UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y LITERATURA

Morelli: Principio y fin de una antiliteratura en Rayuela de Julio Cortázar

Monografía para optar por el título de Literato

PRESENTADO POR: JOSÉ DIEGO GONZÁLEZ M. DIRECTOR: ADOLFO CAICEDO

BOGOTÁ

J.D González 7

A mis papás por el patrocinio de esta vocación anacrónica. A Laura, mi hermana. Y a los hermanos que me ha dado la vida.

Teoría del túnel: La delimitación de una actitud: dinamitar la literatura desde dentro 11 2. Morelli o la novela poliédrica 26 3. Leyendo la novela morelliana 49 Conclusiones Obras citadas 61 65 .CONTENIDO _____________________________________________________________________ Agradecimientos Introducción 7 6 1.

D. . ante todo. Por último. quiero reconocer el esfuerzo de los trabajadores de la Sala virtual y de actualidad de la Biblioteca General Ramón de Zubiría a la hora localizar y poner a mi alcance bibliografía muchas veces esquiva. Gracias por el tiempo dedicado a revisar y corregir.J. la contribución del profesor Adolfo Caicedo en todas y cada una de las etapas de esta tesis. A Claudia Montilla por hacer más fácil el siempre difícil comienzo. así como por darle forma a ideas que yo apenas balbuceaba. González 6 Agradecimientos Quiero reconocer.

lo que era peor. Noté que lo que más me molestaba de dicha asimilación era su carácter mecánico y automático. Dentro de esta intención reivindicatoria consideraba que el punto de partida debía ser la puesta en duda de la identificación entre el escritor de cabecera del Club de la Serpiente y Julio Cortázar. Por esta vía se podían atribuir los pensamientos del uno al otro . sentía que ese Cortázar que tanto quería desechar se iba colando y. reseñas y artículos posteriores a Teoría —"Situación de la novela" (1950) y "Para una poética" (1954).D. González 7 Introducción En un comienzo esta tesis quiso ser una vindicación del personaje que ocupa casi la totalidad de los llamados capítulos prescindibles: Morelli. Pensaba que Morelli era ante todo un personaje. me revelaron coincidencias incontrovertibles e innegables entre el pensamiento cortazariano y morelliano. a revisar mis propios planteamientos y a cuestionar el que había sido mi punto de partida: la negativa a aceptar que el viejo Morelli no era más que un fantasma a través del cual se podía ver —siempre que se mirara con cuidado— a Julio Cortázar. Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo (1947) y algunos ensayos. a medida que avanzaba en la exploración de nuevas lecturas. Sin embargo. la negativa inicial de identificar a Morelli con Cortázar adquirió un valor metodológico que nunca perdí de vista. Teoría del túnel. por lo mismo. y que como tal escapaba al tiránico control de su creador. ganando terreno con una autoridad incontestable. pero anteriores a Rayuela (1963). que suponía plantear un nuevo itinerario. Me vi enfrentado a efectuar un cambio de dirección. fácil. entre otros—. A pesar del cambio. Pretendía entonces partir del hecho de que se trataba de un ente ficcional y desde ahí adentrarme en el recorrido de su intrincados pliegues. identificación que se me antojaba mecánica y.J.

Poética dispersa en notas sueltas de muy distinto tono y en las discusiones de los miembros del Club de la Serpiente en torno a la obra literaria del italiano. sino de aprovechar las coincidencias sin perder de vista que también había lugar para las diferencias y los matices. la actividad de lectura y el quehacer literario. De esta manera. de las concepciones de Morelli en torno a la novela. “Por un lado. surgió ante mis ojos (y espero que suceda lo mismo ante los lectores de esta tesis) una conciencia crítica y reflexiva de envidiable lucidez. el reseñista de Cabalgata y ocasional colaborador de Sur se había convertido en un punto obligado de referencia.J. En este mismo sentido. Ya no se trataba de cuestionar la asimilación de las opiniones y planteamientos del italiano con los del argentino. ese cuidado debía ser muy riguroso para no caer en el automatismo por cuyo camino se llega a la simplificación. en continua gestación y siempre abierta a la revisión y al diálogo consigo misma. es decir. Tal como señala Santiago Juan Navarro. González 8 sin ningún cuidado. Morelli es el vehículo de una doble especulación. cuyas preocupaciones fundamentales se pueden rastrear desde la escritura de Teoría del túnel. tanto Morelli como Cortázar adquirían un mayor realce y se enriquecían mutuamente. se discute un proyecto literario de alcance global. que apenas conocemos por referencias indirectas del mismo Morelli o de los contertulios agrupados bajo el signo de la serpiente. Jaime Alazraki apunta: “Las observaciones . Partiendo de estas consideraciones me adentré en el estudio de la poética morelliana. Así se revelaba también una trayectoria intelectual de largo alcance. Y ahora que el Cortázar catedrático. la novela reflexiona sobre sí misma” ("Un tal Morelli" 235). Por otro. pasando por los tanteos expresivos de las tres novelas precedentes al punto culminante que es Rayuela. De este modo.D.

a lo largo de este trabajo no me detengo en el estudio de la manera como dichas notas y reflexiones alrededor de la novela y el hecho literario en general se articulan con los capítulos restantes. cuyo signo más visible es la violencia contra el Libro y el fetichismo bibliográfico en tanto sostén de una literatura abordada desde de un compromiso de adecuación entre la forma y la materia a expresar.D. González 9 sobre la novela incluidas en Rayuela representan su metatexto: son un comentario de la novela y ésta. El segundo capítulo está dedicado a explorar las estrategias utilizadas por Morelli como método para no caer en la formulación literaria: para no hacer literatura. Señalo también un antecedente para la simpatía morelliana por los descubrimientos más recientes de la neurología (las teorías del pensamiento del científico sueco Holger Hyden) en el artículo "La novela experimental" de Emilé Zola. Sin embargo. para Cortázar. Por este camino.J. considerado el manifiesto de este movimiento. En el primer capítulo. a su vez. a la luz de Teoría del túnel. constituye la praxis de ese comentario” (203). Además reviso las coincidencias y semejanzas entre la nueva novela francesa (Noveau roman) y la poética de Morelli. Es en este rechazo de la formulación literaria donde se encuentra el principio y eje de la poética morelliana. Intento de . siguiendo los artículos de Alain Robbe-Grilett recogidos en 1963 en el libro Por una novela nueva. sitúo a Morelli dentro de una reacción generalizada en las primeras cuatro décadas del siglo XX. ni tampoco en el carácter autorreflexivo de Rayuela. sino que me interesa delimitar el contorno y los alcances de las propuestas de Morelli. de ahí del título de este primer capítulo: "Teoría del túnel. la literatura terminó por falsear y segmentar al hombre en lugar de servir de vehículo de automanifestación integral. La delimitación de una actitud: dinamitar la literatura desde dentro".

D. en cambio. a la fenomenología de la lectura de Wolfgang Iser con el fin de resaltar el hecho de que la obra morelliana. y recurro. González 10 esta manera cumplir otro de los objetivos que me propuse cuando surgió la idea de hacer esta tesis. En el tercer y último capítulo. aquélla que sólo es mencionada de manera indirecta. la hipotética novela de Morelli.J. . objetivo que empecé a cumplir desde el primer capítulo: situar a Morelli dentro del ámbito literario en el cual hizo su aparición Rayuela. Para evitar repetir lo ya dicho. me detengo apenas de pasada en la distinción entre lector-hembra y lectormacho. dramatiza la actividad de lectura de cualquier obra narrativa. vuelvo sobre un aspecto más que referido y estudiado de las propuestas de Morelli: el lector y la lectura.

Teoría del túnel. González 11 1. nos moriremos sin haber sabido el verdadero nombre del día. entre las ideas de Cortázar en torno a la novela y la literatura en general y las intuiciones expuestas en las “morellianas” y en las discusiones de los miembros del Club alrededor de la obra de su autor de cabecera. no podía saber que hoy.99) Es difícil no sucumbir a la tentación de identificar al filósofo del Club de la Serpiente con Julio Cortázar. La delimitación de una actitud: dinamitar la literatura desde dentro Lo único claro en todo lo que ha escrito el viejo es que si seguimos utilizando el lenguaje en su clave corriente. con sus finalidades corrientes. una lectura imperdonablemente aplazada me lo devolvería desde el siglo XIX con el nombre de Ignaz-Paul-Vitalis Troxler” (120).D. también hay lugar para las diferencias y los matices. (Cortázar.J. Pero así como hay cabida para las coincidencias. A esta declaración explícita se suman las muchas coincidencias. años después. Rayuela 614: cap. Sería un error hacer caso omiso de las casi dos décadas que van desde la escritura de Teoría del túnel hasta Rayuela —sin contar con las tres novelas publicadas a lo largo de estos años—. Aún más cuando el mismo Cortázar —en una de las notas recogidas en uno de esos libros suyos que se resisten a toda clasificación genérica: La vuelta al día en ochenta mundos (1967)— pareciera darnos licencia para otorgarle su apellido al pensador italiano: “Cuando fui también un tal Morelli y lo dejé hablar en un libro. Antes pues que ceder a la fácil identificación de Cortázar con Morelli es preferible hablar de un espacio de diálogo y encuentro que no . que arroja una revisión de la obra crítica anterior a Rayuela.

J. “la doble condición de crítica analítica y de manifiesto literario. González 12 está exento de contradicciones ni de tensiones. proyectivo o programático. Cortázar no solamente sitúa el surrealismo y el existencialismo en el marco de la literatura moderna. “Posee”. de la intersección de dos conjuntos que comparten algunos de sus elementos constitutivos. sino que esboza la poética que regirá la producción novelística en camino. Hechas estas precisiones pasaré a examinar un texto anterior a Rayuela en el cual se encuentran ya algunas de las intuiciones que Morelli hará suyas. Siguiendo esta diferenciación. según Saúl Yurkievich. Tiene ese carácter potencial.Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo fue escrito. Se trata de un texto ambivalente en el cual se reconocen trazas de un estudio monográfico. apunta Yurkievich. ese lado condenatorio. de diferentes modulaciones de una misma voz crítica y reflexiva. Cortázar realiza una radical distinción entre una línea tradicional y una línea inconformista inaugurada por el dadaísmo. de toma de posición. propio de la enunciación manifestaria” (16). en otras palabras. junto con el tono propio de los manifiestos.D. conminatorio. durante la primavera y el verano de 1947. Excede además el objetivo trazado en el subtítulo. que culminará en su forma más acabada quince años después con la aparición de Rayuela. prosélito. Teoría del túnel. aunque con dos antecedentes aislados y por lo mismo excepcionales: Isidore Ducasse y Jean Arthur Rimbaud. moldeando así la historia de la novela moderna —con la . Cortázar agrupa bajo la etiqueta de tradicionales a escritores tan disímiles como Balzac. mientras Cortázar se desempeñaba como secretario de la Cámara Argentina del Libro. Wilde y Joyce —siendo este último el ápice de esta tendencia y el comienzo de algo nuevo—.

Al respecto. imbuido de un alto espíritu de universalidad. se alza el joven escritor de 1915 para quien el libro debe culminar en lo universal. Cortázar observa en esta violencia un regreso a los postulados del primer romanticismo que vale la pena aclarar. propugnan por la reivindicación de la literatura como empresa de carácter individual. En esta cita se reconoce el signo más visible de la reacción de los llamados escritores inconformistas o rebeldes de las dos primeras décadas del siglo XX: la violencia contra el Libro objeto de arte. Cortázar señala: “El escritor clásico. sin embargo. ‘vocacional’. tal como apunta Cortázar. ser su puente y su revelación. ve en el libro un medio para expresar y transmitir las modulaciones individuales que asumen sin quebrarse las grandes líneas de fuerza espiritual de su siglo” (Teoría 36). González 13 ambición y la arbitrariedad propia de la enunciación manifestaría— a la luz del propósito fundamental de su Teoría: dinamitar la literatura desde dentro.J. El libro se constituye en expresión de una conciencia individual. Por su parte. para quien el universo culmina en el Libro. los primeros románticos. constata. Para Cortázar.D. de arquetipificación. Teoría 43). receptáculo de la obra literaria en sus dimensiones meramente estéticas. de ahí el acentuado culto de las formas en . desde la literatura misma: “Frente al escritor ‘tradicional’. el siglo XIX es el siglo del libro por excelencia. El libro clásico de los siglos XVII y XVIII ofrece la impresión de ser apenas un capítulo dentro de un gran libro total constituido por los aportes específicos de los distintos países y generaciones.” (Cortázar. La primera mitad es testigo de la reacción airada de los primeros románticos frente a la concepción clasicista de la literatura. dos posturas diametralmente opuestas correspondientes a cada una de las dos mitades del siglo.

D. Las . sacrifica toda forma o la acepta a lo sumo como excipiente azucarado para ayudar a tragar el material extraliterario” (Cortázar. Teoría 37). Por saturación. El camino es vocacional: el joven aspirante a escritor reconoce una apremiante necesidad de decir acompañada de la facilidad y la soltura para decirlo. una tendencia blasfematoria. El escritor tradicional —un nombre que no deja de ser vago e impreciso. “Por este segundo camino … el romanticismo se lanza pronto a una desenfrenada literatura de tesis que ahoga todo hedonismo gozoso. Este proceso se cumple a través de un paulatino camino de renuncias. por otra. intransigente incluso. una tendencia en pro de una reforma social y espiritual. el estilo. “Las consecuencias extraliterias de la obra … emanan a posteriori. pero que sirve para describir a cierto tipo de escritor cuyas preocupaciones no exceden la resolución formal de la obra literaria— adquiere un compromiso esencialmente literario de adecuación entre “una carga afectivo-intelectual determinada. tiene lugar una reacción esteticista signada por el retorno a la hipervaloración del libro en tanto fin estético y la renuncia a utilizarlo en función docente o panfletaria. Junto a esta tendencia hedonista —que propugnaba.” (Cortázar. toma dos caminos diferentes. por la formulación estética de la realidad sensible.J. Por una parte. Rebeldía que. como también señala Cortázar. mientras el Libro como objeto estético parece quedar a su espalda sosteniéndolas” (Cortázar. cultivada fundamentalmente por el romanticismo inglés y. como ya dije siguiendo a Cortázar. La segunda mitad del siglo XIX se inaugura entonces en medio de un clima de asfixiante literatura panfletaria. González 14 tanto expresión y manifestación de los estados del alma. Teoría 48). siempre tamizada por la personalidad del artista— subsiste una segunda motivación: la rebeldía. Teoría 37). y un instrumento expresivo: el lenguaje literario.

La inadecuación se soluciona por la vía de preseleccionar la materia a expresar. A los ojos de Cortázar y del escritor rebelde ni siquiera las obras de Proust. La violencia contra el Libro objeto de arte. pone de manifiesto la conciencia de que la Literatura precedida por un compromiso de carácter estético. acusan la inadecuación entre las herramientas expresivas y la materia a expresar (en el caso de las primeras obras del francés. Esta actitud irreverente. que adopta manifestaciones tan radicales como el llamado a entrar a saco en las bibliotecas y quemar todo cuanto en ellas reposa. . o el hecho de escribir poemas con palabras sacadas al azar de un sombrero. de renunciar a aquello que escapa a la formulación literaria.D. supone un límite para el asunto a expresar. como demuestra Cortázar citando como ejemplo la trayectoria de Balzac. como advertí ya algunas líneas más arriba. A medida que avanza la carrera del escritor vocacional.J. se constituye en un ámbito prefigurado que deforma por cuanto informa las intenciones del escritor. González 15 primeras obras. que se resume en el Libro objeto de arte. la distancia que separa el estilo de la carga novelesca se reduce hasta que uno y otro coinciden en una misma y acabada superposición. Es en esta renuncia. Es así como el escritor tradicional alcanza el equilibrio entre el instrumento expresivo y la carga afectivo-intelectual que pretende expresar. en esta aceptación a ocuparse exclusivamente de aquello reductible a las murallas del lenguaje literario. es apenas la parte más visible de esta reacción contra la concepción eminentemente esteticista de la literatura que cierra el siglo XIX y que extiende su influencia hasta los primeros años del XX. donde se halla la raíz de la reacción de los escritores rebeldes o inconformistas de las dos primeras décadas del siglo XX: el rechazo de la formulación literaria. Cortázar subraya algunos dejos de carácter romántico).

Aun lo irracional (en Proust. símbolo o analogía verbal— mediatizadora. Claudel. Valle-Inclán y Kafka. ese lenguaje es siempre expresión —es decir. Teoría 74). Es formulación estética de órdenes extraestéticos. perciben el Libro como sujeción. Frente a la clara conciencia de que el lenguaje literario es siempre traducción y de que el Libro obliga a seleccionar la carga a expresar. Cortázar utiliza en este punto una metáfora muy diciente. por ejemplo) aparece racionalmente traducido. D'Annunzio. es vulnerada la literatura en sí. para él la literatura se convierte en un recurso. Y ello supone lejanía. Pero se trata ahora de un escritor al margen del itinerario vocacional. La angustiosa conciencia de que le lenguaje es siempre mediatizador se traduce en los más extremos experimentos y las más agudas torsiones. . (Cortázar. crea y exalta una Literatura. pero nunca. González 16 Joyce o Gide1 logran escapar a la sujeción del lenguaje literario. por más radicales que estos puedan llegar a ser. Mann. el inconformista se ve envuelto en la paradójica empresa de escribir libros con el fin de liquidar la Literatura. pero desespera al joven escritor ‘bárbaro’ que quiere estar en su novela con la misma inmediatez con que estuvo en las vivencias que generaron la novela. Compara el lenguaje literario y la historia de la literatura con un martillo que ha venido siendo pulido a lo largo de los 1 Estos autores hacen parte de una lista en la que también están incluidos los nombres de Shawn. ni llega a avizorarse ese otro territorio del que el lenguaje es límite y barrera: Volvemos a lo anterior. Todo lo cual explica. quienes. a pesar de que siguen haciendo parte de la línea tradicional de la literatura. valencias análogas. traspaso (alteración). secundaria dentro de un accionar que rebasa las fronteras de lo literario. para el inconformista el hecho de escribir es apenas una acción subsidiaria.J. Esta angustia se refleja en la experimentación con el lenguaje literario y en el esfuerzo por trascender los límites genéricos.D.

Bien podría ser puesta en duda la coherencia en el proceder de los escritores rebeldes de las dos primeras décadas del siglo pasado: si enarbolaron las banderas de la destrucción de la literatura. González 17 años. por su parte. donde el logro estético de la obra literaria es el fin último y la razón de ser. Escriben. “porque escribir es en ellos una manera de actuar. empuña también el martillo. que tienen por objeto destruir? Esta empresa. Lejos en su mayoría del camino de formación vocacional.J. ¿por qué echan mano entonces del martillo. tal y como puse de manifiesto algunas líneas más atrás. El escritor rebelde es consciente de que de seguir adherido a los cánones de la línea tradicional. Teoría 60). tiene mucho de paradójico y así lo reconoce Cortázar. por razones de conveniencia instrumental. Señala que los recursos expresivos de la actividad literaria entendidos desde una nueva actitud son el medio más eficaz para alcanzar el reencuentro del hombre con su reino. en el clavo en lo que motiva el martillo y lo justifica” (Cortázar. “pero su entera atención está en lo otro. Teoría 54). apunta Cortázar. los escritores rebeldes se incorporan a la actividad literaria. El martillo importa por sí mismo y es objeto de más que respetuosa adoración. esta empresa de liberación es del todo imposible. pero reconoce también la utilidad y (por qué no decirlo) la comodidad de hacer uso del martillo dentro de una empresas cuyos fines no son ya esencialmente literarios. Por más audaces que sean los experimentos que se cumplen dentro de la línea profesional nunca dislocan el hecho mismo del idioma estético “y su derecho a ser instrumento natural de expresión directa” (Cortázar. El escritor inconformista. como he venido advirtiendo. para seguir con la metáfora cortazariana.D. de autorrealizarse al margen al margen de todo logro estético o con .

los caligramas o la escritura automática) con el fin de adecuar el idioma a aquellas situaciones que. de que seguir por sus cauces y rutas es siempre conformación. Pero esta agresión. no sólo empobrecía el reino sino que vanidosamente mostraba falsos fragmentos que reemplazaban –fingiendo serlo. Se opera aquí un cambio . sino que revela y hace evidente “la presencia de dimensiones esencialmente incontenibles en el lenguaje estético.J. de que el idioma estético constituye un camino que solamente puede llevarlos a determinados destinos. González 18 el logro estético” (Teoría 61). por pretender ser abarcadas dentro de límites meramente estéticos. terminaban por ser falseadas. pero que exigen formulación y en algunos casos son formulación” (Cortázar. Al respecto Cortázar apunta: El lenguaje de las letras ha incurrido en la hipocresía al pretender estéticamente modalidades no estéticas del hombre. sin embargo.D. El escritor inconformista se siente traicionado por el que considera habría sido el medio más oportuno y eficaz para integrar al hombre. emprenden el ataque de las barreas del idioma literario. Percibe que la condición humana no es reductible a los órdenes estéticos vigentes. para manifestarlo en su múltiple totalidad. Conscientes. que la literatura falseó ciertos ámbitos del ser del hombre al intentar constreñirlos a los límites del idioma estético. esta toma de la fortaleza literaria no comporta la simple ansiedad de liberación de formas y convenciones.a aquello irremisiblemente fuera de ámbito expresivo (Teoría 64). el escritor rebelde emprende un tanteo expresivo (que se tradujo en manifestaciones tan variadas como los letrismos. Cuidadoso y siempre atento de no caer en la mediatizadora formulación estética. Teoría 62). no sólo parcelaba el ámbito total de lo humano sino que llegaba a deformar lo informulable para fingir que lo formulaba.

de hacer el lenguaje para cada situación. desde las entrañas del verbo literario— para construir. acomete Morelli en los capítulos prescindibles de Rayuela.J. de ahí precisamente el título del libro. adecuando la situación en el idioma. a propósito de los que Cortázar llama escritores rebeldes. González 19 significativo que en últimas constituye la diferencia fundamental entre el escritor tradicional y el escritor inconformista. y que constituyen lo que el narrador llama la cocina del escritor— comparten el hecho de ser reflexiones sobre el acto de escribir. Morelli se alejó paulatinamente de la línea tradicional —“de la utilización profesional de la literatura. Esta manera de proceder es comparada por Cortázar con la construcción de un túnel. de condescender a la formulación estética solamente cuando la materia a expresar así lo exija. la obra literaria y el papel del lector. Tanto las “morellianas” como las notas que encuentran los miembros del Club en su visita al piso de Morelli —escritas en cuentas de lavandería o diseminadas en carpetas de colores. las banderas de la destrucción del verbo literario. Tarea análoga a la que he venido describiendo. Rayuela 612: 99)— para enarbolar. En todas y cada una de estas notas se reconoce como punto de partida la desconfianza en el instrumento expresivo heredado de la tradición. apoyado siempre en el verbo mismo. como los escritores inconformistas. Desencantado y traicionado por la literatura. y la consecuente necesidad de operar una tarea de restitución . Mientras que el escritor vocacional terminaba por renunciar a aquella carga expresiva que no admitía ser formulada a través del lenguaje literario. de ese tipo de cuentos o poemas que le habían valido su prestigio inicial” (Cortázar. en la cual es necesario destruir —desde dentro. el escritor inconformista asume la tarea de forzar el idioma —optando siempre por seguir el derrotero marcado por la Poesía— para adecuarlo a la situación.D.

traicionadas por un uso meramente estético. los reflejos condicionados de la profesión confundían necesidad con rutina … Pero al mismo tiempo sentía que jamás había estado tan deseoso. González 20 del total de las capacidades expresivas del verbo. Morelli está convencido de la que formulación literaria es una suerte de cárcel que conforma las situaciones a expresar. un contragolpe. cosa corriente en todo buen artista” (Rayuela 616: 99). La diferencia del propósito de Morelli y de los escritores inconformistas con respecto a movimientos que sólo superficialmente pueden parecer similares radica —subrayo una vez más— en que el embate contra las formas. consistente en echar abajo las formas usuales. calificadas de usuales por Etienne. ¿Reflejo. Morelli se enfrenta a la pregunta por el sentido de seguir escribiendo. Al respecto. A la hora de caracterizar a Morelli nada mejor que las palabras de Etienne (el pintor del Club) durante la reunión en el apartamento del italiano: “Morelli es un artista que tiene una idea especial del arte. consciente de que la literatura lo ha traicionado. línea a línea? ¿Por qué.D. Oliveira recuerda: Por momentos Morelli optaba por una conclusión amargamente simple: no tenía ya nada que decir. . En consonancia con los escritores rebeldes. tan urgido de escribir. sino que compromete el lenguaje literario en sí mismo. rutina. la carrera descendente del pistón. en seguida. En este punto. comporta no sólo el simple propósito de quebrar las convenciones y las normas al uso. de si no sería más sensato callar en lugar de continuar bajo el imperio de ese superalejandro —así lo llama Cortázar en el ensayo “Situación de la novela”— que es el lenguaje.J. esa ansiedad deliciosa al entablar la batalla consigo mismo.

la renuncia? (Rayuela. “que el personaje se largó escalera abajo y se acabó”?. el escritor italiano reconoce que sus preocupaciones hace . Decide en seguida sustituirla por “empezó a bajar”. “una suerte de noúmeno de la situación agazapándose tras el fenómeno expresado” (Teoría 66). ¿Cuál es la diferencia entre una y otra oración? ¿No significan simplemente.D. El mejor ejemplo de esta manera de proceder se encuentra en el capítulo 112 de Rayuela. como apunta Cortázar a propósito de los escritores rebeldes. en el fondo. Morelli advierte que detrás. Morelli acomete la correción de un relato que como él mismo dice “quisiera lo menos literario posible”. González 21 la duda acezante. renuncia y conformación. 612: 99). En esta repulsa del uso decorativo de un verbo y un sustantivo. la sequedad y la renuncia no son más que el resultado de la desconfianza de Morelli toda vez que presume que el lenguaje literario se cuela soterradamente en su escritura. de la retórica literaria (porque al menos en este capítulo y desde un punto de vista más moderado. Escribir se constituye en una labor de riguroso cuidado y continua revisión. Morelli reconoce entonces la diferencia entre una y otra: “Emprender el descenso no tiene nada de malo como no sea su facilidad. “Recela”.J. la sequedad. pero empezar a bajar es exactamente lo mismo salvo que más crudo. de la aversión por la literatura está el rechazo de la retórica literaria). como dice Perico Romero en la reunión del Club en el piso del italiano. El escritor italiano sospecha de toda idea clara y considera que cualquier situación que parezca plenamente formulada es una traición. prosaico (es decir. mero vehículo de información). La duda. mientras que la otra forma parece ya combinar lo útil con lo agradable” (Rayuela 654: 112). Desde la primera frase reconoce la presencia de la literatura en la expresión “emprendió el descenso”.

. que ha llevado su obra hacia la simplicidad. puede encontrarse el camino hacia lo esencial: “Después de todo podrirse significa terminar con la impureza de los compuestos y devolver sus derechos al sodio. que su prosa tiende vertiginosamente hacia el empobrecimiento: “Una prosa puede corromperse como un bife de lomo. Es el mismo Morelli quien acepta que cada vez escribe peor (“Cualquier best-seller escribe mejor que Morelli” [Rayuela 616: 99] dirá también Ronald).J. El combate de Morelli contra el lenguaje revela un antagonismo de mayor alcance frente a una determinada visión del hombre y la realidad. sus ictericias. pero me excede en el camino de la disolución final”. del ser del hombre en la realidad. Morelli pretende alcanzar el propósito de devolver al lenguaje sus derechos originales. un pedazo de lugar común” (Rayuela 611: 99). Mi prosa se pudre sintácticamente y avanza -con tanto trabajo. La condena que Morelli hace de éste parte de la convicción de que es manifestación y reflejo de un orden.D.]. para que pueda ser usado como yo uso los fósforos y no como un fragmento decorativo. Sin embargo. pero lo que él busca es devolverle al verbo ‘descender’ todo su brillo. Habla de expurgarlo. sus apendicitis. castigarlo [. advierte que en este proceso. hace sus anginas. Ronald señala: “Lo que Morelli quiere es devolverle al lenguaje sus derechos. al magnesio químicamente puros.hacia la simplicidad” (Rayuela 598: 94).. En este mismo sentido. dice Oliveira. de la cual el lenguaje es sostén esencial. A través de esta práctica. detrás del cual esperan vedadas la verdadera realidad y la . opera un ejercicio de lustración. Asisto hace años a los signos de podredumbre de mi escritura. González 22 mucho exceden el logro meramente estético de la obra y se sitúan en un plano moral. de un organum falso. del esfuerzo por escribir lo menos literariamente posible o desescribir. Como yo.

en la nota “Encuentros a deshora”. motivó la comparación. al alcance de la mano: “No podré renunciar jamás al sentimiento de que ahí. se plantean su estar en el mundo en términos de inadecuación: “Una escritor de esta línea admite con franqueza su filiación romántica..J. a deshacerse de dialécticas que han segmentado falsamente al hombre. y con él Horacio Oliveira..” (Cortázar. Cortázar relata el encuentro de una cita del mencionado filósofo que le remitió inmediatamente a Morelli. El hombre debe buscar su estado venidero en el presente. a desandar el camino. encontrándose ahora metido en un mundo que él mismo inventó. dentro de éste. tiempo en el que se invalida toda secuencialidad. Este hallazgo le sirve para exponer su concepción del que él llama el tiempo del escritor. El pasaje de Troxler.D. irrupción de mí hacia lo otro o de lo otro en mí. algo infinitamente cristalino que podría cuajar y resolverse en luz total sin tiempo ni espacio” (Rayuela 520: 61)2. hay como una deslumbrante explosión hacia la luz. sino porque. Intuye que esa realidad se encuentra en este mundo. Morelli. hecha por el mismo Cortázar. considera que en algún momento a lo largo de la historia de Occidente el hombre erró su camino. en tanto que en él lo intuitivo guía su conducta intelectual. En dicha nota. el mundo del hombre. a olvidar todo sistema 2 La intuición de que existe un mundo. . recogida en el libro-almanaque La vuelta al día en ochenta mundos. como los románticos. asumirla sin escamoteo y luchar por superarla a través de la rebelión contra toda regla áurea. entre Morelli y el filósofo romántico de origen suizo Paul-Ignaz Vitalis Troxler. entrelazado en mis dedos. Y conmina. para que alcancé su perfección es preciso que se lo reconozca distintamente y que se adhiera a él. citado primero por Albert Beguin y reproducido luego por Cortázar. pero que le veda de la contemplación y el acceso a la realidad donde se habrá de reencontrar consigo mismo. Teoría 53). dice: “Hay otro mundo pero se encuentra en éste. Cuando mencioné que la actitud de los escritores rebeldes podía ser calificada de neorromántica. lo hice no solamente por cuanto reaccionan contra el esteticismo bibliográfico en medio del cual termina el siglo XIX. el el cielo en sí mismo y no por encima de la tierra” (120). pegado a mi cara. González 23 verdadera humanidad. Acepta de los abuelos una tendencia a proponerse la realidad en términos de inadecuación del hombre en el cosmos. Morelli.

J. o salir volando” (Rayuela 727: 147). con perdón de la palabra. Pero el mismo Morelli no ve más que el lado negativo de su guerra” (Rayuela 615: 99). que creemos en alguna parte del espíritu. denuncia una y otra vez que la contemplación de la verdadera realidad le está vedada al hombre mientras no la encare desde un nuevo lenguaje (siempre que el lenguaje es residencia en una determinada realidad y reflejo de una determinada visión de la misma). ¿Qué camino seguir? ¿Qué viene después? Estas preguntas son aquí muy pertinentes. Etienne devuelve este capítulo al punto de partida: la destrucción de la literatura desde dentro. Al respecto Oliveira opina: “Está muy bien hacerle la guerra al lenguaje emputecido. y nosotros con ella. de hipótesis de trabajo. a la literatura por llamarla así. González 24 inventado por la razón para aproximarse al conocimiento de la realidad: “¿Qué epifanía podemos esperar si nos estamos ahogando en la más falsa de las libertades.D. sugiere que es así como Morelli pretende “ganarse el derecho (y ganárselo a todos) de entrar de nuevo con el buen pie en la casa del hombre” (Rayuela 613: 99). Etienne. al uso de la literatura —la seguimos llamando así para entendernos más fácil. el esfuerzo de escribir lo menos literariamente posible. la dialéctica judeocristiana? Nos hace falta un Novum Organum de verdad. desde la literatura misma. califican la obra de Morelli como un punto de partida. sin embargo. considera que le valor de la obra de Morelli es la práctica misma. Morelli se empecina en declarar la guerra al lenguaje literario. que creemos alcanzable. hay que abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle. pero no es lo suficientemente claro en el camino a seguir. en nombre de una realidad que creemos verdadera. Es la muerte. Los miembros del Club de la Serpiente así lo reconocen. pero sobre todo hay que tirar la ventana. pero como sugiere Cortázar sería preciso inventar un .

cambiando su signo. y entre estos y la verdadera realidad— será el punto de partida del siguiente capítulo.. . González 25 nuevo término para esta inédita empresa—desde una nueva perspectiva. como catalizadora de nociones confusas y malentendidas.D. Ahora bien. hay mensajeros y eso es el mensaje. y que el tratado o el ensayo sólo permite entre especialistas.J. ¿cómo cambiar de signo el revólver? Esta pregunta —respecto a la manera cómo Morelli se defiende de la formulación literaria y de la literatura entendida en su código corriente.. Rayuela 560: 79).. Tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre. (Cortázar.. repulsa parcial puesto que se apoya en la palabra [. así como el amor es el que ama). Una narrativa que no sea pretexto para la transmisión de un 'mensaje' (no hay mensaje. referente a las estrategias que adopta el italiano para construir ese puente entre un hombre y otro.]. una narrativa que actúe como coagulante de vivencias. Así. Tarea descrita por Morelli en los siguientes términos: Una tentativa de este orden parte de la repulsa de la literatura. usar la novela como se usa un revólver para defender la paz.

Cortázar se apresura a delimitar las diversas etapas de esta posesión a través del desarrollo de la novela. Morelli o la novela poliédrica Tres años después de escribir Teoría del túnel. Son muchas las líneas de continuidad entre uno y otro ensayo. El punto de partida del artículo es la consideración de la literatura como una empresa de conquista verbal de la realidad.D. así como de la igualmente arbitraria de escritor tradicional. fue publicado el artículo “Situación de la novela” (1950) en la revista mexicana Cuadernos Americanos3. sino que a partir de las manifestaciones más significativas del género en las cuatro primeras décadas del siglo XX sienta las bases para una poética de la novela contemporánea. Desde este punto de vista. número 4 correspondiente a los meses de julio y agosto. alejado de la beligerancia y el acaloramiento manifestario de algunos pasajes de Teoría. Dando una mayor amplitud al término novela. . Es notable en este sentido la desaparición de etiquetas como escritores inconformistas o rebeldes. En la medida en que el mundo se 3 “Situación de la novela” apareció en el volumen IX. Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo. Cortázar es aún más ambicioso en este ensayo. Siguen vigentes muchas de las preocupaciones que motivaron la escritura de Teoría del túnel. publicada por Alfaguara. Sin embargo. la historia de la literatura consistiría más que en la evolución de sus formas. pero es reconocible un tono más moderado. El surgimiento de los géneros representaría entonces la toma de un determinado sector de la realidad y el comienzo de la conquista de uno nuevo. En 1994 fue incluido por Jaime Alazraki en el segundo tomo de la Obra crítica. González 26 2.J. remonta los orígenes del género a la épica. No solamente traza la evolución histórica de la novela. negándose a condescender con la rigidez escolar del mismo. “en las direcciones y estrategia de su empresa de conquista” (Cortázar. “Situación” 292).

y de manera análoga a la progresión de la filosofía. éstas se dan por ya vistas. el hombre fija sus ojos fuera de sí. pero aquél sólo se hace evidente gracias al instrumental psicológico contemporáneo. en vez de las consecuencias fácticas de tal comportamiento” 4 Cabe aquí dar un espacio a la precisión de Cortázar respecto a la profundidad psicológica de personajes clásicos como Edipo o el mismo Aquiles. En lugar de centrar su atención en las consecuencias de la cólera de Aquiles. Aquiles aparece en la Ilíada sin más. Si bien el acento está puesto en las consecuencias de cierto comportamiento. y se apresura a nombrar todo cuanto ve —siempre que nombrar es tomar posesión—. Ésta vuelve la mirada hacia el comportamiento psicológico humano. Se inicia en el siglo XVIII la primera de las dos etapas de la novela moderna: la etapa gnoseológica —como la llama Cortázar siguiendo la comparación con el devenir de la filosofía—.D. interesa a Homero. Los siglos XVIII y XIX asisten al surgimiento y desarrollo de la novela psicológica. “El malentendido. Después de Cervantes y los autores del siglo XVII. “y narra eso. su traducción en actos.J. estaría en detenerse en las figuras ya dadas y no en el proceso causal que les confiere nacimiento” (Cortázar. sin embargo. Piénsese también a este respecto en las novelas de caballerías. el novelista se enfrenta con un cuestionamiento que determinará la producción novelística por venir: la duda en torno a la legitimidad del conocimiento de la realidad. sin estar precedido por una indagación de sus honduras psicológicas. precisamente eso. novedoso y desconocido. descubrimos un trasfondo psicológico en los personajes de Homero y Sófocles. el foco de atención de la Ilíada recae sobre las consecuencias de la cólera de Aquiles. “Situación” 296) Así. en cambio. el novelista intentará dar respuesta a preguntas del tipo: ¿cuál es la causa de la cólera? ¿Por qué dicha causa engendró la cólera y no cualquier otro sentimiento? De ahí que Cortázar diga que la novela moderna se inicia precisamente allí donde el novelista épico calla. antes que sobre la cólera en sí misma4. en la inmensidad. La perspectiva de la novela cambia de manera significativa. González 27 ofrece vasto y vario. más que en la indagación de las razones que lo provocaron. Así. en las cuales importaba ante todo la narración misma. . el narrar por el placer de narrar.

Para ilustrar la diferencia entre la manera cómo se relaciona 5 En Teoría del túnel. una gigantesca teoría del carácter y su proyección en la sociedad” (“Situación” 299). Los novelistas emprenden la exploración de su mundo personal (piensa Cortázar en Rosseau y en el Adolphe de Benjamin Constant). para terminar con la caracterización de la llamada etapa gnoseológica. reemprender la toma de la realidad. ya por lo que Cortázar llamó el aura poética que emana de la . Sin embargo. “lo que llamamos poesía comporta la más honda penetración en el ser de que es capaz el hombre” (“Situación” 299)5. debido a que.J. de reconocimiento del error en que con ingenuidad y desparpajo cayeron los novelistas clásicos al pretender la conquista del mundo exterior sobre bases pocos sólidas. González 28 (Cortázar. como señala Cortázar. el enunciativo y el poético. “Situación” 297). para desde allí. En la segunda etapa de la novela moderna los interrogantes son otros. así como de la relación entre aquélla y las acciones de éste. Así. Estos interrogantes acercan irremediablemente la novela a la poesía. con la certeza de que al menos el hombre puede llegar a conocerse bien a sí mismo. Mientras que en la novela ocho y noventecista lo poético cumplía apenas una función ornamental —ya fuera mediante el uso de tropos poéticos. Habiendo definido la novela como la mezcla de dos usos idiomáticos específicos.D. casi como una declaración de culpa. al margen de sus inmensas diferencias locales y personales. rescató como hecho característico de la novela contemporánea la preeminencia del uso poético sobre el enunciativo. la novela del siglo XIX es una polifacética respuesta a la pregunta de cómo es el hombre. Cortázar concluye: “Creo poder afirmar que. Dickens y Balzac). a la exploración de la subjetividad humana vendrá a sumarse más tarde el análisis de cómo esa subjetividad reacciona al entrar en contacto con el contorno del personaje. retornar a la narrativa lisa y llana. Cortázar había elucidado ya esta relación. Toda obra significativa de las primeras cuatro décadas del siglo XX intenta dar respuesta a las preguntas del por qué y el para qué del hombre. y del mundo de sus héroes (piensa aquí en Stendhal.

su abarcabilidad y carácter proteico constituyen para Cortázar los rasgos distintivos de la novela contemporánea. se entiende que el novelista se precipite y recurra a la vía poética de acceso. obedece a que es el instrumento verbal necesario para el apoderamiento del hombre como persona. La poesía incide en el centro mismo de la esfera. y de paso la estrategia para la aprehensión del hombre viviendo y sintiéndose vivir: “El desenfado de la novela. Sin embargo. su inescrupulosidad. pero por cuanto la poesía es conocimiento óntico y se mueve en un nivel de absolutos. a diferencia de la Literatura. la novela no se contenta ya solamente con recorrer y arrojar luz hasta en el último rincón de la superficie de la esfera. sólo se revela poéticamente” (Teoría 90). . con respecto al modo como lo hace la novela. diría Oliveira. sino que pretende penetrar poco a poco en el centro mismo. González 29 la poesía con el hombre y el mundo. Desde que el escritor se percata de la presencia de situaciones e instancias que se resisten a ser formuladas a través del lenguaje estético y que la Poesía. La definición de la novela como una instancia de lo poético.J. se ha negado a aceptar el compromiso de adecuación entre la carga a expresar y el lenguaje que la exprese. en la novela del siglo XX asume una función rectora. Pero dado que la novela es narración no puede prescindir del todo del uso enunciativo de la lengua. “Digo entonces”. “que la presencia inequívoca de la novela en nuestro tiempo.D. con los otros y con su circunstancia. Vuelvo aquí a Teoría del túnel. de vínculo narrativo. así como también el camino a seguir para hacerle la guerra a un lenguaje emputecido. el hombre requiere de la novela para comprender (en toda la amplitud del término) sus relaciones siempre relativas consigo mismo. su situación en sí—. Cortázar recurre a la imagen de una esfera. aunque su presencia se reduce a la función de puente. sea cual fuere. apunta Cortázar. su luz se instala en un plano absoluto de ser. del hombre viviendo y sintiéndose vivir” (“Situación” 301). el novelista encara las situaciones desde una visión poética por cuanto reconoce que “la realidad.

en palabras de Jaime Alzaraki (197). a embellecer. la ha llevado desde 1900 hasta hoy a partir por el eje . “Situación” 308). Esta renovada actitud precipita. se trata más bien de una actitud poética por parte del novelista dentro de la negativa “a mediatizar. Si algún nombre cabe dar a la novela que planea escribir o que ya ha escrito el italiano es. toda la cristalografía literaria . la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente . precisamente. A la luz de estas consideraciones me adentraré en el estudio de la novela morelliana.. el de novela poliédrica. perfectamente acabado: “Como todas las criaturas de elección del Occidente. amorfa. por ejemplo). continúa su avance hacia nuestra condición. Poliédrica. La definición de la novela que ofrece Cortázar en el articulo “Situación de la novela” es un buen punto de partida para adentrarse en el arte poética de Morelli. . a hacer literatura” (Cortázar.. Se encuentra aquí una primera respuesta a la pregunta con la cual se cerró el primer capítulo.J.. lo que en definitiva tiene de antiliterario.D... Si Cortázar resaltaba como características antiliterarias del género el carácter poliédrico y amorfo es comprensible que el novelista de las primeras cuatro décadas del siglo XX propugne por la apertura del orden novelístico tradicional. la piedra angular en la fase de construcción del túnel. Si algo rechaza el italiano es la novela que se construye como un orden cerrado. González 30 buche de avestruz y su hábitos de urraca. Es importante aclarar que el acercamiento de la novela a la poesía no supuso la adopción de formas poemáticas (prosa poética. un desplazamiento del centro de gravedad de la novela que se traduce en la ruptura deliberada de las convenciones espaciales y temporales propias de la novela de los siglos XVIII y XIX.. magnífica de coraje y desprejuicio. hacia nuestro sentido” (“Situación” 302).

minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco)”. Propio es de la novela (lo novelesco). novela cómica. Representa. la novela cómica es abiertamente contraria a la novela que. ¿Qué quiere decir Morelli con la diferenciación entre antinovelístico y antinovelesco? Me remito de nuevo a la definición de la novela que hasta ahora me ha servido de guía. en el capítulo 99. Ante todo. y como es evidente en el pasaje citado anteriormente. escribir el “roman comique”. la convierten en un género en franca oposición a ceñirse a unas determinas normas. del diario de un muerto y de las notas de un relado amigo mío’” (Rayuela 707: 136). en últimas.D. Etienne llama “novela rollo chino”. aquella que se lee de principio a fin sin alteración alguna. por el contrario. se califica el deseo de Morelli de ilustrar (literalmente hablando) algunas de sus ideas como su lado de compilador de almanaque literario. González 31 en contra. Los hábitos de avestruz y el buche de urraca propios de la novela. De ahí que Morelli. después de hacer dicha distinción. el italiano. Propone. lo novelístico comporta el culto de formas preestablecidas. Este pasaje hace parte del capítulo 79. en un mismo libro. y de manera más explícita. . en la cual se hace referencia a una obra cuya publicación resulta difícil de justificar debido al carácter heterogéneo de su contenido: “‘Me costaría explicar la publicación. informarse en la situación. si algo es propio de la novela es precisamente lo cambiante de su forma. anquilosadas. la aceptación a condescender con ciertas formas que entrañan traducción y mediatización. Morelli propone: “Provocar. a una preceptiva. uno de los más explícitos a la hora de desentrañar aquellas estrategias mediante las cuales Morelli intenta pertrecharse contra la fácil formulación literaria. buscar aquí también la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones”6 (Rayuela 559: 79). agregue: “Sin vedarse los grandes efectos del género [la novela] cuando la 6 Dentro de la concepción de la novela abierta se inscribe la noción de la obra almanaque que aparece de la mano de una cita de Georges Bataille. Por su parte. normativamente aceptadas. En el capítulo 66. incongruente.J. asumir un texto desaliñado. de poemas y de una denegación de la poesía.

después de centenares de páginas.J. La autocrítica incesante. o una enana de la página veinte que en la página cien supera los dos metros. menos causal de los elementos que maneja. De la ironía resalto apenas su carácter ambivalente. González 32 situación lo requiera” (Rayuela 559: 79). la imposibilidad de entenderla a partir de su significación idiomática directa. Arguye Morelli que la vida de los otros tal como la percibimos en la “realidad” (la que aceptamos y llamamos “realidad”) no es cine sino fotografía. que jamás percibimos la continuidad entre las partes. Cabe precisar un poco más cada uno de los elementos de esta lista. la incongruencia. el devenir. por no hacer literatura. Morelli da cuenta del suyo: “la ironía. ya ni se acuerda de lo mucho que ha hecho” (Rayuela 616: 99). En el mismo capítulo del que me he venido ocupando. ¿Por qué estas incoherencias? ¿Por qué escenas que empiezan a las cinco de la tarde y terminan a las seis. tal como denuncia irritado Perico Romero? En el capítulo 109 se encuentra una explicación. sobre todo que el viejo.D. Mientras que la imaginación al servicio de nadie y la incongruencia apuntan hacia una estructura novelesca entre cuyas partes tenga lugar una relación nocausal: “Cuando leo a Morelli”. “tengo la impresión de que busca una interacción menos mecánica de las partes. sino apenas ciertos momentos eleáticamente recortados: “No hay más que . pero no lo es tanto el método mediante el cual se puede alcanzar este propósito. Es más que claro el deseo de Morelli de evitar a toda costa que la novela se convierta en un orden cerrado. es decir. por su parte. dice Etienne. la imaginación al servicio de nadie” (Rayuela 559: 79). se inscribe dentro del denodado esfuerzo por desescribir. se siente que lo ya escrito condiciona apenas lo que está escribiendo. la ligazón. la autocrítica incesante.

de esfuerzo por alejarse de la traducción o racionalización de cuanto se escribe. no se puede pasar por alto uno de los elementos de la lista citada más arriba como parte del método para hacer de la novela un orden abierto: la autocrítica incesante. sin ningún artificio destinado a integrarlo en lo ya escrito o por escribir” (Rayuela 646: 109). pero. En el mismo capítulo del que me he venido ocupando se hace referencia también a la manera como Morelli hablaba de sus personajes. tratándose del italiano. una rendición a la formulación literaria. se concretaba inmediatamente en acción. el paso del ayer a hoy. Al final queda un álbum de fotos. jamás el devenir realizándose ante nosotros. rechazaba no sólo la construcción sistemática de situaciones sino también de caracteres. cuando así califique el proceso de creación de Morelli lo hice porque de alguna manera daba cuenta de la negativa a crear una construcción racionalizada de los diferentes elementos narrativos. Una especie de automatismo. Partiendo de . la primera aguja el olvido en el recuerdo” (Rayuela 646: 109). el sentimiento de cuidado y de recelo toda vez que una situación parece encontrar una enunciación satisfactoria: detrás de la satisfacción. Todo empieza desde el método mismo de composición. de instantes fijos. o cuando nos hablan de él.D.J. González 33 momentos en que estamos con ese otro cuya vida creemos entender. No se trata de un automatismo en estricto censo. de evitar que muy a su pesar la coherencia gane la partida: “Lo que él iba sabiendo de ellos por vía imaginativa. Cuando Morelli se declaraba abiertamente en contra de hacer de la novela un orden cerrado. Este procedimiento no debe llamar a confusiones. o cuando él nos cuenta lo que le ha pasado o proyecta ante nosotros lo que tiene intención de hacer. Morelli sospecha una especie de traición.

D. Morelli se empeña en evitar cualquier caracterización de sus personajes. En el capítulo 115 se hace referencia a un episodio en el cual serían omitidos intencionalmente los nombres de los personajes. y que como tal escapan a su ámbito. Morelli encuentra entonces una alternativa en las hipótesis más recientes de la física. vuelve la mirada sobre sí mismo o sobre sus héroes con el fin de realizar una riguroso y profundo estudio psicológico. de lucidez” (Cortázar. Pero Morelli no para ahí. inclusive debía ser éste quien inventara o supusiera la manera de peinarse o las razones de una determinada conducta. Los estudios psicológicos son. “para que en cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una atribución hipotética” (Rayuela 657: 115).J. no obstante tantos esfuerzos. la . en darle al lector el más mínimo detalle. Y para explicarlo me remito de nuevo al artículo “Situación de la novela”. esta revisión previa a la reconquista de la realidad sigue siendo. puesto que. que funciona como un producto consciente del novelista. El novelista que se detiene largas páginas en el estudio psicológico no está haciendo otra cosa que traducir mediante un lenguaje reflexivo —“que emplea técnicas racionales . De ahí que se diga que cuando se refería a ellos lo hacía “de la forma más espasmódica imaginable”. González 34 la concepción de la vida como fotografía antes que cine. un producto de vigilia. en otras palabras. Cuando el novelista del siglo XVIII se percata de que el conocimiento de la realidad alcanzado por sus predecesores es ilegitimo. Este retroceso.. “Situación” 304)— instancias humanas por naturaleza irracionales. Morelli se limita solamente a esbozar sus personajes novelescos. como he venido insistiendo desde el primer capítulo. inadecuada. las herramientas expresivas resultan también inadecuadas. De aquí al destierro de la psicología del territorio novelesco hay un tránsito natural y necesario.. hacer literatura.

El artículo sería reproducido meses después en París por el periódico republicano Voltaire. Su entusiasmo es tal que. Para tal fin se propone adaptar el método experimental a las necesidades de la literatura. Morelli. Según la teoría de este científico sueco. todas las manifestaciones de la inteligencia humana serán absorbidas por el vórtice de ese huracán ineludible que es la ciencia: “El retorno a la naturaleza. que dará lugar años después a la novela 62/ Modelo para armar. Zola postula una novela determinada por los preceptos del método científico. así como por el entusiasmo cifrado en el método científico en tanto camino infalible hacia un conocimiento verdadero y hacia el progresivo domino de la naturaleza. en septiembre de 1879. su propuesta no es sino la . empuja poco a poco todas las manifestaciones de la inteligencia humana hacia una misma vía científica” (Zola 41). González 35 química y la biología. sin embargo. como incasablemente reitera a todo lo largo del artículo.J. el artículo más significativo dentro del cuerpo teórico del Naturalismo: “La novela experimental” (“Le roman experimental”). no es el primero en interesarse por las explicaciones fisioquímicas de aquellas facultades que consideramos más humanas e inmateriales. Zola empieza a perfilar las bases de la que para él ha de ser la más amplia y vasta ciencia jamás conocida. en la revista rusa El mensajero de Europa. la química y la fisiología. Ante tan inevitable constatación. Emilé Zola publicaba. Alentado por los avances de la física. la evolución naturalista que arrastra consigo el siglo. En el capítulo 62. Más de medio siglo atrás. el funcionamiento de las facultades superiores del cerebro es la consecuencia de reacciones fisioquímicas entre ácidos proteínicos albergados en las neuronas. Morelli habla de escribir un libro teniendo como punto de partida los hallazgos del neurobiólogo Holger Hyden. A su modo de ver.D.

González 36 adaptación de las de los preceptos de Claude Bernard. a la manera como lo hace un fotógrafo.J. puesto que sabios como Claude Bernard demuestran en la actualidad que unas leyes fijas rigen el cuerpo humano. Si la medicina considerada habitual y cotidianamente como un arte pudo encaminarse por los rumbos de la ciencia. Inclusive dice en las primeras páginas que bastaría con reemplazar la palabra médico por la de novelista. era necesario partir del determinismo de los cuerpos muertos para llegar al determinismo de los cuerpos vivos. apunta entonces Zola: Todo encaja. (56) Este último es precisamente el campo de acción que le corresponde a la novela experimental. Es tiempo entonces de que . luego de la medicina y finalmente de la literatura. la química y la física alcanzaron el conocimiento de los cuerpos muertos.D. Dicho propósito es el punto culminante de un proceso de evolución en cuyo primer peldaño se hallan la física y la química. y si la fisiología ha avanzado en la constatación de que las mismas causas rigen tanto para los cuerpos muertos como para los cuerpos vivos. podemos anunciar. sin temor a equivocarnos la hora en que las leyes del pensamiento y de las pasiones serán a su vez formuladas. y la de medicina por novela. El novelista no ha hecho otra cosa que constatar una serie de hechos tal como se los ofrece la sociedad. y. Gracias al método experimental. lo mismo puede o mejor debe suceder con la novela y con la literatura en general. Surge entonces una primera pregunta: ¿Tiene la experimentación cabida en la novela? Para Zola la novela se ha mantenido en el dominio de la observación. seguidas de la fisiología. encaminados hacer de la medicina una ciencia de la experimentación. reunidos en la Introduction à l’etude de la médecine expérimentale.

El procedimiento es el siguiente: En él [el novelista]. ya sea una pasión o una conducta humana. si bien nace de la observación. en lugar de encerrar al novelista en límites reducidos. a partir de la manipulación y variación de las circunstancias.D. intenta desentrañar la causa necesaria7 de los fenómenos que ha constatado. . González 37 el escritor pase de ser un simple observador y se convierta en experimentador. el método experimental le deja con toda su inteligencia de pensador y todo su genio de creador … Un hecho observado deberá hacer brotar la idea de la experiencia a realizar. quiero decir. Zola responde que nunca antes había tenido éste tanta cabida como en el ámbito de la experimentación. Al reproche de que el método experimental aplicado a la novela entraña la desaparición del genio individual del novelista. En otras palabras. establece el terreno sólido sobre el que van a moverse los personajes y a desarrollarse los fenómenos. hace mover a los personajes en una historia para mostrar en ella que sucesión de hechos será la que exige el determinismo de los fenómenos a estudiar. Después aparece el experimentador e instituye la experiencia. La novela experimental representa la superación de lo que Zola llama los estudios 7 La causa próxima o necesaria es la condición de existencia y aparición de un determinado fenómeno. es el resultado de la inventiva del científico o del escritor: “De esta manera pues.J. el novelista (instituido como científico y la novela como su laboratorio) dispone una serie de hechos y. para llegar al conocimiento cierto de una verdad” (52). La manipulación de los hechos se produce a partir de una idea que. el observador ofrece los tal como los ha observado. de la novela a escribir. marca el punto de partida. (Zola 48).

el hombre determinado por una serie de reacciones y procesos de carácter fisicoquímico. hará posible la formulación de soluciones que atenúen y en último término expurguen tales conductas. algunos escritores franceses . Me interesaba rescatar un antecedente en el intento de aprehender al hombre por medio de caminos ajenos a los de la psicología.J. la voz de Morelli no está sola. apenas unos años antes de la publicación de Rayuela. González 38 abstractos del hombre. Los fines. La comprensión del mecanismo de ciertos comportamientos sociales. trabajo más noble. y como el mismo Morelli. lo repito.. Ser amo del bien y del mal. En el medio siglo. contra el esteticismo bibliográfico. Con entusiasmo. hacia su justificación. sin embargo. Supone pues un temprano embate contra el hecho literario. En el mismo París. aportar sobre todo bases sólidas para la justicia resolviendo por la experiencia las cuestiones de la criminalidad. regular la sociedad . La cercanía de Zola con Morelli va más allá de la simpatía por los hallazgos de la ciencia y su aplicación en la literatura.” (65). es decir. ni de más amplia aplicación. así como de éste sobre aquélla. cuyo vacío será llenado por los estudios del hombre natural. como los escritores rebeldes.D.. La propuesta de Zola obliga a la literatura a salir de su gozoso hedonismo y la compromete con el hombre y con la vida.. La importancia de los hallazgos del novelista naturalista (el dilucidar las condiciones de existencia de determinadas conductas y pasiones) lo convierte en un ser de incalculable utilidad moral para la sociedad. lejos de Morelli además el racionalismo positivista que sobrevuela la obra de Zola.. sino apuntando hacia el clavo. Zola así lo declara: “No conozco. no son siquiera comparables. de la incidencia de la sociedad sobre el individuo. empero. muchos de ellos perjudiciales. Zola empuña el martillo literario pero no para seguirlo puliendo. regular la vida.

González 39 proclamaban la urgente necesidad de liberar la novela de la tiránica herencia balzaciana. En el artículo. [para] todos cuantos están decididos a inventar la novela. Robbe-Grillet se dedica a defender tanto sus novelas como las ideas expuestas en sus escritos teóricos. en 1955. RobbeGrillet rechaza el entonces reciente apelativo de noveau roman. Comparten los tres una particularidad: sus obras de ficción están precedidas y acompañadas por una cuidadosa reflexión en torno al estado del género. Michel Butor y Alain Robbe-Grillet. es un apelativo para referirse a todos aquellos escritores que buscan formas novelescas nuevas. En 1950.J. los artículos que sobre la novela escribió Alain Robbe-Grillet entre 1955 y 1963. Este último libro ha sido considerado el manifiesto del llamado Noveau roman. de origen ruso. publicó el libro de ensayos L'ère du supçon (La era del recelo). "capaces de expresar nuevas relaciones entre el hombre y el mundo. Sarraute. por ejemplo. con el cual se abre el libro. mientras que en el mismo año de la aparición de Rayuela fueron reunidos en un solo volumen (titulado Pour un noveau roman —Por una novela nueva—). Si algo es visible en los diversos artículos reunidos en el ya mencionado libro es precisamente su beligerancia. es decir . Los ensayos permiten entrever una férrea resistencia por parte de la crítica francesa a los experimentos narrativos de este geómetra de profesión. utilizado por la crítica a la hora de referirse a sus obras y a la de los escritores arriba enumerados. Butor hizo lo propio con el artículo “Le roman comme recherche” (“La novela como búsqueda”). quienes con el tiempo se convertirían en las cabezas más representativas del movimiento conocido como Noveau roman.D. de 1955. Señala que el noveau roman antes que ser el nombre de una escuela cuyos preceptos están claramente definidos. Me refiero a Nathalie Sarraute.

“que un paisaje es 'austero' o 'apacible' sin ser . morales). frente a la renovación que trata de abrirse paso. por ejemplo. incluso por aquellos a quienes apasiona la experiencia . Robbe-Grillet se muestra más explicito a la hora de sentar las bases de las que deben ser las nuevas formas novelescas. metafísicos. En primer lugar. a pesar del cansancio. Esta afirmación tiene dentro del carácter manifestario del texto una gran relevancia. Considera además que toda obra literaria es hija de su tiempo y en esta medida es siempre nueva. dice Robbe-Grillet. la mayor parte irán dirigidos a los vestigios de tiempos pasados. y señala que de no haber un cambio ésta estaría destinada a la desaparición. lectores y críticos se muestran todavía muy reticentes. Puesto que la literatura tiende a cargar las cosas con connotaciones de diferentes tipos (psicológicos.. editores. éstas terminan por ser sustituidas.D. González 40 a inventar el hombre" (Robbe-Grillet 11).. Denuncia. “Una camino para la novela futura”. por las emociones que supuestamente suscitan: “[R]etenemos”. a todas esas ligaduras que la obra no ha roto aún” (Robbe-Grillet 23). Entre los elogios sinceros. Robbe-Grillet procede a dar cuenta de su propuesta novelesca. En un artículo del año siguiente. como punto de partida. Pero se queja de que. Y subraya. Acorde con el objetivo propuesto en el título. incluso hostiles. como signo manifiesto de esta situación. Robbe-Grillet legítima como un movimiento necesario la empresa de renovación acometida por él y por algunos de sus contemporáneos. que la novela no ha hecho otro cosa que enmascarar la realidad a los ojos del hombre.J. el hecho de que toda forma nueva es juzgada generalmente como ausencia de forma: “El balbuceante recién nacido será siempre considerado como un monstruo. advierte síntomas de cansancio en el público lector y en la misma crítica con respecto a la novela.

por encima de toda teoría explicativa que tratara de encerrarlas en un sistema cualquiera de referencia. Pero dado que este falso misterio ha desparecido ante la constatación de que la realidad y el hombre son. en la descripción psicologista de la realidad. siendo ésta el estar ahí y nada más: En el lugar de ese universo de 'significados' . elemento principal alguno” (24). Así. sociológico. sencillamente. (27) De este modo. De ahí. Eso es. freudiano. lo que de más notable tiene” (25).D. del “adjetivo .. cada vez más creciente. el novelista recurre a la categoría del absurdo. Tarea propia del escritor era penetrar en la secreta naturaleza de las cosas. Es. La literatura se le ofrece entonces como una suerte de cuadrícula que descompone la realidad en cuadros asimilables. y que esa presencia siga luego dominando. la literatura ha empezado a cambiar y con ella el lenguaje literario. González 41 capaces de citar línea alguna. La novela no tiene otra obligación que presentar la realidad en bruto y al hombre en la condición que le es propia. si algo se resiste a tal apropiación. determinaron la novelística anterior. Pero para Robbe-Grillet. quedan derrocados los llamados viejos mitos de profundidad que. Que sea ante todo presencia por lo que se impongan los objetos y los gestos. el sintomático uso. más inmediato. Robbe-Grillet propugna por una literatura basada en la descripción de la realidad física. sentimental.. en cualquier caso. para Robbe-Grillet. en consecuencia. en lugar de hacer una literatura centrada en el análisis psicológico del personaje y. habría pues que intentar construir un mundo más sólido.J. etc. “el mundo no es ni significante ni absurdo. adentrarse en las profundidades abisales del hombre y dar cuenta del intrincado mecanismo de sus pasiones. metafísico. están ahí antes de ser algo.

Nociones asumidas como connaturales al género mismo.D. Faulkner y Kafka. El extranjero (Camus). Resalta de este último el que los personajes se identifiquen apenas con una inicial. mientras que de Faulkner refiere el hecho de que distintos personajes reciban expresamente el mismo nombre. No obstante. con sus líneas bien definidas. Frente a esta nueva situación de la novela. Al referirse al personaje apunta que. junto a él. y que inclusive aquellos escritores que aún se precian de ser creadores de personajes. en quienes para convertirse en tipo. . trayendo como ejemplo ciertas novelas de la primera mitad del siglo XX8. con nombre y apellido. Todo aquel que aspire a granjearse este nombre debe legar a la historia literaria figuras comparables con Papá Goriot o los hermanos Karamazov. Robbe-Grillet denuncia el hecho de que los criterios y las nociones de la crítica resultan inadecuados a la hora de aproximarse a su obra y a la de quienes. Viaje al fin de la noche (Céline). titulado precisamente “A propósito una nociones caducas”. González 42 óptico. ha sido el criterio a la hora de calificar a un buen novelista. emprende la revisión de las categorías utilizadas habitualmente para evaluar el trabajo del novelista. a definir” (Robbe-Grillet 31). en el sentido tradicional. el que se limita a medir. pero sin perder la 8 Cita como ejemplos La nausea (Sartre). En un artículo de 1957.J. a los ojos de Robbe-Grillet. están dando a luz meros fantoches. descriptivo. a situar. para la crítica. a delimitar. El novelista debe ofrecer a sus lectores un personaje acabado. propenden por una renovación del género. indicativo además. del camino que habrá de seguir el nuevo arte novelesco. le hace reaccionar de determinada manera ante cada acontecimiento” (Robbe-Grillet 27). Robbe-Grillet constata el hecho de que el personaje ha ido perdiendo su preeminencia. Un carácter que sea además universal particularidad que lo hace único. dueño de un carácter “que dicta sus actos. las obras de Samuel Beckett.

“Situación 325). responde a un humanismo orientado a crear una nueva conciencia del hombre y de la vida” (Alazraki 202). sino también como tentativa “de compartir el presente del hombre. el mismo año de publicación de La era del recelo de N. la excesiva y única atención por el aspecto puramente fenomenológico de la realidad terminó.J. Raymond Chandler y James Cain. que serán después las características más representativas del noveau roman. En el noveau roman. pero se 9 Es importante resaltar que ya en 1950. así como en el total de la obra cortazariana.D. El rechazo del personaje en el sentido tradicional hace eco a las ideas de Morelli expuestas tanto en algunos pasajes ya citados a lo largo de este capítulo. su aprehensión y comprensión se traduce en sentimiento de responsabilidad en el novelista. Cortázar vislumbra un interesante itinerario para la novela contemporánea en el antipsicologismo y el conductismo cultivado por los escritores duros estadounidenses. González 43 ni siquiera ellos mismo creen. “Situación” 322). el personaje sigue siendo la preocupación fundamental. Pero tanto Cortázar como Morelli no se contentan con la simple experimentación en favor de la liberación de la novela de las convenciones y formas tradicionalmente aceptadas. por ahogar al personaje. “la novela como instrumento complejo. de influencia de la nueva novela francesa sobre Morelli ni mucho menos sobre Cortázar9. “Pero lo que interesa de esta novela no es su lealtad a lo puramente fenomenológico o su esfuerzo por liberarse de la ‘tiranía de la significación’. Y considera el conductismo propio de estas obras no sólo en cuanto tiene de antagónico con respecto al psicologismo. sino lo opuesto: la profunda significación que emana de ese estilo aparentemente deshumanizado” (Alazraki 200). así como para buena parte de los novelistas hispanoamericanos de esa generación. y a veces hasta alambicado. como señala Jaime Alazraki. caracteriza una época: la que marca el apogeo del individuo” (38). de coexistir con su lector en un grado que jamás tuvo antes la novela” (Cortázar. “pertenece con mucho al pasado. como se propuso el noveau roman. Cortázar se mostraba interesado por ciertos rasgos de la novelística de los tough writers (Dashhiel Hammett. Cortázar resalta el uso del slang y la abundancia del insulto en tanto rechazo por la palabra entendida como “eufemismo del pensamiento y el sentimiento” (Cortázar. Sarraute. “La novela de personajes”. En la propuesta teórica de Morelli. en los cuales el personaje pierde su nitidez y definición. En “Situación de la novela”. concluye. Se trata superficialmente de tentativas análogas en el rechazo del psicologismo. No cabe hablar. Para ellos. entre otros). así como en el capítulo 62 que apenas he referido. . empero.

al hecho de que suponen la superación del dualismo alma-cuerpo y. un motor subliminal y secreto de las conductas más humanas. Así. un billar que algunos individuos suscitan o padecen. flujos secretos de la materia viva. ante todo. basta una amable extrapolación para postular un grupo humano que cree reaccionar psicológicamente en el sentido clásico de esa vieja. de las infinitas interacciones de lo que . sino a fuerzas incomprensibles pero sumamente significativas: Química.J. vieja palabra. así. La interacción fisicoquímica entre las neuronas supone además. electromagnetismo. y ahí reposa todo su valor.D. en favor de una nueva comprensión del ser humano y de su ámbito vital. de paso. (Rayuela 523: 62). sin Fedras. pero que no representa más que una instancia de ese flujo de la materia inanimada. Algunas líneas más adelante así lo hace manifiesto: Así las cosas. el interés de Morelli por los hallazgos del científico sueco responde. sin Rastignacs. al margen de las conductas sociales. drama impersonal en la medida en que la conciencia y las pasiones de los personajes no se ven comprometidas más que a posteriori. podría sospecharse una interacción de otra naturaleza. de falsas segmentaciones del ser humano propias de la dialéctica judeo-cristiana. Dije que se trataba de fuerzas sumamente significativas por cuanto para Morelli constituyen la superación del hombre racional. González 44 buscan deliberadamente caminos ajenos a los de la psicología. un drama sin Edipos. Morelli se propone entonces hacer un drama impersonal en el cual las conductas de los personajes no respondan a la habitual causalidad psicológica. todo vuelve a evocar extrañamente la noción de mana.

presos de una gratuidad aparente. un humanista en todo el sentido de la palabra. como apunta Morelli.. Precisamente. realidad que Morelli presiente al alcance de la mano. de esas que hay que lavar a fondo antes de pretender usarla con algún sentido. voluntades.. y que aparecen aquí como algo irreductible a toda razón y a toda descripción: fuerzas habitantes. González 45 antaño llamábamos deseos.J. convicciones. una búsqueda superior a nosotros mismos como individuos y que nos usa para sus fines.D. Todos los recursos utilizados por Morelli en su intento . las fuerzas extranjeras que avanzan en procura de un derecho ciudad. simpatías. despiertan el interés de Morelli en cuanto puerta de acceso al reino del hombre. extranjeras. una oscura necesidad de evadir el estado de homo sapiens hacía. que avanzan en procura de su derecho de ciudad.¿qué homo? Porque sapiens es otra vieja. El italiano es ante todo un buscador de absoluto. que una tentativa apenas concebible nace en el hombre como en otro tiempo fueron naciendo la clave-razón. la clave pragmatismo” (Rayuela 524: 62). no sospechan que “la vida trata de cambiar la clave en a través y por ellos. el llamado flujo secreto de la materia viva. Es esta tentativa apenas concebible la que distancia definitivamente a Morelli del noveau roman. Fuerzas subliminales se abrirían paso a través de estos personajes comprometidos en un drama del cual entienden muy poco. vieja palabra. (Rayuela 524: 62) En el primer capítulo me referí al hecho de que Morelli consideraba que en alguna parte el hombre había extraviado su camino y que solamente la creación de un novum organum haría posible el rencuentro consigo mismo y la contemplación de la verdadera realidad. pero solamente aparente porque. la clave-sentimiento.

Morelli. Aspira. subrayo nuevamente. apenas una entrevisión que Morelli apenas atina a llamar lo otro —inaccesible a través del entendimiento racional—. y a los del Club no se les escapaba su valor de mera incitación o de parábola abierta a otro sentido más hondo y escabroso” (Rayuela. y el tiempo (hechos temporalmente distantes que enlazan sin lógica alguna). González 46 denodado por no hacer literatura apuntan hacia la posibilidad de vislumbrar esa realidad. La negativa a hacer de la novela un orden cerrado. la creación de personajes cuyas conductas no se atienen a causalidad alguna. Jaime Alazraki dijo que con esta novela la literatura latinoamericana se había inscrito dentro de un movimiento generalizado en la literatura occidental centrado en “la búsqueda de un hombre más autentico y de una . la inanidad o la gratuidad (Rayuela 647: 109). no se detiene en la simple experimentación. permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser. fuera éstas el desorden mismo. la violación de los principios morales del espacio (mediante trucos calificados por los miembros del Club como buñuelescos: una puerta que se abre en una calle de Buenos Aires y va a dar a un patio de la casa de Menandro en Pompeya). Haciendo referencia a Rayuela. 715: 141). la negativa a hacer psicologías. entre los diferentes momentos de la vida de los personajes. “todo eso era más bien trivial y Buñuel. sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario.J. por ejemplo.D. Cristalización que se niega a ceder a la coherencia por cuanto ésta comportaría el reingreso en un mundo racionalmente concebido y ordenado: “Morelli no hubiera consentido en eso. a que de la fragmentación derivada de la consideración de la vida como fotografía antes que cine. cristalice una realidad total. más bien parecía buscar una cristalización que. Cristalización sin puentes y ligazón entre las partes.

En esta última frase se hallan contenidos los alcances de la poética morelliana. Cortázar y Oliveira añoran ese estado primordial (sentimiento llamado por el italiano. es plenamente consciente de esta situación y se apresura. en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo. utilizadas como método para pertrecharse contra la formulación literaria tienen sus ojos puestos en el lector y en el deseo arriba manifiesto de contribuir a mutarlo.J. sino que pretende que su camino sea también seguido por sus lectores. Pero a Morelli no le basta con lograr únicamente su propia salvación. sin embargo. sino que a partir de la fenomenología de Wolfgang Iser mostraré cómo la hipotética obra morelliana dramatiza las actitudes y acciones efectuadas por todo lector siempre que se enfrenta a cualquier novela u obra narrativa en general. Morelli. en la tipologia. más que conocida. poeta doctus. de lectores planteada por Morelli. a intentar nuevas rutas de acceso a dicho estado primigenio. analizadas en este capítulo. en una de sus muchas notas. Pero para siquiera entrever de nuevo ese estado es necesario. a enajenarlo” (Cortázar. Todas las estrategias. poeta y hombre de letras. . a desplazarlo. “desanda[r] todos los caminos en cuyo curso se ha formado el hombre occidental tal como hoy lo conocemos y en cuyo curso ha perdido su dirección originaria” (176). a extrañarlo. No ahondaré. me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector. González 47 realidad más real” (178). Morelli. desde y a través de la novela. Al respecto apunta: “Por lo que me toca.D. complejo de arcadia) en el cual el hombre vivió en consonancia con el mundo. Rayuela 608: 97). tal como apunta Alazraki.

Leyendo la novela morelliana La lectura dentro del marco de la poética morelliana es una actividad análoga al acto mismo de escritura.D.J. Leer es hacerse partícipe del itinerario creativo del escritor: repetir sus logros y frustraciones. La actividad de lectura se convierte en una tarea que . González 48 3.

Sobre cada uno de ellos poco o nada cabe agregar. Situación del lector. los lectores activos" (Rayuela. Yo debí poner «lector pasivo» y no «lector hembra». y eso deberías ponerlo con todas las letras de la entrevista. .J. González 49 rebasa los límites del placer estético. Cortázar pidió disculpas por la naturaleza sexista de los nombres utilizados para designar los diferentes tipos de lectores: "Sí. Resalta. respecto al lector. 610: 99)—. precisamente. Pero Morelli es consciente de que tal complicidad solamente es posible con un determinado lector —"Feliz del que encuentra sus pares. Luego traza una línea divisoria entre las aspiraciones. de los que Morelli llama novelista romántico y novelista clásico. pero no en otras.D. un cierto y remoto lector. ¿para qué servimos si no para ayudar en lo posible a esa destrucción?" (Rayuela. lo mismo que un macho". 614: 99). que pido perdón a las mujeres del mundo por haber utilizado una expresión tan machista y tan de subdesarrollo latinoamericano. El primero pretende "ser comprendido por sí mismo a través de sus héroes". Después de dar algunas claves sobre el método de composición de la llamada novela cómica (roman comique) se encuentra una nota cuyo encabezamiento es. La tipología de lectores creada por Morelli — fuente de una airada reacción por parte del público femenino— ha sido más que estudiada. en primer lugar. que no queremos ser lectores-hembra. llamado por buena parte de los críticos lector-macho. El mismo Morelli ofrece una caracterización de cada uno en el capítulo 79. lo es en ciertas circunstancias. Lo hice con toda ingenuidad y no tengo ninguna disculpa. el hecho de que la generalidad de los novelistas aspiran a ser comprendidos por su lector haciéndolos partícipes de su propia experiencia. porque la hembra no tiene por qué ser pasiva continuamente. discutida y controvertida10. pero cuando empecé a escuchar las opiniones de mis amigas lectoras que me insultaban cordialmente. y participa de la empresa de destrucción de lo literario: "¿Para qué sirve un escritor" apunta Oliveira durante la reunión del Club en el piso de Morelli "si no para destruir la literatura? Y nosotros. 10 En una entrevista de 1978 con Evelyn Picon. me di cuenta de que había hecho una tontería. Se trata de la distinción entre el lector-hembra y un lector-activo o cómplice. aunque en ninguna parte Morelli haya utilizado este rótulo.

La primera corresponde a la escritura de la novela usual. como dije en el capítulo anterior. en el mismo momento y en la misma forma" (Rayuela 560: 79). le da como una fachada. mientras que la segunda hace referencia a un texto "que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle. Escritura demótica para el lectorhembra. González 50 Mientras que el segundo tiene pretensiones didácticas. aunque el producto final nunca será el producto definitivo: "Mejor.J.D. ofrece una tercera posibilidad: la de un lector cómplice o activo: "Posibilidad tercera: la de hacer un cómplice. la novela poliédrica se ofrece como un principio de modelado. dejar una huella en el camino de la historia" (Rayuela 560: 79). su carácter poliédrico. escritura hierática para el cómplice. aquella que constriñe al lector dentro de límites muy precisos. a la obra abierta un lector activo. Simultaneizarlo. "quiere enseñar. Para que dicha relación pueda tener lugar es necesaria una determinada novela cuya característica primordial es la apertura o. puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. En seguida. por debajo del . A diferencia de la novela realista. A cada tipo de obra corresponde entonces un cierto lector: a la obra cerrada un lector pasivo. que lo engaña al montarlo sobre cualquier emoción. que el lector debe terminar de esculpir. un camarada de camino. Esta distinción proviene de las primeras líneas del capítulo 79. Así el lector podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista. cuyo mayor mérito reposa en la perfecta delimitación de su propio ámbito y del ámbito del lector. para utilizar la imagen de Morelli. con puertas y ventana detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento)" (Rayuela 561: 79).

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desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos" (Rayuela 560). Jaime Alazraki compara esta manera de aproximarse a la obra literaria con el modo como los cabalistas leen la Biblia: mientras que el iniciado intentará desentrañar los significados más profundos de las Escrituras, un lector cualquiera se detendrá en la región superficial, en otras palabras, en el significado literal. Sin embargo, la más clara descripción del lector-hembra esta puesta en boca de Horacio Oliveira: "Morelli entiende que el mero escribir estético es un escamoteo y una mentira, que acaba por suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere problemas sino soluciones, o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir cómodamente sentado en su sillón, sin comprometerse en el drama que también debería ser el suyo" (Rayuela 611: 99). Partiendo de esta caracterización, Santiago Juan-Navarro propone interpretar el cuento "Continuidad de los parques" —recogido en Final de juego (1956)— como una alegoría del acto de leer. Más allá del carácter metaficticio del relato, importa el lector que es descrito a lo largo del cuento. "Se trata de un lector ocasional y burgués que utiliza la literatura como mera evasión, una distracción más en medio de la rutina diaria" (Juan-Navarro, "79 o 99" 244). La lectura de la novela empieza como un pasatiempo durante un viaje en tren, pasatiempo que se ve continuamente interrumpido por las ocupaciones cotidianas. Después de despachar algunas ocupaciones, el lector ficticio, un rico hacendado, encuentra ocasión de seguir con su lectura en un ambiente que se parece en mucho al arriba descrito por Horacio cuando se refería al lector-hembra: "Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía

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sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida" (Cortázar, "Continuidad). Para Juan-Navarro, el libro aparece aquí como objeto de culto fetichista, que pone al lector frente a una realidad que se ofrece como escapatoria fácil y, ante todo, cómoda ("79 o 99" 245). Sin embargo, este plano ordenado y tranquilo pronto será objeto de una irrupción violenta comparada por Juan-Navarro (debido a su carácter hostil y destructivo: principios de la poética morelliana) con la labor del lector cómplice: el asesinato del lector ficticio perpetrado por el amante de la novela que aquél ha estado leyendo. Dice Juan-Navarro que en últimas se trata de un asesinato epistemológico: "Lo que muere en el texto es todo un concepto de la lectura como asimilación de premasticados' " ("79 o 99" 247). La alternativa a este modelo de lectura es precisamente la lectura de la novela poliédrica que exige un cierto lector, el ya visto lector cómplice. Poco o nada más hay cabe anotar a este respecto. Interesa ahora ahondar en el hecho de que la novela poliédrica, la novela cómica, hace explícitas las operaciones y acciones que tienen lugar en la conciencia de cualquier lector toda vez que se aproxima a una obra 'productos

narrativa. Para elucidar este tema, que ocupará lo que resta de este capítulo, seguiré el modelo de recepción propuesto por Wolfgang Iser. La aproximación fenomenológica al proceso de lectura parte de la consideración de que en el estudio de la obra literaria se deben tener en cuenta, en igual medida, tanto el texto en sí como las acciones implicadas en la respuesta del lector. Iser realiza una distinción entre tres elementos complementarios. El primero es el texto creado por el autor, el segundo es el proceso de recepción del texto, y el tercero, a medio camino

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entre los dos anteriores, es la obra literaria. Esta última es producto de un proceso de convergencia virtual (virtual convergence) entre el lector y el texto: "The convergence of text and reader brings the literary work into existence, and this convergence can never be precisely pinpointed, but must always remain virtual, as it is not to be identified either with the reality of the text or with the individual disposition of the reader" (Iser, "The reading" 50). De esta manera se explica el carácter dinámico de la obra literaria, carácter inherente y latente que se desdobla durante el proceso de lectura. Iser se apresura a rescatar algunos antecedentes ilustres para sus afirmaciones. Cita, en primer lugar, un pasaje de Tristam Shandy, de Laurence Sterne, en el cual se califica como una cuestión de buen gusto y de respeto, por parte del autor hacia el lector, el hecho de que el escritor no presuma de saberlo todo, dando que hacer a la imaginación del lector. Los límites a la actividad creativa e imaginativa del lector son el cansancio, cuando el texto va demasiado lejos en sus demandas para con aquél, y el aburrimiento en el caso contrario. En la misma línea de Sterne, Iser refiere luego un ensayo de Virginia Woolf, alrededor a la obra de Jane Austen, donde aquélla destaca, como prueba de la grandeza de la también novelista, la preponderancia otorgada a lo no-escrito (unwritten) en tanto invitación a la participación del lector. Aparece aquí una noción íntimamente relacionada con la novela escrita o que se propone escribir Morelli. Me refiero lo que Virginia Woolf llama lo no-escrito, concepto adoptado por Iser bajo el nombre de espacios en blanco. Esta noción tiene lugar dentro de la novela morelliana en un sentido estrictamente literal; Morelli hace de los espacios en blanco un recurso novelesco. Cabe recordar aquí las últimas líneas del capítulo 115 en la cual se menciona un episodio en el cual serían obviados, a propósito, los nombres de los

Es a través suyo que se inicia la actividad constitutiva del lector. tiene apenas algunas líneas. dice Iser. del cual. but at the same time these implications.J. Siguiendo a Roman Ingarden. "describen la capacidad de ocupar un espacio determinado del sistema en el texto por medio de las representaciones del lector" ("El acto" 280). La lectura se convierte así en una actividad dadora de sentido controlada no por código alguno sino por medio de la dialéctica de indicar y callar. ¿cómo describir este proceso de interacción entre el texto y el lector? Iser parte del análisis de la manera como las frases en secuencia actúan unas sobre otras. Ahora bien. Es tarea del lector completar el trazado del dibujo del personaje. a través de las diferentes atribuciones hechas por cada a lector en el proceso de ocupar espacios. "Los espacios vacíos". Iser considera que el mundo ficcional de la obra . Dentro de este mismo concepto se inscribe también la manera como Morelli hablaba de sus personajes: "de la forma más espasmódica imaginable". modifican. Tiene así lugar un proceso dinámico descrito por Iser en los siguientes términos: "The written text imposes certain limits on its unwritten implications to prevent these to becoming too blurred and hazy. González 54 personajes. por demás. la parte escrita (the written part). worked out by the reader's imagination. Esta relación tiene una gran importancia debido al cáracter no-referencial de la obra literaria. A la vez que propician la participación activa del lector y lo comprometen en la realización del múltiple e inagotable potencial del texto. las frases que la componen no remiten a una realidad externa a sí mismas. obligando al lector a resolver dichos vacíos mediante atribuciones hipóteticas. set the given situation against a background which endows it with far greater significance that it might have seemed to posses on its own" ("The reading" 52).D.

J. novelas. I call the whole sum of sequent intentional sentence correlatives the 'world presented' in the work. de las cuales emerge el mundo particular de la obra literaria. cabe preguntarse y así lo hace Iser. "The reading" 52) Teniendo en cuenta el hecho de que las frases correlativas son apenas partes de un complejo. Se inicia así un proceso por medio del cual emerge el texto literario en sí mismo. sino que se trata de frases que apuntan hacia algo que está más allá de lo que dicen. Al respecto Ingarden apunta: In the final analysis. a su vez. que. Éstas forman unidades complejas de significado.D. a la vez que éstas se relacionan para convertirse en ese algo apenas insinuado. Sin embargo. por la manera cómo puede ser concebida esta interacción. conforman estructuras variadas (tales como cuentos. If this complex finally forms a literary work. (ctd. como señala Iser ("El acto" 53). dramas o ensayos). intetionale Satzkorrelate). de indicadores de una estructura prefigurada a través de su contenido específico. por Iser. with component parts determined in this way or that. sería absurdo debido a que solamente se pueden hacer afirmaciones de aquello que existe—. González 55 literaria está constituido por frases intencionales correlativas (intentional sentence correlatives. que surge de la interacción entre sus componentes. there arises a particular world. Pero éste requiere de la imaginación del lector con el fin de dar forma a la interacción entre las frases correlativas. constituyen también una . and with all the variations that may occur within these parts -all this as a purely intentional correlative of a complex of sentences. No pueden ser calificadas como afirmaciones —lo cual. Es importante subrayar una característica fundamental de las frases correlativas en un texto de ficción.

de ahí que Iser concluya que la memoria y la percepción no son nunca idénticas. "The reading" 53). De este hecho surge la noción iseriana del punto de vista móvil: el lector funciona como tal a medida que se mueve a lo largo de las páginas del texto. Se revela así un potencial infinito de múltiples interrelaciones. Es importante señalar que lo evocado jamás reasume su forma original. presente y futuro. González 56 expectativa de ese todo que prefiguran. La actividad de lectura se constituye entonces en un proceso de retrospección y anticipación.J. Expectativa que jamás se cumple sino que permanece en constante modificación: "One might simplify by saying that each intentional sentence correlative opens up a particular horizon.D. con respecto a un nuevo trasfondo que trae a un primer plano conexiones más complejas e incluso imprevisibles. by succeeding sentences" (Iser. de paso. la cual no es nunca idéntica a la lectura de cada lector individual ni tampoco al texto en sí mismo. condicionado por la imposibilidad de percibir el texto literario en su unicidad hasta tanto no se haya llegado al final del libro. sino el resultado de la conjunción de ambos polos. toda vez que sea necesario. Así. para una gran variedad de significados . las cuales. Esta característica sustancial de las frases correlativas resulta determinante a la hora de describir el proceso de lectura de cualquier obra narrativa. generan nuevas expectativas con respecto a aquello que está por venir. establecidas por el lector. De esta confluencia entre la actividad creativa del lector y el material en bruto ofrecido por el texto surge lo que Iser llama dimensión virtual del texto (virtual dimension of the text). Se trata de un proceso de revisiones y ajustes continuos. aclara Iser. if not completely changed. entre el pasado. which is modified. que sirve de marco. todo cuanto es leído es guardado en la memoria del lector y evocado.

como parte de su negativa a hacer de la novela un orden cerrado. Pero este proceso no se desarrolla en un curso fluido. the opportunity is given to us to bring into play our own faculty for establishing connections -for filling in the gaps left by the text itself" (Iser. González 57 mediante los cuales la dimensión virtual del texto adquiere un carácter objetivo. y consideraba que la vida es fotografía antes que cine. Aparecen aquí de nuevo los ya referidos espacios en blanco. de manera enfática. precisamente.J. así como los vacíos que se producen en la interacción entre las frases intencionales correlativas. pero esta vez a un nivel narrativo. Cuando Morelli planteaba como principio de su narrativa que la vida. Así. sino que hacía de . no solamente obligaba a la mente del lector.D. En otras palabras y como anticipaba desde el capítulo anterior. dramatiza dichas acciones mentales. donde el lector tiene también cabida: "Thus whenever the flow is interrupted and we are led off in unexpected directions. "The reading" 55). La particularidad de la novela poliédrica es. cuando Morelli denunciaba su aversión por la llamada novela rollo chino. sino que se ve continuamente interrumpido por hiatos -por expectativas no cumplidas. o mejor la percepción que un hombre tiene de la vida de otro. Y es ahí. en ese sobresalto. si. a realizar las operaciones implicadas en la respuesta a cualquier texto literario. proponiendo una narrativa de momentos recortados e inconexos. hacía manifiestos los vacíos (hiatos) que se producen en cualquier relato. el hecho de que enfatiza el proceso de anticipos y evocaciones descrito por Iser. después de todo. Bien podría cualquiera haberse preguntado en dónde reposa la particularidad de la novela morelliana. la lectura de cualquier obra narrativa supone un continuo ir y venir a lo largo de las páginas del libro. está más próxima a la fotografía antes que al cine.

D. un comentarista apunta: "El libro debía ser como esos dibujos de la Gestalt. haciendo referencia al proyecto novelesco de Morelli. "The reading" 58).J. and images continully expanded. el lector aspira a dotar de consistencia las diferentes perspectivas que le ofrece el texto y así lo hace a través de un proceso de síntesis o concretización (Konkretisation): "While expectations may be continually modified. El lector tiene una experiencia casi física de los procesos que están teniendo lugar en su conciencia. modificarla. Basta con mirar. even if unconsciusly. siempre y cuando decida seguir la ruta propuesta por el "Tablero de dirección". Leer es elegir una secuencia temporal y descartar otras. El texto literario surge como una imagen de trazado incompleto y es precisamente el lector quien debe completar las líneas faltantes. la dirección propuesta por el "Tablero de dirección" es solamente una de las muchas rutas que el lector puede elegir. Pero a veces las líneas ausentes eran las . y así unas ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. A pesar de estar inmerso en este proceso de reajuste y revisión. aunque las secuencias descartadas pueden reñir con la elegida y. la experiencia de cualquier lector mientras lee Rayuela. Como Morelli. En este mismo sentido. para tener un ejemplo. el lector se ve en la necesidad de desplazarse a través del libro sin atenerse al orden secuencial de las páginas y los capítulos. A la vez que el relato rompe con cualquier linealidad temporal. to fit everything together in consistent pattern" (Iser. El proceso de lectura es siempre selectivo: el texto no agota su infinito potencial en una lectura individual. Sin embargo. Iser recurre a la noción germánica de gestalt a la hora de describir la síntesis que se produce en y a través de la mente y la imaginación del lector. González 58 dichas operaciones parte integrante de la obra. the reader will still strive. después de todo.

Dado que el lector viaja a través del texto como un punto de vista móvil. siguiendo un itinerario posible. a la vez que entra en juego nuestra capacidad para descifrar. la habitual distinción entre objeto y sujeto. at best it is a configurative meaning" (Iser. De este modo. tienen cabida los pensamientos de otro mientras los propios permanecen en el fondo.D. Leer es siempre experimentar algo que aún no hemos experimentado. y nunca será la obra literaria en sí misma: "The ‘gestalt’ is not the true meaning of the text. desaparece. su propia 'psiquis profunda' " (207). El acto de lectura se constituye en una actividad dialéctica en la cual. "The reading" 59). el lector alcanzará su propia imago mundi o. en consecuencia. No puedo dejar de mencionar la noción de la novela-mandala estudiada por Jaime Alazraki: "La novela está hecha como un mandala en el sentido de que con su ayuda. Iser reconoce también un beneficio moral en todo acto de lectura. las únicas que realmente contaban" (Rayuela: 647: 109). Pero no desaparece por completo sino que se sitúa en la personalidad del lector. un camino hacia el conocimiento de sí mismo. el lector tiene la oportunidad de descifrar su propia . tarea de pobre shamán blanco con calzoncillos de nylon" (Rayuela 565). inventar la purificación purificándose. Este dibujo final será siempre el dibujo que un determinado lector haya elegido hacer. González 59 más importantes.J. como pensaba Jung de la estructura del mandala. Cabe recordar que el mismo Morelli hace referencia a esta noción cuando reflexiona en torno al acto de escribir: "Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo. leer se constituye entonces en un proceso de búsqueda. y que el propósito del italiano no es otro que mutar al lector. pensar lo que ha sido pensado por otros. Teniendo en cuenta que para Morelli la lectura es una actividad análoga al acto de escribir.

J. Oliveira recuerda que. durante la sesión del Club en el piso de Morelli. mientras discuten precisamente su obra... Se trata del 11 Al respecto.D. en esta medida. incitación que vale como primer paso en procura de la antropofanía que justifica y orienta los tanteos del italiano. caso típico de los escritores después de los cincuenta años y los grandes premios" (Rayuela 613: 99). "The reading" 68). Conclusiones Desde el primer capítulo surgió una pregunta que pone la búsqueda morelliana en serios apuros.. Precisamente uno de los méritos de la obra de Morelli es la incitación a sus lectores a cuestionar sus propios hábitos mentales. los reflejos condicionados de la profesión confundían necesidad con rutina.optaba por una conclusión amargamente simple: no tenía ya nada que decir. does not merely entail the discovery of the unformulated. hacerse consciente de zonas que permanecían en el olvido de la inconsciencia: The production of the meaning of literary texts . which can then be taken over by the active imagination of the reader. Es una pregunta incómoda que se hace el mismo Morelli11. it also entails the possibility that we may formulate ourselves and so discover what had previously seemed to elude our consciousness (Iser.. . por momentos. el italiano desfallecía y ". González 60 capacidad de descifrar. y.

no era nada. Morelli es prisionero de una situación muy paradójica: odia la literatura pero lo hace desde la literatura misma. cosa corriente en todo buen artista" (Rayuela 616:99). Y quien mejor parece comprender su amplitud es Etienne. que ha tomado distancia también de su obra anterior. Morelli entabla una batalla consigo mismo —que reniega de letrismos. Es pues este tipo de escritor el que enarbola las banderas de la destrucción: un hombre de letras. Su combate contra la formulación literaria se cumple en el campo de las letras y a través de los mismos medios que pretende destruir. porque simplemente estaba contado. por cuanto sus ataques pretenden . consistente nada más que en echar abajo las formas usuales. En primer lugar. contra la literatura. sistemas onomatopéyicos o cualquier truco parecido— cuyo único fin es pertrecharse contra la formulación literaria.J. de los cuentos que le granjearon su fama inicial.D. Línea a línea. Si bien reconoce que las tentativas de Morelli son más ambiciosas que cualquier otro embate similar. El italiano es un escritor dueño de su oficio. Una vez más se volvía a la irritación del autor contra su escritura y la escritura en general" (Rayuela 716: 141). recuerda a los demás miembros que Morelli es ante todo un artista "que tiene una idea especial del arte. era literatura. Se revelan aquí —en este conflicto del autor con su propia obra— los alcances y limitaciones de la empresa acometida por Morelli. un escritor de vocación (en el sentido en que fue caracterizado en Teoría del túnel) que se ha alejado paulatinamente de lo que él mismo llama uso profesional de la literatura. González 61 interrogante que pesa sobre la pertinencia de seguir escribiendo cuando se ha proclamado y emprendido la guerra contra el lenguaje heredado. y que no pocas veces se resuelve en la irritación contra su obra: "Lo que el libro contaba no servía de nada. el pintor del Club de la Serpiente.

Su obra es ante todo una incitación. en un camino que lo devuelve siempre al mismo punto. antiliteraria. sin embargo. es siempre parcial y por lo mismo literaria. que detrás de toda situación que parezca ser plenamente formulada acecha la literatura. estudiadas en el segundo capítulo. Digo literaria por cuanto el punto de partida es la literatura misma. a la literatura. no en vano Octavio Paz definió alguna vez la historia de la literatura como la tradición de la ruptura y la ruptura de la tradición. a cuestionar la capacidad del lenguaje para nombrar. refiere y reflexiona siempre en torno a la literatura contra la cual se alza. Sospecha. González 62 minar el hecho literario total. sigue haciéndolo. reposa la invitación a . De esta claridad surge precisamente el llamado imperioso a hacerle la guerra a un lenguaje que ha perdido sus derechos originales. muy trompe l'oeil" (Rayuela 561:79)— se opera un misterio que solamente determinados lectores intentarán desentrañar. Detrás de una fachada que parece literaria —"y ya se sabe que las hay muy bonitas. Al respecto Etienne recuerda: "En alguna parte [Morelli] es bastante explícito: según él no se puede denunciar nada si se lo hace dentro del sistema al que pertenece lo denunciado" (Rayuela 619: 99). Morelli se encuentra metido en un círculo vicioso. Morelli es lucidamente consciente de este hecho.J. En nombre de una oscura intuición que apenas atina a llamar lo otro (la surrealidad de los surrealistas) declara la guerra al lenguaje. No puede entonces dejar de hacerse la pregunta con la cual empezó este capítulo: ¿No sería mejor callar en lugar de seguir escribiendo? Pero. a destruir las formas heredadas. no pasa por alto el hecho de que toda reacción de este tipo. aun así. social y culturalmente—. son los recursos y formas literarias al uso — determinadas siempre histórica. detrás de las estrategias utilizadas para pertrecharse contra la formulación literaria.D.

está limitada por su propio saber. es decir circunscripción antropológica. La intuición de esa realidad verdadera. está enmarcada dentro de paradigmas de los cuales es imposible escapar.. Quiere ser mensajero. hacer de su obra un puente entre él y sus lectores: "Tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre. en cuanto punto de partida.D. que dejaba en suspenso toda visión petrificante de la obra" (Rayuela 716: 141). a un quién sabe. sino diario de viaje. pero del hombre mismo ya no sabe lo que debería saber para que su noción de la realidad fuera aceptable" (Rayuela 621: 99) . Así. De ahí que resalte como el mayor logro de la empresa del italiano la práctica misma. Vale. es precisamente por el hecho de ser occidental —por la insatisfacción que le produce serlo— que simpatiza con los estudios Zen. saliéndose del volumen. de búsqueda del paraíso en la tierra. de lo otro. Wittgensteinianamente. a un a lo mejor. La tarea es ardua e imposible Morelli es prisionero de un límite infranqueable que Oliveira llama circunscripción antropológica12.. los problemas se eslabonan hacia atrás. González 63 adentrarse en ese algo que supera la obra.al final había siempre un hilo tendido más allá. Es ante todo un humanista que. hipótesis de trabajo. La de Morelli es la 12 "Lo que él persigue es absurdo en la medida en que nadie sabe sino lo que sabe. y que le tratado y el ensayo sólo permite entre especialistas" (Rayuela 560: 79). Morelli no se solaza ni se detiene en la experimentación. se siente responsable con la vida y comprometido con el hombre. Su obra no es una hoja de ruta. el esfuerzo por desescribir "para ganarse el derecho (y ganárselo a todos de entrar de nuevo con el buen pie en la casa del hombre" (Rayuela 613: 99). tal como concluye Etienne al final de la sesión del Club en el piso de Morelli. como dijo Alzaraki a propósito de Cortázar. es decir que lo que un hombre sabe es el saber de un hombre. en esa oscura intuición que Ronald llama Yonder: ". sus búsquedas en Oriente son profundamente occidentales. apuntando a un tal vez.J.

J. Llegar hasta un punto del agua. La vuelta al día en ochenta mundos.D. Julio. "Continuidad de los parques". jamás. y con él Occidente. 13 "Gregorivius pensó que en alguna parte Chestov había hablado de peceras con un tabique móvil que en un momento dado podía sacarse sin que el pez habituado al compartimento se decidiera jamás a pasar al otro lado. entrevisiones que le ofrece la Poesía: "¿Qué nos da la poesía sino esa entrevisión?" apunta Oliveira "Vos.. Babs. como la ameba (la comparación es de Oliveira)14. 14 Ver el capítulo84 de Rayuela .1967. Cortázar. “Rayuela”. pero lo malo es la recaída en el hinc y el hunc" (Rayuela 619: 99). Morelli. El reino del hombre no ha nacido por unas pocas chispas aisladas.. entonces. Barcelona: Editorial Anthropos.1984. Ciudadseva. ¿puede Morelli. Todo el mundo ha tenido su instante de visión. irá más allá del lugar donde había estado ubicada la barrera13. ha fijado unos límites que solamente podrá sobrepasar por repentinas entrevisiones. México: Siglo XXI Editores. La pregunta sería. González 64 misma situación del pez que. 1994: 173-234. yo. ha lanzado sus seudópos desde de su condición de hombre de letras occidental. volverse sin saber que ya no hay obstáculo. girar. 2 vols. Noviembre 30 de 2007 <http://www.ciudadseva.com> ---. que bastaría seguir avanzando" (Rayuela 276: 25). Jaime. renunciar al principio sobre el cual se ha forjado su cultura: la razón? Obras citadas Alazraki. habiendo vivido en un compartimento delimitado por un tabique móvil. Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra. aun retirando dicha separación. La situación es desesperada.

"The reading process: a phenomenological approach". Entrevista con Evelyn Picon Garfield. Jane P. Trad. “79 ó 99/ modelos para desarmar: Claves para una lectura morelliana de 'Continuidad de los parques' de Julio Cortázar”. ---. . ---. Rayuela. Obra crítica/1. Madrid: Taurus ediciones. Alain. Wolfgang. Teoría del efecto estético. ---. 1950.J. Madrid: Cátedra.edu/orgs/modlang/files/rayuela. Buenos Aires: Punto de lectura. Jaime Alazraki. ed. Reader-response criticism. ed.fiu. Robbe-Grillet. 1963. Manuel Barbeito. From Formalism to Post-structuralism. Santiago. Obra crítica/1.fiu.htm> Juan-Navarro. Marzo 31 de 2007 <http://www. 2004. 1978. ---. 1992: 235-252. ---. Buenos Aires: Punto de lectura. “Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela de Julio Cortázar”. González 65 ---. 2004: 291-327. Por una novela nueva. Por Julio Cortázar. 2005. Iser. Revista Canadiense de estudios hispánicos Invierno. Ed.D. Introducción. 4th ed. Saúl Yurkievich.edu/orgs/modlang/ files/continuidadjuannavarro. 2004: 13-29. Sául.ar/cuentos/corpor. 1987. Marzo 31 de 2007 <http://www.pdf>. 30 de noviembre de 2007 <http://www. Andrés Amorós. ed. México: Universidad Veracruzana. Hispanic Journal 13:2. Yurkievich. Buenos Aires: Punto de lectura. 1984. Obra crítica/2. Tompkins. 1992: 241-49. El acto de leer. Trad. Cuadernos de Texto Crítico. Caridad Martínez.pdf>. “Situación de la novela”. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.juliocortazar. "Cortázar por Cortázar".com. 1965. Barcelona: Seix Barral.

J. González 66 Zola. Trad. . Émile. Barcelona: Ediciones Península. Jaume Fuster.D. 2002. El naturalismo.

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