You are on page 1of 2

permitido conocer los nombres de algu­ T. 1.

: ¿Cómo definiría la poética parti­ tórico en todo lo que seria la región de la


nos pintores antiguos como el famoso ruso cular del arte ruso en el contexto de la esté­ Europa oriental de tradición ortodoxa. En
Anclréi Rubliov (s. XV). tica cinematográfica de Tarkovski? el guattrocento italiano el progresivo dis­
R. A.: En las películas de Tarkovski está tanciamiento de la pintura de la Edad
Josep Montserrat i Torrents fuertemente presente la tradición artística Media llevará a la construcción de grandes
rusa, fundamentalmente la tradición del obras-cosmos que son creaciones-univer­
icono. Algunos de los temas frecuentes en sos, con vida propia. Así comienza toda una
sus películas hubieran podido ser desa­ tradición artística europea enraizada en
rrollados por un cineasta de Europa occi­ el Renacimiento. Por el contrario, la pin­
dental, pero el lenguaje visual utilizado tura y el arte en los países de la tradición
Inirí; Rllblillf, hubiera sido distinto. En Antonioni, que es ortodoxa tienen una extrema continuidad
de Andréi Tarkovski.
contemporáneo a Tarkovski, la reveláción con el universo de la Edad Media, refleja­
Conversación con Rafael Argullol
de la angustia, los problemas del absur­ da en una visión en la que «la obra del arte.
do, la deshumanización de la sociedad, el nunca es un mundo autónomo y cerrado
Tamara Iyancic: Tarkovski dijo: «El arte alejamiento del hombre respecto de la natu­ en sí mismo.
nos da fuerza y esperanza ante un mundo raleza, el problema de Dios... están tan pre­ Así como el europeo occidental cree más
monstruosamente cruel que toca, en su sin­ sentes como en la obra de Tarkovski. Pero en la obra realizada, la tradición del ico­
razón, con el absurdo•. el fondo en el que se apoya la arquitectu­ no, donde lo básico es el proceso mismo
Rafael Argullol: Esta reflexión de Tar­ ra cinematográfica de Antonioni parte de de pintar como oración, se refleja en las
kovski recoge su propio momento histó­ unos cimientos muy arraigados en la tra­ imágenes que funcionan como ladrillos en
rico y el de su país: la Urrión Soviética, que dición artística y pictórica de la Europa la construcción visual de Tarkovski. En
ha·empezado con grandes expectativas, occidental y particularmente en la italia­ RubLiov lleva a sus máximas consecuencias
pero que en la época en la que Tarkovski na; allí está el guattrocento, el Renaci­ esta visión de la pintura icónica que es al
desarrolla su trayectoria creadora ya han miento, el mundo moderno, por ejemplo mismo tiempo proceso espiritual, oración
sido brutalmente frustradas. Su cine refle­ De Chirico. En la construcción visual de religiosa, frente a la construcción de la obra
ja también un momento particulannente Tarkovski se halla presente, tanto en la for­ como algo cerrado.
tenso de la historia mundial, marcada por ma como en el fondo, toda la tradición del T.I.: En palabras de Tarkovski, «la úni­
el signo de la guerra fría y la amenaza del arte ruso, especialmente del gran icono clá­ ca manera de crear una imagen artística
terror nuclear -uno de los leitmotiv en su sico del XV y el XVI, pero también de la es creer en ella'. Pero cuando dice que el
obra-o Aparte de esta constante referen­ pintura del siglo XIX en su maravillosa cap­ arte es de esencia religiosa, el cineasta ruso
cia al contexto ruso y mundial, en la afir­ tación de la naturaleza. no se refiere simplemente a una fe en Dios
mación de Tarkovski hay algo en lo que T. l.: Esto nos induce a una filosofía del sino en la vida, y en los demás hombres.
se basa toda su poética: ver el arte como arte que en Rusia empieza con los iconos: Su estética continuamente acude a las pala­
un espacio transfigurador. Nietzsche, cuyo interesan mucho más las ideas que el arte bras: «fe., «esperanza., «amor' «sacrifi­
pensamiento no p.stá ausente de la forma­ representa, que su faceta y valor artístícos. cio •. ¿Cómo ve reflejados estos aspectos
ción del cineasta ruso, dijo en EL naci­ R. A.: El hecho de que el icono sea una esenciales de sU estética en las películas
miento de La tragedia que el arte es «mago pintura a la vez escritura y oración es algo que hace?
que salva y que cura.; que el arte se crea que de una manera muy sutil se constata R. A.: De las distintas aproximaciones
como la reacción del hombre frente al sin en las películas de Tarkovski. Un icono es universales que podemos hacer a la idea
sentido de la existencia. Esta virtualidad una creación eomo construcción espiritual, del arte, para mí la principal seria aque­
. de la creación artística como ilusión reden­ como oración, en la cual no hay una sus­ lla en la cual lo que llamamos «arte. tie­
'tora y salvadora tiene hilos que se ramifi­ titución de Dios y de lo divino sino preci­ ne mucho que ver con una dimensión de
can en toda la cultura europea, y son par­ samente una mediación hacia lo divino. En lo sagrado. De lo sagrado como la expe­
ticularmente fuertes en una tradición Andréi RubLiov, Tarkovski quiere elevar riencia en la que constantemente están pre­
cultural como la rusa, en la cual el arte se todo eso a poética; se realiza como una sentes las ideas de la escisión y de la uni­
constituye como una especie de educador especie de retrato cinematográfico del ico­ dad, el sentimiento de una conciencia
del alma. El artista, que muchas veces en . no: entrar en los mecanismos mismos que desgarrada del hombre con el mundo, del
el mundo occidental se ha visto en con­ podían producirlo. Para esto escoge la figu­ hombre con la naturaleza, del hombre con
tradicción con el filósofo, en la tradición ra del principal de los artífices del icono en lo invisible, con lo inefable, con lo tras­
rusa siempre es una figura en la que se Rusia que es Andréi Rubliov, con todos sus cendente, y al mismo tiempo un deseo de
superponen el filósofo y el poeta o el filó­ elementos del aprendizaje, de la pasión, de unidad, de comunión, un deseo de con­
sofo y el artista. La concepción del arte la mística, del sacrificio, del fracaso y tam­ ciencia cósmica. La cexperiencia de lo
como mago que salva y como educador del bién del éxito en cuanto artista. sagrado», que nace de esta tensión dia­
alma revierten en Tarkovski junto a otra T. 1.: En este contexto la tradición del léctica, es al mismo tiempo dolorosa y pla­
cuestión: el arte como manifestación del gran icono clásico ruso del siglo XV es muy centera. Lo que llamamos arte ha sido un
absurdo del mundo. Esta revelación, en distinta del lenguaje artístico occidental del cauce en el que se ha ido encarnando esa
algunos artistas conduce al nihilismo y mismo período, la llegada del Renaci­ experiencia antropológica de lo sagrado en
en otros a una rebeldía frente a la misma miento. todas las tradiciones y en todas las épocas,
revelación. La filmografía de Tarkovski R. A.: Tarkovski, en RubLiov, escoge pre­ y precisamente en un arte genuino del siglo
correspondería a este segundo grupo: el cisamente el período histórico en el cual XX como es el cine. En este ámbito, Tar­
descubrimiento del absurdo que es, al mis­ se produce una mayor escisión entre el kovski sena uno de sus representantes más
mo tiempo, una rebelión espiritual c.on­ desarrollo artístico en Occidente a raíz del importantes y más universales.
tra ese mismo absurdo. Renacimiento italiano y el desarrollo pic­ Cuando se tiene una concepción de arte
.

de este tipo, entonces la creación artistica, flllJ~~~riencia soviética, un intento de Pero son para él sólo valores abstractos,
aunque pueda ser impoJtanwima como téc­ tráaJAdm'elcielo a la tierra. Quizá, ante ese porque vive protegido detrás de las mura­
nica, siempre tiende a ser decisiva en cuan­ exp!!l'íimellto fracasado, Tarkovski man­ llas del monasterio. No obstante, el día en
to a fe. La tradición del arte ruso, del ico­ tieneJaideadeque para llegar a alcanzar que sale al mundo es testigo de numero­
no, de la literatura del siglo XIX, viene a v~$IJlenteel cielo, no es suficiente lo sas experiencias dolorosas, y éstas le harán
reforzar este tipo de visión. La fe sería aque­ que es el mundo de lo fenoménico -el mun­ cuestionar todos estos ideales e incluso su
llo que acaba guiando hada buen puerto el do delo material, de lo social, de lo eco­ fee Cuando vuelve a afirmarlos, adquirida
conocimiento técnico. Esta idea está pre­ nómico, de lo político-, sino que es impres­ la dolorosa sabiduría de la existencia,
sente en Tarkovski y en otros exponentes cindible esa dimensión espiritual que se ve Andréi lo hace de una manera más madu­
del cine ruso, incluso de la época revolu­ mutilada dentro de la perspectiva soviéti­ ra, más concreta. El cineasta dice que así
cionaria, en los cuales se da un aparente ca. Esto hace todavía más agudo el dra­ quería cerrar el círculo de la vida de un
agnosticismo, pero donde esa fe de tipo ma de la herencia rusa, donde el comple­ artista, lo que en muchos aspectos tiene ele­
sagrado se encuentra en todos los rincones. jo de Ícaro adquiere unas dimensiones mentos autobiográficos.
T. l.: Tarkovski dijo que uno de 10Í! pri­ particulannente rusas respecto al Ícaro R. A.: En la película se nos muestra cla­
meros interrogantes que se.planteó cuan­ occidental, que es un Ícaro más científi­ ramente el momento en el que el artista
do empezó a crear era: ¿Cómo traducir a co-técnico, que parte y se aglutinaalrede­ quiere denunciar el arte porque considera
imagen lo que el hombre ve en el interior dor del mito del progreso. En la Rusia que es impotente e insuficiente para desa­
de sí mismo, sus sueños diurnos y noctur­ moderna es un Ícaro fundamentalmente de rrollar la dimensión espiritual que persigue.
nos? ¿Llega a expresar su cine esta irra­ tipo moral y espiritual. Esto se refleja muy bien en la película a par­
cionalidad del sueño, a transmitir lo que él T. l.: Así, Tarkovski también entiende el tir del episodio de la campana: sólo cuan­
llamaba la -poesía concreta» de un sueño? arte como visión, sea corno profecía, sea do Rubliov renueva su fe en la vida, en la
R. A.: Tarkovski recoge una de las gran~ como sensación de palpar el sentido pro­ existencia, a través de la lección de ese epi­
des dimensiones de lo moderno, que es la fundo de la vida. Pero el arte corno visión sudio, vuelve a ser pintor de iconos, una
pluralidad de planos de la conciencia y la o el artista corno visionario supone, según tarea que había hecho impotente el arte.
pluralidad de planos de la realidad en los el cineasta ruso y posiblemente en la tradi­ T. 1.: ¿El episodio de la campana de
que se mueve el hombre. Más que de irra­ ción de la estética rusa en general, sacrifi­ RubUol' sería un paradigma de la cre,¡¡ción
cionalismo, podemos hablar de <razón plu­ cio. Cuando habla de sí mismo, de su nece­ artística?
ral>. Por las razones estéticasy éticas pro­ sidad de crear, Tarkovski evoca la figura de , R. A.: El largo y maravilloso episodio
fundas, le interesa ir mucho más allá de Adas que sostiene la tierra en sus hombros.. de la construcción de la campana es una
lo que está en la epidennis de la concien­ R. A.: Tarkovski convierte el terna del de las más bellas metáforas que jamás se
cia cotidiana, ver más allá de la realidad sacrificio en el elemento fundamental de han hecho sobre cuál es el proceso interno
y más allá del presente. En este sentido su poética; incluso su última película se que guía la auténtica obra del arte. En ese 121
Tarkovski enlaza con la poética del Roman- ' titula así, Sacrifitio. En Andréi Rubliov, el episodio, en el cual un adolescente dirige
ticismo de la primera mitad del siglo XIX, pathos del sacrificio es la propia pasión del la construcción de una enornle campana
y con toda una serie de tradiciones artísti­ artista. El guión de la película, de hecho, sin que conozca realmente la técnica que '"
o-'
·z
cas en las que el universo lírico es una mate­ se titulaba .La pasión según san Andréi •. proclama saber, es su extraordinaria fe en '"
~
ria prima, corno mínimo tan importante Creo que sería el título más adecuado, si su capacidad para construir la campana lo '"z.
como el universo de la conciencia de vigi­ comprendemos la palabra pasión en su que le conduce al éxito. Es el impulso que ~
lia. Por eso en las películas de Tarkovski, doble sentido: tal como la entendemos coti­ guía el gran arte y en la película es lo que '"'",..
lo que podríamos llamar el <subsuelo de la dianamente, pero también como la pasión cambia la propia perspectiva del iconógrafo
conciencia» y lo que podríamos denomi­ de Cristo, la pasión sacrificial. Andréi Rubliov. Recomendaría a todo
nar la -indagación de la profecía» es tan La idea del sacrificio está encajada en espectador la contemplación de esta larga
importante. todo el desarrollo de la autoconciencia en y hermosísima secuencia para entender la
T, 1.: La escena que abre la película el artista moderno: cuando el taller ya no idea de Tarkovski del arte y del gran arte
RubUov hace referencia al sueño del hom­ es sólo el lugar de construcción dei cua­ en términos generales.
bre por volar, condenado necesariamente dro sino se convierte también en el lugar T. l.: ¿Cómo se articula en Rubliov esta
al fracaso. Pero además, creo que Tar­ sagrado y el lugar del sacrificio. Miguel gran carga emocional que distingue todas
kovski aquí alude al destino de Rusia, siem­ Ángel, el artista más consagrado de su épo­ las películas de Tarkovski?
pre propensa a grandes sueños condena­ ca, a mediados del XVI, en los poemas que R. A.: Se articula a través de la propia
dos a no realizarse. Creo que en ello insisten escribe, se muestra atormentado por la pasión de Andréi Rubliov. Es unapetfuula
la literatura clásica y el arte ruso en gene­ impotencia del arte para captar lo espiri­ larga, pero en sus más de dos horas no sobra
ral. ¿Cuánto hay de universal y cuánto de tual que persigue. En Tarkovski, este hecho ni un solo fotograma. Su extremadamente
particularmente ruso en esta metáfora? adquiere unas dimensiones que están vin­ minuciosa construcción visual, su rigor poé­
R. A.: Universal es la idea de que, si acep­ culadas con el arte occidental pero que tam­ tico en la construcción de las imágenes y
tamos esa conciencia trágica -tan presen­ bién tienen vida propia dentro de la tra­ de los paisajes, en Ilingún momento cae
te en las películas de Tarkovski, en las que dición rusa, como se ve en la tradición del en el esteticismo. El bagaje emocional en el
el hombre siente el sentimiento del desga­ icono, o toda la grallliteratura rusa del XIX caso de la obra de Tarkovski es algo con­
rro respecto a la propia situación en el mun­ que culmina en Dostoyevski. cebido del principio al fin como una pasión
do y a la vez un deseo de unión-, enten­ T. 1.: Respecto al contenido de la película y lo logra al reflejarlo a través de una poéti­
deremos que la idea de subir al cielo es Andréi RublioL', Tarkovski dijo que dese­ ca de extraordinaria belleza visual en la cual
constante. En el caso del cineasta ruso, esta aba explicar la historia de un hombre joven, no hay ni tm'solo gramo de esteticismo.
idea de acariciar el cielo anda paralela al en este caso de un monje, que cree ciega­
propio experimento histórico y trágico que mente en la bondad, en Dios, en el amor. Tamara Ivancic