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Cátedra:
Prof. Adjunta a cargo: Dra. Sandra R. Jara
Ayudante/Becaria (CONICET): Prof. Agustina Ibañez
Becaria (CONICET): Estefanía Di Meglio
2017
2
ÍNDICE
Introducción……………………………………………………………………
………………………………………….. 4
A. EL TEATRO Y EL TEXTO
DRAMÁTICO…………………………………………………………………
…. 7
1. Características
generales………………………………………………………………………
…………7
• ARISTÓTELES, La Poética
• SÓFOCLES, Edipo Rey
• TODOROV. “Lo
verosímil”………………………………………………………………………
……….........………. 13
B. LA PROSA NARRATIVA
6. Argumento y
trama………………………………………………………........………………
………………………… 20
7. Capítulos y
secuencias………………………………………………………….......………
………………………….. 21
8. Los
personajes………………………………………………………………………
…….......……………………………. 21
9. Géneros y subgéneros
narrativos………………………………………………………........…………
…………. 22
Algunos de los subgéneros
actuales……………………………………………………………......………
…….. 22
El hibridismo
genérico…………………………………………………………………………
…………….....……….. 22
a) El cuento
5
TEXTOS LITERARIOS
Cuentos seleccionados por la
cátedra…………………………………………………………..………………
…………….. 49
b) La novela
1. Orígenes y
evolución………………………………………………………………………
…..…………..…………….. 49
2. La voz
narrativa…………………………………………………………………………
………….……………………….. 50
6
c) El ensayo
1. ¿Qué es el
ensayo?.............................................................................................................
52
2.
Características……………………………………………………………
……………………………………..…………… 52
3.
Clasificación……………………………………………………………
…………………………………………..………….. 53
4.
Estructura………………………………………………………………
…………………………………………….……….. 53
5. Elementos básicos a tener en
cuenta…………………………………………………………………….……
… 53
C. LA POESÍA LÍRICA
1.
Introducción……………………………………………………………
……………………………………………..……… 55
2. Características del lenguaje
poético……………………………………………………………………….…
….. 57
7
3. Cuestiones de
retórica…………………………………………………………………………
………………….……. 57
4.
Métrica…………………………………………………………………
………………………………………………….…… 61
TEXTOS LITERARIOS
Poemas seleccionados por la
cátedra…………………………………………………………………………
………...….. 65
BIBLIOGRAFÍA
GENERAL……………………………………………………………………
…………………………………….…. 66
8
Introducción
Los criterios que suelen utilizarse para esta ordenación son unas veces
puramente formales, otras atienden al contenido, o al papel que juega el autor,
o a las funciones del lenguaje. Por otra parte, es comprobable que no existen
obras de las que se pueda decir que pertenecen exclusivamente a un género
determinado. En todas las obras literarias se encuentran rasgos o partes
narrativas, líricas, dramáticas o expositivas, aunque predomine a lo largo de
ella una en especial. Los criterios de clasificación atienden por una parte a la
forma en que se nos presenta el texto. Todos diferenciamos por la forma un
texto poético, de uno dramático o narrativo. La lírica se presenta en líneas o
versos regulares, la narrativa en frases seguidas y el teatro en estilo directo.
Pero todos sabemos que si cogemos un poema y ponemos todos sus versos
seguidos no por ello construimos un texto narrativo. O que si dividimos un
párrafo narrativo en intervalos regulares no por ello resulta de allí un poema.
En cualquier caso, estas formas de presentación, codificadas a lo largo de la
historia, son admitidas tanto por los escritores, editores o lectores para
distinguir unos textos de otros. También se suelen clasificar los textos
atendiendo a la finalidad comunicativa de quien lo produce: el texto narrativo
tendría como finalidad ser contado o imaginado, el lírico, ser cantado, el
dramático, ser representado y el ensayo, ser meditado. Y también por el lugar
o el papel que asume el escritor. Este esquema coincide con lo que se
denominan los géneros naturales: – o bien el autor habla y mantiene su
personaje. Predomina la subjetividad y la función expresiva del lenguaje: así
nacería la lírica y la poesía. Históricamente parece que fue el género primero
en aparecer: las composiciones en que los humanos empezaron a expresar por
escrito y de forma subjetiva sus sentimientos de amor, alegría, miedo,
celebración, crítica, sátira… – o bien el autor inventa otros personajes, se
desdobla y se proyecta hablando a través de sus criaturas a las que maneja
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1. Características generales
• La unidad de asunto
• Una acción llena de dinamismo.
• La verosimilitud, que no implica forzosamente realismo, pues la obra
dramática no es reproducción de la realidad, sino interpretación suya.
• Una buena creación de caracteres. Que sean personajes complejos,
contradictorios, a veces, como se dan en la realidad humana.
escuchar los relatos de los querellantes. Con este hecho, la posición de estos
últimos se ve modificada: ya no se trata de establecer una verdad (lo que es
imposible) sino de aproximársele, de dar la impresión de ella, y esta impresión
será tanto más fuerte cuanto más hábil sea el relato. Para ganar el proceso
importa menos haber obrado bien que hablar bien. Platón escribirá
amargamente: «En los tribunales, en efecto, la gente no se inquieta lo más
mínimo por decir la verdad, sino por persuadir, y la persuaden depende de la
verosimilitud.» Pero por ello mismo, el relato, el discurso, deja de ser en la
conciencia de los que hablan un sumiso reflejo de las cosas, para adquirir un
valor independiente. Las palabras no son pues, simplemente, los nombres
transparentes de las cosas, sino que constituyen una entidad autónoma, regida
por sus propias leyes y que se puede juzgar por sí misma. Su importancia
supera la de las cosas que se suponía que reflejaban.
Ese día asistió al nacimiento simultáneo de la conciencia del lenguaje,
de una ciencia que formula las leyes del lenguaje —la retórica—, y de un
concepto: lo verosímil, que viene a llenar el vacío abierto entre esas leyes y lo
que se creía que era la propiedad constitutiva del lenguaje: su referencia a lo
real. El descubrimiento del lenguaje dará pronto sus primeros frutos: la teoría
retórica, la filosofía del lenguaje de los sofistas. Pero más tarde se intentará,
por el contrario, olvidar el lenguaje y actuar como, si las palabras no fueran,
una vez más, sino los nombres dóciles de las cosas; y hoy se empieza apenas a
entrever el fin del período antiverbal de la historia de la humanidad. Durante
veinticinco siglos se intentará hacer creer que lo real es una razón suficiente
de la palabra; durante veinticinco siglos, será necesario reconquistar sin cesar
el derecho a percibir la palabra. La literatura a que, no obstante, simboliza la
autonomía del discurso, no bastó para vencer la idea de que las palabras
reflejan a las cosas. El rasgo fundamental de toda nuestra civilización sigue
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(la anotó en sus manuscritos), pero pensaba con razón que en el teatro ningún
espectador la descubriría.» O aún: «Beaumarchais mismo confesaba de buen
grado a su amigo Gudín de la Brenellerie 'que había poca verosimilitud en los
equívocos de las escenas nocturnas*. Pero, agregaba: *Los espectadores se
prestan con gusto a esta suerte de ilusión cuando de ella nace un embrollo
divertido'». El término «verosímil» está aquí empleado en su sentido más
ingenuo de «conforme a la realidad». Se declara aquí que ciertas acciones,
ciertas actitudes, son inverosímiles, pues parecen no poder producirse en la
realidad. Corax, primer teórico de lo verosímil, ya había ido más lejos: lo
verosímil no era para él una relación con lo real (como lo es lo verdadero),
sino con lo que la mayoría de la gente cree que es lo real, dicho de otro modo,
con la opinión pública. Es necesario, pues, que el discurso esté en
conformidad con otro discurso (anónimo, no personal), y no con su referente.
Pero si se lee mejor el comentario anterior, se verá que Beaumarchais había
ido más lejos aún: explica el estado del texto no por una referencia a la
opinión común, sino a las reglas particulares del género que cultiva («en el
teatro ningún espectador lo descubriría», «los espectadores se prestan con
gusto a esta clase de ilusión», etc.). En el primer caso, no se trataba de opinión
pública, sino simplemente de un género literario que no es el de
Beaumarchais. Así surgen varios sentidos del término verosímil y es muy
necesario distinguirlos pues la polisemia de la palabra es preciosa y no la
abandonaremos. Sólo dejaremos de lado el primer sentido ingenuo, aquél
según el cual se trata de una relación con la realidad.
El segundo sentido es el de Platón y Aristóteles: lo verosímil es la
relación del texto particular con otro texto, general y difuso, que se llama la
opinión pública. En los clásicos franceses se encuentra ya un tercer sentido: la
comedia tiene su propio verosímil, diferente del de la tragedia; hay tantos
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la teoría del relato; corrigen y completan la imagen que uno podía forjarse a
partir de análisis precedentes (cf. el volumen de Communications, sobre el
análisis estructural del relato). Para no citar sino un ejemplo, la distinción
hecha por Gritti entre alternativa consecuente y alternativa evaluadora hace
posible el análisis estructural de ciertos relatos «morales» del siglo XIX, como
Ana Karenina, que parecen proceder directamente del caso de conciencia y de
la «alternativa evaluadora». Por último, un tercer grupo de textos (Burgelin,
Marie-Claire Boons, Todorov) ofrece enfoques más generales sobre lo
verosímil; no se intenta aquí describir desde adentro, de demostrar el
mecanismo, sino de tomarlo como una unidad simple para ponerlo en relación
con otras unidades del mismo orden.
Plantear así el problema de lo verosímil exige la participación activa del
lector. Tratamos aquí, en cierto modo, acerca de nuestro propio método; y
cada uno de los textos que le son dedicados representa al mismo tiempo una
muestra (aun cuando al estudiar el relato no se escribían relatos). El lector
extraerá su información sobre lo verosímil no sólo de lo que se le dice, sino
también de lo que no se le dice: de la manera misma en que están hechos estos
estudios, de su propia verosimilitud. Esta lectura deberá ser tanto más activa
cuanto que los textos que siguen seducen por su verdad: lo propio de todo
pensamiento nuevo es liberarse tanto como sea posible de lo verosímil; se
podría incluso invertir esta ecuación y decir: se consideran nuevos y
verdaderos los discursos cuyas leyes de verosimilitud no han sido aún
percibidas. Al describir lo verosímil, que es una ley de nuestra sociedad, no
hemos dejado de participar en la vida de esta sociedad y los únicos aspectos de
lo verosímil que no percibimos son, sin duda, los nuestros (sino, nosotros
seríamos otros). Al lector corresponde, pues, la responsabilidad de no caer
víctima de esta ilusión.
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B. LA PROSA NARRATIVA
1. Los textos narrativos: definición y características generales
2. Distinciones necesarias:
· autor / narrador
· lector / narratario
· historia / texto narrativo
Autor / narrador:
El autor o escritor es la persona que escribe la obra; no lo debemos
identificar con el narrador, ya que éste es un ente ficticio que el autor utiliza
para organizar su obra. Una mujer escritora, por ejemplo, puede escribir en
primera persona narradora una novela que cuenta la vida de un hombre, por
tanto el narrador será masculino.
El autor pertenece a la vida real y el narrador es un elemento del texto
narrativo, por tanto, de la ficción.
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Lector / narratario:
Algo parecido sucede con la distinción entre lector y narratario: el
lector es la persona que realmente lee la obra literaria (también se llama
“lector real”). El narratario es un destinatario creado por el narrador para
dirigirse a él dentro del propio texto narrativo (pertenece también a la ficción).
El espacio
La descripción del lugar donde suceden los hechos, o donde viven los
personajes, es un elemento esencial en la creación del ambiente en que se
desarrollará la novela, y tiene una gran importancia en cualquier relato que se
proponga la caracterización de grupos o clases sociales, con o sin intención de
denuncia. El espacio puede sernos descrito con abundantes detalles precisos y
de forma realista, con matices simbólicos o sin ellos. En algunos relatos los
espacios se describen con muy pocos detalles, con breves pinceladas.
Ejemplo:
El tiempo
5. Estructura
6. Argumento y trama
7. Capítulos y secuencias
8. Los personajes
Novela histórica. Pretende ser un fresco de una época histórica más o menos
lejana.
El hibridismo genérico
es que cree un nuevo género, sino que dentro del género dramático fusiona
ambos.
Desde el punto de vista del contenido se puede concebir una obra tragi-
cómica. Hay otro tipo de obras que se dan en el Barroco que se aproximan a
esto, en las que se fusionan distintos géneros literarios. También responde al
espíritu barroco la totalidad, el querer abarcar todos los géneros literarios.
Podemos encontrarnos sainetes, prosa, poemas, narrativa y lírica. Hay
agrupamiento, pero no hay fusión. En el caso del teatro se da el hibridismo,
pero dentro del marco de la obra.
Es un hibridismo literario que se nutre no sólo de los géneros
tradicionales, sino también de otras manifestaciones artísticas
contemporáneas. Una de las características que define al arte moderno es el
carácter fragmentario: en la pintura por ejemplo, el collage pretende agrupar
fragmentos de materiales distintos. Con esta tendencia al fragmentarismo, la
literatura ensaya obras en las que el resultado de la obra sea la fusión de
materiales distintos (lírico, narrativo y dramático). Así, a partir del siglo XIX
nos encontramos con una novela que se aparta del género tradicional para
cultivarse una novela que posteriormente se denominará novela lírica, una
novela que se escribe contra las propias leyes de la misma (Unamuno, Pérez
de Ayala, Benjamín Jarnés, Gabriel Miró,...) son novelas en las que la acción
se reduce al mínimo y en muchos casos ni existe. Simplemente, aparece una
voz narrativa que nos habla de sentimientos, estados, pensamientos
filosóficos,... Es una novela que se aproxima al ensayo y al tratado filosófico.
Un ejemplo es la novela Rayuela de Julio Cortázar. Se presenta como el fin de
la novela tradicional, poniendo en evidencia cuestiones y problemas que ya se
habían puesto de manifiesto antes, pero con una naturaleza híbrida; es un
tratado donde se tratan distintas cuestiones.
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Sentido e interpretación.
sentidos (salvo que ella sea deficiente) de número limitado y que es posible
establecer de una vez para siempre. No sucede lo mismo con la interpretación.
La interpretación de un elemento de la obra es diferente según la personalidad
del crítico y su posición ideológica, y según la época. Para ser interpretado, el
elemento es incluido en un sistema que no es el de la obra sino el del crítico.
La interpretación de la metáfora puede ser, por ejemplo, una conclusión sobre
la vivencia del poeta acerca de la muerte o sobre su inclinación por tal
«elemento” de la naturaleza más bien que por otro. El mismo monólogo puede
entonces ser interpretado como una negación del orden existente o, digamos,
como un cuestionamiento de la condición humana. Estas interpretaciones
pueden ser justificadas y son, de todos modos, necesarias; no olvidemos que
se trata de interpretaciones.
La oposición entre sentido e interpretación de un elemento de la obra
corresponde a la distinción clásica de Frege entre Sinn y Vorstellung. Una
descripción de la obra apunta al sentido de los elementos literarios; la crítica
trata de darles una interpretación.
El sentido de la obra.
Pero entonces, se nos dirá, ¿qué sucede con la obra misma? Si el sentido
de cada elemento reside en su posibilidad de integrarse en un sistema que es la
obra, ¿tendría esta última un sentido?
Si se decide que la obra es la mayor unidad literaria, es evidente que la
cuestión del sentido de la obra no tiene sentido. Para tener un sentido la obra
debe estar incluida en un sistema superior. Si no se hace esto, hay que
confesar que la obra carece de sentido; sólo entra en relación consigo misma
siendo así un index sui, se indica a sí misma sin remitir a nada fuera de ella.
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Pero es una ilusión creer que la obra tiene una existencia independiente.
Aparece en un universo literario poblado de obras ya existentes y a él se
integra. Cada obra de arte entra en complejas relaciones con las obras del
pasado que forman, según las épocas, diferentes jerarquías. El sentido de
Madame Bovary es el de oponerse a la literatura romántica. En cuanto a su
interpretación, ésta varía según las épocas y los críticos.
Nuestra tarea aquí consiste en proponer un sistema de nociones que
podrán servir para el estudio del discurso literario. Nos hemos limitado, por
una parte, a las obras en prosa y, por otra, a un cierto nivel de generalidad en
la obra: el del relato. Si bien el relato ha sido la mayor parte del tiempo el
elemento dominante en la estructura de las obras en prosa, no por ello es el
único. Entre las obras particulares que analizaremos, nos ocuparemos con la
mayor frecuencia de Les Liaisons dangereuses.
Historia y discurso.
Las repeticiones.
otra cosa” (carta 132). Aquí las fórmulas y las situaciones semejantes (dos
mujeres esperando a su amante, que es la misma persona) acentúan las
diferencias de los sentimientos de las dos amantes de Valmont y representan
una acusación indirecta contra él.
Podría objetársenos aquí que una tal semejanza corre mucho el riesgo de
pasar inadvertida, dado que los dos pasajes están a veces separados por
decenas o aun por cientos de páginas. Pero semejante objeción sólo concierne
a un análisis que se sitúe a nivel de la percepción, mientras que nosotros nos
colocamos constantemente a nivel de la obra. Es peligroso identificar la obra
con su percepción por un individuo; la buena lectura no es la del “elector
medio” sino una lectura óptima. Tales observaciones sobre las repeticiones
son muy familiares a la poética tradicional. Pero casi no hace falta decir que el
esquema abstracto propuesto aquí es de una generalidad tal que difícilmente
podría caracterizar a un tipo de relato más bien que a otro. Por otra parte, este
enfoque es, realmente, demasiado “formalista”: sólo se interesa en la relación
“formal” entre las diferentes acciones, sin tener para nada en cuenta la
naturaleza de estas acciones. De hecho, la relación ni siquiera se da entre un
estudio de las “relaciones” y un estudio de las «esencias”, sino entre los
niveles de abstracción; y el primero se revela como demasiado elevado.
Existe, otra tentativa de describir la lógica de las acciones; también aquí
se estudian las relaciones que éstas mantienen, por el grado de generalidad es
mucho menos elevado y las acciones se caracterizan con mayor precisión.
Pensamos, evidentemente, en el estudio del cuento popular y del mito. La
utilidad de estos análisis para el estudio del relato literario es, por cierto,
mucho mayor de lo que se piensa habitualmente.
El estudio estructural del folklore data de hace poco y no se puede decir
que en la hora actual se haya llegado a un acuerdo sobre la forma en que hay
60
[…]
compuesta por cartas, se aproxima desde varios puntos de vista al drama y así
este modelo es válido para ella.
Regla de oposición.
[…]
El ser y el parecer.
este grupo de víctimas que se sitúan a un nivel simétrico respecto de los otros:
es el de tomar conciencia, el de darse cuenta. Designará a la se produce
cuando un personaje advierte que la tiene con uno no es la que él creía tener.
[…]
La deformación temporal.
admitir que existen tres que relatan las aventuras de Valmont conMme. de
Tourvel, con Cécile y con Mme. Meneuil. Su disposición respectiva nos revela
otro aspecto del tiempo del relato.
Las historias pueden leerse de varias formas. El cuento popular y las
compilaciones de novelas cortas ya conocen dos: el encadenamiento y la
intercalación. Ésta consiste simplemente en yuxtaponer diferentes historias:
una vez terminada la primera se comienza la segunda. La unidad es asegurada
en este caso por una cierta similitud en la construcción de cada historia: por
ejemplo, tres hermanos parten sucesivamente en búsqueda de un objeto
precioso; cada uno de los viajes proporciona la base a una de las historias.
La intercalación es la inclusión de una historia dentro de otra. Así, todos
los cuentos de las Mil y una noches están intercalados en el cuento sobre
Sherazade. Vemos aquí que estos dos tipos de combinación representan una
proyección de las dos relaciones sintácticas fundamentales: la coordinación y
la subordinación.
Existe, sin embargo, un tercer tipo de combinación que podemos llamar
alternancia. Consiste en contar las dos historias simultáneamente,
interrumpiendo ya una ya la otra para retomada en la interrupción siguiente.
Esta forma caracteriza evidentemente a los géneros literarios que han perdido
todo nexo con la literatura oral: ésta no puede admitir la alternancia. Como
ejemplo célebre de alternancia podemos citar la novela de Hoffman Le chat
Murr (El gato Murr), donde el relato del gato alterna con el del músico, y
también el Récit de Souffrances de Kierkegaard.
Dos de estas formas se manifiestan en las Liaisons dangereuses. Por
una parte, las historias de Tourvel y de Cécile se alternan a lo largo de todo el
relato; por otra parte, ambas están insertas en la historia de la pareja Merteuil-
Valmont. Pero esta novela, al estar bien construida no permite establecer
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límites netos entre las historias: las transiciones están disimuladas y el enlace
de cada una sirve al desarrollo a la siguiente. Además están ligadas por la
figura de Valmont que mantiene estrechas relaciones con cada una de las tres
heroínas. Existen otras múltiples relaciones entre las historias que se realizan
mediante personajes secundarios que asumen funciones en varias historias.
Por ejemplo, Volanges, madre de es amiga y pariente de Merteuil y el mismo
tiempo consejera de Tourvel. Danceny se relaciona sucesivamente con Cécile
y con Merteuil. Mme. De Rosemonde ofrece su hospitalidad tanto a Tourvel
como a Cécile y a su madre. Gercourt, ex amante de Merteuil, quiere casarse
con Cécile, etc. Cada personaje puede asumir múltiples funciones.
Junto a las historias principales, la novela puede contener otras,
secundarias, que por lo general sólo sirven para caracterizara un personaje.
Estas historias (las aventuras de Valmont en el castillo de la Condesa o con
Emilie; las de Prévan con las «inseparables»; las de la Marquesa con Prévan o
Belleroche) están, en nuestro caso, menos integradas en el conjunto del relato
que las historias principales y nosotros las sentimos como «insertadas».
los aspectos del relato que retomaremos aquí con algunas modificaciones
menores. Esta percepción interna presenta tres tipos principales.
[…]
[…]
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EL CUENTO
Los cuentos más antiguos surgieron en Egipto alrededor del año 2000
a.C. También cabe destacar las fábulas del griego Esopo (de carácter
moralizante) y los escritos de los romanos Lucio Apuleyo y Ovidio, cuyos
temas consistían en temas griegos y orientales con elementos fantásticos y
mágicos.
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2. Características
La acción
Por ser los cuentos relatos breves, una serie de hechos tienen que
suceder poco a poco a través de su evolución. A través de la narración, estos
hechos constituyen la acción que consta de 3 partes básicas, a saber:
introducción, punto culminante y desenlace.
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Tema
Es lo que llama la atención en todo el desarrollo del cuento. El tema es
el elemento móvil del relato, el cual alcanza su punto máximo a medida que el
relato va evolucionando. Puede basarse en una gran gama de aspectos, como
el odio, amor, rencor, ilusión, ciudades, países, animales y pare usted de
contar.
Personajes
Seres y cosas tanto reales como imaginarios caben en todo relato. En las
narraciones literarias existen personajes principales o protagonistas ya que,
por sus características resaltantes, destacan sobre los demás y realizan
acciones más significativas. Luego, encontramos a los personajes secundarios,
que son menos importantes. El cuento debe partir de situaciones en las que el
o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que
pone en juego su destino.
Ambiente
Este elemento no es fundamental en el cuento, ya que está formado por
el ámbito o escenario donde los personajes se mueven. En los pequeños
relatos no siempre se encuentra definido, ya que muchas veces el ambiente
está tácito, sugerido o esbozado a grandes rasgos. En contraposición, vemos
que en la novela la presencia de un ambiente específico sí es necesaria.
que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que
es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que
ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y
que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud
y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.
Puesto que no responde directamente a la cuestión poética,
prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la
intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto
popular y el gusto crítico.
Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria
es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a
quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de
impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre
ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la
totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeter
is paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su
propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja,
cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento,
respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en
realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos
poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva
el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas
las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del
"Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de
excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto,
85
[…]
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Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en
algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para
nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le
están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en
otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en
las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen
crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos solo
deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales
leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan
una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar los
teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural
que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de
literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En
América, tanto en Cuba como en Méjico o Chile o Argentina, una gran
cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí,
descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin
coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás,
creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades
nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una
importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las
antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y
se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me
parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos
hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá
contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está
por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este
terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de
91
torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como
una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros
mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos?
Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos
inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso
podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos
vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos
granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en
nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo
la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo “William Wilson” de Edgar A.
Poe; tengo “Bola de sebo” de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas
giran y giran: ahí está “Un recuerdo de Navidad” de Truman Capote; “Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius” de Jorge Luis Borges; “Un sueño realizado” de Juan
Carlos Onetti; “La muerte de Iván Ilich” de Tolstoi; “Cincuenta de los
grandes” de Hemingway; “Los soñadores” de Isak Dinesen, y así podría seguir
y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son
obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en
los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma
característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más basta que la
de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no
haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto.
Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un
cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa
conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo
individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo
cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol
gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.
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Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos.
Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y
anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un
lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas
absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es
una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un
momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos
cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es
significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se
ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por
algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su
carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que
tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la
forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y
estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último
término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno
mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas
amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una
conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y
que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes un tema
formidable para un cuento; te lo regalo.” A mí me han reglado en esa forma
montones de temas, y siempre he contestado amablemente: “Muchas gracias”,
y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una
amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París.
Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para
ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente,
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se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar
contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un
tema insignificante —por más divertido o emocionante que pueda ser—, y
otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese
efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por
eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena
mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos
aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos
temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al
lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación
irresistible que el tema crea en su creador.
de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los
demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista
capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no
bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector
esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de
escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese
clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la
atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el
cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva,
enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede
conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo
basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos
formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema,
le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único,
inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su
sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la
eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos
o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de
ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo
extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de
ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama,
asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de
Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación
de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en
los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con
modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero
darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en al manera con
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momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Ilíada o una
Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien
la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas
que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases
sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un
cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional,
conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las
incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera
de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no, porque en mi
país no ha dado más que indigestos volúmenes que no interesan ni a los
hombres de campo, que prefieren seguir escuchando los cuentos entre dos
tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estarán muy echados a perder pero
que se tienen bien leídos a los clásicos del género. En cambio —y me refiero
también a la Argentina— hemos tenido a escritores como un Roberto J. Payró,
un Ricardo Güiraldes, un Horacio Quiroga y un Benito Lynch que, partiendo
también de temas muchas veces tradicionales, escuchados de boca de viejos
criollos como un Don Segundo Sombra, han sabido potenciar ese material y
volverlo obra de arte. Pero Quiroga, Güiraldes y Lynch conocían a fondo el
oficio de escritor, es decir que sólo aceptaban temas significativos,
enriquecedores, así como Homero debió desechar montones de episodios
bélicos y mágicos para no dejar más que aquellos que han llegado hasta
nosotros gracias a su enorme fuerza mítica, a su resonancia de arquetipos
mentales, de hormonas psíquicas como llamaba Ortega y Gasset a los mitos.
Quiroga, Güiraldes y Lynch eran escritores de dimensión universal, sin
prejuicios localistas o étnicos o populistas; por eso, además de escoger
cuidadosamente los temas de sus relatos, los sometían a una forma literaria, la
única capaz de transmitir al lector todos sus valores, todo su fermento, toda su
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fijado para admiración de todos los que los aman y los comprenden. Cuanto
más alto apunten los escritores que han nacido para eso, más altas serán las
metas finales del pueblo al que pertenecen. ¡Cuidado con la fácil demagogia
de exigir una literatura accesible a todo el mundo! Muchos de los que la
apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la de su evidente incapacidad
para comprender una literatura de mayor alcance. Piden clamorosamente
temas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por más sencillo
que sea, distinguirá instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un
cuento más difícil y complejo pero que lo obligará a salir por un momento de
su pequeño mundo circundante y le mostrará otra cosa, sea lo que sea pero
otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a secas.
Los cuentos sobre temas populares sólo serán buenos si se ajustan, como
cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica interna que hemos
tratado de mostrar en la primera parte de esta charla. Hace años tuve la prueba
de esta afirmación en la Argentina, en una rueda de hombres de campo a la
que asistíamos unos cuantos escritores. Alguien leyó un cuento basado en un
episodio de nuestra guerra de independencia, escrito con una deliberada
sencillez para ponerlo, como decía su autor, “al nivel del campesino”. El
relato fue escuchado cortésmente, pero era fácil advertir que no había tocado
fondo. Luego uno de nosotros leyó La pata de mono, el justamente famoso
cuento de W. W. Jacobs. El interés, la emoción, el espanto, y finalmente el
entusiasmo fueron extraordinarios. Recuerdo que pasamos el resto de la noche
hablando de hechicería, de brujos, de venganzas diabólicas. Y estoy seguro de
que el cuento de Jacobs sigue vivo en el recuerdo de esos gauchos analfabetos,
mientras que el cuento supuestamente popular, fabricado para ellos, con su
vocabulario, sus aparentes posibilidades intelectuales y sus intereses
patrióticos, ha de estar tan olvidado como el escritor que lo fabricó. Yo he
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su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrán sido escritas por
obligación, por consignas de la hora. Sus temas nacerán cuando sea el
momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o novelas
o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrán un mensaje auténtico y
hondo, porque no habrán sido escogidos por un imperativo de carácter
didáctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondrá al
autor, y que éste, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin
sacrificar nada ni a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten ras
cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a
hombre.
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b) La novela
1. Orígenes y evolución
2. La voz narrativa
c) El ensayo
1. ¿Qué es el ensayo?
Es un texto escrito, generalmente breve, que expone, analiza o comenta una
interpretación personal, sobre un determinado tema: histórico, filosófico,
científico, literario, etc. En él predomina lo personal y subjetivo: el punto de
vista del autor del ensayo.
2. Características
a) Un ensayo es una mezcla entre el arte y la ciencia, es decir, tiene un elemento
creativo - literario- y otro lógico - de manejo de ideas-. En esa doble esencia
del ensayo (algunos hablarán por eso de un género híbrido) es donde radica su
potencia y su dificultad. Por ser un centauro mitad de una cosa y mitad de
otra, el ensayo puede cobijar todas las áreas del conocimiento, todos los
temas. Sin embargo, sea el motivo que fuere, el ensayo necesita de una
"fineza" de escritura que lo haga altamente literario.
b) Un ensayo no es un comentario (la escritura propia de la opinión) sino una
reflexión, casi siempre a partir de la reflexión de otros (esos otros no
necesariamente tienen que estar explícitos, aunque, por lo general, se los
menciona a pie de página o en las notas o referencias). Por eso el ensayo se
mueve más en los juicios y en el poder de los argumentos, no son opiniones
gratuitas. En el ensayo se deben sustentar las ideas, mejor aún, la calidad de
un ensayo se mide por la calidad de las ideas, por la manera como las expone,
las confronta, las pone en consideración. Si no hay argumentos de peso, si no
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3. Clasificación
4. Estructura
Título: el título identifica el tema o macro estructura del ensayo a tratar y debe
siempre guardar relación literaria y de contenido. Sin embargo, el título puede
ser metafórico y no siempre ser descriptivo o informativo de manera literal.
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Cuál es la idea base que articula el texto. En otros términos, cuáles son
los argumentos fuertes que se desean exponer o la idea que quiere debatirse o
ponerse en cuestionamiento. Esta idea (la tesis) tiene que ser suficientemente
sustentada en el desarrollo del mismo ensayo.
también que antes del ensayo hay que elaborar un esbozo, un mapa de
composición).
Cuando el ensayo oscila entre las dos y las tres páginas, sobran los
subtítulos. Cuando tiene un número de páginas mayor puede recurrirse a
varios sistemas: uno subtitulando; otro, separando las partes significativas del
ensayo con numerales (yo llamo a este tipo de ensayo de "cajas chinas"). No
debe olvidarse que cada una de las partes del ensayo precisa estar
interrelacionada. Aunque "partamos" el ensayo con subtítulos, frases o
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C. LA POESÍA LÍRICA
1. Introducción
1936, a la eterna pregunta respondía así Federico García Lorca: “La poesía es
algo que anda por las calles. Que se mueve, que pasa a nuestro lado. Todas las
cosas tienen su misterio, y la poesía es el misterio que tienen todas las cosas”.
Para Antonio Machado, la poesía era la “palabra esencial en el tiempo”.
Antonio Gamoneda llega a afirmar que la poesía no es literatura. Y lo explica
así: “La literatura es una creación humana grandiosa, pero la literatura es
ficción y la poesía es realidad. La literatura narra, describe, explica o
representa, y todo ello lo hace dentro de la ficción. La poesía no es ficción
sino parte de la vida, de nuestra propia vida. (…) La poesía es una realidad y
una conducta, y no es, necesariamente, una representación, un ornamento o
una actividad informativa.” Insistimos: cada poeta tiene su propia definición
(y, en algunos casos, varias). Quizás esta aparente falta de acuerdo tenga que
ver con el carácter fuertemente subjetivo, personal, de la expresión poética.
Normalmente la poesía está escrita en verso y, por lo tanto, el ritmo y la
musicalidad tienen una especial relevancia. A partir del siglo XIX, aparece
también el poema en prosa, de modo que el verso deja de ser un rasgo
definitorio. En cualquier caso, en el poema los elementos que proporcionan un
ritmo suelen ser muy importantes. Además de ritmo, en las obras poéticas
encontramos una gran concentración de recursos expresivos, ya que la
atención que el autor concede a la forma es extrema. La temática de la poesía
es también variada, pero suele predominar el mundo interior del autor, sus
sentimientos, su concepción del mundo. El amor, correspondido o rechazado,
el dolor ante la muerte, el sentimiento por el paso del tiempo, la exaltación
ante la belleza de la naturaleza son temas líricos universales. De acuerdo con
determinadas características temáticas y formales tenemos los siguientes
subgéneros: Oda: composición escrita en elogio o alabanza de una idea, un
suceso o una persona, en un tono exaltado. Fray Luis de Léon escribe una
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“Oda a la vida retirada”; Federico García Lorca, una “Oda a Salvador Dalí”, y
Pablo Neruda dedica todo un libro, sus Odas elementales, a cantar las
realidades más humildes: el fuego, la cebolla, la gaviota o la farmacia, por
ejemplo. Elegía: el poeta expresa su dolor por la muerte de un ser querido. Son
famosas elegías las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique. En
algunas ocasiones, el poema no se ocupa de la desaparición de una persona,
sino de alguna otra cosa –una época o un sentimiento, por ejemplo–, con un
tono elegíaco, es decir, de nostalgia.
Égloga: poema bucólico en el que unos pastores se cuentan sus penas
amorosas en el marco de una naturaleza idealizada. Tuvo un especial
desarrollo durante el Renacimiento y sigue modelos clásicos, el griego
Teócrito y el latino Virgilio, sobre todo. Son célebres las Églogas de Garcilaso
de la Vega.
Sátira: composición de carácter burlesco destinada a censurar o
ridiculizar caracteres o comportamientos. Tiene también precedentes en la
literatura clásica; entre otros autores, Horacio y Juvenal. Durante el Barroco la
literatura satírica y burlesca alcanza un gran desarrollo. En ocasiones, la sátira
es personal y dirige sus acerados dardos contra una persona concreta. Es bien
conocido el intercambio de poemas injuriosos entre Góngora y Quevedo.
Epigrama: poema breve de tono sentencioso empleado para
inscripciones o epitafios, aunque también puede tener intención humorística o
satírica.
Fábula: poema narrativo de intención didáctica. La historia está
protagonizada en muchas ocasiones por animales. La enseñanza que se quiere
transmitir, o moraleja, es muchas veces explícita. Sigue los modelos clásicos
de Esopo y Fedro. En español las más famosas son las de Félix María de
Samaniego y Tomás de Iriarte.
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3. CUESTIONES DE RETÓRICA
c) NIVEL SEMÁNTICO
16. DILOGÍA: agudeza verbal por la que una palabra significa dos cosas:
"bóvedas de sombras, pintadas siempre al fresco" (de Góngora). La expresión
"al fresco" significa tanto una técnica pictórica como la expresión de la
frondosidad de unos árboles.
BIBLIOGRAFÍA
4. Métrica
4.2. El verso
Al verso se le reconocen efectos musicales. El ritmo hace referencia a
una especial ordenación de los elementos que constituyen la cadena hablada.
En la comunicación ordinaria esos elementos se organizan de manera libre,
asimétrica e irregular y es lo que conocemos como prosa. En el verso se
someten a determinada estructuración. No obstante, podemos encontrar prosa
rítmica y poemas en versos libres en los que la organización se produce por la
repetición de elementos de diversos planos lingüísticos.
Los versos se clasifican de muy diversas maneras:
a) Por el acento final. Hablamos de verso oxítono, si acaba en palabra aguda,
paroxítono si lo hace en llana y proparoxítono, si lo hace en esdrújula o
sobresdrújula.
b) Por el ritmo acentual. El verso español tiene su acento estrófico en la
penúltima sílaba. Si los acentos tienden a recaer en las sílabas pares hablamos
de ritmo yámbico (oó) y si lo hace en las impares, hablamos de ritmo trocaico
(óo). No obstante, podemos rastrear otros esquemas rítmicos clásicos:
dactílico (óoo), anapéstico (ooó), anfibráquico (oóo).
c) Por el número de sílabas:
a) Versos simples de arte menor: bisílabos, trisílabos y tetrasílabos, que son
poco comunes; pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos (combinados en
muchas ocasiones con endecasílabos) y octosílabos (sin duda, el más usado:
composiciones populares, teatro, romances…)
b) Versos simples de arte mayor: eneasílabos, decasílabos (con acentos en 3ª,
6ª y 9ª sílabas), endecasílabos (verso de amplio desarrollo con distintas
configuraciones rítmicas: endecasílabo enfático con acento en 1ª, 6ª y 10ª;
heroico, en 2ª, 6ª y 10ª; melódico, en 3ª, 6ª y 10ª y sáfico en 4ª, 8ª y 10ª).
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4.3 La rima
Un fenómeno muy importante que relaciona unos versos con otros y los
organiza en estrofas es la rima. En cualquier caso, como veremos más
adelante, la rima tampoco es imprescindible, especialmente en la poesía
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4.4. La estrofa
PAREADO: Dos versos que riman ente sí: AA, aa. Pueden tener o no el
mismo número de sílabas y rima asonante o consonante. La alegría es un
pareado que rima en asonante con el esquema básico(pentasílabo +
decasílabo). Llamamos aleluya al pareado de octosílabos en consonante.
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4.6. Poema en versos libres (opuesto a las formas fijas): Poema formado sin
estrofas ni rimas y versos de distinta medida cuya unidad viene dada por
repetición de estructuras morfosintácticas, acentuales o referencias
comunicativas. Haciendo un poco de historia, podemos decir que en el siglo
XIX en que se produce una ruptura en la poesía francesa, que va a afectar a la
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Características composicionales:
a) la prosa: se supone que es nuestra forma “natural” de hablar, es el
lenguaje que más se asemeja a nuestra forma habitual conversacional;
generalmente se la utiliza para menesteres prácticos. Sólo tardía mente
adquiere un refinamiento artístico. Por ejemplo, en el siglo XIV con el
Decamerón de Bocaccio.
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TEXTOS LITERARIOS
Poemas seleccionados por la cátedra
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
ARISTÓTELES, La Poética.
CORTÁZAR, Julio, Algunos aspectos del cuento,
www.cervantesvirtual.com/obra/algunos-aspectos-del-
cuento/(Originalmente publicado en Diez años de la revista “Casa de las
Américas”, nº 60, julio 1970, La Habana).
GUTIÉRREZ, Rosa y otros. Introducción a los géneros literarios: teoría y
ejercicios.
www.educacion.es/exterior/fr/es/publicaciones/cdcalanda.pdf.
HERNÁNDEZ PEÑALOZA, Amor. “Breviario sobre la teoría de los géneros
literarios” en Revista Luthor, vol. 1. no. 4, Abril 2011 31
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