N. G.
Слева внизу подпись: N.G.
■■N. Gontcharova
63
Projet de costume pour une ballerine en bleu
Gouache et crayon sur papier. 46,8 x 31,1 cm.
Signé en bas à gauche au crayon graphite :
N. Gontcharova. Tampon de l’atelier Mikhail Larionov.

■■Н. Гончарова
Эскиз костюма балерины в голубом.
бумага, гуашь, графитный карандаш.
46,8 x 31,1 см.
Слева внизу графитным карандашом подпись :
N. Gontcharova ; печатка М.Ф.Ларионова.

■■N. Goncharova
Costume design for a female ballet dancer in blue
Gouache and pencil. 46.8 x 31.1 cm.
Signed in the lower left corner N. Gontcharova.
Stamped with the Mikhail Larionov atelier mark.
■■N. Gontcharova
Projet de costumes d’un général et d’un
page pour le ballet La Vie parisienne de
J. Offenbach, réalisé par B. Romanov.
New York, Théâtre Chauve-souris, 1932.
Crayon, gouache, crayon graphite.
36,5 x 25,8 cm.
En bas à gauche, tampon de M. Larionov.
64
■■Н. Гончарова
Эскиз костюмов генерала и мальчика-слуги
к балету Парижская жизнь на музыку
Ж. Оффенбаха. Постановка Б. Романова.
Нью-Йорк, театр Летучая мышь. 1932.
Бумага, гуашь, графитный карандаш.
36,5 x 25,8 см.
Слева внизу печатка М. Ф. Ларионова

■■N. Goncharova
Costume design for a General and a Page
boy for J. Offenbach’s ballet Paris life
directed by B. Romanov. New York,
the Bat Theatre, 1932.
Gouache over pencil. 36.5 x 25.8 cm.
Stamped in the lower left corner with the
Mikhail Larionov atelier mark.
■■Anisfeld Boris Israilevtich ■■Behtéev Vladimir Gueorguievitch ■■Dobuzhinsky Mstislav Valerianovitch
(1878 Beltsy, Bessarabia (1878, Moscou – 1971, Moscou) (1875, Novgorod
- 1973 Waterford, USA) Peintre, dessinateur. Illustrateur - 1957, New-York)
Décorateur de théâtre, peintre. de livres. Dessinateur, décorateur de
■■Анисфельд Борис ■■Бехтеев Владимир théâtre, peintre, illustrateur de
Израилевич Георгиевич livre et designer. Paysagiste,
(1878 Бельцы, Бессарабия (1878, Москва – 1971, Москва) portraitiste et professeur.
- 1973 Уотерфорд, США) Живописец, график. Иллюстратор книг. ■■Добужинский Мстислав
Театральный художник, живописец. ■■Bekhteev Vladimir Georgievich Валерианович
■■Anisfeld Boris Izrailevich (1878, Moscow – 1971, Moscow) (1875, Новгород – 1957, Нью-Йорк)
(1878 Beltsy, Bessarabia – 1973 Waterford, USA) Painter, graphic artist. Book illustrator. График, художник театра, живописец,
Theatrical designer, painter. иллюстратор книг и оформитель. Пейзажист,
портретист, педагог.
■■Benois Alexandre Nikolaevitch ■■Dobuzhinsky Mstislav Valerianovich
■■Annenkov Georges (Yurii) Pavlovich (1870, Saint-Pétersbourg (1875, Novgorod – 1957, New York).
(1889, Petropavlovsk, région – 1960, Paris) Graphic artist, theatrical designer, painter, book
d’Akmolinsk – 1974, Paris) Dessinateur, décorateur de théâtre illustrator and designer. Landscapist, portraitist,
Peintre, dessinateur, décorateur et de cinéma, peintre, illustrateur teacher.
de théâtre et de cinéma. de livre, peintre des compositions
■■Анненков Юрий sur des thèmes historiques, des
Павлович paysages, des peintures murales, ■■Erté (Tyrtov) Roman Petrovitch
(1889, Петропавловск historien d’art, critique d’art, spécialiste muséale. (1892, Saint-Peters-
Акмолинской области – 1974, Париж) ■■Бенуа Александр Николаевич bourg – 1990, Paris)
Живописец, график, художник театра и кино. (1870, Санкт-Петербург – 1960, Париж) Créateur de costumes,
■■Annenkov Yurii Pavlovich График, художник театра и кино, живописец, dessinateur, décorateur de
(1889, Petropavlovsk, Akmolinsk region иллюстратор и оформитель книг, автор théâtre, sculpteur.
- 1974, Paris) композиций на исторические темы, пейзажей, ■■Эрте (Тыртов) Роман
Painter, graphic artist, theatrical and cinema designer. эскизов монументальных росписей, историк Петрович
искусства, художественный критик, музейный (1892, Санкт-Петербург – 1990, Париж)
работник. Художник-модельер, график, сценограф,
■■Bakst Lev Samoïlovitch ■■Benois Alexandre Nikolaevich скульптор.
66 (1866, Grodno – 1924, Paris) (1870, St. Petersburg  – 1960, Paris) ■■Erte (Tyrtov) Roman Petrovich
Peintre de théâtre, dessinateur, Graphic artist, theatrical and cinema designer, (1892, St. Petersburg  – 1990, Paris)
peintre, décorateur d’expositions et painter, book illustrator and designer, painter Cloth designer, graphic artist, set and costume
d’intérieurs, créateur de costumes. of historical themes, landscapes, designer of designer, sculptor.
Illustrateur de livres, auteur de monumental murals, art historian, art critic,
compositions graphiques pour museum specialist.
des revues, portraitiste, paysagiste, professeur.
■■Gontcharova Nathalia Seguéievna
■■Бакст Лев Самойлович
■■Brouni Tatiana Gueorgievna (1881, Nagaïevo, gouvernement
(1866, Гродно – 1924, Париж)
(1902, Saint-Pétersbourg de Toula – 1962, Paris)
Художник театра, график, живописец,
– 2001, Saint-Pétersbourg) Peintre, graphiste, scénographe.
оформитель выставок и интерьеров,
художник-модельер. Иллюстратор и Peintre de théâtre. ■■ГОНЧАРОВА НАТАЛЬЯ
оформитель книг, работал в журнальной ■■Бруни Татьяна СЕРГЕЕВНА
графике, портретист, пейзажист, педагог. Георгиевна (1881, с. Нечаево Тульской
(1902, Санкт-Петербург губ. – 1962, Париж)
■■Bakst Lev Samoilovich
– 2001, Санкт-Петербург) Живописец, график, сценограф, художник
(1866, Hrodno – 1924, Paris)
Театральная художница. декоративно-приекладного искусства.
Theatrical designer, painter, graphic artist,
exhibition and interioir designer, cloth designer. ■■Bruni Tatiana Georgievna ■■Goncharova Natalia Sergeevna
Book illustrator and designer, magazine designer, (1902, St. Petersburg  – 2001, St. Petersburg ) (1881, Netchayevo, Toula Province – 1962,Paris)
portraitist, landscapist, teacher. Theatrical designer. Painter, graphic artist, theatrical designer.
■■Korovine Konstantin Alexeievitch ■■Petritsky Anatoliy Galaktionovich ■■Rabinovitch Isaak
(1861, Moscou – 1939, Paris) (1895, Kiev – 1964, Kiev) Moiseevitch
Peintre, dessinateur, décorateur Theatrical designer, painter. Member of Ukranian (1894, Kiev – 1961, Moscou)
de théâtre et d’intérieurs, avant-garde. Décorateur de théâtre et de
paysagiste et portraitiste, cinéma, professeur, auteur
peintre de natures mortes des panneaux monumentaux,
et de panneaux décoratifs. ■■Petrov-Vodkine dessinateur.
Travailla dans le domaine des Kouzma Sergueïevitch ■■Рабинович Исаак Моисеевич
arts décoratifs et appliqués, élabora plusieurs (1878, Khvalynsk, (1891, Киев – 1961, Москва)
projets architecturaux. Enseigna l’art. gouvernement de Saratov Художник театра и кино, педагог, занимался
■■Коровин Константин Алексеевич - 1939, Léningrad) монументальной росписью, график.
(1861, Москва – 1939, Париж) Peintre, dessinateur,
créateur des compositions ■■Rabinovich Isaak Moiseevich
Живописец, график, художник театра, оформи- (1894, Kiev – 1961, Moscow)
тель интерьеров, пейзажист, портретист, автор monumentales, décorateur de théâtre. Peintre
de compositions symboliques et allégoriques, Theatrical and cinema designer, teacher, author
натюрмортов, декоративных панно. Работал of monumental murals, graphic artist.
в декоративно-прикладном искусстве, создал paysagiste, portraitiste, peintre de natures
ряд архитектурных проектов. Педагог. mortes et de tableaux de genre. Illustrateur de
livres, professeur.
■■Korovin Konstantin Alekseevich ■■Tchelitchev Pavel Fedorovitch
(1861, Moscow – 1939, Paris) ■■Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
(1878, Хвалынск, Саратовской губернии (1898, Kalouga
Painter, graphic artist, theatrical designer, – 1957, Frascati, Italie)
designer of interiors, landscapist, portraitist, - 1939, Ленинград)
Живописец, график, монументалист, Peintre, graphiste, scénographe.
painter of still-lifes and decorative panels.
Designed for decorative and applied arts, художник театра. Автор символико- ■■ЧЕЛИЩЕВ ПАВЕЛ
executed a number of architectural projects. аллегорических композиций, пейзажей, ФЕДОРОВИЧ
Taught art. натюрмортов, портретов, жанровых картин. (1898, Калуга
Иллюстратор, педагог. - 1957, Франскати, близ Рима)
■■Petrov-Vodkin Kuz’ma Sergeevich Живописец, график, сценограф.
■■Korovine Alexei Konstantinovitch (1878, Khvalynsk, Saratov Province ■■Tchelitchew Pavel Fedorovich
(1897, Moscou – Paris, 1950) - 1939, Leningrad) (1898, Kaluga – 1957, Frascati, Italy
Peintre, dessinateur, décorateur Painter, graphic artist, monumentalist, theatrical Painter, graphic artist, theatrical designer.
de théâtre. designer. Painter of symbolic and allegorical
compositions, landscapist, portraitist, painter 67
■■Коровин Алексей
Константинович of still-lifes and genre pictures, Illustrator and ■■Yakounina Elizaveta Petrovna
(1897, Москва – 1950, Париж) teacher. (1892, Saint-Pétersbourg
Живописец, график, художник театра. – 1964, Léningrad)
Peintre de théâtre, dessinateur.
■■Korovin Aleksei Konstantinovich
(1897, Moscow – 1950, Paris) ■■Pogedaieff Georges ■■Якунина Елизавета
Painter, graphic artist, theatrical designer. Anatolievitch Петровна
(1897, Pogedayevka, gouverne- (1892, Петербург
ment de Kursk – 1971, Paris). – 1964, Ленинград)
■■Petritsky Anatolii Peintre, graphiste, décorateur Театральный художник, график.
Galaktionovitch de théâtre.
■■Yakunina Elizaveta Petrovna
(1895, Kiev – 1964, Kiev) ■■Пожедаев Георгий Анатольевич (1892, Petersburg – 1964, Leningrad)
Décorateur de théâtre, peintre. (1897, имение Пожедаевка Курской губернии Theatrical designer, costume designer,
Membre de l’avant-garde – 1971, Париж) graphic artist.
ukrainienne. Живописец, график, художник театра.
■■Петрицкий Анатолий Галактионович ■■Pogedaieff Georgiy Anatolievich
(1895, Киев -1964, Киев) (1897, Pozhedayevka, Kursk Province
Театральный художник, живописец. Участник – 1971, Paris).
украинского авангарда. Painter, graphic artist, theatrical designer.
AVC Charity Foundation
Andrei Cheglakov

Preface : Anna Saveleva


Catalogue : Elena Jukova

Comissaires de l’exposition :
Marie-Cecile Tomasina, Directrice de la SEM Château d’Auvers
Annick Couffy, Direction de l’action culturelle du Conseil général du Val-d’Oise
Maya Avelicheva, Conseiller de la collection

Remerciements :
Marie-Aude Albert
Denis Antoine
Florence Escande
Pascal Escande
Semjon Fridrikh
Adam Gwiazda
Eugenia Ilukhina
Irina Shumanova
Irina Bikova
Vladimir Koudriavtsev
Gleb Makarevitch
Denis Minkin

Festival d’Auvers-sur-Oise
ExpArt

Tous droits de reproduction réservés


Mise en page : Agence Bellifontaine de Communication - 01 64 22 84 70
Imprimé en Union Européenne