You are on page 1of 310

T.C.

MARMARA ÜNİVERSİTESİ
TÜRKİYAT ARAŞTIRMALARI ENSTİTÜSÜ
TÜRK SANATI ANA BİLİM DALI

TÜRK MİMARİ SÜSLEME SANATLARINDA MİTOLOJİK


KAYNAKLI HAYVAN FİGÜRLERİ

(Orta Asya’dan Selçuklu’ya)

Doktora Tezi

Şenay ALSAN

İstanbul - 2005
T.C.
MARMARA ÜNİVERSİTESİ
TÜRKİYAT ARAŞTIRMALARI ENSTİTÜSÜ
TÜRK SANATI ANA BİLİM DALI

TÜRK MİMARİ SÜSLEME SANATLARINDA MİTOLOJİK


KAYNAKLI HAYVAN FİGÜRLERİ

(Orta Asya’dan Selçuklu’ya)

Doktora Tezi

Şenay ALSAN

Tez Danışmanı: Prof. Dr. Ayla ERSOY

İstanbul – 2005
iii

İÇİNDEKİLER

ÖZET………………………………………………………………………………………….VI
ABSTRACT……………………………………………………………………………….... VII
RESİM LİSTESİ…………………………………………………………………………… .VIII
ÖNSÖZ……………….…………………………………………………………….……….XVII

1. GİRİŞ………………………………………………………………………………………..1

1. TANIM VE ÇERÇEVE………………………………………………………………...1
2. YÖNTEM………………………………………………………………………...…...11

2. TÜRK SANATINDA HAYVAN ÜSLUBUNUN YERİ……………………………..…...13

1. Hayvan Üslubunun Doğuşuna Dair Görüşler……………………………………..…..13


2. Hayvan Üslubunun Özellikleri…………………………………………………..…....22
3. Şaman Toplumlarda Hayvan Kültü………………………………………….…..……27
1. Şamanizmde Güç Hayvanları……………………………………………......…..27
2. Şaman Ayin ve Törenleri………………………………………….......................31
3. Kurban Törenleri…………………………………………………………..…......36

3. ORTA ASYA TÜRK KÜLTÜRÜNDE HAYVAN ÜSLUBUNUN YERİ……...............40

4. TÜRK HAYVAN TAKVİMİ VE TÜRK İKONOGRAFİSİNDE YERİ…………..…..….46

5. TÜRK MİTOLOJİSİNDE EN SIK RASTLANAN HAYVAN MOTİFLERİNİN


İKONOGRAFİK AÇIDAN İNCELENMESİ………………………………………….…..56

1. Ejder………………………………………………………………..……………….…57
2. Tek ve Çift Başlı Kartal………………………………………………………….……79
3. Simurg…………………………………………………………………………….…...91
4. Siren…………………………………………………...………………………….…...96

6. MİTOLOJİK KONULU HAYVAN FİGÜRLERİNİN TÜRK MİMARİ SÜSLEME


SANATLARINDA UYGULANMASI……………………………………………..….….98

1. Ejder……………………………………………………………………………...…...98
4. Konya İnce Minareli Medrese Müzesine Getirilen Üç Ayrı Taş Üzerinde…….118
5. Konya Kalesi Duvarlarında……………………………………………………..119
6. Konya Alaeddin Köşküne Ait Alçı Ejder Kabartmaları…………………...…...119
7. Karaman Arapzade Cami……………………………………………………….121
8. Ani Kalesi Burçlarında…………………………………………………………121
9. Diyarbakır Kalesi Urfa Kapısı………………………………………………….122
10. Divriği Ulucami………………………………………………………………...123
iv

11. Cizre Ulucami…………………………………………………………………..123


12. Cizre Köprüsü…………………………………………………………………..124
13. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti………………………………………………....125
14. Erzurum Çifte Minareli Medrese……………………………………………….125
15. Anamur Ak Cami……………………………………………………………….127
16. Kayseri Sultan Han……………………………………………………………..127
17. Kayseri Karatay Han……………………………………………………………128
18. Çankırı Darüşşifası Portalinde………………………………………………….130
19. Beyşehir Kubadabad Sarayı……………..……………………………………...130
20. Burdur Susuz Han………………………………………………………………131
21. Kırşehir Kesikköprü Han……………………………………………………….133
22. Sivas Gök Medrese……………………………………………………………..134
23. Ahlat Mezartaşları………………………………………………………………135
24. Afyon Mezartaşları……………………………………………………………..135
25. Obaköy Medresesi………………………………………………………...……135
26. Niğde Sungur Bey Cami………………………………………………………..136

2. Tek ve Çift Başlı Kartal…………………………………………………………...…136


1. Diyarbakır Surları, Ulubadan Burcunun Kuzeyindeki İlk
Kulede……………………………………………………………………………..152
2. Diyarbakır Surları, Yedi Kardeş Burcunun Güneyindeki İlk Burç Üzerinde…..153
3. Diyarbakır Kalesinin Batı Tarafında……………………………………………154
4. Diyarbakır Artuklu Sarayı Çinilerinde………………………………………….154
5. Diyarbakır Müzesi’ne Cizre’den Getirilen Taş Üzerinde………………………155
6. Urfa Harran Kapısı ………….………………………….………………………155
7. Divriği Ulu Cami………….………………………….……………………….. 156
8. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi………….……………………………………. 157
9. Niğde Sungur Bey Cami Doğu Portalinde………….……………………….… 158
10. Tokat Gök Medrese Müzesi, Sivas Gök Medrese Müzesi, Ankara Etnografya
Müzesi’nde Mezar Taşlarında………….……………………………………. …. 159
11. Sivas Gök Medrese Portalinde………….……………………………………. . 160
12. Afyon, Sivas, Tokat Mezar Taşlarında………….…………………………….. 160
13. İstanbul Türk Ve İslam Eserleri Müzesi’nde Diyarbakır’dan Getirilen Taş
Üzerinde………….……………………………………. ………….……………..
161
14. İstanbul Türk Ve İslam Eserleri Müzesi’ne Nusaybin’den
Getirilen Taş Üzerinde………….……………………………………. ………….. 162
15. Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’ne Getirilen Taş Üzerinde………….… 162
16. Konya Kalesi Kapısında………….……………………………………. …….. 163
17. Konya Alaeddin Saray Çinilerinde………….………………………………… 163
18. Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’ne Alaeddin Sarayı’ndan Getirilen
Kabartma………….……………………………………. ………….…………... 164
19. Konya Karatay Medrese Müzesi’de Felekabad Sarayı’ndan Getirilen Çift Başlı
Kartal Kabartması………….……………………………………. ……………… 164
20. Kayseri Karatay Han’ın Avlu Portalinde İki Kuş………….………………….. 165
21. Kayseri Döner Kümbeti………….……………………………………. ……... 166
22. Kayseri Huand Hatun Hamamı Çinilerinde………….………………………... 166
23. Tercan Mama Hatun Türbesi………….……………………………………. …167
24. Akşehir Selçuk Sarayı Çini Kalıntılarında………….………………………… 167
25. Akşehir Güdük Minare Camii Minare Kaidesinde………….………………… 167
v

26. Akşehir Kileci Mescidi………….……………………………………. ……… 167


27. Denizli Ak Han Portali’nde………….……………………………………. …. 168
28. Erzurum Çifte Minareli Medrese………….…………………………………... 168
29. Erzurum Yakutiye Medrese Portalinde………….……………………………. 169
30. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti………….……………………………………. 169
31. Beyşehir Kubadabad Sarayı………….……………………………………. …..170
32. Antalya Müzesi Çinileri………….……………………………………. …….. 171
33. Patnos Türbesinde………….……………………………………. …………… 171
3. Simurg …………………………………………………………………………..…...172
4. Siren ………………………………………………………………………................173
1. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi………….………………………………..…... 174
2. Niğde Kalesi…………………………………………………………………… 175
3. Karatay Han Portalinde ………….………………………….………………….175

7. Sonuç ve Değerlendirme…………………………..……………………………………...176

Kaynakça.…………………...……..……………………………………………………...184
9. Resimler…………….…………………………………….………………………………193
10. Özgeçmiş…………..……...……………………………….……………………...………291
vi

ÖZET

Çift başlı kartal, ejder, simurg, siren başta olmak üzere mitolojik kaynaklı hayvan
figürlerinin Türk mimari süsleme sanatlarında uygulama alanlarını inceleyebilmek için
öncelikli olarak hayvan üslubunun çıkış noktasını, özelliklerini bilmemiz gerekir. Göçebe bir
toplumun yaşam tarzını yansıtan bu üslup İslamiyet öncesi ve sonrasında Orta Asya’dan
Anadolu Selçuklu Döneminin sonuna kadar geniş bir uygulama alanı bulmuş, Anadolu
Beylikleri Döneminde azlarak Osmanlı Döneminde yok olmuştur.

Bozkır dini olarak adlandırılan ve Hayvan Üslubuyla yakından ilişkilendirilen


Şamanizmde insanların hayvanlar ile yakın ilişki içinde olduğuna inanılır. Yine mitolojik
kaynaklı hayvan figürleri içerisinde yer alan ejder; bozkır kültüründen çıktığı kabul edilen On
İki Hayvanlı Türk Takvimi Hayvanlarından biri olup, Türk Sanatında en sık kullanılan
motiflerden biridir.

Ejder koruyuculuk, ahenk, hareket, gökyüzü, evren, bereket, bolluk verici,


hükümdarlıkla ilgili olarak, kudret, güç, iktidar gibi çeşitli sembolik anlamları taşır. Totem
olarak kabul edilen çift başlı kartal aynı zamanda pek çok ülkenin armasıdır. Evlenme ve
politik birleşme anlamına da gelir. Simurg, Farsça sen (kartal) ve murg (kuş) kelimelerinin
birleşmesiyle oluşmuştur. Kelime anlamı, otuz kuştur. Otuz ayrı kuşun özelliklerini taşıdığına
inanılır. Siren ise, baş kısmı kadın, belden aşağı kısmı balık şeklinde, elinde bir lir ile
canlandırılan kötü ruhlu, deniz kızına benzeyen yaratıklardır.

İslamiyet öncesi ve sonrası Türk Sanatında yaygın olarak tek veya çift başlı kartal,
ejder figürü daha nadir olarak da simurg ve siren figürleri kale, saray gibi sivil mimaride
kullanıldığı gibi, cami, medrese, türbe ve mezar taşlarında süsleme unsuru olarak
kullanılmıştır. Taş, alçı, ahşap gibi pek çok malzeme üzerine bolca işlenmiştir.
Şenay Alsan
İstanbul, 2005
vii

ABSTRACT

To be able to examine fields of application of the mythologically based animal


figures, especially double-headed eagle, dragon, simurg and siren, in Turkish architectural
embellishment arts, we primarily need to know the commencement point of the animal form
and its characteristics. This form reflecting the life style of a nomadic society found a wide
field of application from Central Asia to the end of Anatolian Seljukian Period before and after
Islam, and diminished in Anatolian Principality, and vanished in Otoman Period.

In Shamanizm which is named she steppe religion and closely related to Animal
form, it is believed that human beings are in close relation with animals. For instance, dragon
having its place among the mithologically based animal figures is one of the animals in Twelve
Animal Turkish Calendar considered to have discerned from the steppe culture, and is one of
the most frequently used designs in Turkish Art.

Dragon bears varios symbolic mesnings like protectiveness, harmony, movement,


sky, universe, abundance, copiousness-bringing; and related to sovereignty, might, force and
power. Double-headed eagle deemed as a totem is at the same time a coat of arms of many
countries. It also means marriage and political union. Simurg stands for thirty birds in Persian.
It is believed to carry the features of thirty separate birds. As for Siren, they are bad-spirited
mermaid like creatures, visualized with a lyre in the head, whose head part is in the shape of a
woman, and bottom part is a fish.

In Turkish Art before and after Islam, commanly single or double headed eagle and
dragon figures, and more rarely Simurg and Siren figures were used not only in civil
architecture like castles and palaces, but also in mosques, colleges,shrines and tomb stones as
an element of embellishment. They were plentifully carved on many materials like stone,
plaster and wood.
viii

RESİM LİSTESİ

1. Anadolu Selçuklu Kumaşında Çift Başlı Kartal ve Ejder Başları (XIII. Yüzyıl ) Siegburg
Apolinari Schrein. Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve
Çift Başlı Kartal. Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.84.
2. Kabartma Grifon 13. Yüzyıl. Türk İslam Eserleri Müzesi. Özel Çekim.
3. Kabartma Grifon 13. Yüzyıl. Türk İslam Eserleri Müzesi. Özel Çekim.
4. Geyik avlayan bir Ortaasya av kartalı.(Atkinson tarafından çizilmiştir) Ögel, Bahaeddin
(2002). Türk Mitolojisi. İstanbul : Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.355
5. Bir avcının kartalları kurtların elinden geyiği alıyorlar.
Ögel, Bahaeddin (2002). Türk Mitolojisi. İstanbul : Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.281
6. Birinci Pazırık Kurganından çıkartılan eyer örtüsü üzerinde, kartal griffon ile bir sığının
mücadele sahnesi görülmektedir. Diyarbekirli, Nejat (1969). Türk Sanatının Kaynaklarına
Doğru, Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.
7. Artuklu Aynasında 12 Burç, 7 Gezegen ve Ortada Güneş Sembolü Olarak Kartal Tasviri
(XII. Yüzyıl) Kühnel. E. Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar,
Tek ve Çift Başlı Kartal. Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.96.
8. Sibirya’da bulunmuş altın yaldızlı, tunç ağaç ve oğlak başlı çift evren (muhtemelen VII.
Yüzyıl) Esin, Emel (2004). Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler.
İstanbul: Kabalcı Yayınevi.s.341.
9. Harput Artukoğullarından İmad Al-Din Abu Bakr B. Kara Arslan’ın (1185-1203) Bakır
Parası. Arkeoloji Müzesi, İstanbul. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin
Türk İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.196.
10. Ahlat Mezar Taşında Ejder Çifti. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder
Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s.164.
11. Selçuklu Aynası 13. yüzyıl. Topkapı Sarayı Müzesi
12. Rakka Tabağında Ejder Kuyruklu Sfenks. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu
Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s.
181.
13. Berlin Müzesi’nde Kapı Tokmağı. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder
Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 169.
14. Koçngar’da 707-709 Tarihli paraların Bulunduğu Batı Türk Devri Hazineden Çıkan
Yaldızlı Tunç Levhalardan Biri. Dünya Ağacının dalları, evren başı şeklinde bitmektedir.
Fettich, Levha 7. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk
İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.183
15. Behram Gur’un ejderi öldürüşü Şehname, Şiraz 1370 Çoruhlu, Yaşar (2002). Türk
Mitolojisinin Ana Hatları. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.s.132
16. Zaloğlu Rüstem’in ejderhayı öldürmesi. Minyatürün alt kesiminde Rüstemin ünlü atı Rahş.
And, Metin (1998). Minyatürlerde Osmanlı-İslam Mitologyası. İstanbul: Akbank Yayınları.
S.303.
17. Darüşşifaya Ait Mimari Parça 13. yüzyıl. Konya İnce Minareli Medrese Müzesi. Özel
ix

Çekim.
18. Darüşşifaya Ait Mimari Parça Ayrıntı13. yüzyıl . Konya İnce Minareli Medrese Müzesi.
Özel Çekim.
19. Ögel Bahaddin (1972). Türklerde Kartal ve Kartal Arması. Türk Kültürü. Ankara: Türk
Tarih Kurumu Yayınları. S. 1133.
20. Ögel Bahaddin (1972). Türklerde Kartal ve Kartal Arması. Türk Kültürü. Ankara: Türk
Tarih Kurumu Yayınları. S. 1134.
21. Ögel Bahaddin (1972). Türklerde Kartal ve Kartal Arması. Türk Kültürü. Ankara: Türk
Tarih Kurumu Yayınları. S. 1141.
22. Ögel Bahaddin (1972). Türklerde Kartal ve Kartal Arması. Türk Kültürü. Ankara: Türk
Tarih Kurumu Yayınları. S. 1133.
23. Şehname, Simurg’un, Zal’ı aşağıda hayretle kollarını kaldırmış olan babası Sam’a
getirmesi. And, Metin (1998). Minyatürlerde Osmanlı-İslam Mitologyası. İstanbul: Akbank
Yayınları. S.298.
24. Bezeklik’te Yugur Resimlerinden, Mabed 27’de Bir Dünya Timsali. Sudan Çıkan Sumeru
Dağına, Dört Cihete Başlarını Çeviren İki Çift Evren Düğümlenmiş Vaziyettedir. Sumeru
Tepesindeki Ağacın Dallarında Mabudlar Durmakta Ve Lotus Tahtı Üzerinde Avalokitesvara
Oturmaktadır. Grünwedel, Kultstaetten, Res.590 Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı
Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I.
Ankara. s.183
25. Koçu’da, Uygur Yazılı Duvar Resimleri Olan “A” Mabedinde Bulunan İpek Üstünde Bir
Resimde, Amoghapasa Veya Ksitigarbha’nın Tahtını Ve Tezyinat Arasındaki Çift Kök-Luu
Motifinden Kalan Bir Başı Gösteren Resim. A. Grünwedel, Bericht Über Archaelogische
Arbeiten İn Idikut-Shahri, Abhandl, D. L. Kl. Der Preuss Ak. D. Wiss; XXIV/I Levha IX. Esin,
Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.186.
26. Bezeklik’te Uygur duvar resimlerinden, tapınak 27’den bulunun bir dünya simgesi. Sudan
çıkan Sumeru Dağı’na, dört yöne başlarını çevrine iki çift evren düğümlenmiş vaziyettedir.
Sumeru’nun tepesindeki ağacın dallarında tanrılar durmakta ve lotus tahtı üzerinde
Avalokiteşvara oturmaktadır. Esin, Emel (2004). Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında
İkonografik Motifler. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.s.343.
27. VII-VIII. Yüzyıldan Beri Türk Paraları Bulunan Munçak Tepe’de Çıkmış, Khakanlı
Devrine Ait Bir Tunç Hokka Üstünde Çift Evren Süslü Tahtta Oturan Şahıs Motifi.
G.A. Pugaçenkova-L.I.Rempel, Bidayouşçiesya Pamyatniki İzobrazitelnogo İskusstva
Uzbekistana, Taşkend 1960, Res195. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren
Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara.
s.186.
28. Çin’in Han Devrinden Tunç Bir T’ao-tieh Başı Üstünde, Bir Çift Evreni Tutan Adam
Motifi. Combaz, Res.179. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk
İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.185.
29. Milattan Sonra IX-XIV. Yüzyıla Ait Bezeklik Uygur Duvar Resimlerinden, Mabed 9’dan
Bir Padmapani Kısmı. Çift Kök Luu’lar Körkle Moncuğu Gün Ortasına, Gök Kubbeye
Yükseltmektedir. Şimal Tarafı Addedilen Ve Su Timsali Olan Havuzda Bir Diğer Çift Luu
Yüzmektedir. Le Coq, Chotscho, Levha 32’den Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı
Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I.
Ankara. s. 182.
30. IX-XIV. Yüzyıllara Ait Bezeklik Uygur Duvar Resimlerinden, Mabed 19’da, Makara
Başlı, Pars Vücutlu Bir Evren Resmi. Völkerkunde Museum. Esin, Emel (1969) Evren
(Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları
Dergisi S. I. An kara. s.189.
x

31. Hindistan’da Jalebha (Fil Başlı Evren) Maskeli Su Oluğu. Combaz, Res. 114. Esin, Emel
(1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.190.
32. Völkerkunde Museum, Ib 4471 Numaralı, Koçu’da Bulunmuş Uygur Yer Resminde,
Hortumlu Su Luu’su Resmi Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk
İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.190.
33. Çıkan Göl (Göl), Öy (Mağara) 5’te Türkistan’da İlk Uygur Devrine Ait (VIII. Yüzyıl) Bir
Duvar Resminde, Chiao-Lung Tipinden, Kaplan Veya Arslan Başlı, Balık Vücutlu, Evren
Tasviri. Grünwedel, Kulstaetten, Res. 635. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren
Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara.
s.192.
34. Nagy-Szent-Miklos’da Bulunup Peçeneklere Atf Edilen Ve IX. Yüzyılrdan Sanılan, Türkçe
Yazılı Altın Kaplardan Birinde, Arslan-Evren Tasviri. Strzygowski, Altai-Iran, Res.139. Esin,
Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.192.
35. Doğu Türkistan’da, Kızıl Harabelerinde, Kök-Türk Devri Bir Duvar Resminde, Üç Başlı
Bir Yılanı Kemend Gibi Kullanarak, Kaçan Bir At-Evreni Tutmaya Çalışan Luu-Khanı (Naga
Rajah). Grünwedel, Kultstaetten, Res.237.B. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren
Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara.
s.187.
36. Naşıruddin Sivasi’nin, 1270 Etrafında Aksaray Ve Kayseri’de Yaptığı Büyü
Heykellerinden, Su Unsuruna Hükm Eden Malik Abü Ahnaf’ın Resmi. Bibliotheque Nationale,
Persan 174, Varak 86. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk
İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.188.
37. Nagy-Szent-Miklos’da Bulunan Ve Peçeneklere Atf Edilerek IX. Yüzyıla Ait Sanılan
Türkçe Yazılı Altın Kapların Birinde At-Evren Tasviri. Strzygowski, Altai-Iran, Res.122.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.194.
38. Mardin Artukoğulları Devrinde (1108-1408), 1134’de Mardin Kalesinde Yapılan Ve
Hükümdar Kütüphanesine Ait Al-Sufi Nüshasından (Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih 3422),
Shudja Burcunun Tasviri. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk
İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.192.
39. Hun Devrinden Kalan Kargalık (Tien-Shan Dağları) Kurganlarından, Bir Kadın Kam
Kurganında Bulunan Taç Üstünde, Evrene Binen İnsan Tasviri. J. Werner, Beitraege Zur
Archaelogie des Attila Reiches, München 1956. Res. 65. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu
Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I.
Ankara. s.196.
40. Bağdat Tılsım Kapısı. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü.
Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 166.
41. Ani Kalesinde Ejderler ve Ağzı Halkalı Boğa Başı. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu
Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s.
175.
42. Selçuklu Mimarisinde, İbn Bibi’nin Fil İ-Nilghun İ-Sipihr Diye Tasvir Ettiği Şekilde, Fil
Başlı Evren Tasvirleri. 1221 Tarihli Divriği Cami’sinden Bir Olukdur. A. Gabriel, Monuments
Turcs D’anatolie, Paris 1934, C.II/ Res.114. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren
Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara.
s.191.
43. Karaman Arapzade Camisi Çörteni. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında
Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 184.
44. Hatun Hanın Ejder Başlı Lüleleri. Önge, Yılmaz (1962) Anadolu’da Ejder Başlı Madeni
xi

Çeşme Lüleleri. Vakıflar Dergisi Sayı 5. Ankara: Vakıflar Genel Müdürlüğü Neşriyatı. s. 187.
45. Hatun Hanın Çeşmesi. Önge, Yılmaz (1962) Anadolu’da Ejder Başlı Madeni Çeşme
Lüleleri. Vakıflar Dergisi Sayı 5. Ankara: Vakıflar Genel Müdürlüğü Neşriyatı. s. 186.
46. Hatun Han Çeşmesinin Lülesi Önge, Yılmaz (1962) Anadolu’da Ejder Başlı Madeni
Çeşme Lüleleri. Vakıflar Dergisi Sayı 5. Ankara: Vakıflar Genel Müdürlüğü Neşriyatı. s. 188.
47. Kastamonu İsmail Bey Hanı Avlusundaki Havuz Lülesi Önge, Yılmaz (1962) Anadolu’da
Ejder Başlı Madeni Çeşme Lüleleri. Vakıflar Dergisi Sayı 5. Ankara: Vakıflar Genel
Müdürlüğü Neşriyatı. s. 188.
48. Çankırı Darüşşifa Ejderleri Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü.
Belleten cilt. XXXIII. 130.Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 162.
49. Akşehir Kileci Mescidi Ahşap Pencere Kanadında Çift Başlı Kartal ve Ejder Başları
(XIV-XV. yüzyıl) Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve
Çift Başlı Kartal. Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.88.
50. Diyarbakır Müzesi’nde Cizre’den Ejder Kuyruklu Arslan Öney, Gönül (1969). Anadolu
Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu
Basımevi. s. 180.
51. Patnos Türbesinde Ejder Kuyruklu Arslanlar Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu
Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s.
180.
52. Konya Kalesi’nden Mimari Parça 13. yüzyıl. Konya İnce Minareli Medrese Müzesi. Özel
Çekim.
53. Albüm resmi, Simurg’la ejderhanın savaşı. And, Metin (1998). Minyatürlerde
Osmanlı-İslam Mitologyası. İstanbul: Akbank Yayınları. S.304.
54. AHLAT 1 Karamağaralı, Beyhan (1972). Ahlat Mezartaşları. Ankara: Güven Matbaası.73.
55. AHLAT 2 Karamağaralı, Beyhan (1972). Ahlat Mezartaşları. Ankara: Güven Matbaası.73.
56. AHLAT 3 Karamağaralı, Beyhan (1972). Ahlat Mezartaşları. Ankara: Güven Matbaası.73.
57. AHLAT 4 Karamağaralı, Beyhan (1972). Ahlat Mezartaşları. Ankara: Güven Matbaası.
S.74.
58. Konya Kalesi’nden Mimari Parça Konya İnce Minareli Medrese Müzesi. Özel Çekim.
59. Konya Kalesi’nden Mimari Parça 13. yüzyıl. Konya İnce Minareli Medrese Müzesi. Özel
Çekim.
60. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar .Türk İslam Eserleri Müzesi. Özel
Çekim.
61. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar.Türk İslam Eserleri Müzesi. Özel
Çekim.
62. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar .Türk İslam Eserleri Müzesi. Özel
Çekim.
63. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar.Türk İslam Eserleri Müzesi. Özel
Çekim.
64. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar .Türk İslam Eserleri Müzesi. Özel
Çekim.
65. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar.Türk İslam Eserleri Müzesi. Özel
Çekim.
66. Konya Alaeddin Köşkü’nden Atlı, Ejder, Arslan Mücadelesi. Öney, Gönül (1969).
Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih
Kurumu Basımevi. s. 182.
67. Ani Kalesi’nde Ejderler ve Ağzı Halkalı Boğa Başı. Öney, Gönül (1969). Anadolu
Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu
Basımevi. s. 175.
68. Diyarbakır Kalesi Urfa Kapı Ejderi. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında
xii

Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 176.
69. Diyarbakır Kalesi Urfa Kapıda Kartal, Boğa Başı ve Ejder Kabartmaları
Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 176.
70. Divriği Ulu Cami Portalinde Çift Başlı Kartalın Kanat Uçlarında Ejder Başları. Öney,
Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara:
Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 179.
71. Divriği Ulu Cami’sinde Ejder Başı Su Oluğu. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu
Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s.
183.
72. Kayseri’den Ejder Başı Çörten. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder
Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 183.
73. Cizre Ulu Cami’de Ejderli Kapı Tokmağı. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu
Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s.
169.
74. Cizre Köprüsünde Kentaur ve Ejder. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında
Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 170.
75. Emir Saltuk Kümbeti Ejderleri. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder
Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 172.
76. Erzurum Çifte Minareli Medrese’de Hayat Ağacı Altında Ejderler. Öney, Gönül (1969).
Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih
Kurumu Basımevi. s. 178.
77. Erzurum’daki Çifte Minareli Medrese Portalinde Dünya Ağacı ve Evren Motifi
Foto. H. Karamağaralı. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk
İkonografisinde Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.183.
78. Anamur Ak Cami’de Alaeddin Keykubad Devrinden Kitabenin Altında Ejder Tasviri
Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 165.
79. Karatay Han’ın Bulunduğu Karatay Köy’ünden Bir Görüntü. Özel Çekim.
80. Karatay Han Niş Ayrıntısı. Özel Çekim.
81. Karatay Han Avlu Girişi. Özel Çekim.
82. Karatay Han Ejder Kabartması. Özel Çekim.
83. Karatay Han Ejder Kabartma Ayrıntısı. Özel Çekim.
84. Karatay Han Ejder Kabartma Ayrıntısı. Özel Çekim.
85. Karatay Han Ejder Kabartma Ayrıntısı. Özel Çekim.
86. Karatay Han Ejder Kabartma Ayrıntısı. Özel Çekim.
87. Karatay Han Ejder Kabartma Ayrıntısı. Özel Çekim.
88. Karatay Han Türbe Kapısı Üzerinde Yer Alan Oniki Hayvanlı Türk Takvimi Tasviri. Özel
Çekim.
89. Karatay Han Türbe Kapısı Üzerinde Yer Alan Oniki Hayvanlı Türk Takvimi Tasviri. Özel
Çekim.
90. Karatay Han Türbe Kapısı Üzerinde Yer Alan Oniki Hayvanlı Türk Takvimi Tasviri. Özel
Çekim.
91. Karatay Han Niş Ayrıntısı. Özel Çekim.
92. Beyşehir Kubadabad Sarayı Kesiti. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
93. Beyşehir Kubadabad Sarayı Planı. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
94. Kubadabad Sarayı Taş Ejder Başı Kabartması 13. yüzyıl. Konya Karatay Medrese Müzesi.
Özel Çekim.
95. Burdur Susuz Han’da Melekler ve Çift Ejder. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu
Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s.
xiii

166.
96. Burdur Susuz Han Portalinde Ejder. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında
Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 167.
97. Tarihinde Bağdad’da Yapılan Tılsım Kapısı Üstünde, Bir Çift Evreni Tutan Hükümdar
Motifi. Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde
Menşeleri). Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.187.
98. Kırşehir Kesikköprühan’da Ejderler ve Boğa Başı. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu
Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s.
178.
99. Sivas Gök Medrese’de Türk – Çin Takvim Hayvanları ve Ejder. Öney, Gönül (1969).
Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih
Kurumu Basımevi. s. 173.
100. Afyon Boyalıköy Mezar Taşında Ejderler ve Hayvan Mücadeleleri. Öney, Gönül (1969).
Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih
Kurumu Basımevi. s. 170.
101. Alanya Obaköy Medresesi Ejderleri. Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında
Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 171.
102. Efsanevi Altay Kartal Başları (Rudenko) Ögel, Bahaeddin (2002). Türk Mitolojisi.
İstanbul : Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.35
103 Geyikleri kovalayan Hun ve Macar Kartalları. Ögel, Bahaeddin (2002). Türk Mitolojisi.
İstanbul : Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.353
104. II. Bashadar Kurganı’ndan, Ahşap Kartal (M.Ö. VI. –IV. Yüzyıl. Rudenko, S.J. Öney,
Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s. 93.
105. Sibirya’dan, altın İskit Kartal-Boynuzlu Hayvan Mücadelesi. Rice, T.T. Öney, Gönül
(1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. Malazgirt
Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s. 94.
106. Gazne Sarayı Mermer Kabartmasında Muhafız ve Çift Başlı Kartallar (XII. Yüzyıl
Bombacı, A. Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift
Başlı Kartal. Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.94.
107. Copella Palatina’da Atlı-Ejder Mücadelesi (M. de Villard’dan) Öney, Gönül (1969).
Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130. Ankara: Türk Tarih
Kurumu Basımevi. s. 182.
108. Selçuklu Devri Kabartma Taş Kemer 13. Yüzyıl.Türk İslam Eserleri Müzesi
109. Selçuklu Devri Kabartma Taş Kemer Ayrıntısı 13. Yüzyıl. Türk İslam Eserleri Müzesi
110. Diyarbakır Dış Kale Yedi Kardeş Burcunda Çift Başlı Kartal (1208-9) Öney, Gönül
(1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. Malazgirt
Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s. 78.
111. XII. yüzyıl tarihli Erzurum’daki Çifte Minareli Medrese kapısındaki dünya ağacı, evren
ve iki başlı kartal. Esin, Emel (2004). Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik
Motifler. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.s.345
112 Erzurum Çifte Minareli Medrese Taçkapı Sağ Yan Kanat. Ögel, Semra (1994).
Anadolu’nun Selçuklu Çevresi. İstanbul: Akbank Yayınları. S.51
113. Patnos Türbesinde Çift Başlı Kartal (XV. yüzyıl) Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu
Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih
Kurumu Yayınları.s.87.
114. Divriği Külliyesi, Ulu Cami Doğu Kapısı Yanında Çift Başlı Kartal. Ögel, Semra
(1994). Anadolu’nun Selçuklu Çevresi. İstanbul: Akbank Yayınları. S.111.
115. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi. Özel Çekim.
116. Pencere Portali. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi. Özel Çekim.
xiv

117. Pencere Portal Ayrıntısı. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi. Özel Çekim.
118. Pencere Portal Ayrıntısı. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi. Özel Çekim.
119. Pencere Ayrıntısı. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi. Özel Çekim.
120. Konya Mevlana Müzesi Rahlesinde Çift Başlı Kartal ve Arslanlar (XIV. yüzyıl) Öney,
Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. Malazgirt
Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.89.
121. Niğde Sungur Bey Cami. Özel Çekim.
122. Niğde Sungur Bey Cami. Özel Çekim.
123. Giriş Portali. Niğde Sungur Bey Cami. Özel Çekim.
124. Niğde Sungur Bey Cami. Özel Çekim.
125. Kapı Friz Süslemesi. Niğde Sungur Bey Cami. Özel Çekim.
126. Kapı Friz Süslemesi. Niğde Sungur Bey Cami. Özel Çekim.
127. Kapı Friz Süslemesi. Niğde Sungur Bey Cami. Özel Çekim.
128. Kapı Friz Süslemesi. Niğde Sungur Bey Cami. Özel Çekim.
129. Niş Ayrıntısı.Niğde Sungur Bey Cami. Özel Çekim.
130. Niğde Sungur Bey Cami. Özel Çekim.
131. Kapı Süslemesi. Niğde Sungur Bey Cami.
132. Kapı Frizi Detayı. Niğde Sungur Bey Cami. Özel Çekim.
133. Tokat Mezar Taşında Çift Başlı Kartal (XV. Yüzyıl başı) Ankara Etnografya Müzesi
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.86.
134. Tokat, Mezar Taşında Çift Başlı Kartal (1421)22 Tokat Gök Medrese Müzesi. Öney,
Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. Malazgirt
Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.86.
135. Sivas Gök Medrese Portalinde Hayat Ağacı Kabartması Üzerinde Kartal, Kuş ve Narlar
Öney, Gönül (1988). Anadolu Selçuklu Mimari Süsleme ve El Sanatları. Ankara: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları.s.51.
136. Afyon, Mezar Taşında Kartal-Tavşan Mücadelesi (XIII. Yüzyıl sonu)
Afyon Müzesi. Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift
Başlı Kartal. Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s. 90.
137. Konya İnce Minareli Medrese Müze Girişi. Özel Çekim.
138. Konya İnce Minareli Medrese Müze Girişi. Özel Çekim.
139. Konya Kalesi’nden Kitabe Parçası (880 envanter numaralı)13. yüzyıl. Konya İnce
Minareli Medrese Müzesi. Özel Çekim.
140. Konya Kalesi’nden Kitabe Parça Ayrıntısı 13. yüzyıl. Konya İnce Minareli Medrese
Müzesi. Özel Çekim.
141. Konya Kalesi’nden Çift Başlı Kartal13. yüzyıl. Konya İnce Minareli Medrese Müzesi.
Özel Çekim.
142. Konya Karatay Medrese Müzesi Girişi. Özel Çekim.
143. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
144. Kayseri Döner Kümbet. Özel Çekim.
145. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı. Özel Çekim.
146. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı. Özel Çekim.
147. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı. Özel Çekim.
148. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı. Özel Çekim.
149. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı. Özel Çekim.
150. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı. Özel Çekim.
151. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı. Özel Çekim.
152. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı. Özel Çekim.
153. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı. Özel Çekim.
xv

154. Kayseri Huand Hatun Cami Girişi. Özel Çekim.


155. Huand Hatun Hamamı. Özel Çekim.
156. Denizli Ak Han’da Takvim Hayvanı ve Kartal (1253-54) Öney, Gönül (1972). Anadolu
Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. Malazgirt Armağanı.Ankara.
Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.93.
157. Mezopotamya ve Asya’nın Eski Evren Simgelerinden Hayat Ağacı, Erzurum Çifte
Minareli Medrese Cephesinden. Ögel, Semra (1994). Anadolu’nun Selçuklu Çevresi. İstanbul:
Akbank Yayınları. S.113.
158. Erzurum Emir Saltuk Kümbetinde Kartal (XII. yüzyıl) Öney, Gönül (1972). Anadolu
Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. Malazgirt Armağanı.Ankara.
Türk Tarih Kurumu Yayınları.s. 91.
159. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
160. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
161. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
162. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
163. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
164. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
165. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
166. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
167. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
168. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
169. Kubadabad Sarayı Çinileri.Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
170. Kubadabad Sarayı Çinileri.Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
171. Kubadabad Sarayı Çinileri.Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
172. Kubadabad Sarayı Çinileri.Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
173. Kubadabad Sarayı Çinileri.Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
174. Kubadabad Sarayı Çinileri.Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
175. Kubadabad Sarayı Çinileri.Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
176. Kubadabad Sarayı Çinileri.Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
177. Kubadabad Sarayı Çinileri.Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
178.Simurg’un bir genci öldürmesi. And, Metin (1998). Minyatürlerde Osmanlı-İslam
Mitologyası. İstanbul: Akbank Yayınları. S.302.
179. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
180. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
181. Kubadabad Sarayı Çinileri. Konya Karatay Medrese Müzesi. Özel Çekim.
182. Siren Ayrıntısı. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi. Özel Çekim.
183. Siren Ayrıntısı. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi. Özel Çekim.
184. Siren Ayrıntısı. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi. Özel Çekim.
185. Kuzey Cephesi. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi. Özel Çekim.
186. Erzurum Yakutiye Medresesi Aslanları. Özel Çekim.
187. Erzurum Yakutiye Medresesi Kartalı. Özel Çekim.
188. Erzurum Yakutiye Medresesi Kartalı. Özel Çekim.
189. Erzurum Yakutiye Medresesi. Özel Çekim.
190. Erzurum Yakutiye Medresesi Kartalı. Özel Çekim.
191. Erzurum Çifte Minareli Medrese. Özel Çekim.
192. Erzurum Çifte Minareli Medrese Ejder Ayrıntısı. Özel Çekim.
193. Erzurum Çifte Minareli Medrese Çift Başlı Kartal Ayrıntısı. Özel Çekim.
194. Erzurum Çifte Minareli Medrese Hayat Ağacı Çift Başlı Kartal Ve Ejder. Özel Çekim.
195. Erzurum Çifte Minareli Medrese Ejder Ayrıntısı. Özel Çekim.
196. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti. Özel Çekim.
xvi

197. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Ejder Kabartması. Özel Çekim.


198. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Ejder Kabartması. Özel Çekim.
199. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Ejder Kabartması. Özel Çekim.
200. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Kartal Kabartması. Özel Çekim.
201. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Kartal Kabartması. Özel Çekim.
xvii

ÖNSÖZ

Türk Mimari Süsleme Sanatlarında kullanılan motifler arasında geometrik ve bitkisel motiflere
oranla hayvan motiflerinin, özellikle de mitolojik konulu hayvan figürlerinin azlığı, beni bu
konu üzerinde araştırma yapmaya yöneltti. Türk Sanatı doktora programında almış olduğum
dersler arasında yer alan “Türk İkonografisi”, konuya olan ilgimi daha da arttırdı.
Araştırmanın konusu mevcut yapıları kronolojik sırada incelemekten çok, mitolojik figürlerin
yapılarda uygulanış tarzı ve bugünkü durumunun saptanmasına yöneliktir. Mitolojik figürlerin
en yoğun uygulandığı dönem olan Bozkır Kültüründen Anadolu Selçuklu Sanatı’nın sonuna
kadar olan dönem ile sınırlandırılmıştır.

Mitolojik hayvan figürlerinin Türk Mimari Süsleme Sanatlarında uygulanışını incelemeden


önce, figürlerin kaynağı ve mitolojik anlamları üzerinde durulmuştur. Geniş bir coğrafyada,
oldukça uzun bir zaman diliminde, başta taş olmak üzere, ahşap, cam, kumaş gibi pek çok
malzeme üzerine uygulanan bu motifler Osmanlı Döneminde kullanılmamaya başlanmıştır.

Tez konumun tespitinden, araştırma safhasına, bilgilerin derlenmesinden, uygulanışına kadar


çalışmamın her safhasında desteğini esirgemeyen, günün her saatinde gerek bilgisiyle gerekse
vermiş olduğu moral ile çalışmalarımın daha hızlı ilerlemesini sağlayan değerli hocam Sayın
Prof. Dr. Ayla Ersoy’a şükranlarımı sunarım. Yine araştırmalarım sırasında geniş bilgi
kaynağını kullanmam ve araştırma sahasını belirlememde desteğini esirgemeyen özellikle de
vermiş olduğu dersler ile konuya olan ilgimi ve sevgimi arttıran Prof. Dr. Tayfun Akkaya,
Prof. Dr. Engin Beksaç’a, Doç. Dr. Yaşar Çoruhlu ve Doç. Dr. Nalan Türkmen’e
teşekkürlerimi bildiririm. Konuyu yerinde inceleyebilmek amacıyla yapmış olduğum geziler
sırasında, özellikle donma tehlikesi geçirdiğimiz İç Anadolu gezisi boyunca her türlü yardımı
yapan Yeşim ve Cüneyt Yorulmaz’a, tez çalışmamın her aşamasında sabırla beni destekleyen
ve güvenen sevgili eşim İlker Alsan’a teşekkürlerimi sunarım.
Şenay Alsan
Aralık 2005
1. GİRİŞ

1.1. Tanım Ve Çerçeve

Tez konumu “Türk Mimari Süsleme Sanatlarında Mitolojik Kaynaklı Hayvan Figürleri
(Orta Asya’dan Anadolu Selçuklu Sanatı’nın Sonuna Kadar)” olarak belirlememde en önemli
faktör, bu figürlerin Türk Sanatı’nda bitkisel ve geometrik figürlere oranla daha nadir
kullanılmış olması ve uygulanan örneklerin de kötü çevre koşullar, yanlış restorasyonlar ve en
önemlisi de ilgisizlik nedeniyle yok olmaya yüz tutmasıdır. Tezin ana teması; bu figürlerin
uygulandığı sanat eserlerini tespit etmek, incelemek ve günümüzde hangi durumda olduğunu
belirlemektir.

Konuyu Orta Asya’dan Anadolu Selçuklu Sanatı sonuna kadar olan dönem içerisinde
incelememin sebebi ise, mitolojik konulu hayvan figürlerin en sık kullanıldığı dönem
olmasından kaynaklanmaktadır. Bu figürlerin kullanımı Asya’dan başlayıp Anadolu’ya kadar
uzanan geniş bir coğrafya üzerinde, bazı küçük bölgesel değişikliklerle ancak kesintisiz bir
şekilde sürmüştür. İslamiyetten önce göçebe toplumun özelliklerini yansıtan mitolojik hayvan
figürlerinin uygulandığı örnekler, İslamiyetin kabulünden sonra da kesintiye uğramadan devam
etmiştir. Anadolu Selçuklu Sanatı’nda başta çift başlı kartal olmak üzere geniş bir uygulama
alanı bulmuş, Beylikler sanatında önemini kaybetmiş, Osmanlı sanatında ise adeta yok
olmuştur. Konu bu nedenle Anadolu Selçuklu Sanatı’nın sonuna kadar olan dönem ile
çerçevelenmiştir.

Araştırma kapsamına giren konuların başında Hayvan Üslubu gelmektedir. Üslubun


çıkış noktası, üslubun doğuşuna dair görüşler ve üslubun genel özellikleri ilk bölümde
incelenmiştir. Yine Hayvan Üslubuyla bağlantılı olarak Şamanizm, Şaman toplumlarda hayvan
kültü, Şaman ayin ve törenleri, kurban törenleri ve Şamanizmde güç hayvanları konuları ilk
bölüm içerisinde yer almaktadır.

Hayvan Üslubu ve Şamanizm ile ilgili pek çok kaynak taranmıştır. Bu konu ile ilgili
Nejat Diyarbekirli’nin, Hun Sanatı ve İslamiyetten Önce Türk Sanatı: Hunlar-Göktürkler-
2

Uygurlar isimli kitaplarında konu ayrıntılı ve oldukça açık bir şekilde incelenmiş. Yaşar
Çoruhlu’nun, Erken Devir Türk Sanatının ABC’si, Türk Resim Sanatında Hayvan Sembolizmi
adlı kitapları ve İslamiyetten Önceki Türk Sanatı’nda Hayvan Mücadele Sahneleri, Erken
Devir Türk Sanatındaki Hayvan Tasviri Geleneğinin Uygurlardaki Devamı Üzerine Notlar,
Türk Sanatında Görülen Hayvan Figürlerine Gök ve Yer Sembolizmi Açısından Bir Bakış
İslamiyetin Kabulünden Sonraki Türk Sanatında Hayvan Üslubunun İzleri adlı makalelerinde
Hayvan Üslubu daha ayrıntılı ve örnekler çerçevesinde anlatılmıştır. Emel Esin’in Kurban
Kurbanın Kökenleri ve Anadolu’da Kanlı Kurban Ritüelleri adlı kitabında yer alan kurban
törenleri ve Hayvan Üslubu içerisindeki yeri konu edilmiştir. İbrahim Kafesoğlu’nun Türk
Bozkır Kültürü isimli kitabında da tarihsel olarak bozkır kültürünün tarihini ve Hayvan
Üslubunun, Bozkır tarihi içerisindeki yeri incelenmiştir.

Şamanizm ile ilgili kaynakların çokluğu ve konuyu ele alış biçimindeki farklılık
dikkat çekicidir. Abdülkadir İnan’ın Tarihte ve Bugün Şamanizm adlı eseri ana kaynak olarak
ele alınmış, Şamanizmin tarihçesi, Şamanizmde put ve fetişler, Şamanın hayatı ve kıyafetleri,
ayin ve törenleri, şaman duaları, ilahileri incelenerek gerekli alıntılar yapılmıştır. Michael
Harner’in Şamanın Yolu adlı kitabında ise, daha çok Şamanik bilinç durumu, Şamanın ayinleri
sırasında ona yol gösteren güç hayvanları ve güç hayvanına dönüşme törenleri açıklanmıştır.
Yine; Mircea Eliade Şamanizm, Şamanizm İlkel Esrime Teknikleri, Mihel Perin Şamanizm,
Şamanizmin Eski Türk Dini Hayatı İle İlişkisi, Joseph Campbell Şamanizm, Nevill Drury
Şamanizm, Cemal Şener Şamanizm, Türkler’in Müslümanlıktan Önceki Dini Şamanizm adlı
eserler incelenerek Şamanizm içerisinde Hayvan Üslubunun yeri üzerinde durulmuştur.

Yine tez konusu ile bağlantılı olarak Türk Hayvan Takvimi ve Türk İkonografisindeki
yeri incelenmiştir. Osman Turan’ın On iki hayvanlı Türk Takvimi adlı eseri konu ile ilgili
ayrıntılı bilgi içermekte ve alanında yazılmış en önemli kaynaklardan biri olmakla birlikte
yazım dili oldukça ağdalıdır. Uğur Derman’a 65. yaşı dolayısıyla hazırlanan kitapçıkta yer
alan, Yaşar Çoruhlu’nun Türk Hayvan Takvimi konulu makalesi daha sade bir dille aydınlatıcı
bir şekilde yazılmıştır.

Tezin kapsamı içerisinde yer alan en önemli konulardan bir diğeri ise, Türk
mitolojisinde hayvan motiflerinin ikonografik açıdan incelenmesine ayrılmıştır. Ejder, çift başlı
kartal, simurg ve siren tek tek ayrıntılı olarak incelenmiş, mitolojik anlamları üzerinde
durulmuştur. Bu dört figürün seçilme nedeni ise tez kapsamında yer alan dönem içerisinde çok
3

sık kullanılmış olması ve mitolojik konulu hayvan figürleri içerisinde en belirgin özelliklere
sahip olmalarından kaynaklanmaktadır.

Türk Mitolojisi konusunda bugüne kadar yazılan kaynakların içerisinde en


önemlilerinden biri olan Bahaeddin Ögel’in Türk Mitolojisi adlı eserinde ejder, çift başlı kartal,
simurg ve sirenin Türk Mitolojisindeki yeri ayrıntılı olarak incelenmiştir. Emel Esin’in
İslamiyetten Önceki Türk Kültür Tarihi ve İslama Giriş ve Orta Asya’dan Osmanlıya Türk
Sanatında İkonografik Motifler adlı eserlerinde de bu konuya ayrıntılı yer verilmiştir. Yine
Esin’in, Türk Kozmolojisi adlı eserinden kozmik bir simge olan ejderin fiziksel biçimi ile
ilgili bilgilere ulaşılmıştır. Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde
Menşeleri) adlı makalesinde ejderin Türk Mitolojisindeki yerine değinilmiştir. Yaşar
Çoruhlu’nun Türk Mitolojisinin Ana Hatları adlı kitabında ise tüm bu mitolojik hayvanlar ayrı
ayrı incelenmiştir.

Son olarak da, seçilen mitolojik konulu hayvan figürlerinin Türk Mimari Süsleme
Sanatları’nda uygulanması ele alınmıştır. Ejder, çift başlı kartal, simurg ve sirenin İslamiyet
öncesi ve İslamiyet sonrasında uygulanmış olduğu örnekler ayrıntılı olarak incelenmiştir.

Yaşar Çoruhlu’nun Anadolu Selçuklu Taş Tezyinatında Orta Asya İle Bağlantılar adlı
yayınlanmamış tezi içerisinde konu ile ilgili oldukça başarılı bir şekilde derlenmiş örneklere
rastlıyoruz. Yine, Gönül Öney’in Anadolu Selçuklu Mimari Süsleme ve El Sanatları, Engin
Beksaç’ın Demir Çağı ve Büyük Göçler Devri Sanatında Dinsel ve Sosyal Sembolizm, Erken
Ortaçağ Avrupa Sanatında Takılara ve Minyatürlü Yazmalara Yansıyan Etkileşim,
Değişimlerin Tanıkları isimli makaleleri, Semra Ögel’in, Anadolu Sanatı Üzerine Görüşler,
Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Anadolu’nun Selçuklu Çevresi, İnci Birol ve Çiçek
Derman’ın birlikte hazırlamış olduğu Türk Tezyini Sanatlarında Motifler isimli eserlerinden,
ejder, çift başlı kartal, simurg ve sirenin uygulanmış olduğu örnekler çerçevesinde
incelenmiştir.

Ejder konusunda yazılan, Mehmet Önder’in Selçuklu Ejderleri, Gönül Öney’in


Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü isimli makaleleri ve kartal ile ilgili yazılan; Bahattin
Ögel’in Tek ve Çift Başlı Kartal Arması, Emel Esin’in Kuşcı Türk Sanatında Atlı Doğancı
İkonografisi Hakkında, Gönül Öney’in . Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve
Çift Başlı Kartal, isimli makaleleri konuyu daha ayrıntılı incelenmesine yardımcı olmuştur.
4

Yılmaz Önge’nin Anadolu’da Ejder Başlı Madeni Çeşme Lüleleri makalesinden günümüze çok
az sayıda ulaşmış olan ejder başlı lületaşları ile ilgili oldukça önemli bilgilere ulaşıyoruz.

Gönül Öney’in Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Figürlü Kabartmaları, Hamza


Gündoğdu’nun Çifte Minareli Medrese’deki Figürlü Panolar Selçuklu Süsleme Sanatı, Güner
İnal’ın Susuz Handaki Ejderli Kabartmanın Asya Kültür Çevresi İçindeki Yeri, Beyhan
Karamağaralı’nın Ahlat Mezartaşları ve Sivas ve Tokat’taki Figürlü Mezar Taşlarının
Mahiyeti Hakkında isimli makalelerden de belli bir örnek üzerinde daha ayrıntılı bilgiler
verilmiştir.

Tezin birinci bölümü Bozkır Üslubu olarak adlandırılan Hayvan Üslubunun ayrıntılı
olarak incelenmesine, üslubun doğuşuna dair görüşlere, üslubun özelliklerine ve görüldüğü
sanat eserlerine ayrılmıştır. Hayvan Üslubunun çıkış noktası ile ilgili çeşitli görüşler mevcuttur.
Bu görüşler içerisinde en önemlisi Hayvan Üslubunun, Türklerin ilk yerleştikleri yerler olarak
bilinen, Tanrı Dağları ve Altay Dağlarından, Baykal Gölü çevresine kadar olan bölgede
görüldüğüdür. Hayvan konularının resmedilmesi de M.Ö. 3000 ile 2000 arasında
Mezopotamya’da mühür silindirler üzerinde başlar.

Hayvan Üslubu, İslamiyetin kabulünden sonra da bazı değişikliklere uğrayarak


devam etmiştir. Yine geyik, kartal, ejder gibi hayvanlar ile ilgili inançlar kısmen değişim
göstermekle birlikte İslamiyetten sonraki dönemde de kullanılmış motiflerdir. Orta ve İç Asya
Hayvan Üslubunun örneklerini Büyük Selçuklu Sanatında Doğu Türkistan, İran, Hint ve Çin
Sanatıyla kaynaşmış bir şekilde görüyoruz. Özellikle maden, minyatür, keramik, kumaş ve
mimari süslemelerde karşımıza çıkmaktadır.

Erken dönem Türk Sanatında önemli bir yeri olan Hayvan Üslubu bazen gerçekçi,
bazen de stilize edilmiş olarak verilir. Belirli bir estetik kaygısıyla uygulanan bu üslup, son
derece ritmik ve güçlü bir desen tasarımıyla seyirciye iletilir.

Güçlü bir desen tasarımını ve yüksek bir estetik kaygıyı yansıtan hayvan figürlerinde
ritim duygusu her zaman ön plandadır. İnsan figürüne, portrelere ve doğa manzaralarına yer
5

verilmemesi, bu sanatın, köylü ve yerleşik toplumların natüralist sanatına altarnatif olarak


doğmuş olabileceği düşüncesini güçlendirir.1

Göçebe bir toplumun yaşam tarzını yansıttığından dolayı konuları doğada yer alan,
geyik, kartal, kurt, at, dağ keçisi, yırtıcı kuşlar, doğan, pars, kaplan, boğa yabani hayvanlar ve
fantastik yaratıklardır. Tabiatta yer alan hayvanların dışında çift başlı kartal, grifon, simurg,
siren, ejderha gibi mitolojik hayvanlar, yarı insan yarı hayvan tasvirlerinden de
faydalanılmıştır.

Hayvan Üslubundan bahsederken, Şamanizm ile bağlantısını açıklamadan geçemeyiz.


Şamanik düşünce tarzında insan ve hayvanların birbiriyle yakın ilişki içinde olunduğuna
inanılır. Bir çok efsanede de hayvan karakterleri insan şeklinde verilmiştir. Şamanlar kendi
güçlerinin hayvanların güçlerinden aldıklarına inanmışlardır. Şaman vecd sırasında, ruhları
egemenliği altına alarak, ölüler, yardımcı ruhlar ve kötü ruhlar ile ilişki kurar. Çoğunlukla
hayvan biçiminde düşünülen söz konusu ruhlar, ayı, kurt, geyik, tavşan, kuş kartal, baykuş,
karga şeklinde görünebilirler. Şamanlar bu nedenledir ki törenlerde hayvan kılığına girip,
hayvan taklidi yaparlar.

Bir güç hayvanı ya da koruyucu ruh yalnızca kişinin fiziksel enerjisini ve bulaşıcı
hastalıklara direncini arttırmakla kalmaz aynı zamanda kişinin zihinsel uyanıklığını ve kendine
güvenini de arttırır. Güç kişinin yalan söylemesini bile zorlaştırır. 2

Koruyucu bir ruhu olmayan Şaman düşünülemez. Koruyucu ruh çoğunlukla bir güç
hayvanı olarak tasvir edilir. Şamanın önemli bir görevi, av hayvanlarının yakalanabilmesi için
hayvan ruhlarıyla iletişim kurmasıdır. Şaman; avın başarılı geçmesi, av hayvanlarının üremesi,
bol olması, hayvanların korunması ile yükümlüdür.

Tezin ikinci bölümünde, Orta Asya Türk kültüründe Hayvan Üslubunun yeri
incelenmiştir. Hayvancılıkla geçinen ve göçebe hayatı yaşayan Hunların Hayvan Üslubunun en
güzel örneklerini vermiş olması kaçınılmazdır. Gündelik yaşamda hayvanlara olan bağımlılık
sanata da yansımış, dokumalarda, keçelerde, kılıç, mızrak ve bıçaklarda, at koşum aletlerinde,
kupaların gövde ve kulplarında, çadırlarında kısaca ellerinin değdiği her nesneyi Hayvan

1
Selçuk Mülayim (1993). Hayvan Üslubu. Thema Larousse. Milliyet Yayınları. S. 188.
2
Michael Harner (1999). Şamanın Yolu. İstanbul: Dharma Yayınları. S. 113.
6

Üslubunun en güzel örnekleriyle bezemişlerdir. En sık kullanılan figürler ise, fantastik ve


hayali yaratıklardır.

Göktürk ve Uygur dönemine ait kurganlardan çıkarılan eserlerden, Hayvan Üslubuna


verilen önem anlaşılmaktadır. Bu döneme ait eyer başlarında, av hayvanları, kaplan, geyik, ayı
tasvirleri ve insan figürüyle bir arada yer alan kartal figürleri bulunmaktadır.

Üçüncü bölümde ise, Hayvan Üslubu içerisinde yer alan natüralist ve fantastik
figürler Türk Hayvan Takvimi ile de ilişkilendirilmektedir. Türkler, çok eski çağlardan beri
kendileri için önem taşıyan tarihi olayları ve günlerin tarihlerini kaydetme ihtiyacı
duymuşlardır. Türklerin tarih boyunca kullanmış olduğu takvimlerin içerisinde en eskisi “On
iki hayvanlı Türk Takvimi” dir. Türk hayvan takvimi on iki yıllık bir devrenin her birinin ayrı
bir hayvan ile adlandırılması sonucu meydana gelmiştir. Türk topluluklarında ve Çin’de
hayvan takviminde yer alan hayvanların bulundukları yıl ile ilgili kişiler üzerinde karakter ve
fiziksel olarak etkili olabileceği inancı hakimdi.

Her biri bir hayvanın ismiyle anılan On iki yıllık bir devre esasına dayanan hayvan
takviminin kimi araştırmacılara göre Çin takvimi olduğu ve kimi araştırmacılara göre ise Türk
kökenli olup sonradan Çinlilere geçtiği ifade edilmektedir. 3

Türk hayvan takviminde yer alan hayvanlar Türk Sanatında tek başlarına ya da diğer
motifler ile birlikte kompozisyon halinde, resim, heykel, mimari, el sanatlarında çoğunlukla
kabartma olarak tasvir edilmiştir. 12 Takvim hayvanından en sık kullanılanı 10 tanesidir, sıçan
ve domuz çok nadir olarak kullanılmıştır.

Ejderha Türk hayvan takviminde en sık kullanılan sembollerden biridir. Bu yaratık


İslamiyetten önce ve sonra Türk Sanatında kompozisyonlarda yer alan motiflerden biridir.
Ejder yılı sadece bolluğu değil aynı zamanda, savaş ve kan dökmeyi de simgelemektedir. Ejder
yılında doğan ağaçlar iyi durumda olmaz, çocuklar ise iyi özelliklere sahip değildir, bakliyat
türü ürünler boldur.

Tezin dördüncü bölümünde, Türk Mitolojisinde çok sık rastlanan hayvan figürlerinin
ikonografik açıdan incelenmiştir. Hayvan Üslubu konusu içerisinde incelediğimiz bütün

3
Yaşar Çoruhlu (2002). Türk Mitolojisinin Ana Hatları. İstanbul: Kabalcı Yayınevi. S. 169.
7

hayvanların simgesel bir anlamı olup, mitoloji de önemli yerleri bulunmaktadır. Sanat
eserlerinde yer alan hayvan figürleri, hep bu sembolleri içermektedir. Türk mimari süsleme
sanatlarında mitolojik kaynaklı hayvan figürlerini incelemeden önce, bu figürlerin mitolojik
anlamları üzerinde durmamız gerekir.

Ejder başta Çin olmak üzere Uzakdoğu ve Orta Asya bölgesinde çok sık karşımıza
çıkan bir figürdür. Ön Asya’da görülüşü ise Türkler ile birlikte gerçekleşmiştir. Hemen hemen
tüm Asya topluluklarında görülen ejder, inanç ve hayat görüşlerine göre farklı anlam
yüklenmiş ve farklı adlar ile anılmıştır. Türkler evren, Araplar tannin, Çinliler lung, Moğollar
moghur ve İranlılar ejderha diyorlardı.

Ejder, çoğu kaynakta yılan biçiminde tasvir edilmiştir. Bazı kaynaklarda ejder
figürünün timsahtan geldiği, bazı kaynaklarda ise tarih öncesi çağlarda yaşayan timsah
kertenkele karışımı bir hayvandan geldiği üzerinde durulmuştur. Ejderin gözleri ateş gibi,
yüzleri insana benzer, ayakları kertenkele ayağı, vücudu balık ve yılan pulu ile kaplıdır. Tek
başlı olduğu gibi, üç, dört, beş, altı hatta yedi başlı olduğu görülür. Bazı kaynaklarda ise
pençeli ve kanatlı olarak tasvir edilmiştir. Ağzından ateş çıkar, arkasından ise kocaman bir
kuyruğu vardır.

Türk kozmolojisinde yer ejderi ve gök ejderinden söz edilir. Yeraltında ya da derin
sularda bulunan yer ejderi bahar dönümünde yerin altından çıkıyor, pullar ve boynuzları
oluşarak gökyüzüne yükseliyor, bulutların arasına karışıyordu. Böylece yağmur yağmasını
sağlayarak bereket ve refahın oluşmasına katkıda bulunuyordu.

Türklerde ejder, yılan ile timsaha yakın cinsten bir hayvanın türlü hayvanlarla
birleşmesinden meydana gelmiş bir yaratık şeklinde canlandırılır. Sıcak mevsimlerde kuş gibi
gökyüzünde uçtuğu, sonbaharda ise su yılanı, timsah gibi yerin altına saklandığı ya da sularda
gezdiği kabul edilir. Çin kaynaklarında yer alan ejder çoğunlukla sarı ejder olup,
imparatorluğun, tahtın ve gücün simgesi olarak kullanılmıştır.

Ejder koruyuculuk, ahenk, hareket, gökyüzü ve evren olarak nitelenebilecek çeşitli


sembolik anlamları taşır. Bütün bu sembolik anlamların ortak noktası ise, ejderin kozmik bir
figür olmasıdır. Orta Asya inancında, evrenin temsilcisi olarak kabul edilen ejder, gök
kubbenin düzenini sağlamakla görevlidir. Bu düzen, ejder çifti ile sağlanır. Biri erkek, diğeri
8

dişi olan bu ejderler, yine biri erkek, diğeri dişi, iki meleğin çağrısı ile hareket eder, yıldızların
dönüşünü başlatırlar. Ejderlerin gövdelerinde yer alan düğümler, ay ve güneş tutulmalarına
neden olur. Karşılıklı ejderlerin ağızları arasında yer alan yuvarlak, ayı temsil etmektedir.
Ejderlerin geceyi ve karanlığı simgeleyen ayı yutmaları ile, güneşin aydınlığının galip gelmesi
ve iyiliğin kötülüğe zaferini göstermektedir. Karşılıklı ejder figürü Selçuk Sanatında, Anadolu
Beylikleri döneminde de çok sık kullanılan bir motiftir. Çift ejder gök kubbeyi
simgelemektedir. Çift ejder figürünün bazen başka mitolojik figürlerle birleştirilerek
oluşturulan zengin kompozisyonlar da mevcuttur.

Kartal figürü çok eski çağlardan itibaren Türk kültüründe sembol olmuştur. Totem
olarak kullanılan kartal, kuşların da hakanı olarak kabul edilmekteydi. Başta kartal olmak üzere
yırtıcı kuşların Şamanist inançlarda da önemli bir yeri vardı. Yakut Türkleri’ne göre, ilk
Şaman, yeryüzüne kartallar tarafından indirilmiştir. Şamanın giysisinde de kartal motifleri yer
alırdı. Kartal Yakutlara göre güneşin de sembolüdür. Kartal mevsimleri de değiştirir.
Kanatlarını bir çırparsa buzlar erir. İki çırparsa ilkbahar gelir.

Çift başlı kartal aynı zamanda evlenme ve politik birleşme sembolüdür. Kartal, çok
eski çağlardan beri Avrupa’da ve Anadolu’da pek çok devletin arması olmuştur. Çeşitli Türk
bayraklarının üzerinde kartal figürleri bulunmaktaydı. Kültigin heykelinde başlıkta yer alan
yırtıcı kuşun, onun arması olduğu kabul edilmektedir. Kartal aynı zamanda hükümdarlık
simgesiydi. Kartal çoğunlukla iyiliği, hükümdarların zaferini, gök ile ilgili unsurları temsil
ettiği için, hayvan mücadele sahnelerinde zafer kazanırken ve toynaklı bir hayvanı yenerken
tasvir edilmiştir. İslamiyet’in kabul edilmesinden sonra, Karahanlı döneminde de kartalın
yüklenmiş olduğu anlamlar aynen devam etmiş, hükümdarlık ve Alplik sembolü olarak kabul
edilmiştir.

Kartallar Türk kozmolojisinde değişik şekillerde tasvir edilmişlerdir. Kartal, çift başlı
kartal figürü daha çok stilize edilmiş olarak, taş malzeme üzerine dolgun kabartma olarak, çini,
alçı, ahşap örnekler üzerine çok sık uygulanmıştır. Bazen tek başına, bazen çift ve simetrik
yerleştirilmiş olarak, bazen karın karına ya da sırt sırta, bazen de diğer hayvanlar ile
kompozisyon halinde uygulanan bu motif, dini ve sivil mimari eserleri süslemiştir.

Simurgun kelime anlamı, otuz kuştur. Otuz ayrı kuşun özelliklerini taşıdığına inanılır.
Simurg devlet kuşu olarak da bilinir. Gövdesi oldukça iri, renkli ihtişamlı kuyruklu, güçlü bir
9

kuştur. Hatta ejder ile mücadele edebilecek kadar çok güce sahiptir. İnsan gibi konuşan, son
derece renkli ve süslü bir kuş olan simurgun, ateşten ve güneşten yaratılmış olduğuna inanılır.
Simurg, tavus kuşu, grifon, aslan ve köpeğin ortak özelliklerine sahip olarak ele alınmıştır.
Hüthüt adlı kuş onların önderleri, kılavuzları, yani yol göstericileridir. Aradıkları Simurg adlı
efsanevî kuş, Allah’ın suretidir. Ancak Allahın sureti aslında bizzat kendilerinden ibarettir.

Simurg, pek çok mitolojik hikayede ve masalda karşımıza çıkan, kartal başlı ve
pençeli, geniş ağızlı, kuyruğu uzun kıvrımlı, benekli gövdeli, sakallı ve ibikli olarak
ifadelendirilen ikonografik bir motiftir.

Siren, baş kısmı kadın, belden aşağı kısmı balık şeklinde, elinde bir lir ile
canlandırılan kötü ruhlu, deniz kızına benzeyen yaratıklardır. Sicilya ya da Kapri adaları
arasında yer alan kayalıklarda saklanır, boğazın giriş tarafında gizlenirler, güzel ve baştan
çıkarıcı sesleri ile gemicileri kandırarak kayalıklara çarpmalarına sebep olurlardı. Ailelerini,
çocuklarını, her şeylerini unutan balıkçılar kayalıklarda parçalanıyorlardı. Sirenler de giderek
onların cesetlerini yiyorlardı. Odysseus bu tehlikeye karşı balıkçıların kulaklarını balmumu ile
tıkamıştır.

Sirenler çoğunlukla güzel yüzlü, kadın vücutlu, balık kuyruklu olarak tasvir edilmekle
birlikte, onları gören kimseler sağ kalmadığı için tam şekli kesin olarak tespit edilememiştir.
Dünyanın çeşitli bölgelerinde Sirenler sanat eserlerini süslemişlerdir. Resimlerde, yapıların dış
cephelerinde, heykellerde, kabartmalarda, mezar taşlarında, vazolarda tasvir edilmişlerdir.
Türk-İslam sanatlarında da örnekleri vardır. Türk sanatında taş süslemelerde koruyucu, bekçi,
tılsımlı olarak tasvir edilmişlerdir. Harpiler de sirenlerle karıştırılmakla birlikte, harpilerin
kadın göğsü ve başı, akbaba pençeleri bulunup, ölümle ilgili bir semboldür.

Tezin beşinci ve son bölümünde ise, Mitolojik konulu hayvan figürlerinin Türk
mimari süsleme sanatlarında uygulanması incelenmiştir. En sık kullanılan figür ejderdir. Ejder
figürü, yapıları, içerisinde yaşayan ya da konaklayan insanları kötülüklerden koruyan, onlara
yardım eden, hastalıklardan ve salgınlardan koruyan, uğur getiren, ruhun devamlılık simgesi,
şifa veren, gezegen simgesi, evren veya dünyayı temsil eden aydınlık ve karanlık, iyilik ve
kötülük gibi çeşitli anlamlar yüklenen bir fantastik figürdür. Ejderin koruyucu özelliğinin Orta
Asya’dan geldiği kabul edilmektedir.
10

Ejderin insanlar için ifade ettiği anlamlar, toplumların inanç ve hayat görüşlerine göre
bazı ufak farklılıklar gösterir. Ancak hepsi ortak payda altında toplanmaktadır. Bazen yer altı
inançlarıyla alakalı olarak, bazen de sağlıkla ilgili olarak kullanılan bu motif çoğunlukla yılan
şeklinde işlenmiştir. Kutsal olarak kabul edilen bu figür, aynı zamanda da insanlar üzerinde
korkutucu bir etkisi de vardır.

Çok büyük yılanların ilkel toplumlarda korku yaratmış olması, bu hayvanlara aynı
zamanda saygı duyulmasını sağlamış ve yılanın kıvrımlı çizgileri giderek olağandışı bir form
kazanmıştır. Böylece ortaya çıkan ejder, artık yılan vücudunda yırtıcı bir hayvan başı taşıyan
fantastik bir yaratıktır. 4

Uygur dönemi Budist resimlerinde yer alan ejderler bazen tek başına bazen de çift
olarak uçarken resmedilmiştir. Göktürk devri Türkistan duvar resimlerindeki bayraklarında,
Göktürk bayrağının tepesinde çok sık kullanılmıştır. Hayat ağacının dibine dolanmış görülen
çift başlı ejder 8. ve 13. yüzyıllar arasında Uygur Bezeklik bölgesinde özellikle sık olarak
tasvir edilmiştir. Uygur sanatında ejder figürünün tasviri resim ile kalmamış, aynı zamanda
heykel ve stuko levhalar üzerinde de bolca örneğine rastlanmıştır.

Anadolu Selçuklu sanatında tüm zenginliği ile mimari yapıları süsleyen ejder figürü
bolluk, bereket, tılsım gibi çeşitli ikonografik anlamlar yüklenerek karşımıza çıkmaktadır.
Süsleme unsuru olarak kullanılan ejder figürünün uygulanışında farklılıklar olduğu gibi,
kompozisyonunda da bazı farklılıklar görülmektedir.

Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemi sanatında taş kabartmalarda, madeni kapı


tokmaklarına, ahşap kapı bezemelerinde, çini ve keramiklerde, daha çok İç Asya ve Uzak Doğu
sanatlarına bağlı olarak, ejder motifinin uygulandığı görülür.

İslamiyet öncesi ve sonrası Türk Sanatında tek ve çift başlı kartal figürü çok yaygın
olarak kullanılmıştır. Bazen tek, bazen karın karına veya sırt sırta, bazen profilden, bazen
cepheden, gövdesi önden ve kanatları yandan tasvir edilmiştir. Kale, saray gibi sivil mimaride
kullanıldığı gibi, cami, medrese, türbe ve mezar taşlarında süsleme unsuru olarak
kullanılmıştır. Taş, alçı, ahşap gibi pek çok malzeme üzerine bolca işlenmiştir.

4
Selçuk Mülayim (2000). Ejderli Taşlar. Thema Larausse. S. 197.
11

Sanat eserlerinde kullanılan kartal motifi, çoğunlukla sivri kulaklı, kıvrık gagalı,
pençeli, gaga altı sarkmış, iri kanatlı ve yelpaze kuyruklu, şişman gövdeli olarak tasvir
edilmiştir. Kuyruğuyla gövdesi arasında da hilal motifi bulunur.

Siren figürü Türk Sanatında yapılarda uygulanan bir motiftir. Bekçi, koruyucu,
tılsımlı hayali bir yaratık olarak başta İslam el sanatlarında olmak üzere Anadolu’da da çok sık
kullanılmıştır. Sirenler, tıpkı sfenkslerde olduğu gibi yapılara koruyucu, uğur, talih getirici
görevler yüklenmişlerdir.

Sirenler başta Kubadabad Sarayı olmak üzere pek çok çini süslemede de karşımıza
çıkmaktadır. Başlarında taçları ve üzerlerinde sulatana benzer lacivert, patlıcan moru
kaftanları bulunan sirenler, süslü kuyruklarıyla duvarları süslerler. Sirenler, büyülü, tılsımlı,
koruyucu, uğur getirici yaratıklar olarak kabul edilmişlerdir.

Simurg, Türk Sanatında iyilik temsilcisi ve çoğunlukla kahramanların koruyucusu


olarak işlenmiştir. Şamanizmde yer alan koruyucu ruh ile de benzerlik gösterir. Bazen de
insanlara ve hayvanlara saldıran, kötülük yapan yönüyle karşımıza çıkmaktadır.

1.2. Yöntem

Öncelikli olarak konunun planlı ve belirli bir düzen içerisinde incelenebilmesi


amacıyla çeşitli bölümlere ayrılmıştır. Tezin başlangıç olan giriş kısmında; konunun seçiliş
amacı, araştırma kapsamına giren ayrıntılar, konunun içerikleri, çerçevesi, tezi hazırlarken en
sık başvurulan kaynaklar ve her bölüm hakkında kısaca bilgi verilmiştir.

Tezin konusu Türk Mimari Süsleme Sanatlarında Mitolojik Konulu Hayvan Figürleri
olmakla birlikte, konunun daha iyi algılanabilmesi ve araştırmanın sınırlarını daha da
genişletebilmek adına, mimaride uygulanışından önce, figürlerin mitolojik açıdan
incelenmesine ağırlık verilmiştir.
12

Konu ile ilgili öncelikle kaynak taraması yapılmış, başlangıçta çok fazla kaynak
bulabileceğime dair olan inancım, araştırmanın ilerleyen safhalarında kaybolmuştur. Mevcut
kaynaklarda sadece diğer konularla ilgili bağlantılı olarak değinilmiş. Özel olarak bu konu
üzerinde yazılmış olan ana kaynağın bulunmaması, saha çalışmasını gerekli kılmıştır. Yazılı
eserleri yerinde inceleyerek, araştırma bu yönde geliştirilmiştir. Konu ile ilgili makalelerin
çoğunun tarihi 1960-70 yılları arasında yer alması ve günümüzde çok az makalenin yer alması,
saha çalışmasının gerekliliğini daha da güçlendirmiştir. Konu içerisinde yer alan bir çok eser
imkanlar dahilinde yerinde incelenmiş, görsel malzemeler ile (video, slayt, fotoğraf) tespit
edilmiş ve tezin çeşitli bölümlerinde kullanılmıştır. Görsel malzemeler yardımıyla eserlerin
günümüzdeki durumlarını saptama yöntemine başvurulmuştur.
13

2. TÜRK SANATINDA HAYVAN ÜSLUBUNUN YERİ

2.1. Hayvan Üslubunun Doğuşuna Dair Görüşler

Türk mimari süsleme sanatlarında mitolojik kaynaklı hayvan figürleri konusunu ele
almadan önce, Hayvan Üslubunun doğuş sebeplerini ve bu konudaki görüşleri incelemek
gerekir. Hayvan Üslubunu “bozkır üslubu” olarak nitelendirmek yanlış olmaz. Çünkü bu üslup
Orta Asya’nın bozkırlarında göçebe hayatı yaşayan topluluklarda görülmeye başlanmış, Ön
Asya’ya ve Orta Avrupa’ya kadar yayılmıştır.

İslamiyetten evvelki devirlerde Orta ve İç Asya’da gelişen en mühim sanat üslubu,


belirli özelliklere sahip şekilde tasvir edilmiş hayvan figürlerinin yer aldığı eserleri kapsamına
alan “Hayvan Üslubu”dur. Bu üslubun içine giren eserler Avrupa’nın doğusundan, Asya’nın
doğusuna kadar uzanan bozkır kuşağında yaygın bir şekilde karşımıza çıkmaktadır. 5

Millattan önceki çağlarda, İç Asya’da yaşayan Türklerin sanatı kahramanlıkla


ilgiliydi. Hayatları, savaş ve avcılıkla geçen göçebe sanatkarlar, hayvanları yakından tanıyor ve
ustaca resmediyorlardı. Üslupları gerçekçi olmakla beraber, tabiata yakın değildi ve heyecanlı
olayları anlatırken şekilleri tabiat dışı görünüşlere sokmakta idiler. 6

İlk çağlarda doğal koşulların hakim olduğu bir dünyada yaşayan ve doğal olaylar
karşısında aciz kalan insanlar, doğanın ve kendisinin nasıl var olduğunu, doğa olaylarını merak
etmiş, evrenin varoluş öyküsünü, tanrıları ve onların dünyasını yaratmıştır. Varlığını
sürdürebilmek için de doğayla baş etmeye çabalamış, deneyimlerini biriktirmiş ve

5
Yaşar Çoruhlu (1991.). Erken Devri Türk Sanatındaki Hayvan Tasviri Geleneğinin Uygurlardaki
Devamı Üzerine Notlar. Türk Kültürü Araştırmaları, Prof. Dr. Muharrem Ergin’e Armağan Ankara.
S.357.

6
İnci Birol, & Çiçek Derman, (1991). Türk Tezyini Sanatlarında Motifler. İstanbul: Kubbealtı Akademisi Kültür
ve Sanat Vakfı Yayınları. S. 129.
14

açıklayamadığı doğa olaylarının doğaüstü güçler tarafından düzenlendiğine ve yönetildiğine


inanmıştır. Bununla birlikte tanrıların dünyasını doğaüstü yaratıklarla zenginleştirmiş ve bu
yaratıklarla ilişki kurarak doğayı dolayısıyla da kendi kaderlerini denetlemek istemiştir.

Doğal olayların ve gizli güçlerin etkilerine karşı deneysel bilgisi ile düş gücünü
birleştirerek, neden-sonuç ilişkilerine dayanan bir sistem geliştirmiş, sihire ve tılsımlara
başvurmuşlardır. Bu noktada ise ilkel sihirbaz olarak bilinen Şaman veya bir diğer adıyla
Kam’lar devreye girmişlerdir.

Sihir ve tılsımın Hayvan Üslubunun yaygın olduğu avcı toplumlarında önemli bir yeri
vardır. Primitif topluluklarda insanlar, doğadaki ve gökyüzündeki tüm nesneleri kendileri gibi
canlı varlıklar olarak algılamışlar, insan ya da hayvanla ya da ikisinin karşımı yaratıklar olarak
adlandırmışlardır. Böylece görünen ve bilinen maddi dünyadan başka, cinler, ruhlar, doğaüstü
yaratıklardan oluşan, görünmeyen düşsel bir dünyanın varlığından söz ediliyordu. İnsanlar
yarattıkları bu düşsel dünyanın gerçek olduğuna inanmakla kalmıyor, kendilerine has bir
mantık çerçevesinde problemlerini, kötülük yapan insan ya da hayvandan intikam almak için
de bu düşsel dünyanın tılsımlarından faydalanıyorlardı.

Paleolitik dönemde (Yontmataş dönemi) yaşayan atamız, doğadaki formları, bir sanat
eseri yapmak konusunda hiçbir niyeti olmadan resmetmiş ya da kazımıştır. Onun amacı, avının
bereketli olmasını ve tuzağa yakalanmasını sağlamak ya da kendi amaçları için kullanmak
üzere av hayvanının gücünü edinmektir. İlkel sanatçı, yaptığı çizimler bir büyünün ya da
efsunun bütün gücüne sahip olan bir büyücüdür. Doğal görünüme bunca önem vermesi ve
dikkat etmesi, şekillere mümkün olduğu kadar fazla canlılık kazandırmak istemesinden ve
onlara bir yaratığın gerçek niteliklerini vermek amacını gütmesinden ötürüdür. Dolayısıyla, bu
ilk tasvirlerdeki göz alıcı natüralizm, insanoğlunu bütün öteki canlılardan ayırt eden dünya ile
özdeşleşme isteğiyle açıklanabilir. 7

İlkel sanatçı doğadan öğrendiği hayvan yaşamı ile ilgili bilgisini eserlerine taşımıştır.
Av öncesi törende kendisini bizon, mamut ya da at gibi bir hayvan ile özdeşleştirerek onun
gücünü ele geçirip, görüntüsünü mağaranın duvarlarına resmetmiştir.

7
Germain Bazin, (1998). Sanat Tarihi. İstanbul: Söğüt Ofset. S. 15.
15

Şüphesiz bu türdeki sanat anlayışı tesadüfi olmaktan çok, bir inancın yansıtılması ile
ilgiliydi. Bu inancın da Totemizm’den başka bir şey olmadığı açıktır. Totemizm konuları,
çeşitli boy ve uruklara göre değişir. Bunlar, kendilerine has sosyal, ekonomik şartları ve
tarihsel gelişmelerin düzensizliği ile her bölgede ayrı bir görünüş kazanırlar. Totemizmin ana
teması, totem adı verilen atalara tapmak ve bunun sonucunda ortaya çıkan bir takım şeylere
inanmaktır. Mesela, yarı insan, yarı hayvan, veya yarı insan, yarı bitki gibi, ya da doğrudan
doğruya fantastik yaratıklar, yahut da insan ve hayvan arasında bir mahluk totemizmin ortaya
çıkardığı inancın oluşlarıdır. Bir hayvan ya da bir tabiat yaratığının bir ailenin veya bir insanın
totemi olarak gözükmesi bu inançların az çok değişikliğe uğramış bir devamıdır. 8 Eski Türkler
hayvan figürüne tabu olarak bakarlardı. Her kabilenin kendine ait bir totemi vardı.

Geniş yayınlara konu olan bu üslubun, M.Ö. 7. yüzyıldan sonra belirli bölgelerde
kazanmış olduğu şekil ve stil özellikleri birbirinden kolayca ayırt edilebilmekle birlikte, bu
tarzın ikonografik kaynağı henüz aydınlanmış değildir. Özellikle prototip sayılan örneklerin
kronolojisi her zaman tartışmaya açık kalmıştır. Bu nedenle araştırmacıların çoğu, Kafkasya
(Kuban, Maykop), Ordos, Luristan bölgeleriyle, İskit, Kimmer ve Sarmat buluntularını esas
alarak, başlangıç noktasını unutulmaya terk etmişler fakat, gelişme çizgisi bakımından bir
anlamda artık düze çıkmış bir üslubun tanımlamasını yapmayı tercih etmişlerdir. Bu üslubun
çok daha eski zamanlara kadar indiğini kabul eden, sözgelimi Buzul Çağı’ndaki izlerini arayan
birkaç yazar (J. Strzygowski tipik bir örnektir) kısa, kopuk, anlaşılması güç ifadeler ve
arkeolojik buluntulara dayanmayan notlar halinde konuya değinmişlerdir. 9

Hayvan Üslubunun çıkış noktası ile ilgili çeşitli görüşler vardır. Bu görüşlerden en
önemlisi Hayvan Üslubunun, Türklerin ilk yerleştikleri yerler olarak bilinen, Tanrı Dağları ve
Altay Dağlarından, Baykal Gölü çevresine kadar olan bölgede görüldüğüdür.

Orta ve İç Asya’da Hayvan Üslubu’nun ve hayvan tasviri geleneğinin Atlı Göçebe


Kültürü’nün doğduğu çağlara kadar geri gittiğini kabul etmek mümkündür. Asya’da bu
kültürün M.Ö. 3. binde hatta daha erken dönemlerde meydana geldiği ileri sürülmektedir. 10

8
Nejat Diyarbekirli (1972). Hun Sanatı. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Devlet Kitapları. S. 117.
9
Selçuk Mülayim (1999). Değişimin Tanıkları: Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi. İstanbul: Kaknüs
Yayınları. S. 110.
10
Zvelebil Marek (1980). The Rise of the Nomands in Central Asia Cambridge. The Cambridge Encylopedia of
Archaelogy. S. 252-253.
16

Bir diğer görüş de, Mısır Eski İmparatorluk döneminde görülen hayvan figürlerinden
dolayı bu üslubun Ortadoğu kaynaklı olduğunu savunan görüştür. Ancak bu görüşü çürüten
pek çok görüş de ortaya atılmıştır. Anadolu’ya Hayvan Üslubunun, İ.Ö. 1700 yıllarında
bölgeye gelen Hititler ile birlikte görülmeye başlaması, daha öncesinde böyle bir üslubun
izlerine rastlanmaması, yine Ortadoğu’da görülen hayvan motiflerinin tarımsal kültürde
görülen hayvanlar olduğu ve bozkır bir diğer deyişle step kültürünün hayvan motifleri ile
alakasının olmadığıdır.

Hayvan konularının resmedilmesi M.Ö. 3000 ile 2000 arasında Mezopotamya’da


mühür silindirler üzerinde başlar. Konunun burada İç Asya’daki kadar sevilmediği ve
tekrarlanmadığı gerçektir. Luristan bronzları da bu bölgenin etkisinde kalan önemli bir gruptur.
M.Ö. 518 tarihinde Darius’ün inşasına başladığı ve oğlu Xerxes’in devam ettiği Persepolis
Sarayının duvarlarını süsleyen kabartmalar arasında da hayvan mücadele sahnelerine rastlanır.
Kuvvetli bir üsluplaşma ile boğaya saldıran aslan teması, bu sarayın kuzey ve batı yönündeki
kapılarına aynı büyüklükte işlenmiştir. Bu çağın Ön Asya’sında, hayvan mücadele sahnelerine
nadiren rastlanmaktadır. Bunlar arasında fevkalade bir plastik olan, Frig Sanatına ait Ankara
Hitit Müzesinde sergilenmiş nefis bir plakada, boğa ile aslan mücadele sahnesi ile Muğla ve
Finike arasında eski Likya uygarlığına ait Xanthos’da (bugünkü Kınık) mermer bir lahit
üzerinde iki aslanın bir boğaya saldırma sahnesi örnek olarak verilebilir. Erdek civarında
bulunan Kyzikos paralarında mücadele eden hayvan figürleri yer alır. Efes kazılarında çıkan
buluntuların envanteri arasında, ithal edilmiş kemikten ya da fildişinden hayvan figürlerine
rastlanır. Daha sonraki dönemlerde, Roma ve Bizans sanatına ait birçok örnekler müzelerimizi
süslemekte, hatta Ermeni sanatından kalma hayvan mücadele sahneleri de bu dönemde
görülmektedir. Bütün bu eserlerin İç Asya ile bir ilgisi ve bağlantısı olduğu yavaş yavaş
aydınlığa kavuşmaktadır. 11

Çin sanatında karışımıza çıkan hayvan motiflerinin Asya kökenli olduğu


savunulmakla birlikte motiflerin bazılarının Ortaçağ’da Kuzey Avrupa’da da görüldüğü tespit
edilmiştir. Stilize edilmiş hayvan motifleri çeşitli formlar üzerinde dekoratif unsur olarak
kullanılmıştır. Çin sanatında koşum takımlarında, arabaların madeni kısımlarında Hayvan
Üslubunun uygulandığı görülmektedir. Zamanla bu üslup Çin’den Hindistan’a kadar
ilerlemiştir.

11
Nejat Diyarbekirli. Hun Sanatı. S. 125-126.
17

Hayvan Üslubu, Eski ve Ortaçağ boyunca, Britanya adaları Mezopotamya’ya kadar


uzanan bir kuşak üzerinde sık sık karşımıza çıktığı gibi, Güneydoğu Asya, Çin ve İskandinav
ülkelerinde de önemli örnekler vererek, adeta bir coğrafi alanlar zincirini tamamlar. Daha iç
bölgelerde Karadeniz’in kuzey kıyıları, Urallar ve Sibirya’daki buluntu merkezlerini
oluşturduğu istasyonlar da dikkate alınırsa, yayılma alanlarının jeohistorik konumu, bu üslubun
Orta Asya kökenli olabileceği izlenimini vermektedir. Bir veya birkaç merkezden çıkarak,
M.Ö. 8. ve 7. yüzyıldan sonra; kavimler göçü, ticaret veya bazı faktörlerin etkisiyle çevre
ülkelere yayılmıştır. 12

Hayvan Üslubu göçebe kültürünün hakim olduğu Orta Asya’dan Çin, Japon, Hint
kültürleri, Moğalistan, Doğu Avrupa, Tibet ve Türkistan gibi atlı göçebe kültürünün hakim
olduğu çok geniş topluluklarda görülmüştür. Göçebe topluluklarının ortak özelliği ev yerine
çadır kullanmaları ve başta at olmak üzere hayvanların hayatlarında vazgeçilmez yaşam unsuru
olmasıdır.

Hayvan Üslubunun Hun kavimleriyle doğrudan doğruya ilgili olduğu bugün herkes
tarafından kabul edilmiştir; yalnız şimdiye kadar gelişmiş Hayvan Üslubunun tarihi çok yeni,
yani M.Ö. 2. yüzyıla yahut daha sonraya koymaktadırlar. Fakat B. Karlgren tarafından yapılan
yeni araştırmalar, bu üslubun M.Ö. 600’lerde doğrudan doğruya bronz sanatına temsil
edebilecek kadar gelişmiş olduğunu göstermektedir. Shang devrinden en yeni buluntular,
Hayvan Üslubunun silah sanatını hiç olmazsa, M.Ö. 14. yüzyılda tamamen gelişmiş olarak
mevcut olduğuna şüphe bırakmamaktadır. Avrupa literatüründe Hayvan Üslubuna ekseriya
İskit üslubu denir. 13

Türk sanatının asıl başlangıcı olarak genellikle milattan birkaç yüzyıl öncesine
tarihlenen Hun çağı gösterilir. Ama yapılan araştırmalar, son derece gelişmiş formlardaki ünlü
kurganlara birdenbire ulaşılmadığını, daha önce bir hazırlık döneminin yaşandığını ortaya
koymuştur. Hayvan Üslubunun ilk örneklerinin de görüldüğü bu hazırlık döneminin başlangıcı
M.Ö. VI. bin yıla, bitişiyse M.Ö. 700’lere dayanır. 14

12
Selçuk Mülayim (1994). Kuzeyde Geyik Kültü ve Hayvan Üslubunun Doğuşu. Sanat Tarihi Dergisi VII. İzmir:
Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayını. S. 163.
13
Hatice Aksu (1998). Rumi Motifin Kökeni. Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış
Doktora Tezi. S. 21.
14 Selçuk Mülayim (1993). İlk İzler. Thema Larousse . İstanbul: Milliyet Yayınları. S.185.
18

Hun, Göktürk ve diğer Türk topluluklarında sıkça kullanılan hayvan motifleri,


Uygurların devlet kurduğu döneme kadar geçen sürede çeşitli değişiklikler göstermiş. Uygurlar
döneminde ise artık eski Türk geleneğinde sürdürülen Hayvan Üslubundan ayrılış söz
konusudur. Eski gelenekte yapılmış örneklere de rastlanmakla birlikte, bu dönemde daha özgün
örnekler verilmiştir. Bu farklılaşmanın sebepleri ise, Uygurların yerleşik düzene geçerek,
Budizm ve Manihaizm dinini kabul etmiş olmalarıdır.

Uygur Sanatı’nda yer alan hayvan tasvirleri zaman zaman da Budist ikonografiyi
aksettiriyordu. Sanat eserlerinde hayvan tasviri geleneğini zaten beraberinde getiren Uygurlar
kabul ettikleri yeni dinin Budizmle ilgili sembolik manalarla yüklü hayvan tasvirlerini de
uygulamakta bir sakınca görmemişlerdi. Bu tasvirlerde bazen Budist sanat geleneği ile eski
Türk sanat geleneğinin kaynaşarak yeni bir senteze ulaştığını görüyoruz. Budist sanat tarzının
etkileri Uygur Türklerine kısmen Hint yoluyla daha ziyade ise Çin sanatından aktarılarak
gelmiştir. Bununla birlikte Çin sanatı etkilerinden bahsedilirken Uygurlardan önceki Türk
sanatının Çin üzerindeki etkilerini de göz önüne almamız gerekir. 15

Hayvan Üslubu, İslamiyetin kabulünden sonra da bazı değişikliklere uğrayarak


devam etmiştir. Sözgelimi Zümrüd-ü Anka ve Simurg kuşu ile benzerlik gösteren Hüma kuşu
İslamiyetten sonra da talih ve cennet kuşu özelliklerini sürdürmüştür. Yine geyik, kartal, ejder
gibi hayvanlar ile ilgili inançlar kısmen değişim göstermekle birlikte İslamiyetten sonraki
dönemde de kullanılmış motiflerdir.

İslamda figür tasviri yasağı olduğuna ve hiçbir devirde heykel, resim, figürlü
kabartma yapılmadığına dair olan inanışın yanlışlığı bilhassa son senelerde muhtelif sanat
tarihçileri tarafından belirtilmiştir. Kur’anda figür yasağına dair bir kayıt yoktur, sadece put ve
Tanrı tasviri yapmak yasaklanmaktadır. Ancak 9. asırda Bukari ve Muslim tarafından yazılan
hadislerde, içinde köpek ve resim bulunan eve melek girmez, canlıları resmedenler kıyamette
bunları canlandırmakla görevlendirilir tarzında hükümler vardır. Bu kayıtlara göre çiçek, ağaç,
bitki hareket etmediği için onları resmetmek, yani bir yere bağlamak günah değildir. Fakat
aslında hareketli olan canlıları hareketsiz olarak bağlamak caiz değildir. Ancak yerde veya
yastıkta, yani hürmet görmeyen eşyalarda remze müsaade vardır. Bu tarz inanışlar bilhassa

15
Yaşar Çoruhlu . Erken Devir Türk Sanatındaki Hayvan Tasviri Geleneğinin Uygurlardaki Devamı
Üzerine Notlar. S. 359.
19

İslamiyetin konservatifleşmeye başladığı 15. asırdan sonra figür tasvirlerinin azalmasına sebep
olmuştur. 16

8. yüzyılda Emeviler döneminde antik ve Erken Hristiyan, Sasani etkili figür


tasvirleri karşımıza çıkmaktadır. 9. yüzyıllarda Abbasiler döneminde ise Orta Asya üslubunun
tüm önemli motifleri uygulanmıştır. Abbasi Hayvan Üslubunun kökeni İskit üslubuna
dayanmaktadır.

En çok kullandıkları figürler yırtıcı kuşlar, arslan, kaplan, geyik, kurt, ejder ve masal
hayvanları olmuştur. Bütün Orta Asya’ya yayılan ve bilhassa Türk hakimiyetlerinde daima
kendini gösteren hayvan stili Çin’e kadar da uzanmıştır. (M.Ö. 3-M.S.3) Hun devleti, Volga ve
Tuna Hunları, Macaristan’da Avarlar, Göktürk Devleti, Karluklar, Karahanlılar Avrasya
hayvan stilini devam ettiren Türk devletleridir. İskit, Sarmat hayvan stili etkileri Orta
Avrupa’ya kadar yayılmıştır. Roma devri kabartma ve plastiklerinin de kaynağı olmuştur. 17

Karahanlılar döneminde (992-1211) özellikle doğan, atmaca gibi av kuşlarını elinde


tutan insan tasvirlerini tunç aynalarda uygulanmıştır. Asya kültüründe karşımıza çıkan ileri
derecede stilizasyon, spiral şekiller, figürlerin deformasyonu, S kıvrımlar, birbiriyle
birleştirilmiş hayvan motifleri, hayvan mücadele sahneleri ve insan figürüyle bir arada
kullanılan hayvan motifleri Gazne, Büyük Selçuklu ve Karahanlı sanatında da uygulanmıştır.

Karahanlı taş süslemelerinde Hayvan Üslubunun sürdürüldüğüne dair en güzel


örnekler 1129-30 tarihlerinde, Ebul Muzaffer Behramşah tarafından yaptırılan Tirmiz
Sarayında görülmektedir. Tuğla hamurundan yapılmış kuşlar, süvariler, iki gövdeli tek başlı
arslan gibi tasvirler ile bilhassa öküze saldıran arslan ve grifon figürleri Hayvan Üslubu özellik
ve etkilerini devam ettirmektedir. Gazneliler (963-1186) döneminde XII. yüzyıl başında
yapılmış, III. Sultan Mesut Sarayında, Bombacı-Scerrato tarafından gerçekleştirilen kazılarda
çıkarılan mermer levhalarda, dört ayaklı hayvanlar, masal hayvanları, kuş ve kartal figürleri
gibi hayvan tasvirleri yer almaktadır. 18

16
Gönül Öney (1969). Anadolu Selçuklularında Heykel, Figürlü Kabartma ve Kaynakları Hakkında Notlar.
Selçuklu Araştırmaları Dergisi I. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. S. 187.
17
Gönül Öney . a.g.e. S. 188-189.
18
Yaşar Çoruhlu (1990). İslamiyetin Kabulünden Sonraki Türk Sanatında Hayvan Üslubunun İzleri. Doğu
Türkistan’ın Sesi. s.26. İstanbul. S. 12.
20

1036 Tarihinde yaptırılan Leşker-i Bazar Sarayının taht salonunda yer alan fresklerde,
elinde yırtıcı bir av kuşu tutan insan tasvirlerine rastlanmaktadır. Gazne’de yapılan kazılar
sonucunda ortaya çıkan kabartma motifli çinilerde de çift başlı kartal ve yürüyen hayvan
figürleri karşımıza çıkmaktadır. Diğer bir örnekte kanatlı bir hayvan figürünün kuyruğu S
şeklinde kıvrılarak palmetle son bulmuş, yine bir başkasında yürüyen bir hayvanın kuyruğu
ejder başı ile sonlandırılmıştır. Kalıp ile kabartma tekniğinde yapılan bu çiniler bugün New
York Metropolitan Müzesi’nde bulunmaktadır.

Orta ve İç Asya Hayvan Üslubunun örneklerini Büyük Selçuklu Sanatında Doğu


Türkistan, İran, Hint ve Çin Sanatıyla kaynaşmış bir şekilde görüyoruz. Özellikle maden,
minyatür, keramik, kumaş ve mimari süslemelerde karşımıza çıkmaktadır.

Londra Victoria-Albert Müzesi’nde XI. Yüzyıl sonundan kalma Büyük Selçuklu


kumaşında, büyük dairelerde, bir ağacın iki tarafında atmaca, grifon, küçük daireler içerisinde
kanatları açık kartal, grifon, küçük kuşlar ve aradaki boşluklarda karşılıklı duran güvercinler
bulunmaktadır. Bu ipek kumaş parçası Orta ve İç Asya’da Şamanist inançlar ve yaşayış ile
şekillenen hayvan figürlerinin çeşitli çevrelerden etkilenerek ulaştığı son durumu
göstermektedir. Büyük Selçuklu döneminde, XI-XII. Yüzyıllarda kazıma dekorlu tunç Horasan
işleri arasında yer alan buhurdanlıklarda görülen yırtıcı hayvan ve kuşlu süslemeler ve diğer
bazı maden işleri Hayvan Üslubu özellikleri göstermektedir. 1067 tarihli Sultan Alparslan’a
(M. 1063-1072) sunulan madeni tepside keçi ve leyleğe benzer iki kuş yer almaktadır. Belki bu
motiflerin eski Türk hayvan tasviri geleneği ile (sembolik bakımdan) bağlantıları vardır. 19

İran’da Kazvin ve Hemedan arasında yer alan Harrekan bölgesinde 1067-68 tarihli
birinci kümbetin içerisinde yer alan kalem işi süslemelerde Şamanizmde görülen hayat ağacı
üzerinde yer alan kartal sembolizmini görüyoruz. Burada da bir hayat ağacının dallarına
tünemiş kuşlar yer almaktadır. İslamiyet öncesi örnekleriyle benzerlik teşkil etmesi açısından
oldukça önemli bir örnektir.

Sembolik amaçlarla işlenen hayvan tasvirleri, Anadolu Selçuklu Sanatında da devam


etmiştir. Özellikle Avrasya göçebe kültürünün hayvan stili, Şamanizm etkisiyle doğmakla
birlikte İslamiyeti kabul eden Anadolu topraklarında etkisi sürmüştür. Hayvan Üslubunun en

19
Yaşar Çoruhlu. İslamiyetin Kabulünden Sonraki Türk Sanatında Hayvan Üslubunun İzleri . S. 12-13.
21

güzel örneklerini yansıtan Selçuklu keramikleri bulunmuştur. Mimaride de bu üslubun önemli


uygulamalarını görüyoruz. Özellikle Hun Sanatında madeni, ahşap ve kemik üzerine uygulanan
eğri kesim tekniği Anadolu Selçuklu figür tasvirlerinde ise taşa uygulanmıştır.

Anadolu Selçuklu Sanatında heykel arslan figürleriyle sınırlanmıştır. Figürlerin


heykele uygulandığı örnekleri çok fazla göremiyoruz. Daha çok, el sanatları, mimaride alçı ve
taş kabartmalarda, ahşap, seramik, çini, halı, kilim, kumaş (Resim 1) ve maden üzerinde
uygulamaları karşımıza çıkar. Heykelde uygulanmama nedenini, İslamiyetteki put yasağına ve
Orta Asya’da balbal dışında çok fazla heykele rastlanmamasına bağlayabiliriz.

12-13. yüzyıllara tarihlenen Dağıstan-Kubaçe’de bulunan taş kabartmalar da yer alan


av sahnesi de Türk Hayvan Üslubunun en güzel örneklerindendir. Minyatür alanında da hayvan
tasvir geleneğinin önemli özelliklerini yansıtan eserler verilmiştir. Firdevsi’nin Şehnamesi’nde
minyatürlü nüshalarda, Kelile ve Dimne nüshalarında ve Baburname gibi yazmaların
minyatürlerinde hayvan tasvirlerinin en güzel uygulamalarını görüyoruz. Bu örneklerde
hayvanlar tek tek resmedildiği gibi, gruplar halinde de verilmektedir.

Minyatürler arasında konumuz bakımından en ilgi çekici tasvirlere Topkapı Sarayı


Müzesi Hazine kitaplığında bulunan 2152, 2153, 2154 ve 2160 numaralı albümlerde yer alan
kitap resimlerinde rastlıyoruz. İkonografik özellikleri bakımından Türkistan’da yapılmış olması
gereken bu resimler tamamıyla Orta Asya Türk resim geleneğine bağlıdır. Özellikle arslan, ayı,
kurt, geyik, sırtlan, dağ keçisi, tavşan, maymun, kaplumbağa ve kuşlar gibi hayvanlar yanında
ejder ve simurg gibi efsanevi hayvanların tasvirleri doğrudan doğruya Doğu Türkistan
bölgesindeki benzeri tasvirler ile ilişkileri açısından karşılaştırılabilirler. Bazı hayvan
figürlerinin tasvir tarzı ve özellikle hayvan mücadele sahneleri ise Uygurlardan daha eski bir
sanat geleneğine Orta ve İç Asya’da gelişen Türk Hayvan Üslubuna işaret etmektedir. İran
bölgesinde Büyük Selçuklulardan itibaren büyük aşamalar kateden Türk minyatür sanatı
örneklerinde, eski Türk hayvan tasviri geleneğine dayanan tasvirler arasında av sahneleri, ejder
veya başka bir hayvanın öldürülmesini gösteren sembolik sahneler, hayvan mücadele sahneleri
ve atlı insan figürleri belirtilebilir. 20

20
Yaşar Çoruhlu. İslamiyetin Kabulünden Sonraki Türk Sanatında Hayvan Üslubunun İzleri. S. 13.
22

2.2. Hayvan Üslubunun Özellikleri

Erken dönem Türk Sanatında önemli bir yeri olan Hayvan Üslubu bazen gerçekçi,
bazen de stilize edilmiş olarak verilir. Belirli bir estetik kaygısıyla uygulanan bu üslup, son
derece ritmik ve güçlü bir desen tasarımıyla seyirciye iletilir.

Hayvan Üslubuna giren hayvan tasvirlerini farklı tiplere veya kategorilere ayırmak
mümkündür. Kısacası bu üslup içerisinde ele alınabilecek eserler arasında ortak özelliklere
sahip tasvirlerin bulunduğu eserlerin yanında, Hayvan Üslubu özelliklerine tam olarak
uymayan fakat aynı kültürün ve aynı coğrafyanın ürünü olan hayvan figürlerinin bulunduğu
eserler de vardır. 21

Göçebe bir toplumun yaşam tarzını yansıttığından dolayı konuları doğada yer alan
yabani hayvanlar ve fantastik yaratıklardır. Geyik, kartal, kurt, at, dağ keçisi, yırtıcı kuşlar,
doğan, pars, kaplan, boğa, başlıca konuları arasında yer alır. Tabiatta yer alan hayvanların
dışında mitolojik hayvanlar, yarı insan yarı hayvan tasvirler de yer alır. Çift başlı kartal, grifon,
simurg, siren, ejderha en sık rastlanan mitolojik konulu figürlerdir. (Resim 2,3.)

Üslubun en önemli özelliği her bir figürün canlı, hareketli ve dinamik olarak
verilmesidir. Hayvanların hareketlerindeki denge ve uyum desene, kıvrımlı, yuvarlak ve
uyumlu hatlar olarak yansımıştır. Hayvan vücudu hareket hissini güçlendirmek amacıyla,
uzamış ve kıvrılmış olarak verilir. Hayvanlar bazen tek tek bazen de bir arada tasvir edilmiştir.
Bazen de hayvanlar iç içe geçerek, ya da üst üste istiflenerek kompozisyonlar oluşturulmuştur.
Figürlerin simetrik olarak yerleştirildiği hayvan tasvirleri, uzun yıllar boyunca hatta Selçuklu

21
Yaşar Çoruhlu. Erken Devri Türk Sanatındaki Hayvan Tasviri Geleneğinin Uygurlardaki Devamı
Üzerine Notlar. S. 357.
23

döneminde bile farklı malzemeler üzerinde uygulanmıştır. Bir hayvan tasvirinin, bir başka
hayvana ait uzvu ile birleştirildiği örnekler de karşımıza çıkar.

İkili ya da çoklu guruplarda bazen sakin ve durağan bir kompozisyon oluşturulurken,


çoğunlukla da iki hayvanın mücadele sahnesi en sık rastlanan konudur. Vahşi hayvanların
saldırısına uğrayan çift tırnaklı hayvan, büzülmüş acı, çaresiz, tedirgin korkulu ve kimi zaman
da öfkeli bir ifade takınmıştır. Saldıran ve saldırıya uğrayan hayvanın psikolojik özellikleri
sanat eserine olduğu gibi aktarılır. Saldırıya uğrayan hayvan çoğunlukla ön ayakları üzerine
çökmüş olarak ve arkadan gelebilecek herhangi bir saldırıya karşı kendisini koruyabilmek
amacıyla, başı düşmana doğru olarak çevrili bulunur. (Resim. 4.)

Boğuşma sahneleri son derece canlı ve hareketlidir. Bu üslup içinde şekillendirilmiş


bir kompozisyonu izlemeye çalışan insan gözü, formların hızla kayan çizgilerini ve sürekli
değişen hareketlerini yakalamak ister. Bu tür sahnelerin çevresinde oluşan çizgiler ve iç
ayrıntılar akışkan bir biçimde birbirine bağlamış ve böylece tasarımda etkileyici bir bütünlük
sağlanmış olur. Bu özellikleri göz önüne aldığımızda, herhangi iki hayvanın mücadele halinde
aynı sahneyi paylaşıyor olmaları (Ön Asya örneklerinde görüldüğü gibi), o örneği Hayvan
Üslubu çerçevesine sokabilmek için yeterli değildir. Aranan özellik; animistik mücadelenin
özünü şekil yapısına sindirmiş bir mantığın, grafik yapıdaki çizgisel tasarıma hakim olması,
ikili mücadele sahnesindeki dramatik gerilimin biçim ve öz olarak dışa vurmasıdır. Bu duyarlık
görülmüyorsa; herhangi iki canlının statik bir konumda mücadele durumu almalarıyla söz
konusu üslubun ortaya çıkması pek mümkün değildir. Hayvan Üslubu bir konu veya olaydan
çok, sahneyi oluşturan figürün yansıttığı bir stil özelliğine bağlı olduğundan tek figürlü
sahnelerde bile kendini hissettirir, herhangi bir mücadeleye gerek yoktur. Tek figürlü
örneklerde yine bir hareket; koşma veya kaçma eylemi, buna bağlı olarak akışkan bir hız
kavramı hayvan formunun bütününe hakim olur. 22

Hayvan figürlerinin hareketleri tesadüfi olmaktan çok kendi doğal hareketlerini


yansıtır. Geyiğin dizlerini kırarak ileriye fırlayışı, kaplanın çevik hareketi, dağ koyununun
duruş şekli tamamen gerçekçi olarak verilmiştir. Bu gerçekçi tasvirler bir nevi Türk sanatında
gelenekçi bir gerçekçilik akımının temelini attığını söyleyebiliriz.

22
Selçuk Mülayim . Değişimin Tanıkları: Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi. S. 113.
24

Tarihi çağlardan önce bir oluşum süreci yaşadığı anlaşılan, M.Ö. 7. yüzyıla doğru ise
kendi klasiğine ulaştığı kabul edilen Hayvan Üslubunda ana tema; birbiriyle boğuşmakta olan
iki hayvan veya hayvansı görüntü veren iki fantastik unsurdur. Bazen bilinen hayvan türleri
bazen de mitolojik yaratıklar bu kavgada taraf olmaktadırlar. Birisi saldırmakta olan; diğeri ise
altta kalan ve kaybetmekte olan iki güç, bu üslubun ikonografik temel unsurları halinde, bu tür
sahnelerin kuruluşunda adeta ön şart olarak yer almaktadırlar. Kazanan taraf Asya faunasında
görülen kartal, doğan, şahin gibi yırtıcı kuşlar yahut pars, kaplan gibi yırtıcı memelilerden
biridir. Bunlardan başka sfenks, grifon, türlü tipler gösteren ejderler veya benzeri hayali
yaratıklar sık sık bu konumda yer almaktadırlar. Mücadelede alta düşmüş hayvanlar ise geyik,
dağ keçisi veya koyun gibi hayvanlardır. At, deve, köpek gibi evcil hayvanlarla kümes
hayvanlarının bu tür sahnelerde yer almaları oldukça seyrek rastlanan bir durumdur. 23 (Resim
5)

Hayvan figürlerinin oluşturmuş olduğu kompozisyon yalnız Hayvan Üslubunun


özelliklerini taşımakla kalmaz, aynı zamanda Türklerin yaşayış biçimini, inanç ve mitolojisini
de yansıtır. Figürler adeta mitolojik olayların simgeleri olarak düzenlenmekte ve natüralizm ve
idealizasyonun en güzel uyumunu bir arada bulundurmaktadır. Hatta bazen idealizasyon
abartılarak tabiattan tamamen ayrılan örneklere de rastlanır.

Hayvan mücadele sahnelerindeki ritmik hareketi figürlere yansıtabilmek amacıyla,


hayvanların gövdelerinin üzerinde mutlaka noktalar ve virgüller bulunur. Türk ve İslam
Sanatlarında çok sık karşımıza çıkan bitkisel kökenli olduğu sanılan rumi motifin kaynağının
Hayvan Üslubu olduğunu savunan pek çok görüş vardır. Rumi motifin ayrıntılarına bakacak
olursak hayvan figüründe stilize edilmiş olarak bulunan virgülün daha geniş ve kavisli
uygulamasını görürüz. Rumi motif, fantastik figürler özellikle de ejder figürü ile büyük
benzerlik gösterir.

Türk mitolojisinde insan ve hayvanların bir arada ilişkileri çok sık karşılaşılan
temadır. Hunların atalarına geyiklerin yol göstermesi, Oğuz Han’ın fiziki yapısının çeşitli
hayvan özelliklerine göre tasvir edilmesi, bacaklarının boğaya, kalçalarının kurda, omuzlarının
ayıya benzetilmesi ve tüm vücudunun kıl ile kaplı olması gibi tasvirler Hayvan Üslubunu
yansıtır. Bunlara bir çok örnek verilebilir.

23
Selçuk Mülayim . Değişimin Tanıkları: Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi. S. 112.
25

1239 tarihli Antalya (Bucak) yakınındaki İncir Hanı taçkapısındaki örnek, yan niş
üzerine işlenmiş bir bitkisel bordür gibi gözükmektedir. Oldukça geniş tutulan bu pano hemen
bütün yayınlarda rumi-kıvrımdal kompozisyonu olarak tanımlanır. Üç şeritli örgü düzeninde
tekrarlanan bordürde, şeritlere bağlanan (veya şeritlerin bünyesinde genleşerek beliren)
Rumiler kompozisyonu zenginleştirmektedir. Buradaki iri Rumilerin, fantastik bir yaratık olan
ejder formuna son derecede yakın olduğunu söylemek için, gerek Asya gerekse Anadolu
Selçuklu süslemesinde görülen ejder figürlerini hatırlamak yeterlidir. Bu örnekteki iri
Rumilerin ejder prototipine uyduğunu şekil olarak görürken bu tipin totemci-mitolojik
archetypelere dayandığını biliyoruz. 24

İç Asya’da birçok Türk urukları, köklerinin belirli bir hayvandan türediğine


inanıyorlardı. Göktürkler de kurttan çoğaldıklarına inanıyorlardı. Başka bir efsane, Göktürk
atalarının beyaz bir geyikle kutsal bir mağarada seviştiklerini anlatır. Bütün bu efsanelerin
varlığı yüzünden Göktürklerin totemik bir çağın yaşantısını sürdükleri kanısında değiliz.
Onların totem çağını çok evvelden yaşadıkları ve tek tanrılı bir dine sahip oldukları, bilinen bir
gerçektir. Ancak efsanelerin etkisiyle Bozkurtun Hunlarda ve Göktürklerde büyük önemi
olduğu ve kağanın odasına dikilen tuğun başında sembol olarak bozkurt amblemi bulunduğunu
eski kaynaklar bildirir. En eski dönemlerde özellikle Hunlarda rastladığımız kurt figürleri çok
kere bozkır mensuplarının bellerine taktıkları sarkıntılı kemerler, madenden plaka ve tokalar, at
koşum süsleri, kılıç kabzaları ve kamçılar üzerine yapılırdı. Bunlar arasında yırtıcı hayvanın bir
başka hayvana saldırış sahnesi sık sık tekrarlanır. 25

Hayvan Üslubu küçük objelerin süslemesinde kullanıldığı gibi, başta Anadolu


Selçuklu Sanatında olmak üzere, mimari süslemelerde, taç kapılarda, konsollarda ve tek figür
olarak heykelde de uygulanmıştır. Ahşap, maden, kumaş, taş, altın, gümüş, tuğla gibi malzeme
üzerinde çeşitli tekniklerle işlenmiştir. Hatta insan üzerine dövme olarak da çok sık olarak
uygulanmıştır.

2 Numaralı Pazırık kurganından çıkarılan cesetlerdeki hayvan figürlü dövmeler en


ilginç örneklerindendir. Bu kurgandaki bir erkek cesedi iyice incelenmiş ve vücudun çeşitli
kısımlarındaki dövmelerin deseni ayrıntılı olarak çıkarılmıştır. Bu dövmelerin ortak özelliği,
24
Selçuk Mülayim. Değişimin Tanıkları: Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi. S. 169-170.
25
Nejat Diyarbekirli . Hun Sanatı. S. 119.
26

hayvan türlerinin çeşitliliği ve kompozisyon biçimidir. İç içe geçmiş, girift ve yoğun bir
kompozisyon oluşturan hayvanların vücutları genellikle S biçiminde kıvrılmıştır. Koyu
çizgilerle işlenen baş kısımlarına, vücuttan daha çok önem verilir. Boynuzlar, yeleler, ayaklar
ve kuyruklar, kıvrımlı bezemeler halinde işlenmiştir; bu ayrıntılar desenleri zenginleştirir.
Dövme olarak karşımıza çıkan bu tek motif veya kompozisyonlar, maden, ahşap ve keçe aplike
sanatında yaygın olan Hayvan Üslubunun yalnızca bir boyutudur. 26

Özellikle ilkel toplumlarda kötülüklerden korunmak için tılsım veya büyü amacıyla
vücuda dövme yaptırmak yaygın bir gelenektir. Pazırık kurganlarındaki cesetlerin vücudunda
görülen dövmelerin ne amaçla yapıldığı bilinmiyor; ama bu dövmelerde büyük bir dinamizm
içinde işlenmiş hayvan figürlerinin görülmesi o çağ insanıyla hayvanlar arasında belki dini
inançlara dayanan bir bağ olduğunu düşündürür. Bu figürlerde hayvanların vücudunun S
biçiminde kıvrılması, kurganlardaki ölü eşyaları arasında bulunan, madenden yapılmış hayvan
figürlerinde karşımıza çıkar. 27

Asya bozkırlarında başlayıp Anadolu’ya kadar uzanan bir coğrafya üzerinde, ufak
bölgesel değişikliklerle fakat kesintisiz bir şekilde süregelen Hayvan Üslubu, Beylikler
sanatında önemini yitirmiş, Osmanlı sanatında ise yok olmuştur. Grafik ve süsleme
sanatlarımınız ilk örnekleri olması açısından önemlidir.

26
Selçuk Mülayim (1993). İnsan Vücudunda Hayvan Üslubu. Thema Larousse İstanbul: Milliyet Yayınları.
S.188.
27
Selçuk Mülayim (1993). Rumi Motifin Öncüleri. Thema Larousse İstanbul: Milliyet Yayınları. S.189.
27

2.3. Şaman Toplumlarda Hayvan Kültü

2.3.1. Şamanizmde Güç Hayvanları

Şamanik düşünce tarzında insan ve hayvanların birbiriyle yakın ilişki içinde


olunduğuna inanılır. Bir çok efsanede de hayvan karakterleri insan şeklinde verilmiştir.
Şamanlar kendi güçlerinin hayvanların güçlerinden aldıklarına inanmışlardır.

İnsanlarla hayvan dünyası arasındaki bağlılık, Şamanın bilgi ve yöntemlerini o


dünyanın gücüne katılmak için kullanıldığı Şamanizmde esastır. Koruyucu ruhu ya da güç
hayvanı yoluyla Şaman, hayvan dünyasının, memelilerin, kuşların, balıkların ve diğer
varlıkların gücüyle birleşir. Şamanın çalışmasını yapabilmesi için belirli bir koruyucu ruha
sahip olması gerekir ve koruyucusu ona bazı özel biçimlerde yardım eder. 28

Bozkırda gelişen Hayvan Üslubunun Orta Avrupa’ya ve Ön Asya’ya kadar


yayılmasının ve uzun zaman devam etmesinin izahını, desenlerini yalnız süslemek için
yapıldığında aramayacağız. Bu desen köklerinin Hunların atalarının, tabiat üstü kuvvetlere
karşı eğilimlerinden ortaya çıktığı inancındayız. 29

Şaman vecd sırasında, ruhları egemenliği altına alarak, ölüler, yardımcı ruhlar ve kötü
ruhlar ile ilişki kurar. Böylece ruhlar ve tanrılar dünyasıyla doğrudan ve somut ilişkilere girişen
Şaman, birçok ruha sahip olur. Şaman, gerektiğinde bütün yardımcı ruhları dünyanın dört
bucağında bile olsalar çağırabilir. Bu çağrıyı davul veya tefini çalarak yapar.

28
Michael Harner . Şaman’ın Yolu. S. 25.
29
Nejat Diyarbekirli. Hun Sanatı. S. 114.
28

Çoğunlukla hayvan biçiminde düşünülen söz konusu ruhlar, Sibirya halklarında ve


Altaylarda ayı, kurt, geyik, tavşan, kuş kartal, baykuş, karga şeklinde görünebilirler. Ayrıca,
büyük böcek, ağaç, toprak, ateş olarak ortaya çıkabilirler. Şamanlar bu nedenledir ki törenlerde
hayvan kılığına girip, hayvan taklidi yaparlar.

Batı Tunguzlarında, vefat etmiş bir Şamanın yardımcı ruhu, müstakbel Şaman olarak
seçtiği kimsenin ruhunu öteki dünyaya alır götürür. Ruh burada bir hayvan-ana tarafından
yutulur. Hayvan-ana daha sonra müstakbel Şamanın hayvan kopyasını doğuracaktır.
Hayvanlaştırılmış bu ruh onun en güçlü yardımcısı olacaktır. Peru Yagualarında Şaman,
yardımcı ruhlarını, bitki ya da hayvan, oğul diye çağırır. Onların da Şamana bir baba gibi
davrandıkları kabul edilir. Sibirya Koryaklarında ise hayvan ruhları kurt, ayı, martı, karga
ruhları Şamandan hizmetlerine girmesini isterler. 30

Kişinin Şamanik olarak görmesi “Şamanik Bilinç Durumu”nda olur. Buna


görselleştirme, hayal etme ya da güçlü gözü kullanma adı verilebilir. Şaman hayali
deneyimlerken hareket edemez ama etrafında neler olup bittiğinin bilincindedir. Davul ve
çıngırağın sesinin başlaması onun beynine Şamanik Bilinç Durumuna dönmesi için sinyal
verir. Usta Şaman kendini bu seslere koşulladığı için bu sesleri duymak çoğunlukla hafif bir
transa girmek için yeterlidir. “Şamanik Bilinç Durumu”na girerken Şaman davulu kendi çalar
ancak trans ağırlaşmaya başladığında davul çalma işini yardımcısı üstlenir.

Şamanik bilinç durumuna girmeye ayrıca şarkı söyleme ve danslarla da yardımcı


olunur. Şamanın böyle durumlarda söylediği özel güç şarkıları vardır. Şarkılar, Şaman
“Şamanik Bilinç Durumu”na yaklaştıkça temposu artan, yinelemeli ve monoton şarkılardır.

Her Şaman kendisinin özel bir ruhu olduğuna inanır. Altaylı Şamanlar bu özel ruha
tös, Yakut ijakil veya emeget, Türkistan ve Kırgız Şamanları arvak derler. Tös, emeget, arvak,
ataların veya büyük Şamanlardan birinin koruyucu ruhudur. Şamanların kendi koruyucu
hayvan ruhlarına ya da güç hayvanlarının biçimine dönüşebildikleri inancı yaygındır ve açıkça
çok eskilere dayanmaktadır. Avusturalya’lı Arunta’lar arasında Wiradjeri kabilesinden bir
Şaman, Şamanlığa kabul töreni sırasında kollarından tüylerin çıkarak kanatlara dönüştüğü
olağandışı bir deneyim yaşamıştır. 31

30
Michel Perrin (1995). Şamanizm. İstanbul: İletişim Yayınları. S.48.
31
Michael Harner. Şamanın Yolu. S. 98.
29

Koruyucu bir ruhu olmayan Şaman düşünülemez. Şaman ruhsal güçlerle başa
çıkabilmek ve onlara hakim olabilmek için, koruyucu bir ruhtan yardım alması gerekmektedir.
Koruyucu ruh çoğunlukla bir güç hayvanı olarak tasvir edilir. Koruyucu ruh yalnızca Şamanı
korumak ve ona hizmet etmekle kalmayıp aynı zamanda onun için bir başka benlik olan ruhsal
bir varlıktır. Ancak bununla birlikte, bir kişinin koruyucu ruha sahip olması onu tek başına bir
Şaman yapmaz. Bir yetişkin bunu bilse de, mutlaka çocukluğunda bir koruyucu ruhun
yardımını görmüştür; aksi halde yetişkinliğe erişmek için gerekli koruyucu gücü olmayacaktır.

Sıradan bir insan ile bir Şaman arasındaki ana fark, Şamanın kendi koruyucu ruhunu
aktif olarak kullanmasıdır. Şaman koruyucu ruhunu sık sık görür ve ona danışır, Şamanik
yolculuklarda onunla birlikte gezer, onun kendine yardım etmesini sağlar ve onu başkalarının
hastalık ya da sakatlıklarının iyileştirmesinde kullanır.

Koruyucu ruhtan başka, Şamanın belirli sayıda yardımcı ruhları da bulunur. Bunlar
koruyucu ruhla karşılaştırıldığında bireysel olarak, daha küçük güçlerdir, bir Şamanın elinde
bunlardan yüzlercesi bulunabilir. Bu yardımcı ruhların her birinin ayrı amaçlar için özel
işlevleri vardır. Bir Şamanın bunların geniş bir kitlesini toplaması çoğunlukla yıllar alır.

Şamanlar koruyucu ruhun kişiyi hastalıklara karşı dirençli kıldığını düşünmüşlerdir.


Koruyucu ruh yalnızca kişinin fiziksel enerjisini ve bulaşıcı hastalıklara karşı direncini
artırmakla kalmaz, aynı zamanda kişinin zihinsel gücünü ve kendine güvenini de arttırır. Bir
kimse depresyona girdiğinde, zayıf ya da hastalığa eğilimli olduğunda bu onun artık
istenmeyen güç enfeksiyonlarına ya da istilalarına direnemediğinin ya da onları uzakta
tutamadığının belirtisidir.

Şamanların esrimeye ulaşma şekilleri farklıdır. Kimi Şaman aşırı bir taşkınlık içine
girer, kimisi ise daha durgundur ve kıpırdamaz. Şamanın doğaüstü güçlerle kurmuş olduğu
ilişkiye bağlıdır. Bazı Şamanlar ise güçlü bir ritim taşıyan müzik eşliğinde dans ederek
esrimeye ulaşır. Şaman gereksinmeye göre doğa parçalarını özellikle de hayvanları taklit
ederek transa girer ve onların gücüyle birleştiğine inanır. Hayvanlardan en çok at ve kuşlar için
transa girilir. Eğer kuşla bağlantıya girilecekse Şaman başına kuş tüyleri takar ve uçma taklidi
yapar. Eğer at ile bağ kurulacaksa atın yürüyüşünü taklit ederek dans eder.
30

Şamanik bilinç durumuna germeye ayrıca şarkı söylemeyle de yardımcı olunur.


Şamanın tipik olarak böyle durumlarda söylediği özel güç şarkıları vardır. Sözler belirli bir
kabiledeki Şamandan Şamana değişmekle birlikte çoğunlukla şarkıların melodi ve ritimleri
belirli bir kabile bölgesinde aynıdır. 32

Şamanın önemli bir görevi, av hayvanlarının yakalanabilmesi için hayvan ruhlarıyla


iletişim kurmasıdır. Şaman; avın başarılı geçmesi, av hayvanlarının üremesi, bol olması,
hayvanların korunması ile yükümlüdür. Sibiryalı Buryatlar, avlanmadan önce bir av töreni
düzenlerler. Bu törenler sırasında Şamanlar, hayvanları kendi egemenliğine alır. Yine öteki
dünyanın şerrini üzerlerine çekmemek için çeşitli kurbanlar verir, kurban edilen hayvanların
derilerini ağaçlara asarak hayvanlara olan saygılarını gösterirler, avlanan hayvanların ruhunu
kurban olarak sunarlardı.

Şamanik topluluklarda, hayvanların kendilerine has bazı davranışlarının insanlara


geçtiğine inanılırdı. Sözgelimi bir sürü yırtıcı bir hayvan tarafından saldırıya uğramış ise,
sürünün çobanı yırtıcı hayvanın biçimini yapar ve üzerinde taşırdı. Böylece hayvanın gücünü
kendi üzerine aldığı kabul edilirdi. Töz adını taşıyan bu biçimler çoğunlukla tavşan, ayı, kartal,
sincap gibi hayvanlar olup, memnun edildikleri taktirde avcılara yardım edeceklerine
inanılırdı.

Bazı primitif topluluklar, geyiklerin ve yabani domuzların çene kemiklerini evlerine


asarlar ve böylelikle kemiklerin içindeki ruhların yaşayanları kendine çekeceğini sanırlar.
Böyle bir uygulama İç Asya’nın Hayvan Üslubu sanatının orjini bakımından önemlidir. Sir
James G. Fraser büyük eseri Altındal’da Hayvan Üslubunun ilk defa kemikleri kullanmakla
başladığı teorisini destekler. Hayvan Üslubunun kendine has karakterini incelemekten doğan
bu sonuç aynı zamanda antropolojik tetkiklerle de desteklenmiştir. 33

Şamanizm insanlarla hayvanlar arasındaki bağlılık esasına dayanır. Şamanlar


hayvanlar ile konuşabilme ve kendisini o hayvana dönüştürebilme yeteneğine sahiptirler.
Koruyucu hayvan ruhların bir insanla konuşabilme ve insan şekline bürünebilmeleri onların
gücünün bir sonucudur.

32
Michael Harner. Şamanın Yolu. S. 88.
33
Nejat Diyarbekirli. Hun Sanatı. S. 115.
31

2.3.2. Şaman Ayin Ve Törenleri

Ayin törenleri ister kanlı ister kansız olsun mutlaka bir kurban ile yapılırdı. Kurban
kelimesi yerine, Kudayı, Türk boylarında tayılga, hayılga, Yakutça’da kereh gibi kelimeler
kullanılırdı. Eski Türk yazıtlarında da Kültegin ve Bilge Kağan için öldü yerine, kergek boldi
deyimi kullanılmıştır. Şamanistlerde kurbansız ayin yapılmaz. Her ayin için kanlı veya kansız
kurban bulunması gerektir. 34

Kansız kurbanlarda, kanlı kurbanlardan farklı olarak hayvan kesilmek suretiyle kanı
akıtılmaz, canlı bir varlık öldürülmez, saçı, yalma (ağaçlara ve Şaman davuluna bağlanan
paçavralar), tös gibi nesneler ile tören gerçekleşirdi. Çoğunlukla ateşe yağ atma ve şarap
serpme, ruhların şerefine hayvan salıverme gibi ayinler düzenlenirdi. Eski Türkler bu törenlere
kutlu veya mübarek nesne anlamına gelen ıdık veya ıduk demişlerdir. Idık, Yakutça’da ıtık,
Sagaycada ızık, Altayca’da ıyık, Çuvaşça’da irih gibi isimler alır. Sahibinin yaptığı bir adak
için saklanan bu hayvanın yünü kırpılmaz, sütü sağılmaz ve yük taşıtılmazdı. Kansız
kurbanların en önemlisi ruhlara bağışlanarak başı boş salıverilen hayvanlardır. 35

Altay Türklerinde, kurban olarak seçilen atın yelesine kırmızı şerit bağlanırdı.
Moğollarda putlar şerefine at bağışlarlar ve bu ata binmezlerdi. Kurban töreninden sonra da
kemiklerini kırmadan ateşte yakarlardı. Her Şaman bu hayvanı kutsal telakki ederdi. Bu
hayvanların kadınlar tarafından dokunulması da yasaktı.

Yine kansız ayinlerde kullanılan kurbanlardan biri de saçı, tayılga, hayılga, saçılga,
çaçılgadır. Moğollarda saçu olarak kullanılmıştır. Saçı kabilenin kendi emeğiyle kazanmış
olduğu en kıymetli ve kutsal saydığı bir nesnedir. Kabilesine göre saçı, süt, kımız, yağ, buğday,
darı, şarap, para veya herhangi bir başka nesne olabilir. 36

34
Abdülkadir İnan (2000). Tarihte ve Bugün Şamanizm Materyaller ve Araştırmalar. Ankara: Türk Tarih Kurumu
Basımevi. S. 97.
35
Abdülkadir İnan. a.g.e. S. 97.
36
Abdülkadir İnan . a.g.e. S. 100.
32

Kanlı kurban törenlerinde, en çok kurban edilen hayvan at, koyun, az da olsa sığırdır.
Yine kurban için en makbulü erkek hayvan kabul edilir. Dede Korkut hikayelerinden
öğrendiğimiz kadarıyla, Oğuzlar kurban olarak, attan aygır, deveden buğa, koyundan koç
kesmişler. Kırgız destanlarında da alnında beyaz bulunan genç kısrak, Tanrıların beğendiği
kurban olarak kabul edilmiştir. Manas Destanında da, Manas doğduğu gün Yakup Han ak boz
kısrak kurban etmiştir.

Türk kavimlerinde, yavrulamayan üç yaşındaki kısrağa, hem genç kısrak hem de


kurban edilen hayvanın canı anlamına gelen batyal denirdi. Doğu Türkistan köylüleri ise
kurban olarak kümes hayvanlarını da keserler. Ancak Şamanistler tarafından kabul gören bir
kurban değildir.

Hayvan kurban edildikten sonra da bir takım kurallar vardır. Hayvanın kemiklerinin
kırılması ya da köpeklere verilmesi doğru değildir. Kemikler ateşte yakılır veya bir yere
gömülür. Özel ayinlerde ise kemikler toplanarak bir kaba konup kayın ağacına asılır. Yine at
kafatasının bir sırığa asılması da adetler arasında yer alır. Yine Altaylı ve Yakutlu Şamanistler
arasında yaygın olan bir gelenek de, atın derisinin at şekline sokularak sırığa asılmasıdır. Buna
Altaylılar baydara, Yakutlar tabık derler. Yakut inanışlarına göre, tabık koyanın torunlarından
biri bundan bir ses işitirse, ölür. Moğolca’da tabig kelimesi kurban anlamına gelmektedir.
Kurban Ülgen adınaysa baydaranın baş kısmı doğuya dönük, Erlik adınaysa batıya dönük
yöneltilir. 37

Ayinlerin içerisinde en uzun süren en önemli ve en büyük tanrı olan Ülgen adına
yapılan ayindi. Ayin üç bölümden oluşmaktadır. Güneş battıktan sonra hazırlık aşaması
tamamlanan ayinin birinci bölümünde, Şaman ayin yapılacak olan özel noktaya kapısı doğuya
doğru açılan oldukça büyük bir çadır kurdurur. Çadırın tam ortasına da kayın ağacı dikilir,
ağacın çadır içerisinde kalan dalları budanır, tepedeki kısım üzerine de bayrak asılır. Kayın
ağacı dokuz yerinden kesilir ki buna taptı ya da basamak denir. Kapının hemen önüne ise ağıl
ve ahırları temsil eden yer yapılıp kapısına at kılından bir tuzak kurularak, akboz at getirilir.
Şaman tanrının beğendiği atı bulabilmek için dualar okumaya başlar ve bir yandan da elinde
bulunan fincanı atın arkasına koyar. Hayvan kımıldadığı zaman fincan yere düşerken, eğer atın
başı yere doğruysa tanrının bu atı beğenmediğine kanaat getirilir. 38

37
Abdülkadir İnan . a.g.e. S. 101.
38
Abdülkadir İnan. a.g.e. S. 103.
33

Halk arasında baş tutkan kişi olarak isimlendirilen bir adama kurban edilecek olan
hayvanın dizgini verilir. Bu kişi kurbanın canını tanrıya ulaştıracak ruhu temsil eder. Bu sırada
Şaman kayın ağacından kopardığı yaprakları yelpaze şeklinde kullanarak kurbanın üzerinde
sallar. Cübbesini ve külahını giyindikten sonra davul ve tokmağıyla Ülgen, oğullarını ve
yardımcı ruhları çağırır. Dualar eşliğinde tanrıya hediye edilecek olan kurbanı yıkar. Daha
sonra da kazın sırtına binerek gökyüzüne uçmayı temsil eden hareketler yapar ve yine hayvanın
görünmeyen canını avlama törenini gerçekleştirir. Bu sırada kaz temsilen uçup gider. Kurban
edilen at ise boğularak öldürülür. İki Şaman elindeki ekmeği hayvanın yanına getirerek
kurbandan çıkan kut’u yani mutluluk ruhunu ekmeğe karıştırarak, sadece kurbanın sahibi ve
çevresi tarafından yemesi sağlanır. 39

Kazancı olarak isimlendirilen iki kişi kurbanın etini ve kırılmamak suretiyle


kemiklerini ayırarak pişirir. Etin pişme süresi boyunca kazana başka kimse yaklaşmaz. Şaman
et suyundan bir parça alarak töslere dualar okuyarak saçı yapar. Kurbanın eti törene katılanlar
tarafından yenilir. Kurban sahibi dokuz elbise getirerek Ülgen’e armağan eder. Bu armağanlar
tolu ismini alır.

Tören, Şamanın davulunu ateşe tutup kurutması ve cübbe ve davulunu arcan adlı
kokulu ot ile tütsülemesi ile devam eder. Bir sandalyeye oturan Şaman dualarını okumaya ve
yardımcı ruhlarını çağırmaya başlar. İlk olarak Ülgen ile Şaman arasında aracı olduğuna
inanılan su ilahlarından Yayık Han için dua eder.

Yardımcı ruhlardan sonra kabilenin büyük ataları ilahiler eşliğinde çağrılır. Şaman
ayini düzenleyen aileyi kucaklayarak, içlerindeki kötü ruhları çıkartır ve onlara yol göstererek
gitmelerini sağlar. Ayin yaptıran aile için iyi dileklerde bulunarak davulunu ev sahibinin
kulağına yaklaştırıp geleceğini söyler. Göstermelik olarak ev sahibine ve ailesine külah ve zırh
giydirerek, bir yandan davulunu çalar ve ateşin etrafında döner. Tanrı Ülgen için konulan
armağanları kucaklayarak yine temsilen gökyüzüne çıkartır. Gökyüzünün katlarını çıkarken,
kurban edilen hayvanın canı da beraberindedir. Şaman, gökyüzünün ikinci katına geldiğinde
ona eşlik eden purayı (atı) bırakıp kaza biner ve onunla uçar. Bir süre sonra kazı da salıverir.

Yavaş yavaş gökyüzüne yükselen Şaman, hava ile ilgili tahminlerde bulunur, bir
yandan da çevresinde bulunan kişilere gökyüzünün katlarında neler olduğunu anlatır.

39
Abdülkadir İnan. a.g.e. S. 104.
34

Gökyüzünün beşinci katına ulaştığı zaman gök gürültüsü şiddetlenir. Bu katta, yayuçı yani
yaratıcı adı verilen dişi, güçlü bir ruh bulunur. Şaman ruhun yanına yaklaştığında davulunu
yavaşça çalar. Yayuçı Şamana neden geldiğini ve kim olduğunu sorar, onu korkutur. Şaman da
kendini tanıtarak, dilek dilemek için geldiğini söyler. Yayuçı Şamanın ağzını kullanarak
gelecek ile ilgili kehanetlerde bulunur. Şamanın etrafındaki herkes külahlarını Şamanın
davulunun altına atarak falı dinlerler. Gökyüzünün altıncı katına gelindiğinde külahlarını geri
alırlar. Altıncı katta aya, yedinci katta güneşe secde eder. On ikinci katta ise Ülgen’e sunulan
armağanlar bırakılır.

Tüm bu görevler tamamlandıktan sonra sıra Şamanın dönüş yolculuğuna gelmiştir.


Şaman elindeki davulu atar, gözlerini açarak çok uzun bir yoldan gelmiş gibi yorgun olarak
etrafında bulunan insanları selamlar. Üç gün boyunca devam eden ayinler, üçüncü gün
Şamanın şerefine düzenlenen yemek ile son bulur. Herkes bu güzel yemeklerden yer, içkiler
içilerek sarhoş olunur. Sibirya Yakutlarına göre şaman yer altına bir canavar yılanın
boğazından girerek ve vücudunda seyahat ederek gider. Bu nedenle Şaman bu yolculuk
esnasında karşılaşacağı dar ve sivri yerlerden korunmak için elbisesi ve ayakkabılarını ona göre
seçmek zorundadır. Yoksa ölümcül yaralar alabilir. 40

Şaman, hastalığı başka bir nesneye ya da hayvana geçirme, yağlı paçavraları ateşe
atıp alazlama ya da uçuklama, ruh adına ongon veya töz yapma gibi küçük ayinler de düzenler.
Bu ayinler içerisinde en önemli olanı ise, önemli ruhlardan biri için ıdık bağışlanan ayindir.
Örneğin Yakutlar ıdık olarak geyikleri bağışlarlar. Yakutların ıdık törenlerinde diğer Türk
boylarında görülmeyen, ıdıkların kulaklarına küpe takma adeti vardır. Altaylılar ıdık olarak at
bağışlarlar. Yağız ve al ıdıklar dağ ruhu için bağışlanır. Hastalık için ise yağız bir at ve koyun
kurban edilir. Baş ve göz hastalıkları için al ıdık, baş rahatsızlığı için ak boz ıdık, karın ve
kaburga ağrıları içinse kır at kurban edilirdi.

Idık, Şamanın düzenlediği ayinler ve okuduğu ilahiler eşliğinde, kötü ruhların tanrısı
Erlik Han adına bağışlanırdı. Idık sahibi olmanın bazı kuralları vardı. Idıka sadece sahibi
binebilir, ıdıka vurulan gem başka hayvanlar için kullanılmaz, ilkbahar ve sonbahar
mevsimlerinde hoş kokulu otlarla kaynatılan su ile yıkanır, ıdık kurt tarafından yenilirse yenisi
bağışlanır, ıdıkun sahibi ölürse kardeşine kalır, eğer kişinin kimsesi yok ise salıverilir, ıdıka
kimse dokunamaz ve binemez gibi çeşitli kurallar…

40
Yaşar Çoruhlu . Türk Mitolojisinin Ana Hatları. S. 70.
35

Büyük Şaman ayinleri ve törenleri İslam Türklerinden Doğu Türkistan’da (Yarkendt,


Aksu, Hoten şehirlerinde) Malov ve S. Oldenberg tarafından (Kurele’de), Tarancılarda ve
başka bölgelerde Pantusov tarafından tespit edilmiştir. 41

Ayine başlarken Şamanda, hıçkırık tutması, yüzünün seyirmesi, gözlerinin bir


noktaya dalması gibi çeşitli ibareler görülmeye başlanır. Şaman ayin cübbesini giyerek eline
piposunu alır. Gözleri iyice kapanır. Odanın tam ortasına baş tarafın güneye gelecek şekilde
post yerleştirilir, Şaman üzerine oturarak, secde eder, ağzına su doldurarak etrafa püskürtür,
eline kamçı, tokmak ve kayın ağacı dallarını alır.

Evin sahibi bir avuç at kılı atarak ateşi söndürür, oda zifiri karanlığa dönüşür. Odanın
sessizliği Şamanın çaldığı davul sesi ve okuduğu dualar ile bozulur. Bu sırada Şaman ekstaz
durumuna geçmiştir. Yardımcı ruhlarını çağırır, geldiğinde de korkudan düşüp bayılır.
Şamanın yere düşme yönü de önemlidir, eğer yüz üstü düşerse iyiye, sırtüstü düşer ise kötüye
yorulur. Bu sırada yaşlı Şamanlar, onu ayıltmaya çalışırlar. Ayılınca ayağa fırlar, ağzından
köpükler fışkırtarak dans etmeye başlar. Bu sırada ateş yeniden yakılır. Tunguz şamanın
yardımcısı tüm davul çalmayı üstlendiğinde, şaman bir çıngırak kullanmaz. Bunun yerine
tempoyu dans ederek verir, kostümündeki çıngıraklar ve demirden süsler davula öncülük eder
ve onu yüksek frekanslı seslerle destekler. 42

Bir süre sonra Şaman sakinleşmeye başlar, dualarını sakin bir şekilde okuyarak,
hastanın yanına gelir. Ellerini hastanın etrafında gezindirerek kötü ruhları arar. Bulduğu zaman
dans etmeye başlar. Dansı; bazen gökyüzünde gezindiğini, bazen yerin altına indiğini, bazen de
dağın tepesine çıktığını temsil eder. Davuluyla gökte uçarken kendisini hayranlıkla izleyen
ruhların ve kuşların seslerini canlandırır. Bir yandan da ilahiler okumaya devam eder.

Kötü ruhların istedikleri kurban için pazarlık yapar, bazen de o hayvanın suretini
yapıp kurban ederek kötü ruhu aldatır. Yakut Şamanlarının düzenlediği özel ayinlerden biri
yeni ev kurmak isteyen kişilerin kutlu arsa bulabilmeleri için yapılan ayinlerdir. Şaman dualar
okuyarak eldivenini havaya atar, eldiven ters düşerse kötü sayılır. Eldiven düz gelirse, hemen
orada ateş yakılır. Ateşe yağ, yoğurt dökülür, at yelesinden kıl koparılıp atılır. Ayinin amacı

41
Abdülkadir İnan. a.g.e. S.108.
42
Michael Harner. Şamanın Yolu. S. 88.
36

evin kutlu olması, ocağın ateşinin hiç sönmemesi, neslin çoğalması ve hayvanların bereketli
olmasıdır.

Şaman tekrar dualar okuyarak kaşığı havaya fırlatır ve bir yandan da uruy diye
bağırır. Ateşe bakıp dualar okur. Tanrıya gelecek ile ilgili sorular sorar, fal bakar. Fal iyi
gelirse, ev yapılır ve ayine benzer bir düğün gerçekleştirilir. Ocak yapılacağı zaman bir kurban
kesilerek kanı ocak yapılacak olan yere ve ateşe serpilir. Ev tamamlandığında ise, yedi gün
kımız hazırlanarak Şaman çağırılır. Şaman dua ettikten sonra, kımız ikram edilir ve ateşe
kımızdan saçı yapılır.

Şaman ayinlerinde okunan dualar, çoğunlukla öteki dünyaya ulaşmayı sağlayan yaşlı
Şaman tarafından sırra erme döneminde öğretilen ya da Tanrılar tarafından bahşedilen ilahiler
ve yardımcı ruhlara seslerini iletmek için doğaçlama olarak söyledikleri ilahiler olmak üzere
ikiye ayrılır. Şamanların okuyacağı dualar, ilhama bağlı olup tören sırasında belirlenir. Ayin
sırasında okunan dualar çoğu zaman anlaşılmaz, ayin bitiminde de Şaman tarafından
hatırlanmaz. Bu nedenledir ki, Şaman dualarının büyük bir bölümü günümüzde tercüme
edilememiştir.

2.3.3. Kurban Törenleri

Kurban kavramı, insanlık tarihinin en eski ve üzerinde en çok konuşulan


konularından birisi olup Animizm ve totemizm ile ilişkilendirilmektedir. Kurban, tarih öncesi
dönemlerden başlayıp etkisini günümüze kadar sürdürmektedir.

İbadetin önemli bir bölümünü oluşturan kurban, doğaüstü alana giren kudretlerle
barışıklığı sağlamak ve onların verdiklerine teşekkür ederek onlardan bir şeyler istemek için
sunulur. Yönelmiş olduğu amaçlara göre kurban dört grupta toplanır: 1. İstenilen bir şeyi elde
etmek için sunulanlar, 2. Elde edilen şeye teşekkür olarak sunulanlar, 3. Bir günahı ya da
kusuru bağışlatmak için sunulanlar, 4. İlk ürün veya ilk avdan yüce varlığa bir hak olarak
sunulanlar. Kurbanın amacının, insan ve tanrı/tanrılar arasında bir hısımlık bağı kurmak olduğu
ve bunun, yenilen kurbanın etinde birbirine karıştırılarak gerçekleştirildiği bilinmektedir. Kimi
37

araştırmacılar da kurbanın, tanrıların beslenmesi gerektiği inancından doğmuş olduğunu ileri


sürmüşlerdir. İlk uygar topluluklarda toprağın verimliliğini arttırmak için ona içki dökülür, un
serpilir ve genellikle hayvan ve bazen de insan kurban edilir. Kurban geleneğinin altında
yatanın da, ölüp yeniden dirilme düşüncesi olabileceği savunulmuştur. Hayvanların kurban
olarak ilk kez hangi dönemde kullanıldığı tam olarak belirlenememişse de eldeki yetersiz
belgeler, mezar ve ölü gömme adetlerinin ilk kez izlendiği Homo Neanderthalensis’den bu
yana kurban uygulamalarının devam ettiği yönündedir. 43

Bazı araştırmacılar ise kurbanın kökeninin totem inançları olduğunu savunur.


Başlangıçta totem inancının sonucu olarak bazı kültürlerde insan kurban edilmiş, ancak daha
sonra insan kurbanı terk edilerek hayvanların kurban olarak sunulması başlamıştır. Eski
Türklerde tanrılarına kanlı kansız kurbanlar sunarlardı.

Altay dağlarında yaşayan Beltir Türkleri dağ tepelerinde kurban törenleri


düzenlerlerdi. Bu törenlere Tigir Tayı, Gök Kurbanı anlamına geliyordu. Bu tören genel bir
kabile bayramı şeklinde yapılırdı. Aileler tören için aragı yani rakı hazırlarlar. Yedi veya dokuz
aile birleşerek beyaz tüylü koyun hazırlarlardı. Bayramın arefe gününde sabah aile reisi olan
erkek tarafından üldürbe yapılırdı. Ailenin reisi ya da oğlu kendirden bir ip büker, uzunluğu da
şapkanın etrafını çevirecek uzunlukta olurdu. İpe kartal tüyleri ki kartallar Beltirler tarafından
öldürülmeli eğer öldürülemezse komşu kabilelerden alınırdı, sayı olarak ailedeki erkek kadar
eğer erkek çocuk istiyorlarsa bir tüy fazla koyarlardı, beyaz ve mavi renkli kumaş parçaları
bağlarlardı. Yapılan bu nesneye üldürbe adını verirlerdi. Üldürbeyi yalnız erkekler yapabilir,
kadınların buna dokunmaları memnudur. 44

Daha sonra bu üldürbe törene katılacak olan erkeklerin şapkalarına bağlanırdı.


Kadınlar ve kızlar ise törene katılmazlardı. Erkekler yaya veya atlı olarak Sarıkol deresini
takiben hareket ederlerdi. Başlarında üldürbe, heybelerinde rakı, tencere, kazan, su ve
arabalarında kurbanlık koyunlar bulunurdu. Büyükler derenin hemen karşısında yer alan
mezarlara, bir fincana rakı koyarak yerden aldıkları ot yardımıyla etrafa serperlerdi.

Ölü akrabalarını ve dağ ruhlarını çağırırlar. Dağların ruhlarına rakı serperler. Önceleri
törenler solda yer alan yüksek dağda yapılırmış. Ancak daha önceden kadın ayağı basmamış bu

43
Atlan Armutak (2004). Eskiçağ Uygarlıklarında Kurban Edilen Hayvanlar Üzerine Bir İnceleme. İstanbul
Üniversitesi Veterinerlik Fakültesi Dergisi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Yayınları. S. 170.
44
Abdülkadir İnan . a.g.e . S. 54.
38

dağa, bir kadın çıkarak dağın kutsiyetini bozmuş, yaşlı bir Beltirin de rüyasında törenin başka
bir dağda yapılması gerektiğini görmesinden sonra törenler diğer bir dağda yapılmaya
başlanmış. Ancak yine de Beltirler bu dağın yanından geçerken dağa rakı serperlerdi. Tören
nehrin yedi buçuk kilometre ötesinde kadın ayağı değmemiş Tigir Tayıcan dağında yapılırdı.
Atlarını dağın kenarında bırakarak erzaklarını alıp yayan olarak tepeye çıkarlardı.

Törene başlamadan önce, doğunun kutsallığını ön plana çıkarmak için doğuda Uluğ
Ot, büyük ateş, batıda Kiçi Ot, küçük ateş yakarlardı. Tanrıya törenin başlayacağının habercisi
olan bu ateşten sonra, tören başlar beyaz bir koyun kesilirdi. Tüm Beltirler ateşin etrafına gelip
rakılarından serperler. Bazen komşu kabilelerden de misafirler törene katılırlardı, ancak sadece
seyirci olabilirlerdi. Öncelikle kurbanlık hayvan öldürülür, genellikle hayvanın ağzı kapatılarak
bel kemiğinin kırılması suretiyle öldürülürdü, bu şekilde ölümü daha hızlı olacağına inanılırdı.
Daha sonra hayvanın kanı yere akıtılmadan, derisi yüzülüp gövdesi parçalanır. Baş, ayak,
bağırsak ve ciğerlerini deriye sarıp yeşil dallar üzerine serilir. Ön tarafı tencereye konulup
pişirilirdi.

Eski Türk boylarında Tanrılara ya da ata ruhlarına sunulan kimi kurbanların yeniden
dünyaya gelecekleri, öte dünyada ölenin ya da Tanrının hizmetinde olacağı tasarımı
bulunmaktadır. Bu tasarım nedeniyle özellikle kimi kurbanların deri, baş ve kemiklerinin
zedelenmemesine dikkat edilir. Hayvanın bu organları titizlikle toplanarak, özelliği olan bir
yere gömülür, konur. 45

Et piştiği esnada, Beltirler üldürbeleri kurbanlık koyunu getiren adam aracılığıyla,


bükülmüş yedi kulaç uzunluğunda olan ipe bağlatırlar. Daha sonra ardıç ağacı dumanıyla
tütsüler yaparak ibadete başlarlar. İpin bir ucunu dört kayın ağacının en doğuda bulunana
bağlar, diğer ucunu da dua bilen adam tutar. Tanrıya, dağlara ve nehire hitaben ilahiler ve
dualar okur. Tüm Beltirler başlarını açarak bir araya toplanarak, dualara eşlik ederler ve bu
arada hep bir ağızdan “seek!” diye bağırırlar. İpi yukarıya doğru kaldırırlar ve hepsi ellerini
havaya doğru tutarak yere doğru eğilirler.

Kuzey tarafından başlayarak yavaşça doğuya, güneşin doğduğu yöne doğru


çevrilirler. Bütün bir daireyi oluşturduktan sonra, ipi diğer kayın ağaçlarından geçirerek bir

45
Gürbüz Erginer (1997). Kurban: Kurbanın Kökenleri ve Anadolu’da Kanlı Kurban Ritüelleri, İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları. S. 125.
39

ucunu batıda bulunan ağaca bağlarlar. Böylece törenin ilk bölümü tamamlanmış olur. Törenin
ikinci bölümüne geçmeden önce, Beltirler bir araya gelerek pipo eşliğinde bir fincan arağı içer
ve sohbet ederler.

Kurbanın eti piştikten sonra, yeşil kayın ağacı dallarından oluşan tipsi denilen bir
çeşit tepsinin içine pişen etleri koyarlar. İki adam başlarına şapkalarını giyerek bu tepsinin iki
ucundan tutar. Diğer Beltirler de bu iki adamın arkasında sıra olarak, dualar ile ayinin ikinci
kısmına geçerler. Güneş yönünde iki daire yaparak dağlara ve nehirlere dualar okurlar.

Kurbanlık etlerini tepsi ile birlikte Büyük Ateşe atarak üzerine rakı serperler ve ateşe
secde ederler. Etin yanması sonucunda oluşan duman yuvarlak ve güneşe doğru yükseliyorsa,
kabileye iyilik, ters tarafa doğru yöneliyorsa kötülük geleceğine dalalet ederler. Böylece
törenin ibadet kısmı sona erer.

Törenin ikinci kısmında ise, Beltirler, çocuklar ve misafirler üç grup halinde oturarak
pişen koyun etlerini kicim adı verilen deriden yapılmış geniş bir eğer altı keçesi ile verilir.
Yemekten sonra rakı içilir. Bir sonraki törende kurbanı getirme sırası kimde ise ona daha
büyük fincan ile rakı ikram edilir. Kurbanlığın kemikleri, artıkları, bağırsak, ciğer, ayak ve
derisiyle birlikte temizlenmesinde kullanılan dallar Büyük Ateşte yakılır. Bu yakma ayini
sırasında Beltirler eğilerek dualar etmeye devam ederler. Tören tamamlanır ve herkes köyüne
dağılır. 46

Günümüzde, Altay Dağlarında yaşayan Beltir Türkleri, dağ tepelerinde yaptıkları


ayinlerde dağ iyesine/ruhuna ve ata ruhlarına kurban kesmektedirler. Dumlu Baba, Hasan
Baba, Ak Baba, Çoban Dede, Parmaksız Sarı Baba, Güzel Baba, Kuzucan Baba, Sarı Baba gibi
dağ ve tepelere üzerinde bulunan yatırlar ve ziyaret yerleri isimlerini vermişlerdir. Erzurum
yöresindeki bu özelliği Anadolu’nun birçok yerinde olduğu gibi Doğu Anadolu’nun hemen her
yerinde görmek mümkündür. Eski Türklerin ölen büyüklerini yüksek dağ tepelerine
gömdüklerini Altay dağlarında rastlanılan Kurganların çoğunun yüksek dağlarda bulunuş
sebebinin bu olduğunu biliyoruz. 47

46
Abdülkadir İnan . a.g.e. S. 58.
47
Yaşar Kalafat (1995). Doğu Anadolu’da Eski Türk İnançlarının İzleri Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayını.
S. 43
40

3. ORTA ASYA TÜRK KÜLTÜRÜNDE HAYVAN ÜSLUBUNUN YERİ

M.Ö. 1000’de kuzey Çin’de görülen ve Çin kaynaklarında Hiyong nu adıyla tanınan
Asya Hunları umumiyetle tarih sahnesinde ilk rol oynayan Türkler olarak kabul edilmektedir.
M.S. 4. yüzyılda Avrupa’da görülen Hunlar bunların bir devamı olup Atilla (434-453)
idaresinde Manş kıyılarına kadar hemen hemen bütün Avrupa’ya hakim olmuşlardır. Asya
Hunları hakkında ilk tarihi kaynak M.Ö. 318 yılında Hunlarla Çinliler arasında yapılan bir
anlaşmayı gösterir. Bu tarihten sonra Hunlar Orhun ve Tola nehirleri bölgesi merkez olmak
üzere, Huang Ho nehri büyük dirseğinin iki tarafına yayılmışlardır. Bu zamandan başlayarak
Çinliler Türklere karşı korunmak için Çin seddini örmeye koyulup doksan yıl sonra M.Ö.
214’te tamamlamışlardır. 48

Hayvancılıkla geçinen ve göçebe hayatı yaşayan Hunların Hayvan Üslubunun en


güzel örneklerini vermiş olması kaçınılmazdır. Gündelik yaşamda hayvanlara olan bağımlılık
sanatında da kendini göstermiş, dokumalarda, keçelerde, kılıç, mızrak ve bıçaklarda, at koşum
aletlerinde, kupaların gövde ve kulplarında, çadırlarında kısaca ellerinin değdiği her nesneyi
Hayvan Üslubunun en güzel örnekleriyle bezemişlerdir.

Batıda gelişen İskit Hayvan Üslubu ile ortak yönleri görülmekle beraber, Altaylarda
Hun sanatı kişisel özelliği ve daha tabiatçı üslubu ile güney Rusya’dan büyük Çin Seddinin
bitişiğindeki Ordos’a kadar uzanır. Pazırık ve Noin-Ula gibi önemli merkezleri içine alarak
oldukça muntazam üniform bir üslup tarzında yaygınlaşır. Hun sanatçılara yırtıcı hayvanların
geyik, antilop, keçi, koyun, inek nadiren deve gibi çift tırnaklı hayvanlara saldırma sahnelerine
hiçbir yerde görülmemiş bir tarzda rağbet göstermişler, bıkmadan aynı temaları
tekrarlamışlardır. Rostovzeff’in ilk kez adlandırdığı Hayvan Üslubu bu suretle meydana çıkmış
Altaylardan Hunlar arasında, Güney Rusya’da ve Kuzey Kafkasya’da yaygınlaşmıştır. 49

48
Oktay Aslanapa (1984). Türk Sanatı. İstanbul: Kervan Yayınları. S. 1.
49
Nejat Diyarbekirli . Hun Sanatı. S. 123-124.
41

Avrupa kaynaklarında ata yapışık kavim olarak isimlendirilen Hunların hayatında,


hatta ölümden sonraki hayatlarında atın önemli bir yeri vardır. Ölümden sonra yaşama inanan
Hunlar ölülerini mumyalayarak gerekli eşyaları ve atları ile birlikte gömerlerdi. Kurganlarda
yapılan kazılarda ölülerin yanında atların da olduğu belirlenmiştir. Büyük kurganlarda
mumyalanmış olarak sahibinin yanında yatan at, binicisine her iki dünyada yoldaşlık eden tek
hayvandır. 50

Sibirya’nın güney bölümünde yer alan Pazırık bölgesindeki 1 numaralı kurganında


10 kadar mumyalanmış ata rastlanmıştır. Atlar bezeli koşum takımlarıyla cenaze töreni için
hazırlanmış gösterişli atlardı. Ahşaptan oyulmuş koşum takımlarının üzerinde, eğri kesim
tekniğiyle yapılmış, geyik, dağ keçisi, grifon başları ve kartal motifleri Hayvan Üslubunun en
güzel örneklerini verir.

Pazırık kurganından çıkarılan ve Türk düğümüyle dokunan Pazırık halısı grifon,


süvari, geyik motifleriyle bezenmiştir. Halının yüzeyi içe doğru küçülen dörtgenlerden
oluşmuş olup, her dörtgen farklı motif ile süslenmiştir. En dıştaki bordürde grifon motifleri yer
alır. Kalın bordürde yer alan süvarilerin bindikleri atların kuyrukları düğümlüdür. Bir sonraki
bordürde ise birbirini izleyen geyikler atların ters istikametinde yer alır. Geyiklerin
gövdelerinde benekler olup, Hun mitolojisinde kutsal sayılan ren geyikleridir.

1929 yılında Rudenko tarafından açılan 2 numaralı kurganda da atlar, savaş baltasıyla
başlarına vurularak kurban edilmiş ve başları doğuya gelecek şekilde sıralar halinde
yatırılmışlardır. Buz altında kaldığı için oldukça iyi durumda günümüze ulaşan atlar,
kuyrukları saç örgüsü şeklinde örülmüş olarak bulunur. Demir ve tunç döküm tekniği ile
yapılan at koşum takımlarının içerisinde en önemli yeri, uç bölümlerine yaban kedisi, kaz ve
koyun şeklinde biçimler işlenen dört çift ahşap gem alır. Bir diğer önemli buluntu ise, sarı ve
kırmızı renklerde boynuz ve deriden yapılan, geyik, kuş ve dağ keçisi başının birleştirilmesiyle
meydana gelen at maskesidir. Hun süvarilerinin at koşum takımları içerisinde en önemli yeri
teşkil eden gem çubukları çoğunlukla yayvan bir S biçiminde olup, uçları bitki ve hayvan
motifleriyle bezelidir. Eyer örtüsü olarak kullanılan keçe yaygıların üstüne, hayvanlar
arasındaki mücadele sahnelerini yansıtan değişik renklerde desenler aplike edilmiş, ayrıca
örtünün yanlardan sarkan uçlarına hayvan figürleri işlenmiştir. 51

50
Selçuk Mülayim (1993). Hun Süvarisi. Thema Larousse İstanbul: Milliyet Yayınları. S.190.
51
Selçuk Mülayim. a.g.e. S.190.
42

Pazırık kurganında yer alan ve Hayvan Üslubunun en önemli örneklerinden biri olan
bir diğer buluntu ise cesetler üzerindeki dövmelerdir. Bu dövmeler hayvan figürlerinden oluşan
desenlerin deri altına is zerk edilmesiyle meydana getirilmiştir. Bir erkek cesedinin sağ
kolunda kanatlı bir at, geyik, sfenks, grifon ve yırtıcı hayvanlar, omuzdan sol bileğe kadar yer
alır. Sol kolda ise yine yoğun bir şekilde yapılmış geyik, dağ keçisi ve grifon figürleri bulunur.

Kurgandan çıkartılan eyer örtülerinin üzerinde, kaplanın hücumuna uğrayan sığın,


vahşi hayvanın pençelerinin ağırlığından ve korkusundan dört ayağının üzerine çökmüş,
boynuzları geriden gelecek tehlikeye karşı geriye doğru uzanmış bir şekilde, başı kalkık, uzun
kulakları, vücudundaki nokta ve virgüllerle tipik hayvan mücadele sahnesini yansıtır.

Hun sanatında, hayvan mücadele sahnelerine ek olarak en sık uygulanan tasvirler


fantastik ve hayali yaratıklardır. Özellikle grifon figürleri İç Asya’da çok sık uygulanıyordu.
Figürler bazen tek başlarına tasvir edildiği gibi bazen de tabiattan alınan hayvanlar ile birlikte
yer alabiliyorlardı. Tabiatçı bir hayvan ile grifon mücadelesi sahnesi Altaylarda, Hun
kurganlarında çok sık rastlanan temalardan biridir.

Birinci Pazırık kurganından, gün ışığına çıkartılmış bir eyer örtüsü üzerinde; sığının
bir kartal griff ile ümitsiz mücadelesi resmedilmiştir. (Resim 6.) Sığın, ağır ve sakallı başı,
gaga burnu, büyük kulakları, tipik yassı ve geniş boynuzu ile inceden inceye işlenmiş ve büyük
bir ustalıkla ortaya konmuştur. Sağlam vücudu ve kuvvetli arka bacakları, griffin pençelerini
sırtına geçirmesi ile yukarıya doğru ters dönmüştür. Sığının vücudunda noktalar, virgüller ve
yarı nal biçiminde ajurlar, diğerlerinde olduğu gibi tamamlanmıştır. Aynı tema Noin-Ula’nın
işlemeli örtüsünde ve daha sonraları Avrupa’nın merkezine kadar göçler ve akınlar yapan Türk
uruklarının eserlerinde karşımıza çıkar. 52

Pazırık Kurganından çıkartılan, aplike tekniğiyle yapılmış keçeler, Hayvan


Üslubunun en güzel örneklerini sergiler. Çoğunlukla ikili mücadele sahnelerinin görüldüğü bu
desenlerde bazen grifon, bazen de sfenks görünümündeki fantastik bir hayvan bir dağ keçisine
veya koyuna saldırırken tasvir edilmiştir. Hayvanların kanat ve yeleleri, boynuzları stilize
edilerek yapılmıştır.

52
Nejat Diyarbekirli . Hun Sanatı. S. 129.
43

Aynı kurganda parçalar halinde bulunarak birleştirilen başka bir yaygıda gene çok
hareketli bir mücadele sahnesi yer alır. Ayakta dövüşen iki figürden soldaki fantastik bir
kuştur; güçlü pençeleri ve mahmuzları, açılmış kanatları ve ağaç dalları gibi yayılmış
kuyruğuyla bir kartalı andırır. Ama başının üzerinde, geriye doğru uzanan geyik boynuzu gibi
kıvrımlar vardır. Çok daha karmaşık olan sağdaki figür, boynuzlu bir sfenks olarak
yorumlanabilir. Pars gibi benekli bir postu, kanatları ve geyiğinki gibi çatallı boynuzları olan
bu dört ayaklı figürün başı bıyıklı bir erkek portresi şeklinde tasarlanmıştır. Böylece, fantastik
bir yaratıkla insan figürünün birleştirilmesiyle ortaya olağanüstü garip ve grotesk bir figür
çıkmıştır. 53

Baykal yakınlarında Noyun-Ula kurganlarında bulunan keçe yaygılarında da


mücadele sahneleri çok sık işlenen konular arasındadır. Bir grifonun bir ren geyiğine saldırışı,
hayvanın can havliyle kaçmaya çalışması, korku ve panik, bağırmak üzere olan ağzı, grifonun
uzun kulaklı başını öne doğru uzatarak hayvanı ısırışı tüm canlılığı ile verilmiş.

Alma-Ata ve Isık-Kul arasında bir kurganda yer alan baştan aşağı altın ile bezenmiş
elbise ve başlık Hun hükümdar ailesine ait olup, dönemin giyim ve zenginliği hakkında bilgi
vermektedir. Külaha benzer başlığın alt bölümünün önünde, simetrik olarak yerleştirilen
boynuzlu ve kanadı bulunan iki at figürü, yanlarındaysa, bağımsız olarak yerleştirilmiş dağ
keçileri, parslar ve grifonlar bulunur. Elbisenin ise sağ el parmaklarında bulunan yüzük ve
54
silahlarda küçük kabartma levhalar değişik hayvan figürleriyle bezenmiştir. Tüm bu
buluntular Hun sanatında Hayvan Üslubunun gelişimi açısından oldukça önemlidir.

Göktürkler, 6. yüzyıl ortalarında Orhun nehri batısındaki yayla bölgesinde (ötügen)


kurulup Mançurya’dan Karadeniz sahillerine kadar uzanan büyük Türk imparatorluğu, devlet
ve millet olarak Türk adını kullanan ilk büyük siyasi kuruluştur. Çin kaynakları Göktürklerin
Asya Hunları soyundan geldiğini açıkça belirtir. Göktürk İmparatorluğu bu zamanda İl Hagan
ünvanını alan Bumin ve kardeşi İstemi ile 552 de kurulmuş. Mukan Hakan zamanında (553-
572) en parlak devrini yaşamıştır. Bütün Orta Asya’nın Türkleşmesi için bu, ilk adım olmuştur.
Kurulduğu zamandan itibaren idari bakımdan Doğu ve Batı olarak ikiye bölünen imparatorluk
630 yıllarında Çin nüfuzu altına girmiş ve 682 de Ilteriş (Kutluğ) Hakanın büyük devlet adamı

53
Selçuk Mülayim (1993). Pazırık Keçeleri. Thema Larousse İstanbul: Milliyet Yayınları. S.193.
54
Selçuk Mülayim. a.g.e. S. 191.
44

Tonyukuk ile birlikte siyasi mücadeleleri sonunda Doğu kısmı yeniden hakimiyetini elde
etmiştir.

Kapağan Hakan zamanında (692-716) Orta Asya’da bütün Türkler bir devlet halinde
birleştirilmiş, ondan sonra gelen Bilge Hakan ve kardeşi Kültekin, Göktürk devletinin en
tanınmış şahsiyetleri olmuştur. Orhun vadisinde bulunan dikili taş kitabeler onlar zamanından
kalmadır. Bu abideler Türk dilinin bugün bile fazla zorluk çekmeden anlaşılan en eski yazılı ve
edebi metinleri, aynı zamanda Türk tarihinin taşa yazılmış en eski kaynakları olarak
zamanımıza gelmiş hazinelerdir. Bunlarda kullanılan yazı da en eski Türk alfabesidir. Yenisei
bölgesinde bunların altı ve yedinci yüzyıllardan kalma daha eski öncüleri vardır. 55

Orhon anıtlarında yer alan yazıların Bilge ve Kültigin Kağanın yeğeni olan Yollug
Tigin tarafından yazıldığı bilinmektedir. Taşların üzerinde Türk diliyle ve birbirine bitişmeyen
tek tek işaretlerden meydana gelen rünik denilen harfler ile yazılmış uzun metinler
bulunmaktadır. Metinlerde dönemin tarihi, devlet yönetimi, gelenekleri, sanatı, halkın yönetimi
ile ilgili önemli bilgiler yer almaktadır. Anıtların üzerinde ise Türk ve Çinli sanatçılar
tarafından yapılan çeşitli tasvirler bulunmaktadır.

Orhon Yazıtları’nın 30 km. kadar batısında, Kara Balgasun (Ordu Balık) kentinde
bulunan bir Uygur yazıtı da, Göktürk geleneğine bağlı dikilitaşların bütün özelliklerini taşır.
Rünik yazılı geniş yüzey ne yazık ki okunamayacak kadar silinmiş, yalnız en üstteki beş satır
sağlam kalmıştır. Burada, anıtın Uygur kağanı Alp Bilge adına dikildiği yazılıdır. Gövdeleri
pullarla kaplı, burun ve ağız bölgeleri bir makara veya sarmal şeklinde kıvrılmış olan simetrik
ejder figürlerinde Çin sanatının etkileri açıkça görülür. Bu ejderlerin benzerleri XIII. Yüzyıl
Anadolu Türk sanatında, özellikle Artuklu ve Selçuklu sanatının mimari süslemelerinde ve
küçük el sanatlarında da sık sık karşımıza çıkacaktır. Bu figürlerin İslam sanatına, daha çok
Uygurlu sanatçılar eliyle girmiş olduğu bilinmektedir. 56

Göktürklerin sanatında, Hayvan Üslubunun özelliklerini takip edebileceğimiz taş


57
plastik eserler ve resimler kurganlarda ve açık arazide elimize geçmiştir. Göktürk dönemine
ait kurganlardan çıkarılan eserlerden, Hayvan Üslubuna verilen önem anlaşılmaktadır.

55
Oktay Aslanapa .a.g.e. S. 6.
56 Selçuk Mülayim . Ejderli Taşlar. S.197.
57 Yaşar Çoruhlu (1988). Anadolu Selçuklu Taş Tezyinatında Orta Asya İle Bağlantılar. Mimar Sinan
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Tez. S. 47.
45

Göktürklere ait eyer başlarında, av hayvanları, kaplan, geyik, ayı tasvirleri ve insan figürüyle
bir arada yer alan kartal figürleri bulunmaktadır.

Selenga nehrinin doğu kıyısında Göktürk’lere bağlı olarak yaşayan Uygurlar 745’te
Göktürklerin yerine geçerek, Uygur devletini kurmuşlardır. Kurucusu Alp Kutlug Bilge Kağan,
merkezleri Ötügen yaylasında Karabalgasun şehridir. Ondan sonra gelen Mayunçur adına
bugünkü Moğalistan’un kuzeyinde Şine-Usu köyü kıyısında bir kitabe dikilmiş, bu uzun
kitabede Uygur devletinin kuruluşu, genişlemesi, kendisi ve babası Kutluğ Bilge’nin zaferleri
yazılmıştır. 58

Uygurlar bugünkü Doğu Türkistan ve çevresinde yer alan bölgede şehirler kurarak
yerleşik düzene geçmişler ve böylece şehircilik, mimarlık kavramlarını Türk Sanatına
sokmuşlardır. Kara Balgasun Uygurların önemli başkentleriydi.

Sorçuk’ta, Hoço’da bulunan sanat eserleri Hayvan Üslubunun önemli örneklerini


vermektedir. Özellikle Hoço’da bulunan bir freskte yer alan atın vücudunun uzatılması ve
kuyruğunun düğümlenişiyle Türk geleneklerini yansıtmaktadır.

Hayvan figürleri, dönemlere ve bölgelere göre büyük değişiklikler göstermekle


birlikte, Asya bozkırlarından Anadolu topraklarına kadar uzanan süreçte hemen hemen
kesintisiz bir çizgi izlemiş ve Beylikler dönemine doğru hızla azalarak Osmanlı sanatında
tamamen yok olmuştur. Bu figürlerin türleri, sayıları ve üslup özellikleri bir ölçüde seçilen
hayvan tipinin kültürel kaynağını da açıklar: Mücadele halinde gösterilen ve kıvrımlı vücut
çizgilerinden dinamizm taşan örneklerin büyük ölçüde Asya kökenli olduğu söylenebilir;
durağan tek figürlerse genellikle Ön Asya’nın yerli kültürlerine bağlanır. 59

58 Oktay Aslanapa. a.g.e. S. 9.


59
Selçuk Mülayim, Candan Ülkü (1993). Hayvan Figürü. Thema Larousse İstanbul: Milliyet Yayınları. S. 228.
46

4. TÜRK HAYVAN TAKVİMİ VE TÜRK İKONOGRAFİSİNDE YERİ

Türkler eski dönemlerde tarih yazmayan, ancak tarih yapan bir kavim olarak bilinir.
M.Ö.5. yüzyıla dayanan runik (oyma) yazının Türk kültür çevrelerinde kullanılması, çok geniş
coğrafyaya yayılması ve uzun zaman diliminde varlığını koruması oldukça önemlidir.
Özellikle de Göktürk dönemine ait olan runik yazılı belgeler daha da fazla değer taşımaktadır.
Bilge Kağan ve Kül Tigin’e ait olanlarda Türk tarihi, dili, hukuku, dini, iktisadi hayatı vb.
hakkında önemli bilgiler yer almaktadır. Yine bu belgeler içerisinde Türkler’de zaman ve
takvime dair bilgiler de bulunmaktadır.

Türkler, çok eski çağlardan beri kendileri için önem taşıyan tarihi olayları ve günlerin
tarihlerini kaydetme ihtiyacı duymuşlardır. Yazılı kaynaklarda, yılın belirli günlerinde
toplantılar yaptıklarını ve devlet ile ilgili önemli meselelerini görüştüklerini öğreniyoruz. Hayat
tarzları itibariyle göçebe olan bu topluluğun, siyasi, iktisadi ve dini toplantıların günlerinin
sabitleştirilmesi belirli bir tarih hesabının yapıldığını ve takvime bağlandığını
düşündürmektedir.

Göktürk döneminde, Türk kültür çevresinde takvim kullanılmaya başlanılmıştır.


Türklerin zamanla geniş coğrafyalara yayılmaları ve çeşitli kültürlerle ilişkileri farklı takvimler
kullanmaya başladıklarının bir göstergesidir. Bu takvimler içerisinde ilki ve en önemlisi On iki
hayvanlı takvimdir.

Türk hayvan takvimi on iki yıllık bir devrenin her birinin ayrı bir hayvan ile
adlandırılması sonucu meydana gelmiştir. Türkler on iki yıla çeşitli hayvan isimleri vermişler;
çocuklarının yaşlarını, savaşları, anlaşmaları hep bu tarihe göre yönlendirmişlerdir.

Kaşgarlı Mahmud’un ünlü eserinde yer alan bir efsaneye göre, Türk hakanlarından
birisi geçmiş tarihlerde meydana gelen bir savaşı öğrenmek ister. Ancak savaşın yapıldığı yıl
47

konusunda anlaşmazlığa düşülür. Bunun üzerine hakan, yardımcılarını toplar ve bu işe bir
çözüm getirmelerini ister. Yapılan kurulda, göğün On iki burcu ve On iki ay sayısınca her yıla
bir isim koyulmasına karar verilir. Hakan ava çıkar ve halkından yaban hayvanlarını Ilısu
denilen ırmağa doğru sürmelerini emreder. Hayvanlardan bir kısmını avlarlar, bir kısmı ise
suya atlar. Bunlardan yalnızca On iki tanesi suyu geçer. İlk geçen sıçandır. Bu nedenle de
senenin ilk yılına sıçan yılı denir. Daha sonra ise sırasıyla geçen hayvanlar yılların adları
verilir.

Yine Kırgızlarda yer alan bir başka efsaneye göre, birçok hayvan yeni seneyi görmek
için bir araya toplanır. Deve boyunun yüksek olmasına güvenerek hepsinden önce göreceğini
düşünerek bir gaflete kapılır ve otlamaya başlar. Sıçan ise uyanıklık yaparak devenin sırtına
çıkar ve yeni seneyi hepsinden önce görerek arkadaşlarına haber verir. Diğer bütün hayvanlar
görüş sıralarına göre dizilirler. Sıçan birinci sırada yer alır. Deve ise ihmal ettiğinden dolayı
seneyi göremez ve yıl arasında yer almaz.

Altay efsanesine göre ise, deve ile sıçan arasında ilk yılı kimin göreceğine dair bir
tartışma başlar. Doğacak güneşin ışığını ilk kim görür ise onun ismi verilecektir. Deve batıya
döner, uyanık sıçan ise devenin tepesine çıkarak doğuya yönelir. Deve hiçbir şey görmezken,
sıçan doğan güneşin ilk ışıklarını görür ve yıla adını verir.

Hayvanların isimleri Türk devletlerinin dönemlerine ve şivelerine göre değişiklikler


göstermektedir. 1. Sıçgan (fare), 2. Ud (öküz veya sığır), 3. Bars (pars ya da kaplan, bazen
arslan), 4. Tavışgan (tavşan), 5. Luu veya nek (ejderha bazen balık, timsah), 6. Yılan, 7.
Yunt/yont (at), 8. Koyun (koyun ve koç), 9. Biçin (maymun), 10. Takagu/takıgu (tavuk ve
horoz), 11. Köpek, 12. Tonguz (domuz).

Konumuz ejder, çift başlı kartal, simurg ve siren ile sınırlı olduğundan, On iki
hayvanlı Takvim’de yer alan hayvan yıllarına sadece önemli özellikleri çerçevesinde kısaca
değineceğiz.

1. Sıçan Yılı: Bu yılda, karışıklık ve kan dökme çok olur. Hırsızlar ve


yankesiciler fazladır. Valiler düzeni ve dirliği sağlayamaz, huzur bozulur. Halk
yerlerdeki böceklerden çok zarar görür. Sıçan yılının ilk üçte birinde doğan çocuklar
48

kötü ve zarar verici, ikinci üçte birinde doğanlar bilgin ve terbiyeli, üçüncü üçte birinde
doğanlar ise yalancı ve cahil olurlar. Bu yılda kış uzun sürer ve çok soğuk olur.

2. Sığır Yılı: Sığırlar bu yılda çok dövüştüğünden dolayı savaşlar çoğalır.


Havalar değişken, kış ise soğuk geçer. Fitne ve karışıklık çoğalır. İnsanlar kederli olur.
Yılın ilk üçte birinde doğan çocuk bilgin ve anlayışlı olur, ikinci üçte birinde doğanlar
kederli, son üçte birinde doğanlar ise cahil olur. Bu yıl hastalık çok olur. Meyveler kışın
soğuğundan dolayı helak olur. Kanlı savaşlar olur. Çok yağış olur ve nehirler taşar,
ağaçlar, mahsüller zarar görür.

3. Pars Yılı: Hükümdarlar arasında taht kavgası başlar. Yiyecek az olur.


Yılın ilk üçte birinde doğanlar yiğit, güzel çehreli olur, ikincisinde doğanlar zengin ve
haris, üçüncüsünde doğanlar ise akılsız olur. Halk arasında düşmanlık çoğalır. Deprem
olur, denizde gemilere afet erişir. Kış kısa ve soğuk geçer. Yaz ise sıcak, kurak ve uzun
geçer. Savaşlar, yağmalar olur. Çekirgeler ve diğer böcekler çoğalır.

4. Tavşan Yılı: Nimet çok olur. Hastalık özellikle de kadın ve çocuk


ölümleri çok olur. Yağmur, çeşme ve ırmakların suları bol olur. Yılın ilk üçte birinde
doğan çocuklar şanslı, yiğit ve çalışkan, ikincisinde doğanlar kısa görüşlü, üçüncüsünde
doğanlar geveze olur. Meyve bol olur.

5. Ejder Yılı: Timsahın suda yaşamasından dolayı bu yıl da çok yağmurlu


ve bolluk içinde geçer. Arpa ve diğer mahsuller iyidir. Savaş ve kan çoktur. İlk üçte
birinde doğanlar kötü huylu olur, ikincisinde doğanlar dürüst ve temiz kişilikli,
üçüncüsünde doğanlar ise hayasız olur. Kar ve yağmur çok yağar.

6. Yılan Yılı: Kış soğuk ve uzun, yaz kurak geçer. Meyve boldur. Yılan,
sıçan ve karınca çoğalır. Hükümdarlar arasında düşmanlık artar. Halk arasında hile
artar. Hastalıklar çoğalır, veba artar. İlk üçte birinde doğanlar iyi huylu, sakin ve uzun
ömürlü olur, ikincisinde doğanlar kinci ve kötülük yapan, üçüncüsünde doğanlar ise
sert, kötü huylu, hilekar olur. Yağmur az, kuraklık fazladır. Meyveler ve yiyecekler
azdır.
49

7. At Yılı: Halk arasında fitne ve fesatlık çoğalır. Ekinler iyi olur. Kış
şiddetli ve soğuk geçer. İlk üçte birinde doğanlar akıllı, bilgili, ikincisinde doğan dürüst
doğru, üçüncüsünde doğanlar kötü huylu ve kötü düşünceli, kindar olur. Bu yıl
karışıklık, fitne ve savaş yılıdır.

8. Koyun Yılı: Nimetler bollaşır, insanlar iyilik yaparlar. Yağmurlar çok


yağar. Halk arasında asayiş vardır. Yılın ilk üçte birinde doğanlar güzel yüzlü, bol
rızklı, ikincisinde doğanlar vefasız, az çocuklu, üçüncüsünde doğanlar ise kısa ömürlü
olur.

9. Maymun Yılı: Bu yıl çok savaş ve mücadele, hırsızlık, fitnecilik vardır.


At, deve gibi büyük hayvanlar telef olur. Yılın ilk üçte birinde doğanlar kötü düşünceli,
ikincisinde doğanlar kötü kaderli, üçüncüsünde doğanlar vefasız olur. Hayırsız bir yıl
olarak kabul edilir. Hastalık ve halk arasında hile çok olur.

10. Tavuk Yılı: Yiyecek çoktur. Tavuk yerken karıştırdığından, bu yıl


karışıklık çok olur. Bazı yerlerde savaşlar ve depremler görülür. Halk vefasız olur.
Kadın hastalıkları ve çocuk düşürme fazlalaşır. Yılın ilk üçte birinde doğanlar akıllı ve
güzel yüzlü, ikincisinde doğanlar kötü, üçüncüsünde doğanlar ise iyi sözlü olur. Kış
uzun sürer. Yiyecek ve meyve bol olur.

11. İt Yılı: Fitne, karışıklık, savaş, zulüm, kan dökücülük, at ve katır ölümü,
hırsızlık, yan kesicilik olur. Kış soğuk geçer. Hastalık, veba ve ölüm artar. Yılın ilk üçte
birinde doğanlar kötü huylu, savaşçı olur, ikincisinde doğanlar akıllı, bilgili,
üçüncüsünde doğanlar kahraman, yiğit ve vefakar olur. Bu yılda yiyecek az olur, ölüm
ve kıtlık fazladır.

12. Domuz Yılı: Kış soğuk ve uzun geçer. Kargaşalık fazladır. Hükümdarlar
arasında husumet artar. Tehlikeli hastalıklar, ölüm, hırsızlık fazlalaşır. Meyveler boldur.
Yılın ilk üçünde doğanlar güzel, ahlaklı ve akıllı olur, ikincisinde doğan marifetli,
üçüncüsünde doğan savaşçı olur. Bu yılda buğday çok, arpa az olur. Halk göçebedir.
Cariyelere rağbet artar. Yiyecek ve giyecek pahalı olur. 60

60
Daha geniş bilgi için bkz. Osman Turan (2004). On iki hayvanlı Türk Takvimi. İstanbul: Ötüken Yayınları
50

Türk hayvan takviminin çıkış noktası olarak Bozkır Kültürü gösterilmektedir. Kültür,
sanat ve yaşayış açısından hayvanın çok önemli bir yer tuttuğu Bozkır Kültüründe doğmuş
olma olasılığı oldukça yüksektir.

Bozkır Kültürü gök ve yer inançları çerçevesinde gelişmiştir. Evren, dört yön,
zoomorfik inançlar, renkler, hayvan ikonografisi, astrolojik semboller, ay, güneş kültü hep bu
kültürün unsurlarıdır. Hayvan-ata, hayvan-ana inançları, ata kültleri, hayvan ruhları,
Şamanların hayvan ruhuna girme inançları kısaca Hayvan Üslubunun unsurları Bozkır
Kültürünün bir parçasıdır. Hayvan Üslubu ile Bozkır Üslubunun bu kadar iç içe olması sonucu
olarak, Türk hayvan takviminin köklerinin Bozkır Kültürü’ne dayandırılmış olması kaçınılmaz
bir sonuçtur.

Hun Türkleri zamanında, Orta ve İç Asya’da Türk hayvan takvimi kullanılmıştır.


Türklerin daha İslamiyeti kabul etmeden önce kullandıkları On iki hayvanlı Takvimi bazı Türk
toplulukları tarafından Ortaçağ’ın sona ermesine kadar kullanılmıştır.

Hayvan takviminin Türkler tarafından ortaya konulduğu ilk kez dünyaca ünlü bir
Sinolog olan Chavannes isimli bir Fransız bilim adamı ifade etmiş ve ispat etmeye çalışmıştır.
Ona göre On iki li hayvan takvimi sistemi M.Ö. V. Yüzyıl esnasında Türk toplulukları arasında
doğmuş ve sonra Türklerden Çinlilere geçmiş ve Milattan evvel II-I. Yüzyılda Çin’e
yayılmıştır. Williams da Chavannes’in bu ifadelerini kabul etmiş gibi aktarmaktadır. Ama onun
verdiği başka bilgilere göre Çin resmi tarihlerinden ancak T’ang devrinde ilk kez uygulandığı
anlaşılıyor. Muhtemelen Kırgız olan bir elçiden söz edilirken bu hayvan takvimi yıllarıyla tarih
verilir. Ancak burada ifade edilen sistem Moğol devrine kadar kullanımda olan şekilden
farklıdır. Rasonyi ise, eski Çin takviminin esasını Türk takviminin teşkil ettiğine inanmakla
birlikte, sonradan gelişen ve günümüze kadar uygulanan eski Türk takviminin bunu geliştiren
Çinlilerden alınmış olduğunu düşünmektedir. 61

J. Halevy ise bu takvimin kaynağının Mısır olabileceği üzerinde durmuştur. M. Boll,


ise takvimin Babil’de on iki yıldızın sembolü olduğunu ortaya atmıştır. Türkiye’de çeşitli

61
Yaşar Çoruhlu (2000). Türk Hayvan Takvimi. M. Uğur Derman 65 Yaş Armağanı. İstanbul. S. 222-
223.
51

çalışmalar yürüten Sinolog Eberhard’da, hayvan takviminin Türkler tarafından bulunduğunu


savunmaktadır. Türk hayvan takviminde yer alan hayvanlardan biri olan ejderhanın Hun
Türklerinin bir kült yaratığı olmasını da delil olarak göstermektedir. Ejderha Türk Sanat
Tarihinde; gerek sembolizm açısından, gerekse de mitolojik açıdan oldukça önemli bir yer
tutmaktadır.

Eski Türk kaynaklarında, Orhun ve Yenisey yazıtlarının büyük bir kısmında Türk
hayvan takviminden bahsetmektedir. Göktürk kağanı İşbara’nın Çin hükümdarına yazmış
olduğu mektupta da hayvan takvimine göre tarihlendirdiği görülmektedir. Uygur kitabelerinde
de bu takvim kullanılmıştır. Tarihi pek çok belgede bu takvim yer almaktadır.

Türk kaynaklarında, On iki hayvanlı takvimin Göktürkler döneminde kullanılmaya


başlandığı belirtilmektedir. Göktürk döneminde runik (oyma) yazının gelişimini tamamlayarak,
bütün Türk toplumunun sosyal, siyasi, hukuki, dini ve iktisadi ihtiyacını karşıladığı gibi, on
ikilik devreyi esas alan yıl, ay ve günler netleşmiştir. On iki hayvan takvim sayesinde
toplumun zamanla ilgili doğum, ölüm, yaş, savaş gibi tarih kaydı düzenli olarak tespit
edilmiştir.

On iki hayvanlı takvim sadece Orta Asya’da değil, çok geniş coğrafyalarda Türk
kavimleri tarafından kullanılmıştır. Bu takvimi kullanan kavimlerden biri de Tuna
Bulgarları’dır. Onlar hayvan adlarını kendi dillerine göre belirlemişler, ayları ise diğer Türk
topluluklarında olduğu gibi sayı sırasına göre dizgelemişlerdir.

Nesturi Türklerde, Karahanlılarda, Kumanlarda, Timurlularda, Eski Bulgar


Türklerinde de Türk hayvan takviminin kullanıldığına dair çeşitli belgeler yer almaktadır.
İslamiyetin kabulünden sonra yazılmış olan pek çok kaynakta da bu takvimin Türkler
tarafından bulunmuş olduğu geçmektedir.

Kaşgarlı Mahmud, eserinde Pars yılından bahsederken, bu takvimin Türklerin keşfi


olduğunu yazmaktadır. Arapça ay isimlerinin şehirlerde kullanıldığından ve Müslüman
olmayan Türklerde ise yılın dörde bölünerek, her üç aya bir ad verildiğinden bahseder.
Yenigün’den yani Nevruzdan sonra ilkbahara Oğlak ay, sonrakine Uluğ Oğlak ay, yaz ortasına
gelen aya da Uluğ ay olarak isimlendirdiklerinden bahseder.
52

Nizamüddün Şami’nin Zafernamesi’nde de hayvan takviminden adlar yer almaktadır.


Ebur-Reyhan Muhammed el Biruni adlı ünlü Ortaçağ bilgini Asar ül-Bakiye adlı eserinde Türk
hayvan takviminden bahseder. Nasıreddin Tusi (1201-1274), Uluğ Bey (1396-1449), Bursalı
Kadızade-i Rumi (1424-1436), Ali Kuşçu (ölm 1474) gibi pek çok önemli bilgin eserlerinde
Türk hayvan takvimi ile ilgili bilgiler vermektedir.

Eski Çin kaynaklarında da, Hun Türklerinin Kansu’da kurdukları Gu-tzang şehrine
yatan ejderin beldesi ismini vermesi de, ejderha sembolizminin Çinli’lerden önce Türklerde
görüldüğünün bir kanıtıdır. Yine Çin kaynaklarında çok eski tarihlerden beri Türkler arasında
hayvan takviminin kullanıldığına dair kayıtlar yer almaktadır.

Ting-lingler’den olan (Cye-gu’lar-belki Kırgızların ataları) bir kısım Türk


topluluklarının yeni yıla mov-şı ay dedikleri ve onlarda üç ayın bir mevsimi teşkil ettiği ortaya
çıkmıştır. 12’li bir sistemin söz konusu olduğu da anlaşılıyor. Buna göre yıl Yin (yer) devrine
işaret ederse, bu topluluklar o yıla kaplan yılı diyorlarmış. Bu Çin’de de paralel olarak
bulunuyordu ve Yin Çin’in On iki lik devre içinde üçüncü işareti idi ve de On iki li hayvan
devresinde kaplan yılına tekabül ediyordu. Bu kayıtlar milattan önceki devirlere ve 7. asırdan
malzemeye işaret eder. Öte yandan aynı araştırmacı, en erken devir Türklerinde görülen 24
veya 28 asillik derecesinin aslında astrolojik bir mana taşıdığını işaret ederek; bu derecelerin
On iki veya yirmisekizli takvim devreleriyle ilişkisi olması gerektiğini söyler. Bu arada sığır
veya kaplanla ilgisi bulunan T’ao-t’ieh’nin (Tav-tye: Kültigin mezar külliyesindeki barkın
duvarlarında da bulunduğu anlaşılan ve sembolik ve mitolojik manası olan masklar) eski Proto-
Türk toplulukları ile alakalı mitolojik anlatımlarda yer aldığı ve bunun 12 hayvanlı seri içinde
gözüktüğünü belirten Eberhard 12 hayvanın No töreni denilen kurban törenlerinde yer aldığını
ve bunun Tabgaç’larda (= Tobalarda) görüldüğünü söyler. Tabgaç’larda bulunan Cyung-çi
isminin ise muhtemel hayvan takvimindeki köpek yılına işaret ettiğini belirtiyor. Böylece bu
araştırmacıya göre; bu nazariye doğru ise, Türklerin hayvan takviminin varlığı, en geç M.S. 2.
yüzyıldan itibaren emin olarak tespit edilmiş olur. 62

Ancak On İki Hayvanlı Takvimin Türkler tarafından icat edilmediğini savunan


görüşler de vardır. Hayvan takviminin Çinlilerin icadı olduğunu savunan araştırmacılar,
Türklerin Çinliler ile karşılaşmadan önce böyle bir takvimden haberlerinin olmadığını

62
Yaşar Çoruhlu . Türk Hayvan Takvimi. S. 223-224.
53

söylemektedirler. Bu görüşü savunan araştırmacılardan biri de Louis Bazin’dir. Ancak öne


sürmüş olduğu tezin pek de kanıtlanmış bir yanı yoktur.

Çin hayvan takvimi de özellik ve sistem bakımından Türk hayvan takvimine


benzemektedir. Türk hayvan takviminin prensibi gök ve yer unsurlarıyla ifadelendirilen çeşitli
kozmolojik sisteme bağlıdır. Çin hayvan takvimi de Ying (yer) ve Yang (gök) unsurlarına bağlı
kozmolojik sisteme bağlıdır. Temelde iki takvim de birbirine benzemektedir. Çin takvimi
güneş-ay takvimi olup, 10’lu, 12’li, 60’lı sistemler halinde ele alınır. Ancak tarihin çeşitli
dönemlerinde değişiklikler göstermekle beraber, esas On iki hayvanlık devreye dayanır. Çin
hayvan takvimi ile Türk hayvan takvimi arasında bazı farklılıklar da vardır. Yıl başlangıçları
birbirine uymaz. Mevsim, ay, gün kavramlarında da ayrılıklar görülür. 12 aydan oluşan yıl,
ayrıca 60 günlük haftalarla altı hayta, 365 gün ve beş saat sayılıyordu. Başlangıcı gece yarısı
olan gün 12 çağa (bölüm) ayrılıyor ve her çağ belirtilen sırayl hayvanların adını alıyordu. Bir
çağ iki saat, her bir çağ ise sekiz kehten ibaretti. 63

Göktürklerden önce ay yılı kabul edilmekte idi. Göktürklerden sonra ise güneş yılı
esasına geçilmiştir. İlk sisteme göre ayın dünya etrafındaki dönüşü, ikinci sisteme göre ise
dünyanın güneş etrafında dönüşü esas alınmıştır. Yıl güneş yılıdır ve dünyanın güneş
etrafındaki hareketi sırasında belirli bir noktadan iki kere geçişin gerçekleştiği zaman dilimine
göre hesaplanmıştır.

Türk hayvan takviminde yılın başlangıç günü değişiklikler göstermektedir. İbrahim


Kafesoğlu’na göre yılbaşı günlerin uzamaya başladığı zaman olan 22 Aralık idi, Budist
Uygurlarda ise yılın ilk ayı bahar mevsiminde başlıyordu. Bu konuda fikir birliği
sağlanamamıştır. Bahattin Ögel’e göre de Türk hayvan takviminde yer alan hayvanlar bir
dairenin etrafında eşit aralıklar ile dizilir ve aralıklar yıllar devresini, 12 ayı ve 12 saati
gösterir.

Türk hayvan takviminde bir yıl 12 aydan oluşur ve ayların isimleri birinci ay, ikinci
ay diye anılır. Ancak Uygurlar bazen ayları da 12 hayvanın ismiyle anmışlardır. Bu sisteme
İslamiyetin kabulünden sonra da devam edilmiştir. Ancak bazı adlar değiştirilmiş, buğday,
ülkü, yay gibi adlar eklenmiştir. Uygurlar, 12 ayı, çeçeklik (çiçekli), isig (sıcak), yağmurlıg
(yağmurlu), karlık (buzlug) olmak üzere altı döneme ayırıyorlardı.

63
Yaşar Çoruhlu . Türk Mitolojisinin Ana Hatları. S. 172.
54

Ligeti’nin ifadesiyle 12 yıllık hayvan devresi 10 unsurla genişletilmiştir. Bu 10 unsur


dişi ve erkekli olarak ağaç, su, demir, toprak ve ateşten elde edilmiştir. Yine bu araştırmacının
ifadesiyle bu hesaplama Müşteri (Jüpiter) gezegeninin on iki yıllık bir devre göstermesiyle
ilgilidir. Böylece 10’luk ve 12’lik devrelerin birleştirilmesiyle ayrıca altmış yıllık devreler elde
edilmiştir. Arat bu hususta altmış yıllık devrenin Çinlilerin 10’luk devresindeki kısımlardan
birinin (Şipkan) 12’lik devreye ilavesiyle oluştuğunu belirtir. Rasony’nin, Arat’ın ve başka
araştırmacıların belirttiği gibi, 12 ve 60 yıllık devrelerden başka 180 yıllık devreler de
kullanılmıştır. 180’lik devre üç 60’lık devrenin birleştirilmesiyle oluşmuş olup, Uygur
metinlerinde bu üç tane 60’lık grup baş, orta ve son tabirleriyle karşımıza çıkar. 64

Prof. Dr. Osman Turan On iki hayvanlı Türk Takvimi kitabında, Yakutlar ve
Çuvaşlar arasında bu takvimi kullandıklarına dair bir belgeye ya da kanıta rastlamadığını
belirtmektedir. Oğuzlar ise diğer geleneklerini olduğu gibi, hayvan takvimi geleneklerini de
uzun yıllar korumuşlardır. İlk Selçuk sultanlarının da saraylarında bu takvimi kullandıkları
bilinir. Artuklulara ait bir ayna üzerinde yer alan hayvanlarla ilgili sahneler onların da bu
geleneği devam ettirdiğini gösterir. (Resim 7.)

Türk topluluklarında ve Çin’de hayvan takviminde yer alan hayvanların bulundukları


yıl ile ilgili kişiler üzerinde karakter ve fiziksel olarak etkili olabileceği inancı hakimdi. Bu
düşünce Şamanizmden gelen koruyucu ruh, hayvan-ata, hayvan-ana inancından geldiği
söylenebilir. Türkmenistan’da Türkmenler insan ömrünü müçe diye ortalama yedi bölüme
ayırmışlar ve hayvan takvimi yıllarına da müçe yılları adını vermişlerdir. Yine Türkmen
inançlarına göre bu yılların altısı ağır yıl (sığır, tavşan, yılan, koyun, bişin, tavuk) altısı ise onat
(iyi ve güzel anlamında) yıllar (sıçan, pars, luv, yılkı, it, domuz) olarak adlandırılmıştır.

Yılların özelliklerine göre faaliyette bulunmak başarı getirirdi. Öte yandan ağır
yıllarda dikkatli olmak da insanı tehlikelerden koruyacağı inancı hakimdi. Takvim hayvanları
ile ilgili olarak çeşitli inançlar vardı. Öküzler birbirleriyle dövüştükleri için ud yılında çok
savaş olacağına, timsah suda yaşadığı için nek yılında yağmurun çok fazla yağacağına, tavuk
yılında bol yiyeceğin olacağına, domuz yılında ise kar ve soğuğun çok olduğuna ve kargaşalık
çıkacağına inanılırdı.

64
Yaşar Çoruhlu . Türk Hayvan Takvimi. İstanbul. S.235.
55

Aynı takvim yılında doğan insanların birbiriyle evlenmesi, birbirinin cenazesine


katılması da bazı topluluklarda yasak kabul edilmiştir. Kazakta, bir insan doğduğu yılın
hayvanını öldüremez, boğazlayamazdı. Yılı domuz olanlar ve it olanlar Kara Geyik diye
söylenirdi. Bu iki hayvan dışındaki hayvanlar ise saklanmaz adlarıyla kullanılırlardı.

Türk hayvan takviminde yer alan hayvanlar Türk Sanatında tek başlarına ya da diğer
motifler ile birlikte kompozisyon halinde çok sık kullanılmıştır. Resim, heykel, mimari, el
sanatlarında çoğunlukla kabartma olarak tasvir edilmiştir. On iki takvim hayvanından en sık
kullanılanı 10 tanesidir, sıçan ve domuz çok nadir olarak kullanılmıştır. Ancak burada
konumuz çerçevesi itibariyle bu hayvanlar içerisinde sadece ejderhanın üzerinde durulacaktır.

Ejderha Türk hayvan takviminde en sık kullanılan sembollerden biridir. Bu yaratık


İslamiyetten önce ve sonra Türk Sanatında kompozisyonlarda yer alan motiflerden biridir.
Ejder yılı sadece bolluğu değil aynı zamanda, savaş ve kan dökmeyi de simgelemektedir. Ejder
yılında doğan ağaçlar iyi durumda olmaz, çocuklar ise iyi özelliklere sahip değildir, bakliyat
türü ürünler boldur.

Timsah yılının başlangıcı anında bir kavanoz alınarak içerisine balık konur; o yılın
iyi ve bereketli geçeceği zannedilir. Eğer senenin hakimi başka bir hayvan ise bir testi alınır,
üzerine ıslatılmış tere tohumu yapıştırılır ve tülbentle sarılır. Tülbendin uçları, daima suyu
ihtiva eden testinin içine konur. Bu suretle zamanla nemli kalan tohumlar çimlenir. Hakim yıla
göre, mesela yıl tavşansa tavşan şekli yapılır. Bu suretle o yılın emin ve bereketli geçmesi
temin edilmiş zannedilir. Bundan başka Nevruz girdiği günde, yani yılbaşında, bir Nevruz
tepsisi hazırlanır; bunun içerisine S harfi ile başlayan yedi madde (sümbül…) konur. Bu
tepsinin üstüne mutlaka o yılın hakimi olan hayvanın bir timsali bulunur. Balığa veya
timsallere bakmak, timsal yapmak hususunda amil olan zihniyet hayvanlara atfedilen diğer
ahkamla alakalı gözüküyor. 65

On iki hayvanlı Türk takvimi başta Türk mimari süsleme sanatlarında olmak üzere,
küçük el sanatlarında, plastik sanatlarda çok sık kullanılmıştır.

65
Osman Turan (2004). On iki hayvanlı Türk Takvimi. İstanbul: Ötüken Yayınları. S. 106.
56

5. TÜRK MİTOLOJİSİNDE HAYVAN MOTİFLERİNİN İKONOGRAFİK


AÇIDAN İNCELENMESİ

İnsan ve hayvan figürlerinin süsleme sanatlarına giriş tarzları, bu figürlerin yer aldığı
tasarım ortamına göre anlam kazanmakta, çoğu kez özel sembolik değerler üstlendikleri,
görülenin ötesinde bazı anlamlar taşıdıkları fark edilmektedir. İnsan ve hayvan figürleri
yanında bazı garip yaratıkların sahnelendiği, eski tarihlere doğru inildikçe bunların sayıca
arttığı belirlenen bu figürlerin araştırmacılar tarafından fantastik figürler olarak tanımlandığını
görüyoruz.

Gerçek dünyada varlığı mümkün olmayan, maddi alemin dışında, insanların


düşlerinde veya kabuslarında yaşayan bu varlıkları olağan dışı veya olağanüstü sayarız.
Genellikle başka varlıkların vücut parçalarının birleşmesiyle, insan veya leoparın başı ile kartal
kanatlarının aynı gövdeye eklenmesi ya da aynı canlının vücut kısımlarındaki
değişiklik/deformasyonla yeni bir biçim kazanan yaratık, bazen sfenks veya grifon bazen de
çift başlı kartal olarak sahneye çıkıyor. Fantastik varlık, insan fantazyasının yarattığı bir
sentezdir. İnsan başlı bir kuş veya kuyruğu rumi motifle son bulan arslan figürü, ne insan, ne
Tanrı, ne de hayvandır. Ama olağan dışıdır, tuhaftır, şaşırtıcıdır, grotesktir. İnsandaki duygu ve
düşünce çeşitliliğinin sanatçıdaki yaratıcılıkla buluşması, soyutla somut arasında yer alan yeni
bir figür kadrosunu ortaya çıkarırken, Ortaçağ insanının sosyal ve ekonomik düzeni,
inançlarındaki kaynaşmaların keşmekeşliği içinde nedenini bilmediğimiz arayışlara da cevap
veriyor. Tanrıyla (veya tanrılarla) doğrudan ilişki kuramayacak kadar güçsüz ve çaresiz olan
insan, karşılaştığı zorlukların üstesinden gelebilmek için bazı aracı yaratıkların destek ve
yardımını ummuştur. Bu nedenle çizilen varlıkların tuhaf ve karışık biçimde olmaları
gerekiyordu. 66

Anadolu Türk sanatı araştırmaları, son yıllarda motifler ve figürler dünyasına çok
daha yakından bakmaya başlamış, bu arada mimari süslemelerdeki ayrıntılara ilgiyle
yönelmiştir. Bazen belirli bir yöre ya da dönemin dekorasyonu üzerine yapılan yorumlarla,

66
Selçuk Mülayim. Değişimin Tanıkları: Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi. S. 158-159.
57

fakat daha çok motif analizleri açısından konuya yaklaşan araştırmacılar, hem ilgi alanlarını
genişletmekte hem de ilgilendikleri dekorasyonu yepyeni yöntemlerle ele almayı
denemektedirler. Araştırmaların sayıca artış göstermesi, giderek daha bilimsel yöntemlerin
kullanılması, en genel ifadeyle, bir ilgi artışından kaynaklanmaktadır. Ortaçağ boyunca,
yapıları süsleyen motif repertuarının zenginliği, bu motiflerin anlamları ve özellikle sembolik
değerleri üzerinde ileri sürülen görüşler her gün biraz daha genişlemektedir. Sayısız süs öğeleri
arasında, figürlü adı verilen grup; yani insan, hayvan ve bir dizi fantastik yaratık, başlıbaşına
bir zenginlik taşıdığından, yalnızca bu alana yönelik çalışmalar bile yapılmaya başlanmıştır. 67

Hayvan Üslubu konusu içerisinde incelediğimiz bütün hayvanların simgesel bir


anlamı olup, mitoloji de önemli yerleri bulunmaktadır. Sanat eserlerinde yer alan hayvan
figürleri, hep bu sembolleri ihtiva eder. Ancak Türk mimari süsleme sanatlarında mitolojik
kaynaklı hayvan figürlerini incelemeden önce, bu figürlerin mitolojik anlamları üzerinde
durmamız gerekir.

5.1. Ejder

Ejder başta Çin olmak üzere Uzakdoğu ve Orta Asya bölgesinde çok sık karşımıza
çıkan bir figürdür. Ön Asya’da görülüşü ise Türkler ile birlikte gerçekleşmiştir. Türkler bu
motifi çok eski çağlarda Çin’den öğrenmişlerdir. Hunlar da şehirlerine ejderha şehri anlamına
gelen Lung-ch’eng adını vermişlerdir.

Hint mitologyasında tanrıların ve insanların düşmanı olan dev Vritra kimi kez
ejderha, kimi kez bir yılan, kimi kez de bir bulut gibi tasarlanmıştır. Bir Çin şeytanı Gong
Gong, Tanrıların düşmanı, büyük tufanlar yaratan yaratık bir siyah ejderha gibidir. Onun
yanında dokuz başlı, yılan bedenli Xiang Yao bulunur. Yunan mitologyasında ejderha Ladon
Tanrıların bahçesinde altın elma veren ağacın bekçisidir. Alman mitologyasında Fafnir şeytansı
bir yaratıktır, önce babasını öldürmüş, sonra ejderha biçiminde Nibelungen altın hazinesine
bekçilik etmiş, sonunda da Sigurdz eliyle öldürülmüştür. Asur’da yer altı tanrısı Mutu’nun başı

67
Selçuk Mülayim (1984). Anadolu’da Hayvan Üslubunun Bir Örneği. İstanbul: Anadolu Sanat Yayınları. S. 325.
58

ejderha başıdır. Yunan mitologyasında Phthon bütün ejderhalar gibi Toprak Ana’dan
doğmadır. Delphoi’deki kehanet merkezinin bekçisiydi. Tanrı Apollon onu öldürmüştür. Japon
mitologyasında rüzgar ve okyanus tanrısı Susanoo yılanlar ve ejderhalara hükmeder. Yunan
mitologyasında, Lerna bataklığında yaşayan sayısız başlı bir yılan vardır. Hydra adını taşıyan
bu yılanı öldürmek için Herakles bunun bütün başlarını koparmış, her kopan başın yerine iki
yeni baş çıkmış… Bu listeyi çok uzatmak olasıdır. 68

Hemen hemen tüm Asya topluluklarında görülen ejder, inanç ve hayat görüşlerine
göre farklı anlam yüklenmiş ve farklı adlar ile anılmıştır. Türkler evren, Araplar tannin,
Çinliler lung, Moğollar moghur ve İranlılar ejderha diyorlardı. Konuya girmeden önce, Türk
kavimlerindeki, ejderha anlayışını karşılayan, sözler ve deyimler üzerinde duralım.

Acıdaar (Kırg): Ejderha ve korkunç bir hayvan, timsah.


Aydakar (Kırg): Ejderha, duyulmamış ve görülmemiş bir hayvan.
Aizdahar (Taran): Ejderha.
Uluu (Kırg): 12 yıllık hayvan takviminde, 5. yılın Çince adı. Eski Türkçede de bu
yılana, lu yılı denilir.
Yel Büke: Ejderha için söylenmiş en eski Türkçe söz, şimdilik budur: “Ejderha,
büyük yılan. Şu savda dahi gelmiştir: Yedi Başlı Yel Büke (Yeti başlığ
yil büke), Yabaku’ların en büyüğüne olduğu gibi, yiğitlere de bu ad
verilir ve Büke Budraç denilir” “Yel Büke’nin başında yel sözünün
bulunmasından da bu anlaşılıyor. Çünkü Türklerde yel, cin demektir.
Dev manasında söylenen yebegen de, köklerini buradan alır.”
Bayan, Çegir Bayan: Efsanevi bir hayvanın adı. Alıcı kuşların koruyucusu, büyük bir kuş olsa
gerektir.
Alatkak: Dev türünden bir varlığın adı.
Sıratsı: Efsanevi bir yılanın adı.
Uçmoyul: Efsanevi bir yılanın adı. 69

Eski Türkçe metinlerde "büke" ve "evren" olarak adlandırılan ejder, İç Asya'nın


doğusunda yaşamış Türk kavimlerinde "Luu" veya "nek" diye tanımlanırdı. Hem su
kaynaklarını, yağmur bulutlarını temsil eder, hem de astroloji ile sıkı bir bağ içerisinde yer

68
Metin And (1998). Minyatürlerde Osmanlı-İslam Mitologyası. İstanbul: Akbank Yayınları. S. 3025-303.
69 Bahaeddin Ögel (2002). Türk Mitolojisi. İstanbul : Türk Tarih Kurumu Yayınları. C. I S. 566-567.
59

alırdı. Dört yönün hayvan şeklinde simgeler ile gösterildiği Çin ve Uygur kozmolojisinde
doğunun, baharın, mavi ve yeşile denk gelen gök renginin ve ağacın simgesi "Kök-Luu" idi.
Mevsim dönemlerinde yer ve gök "luu"ları için ayinler yapılırdı. Çift ejder motifi de, kozmik
bir timsal olarak, hem mezar taşlarında yer alır, hem de güç simgesi olarak kullanılırdı. Dr.
Emel Esin'in verdiği bu bilgilerden Araplarda da "evren"in eski Türklerdeki tasavvurunun
sürdüğü ve "nihang" adıyla, Osmanlı metinlerine kadar geldiği "nihang"ın takvim işareti olarak
Uygurların "Luu"suna denk düştüğü anlaşılır. 70

Ortaçağ İslam edebiyatında ve sözlüklerde bu hayvanın birçok tanımları vardır. Lane


Arapça-İngilizce sözlüğünde ejderi şöyle tanımlar: Büyük bir deniz canavarı, bir su hayvanı,
büyük yapıda, müthiş görünüşlü, uzun ve geniş gövdeli, kocaman başlı, parıldayan gözlü ve
çok dişli büyük ağızlı; birçok hayvanları yutar; karadaki ve denizdeki hayvanlar ondan korkar;
hareket ettiği zaman, kuvvetiyle denizin dalgalarını coşturur; ilk durumunda karadaki
hayvanlardan gördüğünü yiyen zararlı bir yılandı; yaptıkları zararlar çok büyüyünce Tanrı bir
melek göndererek onu uzaklara Yecüc ve Mecüc’ün diyarına attırdı: Onun düştüğünü gören
birinin anlattığına göre iki fersah boyunda, leopar renginde, balık pulu ile kaplı, balık gibi
yüzgeçleri olan, büyük bir tepeyi andıran insan başına benzer başlı, iki uzun ve büyük kulaklı,
ve iki yuvarlak gözlü bir hayvandır. Boynundan başka altı boyun çıkar, her biri 20 kübit
uzunluğunda olup her birinde yılan başına benzer bir baş bulunur. 71

Ejder figürü bir çok hayvanın özelliklerini dolayısıyla da gücünü üzerinde toplayan
bir yapısı vardır. Ejder, çoğu kaynakta yılan biçiminde tasvir edilmiştir. Bazı kaynaklarda ejder
figürünün timsahtan geldiği, bazı kaynaklarda ise tarih öncesi çağlarda yaşayan timsah
kertenkele karışımı bir hayvandan geldiği üzerinde durulmuştur. Ejderin gözleri ateş gibi, yüzü
insana benzer, ayakları kertenkele ayağı, vücudu balık ve yılan pulu ile kaplıdır. Tek başlı
olduğu gibi, üç, dört, beş, altı hatta yedi başlı olduğu görülür. Bazı kaynaklarda ise pençeli ve
kanatlı olarak tasvir edilmiştir. Ağzından ateş çıkar, arkasında ise kocaman bir kuyruğu vardır.

Çin kaynaklarından Shih-Chi ve Hou-hanshu’da gök ve yer ibadetlerinden


bahsedilirken, Hunların bir ejder festivali düzenlediğinden söz edilir. Hsiung-nuların
merkezlerinin Ejder Şehri olarak anılışı da belki eskiden bazı Türk toplulukları arasında ejder
70
Banu Mahir . Osmanlı Saz Üslubu Resimlerinde Ejder İkonografisi, Erişim: 11 Aralık 2004.
http://www.turkislamsanatlari.com/tezhib/osmanlisaz2.asp
71
Güner İnal. (1971) Susuz Handaki Ejderli Kabartmanın Asya Kültür Çevresi İçindeki Yeri. Sanat Tarihi Yıllığı,
İstanbul. S. 154.
60

kültürünün varlığını ortaya koyuyor. Türk kozmolojisinde yer ejderi ve gök ejderinden söz
edilir. Yeraltında ya da derin sularda bulunan yer ejderi bahar dönümünde yerin altından
çıkıyor, pullar ve boynuzları oluşarak gökyüzüne yükseliyor, bulutların arasına karışıyordu.
Böylece yağmur yağmasını sağlayarak bereket ve refahın oluşmasına katkıda bulunuyordu.

Çin mitolojisinde ejder figürü çoğunlukla deve başlı, başının üzerinde erkek geyiğin
boynuzlarına benzer bir boynuz, öküz kulaklı, tavşan gözlü, yılan boyunlu, fil dişli, pullu derili,
kurbağa karınlı, kartal pençeli, uzun kuyruklu ve kaplan ayaklı olarak tasvir edilmiştir.

Türklerde de ejderin çeşitli tasavvur şekilleri vardır. Yılan ile timsaha yakın cinsten
bir hayvanın türlü hayvanlarla birleşmesinden meydana gelmiş bir yaratık şeklinde
canlandırılır. Sıcak mevsimlerde kuş gibi gökyüzünde uçtuğu, sonbaharda ise su yılanı timsah
gibi yerin altına saklandığı ya da sularda gezdiği kabul edilir.

Çin kozmolojisine uygun olarak semavi ejder erkek ejder görünümündeydi ve


geleneksel olarak alveli, iri boynuzlu, tırtıllı yeleli, koca gözlü ve çıkıntılı burunlu, kanatlı ve
uçmasını sağlayan bir kafa yumrusuyla tasvir edilmiştir. Merkezi göksel ejder, fillere has bazı
özelliklere sahiptir. Efsanevi sürüngenlerin yer altı cinsine özgü olabilecek özellikler taşıyan
dişi ejderlerin tersine, sorguçsuz, pulsuz, kör boynuzlu, pörtlek gözlüydü ve karnının altında
sakladığı bir kuyruğu vardı. 72

Çin mitolojisinde imparatorluk simgesi olan ve bazen hayat iksiri efsaneleriyle


ilişkilendirilen ejder bu yönüyle de Türkleri etkilemiş, Türk mitolojisinde su, bolluk ve yeniden
doğuşun timsali sayılmıştır. Çin’de olduğu gibi aynı zamanda Türk hayvan takviminde de yıl
simgesi olarak yer almıştır. Ejder, Türklerde de hukuki bir sembol olmuştur. Hatta bazı Türk
devletlerinin bayraklarında da ejder figürünün yer aldığı görülmüştür.

Çin kaynaklarında yer alan ejder çoğunlukla sarı ejder olup, imparatorluğun, tahtın ve
gücün simgesi olarak kullanılmıştır. Çin’in önemli hükümdarları ejderi arabaya koştuğu veya
sırtına binerek gökyüzünde uçtuğu masallarda anlatılır. Fil başlı ve sarı renkli olarak tasvir
edilen ejder Türk kozmolojisinde de yer almaktadır. Yeryüzünün sembolü olarak kabul edilen
bu ejder Dünya Dağı’nın üzerinde oturmaktaydı. Beş pençeli Lung (Gök) ejderinin heykeli

72
Emel Esin (2004). Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
S. 152.
61

saraylarda asılıyordu. Lung’un belirttiği yeşil ejder büyük bir yıldız grubunun işareti olup, aynı
zamanda astrolojik sembolizmde de kullanılmaktaydı. Yine hsin lung (yürüyen ejder) ve fei
lung (uçan ejder) olmak üzere iki farklı ejderin varlığından da söz edilmektedir.

Eski çağlarda ejder ve yılan terimleri aynı anlamda kullanılmaktaydı. Büyük Çin
Ejderi, imparatorluk alemi olarak kabul edilmekteydi ve oldukça kutsaldı. Ejderli sancak
Asurlulardan Constantinople’daki imparator tarafından alınmıştı. Babil’de de oldukça kutsal
görülüyordu. Ejder Çin’de kraliyet mührü ve krallık sembolü olarak kabul edilmiş ve
mabetlerde yapılmıştır.

Cambry şöyle yazar: Çinliler dağları ve yüksek yerleri severler, burada iyi şansın
kendisine bağlı olduğu ejder yaşar. Ona saadetin babası derler. Bu ejder için koruların
gölgesinde mabetler kurarlar. Mr. Lillie “Ejder Çin’de Hint’teki Kobra gibi Ulu Tanrı’nın bir
sembolüdür” der. Ona ejder kral denir ve onun için muntazam dua okunur. Bu yüzden, ejder
aslında Amitabha veya Adi Buddha ile aynı tutulmaz, fakat onunla aynı tip bir mevki işgal
ettiği açıktır. Ve Sangha ejderin sesi ve tezahürü ve Amitabha’nın yeniden dünyaya gelişini
ifade ettiğinden, bu ikisi arasında sıkı bir bağ ima eder. Bu aynı zamanda Sakyamuni mitolojik
Sangha’nın yerini aldığı zaman da olur. Ona yılanlar kralı, hayat ağacı ve güneş denir. Böylece
Buddha Babilonyalı Hea veya Peygamber Nebo ile aynı ölçüde yer işgal eder. 73

Çin’e geçen ejder ve akbaba Sümer sanatında da görülmektedir. Sümerlerin


Mezopotamya’ya Orta Asya’dan getirdikleri aynı sembolik figürler, sonra, Babil sanatına da
geçmiş, Asur saraylarının kapılarını süsleyen Kerubi’lerin doğmasına sebep olmuştur. Ejderin
Çinlilere tanrısal bir karakteri vardır; yer ile gök arasında bir bağlantı unsurudur. Ejder bazen
başka şekilde, bora ve fırtına tanrısı olarak tasvir edilince, o zaman Taoti adını alır. Aynı tabiat
üstü varlıkları Türk efsanelerinde Ural ve Altay altın madeni ocaklarını bekleyen ve koruyan
acayip sürüngenler şeklinde bulmaktayız. Bu efsane hayvanları Türk masallarında günümüze
kadar süregelmiştir. 74

Çin ejderi, ortaçağ mitolojisindeki ve Arap kaynaklarındaki canavar tipli ejderlerden


ayrılır. Çin'de jeolojik zamanlarda yaşamış, uçan sorizenlerin, dinazorların ananesini devam
ettirdiği de söylenir. Kuzey Çin'de bulunan fosil kalıntıları ejder kemiklerine benzetilir ve

73
E.T.C Werner (1932). Dictionary of Chinese Mythology. Shanghai. S. 284-285.
74
Celal Esad Arseven (1970). Türk Sanatı. İstanbul: Duran Basımevi. S. 14-15.
62

fildişlerine de, Çin dilinde ejder dişi adı verilir. Çin sanat motifleri arasında, daha önce de
belirtmiş oluğumuz "Lung". "Chiao" ve "Kûei" olarak üç ayrı ejder tasavvuru vardır. En
otantiği olan "ug", dokuz ayrı hayvanın birleşimidir. Devenin başı, geyiğin boynuzları,
tavşanın gözleri, ineğin kulakları, yılanın boynu, kurbağanın karnı, balığın pulları, atmacanın
pençesi ve kaplanın avuç içinden oluşur. Ağzının iki yanında favorileri, çenesi altında sakalı
vardır. "Chiao" ise, bataklıklarda ve inlerde yaşayan yer ejderine denir. Kafası ve boynu daha
küçüktür, boynuzu yoktur, bedeni yılankavidir. "Kuuei" de, ejderin en ilkel tipidir.
Porselenlere, çanlara, gonglara, kemanlara, mezar taşlarına, taş anıtlara, dam saçaklarına, köprü
tahtalarına, Buda tahtlarına, kılıçlara ve hapishane kapılarına oyulur veya işlenir. Genel olarak
koruma ve emniyet amblemidir. Beş tırnaklısı İmparator gücünü simgeler. 75

Çin kaynaklarında, Büyük Hun tanhusu, Motun ailesinin ejder soyu diye anılması o
çağlarda Çinliler tarafından hükümdar ailelerine, çoğu hayvan olmak üzere, bir takım atalar
uydurulması adeti sonucu olmalıdır. Kaldı ki, ejder Çinlilere göre tabiata hükmeden tanrılardan
biri olduğundan, tıpkı İranlıların Turan kahramanı Alp Er Tunga’ya Afrasyab demeleri gibi,
ejder de Mo-tun’un ailesine kolaylıkla yakıştırılmış görülmektedir. 76

Eski Türklerde yer ve gök dört bölüme ayrılmış ve her biri sembolik hayvanlar ile
adlandırılmıştı. Doğu koyun, batı köpek, güney çaylak, kuzey ise yaban domuzu tarafından
simgeleniyordu. Çinliler ise daha farklı olarak doğu tarafını ejder, güneye kuş, batıya beyaz
kaplan, kuzeye ise kaplumbağa olarak adlandırmışlardır. Yine bu yönler renkler ile temsil
edilmiş; doğu-mavi, kuzey-kara, batı-beyaz, güney-kırmızı. Yir sub adı verilen tanrılar
tarafından yönetilmekteydi.

Uygur sanatında ekseriyet ile gözüken iki cihete veya prensibe tekabül eden çift evren
veya dört ciheti gösteren dört evren tasvirinin ikonografisi pek eskidir. Belki en kadim prototip,
Prof. Dr. Aalto’nun bütün dünyada akisleri duyulan buluşu ile yazıları okunarak, Dravidien
milletler grubuna mal edilen, milattan üç bin sene evvel teşekkül eden İndus medeniyeti
sahasındadır. (Sümer sanatının çift yılan motifine karşı, Sind havzasında çift evren şeklini
görmekteyiz). Harappa mühürlerinin biri üzerinde yılan vücutlu, at başlı tek boynuzlu bir çift
evren, bir ağacı sarılmaktadır. Milattan evvelki yedinci ile beşinci yüzyıllarda, Asya göçebe

75
Banu Mahir. Osmanlı Saz Üslubu Resimlerinde Ejder İkonografisi, Erişim: 11 Aralık 2004.
http://www.turkislamsanatlari.com/tezhib/osmanlisaz2.asp
76
İbrahim Kafesoğlu (1983). Türk Milli Kültürü. İstanbul: Boğaziçi Yayınları. S. 285.
63

sanatında, Ordos, Sibirya ve Luristan’da, çift evren veya çift başlı evren motifi yaygın haldedir.
(Resim 8.) Watson’a göre, Groot’un proto-Türk sandığı ve Çinliler’in Tik ve Jong adını verdiği
göçebe milletler, bazı evren motiflerini ve bu arada çift evren şekillerini Çin’e tanıttı. Watson
ve Combaz’ın eserlerinde görüldüğü gibi, bu motifler Çin’de Han ve Tabgaç devirlerinde çok
gelişti. Oradan da Türklere tesir etti. 77

Çift ejder şeklinin başlıca üç türü vardır. Avrupa hanedan armacılığında rampant
denen bir düzenlemede, iki ejder karşı karşıya ayakta durur. Fransız sanat tarihçilerinin arc a
dragons (ejder takı) dediği ikinci şekilde, her ucunda bir başı olan bir ejder, gökyüzü takını
temsil eder. Bu düzenlemede hem Çin’de hem de Kuşan devri taht süslemelerinde görülür ve
Türk sanatında tekrarlanır. Üçüncü düzenlemede ise bir veya iki çift ejder birbirine veya ağaca
düğümlenir 78

Çift ejder motifine, tıpkı Çin’de Kül Tigin anıtında olduğu gibi, kozmik bir figür
olarak mezar taşlarında çok sık kullanılmıştır. Girişin 8 metre batısında kaplumbağa şeklinde
yontulmuş bir kaidenin üzerinde kitabe taşının hemen üzerinde yer alan ejder tasvirleri Türk ve
Çin mitolojisinde önemli bir yer teşkil etmektedir. Ejder tasviri ile birlikte Göktürk kağan
damgası olan dağ keçisi figürü de yer almaktadır.

Çift ejder gök kubbeyi simgelemektedir. Çift ejder hükümdarlık simgesi olarak
bayraklarda da kullanılmıştır. Alp Bağa Tarkan’ın eseri olan Karabalgasun anıtında ise, çift
ejder motifi bir Uygur kağanının işareti olarak kullanılmıştır. Uygur tahtlarında da hem
kozmik hem de heraldik amaçla çift ejder kullanılmıştır.

Ejderin koruyuculuk, ahenk, hareket, gökyüzü ve evren olarak nitelenebilecek çeşitli


sembolik anlamları vardır. Bütün bu sembolik anlamların ortak noktası, ejderin kozmik bir
figür olmasıdır. Orta Asya inancına göre, evrenin temsilcisi olan ejderler, gök kubbenin
düzenini sağlarlar. Bu düzen, ejder çiftine bağlıdır. Biri erkek, diğeri dişi olan bu ejderler, biri
erkek, diğeri dişi, iki meleğin çağrısı ile hareket ederek, yıldızların dönüşünü başlatırlar.
Ejderlerin gövdelerindeki düğümleri, ay ve güneş tutulmalarına neden olur. Karşılıklı ejderlerin

77
Emel Esin. (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi Sayı I. Ankara. S. 165-66.
78
Emel Esin . Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler. S.135.
64

ağızları arasındaki yuvarlak ayı temsil eder. Geceyi ve karanlığı simgeleyen ayı yutmaları ile
güneşin, aydınlığı ve iyiliğin üstünlüğünü ifade edilmek istenmiştir. 79

Karşılıklı ejder figürü Selçuk Sanatında, Anadolu Beylikleri döneminde de çok sık
kullanılan bir motiftir. Diyarbekir Artuklularından Fakhr- al-Din Kara Arslan (1144-1167)
yaptırmış olduğu sikkelerinde tahtta oturan bir prens figürün yanında bir daire içinde birbirine
dolanmış şekilde iki ejder motifi yer almaktadır. (Resim 9.) Bu motif Kara Arslan’ın arması
olması da mümkündür. Cengiz Han’ın mühründe de bir yanında kaplumbağa, diğer yanında
karşılıklı ejder bulunuyordu.

Karşılıklı ejderler bu devir sanatında hemen her türlü ortamda ortaya çıkar.
Erzurum’daki 12. yüzyıldan gelen Emir Saltuk Türbesinin kubbe altındaki tromp kısmında
vücutları birbirine sarılmış iki ejder görülür. Bu motif Kahire’de bulunmuş olan ve
Artuklulardan Türanşan’a izafe edilen mezar taşında da vardır. Halep kapısında giriş üzerinde
yılan gibi gövdeleri birbirine dolanmış iki ejder aşağı yukarı aynı kaynaktan hareket eder.
Metropolitan Müzesinde bulunan Resuli (Yemendeki Eyyubiler) devrine izafe edilmiş pirinç
mangalın her kenarının ortasında da dekoratif olarak kullanılmıştır. Konya’daki İnce Minare
Müzesinde (env. 580) bulunan Ala al-Din Sarayı’ndan gelen bir impost üzerinde de karşılıklı
ejdere rastlanır. Çift ejderler Ahlat mezar taşlarında da bir kemer teşkil edecek tarzda tasvir
edilmiştir. (Resim 10.) Bu motif Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan bir Selçuk aynasında
(Resim 11.) ve bir Rakka tabağında görüldüğü üzere el sanatlarına geçecek kadar
yaygınlaşmıştır. 80 (Resim 12.)

Çift ejder figürünün bazen başka mitolojik figürlerle birleştirilerek oluşturulan zengin
kompozisyonlar da mevcuttur. Artukoğulları devrine ait ve bugün Berlin Müzesi’nde bulunan
bir kapı tokmağında bir arslan başının iki yanında çift ejder görülür. (Resim 13.) Aynı motife
Süleymaniye Kitaplığı’nda bulunan Ayasofya al Cazari’nin Otomata adlı eserinin mekanik
aletleri tasvir eden minyatürleri arasında da rastlanır. Bazen de arslan yerine boğa kullanılan
örnekler de vardır. Ani Kalesi kabartmasında, Kırşehir Kesik Köprü Han’nı percere üzerinde
yer alan tasvirlerde olduğu gibi.

79
Emine Dönmez (1995). Anadolu Selçuklu Kervansaraylarındaki Figürlü Süslemelerin Değerlendirilmesi.
İstanbul: İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Yüksek Lisans Tezi. S.28.
80
Güner İnal . a.g.e. S. 159.
65

Ejderha motifine Türk mitolojisinde; gök, yer ve su unsurlarıyla birlikte farklı


anlamlar yüklenmiştir. Türklerin çok eski dönemlerinden itibaren ejderha, iyilik verici, bolluk,
bereket, refah, aynı zamanda hükümdarlık ile ilgili olarak iktidar, kuvvet, güç ve tasavvuf gibi
kavramlar ile özdeşleştirilmiştir. Ejder fırtına yapar, yağmur yağdırır, insanları çeşitli
hastalıklardan korurdu. Ön Asya kültürlerinde ise farklılık göstererek kötülüğün simgesi
olmuştur.

Zıt prensipleri yansıtan Yin ve Yang yani karanlık yer ve parlak gök sembolizmi Türk
mitolojisinde önemli bir yer tutmuştur. Bu iki prensip zıtlığı yansıtır. Ancak birbirlerine zıt gibi
görünseler de birbirlerini tamamlayan bir karakter sergilerler. Ejder motifindeki iyilik ve
kötülük kavramlarının bir arada bulunması da bu şekildedir. Kuyrukları birbirine dolanmış,
bedenlerinin alt bölümü ejder, başları ise insan olarak tasvir edilen figür de bir çok kaynakta
yer ve gök ejderi ile ilişkilendirilmiştir.

Ejder figürünün yerine göre çeşitli anlamları vardır, bunlar bazen zıt olabilir, bereket
simgesi, yeraltının karanlık güçlerinin simgesi karşıtlığı gibi. Ancak bu çeşitli anlamların
hepsinde ortak olan, ejderin kozmik figür kimliğidir. Gök kubbe ile ilgili anlamlar, burç işareti,
yıldızların dönüşü, gökyüzü gövdeleri, ay ve güneş, gövde düğümleri ile gezegenlerin durumu,
ay ve güneş tutulmaları, hayat ağacının koruyucu bekçileri, tılsım gibi olumlu figür rolleri
arasında, su unsuru olarak bereket getirici anlamları da vardır. Susuz Han’ın taç kapısının iç
yan nişindeki kabartmada bu şekilde yorumlanmıştır. Asya kaynaklı bu anlamlar arasında
hükümdarlık simgesi olmaları da vardır ki, ejder Eski Mezopotamya’da bu anlamı taşımıştı.
Kervansaraylarda evren imgesini desteklerken, aynı zamanda bu sebepten seçilmiş olabilirler. 81

Karanlık ejder yeryüzünü simgelediği için çoğunlukla toprak içerisinde ya da su


içerisinde yaşayan hayvanlarla sembolize edilir. Solucan, kara yılan, balık gibi. Çin ve
Türklerde ortak inanç olarak yer ejderi kış veya sonbahar mevsiminin hayvanı olup, yerin ya da
suyun altında yaşamaktadır. Yaz döneminde yerin ya da suyun altından çıkarak tabiatın
canlanışını, bereketi ve verimliliği simgeler.

Somutlaştırılmış tezahürüyle ejder, kışın yer-su’nun derinliklerinde yaşayan, baharda


ise kanatlanıp uçan, böylece hem yer-su hem gök ilkelerine bağlı bir efsanevi ruh olarak

81
Semra Ögel (1994). Anadolu’nun Selçuklu Çevresi. İstanbul: Akbank Yayınları. S.85.
66

düşünülüyordu. Yer-su’da yaşarken, ejderin karanlık yönleri galip geliyordu. Baharda ise, ejder
gökyüzüne uçmaya ve böylece yaruk ve ateşli yönünü almaya hazırlanırken, vücudundan
kanatlar, başının tepesinde uçmaya yarayan bir çıkıntı, boynuzlar ve yaruk (erkek) cinsinin
özelliği olan sakal çıkıyordu. Kanatlı ejderin somut şekilde görünüşlerinden biri, eski Çin’de
Kuzeyli göçebelerin sınırındaki bölgede yaşayan tarihi bir kişilik olmakla beraber, rüzgar ejderi
olarak resmedilen Fei-lien’di. Fei-lien; geyik başlı, kırmızı saçlı, yılan vücutlu, kuş kanatlı,
insan elli ve ayaklı bir canavar olarak anlatılmaktadır. Rüzgar ejderi sıfatıyla Fei-lien,
Kaşgari’nin söz ettiği yil cinleri ve yil-büke kavramının eski bir tezahürü olarak
gözükmektedir. Kaşgari, Yil-büke’yi yedi başlı bir büyük yılan olarak anlatmakta ve Büke
adının, ongun niteliğindeki kahramanlara verildiği bilinmektedir. 82

Türkçe’de Kök-luu adıyla geçen Gök ejder, ilkbahar ile tasvir edilir. Gün ve gecenin
eşit olduğu ekinoksta yerin altından yukarıya doğru çıkarak yeryüzüne gelir. Yağmurun
yağmasını sağlayan bu ejder, su, bolluk, yeniden doğuş ve bereket ile anılır. Kültigin
kitabesinde yer alan ejder kabartmaları da Gök ejderi olup devleti simgelemektedir.

Gök ve yer arasında döndüğü varsayıldığı için, ejder bazen gök ve yer ilkelerinin
yerine dahi geçme eğilimindeydi. Çu döneminde ve Hsiung-nularda gök ve yer tanrıları ejder
şeklinde olabiliyorlardı. Çularda olduğu gibi Türklerde de, biri merkezde (fil başlı), diğerleri
dört yönde olan beş göksel ejder kavramının bulunması, Çince’den çevrilmiş bir Uygur
metninden anlaşılmaktadır:

Beş yıngaklardaki luo hanları,


Beş yöndeki ejder hanları.

Kül-Tigin tapınağında, dört duvardaki sakallı ejder maskeleri belki beş luo hanından
dördünü temsil ediyordu. Luo hanları, belki yarı ejder, yarı insan biçiminde düşünülmekteydi.
Irk’ların mucidi sayılan Fu-hsi, yarı ejder ve onun eşi veya kızkardeşi Nu-wa, yarı yılan
şeklinde düşünülüyordu. Ejder ibadetinin devamı olarak Hsiung-nular, gök tanrılarının madeni
heykellerini, ejder pullarıyla temsil etmişlerdi. Fu-hsi ve Nu-wa, Kök Türk döneminde,
Koço’da Türk kıyafetlerinde de resmediliyordu. Kök Türk dönemi kitabeleri ve mezarlarındaki
ejder ve ejder maskesi resimleri, Türklerde ejder ibadetinin ifadesi olsa gerek. Kök-türk

82
Emel Esin (2001). Türk Kozmolojisine Giriş. İstanbul: Kabalcı Yayınevi. S. 82.
67

abidelerindeki bazı ejder resimlerinin, Kök-luu’yu (yağmur meydana getirdiği sanılan gök
ejderi) temsil ettiği ikonografik özelliklerden anlaşılmaktadır. Kül-Tigin kitabesinin doğu
cephesinde kağan tamgası (damga) üzerinde bulunan ve Yollug Tigin’in eseri olduğu bilinen
çift ejder, bunun bir örneğidir. Alp inancı, Baga Tarkan’ın eseri olan Ordu-balık kitabesinde,
“Tengriken tengride kut bulmuş Bilge Tengri Uygur Kağan bittiği” ibaresi üzerinde yer alan
çift ejder de Kök-luu cinsindendi. Kök-luu, gök gürültüsü ve yağmur simgesi olarak, Türk
Budist metinlerinde de hükümdar değerinde yer almaktaydı. Ejderin yer altındaki yüzü ise, bir
Türkçe Budist metninde, günahkarları yutan ölüm-madar (makara: Hint’te ejdere verilen ad)
şeklini almıştı. 83

Kaynaklarda, gök ve yer ejderinden başka kırmızı ejder ve sarı ejderin de adı
geçmekte olup, aynı zamanda astrolojik simge olarak da kullanılmaktadır. Ayrıca sarı ejderin
Toprak Yulduz olarak adlandırılan Satürn gezegeniyle ilişkisi vardı. Aynı şekilde Azure
Ejderi’nin sembolü Türkçe olarak Yıghaç/Ağaç Yulduz denilen Jüpiter (müşteri yıldızı) olduğu
(yönü doğudur ve ağaç unsuruna işaret eder), güneyin göğe ait simgesi kırmızı ejderin ise
Türkçe’de Ateş/Ot Yulduz olarak kabul edilen Mars olduğu düşünülmektedir. Batının sembolü
olan beyaz ejderin unsuru altındır ve göğe ait amblemi Altun Yulduz olarak adlandırılan
Venüs’tür. Kuzeyde bulunan kara yılanın unsuru su olup onun göğe ait simgesi Suv Yulduz
denilen Merkür’dür. Su unsurunun zoomorfik timsalleri arasında uçan ejder de yer alıyordu.
Türk kültüründe zaman zaman bu ejderler arasında farklar gözetilmemiş olmalıdır. Daha
doğrusu ejderler Türk kozmolojisinin oluşturduğu sistematik şema içinde değerlendirilmiştir.
Bu kozmolojik şemanın yansıtılmasında kullanılan ögeler değişik Türk topluluklarında
farklılıklar gösterdiği için bazı karışıklıklar ortaya çıkmaktadır. Bilindiği gibi Gök-Yer-
Su/Atalar unsurlarına göre tasavvur edilen kozmolojik şemada Dünya dörtgen, gökyüzü bunun
üzerine oturan yuvarlak olarak düşünülüyor, merkezdeki kutsal dağ ve Dünya ağacı iki alem
arasındaki ilişkiyi sağlıyordu. Bu tasarımda ana yönler, bu yönlere bağlı unsurlar da önemli yer
tutmaktadır. 84

Ejderhalar hikayelerde çoğunlukla kuyuların dibinde yer alan saraylarda yaşarlar,


insan eti ile beslenirler, su kuyularını kuruturlar. Genç kızları kaçırarak saraylarına hapsederler,
kıza aşık olan genç delikanlı kahramanca mücadele ederek ejderi öldürür ve kızı kurtarır.
Ejderhaların ölümsüzleri de vardır. Ölümsüzlükleri de büyü yardımıyla bozulur. Kırk gün

83
Emel Esin . Türk Kozmolojisine Giriş. S. 83-84.
84
Emel Esin. a.g.e. S. 80-81.
68

süren bir uyku dönemleri vardır. Bu vakit, üzerinden kırk tane kıl koparılır. Kıllar ateşte yakılır
ve ejderha ölür.

Doğu yönünü temsil eden (Gök Ejderha) tanrısal bir kudrete sahiptir. Eti’lerin de
(Enkiduydu) adında, boynuzlu, yarı boğa yarı insan şeklinde ejderhaları vardır. Nin-gişzida
yeryüzüne çıktığı zaman ona bir ejderha arkadaşlık etmiştir. (Erkam Aidar) masalında
(Calmaus) adında yedi başlı bir ejderhanın adı geçer. 85

Uygur devrinde ejdere daha olumlu bir anlam yüklenmiş, ilahi güçler ile ifade
edilmiştir. Gök çarkının bir çift ejder tarafından taşındığı, yarı insan yarı ejder özellik taşıyan
hanlar en önemli kanıtıdır. Bu hanlar Altın Dağı’nda oturmakta olup her birinin Çintemani
incisi mevcuttu. Göktürk ve Uygur kağanları, dikili taşların üzerinde çift başlı gök ejderi
biçiminde Kök Luu’yu tasvir etmişlerdir. Yine Uygur duvar resimlerinde ejder hanlarını ejder
atlarını yakalarken resmedilmiştir.

Göktürkler’de ejder kutlu olarak sayılmıştır. Altaylarda ve Kuzey Türklerde ise Çin
ejderhası yerini büyük yılanlar alır. Yine Altay ve Kuzey Türk destanlarında ejder gölünden
bahsedilmektedir. Özellikle Tanrı Dağlarının çevresinde olan bu göller aynı zamanda aygır
gölü olarak da bilinir. Atların ve ejderlerin birleştiği göl olup, en iyi cins atların, bu gölde
dünyaya geldiğine inanılırdı.

Çin’de olduğu gibi Türk Sanatında da luu motifinin yanında gözüken muayyen
tezyini şekiller vardır. Bunlardan ilki kızıl renkte bir top şeklidir. Güneş ve Ayı veya
Uygurların körkle moncuk (parlak boncuk) dediği Çintemani’yi temsil ettiği sanılan bu top,
sonradan Osmanlı metinlerinde hükümdarlık işareti kızıl elma ile karıştı. Luu mücevher
hazinelerine sahip addedilirdi. Hindistan’ın naga (yılan) veya yarı insan yarı yılan şeklinde su
mabuduları gibi, Uygur metinlerinde, Luu khanları da, mücevherli altın veya gümüşten yip (ip)
lerle süslü olarak anlatılırdı. Luu’ların kızları bu yipleri eğirmektedir. Altın Yiş (Altay) veya
Orkun taraflarında bulunan Türk evren tasvirlerinde, evren belkemiği yip şeklindedir. Luu ile
beraber gözüken başka tezyini motiflerden ikisinde Çin’de gök gürültüsü işareti olan helezon
ile bulup piktogramlarıdır. Uygur edebiyatında da, bulut Kök Luu’nun bir şeklidir ve gök
gürültüsü onun kükremesi sayılır. Ağaç motifi de çok kere luu ile beraberdir. Luu dünya
ağacına sarılır, hatta bazen sanki Çin efsanelerinde anlatıldığı gibi, Luu şekli ağaç dalına

85
Murat Uraz (1967). Türk Mitolojisi. İstanbul: Hüsnütabiat Matbaası. S. 119.
69

tahavvül eder. Lotus ve nilüfer gibi su çiçekleri ve evren gülü dediğimiz Hindistan’ın
nagapushpa’sına mümasil yabani nergis de, luu motifinin yanında yer alır. 86 (Resim 14.)

Bir Uygur metninde yir-suv igesinin (yer-su sahibi) bahsi bulak’ta (su yolu)
geçiyordu. Benzer efsaneler Kimek ili Ertiş Irmağı’ndan, su ıssı (su sahibi) ismi altında,
Selçuklu döneminde bir Konya deresine kadar yayılmıştı. Su ruhu da hem insan, hem ejder
veya ayı görünümünde anlatılıyordu. Ejder görünümü, Budist Türk metinlerindeki çintemani
moncuk’unu (öz) saklayan luu kanı’yla (ejder hanı) ilgili olabilirdi. Gardizi, Ertiş’in huda’sı
olan nihang’ın (Kaşgari’nin ejder yılına verdiği ad) bir kız kaçırdığını anlatırken, sanki su
tanrısı luu kan’larına, Çin’de ve Orta Asya’da verilen insan kurbanlarını anmaktadır. Selçuklu
efsanesinde su ıssı, inci hediye etme ve insan öldürme nitelikleriyle luu kanı’na ayı
tırnaklarıyla Çin masallarındaki ayı şeklinde bu su tanrısına yaklaşmaktaydı. 87

Gök kubbenin en alttaki çığrısını (felek) bir çift göksel ejderin çevirdiği hakkındaki
ibareler, bir Uygur kağanının adına sunulmuş Mani dinine ait metinde yer almakla beraber, bu
düşüncenin Mani dininden çok, belki Orta Asya kozmolojisine bağlı bulunduğu, Zykan
tarafından tahmin edilmektedir. Aynı düşünceyi Yusuf Has Hacib de tekrar ederek, gök
çığrısını bir evrenin (ejderin) çevirdiğini söylemektedir:

Yarattı, kör, Evren, tuci evrilür


Anın birle tezginç yime tezginür.

Bu şekilde gök kubbe, gök çarkı ve bunların simgelerinden olan gök ejderi, Türkçe
ifadesiyle Kök-luu veya Evren, hem göksel mekanın, hem zamanın simgesi olmaktaydı. Bu
kozmolojinin gereği olarak, gök tanrısının, zaman ilahı (Türkçe: Öd tengri) kavramını da
içerdiği sonucu çıkmaktadır. 88

Uygur mitolojisinde ejder ilahi anlamlar yüklenmiştir. İlk vaazını veren Buddha’nın
yanında bir kılıç ve ejder bulunmaktaydı. Suyun sahibi olarak kabul edilmesi, ejdere yüklenen
ilahi güçlerden bir diğer örnektir. Ejder aynı zamanda On iki hayvanlı Türk takviminin de
beşinci işareti olarak astroloji ile de bağlantısı bulunur. Dört mevsimin hayvanlarla gösterildiği

86
Emel Esin. Evren Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri. s. 162-63.
87
Emel Esin . Türk Kozmolojisine Giriş. S. 86-87.
88
Emel Esin. Evren Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri. S.43-44.
70

Çin ve Uygur kozmolojisine göre, ejder baharın mavi veya yeşile karşılık gelen gök renginin
ve ağacın temsilcisi olup doğu yönünü temsil eder.

İslamiyet’ten önceki Türk sanatı tarihinin erken safhalarının bir bakıma üçüncü büyük
devri olan Uygur döneminde ejderlerle ilgili sembolizmi doğuran çeşitli tasavvurlar yeni bir
boyut kazanmıştır. Bu dönemde, bundan önceki devrede (veya devrelerde) Çin tasavvurları ile
olan yakınlıktan ziyade Budist ve Manihaist kültür dairelerine olan yakınlık söz konusu
olmuştur. Böylece ejderle ilgili sembolizmde Budist ve Manihaist görüş ve tasavvurlar ağırlık
kazanmıştır. Ancak daha evvelki sembolizm kaybolmamış bu son bahsedilen tasavvurlarla
birleşerek Türkler’e özgü bir ifade tarzı kazanmıştır. Uygur devrinde ejder iyilik verici bir
sembol olmaya devam etmiş, bununla birlikte eski Hind mitolojisinden gelen bazı kavramlar
onun kötülük sembolü olarak algılanmasını sağlamıştır. Özellikle İslamiyet’ten sonra kötülük
sembolü ejder kavramı, yiğitliği temsil eder şekilde onu öldürme teması ile beraber
gelişecektir. Zira Türkler’in gireceği Ön Asya kültür dairesinde ejder daha ziyade kötülüğün
sembolü olarak görülmektedir. 89

Göktürkler ve Uygurlar Luu’yu (ejderi), Çin’de olduğu gibi kutlu bir yıldız
manzumesine Kök Luu adını veren bir hükümdarlık timsali olarak görüyorlardı. Hind, İran ve
Avrupa efsanelerinde ise ejder kötülük timsali idi ve kahramanlar ejder avı ile temayüz
ediyordu. Hakanlı ikonografisinde, Türkçe evren adı altında ejder, bir hükümdarlık remzi
kalmıştı. Fakat belki Pençikent ve Gazne üzerinden gelen İran tesirleri neticesinde Selçuklu
Türk beyleri de artık ejder avlarken tasvir ediliyordu. Fakat yine de Türk astrolojisinin semavi
remzi Kök Luu Selçuklu aynasında unutulmamıştır. Aynayı çerçeveleyen astrolojik hayvanlar
halkasında, o devirde Anadolu’da da kullanılan tabir ile bir çift evren veya pil-i nilgun (Farsça
göğün zirvesinde tasavvur edilen mavi renkte fil-ejder) yer almıştır. Bunlar Selçuklu
ikonografisindeki başka şekiller olan Ras ve Dhanb (felek ejderlerinin başı ve kuyruğu)
değildir. Hindistan’da olduğu gibi Türkler’de de Ras ve Dhanb’ın ayı ve güneşi yutarak onların
tutulmasına sebep olduğu sanıldığından, bunlar uğursuz remzlerdi. 90

Luu şeklinde bulunan ve mevsimlerin başını ve sonunu işaret etmesi bakımından


önemli olan Buğday burcunun yıldızı, Luu şeklinin boynuzlarını teşkil etmektedir. Göktürkler
de Kök Luu’ya hitap eden iki ayin düzenlerlerdi. Yaz aylarında ortaya çıkan Kök Luu,

89 Yaşar Çoruhlu (1995). Türk Resim Sanatında Hayvan Sembolizmi. İstanbul: Seyran Yayınevi. S. 53.
90
Emel Esin (1976). Kuşcı Türk Sanatında Atlı Doğancı İkonografisi Hakkında. İstanbul: Sanat Tarihi
Yıllığı.İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Enstitüsü. VI. ayrı baskı. S. 435.
71

sonbahara doğru batıdan kaybolurdu. Yeraltına inmekte, kışın ise yeniden ortaya çıkmaya
başlamakta idi. Kış aynı zamanda Göktürklerin takviminin başlangıcı idi.

Hint mitolojisinde, kozmik yılan Ananta’nın ikiye bölünmüş şekli olan Rahu ve Ketu,
ay, güneş gibi parlak gök cisimlerini yutan kötülük sembolü olarak kabul edilmiştir. Yine bir
başka inanışta Rahu, Ananta’ya karşı Tanrılar ile savaşan büyük bir ejderdir. Rahu ölümsüzlük
içkisini içer. Bunu gören ay ve güneş tanrılara bildirir. Vişnu tarafından ikiye bölünür. Ancak
ölümsüz olduğu için ölmez, öteki yarısı Ketu’ya dönüşür. İhanetin intikamını almak için de
sürekli olarak ayı ve güneşi yutmaya çalışır. Uygur astrolojisinde de Rahu ve Ketu göğün
kuzey-doğu ve kuzeyinde yer alan şeytan falının gezegenleri olarak kabul edilmiştir.

Buzurg ibn Şahriyar’ın Hint Mucizeleri isimli kitabında da ejder tasviri geçer.
Söylenceye göre, okyanusta Tannin denen canavar yılanlar vardır. Tannin’in vücudu oldukça
soğuktur. Denizi terk ederek bir buluta girer. Soğuk onu yakalayarak buluta hapseder.
Rüzgarlar deniz suyunun üzerinde estiği zaman bulut Tannin’i alarak yükseklere taşır. Böylece
Tannin ufkun bir ucundan diğer ucuna seyahat etmiş olur. Bulutun buharı dağılınca, desteği
kalmayan Tannin suya geri düşer. Söylenceye göre Tanrı bir kavme felaket getirmek istediği
zaman o kavme Tannin düşürür ve onların develerini, atlarını, ineklerini yiyecek bir şey
kalmayıncaya kadar yer ve sonra ölür.

Türk hakanının bir rivayetine göre Türk illerindeki avcı kuş piliçleri, kış gelirken yere
düşen ak renkli semavi yaratıkları yerler imiş. Bu semavi yaratıkların efsanevi mahiyeti Harun-
ur Reşid (M. 785-809) hakkında bir hikayeden anlaşılmaktadır. Harun-ur Reşid Türk illerinden
geldiği ima edilen bir ak bazi ile avlanırken, kuş göğün yüksek tabakalarından bir kanatlı balık
gibi mahluk yakalamış. Bu hikaye Türk illerinden gelen Kök Luu (gök ejderi) masalları ile
karışık gözükmektedir. Aynı zamanda beraber tasvir edilen yırtıcı kuş ve ejder motifinin
anlamını aydınlatır. Kök Luu semavi hükümdarlık timsali olduğu için, Harun-ur Reşid’in
bazisinin böyle bir nadir mahluk yakaladığı hakkındaki menkibe Halifeye dünya hükümdarlığı
kutu olarak anlatılmış olabilir. 91

Ejder öldürme ve ejder ile mücadele konusu, Ön Asya ve Avrupa’ya Sümerlerden


geçmiştir. Türklerde ise Orta Asya kaynaklı olmakla beraber Anadolu’ya geldiklerinde
Sümerlerden de etkilenmişlerdir. Daha çok Sümer tabletlerinin çözümlenmesi ile ortaya

91
Emel Esin . Kuşcı Türk Sanatında Atlı Doğancı İkonografisi Hakkında. S. 413
72

çıkmıştır. Tabletlerde üç çeşit ejder öldürme konusu yer almaktadır. Bunlardan ilk ikisi su
tanrısı Enki ve güney rüzgar tanrısı Ninurta, üçüncüsü ise Gılgamıştır. Ejder hükümdarın
avladığı bir varlık olarak kabul edilmiş ve ejderi öldürmekle gücünü, yiğitliğini göstermektedir.
Ejderha öldürerek hem kötülüğün sembolünü yok ederek iyiliğin kötülük karşısında zafer
kazanması sağlanmış, hem de güç ve yiğitliğin bir nişanesi olmuştur.

Hitit dini ve mitolojisi Hatti , Hurri ve Mezopotamya etkisi altında kalmıştır. Örneğin
Gök Tanrısının İlluyanka Ejderi ile savaşı efsanesi Hatti kökenlidir. Efsaneye göre, ejder
İlluyanka yaptığı bir savaş sırasında Gök Tanrısını yener ve onun yüreğini ve gözlerini alır.
Gök Tanrısı bu ejderden öcünü alabilmek amacıyla Arm isminde bir ölümlünün kızı ile
evlenerek ondan bir oğlu olur. Oğlu büyüdüğü zaman ejderin kızı ile evlenerek babasının
yüreği ile gözlerini ejderden geri alır. Gök Tanrısı sağlığına kavuşunca ejderi öldürmeye gider.
Ancak bu sırada oğlu da oradadır. Babasına kendisini de öldürmesini söyler. Gök Tanrısı hem
ejderi hem de oğlunu öldürür.

Bu konu, Türk mitolojisindeki destanlarda da çok sık karşımıza çıkmaktadır.


İslamiyet’ten sonra derlenen Er Töştük destanında da Er Töştük, Kara kuşun yavrularına
yemek aramaya gittiği bir vakit, yuvasına musallat olan bir ejderi öldürmüştür. Kötülük
sembolü olan ejderi öldürerek, yeryüzüne çıkmakla mükafatlandırılmıştır.

Er-Töştük masalında da, kara kuşun tünediği ağaç, hayat ağacıdır. Ağacın altında
bekçi olarak bir yılan bulunur. Masalda bu yılana "Acırğa", yani "Ejderha" denilir. Destanda
yer altında başından geçen olayların anlatıldığı Er-Töştük, destanının bir yerinde hayat
ağacındaki yuvasında yavrulamış olan kara kuşun yavrularını her yıl yiyen ejderhayı öldürür.
Anne kuş geri dönüp, Er-Töştük'ü ağacın yanında görünce, hemen yutar. Ancak, yavrularından
gerçeği öğrenince, yuttuğu adamı tükürür ve hayat ağacından aldığı hayat verici gücüyle,
yeniden genç bir insan yapar. Er-Töştük kuştan kendisini yeryüzüne götürmesini rica eder ve
kuşun sırtına biner. Yola koyulurlar, ancak yarı yolda kuşun yiyeceği biter. Er-Töştük de, kendi
etlerini ve gözünü kuşa yedirir. Yeryüzüne vardıklarında, kuş onu yeniden yutup, tükürerek,
taze bir insan haline getirir. Böylece Er-Töştük de, memleketine ve karısına kavuşur (Boratav
1965; Ögel 1971 : 541, 546). Bu masalda işlendiği gibi, yılan yani ejderha ve kara kuş, yani
73

zümrüdüanka kuşu, yavruların yenmesi olayından ötürü karşılıklı savaşım halinde tasavvur
edilmişlerdir. 92

Ejder – hayat ağacı ikili motifinin uygulandığı pek çok örnek görüyoruz. Bir ağacın
köklerinden çıkan ejderler yukarı doğru kıvrılırlar ve ağız kısımları açık bir şekilde ağacın
dallarına doğru yönelir. Hayat ağacı-ejder kompozisyonu Anadolu dışında da bir çok kültürde
karşımıza çıkmaktadır. Çok sık kullanılan yaygın bir motiftir.

Eski İran mitolojisinde hayat ağacı, hayat veren bitki Haoma veya Gaokerena olarak
tanınır. Ağacı zarar verecek olan kertenkelelerden sakınmak için Ahuramazda on tana kar-fish
yaratmıştır. Bunlar daimi olarak Gaokerena etrafında seyrederler ve birinin başı daima
kertenkeleye dönüktür. Burada kertenkele denen şey ejder olsa gerek. Haoma dağların
tepelerinde özellikle Elburz dağında büyür. Simurg denilen kuş da Gaokerena üzerinde yaşar.
Hint mitolojisinde ise bu ağaç Soma olarak tanınır. Soma Mucavand denen dağlarda bulunur.
Soma semavi bir bitkidir ve onun kuşu da cennette yaşar. Gandereva denen ejder gibi bir
canavar somayı korur. Görülüyor ki İran ve Hint mitolojisi aynı motiflere sahiptir. Fakat İran
mitolojisinde Haoma’ya musallat olan ejder diyebileceğimiz bir yaratık Hint mitolojisinde
Soma’yı korur. Aynı hayat ağacı ve hayat dağı kavramı eski Türkler arasında da vardı. 93

Çift ejder tasvirini Orta Asya’dan bir örnek de verebiliriz. Semerkant Müzesinde
bulunan bir ocak parçasında hilalin iki yanında yer alan ve hilalin alt tarafından ortadan
yukarıya doğru kıvrılan iki ejder tasviri kabartma 11-12. yüzyıllar arasına tarihlenir.

New York Mortimer Schiff Koleksiyonunda yer alan ve 13 . yüzyıla tarihlendirilen


Rey Minai tabağında da hayat ağacı ve Selçuklu günlük eşyalarında çok sık karşımıza çıkan
tiplemede ejder motifi ile karşılaşıyoruz. Tabağın özelliği, diğerlerinden farklı olarak ejderin
tek ve baş halinde gösterilmiş olması ve ağacın ejderin ağzından çıkıyor olmasıdır. Bazı
tasvirlerde ise hayat ağacının yerini dünya dağı alır.

Hayal verisi hayvanlarla ilgilenen bazı Ortaçağ Arap kaynakları da bu hayvanı tasvir
eder. Hamdullah Muştafi Kazvini Nuzhet al –Kulüb adlı eserinde şöyle yazar: O kocaman
vücutlu, korkunç görünüşlü, çok dişli, açık ağızlı, alevler saçan gözlü upuzun bir hayvandır.

92
Banu Mahir . Osmanlı Saz Üslubu Resimlerinde Ejder İkonografisi, Erişim: 11 Aralık 2004.
http://www.turkislamsanatlari.com/tezhib/osmanlisaz2.asp
93
Güner İnal a.g.e. S. 160-61.
74

Başlangıçta bir yılandı ve zamanla şeklini değiştirip ejder oldu. Bu konuda şöyle
söylemişlerdir: Bir yılan fırsat bulduğunda bir ejder haline gelir. Aca-ib al-Mahlukat’ın
yazarının söylediğine göre bir yılanın boyu 30 yarda ve yaşı da yüze vardığı zaman, ona ejder
derler. Karadaki hayvanlar ondan dehşete düşene kadar yavaş yavaş büyür. Ulu Tanrı ondan
sonra onu denize atar. Okyanusta ebadı büyür ve on bin yarda varır. Balık gibi iki yüzgeci
meydana gelir ve hareketi ile denizi dalgalandırır. Denizde de yaptığı hasar ortaya çıkınca,
Tanrı ona ölüm gönderdi ve bir rüzgar onu Yecüc ile Mecüc’e yem olmak üzere o diyara attı.
Kabilelerinin hayat tarzının mükemmelliğinden Yecüc ile Mecüc hakkında hüküm verilebilir.
Vücutlarının hayvan etinden zarar görmemesi onların mükemmel bir hayat sürmelerinden ileri
gelmektedir, ejderin kalbini yemek cesareti arttırır, yiyen hayvanlara üstün gelir. Onun derisini
bir aşağıya bağlarlarsa, hisleri yatışır. Başının gömülü olduğu yer hoş olacaktır. 94

Firdevsi’nin Şehnamesi’nde de ejder, hem yiğitliğin ve gücün, hem de kötülüğün


sembolüdür. (Resim 15.) Minyatürlerde bolca ejder ve ejder ile mücadele sahneleri karşımıza
çıkar. Minyatürlerdeki tasvirleri yine derisi pullu ve benekli, yırtıcı hayvana benzer ayaklı,
ağzından alev saçan, sürüngene benzer, ağzı açık olarak yer almıştır. Ejder ile mücadele eden
kahraman ise, atının üzerinde yayını gererken, kılıcına saldırırken gösterilmiştir. Çoğunlukla
kaftanlı ve zırhlı olarak görülür. Çok nadir olarak da yılana benzer şekilde tasvir edilir.
Ejderler, Arap kaynaklarında anlatılan korkunçluklarını korumalarına rağmen biçim olarak İç
Asya ve Uzak Doğu sanatlarında izlenilen ejder tipini sergilerler. Ejderhanın kötülüğün
sembolü olduğu örnekleri çoğaltabiliriz. Tarikat şeyhlerine ait hikayelerde de tarikat
mensupları ejderhayı yenerek, o kişinin keramete erdiğinin ve dinin gücünü temsil eder.

Al-Damiri’nin Hayat al-Hayavan’ın tasviri Kazvini’nin benzeridir. Ona göre ejder


kılıç balığından bile daha şeytani görünüşteydi. Bir çok hayvanı yutan bu canavarın, mızrağın
sivri ucuna benzeyen dişleri ve parıldayan gözleri vardı. Abü Abi Şaybah’ın Kitab al Ansah’a
dayanarak anlattığı bir hikayeye göre, Tanrı kafirin mezarına doksan dokuz adet ejder koyar.
Bu doksan dokuz ejder kafiri, mahşer gününe kadar parça parça ısırıp yiyeceklerdir. Eğer
ejderlerden biri nefesini toprağa doğru verirse, orada hiç yeşillik kalmayacaktır.

Şehname’de yer alan Dahhak isimli ejder, şeytanın temsilcisidir. İyiliğin temsilcisi
Feridun, Dahhak’ı yenerek tahta çıkar. Bir nevi kötülüğe karşı iyiliğin zaferidir. Feridun’un

94
H.M Qazvini. (1928). Nuzhat al Qulub, London. S. 36.
75

ejderha ile ilgili bir çok hikayesi vardır. Bunlardan biri: Bir gün oğullarını denemek ister ve
ejderha kılığına girer. Büyük oğlu, akıllı insanların ejderha ile savaşmayacağını söyleyerek
kaçar, ortanca oğlu, yayını kurar, küçük oğlu ise yolundan çekilmez ise gürzü vuracağını
söyler. Feridun oğullarının cevaplarından çok memnun olur. Hükümdarlığını üç oğlu arasında
paylaştırır. Büyük oğluna Rum ve Batıyı, ikincisine Türkistan ve Çin’i, küçük oğluna ise İran’ı
verir.

Şehname’de ayrıca Sam’ın ejderle savaşı ve Rüstem’in ejderhayı öldürmesi de


anlatılmaktadır. (Resim 16.) Bu sahneler minyatürlerde sık sık tasvir edilmiştir. Hükümdar
Minuçihr için yazdığı bir mektupta ejderi nasıl öldürdüğünü anlatır: İlk satırlar ejderin ne
derecede güçlü bir yaratık olduğunu ve kendisinde buna karşı koyacak cesaret ve gücün
bulunduğunu açıklar: “Kahramanlar arasında sivrilmiş, yükselmiş olan ben, bu dünyada
başkaca hiçbir iz bırakmamış bile olsam Keşef nehrinden çıkmış olan ejderhayı öldürmenin
şerefi bana yeter. Bu öyle bir ejderha idi ki, boyu şehirden şehre, eni de dağdan dağa
uzanıyordu. Bütün alem onun korkusu içinde idi ve bu korku ile nöbet bekliyorlardı… Yeryüzü
onun zehiri ve akbaba kuşlarının kanatları da onun soluklarının kızgınlığı ile yanmışlardır…
Ben yeryüzünde, ona elini sürmeğe cesaret edebilecek bir kimsenin bulunmadığını görünce…
Korkunç bir timsah gibi yürüdüm. Benim keskin bir pençem, onun da keskin ve ateşli solukları
vardı…” Neticede Sam ejderin ağzına ok atarak dili dışarıda olmak üzere dudaklarını birbirine
yapıştırır. Bunu takip eden diğer oklar ve öküz başlı gürzü ile ejderi öldürmeye muvaffak
olur. 95

Bu efsanede de yine kötülüğe karşı iyilik zafer kazanmıştır. Rüstem hükümdar


olmadan önce ejder ile karşılaşmış ve onu yenmiştir. Yani kötülükle mücadele ettikten sonra
tahtı hak etmiş ve adil bir yönetim getirmiştir. Ejderin hükümdarlık sembolü olduğu ile igili bir
başka resim, merkezde yer alan bir figürü çevreleyen iki ejder figürüdür.

Bir başka efsaneye göre, gökyüzünde bulutların arasında ejderler yaşar. İlkbaharda
melekler gökteki ejderlerden birini zincir ile bağlayarak gökyüzünden dağlara doğru sarkıtır.
Zincire bağlı sallanan ejderin kuyruğu güneye doğruysa bolluk, doğuya doğruysa dolu, kıtlık,
batıya doğruysa savaşa neden olur. Eğer melekler zincirli ejderi zaptedemeyip yere
düşürürlerse, değdiği her yerde felaketler getirir.

95
Yaşar Çoruhlu . Türk Resim Sanatında Hayvan Sembolizmi. S. 61-62
76

Yine Dede Korkut hikayelerinde bazen ejder motifi evren ile birlikte anılmaktadır.
Çoğunlukla dört ayaklı, iki kanatlı, yedi başlı ve uzun kuyruklu olarak tasvir edilmiştir. Çin
sanatında da ejder dört ayaklı olarak yer alır. Eski Türklerde çok sık karşılaştığımız yedi başlı
evren, Anadolu’da da karşımıza çıkmaktadır. Anadolu masallarında yedi başlı devlerden
bahsedildiği gibi, yedi başlı ejderlerinde ismi geçmektedir.

Dede Korkut’tan yedi başlı ejderha ile ilgili bir bölüm sunalım:

Yedi başlı ejderhaya yetip, vardım!


Hey gözüm! Namerd gözüm! Muhannet gözüm!
Bir yılandan ne var ki korktun! Dedim.
Anda dahi, erim, begim, deyü öginmedim! 96

Türklerin Ön Asya'ya yayıldıkları 10. yüzyıl ile 12. yüzyıl arasına tarihlenen zaman
diliminden önce yazılmış İslam kaynaklarında ise, ejder koskocaman, dehşetli görünüşe sahip,
büyük başlı ve parıldayan gözlü, çok dişli, önüne geleni yutmaya hazır açık ağızlı yılan gibi bir
hayvan olarak anlatılmıştır. Prof. Dr. Güner İnal'ın Ortaçağ İslam edebiyatı ve bazı
sözlüklerden derleyip verdiği bu ejder tasavvuru, Ön Asya'nın en eski kültürlerinden
Sümerlerin Gılgamış destanında anlatılan öldürülmesi büyük kahramanlık sayılan, ormanın
bekçisi, şahmerdan "Humbaba"yı da anımsatır gibidir. 97

İslam sanatında ejder tasvirleri, özellikle Türklerin Ön Asya’ya ve İran bölgesine


gelmesinden sonra yaygınlık kazanmıştır. Bu dönemlerde sanat eserlerinde karşımıza çıkan
ejder tasviri yılan gibi pullu ve sürüngen bir gövdeye sahiptir. Kudret, bereket, mutluluk ve
uğur gibi çeşitli anlamlar yüklenmiştir. Yine Osmanlılar da evren büyük yılan olarak
tanımlanmıştır. Dört ayaklı ejderler ise İslam sanatına Moğol istilasından sonra gelmiştir.

Ejder figürü Anadolu Selçuklu Sanatı’nda çoğunlukla üsluplaştırılmış olarak


kullanılmış olup, düğümlü gövdeli, kanatlı veya kanatsız olarak karşımıza çıkar. Selçuklu
ejderlerinin sivri bir başı, üçgen gibi açılan keskin bir ağzı, iri gözleri ve çoğunlukla boynuzları
vardır, gövdeleri ise bir ejder başı ile son bulur ve bu baş gövdeyi ısırır şekilde tasvir
edilmiştir. Selçuk ejderi, aynı dönemlerde hüküm süren diğer Türk milletlerinde de

96
Bahaeddin Ögel (2002). Türk Mitolojisi. İstanbul : Türk Tarih Kurumu Yayınları. C. I S. 567.
97
Banu Mahir. Osmanlı Saz Üslubu Resimlerinde Ejder İkonografisi, Erişim: 11 Aralık 2004.
http://www.turkislamsanatlari.com/tezhib/osmanlisaz2.asp
77

görülmüştür. Çoğunlukla tek başlarına tasvir edilmeyen ejderler bazen çift başlı bazen çok
başlı, bazen de diğer mitolojik hayvanlar ile birlikte tasvir edilmişlerdir.

Konumuzla ilgili bazı rivayetler, Anadolu Selçuklu devrinin en önemli kuruluşu olan
Ahi teşkilatının kurucusu Şeyh Nasiru’d-Din Ebu’l hakayık Mahmud b. Ahmed el-hoyi’nin
Ahi Evren olarak anılışıyla ilgilidir. Onun ile ilgili anlatılan çeşitli hikayelerde ejderin şahsıyla
alakalı bir sembol imiş gibi ele alındığını görüyoruz. Zaten ona Ahi Evren denilmesinin sebebi
budur. Onunla ilgili çeşitli rivayetlerde, ejder biçimine girdiği söylenmektedir. Burada da
İslamiyet’ten önce Türklerde çok görülen bir hayvanın biçimine girerek onun gücüne sahip
olma temasının söz konusu olduğu açıktır. Ejder Ahi Evren’in hem kendisinin hem de efsanevi
bir kişilik haline getirilmesinin sebebinin, yılan üzerine ihtisas yapan bir doktor olmasına bağlı
olabileceği de düşünülmüştür. İslamiyet’ten sonraki Anadolu Türk sanatında ve genel İslam
sanatında ejderha aynı zamanda bir astolojik semboldür. Djawzahr (Arapça Cezahir) olarak
bahsedilen ve Herzfeld’e göre Sagittarius (Nişancı takım yıldızı/yay burcu) olan bu yıldız,
ejder şeklinde bir görünüş oluşturmaktadır. Bu ejder ikiye bölünmüş olarak (Hind
telakkisindeki Rahu ve Kitu’da olduğu gibi) ekliptiği kesen iki nokta (yıldız) halinde ele
alınırlar. Bu iki noktanın birisi ejderin başını diğeri ise kuyruğunu temsil eder. Bu yıldızın
sembolizmini açıklayan isimlerden biri Tenniyn olarak da geçen Tinnin’dir. Tinnin’de kötülük
yapan bir ejderha olarak kabul edilir. Modern astronomi terminolojisinde dahi yer alan ejderin
başı ve kuyruğu terimi, ejderin, kendisinden her türlü kötülük gelen şeytanın sembolü olduğuna
işaret eder. Astrolojik sembollerden olan Kentavros figürlerinin de ejder sembolizmi ile alakası
vardır. Mesela Nasiruddin Sivasi’ye göre Kaws burcunu temsil eden Kentavros şeklinin ejder
biçiminde kuyruğu ön kısmında ok atan Kentavros ile savaş halindedir. Türk minyatür
sanatında, bu konu ile ilgili minyatürlere yaygın bir şekilde rastlıyoruz. 98

Minyatürlerde ejder tasvirleri ağızlarında alev saçarak, boynuzlu ve kulaklı, yırtıcı


hayvan ayaklı olarak yer alır. Bu ejderler astroloji ile ilgili olarak yıldız kümesini sembolize
ederler. Türk hayvan takviminde de bulunan ejder yılı yer alır. Divan-ı Lügat-ı Türk’de ejder
yılında, yağmur yağacağı, bolluk olacağı yazmaktadır.

Cizre Köprüsü’nde olduğu gibi, İslam el sanatlarında paralelleri görüldüğü şekilde,


ejder gezegen sembolü olarak da kullanılır. Helenistik astrolojinin başından beri ejder; Satürn,

98
Yaşar Çoruhlu . Türk Resim Sanatında Hayvan Sembolizmi. S. 67-68.
78

Jüpiter, Mars, Venüs, Merkür, Ay, Güneş gezegenlerinden sonra sekizinci gezegen (Cauzehar
adını alır) olarak kabul edilmekteydi. Bazen ejder kuyruğu ayrı sayılır ve gezegen sayısı
dokuza çıkardı. Modern astrolojide de ejder başı yükselen, kuyruğu ise alçalan ay düğümü
sembolüdür. İslam astrolojisi bu iki düğümü gezegen olarak kabul etmiştir. Yay burcu
(Sagittariüs) Cauzehar (Ejder) gezegenini etkisinde bulundurduğundan çok zaman bir arada
canlandırılırlar. Yayını gerip ok atan bir kentaur şeklinde görülen yay burcu, okunu ejderin
açık ağzına atmaya hazırlanır. 99

Ejder figürü minyatürlerin dışında Anadolu Türk sanatında kabartma olarak taş
tezyinatlarında, ahşapta da çok sık olarak uygulanmıştır. Yapılarda, ejder figürü yaşayan
insanları kötülüklerden koruyan, yardımına koşan, hastalıkları engelleyen, şifa dağıtan
anlamları yüklenmiştir. Ejder figürü Orta Asya’da koruyucu olarak yer almıştır.

Ejderlerin çeşitli sembolik maksatlarla kullanıldıkları şüphesizdir. Eski Orta Asya


inançlarına göre, gök kubbenin idaresi, ahengi bir ejder çiftine bağlıdır. Yıldızların senelik
dönüşünü bu çift ayarlar. Gök kubbede yedi gezegenin altında, dünya ekseninin en aşağısında
düğümlü bulunan bu ejderler, dişi ve erkektir. Yine bir dişi ve erkek meleğin çağrısı ile bu
dönüşü başlatırlar. İki zıt kutbu ve kuvveti sembolize eden ejder çifti, hareketin astronomik ve
felsefi olarak iki prensibidir. Bu inanca dayanarak, çift ejderler veya burç sembolleri ile birlikte
görülen ejderler ahengi, hareketi ve hatta evreni sembolize edebilir. Kalelerde, hanlarda,
saraylarda, darüşşifalarda ve mezar taşlarında rastlanan ejder çifti, bu durumda yerine göre
hareket, ahenk, düzen veya evren, gökyüzü sembolü olabilir. 100 Konya İnce Minareli Medrese
Müzesinde yer alan 13. yüzyıla ait örnek oldukça önemlidir. (Resim 17,18.)

99
Gönül Öney (1988). Anadolu Selçuklu Mimari Süsleme ve El Sanatları. Ankara: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları. S.53.
100
Gönül Öney . a.g.e. S. 51-52.
79

5.2. Tek Ve Çift Başlı Kartal

Kartal gökyüzünün hakimi ve sonsuzluğun sembolü olarak kabul edilmiştir. Tüm


uçan kuşların başıdır ve gerek uçan, gerekse yeryüzünde yaşayan diğer canlılara korku salan
bir yaratık olmuştur. Kartalın bu korku salan yönünün yanı sıra, dış görünüşünün son derece
güzel olmasından dolayı estetik bir yönü de vardır.

Avrasya Sanatı için çok kullanılan bir sembol olan kartal, Germen topluluklarının
başta geldiği pek çok topluluk arasında tinsel etkileşime işaret ettiği, form açısından da bu
süreçteki yoğun etkileşimi göstermektedir. Avrupa’nın değişik yörelerinden gelen objelerde
kendi mahalli yorumlarına rağmen yaygın bir bütünleşme gözlenebilmektedir. Bir objenin
üstlendiği sembolik değer ve işleniş biçimi, yaygın bir etkileşim sürecini belgelemektedir. 101

Kartal figürü çok eski çağlardan itibaren Türk kültüründe sembol olmuştur. Totem
olarak kullanılan kartal, kuşların da hakanı olarak kabul edilmekteydi. Başta kartal olmak üzere
yırtıcı kuşların Şamanist inançlarda da önemli bir yeri vardı. Çoğunlukla hayvan biçiminde
düşünülen söz konusu ruhlar, Sibirya halklarında ve Altaylarda ayı, kurt, geyik, tavşan, kuş
kartal, baykuş, karga şeklinde görünebilirler. Ayrıca, büyük böcek, ağaç, toprak, ateş olarak
ortaya çıkabilirler. Şamanlar bu nedenledir ki törenlerde hayvan kılığına girip, hayvan taklidi
yaparlar.

Şamanizmin etkisiyle kartal ve çift başlı kartal figürünün mensup olduğu Hayvan
Üslubu daha da gelişmiştir. Şaman, ayinler sırasında girmiş olduğu hayvan biçimlerinin
başında kartal ve kartal cinsi yırtıcı kuşlar gelmekteydi. Yakutların inançlarında da en yüksek
ruhların taşıyan hayvanın kartal olduğu görüşü hakimdi. Kartal, Tanrı ile insan arasında elçi
olarak kabul edilirdi.

101
Engin Beksaç (1998). Erken Ortaçağ Avrupa Sanatı’nda Takılara ve Minyatürlü Yazmalara Yansıyan
Etkileşim. Sanatta Etkileşim (Interactions in Art). Uluslararası Sanatta Etkileşim Sempozumu. Ankara: Hacettepe
Üniversitesi Yayınları. S. 55.
80

Buğdayık kuşu kartalların en büyüğü olup, Çavuldur boyunun simgesidir


(ongunudur). O aynı zamanda Macar Arpad sülalesinin türeme simgesidir. Gökleri koruyan
tanrının büyük ve güçlü bekçisi de kartal idi. Bazen Şaman kartalla münasebette bulunurdu.
Asya’nın öz malı olan çift başlı kartal, tanrının kuvvet ve kudretini temsil eder. İnanışa göre,
dünyanın direğini oluşturan sırık büyük kartala kadar uzanıyordu. Çift başlı kartal kuşların
koruyucusu ve atası idi. Yakutların inancına göre, yumurtadan çıkan iyi Şamanlar hayatları
süresince kartal anaları tarafından korunurdu. Bir koruyucu ruh olan bu yırtıcı kuş,
Fekarsky’nin ünlü Yakut sözlüğünde Türklerde koruma silahı, tılsım, muska olarak geçer.
Göğün beşinci katında kapı bekçisi olan kartal, kuvvet ve kudret simgesi, göklerin hakimidir.
102
Çift başlı kartal, birleşmiş iki kartalın gücünü simgelemektedir. Özellikle silahlarda çok sık
kullanılan figürdür. Hatta kartallı tuğ, asa kudret ve asaleti sembolize ettiği için Orta Asya’da
yaygındır.

Aktif ve pasif evren algılamasının büyük öneme haiz olduğu oluşum içinde aktif bir
rol üstlenen savaşçı aristokrasi ve şeflerin materyal varlığını destekleyen din oluşumun durumu
da ilgi çekici olup, savaşçılar ile zaman zaman uzlaşma, zaman zamansa çatışma içinde olduğu,
fakat bir birini tamamladığı görülmektedir. Bu durumun en güzel yansıması da ikiz varlıklar
veya çift başlı hayvan ve kuş tasvirlerinde kendisini göstermekte olup, Gök’ün oğulları ve ilk
insanlar olan “İkizler” kavramıyla pekiştirilmiş bulunmaktadır. 103

Eski Anadolu uygarlıklarında çift başlı kartal gücü simgeliyordu, gücün simgesi
olarak çıkar. Köylerin ortasındaki meydanlara sütun dikilir, üstüne taştan ya da demirden
yapılmış çift başlı kartal konurdu. Efendi kuş adı verilirdi buna. Yüce Tanrı’nın evi önündeki
sütunla eşanlamlı tutulurdu. “Köyümüz (kabilemiz, soyumuz) üstünde kartal bulunan bu sütun
gibi hem dimdik kalsın, ne düşsün, ne yaşlansın” demek istiyorlardı. Frazer’e göre Hitit
kökenli çift başlı kartal simgesi ortaçağda Selçuklular’a, Haçlı Seferleri’nde onlardan da
Avrupalılara geçti. Avusturyalılar ve Ruslar iki başlı kartalı arma olarak kullandılar. 104

102
Yaşar Çoruhlu. Anadolu Selçuklu Taş Tezyinatında Orta Asya İle Bağlantılar. S. 25.

103
Engin Beksaç (2004) . Demir Çağı ve Büyük Göçler Devri Sanatında Dinsel ve Sosyal Sembolizm. Sanat ve
İnanç Sempozyumu. İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi Türk Sanat Tarihi Uygulama ve Araştırma Merkezi
Yayınları. S. 232.
104
Erdoğan Alkan (2005). Sayılar ve Hayvan Simgeleriyle Alevi Mitolojisi. İstanbul: Kaynak Yayınları. S. 135-
36.
81

Çift başlı kartal aynı zamanda evlenme ve politik birleşme sembolüdür. Günümüzde
bile Pakistan’da evlenme sembolü olarak kullanılmaktadır. Moğol ve İran’da yer alan seramik
ve madeni eserlerde tahtın sahnelerinde yer alması, politik birleşmeyi ve asaleti simgeler.

Şamanın giysisinde de kartal motifleri yer alırdı. Cübbenin muhtelif yerlerine asılan
katır boncukları da kötü ruhları uzak tutmaya yarardı. Cübbenin omuz kısmına asılan madeni
levhalar da Ay ve Güneşi sembolize ederdi. Cübbenin yanında Yutba adlı yer altı canavarını
tasvir eden siyah veya kahverengi kumaştan yapılan çatal kuyruklu, dört ayaklı, ağzı açık bir
yılanı andıran ve Şamanı kötü ruhlardan koruduğuna inanılan bir şerit sarkar. Erlik dünyasında
yaşayan yaratıkları sembolize eden ağaçkakan derisi ile kara bezden yapılan kurbağalar,
ağaçkakan ve kartal tüyleri, kartal pençeleri, ayı ayakları, yılanlar, kötü ruhların fısıltılarını
duymak için kulak, ay, güneş, yıldızlar, örgüler, kumaş parçaları, madenden yapılan süs ve
çeşitli nesneler asılırdı. Şamanın kartal biçimine girerek gökyüzüne yükselmesine yardımcı
olurdu.

Orta Asya’daki eski Türk boylarının ve Sibirya’da yaşayan eski halkların inançlarına
göre kötü ruhları kovmak için bayılıncaya dek tepinip dans eden ve bayılan Şamanın ruhunu
kartallar bir kızağa koyarak gökyüzünde çekerlerdi. 105

Yine yer altı dünyasını sembolize eden Arba denilen, ağzı ve dört ayağı kırmızı
renkte canavar şeklinde yeşil kumaştan bir şerit asılır. Başında baykuş tüyü, gözlerinde de
küçük birer bakır pul bulunur. Koruyucu bir töz olarak kullanılır. Omuzda demet halinde yer
alan tüyler ise ayin sırasında kurban edilen hayvanı yukarıya taşıyan iki kartalı veya şahini
temsil eder. Son olarak cübbenin kol kısmına ve omuz kısmına vaşak kürkü dikilirdi.

Etana’yı göklere Şamaş’ın kartalı çıkarmıştı. Ama yükseklerde Etana’nın başı


dönmüş, yere düşerek ölmüştür. Çünkü Sümerlere göre ölümlüler göklere çıkamaz. Nin-girsu
da aslan başlı, kartal kanatlı idi. Telepinu’nun da kayboluşunda, onu aramak için güneş tanrısı
bir kartal göndermişti. İki üç başlı kartallar sembol olarak Hitit heykellerinde görülmektedir.
Lagaş şehrinin totemi aslan başlı bir kartaldı, kartal Yakutlara göre güneşin de sembolüdür.
Kartal mevsimleri de değiştirir. Kanatlarını bir çırparsa buzlar erir. İki çırparsa ilkbahar gelir.
Yakutlardan bir takımı analarının kartaldan geldiğine inanırlar, ona saygı göstererek adına and

105
Erdoğan Alkan. a.g.e. S. 138.
82

içerler. Eğer bir kimse yalan olarak and içerse başına büyük felaketler gelir. Kadınlar çocuk
yapabilmek için kartala yalvarırlardı. 106

Yakutlar, kartal üzerine and içmeyi uğursuzluk olarak kabul eder, yalan yere and
içenlerin, neslinin tükeneceğine ya da ocağının söneceğine inanırlardı. Yine evinin yakınında
kartal gören bir Yakut kartala et ziyafeti çekmek zorundaydı, eğer evinde et yoksa hemen bir
kurban kesmesi gerekirdi. Yine yanlışlık sonucu kartal öldüren Yakut hemen Şamanı çağırarak
törenle kartalı gömdürürdü. Yakut Türklerinde, kısır kadınlar da bebek yapabilmek için kartala
dua ederler, eğer bebekleri olursa kartaldan türemiş anlamına gelen hotoy törüteh denirdi.

Yakut Türkleri’ne göre, ilk Şaman, yeryüzüne kartallar tarafından indirilmiştir. Bu


inanışa göre Şaman olacak bir çocuğun ruhunu bir kartal yer ve Güneydoğu Anadolu Bölgesine
doğru uçarak, ortasında bir kayın ağacı ve karaçam bulunan bir dağ ormanına ulaşır. Bu iki
ağaçtan birine yerleşir yumurtlar ve yumurtadan çıkan çocuğu otların üzerine bırakır. Çocuk
yabani hayvanlar tarafından büyütülür ve Şaman olur. Bu nedenle kartal Yakut Türkleri
tarafından kutsal sayılmıştır.

Şöyle derler ki, önce demir pençeleri olan kartala benzer çok büyük bir kuş gelip, bu
ağaca konarak yumurtlar. Sonra kuş kuluçkaya yatar. Eğer Şaman güçlü olacaksa, kuş üç yıl;
Şaman zayıf olacaksa bir yıl kuluçkada yatar. Bu kuş Şamanın hayvan anasıdır ve toplam üç
defa görünür: Birinci defa Şamanın ruhunu yumurtlarken, ikinci defa Şamanın vücudunun
parçalanıp yenilendiği zaman, üçüncü defa ise Şaman ölünce görülür. 107

Yakutlar, göğü üst üste gerilmiş birçok deri tabakalarından oluştuğunu


tasarlamışlardı. Yıldızlar ise bu tabakalardan gök ışığını sızdıran deliklerdi. Yakut Türklerinde,
göğün üst katlarında çift başlı bir kartalın bulunduğu inancı bulunmaktaydı. Çift başlı kartal
figürü Türk sanatında çok sık kullanılan motiflerden biridir. Anadolu Selçuklu devletinin de
sembolü olarak kullanılmıştır.

Yakut Şamanları göğe çıkma törenleri sırasında, çift başlı bir kuş heykelini sırık
üzerine koyarak, törenlerine başlıyorlardı. Tepesinde çift başlı kartal heykelcikleri bulunan bu
sırıkların üzerine, merdiven şeklinde sayıları 7 ile 9 arasında değişen enlemesine ağaçlar

106
Murat Uraz .a.g.e. S. 114.
107
Fuzuli Bayat (2004). Türk Şaman Metinleri (Efsaneler ve Memoratlar). Ankara: Piramit Yayıncılık. S. 50.
83

çakmışlar, oturttukları tahtın üzerine çift başlı kartalı yerleştirmişlerdir. Tahta, göğün ilk katını,
ortadaki sırık da göğün direğini simgelemekteydi. Bu düşünce sistemi Çin denizinden
İzlanda’ya kadar yayılan tüm Altay kültüründe uygulanmıştır. Bazıları, bu kutsal çift başlı
kartalı, göğün üçüncü katına oturtmuşlar ve bazıları da onu, göğün dokuzuncu katına kadar
çıkarmışlardı. "Göğün yedinci veya dokuzuncu katı, Büyük Tanrı'nın bir oturağı idi". Bazı
Altay kavimlerince, çift başlı kartalı, Tanrı ile beraber oturtmak hoş gelmemişti. Bu sebeple
onlar kartalı, birkaç kat daha indirmişlerdi.

Çift başlı kartal, Kuzey Sibirya’nın doğu kesimlerinde yaşayan bu kavimlerin


kültürlerinde, önemli bir yer tutar. Yakut Türklerinin bu çift başlı kartal geleneğinin Ön
Asya’dan geldiğini söyleyenler de çıkmıştır. Ancak Yakutlar, o kadar kuzeylerde yaşarlar ki,
Orta Asya ile bile ilişkileri yoktur. Vasilyev öz olarak şöyle diyordu: Sibirya’da ve Altay
bölgelerinde, şehirler ile yurtların yanında dikilmiş uzun bir sırık bulunuyordu. Sırığın
tepesinde ise, ağaçtan yontulmuş, bir kuş figürü vardı. Sırığın tepesinde bu kuşa gök kuşu
denilirdi. Yakutlar ise bu kuşa öksöke derler. Onlara göre bu sırık göğün direği idi. Bu kuş,
yaygın olarak, çiftbaşlı kartal şeklinde yapılırdı. Dünyanın direği dört köşe yontulmuş bir
ağaçtı. İnanışlara göre bu sırık, göğe uzanıyor ve tepesinde kartal bulunuyordu. Daha gelişmiş
olan Yakut Türklerine göre, kartal Tanrının gücü ve erkinin sembolü idi. Dolganlara göre ise,
kartal göğün kapısını kanatlarıyla tutuyordu. Göğün kanatları, sırık üzerindeki, 7 veya 8 dal ile
gösterilmişti. Kartal ise, kırmızı renge boyanmıştı. Gökte Tanrının katı, bu büyük kartalın
bulunduğu yer idi. Ruhlar, kuş olup uçuyorlardı. Yerde bir çocuk doğacağı zaman, bu küçük
kuşlardan biri inerek, çocuğun ağzından girer ve ona ruh verirdi. 108

Yakut Türkleri arasında çift başlı kartalın Ön Asya kaynaklı olduğunu söyleyenler
bulunmuştur. Yakutların medeni alem ve hatta Orta Asya ile temasları ancak birkaç asırdan
beri başlamıştır. İki başlı kartalın Ön Asya’dan geldiği hakkındaki nazariye Uno Harva’ya
aittir. Öyle anlaşılıyor ki yazar, Ön Asya’yı da iyi tanımamaktadır. Böyle bir nazariyeyi ileri
sürmesinin tek sebebi de Yakutların, kartalın dini düşünce bakımından, niçin çift başlı
olduğunu izah etmemiş olmalarıdır. Bu, Ön Asya’da da izah edilmemiştir. Altay ve Sibirya
efsanelerinde, devlerle bir çok mahlukların, niçin iki, üç veya yedi başlı oldukları da izah
edilmemiştir. Çift veya yedi başlı oluş, o mahlukun başının sayısı kadar, kuvvetinin de artmış
olduğunu gösteren bir semboldür. 109

108
Bahaeddin Ögel . Türk Mitolojisi. S. 179.
109
Bahaeddin Ögel a.g.e. S. 597.
84

Hastaya çağırılan Şaman hastanın kartal öldürdüğü için hastalandığını ruhlarından


öğrenirse çürük ağaçtan bir kartal sureti yapar, güney doğuya açılan pencereye karşı döner.
Kartal adına, kürek kemikleri üzerinde beyaz leke bulunan, yağız at kurban kesilir. Şaman
hazırladığı suret üzerine kurbanın kartala saygı göstereceğine dair söz verir. Şaman tarafından
yapılan kartal sureti, içine hastanın öldürdüğü kartalın ruhu (sür) konulup, evin bir köşesine
asılır. Ayin tamam olduktan sonra bu suret ormana götürülüp bırakılır. Ateşe saygısızlık
gösteren adamlar deri hastalığına tutulurlar. Bu hastalığı, çakmak taşıyla yakmak suretiyle,
ancak kartaldan türemiş olan Şaman tedavi edebilir. Bütün bu küçük törenler eski Şamanizmin
büyük ayinlerinin kalıntılarıdır. 110

Sibirya Türkleri arasındaki inanca göre, Tanrı, insanları kötülüklerden korumak


üzere, onlara kartalı gönderir. Ancak, insanlar, kartalın dilinden anlamazlar. Bunun üzerine,
kartal, dil meselesini çözmesi için Tanrı’dan yardım ister. Tanrı, ilk rastlayacağı insana kamlık,
yani oyun kudretini devretmesini buyurur. Kartal, ağaç altında uyuyan bir kadına rastlar ve
onunla ilişki kurar. Kadın, kartaldan hamile kalır. Ondan doğan çocuk ise, ilk kam/oyun
olur. 111 Yine Sibirya Türkleri Şamanların, kaz veya karabatak kuşları ile ruhunu taşıdığına ve
yer altı ve yerüstüne seyahatler yaptığına inanırlardı.

Reşideddin’in naklettiği Oğuz menkıbesine göre Irkıl Hoca Oğuz boylarından her
birine bir kuş ongon olarak tayin etmişti. Orta Asya Türklerinde meşhur Cengiznameye göre
Cengiz Han on iki Türk boyuna nişan olarak birer kuş, damga, uran (savaş parolası) ve ağaç
tayin etmişti. Başkurtlar arasında ağaç, damga ve kuş geleneği son zamanlara kadar muhafaza
edilmiştir. Mehmed Selim Mirza Ümidbayoğlu Yadigar adlı eserinde Ruslarla Başkurtlar
arasında devam eden orman ve toprak davasını anlatırken şu hikayeyi naklediyor: Rus
memurları, Başkurtlardan İbrahim ve Tokuç oğulları bir büyük meşe ağacı altında istirahat
ediyor ve konuşuyorduk… Ah Allahım, Kızalt ormanı da elimizden gidecek demiştim. Bu
sözleri söyler söylemez meşe ağacı üzerinde oturan karakış (kartal) yere düşerek ölüverdi.
Toplanmış gençlere dedik: Yıllardır şu Kılat ormanı için uğraştık. Kartalın ölüp yere düşmesi
ormanımızın elimizden çıkacağına alamettir. Çünkü babalarımıza Maykı Bey bu ormana nişan
olarak kartal vermişti. Bugün kartalın ölmesi ormanımızın elden gideceğine kati alamettir,
dedik ve çok üzüldük. Bu hikayeden de anlaşılıyor ki, kartal yalnız bir nişan değil, fakat bu
ormanın ruhunu (izini, sahibini) temsil eden bir töz-ongon idi. Bu ongon bütün Kıpçak

110
Abdülkadir İnan. a.g.e. S.119.
111
S. Buluç. Şamanizm S. 44.
85

112
boylarının ilk ataları sayılan efsanevi Maykı Bey tarafından verilmişti. Anadolu Selçuklu
hükümdarlarının çoğunun ismi, Toğru, Çağrı veya Beygu gibi, av kartallarından geliyordu.

Oğuz boylarının boy teşkilatlarında boy ongunu olarak görülen kartallar da vardır.
Alka-Evli boyunun kuşu olan Köykenek, muhtemelen bir kartal cinsi kuş idi. Çavuldur
boyunun ongunu olan buğdayık kuşu ve Cebni boyunun ongunu Humay/Kumay kuşu da bir
cins kartal olarak kabul edilir. Salar boyu ile Karkın boyunun ongunu olan Bürküt, Ala-Yontlı
boyunun ongunu olan Yagılbay kuşu ve Bügdüz boyunun ongunu olan İtelgü kuşu da
muhtemelen bir çeşit kartaldır. Bir görüşe göre, Yazır, Döger, Dodurga, Yapar boylarının
ongunu da kartaldır. Daha sonraki çağlarda kartal, daha ziyade, talih ve uğur simgesi olarak
düşünülmüştür. 113 Çavuldur kuşu, kartal türünün en yırtıcısı ve en büyük olanıdır. Kuşların
reisi olarak bilinir. Orta Asya’da büyük kartallara verilen genel ad ise Bürküt’tür.

Bazı Türkçe ağızlarda bu söz, merküt diye de söylene gelmiştir. Altay ve o yörelerde
oturan Teleüt Türklerinde, Gök direği ile Hayat ağacı da kayboluyor; onların yerini, kartal
gökte bütün görkemiyle almıştı. Altay yöresindeki Teleüt Türkleri, kısa olarak, şuna
inanıyorlar: Büyük kartal Merküt soyundan gelen bir soy vardır. Merküt, mukaddes, bir gök
kuşu idi. Ay, sol kanadını; güneş de, sağ kanadını ancak kaplayabiliyordu. Soy anlamına
söylenen sök sözü, Türkçe kemik ve soy anlamına, süyek sözünün, bir kısaltılmışıdır. Kuşun
yönü, burada biraz karanlıktır. Güneş, doğunun; ay ise, batının sembolü gibidir. O zaman,
kartalın başı kuzeye dönük olur ki, bu da alışılmamış bir davranıştır. Kartalın yönü, gece ve
gündüze göre de ayarlanmış olabilirdi. Güneş, güneyin, gündüzün; ay ise, kuzeyin, gecenin
sembolü olunca, kartalın yüzü, doğuya dönmüş olacaktı. 114

Şato hükümdarı Li-Ko-yung’un doğuşu hakkındaki efsane kartaldan türeyiş efsaneleri


içerisinde en önemlisidir. Çin kaynaklarından edindiğimiz bilgilerden, Göktürklerin bir bölümü
olduğunu ve kurdukları sülalelerin yıkıldıktan sonra Çin kültürünü benimsediklerini, ancak
yine de Türk adet ve göreneklerini devam ettirdiklerini öğreniyoruz.

Şato Türkleri, 552-744 yılları arasında, Göktürk devletinin idaresinde, Bar-köl


bölgesinde oturuyorlardı. VIII. Yüzyılın ortalarında, Çin’in kuzeyine göç ettiler. Gelenek

112
Abdülkadir İnan. a.g.e. S.47.
113
Yaşar Çoruhlu. Anadolu Selçuklu Taş Tezyinatında Orta Asya İle Bağlantılar. S. 26.
114
Bahaeddin Ögel . Türk Mitolojisi. S. 180-181.
86

sahibi ve son derece de savaşçı bir Türk kavmi idiler. Çin’in kuzeyindeki Beş Sülale adını
taşıyan devletlerin kuruluş ve gelişmelerinde önemli bir rol oynamışlardı. “Şato (Türklerinin
başı) kartal yuvasında doğdu”, diye bir belgeyi, Çin tarihlerinde görüyoruz. Ala –kuş Tegin
XII. ve XIII. Yüzyıllarda, Şato Türklerinin yerlerinde görülen bu Türkler, Öngüt veya Ak Tatar
adı ile anılıyorlardı. Selçuklu Beyleri gibi bu Türk başkanı da, Ala-kuş adlı bir doğan veya
kartalın adını taşıyordu. 115

Hakanlı sanatında kara kuş, ilk devirde belki daha çok Garuda’ya benzerken sonraları
halen kara kuş veya burgut denen avcı kartalı andırdı. İç Asya avcı kartalları çok büyük, kara
veya kahverengi, bazen alacalı avcı kuşlardır. Zayıf ve adaleli vücutları, uzun ve dağınık
tüyleri vardır. Baş küçük ve adeta yılan başına benzer şekilde basık, gaga çok büyüktür.
Kanatlar uzun, sivri ve kuyruk nispeten kısadır. Le Coq Doğu Türkistan’da, kara kuş ve burgut
gibi kartallar ile, kurt, tilki, hatta molung müşük denen pars cinsinin avlandığını görmüştü.
Kartal ekseri kayalıklarda yaşar. Türk illerinde en çok avlanan av kuşlarının bazi cinsinden
olduğunu Qazvini kaydeder. Al-Cahiz ise en büyük bazi cinslerinin kartal soyundan olduğunu,
hatta belki erken Arab kaynaklarından, gerek hem zamanımızın araştırıcılarının
mülahazalarından, aynı neticeye varılır. Bazi soyu, Latince accipitridae ve astur denen soyun
kartala yakın büyüklüğündekilerden başlayarak, serçe avlayan küçük atmacalara (Doğu
Türkçesinde kırguy, Arapça al-başiq) kadar varıyordu. Bazi cinsinin gözleri ekseriyet ile
sarıdır. Görünüş itibarı ile accipitridae cinsinin başı kartalınkine yakın şekilde basıktır. Ancak
gagası daha küçüktür. Accipitridae cinsi kartaldan daha semiz ve tüyleri kısadır. Büyük
kuşların sırtı boz, karnı ak ve iç içe gerdanlık şeklinde çizgilidir. Accipitridae cinsinin baş
hususiyeti kanatlarının kısalığı ve kuyruklarının uzunluğudur. 116

Kartal ile ilgili bilgilere Çin kaynaklarında rastlamak mümkündür. Çin’de kartal ile
avlanmak çok yaygındı. Bu nedenle, Türk Kağanları Çin’e bir elçi gönderdikleri zaman
mutlaka yanlarına hediye edilmek üzere bir cins av kuşu veriyorlardı. Çinliler de bu kuşların
bütün özelliklerini resmi kayıtlarına geçiriyorlardı. Kartal ile avlanma geleneği Çin’de olduğu
kadar, İslam ve Ön Asya kültürlerinde de yaygındı. Eski Türklerde, her Türk genci Alpliğin
sembolü sayılan; at, av doğanı veya kartalı, av köpeğine sahip olmak isterdi. Bir gencin yiğit
olabilmesi için gerekli olan şartların başında geliyordu.

115
Bahaeddin Ögel. Türk Mitolojisi. S. 131.
116
Emel Esin . Kuşcı Türk Sanatında Atlı Doğancı İkonografisi Hakkında. S. 415-416.
87

Kartalın Türk aile ekonomisinin üzerinde de önemli etkileri vardı. Vahşi kartalı
terbiye etmek, özellikle yavru iken alarak yetiştirmek bir iş kolu haline gelmişti. Bazı dağların,
örneğin Balkan Dağı, kartalları ün yapmıştı. Bu kartallara sahip olmak, devletler arasında
imtiyaz sebebi idi. Kartallı Türk avcılarının yakaladıkları avlara, bazen kurtlar ortak olmaya
çalışmakta, ancak kartallar tarafından başarıyla kaçırılmaktaydı. Hatta kartalların, kurtlarla
mücadele sahneleri pek çok sanat eserine konu olmuştur.

Kartal figürü arma olarak da kullanılmıştır. Kartal, çok eski çağlardan beri Avrupa’da
ve Anadolu’da pek çok devletin arması olmuştur. Çeşitli Türk bayraklarının üzerinde kartal
figürleri bulunmaktaydı. Kültigin heykelinde başlıkta yer alan yırtıcı kuşun, onun arması
olduğu kabul edilmektedir. Gazne Sanatı’nda da çift başlı kartal figürü güç sembolü olarak bir
taş levhada işlenmiştir.

Hıristiyan sembolizminde kartal, İncil yazarlarından birinin amblemi olup, yeniden


doğuşu, cömertliği, gücü ve gururu, göğe yükselmeyi temsil eder. Kartal, yuva kurmak için
oldukça sarp yerleri seçip, yumurtasını buraya yerleştiren bir hayvan olduğu için zorlukları da
temsil eder.

Kartal aynı zamanda hükümdarlık simgesiydi. Göktürk ve Uygur döneminde kartal ve


diğer yırtıcı kuşlar aynı zamanda koruyucu ruhun ve adaletin temsilcisi olarak kabul edilmiştir.
Bu durum İslamiyet’in kabulünden sonra da devam etmiştir. Aynı zamanda bir kabilenin
türeme sembolü olarak da kabul edilen kartal alplik ongunu olarak da görülmüştür. Kartal,
insan ruhunun koruyucusu ve kahramanların yardımcısıdır. Hükümdarlığın ve tanrının simgesi
olan bu kuşlara çok eski çağlardan beri kurbanlar sunuluyordu.

Kartal bir devlet arması olarak Avrupa’ya, başlıca iki yoldan gelmiştir. İlk önce
Kuzey Türkleri harekete geçmişler ve Orta Avrupa’da kurulan Macar krallığında kartal, bir
devlet arması olarak ortaya çıkmıştır. Gerçi, Atilla’nın arması da bir kartal idi. Fakat Atilla’nın
kartal armasının Avrupa milletleri üzerinde ne gibi bir tesiri bulunduğunu söylemek bizim için
henüz daha erkendir. Avrupa milletlerine en büyük tesirde bulunan, hiç şüphe yok ki Selçuklu
Türkleri olmuşlardır. Oğuz Türklerinin bütün boylarının arma ve sembolleri de, büyük veya
küçük av kartallarından meydana geliyordu. 117 (Resim 19.)

117
Bahaddin Ögel (1972). Türklerde Kartal ve Kartal Arması. Türk Kültürü. Ankara: Türk Tarih Kurumu
Yayınları. S. 1128-1129.
88

Türklerde kartalın arma olarak kullanılmasının kökleri dini geleneklere dayanmakla


birlikte, zamanla dini önemlerini kaybederek uğur, şans gibi anlamlar yüklenmişlerdir.
Müslüman Anadolu Türkleri de asla kartala tapmamışlardır. Kartalı bir dini simge olarak
görmemişlerdir. Bu nedenledir ki dini eserlerinde, camilerinin dış cephelerinde kartalı süsleme
unsuru olarak kullanmaktan çekinmemişlerdir. Selçuklularda kartal ve çift başlı kartal arma
olarak kullanılmakla birlikte, resmi bir şartı yoktu.

Gök Tanrının simgesi olarak ona ve bazı yırtıcı kuşlara kurban sunuluyordu. Özellikle
sanat tarihinde mücadele sahnelerinde zafer kazanan hayvan olarak yer alan kartal, gök
unsuruna dahil olup, olumsuz kavramlara karşı iyi olan unsurları temsil etmektedir; örneğin o
bu yönüyle bir fal kitabı olan Irk Bitig isimli yazmada yer alır. 118

Kartallar Türk kozmolojisinde değişik şekillerde tasvir edilmişlerdir. Bazen kulaklı


bazen kafalarında ibik benzeri bir çıkıntı ile çoğunlukla nokta veya daire şeklinde gözlere
sahip, bazen de çift başlı olarak Türk sanatında yer almıştır. (Resim 20.) Bazen de kartalın bir
insan şekline girdiği görülmüştür. Yine Türk mitolojisinde, gökte bulunan ağaç ana ve üzerine
tüneyen büyük kartaldan bahsedilir. (Resim 21.)

Türkler, mitolojik ve kutsal kartallarını, niçin çift başlı olarak düşünüyorlardı? Bunun
başlıca iki sebebi olmalıdır: 1. Yedi başlı devler gibi, kartalın çift başlı ve gagası ile gücünü ve
fevkaladeliğini arttıracağı düşüncesi, 2. Sanat eserlerinde tasvir edilirken simetri mecburiyeti.
Simetrik üslup zarureti ile yapılmış çift başlı kartallar ile kuşlara Hun çağında da rastlıyoruz.
Çift başlı kartalların en iyi açıklamalarını Yakut Türklerinin efsanelerinde buluyoruz. Yakutlar
Sibirya’nın Tundraları arasında uzun süre, dış alemle ilgilerini kesmişler bu sebeple de, eski
Türk kültürü ile dil yadigarlarını muhafaza ederek, geçen yüzyıla kadar getirebilmişlerdir. Bu
çift başlı kartal, göğün katlarını temsil eden, basamak şeklinde yan tahtalar çakılmış bir direk
üzerinde tüneyen bu çift başlı kartal, göğün bekçiliğini yapıyordu. Bu kartallar bazen tek başlı
da olur ve beş direk üzerinde duran bir tahta üzerine de oturtulurdu. Bu konu ile ilgili efsaneler
çok geniş ve yaygındır. Diğer bölgelerdeki Türk Şaman resimlerinde de bu çift başlı kartallara
rastlamak mümkündür. 119

118
Yaşar Çoruhlu. Türk Mitolojisinin Ana Hatları. S. 134.
119
Bahaddin Ögel . Türklerde Kartal ve Kartal Arması. S. 1138.
89

Kartal çoğunlukla iyiliği, hükümdarların zaferini, gök ile ilgili unsurları temsil ettiği
için, hayvan mücadele sahnelerinde zafer kazanırken ve toynaklı bir hayvanı yenerken tasvir
edilmiştir. Pazırık kurganında çıkartılan bir eyer örtüsünde, kulaklı kartalın bir geyiğe
saldırdığı tasvir edilmiştir. Kartalın saldırısı sonucunda geyik ön ayakları üzerine çökmüş, arka
kısmı ise sırt üstü yere düşmüştür. Korku dolu başı ise kartala yöneliktir. (Resim 22.)

Tun-huang’da bir mabette bulunan ve tamamıyla Budist ve Manihaist anlayışlar


dışında, en eski Türk düşüncesine uygun özellikler taşıyan Irk Bitig’de kartal veya kartal cinsi
kuşların hayvan mücadele sahnelerindeki sembolizmini doğrulayan ifadeler vardır. Nitekim
burada altın kanatlı kara kartalın sevdiği şeyleri yemesi, beyaz tekir renkli doğan kuşunun
sandal ağacının üstüne oturarak zevk alması iyiye işaret olarak kabul edilmektedir. Yine aynı
yazmada bir tavşanı avlamaya çalışan doğanın tırnağının kopması sonucunda tavşanı
avlayamaması kötüye yorulmaktadır. Görüldüğü gibi burada bir yırtıcı hayvan olmasına
rağmen kartal ve kartal cinsi kuşlara olumlu mana yüklenmiştir. Irk-Bitig’de yer alan bu
hususlar kartal ve kartal cinsi kuşların iyiliğin habercisi olarak görüldüğünü de ispat
etmektedir. 120

Moğollarda da kartal, diğer Türk topluluklarında olduğu gibi, sadakat, iyilik, cesaret,
koruyucu gibi çeşitli anlamlar yüklenmiştir. Kabilenin ruhunu koruduğuna inanılıyordu. Budist
Uygurlarında kara kuş astrolojik bir semboldü. Türkistan, Kızıl ve Koco’da çift başlı kartalın
sanatta uygulamalarını görüyoruz. Uygur dönemine ait bir çift başlı kartaldır. Kartalın başı
profilden olmasına karşılık, gövdesi, kanatları ve kuyruğu cepheden gösterilmiştir.

Orta Asya’da güneş kuşu ile ilgili tasavvurlar günümüze kadar devam etmiştir.
Örneğin Afganistan’da folklorik nesneler üzerinde bulunan kuş tasvirlerinin eski yırtıcı
kuşlarla ilgili efsanelere bağlandığı ve evlenme sembolü olduğu söylenmektedir. Yine benzeri
şekilde, bugün Türkmen halk sanatlarında görülen çift başlı kuşların, eski Orta Asya’da
hakimiyetin sembolü olan çift başlı kartalla ilişkili olduğu ve çift başın, kartalın büyü ile ilgili
fonksiyonlarının iki katına çıkmasını temsil ettiği belirtilmektedir. Bu konuyla ilgili bir
araştırma yapan Sedat Erdem, Bahaddin Ögel’de olduğu gibi çift başlı kartal figürünün
karşılıklı tasvir edilen iki kartaldan (simetri endişesinden) meydana geldiğini, zamanla simetrik

120
Yaşar Çoruhlu. Türk Resim Sanatında Hayvan Sembolizmi. S.80.
90

kartalların tek gövdeli çift başlı kartala dönüştüğünü, aynı zamanda bu yırtıcı kuşun, baykuş
yanında kuş kulaklı sülünle de ilişkili olduğu düşünülmektedir. 121

İslamiyet’in kabul edilmesinden sonra, Karahanlı döneminde de kartalın yüklenmiş


olduğu anlamlar aynen devam etmiş, hükümdarlık ve Alplik sembolü olarak kabul edilmiştir.
Dede Korkut hikayelerinde de kartal, iyiliğin, özgürlüğü ve yiğitliği sembolize etmektedir.
Başta Kelile ve Dimne olmak üzere pek çok hikayede ve masalda kartal tasviri yer almıştır.

Alevi inancına, özellikle Anadolu Yörük göçerlerinin inancına göre balık yeni
yetmelik, kartal erkeklik ve güçlülük, koyun yaşlılık çağının simgesidir. Kaşgarlı Mahmud’un
eserinde de kartal ve diğer avcı kuşların sembolizmine işaret edilmektedir. 122 Kaşgarlı
Mahmud kainatta yaratılan denge ve düzenden bahsederken Kara-Kuş yıldızından da söz
ediyor:

Yarattı yaşıl çeş


Sawurdı ürüng kaş
Tizildi Kara kuş
Tün kün üze yürkenür.
(Perüze gibi göğü yarattı,
Üzerine beyaz yüzük kaşları saçtı
Kara kuş yıldızı dizildi
Gece gündüz üzerine örtülür) 123

İslam rivayetlerinde kartalların, siyah, kahverengimsi, yeşili andıran bir renkte ve


beyaz renkte olabildiklerinden bahsedilmektedir. Ancak bu rivayetlerde kartal bazen akbaba,
bazen Phoenix ile birbirine karıştırılır. Mesela El-Kazvini’ye göre yaşlı kartal, tüyleri güneşin
sıcağından yanıp kavruluncaya kadar yükseklere uçtuktan sonra, hızla aşağıya inerek, suları acı
bir kaynağa dalıp genç ve diri olarak tekrar dışarıya çıkar. Bu husus ölümsüzlük ve yeniden
doğuşun ve onunla karıştırılan diğer bazı kuşlarla ilişkilidir. Görüldüğü gibi kartal bazen
ölümsüzlüğün sembolü olarak da düşünülmüştür. 124

121
Yaşar Çoruhlu. Türk Resim Sanatında Hayvan Sembolizmi. S.83.
122
Erdoğan Alkan. a.g.e. S. 135.
123
Kaşgarlı Mahmud (1985). Divan-ü Lügat-it Türk (Tercümesi) C.I. S. 331.
124
Yaşar Çoruhlu. a.g.e.S. 89.
91

Türk minyatürlerinde de kartal tasvirlerine rastlıyoruz. III. Murat Surname’sinde yer


alan bir minyatürde insan figürlerinin sırıklarının ucunda kartal veya kuş figürlerinin
bulunduğunu görüyoruz.

Tanrıya açılan göğün kapısını bekleyen çift başlı kartal oldukça eski ve mitolojik, bir
Türk kültür katına ait düşüncelerdir. Hun çağına ait Altay buluntularında, çifte kartal şekillerini
çok görüyoruz. Ancak hangi anlamı anlattıklarını bilemiyoruz. Selçuklu çağında çifte kartal
armaları, yalnızca bir tılsım işaretine, dönüşmüşlerdir. 125

Kartal, çift başlı kartal figürü daha çok stilize edilmiş olarak, taş malzeme üzerine
dolgun kabartma olarak, çini, alçı, ahşap örnekler üzerine çok sık uygulanmıştır. Bazen tek
başına, bazen çift ve simetrik yerleştirilmiş olarak, bazen karın karına ya da sırt sırta, bazen de
diğer hayvanlar ile kompozisyon halinde uygulanan bu motif, dini ve sivil mimari eserleri
süslemiştir.

5.3. Simurg

Simurgun kelime anlamı İran mitolojisinden gelmiştir. Kelime anlamı, otuz kuştur.
Otuz ayrı kuşun özelliklerini taşıdığına inanılır. Simurg devlet kuşu olarak da bilinir. Gövdesi
oldukça iri, renkli ihtişamlı kuyruklu, güçlü bir kuştur. Hatta ejder ile mücadele edebilecek
kadar çok güce sahiptir. İnsan gibi konuşan, son derece renkli ve süslü bir kuş olan simurgun,
ateşten ve güneşten yaratılmış olduğuna inanılır. Simurg, tavus kuşu, grifon, aslan ve köpeğin
ortak özelliklerine sahip olarak ele alınmıştır.

Mitoloji’de aynı ismi alan birbirinden farklı iki kuş vardır. Birincisi, Sam’ın oğlu
Zal’ı Elburz dağlarındaki yuvasında büyüten, ona konuşmayı öğreten, gerek Zal’ı gerekse oğlu
Rüstem’i himaye eden büyük cüsseli, akıllı ve güçlü kuştur. İkincisi, bir dağda yaşayan; uçan
bir dağı andıran ve İsfendiyar onu öldürdüğü vakit vücudu bütün bir ovayı kaplayan muzır bir

125
Bahaeddin Ögel. Türk Mitolojisi. S. 132.
92

canavardır. Birçok İslam müellifleri, Kaf dağında yaşadığı söylenen Anka ile bir
tutmuşlardır. 126

Aynı zamanda her iki kuşun da Hint mitolojisinde yer alan Garuda kuşu, kartal, Kara-
kuş, Tuğrul gibi yırtıcı kuşlarla da ilişkilendirmişlerdir. Bir çok efsane ve masalda, bütün bu
kuşlar benzer anlamlarda kullanılmıştır. Hint mitolojisinde önemli bir yeri olan Garuda’nın,
kartal gagası, pençesi ve başı, insan görünümünde gövde, kol ve bacakları vardır.

İran mitolojisinde evren ile ilgili tasvirlerde, Elburz dağının etrafında çok büyük bir
okyanus tasavvur edilir. Okyanusun içerisinde Gaokerena ağacı denilen iki ağaç vardır. Ebedi
hayat iksirini tohumlarında saklayan Gaokerena ağacının tepesinde yer alan efsanevi kuşun,
dalları kırması veya sallamasıyla birlikte dökülen tohumlar, yağmur ve rüzgarların yardımıyla
dünyaya ulaşırlar. Bahsedilen ağacın tepesinde bulunan Saena kuşu, sonradan Senmurw veya
Simurg olarak anılacak kuştur. Bu kuşun Garuda kuşu ile ve kutsal kayın ağacının tepesine
tüneyen, Gök Tanrı’nın sembolü kartal ya da yırtıcı kuşlarla ilişkisinin bulunduğu açıktır.
Nitekim 8. yüzyılda Bamiyan’lı bir Türk beyinin ongununun (töz, koruyucu sembol) yarı kuş,
yarı köpek Senmurv denilen bir efsanevi yaratık olduğunu yapılan araştırmalardan
öğreniyoruz. Bu tanımın grifon tasvirlerini andırması da ayrıca dikkate değer. Anlaşılan Budist
ve Manihaist kültür dairesine giren Türkler Garuda’yı, batıya doğru ilerleyerek Müslüman olan
Türkler de, İranlıların Simurg’unu kendi tasavvurlarıyla birleştirerek bir sentez meydana
getirmişlerdir. 127

İran mitolojisinde Gaokerana Ağacının tepesindeki Saena kuşu sonradan Senmurw ve


Simurg olarak anılmıştır. Bu kuşun bazı özellikleri açısından diğerleriyle benzerliği vardır. İran
etkisiyle Türk mitolojisinde de yer almıştır. İslamiyet’ten sonra özellikle tasavvufla ilgili mitsel
özelliklerin sezildiği hikayelerde karşımıza çıkar. 128

Attar, Kuşdili veya Kuşlar Meclisi olarak da bilinen, Vahdet-i Vücûd anlayışını
anlatan mesnevî tarzda bir eserdir. Eserde çok zengin bir sembolik dil kullanılmış ve gerçeği
arayanlar, kuşlarla simgelenmiştir.

126
Türk Ansiklopedisi (1980). Ankara: Milli Eğitim Basımevi. Cilt: XXIX. S. 53.
127
Yaşar Çoruhlu . Türk Resim Sanatında Hayvan Sembolizmi. S. 21.
128
Yaşar Çoruhlu . Türk Mitolojisinin Ana Hatları. S. 132.
93

Anadolu’da yazılmış mühim bir eser olan Saltuk-name’de de Simurg ile ilgili
hususlar vardır. Burada Simurg Er-Töştük destanındaki kartal ile Garuda’nın bir sentezi olarak
görülür. Saltukname’de Sarı Saltuk Kafdağı’nda bulunan büyük bir ağacın yanına gelir.
İslamiyet öncesinin kutsal kayın ağacını veya diğer doğu mitolojisindeki dünya veya hayat
ağacını hatırlatan bu ağacın üzerinde Simurg’un yuvası bulunmaktadır. Simurg yiyecek
aramaya çıkar. Onun bu sefer getireceği yiyecek Garuda ile ilgili efsanede olduğu gibi fil
olacaktır. Sarı Saltuk Simurg yiyecek getirmeye gittiği sırada, onun yavrularını, kendine yem
yapmak isteyen ejderhanın elinden kurtarır. Az sonra gagasında iki fil taşıyarak gelen Simurg
Sarı Saltuk’u öldürmek isterken yavruları buna mani olur. 129

Hüthüt adlı kuş onların önderleri, kılavuzları, yani yol göstericileridir. Aradıkları
Simurg adlı efsanevî kuş, Allah’ın suretidir. Ancak Allahın sureti aslında bizzat kendilerinden
ibarettir. Bu efsane aşağıda kısaca özetlenmiştir:

Günlerden bir gün, dünyadaki bütün kuşlar bir araya gelirler. Toplanan kuşların
arasında hüthüt, kumru, dudu, keklik, bülbül, sülün, üveyk, şahin ve diğerleri vardır. Amaçları,
padişahsız hiç bir ülke olmadığı düşüncesiyle, kendilerini yönetmek üzere bir padişah
seçmektir.

Hüthüt söze başlar ve Hz.Süleyman’ın postacısı olduğunu belirttikten sonra; kuşların


Simurg adında bir padişahları olduğunu söyler. Ama, hiç bir kuşun haberlerinin olmadığını,
herkesin padişahının daima Simurg olduğunu belirtir. Ancak, binlerce nur ve zulmet
perdelerinin arkasında gizli olduğu için bilinmediğini ve onun “bize bizden yakın, bizimse
uzak” olduğumuzu anlatır. Simurg’u arayıp bulmaları için kendilerine kılavuzluk edeceğini
ilave edince; kuşların hepsi de hüthütün peşine takılıp onu aramak için yollara düşerler.

Ama, yol çok uzun olduğundan; kuşlar yorulup hastalanırlar. Hepsi de, Simurg’u
görmek istemelerine rağmen, hüthütün yanına varınca kendilerince geçerli çeşitli mazeretler
söylemeye başlarlar. Çünkü, kuşların gönüllerinde yatan asıl hedefleri çok daha basit ve
dünyevi zevklerdir. Bülbülün isteği gül; dudu kuşunun arzuladığı abıhayat; tavuskuşunun
amacı cennet; kazın mazereti su; kekliğin aradığı mücevher; hümânın kibir ve gurur; doğanın
sevdası mevki ve iktidar; üveykin ihtirası deniz; puhu kuşunun aradığı viranelerdeki define;

129
Yaşar Çoruhlu. Türk Mitolojisinin Ana Hatları. S 25.
94

kuyruksalanın mazereti zaafiyeti dolayısıyla aradığı kuyudaki Yûsuf; buna benzer bir çok
bahaneler...

Bu mazeretleri dinleyen hüthüt, hepsine ayrı ayrı, doğru, mantıklı, inandırıcı ve ikna
edici cevaplar verir. Simurg’un olağanüstü özelliklerini ve güzelliklerini anlatır. Hüthüt söz
alır ve şunları söyler. Söyledikleri, ayna ve gönül açısından ilginçtir:

“Simurg, apaçık meydanda olmasaydı hiç gölgesi olur muydu?


Simurg gizli olsaydı hiç âleme gölgesi vurur muydu?
Burada gölgesi görünen her şey, önce orada meydana çıkar görünür.
Simurg’u görecek gözün yoksa, gönlün ayna gibi aydın değil demektir.
Kimsede o güzelliği görecek göz yok; güzelliğinden sabrımız, takatımız kalmadı.
Onun güzelliğiyle aşk oyununa girişmek mümkün değil.
O, yüce lûtfuyla bir ayna icad etti.
O ayna gönüldür; gönüle bak da, onun yüzünü gönülde gör!

Hüthütün sözlerine ikna olan kuşlar, yine onun rehberliğinde Simurg’u aramak için
yola koyulurlar. Ama, yol, yine uzun ve zahmetli, menzil uzaktır…Yolda hastalanan veya
bitkin düşen kuşlar yeniden çeşitli bahaneler, mazeretler ileri sürerler. Bunların arasında,
arzular, servet istekleri, ayrıldığı köşkünü özlemesi, geride bıraktığı sevgilisinin hasretine
dayanamamak, ölüm korkusu, ümitsizlik, şeriat korkusu, pislik endişesi, himmet, vefa,
küskünlük, kibir, ferahlık arzusu, kararsızlık, hediye götürmek dileği gibi hususlarla; bir kuşun
sorduğu “daha ne kadar yol gidileceği” sorusu vardır.

Hüthüt hepsine, bıkıp usanmadan mantıklı cevaplar verir ve daha önlerinde aşmaları
gereken “yedi vadi” bulunduğunu söyler. Ancak, bu “yedi vadi”yi aştıktan sonra Simurg’a
ulaşabileceklerdir. Hüthütün söylediği, “yedi vadi” şunlardır.

1. Vadi: İstek; 2. Vadi: Aşk; 3. Vadi: Marifet, 4. Vadi: İstigna; 5. Vadi: Vahdet; 6.
Vadi: Hayret; 7. Vadi: Yokluk.

Kuşlar gayrete gelip yeniden yola düşerler… Ama, pek çoğu, ya yem isteği ile bir
yerlere dalıp kaybolur, ya aç susuz can verir, ya yollarda kaybolur, ya denizlerde boğulur, ya
yüce dağların tepesinde can verir, ya güneşten kavrulur, ya vahşi hayvanlara yem olur, ya ağır
95

hastalıklarla geride kalır, ya kendisini bir eğlenceye kaptırıp kafileden ayrılır. Bu sayılan
engellerin hepsi gerçeğe giden yolda karşımıza çıkan güçlüklerdir.

Bu güçlüklerden sadece otuz kuş geçer. Bütün vadileri aşarak amaçlarına yorgun ve
bitkin bir halde ulaşan bu kuşlar, rastladıkları kişiye kendilerine padişah yapmak için aradıkları
Simurg’u sorarlar. Simurg tarafından bir görevli gelir. Görevli, otuz kuşun ayrı ayrı hepsine
birer yazı verip okumalarını ister. Yazılarda, otuz kuşun yolculuk sırasında birer birer başlarına
gelenler ve bütün yaptıkları yazılıdır. Bu sırada, Simurg tecelli eder…

Fakat, otuz kuş, tecelli edenin bizzat kendileri olduğunu; yani, Simurg’un anlam
olarak otuz kuştan ibaret olduklarını görüp şaşırırlar. Çünkü, kendilerini Simurg olarak
görmüşlerdir. Bu sırada Simurg’dan ses gelir: “Siz buraya otuz kuş geldiniz, otuz kuş
göründünüz. Daha fazla veya daha az gelseydiniz o kadar görünürdünüz. Çünkü, burası bir
aynadır!” Otuz kuş, Simurg’un kendileri olduğunu anlayınca; ortada, ne yolcu kalır, ne yol, ne
de kılavuz. Çünkü sonuç olarak hepsi birdir. Aslında Simurg Allah’ın yaratmış olduğu otuz
kuştan başka bir şey değildir. Bir anlamda Simurg’a Allah’ın tecelli ettiği sembolü de
diyebiliriz.

Türk İslam sanatında tasviri iki şekildedir. Birincisi koruyucu ruh özelliklerini
taşıyarak, iyilik timsali, kahramanların koruyucusu kimliğindedir. İkincisinde ise kötülüklerin
temsilcisidir. Firdevsi’nin Şahname’sinde Simurg iyi özellikleriyle yer alır. Zal bir bebek
olmasına karşın yaşlı bir çocuk olarak doğar. Bunun üzerine babası Sam onu istemez ve
adamlarına bebeği saraydan göndermelerini ister. Sam’ın adamları bebeği alarak Elburz dağına
bırakırlar. Bu dağda yaşayan Simurg’un yavruları acıkınca yuvasından çıkar, bu sırada Zal
bebeği görür. Onu da yuvasına getirerek büyütür. Bir gece Sam rüyasında oğlunu görür. Elburz
dağına gelerek Simurg’a teşekkür eder ve oğlunu alır. (Resim 23.)

Simurg minyatürlerde kartal başlı ve pençeli, geniş ağızlı, kuyruğu uzun kıvrımlı,
benekli gövdeli, sakallı ve ibikli olarak yer alır. Yine Şahname’de yer alan Simurg ile ilgili
minyatürlerde, İsfendiyar’ın Simurg ile mücadele ve Simurgu öldürme sahnesi yer almaktadır.
Hz. Süleyman’ın hükümdarlığını temsil eden minyatürlerde Simurg da yer almaktadır. Simurg,
pek çok mitolojik hikayede ve masalda karşımıza çıkan ikonografik motiftir.
96

Simurg avını öldürdükten sonra yiyeceğinden fazlasını götürmez, öteki hayvanlara


bırakır. Yaklaşık olarak 1700 yıl yaşar, 300 yaşında yumurtlar. Kaf dağında, abanoz, sandal ve
öd ağacından yapılan bir köşkte oturur. Simurg o kadar büyüktür ki uçtuğu zaman gökyüzü
kararır, o kadar güçlü sesi vardır ki, gök gürültüsüne benzer, o kadar parlaktır ki bakanların
gözlerini kamaştırır. Çok zeki bir kuştur, hükümdarların akıl hocasıdır. Yaralıları iyileştirme
özelliği vardır, tüylerini yaranın üzerine sürerek yarayı geçirir. En önemli özelliklerinden biri
de çok yüksekten uçarak, çok uzun süre ayakta kalabilmesidir.

İslamiyetten sonra, Simurg’un tasavvufi bir sembol olarak yorumunu, Ferideddin-i


Attar’ın “Mantıku’t-Tayr”ı ile Nevai’nin bunu örnek alarak yazdığı “Lisanü’t-Tayr” da
buluyorudz. Ayrıca yine Attar’ın eserini örnek alan, Gülşehri’nin “Mantıku’t-Tayr”ında da
aynı konu yer almaktadır. Bütün bu eserlerdeki ana fikir, tasavvuftaki varlıkta birlik Vahdet-i
Vücud düşüncesine dayanmaktadır. Kainatta yalnızca bir vücud vardır. Bu vücud, Allah’ın bir
ayna olarak düşünülen adem-i mutlak ile karşılaşmasından oluşan görüntülerdir. Allah çeşitli
şekilde ve sürekli olarak tecelli ettiği için bütün eşya ve yaratıklar gerçekmiş gibi görünürler. 130

İslam sonrası dönemde bazen Simurg’un Hüma, Zümrüd-ü Anka, Phoenix gibi
efsanevi kuşlarıyla karıştırıldığı olmuştur. Bu kuşların bazı özellikleri benzemekle birlikte
birbirlerinden farklı kuşlardır. Sembolizm bakımından da benzer anlamlar yüklenmişlerdir.

5.4. Siren

Siren, baş kısmı kadın, belden aşağı kısmı balık şeklinde, elinde bir lir ile
canlandırılan kötü ruhlu, deniz kızına benzeyen yaratıklardır. Sicilya ya da Kapri adaları
arasında yer alan kayalıklarda saklanır, boğazın giriş tarafında gizlenirler, güzel ve baştan
çıkarıcı sesleri ile gemicileri kandırarak kayalıklara çarpmalarına sebep olurlardı. Ailelerini,
çocuklarını, her şeylerini unutan balıkçılar kayalıklarda parçalanıyorlardı. Sirenler de giderek
onların cesetlerini yiyorlardı. Odysseus bu tehlikeye karşı balıkçıların kulaklarını balmumu ile

130
Yaşar Çoruhlu . Türk Resim Sanatında Hayvan Sembolizmi. S. 23.
97

tıkamıştır. Yine bir başka efsaneye göre, Orpheus, Argonautları Sirenlerin etkisinden
kurtarmak için, kendi güzel sesini kullanmış ve onların sesini bastırmıştır.

Yunan mitolojisinde Sirenlerin balık şekliyle ilgisi yoktur, yarı kuştur. Orta Çağ
kuzey folklorunda ise, kanatlı olmaktan çıkarak, yarı insan yarı balık deniz kızı şekline
dönüşmüşlerdir.

Sirenler çoğunlukla güzel yüzlü, kadın vücutlu, balık kuyruklu olarak tasvir edilmekle
birlikte, onları gören kimseler sağ kalmadığı için tam şekli kesin olarak tespit edilememiştir.
Dünyanın çeşitli bölgelerinde Sirenler sanat eserlerini süslemişlerdir. Resimlerde, yapıların dış
cephelerinde, heykellerde, kabartmalarda, mezar taşlarında, vazolarda tasvir edilmişlerdir.
Türk-İslam sanatlarında da örnekleri vardır.

Selçuklular’da, Konya’da heykeller, çiniler üzerinde kadın başlı, kuş vücutlu şekiller
görülmektedir. İran ve hatta Asya sanatında da kadın başlı, kuş vücutlu şekillere, kabartmalara
rastlanmaktadır. Niğde’de Hüdavend türbesinde, kucağında bir kaz benzeri resimlerle bir Sireni
andıran şekiller, resimler bulunmaktadır. Türk sanat ve folklorunda kuşların önemle yer aldığı
bilenen bir gerçektir. 131

Sirenler rüyaları temsil ederler ve duyuların çekici gücünü gösterirler. Türk sanatında
taş süslemelerde koruyucu, bekçi, tılsımlı olarak tasvir edilmişlerdir. Harpiler de sirenlerle
karıştırılmakla birlikte, harpilerin kadın göğsü ve başı, akbaba pençeleri bulunup, ölümle ilgili
bir semboldür.

131
Türk Ansiklopedisi (1980). Ankara: Milli Eğitim Basımevi. Cilt: XXIX. S. 125.
98

6. MİTOLOJİK KONULU HAYVAN FİGÜRLERİNİN TÜRK MİMARİ


SÜSLEME SANATLARINDA UYGULANMASI

6.1. Ejder

Mimari eserlerde plastik süsleme unsuru olarak çok sık kullanılan ejder figürü,
yapıları koruyan, içerisinde yaşayan ya da konaklayan insanları kötülüklerden koruyan, onlara
yardım eden, hastalıklardan ve salgınlardan koruyan, uğur getiren, ruhun devamlılık simgesi,
şifa veren, gezegen simgesi, evren veya dünyayı temsil eden aydınlık ve karanlık, iyilik ve
kötülük gibi çeşitli anlamlar yüklenen bir fantastik figürdür. Ejderin koruyucu özelliğinin Orta
Asya’dan geldiği kabul edilmektedir. Ejderin insanlar için ifade ettiği anlamlar, toplumların
inanç ve hayat görüşlerine göre bazı ufak farklılıklar gösterir. Ancak hepsi ortak payda altında
toplanmaktadır.

Ejder motifine hemen hemen tüm uygarlıklarda rastlamak mümkündür. Bazen yer altı
inançlarıyla alakalı olarak, bazen de sağlıkla ilgili olarak kullanılan bu motif çoğunlukla yılan
şeklinde işlenmiştir. Kutsal olarak kabul edilen bu figür, aynı zamanda da insanlar üzerinde
korkutucu bir etkisi de vardır.

Göktürk ve Uygur kültür çevresinde karşımıza çıkan ejder figürü, daha çok evreni,
yaratıcılığı ve hayatı temsil eden büyük gücün simgesi gibidir. Karşılıklı iki ejderin, taşa
kazınmış olan metni, dolayısıyla anısı yaşatılmak istenen kahramanı taçlandırıyor olması, bu
yaratıklara olumlu nitelikler yüklendiğini gösterir. Göktürk ve Uygur dönemlerinde büyük
boyutlu olan ejderler İslamiyet’ten sonraki dönemde giderek küçülmüş, anıtsal mimarinin
süsleme detaylarında başka öğelerle karışarak görsel ağırlığını kaybetmiş veya bütünüyle yok
olmuştur. Buna karşılık daha küçük boyutlu taşınabilir eşyadaki ejder figürlerinin daha uzun
99

ömürlü olduğu görülür: buhurdanlardaki, çeşme lülelerindeki ve kılıç kabzalarındaki ejderler,


Osmanlı döneminin sonlarına kadar varlığını sürdürmüştür. 132

Hayat ağacının dibine dolanmış görülen çift başlı ejder 8. ve 13. yüzyıllar arasında
Uygur Bezeklik bölgesinde özellikle sık olarak tasvir edilmiştir. Grünweldel tarafından
yeniden çizilen tamamlanmış örnekte, bu kompozisyonun bir türü görülür. Orta Asya’da
genellikle gölcük olarak tasvir edilen kozmik okyanustan, Uygur sanatında sivri kısımları üst
üste gelecek şekilde yerleştirilmiş bir koni ya da piramit olarak tasvir edilen Sumeru Dağı
yükselir. Görünüşte bakılırsa piramitlerin Trikula Kayası’nı işaret eden birleşme noktasında,
bir çift yer bir çift gök, dört ana yön ejderinin oturma yeri, Türkçe’de tügsin denilen dört kat
düğümle düğümlenmiştir. Ejderler geleneksel tarzda pençeleriyle inciler tutarlar. Aynı tür bir
kompozisyon parçasında ise bir çift iki başlı ejder gösterilir; su çifti gölcükte yüzer, hava çifti
gölcük üzerinde uçmaktadır. 133 (Resim 24.)

Çift başlı ejder motifleri Uygur döneminde de Orhun bölgesindeki (bu bölgede 740-
840) anıtlar üzerinde görülür; ancak göksel Uygur kağanının bir ongunu haline gelmiş gibidir.
Türk kağanlara atfedilen gökten kut alma özelliği, çift başlı ejderle birlikte Kök Türk hanedan
tamgasını taşıyan Kök Türk hanedanının 5. yüzyılda yaşadığı bölgede bayraklarda, bayrak
direklerinde tahtlar üzerinde ya da ayinsel veya hükümdarlara özgü oturma biçimi olan ve
Türkçe’de bağdaş denilen pozisyondaki insanlarla birlikte görülen çift başlı ejder, dünya
hakimiyetinin simgesi olmuştur. 134

İslamiyet öncesinde ejder figürüne, ölüm ve ruhun devamı, hareket, zaman ve


evrenin, bereketin ve kötülükle savaşın sembolü gibi çeşitli anlamlar yüklenmiştir. Uygur
sanatında da çok sık kullanılmıştır.

İslamiyet öncesi ejder figürünün uygulandığı örnekler:

¾ Bezeklik Uygur duvar resimlerinde 9 numaralı mabedde, evren simgesi


ejder çintemaniyi gök kubbeye yükseltirken tasvir edilmiş.
¾ Bezeklik Uygur duvar resimlerinde 19 numaralı mabedde, dağlar arasına
sıkışmış bir göl içerisinde ejder motifi yer alır.

132
Selçuk Mülayim. Ejderli Taşlar. S. 197.
133
Emel Esin . Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler. S. 164.
134
Emel Esin. a.g.e. S.156.
100

¾ Shensi’de Türk asıllı bir aileye ait mezartaşının üzerinde, boyunlarından


birbirine bağlı şekilde, ay ve güneş tasvirleriyle birlikte tasvir edilmiş.
¾ Koço’da Uygur tapınağında, ejder başı figürü ipek üzerine yapılmış bir
resimde yer alır. (Resim 25.)
¾ Munçak Tepe’de çıkarılmış, Karahanlı dönemine ait, çift ejderle süslü
tahta oturan insan motifinin bulunduğu tunç hokka. (Resim 26.)
¾ Kültigin adına dikilen abide, kaplumbağa kaidesi üzerine oturan, 3,75m.
Yüksekliğinde, kitabe taşı üzerinde ejder motifleri yer almaktadır.

Türk resim sanatında Gök ejderi olmuş veya olacak yer ve su ejderi ile alakalı
tasvirlere rastlanmaktadır. Mesela Bezeklik tapınaklarından birisinde bulunan bir freskoda
dağlar arasına sıkışmış bir göl içerisinde bulunan ejder-gök ejderi olmaya aday- bir yer altı
ejderi olmalıdır. İhtimalen göğe doğru yola çıkacak olan bu ejderin, gök ejderine ait azaları
yeni oluşmuştur. Bu nedenle ejder rumi biçiminde kanatlı ve boynuzlu olarak tasvir edilmiştir.
Yine Bezeklik’teki 9. tapınakta bulunan bir resimde yer alan havuz ile bu havuzda yüzen
ejderler de su unsuruna işaret etmektedir. 135

Bulutlar arasında tasvir edilen gök ejderlerinin yanında genellikle dört ana yönü
belirten bazı haç veya daire gibi işaretler vardır. Hayat ağacının simetrik dalları ejderlerin
kafalarıyla sonlanmıştır.

Uygur sanatının Budist resimleri, kozmik ejderi, çoğu kez göğe doğru uçmak üzere,
ya da Sumeru Dağı’nın çevresine çöreklenmiş halde, güneş ile ay arasında ya da Türkçe körkle
moncuk denilen gök cisimlerinin simgesi olan mani mücevherini tutarken, tek, çift ya da dörtlü
olarak gösterir. Hakani Türklerinin ekliptik ejderi olarak adlandırdığı Evren, Munçak Tepe’de
(Taşkent yakınları) bulunan bir bronz kap üzerinde yalnızca astral bir adet olarak değil, aynı
zamanda Kutadgu Bilig bağlamında olduğu gibi, evrensel monarşinin simgesi olan ve
136
yukarılarda bir yerde tahtında oturan hükümdarın tasvir edilmiş olduğu görülüyor. (Resim
27.)

Kutadgu Bilig’de, Uygurların Kök Luu’suna Evren denmektedir. Evren burçlardan


müteşekkül olduğu tasrih edilen felek çarkına sarılmış bir ejderdir ve evrilmeleri ile çarkın

135 Yaşar Çoruhlu. Türk Resim Sanatında Hayvan Sembolizmi. S. 46.


136 Emel Esin. Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler. S. 122.
101

gece ve gündüz dönmesini temin etmektedir. Evren böylece Felek ve zaman mefhumları ile
birleşmektedir, dünya timsali olmuştur. Hindistan’ın Kuşan devri tasavvurlarında krallara ve
Buddha’ya kut veren felek çarkı (çakra) gibi Evren de, Khakanlı beyine tahtı ve ili
bağışlamaktadır. Bu mefhumun plastik şekline Khakanlı devri sanatında rastlıyoruz. Kutadgu
Bilig’in tarif ettiği şekilde, başında bedük börk (yüksek börk), dünyanın direği gibi düp düz
duran ajun tutgucu (farsçası: cihangir), felek evrenin sağ eliyle yakalamıştır. Pugaçenkova ve
Rempel’e nazaran, çift evren arasında duran adam, Sogd’un Tiraghan bayramının manasını
tasvir eder. (Resim 28.) Widengren de bu İran bayramının yaz tahavvülünde yer aldığını kayd
eder. Bu devir, aynı zamanda Ra’s ın evci idi (Dhanb’ın evci kış tahavvülündedir). Her halde,
evrenin evci, Kök Türk devrinde olduğu gibi, Khakanlılar da da kut getiren bir olay olarak
tasvir edilmiştir. Hükümdarların evrenleri ram etmesi motifi de şüphesiz eskidir ve Luristan
tunç levhalarında olduğu gibi, Çin’de de gözükür ve Türk Sanatında da tekerrür edecektir. 137

Uygur dönemi Budist resimlerinde yer alan ejderler bazen tek başına bazen de çift
olarak uçarken resmedilmiştir. Ejder çintemani (güneş ve ayın sembolü) mücevherini yuttuğu
zaman, yani bulutlar güneşi ve ayı kapladığı zaman bereketli yağmurlar yağıyordu. Yine
Kaço’da 9. Bezeklik tapınağında yer alan bir freskoda simetrik bir ejder çiftinin çintemani
mücevherini yerken resmedilmiştir. (Resim 29.)

Uygur Türk ikonografisinde, Luu şekilli burcun cevelanının dört safhası, Padmapani
denen ve kainatın mekan ve zaman bakımından tasviri olan duvar resimlerinde gözükür.
(Resim 30.) Kök Luu (uçmakta olan Luu) pullu ve dört ayaklı bir makara (Sanskrit magar’dan
timsah) olarak tasvir edilir. Baharda uçmak zamanı gelince Luu’nun başında bir çıkıntı ve
boynuzlar hasıl olurdu. Kanatları, sakalı ve kuş tüyleri de çıkardı. Çin Sanatında çok görülen
mavi yeşil Kök Luu, Uygur ikonografisinde nadirdir. En çok resmedilen Kök Luu şekli, evcde
bulunan, kızıl ve sarı renklere bürünmüş, ateşler saçan Kök Luu’lardır. Kızıl Sağızgan’ın
makamına gün yani ortasındaki evçe varan Kök Luu kuşa benzemektedir. Batı mevzinde, yani
Ak Bars makamındaki Kök Luu ise, bazen Uygur Sanatında bars vücudu ile temsil edilmiştir.
Yer altındaki denize varan veya yer sularında yüzen Luu ise, yılan şeklinde bir vücut ve bazen
jalebha (Hint mitolojisinde fil başlı evren) gibi hortumlu bir baş ile gösterilir.
138
(Resim 31, 32.)

137
Emel Esin . Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri). S. 167.
138
Emel Esin . a.g.e. S. 164-65.
102

Göçebe Türklerinde çok sık görülen ve Alplik sembolü olarak kabul edilen evren
motifi, boynuz üzerine oyulan ve kılıç, kırbaç kabzası, kını olabilen ikonografik kaynaklı bir
figürdür. Göktürk devri Türkistan duvar resimlerindeki bayraklarında, Göktürk bayrağının
tepesinde çok sık kullanılmıştır.

Türk Sanatında karşılaştığımız diğer bir ejder çeşidi de, yılan veya balık vücudu ile
pars, arslan ve kaplan cinsi hayvanların başı ve vücudundan oluşan ejderdir. Pars-ejder
motifinin Uygur sanatında ejder burcunun batıdaki durumunu işaret eder, kaynağı ise, Kuşan
devrindeki Türkistan eserlerine bağlanır. Amu Derya nehri kıyısında bulunan bir hazinede
somaki taşından bir mühür üzerinde pars – evren çiftlemesi işlenmiştir. Altın Yiş’de bir
mezarda bulunan kamçı veya yatağan sapının üzerinde yer alan ejderin ayakları da parsa
benzemektedir. Türkistan’da yer alan erken Uygur eserlerinden Çikan Köl duvar resminde
(Resim 33.) balık vücutlu, pars veya arslan başlı bir ejder görülmektedir. Yine Nagy-Szent-
Miklos’da bulunan altın kapların birinde pars veya arslan başlı evren şekli görülmektedir.
(Resim 34.)

6. yüzyıldan itibaren Türk sanatında kullanılan ejder motifinin kimliği Uzak Doğu
kültüründe yer alan ejder motifine çok benzemektedir. Uygur ve Çin sanatında su ve bolluk
simgesi olarak karşımıza çıkan ejder figürü, yılan ve timsaha yakın bir hayvanın türlü
hayvanlar ile birleştirilmesinden oluşmuş olarak canlandırılmıştır. İlkbahar ve yaz
mevsimlerinde gökte uçan, sonbaharda, timsah ve su yılanı gibi, sulara ve yeraltına saklanan,
çoğu kez de ağaç motifi ile birlikte ele alınan ejder, uçan bir efsanevi hayvan olması nedeniyle,
ejderin sırtına binerek gökte uçma tasviri en sık işlenen konular arasında yer alırdı.

Uzak Doğu Sanatında yağmur getiren bir bereket sembolü olarak kabul edilen iki
ejder arasındaki top motifi başta Çin olmak üzeri Vietnam gibi diğer uzak doğu ülkelerinde de
çok sık kullanılmıştır. Çin’de 781 tarihinde dikilen Si Ngan Fou’daki Nesturi anıtında üst
kısımda vücutları birbirine dolanan ejderlerin pençeleri arasında bir top motifi görülür. 1431
yılında Çin’de Müslümanları için yapılan bir buhurdanlık üzerinde de iki ejder arasında bir
bulutun üzerinde yuvarlağı görüyoruz. Chicago’da Doğa Bilimleri Müzesi’nde yer alan bir
mavi-beyaz Çin vazosunda da aynı motif yer alır.

De Groot adlı yazarın Çin dini sistemlerini incelemiş olduğu bir eserinde, kefenleri
tarif ederken ön kısımlarında sulardan çıkan bir çift ejderin arasında bir güneşin bulunduğunu
103

yazmıştır. Güneş diye adlandırmış olduğu gerçekte bulutların tehtid ettiği aydır. Bereketli
yağmurlar ürünleri geliştirecek, yiyecek ve bolluk getirecektir. Ölüyü çevirmesi ise, onun
neslinden gelen duaları alabilmek içindir.

Uygur sanatında ejder figürünün tasviri resim ile kalmamış, aynı zamanda heykel ve
stuko levhalar üzerinde de bolca örneğine rastlanmıştır. Örneğin Karabalgasunda yer alan III.
Uygur kitabesinin üzerinde bir kemer oluşturan ejder figürü yer almaktadır.

Çift ejder arasında top motifi, İran ve Ön Asya’da da karşımıza çıkar. Afyon
Müzesi’nde yer alan ejderli bir mezar taşında da bu tarz bir motifi görüyoruz. Taşın sağ
kısmında yılan gövdeli iki ejder birbirine dolanır, sağ üst kısmında ise kafaları karşılıklı gelir.
Ancak buradaki örnekte ejderlerin arasında bir top olmamakla beraber, ejderin yuvarlak
büklüm yapan gövdesinin üstünde kalan boş alanın üzerinde halat motifinin çerçevelediği bir
yuvarlak yerleştirilmiştir. Bu yuvarlağın ayı temsil etmesi kuvvetle muhtemeldir.

Bu motifin İslam sanatı çevresine mal edildiğini gösteren güzel fakat problemli bir
örnek de Eumorphopulos Koleksiyonunda bulunan siyah bir mermer tabaktır. Bu tip siyah
mermerler Meşhed civarından gelmiştir ve Horosan’da erken devirlerden itibaren
yapılmaktaydı. Nüqan’ın dokuzuncu yüzyılda bu tip eserlerle meşhur olduğu söylenir. A
Survey of Persian Art’da tarihlendirilmemiş olan ve resmi 17. yüzyıl eserleriyle bir arada
gösterilen bu tabağın Selçuklular ile aynı devirden gelmesi muhtemeldir. Tabağın ortasındaki
yuvarlak madalyonda annesinden süt emer bir buzağı motifi görülür. Annesinden süt emen
hayvan motifleri bu devir sikkelerinde de kullanılan bir motiftir. Ahlat emiri Bektimur’un
sikkesinde (12. yüzyıl sonu, 13. yüzyıl başı) annesinden süt emen bir tay motifi vardır. Tabağın
madalyon motifini çeviren yazı bordürünün dışındaki boş alana ise ortadaki bir topu ağızları ile
yakalamaya çalışan timsaha benzer iki ejder yerleştirilmiştir. Ejderlerin alışılmamış ilkel
görünüşü, madalyondaki motifin onüçüncü yüzyıl sikkelerine benzemesi bizi bu tabağı erken
bir tarihe geç 12. veya 13. yüzyıla yerleştirmeye teşvik eder. 139

Uzak Doğu’da bereket sembolü olarak kullanılan iki ejder arasındaki top motifinin
Türklerin istilasından sonra İran, Anadolu ve Mezopotamya’ya yayılması oldukça önemlidir.
Özellikle Türklerin gelişiyle birlikte bu motifin görülmeye başlanması, Türklerin bu motifi

139
Güner İnal. a.g.e. S. 165.
104

geldikleri yerde bulmayıp, daha önceden bildikleri ve geldikleri çevreden getirdikleri anlamına
gelir.

Oğuz evreninin prototipi, aslen muhtemelen Çin’den gelmiş olmakla beraber, Skit,
Gandhara, Kuşan kültür çevrelerinde, Yunan ve Roma Sanatlarının tesiri altında gelişmişti.
Tarihi Türk devrinde, Oğuz evreninin prototiplerini, Doğu Türkistan’da, 8. Yüzyıl, Kızıl duvar
resimlerinde ve Toyuk da, erken Uygur Sanatında görmekteyiz. Bu tip evren bir yılan veya
balık kuyruğu ile bir at, veya bars başı ve iki ayağından müteşekkil bulunmaktadır. Evrenin
sırtı, Yunan evreni gibi dikenlidir. Evren şekli yandan gözükür. Avrupanın Heraldique tabiri
ile, passant vaziyette, yani ilerlemektedir. Esthetique mefhumları bakımından, bu tip evren
Yunan Sanatının tarzına yakın bulunuyordu. Fakat Uygur ve Oğuz Türk Sanatı çerçevesinde,
hellenistique kılıklı bu evren tipi, vechesini epey değiştirdi. 140

Konu bakımından Çin, Hint ve Orta Asya ejder ikonografisinin, Türk Sanatına
etkileri çok fazla olmakla birlikte, biçim bakımından Türkler kendi karakteristik özelliklerini
eklemişlerdir. Çin ikonografisinde adeta yazıya benzeyen ejder tasviri, Türk Sanatında
seyrektir.

Türk Sanatına hakikaten tesir eden Türklerin ecdadı olan, Eurasia göçebelerin
üslubudur. Türkler, Alplik işareti olarak, evren motifini, Eurasia göçebelerinin geleneğinden
tevarus etmişti ve bu heraldik motifler, aynı teknik usullerle, aynı şekilde tekrar edilegeldi.
Evren şeklinde kabzası olan yatağan, pala veya kılıç Türklerde Eurasia göçebelerinde olduğu
gibi demir kültü ayinleri ile ilgili olarak ateşte döğülüp suya batırılıyordu. Kükreyen evren
şeklinde oyulmuş boynuzdan borulara üfleyerek proto Türk Jong’ların evren sesini çıkardığı
gibi, Türk erenleri de evren şeklinde ağızlı boynuzdan Yuf borusunu çalıyordu. Türkistan’da,
evren resimli tösler, moncuklar, taht tezyinatı, Kök Türklerden ve Uygurlardan, Khakanlılara
ve Timuroğullarına kadar, pek az değişti. 141

Türk göçebe sanatında ejder tasviri daha çok madeni levhalar üzerine
uygulanmaktaydı. Türk Sanat Tarihçileri tarafından burkulmuş olarak isimlendirilen, S veya O
şeklinde burkulmuş ejder tasvirleri oldukça fazladır. Ejder tasvirlerinin bu kadar sade

140
Emel Esin . Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri). S. 171-172.
141
Emel Esin. a.g.e. S. 172.
105

işlenmesinin sebebi sadece maden üzerine işlemenin zorluğundan değil, aynı zamanda Türk
sanatçısının özelliğinden de kaynaklıdır.

Türk Sanatının en önemli özelliklerinden biri, hayali şekilleri bile gerçek kadar canlı
olarak tasvir edebilme çabasıdır. Çin’de ve İran’da ejder efsaneleri daha kuralcı bir şekilde
tasvir edilirken, Türk sanatçısı gerçek bir canavar resmediyormuş gibi yapar. Cansız hayali bir
yaratığı canlı gibi resmedebilme başarısındaki en önemli etken, natüralizme yaklaşmasıdır.
Örneğin, timsah ejderleri yapışkan ve pullu derili, pars ejderlerin tüylerini benekli, geyik
ejderlerin boynuzlarını natüralizme yaklaşarak yapmıştır. Ancak ejderlerin kanatları konusunda
Çin’deki örneklere bağlı kalınmış, yukarıya doğru kıvrık helozonik şekilde yapılmıştır. Çin’de
ejderin vücudu hareket tesiri uyandıracak şekilde dalgalı yapılırken, Türk ejderi çerçevesini itip
fırlamaya hazır şekilde burkulmuştur.

İslam sanatında ejder tasvirleri, Türklerin İslamiyeti kabulüyle çoğalmış ve Büyük


Selçuklular yoluyla Anadolu Selçuklu sanatına girmiştir. İslamiyet’ten sonra Anadolu ve Asya
Türk sanatında yer alan, İslamiyet’tin kuralları çerçevesinde, Anadolu, Mezopotamya ve Batı
kültürlerinin de ejder tasvirleri, İslamiyet öncesi Orta Asya Türk sanatında karşımıza çıkan
tasvirleri örnek almıştır.

İslamiyet sonrası Türk Sanatında, insan-ejder ikilisi hayvan mücadele sahnelerinin en


önemli motiflerinden biridir. Asya, Anadolu ve Avrupa’da ejder öldürme sahnesi çok sık
kullanılmış, bir çok sembolik anlamları içinde barındırmıştır.

Anadolu’da, Hitit ve Sümerlerde, Asya’da, Hint, Çin ve Eski İran’da ejderle


mücadele ile alakalı dini inanç ve efsaneler söz konusudur. Bu inançlar İslamiyetten sonra
Asya ve Anadolu’da kurulmuş Türk devletlerinin halkında da sürmüştür. Bektaşi
menakıbnamelerinde ejderle mücadele temasının işlenmesi bu sahnelerin sembolik manalarının
nereye kadar ulaştığı hakkında bir fikir verebilir. Ejderle mücadele sahnesi, ejderi uğurlu sayan
İslamiyetten önceki Türk Sanatından ziyade, İslamiyetten sonraki (belki İran ve Bizans tesirleri
ile ejderi kötülük sembolü sayan) devirlerde yoğun bir şekilde tasvir edilmiştir. Ancak yine de
ejderle mücadele mefhumu Budist tasavvurlarının etkisiyle ve eski hayvan mücadele
sahnelerinin sembolik manalarını ve tasvirlerinin sürmesiyle ilgili olmalıdır. Nitekim Hint
ilahlarından İndra zaman ve ölüm ilahı Kala’nın bir şekli olan ejderi mağlup ederek hükümdar
olmuştu. Bilindiği gibi Alp-Er-Tonga (Efrasiyab) adlı Türk destan kahramanı da dünya
106

hükümdarı olabilmek için zaman timsali olan Ödleg’i yenmişti. Bu nedenle bu konudaki
tasvirler, hükümdarın gücünü göstermek amacıyla kötülük timsali olan ejderle mücadele
etmesini anlatıyor olmalıdır. 142

Aral kıyısında yaşayan, hatta İtil Bulgar’ında yaylaları olduğu rivayet edilen Oğuz
boyundan Selçuklu Türkleri, pek tabii olarak, komşu Türk merkezlerinin kültürel tesirine
girmişlerdi. Komşu merkezler şunlardı: Doğuda gelişmiş bir evren ikonografisi olan
Khakanlılar idaresindeki Yeti-Su, Selçuklu sanatına çok tesir etti. Bernstam’a göre, Yeti-Su’da
Uygur tesirleri de vardı. Selçuklu evren ikonorafisindeki nadir Uygur unsurları bu yoldan
gelmiş olabilir. Aral Oğuzlarının cenubundan ilk önce Samaniler sonra da Khakanlılar
idaresindeki Maveraunnehir bulunuyordu. İbni Bibi de bahsi geçen Khalac budhaneleri, Sir
Darya veya Gur’daki mabedlerde olabileceği gibi, adı geçen Khalac budhaneleri, belki de
Khalac boyundan hükümdarların 7-8. yüzyıllarda bulunmuş olduğu Penj-kent olabilir. Aral
Oğuzlarının batısında Peçenekler ve Batılı Oğuz ve diğer Türk grupları bulunuyordu. Bu
bakımdan Nagy-Szent-Miklos evren ikonografisinin Selçuk Sanatına tesir etmiş olması
tabidir. 143

Anadolu Selçuklu Sanatından önce, İslam Sanatının ejder ikonografisine etkisi,


Maveraünnehir yolu ile veya Abbasi devrinden gelen Türk ve İranlı gruplar aracılığıyla
olmuştur. Ancak Selçuklu Sanatında bu tesirler yok denilecek kadar azalmıştır.

Ejder figürü, başta Anadolu Selçuklu Sanatında olmak üzere mimari eserlerde ve
diğer pek çok sanat kollarında yaygın olarak kullanılmıştır. Anadolu Selçuklu Sanatında
görülen ejder figürlerinin ortak özelliklerini şu şekilde özetleyebiliriz: Gövdeleri uzun ve
düğümlüdür, her iki ucunda da birer baş bulunur, ikinci baş birincisini ısırırken tasvir edilir,
yay biçiminde olan ağız kısmı açık olarak yer alır, sivri dişli, çatal dilli ve badem gözlüdür,
çoğunlukla da kanatlı olarak karşımıza çıkar.

Yılan vücutlu, ayaksız, pulsuz, kanatsız, boynuzsuz ejderler Selçuk Sanatında, İbni
Bibi’nin timsah, Uygur metinlerinde Luu ismiyle geçen suların altında yaşayan efsanevi
hayvanı temsil etmektedir.

142
Yaşar Çoruhlu . İslamiyetten Önceki Türk Sanatı’nda Hayvan Mücadele Sahneler. . S. 130-131.
143
Emel Esin. Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri). S. 174.
107

Ejderin Alplik sembolü olarak kullanıldığı örnekler Anadolu Selçuklu Sanatında da


devam etmiştir. Kızıl duvar resimlerinden birinde (Resim35.) Luu kaçan at ejderi yakalamak
için üç başlı bir yılanı kement gibi kullanmaktadır. 1270 tarihinde Nasir al-Din Sivasi’nin
Aksaray ve Kayseri’de yaptığı büyü resimlerinden birinde su unsuruna hakim olan Malik Abu
Ahnaf elinde kamçı gibi bir ejder tutar. (Resim 36.) Ejderin veya yılanın bir silah olarak elde
tutulması, ya da bir düşmana karşı kullanılması çok sık kullanılan motiftir. Çoğunlukla
dervişlerin de engerek şeklinde kamçıları olurdu.

Anadolu Selçuklu Sanatında da tıpkı Çin, Orta Asya örneklerinde olduğu gibi,
kanatlı, boynuzlu, pullu, ayaklı ejder semavi ejderdir. Ancak Selçuklu semavi ejderinde fil başı
mevcuttur. Selçuklu sanatında çok sık karşımıza çıkan ejder tipi, Sibirya, Batı Türkü, ve
Khakanlı, maden eserlerinde gördüğümüz hortumlu başı olan, her iki dudağı da hortum gibi
uzayıp kıvrılan ejder motifidir. Çin, Peçenekler, olduğu gibi Selçuklularda da at – ejder
motifine rastlıyoruz. Nagy-Szent-Miklos benzeyen pars veya arslan-ejder, at-ejder motifleri
de çoktur. (Resim 37.) Mardin Artukoğulları döneminde 1134 yılında Mardin Kalesinde
yazılan bir eserde Shudja burcu özellikle cesareti simgeleyen ejder şeklinde gösterilmiştir.
(Resim 38.)

Ejder motifi Selçuklu abidelerinde ve mezar taşlarında da görüyoruz. Hun Sanatında


karşımıza çıkan (Resim 39.) kozmik ejdere binen insan şekli Anadolu Selçuklu Sanatında da
uygulanmıştır. Çin’de ve Khanlı Sanatında görmüş olduğumuz iki ejderi tutan insan şekli
Selçuklu döneminden kalan Bağdat Tılsım Kapısı’nda görüyoruz..

Selçuklu’da görülen diğer bir motifte sultanın arslan veya ejderi avlarken gösterilen
örnektir. Benzer bir örneği Pençikent resimlerinde de görüyoruz. Aslında Türkler ejderi uğurlu
saydıkları için ejderle mücadele sahnesi çok sık gördüğümüz bir sahne değildir. Ancak 11.
yüzyıldan sonra İran ve Bizans etkileriyle Türkler de bu motifi uygulamaya başladılar.

Susuz Han (Burdur-Antalya) taç kapısı mihrabiye çerçevelerindeki ejder tasvirleri,


ejderlerin açılmış ağızları bugün iyi seçilmemekle beraber ortadaki yuvarlak figürüyle
Hartner’in prototipini verdiği ejder tasvirlerine yakın olmakla beraber, ejder tasvirlerinin daima
aynı kompozisyon içinde rastlanmadıkları da ortadadır. Nitekim Bağdat Tılsım Kapısı’nda
rastladığımız ejder tasvirlerinde, karşılıklı yerleştirilmiş ejderlerin dillerini yakalamış bir insan
figürüyle karşılaşıyoruz. (Resim 40.) Çifte Minareli (Erzurum) taç kapısının cephe yüzündeki
108

panolarda görülen ejder tasvirleri de, ortadaki palmiyenin sapından çıktıktan sonra birer düğüm
atmakta, sonra da yukarıya doğru kıvrılmaktadır. 144

Anadolu Selçuklu sanatında tüm zenginliği ile mimari yapıları süsleyen ejder figürü
bolluk, bereket, tılsım gibi çeşitli ikonografik anlamlar yüklenerek karşımıza çıkmaktadır.
Süsleme unsuru olarak kullanılan ejder figürünün uygulanışında farklılıklar olduğu gibi,
kompozisyonunda da bazı farklılıklar görülmektedir. Bazen tek başına, bazen de diğer fantastik
hayvanlar ile birlikte tasvir edilmektedirler. Gezegen sembolü olarak (Cizre Köprüsü), boğa
başları ile birlikte (Ani Kalesi’nde iki burçta, Diyarbakır Kalesi Urfa kapısında, Kırşehir
yakınında Kesikköprühan’da), kartallar ile birlikte, aslanlar ile birlikte (Diyarbakır Dış
Kale’deki kanatlı aslanlar, Diyarbakır Müzesi’ne Cizre’den getirilen aslanlar), hayat ağacı ile
birlikte (Erzurum Çifte Minareli Medrese portalinin iki yan yüzü, Divriği Ulu Camii
portalinde, Niğde Hüdavent Hatun Türbesinde, Akşehir Kileci Mescidi ahşap kapı kanatlarında
ve Konya Alaeddin Sarayı’ndan gelme alçılarda) kompozisyonlar oluşturulmuştur.

Kırşehir Kesikköprü Han ve Ani Kalesi kabartmalarında ejder çift arasında yer alan
boğa başı (ay sembolü), (Resim 41.) Burdur Susuz Han ve Erzurum Emir Saltuk Kümbeti
kabartmalarında insan başı (ay sembolü), Kayseri Karatay Han kabartmalarında ise top motifi
(ay sembolü) ile, ayı yutan ejder çifti canlandırılmış olabilir. Uzak Doğu sanatında, ejderler
bulutları, ortalarındaki top ise (Anadolu örneklerinde top, boğa veya insan başı) ayı sembolize
eder. Aya yaklaşan bulutlar ayı yuttukları zaman, yeryüzüne bereketli yağmurlar düşer. Bu
yüzden, bu motif Uzak Doğu’da bereket, bolluk sembolüdür. Bu inanışın Türkler aracılığı ile
Anadolu’ya geçmesi mümkündür, İslam el sanatlarında başka paralelleri de görülür. 145

Ejder figürleri bazen durağan, bazen de mücadele halinde yer almışlardır.


Mücadeleler çoğunlukla iyi ile kötü, aydınlık ile karanlık, gündüz ve güneş, güneş ve ay gibi
birbirinden farklı iki kavramı sembolize etmektedir. Aslan-ejder, boğa-ejder, kartal-ejder en sık
rastlanan örneklerdir.

Ender olarak ejder başlarının su oluğu (çörten) olarak da kullanıldığına


rastlamaktayız. (Resim 42.) Divriği Ulu Camii’nde (1228), Karaman Arapzade Camii’nde (Geç
devirden 1374) böyle örnekler görürüz. (Resim 43.) Ejdere burç ve takvim hayvanı olarak da

144
Rahmi Hüseyin Ünal (1968). Anadolu Selçuklu Devri Mimarisinde Taç Kapılar. Mimar Sinan Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış Tez. S. 149.
145
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimari Süsleme ve El Sanatları. S. 53.
109

rastlanır. Daha önce sözü geçen Cizre Köprüsü kabartmalarında (1164) ejder kentaurla birlikte
görülür. Kentaur geriye dönük insan vücutlu gövdesiyle yayını germiş, ejderin ağzına ok
atmaya hazırlanmaktadır. Bu kabartma ile yay burcu (Sagittarius), hayali bir gezegen olan
Cauzehar (Ejder) gezegeni bir arada verilmiştir. Alanya yakınında Obaköy Medresesi
portalinde de ejder çifti burç sembolleri olan iki balık ve üç rozetle birlikte işlenmiştir.
Erzurum Emir Saltuk Kümbeti’nde (12. yüzyıl), Kayseri Karatay Han Türbesi eyvanında
(1240), Sivas Gök Medrese portalinde (1271-72), Niğde Sungur Bey Camii doğu portalinde
ejder başlarının Türk-Çin hayvan takviminden çeşitli başlarla birlikte işlendiği dikkati çeker.
146

Çin'de ve Orta Asya Türk sanatında olduğu gibi, Selçuklularda da, kanatlı, boynuzlu,
pullu ve ayaklı, profilden ilerleyen durumda işlenen ejder motifi, Uygur sanatında karşımıza
çıkan ejder tipinin devamı niteliğindedir. Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemi sanatında taş
kabartmalarda, madeni kapı tokmaklarına, ahşap kapı bezemelerinde, çini ve keramiklerde,
daha çok İç Asya ve Uzak Doğu sanatlarına bağlı olarak, ejder motifinin uygulandığı görülür.

Son yıllarda, Mardin ili Cizre ilçesindeki Artukoğulları devrine ait eski eserlerden
Ulu Cami’nin kapıları üzerinde ejder (dragon) figürlü bir çift madeni kapı tokmağının
bulunduğu öğrenildi. Caminin mihrabı karşısında harime açılan ahşap kapı kanatları, arabesk
motifli madeni bir plaka ve dövme çivilerle kaplanmış ve her iki kanadına da tokmaklar
yerleştirilmiştir. 24x28 cm. ebadındaki bu tokmaklar, başları sağa ve sola dönük, ön
ayaklarıyla biri diğerine bağlı iki ejder figürünü ihtiva etmektedir. Ejderlerin belinde birer
düğüm ve kuyruklarında da birer doğan (veya kartal) başı bulunmaktadır. Her iki ejderin
göğüsleri hizasında, boğa yahut kurt başına benzeyen bir hayvan başı bulunmaktadır. Ejderler
kulaklı olup açık ağızlarıyla kanatlarını dişlemektedirler. 147

İslamiyet’ten önce Türk Sanatında ve Anadolu Selçuklu Sanatında mimari süsleme


sanatlarında ejder figürü bazen tek, bazen de kompozisyon halinde çok sık olarak karşımıza
çıkmaktadır. Başta kale, han, darüşşifa gibi sivil yapılar olmak üzere az da olsa dini eserlerde
yer almaktadır.

146
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimari Süsleme ve El Sanatları. S. 50-51.
147
Mehmet Önder (1966). Selçuklu Ejderleri. İstanbul: Türkiye Turing-Otomobil Kurumu
Belleteni, Cilt. 8. Sayı 287. S. 2.
110

Anadolu ejder kabartmalarının Büyük Selçuklu devri Bağdat kapısı, Halep kale
kapısı, Sincar dağlarındaki Al Han’da paralelleri varsa da, Anadolu tasvirleri yepyeni bir tarzda
ortaya çıkarlar. Anadolu eserlerini muayyen öncülere bağlamak zordur. Ancak Gazne’de son
zamanlarda yapılan İtalyan kazılarında Anadolu hayvan tezyinatı için son derece önemli
neticeler alınmıştır. Meydana çıkan bazı kabartmalar doğrudan doğruya Karatay hayvan frizine
ve bilhassa portalde Rumilerle karışan insan figürlerine öncülük etmektedir. 148

Gökle yeri bağlayan ve evreni, dünya eksenini temsil eden kutsal hayat ağacı, gök
simgesi kartal, insan ruhlarının görüntüsü olan kuş, ay ve güneşi, gezegenleri temsil eden
rozetler, güneş ve aydınlık simgesi aslan, yerine göre karanlık, yer altı güçleri veya karşı
anlamda uğur, bereket, tılsım, koruyucu anlamlarını taşıyan ejder. Bu figürler şüphesiz
Şamanizm sınırlarında kalmadıklarından, hayat ağacı, aslan, ejder gibileri çok eski ve yaygın
olduğundan, Anadolu’da çalışan çeşitli kökenli sanatçıların tanıdığı motiflerdir. Bütün bu
imgeleri dolaylı ve dolaysız Anadolu sanatına yansımış, Anadolu Selçuklu sanatında sanki
evren taşa işlenmiştir. 149

Ejder figürünün sembolik anlamları içerisinde en önemlisi hükümdarlık ile ilgili


olanıdır. Ejderin hükümdarlık simgesi olarak kullanıldığı en önemli iki örnek Karatay Han ve
Susuz Han’dır. Sanat tarihine ejderli iki kervansaray olarak geçen Karatay Han ve Susuz
Han’ın iç ve yan nişlerinde ve taç kapısında yer alan ejderler oldukça belirgindir. Karatay
Han’ın büyük eyvanında anıtsal bir ejder çifti bulunmaktadır. Eyvanın aynı zamanda hükümdar
dairesi olabilecek özellikte hazırlanmış olması ejderin hükümdarlık simgesi özelliğini
güçlendirir.

Ejder motifi, Musul civarındaki kervansarayın portalinde, Kayseri Sultan Hanın


mescit kemerinde, Susuz Han portal yan nişinde, Karatay Han’ın giriş cephesindeki avlu
kemerinde ve Anadolu’da yer alan pek çok kervansarayda uygulanmıştır. Ejderin
kervansaraylardaki uygulanış amacı, yolcuları, kimsesizleri, fakir insanları, seyyahları korumak
ve onlara karşı gelebilecek kötülükleri engellemektir.

Ejder motifinin süsleme unsuru olarak kullanıldığı bir diğer alan ise çeşme
lületaşlarıdır. Bolluk, bereket, sıhhat anlamlarıyla bağlantılı olarak çeşmelerin lüle taşlarında

148
Semra Ögel (1987). Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı. Ankara: Türk Tarih Kurumu
Basımevi. S. 92-93.
149
Semra Ögel. Anadolu’nun Selçuklu Çevresi. S. 63.
111

kullanılmıştır. Şakir Şevket’in Trabzon tarihinden istifade ettiğini söyleyerek yeni bir Trabzon
Tarihi yazan Kemal Karadenizli, eserinin 24. sayfasından şu rivayeti nakleder:

Komnen Trabzon’da kendi eliyle bir ejdarya öldürmüş bu şecaatinin bir hatırası
olarak şimdiki Fatih Camii yerinde bulunan (Altınbaş Kilisesi) karşısında bir çeşme yaptırarak
buraya ejderha ağzı biçiminde bir musluk taktırmıştır. Bu ejderha ağzı bugün hala o çeşmede
mevcut ve oldukça asarı atikadan sayılmakta ise de, bu çeşme Gümüşhane Sancağına bağlı
Torul Kazasının hakimi Uzun Hasan’a güvenerek isyan etmiş olduğu, terbiyesi için Sultan
Fatih Hazretlerinin emri mucibince bu tarafa gönderilen orduların serdarı ve Şehzade
Beyazıt’ın veziri olan Vakkas Sinan Bey tarafından 888 tarihinde inşa ettirilmiş ve etrafına
güzel bir bahçe yaptırılmış olduğu, yalnız ejder ağzının alınıp bu çeşmeye konulduğu
anlaşılıyor. 1878 Yıllarında yazılan bu satırlara rağmen, maalesef bugün ne bu çeşme, ne de
kitabe mevcut olduğundan birbirini nakzeden bu iki ifadeden hangisinin doğru olduğunu
tahkikden mahrum bulunuyoruz. 150

Anadolu’da görülen en eski ejder başlı lüleler arasında yer alan, Amasya Tokat yolu
üzerindeki Hatun Hanın çeşmesi oldukça önemlidir. (Resim 44.) Selçuklu Sultanı I. Alaeddin
Keykubat’ın ölümünden sonra eşi Mahperi Hatun tarafından oğlu Gıyaseddin Keyhüsrev
zamanında yaptırılan bu çeşme, önünde bir iç avlusu bulunan Selçuklu kervansarayları
planında yapılmış olan hanın giriş kapısının sol yanında bulunur. Çeşmenin ayna taşı, duvardan
basit bir pahla birlikte profille ayrılır ve iki merkezli sivri kemerin tepesi yarım yıldız motifi ile
bir taç şeklinde sonlandırılır. Hemen altında ejder başlı iki lüle ve zeminde bir tekne veya yalak
bulunmaktadır. (Resim 45.) Ancak harap durumda olan yalak kısmı halk tarafından çimento ile
onarılmıştır. Ejder başlı lülelerin boyun kısımları, köşeleri pahlanmış bir kareye
dönüştürülerek, iç içe dairelerden oluşan bir yaka ile, çeşmenin aynasına bağlanır. Ejderlerin
açık ağızları, kabarık sivri kulakları, çekik gözleri bulunur. (Resim 46.) Benzer bir lüleye
Kastamonu İsmail Bey Külliyesi’nin Han avlusundaki havuzda karşılaşıyoruz. (Resim 47.)

Yine ejder motifinin başta Diyarbakır’da Artukoğulları döneminden kalan bazı


sikkeler üzerinde olmak üzere bereketi ve bolluğu arttırmak amacıyla uygulandığı
görülmektedir. Darüşşifalarda kullanılış amacı ise, uzun ömür, sağlık ve şifa dağıtması içindir.
Darüşşifalarda çoğunlukla çift başlı ejder kullanılmıştır. Hatta bu ejderlerin birisinin dişi,
150
Yılmaz Önge (1962) Anadolu’da Ejder Başlı Madeni Çeşme Lüleleri. Vakıflar Dergisi Sayı
5. Ankara: Vakıflar Genel Müdürlüğü Neşriyatı. S. 183.
112

diğerinin de erkek olduğu, insan soyunun devamını niteler şekilde üremeyi temsil ettiği
söylenmektedir. 1223 yılında Atabeg Cemaleddin Ferruh’un Çankırı’da yaptırdığı darüşşifa
kapısında, Ali Pervane’nin Kastamonu’da, yaptırdığı darüşşifada, Selçuklular döneminden
kalma daha bir çok darüşşifada bu semboller kullanılmıştır. (Resim 48.)

Anadolu Selçuklu eserlerinde, arabesk zemin üzerine uygulanan çift başlı kartal
figürlerinin, kanat veya kuyruk uçları ejder başları ile son bulmaktadır. Divriği Ulu Cami yan
portalinde (1228-29), Konya Alaeddin Köşkü alçılarında (1220-1236), Alaeddin devrinden bir
ipek kumaş, Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde (1312) ve Akşehir Kileci Mescidi (15. yüzyıl)
ahşap pencere kepengi üzerindeki ejder-çift başlı kartal tasvirlerini örnek verebiliriz. (Resim
49.) Bazen hayat ağacı bazen de hayat ağacının yerine arabesk zemin kullanılmıştır.

Yine Selçuklu sanatında ejder figürünün arslan veya sfenks ile birleştiği örnekler de
karşımıza çıkmaktadır. Diyarbakır Dışkale’de Ulubadan burcunda yer alan çift arslanlar (1208-
9), Cizre’den Diyarbakır Müzesi’ne getirilen çift arslanlar (Resim 50.) (12. yüzyıl), Konya
Alaeddin Köşkü alçılarında arslanların sırtı üzerinde arabesk ile birleşen ejderler (1220-1237),
Niğde Hüdavent Hatun türbesinde yer alan çift arslanlar (1312), Patnos türbesinde (15. yüzyıl)
(Resim 51.) portal üzerinde yer alan çift arslanlar, Sivas Behrampaşa Hanında (16.yüzyıl),
portalinde yer alan çift arslanlar önemli örnekler arasında yer almaktadır.

Çoğunlukla arslan ve ejderle oluşturulan ikili kompozisyonlarda, ejderlerin kuyruk


şeklinde arslanın gövdesiyle birleştiği görülmektedir. Ejderin gövdesi aynı zamanda arslanın
kuyruğunu oluşturmaktadır. Arslan ise çoğunlukla arka ayakları üzerinde otururken, başı
cepheden, gövdesi profilden verilir. Ejderlerin açık ağızları ile arslanı tehtid eder gibi
canlandırılması oldukça ilginçtir. Hatta bazı örneklerde arslanları sırtından ısırdığı
görülmektedir. Diyarbakır Kalesi’nde görüldüğü gibi, arslanın kuyruğunun olduğu örnekler de
vardır.

Ejderin sfenks ile birleştiği örnekler ise arslan örneğine göre daha azdır. Dunaysır
Diyarbakır Zinciriye Medrese Müzesi’ne getirilen bronz sfenks heykeli (13. yüzyıl) kanat ve
kuyruk uçları ejder başıyla sonlanmıştır. Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’ne 893
envanter numarası ile kayıtlı olan mermer taş üzerinde (13. yüzyıl) geyik ve kuş kabartmaları
ile birlikte işlenen sfenkslerin de kuyrukları aynı şekilde ejder başı ile sonlandırılmıştır. (Resim
52.) 12. ve 13. yüzyıllarda İran ve Suriye Bölgesinde yer alan el sanatlarında da ejder ve sfenks
113

ikilisinin tasvirleri ile karşılaşıyoruz. Eğri kesim tekniği ile yapılan, ejder-arslan, ejder-sfenks
tasvirlerinin yer aldığı bu kabartmalarda, Orta Asya Sanatının etkisini görüyoruz.

Güneşi, aydınlığı, gücü simgeleyen arslan ve sfenksle, yer altı, karanlık ve ay


sembolü olan ejderin bir arada uygulanması, zıt prensiplerin aynı kompozisyonda uygulandığı
örneklerdendir.

Evren çiftinin yerine göre karanlık ve kötülükle savaşı sembolize etmeleri


mümkündür. Ejder çifti ortaçağda zıt prensip, ay ve güneş sembolü olarak kullanılır. Ejderlerin
gövdesindeki düğümler güneş ve ay tutulmalarında gezegenlerin belirli durumlarını sembolize
eden astronomik işaretlerdir. Mitolojiye göre ejderlerin ayı ve güneşi yutması ile güneş ve ay
tutulması olur. Afyon Müzesi’nde sergilenen, Boyalı Köy’den gelme lahitte, ağız ağza veren
ejderler, tipik ay sembolü olan baklava motifi meydana getirirler. Böylelikle ayı yutarken
canlandırılmışlardır. Ağız ağza veren ejder çiftlerinin, gecenin sembolü olan ayı yutması ile
aydınlığın, güneşin, iyiliğin üstünlüğü canlandırılmıştır. Ejderlerin sırtı üzerindeki kocaman
güneş rozeti de bu görüşü doğrular. Aynı lahit üzerinde yer alan güneşle ilgili arslan, kartal gibi
hayvanlar ayla ilgili tavşan ve boynuzlu hayvanları yener durumda canlandırılmıştır. Bu da
görüşümüzü kuvvetlendirir. Özellikle darüşşifa gibi yapılarda da ejderlerle iyiliğin, şifanın
sembolize edildiği söylenebilir. Tıp rozetimizin sembolü olan ejderin Yunanlılardan beri
Asklepion sembolü olduğunu söyleyebiliriz. Ejderlerin kalelerde, hanlarda, saraylarda içeri
kötülük, düşman, hastalık girmesini önleyici bir tılsım olarak kullanılmış olması
mümkündür. 151

Ejder figürünün yerine göre çeşitli anlamları vardır, bunlar bazen zıt olabilir, bereket
simgesi- yeraltının karanlık güçlerinin simgesi karşıtlığı gibi. Ancak bu çeşitli anlamların
hepsinde ortak olan, ejderin kozmik figür kimliğidir. Gök kubbe ile ilgili anlamlar, burç işareti
yıldızların dönüşü, gökyüzü gövdeleri, ay ve güneş tutulmaları, hayat ağacının koruyucu
bekçileri, tılsım gibi olumlu figür rolleri arasında, su unsuru olarak bereket getirici anlamları da
vardır. Susuz Han’ın taç kapısının iç yan nişindeki kabartmada, bu sonuncu şekilde
yorumlanmışlardır. Asya kaynaklı bu anlamlar arasında, hükümdarlık simgesi olmaları da
vardır ki, ejder Eski Mezopotamya’da da bu anlamı taşımıştı. Kervansaraylarda evren imgesini
desteklerken, aynı zamanda bu sebepten seçilmiş olabilirler.

151
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimari Süsleme ve El Sanatları. S. 52-53.
114

Anadolu Selçuk figür sanatında ejderlerin çeşitli sembolik anlamlarının olduğu


kesindir. Aynı eser üzerinde bile farklı anlamlarda kullanılabildiğine tanık oluruz. Eski Orta
Asya inançlarına göre gökyüzünün idaresi, yıldızların senelik dönüşleri bir ejder çiftine ait
görevlerdi. Biri dişi biri erkek olan bu ejderler, gökyüzünün yedi gezegenin altında dünya
ekseninin en aşağısında düğümlü olarak bulunurlardı. Biri dişi biri erkek olan meleklerin emri
ile bu dönüşümü başlatırlardı. Bu ejder ikilisini Burdur Susuz Han’ da tepede bir melek çifti ve
ağızları arasında güneş sembolü bir maske ile birlikte canlandırılmış olarak görüyoruz. Afyon
ve Ahlat mezar taşlarında ise gökyüzünü sembolize etmektedir. İki zıt kutbu sembolize eden
ejder çiftinin astronomik ve felsefi olarak da anlamları benzerdir.

Selçuk sanatında görülen ejder çifti veya gezegenler ve burçlarla tasvir edilen ejderler
ahengi, hareketi ve kainatı temsil etmektedir. Kalelerde, hanlarda, saraylarda, darüşşifalarda,
mezar taşlarında ahenk, düzen, koruyucu gibi çeşitli amaçlarla uygulanmışlardır.

Ejder çiftlerinin tek başına veya gezegen, burç sembolleri ile verildiği örneklerde
karanlık ve kötülükle mücadele sembolü olarak kullanıldığını görüyoruz. Ejder çifti Ortaçağda
çoğunlukla zıt prensipler olarak ay ve güneşi sembolize ederek kullanılırdı. Ejderlerin
gövdesinde yer alan düğümler güneş ve ay tutulmalarında gezegenlerin girdikleri durumları
sembolize eden astronomik işaretler olarak kabul edilirdi.

Mitolojiye göre de ejderlerin ayı ve güneşi yutması ile ay ve güneş tutulması olurdu.
Afyon mezar taşı örneğinde de ağız ağza veren ejderler aralarında baklava motifi meydana
getirirdi. Böylece ayı yutarken tasvir edilmişlerdi. Ya da ağız ağza veren ejder çiftinin gecenin
sembolü olan ayı yutmasıyla aydınlığın güneşini hakimiyeti de canlandırılmış olabilir.
Özellikle de darüşşifalarda ejderin iyilik ile ilgili sembolü kullanılmıştır. Maristan, bimaristan
kelimeleri yılandan gelir. Günümüzde kullanılan tıp sembolü de yılandan gelir. Kalelerda
hanlarda da koruyucu tılsım özelliklerinden faydalanılmıştır.

Karanlık sembolü ejder, güneş ve ayı karanlıklara boğarak ışıklarını yutması rolü ile
tasvir edilir. Kayseri-Sivas Sultan Han mescidi ve Susuz Han kabartmalarında karşılıklı
ejderlerin ortasındaki insan başlı yuvarlak, güneş veya ay olarak tefsir edilmelidir. Bu iki
misalde, evvelce tasvir edildiği gibi, gövdeler yılankavi kıvrılan şeritler halinde işlenmiştir.
Erzurum kabartmasındaki ejderlerin ise gövdelerinde, bu mealdeki ejderlerin gövdelerinde
görülen yuvarlak ilmik-düğümler atılmıştır. Güneş-ay eklipslerinin kesim noktalarını-karanlık
115

noktaları- temsil eden düğümler ekseriya yürek biçimidir. Karatay Han eyvanını çeviren
ejderde ise bu düğüm motifi, Konya’da görüp Suriye’ye atfettiğimiz kapalı geçme ile muvaffak
bir tarzda birleştirilmiştir. 152

Helenistik astrolojinin başından beri ejder; Satürn, Jupiter, Mars, Venüs, Merkür, Ay,
Güneş gezegenlerinden sonra sekizinci gezegen (Cauzehar adını alır) olarak kabul
edilmekteydi. Bazen ejder kuyruğu ayrı sayılır ve gezegen adeti dokuza çıkardı. Modern
astrolojide de ejder başı yükselen, kuyruğu ise alçalan ay düğümüne semboldür. İslam
astrolojisi de bu iki düğümü gezegen gibi kabul etmiştir. Muhtelif gezegen veya burç
sembolleri ile birlikte verilen tasvirlerde (Cizre köprüsünde, Susuz Han portali dış yüzünde,
Alanya Obaköy’de, veya Selçuk aynasında olduğu gibi) ejderler Cauzeharı temsil etmektedir.
Yay burcu (sagittarius) cauzehar gezegenini etkisinde bulundurduğundan çok zaman bir arada
tasvir edilirler. Yayını gerip ok atan bir kentaur şeklinde görülen yay burcu okunu ejderin açık
ağzına atmaya hazırlanır. İslam sanatında bir çok örneklerde ejder yani Cauzehar kentaurun
kuyruğu şeklindedir. Örneklerimizden Cizre kabartmasında ve Selçuk aynasında bu ikili
sistemi görüyoruz. Cizre’de ejder kentaurdan ayrı olarak görülmektedir. 153

Ejder figürü aynı zamanda Türk – Çin hayvan takviminde yer alan hayvanlardan
biridir. Ejder ve yılan sıra ile bir yılı temsil eder. Ejder yılı çok yağmurlu, bereketli, bolluk
içinde geçer. Çok fazla savaş yapılır, çok kan dökülür. Yılan yılı ise kötü bir yıldır, kötülük,
fitne, kıtlık, hastalık ve soğuk içinde geçer. Selçuklular pek çok sanat eserinde bu takvimin
hayvanlarını uygulamışlardır.

Selçuk ejderleri çoğunlukla aynı sitilde yapılmışlardır. Orta Asya üslubunun etkisi de
yadsınamaz. Eğri kesim tekniğiyle yapılır. Astrolojik işaretler, yer altı yerüstü inançları, şaman
gelenekleri geniş bir sembol dünyası dolayısıyla da figür tasarım zenginliği sunar.

Selçuklu sanatında çok defa düğüm halinde görülen ejder, yılan gibi pullu gövdeli,
ayaksız olabildiği gibi, sadece ön ayakları olan kanatlı veya kanatsız şekilde de işlenmiştir.
Kubadabad Sarayı çinilerinde ve Ahlat mezartaşlarında görülen ejder motifleri, bu özellikleri
taşımaktadır. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan Saray Albümü’nde
gördüğümüz ejder kompozisyonları ekseriyetle simurg ile mücadele halinde resmedilmiştir.

152
Semra Ögel . Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı. S. 90-91.
153
Gönül Öney (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. S. 191.
116

(Resim 53.) Renksiz olarak kuvvetli ve kıvrak fırçayla çizilen bu desenler hakikaten pek
muhteşemdir. 154

Anadolu Selçuklu mimarisinde görülen ejder figürlü örnekler:

¾ Konya İnce Minareli Medrese Müzesine getirilen üç ayrı taş


üzerinde (1220 civarı)
¾ Konya Kalesi duvarlarında (1221).
¾ Konya Alaaddin Köşkü (1220-1237)
¾ Karaman Arapzade Cami (1374)
¾ Ani Kalesi burçlarında (1072-1110)
¾ Diyarbakır Kalesi Urfa Kapısı (1183-84)
¾ Divriği Ulu Cami (1228)
¾ Cizre İbn-i Ömer Köprüsü (1164)
¾ Cizre Ulucami (12. yüzyıl)
¾ Erzurum Emir Saltuk Kümbeti (12. yüzyıl)
¾ Erzurum Çifte Minareli Medrese (13. yüzyıl)
¾ Anamur Ak Cami (1220-1237)
¾ Kayseri Sultan Han avlu portalinde (1232-36)
¾ Kayseri Karatay Han eyvanında (1240)
¾ Çankırı Darüşşifası portalinde (1235)
¾ Beyşehir Kubadabad Sarayı (1236)
¾ Burdur Susuz Han portalinde (13. yüzyıl ortası)
¾ Kırşehir Kesik Köprü Han (1268-69)
¾ Sivas Gök Medrese portalinde (1271-72)
¾ Ahlat Mezartaşları (13. yüzyıl sonları)
¾ Afyon Mezartaşı (13. yüzyıl)
¾ Alanya Obaköy Medresesi (14. yüzyıl)
¾ Niğde Sungurbey Cami (1335)

En eski örneklerine ise Çin’de rastlıyoruz. Eski Altay mezar taşları ve anıtları
üzerinde yılan ve ejder motifleri yer almaktadır. Uibat ve Bria nehirleri arasında Çamak

154
İnci Birol & Çiçek Derman. Türk Tezyini Sanatlarında Motifler. S. 129.
117

bölgesinde yer alan ve 7-8. yüzyıla tarihlenen bir mezar taşının üzerinde yılan resmi
bulunmaktadır. Bilge Kağan’a ait 732 tarihli anıtta bir çift ejder başını görüyoruz. Biçim
bakımından ve bir çift ejder kabartması ile Ahlat mezar taşlarını anımsatan bu anıtın,
İlhanlıların hakimiyeti döneminde Anadolu’ya gelen Doğu Türk oymaklarının getirmiş olduğu
inanç ve gelenekler ile bağlantılı olduğu bilinmektedir. İslamiyet öncesi bu örneğin,
İslamiyet’ten sonra da devam etmesi, Türklerin eski gelenek ve göreneklerine bağlılığını
göstermektedir.

Çok kesin olmamakla birlikte Ahlat mezar taşlarındaki ejderler, Çin örneklerinde
olduğu gibi ölüm ve ruhun devamlılığını simgelemektedir. Esed Eyyub’un bildiğimiz iki
talebesinden Havend Bergi 960/1291 tarihli eserinde uçları kıvrımlı bir kemer yapmıştır.
Esed’in diğer bir talebesi Asil Veys’in konumuz bakımından çok ehemmiyetli iki eseri
mevcuttur. 700/1300 tarihli şahidesinde uçları baş gibi top olarak yapılmış düğümlü bir kemer;
(Resim 54. ) tarihsiz olan diğerinden. ise uçları korkunç birer ejder başı ile nihayetlenen
düğümlü bir kemer işlenmiştir. (Resim 55.) 1300 civarına tarihlediğimiz ejderler düğümlü bir
kemerin iki ucundadır. (Resim 56.) Bu düğümlü kemer Asil Veys’in kemerleri ile aynı tiptedir.
Ejderler kurt başını hatırlatmaktadır. Başlar çok büyük ve detaylı olarak işlenmişlerdir.
714/1314 tarihini taşıyan diğer eserinde ise, iri kıvrımlarla çatallaşan ve uçları açılmış bir ejder
ağzını andıran bir sivri kemer görülmektedir. (Resim 57.) Aynı sanatkarların aynı yıllarda hem
kemer, hem ejder yapmaları; kemerlerin ya düğümleri ya da uçları ile ejderleri hatırlatmaları,
bu iki motif arasında mahiyet bakımından bir fark bulunmadığını, kemerlerin de tamamen
stilize birer ejder olduklarını açık olarak ortaya koymaktadır. Bunların bazılarına niçin ejder
başı işlendiği sorusuna kesinlikle cevap veremeyiz. Ama, burada sembolizmin, mezarı yaptıran
tarafından müşahhas şekillerin hoş karşılanmayışının rolü olabilir. 155

Ejder figürü, 13. ve 14. yüzyıllar arasında mimari ve el sanatlarında çok sık kullanılan
bir motif olmakla beraber, Ahlat dışında mezar taşlarında, özellikle de kemerle birlikte
kullanımına pek rastlanmamıştır. Erzurum Hatuniye Medresesinde yer alan kemer biçimli
ejderler benzerlik göstermektedir. 156

155
Beyhan Karamağaralı (1972). Ahlat Mezartaşları. Ankara: Güven Matbaası. S.72-73.
156
Semra Ögel (1986). Anadolu Sanatı Üzerine Görüşler. İstanbul: Matbaa Teknisyenleri
Basımevi. S. 79-80.
118

6.1.1. Konya İnce Minareli Medrese Müzesine Getirilen Üç Ayrı Taş Üzerinde
(1221).

890 Envanter numaralı 0.90 x 0.60 metre ölçülerinde, eğri kesim tekniğinde işlenmiş,
gövdesi düğümlü kanadı üç volütlü mermer kabartma ejder. Taş ejder motifinin sonradan
yapıldığı devşirme taş olabilir. 157 Başın arka kısmında kısa bir boyun mesafesinden sonra,
bacağın hemen kalça hattını çevirerek sırttan arkaya doğru uzanan üç volütle süslenen kanat
yer alır. Sadece bu yöndeki ejderin ayakları mevcuttur. Dışta yer alan ayak bükük vaziyette
ileri uzatılmış, içteki ise gövdeye doğru çekilmiştir. Her iki uç kısmı da birer baş ile
sonlanmıştır. Sağ tarafta yer alan ejderin başı ise kuyruk düğümünü ısırırken tasvir edilmiştir.
Başları sivri kulaklı ve badem gözlü, çeneleri açık ve üstte bir volüt ile son bulmaktadır. Taşın
üst kısmı ise antik karakterli olarak üzüm sarmaşığı motifi ile süslenmiştir. (Resim 58.)

1394 Envanter numaralı 0.66 x 0.26 metre ölçülerinde, eğri kesim tekniğinde işlenmiş
taş ejder. 158 Sağa bakarken tasvir edilen ejder figürü arabesk bir zemin üzerine işlenmiştir.
(Resim 59.) Taşın hemen ortasında büyük bir düğüm oluşturan ejder gövdesi her iki uçta sağa
bakan bir baş ile sonlanmıştır. Ejderlerin başları sivri kulaklı, çatallı dilleri olan açık ağızlı,
sivri dişlidir. Sağ yöndeki başın boyun kısmında aşağıya doğru volüt oluşturan bir süs
mevcuttur. Dışta yer alan bacak ileriye doğru uzatılmış, içteki ise gövdeye çekilmiştir. Ejder
figüründe İskit ve Orta Asya Hayvan Üslubunun özellikleri görülmektedir.

Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’nde, 889 envanter numaralı, 0.96 x 0.32 metre
ölçülerinde, eğri kesim tekniği ile işlenmiş mermer üzerine volütlü ejder tasviri. 159 İki ucu
kırık, alt ve üstte profilli bir çıkıntı meydana getiren bir bordürün içerisinde yer alan ejder
tasvirinde sağa dönük olan eğri kesim tekniğinde işlenmiştir. Taşın orta kısmında düğüm
meydana getiren ejder gövdesi, her iki uçta sağa bakan başla sonlandırılmıştır. Ejderler diğer
örneklerde olduğu gibi sivri kulaklı, çatallı dile sahip açık ağızlı, kanat ve kalçayı kuşatan
uçları volütle süslüdür.

157
Yaşar Çoruhlu . Anadolu Selçuklu Taş Tezyinatında Orta Asya İle Bağlantılar. S. 104.
158
Yaşar Çoruhlu . a.g.e. S. 104.
159
Yaşar Çoruhlu. a.g.e. S. 104.
119

6.1.2. Konya Kalesi Duvarlarında (1221).

Selçuklu Sultanı Alaeddin Keykubat, hükümet merkezi olan Konya’yı, 1221 yılında
geniş bir sur ile çevirmiş ve sur duvarlarını arslan, kanatlı melek, fil, gergedan gibi figürlü
eserlerle süslemiştir. Kale kapıları üzerinde de çift başlı kartallar ve ejderler yer almıştır. Çift
başlı ve kulaklı, ağızları açık düğümlenmiş olarak resmedilen ve kuyruk tarafındaki başı ile
gövdesini kemiren bu ejder röliyeflerinden bugün ancak bir kaçı elimizde bulunmakta,
Konya’da Selçuklu Taş Eserleri (İnceminare) Müzesinde teşhir edilmektedir. Şehri kötü
ruhlardan korumak ve şehir sakinlerine sıhhat ve saadet aşılamak inancıyla yerleştirildiğine
şüphe olmayan bu figürler, yalnız Konya Kalesinde değil, mesala Bağdat’ta 1221 tarihli
Tılsımlı kapısında, Halep ve Diyarbakır Kalelerinin kapı kemerleri üzerinde de görülmektedir.
160

6.1.3. Konya Alaaddin Köşkü’ne Ait Alçı Ejder Kabartmaları (1220-1237).

580 Envanter numarası ile Konya İnce Minareli Medrese Müzesinde kayıtlı olan alçı
kabartmada karşılıklı olarak simetrik bir şekilde yerleştirilmiş, 0.30 X 0.17 metre ölçülerinde,
0.03 metre kalınlığında iki ejder figürü yer alır. Alaeddin Keykubat döneminde onarımlar ve
ekler yapılmıştır.

İki yana doğru çift dilimli bir kemerin aralarında dikey olarak ejderler
yerleştirilmiştir. Tek düğümlü büyük gövdeye sahip ejderlerin başları profilden verilmiş olup,
kulakları sivri, açık ağızları ve çatallı dilleri vardır. Ejderlerin aralarında ve tepede palmetli
sarmaşık bordürü yer alır. Boyun kısımlarında saç gibi ince çizgiler halinde uçuşan bir kısım
bulunur.

160
Mehmet Önder . Selçuklu Ejderleri. Sayı 287. S. 4.
120

Arabesk zemin üzerinde alçı fragmanlarda yer alan bir başka ejder tasvirinin envanter
numarası yoktur. 0.14 X 0.009 metre ejder başının görüldüğü büyük örneğin ölçüleridir.
Kuyruk düğümünün görüldüğü örnekteki ölçüler ise 0.14 x 0.08 metredir. İstanbul Türk ve
İslam Eserleri Müzesinde 2340 envanter numarası ile kayıtlı, Konya Alaeddin Sarayına ait alçı
ejder kabartmaları bulunmaktadır. (Resim 60, 61, 62, 63, 64, 65.)

Bugün İstanbul Türk İslam Eserleri Müzesi’nde, 2902 Envanter numarası ile
sergilenmekte olan, 0.30 x 0.58 metre ölçülerindeki bir alçı kabartmada iki atlı süvari yer
161
almakta, süvarilerden birisi ejderle diğeri aslan ile mücadele etmektedir. Kabartmadan
karşılıklı iki atlıdan sol taraftaki bir ejderi, sağ taraftaki ise arslanı kılıçlamaktadır. Alçılar
Alaeddin Keykubat dönemine aittir. Arabesk zemin üzerinde, kabartmaların üzerinde yıldız ve
oktogon motifli yukarıya doğru taşan bir bordür bulunur. (Resim 66.)

Sol tarafta yer alan süvari, önden saldıran ejderin açık ağzına kılıcı saplamıştır.
Ejderin yılana benzer tırtıllı gövdesi, sivri kulaklı başı bulunur. Bu tarz bir ejderi Fatimilerden
esinlenerek yapılan Palermo’da bulunan Capella Palatina tavan motifi olan St. Georg’un ejder
mücadele sahnesinde görüyoruz. Süvariler ay sembolü ejdere ve güneş sembolü arslana hakim
durumda verilmiştir. Bu şekilde süvariler hem yerin, hem de gökyüzünün hakimi konumuna
yükselmişlerdir.

Köşk iç süslemelerinde Mehmet Önder tarafından yapılan kazılarda, alçıdan tipik


Selçuklu ejder rölifeyleri çıkarılmıştır. Rölieflerde, tek başlı düğümlü ve başları birbirine
dönük olarak yer alan çift ejder yer almaktadır. Alçı röliefler köşkün iç kısmında süsleme
unsuru olarak kullanıldığı sanılmaktadır.

161
Yaşar Çoruhlu . Anadolu Selçuklu Taş Tezyinatında Orta Asya İle Bağlantılar. S .105.
121

6.1.4. Karaman Arapzade Cami (1374)

Karaman’da Arapzade veya Araboğlu camisinin 0.35 X 0.25 ve 0.20 metre


ölçülerinde dokuz adet ejder başlı su olukları vardır. Bu ejderlerde Selçuk geleneği kendisini
gösterir. Bir halka ile çatıya birleşen başlarda hafif aralık ağız, sivri dişler, yukarı helezoni
kıvrıtı meydana getiren üç çene ve büyük yuvarlak içi süslenmiş gözler görülür. 162

6.1.5. Ani Kalesi Burçlarında (1072-1110).

Ani Kalesi’nin temelleri Ermenilerden Bagradlı II. Simbad tarafından atılmıştır. Hatta
ilk burçta ejderlerin hemen altında Ermenice yazılmış bir kitabe mevcuttur. Kalenin burçları
1071-1110 tarihleri arasında Alparslan adına hüküm süren Şeddatlı Ebu Şuca’ Menuçehr
tarafından yenilenmiştir. Kuzeyde orta kapının solunda ve satrançlı kapının sağındaki
burçlarda, simetrik olarak yerleştirilmiş ejderler ve aralarında boğa başı kabartmaları
bulunmaktadır. 163 (Resim 67.)

Ejderlerin gövdeleri burmalı olarak tüm burcu dolanır. Burç taşları kırmızı olup tam
orta kısıma yerleştirilen baş kısmının bulunduğu bölüm ise koyu gri taşlarla belirtilmiştir. Daha
iyi durumda olan orta kapının solundaki kabartmada ejderlerin açık ağızları, sivri kulakları
vardır. Cephede boğa başı ağzında bir halka yer alır. Satrançlı kapının solundaki ejderler
benzer tiptedir. Satrançlı kapıda yer alan boğa başında ise halka yoktur. Halka eski bir zaferi,
boğa başı ise Şeddatlıları sembolize etmektedir.

Ejderler karanlık, yer altı düşmanını, boğa başları ise halkalı olanı düşman tarafından
tehtid edilmeyi, halkasız olanı düşmanı tesirsiz hale getirmeyi sembolize edebilir. Bu konuda
162
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. S. 189.
163
Yaşar Çoruhlu . Anadolu Selçuklu Taş Tezyinatında Orta Asya İle Bağlantılar. S. 104.
122

çok fazla örnek olmadığından dolayı net bir şey söylenememektedir. Konya Kalesi ejderleri ile
benzerlik gösterir. Ejderlerin gövdesi düğümlü, baş kısımlarında ise sivri kulaklar, sivri dişli,
çatal dilli açık ağız, volüt burunludur. Başlar sağa dönük olarak yer almaktadır.

6.1.6. Diyarbakır Kalesi Urfa Kapısı (1183-84)

Artukoğlu Muhammed zamanında yapılmış, kalenin batı tarafındaki, Urfa kapısında,


kitabenin üstünde boğa başına basan, kartal kabartmasından başka alttaki kitabenin iki yanında
kabartma iki simetrik ejder görülür. 164 (Resim 68.) Boğanın altında bir halka, kitabenin iki
yanında açık ağızlı simetrik olarak yerleştirilmiş iki ejder yer alır. (Resim 69.) Ejderlerin
gövdeleri düğümlü, uçları helezonlu kanatlı, öndeki bacaklar içteki gövdeye doğru çekik,
kalçalarının kanatla birleştiği yerde ucu volutlu hatlı, Selçuk ejder başı karakterinde başları yer
alır. Kartalın ise başı tek olup cepheden verilmiştir. Kartal ile aynı boyda boğa başının ise alt
kısmı kırıktır.

Kabartmadaki tasvirleri sembolik açıdan inceleyecek olursak, ağzında halka ile boğa
galibiyet, kartal hükümdarlık, ejderler ise yer altı karanlık ve ay sembolüdür. Burada yine iki
zıt prensipler bir arada yer almıştır.

6.1.7. DİVRİĞİ ULUCAMİ (1227-28)

Yakın bölgelerin geleneksel taş binalarının stilinde yapılan Divriği Ulucami, Erken
Anadolu, Kuzey Mezopotamya, Hitit ve Urartu Sanatının izlerini taşımaktadır. 165

164
Yaşar Çoruhlu. Anadolu Selçuklu Taş Tezyinatında Orta Asya İle Bağlantılar. S. 104.

165
Yolande Crowe (1974). Divriği: Problems Of Geography, History And Geometry, The Art Of Iran
And Anatolia From The II th. 13 th. Century. Colloquies On Art And Achaeology In Asia. No 4. S. 29.
123

Caminin kapısının üzerindeki yatay kenarda mukarnasların arasında kalan bölüme


hayvan figürleri yerleştirilmiştir. Figürlerin hepsi sola bakar. Figürlerin arasında ağzında küre
tutan bir kuş, gövdesi bir düğüm yaparak kıvrılıp uzanan ejder, kulaklarını sırtına doğru yatırıp
koşan bir tavşan, boynuzlarını eğerek koşan bir öküz, stilize edilmiş bir fil, ağzı açık vahşi bir
hayvan, başını eğip tos vurmaya hazırlanan boynuzlu bir keçi, tavusa benzer uzun kuyruklu bir
kuş, ağzında balık tutan uzun ayaklı bir balıkçıl kuşu yer almaktadır. Bütün bu hayvanlar kıvrık
dalların üzerinde, iki tabaka halinde yerleştirilmiştir. Caminin portalinde yer alan çift başlı
kartalın kanat uçlarında ise yine birer ejder başı yerleştirilmiştir. (Resim 70.)

Giriş eyvanının avluya bakan cephesi 2 m. kadar yükseltilmiş olup üst kornişi
eyvanın köşelerinden iner ve avlunun bu kenarı boyunca uzanır, bir avlu cephesi husule gelir.
Eyvan kemerinin etrafına iki ejder çerçeve olur. Simetrik olarak iki kanada konmuşlardır.
Resim Gövdeleri üçer ilmik halinde dolanır ve tam ortada iki gövde halkalanır. Enine uzayan
bu ejderlere kemeri dolaşan silme gelip bitişir. Gövdelerle çerçevenin işlenişi aynıdır. Şeritleri
üç şişkin silmeye ayrılmıştır. Ejderlerin enine uzayan başlarında iri yuvarlak gözler, açık
ağızlarında da küçük sivri dişleri vardır. Eyvanın şekli ve çerçevesi ile tamamen kaynaşmış
olan bu motif Karatay Han’ın değişik ve benzeri olmayan özelliklerinden biridir. 166

Caminin doğu cephesinde yer alan şifahane ile cami arasında, 0.35 x 0.50 m.
ölçülerinde stilize edilmiş olarak ejder başı şeklinde su oluğu bulunur. 167 (Resim 71.) Ejderin
başı içinden geçen oluk ağzın ucunda son bulur, ağzı kapalıdır, üst kısmıda yukarıya doğru
hafifçe bir kıvrım oluşur, kulakları ve badem biçimli gözleri bulunur. Benzer bir su oluğunu
Kayseri’de bir evde görüyoruz. Selçuklu devrinden kalan bu eserde, tipik Selçuk karakterini
yansıtan, badem gözlü, helozonik kıvrılan üst çeneye sahip bir ejder başı yer alır. (Resim 72.)

6.1.8. Cizre Ulu Cami (12.Yüzyıl)

Caminin bronz kapı tokmağında karşılıklı simetrik olarak yerleştirilen stilize bir
arslan ve profilden baş aşağı olarak yerleştirilen ejderler bulunmaktadır. (Resim 73.) Ejderlerin

166
Semra Ögel . Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı. S. 41.
167
Yaşar Çoruhlu . Anadolu Selçuklu Taş Tezyinatında Orta Asya İle Bağlantılar. S. 105.
124

başları sivri kulaklı, iri badem gözlü, sivri dişli açık ağızlı ve üst çenede dışarı doğru helozonik
kıvrım yer alır. Ejderler kanatlarını ısırır şekilde, bacakları birbirine kavuşmuş, kanatlar
bacakta helezon ile son bulan bir hatla birleşik, gövdeler pullu ve düğümlü, kuyruk ise sivri
gagalı kartal başıyla son bulur. Kartal başları kuyruğu gagalar. Ejder ve aslan başları, kanatlar
eğri kesim tekniği ile işlenmiştir. Bu tokmağın eşi bir tokmak Berlin Dahlem Müzesi’nde
bulunmaktadır. Menşe olarak Mezopotamya gösterilmektedir. Tokmağın ölçüleri 27.5 X 24
santimetredir. 168

Bu tokmakta yer alan arslan hakimiyet, güç, aydınlık ve güneş sembolüdür. Kartal da
benzer anlamlar içerir. Ejderler ise ay ve karanlık sembolü olarak verilmiştir. Böylece zıt
prensipler bir arada verilmiştir. Susuz Han’daki örneğe benzemekle birlikte, burada yer alan
insan başının yerini arslan başı almıştır. Kuyrukta yer alan ejder başları ayı ve karanlığı, kartal
başları ise aydınlığı ve güneşi sembolize etmektedir.

6.1.9. Cizre Köprüsü (1164)

1.20 x 1.00 m. ölçülerinde yapılan panoda, sağdan sağdan sola doğru yer alan birinci
kabartmada kentaur ve ejder yer almaktadır. Cizre’nin güneyinde bugün Suriye topraklarında
kalan Cezire-ibni Umar veya ibn Omar köprüsünün batı ayağında dikdörtgen panolar içinde
sekiz adet yüksek bakartma burç tasvini görülür. 169 (Resim 74.) İnsan vücutlu kentaur geriye
doğru dönük olarak ejdere ok atmak için hazırlanmaktadır. Ejder ise tek düğümlü gövdesi, açık
ağızlı, üst çene helezonik kıvrımlı olarak dışarıya dönük, kentaurun kuyruğu şeklinde tasvir
edilmiştir. Sagittarius yay burcu ile, cauzehar gezegeni bir arada verilmiştir. Buna benzer
konular Artuklu aynasında ve Artuklu paralarında da çok sık karşımıza çıkar.

168
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimari Süsleme ve El Sanatları. S. 178.
169
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimari Süsleme ve El Sanatları. S. 179.
125

6.1.10. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti (12. Yüzyıl)

Saltuklular dönemine ait (12. yüzyıl sonu) Erzurum Çifte Minareli Medresenin
güneyindeki üç kümbetten en büyüğüdür. Erzurum’da Emir Saltuk Kümbeti’nin kasnak
kısmında derin üçgen nişlerin üst kısmında Türk Çin hayvan takviminden tasvirler olarak izah
edebileceğimiz kabartmalar görülür. 170 Kabartma olarak yapılan kompozisyonda, ejder çifti,
oğlak çifti, boğa, kuş, kartal yer almaktadır. Ejder çifti birbirine dolanmış ve dikey olarak tasvir
edilmiş olup, ağızları diğer örneklerde olduğu gibi açık, çatal dilli ve volutlu burunludur.
(Resim 75.)

6.1.11. Erzurum Çifte Minareli Medrese (13. Yüzyıl)

Medrese, Alaeddin Keykubad I.’in kızı Hondi Hatuna ve 1253 yılına mal edilmiştir.
Son yıllarda ise, İlhanlılardan, sonradan Argun Han’ın ölümü ile 1291’de onun yerine geçen
Keyhatu’nun hanımı Padişah Hatun tarafından 1290 civarında yaptırıldığı ileri sürülmektedir.
Bu tarihlerden birincisi, oldukça erken fakat içincisi çok geçtir. Kirman’dan gelen Padişah
Hatun’un, Erzurum’da hemen bir medrese yaptırması kolay kabul edilmez. Medrese fikri,
İlhanlılara yabancıdır. Onlar zamanında İran’da yapılmış bir tek medrese yoktur. Medrese
başından sonuna kadar bir Türk müesesi olarak başlamış ve gelişmiştir. Sivas Gökmedrese
portali ve cephesinin gelişmiş ve zenginleştirilmiş kompozisyonu Erzurum’da sadeleşmiş
haldedir ve 1271’den sonraki bir tarih, Erzurum medresesi için uygun gelmektedir. Kimin
yaptırmış olduğu meselesi, yeni kaynakların araştırılması ile aydınlanacaktır. İlhanlıların
baskısı ve zulmü altında tamamlanmadan bırakılmış ve kitabesi konulmamıştır. 171

170
Gönül Öney. a.g.e. S. 181.
171
Oktay Aslanapa. a.g.e. S. 119.
126

Medresenin cephesinde, her iki yan yüzde, 1.10 x 2.6 m. ölçülerinde, kabartma
halinde hayat ağacı motifi yer almaktadır. 172 (Resim 76.) Uzakdoğu, Asya ve Mezopotamya’da
görülen ve özellikle Şamanist toplumlarda çok sık karşımıza çıkan evren anlayışının taşa
yansıyan bir örneğidir. Hayat ağacının hemen dibinde ise koruyucu ejderlerden oluşan
kabartmayı, ay biçimi halkalardan geçerek iki yana perde gibi açılan bir silme çevirir.
Ejderlerin başları yukarıya doğrudur. Yuvarlak ilmik olarak yükselen uzun boyunları, pul pul
işlenmiştir. Başları ince bir zincir halkasından çıkar. Açık olan ağzından ise sivri ve çatallı
dilleri çıkar. Başının hemen tepesinde hortuma benzer bir kıvrılma olup, başın tepesinde kulağa
benzeyen iki zigzag yer alır. Ejderlerin boyunlarının tepesi ise üç bölümlü bir palmetle
sonuçlanır. Ejderler ağaca hilal motifi ile birleşir. (Resim 77.)

Ejder figürü taşımış olduğu sembolik anlamlara göre yapıların üzerinde hayat
bulmuştur. Karanlık, cehennem, kötülüklerin ve negatif olan prensiplerin sembolü olarak
kullanıldığı örnekler de vardır. İslam tasavvufunda yerin altında Falak isminde bir yılan vardır.
Bu yılan kötülüklerin temsilcisi olup aynı zamanda yeraltının ve cehennemin de bekçisidir.
Erzurum Çifte Minareli Medrese’de yer alan hayat ağacı altında yer alan ejder çifti de hem yer
altı ve cehennemin sembolü, hem de hayat ağacının koruyucu bekçi sembolü anlamı
yüklenmiştir.

Anadolu’da birçok yapıda çeşitli figürlerden oluşan bu tür kompozisyonlar,


İslamiyetten önceki Türkler arasında yaşayan çeşitli inanç ve kültür kalıntılarının, İslamiyetten
sonra almış olduğu somut örneklerdir. En yaygın şekliyle 12. ve 13. yüzyıl Anadolu
yapılarında, çeşitli sanat dallarında örneklerini gördüğümüz böyle kompozisyonlar, Osmanlı
devrine kadar yaşatılmıştır. Erzurum Çifte Minareli Medrese’de görülen bu kabartmalar
Anadolu öncesi Türk kültür ve inançlarıyla 13. yüzyılda Anadolu’ya hakim olan İlhanlıların
getirdikleri taze kanın bileşimi olarak az çok farklarla birçok yapıda uygulama alanı
bulmuştur. 173

172
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. S. 179.
173
Hamza Gündoğdu (1984). Çifte Minareli Medrese’deki Figürlü Panolar. Halk Kültürü Dergisi.Erzurum:
Edebiyat Cephesi Gazetesi Matbacılık ve Neşriyat. S.2
127

6.1.12. Anamur Ak Cami (1220-1237)

Anamur’da Ak caminin kitabesi altında sol tarafta bir ejder kabartması yer alır.
Gövde her iki uçta birer başla son bulur. Ağızdan sarkan diller ve iri gözler belli olur. Çok basit
ve stilize olarak işlenmiştir. 174(Resim 78.)

6.1.13. Kayseri Sultan Han (1232-36)

Alaeddin Keykubad devrinde yaptırılan Sultan Hanın avlu ortasında yer alan
mescidinde, muhtelif ejder kabartmaları görülmektedir. Mescit dört ayak üzerinde
oturmaktadır. Güney ve doğu ayakları arasındaki kemerler kalp şeklinde kıvrıntılar meydana
getiren karşılıklı simetrik ejder gövdeleri ile dekore edilmiştir. Başlar tam kemerlerin ortasına
gelir. Gövdeler kemer ayağında son bulur. Eğri kis em tekniği ile yüksek kabartma olarak
işlenmişlerdir. Kemer açıklığı 4.35 metredir. Ejder gövdelerinde yuvarlak profilli şişkin bir
şeridin kenarlarda ince birer hatla sınırlanması dikkati çeker. Kemer ortasında birbirine bakan
çift ejder başları açık ağızlı sivri dişlidir. 175

Başlarında sivri kulaklar ve badem biçiminde iri gözler yer alır. Doğu kemerde ters
kalp meydana getiren ejderler ortada birleşir. Gövdeleri ise pullarla kaplıdır. Güney duvarda
yer alan ejderler ise ortada birleşmez. Başları diğer örneklerde olduğu gibi birbirine bakar
şekildedir, kemerin ayak ile birleştiği kısımda yer alan kuyruklar ejder başıyla sonlanır.

174
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. S. 176.
175
Gönül Öney. a.g.e. S. 174.
128

6.1.14. Kayseri Karatay Han (1240)

Kayseri’nin 50 km. doğusunda yer alan Karatay Köyü’nde bulunan 1240 tarihinde
Alaeddin Keykubad zamanında başlanıp II. Gıyaseddin Keyhüsrev zamanında tamamlanan
kervansaray, dış portalinin avluya bakan yüzünde yer alan çift ejder kabartmasıyla ünlüdür.
Aynı zamanda hükümdarlık simgesi olan ejder figürleri bu iki kervansaraya Sultan Han sıfatını
kazandırmıştır. (Resim 79.)

Han yazlık ve kışlık olmak üzere, açık ve kapalı iki kısımdan meydana gelmiştir.
Selçuklu özelliklerini yansıtan hanın, giriş kapısı, avluya açılan eyvan üzerindeki süslemeler,
mescit üzerinde yer alan süslemeler bakımından oldukça önemlidir. Geometrik süslemelerin
yanı sıra; bitki, hayvan ve insan tasvirlerinin yer aldığı süslemeler yer almaktadır. (Resim 80,
81.)

Karatay Han’da , avlunun yan kenarının ortasındaki büyük eyvanın cephesinde,


anıtsal ölçüde belirgin bir ejder çifti yerleştirilmiştir. (Resim 82.) Karatay Han’ın bir Sultan
Hanı olması ihtimali, kışlık kısmındaki kozmik diagram, avlu portalinde I. Keykubad’ın, giriş
taçkapısında II. Keyhüsrev’in adlarının yer alması-bani adı belirtmeden- ile kendini
duyurmaktadır. Her yönü ile bir Sultan Hanı ayarında olduğu kesindir. Ejderlerin hükümdar-
evren imgesi ikilisi anlamında kullanılmış olabileceği, ejder figürlerin o kadar etkili bir tarzda
yer aldığı eyvanın, hükümdar dairesi olabilecek nitelikteki, hatta bütün hanların içinde en
özenli örneği teşkil eden özel dairenin bulunduğu avlu kenarında yer aldığı göz önünde
tutulursa, ağırlık kazanmaktadır. 176

Ejder kabartması kapı kemerinin hemen üzerinde 4 metre uzunluğunda ve karşılıklı


simetrik olarak yerleştirilmiştir. (Resim 83, 84, 85, 86, 87.) Ejderlerin gövdeleri üçer halkalı bir
zincir meydana getirerek birbirine dolanır, üç hatlı bir şerit meydana getirir. Ejderlerin sivri
kulakları, sivri dişli açık ağızları, yukarıya doğru helezonik bir kıvrım yapan üst çeneleri

176
Semra Ögel . Anadolu Sanatı Üzerine Görüşler. S. 81.
129

bulunur. Kenarında ortada bir düğümle portal kemerinin içini ve dışını çerçeveleyen benzer
bordürle birleşir.

Hanın türbe portali üzerinde ise mukarnas friz içerisinde Türk - Çin hayvan
takviminden alınan çeşitli hayvan kabartmaları yer almaktadır. 2.50 metre uzunluğundaki frizin
üzerinde yer alan hayvan tasvirleri soldan sağa doğru, ağzında balık tutan kuş, köpek, yaban
domuzu, tavuk, kuş, at, arslan, fil, oğlak, arslan, boğa, panter ve ejderdir. (Resim 88, 89, 90.)
Bazen bu hayvanların hepsi bir arada, bazen bir kısmı eksik olarak tasvir edilebilmektedir.
Kabartmada yer alan ejderin düğümlü gövdesi, sivri kulakları, açık ve detaylı bir ağız yapısı
vardır.

Portalin etrafında üçlü bir şerit meydana getiren dekoratif silme, ejderlerin arasında
yer alan ejder gövdelerini oluşturan üçlü silme ile birleşerek yuvarlak bir düğüm oluşturur.
Kapı süslemesinin genel görünümüne uyan bu süsleme, aynı zamanda iki ejder arasında bir
yuvarlağın, topun bulunduğu bir başka kompozisyon meydana getirir.

İki ejder arasında top gibi yuvarlak bir nesnenin bulunduğu tasvirler Doğu Asya ve
Çin Sanatında bilinen ve belli bir anlam ifade eden motiflerdi. De Visser Çin ve Japonya’da
ejderleri incelediği eserinde iki ejder arasındaki top motifinin Uzak Doğu’daki anlamını da izah
eder. Ejderler bulutları ve ortalarındaki yuvarlak, top veya inci motifi de ayı temsil eder. Aya
yaklaşan bulutlar ayı kapladığı veya ejderler inciyi yuttukları zaman bereket getirici yağmur
yeryüzüne düşer. Bu yüzden bu motif Uzak Doğu’nun da bir bereket motifi olarak
kullanılmıştır. De Visser Çin’de ilk ayın onbeşinci gününde yapılan yağmur festivalini ve bu
festivalde bir alayın önünde getirilen bir top ve yapma ejderleri büyü ile yağmura sebep olmak
fikri ile izah eder. Rivayete göre Budist Fa (h) -yü –Sze mabedinin (Kanun Yağmuru Mabedi)
büyük holünün tavanının ortasında camdan bir küre asılmış ve bunun çeviren payelerde
oyulmuş olan sekiz ejder pençelerini bu küreye, “mükemmeliyet incisi” ne uzatılmış olarak
tasvir edilmiştir. Budist olmayan Yü (h)-fo (h)-tien mabedinin kapısında ejderlerin ateşli bir
inciyi yakalamaya çalıştıkları da iki defa tesvir edilmiştir. 177

İki ejder arasında yer alan top motifi, benzer bir uygulamayla Oba Medrese’sinde yer
alan kabartmada da karşımıza çıkar. Burada da gövdeleri altıgen yaparak birbiriyle kesişen iki

177
Güner İnal. a.g.e. S. 163-64.
130

ejderin açılan ağızları arasında rozet benzeri süsleme unsuru kullanılmıştır. Yine hanın niş
ayrıntısında geometrik geçme motiflere rastlıyoruz. (Resim 91.)

6.1.15. Çankırı Darüşşifası Portalinde (1235)

1235 tarihinde Atabey Cemaleddin Ferruh tarafından yaptırılan darüşşifada yer alan,
kabartmanın sadece sol taraftaki günümüze ulaşmıştır. Sivas Darüşşifasında da (1217) soldaki
revak kemerinde alçı kabartma olarak yapılmış benzer bir ejder kabartmasını görüyoruz.

Dolgun kabartmanın ölçüleri 1,00 X 0.25 metredir. Kabartmada dört çifter düğümle
bağlanan iki ejder gövdesi sol tarafta birbirine bakan iki başla son bulmaktadır. Alttaki baş
kırıktır. Üsttekinde sivri kulaklar, badem biçimi göz, açık ağızda sivri dişler görülür. Üst
çenenin uç kısmı yoktur. Kıvrılarak uzanmasından orjinalinde Konya örnekleri gibi ucunun
volutla son bulduğunu tahmin edebiliriz. Dışarı uzanan dilin uçta çatallaştığını düşünebiliriz.
178

6.1.16. Beyşehir Kubadabad Sarayı (1236)

I. Alaeddin Keykubad’ın emriyle mimar ve av emiri Sadettin Köpek’in yürütmüş


olduğu inşaat ile tamamlanan sarayın çevresine aynı ölçüde ihtişamlı bir şehir kurulmuştur.
Kayseri’den Antalya’ya giderken, Beyşehir Gölü kıyısında oldukça güzel bir arazi üzerine inşa
edilmiştir. (Resim 92, 93.) 1949 yılında Konya Müze Müdürü Zeki Oral, Kubad Abad valisi
Bedreddin Sutaş’ın yaptırdığı bir caminin, 1235 tarihli kitabesinde sarayın adını okuyarak
şemasını çizmiş, yerini tespit etmiştir. 1952 yılında Zeki Oral, 1965-66 yılında Prof. Dr.
Katharine Ottodorn, 1967 yılında Mehmet Önder, 1980 yılında Prof. Dr. Rüçhan Arık’ın
kazıları sonucunda Kız Kalesi’ndeki ana yapı ile, çinileriyle hamam kısmı, saray çevresindeki
mimari kalıntılar ortaya çıkarılmıştır. Kazılarda Selçuklu çağına ait çok sayıda çini, alçı, cam

178
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. S. 175.
131

ve sikke bulunmuştur. Çini kalıntıları bugün Konya Karatay Medrese Müzesi’nde


sergilenmektedir.

1966 yılında yapılan kazılar sonucunda taş üzerine oyma ejder tasviri bulunmuştur.
Aynı sarayda 1967 yılında yapılan kazılar sonucunda da sıratlı tekniğinde yıldız çini üzerinde
ejder tasvirlerine rastlanmıştır. (Resim 94.)

6.1.17. Burdur Susuz Han (13. Yüzyıl)

Antalya Burdur yolu üzerinde, yolun 1000 metre sağında yer alan Susuz Han, II.
Gıyaseddin Keyhüsrev döneminin son devrelerinde yapılmıştır. Hanın portalinde sağ ve sol
mihrabını kuşatan ejder figürleri yer alır. (Resim 95.) Ejderlerden sağdakinin durumu haraptır.
Nişin hemen etrafını çevreleyen sivri kemerin ince bordüründe yılan tipinde karşılıklı iki ejder
yer alır. Yılanların gövdesi ise bir bordür halinde sivri ve yuvarlak kıvrımlar oluşturur.
Tepelerinde, kemerin hemen üst kısmındaki köşelerde birbirine doğru bakan ve yine
birbirlerine bir şey uzatan birer melek bulunur. Ejderlerin başları sivri kulaklı, ağızları açık ve
ortasında insan başı tutar şekilde tasvir edilmiştir. Boyunlarının hemen arkasından yükselen
kıvrık kanatları, altta ise kısa bacakları, mihrabiyelerin sütun başlıklarında son bulan kuyrukları
bulunur. Baş kısmı ve melek bölümü oldukça harap durumdadır.

Portalin sağ tarafında ise geometrik kafes örgüsü şeklinde kalın bordürde, portal
içerisine bakan kenarda, kesik yıldız şeklinde bir rozet içerisinde küçük bir ejder kabartması
bulunur. (Resim 96.) Ejderlerin başları aşağıya doğru yerleştirilmiş olup, ağızları açık, ileriye
doğru uzanan bir çift bacakları, kanatları ve grift bir düğüm meydana getiren kuyrukları
bulunur. Aynı kafesin içerisinde çeşitli yıldız rozetler ve yine tepede rozet şeklinde bugün
oldukça harap durumda bulunan insan başı kabartması yer alır.

Kenara rastlayan yarısı kesik bir yıldız rozet içinde de dikey yerleştirilmiş karşılıklı
iki arslan kabartması yer alır. Çok küçük ve harap durumda olan bu kabartmalarda da ölçü 0.15
132

X 0.10 metredir. Bu kabartmalarla gezegen sembolü olan Cauzehar ejderle birlikte çeşitli başka
gezegenlerin ve hatta arslan bucunun bir arada tasvir edildiğini kabul edebiliriz. 179

Ejderin ağzında yer alan insan başı gezegen büyük bir olasılıkla da güneşi tasvir
etmektedir. Aynı zamanda insan başını, iki ejder arasında top motifinde, topun yerine
kullanılmış olduğunu da söyleyebiliriz. Buna benzer bir örneği Bağdat Tılsımlı Kapıda da
görüyoruz. (Resim 97.) Tılsımlı Kapıda insan başı yerine bağdaş kurarak oturan kaftanlı ve
taçlı bir figür ellerinde ejderlerin dilini tutarken tasvir edilmiştir.

Sarre ortadaki şahsın Moğol ve Harezmşahların tehtidi altında kalmış ve bunları


bertaraf etmiş olan Halife Naşır’ı (1180-1225) temsil ettiğini ve bu eserin bir zafer anıtı
olduğunu söyler. Hartmann’a göre ise burada tarihi bir şahıs bahis konusu olmayıp bir
Uzakdoğu tipinden hareket edilmiştir. Max van Berchem de aynı problemi ele alır ve buradaki
sahnenin Sarre gibi halifenin düşmanlarına karşı kazanılmış bir zaferi ifade ettiğini fakat bu
düşmanların Sarre’nin dediği gibi Moğollar ile Harezmşahlar olmayıp belki de Assasinler ve
Harzemşahlar olduğunu ileri sürer. E. Esin de bu motifi eski Asya geleneği ile bağlar ve bir
kozmik sembol olarak görür. Hiç şüphesiz ki bütün bu söylenenler de bir hakikat payı olabilir.
M. Van Berchem bu kapının bir zafer kapısı olması fikrinin halk arasında dolaşan Tılsımlı
Kapı sözüyle uyuştuğunu kabul eder. 180

Tılsımlı Kapı ve Susuz Han’da görülen motifin en yakın örneği, Paris’te Milli
Kitaplık’ta bulunan Kitab al- Tiryak’ın ön sayfasını süsleyen iki minyatürde yer alır. Dört
melekle çevrili ve birbirlerine dolanan iki ejderin teşkil ettiği bir yuvarlak madalyon içerisinde
hilal taşıyan bağdaş kurmuş bir şahıs tasvir edilir. Hilal içerisinde bağdaş kurarak oturan şahıs
motifi ayı sembolize eder. Burada kitabı sunan, sunduğu kişiye bolluk bereket dilediğini
göstermek için böyle bir motifi kullanmış olabilir. Tılsımlı Kapı’da şehre uğur, bereket, barış
ve bolluk getirmek üzere yapılmıştır.Yine bu kapı Uzak Doğuda görülen şerefli ejder kapıları
gurubuna girer.

Hem Tılsımlı Kapı’da hem de Susuz Han’da ejderler arasında yer alan şahıs Asya
Kültüründe bilinen küre motifinin insanlaştırılmış tasvirleri olarak kabul edilir. Semerkant’taki
kabartmanın hilali, Oba Medrese’sindeki kabartmanın rozeti, Karatay Han’daki portalin

179
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. S. 178.
180
Güner İnal. a.g.e. S. 167.
133

düğümü, Kitab al-Tiryak’ın minyatüründeki hilal tutan şahıs, Tılsımlı Kapı’daki bağdaş kuran
şahıs ve Susuz Han’da yer alan insan başı Uzak Doğu’nun topunu, ayı simgeler.

Susuz Han’daki ejderli kabartmaya ait yorumlamamıza eklenecek bir husus daha
vardır. Bu da ejderlerin üzerindeki çifte melek motifidir. Ejderler ve başın ayı tehdit eden
bulutlar olması bu melek tasvirlerinin de bu kabartmadan izole olamayacağını ve burada Kitab
al-Tiryak’taki gibi ejder-ay-melek kompozisyonunun denendiği akla getirir. Sadece minyatürde
madalyonun dört köşesindeki bir alanı doldurmak üzere yerleştirilen dört melek yerine, Susuz
Han’daki kemerin köşelerini doldurmak için iki melek kullanılmıştır. Şu halde burada melek
ile kastedilen şey semavi alem olacaktır. Meleklerin getireceği yağmur ve bereket bu motifin
en iyi izahı olabilir. Susuz Han diye tanınan hanın kapısına böyle bir bereket sembolünün
konmasında belki de bir kasıt vardı. Her ne kadar Prof. Erdmann Susuz deyiminin, susuzluktan
ileri gelmeyip Susuz dağdan ismini aldığını ileri sürerse de, hanın ismi ile portaldeki kabartma
arasında hanın yapıldığı devirde bir ilişki kurulmuş olması ve bu münasebetle kabartmanın bir
temenni olarak yapılması ihtimali kuvvetlidir. Bu motifin Ön Asya Malazgirt’ten sonraki Türk
yerleşmesiyle geldiği açıktır. İslam Arap kaynaklarında korkunç ve zararlı bir hayvan olarak
görülen ejderin karakteri değişmiştir. Buradaki ejder Uzak Doğu ve Orta Asya’daki kudretli ve
bereket getirici ejderlerdi. Muhteva ve motifin kendisi bunu açıklar. 181

6.1.18. Kırşehir Kesik Köprü Han (1268-69)

Kesikköprü Han, III Gıyaseddin Keyhüsrev zamanında, Bahaeddin Cacabey oğlu


Kırşehir Emiri Nurettin Cebrail tarafından, Kırşehir’in 18 km. güneyine yaptırılmıştır. Hanın
sol dış yüzeyinde pencere üzerinde iki ejder arasında bir boğa başı yer alır. (Resim 98.) Kabaca
işlenmiş olan ejderler simetrik olarak açık ağızları dışarıya doğru tasvir edilmiştir. Ejderlerin
gövdesi kısa olup boğanın ağzında sonlanmıştır.

181
Güner İnal . a.g.e. S. 168.
134

6.1.19. Sivas Gök Medrese (1271-72)

Selçuklu veziri Sahip Ata’nın yaptırmış olduğu medrese, cephe düzenlemesi


bakımından oldukça önemlidir. Medrese gerek taç kapısı, gerek yan kanatları, gerekse duvarlar
üzerinde yer alan çeşme ve köşe kuleleriyle simetrik ve dengeli bir plan şeması gösterir. 1271
yılında yapılan medrese, Selçuklu çeşmesi, kabartma süslemeleri, köşe kuleleri ile muhteşem
bir cephe düzenlemesine sahiptir. Çifte minareli portal medresedeki ilk uygulamadır.

Kapı kemeri geçmeli taşlardandır ve yere kadar kesintisiz iner. Köşe taşlarında
yepyeni ve benzersiz bir motif olarak birer yaprak kabartma oturur. Yuvarlak dilimli yaprağın
içini yumak halinde birbirine girift olmuş, hayvan başları doldurur. Koç, domuz, aslan, yılan,
ejder başlarının tanındığı bu kompozisyonda burç işaretlerinin kastedildiği söylenmiştir.
Türklerin On iki hayvanlı takvimlerinde de bu hayvanların bir kısmı mevcuttur. 182

Sivas Gök Medrese portalinde kemerin iki yanında kilit taşları üzerinde simetrik
olarak yer alan hayvan başları vardır. Dikkatle tetkik edildiğinde bunların Türk-Çin takvimine
gren hayvanlar olduğu anlaşılmaktadır. Panoların ölçüleri 0.45 X 0.40 metredir. Yüksek
kabartmada hayvan başları arabesk şeklinde birbiri içine girmiştir. Kompozisyonun merkezinde
ejder başı yer alır. Açık ağzı, kıvrık üst çenesi, sivri kulakları, sivri dişleri ve çatallı diliyle
tipik bir örnektir.Kabartamada yılan, at, koyun, kaplan, tavşan, sıçan, boğa, köpek, fil başları
seçilir. 183

182
Semra Ögel . Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı. S. 59-60.
183
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. S. 182.
135

6.1.20. Ahlat Mezartaşlar (13. Yüzyıl)

Ahlat mezarlığında yer alan dört mezar taşında karşılıklı çift simetrik olarak
yerleştirilen ejder kabartmaları yer alır. Ancak oldukça harap vaziyettedir.

6.1.21. Afyon Mezar Taşı (13. Yüzyıl)

Afyon Boyalıköy’den Afyon Müzesine getirilmiş Envanter Numarası 213’de kayıtlı


bir mezar taşında gayet stilize kaba işlenmiş kabartmalar görülmektedir. 184

Kaçan antilop kabartması önünde bir rozet, rozetin etrafında gövdeleri birbirine
dolanmış vaziyette bir ejder çifti yer alır. Ejderlerin başları birbirine dönük, ağız kısmı ise
arada bir baklava motifi oluşturacak şekilde birleşmiştir. Taşın hemen sağ tarafında ise birbirini
kovalayan tavşanlar yer alır. Yanda ve aşağıda baklava motifleri ile sonlanır. Mezar taşında yer
alan ejder çifti ay ve karanlık ile ilgili, kartal ve arslan güneş ile ilgili, tavşan ve boynuzlu
hayvan ay ile ilgili sembolleri taşır. (Resim 100.)

6.1.22. Obaköy Medresesi (14. Yüzyıl)

Alanya yakınlarında bulunan Obaköy Medresesi portalinde kemer sövesinde karşılıklı


olarak yerleştirilmiş iki ejder yer alır. (Resim 101.) Ejderlerin gövdeleri birbirine dolanık,
birbirine bakan açık ağızları, gövde üzeri boşluklarında iki balık ve üç rozet yer alır. Ejder
çiftinin balık burcu veya başka gezegenler ile birlikte tasvir edildiği de görülmüştür.

184
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. S. 179.
136

6.1.23. Niğde Sungur Bey Cami (1335)

Niğde valisi Seyfettin Sungur Ağa tarafından 1335 yılında yaptırılmıştır. Diktörtgen
planlı cami, taş ve ahşap süslemeleri ile önemlidir. Caminin doğu portalinde, eyvan şeklindeki
girintinin iki yan duvarında, 14 cm. enindeki bir bordürde ve geometrik kafes ve yıldız motifli
panonun üzerinde Türk – Çin hayvan takviminden alınmış helozonik kıvrımlı çenesi ile
ejder,oğlak, at, panter, antilop, boğa, kuş, sıçan, tavşan, maymun, köpek, arslan, koyun, balık
gibi hayvan tasvirleri stilize edilmiş şekilde yer almaktadır. Kompozisyonda yer alan hayvanlar
sarmaşık meydana getirmişler ve sadece başları ile tasvir edilmişlerdir. Ancak günümüze
oldukça harap vaziyette ulaşmıştır.

6.2. TEK VE ÇİFT BAŞLI KARTAL

İslamiyet öncesi ve sonrası Türk Sanatında tek ve çift başlı kartal figürü çok yaygın
olarak kullanılmıştır. Bazen tek, bazen karın karına veya sırt sırta, bazen profilden, bazen
cepheden, gövdesi önden ve kanatları yandan tasvir edilmiştir. Kale, saray gibi sivil mimaride
kullanıldığı gibi, cami, medrese, türbe ve mezar taşlarında süsleme unsuru olarak
kullanılmıştır. Taş, alçı, ahşap gibi pek çok malzeme üzerine bolca işlenmiştir.

Sanat eserlerinde kullanılan kartal motifi, çoğunlukla sivri kulaklı, kıvrık gagalı,
pençeli, gaga altı sarkmış, iri kanatlı ve yelpaze kuyruklu, şişman gövdeli olarak tasvir
edilmiştir. Kuyruğuyla gövdesi arasında da hilal motifi bulunur.

İlk kartal tasvirlerine, Şaman davulu ile ilgili eşyalarda görüyoruz. Şaman davulunun
vazgeçilmez unsurudur. Hun çağı kurganlarından da, Şamanizm ile alakalı olarak Gök Kartal
137

ile ilgili simgeler çıkarılmıştır. Çoğunlukla kartal diğer hayvanlar ile mücadele halinde tasvir
edilmiştir. Pazırık kurganında çıkarılan eyer örtülerinde kartal, geyik ile, grifon ile ya da
tırnaklı bir başka hayvan ile mücadele sahnesi işlenmiştir. Kültiginin baş heykelinin üzerinde
de hükümdarlık simgesi olarak bir kartal yer almaktadır.

Pazırık kurganlarında ele geçen keçelerin üzerinde bu tarz konular çok sık işlenmiştir.
Bazen kartalın şekil değiştirdiği, bir geyiğe ya da grifona dönüştüğü motiflerde yer alır. Bu
motifler, komşu ülkelerin tesirleri sonucu oluşmuştur. Kartal motifinin kullanıldığı bir diğer
alan ise takılardır.

1864 te Rostov Bölgesi’nde Koklaç Kurganında bulunan ve Novoçerkessk Taçı


olarak bilinen ilginç bir Sarmat objesinde karşımıza çıkmaktadır. Kozalak biçimi küçük
takıların sarkıtlar oluşturduğu tacın ortasında ametistten yapılmış başında taç bulunan küçük
bir kadın büstü ile yanlarda yarı kıymetli taşlardan kakmalar ve sağlı sollu ana taç gövdesine
lehimlenmiş birer kartal yer almaktadır. Tacın üs kısmındaysa yaprakları özenle belirtilmiş iki
ağaç ve ortaya gelende iki geyik, yana gelendeyse iki dağ keçisi görülmektedir. 185

1991 ve1992 yıllarında yapılan kazılarla ortaya çıkarılan Dniropetrovska Bölgesi,


OrdzhOn iki dze Kasabası yakınlarındaki Soboleva Mohyla gömüleri buluntuları arasında yer
alan bir adağa ait altın apliklerde rastlanmaktadır. Dallar ve çiçeklerden oluşmuş bitkisel
süslemelerle bağıntılı stilize ağaç betimlemeleri ve kanatlı aslan motifleri ve değişik ağaç
betimlemeleri arasında yer alan sakallı ve uzun saçlı kanatlı erkek figürü hayli ilginçtir.
Özellikle bu erkek figürünün ayaklarının kartal pençeleri biçiminde oluşu ve kartal kanatları
çok dikkat çekici olup, bu durum mücadele ettiği iki yılan veya ejderle birleşince daha önemli
bir nitelik kazanmaktadır. Bu obje dışında yuvarlak kap veya rhytondan içki içen veya bu
objeleri tutan şahısları betimleyen tasvirler de vardır. 186

Hun çağından kalma sanat eserlerinde kartal başlarına rastlıyoruz. (Resim.102.) Bu


kartal başlarından bir kısmı ağaçtan yontulmuş ve bazıları da bronzdan, dökme tekniği ile
yapılmışlardır. Hunların bu kartal başlarına dikkatle bakacak olursak, bunlar normal ve
bildiğimiz kartallara benzeyen kuşlar değildir. Yılan, nasıl Çinliler tarafından üsluplanmış ve
bir ejder haline sokulmuş ise, kartallar da burada şekil değiştirmiş ve mitolojik bir hale
185
Engin Beksaç. Atlı, Ağaç ve Kadın. Erişim: 10 Aralık 2005. http:// www. sanatvebilgi.com.tr.
186
Engin Beksaç. a.g.e.
138

girmişlerdi. Büyük yeleli, adeta insan gibi düşünebilen ve konuşabilen kartallardı bunlar. Bu
kartalların kulakları bazen kıvrılmış ve kaplana benzetilmiştir. Şekil Yeleleri ise, mitolojik
kutsal atların yelelerini andırıyordu. Bazı kartallar, vaşaklar haline girmiş ve bazıları ise, kutsal
ve korkunç geyik tekelerin başları ile karıştırılmışlardı. Kartal mıdır, yoksa geyik midir, bir
türlü anlaşılamıyordu. Bunlar arasında sivri boynuzlu boğaları andıran kartallar da yok
değildir. Büyük gözlü ve garip kulaklı kartallara ise bir anlam vermek çok güçtür. Bütün
bunlar bize gösteriyor ki, Orta Asya Türklüğünde kartalla ilgili büyük ve geniş bir mitoloji
mevcuttu. Türlü türlü kartal tanrılar ise, Türk ve Hun mitolojisi ile panteonunda önemli
yerlerini alıyorlardı. 187

Hun çağındaki Sibirya eserleri arasında da, pençelerinde büyük bir geyiği tutan, çok
haşmetli ve sanat bakımından da yüksek bir değere sahip, realist bir şekilde yapılmış büyük
kartal kabartmalarına rastlıyoruz. (Resim. 103.) Buna benzer kartallar, Macar devlet
armalarında da görülüyor. Bu Macar kartalları, Anadolu Selçuklu kartallarına da çok
benziyorlardı. Yalnızca bunlar, pençelerinde tavşan yerine, yabani ördekler tutmakla,
Anadoludakilerden ayrılıyorlardı. Yine Hun çağında türlü eşyaların kenarlarına süs motifi
olarak yapılmış kartal motiflerinin sayısı çok kabarıktır. Bu kartal motifleri, altlı ve üstlü olarak
sıralanıyor ve bu yolla güzel bir kenar süsü meydana getiriyorlardı. 188

Kartal motifi yalnızca arma sembolü olarak değil aynı zamanda astronomik sembol
olarak da kullanılmaktadır. Eski Türk inançlarına göre gece ve gündüz göğün üzerinde
durmadan dönüyor, gece gündüzü tamamen kapatınca da karanlık oluyordu. Hun mezarlarında
bulunan bir kabartmada, dünyanın üzerinde dönen siyah ve beyaz iki kartal görülmektedir.
Aynı konunun tekrarını iki ejderha ile de görüyoruz. Kartal Türklere ait bir motif olmakla
beraber, ejderha Çin motifi olarak bilinmektedir. Yine Hun mezarlarında bulunan ve
astronomik bir anlam taşıdığı sanılan kartal başları, üsluplaştırılarak birer süs haline
getirilmişlerdir. Günlük eşyalar üzerinde bordür süsü olarak kullanılmışlardır.

Hunlarda kılıç kabzalarında, tokalarda, ahşap ve maden üzerinde kartal ve kuşların


bazen sadece baş olarak bazen de bütün olarak işlenmiştir. Hunlara ait kadın ve erkek
mezarlarında kartal ve yırtıcı kuş figürlerinin işlendiği eşyalara rastlıyoruz. Özellikle altın
bilezikler, kemer dilimleri, at koşumları, kılıç kabzaları, alınlıklar, silahlar, elbiseler, rütbe

187
Bahaddin Ögel . Türklerde Kartal ve Kartal Arması. S. 1136.
188
Bahaddin Ögel. a.g.e. S. 1134.
139

işaretleri kartal motifinin en sık işlendiği eşyalardır. M.Ö. 7-6. yüzyıllara tarihlenen II. Ulski
kurganında bulunan kuş başı şeklinde tuğ başları en önemli örneklerden biridir.

M.Ö. 5 Asırdan Yedi Kardeş kurganında gümüş kartal başı Selçuk örnekleriyle büyük
benzerlik gösterir. Yine İskit Kültür çevresine giren M.Ö. 4-3. asırdan Altay’larda Ursul nehri
kenarında II. Bashadar kurganında bulunan üstü yaldızlanmış ahşap kartal stil bakımından
gövdesindeki pul motifleri baş, kanat durumu ile Selçuk örneklerine büyük benzerlik gösterir.
(R.104.) Tuektin ve I. Pazırık kurganlarından çıkan M.Ö. 5-3. asırlardan ahşap kuş başları eğri
kesim tekniği, kıvrık gagaları, sivri kulaklarıyla Selçuk kartal başlarının tipik öncüleridir.
Konya kalesinden başı taraklı horoza benzer çift başlı kartala eş örnekler Moğalistan’daki
Pazırık kurganında M.Ö. 5-3. asırdan keçe üzerine aplike malzemeyle tek ve çift gövdeli olarak
ele geçmiştir. Gövde ve kanat kısımlarındaki helezoni kıvrılmalar, dolu satıhlarla boş satıhların
tezadı Diyarbakır kalesi Artukoğlu kartallarında görülen kıvrılmaları ve dolu-boş satıh tezadına
çok benzer. Sibirya’da da tarihini bilmediğimiz İskit devrinden, pençeleri altında keçi tutan
altın kartalda pullu gövde, ikiye bölünmüş, vücuda paralel uzanan kanatlar, yelpaze dilimli
ucunda yuvarlak çukurlar bulunan kuyruk, iri pençeler, başta sivri kulaklar sanki Selçuk
kartallarının eşidir. (Resim. 105.) Katan’da da bulunan M.Ö. 1. asırdan tuğ başlarında ve kılıç
kabzalarında karşılıklı simetrik veya tek kartallar aynı üslubu devam ettirir. Gartschinovo
kazısında bulunan bronz bir plak üzerinde yandan kartal kabartması Selçukluların profilden
kartallarını hatırlatır. 189

Altay grifonlarının özelliği olan kartal başına sahip grifonlar genellikle güçlü olan ve
zafer kazanan hayvanı temsil etmektedir. Altaylar bölgesinde çok görülen Türk Sanatının kartal
başlı grifonları, daha sonra Anadolu’ya kadar ulaşarak, Simurg ve Phoenix ile ilgili
tasavvurlarla karşılaşacaktır. Grifonun kartal veya yırtıcı kuş (avcı kuş) şeklindeki başı ve
gövdesinin dört ayaklı hayvanların gövdesine benzemesi, bazen başı ve alt bölümü farklı
şekilde tasvir edilen Hind mitolojisinin ve Budist mitolojisinin efsanevi yaratığı Garuda
kuşuyla ilişkilidir. 190

M.Ö. 5-4. yüzyıllara ait, Esik mezarından çıkan altın kemerde, kulaklı ve ibikli bir
avcı kuştan bahsedilir. Hint mitolojisindeki akbaba ilahı Türk Budist Kuşan sanatında yeni bir
189
Gönül Öney (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları. S. 158.
190
Yaşar Çoruhlu (1995). Nagyszentmiklos Hazinesindeki İki Sürahi Üzerinde Bulunan Yırtıcı Kuş (Kartal/
Garuda) Figürlü Kompozisyonların Türk Sanatı ve İkonografisindeki Yeri. Mimar Sinan Üniversitesi Fen
Edebiyat Fakültesi Dergisi. İstanbul: Mimar Sinan Yayınları. S. 323.
140

görünüşe büründü. Akbaba kartal, baykuş ve bazen insana benzer bir şekle girdi. Türklerin
Kara kuş dediği bu yırtıcı kuş, Orta Asya Budist sanatında, Gök ve Batı Türk (M. 550-740) ile
Uygur (M. 850-1120) devirlerinde bol miktarda görülmektedir. Bu kuş Uygur sanatında çocuk
kaçırırken ve göğe yükselirken üstüne binilen hayvan olarak tasvir edilmiştir. M. 5-8. yüzyılda
kulaklı kuş motifi Sibirya’da, Kazan’da, Perm’de, M. 10. yüzyılda Proto-Bulgar ve Macarlar
ile çevrelerinde görülmektedir. İslamiyetten sonraki Türk devirlerinde, Karahanlı (840-1220)
ve Selçuklu Sanatında kulaklı kartal, muhtelif inanç ve simgelerin görüntüsü olarak yer
almıştır. 191

1799 yılında Macaristan’ın Torontal’a bağlı Nagyszentmiklos köyünde bulunan,


toplam 23 parça altından oluşan Nagyszentmiklos Hazinesi Orta ve İç Asya’nın erken
dönemleriyle ilgili önemli bilgiler içermektedir. Yine aynı hazinede bulunan iki sürahi üzerinde
bulunan kartal figürlü kompozisyonların Türk ikonografisinde önemli bir yeri bulunmaktadır.
Özellikle 2 ve 7 numaralı sürahilerde yer alan yırtıcı kuş süslemeleri oldukça ilginçtir.

2 Numaralı sürahi 18 ayar altından yapılmış olup, 22 cm. yüksekliğinde, 608 gr.
ağırlığındadır ve 1.44 lt. sıvı alma kapasitesi vardır. Kabartma olarak ele alınmış figürlü
sahnelerin estetik değeri de yüksektir. 7 numaralı sürahi ise 21 ayar altından yapılmış, 24 cm.
yüksekliğinde ve 733 gr. ağırlığındadır. Bu sürahide oyma, kalıpla basma ve kabartma
teknikleri kullanılmıştır. 192

2 Numaralı sürahide figürlü kompozisyonlar madalyonlar içerisinde yer almaktadır.


Kompozisyonlardan birinde Garuda’ya benzer, muhtemelen kartal figürünün, pençeleri
arasında hamile bir kadın figürünü alarak götürmesi konusu işlenmiştir. Kartalın baş kısmında
dik kulakları olup, sola dönük olarak tasvir edilmiştir. Gövdesi ise cepheden verilmiştir. Kuş
dilini uzatarak, çıplak hamile kadının elinde bulunan bitkiye doğru yönelmiştir. Ağzı açık,
boynunun altında ise bir tutam tüy bulunur. Gövdesinin iki yanında kanatları, kuyruk
bölgesinde ise yelpaze şeklinde açılan tüyler bulunur. Kuyruk bölgesi yatay çizgilerle üç
bölüme ayrılmış, gövdenin iki yanında yer alan kanatlar ise iki bölümden oluşur.

7 Numaralı sürahide yer alan sahnelerde 2 numaralı sürahide yer alan konularla
benzerlik gösterir. Ancak burada yer alan kartalın götürdüğü çıplak insan bir erkektir. Figürün

191 Yaşar Çoruhlu . Anadolu Selçuklu Taş Tezyinatında Orta Asya İle Bağlantılar. . 124.
S
192
Yaşar Çoruhlu . Nagyszentmiklos Hazinesindeki İki Sürahi Üzerinde Bulunan Yırtıcı Kuş (Kartal/ Garuda)
Figürlü Kompozisyonların Türk Sanatı ve İkonografisindeki Yeri. S. 320.
141

gövde kasları özellikle belirtilmiş olup, iki yana açtığı ellerinden birinde yer alan çanağı kartala
doğru uzatır şekilde tasvir edilmiştir. Sürahinin hemen önündeki madolyonun içinde yer alan
kartal başını sola doğru ve içki çanağının içine çevirmiş. Başı tıpkı Mezopotamya ve Mısır
Sanatında olduğu gibi profilden, vücudu ise cepheden verilmiştir. Kartalın gövdesinin iki
yanında yer alan kanatlar, 2. sürahideki örneğinden farklı olarak eğik çizgiler ile taranmış,
kuyruk bölümündeki kanatlar ise yatay dilimli çizgiyle bir bölüme ayrılmıştır. Kartalın
pençeleri arasında yer alan erkek figürü geriye doğru yaslanmış ve yandan gösterilmiş, ayakları
yine kartalın başının döndüğü sola doğru çevrilidir. Figürün göğüs kısmı önden, karın ve
kalçaları yandan verilmiştir. Sürahinin arkasında bulunan yırtıcı kuşun ve erkek figürünün
yönleri farklıdır.

Buna benzer konuları Garuda, Phoenix, Anka ve Zümrüdü Anka ile ilgili olarak
karşımıza çıkmaktadır. Çoğunlukla da bu figürler birbiriyle karıştırılmış, bazen kartalın yerine
kullanılmıştır. Hint ve Ön Asya mitolojisindeki bu kuşlar kartal cinsinden değillerdir.

Nagyszentmiklos hazinesinin 2 ve 7 numaralı sürahilerindeki sahnelerde yer alan


yırtıcı kuş (veya kartal) figürlerinin kulaklı olarak ele alınması önemli bir özelliktir. Merhum
Prof. Dr. Bahaddin Ögel’e göre kartal figürünün kulaklı olarak tasvir edilmesi Türklere ait bir
özelliktir. Bu arada kartal figürlerinin üzerinde (2 ve 7 numaralı sürahilerde) kabartma
noktalardan veya hilal şekillerinden oluşan beneklerin bulunması da ilgi çekici bir özelliktir. 193
Hayvan mücadele sahnelerinde çoğunlukla zafer kazanan hayvan olarak tasvir edilen kartal,
Nagyszentmiklos hazinesindeki konuda ise güç ve zaferi simgelemektedir.

İkonografik oluşumun açılımı açısından, yılanlarla dövüşen kartal veya kartal-


adamın durumu açısından ilgi çekici bir obje Oxus Bölgesi’nden Bronz Çağı ‘na ait bir balta
üzerinde karşımıza çıkmaktadır. Burada bir domuz ve kanatlı aslanla dövüşmekte olan çift
başlı kartal ve kanatlı, belinde bir peştemal bulunan bir erkek tasviri yer almaktadır. Bu tasvir
domuz avı sahneleri kadar, kartal ve diğer canlıların mücadeleleri açısından önemli bir obje
olarak teşhis edilmektedir. 194

193
Yaşar Çoruhlu . Nagyszentmiklos Hazinesindeki İki Sürahi Üzerinde Bulunan Yırtıcı Kuş (Kartal/ Garuda)
Figürlü Kompozisyonların Türk Sanatı ve İkonografisindeki Yeri S. 329.
194
Engin Beksaç. Atlı, Ağaç ve Kadın.
142

Kadın ve erkek figürünü gökyüzüne doğru yükselten kartal figürünün, Şamanist


inançlarla da alakası vardır. Şamanlar, kartalın kılığına girerek gökyüzüne yükselmektedir.
Yine Şaman kıyafetlerinde kartalı temsil eden unsurların olması da buna işarettir. Yakutlar
ölümden sonra ruhun kuş şeklinde göğe yükseldiğine inanırlardı. Şamanizmde de aynı inanç
hakimdir. Orhon kitabelerinde ölen kişinin ruhunun kuş gibi uçup gittiği yazılır.

Kartal veya kutsal kuş motifi Türk Dünyası’nda da kendisini göstermektedir. Oxus
Bölgesi’nden gelen Bronz Çağı tören baltasındaki pars ve domuzla dövüşen çift başlı kartalı
hatırlatan bir şekilde, ölümsüzlük suyu içmiş olan bu çift başlı bir kartalın ağacın tepesinde
bulunduğu ve diğer benzerleri gibi evrenin gözcüsü olduğu görülmektedir. Şamanların aşağı
ve yukarı alemlere yolcuklarına yardım eden bu yaratığın, Hint mitolojisi’ndeki Garuda ve
diğer benzerleri gibi ilahi ağacın ölümsüzlük kaynağı olan meyve özünü koruyan Kuşbey
kimliğini kazanması önemlidir. Bu ilahi kuşun bu belirginleşen niteliğiyle daha önce bazı
objelerdeki tasvirleri bahis konusu olan kartal veya kartal adamın kimliğine olduğu kadar, ilahi
işlevi ve rolüne de ışık tuttuğu aşikardır. 195

Orta Asya inançlarına göre de her insanın kuş şeklinde bir koruyucu ruha sahip
olduğuna inanılır. Şaman doğmadan önce kuş şeklinde hayat ağacının dalları üzerinde
otururdu. Hayat ağacının dalları arasında yer alan kuşlar, İslami inançlara göre cennet kuşları,
Şamanizme göre ise Şamanın ruhudur. Mezar taşı ve türbelerde görülen tek ve çift başlı kartal
figürleri, kişinin öldükten sonra gökyüzüne yükselen ruhunu simgeler. Kutsal sayılan hayat
ağacının üzerinde tasvir edilmesi de Şamanist düşüncenin bir sonucudur. Yine Şaman
inançlarına göre hayat ağacı dünyanın merkezi olarak kabul edilirdi. Şamana gökyüzüne
seyahati sırasında merdiven görevi görürdü.

Hayat ağacı – tek veya çift başlı kartal – ejder – arslan motiflerinin bir arada
kullanıldığı örnekler çok sık karşımıza çıkar. Bazı örneklerde tek veya çift başlı kartal hayat
ağacının üzerinde, altında ejder veya çift arslanın bulunduğu kompozisyonlar oluşturulur.
Hayat ağacının altında yer alan ejder, arslan, yılan ve diğer tılsımlı hayvanlar Şamanın ağacının
korunmasında görevlidirler. Bazı örneklerde ise hayat ağacı yerine arabesk bir zeminin
kullanıldığı da görülmektedir. Anadolu Türk mimarisinde yapıların üzerinde taş kabartmalarda
bu konu çok sık işlenmiştir.

195
Engin Beksaç. a.g.e.
143

Hayat ağacının etrafında yer alan rozetler ise, Şamanın gökyüzündeki seyahati
sırasında varmış olduğu gezegenleri sembolize etmektedir. Ay ve Güneş Orta Asya Türkleri
için oldukça önemli sembollerdi. Yine Yakutlarda Güneş ve Ayın, kartalın Şamanın ve ışığın
ilk yaratıcısı olduğuna inanılırdı. Şamanların evlerinde, kapının tam karşısına asılan davul
üzerinde yer alan kuş heykellerinin hemen yanında güneş ve ayı tasvir eden bir bayrak ve
gezegenleri sembolize eden rozetler yer alırdı.

Kartal havayı tayin eden hayvan olarak kabul edilmiştir. Yakut inanışlarına göre,
ilkbahar ve sonbahar kartalın iradesiyle olurdu. Kartal kanatlarını bir defa sallarsa buzlar erir,
ilkbahar gelirdi.

Avarlarda ve Macarlarda M.S. 7-8. yüzyıllarda kartal, çift başlı kartal figürleri
oldukça yaygın olarak kullanılıyordu. Avarlara ait bir kazıda (Chibakhaza kazısı) prenses
mezarında saç süsü olarak tasarlanan plakalar üzerinde simetrik ve karın karına işlenmiş çift
başlı kartal motifi dikkati çeker. Anadolu Selçuklu Sanatında da bu tarz kompozisyonları
görüyoruz.

Göktürklerde de kartal önemli bir hayvan olarak kabul edilmiş ve pek çok sanat
eserinde süsleme unsuru olarak kullanılmıştır. Orhon vadisinde bulunan Kültigin mezar
anıtında (732), mermer Kültigin heykelinin tacında arma şeklinde ve yüksek kabartma olarak
işlenmiş stilize kartal motifini görüyoruz. Heykel günümüzde, Moğalistan Ulanbator
Müzesi’nde bulunmaktadır.

Kültigin heykelinde başlığın üzerinde yer alan ve Prof. Dr. Oktay Aslanapa’ya göre
boynuzlu ve kulaklı bir kartal figürü olan, kanatlarını açmış yırtıcı kuş figürü de Türk
mitolojisinde ve Türk Sanatı ikonografisinde mühim bir yere sahiptir. Bu kartal figürünün
Kültigin’in başlığında bir arma, ongun veya kuvvet, kudret ya da Göktanrı’nın timsali olarak
yer almış olacağını düşünebiliriz. 196

Yine 7-8. yüzyıllara ait Orta Asya kaynaklı çift başlı kartal motiflerine Tuna
Bulgarlarında görüyoruz. Kartal figürünün Uygurlarda uygulanışı biraz daha farklıdır. Turfan

196
Yaşar Çoruhlu, (1991). Kültigin’in Baş Heykelinin İkonografik Bakımından Tahlili. Mimar Sinan
Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dergisi. İstanbul: Mimar Sinan Yayınları. S. 124.
144

ovasında M.S. 8 . yüzyıla ait Hoço mabedinin tavan alçı süslemelerinde boyama olarak
bulunan çift başlı kartal, Anadolu Selçuklu karın karına yerleştirilen çift başlı kartal ile
benzerlik gösterir. Yine Sorçuk Ming Oi mağarası tavan fresklerinde ağzında yılan tutan çift
başlı kartallar da Selçuklu kartal-ejder çiftlemesini hatırlatan örneklerdendir.

Erken İslam sanatında 9. asırdan itibaren İskit üslubunda çeşitli kuş ve kartal
tasvirlerini özellikle el sanatlarında görmekteyiz. 9. asırdan Abbasilerin Samarra şehrinde eğri
kesim tekniği ile işlenen alçılarda yarım palmet yaprağı ile birleşen çok stilize kuş başına
rastlıyoruz. Samarra tekniği ve stili ile işlenen çok stilize kuş başları 9-10. asırda
Samanoğullarının Nişapur alçılarında görülür. Çok benzer ve yine eğri kesim tekniği ile ahşap
üzerine işlenen palmetli kuş başı kompozisyonları 9. asırda Kahire’de Tulunoğlu Türk
hanedanınında karşımıza çıkar. Bu kuş başları çok stilize helezoni kıvrılmış gaga ile son bulan
başlarla, gövdelerde palmet haline gelen dekoratif kıvrıntılarla İskit sanatından gelen
gelenekleri devam ettirirler. Abbasilerin 9. asırdan Samarra’daki Cevsakül Sarayı duvar
fresklerinde çeşitli stilize kuş tasvirleri kısmen Orta Asya, kısmen de Sasani etkilerini
aksettirirler. Yine Abbasilerin lüster seramiğinde tamamen dekoratif karaktere sahip, stilize
kartal motifi kuvvetle Avrasya hayvan stili etkisindedir. Türkistan’da Samarkand (Afrasyab) ve
Doğu İran’da Nişapur seramiği 9-10. asırlarda Samanoğlu devrinden dekoratif kufi yazılarla
birlikte çok stilize kuşların işlendiği Orta Asya geleneğini devam ettiren geometrikleşmiş,
siluet halinde dekoratif bir üslupla işlenmiştir. 197

Gazneliler döneminde yapılan eserlerde de Selçuklu üslubunda rastladığımız stilize


kartal ve çift başlı kartal motifler karşımıza çıkar. Yapılan kazılarda Gaznelilere ait taş levha ve
çiniler üzerinde kartal motiflerinin yer aldığı tespit edilmiştir. 10-11. yüzyıla ait levhalar
üzerinde, Türk tipine uygun insan figürleri, kemer boşluklarında hanedan arması olarak
kanatları iki yana doğru açılmış, gövdesi uzatılmış ve stilize edilmiş birer çift başlı kartal
heykel bulunmaktadır.

Gazne Sarayı mermer kabartmalarının üzerinde, Türk tipi muhafız figürlerinin


etrafındaki kemer aralıklarında ve başka bir mermer panoda arabesk zemin üzerinde çift başlı
kartal figürüne, profilden işlenmiş çeşitli kuş figürlerine rastlıyoruz. (Resim.106) Leşgeri
Bazar Sarayı fresklerinde de 11. yüzyıl Türk tipi kaftanlı muhafızların arasında stilize edilmiş
kuş ve kartal figürleri yer almaktadır.

197
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 159-160.
145

Fatimiler döneminde, Selçuklu stiline benzer kuş figürlerinin uygulamalarını küçük el


sanatları üzerinde görüyoruz. Kahire Batı Sarayına ait ahşap pano ve fildişi kutular üzerinde
lüster seramik tabakalarda bu tarz uygulamalar mevcuttur. Palermo Capella ’da ahşap üzerine
boyama tavan resimlerinde de kartal en sık uygulanan motifler arasında yer almaktadır.
(Resim.107)

İran Selçuklularında, bronz kaplar üzerinde kakma tekniği ile kuş, çift başlı kartal
motifleri saray hayatı ile ilgili sahnelerin içerisine serpiştirilmiştir. Bu figürün uygulandığı
alanlar daha çok küçük el sanatlarıdır. İran folklorunda Huma kuşunun gölgesi uçarken kimin
üzerine düşerse hükümdar olacağına inanılırdı. Günümüzde de halen kullanılan, başına devlet
kuşu kondu, tabiri de buradan gelmektedir. Yine başı kuş tarafından pisletilen bir kişinin talih
bileti alması da bu inancın bir uzantısı olsa gerektir. Kartal ve kuşun bir çok eserde talih
sembolü olarak kullanılması da yine bu inanç sonucudur.

Eyyubilerde ise çift başlı kartal ve kartal figürünün uygulandığı örnekler oldukça
azdır. Artuklu, Zengi, İlhanlı paralarında da Selçuk stilinde çift başlı kartalın işlendiği paralar
mevcuttur. Kartalın aydınlık ve güneş sembolü olarak kullanıldığı en önemli örneklerden biri,
Artuklular dönemine ait bronz bir aynanın arkasında yer alan kabartmalarda yer alır. Daire
şeklindeki aynanın ortasında açık kanatları ile güneşi sembolize eden kartal canlandırılmış,
etrafında yer alan rozetler içinde ise on iki burç hayvanı tasvir edilmiştir. Bu motife 14-15.
yüzyıl Suriye ve Mısır Memluk sanatında da uygulamalı olarak rastlıyoruz. Özellikle mermer
kabartma ve bronz üzerine kakma maden işçiliğinde uygulamaları bulunmaktadır.

Baykuşa benzeyen kartal, Selçuklu ve Selçuklu sonrası Türkiye’sinde, sikkelerde,


kalelerin taş duvarlarında, seramik ve ahşap saray kaplamalarında, Hacı Bektaş Veli’nin mezar
taşında olduğu gibi aziz kişilerin mezar abidelerinin girişlerinde çift başlı olarak tasvir edildi.
Orta Asya Budist ikonografisinde çift başlı kartal kompozisyonunun birçok örneğine rastlanır.
Konya surlarının yontuları üzerindeki diğer hanedanlık arması figürleriyle birlikte baykuş
benzeri kartal ve grifon da yer alır. 198

Kartalın diğer bir hayvanla mücadele sahnesi Anadolu Selçuklu Sanatında da çok sık
kullanılan bir konudur. Klasik örnekler ise, kartalın üstte galip hayvan olarak canlandırılma

198
Emel Esin . Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler. S.220.
146

sahnesidir ve bu sahnelerde kartal, gücünü göstermek için oldukça heybetli ve büyük


canlandırılmıştır. Bu sahneler çoğunlukla taş kabartma veya çini üzerine uygulanmıştır. Tıpkı
güneş – ay zıt prensibini gösteren sahnelerde, kartal tavşan veya kartal – boynuzlu hayvan
ikilisi kullanılır. Böylece güçlü ve güçsüz rakipler ile bir zıtlık oluşturulur.

Av sahnelerinde de çoğunlukla yırtıcı hayvan ile, güçsüz toynaklı bir hayvan


kullanılırdı. Mitolojik hayvan mücadele sahnelerinde iyinin kötüyü yenmesi aydınlığın
karanlığı yenmesi olarak da nitelendirilebilir. Kartal ve aslan her zaman galip gelen aydınlığı
sembolize eden hayvanlar, toynaklı hayvanlar ise yenilmeye mahkum yer altını dolayısıyla da
karanlığı simgeleyen hayvanlardır.

Anadolu Selçuklu Sanatında görülen tek veya çift başlı kartal ve diğer kuş
tasvirlerinin kaynağı Avrasya hayvan stiline kadar uzandığı bilinmektedir. Kuş figürlerine
Anadolu Selçuklu taş kabartlarında çok sık görüyoruz. Türk İslam Eserleri Müzesi’nde yer alan
taş kemer üzerinde kuş tasvirleri buna en güzel örnektir. (Resim.108, 109.) Buna benzer
figürleri İslam el sanatlarında da görüyoruz. Bu stilin kökleri Şaman kültürüne dayanır.

Orta Asya’da olduğu gibi kulaklı kartal motifine de rastlamak mümkündür. Yine
kartallar, Asya ile bağlantılı olarak kanatları açık, başı yandan tasvir edilmiş olup, vücudunun
üzerindeki süs unsurları ve tüylerin veriliş şekli benzer özellikler taşırlar.

Anadolu Selçuklu mimari süslemesinde tek ve çift başlı kartal motifi, kuvvet, kudret,
hükümdar arması, uğur simgesi, iyilik, koruyucu, bekçilik, talih gibi sembolik anlamlarda
kullanılmıştır. Anadolu Selçuklu Sanatında cami, kale, saray, han gibi yapıların en belirgin
yerlerinde nazarlık, tılsım, koruyucu unsur, güç ve kuvvet sembolü olarak yer almıştır.
Kalelerde şehri koruma amaçlı bir nevi koruyucu ruh olarak ve nazarlık-tılsım olarak
kullanılmıştır. Saraylarda ise asalet simgesidir. Cami, saray, han ve kalelerin kapısında ise
arma, totem olarak yer almıştır.

Anadolu Selçuklu Sanatında, On iki hayvanlı Türk Çin takvimi hayvanları da


kabartmalar üzerine stilize edilmiş olarak canlandırılmıştır. İran Selçuk Sanatında da görüldüğü
gibi, burç sembolü olan hayvanlar sembolik figürler veya rozetlerle canlandırılan gezegenlerle
birlikte kullanıldığı örnekleri de mevcuttur. Özellikle Denizli Ak Han’da önemli örnekleri
147

karşımıza çıkar. Bazen de rozetler veya hilal ile birleştirilerek de motifin işlendiği görülür.
Boğa ayı, kartal güneşi sembolize eder.

1000 tarihinde Uygurların Turfan fresklerinde Mandala tasviririnde Buda ve


yardımcılarının başlarında takvim sembolleri dikkati çeker. Orta Asya’da Semiretschenk
bölgesinde Rus Türkistan’ında bulunan Kotckar hazinesinden, bugün Leningrad Hermitage
müzesinde bulunan iki altın kaplama gümüş tokada takvim hayvanları sadece başlarıyla ve
sarmaşıkla birleştirilerek verilmişlerdir. (II. Asır) Niğde Sungurbey Camii’ndeki kabartmalara
çok benzerler. İslam sanatında bu konuda en erken örneklere Gaznelilerde rastlıyoruz. II.
Asırda Gazne Sarayında yaşayan El Biruni Curcan ve Tabaristan’da yazdığı el-Asarü’l-
bakiyesinde On iki hayvanlı Türk Çin takviminden bahseder. II. asırdan Gazne sarayı mermer
kabartmalarında üst üste sıralanmış takvim hayvanları görülür. Hülagü devrinde Maraga
Rasathanesi Astroloğu Nasir üd Din Tusi (1201) Ziyc-i İlhani adlı eserinde bu takvimden
bahseder. Moğolların Gizli Tarihi adlı eserde de bu takvimle tarihleme yapılmaktadır. Timur
devrinde de aynı takvim kullanılmıştır. 199

Anadolu Selçuk kartallarında başlar genellikle profilden, gövde önden verilmiştir.


Arabesk zemin üzerindeki kuşlar ise tam profilden işlenmiştir. Cinsi seçilmeyen bir çok
örnekle kuşlar siluet halinde stilize canlandırılmış gövde, kuyruk ve kanatlarda tüyleri belli
edecek birkaç çizgi, gözler işlenmiştir. Kartal olarak tanımladıklarımızda başta sivri kulaklar,
iri gözler, iri kıvrık gaga, bazen gaga altında bir sarkıntı görülür. Baş önden veya profildendir.
Kanatlar iri ve açıktır. Pençeler iridir. Kuyruk çoğunlukla yelpaze biçimi dilimlidir. Çini
örneklerde iri palmet yaprağı veya damla şeklinde kuyruklar dikkatimizi çeker, hayali
yaratıklardır. Kartal ve kuşların çoğu yakınlarında yer alan arslan, av hayvanları, hükümdar,
boğa gibi figürlerle birlikte sembolik anlamı olan bir kompozisyon meydana getirirler. 200

Çift ve tek başlı kartallar bu efsane dünyasını daha da zenginleştirir. Kartal, İbni
Bibi’ye göre de koruyucu kanatlarını sarayın üstüne geren, sultanı koruyan, ona kudret, kuvvet,
aydınlık ihsan eden bir semboldü. Bazı örneklerde siyah gövdesinde taşıdığı kocaman “Es
Sultanı” yazısı ile sultanın kendisini bütün kuvveti ve ihtişamı ile temsil eder. 201

199
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
S. 163.
200
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 140.
201
Gönül Öney. a.g.e. S.99.
148

Yine İbni Bibi’ye göre Anadolu Selçuklu hükümdarları bir yeri ele geçirince tepesine
kartal yerleştirilen çetrlerini kurarlardı. Üzerinde “Hükümdar çetrinin kartalı sultanların
güneşine talih kanadını ve tüylerini gerdi ve kudret gölgesini yaydı” yazardı. Çift başlı kartal
aynı zamanda bilgeliğin de sembolü olarak kabul edilmiştir. Anadolu Selçuklu Medreselerinde
çok sık kullanılmasının sebebi budur.

Örneklerin gösterdiği gibi Selçuklularda kartal, çift başlı kartal, cinsini tayin
edemediğimiz kuş tasvirleri çok boldur. Stilize verilişleri, bazen eğri kesim tekniğinin
kullanılışı ile Avrasya hayvan stilinin özelliklerini gösterirler. Arslan çifti, boğa veya ejder çifti
ile birlikte görülmeleri bazen de sadece ejder başları ile kaynaşmaları dikkati çeker. Stil
bakımından olduğu gibi kullanılış sembollerinin de Orta Asya’dan kaynak bulması
Selçukluların geleneklerine bağlılıklarını bir daha gösterir. Kuşların Türk-Çin hayvan takvimi
ile ilgili kullanılışları da gene İslam ve Anadolu Selçuk sanatının Orta Asya kaynaklarından ne
derece esinlendiğini ortaya koyar. Kuş ve kartal örneklerinin Moğol akınından sonra çoğalması
da gelen taze Orta Asya geleneklerinin sonucudur. Moğolların Anadolu’ya geldiklerinde
çoğunlukla Şamanizme bağlı olmaları da bunda etken olmuştur. 202

Çift başlı kartallar boyun, kuyruk farklarına göre bölge ve devir bakımından üç grupta
incelenir: 12. ve 13. yüzyıl başlarında Diyarbakır Bölgesinde Artuklu çift başlı kartalları, Orta
ve Doğu Anadolu’da 13. yüzyıl Selçuklu örneklerinde çift başlı kartallar, Orta ve Doğu
Anadolu’da 14-15. yüzyılda Selçuk geleneğinde çift başlı kartallar.

1. 12 Yüzyıl Başlarında Diyarbakır Bölgesinde Artuklu Çift Başlı Kartalları: Bu çift


başlı kartallar baş, kanat, gövde, pençe özellikleri bakımından yukarıda söylenen stili
gösterirler. Başlar kısa ve kalın boyunları gövdeye birleşir. Kuyruk kısımları farklıdır. İki yana
doğru balık kuyruğu şeklinde ayrılırlar. Kuyruk uçları helozoni kıvrıntılarla iki yana volut
meydana getirir. 203

Örnek: Diyarbakır dış kale Yedi Kardeş Burcu çift başlı kartalı, (Resim.110)
Diyarbakır dış kale Ulubadan Burcu çift başlı kartalı, Diyarbakır Artuklu Sarayı çinide yer alan
çift başlı kartal, Diyarbakır Müzesi’ne Cizre’den getirilen çift başlı kartal kabartması. 204

202
Gönül Öney . a.g.e. S. 182.
203
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 146.
204
Gönül Öney. a.g.e. S. 148.
149

2. Orta ve Doğu Anadolu’da 13. Yüzyıl Selçuklu Örneklerinde Çift Başlı Kartal: Bu
çift başlı kartallar baş, kanat, gövde, pençe özellikleri bakımından Artuklu çift başlı kartalları
özelliği gösterirler. Başlar kısa ve kalın boyunlarla gövdeye birleşir. Kuyruk kısımları farklıdır
ve çoğunlukla yelpaze ve palmet biçimindedir. Bazılarında çift başlı kartal hayat ağacının
tepesinde canlandırılmıştır. Bazılarında çift başlı kartallar arabesk zemin üzerinde işlenmiştir.
Bu örneklerde kanat veya kuyruk uçları ejder başları ile son bulmaktadır. Kanaatimizce burada
arabesk zemin hayat ağacı yerine geçmekte ve özetlenmiş şekilde Erzurum Çifte Minareli
Medresesi’nde olduğu gibi çift başlı kartal-hayat ağacı- ejder grubu verilmektedir. 205

Örnek: Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’ne kaleden getirilen çift başlı kartal,
Konya Karatay Medrese Müzesi’ne Felekabad Sarayından getirilen çift başlı kartal, Konya
İnce Minareli Medrese Müzesi’ne Alaeddin Sarayı’ndan getirilen çift başlı kartal, Urfa Harran
kapısında yer alan çift başlı kartal, Divriği Ulu Cami’sinde yer alan çift başlı kartal kabartması,
Kubadabad Sarayı’nda yer alan çift başlı kartal.

3. Orta ve Doğu Anadolu’da 14. ve 15. Yüzyıl Selçuk Geleneğinde Çift Başlı
Kartallar: 14. hatta 15. asırda baş, gövde detayları genel stil bakımından Selçuk geleneklerini
sürdüren çift başlı kartalları görmeye devam ederiz. Bu figürler boyunları bakımından 13.
yüzyıl örneklerinden ayrılırlar. Boyunlar baş aşağı duran ters bir kalp şekli meydana getirecek
şekilde birbirine dolanmıştır. Kalp şeklinin yukarı gelen sivri kısmında bir palmet yaprağı
bulunur. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde tepede palmet yerine maske şeklinde insan başı
görülür ve bu tarzda tek örnektir. Bu çift başlı kartallarda boyunlar diğer örneklerden daha
incedir. 14. asrın ortalarından itibaren görülen Tokat ve Sivas mezar taşlarındaki kartallarda
kuyrukları gövdeye bağlayan hilal motifi de kaybolur. Bu gruba giren bazı çift başlı kartallarda
da kanat ucunda veya zeminde yer alan arabesklerde çift ejder başı ile karşılaşırız. Arabesk
zemin üzerinde canlandırılanlarda Erzurum Çifte Minareli Medrese kabartmalarında olduğu
gibi hayat ağacı-ejder kompozisyonunun arabesk şeklinde özetlenerek verildiği
kanısındayız. 206 (Resim. 111, 112.)

Örnek: Niğde Hüdavent Hatun Türbesi çift başlı kartalı, Niğde Sungurbey Cami çift
başlı kartalı, Sivas ve Tokat mezar taşında yer alan çift başlı kartal, Patnos Türbesi’nde yer

205
Gönül Öney. a.g.e. S. 147.
206
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 151.
150

alan çift başlı kartal, (Resim. 113.) Akşehir Kileci Mescidi’nde yer alan çift başlı kartal,
Konya Kalesi’nde yer alan çift başlı kartal.

İslamiyet sonrası kartal figürünün süsleme unsuru olarak kullanıldığı örnekler.

¾ Diyarbakır Surları, Ulu Beden burcunun kuzeyindeki ilk kulede. (1088-


1090)
¾ Diyarbakır Surları, Yedi Kardeş Burcunun güneyindeki ilk burç
üzerinde. (1208-9)
¾ Diyarbakır kalesinin batı tarafında (1183-84).
¾ Diyarbakır Artuklu Sarayı çinilerinde (1200-1222).
¾ Diyarbakır Müzesi’ne Cizre’den getirilen taş üzerinde (12-13. yüzyıl).
¾ Urfa Harran Kapısı (13. yüzyıl)
¾ Divriği Ulu Cami doğu kapısında (1128-29)
¾ Niğde Hüdavent Hatun Türbesi (1312)
¾ Niğde Sungur Bey Cami doğu portalinde (1335)
¾ Tokat Gök Medrese Müzesi, Sivas Gök Medrese Müzesi, Ankara
Etnografya Müzesi’nde mezar taşlarında (14-15. yüzyıl)
¾ Sivas Gök Medrese Portalinde (1271)
¾ Afyon, Sivas, Tokat mezar taşlarında (13-15 .yüzyıl)
¾ İstanbul Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nde Diyarbakır’dan getirilen taş
üzerinde. (12.yüzyıl)
¾ İstanbul Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ne Nusaybin’den getirilen taş
üzerinde (13. yüzyıl).
¾ Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’ne getirilen taş üzerinde. (1220
civarı)
¾ Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’ne Alaeddin Sarayı’ndan getirilen
kabartma.(12. Yüzyıl)
¾ Konya Kalesi kapısında. (1121)
¾ Konya Alaeddin Saray Çinilerinde (1156-1192)
¾ Konya Karatay Medrese Müzesi’de Felekabad Sarayı’ndan getirilen çift
başlı kartal kabartması. (13. yüzyıl)
¾ Kayseri Karatay Han’ın avlu portalinde iki kuş. (1240)
¾ Kayseri Döner Kümbeti. (1276-77)
151

¾ Kayseri Huand Hatun Hamamı çinilerinde (1236-38)


¾ Tercan Mama Hatun Türbesi portalinde. (13. yüzyıl)
¾ Akşehir Selçuk Sarayı çini kalıntılarında (13.yüzyılın ilk yarısı)
¾ Akşehir Güdük Minare Camii minare kaidesinde (1226-27).
¾ Akşehir Kileci Mescidi (14-15. yüzyıl)
¾ Denizli Ak Han portalinde. (1253)
¾ Erzurum Çifte Minareli Medrese portalinde. (13. yüzyıl)
¾ Erzurum Yakutiye Medrese portalinde. (1310)
¾ Erzurum Emir Saltuk Kümbeti.(12. yüzyıl ikinci yarısı)
¾ Beyşehir Kubadabad Sarayı. (1236)
¾ Antalya Müzesi Çinileri. (13. yüzyıl)
¾ Patnos Türbesinde (15. yüzyıl)

Tek ve çift başlı kartal motifi Türk Sanatında tek olarak, hayat ağacı, burç veya
takvim hayvanları ile birlikte tasvir edildiği gibi, hayvan mücadele sahnelerinde de çok sık
kullanılmıştır.

Kartal motifleri içerisinde kulaklı olanı, Orta Asya’ya bağlanmaktadır. Erzurum Emir
Saltuk Türbesi, Erzurum Çifte Minareli Medrese, Niğde Sungur Bey Cami, Diyarbakır Sur
Kapıları, Kayseri Döner Kümbet ve Divriği Ulu Camii’nde kulaklı kartal formu kullanılmıştır.

Avrasya hayvan stili kaynaklı çift başlı kartal örneğini Hititlerde, Yunan ve Roma
Sanatında da görüyoruz. Dini inanışlar, mitolojik farklılıklar ile bazı değişiklikler göstermekle
birlikte Hıristiyan batı dünyasında yer alan çift başlı kartal figürlerinin Avarlar, Macarlar,
Bulgarlar ve Bizans yoluyla yayıldığını biliyoruz. Doğu Anadolu ve Kafkaslarda Ermeni
Gürcü eserlerinde İslam kaynaklı kuş ve kartal figürleri yer almaktadır. Van Gölündeki
Achtamar kilisesinde yer alan karşılıklı kuşlar, Haho ve Koutais kiliselerinde yer alan tavşana
hücum eden kartallar, 1215 tarihli Ani St. Gregoir Kilisesi dış duvarlarında sağır nişler
içerisinde arabesk zemin üzerinde yer alan kartal tasvirleri en önemli örnekleridir.

10. yüzyıldan itibaren Bizans Sanatında özellikle de seramiklerde kuş, kartal ve çift
başlı kartal figürlerine rastlıyoruz. 13. yüzyıla kadar çoğunlukla tek başlı olarak uygulanan
kartallar, 13. yüzyıldan itibaren çift başlı olarak işlenmiştir. Bizans minyatürlerinde,
ikonlarında uygulamalarını görüyoruz.
152

Leningrad Hermitage Müzesinde yer alan Chersonese’den getirilen ve 1363 tarihli


Pantokrator İsa ikonunda, sağ altta yer alan vakıfçı John’un elbisesi üzerinde Selçuk etkili bir
çift başlı kartal bulunur. Ahşap ikonda kartallar, yeşil üzerine altın yaldızla boyanmış olup,
dilimli kanatları, stilize başları, sarkık çene altları, yelpaze biçimli kuyrukları vardır. Selçuklu
sanatında olduğu gibi çeşitli sembolik anlamlar taşırlar. Haçlı seferinden sonra da batıda bazı
ülkelerde görülmeye devam eder. 13. yüzyıldan itibaren İtalya’da Bizans etkisiyle yapılmış
kartal figürlü ipek kumaşlar vardır.

6.2.1. Diyarbakır Surları Ulu Beden Burcunun Kuzeyindeki İlk Kulede (1089-
90)

Diyarbakır Dış Kalesinde Gabriele’e göre XXX. Burçta (Ulubadan burcunun


kuzeyindeki ilk kulede) kitabenin tepesinde karşılıklı iki boğa, aralarındaki nişte bağdaş
kurarak oturan insan figürü ve tepede (bugün harap) kartal kabartması yer alır. Kitabenin iki
yanında birer arslan kabartması, ikinci satırı üzerinde de antilop, geyik gibi av hayvanları,
kenarlarda şahinler sıralanır. Burada hükümdarı koruyucu kudret, kuvvet sembolü kartal ve
arslan gibi sembolik yaratıklarla birlikte av sahnesi canlandırılmıştır. İran Selçuklularında bu
tarz av ve taht sahneleri birleşimi bol örnekler vardır.

Evlibeden veya Ulubadan adındaki XXXI. Burcunu kuşatan kitabe bordürünün


üzerinde, sivri dilimli kemerle kuşatılan sağır nişin içerisinde 0.60 X 0,70 metre ölçülerinde
çift başlı kartal kabartması yer alır. Kabartma eğri kesim tekniğinde yüksek kabartma olarak
yapılmıştır. Stilize edilen çift başlı kartal, sivri kulaklar, kıvrık gagalar, dikey dilimli açık
kanatlar, kısa yelpaze şeklinde dilimlenen iki yana açılan ve helozoni kıvrım ile birer volut
meydana getiren kuyruklar bulunur. Ulubadan Burcunda iki yanda simetrik olarak üst üste
sfenks ve altta kanatlı arslan yer alır. 207

207
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 140.
153

6.2.2. Diyarbakır Surları, Yedi Kardeş Burcunun Güneyindeki İlk Burç


Üzerinde (1089-90).

Kabartmalar Artukoğlu Sultanı al-Malik as-Salih Mahmut tarafından İbrahim as


Sarafi oğlu Yahya’ya yaptırılmıştır. Gabriel’e göre XL. Kulede (Yedi kardeş burcunun
güneyindeki ilk burç) kitabenin tepesinde birbirine doğru koşan iki at, aralarındaki çukur nişte
bağdaş kurarak oturan insan figürü olduğunu tahmin ettiğimiz bir kabartma, üzerinde de çok
harap durumda bir kartal figürü yer alır. Aynı burçta kitabenin üst sırası iki simetrik arslanla
çevrilidir. En alt satırın üzerinde ortada karşılıklı iki tavşan, satırın iki başında da havaya
kaldırdıkları birer şahin tutan figür görülür. Böylece yukarıda da işaret edildiği gibi koruyucu,
kudret ve kuvvet sembolü kartal, arslan gibi figürler taht-hükümdar sahnesi, av sahnesi ile
birlikte canlandırılmıştır. 208

At, insan, arslan, kuş ve tavşan kabartmalarının bulunduğu ön cephenin sağ ve sol
tarafında bulunan duvarlarda kartal ve tavşan mücadele sahnesi simetrik olarak
yerleştirilmiştir. Tipik bir yırtıcı kuş ve avı sahnesi olan kompozisyonda, kartal tavşanı
boynundan gagalar. Tavşanın boynu ise geriye doğru dönüktür. Sağda yer alan kabartmadaki
tavşan ise son derece harap durumdadır. Kabartma 1089-90 Melikşah devrine aittir.

Dış kalenin hemen güneyinde XXXIX. Burçta kuleyi kuşatan kitabe bordürünün
üzerinde tam orta kısmında bir çift başlı kartal figürü yer alır. Ortada üç dilimli bir kemer
meydana getiren bordürün altında yer alan çift başlı kartalın boyunları bir halka ile birbirine
bağlanmıştır. Gövdesi ise şişman olup, gövdenin ortasında kenarları zikzak tırtıllı dekoratif
oyuntusu ile Avrasya hayvan stiline benzer. Kanatları ise yatay bir hatla ikiye ayrılarak alt
kısımda zikzaklı bir hatla son bulmuştur. Kuyruk kısmı aşağıya doğru yelpaze şeklinde
uzanarak, iki yana açılıp birer volutla sonuçlanmıştır. Kartalın iri pençeleri bu volutlarin
üzerine basar. Kartalın altında, kitabenin hemen iki yanında ise birer arslan kabartması yer alır.

İslamiyet sonrası kartal figürünün süsleme unsuru olarak kullanıldığı örnekler;

208
Gönül Öney. a.g.e. S. 140-141.
154

6.2.3. Diyarbakır Kalesinin Batı Tarafında (1183-84)

Urfa Kapıda, kitabenin tepesinde boğa başına basan bir kartal görülmektedir.
Kitabenin iki yanında simetrik ejderler yer alır. Boğanın ağzında bir halka vardır. Kabartmalar
Karaarslan oğlu Artukoğlu Muhammet zamanında yapılmıştır (1183-84). Van Berchem’e göre
burada Artukoğullarının İnanoğullarına galibiyeti belirtilmiştir. 209

6.2.4. Diyarbakır Artuklu Sarayı Çinilerinde (1200-1222)

Artuklu Sultanı Melik Salih Mahmut tarafından yaptırılmıştır. Bugün Konya Karatay
Medresesi’nde bulunan, iç kalede ortaya çıkarılan kare formlu Artuklu saray çinisinde bir çift
başlı kartal yer almaktadır.

Ölçüler 0.22 X 0.22 santimetre dir. Envanter 789’da kayıtlıdır. Turkuaz sır altına
siyahla resmedilmiş, siluet halinde verilmiştir. Başta sivri kulaklar, kıvrık gaga, kanatlarda iki
bölüm tipiktir. Boyunlar gövdeye halkaya benzer bir kalınlaşmayla bitişir. Kuyruk iki yana
doğru uzayarak alta doğru kıvrılan volutlar meydana getirir. Kanat, alt kısmında, gövde ve
kuyrukta dekoratif değer kazandıran boşluklar yer alır. Çininin dört köşesini arabeskler süsler.
210

209
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S.141.
210
Gönül Öney. a.g.e. S. 147.
155

6.2.5. Diyarbakır Müzesi’ne Cizre’den Getirilen Taş Üzerinde (12. Yüzyıl)

Diyarbakır Müzesi’nde 448 Envanter numarasında kayıtlı Cizre’den getirilmiş siyah


bazalt taşı üzerinde çift başlı kartal kabartması yer alır. Taşın ölçüleri 0.50 X 1.00 metre
kalınlık 0.25 metredir. Çift başlı kartal iki yan yana getirilmiş taş üzerinde görülür. Başlarda
sivri kıvrık gagalar, küçük gözler ve sarkık gerdan v ardır. Yana açık kanatlarda birbirine
paralel çizgilerle tüyler belirtilmiştir. Kanatların alt kısmı, ayaklar ve kuyruğun işlendiği taş
kayıptır. Bu bölge kartallarında olduğu gibi kuyruğun iki yana uzandığını ve 12. asır veya 13.
asır başı olduğunu tahmin ediyoruz. Kanatların altında uçta görülen kısım kuyruk uçlarına ait
olmalıdır. 211

6.2.6. Urfa Harran Kapısı (13. Yüzyıl)

Eyyubi Sultanı al-Melik al Adil Abubakr’ın oğlu Şahabettin Abul-Fath şah-Gazi’nin


emriyle yapılmıştır. Dış kalenin doğusunda yer alan Harran kapısının iç yüzeyinde Eyyubi
neshi ile yazılan kitabenin hemen altında, kapı kemerinin ortasında yüksek kabartma olarak
yapılmış çift başlı kartal figürü yer alır. Çift başlı kartalların sağ tarafındaki tamamen kırılmış
olup sol tarafındaki ise sivri kulaklı ve kıvrık gagalı, yelpaze kuyruklu, paralel çizgilerden
oluşan kanatları vardır. Kapı 12. yüzyılda Urfa’ya gelen Selçukluların stilini gösterir.

211
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 147.
156

6.2.7. Divriği Ulu Cami (1228-29)

Mengücekli Şehin Şah bin Süleyman tarafından yaptırılmıştır. Kitabesinden ise usta
adı Meragalı üstad Hasan bin Firuz’un ismini öğreniyoruz. Cami orjinal planını korumuş
olması bakımından önemlidir.

Yuvarlak kemerin cephesinde çok ince işlenmiş bir zemin üstünde çok sathi, yassı
profilli bir palmet sistemi kavislerini çizer. Portal nişini çeviren silme bu tepe kısmında kaş
kemer şeklini alır ve ucundan büyük bir palmet çıkar. Portal dik bir çıkıntı yapmadan, kail
satıhlarla duvara geçer. Bu satıhlar dahi tezyini sahalara ayrılır. Miğfer biçimli büyük
palmetlerin sıralandığı diktörtgen bir panonun altında bir nevi tromp gibi mukarnas sıraları
köşeyi tutar. Bunun altında duvar ve portal çıkıntısı, tekrar dik açı yapmak üzere bitişir ve
gerek duvarda, gerek portal çıkıntısının bu yan sathında diktörtgen sahalar içinde kartal
figürleri bulunur. Duvardaki, profilden tek bir kartaldır. Başı eğik, tek ayağı üstünde
durmaktadır. Stilize gövdesinde kanat ve bacaklar aynı elipsoid hatlarla gösterilmiştir. Kanatlar
üstünde daireler çizilmiştir. Ayakların birisi havaya kalkmıştır ve zemindeki Rumi yaprakları
ile zarif bir şekilde kaynaşır. Portal sathındaki kabartmada ise çift başlı Selçuk kartalı yer alır.
Gövde daha teferruatlı bir stilizasyon gösterir. Kanatlarda tüyler ve spiraller işaretlenmiştir,
başların gagaları uzun ve kıvrık, kulakları da sivri uzun olmaları ile grifona benzerler. Sol başın
gagası, ucunda bir kürecik tutar. Kuyruk ise ay halkasından geçerek büyük bir yelpaze şeklinde
biter. Bu kabartma da bir Rumi sistemi üstündedir. 212

Divriği Ulu Camisi’nin doğu kapısının sol tarafında ise, arabesk zemin üzerine stilize
edilmiş olarak profilden bir kartal kabartması yer alır. Kartalın boynunda, süzgeç bir satıh,
kanadında rozet, altta ise paralel çizgiler bulunur. İç ayağı göğse doğru çekilmiştir.

Caminin doğu kapısında, iki dış yan yüzde ise, arabesk zemin üzerine dolgun
kabartma olarak yapılan birbirine çok benzeyen ve kuyruk itibariyle biraz farklılık gösteren,
çift başlı kartal figürleri bulunur. (R. 114.) Kartalların sivri kulakları, kıvrık gagaları ve
uçlarında yuvarlak birer meyve yer alır. Vücutlarında stilize süslemeleri, yukarıya doğru bakan

212
Semra Ögel . Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı. S. 24.
157

açık ağızlı, sivri kulaklı ve badem gözlü ejder başları ile son bulan açık kanatları, uzun
bacakları, kuvvetli pençeleri bulunur. Kuyruk ile gövdenin birleştiği yerde hilal motifi
işlenmiştir. Sağ taraftaki kartalın kuyruğu dilimli yelpaze şeklinde, sol taraftaki kartalın ise
balık gibi ikiye ayrılır ve içinden yelpaze şeklinde ikinci bir kuyruk çıkar.

Ölçüler, 1.05 X 0.41 metredir. Sol taraftaki kabartmada ise balık kuyruğu gibi ikiye
ayrılır ve içinden yelpaze şeklinde ikinci bir kuyruk çıkar. Ölçüler 1.35 X 0.90 metredir. 213

Caminin duvar dekorasyonunda, çift ve tek kartallara rastlanır. Dini eserlerde ilk defa
görülen bu hayvan figürleri oldukça önemlidirler. Bu grifonlarda yelpaze ve balık kuyruklar
birleştirilmek suretiyle erken ve geç devirler bir araya gelmiş bulunmaktadır. Bu motiflerin
birer arma oldukları zannedilmektedir. 214

6.2.8. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi (1312)

1312 tarihinde IV. Rükneddin Kılıçarslan kızı Hüdavent Hatun tarafından yaptırılan
türbenin kabartmaları üzerinde yer alan figürler, konu stil ve sembol bakımından Türk Sanat
tarihi içerisinde oldukça önemli bir yeri vardır. (Resim.115.) Sekizgen planlı, konik kubbeli ve
geometrik süslemeli türbe, gerek yüzeyindeki figür düzenlemesi ile gerekse figürlerin
ikonografik çözümlenmesi açısından kendi türündekilerden oldukça farklıdır. Alçak kabartma
olarak yapılan çift başlı kartal tasvirleri ilginçtir. (Resim.116.)

Türbenin batı tarafında külah çatıya geçişi sağlayan tambur kısmında çift başlı kartal
yer alır. Zemin arabesklidir. Ölçüler 0.80 X 0.50 metredir. 215 (Resim.117.) Kartalların baş
kısımlarında sivri kulaklar, kıvrık gaga, uzun ve birbirine dolanan boyunları ve hemen
tepesinde insan başı motifi, pullu gövdeleri, uzun bacakları, uçları ejderle biten dilimli
kanatları, kısa ve yelpaze şeklinde kuyrukları vardır. (Resim.118.) Kartalın şişman gövdesinde
ve kanatlarının üst kısmında pul motifleri yer alır. Kuyruğun gövdeyle birleştiği yerde hilal
motifi bulunur. (Resim.119.) Bu örnekte palmet motifinin yerini maske şeklinde bir baş

213
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 150.
214
Hilmi Arel (1962). Divriği Ulu Camii Kuzey Portalinin Mimari Kuruluşu. Vakıflar Dergisi. İstanbul. S. 370.
215
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 151.
158

almıştır. Divriği Ulu Camisi’nin batı portalinde bulunan çift başlı kartal kabartması ile
benzerlikler gösterir.

Tıpkı Niğde Hüdavent Hatun Türbesinde olduğu gibi, kuyruk uçları ejder başları ile
biten çift başlı kartallar çoğunlukla arabesk bir zemin üzerinde bulunurlar. Aynı düzenlemeyi
Erzurum Çifte Minareli Medrese’de, Kayseri Döner Kümbet ve Konya Mevlana Müzesinde
bulunan bir Kur’an rahlesinde de görüyoruz. (Resim.120.) Arabesk zemin hayat ağacı yerine
geçmektedir. Aslında tasvirde verilmek istenen hayat ağacı – çift başlı kartal ve ejder
üçlemesidir.

Orta Asya Şaman inançlarına göre hayat ağacı dünyanın eksenidir, Şaman’a gökyüzü
veya yer altı seyahatinde ağaç, merdiven veya yol vazifesi görür. Şaman ağacını kötü ruhlardan
koruyan yaratıklar ise arslan, ejder (yılan) veya başka masal yaratıklarıdır. Gök ile yeri
bağlayan hayat ağacıdır, bu ağacın tepesindeki tek veya çift başlı kartal ağaç yoluyla öbür
dünyaya geçmekte yardımcı olur. Şu halde Niğde Hüdavent Hatun Türbesinde çift başlı kartal-
ejder başları, arabesk zemin kompozisyonu Orta Asya Şaman inançları ile aydınlanmakta,
mezar semboliği ile ilgili bir kabartma olarak izah edilmektedir. Yukarıdaki izahlardan sonra
Niğde Hüdavent Hatun Türbesi kabartmalarını Orta Asya Şaman geleneklerini Selçuk devri
sonunda da devam ettiren çok orijinal tasvirler olarak kabul edebiliriz. 216

6.2.9. Niğde Sungur Bey Cami Doğu Portalinde (1335)

Niğde Sungur Bey Cami İlhanlılar Devrinde Niğde valiliği yapan Seyfettin Sungur
Bey tarafından 1335 yılında yaptırılmıştır. Dikdörtgen plan şemalı caminin en önemli özelliği
taş ve ahşap süslemeleridir. (Resim 121, 122.)

Niğde Sungur Bey Cami’sinin doğu portalinde kapı kemerinin sağ iç yüzeyinde,
altıgen rozetler içerisinde yer alan geometrik örgü bordürünün en üstte yer alan rozetinde,

216
Gönül Öney . Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Figürlü Kabartmaları. Belleten.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları. S.20.
159

0.006 X 0.007 m. ölçülerinde, sağa dönük, başı geriye doğru, açık kanatlı bir kartal motifi
bulunur.

Caminin doğu portalinde, eyvan şeklindeki girintinin iki yanında yer alan duvarda
takvim hayvanları canlandırılmıştır. Arabesk zemin üzerine yerleştirilen hayvanlar içerisinde
balık ve kuş bütünüyle işlenmiştir. Sağ yönde dört, solda ise stilize edilmiş olarak sağa ve sola
dönük yedi kuş bulunur. Ancak oldukça harap durumda olan motifler seçilememektedir.
(Resim 123, 124, 125, 126, 127, 128,129.)

Caminin kuzey portal kemerinin kilit taşı üzerinde ise kare çerçeve içinde, dilimli
rozetin içerisine yerleştirilmiş çift başlı kartal motifi bulunur. Dört köşesinde ise birer palmet
motifi yerleştirilmiştir. Kartalların sivri kulakları, kıvrık gagaları, birbirine düğümlü boyunları,
açık kanatları, yelpaze şeklinde kuyrukları vardır. Yine kuyrukla gövdenin birleştiği yerde hilal
motifi bulunur. Sungur Bey’in arması olarak yerleştirilmiştir. (Resim 130, 131, 132.)

6.2.10. Tokat Gök Medrese Müzesi, Sivas Gök Medrese Müzesi, Ankara
Etnografya Müzesi’nde Mezar Taşlarında (1421-22/ 1340)

Sivas Gök Medrese Müzesi’nde 575 Envanterde kayıtlı Sivas mezarlığından gelen
taşta çift başlı kartal yer alır. 217 Yine Tokat mezarlığından Tokat Gök Medrese Müzesi’ne
(Resim 133.) ve Ankara Etnoğrafya Müzesi’ne getirilen iki mezar taşı da çift başlı kartal motifi
taşır. (Resim 134.)

217
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S.152.
160

6.2.11. Sivas Gök Medrese Portalinde (1271)

Sivas Gök Medrese portalinin sağ tarafında, ayat ağacı kabartması üzerinde kartal ve
kuş tasvirleri yer alır. Bu kabartamalar cephede sağ ve sol duvarlarda simetrik olarak görülür.
Ölçüler 0.80 X 1,10 metredir. 218

Ağaç, stilize edilmiş bir palmiyeyi andırır. İki yanda yer alan sağır nişin içinde
sekizgen kitabe rozetinin üzerinde adeta çiçek buketi gibi yerleştirilmiştir. Üst kısımlarında
dışa dönük kuş figürlerinin ve nar meyvelerinin bulunduğu ağacın gövdesi yarım ve tam
palmetlerle süslenmiş olup, tepesinde açık kanatlı ve cepheden, sivri kulaklı, pul gövdeli ve
yelpaze kuyruklu bir kartal bulunur. (Resim 135.)

6.2.12. Afyon, Sivas, Tokat Mezar Taşlarında (13-15 .Yüzyıl)

Tek ve çift başlı kartal figürünün mezartaşlarında uygulamalarının en güzel


örneklerindendir. Köklerini Orta Asya inançlarından aldığı için İslam tarikatlarının da etkisiyle
daha çok Tokat ve Sivas bölgelerinde görülmüştür.

Tokat ve Sivas’ta bulunan mezar taşlarında, kartal figürü tepede yer alır ve
etraflarında gezegenleri sembolize eden rozetler sıralanır. Bunlar göğe yükselen ruh kuşunun
etrafında çeşitli gezegen sembolleridir. Mezar taşlarında görülen kuş tasvirleri, insanın yer
yüzüne getirmeye yardımcı olan ölüm habercisi olan kartaldır. Şamanın ayinler sırasında
giydiği elbiselerde yer alan kuş tasvirleri Şamanın gökyüzüne ve yeraltına seyahatine yardımcı
olan kuşu tasvir eder. Yine mezar taşlarında yer alan kartal figürleri ölünün, gökyüzünde ve
yeryüzünde seyahati sırasında eşlik etmesini sembolize eder. İnsanın ölümden sonra kuş gibi
uçması inancı da bu motifin sık uygulanmasının sebeplerindendir. Mezar taşlarında

218
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 154.
161

gördüğümüz kartal tasvirleri, ölünün ruhunun gökyüzünde yol bulabilmesi için ona yol
gösterir. İran Rey bölgesinde çift başlı kartal ile süslü kumaşların kefen ve cenaze kumaşı
olarak kullanıldığı bilinmektedir. İslamiyette de şehitlerin yeşil kuşların himayesinde cennete
gittiklerine inanılır. Afyon mezar taşlarında ise kartallar, atlılar, insan ve hayvan figürleriyle
birlikte kompozisyon oluşturmuştur.

Afyon yakınlarında bulunan Boyalı Köy ve çevre mezarlıklardan Afyon Müzesi’ne


getirilen üç mezar taşında da kartal- hayvan mücadele sahnesi yer almaktadır. Envanteri 213’de
kayıtlı mezar taşında ejder, tavşan, karaca, arslan mücadelesi gibi semboller dünyası ile ilgili
sahnlerin yanı sıra kartal tavşan mücadelesi yer alır. Kartalın başı çok aşınmıştır. Kartal üstte
hakim durumdadır. Envanter 210’da kayıtlı bir başka taşda başka tasvirlerin yanı sıra yine
kartal-tavşan mücadelesi görülür. 219 (Resim 136.)Uzun kuyruğu yelpaze dilimli olan kartal
tavşanı başından gagalar, her iki hayvanda profilden ve sağa dönük olarak verilmiştir. Yine
Boyalı Köy’den getirilen bir başka stilize taşta, uzun ve dilimli kuyruklu kartal boynuzlu bir
hayvanın başını gagalar şekilde canlandırılmıştır. Taşın hemen arkasında ise iki süvari
savaşırken tasvir edilmiştir.

6.2.13. İstanbul Türk Ve İslam Eserleri Müzesi’nde Diyarbakır’dan Getirilen


Taş Üzerinde (12.Yüzyıl)

İstanbul Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nin 2514 envanter numarası ile kayıtlıdır.
0.80 X 0.45 m. boy, 0.007 m. kalınlığındaki çift kemerli kireç taşından, arabesk zemin
üzerinde, kanatlı arslan ve merkezinde sırt sırta yerleştirilmiş, başları birbirine dönük, profilden
iki kartal motifi bulunmaktadır. Kartalların boyutları, arslanın boyutunun iki katı olup, tepeleri
sivri ve yuvarlak dişli Artuklu kemeri bulunur.

219
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S.155.
162

6.2.14. İstanbul Türk Ve İslam Eserleri Müzesi’ne Nusaybin’den Getirilen Taş


Üzerinde (13. Yüzyıl)

Artuklu tipi dişli kemerle süslü taşta, insan, kartal, tavus, kanatlı arslan kabartmaları
ve arada küçük bir hayat ağacı motifi bulunur. Figürlerin tepelerinde ise rozetler yer
almaktadır.

6.2.15. Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’ne Getirilen Taş Üzerinde (12.
Yüzyıl)

Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’nde (Resim137,138.) Envanter 880 de kayıtlı


mermer üzerinde yassı kabartma kartal figürleri görülür. (Resim 139.)Ölçüler 1.30 X 0.59
metre. Kalınlık 0.24 metredir. Üstü sivri kemerli ve hafif profilli blok taşta yer alan simetrik
kartalların arasında neshi yazılı kitabe bulunur. Kitabede “ Es Sultani” yazılıdır. (Resim
140.)Kanatları açık kartallar cepheden, içeri dönük başlar profilden canlandırılmıştır.
Kartalların bilhassa pençeleri büyük ve kuvvetlidir. Kuyruk yelpaze biçimidir. Diğer detaylar
belirtilmemiştir. Bu kabartmanın eskiden Sultan kapılarından biri üzerinde bulunduğu
sanılmaktadır. 220

Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’nde 881 Envanter numasasında kayıtlı mermer
üzerinde yüksek kabartma çift başlı kartal yer alır. Ölçüler 1.25 X 0.94 metre kalınlık 0.24
metredir. 221 Kartal, sivri kulaklı, kıvrık gagalı, yuvarlak gözlü, gaganın altı sarkıntılı, kısa
boyunlu ve halka ile birbirine birleştirilmiş, kısa bacaklı, kuvvetli ve büyük pençeli, ortasında
bir hatla ikiye ayrılan yelpaze kuyruklu, gövdeyle birleştiği yerde hilal motifli, paralel ve dikey
çizgilerle işlenmiş, üst kısmı pul motifli kanatlıdır. (Resim 141.)

220
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S.141.
221
Gönül Öney. a.g.e. S. 148.
163

Müzede Envanter 882’de kayıtlı Konya Kalesi’nden gelme taş üzerinde yüksek
kabartma çift başlı kartal veya horoz yer alır. Ölçüler 0.58 X 0.57 metre, derinlik 0.35 metredir.
222
Çift başlı kartalın gövde kısmında kaba detaylara yer verilmemiştir. Kanatlar düz bir satıhla
yanlara doğru açılmıştır. Kartalların başları profilden verilmiş olup, kıvrık gaga uçları, kısa ve
kalın boyunları, şişman gövdeleri, iri pençeleri, hafifçe yukarıya doğru kıvrılıp iki yana uzanan
kısa kuyrukludur. Ancak Artuklu örneklerinde karşımıza çıkan volutlar yoktur ve aksine
kısadır. Kartallar başlarının üst kısmından çıkan ve ibiğe benzeyen kısım nedeniyle horoza
benzetilmiştir.

6.2.16. Konya Kalesi Kapısında (1221)

Eskiden Konya kalesi giriş kapısı üzerinde bulunup Leon de Laborde tarafından
çizilen ve bugün mevcut olmayan dolgun kabartma bir kartal figürü vardı. Cepheden verilen
başta sivri kulaklar, kıvrık gaga ve pul motifi dikkati çeker. Şişman gövdeli, açık kanatlıdır.
Kuyruk yelpaze şeklinde dilimlidir, uç kısımlarında düğme gibi süsler görülür. Kanat
kısmından çıkan iki ejder kartalın ayaklarını gagalar. Ejderlerin sivri kulakları, kıvrık gaga
şeklinde ağızları vardır. 223

6.2.17. Konya Alaeddin Saray Çinilerinde (1156-1192)

Alaeddin Sarayı çinileri, lüster ve sıraltı tekniğinde ve Anadolu’daki tek örneği olan
minai tekniği ile yapılmıştır. Turkuaz sır altına siyah ve yeşil sır üstüne lüster ile işlenmiştir.
Yıldız biçimli çinilerin, Kubadabad Sarayı çinilerine benzerliğinden dolayı Alaeddin Keykubat
dönemine, minai çiniler ise II. Kılıçarslan devrine tarihlenmektedir. Çinilerin üzerinde stilize
edilmiş kuş ve kartal motifleri görülür.

222
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 148.
223
Gönül Öney. a.g.e. S.141.
164

6.2.18. Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’ne Alaeddin Sarayı’ndan Getirilen


Kabartma (1220-1237)

Müzede sol alt kısmı kırık üç dilimli bir alçı parçasında çift başlı kartal kabartması
224
yer alır. Ölçüler 0.15 X 0.10 metre kalınlık 0,33 metredir. Kartalların başları profilden
verilmiş olup, sivri kulakları, kıvrık gagaları, iki bölüme ayrılan, tüylü kanatları, iki yana doğru
açılan uzun kuyruğu bulunur. Başının üzerinde ise palmet süslemesi yer alır. Sağ tarafta
kuyruk, açık ağzıyla kartalın pençesini ısıracak gibi duran ejder başıyla son bulmuştur. Ejderin
gövdesi, adeta arabesk zemin ile bütünleşmiştir. Çift başlı kartalın uzun kuyruğu ile gövdesi
arasında kalan kısma hilal motifi yerleştirilmiştir. Bu tür çift başlı kartal sarayın çeşitli
yerlerinde tekrar edilmiştir.

6.2.19. Konya Karatay Medrese Müzesi’de Felekabad Sarayı’ndan Getirilen Çift


Başlı Kartal Kabartması (13. Yüzyıl)

Karatay Han Medrese Müzesinde (Resim 142.) yer alan hayvan figürleri oldukça
realist bir şekilde tasvir edilmekle beraber, mitolojik konulara da yer verilmiştir. (Resim 143.)
Grifon, ejder, sfenks, siren, çift başlı kartal gibi fantastik figürler resmedilmiştir. Çift başlı
kartal ise özel olarak sembolleştirilmiş olup, kartalın göğsüne el muazzam ve es sultan
yazısıyla sultanın arması haline gelmiştir.

Müzede Envanter 1015 de kayıtlı Konya Felekabad köşküne ait olduğu zannedilen
alçı fragmanda yarısı kırık çift başlı kartal kabartması yer alır. Ölçüler 0.12 X 0.15 metre
kalınlık 0.005 metredir. 225 Arabesk zemin üzerine kabartma olarak yapılan çift başlı kartalın
sivri kulakları, kıvrık gagası, açık kanatları vardır. Sol taraftaki başı ve gövdesinin sol yanı

224
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 49.
225
Gönül Öney. a.g.e. S. 149.
165

kırık olan çift başlı kartalın baş hizasında ise yine arabesk zemin üzerine kıvrık gövdeli ve başı
yukarıya doğru dönük balık figürü bulunur. Günümüzde alçı kabartma müzede yer
almamaktadır.

Karatay Medrese’sinde sergilenen eserler arasında yıldız şeklinde yada kare formda
sergilenen çiniler de yer almaktadır. Yıldız çiniler arasındaki dört kollu haç şeklindeki çinilerde
esas olarak sıraltı tekniği uygulanmış, fakat az da olsa lüster ve sıraltıyla yapılmış örnekler
bulunmuştur. Zemin genellikle firuze, motifler siyah ile renklendirilmiştir. Daha çok bitkisel
süslemenin ağırlıkta olduğu bu grupta yer alan figür yazı ve geometriye de yer verilmiştir.
Balık figürünün yanı sıra, haçın kollarında bazen tek, bazen simetrik çift kuş, ortada birbirine
dolanan çift tavus, çift başlı kartal sadece bazılarıdır. 226

6.2.20. Kayseri Karatay Han’ın Avlu Portalinde İki Kuş (1240)

Kayseri yakınında Karatay Köyü’nde, II. Gıyaseddin Keyhüsrev zamanında yaptırılan


Karatay Han’ın avlu portalinin sütun başlığı üzerinde, arabesk zemin üzerine profilden iki
kartal kabartması bulunur. Kare zeminin köşeleri içerisinde, birbirine bakar şekilde
ifadelendirilmiştir. Kartallar günümüze ulaşmamıştır.

Karatay Han’ın türbe portalinin tepesinde ise mukarnas nişin içinde, kartal takvim
hayvanı olarak canlandırılmıştır. Kartal ile birlikte çeşitli kuşlar ve tavuk yer almaktadır.

226
Yaşar Erdemir (2001). Karatay Medresesi Çini Eserleri Müzesi. Konya: T.C. Konya Valiliği, İl Kültür
Müdürlüğü Yayınları. S. 132.
166

6.2.21. Kayseri Döner Kümbeti (13. Yüzyıl)

13. Yüzyılda Şah Cihan Hatun için yaptırılan kümbet, kesme taştan On iki köşeli ve
dıştan mukarnas kornişler üzerine konik külahla örtülü, içten ise silindirik mekan üzerine
kubbe ile örtülüdür. (Resim 144, 145.) Kümbetin doğu duvarında, hayat ağacı üzerinde çift
başlı kartal ve hemen altında iki arslan (bugün sadece sağdaki mevcuttur) kabartması bulunur.
Panonun ölçüleri 1.20 X 1.00 metredir. 227 (Resim 146, 147, 148.) Hayat ağacının palmiye
benzeri iri dalları vardır ve üç ayaklı bir kabın içine oturur. Kartallar ise açık kanatlı, tipik
Selçuklu stili yelpaze kuyrukludur. Kartalların başının bulunduğu bölüm kırık olduğu için, baş
ile ilgili ayrıntılar mevcut değildir. Portalin hemen solunda, hayat ağacının tepesinde çift başlı
kartal, ağacın üzerinde sağ ve solda olmak üzere dışa dönük kuşlar, altında ise bugün
soldakinin bir kısmı, sağdakinin ise tamamen kırık olduğu arslan kabartmaları bulunur. (Resim
149, 150)

Kümbet geometrik figürlerinin ve hayvan motiflerinin bir arada kullanıldığı önemli


örneklerden biridir. (Resim 151, 152, 153.)

6.2.22. Kayseri Huand Hatun Hamamı Çinilerinde (1236-38)

Alaeddin Keykubad’ın karısı Mahperi veya Huand Hatun adına yaptırılan külliyenin
içinde yer almaktadır. Çifte hamamın kadınlar kısmının soğukluk kısmında bulunan sıraltı
tekniğinde yıldız-haç çiniler Kubadabad Saray çinileriyle benzerlik gösterir. Çiniler kartal ve
av kuşları stilize edilmiş olarak tasvir edilmiştir. Hamamın çinilerinin bir Selçuklu Sarayı için
yapılan çinilerden arta kalanlarıyla süslendiği sanılmaktadır. Çiniler bugün mevcut olmayıp,
duvarlar alçı ile kapatılmıştır. (Resim 154, 155.)

227
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 154.
167

6.2.23. Tercan Mama Hatun Türbesi (13. Yüzyıl)

Mama Hatun Türbesi’nin stalaktit nişin üst kısmında, arabesk zemin üzerine sola
dönük stilize olarak yapılmış bir kartal tasviri bulunur.

6.2.24. Akşehir Selçuk Sarayı Çini Kalıntılarında (13.Yüzyıl)

Çiniler Akşehir Müzesi yakınında bir inşaatta bulunmuştur. Kubadabad Sarayı


Çinileriyle benzerlik gösterir. Çinilerde stilize kuş figürleri ve kartal figürü görülür.

6.2.25. Akşehir Güdük Minare Camii Minare Kaidesinde (1226-27)

Çinilerin çoğu harap olmuş durumdadır. Aynı tarihlerde yapılan Selçuklu Sarayı için
hazırlanan çinilerin bir kısmının buraya getirildiği sanılmaktadır. Kubadabad Sarayı çinilerine
benzer yıldız haç biçimli çiniler üzerinde kartal ve tavusa benzer motifler bulunmaktadır.

6.2.26. Akşehir Kileci Mescidi (1226)

I. Alaeddin Keykubad zamanında Muhtesipoğlu Eminüddin Hacı Hasan tarafından


1226 yılında Mesud oğlu Ahmed adında bir ustaya yaptırılan cami, tuğladan sivri kemerlerle
168

yapılan cephesi ve bunları kaplayan sırlı tuğla ve çinileriyle ünlüdür. Mescidin ahşap pencere
kanatlarında arabesk ile süslü iki çift başlı kartal görülür. Kartalların boyun stili nedeniyle 14.
ve 15. yüzyıllar arasına tarihlendirilmektedir. Arabesk süsleme arasında iki ejder başı
süslemesi de görüyoruz.

6.2.27. Denizli Ak Han Portali’nde (1253)

Denizli’nin Goncalı köyünde, 1253 yılında İzzettin Keykavus zamanında, Karasungur


tarafından yaptırılan yapının avlu portalinde, birbirine yönelmiş şekilde profilden iki kartal
kabartması sütun başlıklarını süsler. Ölçüler 0.30 X 0.35 metredir. 228 boyutlarındaki
kabartmada yer alan kartalların kuyrukları yelpaze şeklinde ve paralel çizgilerden oluşan
kanatlarının üst kısmında süzgeç şeklinde süslemeler vardır. Kartallar, Karasungur’un arması
olarak yapıldığı sanılmaktadır. (Resim 156.)

Akhan’ın dış portalin dış portalinin dış bordüründe, kare rozetler içerisinde burç ve
gezegenleri simgeleyen hayvan motifleri yer alır. Sol tarafta aşağıdan yukarıya doğru yedinci
rozette, kuyruğu helozonik şekilde kıvrılmış sağa dönük bir kartal motifi yer alır. Sağ kısmında
ise aşağıdan yukarıya doğru sekizinci rozette gövdesi cepheden verilmiş, kanatları tepesinde
rozet işlenmiş sola dönük kartal motifi bulunur.

6.2.28. Erzurum Çifte Minareli Medrese(13. Yüzyıl)

Minare kaideleri yalın bir zemin gösterip yalnız alt kısımlarında silmelerle
çerçevelenmiş büyük kabartmalara oturur. Boş zemin yanında bu kabartmalar daha iyi tebarüz
ettirilmiştir, belki zemin bunun için boştur. Kabartma kompozit bir şekildir. Büyük bir yaprak
demetinde (hurma ağacı) tek tek uzun yaprakların ucunda meyveler ve ufak kuşlar görülür.

228
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 142.
169

Demetin tepesi ikiye ayrılmış olup buraya ayaklarını yapraklara dayamak üzere çift başlı kartal
figürü oturur. Başlar, gagalar, kanatlara değmek üzere iki yana çevrilmiştir. 229 (Resim 157.)

Çift başlı kartal ile hayat ağacı bir arada önemli kompozisyonlar oluşturmaktadır.
Bunun en güzel örneği ise Erzurum Çifte Minareli Medrese’de karşımıza çıkar. Kartal ağacın
tepesinde hakim vaziyettedir. Kartalların kanat ve kuyruk uçlarında çift ejder bulunur. Medrese
portalinin iki yanında bulunan hayat ağacı ve tepesinde çift başlı kartal figürünün altında ağaç
gövdesinde hilal motifi ile birleşen çift ejder bulunur. Portalin hemen sol tarafında bulunan eş
kabartma ise tamamlanamamıştır.

6.2.29. Erzurum Yakutiye Medrese Portalinde (1310)

Portal kitabesinden 1310 yılında Sultan Olcayto ve Bulgan Hatun adına, Hoca Yakut
tarafından yaptırıldığını öğreniyoruz. Selçuklu kubbeli medreseler grubuna girmektedir.
Medresenin portalinin iki dış yan yüzünde hayat ağacının üzerinde, sağ başı kırık vaziyette,
Nişin ölçüleri 2.50 X 1.60 metredir. 230 Nişin içerisinde çift başlı kartal figürü, altında ise arslan
çifti bulunur. Kartalların sivri kulakları, kıvrık gagaları, pullu kanatları, şişman gövdeleri,
yelpaze kuyrukları, tepelerinde büyük rozetleri bulunur. Arslanların arasında da ağaç gövdesini
içine alan rozet bulunur.

6.2.30. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti (12. Yüzyıl)

Kümbetin hemen kasnağında, üçgen nişlerin tepesinde, oğlak, kuş, yılan, öküz, kartal
gibi çeşitli takvim hayvanları kabartma olarak yapılmıştır. Kartal, diğer figürlerin arasına
cepheden ve açık kanatlı olarak yerleştirilmiştir. (Resim 158.)

229
Semra Ögel. Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı. S. 47.
230
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 153.
170

6.2.31. Beyşehir Kubadabad Sarayı (1236)

Beyşehir, Hoyran Köyünde bulunan Kubadabad Sarayı’nda çeşitli hayvan ve insan


figürleriyle süslü sıraltı ve lüster tekniğinde yapılmış, yıldız biçiminde çiniler bulunmuştur.
(Resim 159, 160, 161.) Çinilerde yer alan hayvan motiflerinin bir kısmı natüralist hayvanlar
olup, çoğunluğu başta çift başlı kartal olmak üzere fantastik hayvanlardır. (Resim 162, 163,
164, 165, 166, 167, 168, 169, 170.) Kartal motifi bazen tek başına verildiği gibi, bazen de
hayat ağacının üzerinde, stilize ağaç dalı tipleri ile tasvir edilmiştir. Sıraltı tekniğinde yapılan
çinilerde patlıcan moru, lacivert, mavi, siyah renkleri dekoratif olarak kullanılmıştır.

Sarayın yıldız ve kare çinilerinde çift başlı kartal figürleri bulunur. Yıldız çinilerin
birinde, çift başlı kartalın karnının üzerinde “Es Sultani” yazılıdır. Kartalın kanat uçlarında
helezoni kıvrılma olup kuyruk kısmı palmet yaprağı şeklindedir. Bir başka yıldız çini üzerinde
bulunan kartalın gövdesinde nokta benekler Selçuk Sanatının özelliklerini yansıtır. Kare formlu
bir çinide yer alan çift başlı kartalın gövdesinde pul motifi, kanat uçlarında helezoni kıvrılma
görülür. Çiniyi çerçeveleyen rozetler yer alır.

1966 yılında yapılan kazılarda ortaya çıkan yıldız biçimli lüster çinide kartal, bir
tavşanı sırtına oturup gagalarken tasvir edilmiştir. Tavşan diğer örneklerde olduğu gibi başını
geriye doğru atmıştır, gövdesinin üzerinde stilize kıvrımlar mevcuttur, ancak kartal ise biraz
daha küçük tutulmuştur. Motiflerin etrafında ise arabesk süslemeler mevcuttur. Çiniler arasında
fantastik figürlerden sonra en sık rastlanan motif tek başına ya da karşılıklı kompozisyon
halinde verilmiş olan natüralistik kuşlardır. ( Resim 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177.)
171

6.2.32. Antalya Müzesi Çinileri (13. Yüzyıl).

Antalya Müzesi’nde Aspendos tiyatrosunun Selçuk Sarayı kalıntılarına ait ve


Antalya’da bir bahçeden getirilmiş çeşitli sıratlı çiniler bulunmuştur. 231 Bu çiniler, yıldız
biçimli ve etrafı haçlarla çevrili küçük kare çinilerden oluşmaktadır. Yıldız biçimli çiniler,
Kubadabad Sarayı çinileriyle benzerlik göstermekte ve aralarında hayat ağacı bulunan çift başlı
kartallar, tek başlı kartallar ve av kuşları yer almaktadır. Yine çinilerin rengi Kubadabad
Sarayı’nda yer alan örneklerde olduğu gibi patlıcan moru, lacivert, mavi, turkuaz ve siyahtır.

6.2.33. Patnos Türbesinde (15. Yüzyıl).

Erciş’in kazası civarında Patnos yolunda harap durumda bulunan isimsiz türbenin
portalinde çift başlı kartal kabartması yer alır. Ölçüler 0.44 X 0.45 metredir. 232 Çift başlı
kartalların sivri kulakları, kıvrık gagaları, birbirine dolanan boyunları ve tepede yaprak
motifleri bulunur. Selçuk Sanatının etkilerinin Doğu Anadolu Bölgesi’nde geç devre kadar
sürdüğünü göstermesi açısından önemlidir.

231
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S.144.
232
Gönül Öney. Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 152.
172

6.3. SİMURG

Türk Sanatında görülen Anka ya da Zümrüdü Anka kuşu genellikle, İran kaynaklı
olan Simurg ile aynı sayılmıştır. Bu her iki efsanevi kuşun, aynı zamanda Hind Mitolojisindeki
Garuda kuşu ile olan alakasının olduğu söylenmiş, bu kuşun ise Türklerin sembollerinden olan
kartal, Kara-kuş, Tuğrul gibi yırtıcı kuşlar ve avcı kuşlarla ilişkisinin olabileceği ileri
sürülmüştür. Nagyszentmiklos hazinesindeki sahnelerde yer alan konu ve yırtıcı kuş tasviri söz
konusu ettiğimiz bütün bu yırtıcı veya efsanevi kuşlarla müşterek özellikler göstermektedir. Bu
husus Türkler ve Türk Sanat Tarihi için ilginç bir durum arzetmektedir. Çünkü Türk Sanatında
önemli birer sembol olarak tasvir edilen avcı kuşların, Türklerin Budist ve Manihaist sanata
intibaklarıyla Garuda ve Simurg gibi kuşlarla ilişkisi meydana gelmiştir. İslamiyetin Türkler
arasında yayılması ile de Anka veya Zümrüdü Anka ile ilgili benzer tasavvur ve semboller
daha öncekilere ilave olunmuştur. 233

Simurg, Türk Sanatında iyilik temsilcisi ve çoğunlukla kahramanların koruyucusu


olarak işlenmiştir. Şamanizmde yer alan koruyucu ruh ile de benzerlik gösterir. Bazen de
insanlara ve hayvanlara saldıran, kötülük yapan yönüyle karşımıza çıkmaktadır. Firdevsi’nin
Şehnamesinde Simurg her iki şekilde de tasvir edilmiştir. (Resim 178.)

İslamiyetten sonra Simurgun tasavvufi bir sembol olarak yorumunu, Ferideddin-i


Attar’ın Mantık Al- Tayr’ı ile Nevai’nin bunu örnek alarak yazdığı Lisanü’t Tayr’da
buluyoruz. Ayrıca yine Attar’ın eserini örnek alan, Gülşehri’nin Mantıku’t Tayr’ında da aynı
konu vardır. Bütün bu eserlerde Simurg Vahdet-i Vücud düşüncesini temsilen kullanılmıştır.
Anadolu’da yazılmış mühim bir eser olan Saltuk-name’de de Simurg Er Töştük destanındaki
kartal (Kara-kuş) ile Garuda’nın bir sentezi olarak görülür.234

233
Yaşar Çoruhlu . Nagyszentmiklos Hazinesindeki İki Sürahi Üzerinde Bulunan Yırtıcı Kuş (Kartal/ Garuda)
Figürlü Kompozisyonların Türk Sanatı ve İkonografisindeki Yeri. S. 323.
234
Yaşar Çoruhlu . a.g.e.. S. 326.
173

İslamiyetten sonraki Türk Sanatında, minyatürlerde çoğunlukla Simurg konu olarak


kullanılmıştır. Burada yer alan Simurg tasvirleri, Garuda ile benzerlik göstermekte, çoğunlukla
bir çocuğu taşırken gösterilmiştir. Şehname’nin 1333 tarihli bir minyatüründe baykuşa benzer
şekilde tasvir edilen Simurg kucağında bir çocuğu tutmakta ve atının üzerinde ellerini uzatan
babasına vermektedir. Bu tarz tasvirler Şehname’de çok sık karşımıza çıkan örneklerdir. Hz.
Süleyman’ın hükümdarlığını anlatan minyatürlerde de Simurg’u bir kadını kaçırırken
görüyoruz. Yine Al-Kazwini’nin Acaib-al- Mahlukat adlı eserinde yer alan minyatürlerde de
simurg tarafından bir adadan kurtarılan adamın hikayesi anlatılmaktadır.

6.4. SİREN

Siren figürü Türk Sanatında yapılarda uygulanan bir motiftir. Bekçi, koruyucu,
tılsımlı hayali bir yaratık olarak başta İslam el sanatlarında olmak üzere Anadolu’da da çok sık
kullanılmıştır. Sirenler, tıpkı sfenkslerde olduğu gibi yapılara koruyucu, uğur, talih getirici
görevler yüklenmişlerdir.

Sirenler başta Kubadabad Sarayı olmak üzere pek çok çini süslemede de karşımıza
çıkmaktadır. Başlarında taçları ve üzerlerinde sultana benzer lacivert, patlıcan moru kaftanları
bulunan sirenler, süslü kuyruklarıyla duvarları süslerler. Sirenler, büyülü, tılsımlı, koruyucu,
uğur getirici yaratıklardır olarak kabul edilmişlerdir. (Resim 179, 180, 181.)

Konya Kalesi’nden İnce Minareli Medrese Müzesi’ne getirilen taş üzerinde (1220
civarı), saçları ve kuyruk düğümleri Selçuklu tipini yansıtır. Konya Alaeddin Sarayı
alçılarında, Beyşehir Kubadabad Sarayı çinilerinde, Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde başları
taçlar ile süslü olarak yer alır. Niğde Kalesi, Kayseri Karatay Han’ın portalinde, arabesk
şeklindeki hayat ağacının altında, koruyucu bekçi hayvanı görevinde tasvir edilmiştir.

Sirenler, gezegen sembolü olan rozetlerin etrafında, daha önce hayat ağacı, kuş, kartal
bölümlerinde üzerinde durduğumuz gibi, mezar semboliği ile ilgili, gökyüzü seyahatini
174

yaptıran refakat kuşları, koruyucu yaratıklar vb. olarak canlandırılmışlardır. Türbenin


güneydoğu cephesindeki sirenlerin gövdesi yandan, başı cepheden, kuzeydekiler ise bütün
olarak cepheden canlandırılmıştır. 235

6.4. 1. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi (1312).

Türbede dolgun kabartma ile verilen dört siren dikkati çeker. İkisi türbenin
güneydoğu cephesinde giriş portalinin solunda pencere kemerinin üzerinde, birbirine dönük
vaziyette simetrik yerleştirilmiştir. Ölçüler 0.30 x 0.55 m. Aralarında ortadaki daha büyük
olmak üzere üç dolgun kabartma rozet yer alır. Sirenlerin gövdeleri profilden, başları cepheden
verilmiştir. Selçuk yüz tipine uygun olan yüzlerde iri badem gözler, kaş hattı ile birleşen yassı
uzun burun ve küçük ağız dikkati çeker. Saçlar soldaki tasvirden seçebildiğimize göre yine
tipik Selçuk insan, siren, sfenks başlarında olduğu gibi uzundur. Başlarında maskelerdekine
benzer üç dilimli sivri taç vardır. Gövdelerde pul motifi dikkati çeker. Soldaki sirenin kanadı
üzerinde bir rozet mevcuttur. Kuyruklar yelpaze şeklinde dilimlidir. Sırtta kanattan yükselen,
Selçuk sirenlerinde tipik olan ikinci kanat kısmı tahminimize göre ejder başı ile son
bulmaktadır. Harap olan bu kısımlarda soldaki kabartmada ejderin dışa dönük açık ağzı ve
sarkık dili, iri badem gözü Selçuk ejderlerinden tanıdığımız örneklere benzemektedir. Bu
gruptan en benzer kabartmayı Konya Alaeddin Köşkü alçısında görürüz. 236

Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde sirenlerde görülen yüz tipini bir çok Selçuk
eserinde insan figürlerinde de görebiliyoruz. Çoğunlukla insan, siren, sfenks başlarında
uygulamaları mevcuttur. Kubadabad Sarayı sıratlı ve lüsterle işlenen yıldız şekilli çinilerde de
bu yüz tipi çok sık karşımıza çıkmaktadır.
Türbenin kuzey cephesinde pencere kemeri üzerinde yine simetrik yerleştirilmiş iki
dolgun kabartma siren figürü yer almaktadır. (Resim 182, 183, 184. ) Bu kabartmalar tamamen
cepheden verilmiştir. Aralarında dolgun kabartma ile yine ortadaki daha büyük olmak üzere üç
rozet yer alır. Dış taraftakiler girdap rozettir, ortadaki kırıktır. Tamamen cepheden verilmiş
olan bu sirenlerin baş kısımları maalesef tahrip edilmiştir. Sağdakinde altta saç, üstte taç ucu

235
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimari Süsleme ve El Sanatları. S. 56.
236
Gönül Öney . Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Figürlü Kabartmaları. S . 146.
175

olması gereken çıkıntılardan bu kabartmanın kuş değil siren olduğunu anlamaktayız. Niğde
kalesinde türbe ile aynı devirden olması gereken siren kabartması baş tahrip olmadan büyük
ihtimalle benzer şekilde işlenmişti. Beyşehir Kubadabad Sarayı’nda sır altı tekniği ile işlenen
bir çini üzerinde aynı şekilde başı taçlı, tamamen cepheden bir siren tasviri bulunmuştur.
Selçuk devrinde başkaca cepheden işlenmiş siren tanımamaktayız. 237

Sirenlerin ikonografik açıklamalarına gelince, yine Orta Asya ile bağlantılı olarak
açıklayabiliriz. Şaman’a yeraltı ve yerüstü seyahatleri sırasında eşlik eden koruyucu ruhlar kuş
şeklinde efsanevi yaratıklar olarak kabul edilmiştir. Siren de efsanevi bir yaratık olup, ölünün
ruhunu koruyan ona refakat eden görevler yüklenmiştir. Sirenlerin motif olarak uygulanmış
olduğu örneklerde, sirenlerin arasında rozetlerin bulunuşu, yolculuk sonunda varılan cenneti
sembolize ettiği söylenebilir.

6.4. 2. Niğde Kalesi (1312)

1312 Tarihli kalenin çevresinde üç sıra sur yer alır. Taşların çoğu daha sonraları
yapılan evlerin inşasında kullanılmıştır. Kalenin cephesinde siren figürü yer alır.

6.4. 3. Karatay Han Portalinde (1240)

Kayseri Malatya yolunda Karatay Hanı (1241 Hicri 638) avlu kapısı içinde, iki
yandaki birer hayat ağacının iki yanında, simetrik sırtları birbirine dönük, yüzleri önden,
gövdeleri yandan görülen siren figürleri vardır. 238

237
Gönül Öney. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Figürlü Kabartmaları. S. 147.
238
Emine Dönmez . a.g.e. S. 25.
176

7. SONUÇ VE DEĞERLENDİRME

Tezin konusu “Türk Mimari Süsleme Sanatlarında Mitolojik Kaynaklı Hayvan


Figürleri” olmak ile birlikte konuyu incelemeden önce, Hayvan Üslubunun doğuş sebeplerini
ve bu konudaki görüşleri incelemek gerekir. Hayvan Üslubunu “bozkır üslubu” olarak
nitelendirmek yanlış olmaz. Çünkü bu üslup Orta Asya’nın bozkırlarında göçebe hayatı
yaşayan topluluklarda görülmeye başlanmış, Ön Asya’ya ve Orta Avrupa’ya kadar yayılmıştır.

Başta Hunlar olmak üzere Göktürkler ve Uygurlarda bu üslubun en güzel örneklerinin


uygulamalarına rastlıyoruz. Kullanılan hayvansal figürler içerisinde en sık karşımıza çıkan
örnekler av hayvanları, kaplan, geyik gibi doğa hayvanları ile, ejder, kartal, grifon gibi
fantastik hayvanlardır.

Hayvan Üslubunu açıklarken, Şamanizm ile ilişkilendirmek ve bu noktada


Şamanların vecd törenlerinden, güç hayvanlarından, tören sırasında güç hayvanlarının
kılıklarına bürünmelerinden bahsetmek gerekir. Hayvanın bu kadar önemli olduğu Bozkır
kültüründe sanatına olduğu kadar inanç sistemine de yansımış olması vazgeçilmezdir. Kökleri
çok eskiye Animizm ve Totemizme dayandırılan hayvan kurban törenleri de bu inanç sistemi
içerisinde yer alır. Tarih öncesi dönemden başlayıp günümüze kadar devam etmiştir.

Töz olarak kullanılan hayvan tasvirleri de önemlidir. En yaygın olanları geyik, kurt,
kartal şeklinde olan hayvan biçimli tözler bazen çadırın önünde duran bir direğe takılıyor,
bazen ana direğinin ucuna denk gelecek şekilde, çadırın tepesine yerleştiriliyordu. 239

Türk hayvan takviminin çıkış noktası olarak Bozkır Kültürü gösterilmektedir. Kültür,
sanat ve yaşayış açısından hayvanın çok önemli bir yer tuttuğu Bozkır Kültüründe doğmuş
olma olasılığı oldukça yüksektir. Hun Türkleri zamanında, Orta ve İç Asya’da Türk hayvan

239
Yaşar Çoruhlu . Türk Mitolojisinin Anahatları. S. 60.
177

takvimi kullanılmıştır. Türklerin daha İslamiyeti kabul etmeden önce kullandıkları On iki
hayvanlı Takvimi, bazı Türk toplulukları tarafından Ortaçağ’ın sona ermesine kadar
kullanılmıştır.

Her biri bir hayvanın ismiyle anılan On iki yıllık bir devre esasına dayanan Hayvan
Takviminin kimi araştırmacılara göre Çin takvimi olduğu ve kimi araştırmacılara göre ise Türk
kökenli olup sonradan Çinlilere geçtiği ifade edilmektedir. 240

Sırasıyla sıçan, öküz, pars, tavşan, ejder, yılan, at, koyun, maymun, tavuk, köpek ve
domuzdan oluşan Türk takviminden, konumuz ejder, çift başlı kartal, simurg ve siren ile sınırlı
olduğundan, sadece ejderi ayrıntılı olarak incelemekle birlikte diğer hayvanları da üslup
içerisinde yerlerine değinilmiştir. Ejder takvim hayvanları içerisinde en sık uygulanan motiftir.
Başta mimari figürlü bezemelerde olmak üzere resim, heykel gibi bir çok alanda uygulanmıştır.

Mitolojik konulu hayvan figürlerinin Türk mimari süsleme sanatlarında


uygulanışlarını incelemeden önce, mitolojik anlamları ve özellikleri üzerinde durmak gerekir.
Türklerin çok eski dönemlerinden itibaren ejderha, iyilik verici, bolluk, bereket, refah, aynı
zamanda hükümdarlık ile ilgili olarak iktidar, kuvvet, güç ve tasavvuf gibi kavramlar ile
özdeşleştirilmiştir. Ejder fırtına yapar, yağmur yağdırır, insanları çeşitli hastalıklardan korurdu.
Ön Asya kültürlerinde ise farklılık göstererek kötülüğün simgesi olmuştur. Türkçe’de Kök-luu
adıyla geçen Gök ejder, ilkbahar ile tasvir edilir. Gün ve gecenin eşit olduğu ekinoksta yerin
altından yukarıya doğru çıkarak yeryüzüne gelir.

On iki hayvanlı Türk Takviminin beşinci işareti olan kök luunun, astrolojiyle bağları
vardır. Dört yönün ve unsurların hayvan biçimli simgelerle gösterildiği Çin ve Uygur Türk
kozmolojisinde doğu yönünün, baharın, mavi veya yeşile karşılık gelen güneşin, kızıl ve sarı
renklerin ve ateşin simgesidir. 241 Kültigin kitabesinde yer alan ejder kabartmaları da Gök ejderi
olup devleti simgelemektedir.Göktürkler’de ejder kutlu olarak sayılmıştır. Uygur mitolojisinde
ejder ilahi anlamlar yüklenmiştir.

İslam sanatında ejder tasvirleri, özellikle Türklerin Ön Asya’ya ve İran bölgesine


gelmesinden sonra yaygınlık kazanmıştır. Bu dönemlerde sanat eserlerinde karşımıza çıkan

240
Yaşar Çoruhlu . Türk Mitolojisinin Anahatları. S.169.
241
Emel Esin . Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler. S. 132.
178

ejder tasviri yılan gibi pullu ve sürüngen bir gövdeye sahiptir. Kudret, bereket, mutluluk ve
uğur gibi çeşitli anlamlar yüklenmiştir. Yine Osmanlılar da evren büyük yılan olarak
tanımlanmıştır.

Selçuk ejder kabartmalarının müşterek tipik özelliği uzun tutulan gövdelerin


genellikle düğümler meydana getirerek uzanması ve her iki uçta birer başla son bulmasıdır.
Bazı örneklerde çift baş yerine karşılıklı iki ejder verilmiştir. Selçuk ejderlerinde baş tipi
müşterektir, sivri kulaklar, iri badem gözler, açık ağızda aşağı ve yukarı doğru helezoni bir
kıvrılma meydana getiren çeneler dikkati çeker. Ağızlarda sivri dişler genellikle çatal diller
görülür. Başlardan biri genellikle gövdeyi ısırmıktadır. Esas baş gövdeyi ısırmayan baştır.
Burada bir çift ayak ve buna bağlı üst kısımları volütle son bulan bir kanat yer almaktadır. 242

Selçuk ejderi, aynı dönemlerde hüküm süren diğer Türk milletlerinde de görülmüştür.
Çoğunlukla tek başlarına tasvir edilmeyen ejderler bazen çift başlı, bazen çok başlı, bazen de
diğer mitolojik hayvanlar ile birlikte tasvir edilmişlerdir.

Hayat ağacı-ejder kompozisyonu Anadolu dışında da bir çok kültürde karşımıza


çıkmaktadır. Bir ağacın köklerinden çıkan ejderler yukarı doğru kıvrılırlar ve ağız kısımları
açık bir şekilde ağacın dallarına doğru yönelir. Yapılarda, ejder figürü yaşayan insanları
kötülüklerden koruyan, yardımına koşan, hastalıkları engelleyen, şifa dağıtan anlamları
yüklenmiştir. Ejder figürü Orta Asya’da koruyucu olarak yer almıştır.

Türk mimari süsleme sanatlarında çok sık uygulanan bir diğer figür ise kartal ve çift
başlı kartaldır. Özellikle Şaman kültüründe önemli bir yeri olan kartal, Türklerde uzun yıllar
boyunca hükümdarlık arması olarak kullanılmıştır. Kartal, mitolojide iyiliği, hükümdarlığı,
zaferi; çift başlı kartal ise evlenme ve politik birleşmeyi simgeler.

Bir diğer mitolojik hayvan simurgun kelime anlamı Farsça’da otuz kuştur. Oldukça
ihtişamlı ve iri bir kuş olan simurg otuz ayrı kuşun özelliklerini bünyesinde barındırır. Simurg,
aslında Allah’ın bir suretidir.

Siren ise, başı kadın, belden aşağısı balık şeklinde olan ikonografik bir motiftir. Deniz
kızına benzetilen bu mitolojik figür, Sicilya ve Kapri adaları arasında kayalıklarda saklanarak

242
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. S.171.
179

güzel sesiyle balıkçıları baştan çıkarıp ölmelerine neden olur. Siren daha çok yapıları
koruyucu, bekçi amacıyla yapılmıştır. Mitolojik konulu hayvanlar, çok eski dönemlerden beri
başta mimari süslemeler olmak üzere, resim, heykel, çini, alçı ve hatta küçük el sanatlarına
bolca uygulanmıştır.

Türk göçebe sanatında sık karşımıza çıkan ejder tasviri, Türklerin İslamiyeti
kabulüyle çoğalmış ve Büyük Selçuklular yoluyla Anadolu Selçuklu sanatına girmiştir.
İslamiyet öncesi Orta Asya Türk sanatında karşımıza çıkan tasvirleri örnek almıştır.

Ejder figürü başta kale, han, darüşşifa gibi sivil yapılar olmak üzere az da olsa dini
eserlerde süsleme unsuru olarak yer almaktadır. Ejderin hükümdarlık simgesi olarak
kullanıldığı en önemli iki örnek Karatay Han ve Susuz Han’dır. Ejderin kervansaraylardaki
uygulanış amacı, yolcuları, kimsesizleri, fakir insanları, seyyahları korumak ve onlara karşı
gelebilecek kötülükleri engellemektir. Sanat tarihine ejderli iki kervansaray olarak geçen
Karatay Han ve Susuz Han’ın iç ve yan nişlerinde ve taç kapısında yer alan ejderler oldukça
belirgindir. Karatay Han’ın büyük eyvanında anıtsal bir ejder çifti bulunmaktadır. Eyvanın aynı
zamanda hükümdar dairesi olabilecek özellikte hazırlanmış olması ejderin hükümdarlık
simgesi özelliğini güçlendirir.

Pek çok önemli hükümdara ev sahipliği yapan bu kervansaray, günümüzde maalesef


kaderine terk edilmiş durumdadır. Hiçbir koruma sağlanmadığı gibi, herkesin istediği gibi girip
zarar verebileceği bir konumdadır. Yörenin köylüleri arasında ejderlerin arkasında saklı
altınların yer aldığı söylencesi dolaşmakta olup, ejderli bölüm her an kırılma tehlikesi
altındadır. Dönemin en ihtişamlı yapılarından biri olan bu kervansarayın, türbe kapısı üzerinde
yer alan Türk Takvim hayvanları da bakımsızlıktan seçilemez hale gelmiştir.

Yine ejder motifinin başta Diyarbakır’da Artukoğulları döneminden kalan bazı


sikkeler üzerinde olmak üzere bereketi ve bolluğu arttırmak amacıyla uygulandığı
görülmektedir. Darüşşifalarda kullanılış amacı ise, uzun ömür, sağlık ve şifa dağıtması içindir.
Darüşşifalarda çoğunlukla çift başlı ejder kullanılmıştır. Hatta bu ejderlerin birisinin dişi,
diğerinin de erkek olduğu, insan soyunun devamını niteler şekilde üremeyi temsil ettiği
söylenmektedir. 1223 yılında Atabeg Cemaleddin Ferruh’un Çankırı’da yaptırdığı darüşşifa
kapısında, Ali Pervane’nin Kastamonu’da, yaptırdığı darüşşifada, Selçuklular döneminden
180

kalmak daha bir çok darüşşifada bu semboller kullanılmıştır. Maristan, bimaristan kelimeleri
yılandan gelir. Günümüzde kullanılan tıp sembolü de yılandan gelir.

Selçuk sanatında görülen ejder çifti veya gezegenler ve burçlarla tasvir edilen ejderler
ahengi, hareketi ve kainatı temsil etmektedir. Kalelerde, hanlarda, saraylarda, darüşşifalarda,
mezar taşlarında ahenk, düzen, koruyucu gibi çeşitli amaçlarla uygulanmışlardır.

Yine Selçuklu sanatında ejder figürünün arslan veya sfenks ile birleştiği örnekler de
karşımıza çıkmaktadır. Güneşi, aydınlığı, gücü simgeleyen arslan ve sfenksle, yer altı, karanlık
ve ay sembolü olan ejderin bir arada uygulanması, zıt prensiplerin aynı kompozisyonda
uygulandığı örneklerdendir. Diyarbakır Dışkale’de Ulubadan burcunda yer alan çift arslanlar
(1208-9), Cizre’den Diyarbakır Müzesi’ne getirilen çift arslanlar (12. yüzyıl), Konya Alaeddin
Köşkü alçılarında arslanların sırtı üzerinde arabesk ile birleşen ejderler (1220-1237), Niğde
Hüdavent Hatun türbesinde yer alan çift arslanlar (1312), Patnos türbesinde (15. yüzyıl) portal
üzerinde yer alan çift arslanlar, Sivas Behrampaşa Hanında (16.yüzyıl), portalinde yer alan çift
arslanlar. 243

Ejderin sfenks ile birleştiği örnekler ise arslan örneğine göre daha azdır. Dunaysır
Diyarbakır Zinciriye Medrese Müzesi’ne getirilen bronz sfenks heykeli (13. yüzyıl) kanat ve
kuyruk uçları ejder başıyla sonlanmıştır. Konya İnce Minareli Medrese Müzesi’ne 893
envanter numarası ile kayıtlı olan mermer taş üzerinde (13. yüzyıl) geyik ve kuş kabartmaları
ile birlikte işlenen sfenkslerin de kuyrukları aynı şekilde ejder başı ile sonlandırılmıştır. 12. ve
13. yüzyıllarda İran ve Suriye Bölgesinde yer alan el sanatlarında da ejder ve sfenks ikilisinin
tasvirleri ile karşılaşıyoruz. Eğri kesim tekniği ile yapılan, ejder-arslan, ejder-sfenks
tasvirlerinin yer aldığı bu kabartmalarda, Orta Asya Sanatının etkisini görüyoruz.

Arabesk zemin üzerinde yer alan bütün Anadolu Selçuk çift başlı kartallarında kanat
veya kuyruk uçlarının ejder başları ile son bulduğu dikkati çekmektedir. Bu örnekleri şöyle
sıralayabiliriz. Divriği Ulu Camisi yan portalinde (1220-1236). Alaeddin devrinden bir ipek
kumaş, Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde ve Akşehir Kileci Mescidi ahşap pencere kepengi
üzerindeki ejder çift başlı kartal birleşimleri. 244

243
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. S. 18.
244
Gönül Öney. a.g.e. S.185-186.
181

Mimari süslemelerde yaygın olarak kullanılan bir diğer mitolojik figür tek ve çift
başlı kartaldır. Hayat ağacı – tek veya çift başlı kartal – ejder – arslan motiflerinin bir arada
kullanıldığı örnekler çok sık karşımıza çıkar. Bazı örneklerde tek veya çift başlı kartal hayat
ağacının üzerinde, altında ejder veya çift arslanın bulunduğu kompozisyonlar oluşturulur.
Hayat ağacının altında yer alan ejder, arslan, yılan ve diğer tılsımlı hayvanlar Şamanın ağacının
korunmasında görevlidirler. Bazı örneklerde ise hayat ağacı yerine arabesk bir zeminin
kullanıldığı da görülmektedir. Hayat ağacının etrafında yer alan rozetler ise, Şamanın
gökyüzündeki seyahati sırasında varmış olduğu gezegenleri sembolize etmektedir. Anadolu
Türk mimarisinde yapıların üzerinde taş kabartmalarda bu konu çok sık işlenmiştir. Niğde
Hüdavent Hatun Türbesi, Erzurum Yakutiye Medresesi (Resim186, 187, 188, 189, 190)
Erzurum Çifte Minareli Medresesi en güzel örneğidir. (Resim 190, 191, 192, 193, 194, 195).

Hunlarda kılıç kabzalarında, tokalarda, ahşap ve maden üzerinde kartal ve kuşların


bazen sadece baş olarak bazen de bütün olarak işlenmiştir. Göktürklerde de kartal önemli bir
hayvan olarak kabul edilmiş ve pek çok sanat eserinde süsleme unsuru olarak kullanılmıştır.
Orhon vadisinde bulunan Kültigin mezar anıtında (732), mermer Kültigin heykelinin tacında
arma şeklinde ve yüksek kabartma olarak işlenmiş stilize kartal motifini görüyoruz. Heykel
günümüzde, Moğalistan Ulanbator Müzesi’nde bulunmaktadır.

Gazneliler döneminde yapılan eserlerde de Selçuklu üslubunda rastladığımız stilize


kartal ve çift başlı kartal motifler karşımıza çıkar. Fatimiler döneminde, Selçuklu stiline benzer
kuş figürlerinin uygulamalarını küçük el sanatları üzerinde görüyoruz. Eyyubilerde ise çift
başlı kartal ve kartal figürünün uygulandığı örnekler oldukça azdır. Artuklu, Zengi, İlhanlı
paralarında da Selçuk stilinde çift başlı kartalın işlendiği paralar mevcuttur.

Kartalın diğer bir hayvanla mücadele sahnesi Anadolu Selçuklu Sanatında da çok sık
kullanılan bir konudur. Kartal motifleri içerisinde kulaklı olanı, Orta Asya’ya bağlanmaktadır.
Erzurum Emir Saltuk Türbesi, (Resim 196, 197, 198, 199, 200, 201) Erzurum Çifte Minareli
Medrese, Niğde Sungur Bey Cami, Diyarbakır Sur Kapıları, Kayseri Döner Kümbet ve Divriği
Ulu Camii’nde kulaklı kartal formu kullanılmıştır.

Anadolu Selçuk kartallarında başlar genellikle profilden, gövde önden verilmiştir.


Arabesk zemin üzeindeki kuşlar ise tam profilden işlenmiştir. Cinsi seçilmeyen bir çok örnekte
kuşlar siluet halinde stilize canlandırılmış gövde, kuyruk ve kanatlarda tüyleri belli edecek bir
182

kaç çizgi, gözler işlenmiştir. Kartal olarak tanımladıklarımızda başta sivri kulaklar, iri gözler,
iri kıvrık gaga, mbazen gaga altında bir sarkıntı görülür. Baş önden veya profildendir. Kanatlar
iri ve açıktır. Pençeler iridir. Kuyruk çoğunlukla yelpaze biçimi dilimlidir. 245

Anadolu Selçuklu mimari süslemesinde tek ve çift başlı kartal motifi, kuvvet, kudret,
hükümdar arması, uğur simgesi, iyilik, koruyucu, bekçilik, talih gibi sembolik anlamlarda
kullanılmıştır. Anadolu Selçuklu Sanatında cami, kale, saray, han gibi yapıların en belirgin
yerlerinde nazarlık, tılsım, koruyucu unsur, güç ve kuvvet sembolü olarak yer almıştır.
Kalelerde şehri koruma amaçlı bir nevi koruyucu ruh olarak ve nazarlık-tılsım olarak
kullanılmıştır. Saraylarda ise asalet simgesidir. Cami, saray, han ve kalelerin kapısında ise
arma, totem olarak yer almıştır. Çift başlı kartal aynı zamanda bilgeliğin de sembolü olarak
kabul edilmiştir. Anadolu Selçuklu Medreselerinde çok sık kullanılmasının sebebi budur.

Tokat ve Sivas’ta bulunan mezar taşlarında, kartal figürü tepede yer alır ve
etraflarında gezegenleri sembolize eden rozetler sıralanır. Bunlar göğe yükselen ruh kuşunun
etrafında çeşitli gezegen sembolleridir. Mezar taşlarında görülen kuş tasvirleri, insanın yer
yüzüne getirmeye yardımcı olan ölüm habercisi olan kartaldır.

Siren ise, daha çok yapılarda koruyucu, bekçi, uğur ve şans getirici amaçlar ile
yapılmıştır. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde yer alan siren figürleri oldukça önemli
örneklerdendir. Sirenlerin mimari yapılarda uygulaması çok sık görülmemekle birlikte, mevcut
olan örneklerde ya tamamen yok olmuş, ya da yok olmaya yüz tutmuştur. Hüdavent Hatun
Türbe örneğinde görüldüğü gibi oldukça tahrip görmüş, korumanın yetersizliğinden hatta
korunmadığından demek yanlış olmaz, özellikle baş kısımları tamamen yok olmuştur.

Simurg, Türk Sanatında iyilik temsilcisi ve çoğunlukla kahramanların koruyucusu


olarak işlenmiştir. Şamanizmde yer alan koruyucu ruh ile de benzerlik gösterir. Bazen de
insanlara ve hayvanlara saldıran, kötülük yapan yönüyle karşımıza çıkmaktadır. Firdevsi’nin
Şehnamesinde Simurg her iki şekilde de tasvir edilmiştir.

İslamiyetten sonraki Türk Sanatında, minyatürlerde çoğunlukla Simurg konu olarak


kullanılmıştır. Burada yer alan Simurg tasvirleri, Garuda ile benzer, genellikle bir çocuğu
taşırken gösterilmiştir.

245
Gönül Öney . Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal. S. 140.
183

Natüralist ve mitolojik hayvan figürleri küçük objelerin süslemesinde kullanıldığı


gibi, başta Anadolu Selçuklu Sanatında olmak üzere, mimari süslemelerde, taç kapılarda,
konsollarda ve tek figür olarak heykelde, ahşap, maden, kumaş, taş, altın, gümüş, tuğla gibi
malzemeler üzerinde çeşitli tekniklerle işlenmiştir. Hatta insan üzerine dövme olarak da çok sık
uygulanmıştır.

İslamiyetten önce göçebe toplumun özelliklerini yansıtan mitolojik hayvan


figürlerinin uygulandığı örnekler, İslamiyetin kabulünden sonra da kesintiye uğramadan devam
etmiştir. Türklerde hayvan motiflerinin kökleri dini geleneklere dayanmakla birlikte, zamanla
dini önemlerini kaybederek uğur, şans gibi anlamlar yüklenmişlerdir. Müslüman Anadolu
Türkleri de asla, başta kartal olmak üzere hayvanlara tapmamışlardır. Hayvanları bir dini simge
olarak görmemişlerdir. Bu nedenledir ki dini eserlerinde, camilerinin dış cephelerinde başta
mitolojik hayvanlar olmak üzere hayvan motiflerini süsleme unsuru olarak kullanmaktan
çekinmemişlerdir. Hatta Selçuklu hükümdarlık simgesi olarak kartalın seçilmiş olması da
bunun bir kanıtıdır.

Ancak yine de hayvan figürlerinin uygulandığı örnekler, bitkisel özellikle de


geometrik motiflere göre oldukça azdır. Çoğunlukla han, saray ve mezar yapılarında
uygulanmakla birlikte az sayıda uygulamasını dini yapılarda görebiliyoruz. İslamiyetteki tasvir
yasağının yanlış anlaşıldığı cahil kesimler tarafından, bu figürlere oldukça zarar verilmiştir.
Tezin araştırma aşamasında yapmış olduğum saha çalışmaları sırasında bu tarz inanışların
günümüzde de hala devam ettiğini üzülerek öğrenmiş bulunmaktayım.

Örneğin Huand Hatun Hamamının kadınlar bölümünün soğukluk kısmında, kartal ve


avcı kuşların stilize edildiği sıratlı tekniğinde yıldız haç çiniler kaynaklarda yer almakla
birlikte, bugün tamamen yok olmuştur.

Tezimin inceleme ve yazım aşamasının sonucunda edindiğim tespitlere göre, Orta


Asya’dan başlayıp, Anadolu Selçuklu Dönemi’nin sonuna kadar olan dönem içerisinde
uygulanan mitolojik konulu hayvan figürlerinin yer aldığı örneklerin son derece korunaksız
olduğu, yakın bir tarihte önlem alınmazsa, maalesef bu konunun sadece yazılı belgelerde
kalacağı ortaya çıkmaktadır.
184

8. KAYNAKÇA

Aksel, Malik. (b.d.) Anadolu'da Halk Resimleri. İstanbul: İstanbul Üniversitesi


Edebiyat Fakültesi Yayını No: 368.

Aksu, Hatice (1998). Rumi Motifin Kökeni. İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Doktora Tezi.

Akurgal, Ekrem (1998). Anadolu Kültür Tarihi. Ankara: TÜBİTAK Popüler Bilim
Kitapları.

Alkan, Erdoğan (2005). Sayılar ve Hayvan Simgeleriyle Alevi Mitolojisi. İstanbul:


Kaynak Yayınları.

And, Metin (1998). Minyatürlerde Osmanlı-İslam Mitologyası. İstanbul: Akbank Yayınları.

Arat, R.R. (1987). Türkler’de Tarih Zaptı, I, Ankara: Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü
Yayını.

Arat, R.R. (1987). Türkler’de Zaman ve Vakit Tesbiti, I, Ankara: Türk Kültürünü Araştırma
Enstitüsü Yayını.

Arel, Hilmi (1962). Divriği Ulu Camii Kuzey Portalinin Mimari Kuruluşu. İstanbul: Vakıflar
Dergisi.

Armutak, Atlan (2004). Eskiçağ Uygarlıklarında Kurban Edilen Hayvanlar Üzerine Bir
İnceleme. İstanbul Üniversitesi Veterinerlik Fakültesi Dergisi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi
Yayınları.

Arseven, Celal Esad (1970). Türk Sanatı. İstanbul: Duran Basımevi.

Aslanapa, Oktay (1984). Türk Sanatı. İstanbul: Kervan Yayınları.

Ateş, Mehmet (2001). Mitolojiler ve Semboller. İstanbul: Aksiseda Yayınları.

Aydın, Mehmet H. (1994). Şamanizmin Eski Türk Dini Hayatı İle İlişkisi . Ankara: TTK
Basımevi.

Aydın, Erdoğan (1995). Nasıl Müslüman Olduk. İstanbul: Öteki Yayınevi 8. Baskı.

Bayat, Fuzuli (2004). Türk Şaman Metinleri (Efsaneler ve Memoratlar). Ankara:


Piramit Yayıncılık.
185

Bayladı, Derman (1998). Dinler Kavşağı Anadolu. İstanbul: Say Yayınları.

Bazin, Germain (1998). Sanat Tarihi. İstanbul: Sosyal Yayınlar.

Beğenç, Cahit (1967). Anadolu Mitolojisi. İstanbul: MEB Yayınları.

Beksaç, Engin (2000). Türk Dünyasında Geyik Sembolizmi. İstanbul: Türk Dünyası
Araştırmaları. S.129.

Beksaç, Engin (2004). Demirçağı Ve Büyük Göçler Devri Sanatında Dinsel Ve Sosyal
Sembolizm . Sanat ve İnanç Sempozyumu. İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi, Din
ve Sanat Sempozyumu.

Beksaç, Engin (1998). Erken Ortaçağ Avrupa Sanatında Takılara ve Minyatürlü


Yazmalara Yansıyan Etkileşim. Sanatta Etkileşim (Interactions in Art). Uluslararası
Sanatta Etkileşim Sempozyumu. Ankara: Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi
Yayınları.

Beksaç, Engin (1989). Değişimlerin Tanıkları. Sanat Tarihi Yıllığı. İstanbul.

Büktel, Yılmaz (2000). Türk Sanat Tarihi Orta Asya’dan Anadolu’ya Türk Mimarisi.
Edirne: Trakya Üniversitesi Yayınları.

Campbell, Joseph (1995). Şamanizm. Ankara: İmge Kitabevi.

Castenada, Carlos (2001). Zamanın Çarkı: Eski Çağ Meksikası Şamanları ve Onların
Yaşam, Ölüm ve Evren Üzerindeki Düşünceleri. İstanbul: Okyanus Yayınları.

Claude Levi Strauss (1983). Din ve Büyü. İstanbul : Yol Yayınları.

Crowe, Yolande (1974). Divriği: Problems Of Geography, History And Geometry,


The Art Of Iran And Anatolia From The II th. 13 th. Century. Colloquies On Art And
Achaeology In Asia. No 4.

Çoruhlu, Yaşar (1998). Erken Devir Türk Sanatının ABC’si . İstanbul: Kabalcı
Yayınevi.

Çoruhlu, Yaşar (2002). Türk Mitolojisinin Ana Hatları. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Çoruhlu, Yaşar (1995). Türk Resim Sanatında Hayvan Sembolizmi. İstanbul: Seyran
Yayınevi.

Çoruhlu, Yaşar (1993). İslamiyetten Önceki Türk Sanatı’nda Hayvan Mücadele


Sahneleri. Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar. Güner İnal’a Armağan. Ankara:
Hacettepe Üniversitesi Yayınları.

Çoruhlu Yaşar (1991.). Erken Devri Türk Sanatındaki Hayvan Tasviri Geleneğinin
Uygurlardaki Devamı Üzerine Notlar. Prof. Dr. Muharrem Ergin’e Armağan.
Ankara: Türk Kültürü Araştırmaları.
186

Çoruhlu, Yaşar (1993). Türk Sanatında Görülen Hayvan Figürlerine Gök ve Yer Sembolizmi
Açısından Bir Bakış. İstanbul: Türk Dünyası Araştırmaları. S.87.

Çoruhlu, Yaşar (1990). İslamiyetin Kabulünden Sonraki Türk Sanatında Hayvan Üslubunun
İzleri. İstanbul: Doğu Türkistan’ın Sesi. s.26.

Çoruhlu, Yaşar (1995). Nagyszentmiklos Hazinesindeki İki Sürahi Üzerinde Bulunan Yırtıcı
Kuş (Kartal/ Garuda) Figürlü Kompozisyonların Türk Sanatı ve İkonografisindeki Yeri. Prof.
Dr. Yılmaz Önge’ye Armağan. Konya: Selçuk Üniversitesi Yayınları.

Çoruhlu, Yaşar (1988). Anadolu Selçuklu Taş Tezyinatında Orta Asya İle Bağlantılar.
İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Tez.

Çoruhlu, Yaşar (2000). Türk Hayvan Takvimi. İstanbul: Uğur Derman 65 Yaş
Armağanı.

Çoruhlu, Yaşar (1995). Orta ve İç Asya’da Hayvan Biçimine Girme İnancı ve Türk
Sanatı İle İlişkisi. Mimar Sinan Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dergisi. Sayı: 2.
İstanbul: Mimar Sinan Yayınları.

Çoruhlu, Yaşar (1991). Kültigin’in Baş Heykelinin İkonografik Bakımından Tahlili.


Mimar Sinan Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dergisi. İstanbul: Mimar Sinan
Yayınları.

Demiriz, Yıldız (2000). İslam Sanatında Geometrik Düzenleme. İstanbul: Lebib Yalkın
Yayınevi.

Demiriz, Yıldız (2002). Örgülü Bizans Döşeme Mozaikleri. İstanbul: Yorum Sanat ve
Yayıncılık.

Diez, Ernst (1946). Türk Sanatı. İstanbul: İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Yayınları.

Dilgan, H (1957). Takvimler ve Tarihi Tekabüller. İstanbul: İstanbul Teknik Üniversitesi.


Mimarlık Fakültesi Yayını.

Diyarbekirli, Nejat (1972). Hun Sanatı. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Devlet Kitapları.

Diyarbekirli, Nejat (1977). İslamiyetten Önce Türk Sanatı: Hunlar-Göktürkler-Uygurlar.


Ankara: Yaylar Basımevi.

Doğan, Mehmet H (1975). 100 Soruda Estetik. İstanbul: Varlık Yayınları.

Dönmez, Emine (1995). Anadolu Selçuklu Kervansaraylarındaki Figürlü Süslemelerin


Değerlendirilmesi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi
Yüksek Lisans Tezi.

Drury, Nevill (1989). Şamanizm. İstanbul: Okyanus Yayınları.

Durmuş, İ. (1993). İskitler (Sakalar). Ankara: Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayını.
187

Durmuş, İ. (1997). Bozkır Kültür Çerçevesinde Runik (Oyma) Yazının Doğuşu ve Gelişimi.
İstanbul: Türkiye Sosyal Araştırmalar Dergisi, 1

Durmuş, İ. (2002). Bilge Kağan Dönemine Ait Yeni Arkeolojik Buluntular, İstanbul: Türklük
Araştırmaları Dergisi, 11.

Durukan, Aynur, Ünal, Mehlika Sultan (1994). Anadolu Selçuklu Dönemi Sanat
Bibliyografyası. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları.

Eberhard, W. (1996). Çin’in Şimal Komşuları, (Çeviren: N. Uluğtuğ). Ankara: Türk Tarih
Kurumu Yayını.
Eliade, Mircea (2000). Şamanizm. İstanbul: İmge Kitabevi Yayınları.

Eliade, Mircea (1999). Şamanizm İlkel Esrime Teknikleri. Ankara: İmge Kitabevi Yayınları.

Eliade, Mircea (1993). Mitlerin Özellikleri. İstanbul: Simavi Yayınları.

Eliade, Mircea, Arslan, Lale, Küpüşoğlu, Mustafa (2002). Asya Simyası (Çin ve Hint Simyası)
İstanbul: Kabalcı Yayınları.

Erbek, Mine (2002). Çatalhöyük’ten Günümüze Anadolu Motifleri. Ankara: Kültür Bakanlığı
Yayınları.

Erdener, Reşit (1988). Anatanrıçalar Diyarı Anadolu. İstanbul: Yalçın Yayınları.

Erdemir, Yaşar (2001). Karatay Medresesi Çini Eserleri Müzesi. Konya: Konya Valiliği, İl
Kültür Müdürlüğü Yayınları.

Ergin, Muharrem.(1991). Orhun Abideleri . İstanbul: Boğaziçi Yayını.

Erginer, Gürbüz (1997). Kurban “Kurbanın Kökenleri ve Anadolu’da Kanlı Kurban


Ritüelleri”. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Esin, Emel (1978). İslamiyetten Önceki Türk Kültür Tarihi ve İslama Giriş. İstanbul: Edebiyat
Fakültesi Matbaası.

Esin, Emel (1979). Türk Kozmolojisi (İlk Devir Üzerine Araştırmalar). İstanbul: Edebiyat
Fakültesi Matbaası.

Esin, Emel (2004). Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler. İstanbul:
Kabalcı Yayınevi.

Esin, Emel (1976). Kuşcı Türk Sanatında Atlı Doğancı İkonografisi Hakkında. İstanbul: Sanat
Tarihi Yıllığı.İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Enstitüsü. VI. ayrı baskı.
188

Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Ankara: Selçuklu Araştırmaları Dergisi. S. I. .
Espinoza, Luis (1997). Chamalı : Yüreğin Yolu : And Şamanlarının Bilgelik Öğretisi
İstanbul: Okyanus Yayınları.

Eyüboğlu, Ismet Zeki (1987). Anadolu Büyüleri. İstanbul: Der Yayınları.

Eyüboğlu, İsmet Zeki (1987). Anadolu İnançları-Anadolu Mitleri. İstanbul: Geçit Yayınevi.

Fırat, Sıtkı (1996). Selçuklu Sanatı. İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları.

Freud, Sigmund (2003). Totem ve Tabu. İzmir: İlya Yayınları.

Gabain, A.V. (2000). Eski Türkçe’nin Gramer. (Çeviren: M. Akalın). Ankara: Türk Dil
Kurumu Yayını.

Genç, Prof. Dr. Reşat (1997). Türk İnanışları ile Milli Geleneklerinde Renkler ve Sarı,
Kırmızı,Yeşil. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları.

George Thomson. Eski Yunan Toplumu Üzerine İncelemeler: Tarih Öncesi Ege. İstanbul:
Payel Yayınları.

Gombrich, E. H. (1976). Sanatın Öyküsü. Ankara: Remzi Kitabevi.

Gömeç, Sadettin (2000). Uygur Türkleri Tarihi ve Kültürü. Ankara: Akçağ Yayınları.

Gündoğdu, Hamza (1984). Çifte Minareli Medrese’deki Figürlü Panolar. Halk Kültürü
Dergisi. Erzurum: Edebiyat Cephesi Gazetesi Matbacılık ve Neşriyat.

Güngör, Harun, (2002). Eski Türklerde Din ve Düşünce, Türkler. Ankara: Yeni Türkiye
Yayınları.

Gürbüz, Osman (2004). Anadolu Selçuklu Dönemi’nde Erzurum. Ankara: Aktif Yayınları.

Harner, Michael, (1999) Şamanın Yolu. İstanbul: Dharma Yayınları.

İbrayev, Şakir (2001). Orta Asya Şamanizminin Özellikleri. Uluslararası Türkistan Halk
Kültürü Sempozyumu. Muğla: Muğla Üniversitesi Yayınları.

İnal, G. (1971) Susuz Handaki Ejderli Kabartmanın Asya Kültür Çevresi İçindeki Yeri.
İstanbul: Sanat Tarihi Yıllığı. S.4.

İnan, Afet (1983). Makaleler ve İncelemeler. Ankara: Genelkurmay Basımevi.

İnan, Abdülkadir (2000). Tarihte ve Bugün Şamanizm Materyaller ve Araştırmalar. Ankara:


Türk Tarih Kurumu Yayınları.

Birol, İnci A. & Derman, Çiçek (1991). Türk Tezyini Sanatlarında Motifler. İstanbul:
Kubbealtı Akademisi Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları.
189

Kafesoğlu, İbrahim (1987). Türk Bozkır Kültürü. Ankara: Türk Kültürünü Araştırma
Enstitüsü Yayınları.

Kafesoğlu, İbrahim (1983). Türk Milli Kültürü. İstanbul: Boğaziçi Yayınları.

Kalafat, Yaşar (1995). Doğu Anadolu’da Eski Türk İnançlarının İzleri. Ankara: Atatürk Kültür
Merkezi Yayını.

Karakaş, Seyfi (1996). Dede Korkut’ta Renkler. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Karamağaralı, Beyhan (1972). Ahlat Mezartaşları. Ankara: Güven Matbaası.

Karamağaralı, Beyhan (1970). Sivas ve Tokat’taki Figürlü Mezar Taşlarının Mahiyeti


Hakkında. Ankara: Selçuklu Araştırmaları Dergisi II.

Kaşgarlı Mahmud (1992). Divanü Lûgat-it Türk, I-IV, (Çeviren: B. Atalay). Ankara: Türk Dil
Kurumu Yayını.

Kaya, Korhan (2003). Hint Mitoloji Sözlüğü. Ankara: İmge Kitabevi.


Kırıkçı, Emine (2004). 12-13. Yüzyıl Anadolu Türk Süsleme Sanatında Güneş, Ay ve Yıldız
Simgelerinin Değerlendirilmesi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat
Tarihi Bölümü Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

Korkmaz, Esat (2003). Eski Türk İnançları ve Şamanizm Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Özer
Matbaası.

Marek, Zvelebil (1980). The rise of the Nomands in Central Asia. Cambridge: The Cambridge
Encylopedia of Archaelogy.

Mülayim, Selçuk (1999). Değişimin Tanıkları: Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi.
İstanbul: Kaknüs Yayınları.

Mülayim, Selçuk (1993). Selçuklu Toplumunun İkonografik Hafızası. Antalya: IV. Selçuk
Sempozyumu.

Mülayim, Selçuk (1984). Anadolu’da Hayvan Üslubunun Bir Örneği. İstanbul: Anadolu Sanat
Yayınları.

Nasr, Seyyid Hüseyin (1985). İslam Kozmoloji Öğretilerine Giriş. İstanbul: İnsan
Yayınları.

Nasr, Hüseyin Seyyid (1992). İslam Sanatı ve Maneviyatı. İstanbul: İnsan Yayınları.

Neftçi, Yivlik Ayşe (1999). Niğde Hüdavent Hatun Kümbeti Plastik Bezeme ve Cephe
Düzeni. İstanbul: Marmara Üniversitesi Türkiyat Enstitüsü Türk Sanatı Bölümü
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

Orkun, Hüseyin Namık (1987). Eski Türk Yazıtları. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.
190

Oymak, İskender (2001). Türkistan’da Zerdüştlüğün Yayılması ve Etkileri. Türkler. Ankara:


Yeni Türkiye Yayınları.

Ödekan, Ayla (1975). Türkiye’de 50 Yıl Yayımlanmış Arkeoloji ve Sanat Tarihi ve Mimarlık
Tarihi İle İlgili Yayınlar Bibliyografyası. (1923-73) İstanbul: İstanbul Teknik Üniversitesi
Matbaası.

Ögel, Bahaeddin (2002). Türk Mitolojisi. İstanbul : Türk Tarih Kurumu Yayınları.

Ögel, Bahaeddin (1991). Türk Kültür Tarihi. Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları.

Ögel, Bahaddin (1947). Erzurum Anıtlarında Eski Altay-Türk Sanatının İzleri. Erzurum: İl
Basımevi.

Ögel Bahaddin (1972). Türklerde Kartal ve Kartal Arması. Türk Kültürü. Ankara: Türk Tarih
Kurumu Yayınları.

Ögel, Semra (1994). Anadolu’nun Selçuklu Çevresi. İstanbul: Akbank Yayınları.

Ögel, Semra (1987). Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı. Ankara: Türk Tarih Kurumu
Basımevi.
Ögel, Semra (1986). Anadolu Sanatı Üzerine Görüşler. İstanbul: Matbaa Teknisyenleri
Basımevi.

Önder, Mehmet (1966). Selçuklu Ejderleri. İstanbul: Türkiye Turing-Otomobil Kurumu


Belleteni, Cilt. 8. Sayı 287.

Önder, Mehmet (1981). Selçuklu Devri Kubadabad Sarayı Çini Süslemeleri. Ankara: Türk
Tarih Kurumu Basımevi.

Öney, Gönül (1988). Anadolu Selçuklu Mimari Süsleme ve El Sanatları. Ankara: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları.

Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı. Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları.

Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.

Öney, Gönül (1967). Niğde Hüdavent Hatun Türbesi Figürlü Kabartmaları. Belleten. Ankara:
Türk Tarih Kurumu Yayınları.

Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklularında Heykel, Figürlü Kabartma ve Kaynakları


Hakkında Notlar. Selçuklu Araştırmaları Dergisi I. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.

Öney, Gönül (1976). Selçuk Mimarisinde Figürlü Kabartma ve Heykel. Sanat Dünyamız. Yıl
2. Sayı. İstanbul: Yapı Kredi Bankası Yayınları.

Öney, Gönül (1968). Artuklu Devrinden Bir Hayat Ağacı Kabartması Hakkında. İstanbul:
Vakıflar Dergisi. VII.
191

Önge, Yılmaz (1962). Anadolu’da Ejder Başlı Madeni Çeşme Lüleleri. Vakıflar Dergisi. Sayı:
5. Ankara: Vakıflar Genel Müdürlüğü Neşriyatı.

Önkal, Hakkı (1996). Anadolu Selçuklu Türbeleri. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları.

Örnek,Vedat Seyis (1984). Yüz Soruda İlkellerde Büyü ve Din. İstanbul: Gerçek
Yayınları.

Örnek, Vedat Seyis (1971). Din, Büyü, Sanat, Efsane. İstanbul: Gerçek Yayınları.

Pazarlı, Osman (1982). Din Psikolojisi. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Sena, Cemil (1993). Tanrı Anlayışı. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Sinor, Denis (2000). Erken İç Asya Tarihi. İstanbul: İletişim Yayınları.


Sözen, Metin (1998). Geleneksel Türk El Sanatları. İstanbul: Hürriyet Gazetesi ve Matbaası.

Şener, Cemal (1996). Şamanizm. İstanbul: BDS Yayınları.

Şener, Cemal (l997). Türkler’in Müslümanlıktan Önceki Dini Şamanizm. İstanbul: AD


Yayıncılık.
Şeşen, Ramazan (1981). Klasik İslam Kaynaklarına Göre Eski Türklerin Dini Ve Şaman
Kelimesinin Menşei : (Başlangıçtan Moğol İstilasına Kadar). İstanbul: İstanbul Üniversitesi
Edebiyat Fakültesi Basımevi.
Tacemen, Ahmet (2001). Türk Kimliği. Niğde: Niğde Üniversitesi Yayınları.

Temelkuran, T. (2002). Türklerin Kullandıkları Takvim Çeşitleri; Türkler, III. Ankara: Yeni
Asya Yayını.

Tombiah, Jeyaraja, Stanley (2003). Büyü, Bilim, Din ve Akılcılığın Kapsamı. İstanbul: Dost
Kitabevi.

Tuna, Erhan (2000). Şamanlık ve Oyunculuk. İstanbul: Okyanus Yayınları.

Turan, Osman (2004). On iki hayvanlı Türk Takvimi. İstanbul: Ötüken Yayınları.

Türker, Ş. (1940) . Takvim ve Tarihi . Kayseri : Sumer Basımevi.

Turani, Adnan (1983). Dünya Sanat Tarihi. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.

Turan, Osman (2004). On iki hayvanlı Türk Takvimi. İstanbul: Ötüken Yayınları.

Uraz, Murat (1967). Türk Mitolojisi. İstanbul: Hüsnütabiat Matbaası.


Ünal, Rahmi Hüseyin (1968). Anadolu Selçuklu Devri Mimarisinde Taç Kapılar. İstanbul:
Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış Tez.

Walsh Roger N. (1990). The Spirit of Shamanism. Los Angeles: Tarcher.


192

Werner, E.T.C. (1932). Dictionary of Chinese Mythology. Shanghai.

Qazvini, H.M. (1928). Nuzhat al Qulub, London.

Yücel, Erdem (2000). İslam Öncesi Türk Sanatı. İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları.

Zimmer Heinrich (2004). Hint Sanatı ve Uygarlığında Mitler ve Simgeler. İstanbul: Kabalcı
Yayınevi.

Türkiye Tarihi 1(2000). Osmanlı Devletine Kadar Türkler. İstanbul: Cem Yayınevi.

Türk Ansiklopedisi (1971). Ankara: Milli Eğitim Basımevi. Cilt III.

Türk Ansiklopedisi (1980). Ankara: Milli Eğitim Basımevi. Cilt: XXIX.

Thema Larousse (1993). İstanbul: Milliyet Yayınları.

Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri (1969). İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.

Türk Dünyası Kültür Atlası (1996). Selçuklu Dönemi. İstanbul: Türk Kültürüne Hizmet Vakfı
Yayınları.

Beksaç, Engin. Atlı, Ağaç ve Kadın. Erişim: 10 Aralık 2005. http:// www. sanatvebilgi.com.tr.

Mahir, Banu . Osmanlı Saz Üslubu Resimlerinde Ejder İkonografisi, Erişim: 11 Aralık 2004.
http://www.turkislamsanatlari.com/tezhib/osmanlisaz2.asp

9. RESİMLER
193

Resim 1. Anadolu Selçuklu Kumaşında Çift Başlı Kartal ve Ejder Başları (XIII. Yüzyıl )
Siegburg Apolinari Schrein
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.84.

Resim 2. Kabartma Grifon 13. Yüzyıl


Türk İslam Eserleri Müzesi
194

Resim 3. Kabartma Grifon 13. Yüzyıl


Türk İslam Eserleri Müzesi

Resim. 4. Geyik avlayan bir Ortaasya av kartalı.(Atkinson tarafından çizilmiştir)


Ögel, Bahaeddin (2002). Türk Mitolojisi. İstanbul : Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.355
195

Resim. 5. Bir avcının kartalları kurtların elinden geyiği alıyorlar.


Ögel, Bahaeddin (2002). Türk Mitolojisi. İstanbul : Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.281

Resim 6. Birinci Pazırık Kurganından çıkartılan eyer örtüsü üzerinde, kartal griffon ile bir sığının mücadele
sahnesi görülmektedir.
Diyarbekirli, Nejat (1969). Türk Sanatının Kaynaklarına Doğru, Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri.
İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.
196

Resim. 7. Artuklu Aynasında 12 Burç, 7 Gezegen ve Ortada Güneş Sembolü Olarak Kartal Tasviri (XII. Yüzyıl)
Kühnel. E.
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.96.

Resim 8. Sibirya’da bulunmuş altın yaldızlı, tunç ağaç ve oğlak başlı çift evren (muhtemelen VII. Yüzyıl)
Esin, Emel (2004). Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler. İstanbul: Kabalcı
Yayınevi.s.341.
197

Resim 9. Harput Artukoğullarından İmad Al-Din Abu Bakr B. Kara Arslan’ın (1185-1203) Bakır Parası.
Arkeoloji Müzesi, İstanbul.

Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.196.

Resim 10. Ahlat Mezar Taşında Ejder Çifti.


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s.164.
198

Resim 11. Selçuklu Aynası 13. yüzyıl


Topkapı Sarayı Müzesi

Resim 12. Rakka Tabağında Ejder Kuyruklu Sfenks


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 181.
199

Resim 13. Berlin Müzesi’nde Kapı Tokmağı


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 169.

Resim 14. Koçngar’da 707-709 Tarihli paraların Bulunduğu Batı Türk Devri Hazineden Çıkan Yaldızlı Tunç
Levhalardan Biri. Dünya Ağacının dalları, evren başı şeklinde bitmektedir.
Fettich, Levha 7.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.183
200

Resim 15. Behram Gur’un ejderi öldürüşü Şehname, Şiraz 1370


Çoruhlu, Yaşar (2002). Türk Mitolojisinin Ana Hatları. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.s.132
.

Resim 16. Zaloğlu Rüstem’in ejderhayı öldürmesi. Minyatürün alt kesiminde Rüstemin ünlü atı Rahş.
And, Metin (1998). Minyatürlerde Osmanlı-İslam Mitologyası. İstanbul: Akbank Yayınları. S.303.
201

Resim 17. Darüşşifaya Ait Mimari Parça 13. yüzyıl


Konya İnce Minareli Medrese Müzesi

Resim 18. Darüşşifaya Ait Mimari Parça Ayrıntı13. yüzyıl


Konya İnce Minareli Medrese Müzesi
202

Resim 19. Ögel Bahaddin (1972). Türklerde Kartal ve Kartal Arması. Türk Kültürü. Ankara: Türk Tarih Kurumu
Yayınları. S. 1133.

Resim 20. Ögel Bahaddin (1972). Türklerde Kartal ve Kartal Arması. Türk Kültürü. Ankara: Türk Tarih Kurumu
Yayınları.
S. 1134.
203

Resim 21. Ögel Bahaddin (1972). Türklerde Kartal ve Kartal Arması. Türk Kültürü. Ankara: Türk Tarih Kurumu
Yayınları.
S. 1141.

Resim 22. Ögel Bahaddin (1972). Türklerde Kartal ve Kartal Arması. Türk Kültürü. Ankara: Türk Tarih Kurumu
Yayınları. S. 1133.
204

Resim 23. Şehname, Simurg’un, Zal’ı aşağıda hayretle kollarını kaldırmış olan babası Sam’a getirmesi.
And, Metin (1998). Minyatürlerde Osmanlı-İslam Mitologyası. İstanbul: Akbank Yayınları. S.298.

Resim 24. Bezeklik’te Yugur Resimlerinden, Mabed 27’de Bir Dünya Timsali. Sudan Çıkan Sumeru Dağına,
Dört Cihete Başlarını Çeviren İki Çift Evren Düğümlenmiş Vaziyettedir. Sumeru Tepesindeki Ağacın Dallarında
Mabudlar Durmakta Ve Lotus Tahtı Üzerinde Avalokitesvara Oturmaktadır. Grünwedel, Kultstaetten, Res.590
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.183
205

Resim 25. Koçu’da, Uygur Yazılı Duvar Resimleri Olan “A” Mabedinde Bulunan İpek Üstünde Bir Resimde,
Amoghapasa Veya Ksitigarbha’nın Tahtını Ve Tezyinat Arasındaki Çift Kök-Luu Motifinden Kalan Bir Başı
Gösteren Resim.
A. Grünwedel, Bericht Über Archaelogische Arbeiten İn Idikut-Shahri, Abhandl, D. L. Kl. Der Preuss Ak. D.
Wiss; XXIV/I Levha IX.

Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.186.

Resimler 26. Bezeklik’te Uygur duvar resimlerinden, tapınak 27’den bulunun bir dünya simgesi. Sudan çıkan
Sumeru Dağı’na, dört yöne başlarını çevrine iki çift evren düğümlenmiş vaziyettedir. Sumeru’nun tepesindeki
ağacın dallarında tanrılar durmakta ve lotus tahtı üzerinde Avalokiteşvara oturmaktadır.

Esin, Emel (2004). Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler. İstanbul: Kabalcı
Yayınevi.s.343.
206

Resim 27. VII-VIII. Yüzyıldan Beri Türk Paraları Bulunan Munçak Tepe’de Çıkmış, Khakanlı Devrine Ait Bir
Tunç Hokka Üstünde Çift Evren Süslü Tahtta Oturan Şahıs Motifi.
G.A. Pugaçenkova-L.I.Rempel, Bidayouşçiesya Pamyatniki İzobrazitelnogo İskusstva Uzbekistana, Taşkend
1960, Res195.

Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.186.

Resim 28. Çin’in Han Devrinden Tunç Bir T’ao-tieh Başı Üstünde, Bir Çift Evreni Tutan Adam Motifi.
Combaz, Res.179.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.185.
207

Resim 29. Milattan Sonra IX-XIV. Yüzyıla Ait Bezeklik Uygur Duvar Resimlerinden, Mabed 9’dan Bir
Padmapani Kısmı. Çift Kök Luu’lar Körkle Moncuğu Gün Ortasına, Gök Kubbeye Yükseltmektedir. Şimal Tarafı
Addedilen Ve Su Timsali Olan Havuzda Bir Diğer Çift Luu Yüzmektedir.
Le Coq, Chotscho, Levha 32’den
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s. 182.

Resim 30. IX-XIV. Yüzyıllara Ait Bezeklik Uygur Duvar Resimlerinden, Mabed 19’da, Makara Başlı, Pars
Vücutlu Bir Evren Resmi.
Völkerkunde Museum.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.189.
208

Resim 31. Hindistan’da Jalebha (Fil Başlı Evren) Maskeli Su Oluğu.


Combaz, Res. 114.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.190.

Resim 32. Völkerkunde Museum, Ib 4471 Numaralı, Koçu’da Bulunmuş Uygur Yer Resminde, Hortumlu Su
Luu’su Resmi
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.190.
209

Resim 33. Çıkan Göl (Göl), Öy (Mağara) 5’te Türkistan’da İlk Uygur Devrine Ait (VIII. Yüzyıl) Bir Duvar
Resminde, Chiao-Lung Tipinden, Kaplan Veya Arslan Başlı, Balık Vücutlu, Evren Tasviri.
Grünwedel, Kulstaetten, Res. 635.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.192.

Resim 34. Nagy-Szent-Miklos’da Bulunup Peçeneklere Atf Edilen Ve IX. Yüzyılrdan Sanılan, Türkçe Yazılı
Altın Kaplardan Birinde, Arslan-Evren Tasviri.
Strzygowski, Altai-Iran, Res.139.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.192.
210

Resim 35. Doğu Türkistan’da, Kızıl Harabelerinde, Kök-Türk Devri Bir Duvar Resminde, Üç Başlı Bir Yılanı
Kemend Gibi Kullanarak, Kaçan Bir At-Evreni Tutmaya Çalışan Luu-Khanı (Naga Rajah).
Grünwedel, Kultstaetten, Res.237.B.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.187.

Resim 36. Naşıruddin Sivasi’nin, 1270 Etrafında Aksaray Ve Kayseri’de Yaptığı Büyü Heykellerinden, Su
Unsuruna Hükm Eden Malik Abü Ahnaf’ın Resmi.
Bibliotheque Nationale, Persan 174, Varak 86.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.188.
211

Resim 37. Nagy-Szent-Miklos’da Bulunan Ve Peçeneklere Atf Edilerek IX. Yüzyıla Ait Sanılan Türkçe Yazılı
Altın Kapların Birinde At-Evren Tasviri.
Strzygowski, Altai-Iran, Res.122.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.194.

Resim 38. Mardin Artukoğulları Devrinde (1108-1408), 1134’de Mardin Kalesinde Yapılan Ve Hükümdar
Kütüphanesine Ait Al-Sufi Nüshasından (Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih 3422), Shudja Burcunun Tasviri.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.192.
212

Resim 39. Hun Devrinden Kalan Kargalık (Tien-Shan Dağları) Kurganlarından, Bir Kadın Kam Kurganında
Bulunan Taç Üstünde, Evrene Binen İnsan Tasviri.
J. Werner, Beitraege Zur Archaelogie des Attila Reiches, München 1956. Res. 65.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.196.

Resim 40. Bağdat Tılsım Kapısı


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 166.
213

Resim 41. Ani Kalesinde Ejderler ve Ağzı Halkalı Boğa Başı


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 175.

Sayfa 42. Selçuklu Mimarisinde, İbn Bibi’nin Fil İ-Nilghun İ-Sipihr Diye Tasvir Ettiği Şekilde, Fil Başlı Evren
Tasvirleri.
1221 Tarihli Divriği Cami’sinden Bir Olukdur.
A. Gabriel, Monuments Turcs D’anatolie, Paris 1934, C.II/ Res.114.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.191.
214

Resim 43. Karaman Arapzade Camisi Çörteni


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 184.

Resim 44. Hatun Hanın Ejder Başlı Lüleleri


Önge, Yılmaz (1962) Anadolu’da Ejder Başlı Madeni Çeşme Lüleleri. Vakıflar Dergisi Sayı
5. Ankara: Vakıflar Genel Müdürlüğü Neşriyatı. s. 187.
215

Resim 45. Hatun Hanın Çeşmesi


Önge, Yılmaz (1962) Anadolu’da Ejder Başlı Madeni Çeşme Lüleleri. Vakıflar Dergisi Sayı
5. Ankara: Vakıflar Genel Müdürlüğü Neşriyatı. s. 186.

Resim 46. Hatun Han Çeşmesinin Lülesi


Önge, Yılmaz (1962) Anadolu’da Ejder Başlı Madeni Çeşme Lüleleri. Vakıflar Dergisi Sayı
5. Ankara: Vakıflar Genel Müdürlüğü Neşriyatı. s. 188.
216

Resim 47. Kastamonu İsmail Bey Hanı Avlusundaki Havuz Lülesi


Önge, Yılmaz (1962) Anadolu’da Ejder Başlı Madeni Çeşme Lüleleri. Vakıflar Dergisi Sayı
5. Ankara: Vakıflar Genel Müdürlüğü Neşriyatı. s. 188.

Resim 48. Çankırı Darüşşifa Ejderleri


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 162.

Resim 49. Akşehir Kileci Mescidi Ahşap Pencere Kanadında Çift Başlı Kartal ve Ejder Başları (XIV-XV. yüzyıl)
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.88.
217

Resim 50. Diyarbakır Müzesi’nde Cizre’den Ejder Kuyruklu Arslan


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 180.

Resim 51. Patnos Türbesinde Ejder Kuyruklu Arslanlar


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 180.
218

Resim 52. Konya Kalesi’nden Mimari Parça 13. yüzyıl


Konya İnce Minareli Medrese Müzesi

Resim 53. Albüm resmi, Simurg’la ejderhanın savaşı.


And, Metin (1998). Minyatürlerde Osmanlı-İslam Mitologyası. İstanbul: Akbank Yayınları. S.304.
219

Resim 54. AHLAT 1


Karamağaralı, Beyhan (1972). Ahlat Mezartaşları. Ankara: Güven Matbaası.73.

Resim 55. AHLAT 2


Karamağaralı, Beyhan (1972). Ahlat Mezartaşları. Ankara: Güven Matbaası.73.

Resim 56. AHLAT3


Karamağaralı, Beyhan (1972). Ahlat Mezartaşları. Ankara: Güven Matbaası.73.

Resim 57. AHLAT4


Karamağaralı, Beyhan (1972). Ahlat Mezartaşları. Ankara: Güven Matbaası. S.74.
220

Resim 58. Konya Kalesi’nden Mimari Parça


Konya İnce Minareli Medrese Müzesi

Resim 59. Konya Kalesi’nden Mimari Parça 13. yüzyıl


Konya İnce Minareli Medrese Müzesi
221

Resim 60. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar


Türk İslam Eserleri Müzesi

Resim 61. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar


Türk İslam Eserleri Müzesi
222

Resim 62. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar


Türk İslam Eserleri Müzesi

Resim 63. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar


Türk İslam Eserleri Müzesi
223

Resim 64. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar


Türk İslam Eserleri Müzesi

Resim 65. 2340 Numaralı Envanter Kayıtlı Alçı Kabartmalar


Türk İslam Eserleri Müzesi
224

Resim 66. Konya Alaeddin Köşkü’nden Atlı, Ejder, Arslan Mücadelesi


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 182.

Resim 67. Ani Kalesi’nde Ejderler ve Ağzı Halkalı Boğa Başı


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 175.

Resim 68. Diyarbakır Kalesi Urfa Kapı Ejderi


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 176.
225

Resim 69. Diyarbakır Kalesi Urfa Kapıda Kartal, Boğa Başı ve Ejder Kabartmaları
Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 176.

Resim 70. Divriği Ulu Cami Portalinde Çift Başlı Kartalın Kanat Uçlarında Ejder Başları
Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 179.
226

Resim 71. Divriği Ulu Cami’sinde Ejder Başı Su Oluğu


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 183.

Resim 72. Kayseri’den Ejder Başı Çörten


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 183.
227

Resim 73. Cizre Ulu Cami’de Ejderli Kapı Tokmağı


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 169.

Resim 74. Cizre Köprüsünde Kentaur ve Ejder


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 170.
228

Resim 75. Emir Saltuk Kümbeti Ejderleri


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 172.

Resim 76. Erzurum Çifte Minareli Medrese’de Hayat Ağacı Altında Ejderler
Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 178.
229

Resim 77. Erzurum’daki Çifte Minareli Medrese Portalinde Dünya Ağacı ve Evren Motifi
Foto. H. Karamağaralı.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.183.

Resim 78. Anamur Ak Cami’de Alaeddin Keykubad Devrinden Kitabenin Altında Ejder Tasviri
Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 165.
230

Resim 79. Karatay Han’ın Bulunduğu Karatay Köy’ünden Bir Görüntü

Resim 80. Karatay Han Niş Ayrıntısı


231

Resim 81. Karatay Han Avlu Girişi

Resim 82. Karatay Han Ejder Kabartması


232

Resim 83. Karatay Han Ejder Kabartma Ayrıntısı

Resim 84. Karatay Han Ejder Kabartma Ayrıntısı


233

Resim 85. Karatay Han Ejder Kabartma Ayrıntısı

Resim 86. Karatay Han Ejder Kabartma Ayrıntısı


234

Resim 87. Karatay Han Ejder Kabartma Ayrıntısı

Resim 88. Karatay Han Türbe Kapısı Üzerinde Yer Alan On iki hayvanlı Türk Takvimi Tasviri
235

Resim 89. Karatay Han Türbe Kapısı Üzerinde Yer Alan On iki hayvanlı Türk Takvimi Tasviri

Resim 90. Karatay Han Türbe Kapısı Üzerinde Yer Alan On iki hayvanlı Türk Takvimi Tasviri
236

Resim 91. Karatay Han Niş Ayrıntısı

Resim 92. Beyşehir Kubadabad Sarayı Kesiti


Konya Karatay Medrese Müzesi
237

Resim 93. Beyşehir Kubadabad Sarayı Planı


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 94. Kubadabad Sarayı Taş Ejder Başı Kabartması 13. yüzyıl
Konya Karatay Medrese Müzesi
238

Resim 95. Burdur Susuz Han’da Melekler ve Çift Ejder


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 166.

Resim 96. Burdur Susuz Han Portalinde Ejder


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 167.
239

Resim Sayfa 97. Tarihinde Bağdad’da Yapılan Tılsım Kapısı Üstünde, Bir Çift Evreni Tutan Hükümdar Motifi.
Esin, Emel (1969) Evren (Selçuklu Sanatı Evren Tasvirinin Türk İkonografisinde Menşeleri).
Selçuklu Araştırmaları Dergisi S. I. Ankara. s.187.

Resim 98. Kırşehir Kesikköprühan’da Ejderler ve Boğa Başı


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 178.

Resim 99. Sivas Gök Medrese’de Türk – Çin Takvim Hayvanları ve Ejder
Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 173.
240

Resim 100. Afyon Boyalıköy Mezar Taşında Ejderler ve Hayvan Mücadeleleri.


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 170.

Resim 101. Alanya Obaköy Medresesi Ejderleri


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 171.

Resim 102. Efsanevi Altay Kartal Başları (Rudenko)


Ögel, Bahaeddin (2002). Türk Mitolojisi. İstanbul : Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.35
241

Resim 103 Geyikleri kovalayan Hun ve Macar Kartalları.


Ögel, Bahaeddin (2002). Türk Mitolojisi. İstanbul : Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.353

Resim 104. II. Bashadar Kurganı’ndan, Ahşap Kartal (M.Ö. VI. –IV. Yüzyıl

Rudenko, S.J.
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s. 93.
242

Resim 105. Sibirya’dan, altın İskit Kartal-Boynuzlu Hayvan Mücadelesi


Rice, T.T.
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s. 94.

Resim 106. Gazne Sarayı Mermer Kabartmasında Muhafız ve Çift Başlı Kartallar (XII. Yüzyıl
Bombacı, A.
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.94.
243

Resim 107. Copella Palatina’da Atlı-Ejder Mücadelesi (M. de Villard’dan)


Öney, Gönül (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü. Belleten cilt. XXXIII. 130.
Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 182.

Resim 108. Selçuklu Devri Kabartma Taş Kemer 13. Yüzyıl


Türk İslam Eserleri Müzesi
244

Resim 109. Selçuklu Devri Kabartma Taş Kemer Ayrıntısı 13. Yüzyıl
Türk İslam Eserleri Müzesi

Resim 110. Diyarbakır Dış Kale Yedi Kardeş Burcunda Çift Başlı Kartal (1208-9)
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s. 78.
245

Resim 111. XII. yüzyıl tarihli Erzurum’daki Çifte Minareli Medrese kapısındaki dünya ağacı, evren ve iki başlı
kartal.
Esin, Emel (2004). Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler. İstanbul: Kabalcı
Yayınevi.s.345

Resim 112 Erzurum Çifte Minareli Medrese Taçkapı Sağ Yan Kanat
Ögel, Semra (1994). Anadolu’nun Selçuklu Çevresi. İstanbul: Akbank Yayınları. S.51
246

Resim 113. Patnos Türbesinde Çift Başlı Kartal (XV. yüzyıl)


Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.87.

Resim 114. Divriği Külliyesi, Ulu Cami Doğu Kapısı Yanında Çift Başlı Kartal
Ögel, Semra (1994). Anadolu’nun Selçuklu Çevresi. İstanbul: Akbank Yayınları. S.111.
247

Resim 115. Niğde Hüdavent Hatun Türbesi

Resim 116. Pencere Portali


Niğde Hüdavent Hatun Türbesi
248

Resim 117. Pencere Portal Ayrıntısı


Niğde Hüdavent Hatun Türbesi

Resim 118. Pencere Portal Ayrıntısı


Niğde Hüdavent Hatun Türbesi
249

Resim 119. Pencere Ayrıntısı


Niğde Hüdavent Hatun Türbesi

Resim 120. Konya Mevlana Müzesi Rahlesinde Çift Başlı Kartal ve Arslanlar (XIV. yüzyıl)
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.89.
250

Resim 121. Niğde Sungur Bey Cami

Resim 122. Niğde Sungur Bey Cami


251

Resim 123. Giriş Portali


Niğde Sungur Bey Cami

Resim 124. Niğde Sungur Bey Cami


252

Resim 125. Kapı Friz Süslemesi


Niğde Sungur Bey Cami

Resim 126. Kapı Friz Süslemesi


Niğde Sungur Bey Cami
253

Resim 127. Kapı Friz Süslemesi


Niğde Sungur Bey Cami

Resim 128. Kapı Friz Süslemesi


Niğde Sungur Bey Cami
254

Resim 129. Niş Ayrıntısı


Niğde Sungur Bey Cami

Resim 130. Niğde Sungur Bey Cami


255

Resim 131. Kapı Süslemesi


Niğde Sungur Bey Cami

Resim 132. Kapı Frizi Detayı


Niğde Sungur Bey Cami
256

Resim 133. Tokat Mezar Taşında Çift Başlı Kartal (XV. Yüzyıl başı)
Ankara Etnografya Müzesi
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.86.

Resim 134. Tokat, Mezar Taşında Çift Başlı Kartal (1421)22


Tokat Gök Medrese Müzesi
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.86.
257

Resim 135. Sivas Gök Medrese Portalinde Hayat Ağacı Kabartması Üzerinde Kartal, Kuş ve Narlar
Öney, Gönül (1988). Anadolu Selçuklu Mimari Süsleme ve El Sanatları. Ankara: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları.s.51.

Resim 136. Afyon, Mezar Taşında Kartal-Tavşan Mücadelesi (XIII. Yüzyıl sonu)
Afyon Müzesi
Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s. 90.
258

Resim 137. Konya İnce Minareli Medrese Müze Girişi

Resim 138. Konya İnce Minareli Medrese Müze Girişi


259

Resim 139. Konya Kalesi’nden Kitabe Parçası (880 envanter numaralı)13. yüzyıl
Konya İnce Minareli Medrese Müzesi

Resim 140. Konya Kalesi’nden Kitabe Parça Ayrıntısı 13. yüzyıl


Konya İnce Minareli Medrese Müzesi
260

Resim 141. Konya Kalesi’nden Çift Başlı Kartal13. yüzyıl


Konya İnce Minareli Medrese Müzesi

Resim 142. Konya Karatay Medrese Müzesi Girişi


261

Resim 143. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 144. Kayseri Döner Kümbet


262

Resim 145. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı

Resim 146. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı


263

Resim 147. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı

Resim 148. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı


264

Resim 149. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı

Resim 150. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı


265

Resim 151. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı

Resim 152. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı


266

Resim 153. Kayseri Döner Kümbet Ayrıntı

Resim 154. Kayseri Huand Hatun Cami Girişi


267

Resim 155. Huand Hatun Hamamı

Resim 156. Denizli Ak Han’da Takvim Hayvanı ve Kartal (1253-54)


Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s.93.
268

Resim 157. Mezopotamya ve Asya’nın Eski Evren Simgelerinden Hayat Ağacı, Erzurum Çifte Minareli Medrese
Cephesinden
Ögel, Semra (1994). Anadolu’nun Selçuklu Çevresi. İstanbul: Akbank Yayınları. S.113.

Resim 158. Erzurum Emir Saltuk Kümbetinde Kartal (XII. yüzyıl)


Öney, Gönül (1972). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal.
Malazgirt Armağanı.Ankara. Türk Tarih Kurumu Yayınları.s. 91.
269

Resim 159. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 160. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi
270

Resim 161. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 162. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi
271

Resim 163. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 164. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi
272

Resim 165. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 166. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi
273

Resim 167. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 168. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi
274

Resim 169. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 170. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi
275

Resim 171. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 172. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi
276

Resim 173. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 174. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi
277

Resim 175. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 176. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi
278

Resim 177. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 178. Simurg’un bir genci öldürmesi.


And, Metin (1998). Minyatürlerde Osmanlı-İslam Mitologyası. İstanbul: Akbank Yayınları. S.302.
279

Resim 179. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 180. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi
280

Resim 181. Kubadabad Sarayı Çinileri


Konya Karatay Medrese Müzesi

Resim 182. Siren Ayrıntısı


Niğde Hüdavent Hatun Türbesi
281

Resim 183. Siren Ayrıntısı


Niğde Hüdavent Hatun Türbesi

Resim 184. Siren Ayrıntısı


Niğde Hüdavent Hatun Türbesi
282

Resim 185. Kuzey Cephesi


Niğde Hüdavent Hatun Türbesi

Resim 186. Erzurum Yakutiye Medresesi Aslanları.


283

Resim 187. Erzurum Yakutiye Medresesi Kartalı.

Resim 188. Erzurum Yakutiye Medresesi Kartalı.


284

Resim 189. Erzurum Yakutiye Medresesi

Resim 190. Erzurum Yakutiye Medresesi Kartalı.


285

Resim 191. Erzurum Çifte Minareli Medrese.

Resim 192. Erzurum Çifte Minareli Medrese Ejder Ayrıntısı.


286

Resim 193. Erzurum Çifte Minareli Medrese Çift Başlı Kartal Ayrıntısı.

Resim 194. Erzurum Çifte Minareli Medrese Hayat Ağacı Çift Başlı Kartal Ve Ejder.
287

Resim 195. Erzurum Çifte Minareli Medrese Ejder Ayrıntısı.

Resim 196. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti.


288

Resim 197. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Ejder Kabartması.

Resim 198. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Ejder Kabartması.


289

Resim 199. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Ejder Kabartması.

Resim 200. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Kartal Kabartması.


290

Resim 201. Erzurum Emir Saltuk Kümbeti Kartal Kabartması.


291

10. ÖZGEÇMİŞ

Şenay Alsan 31.05.1971 yılında İstanbul’da doğdu. 1989 yılında Mimar Sinan Üniversitesi
Arkeoloji ve Sanat Tarihi bölümüne girdi. Lisans eğitimini tamamladıktan sonra 1996 yılında
İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi yüksek lisans programına
devam etti. 2002 yılında Marmara Üniversitesi Türkiyat Enstitüsü Türk Sanatı doktora
programına başladı. Şu an hala özel bir üniversitede uzman olarak çalışmaktadır.