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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XXXI, Nº 61. Lima-Hanover, 1er. Semestre de 2005, pp. 75-90

GENEALOGÍAS APÓCRIFAS: EL INDIGENISMO DE


ELEODORO VARGAS VICUÑA

Cynthia Vich
Fordham University

“Yo soy la reunión de todos los hombres de mi pueblo. En


‘Nahuín’ su habla está presente, más viva que mi propia vida, por-
que es palabra de su boca”. Estas palabras del peruano Eleodoro
Vargas Vicuña (1924-1997) resultan significativas para aproxi-
marnos a este autor nombrado y reconocido por la crítica, pero re-
lativamente poco estudiado en profundidad. Vargas Vicuña es co-
nocido fundamentalmente como uno de los narradores peruanos de
la generación de 1950, y su obra ha sido clasificada como pertene-
ciente a la tradición indigenista, o, más exactamente, a lo que To-
más Escajadillo ha llamado el “neoindigenismo”. Tomando como
punto de partida estas clasificaciones, lo que me propongo es dis-
cutir las particularidades del proyecto literario de este autor, la
relación de su literatura con algunos factores histórico-sociales del
Perú de los cincuenta, sus vínculos con el canon indigenista y, por
lo mismo, su ubicación en el contexto mas amplio de la discusión
sobre la especificidad latinoamericana. En otras palabras, me inte-
resa reflexionar sobre qué tipo de indigenismo es el que propone la
obra de Vargas Vicuña1 y cómo se relaciona ésta con la intención
del autor de construir su propia identidad intelectual dentro del
código simbólico del indigenismo.
La cita anterior afirma, en primer lugar, la certeza de un “yo”
que se reconoce como legítimo vocero de toda una comunidad. Al
afirmarla como totalidad, esta comunidad resulta homogenizada y
gracias a esto tiene una sola “voz” o, como dice el autor, un “habla”
que pasa completa y necesariamente por su boca, por su palabra.
Se trata del gesto indigenista por excelencia: el letrado como legí-
timo representante de un sujeto comunitario y cohesionado que
habla a través de él, gracias a él. Al mismo tiempo, este proceso de
vehiculización intenta asegurar la supervivencia de esta “habla”
fijándola en un objeto preservable (en este caso, el texto Ñahuin)
que no sólo pretende garantizar su autenticidad, sino que aspira a
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protegerla –a través de la escritura– de la posible desaparición a la


que está sujeta por su carácter oral e histórico.
Todos estos lugares comunes del proceso de la escritura indige-
nista presentes en la proclama citada ratifican el deseo de su autor
de que su obra sea leída dentro del paradigma del indigenismo, es
decir, como una más de aquellas formas en las que la conciencia
letrada intenta “preservar” una realidad distinta, fuera de ella, y
darle cabida dentro del discurso de la identidad nacional. De he-
cho, y salvo algunas reservas2, es así como la crítica ha presentado
la obra de Vargas Vicuña. En el mapa del indigenismo peruano
elaborado por Escajadillo en La narrativa indigenista peruana, los
cuentos de Nahuín son reconocidos no sólo como punto inicial del
neoindigenismo, sino como hito para los indigenistas posteriores,
en tanto estos cuentos lograron una renovación en el lenguaje del
género que después marcó la escritura de muchos otros ( 253, 153,
164, 188). Este carácter de libro “fundador” de “una nueva opción
estilístico-representativa” también ha sido afirmado por Cornejo
Polar (215). Por último, tanto Escajadillo (75, 253) como Higgins
(233) discuten la mutua influencia entre Nahuín (publicado en
1953) y Los ríos profundos de Arguedas (publicado en 1958), en el
contexto del paso del “indigenismo ortodoxo” al “neoindigenismo”.
¿Cuáles son entonces las particularidades de la escritura de es-
te autor? ¿En qué medida su riqueza o su originalidad hace que se
escape a los intentos clasificatorios de la crítica? ¿En qué sentido
esta obra transforma el paradigma indigenista y, por lo mismo, en
qué medida lo ratifica, lo desestabiliza o lo invalida? Y ante todo,
¿cómo entiende el mismo autor su rol como escritor indigenista?
“Rescatar el lenguaje” dice Vargas Vicuña que es su propósito
(Mendizábal 2). Cuenta el autor que después de un largo proceso
de búsqueda de “las palabras de la gente de mi pueblo” (Mendizá-
bal 2), búsqueda que él sentía iba a proporcionarle su identidad
como escritor, al encontrarlas su imperativo fue el de la preserva-
ción. Vargas Vicuña afirma que lo que se propuso fue “rescatar de
la muerte esa vida que debía perdurar a través de las palabras”
(Mendizábal 2). Más allá de la consabida preocupación indigenista
por introducir al “otro” en el discurso representativo de lo nacio-
nal, me interesa indagar qué otros factores entran en juego en esta
urgencia de “rescatar” de parte del autor. Asimismo, discutiré las
consecuencias que resultan del rescate de lo oral en lo literario en
términos de una transformación que necesariamente implica una
pérdida.
En el plano personal, sabemos que el proceso de “encuentro” de
Vargas Vicuña con el lenguaje de su pueblo, con lo que él llama su
lenguaje, es decir, con su identidad, ocurre cuando él está fuera de
su pueblo, en un lugar ajeno en el que siente que está perdiendo
“su propio ser”. Él mismo señala que fue cuando se vio obligado a
salir hacia La Paz, Bolivia que “el hecho de estar en un lugar tan
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extraño”3 lo hizo ahondar en la búsqueda de su identidad y fue así


como de pronto se encontró escribiendo “de lo maravilloso que ha-
bía perdido, que estaba lejos de mí, que no podía recuperar” (Men-
dizábal 2). En otras palabras, estamos ante un ejercicio que, desde
la nostalgia, lleva a cabo la recuperación de lo perdido como pre-
servación anti-histórica en el espacio literario, como transforma-
ción del objeto en escritura para desde ahí resolver la pregunta por
la identidad. En términos freudianos, se trata de un rito de autoa-
firmación que le devuelve al sujeto esa perdida sensación de estar
en una realidad no fragmentada, unificada, anterior a la traumáti-
ca “caída”.
Siguiendo esta línea, sabemos que el uso nostálgico del pasado
puede tener o no un asidero en la realidad, es decir, que puede ser
el deseo de recuperar una realidad “histórica”, concreta, o simple-
mente una realidad psíquica, simbólica (Jacoby 12). En el caso del
proceso de escritura de Vargas Vicuña, parece que se trata más
bien de lo segundo. Esto puede verse no sólo en la manera como él
mismo concibe su escritura, sino también a partir de lo que trans-
miten sus textos. Tenemos por ejemplo el epígrafe de la primera
edición de Ñahuin, que dice: “Tierra, creo en ti / árbol, creo en ti /
toro, creo en ti / hombre, creo en ti”. Esta afirmación se muestra
ante todo como una declaración de fe en esos elementos que se
quieren preservar a través de la palabra literaria; como una volun-
tad de afirmar su existencia por encima de su historicidad. Si-
guiendo esta línea, podríamos decir que se trata de un impulso
esencialmente religioso. Por otro lado, al preferir definirse como
poeta antes que como narrador, Vargas Vicuña elige hacerlo en los
siguientes términos: “El poeta es alguien que canta el testimonio
oral de su pueblo, buscándole otro plano, otro sentido” (Mendizábal
2). ¿Cuál es ese “otro sentido” que según el autor sólo puede acti-
var el poeta? El de la comunicación a un nivel abstracto y no sola-
mente descriptivo. Me refiero a un tipo de comunicación simbólica
que opera no en función del cotejo con una realidad concreta, his-
torizada, sino más bien en tanto su rol es transmitir una presencia
que está basada fundamentalmente en la fe de aquel que la invo-
ca4. En este sentido la palabra del poeta sería ese espacio mítico
fuera del tiempo y vencedor del mismo que “trae”, que transporta y
coloca frente al lector no los elementos descriptivos superficiales
de un mundo distinto a él, sino la estructura misma de ese pensa-
miento “otro”. Lo que este tipo de literatura pretende es reproducir
en la palabra de sus personajes, en la caracterización de éstos y en
las historias que narra, la lógica epistemológica y la dinámica fun-
cional de un particular sujeto colectivo. En este proceso, y de ma-
nera análoga al rol del poeta simbolista en la tradición occidental,
el poeta es aquel elegido vidente que, habiendo accedido a partici-
par de la lógica de un mundo “otro”, le sirve de puente al lector5.
Volviendo entonces a la caracterización del uso nostálgico del pa-
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sado perdido, lo que se recupera aquí es un contenido ante todo


simbólico. En el marco de la definición de “poeta” con la que se
identifica Vargas Vicuña, su rol parece ser entonces el de una
suerte de mediador antropológico, lo cual problematiza su propia
afirmación de ser él el cantante de esa voz de su pueblo. Más que
“cantarla”, lo que hace es traducirla, transportarla a otro lenguaje
que es el de la escritura de la tradición occidental (el cuento). Esta
traducción altera significativamente su esencia.
Veamos algunos ejemplos de la manera como el autor “rescata”
ese mundo que añora mediante su deseo de transmitirle al lector
una particular estructura de pensamiento. Siguiendo la interpre-
tación de Cornejo Polar en su análisis del cuento “Esa vez del
huaico”, la escritura de Vargas Vicuña coloca al lector en el medio
del horizonte mental de la perspectiva campesina en la que los su-
cesos se leen desde una filosofía de la existencia que define la rela-
ción hombre/naturaleza en términos de la oposición mayor entre
vida y muerte (218). El relato cuenta la historia de un fabricante
de sombreros en un anónimo pueblo de los Andes, incidiendo en un
aspecto de su personalidad que, de acuerdo a la lógica de pensa-
miento de los vecinos del pueblo, va a tener consecuencias concre-
tas en el devenir de la historia: su particular manera de desafiar a
la naturaleza. Don Tofe no escucha los consejos de sus vecinos que
le recomiendan construir un muro de piedra para proteger su casa
de un posible huaico6 y alegremente vive despreocupado sin ocu-
parse del asunto. Por supuesto, el temido huaico llega y no sólo
destruye la casa de Don Tofe, sino que además, en el mismo mo-
mento en que el torrente de agua y piedras se apodera de la casa y
va destruyendo todo lo que encuentra a su paso, su esposa entra
en un violento y complicado parto que acaba por matarla. El cuen-
to termina con el velorio de la mujer, y con los comentarios poste-
riores de los vecinos sobre la nueva vida del viudo.
Son varios los elementos que quiero resaltar en torno a este
relato. En primer lugar, la atmósfera psíquica que se recrea es una
en la cual la naturaleza se entiende en términos animistas por
sujetos que quieren contagiarle al lector su propia inclinación a le-
er la realidad de este modo. Notemos la caracterización del “huai-
co”:
El agua avanzaba rápidamente como buscando algo. […] El agua furiosa
sabía de memoria su trabajo, lo que hacía. En un santiamén todo estuvo
inundado sobre la altura de los cimientos. (60-61)7

Por otro lado, y aquí cito la interpretación de Cornejo Polar, la


reacción emotiva de los personajes frente al desastre ocurrido se
construye desde una racionalidad que encuadra el acontecer den-
tro de una visión global del mundo que entiende el nacimiento y la
muerte como episodios de una historia que está más allá de los lí-
mites individuales (219). Lo que subraya Cornejo Polar es que aquí
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la muerte no se presenta como una anécdota individualizada, sino


que se instaura en una dimensión universal que repara en las co-
rrespondencias entre vida y violencia, entre creación y destrucción.
A esta lectura quisiera agregarle un elemento más, elemento
que la asume pero que también busca ir más allá de ella y presen-
tar lo que pienso es la característica principal de la cosmovisión
que se intenta reproducir en los cuentos de Ñahuin. Me refiero a la
conciencia del pecado, al tormento del sentimiento de culpa de raíz
católica presente en la mente de los personajes del cuento, y que
incita a leer lo ocurrido a Don Tofe como un inevitable castigo de
Dios frente a su atrevimiento, frente a su desafío. En éste como en
casi todos los relatos de Ñahuin, se trata de un mundo psíquico
conformado sincréticamente por el proceso de evangelización cató-
lica y el entendimiento simbólico de la unidad de la existencia pro-
veniente de las religiones indígenas originarias de los Andes. El
fuerte peso que en esta conciencia mestiza tiene el miedo al castigo
proviene precisamente de ese proceso sincrético, donde las imáge-
nes del infierno y la ubicuidad católica del pecado se mezclan con
el mandato a respetar las correspondencias de la naturaleza, a
aceptar y acatar el lugar del ser humano en ese balance vital8. Lo
que quiero proponer con todo esto es que en los cuentos de Vargas
Vicuña la imaginación animista es traducida a una conciencia ca-
tólica, pero que este traslado no “borra” sus fuentes sino que las
mantiene presentes y en actividad. De manera análoga a la tra-
ducción de lo oral a lo escrito, el proceso que liga el animismo a la
conciencia católica del pecado es uno que obliga a ambos a la coe-
xistencia en un discurso que se caracteriza por estar estructurado
dentro de una lógica de pensamiento heterogénea. Y es precisa-
mente desde esta heterogeneidad desde donde emerge la culpa, ya
no sólo la que forma la conciencia de los personajes sino la del
mismo autor en tanto su posición de enunciación es la del narrador
indigenista. Si para “rescatar” de la muerte a su objeto hay que
traducirlo al campo de lo escrito, esta preservación resulta simul-
tánea a una pérdida que genera una conciencia de pecado en el
sujeto de enunciación.
Otro cuento, titulado “En tiempo de los milagros” se encuentra
construido casi completamente en torno a la caracterización del
miedo al castigo que domina la conciencia de los personajes (y del
autor) de Ñahuin. La anécdota cuenta la historia de un niño que
combina la escuela con las labores campesinas y que relata su te-
rror frente a las maneras como el demonio se le apareció en una
oportunidad. Una noche de helada en la que el viento “mordía”
como hielo, el niño oye el mugido de un toro desconocido y se asus-
ta afirmando que “era mugido penetrante dirigido hacia mí” (34).
Trata de no hacerle caso, pero de pronto empiezan a caer piedras
sobre el tejado. El miedo entonces comienza a activar la cadena de
asociaciones que inevitablemente lo remiten al espacio más temi-
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do, al espacio de la muerte: “No pude oír mi voz. Todo estaba silen-
cio como corazón de muerto” (34). Es entonces cuando el terror al
castigo eterno se hace imagen:
De ese silencio salió una cara. Abierta, una risa candelosa que venía,
que venía, y no acababa de llegar.
Me miraba. Parecían mis ojos al revés buscándome dentro. Cerraba
los ojos, y allí estaba. Abría los ojos, y allí estaba. ¡Atravesándome! Era
un diablo con sus orejas y sus cuernos puntiagudos. Sus pupilas de car-
bón de piedra quemando.
Me miraban esos ojos de aterrar. Esos ojos, ojos sobre mi cara. Cómo
sería que empecé a rezar, pero no salía la palabra. (34)

El sincretismo toro-diablo que se ratifica en la mención a los


cuernos y las orejas se multiplica hacia la misma imagen visual de
un dios vigilante del cual no es posible escaparse porque es ubicuo,
igual que esos “ojos” que no dejaban de mirar al niño ni siquiera en
el espacio de su conciencia. Se trata del temido “ojo de dios” del ca-
tecismo evangelizador, ese ojo que está siempre alerta ante la om-
nipresencia del pecado. Pero además, en este caso ese ojo de dios
está internalizado, metido dentro de la propia conciencia del sujeto
(“Parecían mis ojos al revés buscándome dentro”), activando en él
la cadena de culpas desde la que surge el miedo. Este proceso de
internalización del miedo es lo que caracteriza el mapa mental del
niño9, determinando la perspectiva desde la que se narra la mayor
parte de lo que ocurre en el relato. Sin embargo, lo que acabo de
afirmar no completa mi lectura del cuento. Hay en éste un detalle
clave que abre las posibilidades de una interpretación todavía más
compleja. Al inicio del relato, el narrador establece una diferencia
temporal –y mental– que creo es significativa. Los primeros dos
párrafos dicen:
Según el tiempo que transcurre, existen espíritus malignos. Digo
porque ahora ya no se ven. Ni siquiera los viejos que están rozándose
con la muerte a cada rato pueden verlos.
Antes, cuando estábamos aún en la escuela, todos teníamos esas vi-
siones. Quién no hablaba de ellos como de la historia o del cálculo. Eran
tan naturales y evidentes para nosotros como los cuentos de ladrones de
don Juandico. (33)

Lo que parece querer el narrador aquí es marcar dos distintos


tiempos que “transcurren” en la vida del grupo que vive su relato.
El primero es ese tiempo anterior –asociado a la infancia del na-
rrador protagonista– en el que los espíritus malignos existían por-
que todos creían en ellos, haciendo de esa verdad algo tan natural
y cotidiano como las clases escolares o las historias con las que un
vecino entretenía a los niños. El otro es el tiempo del “ahora”, don-
de simplemente los espíritus “ya no se ven” (notemos que no se
afirma que no existan), donde el narrador parece lamentarse de
que ni siquiera aquellas personas cuya edad los coloca en ese espa-
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cio liminar, transitorio hacia la muerte, pueden acceder al contacto


con ellos. Hay, entonces, algo que se ha perdido. Hay una forma de
relacionarse con el mundo, de interactuar con él y por consiguiente
de crear realidades concretas dentro de él, que ya no existe. Esto
me permite volver a mi anterior pregunta por el motivo de la ur-
gencia por rescatar esa “vida” que el autor no quería ver desapare-
cer, y ya no sólo desde el plano de la nostalgia personal, sino desde
la perspectiva más amplia de la pérdida cultural, de la conciencia
(y el temor) frente a un proceso de aculturación inevitable. Los
cuentos de Ñahuin corresponden no sólo a una etapa en la biogra-
fía del autor en la que éste ya ha emigrado del mundo rural y ejer-
ce las actividades de sujeto letrado en un contexto urbano, sino
que se ubican en el contexto social del inicio de lo que Matos Mar
llamaría el “desborde popular” del campo a la ciudad. Es el princi-
pio de un proceso que más adelante se volverá masivo e ininte-
rrumpido, y que genera un general despoblamiento del campo y un
rápido crecimiento de las ciudades10. En este proceso, una gran
cantidad de campesinos se convierten en proletarios o informales
urbanos, en un proceso de inevitable “ajuste” cultural. El miedo a
la pérdida de una cosmovisión proveniente de elementos culturales
asociados a la vida campesina en la provincia –o, lo que en otras
palabras podríamos llamar una nostalgia de pureza– estaría justi-
ficado en este caso. El gesto de “preservar” la palabra y los conte-
nidos “otros” se intensifica entonces por una realidad social en la
que, para sujetos como Vargas Vicuña, la literatura se convierte en
una manera de resistir ese nuevo nivel de occidentalización del
mundo mestizo de origen rural. Cabe añadir, además, que dentro
del marco intelectual de la llamada “generación del 50” el campo
que experimentaba mayor auge era el de las ciencias sociales (Ma-
cera, Quijano, Cotler, entre otros), y en especial aquellos trabajos
en torno al análisis del proceso migratorio del campo a las ciuda-
des. Esto de alguna manera reforzaba la visibilidad de la discusión
sobre la modernización11 que actuaba como contrapunto a aquel
mundo que Vargas Vicuña intenta preservar, desde una posición
“letrada”, en sus relatos. El lenguaje literario sería entonces el
llamado a configurar y salvaguardar ese mundo psíquico, esa acti-
tud mental que dadas las circunstancias sociales, estaba en peligro
de desaparecer. Sin embargo, este rescate se hace al precio de un
nuevo nivel de hibridez, ya que se trata más bien de una traduc-
ción que de cierta manera traiciona a su objeto, agregándole un
nuevo elemento occidental por el hecho de transportarlo hacia un
lenguaje esencialmente logocéntrico.
Pero volviendo a la distinción temporal hecha por el narrador
al principio de “En tiempo de los milagros”, me interesa también
reflexionar sobre la actitud de este sujeto con respecto a esa es-
tructura de pensamiento que cree en la existencia de “espíritus” y
en el contacto de los seres humanos con ellos. La distinción tempo-
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ral que se establece en los párrafos iniciales del cuento asocia la


experiencia de la visión de los espíritus a la infancia del protago-
nista, pero en el “ahora” introducido como etapa posterior no se
presenta un sujeto que entra en conflicto con la creencia en la ve-
racidad de ese mundo, sino más bien uno que dice que simplemen-
te las visiones ya no ocurren. La primera frase (“Según el tiempo
que transcurre…”) es clara en subrayar que el sujeto no cuestiona
la existencia de “espíritus malignos” sino que la limita a las cir-
cunstancias: ahora no los hay (o no se les puede ver), pero en el
pasado los había y en el futuro quizás pueda volver a haberlos. El
sujeto habla desde una realidad distinta a la de la anécdota del
cuento, pero tiene todavía un pie en esa realidad “otra” que man-
tiene cierta vigencia al estructurar su manera de relacionarse con
el mundo. Es un sujeto que transita entre estructuras mentales
distintas y que al mismo tiempo participa y está exiliado de los dos
mundos que esas estructuras representan. De ahí que el espacio
enunciativo a la vez reafirme la pertenencia a ambos mundos y se
relacione traumáticamente con ellos. Esto resulta bastante claro
en el relato titulado “Memoria por Raúl Mieses”, donde el sujeto
presenta características similares. Aquí se narra la historia de un
pueblo desesperado por la sequía y del posterior crimen colectivo
de un forastero a quien los pobladores asociaron con la continuidad
de la falta de lluvias.
El singular comportamiento de este extraño, quien de repente
se presentó en el pueblo y empezó a aparecerse en los velorios llo-
rando exageradamente incluso más que los propios deudos, hizo
que se le llamara “el llorón”, y que de ahí se le culpara por haber
gastado el agua del cielo. “Memoria por Raúl Mieses” está estruc-
turado en base a un sujeto narrador que le habla a un “tú” a quien
le pide ejercer de consuelo, de hombro en el que llorar la pena ante
la toma de conciencia del crimen cometido. Lo interesante es que
en todo momento este narrador habla desde la perspectiva de un
“nosotros” al que intenta justificar frente a su oyente porque es ese
mismo “nosotros” el que a la vez entiende y de alguna manera jus-
tifica el crimen, pero también está casi “muerto” por el remordi-
miento de la culpa ante el acto cometido. Se trata de un proceso en
el que este sujeto –individual y colectivo a la vez– es capaz de dis-
tanciarse de las motivaciones que dentro de su propia lógica lo lle-
varon a apedrear al forastero para observar que, a largo plazo, el
acto más bien tuvo peores resultados en el estado anímico de los
pobladores. Rastreando el tránsito de posiciones mentales que ocu-
rre dentro del sujeto, vemos que desde un espacio enunciativo éste
confronta el remordimiento explicando e intentando justificar el
origen de esa rabia, de esa violencia incitada por una sequía que es
una amenaza a su propia existencia tanto a un nivel material co-
mo simbólico:
EL INDIGENISMO DE ELEODORO VARGAS VICUÑA 83

A todo esto, para qué te cuento. Hay una rabia. Una memoria rabio-
sa, colérica. Hay un hambre. Una sed. Un desasosiego. Como si esta vi-
da no tuviera presencia.
Es que nosotros somos por el crecimiento de las plantas. Ah, si su-
pieras de nuestra alegría cuando revienta una yemita del suelo; es como
la alegría cuando tu hijo te sonríe y sabes que a ti te sonríe. (154)

Sin embargo, el “ahora”, que es donde se fija el otro espacio


mental desde el cual también se narra la historia se describe como
un tiempo agónico dominado por el remordimiento, por la concien-
cia de que con el asesinato de Raúl Muñoz había “algo nuestro que
quizá habría muerto con su muerte” (157). El conflicto surge aquí
de la imposibilidad de racionalizar lo “irracional”, de no poder
simplemente obedecer una lógica que desde una perspectiva en
tránsito hacia el racionalismo occidental ya se percibe como dema-
siado “otra”. Esta manera de pensar y de actuar de la que el sujeto
ha empezado a distanciarse todavía se siente demasiado natural.
Al sentirla como parte constitutiva de su propio ser, el sujeto la de-
fiende frente a ese “tú” que siente lo está juzgando. En el relato
vemos que tras el crimen, y luego de la lluvia que le siguió por va-
rios días, la comunidad vuelve al drama de la sequía. Pero esta vez
se trata de una sequía mayor, tanto material como anímica, que no
ha hecho sino condenar a todos los pobladores a una vida de culpa
que es peor que la misma muerte:
Un mundo seco. Un aire solo y quieto. Unos árboles roncos. A esto le
llaman sequía. Pero es algo más. Una negación de todo lo que se quiere.
Una fuerza para el desarrollo, es ahora una fuerza para aplastar lo
voluntario.
Esta es verdaderamente una época legítima de secas”, se oye a los
poblanos. “Esto es vida”, remuerde uno las palabras. Y así es. No es la
muerte, sino la agonía. (153)

La mentalidad presentada aquí es otra a la que explica la lógi-


ca justificadora del crimen, pero sin embargo, no es una que deje
de reconocer la validez de esa seguridad que mostraban los pobla-
dores al ver el inicio de la lluvia la misma noche de la muerte del
“llorón”:
Yo no acepto ni califico el hecho. Pero no puedo negar que esa misma
noche de su muerte el cielo comenzó a cargarse.
[…]
A la medianoche empezó la lluvia. Al mediodía, continuaba bajando.
Más tarde, entre las sombras, sombras mojadas caminaban.
Los días se fueron amontonando en el suelo como el barro. No suce-
día otra cosa que el aguacero continuo. Y los que miraban, veían una
lluvia que parecía durar desde siempre. Y desde siempre se veía ese ba-
rrizal. Esa cantidad de agua. Ese torrente que se iba por el cauce. Desde
siempre sentíamos el frío y el cuerpo mojado. El alma aterida. Tú dirás
que la gente hablaba. No. No decía esta mano es mía. (156-7)
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El efecto natural que según la lógica que justifica el crimen tu-


vo la muerte de aquel que le robaba lágrimas al cielo (es decir, la
llegada de la lluvia) no se presenta aquí como un estado de excep-
ción, como una casualidad fortuita, sino como un acontecimiento
predecible y real, cuya raíz se encuentra anclada en ese mítico
“desde siempre”. De ahí la seguridad de los pobladores de que lo
cometido había tenido resultados concretos. Sin embargo, al volver
la falta de lluvias aparece el remordimiento, el castigo que desde
la lógica racional es consecuencia directa del acto pecador; el es-
carmiento que de alguna manera recuerda de manera punitiva que
ese “desarrollo” todavía está muy lejos. Vemos así cómo a través
del constante ir y venir entre la justificación y la culpa, el sujeto se
muestra en toda la complejidad que forman las distintas capas de
su horizonte mental. Se trata de un discurso que por un lado es
testimonio (en el sentido de su rol participativo) de una manera de
leer y de actuar sobre el mundo donde la construcción de procesos
mitologizadores es un elemento operativo para resolver problemas
concretos, y por otro también es manifestación de una conciencia
ya desgarrada por un racionalismo occidental de clave católica que
caracteriza su angustioso padecimiento, su agonía ensimismada.
Ambas instancias coexisten en este sujeto que nunca muestra un
acercamiento unificado o unidimensional hacia las cosas, sino que
más bien se esconde en la heterogeneidad de una conciencia atra-
vesada por múltiples espacios subjetivos. Podríamos así decir que
el espacio enunciativo desde el que se construye la narración es
uno que cohabita distintos esquemas mentales y no resuelve una
postura clara por uno o por otro, sino que más bien se limita a pre-
sentar los distintos aspectos de esta pluralidad epistemológica. Re-
cordando los ya gastados términos en los que se discutía el debate
del indigenismo literario peruano, el lugar de enunciación narrati-
va de Vargas Vicuña no ocurre ni “desde afuera” ni “desde dentro”
de la llamada “conciencia indígena”12, sino desde un horizonte que
anula tal oposición cohabitando y transitando por distintas catego-
rías mentales, en sí mismas ya producto de procesos sincréticos de
configuración. De ahí que el remordimiento que presentan los per-
sonajes del cuento apenas discutido también se pueda leer como
paralelo al de ese Vargas Vicuña cuyo imperativo es “rescatar”, ya
que este sujeto también se encuentra en un espacio intermedio que
no se define adecuadamente en ninguno de los dos mundos13.
Estas reflexiones me permiten trasladar lo dicho al nivel más
amplio en el que opera la literatura indigenista: la tradición de la
pregunta por la identidad latinoamericana. Sin ser éste el lugar
para analizar los términos de este antiguo debate ni para elaborar
una genealogía del mismo, sí me interesa vincular la naturaleza de
la conciencia desde donde se construye el indigenismo de Vargas
Vicuña con el proceso de “re-localización de la cultura14” que teóri-
cos como Walter Mignolo han reconocido como el principal aporte
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de la filosofía latinoamericana. Me apoyo en este caso en la mane-


ra como Santiago Castro-Gómez ha resaltado la hipótesis de Mig-
nolo sobre la especificidad de un lugar de enunciación distintivo y
propio creado por el sujeto latinoamericano (149-153). Esta línea
de pensamiento, que tiene múltiples deudas a lo largo de la tradi-
ción filosófica del continente15, deja atrás la engañosa búsqueda
por lo “auténticamente latinoamericano” para examinar más bien
las implicaciones de lo que significa pensar desde América Latina,
es decir, desde una zona marginal de occidente en donde se cruzan
diferentes tradiciones culturales (Castro-Gómez 151). Como creo
haber podido mostrar en el caso del sujeto de cuentos como “En
tiempo de los milagros” y “Memoria por Raúl Mieses”, se trata de
una subjetividad que entiende sus situaciones y sus propias accio-
nes desde su “pertenencia simultánea a diferentes espacios cultu-
rales” (Castro-Gómez 151), diluyendo así las categorías binarias
que oponen lo propio a lo ajeno, la alteridad y la “mismidad” (Cas-
tro-Gómez 152). En esta zona intermedia la pertenencia a un sólo
lugar enunciativo es imposible, ya que “el otro” está también den-
tro del “uno” y viceversa.
La esencial hibridez a la que me refiero se manifiesta en la es-
critura de Vargas Vicuña de maneras distintas: como hemos visto,
en algunos casos se trata de actitudes “contradictorias” frente a los
hechos, en otros lo que se da son complejas síntesis entre la con-
ciencia católica del pecado, el racionalismo y el pensamiento mítico
naturalista. Por último, esta subjetividad heterogénea también
emerge como uno de los factores determinantes de aquella tenden-
cia al ensimismamiento del sujeto narrativo presente en algunos
de los cuentos del autor. Este ensimismamiento es de alguna ma-
nera otra cara de la misma culpa a la que me he referido ante-
riormente, y cuya raíz está en esa cohabitación en distintos luga-
res culturales. Al respecto, quisiera detenerme por lo menos bre-
vemente en el relato “El desconocido”, en cuyo protagonista el
mismo Vargas Vicuña afirma que se siente representado16.
La característica principal de este texto es su dimensión anti-
narrativa. No pasa nada, o, lo poco que pasa sólo parece ser una
excusa frente a la lógica que lo organiza: la reflexión ensimismada
y agónica17. El protagonista, que podríamos afirmar es un adoles-
cente, nunca ha conocido a su padre, pero todos a su alrededor
constantemente lo identifican con él. El hecho de que todas estas
referencias hechas por otros apunten a un lugar que se encuentra
vacío en el conocimiento del personaje no hace sino agudizar el ca-
rácter obsesivo de la búsqueda de éste de una instancia en la cual
pueda reconocerse a sí mismo. En el esquema simbólico del cuento,
esta instancia adquiere el apelativo de “padre”. A lo largo del rela-
to, el protagonista oscila entre muchos momentos en los que no
puede desprenderse de esta obstinada búsqueda y otros en los que,
desde un “ahora” de mayor lucidez, siente que los términos de
86 CYNTHIA VICH

aquélla han cambiado. Por ejemplo, durante la mayor parte de la


narración, el sujeto construye su “decir” en base a afirmaciones de
este tipo:
Aprendí a caminar buscando como si alguna vez iría a encontrarlo. Es-
cuchaba por los corredores. Olía la sombra esperando su revelación. […]
En el olor de los baúles, en el olor viejo de la cocina vieja, en todos los
rincones sombreados rastreaba. Y sentía su presencia. “Algún día”, de-
cía entreviendo una época confusa en que habría de llegar. (142)

De esta manera, lo que abunda en “El desconocido” es la pura


meditación de un sujeto que se vive deshumanizado ya que su in-
tento de construirse una “historia”, de formular la metáfora lineal
hacia el origen se ve interrumpido por la ausencia concreta de ese
“padre” en quien el sujeto ha depositado toda posibilidad de auto-
definición. El resultado agónico es el sentirse un espacio sin conte-
nido, una pura forma de parálisis. La pesadumbre melancólica que
forma el tono hipersensitivo del relato se produce entonces en tér-
minos freudianos: el “yo” se convierte en el paisaje, en el simple
espacio donde se expresa la ausencia del otro18.
Sin embargo, y sobre todo al final del cuento, el sujeto logra
romper su doloroso y agobiante estatismo en lo que él mismo des-
cribe como el momento de la tan ansiada lucidez:
Y como si de pronto alguien me lo dijera, escucho su nombre en mi
boca: Policarpo Deza, y no entiendo. Un voz más fuerte surge en el inte-
rior de su nombre. “Papá”, me digo agarrándome los ojos. Hundiéndolos.
Me gana un vigor, una fuerza de ternura, que me liberta.
[…]
Es el colmo de la seguridad. Y sé. Me doy cuenta: “Como si mi padre
fuera yo mismo. Como si yo fuera mi padre”.
–Yo mismo mi padre– me convenzo. (149-50)

¿De dónde le viene esta certeza? De descartar, de desechar los


términos en los que había definido su búsqueda. De la renuncia a
establecer una genealogía que no esté basada esencialmente en el
presente, en el “yo”. El sujeto se da cuenta que su identidad no es-
tá en esa figura en la que ha depositado y ante la que ha proyecta-
do su necesidad de definirse, sino en sí mismo en tanto lenguaje,
en tanto espacio discursivo desde el cual ejercer su relación con el
mundo. Es ésta la forma como él, dentro de un proceso que po-
dríamos calificar de “apócrifo” se convierte en su propio padre (“Yo
mismo mi padre…”). El reconocimiento del “yo” como capacidad de
“decir” (como lenguaje) ratifica que la genealogía buscada se funda
más bien en un presente absoluto, en ese mismo espacio del “yo”.
Lo que quiero afirmar es que lo que encuentra el sujeto no es más
que un lenguaje desde el cual hablar, pero que esto basta para
otorgarle garantía ontológica, para ratificar su ser. No es que el
sujeto haya accedido a su origen (y a su destino) gracias al encuen-
tro con el padre sino que más bien se ha encontrado con un propio
EL INDIGENISMO DE ELEODORO VARGAS VICUÑA 87

“yo” que no es más que una manera particular de entender, narrar


y actuar sobre el mundo, un lenguaje que es ante todo un lugar
enunciativo.
Considerando todo esto, y relacionándolo al trauma de la culpa
que caracteriza al sujeto de Vargas Vicuña, podemos ver cómo el
ensimismamiento del protagonista de este cuento vendría a ser la
forma literaria en la que se expresa el cierto “malestar”, el estado
de “incomodidad” resultante de la misma heterogeneidad subjetiva
desde la que habla el ser19. En ese sentido, y a un nivel más am-
plio, el indigenismo como discurso de identidad reproduce esa bús-
queda de una instancia de autorreconocimiento que forma la es-
tructura de indagación genealógica de cuentos como “El desconoci-
do”, y que intenta resolver en el espacio ficcional la propia ambi-
güedad identitaria del autor de este tipo de literatura20. La resolu-
ción ocurre, como en el cuento, no en tanto la identidad se encuen-
tra en el origen histórico (el “padre”) sino en el lenguaje que éste y
la negación del mismo (el presente, el “yo”) han formado de forma
conjunta: ese lenguaje híbrido, heterogéneo, “mestizo”21. En el caso
de la problemática que emerge dentro y fuera de la narrativa de
Vargas Vicuña, problemática que se define en torno a la caracteri-
zación de sus sujetos (el de sus cuentos y el del autor mismo como
escritor indigenista), la recuperación de lo perdido se lleva a cabo
como preservación a-histórica en el espacio literario, como traduc-
ción del objeto (el mundo rural andino como espacio fundamental-
mente sincrético) en escritura.
Asimismo, como lo he querido demostrar, el “objeto” que la es-
critura de Vargas Vicuña intenta rescatar no es un mundo indíge-
na coherentemente definido en su alteridad con respecto a la ra-
cionalidad occidental, es decir, como un espacio totalmente externo
a ésta. Se trata más bien de una perspectiva mestiza propia de su
contexto histórico-geográfico (los pequeños pueblos andinos de los
años 50) que se teme pueda desaparecer tanto de la identidad del
mismo autor como de la identidad del Perú y de América Latina
como imaginarios simbólicos.
Frente a la amenaza del tiempo, lo que se intenta hacer, enton-
ces, es superarlo, ir más allá de él preservando el “objeto” del
transcurrir histórico. En otras palabras, la continuidad –la per-
manencia– del mundo de los cuentos de Ñahuin sólo es posible
como lugar estetizado, deshistorizado y por lo tanto, protegido del
tiempo. En este proceso además actúa otra variante, explicada por
el mismo Vargas Vicuña: “El escritor no debe sino vivir y transfi-
gurar su mundo, ennobleciéndolo en la obra.” (Mendizábal 2). Las
implicaciones de este mandato a “ennoblecer” lo que se intenta
“representar” en la literatura indigenista son bastante obvias. La
clave utópica anula otra vez cualquier posibilidad de contacto con
la historia, con el espacio fuera de la literatura. Por un lado, están
las limitaciones de una búsqueda identitaria que está predispuesta
88 CYNTHIA VICH

a valorizar, a enaltecer unos contenidos sobre otros. Pero lo que


resulta más obvio es esa traición a la que el escritor ha condenado
a su “objeto”: al preservarlo en la escritura también de alguna ma-
nera lo está perdiendo. Sería éste, entonces, otro motivo de culpa.
La afirmación del yo como única posibilidad genealógica y el
imperativo de preservar a su objeto por encima del devenir históri-
co serían las bases desde las que la literatura de Vargas Vicuña
cuestiona aquel paradigma indigenista que se define ante todo co-
mo imaginario que se propone efectuar una intervención política
en la historia. A diferencia de la historicidad de base hegeliana en
la que se inscribe el indigenismo de Valcárcel, Mariátegui y el de
los propios Alegría y Arguedas (a quienes, sin embargo, el autor
reconoce como “padres”22), el indigenismo de Vargas Vicuña pres-
cinde del proyecto histórico y elabora un espacio compensatorio de
preservación a la manera de un poeta simbolista23. Desde allí, in-
tenta atacar la historicidad traumática y recupera ese lugar del
“yo” que los otros indigenistas parecen fundir en el imperativo del
proyecto político de raíz socialista. La originalidad del indigenismo
de Vargas Vicuña sería entonces la reconstitución de ese lugar del
“yo” que quiere liberarse tanto del pasado como del futuro, situán-
dose más allá de la historia y reclamando la legitimidad de ser
esencialmente un espacio de constitución de sujetos. De esta ma-
nera, se le quiere otorgar una dimensión política a lo personal, ya
no en términos de una lógica marxista sino de una valoración de
las dimensiones de lo que implica la constitución de un sujeto que
es epítome de la marginalidad, ya que sufre la posibilidad de dis-
tanciarse de las dos identidades a las que pertenece24. Desde ese
espacio de afirmación y de culpa, el sujeto de Vargas Vicuña re-
clama su lugar en la literatura indigenista peruana.

NOTAS:
1. Mi análisis se concentra en los textos narrativos editados en 1976 por Car-
los Milla Batres bajo el título de Ñahuin. Este volumen recoge los cuentos
completos del autor hasta entonces, que se habían publicado en tres libros:
Nahuín (1950), Taita Cristo (1960) y El cristal con que se mira (1975). Co-
nozco además Zora, una colección de poemas del autor, y sé de la existencia
de Taita Yovarequé, pero en este caso no los tomo en cuenta ya que pienso
que un análisis del poemario no agregaría nada que no esté ya en mi lectura
de los cuentos, y porque me ha sido imposible acceder a Taita Yovarequé.
2. Si bien reconoce la presencia de la problemática del indigenismo en la obra
de Vargas Vicuña, Cornejo Polar también afirma que la obra de este autor
“evita los conflictos de este tipo de narrativa” y da razón “de otro estado de
la realidad campesina” donde resalta una “preferencia por lo mestizo” (220).
3. No cabe duda que podría resultar un tanto irónico calificar como “tan extra-
ño” a un lugar como La Paz, ciudad que guarda ciertas semejanzas cultura-
les con los pueblos andinos del Perú.
4. Este proceso sería análogo al que observa Gerardo Mosquera (127) en el uso
de las máscaras en la pintura del cubano Wilfredo Lam: no se trata del sim-
EL INDIGENISMO DE ELEODORO VARGAS VICUÑA 89

ple uso morfológico de la máscara como unidad iconográfica, sino de la capa-


cidad de ésta para comunicar, incluso para reproducir (a nivel estético) su
función religiosa como activadora de una cierta mitología.
5. La lectura de Cornejo Polar comienza a sugerir esta línea de interpretación
cuando anota que en la narrativa de Vargas Vicuña “la fuerza sugestiva
sustituye a la explicación, la intensidad ocupa el lugar de la extensión”
(216).
6. En el castellano andino del Perú, la palabra “huaico” alude a un aluvión
formado por agua, barro y todo aquello que éste arrase al bajar violenta-
mente por la montaña.
7. Todas las citas de los cuentos que analizo pertenecen a la edición de Ñahuin
a la que me refiero en la bibliografía.
8. El tipo de conciencia que observo opera aquí es muy similar a la que puede
verse en los personajes de Juan Rulfo. Además, resulta inevitable conectar
el mundo “de aparecidos” que aparece en muchos de los cuentos de Vargas
Vicuña (y que voy a describir a continuación a propósito del relato “En
tiempo de los milagros”) con aquel otro de almas en pena que caracteriza a
la novela Pedro Páramo, que curiosamente es de 1955.
9. Aquí de nuevo el paralelismo con la mentalidad de los personajes de Rulfo.
10. Otros narradores de la misma generación de Vargas Vicuña han llevado este
fenómeno a la ficción narrativa, como es el caso de Enrique Congrains, Julio
Ramón Ribeyro y, en el campo del ensayo, Sebastián Salazar Bondy, quien
termina su Lima la horrible con un tono profético en el que, parafraseando a
Arguedas, alude a los “miles de millares” que están sitiando la capital pe-
ruana.
11. El tema de la modernización también aparecía en función de la presión sim-
bólica ejercida en los sujetos desde el estado. Esta etapa, correspondiente al
capitalismo de la dictadura de Odría, era caracterizada por el gobierno como
el período de la “segunda modernización” de la sociedad peruana (Gutiérrez
52).
12. Como es conocido, el concepto de “conciencia indígena” es bastante proble-
mático, ya que la “pureza” indígena es casi siempre una entelequia en el ca-
so de la cultura andina peruana.
13. La similitud de esta caracterización con la que se le ha aplicado a Arguedas
resulta obvia, aunque la crítica tradicional haya usado específicamente el
término “desde dentro” para definir el indigenismo de Arguedas. Más ade-
lante me referiré al proyecto indigenista de este autor en relación al de Var-
gas Vicuña.
14. El término es de Homi Bhaba (The Location of Culture), pero ha sido reto-
mado por Walter Mignolo en sus reflexiones sobre lo poscolonial latinoame-
ricano.
15. Entre éstas, y como lo explica Castro-Gómez (150) las deudas principales
serían con el concepto de “transculturación” propuesto por Fernando Ortiz y
ampliado por Ángel Rama, con figuras como la del “Calibán” de Fernández
Retamar, y con categorías como la de la “fagocitación” de Kusch, la “analéc-
tica” de Dussell o la del “discurso intermedio” de Silvano Santiago.
16. Al referirse al protagonista de este cuento, Vargas Vicuña dice: “Estaba in-
teresado en encontrar un lenguaje y lo he encontrado, al haber terminado de
escribir ese cuento, en donde yo realmente, creo que soy ese muchacho, ese
joven…” (Mendizábal 3).
17. Me resulta interesante reparar aquí en las afirmaciones de Miguel Gutié-
rrez en torno a la herencia narrativa de los escritores de la generación del
50. Gutiérrez (54-55) hace hincapié en la censura de la dictadura odriísta,
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que hizo difícil la llegada, entre otros, de libros de filosofía, pero que no le
puso muchas trabas a la importación de novelas. Según este crítico, fue así
como los jóvenes narradores de los años 50 leyeron novelas claves del exis-
tencialismo francés como El ser y la nada, La náusea, El extranjero y El mi-
to de Sísifo. La influencia de estas novelas también podría formar parte de
la caracterización de cuentos como “El desconocido”.
18. El subtexto de estas afirmaciones es el ensayo “Duelo y melancolía” de
Freud, en el que la melancolía se define precisamente en estos términos.
19. Un ejemplo evidente de la calificación de esta identidad en términos de
“malestar” sería el sujeto de Arguedas en Los ríos profundos.
20. Tomo la idea sobre el intento de resolución de la ambigüedad identitaria del
autor indigenista de las reflexiones en torno al tema hechas por José Luis
Rénique, en el manuscrito citado.
21. Utilizo comillas en el término “mestizo” precisamente para desconectarlo de
la tradicional noción de “mestizaje” como coexistencia armónica entre iden-
tidades distintas. Lo entiendo más bien como lo opuesto, como afirmación de
un sujeto esencialmente en conflicto con su propia heterogeneidad
22. Mendizábal 2.
23. Esto además explicaría la deuda que el autor dice tener con Eguren (Mendi-
zábal 2).
24. Esta idea podría relacionarse al concepto de “crítica doble” – mi traducción -
elaborado y explicado por el crítico marroquí Abdelkebir Khatibi a lo largo
de su obra literaria y crítica, pero en especial en su texto Amour bilingüe.

BIBLIOGRAFÍA:
Castro-Gómez, Santiago. Crítica de la razón latinoamericana. Barcelona, Puvill,
1996.
Cornejo Polar, Antonio. “Apuntes sobre ‘Esa vez del huaico’ de Vargas Vicuña”,
en Lexis, Vol. V, núm. 1, julio de 1981.
Escajadillo, Tomás. La narrativa indigenista peruana. Lima, Amaru Editores,
1994.
Gutiérrez, Miguel. La generación del 50: un mundo dividido. Lima, Ediciones
Sétimo ensayo, 1988.
Higgins, James. “El tema de la Yawar Fiesta en la narrativa peruana del 50” en
Homenaje a don Luis Monguió. Ed. Jordi Aladro. Newark / Delaware, Juan
de la Cuesta, 1997.
Jacoby, Mario. The Longing for Paradise: Psychological Perspectives on an Ar-
chetype. Trad. Myron B. Gubitz. Boston, Sigo Press, 1985.
Mignolo, Walter. “Occidentalización, imperialismo, globalización: herencias co-
loniales y teorías postcoloniales”, en Revista Iberoamericana 170-171, 1995.
Mendiábal, Andrés. “Contaba Eleodoro”, en Ciudad Letrada núm. 6
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Mosquera, Gerardo. “Modernism from Afro-America: Wilfredo Lam” en Beyond
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do Mosquera. Cambridge, MIT Press, 1996.
Rénique, José Luis. Escribiendo al indio. Novela e historia en el Perú (1888-
1948). Manuscrito, 2004.
Vargas Vicuña, Eleodoro. Ñahuin. Lima, Editorial Milla Batres, 1976.
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