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La narrativa hispanoamericana desde 1940

3.1. La evolución del cuento a partir de 1940: Julio Cortázar, Jorge Luis Bor-
ges

A) EL CUENTO COMO GÉNERO

“El cuento, este género delicado y peligroso,


que en los últimos tiempos ha tomado
todos los rumbos y todos los vuelos”.
Rubén Darío, Los raros

Hace más de un siglo que Rubén Darío (1867-1916) ya advertía el carácter versátil del cuento en su
época. Y es un hecho manifiesto que a lo largo del siglo XX la narración corta ha seguido adoptando
innumerables formas, tantas que algunas de ellas llegan a plantear una gran dificultad para ser re-
conocidas como cuentos. De ahí, que el motivo de sus variaciones, más o menos arbitrarias y libres,
no deba buscarse en excentricidades de las últimas generaciones, como algunos postulan. Muy al
contrario, las disidencias, aperturas o desviaciones del género tienen muy dignos y antiguos prece-
dentes entre los cuales cuenta el propio Darío, que se permitió en sus cuentos libertades que hoy
todavía se acusan como innovadoras. Es decir, al menos desde el Modernismo, el género rompe sus
límites y oscila entre géneros diversos, sobre todo entre la poesía y la crónica periodística sin olvi-
dar otros como el ensayo o el teatro.
Los dos extremos entre los que oscila el cuento son, sin duda, la novela y la poesía. Es natural que el
cuento se relacione con la novela porque ambas formas se articulan sobre las mismas instancias na-
rrativas, aunque la narratividad no sea el factor constructivo determinante de muchos cuentos. De
ahí que más bien se hayan buscado las diferencias entre ellas con el fin de demarcar claramente sus
límites y poder formular una valoración del cuento como forma autónoma y exenta de las rémoras
que identificaban lo breve con lo menor para restarle importancia. Aunque para algunos narradores
la única diferencia entre el cuento y la novela radica en la extensión, para otros muchos es una cues-
tión relacionada especialmente con la estructura o con la perspectiva con la que observan el mundo.
Anderson Imbert no encuentra grandes diferencias, pues para él ambas son formas del género na-
rrativo: “La verdad es que, por muchas vueltas que le demos, siempre venimos a parar en que la
diferencia entre una novela y un cuento puede medirse”. De igual manera piensa Bioy Casares: “No
creo que exista una diferencia esencial entre ambos géneros, sino que sencillamente la novela goza
de mayor espacio, mayor extensión”.
Cortázar, en cambio, establece diferencias de ámbito y perspectiva basándose en una conocida
comparación analógica entre los dos géneros narrativos y el cine y la fotografía.
J. L. González, por su parte, dice: “Yo creo que es una cuestión de óptica frente a la realidad: el
cuentista percibe la realidad en fragmentos (lo cual no quiere decir que su percepción sea menos
profunda que la del novelista, no, porque en cada fragmento puede profundizarse todo lo que sea
necesario); en cambio el novelista lo que ve es un proceso.
Coincide con él J. R. Ribeyro, que considera que la representación de la realidad del cuento se hace
de modo “fragmentario, inconcluso y parcial”, sin el “carácter unitario y global, como sí podría dar-
lo la novela”.
Las relaciones con la poesía, sin embargo, son más difícilmente apreciables a simple vista, sobre to-
do por los distintos dominios, de la prosa y el verso, en los que ambos se mueven. Pero, por encima
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de esta diferencia externa, muchos cuentos mantienen un tono lírico, una actitud poética subyacen-
te, que es la misma liricidad esencial que puede encontrarse en cualquier tipo de poesía. Muchos
cuentistas reivindican los lazos de parentesco entre estos dos géneros, que, sin duda, cuentan con
un eslabón evidente en el poema en prosa. La inserción del ámbito rítmico del poema en el cuento,
la manera de enfocar el tiempo interno del texto es un factor que caracteriza a muchos cuentos cuyo
grado de liricidad -incrementado por un internamiento en los terrenos de la prosa poética- puede
llegar a superar el de la narratividad.
Y así como, en muchas ocasiones, no pueden establecerse los límites precisos con la poesía, tampoco
pueden hallarse las fronteras con otros discursos como el ensayístico, que permite relacionar al
cuento con formas como las del diálogo y el aforismo. Cabría hacer una mención especial al aforis-
mo, considerado como la expresión breve y concisa de un pensamiento, pues existe un gran corpus
de cuentos que se construyen a partir de una especie de suspensión de la historia en los que prima
un discurso enunciado con un lenguaje abstracto, más acorde con la formulación de un concepto
que con el relato de un acontecimiento, una situación o una emoción. Con una expresión desnuda y
concentrada, cuyo valor radica en la sugerencia de una visión concreta del mundo, la narratividad
se relega a segundo plano para dejar paso al pensamiento puro.
De manera que habría que tener en cuenta como condición inherente al cuento su factura maleable
que le permite integrar como suyos muy diferentes discursos que pueden potenciar o debilitar la
narratividad de los cuentos, y, según el caso, desviar la atención sobre otros niveles del texto.
Se instituye así, en contra de los perseguidores de poéticas, como una forma inadaptable a todo en-
casillamiento genérico; y esta particular constitución parece indicar que quizás sea más apropiado
abordar el cuento no como un género sino como una categoría transgenérica en la que entran en
juego muchos otros géneros con los que se producen interferencias de diferente tipo y en diverso
grado. Tal argumentación contribuiría a explicar la ausencia de una tan anhelada poética, porque
pone en evidencia la imposibilidad de establecer una teoría general sobre una práctica que se cons-
truye con unos materiales inestables y heterogéneos que atentan contra la idea esencial del género
como sistema normalizado.
De esta manera, a pesar del siglo transcurrido, no estamos ante una situación muy distinta, de
aquella de la que partíamos, cuando en sus primeros momentos el cuento nacía como una forma
independiente que al liberarse del discurso que lo contenía se veía desprovisto de preceptivas, sin
respaldo teórico y sin rango literario definido. En todo caso, el resultado de esta recopilación de in-
dicios y datos sobre el cuento revela que éste no ha hecho sino afianzarse en su condición primige-
nia regida, como única ley, por la libertad.
Extraído de “El cuento hispanoamericano en el siglo XX: Indefiniciones”, Juana Martínez Gómez.

El cuento, por tanto, se desliza entre diversas formas textuales; no están claras las fronteras y no
puede encorsetarse en un género, por lo que lo más apropiado sería hablar de él como de una cate-
goría intergenérica o transgenérica en la que existen interferencias de otros géneros.
Una serie de elementos, como la elipsis, los sobreentendidos, la ambigüedad semántica, la econo-
mía del lenguaje, la ironía, etc. son las estrategias textuales características de este tipo de escritos
que se encuentran en la frontera de diversos géneros y que exigen, en definitiva, una reformulación
de los mismos y otra forma de ver y entender el proceso de creación y el acto de leer.

B) LA EVOLUCIÓN DEL CUENTO A PARTIR DE 1940


Junto con la novela, el cuento ha sido un género narrativo ampliamente cultivado en Hispanoamé-
rica desde los años cuarenta hasta la actualidad y ha dado títulos de gran calidad y originalidad.

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Como se ha comentado anteriormente, el cuento es un género muy sensible a la experimentación, y
los escritores hispanoamericanos de las décadas de 1940 y 50 lo utilizaron para poner a prueba una
serie de novedades técnicas y temáticas que desarrollaron más tarde los escritores del boom de los
años sesenta.
Aunque cada autor tiene su propio estilo y sigue una evolución independiente, todos comparten un
impulso modernizador, que se puede esquematizar en las siguientes novedades:
1. Como postulaban los surrealistas, el escritor puede acceder a una realidad superior, más amplia,
más profunda. Así, los cuentistas de esta época saltan los límites de lo verosímil y proponen mun-
dos fantásticos, situaciones imposibles o mezclas entre lo real y lo ficticio. Lo más característico es
que lo maravilloso surge en la vida ordinaria (Cortázar) o se plantea como especulación teórica,
como si de un experimento se tratase (Borges). Esta tendencia ha recibido diferentes denominacio-
nes, pero la que más se ha difundido es la de “Realismo mágico” (que veremos más adelante).
2. Sin embargo, esta literatura no está desvinculada de los problemas propios del hombre: los per-
sonajes de los relatos nos transmiten una sensación de crisis, de angustia y desasosiego muy carac-
terística del pesimismo de aquella época, que acaba de salir de la segunda guerra mundial, y de la
corriente existencialista que inundaba Europa. En un momento posterior, se observa un giro hacia
lo colectivo, hacia los problemas sociales y los movimientos revolucionarios que prendieron en gran
parte del continente.
3. Sobre todo, existe un claro afán de romper la narración tradicional y jugar con las categorías de
narrador, punto de vista, personajes, tiempo y espacio. Así, el discurso narrativo incorpora una se-
rie de técnicas que crean una sensación de extrañeza en el lector: subjetivismo y discurso interior,
metaliteratura, uso de lenguajes dialectales o jergas, mezcla de voces y de puntos de vista, ruptura
de los sistemas de citación, uso de géneros ajenos a lo literario, saltos temporales, etc.
Este afán experimental se acentúa y a mediados del XX comienzan a publicar cuentos los que en las
décadas siguientes serían los narradores del boom hispanoamericano. Estos autores terminaron de
erradicar la concepción regionalista que del cuento se tenía hasta entonces. Algunos ejemplos de la
nueva cuentística en la década de los cincuenta fueron: Juan Rulfo, autor de quince cuentos que
componen el volumen El llano en llamas (1953), en los que trata la dureza de la vida rural mexicana
en su primitivismo y su pobreza física y moral; Alejo Carpentier, que utiliza lo barroco para su esté-
tica de lo real maravilloso en sus cuentos recogidos en Guerra del tiempo, donde trata el problema de
la imposibilidad de definir y dividir el tiempo; Juan José Arreola, que mezclaba en sus relatos lo
existencial y lo irónico; Juan Carlos Onetti, que continúa en sus relatos los temas básicos de sus no-
velas (personajes angustiados y desesperanzados que deambulan en un mundo sórdido): Tiempo de
abrazar, Tan triste como ella y otros cuentos; Mario Benedetti, cuya obra cuentística se sumergía en las
debilidades del hombre y en los problemas sociales; Gabriel García Márquez, que representaba la
escritura de la imaginación en toda su trayectoria literaria, desde los primeros cuentos: La tercera
resignación (1947) hasta Doce cuentos peregrinos, en la década de los noventa.

En la década de los sesenta, los escritores del denominado boom de la narrativa hispanoamericana
continuarán su producción cuentística en las décadas siguientes. En estos mismos años publican
también Luis Rafael Sánchez y Alfredo Bryce Echenique. Este hace una crítica social en sus cuentos
pero desde el humor; provoca risa y también dolor. Otra manera de criticar lo moderno en el cuento
hispanoamericano de los años sesenta y setenta será apuntando en la temática a lo ecológico. Así se
manifestará una preocupación artística por las repercusiones de la modernización social: el desarro-
llo de la tecnología, la contaminación de la naturaleza y sus efectos en la sociedad.

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La mayoría de los narradores protagonistas de este movimiento escriben cuentos y novelas, pero
hay dos maestros indiscutibles en el relato breve: Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, ambos nacidos
en Argentina y cuya influencia se prolonga hasta nuestros días.

Desde los años sesenta a la actualidad el cuento ha sido parte importante en la obra narrativa de
autores como Mayra Montero, Isabel Allende, A. Bryce Echenique o Antonio Skármeta. Mención
aparte merece el cuentista Augusto Monterroso, con cuentos, muchos de ellos auténticos microrrela-
tos, que tienden a la máxima condensación: Obras completas (y otros cuentos), La oveja negra y demás
fábulas...

Julio Cortázar
Escritor argentino (1914-1984) renovador del género narrativo, es-
pecialmente del cuento breve, tanto en la estructura como en el uso
del lenguaje. Aunque nació en Bruselas, vivió en París la mayor
parte de su vida -ciudad en la que murió- y en 1981 se nacionalizó
francés, como protesta ante la toma del poder de las diferentes jun-
tas militares en Argentina, es un autor argentino plenamente inte-
grado en la literatura hispanoamericana.
Nació en Bruselas, pero sus padres se trasladaron pronto a Buenos
Aires. Estudió en la Escuela Normal de Profesores y fue profesor
de Lengua y Literatura francesa en varios institutos de la provincia
de Buenos Aires, y más tarde en la Universidad de Cuyo. En 1951
consiguió una beca para realizar estudios en París y ya en esta ciu-
dad pasó a ser traductor de la UNESCO, trabajo que desempeñó
hasta su jubilación. Un rasgo importante de su vida es que a raíz
de un viaje que realizó a Cuba, invitado por Fidel Castro, se con-
virtió en gran defensor y divulgador de la causa revolucionaria cubana, como años más tarde haría
con la Nicaragua sandinista. Mantuvo, a lo largo de su vida, un compromiso político activo, sobre
todo en defensa de los derechos humanos.
El Cortázar de los cuentos ha creado escuela por sus propuestas sorprendentes, su aprovechamien-
to de los recursos del lenguaje coloquial y sus atmósferas fantásticas e inquietantes que pueden em-
parentarse con las de los relatos de su compatriota Jorge Luis Borges. El ritmo del lenguaje recuerda
constantemente la oralidad y, por lo tanto, el origen del cuento: leídos en voz alta cobran otro signi-
ficado. Lo curioso de estos relatos es que el lector siempre queda atrapado, a pesar de la alteración
de la sintaxis, de la disolución de la realidad, de lo insólito, del humor o del misterio, y reconstruye
o interioriza la historia como algo verosímil. Entre las colecciones de cuentos más conocidas se en-
cuentran Bestiario (1951), Las armas secretas (1959), Todos los fuegos el fuego (1966); Octaedro (1974), y
Queremos tanto a Glenda (1981). Entre el relato y el ensayo imaginativo de difícil clasificación se en-
cuentran Historias de cronopios y de famas (1962), La vuelta al día en ochenta mundos (1967) o Último
round (1969).
Siguiendo la tradición inaugurada por Edgar Allan Poe, Cortázar ha escrito breves ensayos, como
Algunos aspectos del cuento, en el que establece las diferencias entre novela, que implica varios acon-
tecimientos en sucesión, y cuento, un acontecimiento principal que sirve de núcleo alrededor del
cual se articulan las acciones del personaje y todos aquellos elementos significativos que, como la
metáfora, el símbolo o las referencias a determinados objetos o situaciones, anuncian al mismo
tiempo que, creando pistas inciertas o ambiguas (origen de la tensión del relato o intriga), ocultan el
desenlace. Aplicando la terminología del boxeo, Cortázar dice que la novela gana por puntos y el
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cuento por knock-out. Insiste en la necesidad de condensación y en que no hay temas importantes y
temas insignificantes: cualquier tema, aun el más trivial (y para demostrarlo cita los cuentos de
Chéjov), puede volverse significativo gracias a un buen tratamiento literario.
Julio Cortázar señala que, con la inclusión de lo fantástico, aspira a superar la dicotomía imagina-
ción-realidad. Esto supone una apertura a un mundo que escapa a la razón. Además, lo fantástico
supone una interrupción momentánea de la normalidad sin transgredir las leyes de la verosimili-
tud; por eso son muy importantes los elementos realistas que el lector debe ver como verdaderos en
el relato.
Los cuentos de Julio Cortázar siempre parten de una situación cotidiana en la que súbitamente ocu-
rre algo extraño, misterioso, fantástico. Esto genera un clima de tensión, y la frontera entre lo real y
lo fantástico se diferencia. Al final siempre hay una vuelta a la realidad. Para Cortázar, lo cotidiano
está lleno de sucesos extraños, oscuros, que pueden intuirse a través de lo imaginario, de lo fantás-
tico. Para comprender lo fantástico debe existir la ambigüedad, así se produce el misterio, y esto
hace que no entendamos del todo el relato. Será entonces cuando autor y lector confluyan y se im-
pliquen en él.
Otros rasgos de la cuentística de Cortázar destacables son la idea de que el tiempo no es progresivo,
lineal, unívoco, sino que puede ser simultáneo, paralelo, etc.; la idea del doble, que provoca ambi-
güedad y confusión; y la fusión de la vida y la literatura, en la que la realidad y la ficción se interre-
lacionan.

Jorge Luis Borges


Escritor argentino (1899-1986), que nació en Buenos Aires,
estudió en Ginebra y vivió durante una breve temporada
en España relacionándose con los escritores ultraístas. En
1921 regresó a Argentina, donde participó en la fundación
de varias publicaciones literarias y filosóficas.
En la década de 1930, debido a una enfermedad hereditaria,
comenzó a perder la visión hasta quedar completamente
ciego. A pesar de ello, trabajó en la Biblioteca Nacional y
llegó a convertirse en su director.
En 1940 conoce a Adolfo Bioy Casares y publica con él An-
tología de la literatura fantástica. En 1955 fue nombrado aca-
démico de su país y, entre numerosísimas distinciones, re-
cibió en 1980 el Cervantes (compartido con Gerardo Diego).
Borges siempre ha mostrado preferencia por el cuento. La
brevedad de éste corresponde muy bien al enfoque irónico
del autor; además, también al cuento se le vincula con la pedagogía y con la reflexión filosófica y
moral y esto sigue presente como residuo y es visible en sus relatos.
Jorge Luis Borges erradica la noción de cuento como género menor. En su obra se produce no solo
un gran dominio de las normas de los géneros que trabaja, sino también un cuestionamiento de esas
mismas normas, y es que las fronteras entre cuento, novela, ensayo y poesía se difuminan en Bor-
ges; muchos de sus poemas son narrativos, otros son de contenido ensayístico y en sus cuentos
siempre encontramos pasajes descriptivos que podrían calificarse de poéticos. Hay, pues, una evi-
dente intertextualidad en sus cuentos y en sus poemas. Ha creado cuentos muy breves, “minicuen-
tos”, que aparecen intercalados en sus libros de poemas y que tienen el propósito de provocar en el
lector la emoción que produce la poesía lírica, pero sin hacer uso de los recursos de esta.
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En una primera etapa, influido por las vanguardias europeas, escribe poesía, a la que regresará a
partir de 1960. A partir de 1930, escribirá narraciones breves a las que denomina genéricamente fic-
ciones. Destacan entre sus libros de cuentos El Aleph, Historia Universal de la Infamia, Ficciones, o más
tarde, El informe de Brodie y El libro de arena. Todas sus narraciones repiten una serie de temas obse-
sivos: el mundo caótico y sin sentido, el destino y la fatalidad, el mundo como laberinto, el paso
inexorable del tiempo, el tiempo cíclico, la imposibilidad de conocer el mundo, el carácter artificial e
ilusorio de la realidad... Se caracterizan, asimismo, por una gran originalidad estructural.
En sus cuentos, Borges supera el realismo y da entrada a elementos fantásticos, referencias clásicas,
uso de símbolos (tigre, espejos, laberinto, biblioteca), paradojas y juegos intelectuales. Lugar central
en sus textos será el libro como metáfora del mundo, pues en él se encuentran las claves del univer-
so y al mismo tiempo prueba la imposibilidad de acceder a los misterios de la realidad.

Yo no creo, contrariamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la operación de escribir, sea
una operación intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su
obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la
doctrina clásica.
Lo vemos en la primera línea -yo no sé griego- de la Iliada de Homero: "Canta, Musa, la cólera de
Aquiles". Es decir, Homero, o los griegos que llamamos Homero, sabía, sabían, que el poeta no es el
cantor, que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y
que en su mitología se llamaba la Musa. En cambio los hebreos prefirieron hablar del espíritu, y
nuestra psicología contemporánea, que no adolece de excesiva belleza, de la subconsciencia, el in-
consciente colectivo, o algo así. Pero en fin, lo importante es el hecho de que el escritor es un ama-
nuense, él recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no son exactamente ciertas palabras en
un cierto orden, como querían los hebreos, que pensaban que cada sílaba del texto había sido prefi-
jada. No, nosotros creemos en algo mucho más vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo.
Jorge Luis Borges

3.2. La nueva novela de la década de los 60. El fenómeno del “boom”. Caracte-
rísticas generales (el realismo mágico, la crítica política y social, los aspectos
formales). Autores principales (Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti,
José Lezama Lima, Ernesto Sábato, Julio Cortázar).

Desde 1962 (año de publicación de El siglo de las luces, de A. Carpentier; La ciudad y los perros, de
Vargas Llosa; y La muerte de Artemio Cruz, de C. Fuentes) se asiste tanto en España como en el resto
de Europa al desarrollo sorprendente de la novela hispanoamericana, hasta entonces marginada y
desconocida, pese a su importancia y a su desarrollo. Se trataba en realidad -al menos en parte- del
conocimiento repentino de una novelística que se había desarrollado en su propio aislamiento ame-
ricano durante años y que daba la sensación de un "boom", de un surgimiento repentino. Se trata
también, en buena medida, de un fenómeno editorial en el que tienen responsabilidad grandes edi-
toriales en España (Seix Barral), Argentina, México y otros países, respaldadas por la acogida de
una verdadera masa de lectores.
El boom no tiene carácter generacional. Lo llenan escritores de diversas edades y países, y frecuen-
temente con escasa relación entre ellos. No obstante, en lo temático se continúa el desarrollo de te-
mas señalado por la generación anterior, sobre todo el gusto por la novela de paisaje urbano y los
temas existenciales (la soledad, la incomunicación, la muerte...), y por una nueva novela rural y,
sobre todo, se consolida la integración de lo fantástico y lo real: junto a la realidad irrumpe la ima-

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ginación, de modo que realidad y maravilla aparecerán íntimamente ligados en la novela (uso del
mito, de la leyenda, de la magia, de la poesía).
Unos cuantos escritores de las décadas anteriores ya habían constatado que la realidad americana
era diferente de la europea y que esta diferencia se encuentra precisamente en los elementos mito-
lógicos de los sustratos indígena y africano que se manifiestan en el mágico, maravilloso y extraño
mundo de los indios y negros americanos, que consideraban la magia como parte integrante de la
realidad, de lo cotidiano.
Esto es lo que se ha dado en llamar "realismo mágico" -término acuñado por Franz Roh en 1925 pa-
ra referirse a un movimiento pictórico alemán- y alternativamente "lo real maravilloso", denomina-
ción usada por Alejo Carpentier, para quien el realismo puro es incapaz de recoger la asombrosa e
insólita realidad del mundo americano: lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia
del continente.
Ya Borges se había adelantado, hablando en los años 30 de realismo fantástico. El hecho es que, a
partir de ese momento, realidad y fantasía se presentarán íntimamente enlazadas en la novela: unas
veces, por la presencia de lo mítico, de lo legendario, de lo mágico; otras, por el tratamiento alegóri-
co o poético de la acción, de los personajes o de los ambientes.

Características generales
•! Ruptura con el realismo tradicional, al incluir elementos míticos, legendarios, mágicos, fantásti-
cos... que forman parte de lo real desde el momento en que una colectividad cree en ellos y, por tan-
to, operan y funcionan habitualmente en la vida cotidiana de las gentes. Es la línea marcada por el
realismo mágico o, como prefiere Alejo Carpentier, lo real maravilloso. América se identifica con
una realidad mágica, maravillosa, muy distinta a la agotada realidad europea.
El realismo mágico pretende mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y común. En sus nove-
las, los elementos mágicos/ficticios, son percibidos por los personajes como parte de la "normali-
dad". Una de las obras más representativas de este estilo es Cien años de soledad de Gabriel García
Márquez, quien en una ocasión dijo:

“Mi problema más importante era destruir la línea de demarcación que separa lo que pa-
rece real de lo que parece fantástico. Porque en el mundo que trataba de evocar, esa barre-
ra no existía. Pero necesitaba un tono inocente, que por su prestigio volviera verosímiles
las cosas que menos lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la unidad del relato. Tam-
bién el lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece verdad simplemen-
te porque lo sea, sino por la forma en que se diga”.

•! Por otra parte, el “yo” debe explicarse desde el inconsciente y el subconsciente del sujeto, por
eso el sueño en estas novelas cobra un papel tan importante como medio para expresar lo más pro-
fundo del ser humano, generalmente a través de la técnica del monólogo interior.
•! Planteamiento de los grandes problemas existenciales del ser humano, como la búsqueda de la
propia identidad (símbolo del viaje), la soledad, la muerte... En general, con una visión desolada y
pesimista.
•! Presencia de la metaliteratura. La preocupación por problemas relacionados con la creación lite-
raria, la experimentación formal, la literatura como juego, los nuevos planteamientos en la relación
autor-lector-obra (creación de un lector activo) son abordados en algunas de las novelas de autores
como Cortázar y Borges...

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•! Inclusión de lo humorístico en sus distintas manifestaciones: la sátira (García Márquez, Vargas
Llosa...), la burla (Cabrera Infante), el humor bajo el que se cobija lo existencial y trágico (Borges,
Cortázar).
•! Valoración del erotismo como parte de la esencia humana, por lo que aparece relacionado con
las circunstancias sociales y culturales de los personajes (Isabel Allende, Cortázar).
•! Rasgos formales. Formalmente, se insiste en la renovación de técnicas novelescas a través de la
incorporación de técnicas de la novela experimental: el narrador omnisciente, aunque no se aban-
dona definitivamente, deja paso al narrador protagonista, personaje o testigo. El relato recoge la
participación del narrador no solo con su visión externa de las cosas, sino con la surgida de su pro-
pia conciencia y la de los demás, es decir, la que denota su yo individual y subjetivo, que podrá
adoptar en el discurso distintos “puntos de vista” (pluriperspectivismo); la utilización del “monó-
logo interior, del fluir de la conciencia”; la linealidad temporal se rompe mediante recursos como
“la inversión temporal”, la intercalación de historias paralelas al mismo tiempo (contrapunto), los
saltos temporales o el caos temporal; el lenguaje también es objeto de manipulación y experimenta-
ción. Se incorporan a esta “nueva novela” las voces del habla popular y, al mismo tiempo, se evita
caer en lo excesivamente regionalista, lo que permite una mayor comunicación obra-lector más uni-
versal. Se experimenta con el lenguaje, se huye del convencionalismo, se evitan las frases hechas, los
tópicos, la falta de autenticidad. Les preocupa la elaboración sintáctica, el ritmo de la prosa, el po-
der de sugerencia de las imágenes..., aunque no todos los autores participan en el mismo grado en
esta experimentación lingüística.
Todo este proceso de renovación formal se pone al servicio de una literatura revolucionaria, muy
comprometida con la realidad de una tierra sometida a violentos y traumáticos procesos históricos.

Autores principales:

Gabriel García Márquez (colombiano, 1928) es el más influ-


yente de los autores del boom. Sus primeras novelas cortas (La
hojarasca; El coronel no tiene quien le escriba; La mala hora; Los fune-
rales de la Mama Grande...) tanteaban ya en la búsqueda de la
unión de lo real y lo fantástico (el mundo imaginario de Ma-
condo). Cien años de soledad fue la novela que marcó el surgi-
miento del boom y supuso todo un fenómeno en las literaturas
hispánicas (y tal vez en la literatura mundial).
Cien años de soledad es la historia de un pueblo, Macondo, y de
una estirpe, los Buendía, pero también
es una parábola del mundo y de la humanidad.
Macondo, aunque el nombre existía realmente (así se llamaba una finca de
bananos cercana a Aracataca), no es solo un pueblo que va “civilizándose”,
es un espacio mítico que va viviendo al son de sus habitantes. La fusión
entre lo real y lo maravilloso es frecuente. Durante años los habitantes de
Macondo viven aislados, solo la visita de Melquíades, un gitano, los pone
en contacto con el mundo exterior; poco a poco el progreso llega y comien-
za la explotación de los recursos naturales y de los ciudadanos. Este es un
reflejo del aislamiento de Latinoamérica, de la llegada del progreso y del
neocolonialismo norteamericano.

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El autor nos relata con una magistral exhibición de recursos expresivos, a través de multitud de re-
gistros y partiendo de una concepción circular del tiempo, la génesis de Macondo y su apocalíptica
destrucción. La novela es un perfecto ejemplo de realismo mágico: hay una ausencia de fechas his-
tóricas y, en cambio, se mencionan años y meses específicos; la caracterización de los personajes
también es propia de esta tendencia: son únicos y a la vez arquetípicos. Durante seis generaciones
todos los varones de la familia se llaman José Arcadio o Aureliana, por ejemplo.
Otras obras destacables son El otoño del patriarca (“novela de dictador”), Crónica de una muerte anun-
ciada, El amor en los tiempos del cólera…

Juan Carlos Onetti (uruguayo, 1909-1994) es autor de más de cuarenta cuentos y de una docena de
novelas. En su obra es un rasgo general la concepción pesimista de la
existencia. Sus relatos se pueblan de personajes solitarios que no en-
cuentran esperanza en una vida gris y monótona. Muchos de sus rela-
tos tienen los rasgos de la novela policíaca, enredando al lector con in-
trigas y pistas falsas. Entre sus libros destacan: La vida breve (1950), El
astillero (1960), Juntacadáveres (1964)…
Muchas de sus novelas tienen como escenario la imaginaria ciudad de
Santa María, ciudad rioplatense donde los habitantes tratan de sobrevi-
vir a la mediocridad, el aburrimiento y a la incomunicación.
En 1973 fue encarcelado. Tras su salida de la cárcel se exilió a España, donde murió en 1994.

José Lezama Lima (cubano, 1910-1976). Poeta, ensayista y novelista,


estuvo al frente de Orígenes, la más importante de las revistas litera-
rias cubanas.
Estudioso de Platón y otros filósofos gnósticos y también de Góngo-
ra, dedicó toda su vida a los libros. Su obra podría calificarse incluso
de culterana porque está plagada de alegorías, enigmas, claves, alu-
siones y retoricismo.
En 1966 publicó la novela Paradiso, donde confluye su trayectoria poética barroca y simbólica.

Ernesto Sábato (argentino, 1911). Sus novelas, de carácter fuertemente simbólico, reflejan temas
como la locura, la incomunicación y el malestar existencial: El túnel
(1948), historia de amor y muerte que muestra la soledad del indivi-
duo en el mundo; Sobre héroes y tumbas (1961), en ella se adentra en
lo más profundo del ser humano, en esas verdades últimas que exis-
ten en lo más íntimo de cada persona, en una mezcla de introspec-
ción autobiográfica y reflexiones sobre la historia argentina; Abaddón
el exterminador…
Es, asimismo, autor de numerosos ensayos: Torturas y libertad de
prensa, Carta abierta al general Aramburu…

Julio Cortázar (argentino, aunque nacido en Bruselas, 1914-1984). Su novela más compleja y elabo-
rada, Rayuela (1963), pertenece a esta etapa del boom. Tiene una estructura sorprendente, pues el
lector puede ir combinando capítulos como quiera. La novela se divide en tres partes: “Del lado de
allá”, “Del lado de acá” y “De otros lados” (son capítulos prescindibles que consisten en fragmentos
de citas y diferentes meditaciones de un escritor apócrifo, Morelli). El autor indica dos maneras de
La narrativa hispanoamericana desde 1940 70!
leer la novela, según el orden en que está impresa o según el orden indicado por él mismo. La ac-
ción sucede en dos lugares geográficos: París y Buenos Aires.
Todos los temas fundamentales de Cortázar se encuentran en esta obra: el sentido lúdico del len-
guaje y de la existencia, la idea de insuficiencia del lenguaje, la lucha del hombre contra la costum-
bre, la autocrítica, etc.

3.3. Un novelista de nuestros días: Mario Vargas Llosa. Teoría de la novela.


Técnicas narrativas. La evolución de su novelística entre La ciudad y los pe-
rros y El sueño del celta.

Mario Vargas Llosa nació en Arequipa (Perú) en 1936. Sus padres se separaron unos meses antes de
su nacimiento y a Vargas Llosa se le hizo creer que su padre había fallecido, ya que su madre y su
familia no querían explicarle que se habían separado.
En 1946, cuando tenía 10 años, Vargas Llosa se trasladó con
su familia a Lima y allí se encontró con su padre por primera
vez. Los padres restablecieron su vínculo afectivo, pero para
el niño la relación con su padre, siempre tortuosa y conflicti-
va, marcará negativamente su vida.
A los 14 años su padre lo envió al colegio militar Leoncio
Prado (Lima). Un año antes de su graduación empezó a tra-
bajar como periodista aprendiz en periódicos locales. Se reti-
ró de la escuela militar y terminó los estudios en Piura, don-
de trabajó para el periódico local.
Mario Vargas Llosa, junto a Dora, su ma-
En 1953 regresó a Lima y estudió Letras y Derecho en la Uni-
dre, en una fotografía tomada en su ciu-
versidad, fue una etapa difícil para él porque esta opción
dad natal, Arequipa.
nunca fue aceptada por su padre. Realizó política universita-
ria en el grupo Cahuide, nombre con el que se mantenía vivo el Partido Comunista, que entonces
estaba perseguido por el Gobierno. Después, Vargas Llosa se distanció del grupo y se inscribiría en
la Democracia Cristiana.
En 1955, a la edad de 19 años, se casó con su tía política, Julia Urquidi, catorce años mayor que él.
Para lograr mantener una vida en común, Mario tuvo que conseguir hasta siete trabajos simultá-
neamente: redactó noticias en Radio Central, trabajó en librerías haciendo fichas de libros, catalogó
nombres de las lápidas de un cementerio, etc.
En 1958 se gradúa y recibe una beca para hacer un doctorado en la Universidad Complutense de
Madrid, así que en 1959 pone rumbo a España; allí obtiene el título de Doctor en Filosofía y Letras y
logra el premio Leopoldo Alas, lo que le permite publicar su primer libro, un conjunto de cuentos
con el título Los jefes.
En 1960 se traslada a París pensando que le habían conce-
dido otra beca, pero su solicitud fue finalmente denegada;
aun así Vargas Llosa y su mujer Julia deciden quedarse allí.
Al principio, su vida en París es dura y pasa penurias eco-
nómicas. En 1964 se divorcia de Julia Urquidi y regresa al
Perú. En 1965 se casa con Patricia Llosa, prima suya, con
quien tuvo tres hijos. Mario Vargas Llosa posa junto a su esposa,
También en 1965 viaja a La Habana, donde forma parte del Patricia Llosa, en una fotografía pertenecien-
jurado de los Premios Casa de las Américas y del Consejo te a su colección familiar.

La narrativa hispanoamericana desde 1940 71!


de Redacción de la revista Casa de las Américas. Apoyó la revolución cubana, pero en los setenta,
defensor del pensamiento liberal, se posicionó en contra de Fidel Castro. El caso Padilla marcará su
distanciamiento definitivo de la revolución cubana en 1971.
Hasta 1974 su vida y la de su familia se reparten entre París, Londres y Barcelona.
El escritor se ha visto envuelto en alguna polémica, como la suscitada al romperse su amistad con
otro "peso pesado" de la literatura, Gabriel García Márquez, a quien, supuestamente, propinó en
1976 un puñetazo en un cine de México, por motivos que ambos no han querido desvelar (Vargas
Llosa ha llegado a mencionar la expresión "pacto tácito" entre los dos escritores para evitar pronun-
ciarse al respecto).
En el ámbito político impulsó en Perú el conservador Frente Democrático (FREDEMO), por el que
concurrió sin éxito a la Presidencia nacional en dos ocasiones: en 1988, cuando sufrió un atentado
fallido el avión en que viajaba, y en 1990. Tras perder las elecciones regresa a Londres y España,
donde retoma su actividad literaria. En 1993 le fue concedida la nacionalidad española, aunque
mantiene también la peruana en virtud del convenio bilateral de doble nacionalidad de 1959.
Miembro de la Academia Española de La Lengua, ha sido el primer latinoamericano con asiento en
la institución tras ser elegido en 1994 e ingresar con un discurso sobre Azorín en 1996.
Ha trabajado como Profesor Visitante o Escritor Residente en varias universidades del mundo y ha
sido investido doctor honoris causa por las universidades de
Oxford y Harvard, entre otras.
Otra de sus aspiraciones ha sido la interpretación. La primera
vez que esto ocurrió fue en 2005 para mostrar su novela La
verdad de las mentiras. Poco después, compartió el escenario
con Aitana Sánchez-Gijón para encarnar en Mérida al Ulises
de la obra Odiseo y Penélope (2006), que el literato adaptó del
poema homérico.
Sus viajes están también presentes en su última obra, por Vargas Llosa junto a la actriz Aitana Sán-
ahora, El sueño del celta, que acabó en abril de 2010 tras dos chez Gijón, durante representación de
años de elaboración y que se inspira en la vida del irlandés Odiseo y Penélope, en Mérida, 2006.
Roger Casement, cónsul británico en el Congo a principios
del siglo XX y que había denunciado las atrocidades cometidas en las plantaciones caucheras. De
recibir los más altos reconocimientos pasó a ser juzgado por contrabando de armas, y ahorcado.
Mario Vargas Llosa atesoraba ya todos los premios importantes de su idioma: el Premio Internacio-
nal de Literatura Rómulo Gallegos (1967), el Príncipe de Asturias de las Letras (1986, compartido
con Rafael Lapesa), el Cervantes (1994), el Premio Ortega y Gasset de Periodismo (1999). Después
de años de sonar como favorito en todas las quinielas del Nobel, finalmente en 2010 el escritor pe-
ruano ha visto recompensada con el premio una trayectoria que incluye clásicos de la literatura con-
temporánea como La ciudad y los perros
(1962), La casa verde (1965) o Conversación en
La Catedral (1969).
Las razones de la Academia sueca al otor-
garle el premio han sido sintetizadas en las
siguientes palabras: "Por su cartografía de
las estructuras del poder y sus mordaces
imágenes de la resistencia individual, la
revuelta y la derrota".

La narrativa hispanoamericana desde 1940 72!


Carácter autobiográfico de la obra literaria de Vargas Llosa
Vargas Llosa es escritor que siempre ha manifestado la importancia de sus experiencias vitales co-
mo punto de partida de la creación de sus obras de ficción.
El porqué escribe un novelista está visceralmente mezclado con el sobre qué escribe: los demonios
de su vida son los temas de su obra. No parece, pues, ocioso detenernos en algunos textos del pro-
pio autor que nos acercan a algunos episodios de su vida y explican de primera mano su relación
con la literatura:
Escribir y leer eran el anverso y reverso de una misma magia, que consistía en vivir una vida dis-
tinta de la no elegida, de aquella impuesta por azares y fatalidades y por autoridades diversas con-
tra cuyos mandamientos no había cómo rebelarse. Leyendo o escribiendo sí era posible transgredir
la realidad.
[…] A partir de mis once años de edad, cuando mis padres se reconciliaron y nos fuimos a vivir a
Lima, y mi edad de oro terminó, escribir y leer fue un refugio contra la soledad y contra el miedo a
mi padre, y un calmante contra la añoranza de la inocencia, los abuelos y los tíos perdidos.

En la adolescencia, la literatura se convierte en una fórmula de disidencia frente a la autoridad pa-


terna. Un episodio importante es su traumático internamiento en el Colegio Militar Leoncio Prado.

Fue, también, una manera indirecta y secreta de mantener una rebeldía que no podía exhibir a ple-
na luz, anulado como me sentía por la abrumadora autoridad paterna. Mi padre veía con descon-
fianza y desprecio ese abandono a los espejismos del artificio literario que, a él, acostumbrado a
ganarse la vida desde muy joven, hombre de acción hasta la médula, le parecía una pérdida de
tiempo, una actividad algo bohemia y poco viril. Así, para mí, en esos años, leer y escribir no fue
solo un goce, sino violentar un tabú, un desafío a la autoridad. Metiéndome al Colegio Militar
Leoncio Prado, donde estuve interno en 1950 y 1951 -a mis catorce y quince años de edad- mi pa-
dre dio un imprevisto impulso a mi vocación de escribidor, habiéndose propuesto más bien lo con-
trario. La soledad del internado, sobre todo esos sábados y domingos que la consigna me tenía ence-
rrado, hubiera sido irresistible sin la lectura. Ahora, gracias a ella, recuerdo esos encierros con en-
tusiasmo y gratitud.
[…] Además de leer, en el Leoncio Prado también escribí mucho, aunque de una manera algo
tramposa, adaptando mi vocación en ciernes a los patrones pragmáticos y viriles de la institución.
Las cartas de amor y las novelitas eróticas hicieron de mí, en cierta forma, un precoz escribidor
profesional: canjeaba esos textos a mis compañeros por cigarrillos y a veces unos soles, y esos tráfi-
cos, además de crearme cómplices en mis alardes de escribidor, me daban buena conciencia.
[…] En mis años universitarios la literatura era ya lo que más me importaba en el mundo, pero no
se me pasaba por la cabeza que fuera posible ser solo un escritor: a lo que más me atrevía a aspirar
era a ser un abogado, periodista o profesor, que también escribía.
[…] Los primeros cuentos que escribí -con una selección, de los cuales armé mi primer libro, Los
jefes (1959)- son de esos años universitarios, en esa Lima febril que veía desmoronarse la dictadura
del general Odría (1948-1956) y nacer el gobierno civil de Manuel Prado. Los escribí a salto de
mata, mientras estudiaba, trabajaba en muchas cosas, hacía la revolución, me casaba, y -parece
mentira que hiciera todo eso y encima durmiera- leía, leía, con voracidad y fiebre, unos libros y
unos autores que me fueron revelando los secretos del arte de contar historias y me ayudaron a
descubrir qué quería escribir y qué clase de escritor me hubiera gustado ser. La lista sería larga,
pero de ella tengo la obligación de citar por lo menos al puñadito que más me deslumbró y enseñó:
Malraux, Dos Passos, Sartre, Hemingway, Faulkner, Camus.

La narrativa hispanoamericana desde 1940 73!


Dos enclaves fundamentales: París y Madrid

[...] recuerdo mi año madrileño de entonces por la decisión que tomé [...] de tratar de ser en la vida
solo un escritor. Había llegado al convencimiento de que si no organizaba mi vida de tal manera
que pudiera dedicar a escribir lo mejor de mi tiempo y mi energía, nunca escribiría nada presenta-
ble. Con la literatura no se debía hacer un pacto a medias, la literatura era como el amor-pasión:
había que entregarse a ella sin cálculo ni tacañería, con la irreflexión y la generosidad desenfrenada
con que uno se enamora por primera vez.
París, donde viví casi siete años, era todavía entonces una ciudad muy literaria.
Fueron unos años intensos y exaltantes, en los que descubrí la literatura latinoamericana y empecé
a sentirme latinoamericano yo mismo, de amistades magníficas, sostenidas por ilusiones políticas y
entusiasmos literarios y, también, años de trabajo sistemático, disciplinado, obsesivo, a la manera
flaubertiana. Flaubert, cuyas novelas y cartas leí y releí con el fervor de un discípulo, había despla-
zado a Sartre como mi ídolo y modelo intelectual [...]. La Casa Verde, que escribí después de La
ciudad y los perros, de principio a fin en París, así como el relato Los cachorros, son un canto
de amor a la literatura, desde su primera hasta la última frase, un reflejo muy exacto de ese «estado
de literatura» en que creo haber vivido todos mis años de París.

En opinión de Néstor Tenorio Requejo:


[…] Otro aspecto medular en la ficción de Vargas Llosa es la presencia del pueblo peruano. Trece
[obras] transcurren plenamente en el Perú, solamente dos no se asientan en esta realidad: La guerra
del fin del mundo, sabemos bien, transcurre en Brasil; y en la República Dominicana, La fiesta del chivo;
y El paraíso en la otra esquina transcurre en Perú y en Europa.
Todas las capas sociales están representadas; la alta burguesía lo mismo que la pequeña; los milita-
res, los eclesiásticos, los estudiantes, los periodistas, los artistas, los obreros, las sirvientas, las pros-
titutas, para no hablar de las diversas razas, blancos, cholos e indios, negros y asiáticos. Este suges-
tivo desborde social en las ficciones creadas guarda estrecha relación con lo que es la ambición más
declarada y perseguida obsesiva mente por VLL: la plasmación de la novela total, plenaria. Es la
novela infinita, la novela imposible que llegue a aprisionar la realidad en todos sus niveles y veri-
cuetos y dé testimonio, por ende, de todos sus protagonistas.
Subyace en toda la ficción de VLL una envolvente meditación sobre el poder. Aflora recurrentemen-
te el tema universal de la lucha, hay una sostenida dinámica dialéctica: el protagonista entra en
conflicto con su contexto, pero al mismo tiempo es un sujeto problemático. Fracasa en su lucha con
su entorno, fracasa también en su lucha consigo mismo. Siempre presente la tensión entre las insti-
tuciones que quieren asegurar el orden social y la rebeldía natural del individuo que navega entre
lo lícito y lo prohibido. Muchos de sus personajes […] no pueden existir sin ejercer el poder; otros
más […] solo viven para someterse a él: las respuestas de los múltiples personajes vienen desde o
contra el poder; en estas reacciones -generalmente conmovedoras, trágicas- van perfilando sus iden-
tidades. Al final, todos los que desafían a la sociedad fracasan en sus proyectos insensatos, no con-
siguen realizarse plenamente, no logran la felicidad, truncan sus posibilidades, abortan sus ambi-
ciones, abandonan sus sueños y se conforman con seguir llevando una vida negativa. Esta notoria
presencia es el gran tema vargasilosiano: la frustración individual, social. La oposición personaje-
sociedad es irresoluble.

Leamos al propio Vargas Llosa en su obra autobiográfica El pez en el agua:

Aunque nací en el Perú […], mi vocación es de un cosmopolita y un apátrida, que siempre detestó
el nacionalismo que, desde joven, creyó, que, si no había manera de disolver las fronteras y sacudir-
se la etiqueta de una nacionalidad, esta debería ser elegida, no impuesta. Detesto el nacionalismo,
La narrativa hispanoamericana desde 1940 74!
que me parece una de las aberraciones humanas que más sangre ha hecho correr […]. He vivido
mucho en el extranjero y nunca me he sentido un forastero total en ninguna parte. Pese a ello, las
relaciones que tengo con el país donde nací son más entrañables que con los otros, incluso aquellos
en los que he llegado a sentirme en mi casa, como España, Francia o Inglaterra. No sé por qué es
así, y en todo caso no es por una cuestión de principio. Pero lo que ocurre en el Perú me afecta más,
me irrita más, que lo que sucede en otras partes, y, de una manera que no podría justificar, siento
que hay entre mí y los peruanos algo que, para bien y para mal -sobre todo para mal-, parece atar-
me a ellos de modo irrompible. No sé si esto se relaciona con el pasado tormentoso que es nuestra
herencia, con el pasado violento y miserable del país y su incierto futuro, con experiencias centrales
de mi adolescencia en Piura y en Lima, o, simplemente, con mi infancia, allá en Bolivia, donde,
[…] el ser peruano era como el más preciado don caído sobre nuestra familia.

Teoría de la novela y técnicas narrativas


La novela para Vargas Llosa debe tener algo de autobiográfica y, por tanto, debe construirse a partir
de lo vivido y de lo sentido por el autor, es decir, que la novela ha de servir para que el autor elimi-
ne sus demonios, sus obsesiones, entre las cuales, en las novelas de Vargas Llosa destacamos el pro-
blema del mal en el mundo, la crueldad y la violencia, el poder, la violencia como nexo entre el po-
der y el mal, el erotismo afectado por el mal y el poder.
Escribir un libro es descubrir en sí mismo cosas que uno ignoraba que existían. Todo libro es pro-
ducto de ciertas experiencias personales, que son el mecanismo que pone en acción el proceso crea-
tivo. Puede ser que haya escritores en quienes la creación sea de principio a fin un acto de imagina-
ción, pero ese no es mi caso. En todos los cuentos y novelas que he escrito ocurren ciertas cosas
porque me han ocurrido a mí en un momento dado. Estas cosas son no solo experimentadas perso-
nalmente, sino también oídas y a veces leídas, pero es por ellas que en un momento dado brota en la
imaginación algo como un embrión y surge una necesidad de empezar a fabular en torno a esos
ingredientes.

Para que una novela llegue a convencer al lector y lo mantenga inmerso en su ficción, es necesario
que la novela tenga aspiración totalizadora. El escritor debe crear un mundo en el que no falte nada,
en donde la realidad aparezca como total, como la vida misma. Vargas Llosa concibe la novela como
un todo creado por el autor, por el narrador que para él se equipara a Dios, un ser creador de mun-
dos y de personajes. Según Vargas Llosa el mundo real es caótico, desordenado; la novela aporta a
este mundo orden.

Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios
que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sus-
titución por la realidad ficticia que el novelista crea. Éste es un disidente: crea vida ilusoria, crea
mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que son). La raíz
de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio secre-
to, un asesinato simbólico de la realidad.
El texto narrativo es una ilusión de la realidad y contar la verdad a través de la novela ha de llevar
al narrador a conseguir que el receptor, el lector, llegue a sentir, a vivir esa ilusión como si fuera re-
al.
Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque “decir la verdad” para una
novela significa hacer vivir al lector una ilusión y “mentir” ser incapaz de lograr esa superchería.
La novela es, pues, un género amoral o, más bien, de una ética sui géneris, para la cual verdad o
mentira son conceptos exclusivamente estéticos […], sin “ilusión” no hay novela.
La narrativa hispanoamericana desde 1940 75!
Para crear esa ilusión y dar veracidad a la construcción de la novela, el novelista utiliza unas he-
rramientas de las que hace uso en el proceso creador. Lo que se cuenta en una novela puede parecer
más creíble (o sea verosímil) o menos en función de cómo está escrita.

Llamo “estructura narrativa” al orden de revelación de los datos de la historia, a la disposición de


los distintos elementos que componen el cuerpo del relato. Hay cuatro principios estratégicos de
organización de la materia narrativa que abrazan la infinita variedad de técnicas y procedimientos
novelísticos: los vasos comunicantes, la caja china, la muda o salto cualitativo y el dato escondido.

En Cartas a un joven novelista aclara esta terminología:

a. Vasos comunicantes. Este procedimiento tiene como fin que dos o más historias contadas simul-
táneamente se influyan la una a la otra, complementándose y modificándose. Dado que la realidad
es compleja y contradictoria, el autor se sirve de esta técnica para reflejar tal complejidad en su
obra, para dar forma a su mundo ficticio. A través de esta técnica el lector se ve obligado a sacar
conclusiones sin que el narrador haga uso de la palabra, ya que el lector no es consciente de la in-
tención del escritor y este lo obliga a relacionar mundos diferentes dentro de la novela, lo lleva a
evaluar las distintas narraciones. Así, este procedimiento sirve para fomentar la participación del
lector, la lectura se convierte para él en un proceso creativo que lo incluye, ya sea sacando conclu-
siones, estableciendo relaciones o descubriendo contradicciones, en donde el narrador no le confir-
mará su acierto o equivocación.
b. Muñeca rusa o caja china: relatos dentro de relatos, historia que engloba otras muchas historias.
Así, el escritor se puede "esconder" detrás de los personajes en la medida en que su "voz" desapare-
ce y da paso a la voz de los personajes, quienes en el transcurso de su conversación van informando
al lector. Todo ello da la impresión de que lo narrado es real, el grado de veracidad es mayor. La
posibilidad de que los personajes hablen por sí mismos y den una imagen de la realidad ficticia se-
gún su perspectiva enriquece a esta realidad, la provee de una pluralidad de "gustos y sabores" co-
mo en la vida real.
c. La muda o salto cualitativo. Vargas LLosa habla de las diferentes "máscaras" que el escritor se
pone para narrar, cuando cambia de perspectiva es porque cambia de narrador. La sutileza con que
ejecuta este cambio es también signo de su habilidad, puesto que el lector no debe darse cuenta de
ello. El cambio de un narrador a otro es la "muda o salto cualitativo", con lo que el autor anhela des-
cribir un mundo ficticio en su totalidad, valiéndose de todas las dimensiones posibles que se en-
cuentran en cada personaje para así enriquecer su novela con rasgos de "realidad". Las mudas son
el procedimiento que permiten el efecto de los vasos comunicantes; mientras que los vasos comuni-
cantes afectan a toda la novela, la muda lo hace solo a nivel de escenas. La muda también permite al
autor mostrar la diferencia entre lo que dice un personaje y lo que realmente piensa, lo que hace que
el lector relacione las escenas y vea las causa y efectos entre ellas. Existen además distintas mudas:
del narrador, del punto de vista espacial, temporal o de nivel de realidad. De esta manera, las mu-
das dan ritmo y vitalidad a la narración.
d. El dato escondido. En palabras de Vargas LLosa: "Este método consiste en narrar por omisión o
mediante emisiones significativas, en silenciar temporal o definitivamente ciertos datos de la histo-
ria para dar más relieve o fuerza narrativa a esos mismos datos que han sido momentánea o total-
mente suprimidos". La omisión temporal o definitiva de datos específicos obliga al lector a interac-
tuar con el autor en la medida en que tiene que rellenar la información silenciada inventando o adi-
vinando una posible respuesta. El dato escondido crea una curiosidad en el lector que lo lleva a
continuar leyendo el libro quizás con la esperanza de que, luego de leído el libro, no le quepan du-
das en sus conclusiones finales. Existen dos tipos de dato escondido: el elíptico, cuando es totalmen-

La narrativa hispanoamericana desde 1940 76!


te omitido en la historia, y el escondido en hipérbaton, cuando ha sido provisionalmente suprimido
para obtener un efecto retrospectivo. A través del dato escondido se representa la ambigüedad y
ambivalencia de la vida humana, ya que no es posible abarcar todas las perspectivas de un hecho
humano, la relatividad de la vida real se recrea.

La evolución de su novelística entre La ciudad y los perros y El sueño del celta


Ya se ha mencionado que la narrativa de Vargas Llosa nos muestra la obra literaria como un todo
global donde personajes y acontecimientos aparecen desde diferentes perspectivas, como “trozos de
mundo” que se interconexionan, que se funden en “desorden” que de alguna manera el lector debe
reconstruir.
El mismo Vargas Llosa dice que conseguir una literatura «que ambiciona abrazar una realidad en
todas sus fases, en todas sus manifestaciones, no puede hacerse nunca en todas. Pero mientras más
fases consiga dar, la visión de la realidad será más amplia y la novela será más completa, lo que
configurará finalmente la “novela total”.
En esa novela total de Vargas Llosa serán temas o tópicos la moral conflictiva, las relaciones sin so-
lución entre padres e hijos, la violencia como máscara, señalados además por la ambigüedad, por el
conflicto de valores y justicia, por la opacidad de una realidad en obvio proceso de cambio.
En cuanto a las técnicas narrativas, algunas de las características formales constantes en la narrativa
de Vargas Llosa son:
- Frecuentes oposiciones, contrapuntos, dicotomías en el desarrollo de la acción, en las voces de los
personajes, etc.
- Desórdenes temporales y espaciales: retrocesos, presentación de dos o más momentos diferentes
en la vida de un mismo personaje, constantes idas y venidas al pasado de los personajes, condensa-
ciones temporales (contar en cuatro horas, diez años de historia), anticipaciones, etc.
- «Fundidos» de acontecimientos que pertenecen a espacios, tiempos, personajes distintos o también
al revés; mismos personajes en momentos, lugares y situaciones diferentes.
- Superposición de diferentes voces del narrador: a veces el autor enfatiza el diálogo referido, lo
inserta en la narración y pasa del mundo narrado al mundo comentado.

Etapas de su producción novelística


PRIMERA ETAPA, REALISTA
Sigue las ideas del realismo de raíz decimonónica. A esta etapa pertenecerían las obras escritas entre
Los jefes (1958) hasta Conversación en la Catedral (1969). En este período el
autor está cercano a las ideas marxistas y a la Revolución cubana. Con
sus novelas quiere denunciar las injusticias, la corrupción de la sociedad
peruana: la hipocresía, la falta de moralidad, el machismo. Para ello se
vale de una ficción realista y “pinta” una realidad cotidiana desde múl-
tiples enfoques.
Su primer libro, Los jefes, libro de relatos, lo escribió en Lima, cuando
tenía entre 17 y 21 años, y él mismo dice de estos cuentos que no valen
demasiado, aunque les tiene cariño. En realidad, van a ser el preludio de
toda su obra narrativa. Los grandes temas varguianos ya están esboza-
dos en estos cuentos: la adolescencia, el machismo, la violencia, la muer-
te. Su escenario: Miraflores, barrio burgués de Lima.

La ciudad y los perros (1962). Por esta novela, que supuso un hito en la comercialización del boom de
la narrativa hispanoamericana, recibió el Premio Biblioteca Breve y el de la Crítica Española.
La narrativa hispanoamericana desde 1940 77!
En ella, Vargas Llosa denuncia la opresión de la juventud en un centro de preparación militar, el
Leoncio Prado, y el machismo inculcado por los militares. Allí, las condiciones de vida eran tre-
mendamente duras. El argumento es sencillo: en la academia militar un grupo de cadetes de primer
curso (los perros), instigados por el Jaguar, roban las preguntas de un examen; un compañero (el
Esclavo) los delata y es asesinado misteriosamente.
En la novela se van narrando sucesos que se refieren al pasado de los personajes principales (la ac-
ción transcurre cuando los alumnos están en quinto, su tercer año de estancia, pero se recuerda su
primer año, cuando eran “perros”, y su rivalidad con los de quinto, etc.). !
El movimiento pasado-presente no solo se refiere a la vida colegial, sino también a la familiar.
Vargas Llosa narra las angustias de estos cadetes y la presión a la que se ven sometidos no solo por
las instituciones militares, sino también por los propios compañeros, que forman una pandilla se-
creta que llega hasta el asesinato.
El escritor fija su mirada en la jerarquía piramidal que hay en el colegio, que no es otra cosa que un
reflejo de la sociedad limeña donde la traición, la violencia, la humillación y la degradación huma-
nas contribuyen a mantener esta estratificación piramidal. A través de la novela, Vargas Llosa hace
una descripción de las condiciones de vida en el Perú y pone de manifiesto la corrupción y brutali-
dad de su sociedad.
También el autor entabla en el libro una alternancia de perspectivas diferentes respecto a un mismo
personaje.
El mundo adolescente vuelve a aparecer, representando en este caso una etapa de tránsito de “pe-
rros” a “hombres”, y cuando llegan a hombres, estos son devorados por la sociedad y pierden sus
valores. Esta novela es novedosa por su estructura y por el uso del lenguaje. La clave narrativa está
en la multiplicidad de puntos de vista que dan una visión globalizadora y totalizante de la realidad
que Vargas Llosa quería representar: hay personajes que narran desde la objetividad, otros desde la
subjetividad y otros crean una intersección de puntos de vista fundiendo ambas realidades. Utiliza
también el monólogo interior; de esta manera deja fluir el pensamiento del personaje introspecti-
vamente y refuerza el efecto de la realidad ante el lector.

La casa verde (1965) ganó el Premio Rómulo Gallegos. Es un burdel que simboliza la selva. Aparecen
varias historias entrelazadas con una técnica casi perfecta y un gran
dominio estructural. Se van yuxtaponiendo diferentes planos espacio-
temporales y diferentes puntos de vista.
Es una novela fragmentaria; en ella aparecen dos espacios claramente
opuestos: Piura, lugar más conservador, y donde está la casa de citas
que da nombre a la novela; y la selva, espacio caótico y violento.
Consta de cuatro libros y un epílogo. En esta novela también aparecen
los adolescentes que observarán primero y después conocerán directa-
mente el burdel con la consiguiente frustración. La trama se centra en
Bonifacia, una chica que está a punto de recibir los votos de la iglesia y
su repentina transformación en “la selvática”, la prostituta más conoci-
da de “la casa verde”.
En la novela predomina el desorden temporal: hay frecuentes anticipa-
ciones y retrocesos, y se funden la narración y el diálogo de los personajes evocando su pasado.
Es una novela circular, que intriga al lector, con mucha imaginación y en la que el autor inventa una
nueva dimensión de la realidad. Se rompe el orden cronológico del relato y muchos personajes se
ven y son vistos desde el presente, desde el futuro y también desde el pasado.

La narrativa hispanoamericana desde 1940 78!


Los cachorros (1967), obra de esta etapa, será estudiada en un capítulo aparte.

Conversación en la Catedral (1969) es el relato de una frustración. La novela


analiza la corrupción de la vida pública. Recrea la opresión de la sociedad
peruana bajo la dictadura de Odría a través de diversos ambientes estu-
diantiles. En la obra se ponen al descubierto, en un entramado de vidas
privadas, los mecanismos morales y mentales de los que gobiernan.
Consta de cuatro libros en los que discurre la conversación entre Santiago
Zabala y Ambrosio. Cuatro horas dura la conversación de Zabalita, que ha
preferido una vida humilde frente a la opulenta de su casa, con Ambrosio,
antiguo chófer de su padre. Aquí se descubren las lacras de la burguesía
limeña y del mandato del presidente Odría.

SEGUNDA ETAPA. CAMBIO DE RUMBO: DEL REALISMO A LA SÁTIRA

En ella destacan Pantaleón y las visitadoras (1973), una sátira y una parodia antimilitarista de tintes
esperpénticos. La trama se desarrolla entre milicia y prostitución. Pantaleón Panto-
ja, consciente de las carencias que en el terreno sexual sufren sus soldados, trae a la
guarnición un grupo de “visitadoras”.
En este libro se deja de lado la seriedad del tema que hasta ahora aparecía en todas
sus novelas: la denuncia social, y le da un tratamiento más cómico; denuncia la
doble moral y la hipocresía de la gente mediante la técnica del pastiche.
Es un libro divertido y en el que encontramos un lenguaje con multitud de regis-
tros: administrativo, periodístico, coloquial, etc.

La tía Julia y el escribidor (1977) es una novelización de la propia biografía del


autor. Ya en el título se recoge la doble historia del argumento: la relación
amorosa del joven escritor Varguitas con su tía Julia, mayor que él, y la pre-
sencia del folletinista Pedro Camacho en la misma emisora de radio donde
Varguitas trabaja.

Hay una mezcla de literatura de masas (seriales de radio) y literatura más


elevada (el mismo Varguitas, aprendiz de novelista).

TERCERA ETAPA. EL ESCEPTICISMO DESDE LA GUERRA DEL FIN DEL MUNDO

A partir de los 80 el autor diversifica su mirada en varios ámbitos con una carga de pesimismo (o
escepticismo) respecto a la condición humana. Destaca la aproximación a episodios o personajes
históricos (La guerra del fin del mundo, Historia de Mayta, Lituma en los Andes, La fiesta del chivo, El sue-
ño del celta) donde ficción, crónica y ensayo comparten un mismo territorio narrativo y una tesis de
fondo: la complejidad moral del hombre, brutal y mezquino en sus relaciones de poder, pero capaz
de los sueños más sublimes.

Esta etapa estaría marcada por una vuelta a la novelística de preocupación social con una obra co-
mo La guerra del fin del mundo y con textos como Historia de Mayta o Lituma en los Andes, cuyo acer-
camiento a la violencia política vincula a nuestro autor con la problemática de los años ochenta en
el Perú. Los años 90 vuelven a marcar su obra con una temática que atiende a cuestiones fundamen-
tales como la libertad y la dignidad humanas. Un texto como La fiesta del chivo se ocupa de analizar
la dictadura del general Trujillo en República Dominicana; El paraíso a la vuelta de la esquina se acerca
a la historia vital e intelectual de un pintor como Paul Gauguin o El sueño del celta, que se ocupa de
La narrativa hispanoamericana desde 1940 79!
la vida del diplomático irlandés Roger Casement, quien denuncia los abusos de
la monarquía belga en el Congo y los maltratos en la Amazonía peruana sufridos
por los extractores del caucho.
Otra veta, menos importante que las anteriores, es la constituida por una nove-
lística que circunda lo policial y lo erótico o que privilegia el divertimento o la
investigación antropológica. Mencionemos en esta sección a novelas como
¿Quién mató a Palomino Molero?, El hablador, Elogio de la madrastra, Los cuadernos de
don Rigoberto y Travesuras de la niña mala.

Mario Vargas Llosa, “cuentista”


La importancia del cuento en la obra de Mario Vargas Llosa no está solo en que sus narraciones
pueden considerarse piezas para la construcción de otra obra más compleja, sino en que en el análi-
sis de las mismas se ve un proyecto común: la visión sincrónica de la vida de una nación.
Los relatos de Vargas Llosa constituyen un miniargumento donde todo se dirige a un concepto úni-
co. En el cuento se intensifican los procedimientos técnicos y sintácticos; su estilo es más desenvuel-
to que en sus novelas. Pero tanto sus novelas como sus relatos tienen un objetivo común: reflejar su
país.
Hay un punto en común, además de su estilo, que relaciona todos sus relatos: es el tema de la vio-
lencia que se va descubriendo a diferentes niveles y en diferentes planos sociales y humanos.
En la obra cuentística de Vargas Llosa no encontraremos descripciones contemplativas; el hilo con-
ductual de sus cuentos y relatos breves es el conflicto, la rabia, la furia, el choque entre valores hu-
manos, la superación. Como telón de fondo aparece siempre el problema social.
El autor utiliza diferentes técnicas narrativas para conseguir un efecto emocional en el lector. Una
de ellas consiste en ocultar el eje de la narración y descubrir el enigma al final de la historia. El co-
nocimiento de estos hechos desborda la impresión recibida por el lector y le hace cambiar la valora-
ción moral de los acontecimientos y su actitud hacia los personajes; además, provoca el deseo de
volver a leer el relato desde otra óptica diferente.
Utiliza una descripción realista de lugares y ambientes y el estilo indirecto en muchas ocasiones, lo
que hace que los relatos adquieran un aire cinematográfico.
La brevedad y condensación del género obliga a Vargas Llosa a la máxima saturación semántica y
estilística de la acción y de las características humanas. A veces es parco en palabras premeditada-
mente para dejar paso a la imaginación del lector. Hay “saltos”, frases casi sincopadas, pero cuando
describe la culminación no ahorra palabras.
De 1959 data su colección de cuentos, recopilados en Los jefes (integrado por “Los jefes”, “El desa-
fío”, “El hermano menor”, “Día domingo”, “Un visitante”, y “El abuelo”).

Estudio de Los cachorros: los temas, la estructura, los personajes, el espacio y el tiempo,
los símbolos, el estilo.

Temas
“Una novela ha sido más seductora para mí en la medida en la que en ella aparecían, combinadas
con pericia en una historia compacta, la rebeldía, la violencia, el melodrama y el sexo”. En esta cita
de La orgía perpetua (1974) encontramos los ingredientes básicos de este relato que según Vargas Llo-
sa, en una entrevista con Leandro Pérez Miguel (11 de agosto de 1999), para El País, es «muy trucu-
lenta, la de un muchacho al que la castración va convirtiendo en un marginado en un mundo ma-

La narrativa hispanoamericana desde 1940 80!


chista. Además, otro asunto formal que me preocupó era encontrar un punto de vista que reflejara
esa personalidad colectiva del grupo, del barrio. Y el relato también resulta interesante porque de
todas las obras que he escrito es el que ha tenido interpretaciones más diversas».
Vuelve a incidir en ello en el prólogo de la edición de Seix Barral, donde dice: «Quería que Los ca-
chorros fuera una historia más cantada que contada y, por eso, cada sílaba está elegida tanto por ra-
zones musicales como narrativas; no sé por qué, sentía que, en este caso, la verosimilitud dependía
de que el lector tuviera la impresión de estar oyendo, no leyendo: la historia debía entrarle por los
oídos. Estos problemas, digamos técnicos, son los que me absorbieron. Mi sorpresa fue la variedad
de interpretaciones que merecían las desventuras de Pichula Cuéllar: parábola sobre la impotencia
de una clase social, castración del artista en el mundo subdesarrollado, paráfrasis de la afasia pro-
vocada en los jóvenes por la cultura de la tira cómica, metáfora de mi propia ineptitud de narrador.
¿Por qué no? Cualquiera puede ser cierta. Una cosa que he aprendido escribiendo es que en este
quehacer nunca nada está del todo claro: la verdad es mentira y la mentira verdad y nadie sabe pa-
ra quién trabaja. Lo seguro es que la literatura no resuelve problemas- más bien los crea- y que en
vez de felices hace a las gentes más aptas para la infelicidad. Así y todo, ella es mi manera de vivir y
no la cambiaría por otra».
Según Forgues, la obra responde al objetivo que Vargas Llosa espera de la literatura, «la posibilidad
de que los hombres se conozcan a sí mismos». Aunque la originalidad del libro reside en la experi-
mentación formal narrativa con la que muestra «la tenaz invención ar-
tística de una realidad».
Publicado en 1967, en su época más realista, entre La casa verde y Con-
versación en La Catedral, este relato, a medio camino entre el cuento y la
nouvelle, es, posiblemente, otro ajuste de cuentas con su adolescencia y
su educación, como lo fue La ciudad y los perros. El mismo título se refie-
re en alguna medida a ella, ya que cachorros es una expresión que de-
signa al grupo en la novela, un grupo homogéneo de adolescentes que
aún no ha llegado a “perro”, al menos en el inicio y en el cual Cuéllar
busca integrarse desde el principio, aunque no lo conseguirá.
Fernández Ariza explica que el término cachorro es un americanismo que está usado despectiva-
mente para expresar la mala educación; de esta forma deriva cachorrear, que es un peruanismo que
significa 'dormitar'. Si combinamos ambos significados podemos explicar el título como grupo co-
lectivo inmaduro, sin ideales, con una vida vacía y que se deja arrastrar por las normas impuestas
de la sociedad en la que se hallan.
Un largo periodo de tiempo, desde el final de la niñez a la madurez, recorre las páginas de este rela-
to. En él un narrador interno en grupo (“nosotros”) alternado con otro en tercera persona (“ellos”),
recorre la relación con Cuéllar, el niño que llega al colegio religioso de Miraflores, el barrio de la
burguesía limeña, y que se convierte en eje del relato, organizado en seis capítulos. En ellos encon-
tramos su recibimiento por el grupo formado por Choto, Lalo, Chingolo y Mañuco, del que parte la
múltiple voz del narrador, y el accidente que marcará definitivamente la vida de Cuéllar, la castra-
ción o emasculación por parte de Judas, el perro del colegio. En el segundo, los mimos de profeso-
res y padres junto con la aparición del mote denigrante que lo acompañará siempre, Pichula, y la
aparición de las chicas. El tercero comienza con la formación de parejas en el grupo y los desmanes
de Cuéllar por su imposibilidad de mantener relaciones normales con las muchachas. En el siguien-
te aparece Teresita Arrate que le atrae pero él no se decide, no puede, y ella lo deja por otro. Este es
el momento culminante en cuanto a su relación con el grupo, ya que todos los apremios y consejos
tanto por parte de sus amigos como de sus novias van encaminados a “normalizarlo”, aunque sea

La narrativa hispanoamericana desde 1940 81!


por medio del engaño. Entonces se acentúa su desbarajuste vital que estalla en el capítulo siguiente
en una de las visitas al prostíbulo cuando él esperaba charlando con alguna de las pupilas. Final-
mente, en el último, su muerte ya alejado del grupo que continúa los rituales de su clase: los estu-
dios universitarios, el matrimonio, los hijos, la casa de verano... El mundo cerrado al que no perte-
necía Cuéllar y que recomienza su ciclo inmutable con los nuevos cachorros que acuden al viejo
colegio.
En el desarrollo, pues, encontramos todos los ingredientes que el autor consideraba propios de una
narración en la que los símbolos encubren lo autobiográfico, al menos en cierta medida: el niño que
llega del interior cargando a sus espaldas con la revelación de que el padre que creía muerto está
vivo y dispuesto a ejercer su poder sobre él, que quiere ser aceptado por un grupo, pero a pesar de
sus esfuerzos, por una cosa u otra, nunca lo consigue. Cuéllar es, quizás como se sentía el autor, el
distinto, y sus llamadas de atención constantes, en especial las que tienen que ver con el deporte,
como el fútbol, correr olas o el automovilismo, son las señales de su relación con el grupo: deseo de
integración, desafío y, finalmente, muerte, al menos en cuanto a pertenencia al grupo.
Inspirado por una noticia periodística (“Me rondaba la cabeza desde que leí en un diario que un
perro había emasculado a un recién nacido, en un pueblecito de los Andes. Desde entonces, soñaba
con un relato sobre esa curiosa herida que, a diferencia de las otras, el tiempo iría abriendo en vez
de cerrar. A la vez, le daba vueltas a una novela corta sobre un “barrio”: su personalidad, sus mitos,
su liturgia.”) y situada la historia en un contexto real tanto espacial como temporal, la Lima de su
adolescencia, la “horrible”, como tituló su ensayo Salazar Bondy, al que dedica el relato, cita calles,
playas y establecimientos de la ciudad y de la zona por la que se movían los miraflorinos, comen-
zando por el propio colegio. También ritmos de moda y cantantes famosos de los años cincuenta
condenados por pecaminosos como Pérez Prado y su mambo, así como a deportistas.

Espacio y tiempo
El tiempo en el que transcurre la narración es de alrededor de veinticinco años y son el primero y el
último párrafo los que determinan el límite temporal de la historia:

Todavía llevaban pantalón corto ese año, aun no fumábamos, entre todos los deportes preferían el
fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas. a zambullirnos desde el segundo trampolín del. Terra-
zas... y eran traviesos. lampiños, curiosos y ágiles, voraces. Ese año. cuando Cuéllar entró al Colegio
Champagnat... (p. 55).

Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Cham-
pagnat, la Inmaculada o el Santa Maria, y se estaban construyendo una casita para el verano en An-
cón, Santa Rosa o las playas del Sur. y comenzábamos a engordar y a tener canas, barriguitas, cuer-
pos blandos. a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de comer y de beber y aparecían ya
en sus pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas (p.12l).
El tiempo que transcurre en cada capitulo no es el mismo:
- El capítulo I abarca aproximadamente dos años.
- El capítulo II comprende unos cinco años, hasta que tienen unos quince años.
- El capítulo III dura otros cinco años.
- El capítulo IV dos años.
- El capítulo V otros dos años.
- El capítulo VI es el que más tiempo abarca, unos diez años.
Como vemos, el tiempo cronológico de los capítulos no es simétrico.

La narrativa hispanoamericana desde 1940 82!


La relación del grupo con Cuéllar a lo largo del tiempo es el hilo conductor de este relato traspasado
por la crueldad, que es el verdadero tema. De cómo debajo de la apariencia de vida que sigue su
curso late el egoísmo social y el rechazo al distinto por el grupo, entendido por sus amigos, pero
también por sus enamoradas, voces indistintas y que incluso son intercambiables. De cómo nadie
parece entender la diferencia de Cuéllar, del yo frente al nosotros. De ahí a la parábola social solo
hay un paso que el lector puede dar con el fin de situar al propio autor en el marco de la sociedad
limeña en la que vivía de forma conflictiva.
En Los cachorros el tiempo es inflexible, sigue una trayectoria marcada por el destino, de la vida a la
muerte; no se detiene ni se desvía nunca, no se puede escapar de él.

Técnicas narrativas y estilo


El autor explica así la génesis del relato y cómo eligió el punto de vista narrativo y la forma:

Cuando decidí fundir los dos proyectos [el del bebé emasculado en los Andes y la historia del “ba-
rrio”], comenzaron los problemas. ¿Quién iba a narrar la historia del niño mutilado? El “barrio”.
¿Cómo conseguir que el narrador colectivo no borrara a las diversas bocas que hablaban por la suya?
A fuerza de romper papeles, poco a poco fue perfilándose esa voz plural que se deshace en voces indi-
viduales y renace de nuevo en una que expresa a todo el grupo. Quería que Los cachorros fuese una
historia más cantada que contada y, por eso, cada silaba está elegida tanto por razones musicales
como narrativas; no sé por qué, sentía que, en este caso, la verosimilitud dependía de que el lector
tuviera la impresión de estar oyendo no leyendo: la historia debía entrarle por los oídos.

El punto de partida formal está en La Casa Verde, concretamente en sus procedimientos narrativos
pluridimensionales. Pero el novelista se planteó su trabajo en términos nuevos: «... Sigo luchando
con un cuento que está construido (escribe en una carta, mientras redactaba Los cachorros) íntegra-
mente sobre este procedimiento, que consiste en expresar simultáneamente la realidad objetiva y la
subjetiva en una misma frase, mediante combinaciones rítmicas». Lo consigue haciendo que distin-
tos tiempos y personas verbales sirvan al mismo sujeto psicológico, visto simultáneamente como un
ellos y como un nosotros en su formulación gramatical. El primer párrafo del relato nos instala de
inmediato en un mundo narrativo envolvente y coral:

«Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el
fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terra-
zas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces» (p. 13).

Lugares, acciones, diálogos, pensamientos, ruidos, fantasías, observaciones indeterminadas, frases


sueltas, todo es arrastrado bajo el empuje de esta prosa espasmódica, galvanizadora, casi líquida,
que serpentea y late como un pulso, devorando el espacio y el tiempo. En ese torrente, la ansiada
objetividad de Vargas Llosa queda nuevamente a salvo: escribe y dice con la voz de sus protagonis-
tas; es [...] «uno de los personajes y ninguno, y todos; a la vez el narrador omnisciente y el que solo
puede referirse a la experiencia vivida». Llevado por ese ímpetu, el autor ignora audazmente las
últimas vallas del idioma y, en los vívidos movimientos de ese organismo verbal, cambia de ritmo,
suprime verbos, tuerce el sentido del discurso narrativo y confunde las personas de la acción.
Como en ocasiones anteriores, las analogías más próximas son de orden visual: el efecto estilístico
de este procedimiento puede asimilarse al de una cámara cuyo obturador se abriese y cerrase conti-
nuamente, variando cada vez los objetos, el foco, los ángulos, el sujeto; o, directamente, a las imá-
genes cinematográficas discontinuas y súbitas de Godard o Resnais. El esfuerzo de Vargas Llosa
está dirigido a intentar la narración en todas las personas a la vez hasta disolver los puntos de vista
individuales en una sola entidad dramática, es una especie de narrador colectivo que relata en un
La narrativa hispanoamericana desde 1940 83!
continuum avasallador. Pero si los personajes se unifican en un gran Nosotros, ese Nosotros quisiera
abrazar también al lector y hacerlo copartícipe. Benedetti afirma que es «una manera de instalar a
su lector en esa culpa tribal, de hacerle sentir de alguna manera un escozor de prójimo».
Esta técnica narrativa está inspirada en autores franceses como Balzac, en cuanto a la presencia de
personajes nacidos en otros relatos, pero en especial Flaubert, y norteamericanos como Faulkner.
Flaubert le marca el camino tanto en cuanto a los temas, ya que en sus novelas aparecen dosis de
todos los elementos que Vargas Llosa considera necesarios para construir una buena historia- rebel-
día, violencia, sexo y melodrama-, así como en el cuidado por la exactitud del lenguaje con el que se
narra y la impasibilidad del autor en cuanto que sus opiniones deben quedar fuera de la narración.
De Faulkner, del que él mismo escribe que es el primer autor que leyó con papel y lápiz, el narrador
como una cámara cinematográfica que recoge la palabra y la acción de los personajes desdeñando la
aparición explícita de la psicología y la individualización, por lo que es el propio lector quien debe
deducir el significado del relato, como bien podemos observar en este.
La reticencia, el decir sin decir, es una técnica propia del cuento desde finales del siglo XIX, a partir
de la obra de Chéjov, otro de los maestros del género, y junto con los elementos anteriormente cita-
dos sustentan la historia desarrollada en esta obra.
La oralidad es otro componente importante, ya que es como si el grupo (“nosotros”) le contase a
otra persona de donde nace el “ellos”, quizás no tan ajena, la historia que vivieron junto a Cuéllar,
ese muchacho que echó a perder su vida, y de ahí parten los elementos formales más novedosos
como el uso de un lenguaje especialmente relajado y con abundantes coloquialismos. Mario Vargas
Llosa habla de una técnica narrativa a la que da el nombre de proteiforme, que consiste en combinar
la tercera persona del plural y la primera persona del plural en una misma frase en un contexto to-
talmente fluido sin que se rompa el sentido de la secuencia narrativa ni el párrafo, sin que el monó-
logo o el diálogo se separen del discurso y sin que se interrumpa la descripción. La técnica del pe-
ríodo proteiforme la vemos ya desde la primera línea:

Todos llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fút-
bol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del “Terra-
zas” y eran traviesos (p. 55).

Otra variante del periodo proteiforme ocurre cuando se hace uso de la narración dialogada. Los
diálogos transcritos sin los nexos verbales producen un efecto de multiplicidad de enfoques narra-
tivos que cambia rápidamente ante los ojos del lector:

Se pasaría los domingos con Chabuca y nunca más buscarás, maricón. Y Lalo qué ocurrencia, her-
mano, la hembrita y los amigos eran dos cosas distintas pero no se oponen, no había que ser celoso,
Pichulita tranquilízate, y ellos dense la mano, yo no se la doy. Lo acompañaron hasta su casa y todo
el camino estuvo murmurando cállate viejo (p. 82).
Ha apuntado Benedetti que Vargas Llosa, dando la espalda a los procedimientos lingüísticos tradi-
cionales, ha producido no solo un escándalo en las formas sintácticas convencionales, que de por sí
ya es un escándalo antirretórico y antiacadémico, sino que ha creado un «escándalo verbal» en
donde las «palabras operan por sí mismas».

[...] Lo es también, sin lugar a duda, en el manejo del léxico, que queda renovado, vitalizado y
transmutado en nuevo cuño en la narrativa vargasllosiana [...]. Vargas Llosa ha logrado una revolu-
ción léxica en su narrativa que va a la par con la revolución sintáctica y estructural. Su revolución
léxica se extiende a los juegos morfológicos, fonéticos, fonológicos, semánticos y eufónicos. Toda esta
riqueza léxica queda determinada por la dimensión realista de la lengua oral, que Vargas Llosa in-
crusta al corazón de su prosa: localismos, anglicismos, neologismos, retruécanos, arcaísmos, además
La narrativa hispanoamericana desde 1940 84!
de los feísmos y otros recursos de habla popular, la jerga y el argot rufianescos y la terminología típi-
ca de los adolescentes sudamericanos, utilizando el spanglish: okey, pases de basquet, empezaba el
show, blue jeans ajustados, su carro andaba siempre repleto de rocanroleros, no me daba chance, sal-
chichaparties.

A veces el relato está basado en un diálogo donde hay una serie de preguntas que los personajes se
hacen alternativamente: “¿Lo había hecho para que lo viera Teresita Arrarte?, sí, ¿para dejarlo mal
al enamorado?... ¿Por qué se pondría el mar tan bravo en Semana Santa?, decía Fina, y la China de
cólera porque los judíos mataron a Cristo y Choto ¿los judíos lo habían matado?, él creía que los
romanos”.
Otras veces resulta ser, más que un diálogo, un monólogo angustiado porque solamente se oyen las
preguntas. La ausencia de respuestas hace aún más patente el aislamiento de Cuéllar.
- Entre los procedimientos novedosos, además de los aparecidos anteriormente, encontramos las
intervenciones sin introducción que contribuyen a dar rapidez e intensidad a la narración. Es un
recurso acelerador:
Y tú Pichulita, ¿te mueres por alguien?, y él no, colorado... (p. 75).
lo festejaban y le seguiamos la cuerda, ¿a que me robo el carro del viejo y nos ibamos a dar curvas a
la Costanera, muchachos? (p. 83).

Veamos los siguientes ejemplos, donde se evidencia la omisión del verbo dicendi:
Te dan más propinas que a nosotros, y él por las buenas notas que se sacaba (p. 181).

¿Quién te lo dijo?, mi viejo, y Choto yo me treparía al arco (p. 182).

- El uso combinado de interrogaciones. Al igual que el procedimiento anterior, este también favore-
ce la aceleración del relato:

¿Cómo se llamaba? Cuéllar, ¿y tú? Choto, ¿y tú? Chingo- lo, ¿y tú? Mañuco, ¿y tú? lato, ¿Mira-
florino? (pp. 56-57).

¿Se sentía mal, mi viejo?, le decía, ¿alguien se burló de ti?, y Choto ¿quién te insultó? (p. 113).

- Las onomatopeyas que imitan el lenguaje infantil y en ocasiones de la adolescencia:

Shhhp chupando shhhp Y saltando hasta el edificio de San Martín (p. 61).

¿Tú te bañarías?, después del match, ahora no, brrrr qué frío (p. 64).

Sssi le gustaban, comenzaba, las chiccccas decenttttes (p. 90).

y con su Ford fffffum embestía a la gente fffffum (p. 92).

J. M. Oviedo dice que esto recuerda al lenguaje clásico del cómic strip, es decir, la imagen visual y el
sonido convencional ("el globito") unido a ella.
- El tartamudeo de Cuéllar, cuando no es capaz de declarar su amor a Teresita, es signo de inseguri-
dad, se siente arrinconado por los otros y por su situación personal; ya no controla como antes, no
puede mantener la apariencia ante una realidad que lo atormenta; quiere ocultar sus errores y ser
fuerte pero su tartamudez lo traiciona:

¿Ya no Ie importaba? y él qqqué le ibbbbba a importar y ella ¿ya no le quería?, qqqué la ibbba a
qqqquerrer (p. 106).

- Resulta interesante el uso de diminutivos en el último párrafo de la novela:


Se estaban construyendo una casita [...] comenzábamos a engordar y a tener canas, barriguitas y
aparecían ya en sus pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas (p. 121).

La narrativa hispanoamericana desde 1940 85!


En esta cita el empleo de diminutivos corresponde, como apunta Julio Ortega, al habla de la clase
social burguesa; se expresarían con un tono de superioridad y de impersonalidad; su uso apunta
también a una trivialización y banalización de los problemas, puesto que nada es realmente impor-
tante, ni siquiera la muerte de Cuéllar. Es aquí donde el lector comprueba lo despreciable de la acti-
tud del grupo, su falta de responsabilidad, la mediocridad en la que están inmersos y de la que de
ningún modo quieren salir. Julio Ortega sostiene que, en Los cachorros, “el tono de habla sigue sien-
do idéntico, tan andrógino o asexuado como en la infancia..., una especie de infantilidad permanen-
te que demuestra la falta de tránsito de la adolescencia a la edad adulta y social”. Señala, además,
que la presencia masiva de los diminutivos crea “el tono indulgente y dulzón, íntimo y cordial del
texto". A través del uso del diminutivo el autor caracteriza a los personajes y el lector los juzga.
- Los registros
Los chicos utilizan diferentes registros que van desvelando los cambios que experimentan en sus
gustos y costumbres a medida que pasa el tiempo. Así, en la niñez, cuando solo piensan en el fút-
bol, hablan como expertos:

¿Cómo has hecho?, le decía Lalo, ¿de dónde esa cintura, esos pases, esa codicia de pelota, esos tiros al
ángulo? (p. 63).

Los muchachos van creciendo y van cambiando sus aficiones. En la adolescencia prefieren ir a las
fiestas para encontrarse con las chicas. Además, se interesan por la música, por los ritmos, sobre
todo por el mambo:
... nos pasábamos sábados, domingos íntegros, bailando entre hombres, en casa de Lalo (p. 77).

El vals y el bolero eran fáciles, había que tener memoria y contar, uno aquí, uno allá [...] lo difícil era
la huaracha. Tenemos que aprender figuras, decía Cuéllar, el mambo, y a dar la vuelta y soltar a la
pareja y lucirnos (p. 77).

Cada noche, en casa de Cuéllar, qué trompeta, hermano, qué ritmo. La audición de Pérez Prado, qué
piano (p. 79).

Van creciendo y cuando salen a beber utilizan un lenguaje que les hace sentirse más hombres:

se metían en la bodega de la esquina y le pedían al chino, golpeando el mostrador con el puño: ¡cinco
capitanes! Seco y volteado, decía Pichulita, así, glu, glu, como hombres, como yo (p. 78).

Detengámonos un momento y pensemos: fútbol, chicas y alcohol, las tres diversiones son atributos
de machismo y las tres conllevan un lenguaje y un registro distinto que los muchachos aprenden y
utilizan para destacar su hombría.
Tras el fútbol, las fiestas y el alcohol, el siguiente paso es buscar novia. Será aquí cuando vean ya un
distanciamiento, una exclusión importante de Cuéllar. Tiene envidia y se siente marginado; su len-
guaje tiene connotaciones obsesivas y de posesión: “Hablar de eso” (se refiere a lo que hacen sus
amigos con las chicas). Es la única manera que tiene Cuéllar de acercarse a lo que ellos hacen, ha-
blando:

¿Tiraron buen plan? ... ¿rico el plan? (p. 85).

El lenguaje de Cuéllar es también un lenguaje castrado: tartamudeo, timidez, tiene miedo cuando se
habla de él y de las chicas. No puede enfrentarse cuando le preguntan por qué no sale con chicas:

Sssí re gggggustabbbban, comenzaba, las chicccccas decentes, a tartamudear. ssssolo qqqque la flaca
Gamio nnno. Ellas ya te muñequeaste y además no habbbía tiempo por los exámenes (p. 90).

A través del lenguaje vemos las otras caras de Cuéllar: por un lado, el lenguaje de la cita (¿Tiraron
buen plan?, p. 85) lo fortalece, por su hombría; hablar de eso le hace sentir superior en el mundo ma-
La narrativa hispanoamericana desde 1940 86!
chista de la novela, pero al mismo tiempo su timidez, delatada en sus expresiones y en su tartamu-
dez, lo desnudan y lo relegan a un segundo plano porque recordemos que ser tímido no es propio
del hombre. Observamos de nuevo cómo Cuéllar cambia su registro cuando se enamora de Teresita.
Habla como un adulto:

¿Le paso un juguito? ... galante, qué bonito su collar, cómo brilla su anillo (p. 98).

Piropea:

Es usted una criolla de rompe y raja, señala (p. 99).

Intenta hablar de temas que le parecen más intelectuales:

Hablaba de cosas raras y difíciles: la religión [...], la política [...], el espiritismo (p. 99).

Este cambio en Cuéllar que, como hemos visto, se hace patente en el lenguaje hace que los mucha-
chos piensen que ha vuelto a ser el que era antes del accidente:

De nuevo se volvió sociable, casi tanto como de chiquito (p. 96).

y se proyecta su sueño de futuro decidiendo qué carrera quería hacer:

Anunció que iba a estudiar: el año próximo entraría a la Católica... (p. 99).

El lenguaje de Teresita con Cuéllar es infantil, de aparente debilidad, e inocencia, como corresponde
a una chica de buena familia, aunque realmente es una manipuladora:

y ella ay, ay, ay, palmoteando, manita, dientes, zapatitos, que miráramos, ¡una mariposa!... (p. 101).

El grupo utiliza un lenguaje en ocasiones obsceno: tiraría plan; la paletearía su poquito. (p. 104), cuan-
do hablan de Cuéllar y Teresita e intentan buscar una solución temporal al problema. Ante esto la
reacción de Cuéllar es la ausencia de lenguaje, su mutismo; no se atreve a declarar su amor a Teresi-
ta, y esto va a suponer la marginación de Cuéllar llevada a cabo por todo el grupo y un ataque ver-
bal directo llamándolo maricón (p. 106).
Asimismo, señala Luis Martín que los feísmos abundan en la narrativa de Vargas Llosa, con toda la
fuerza brutal y desnuda de la lengua oral, en vigorosos tonos naturalistas Y muchas veces con ecos
de agudo expresionismo: mierda, orinar, vómito, putería, carajo, pendejo, maricones, mocos, trase-
ro, culo, pinga, cojudo, caca, pipí ( ... ). El uso de la palabra pichula (tabú en el Perú) es permanente
en Los cachorros, y aparece algunas veces en otras obras. Recordemos la triste imagen de Cuéllar ni-
ño defendiendo su dignidad frente al insultante apodo de Pichulita: «En los recreos los alumnos de
otros años Pichulita qué hubo, y los mocos que se le salían» (p. 72); con este término también serán
referidas las chicas de los colegios privados a los que él grupo corteja y los jóvenes con los que se
codea Cuéllar también son designados como «mocosos»; Cuéllar nos ofrece una desquiciada ima-
gen de sí mismo “bombardeando a las chicas con proyectiles hediondos, cascarones, frutas prohibi-
das, globos inflados con pipí y las refregaba con barro, tinta, harina, jabón de lavar ollas» (p. 92); no
obstante, la imagen más triste es la de un Cuéllar, ya abandonado por todos, resignándose a duras
penas a la soledad, pero inquiriendo sórdidos detalles de las relaciones de sus amigos con las poli-
llas: «Choto, tienes pelos en el poto»; finalmente, ya perdido el control por completo, Cuéllar lanza-
rá el último reto al grupo: «¿Tremendos vejetes y con tanto miedo?, no se vayan a hacer pis».
- Las relaciones sintácticas
En Los cachorros dominan las relaciones paratácticas- la parataxis consiste en un tipo de unidad en
que los elementos están más yuxtapuestos o coordinados que trabados por relaciones subordinantes
(hipotaxis)-.

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Hay supresión casi total de conjunciones provocando unidades asindéticas en las que las relaciones
que normalmente se expresan con conjunciones, ahora se hacen más difíciles de reconocer.
La yuxtaposición de elementos es típica del lenguaje infantil, juvenil, popular y hablado; por lo tan-
to, de la literatura oral. Este rasgo de estilo se adapta perfectamente a la novela porque así se inten-
sifica el carácter de crónica oral.
Con la ausencia de nexos la expresión se acelera, se vuelve más espontánea, menos intelectual:

Además, qué bonita, tocándole las alitas, deditos, uñas, vocecita, la matarás, pobrecita, nunca le
decía nada (p. 102).

Aunque la mayoría de las conjunciones coordinantes y subordinantes han desaparecido, podemos


destacar la presencia constante de una de ellas: la conjunción coordinante y:

y Choto no te hagas, lo sabia y ellos también y las chicas y por todo Miraflores lo decía y ella, ojos,
boca, naricita (p. 101).

El efecto que producen los periodos polisindéticos es el de intensificación, enumeración ilimitada


de los elementos. En el penúltimo párrafo del libro el uso abundante de esta conjunción es muy sig-
nificativo: se relata la muerte de Cuéllar; este hecho ha sido esperado por el lector como algo inevi-
table durante toda la narración, pero cuando por fin aparece, este se queda sorprendido, tiene que
releer el párrafo porque se encuentra enumerado entre otros elementos, absolutamente trivializado.
Está colocado en una estructura paralelística: “Y ya había vuelto... y ya se había matado” (p. 121). Es
llamativa la siguiente frase: “Pero este final es un hecho que se lo buscó” (p. 121); esta cláusula ad-
versativa resalta la ironía, la actitud despiadada del grupo; en realidad, su muerte no importa.
La conclusión final es que es en la forma del relato donde se muestra la originalidad del autor más
allá del tema y de sus posibles significaciones. El narrador coral alternado con el omnisciente quizás
testigo, la oralidad manifestada de todas las formas posibles, la aceleración con la que se nos pre-
senta el fluir del tiempo... nos muestran una nueva manera de presentarnos y contarnos la realidad
sin mediación aparente del autor. Ahí radica la importancia de este relato.

A principios de los años 60, el joven fotógrafo catalán Xavier Miserachs recibió un difícil encargo de la editorial
Tusquets: ilustrar con imágenes de Barcelona un relato que transcurre en la ciudad de Lima escrito por el tam-
bién joven autor Mario Vargas Llosa. Estas son algunas de las imágenes de aquella edición de Los cachorros.

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