You are on page 1of 123

LA ESTÉTICA DEL GRAFFITI EN LA

SOCIODINÁMICA DEL ESPACIO


URBANO.
Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en
el fin de siglo.
Por Jesús de Diego. Univ de Zaragoza (Spain). danton@arrakis.es

1- EL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO COMO


OBJETO DE ESTUDIO PARA LA HISTORIA DEL
ARTE. RAZONES PARA SU ANÁLISIS.
El presente trabajo tiene como propósito principal facilitar la comprensión de las
manifestaciones pictóricas denominadas generalmente graffiti a lo largo de todo el mundo.
La diversidad de esta forma creativa no oculta los numerosos rasgos comunes que hacen de
ella una verdadera unidad de creación artística en lo que a sus valores expresivos y técnicos
se refiere. Debemos tener en cuenta constantemente la naturaleza críptica del graffiti. Éste
es producido por un grupo humano caracterizado en el espacio urbano, cuyos miembros se
reconocen entre sí por su actividad más o menos clandestina en el espacio público. En este
aspecto de manifestación soterrada del grupo, y que posee su propio apartado en el ámbito
del presente trabajo, es donde el graffiti muestra una riqueza inagotable de significados y
matices que la observación del observador ajeno o indiferente no puede apreciar por su
desconocimiento de los códigos gramaticales y semánticos de las formas realizadas. Vaya
por delante la cuestión de la consideración de la comunidad de escritores de graffiti (el
denominado por ellos movimiento) como un grupo cerrado de creación cultural con normas
propias de comunicación interna. Un artículo del sociólogo Maffesoli resulta ilustrativo a
este respecto:

Este aspecto conformará una de las tesis principales de este trabajo a la vista de lo
observado hasta el momento. Sus expresiones pueden estar ciertamente muy diferenciadas,
pero su lógica es constante: el hecho de compartir un hábito, una ideología, un ideal,
determina el ser conjunto y permite que éste sea una protección contra la imposición, venga
de donde venga. (MAFFESOLI, 1987: 67)

De esta forma los rasgos formales alcanzan un significado de gran importancia por su
múltiple consideración como elementos gramáticos, señaladores de influjos y tendencias,
propósitos del autor, etc, siempre teniendo en cuenta la diversidad pragmática y por lo tanto
semiótica implícita por lo antes reseñado. Por añadidura, el graffiti posee una historia
propia que nace en el New York de los últimos años sesenta y primeros setenta en el ámbito
de la eclosión de nuevas formas culturales propiciada por minorías marginadas en esta
ciudad. Disciplinas como la antropología urbana (HANNERZ, 1969), (CASTELLS, 1986)
nos han permitido estudiar la formación de nuevos parámetros culturales en el seno de la
grandes ciudades occidentales. Estos nuevos patrones son el resultado de la ruptura de
muchos de los mecanismos hasta entonces vigentes de control social. La cultura soul del
ghetto de New York dará paso en esta época a la cultura hip hop (MONREAL, 1996: 85) de
naturaleza mucho más combativa y reivindicativa de los propios valores del grupo y de la
sociedad anglosajona en general, y que renunciará a las pautas de participación en las
instituciones y a la aceptación implícita de los valores del grupo dominante. El graffiti nace
como expresión gráfica de este amplio movimiento cultural en el que la afirmación de lo
individual se confunde con la del grupo en el marco de los barrios populosos y degradados
de las grandes ciudades occidentales. Allí se genera una terminología y un lenguaje icónico
y textual autóctonos y originales que son de imprescindible conocimiento para la
comprensión adecuada de las nuevas formas del arte contemporáneo que muy
probablemente estén marcando las pautas de lo que será la producción artística del siglo
XXI.

A lo largo del apartado 2.3 he pretendido compilar las diferentes versiones que los
estudiosos han proporcionado para este fenómeno sin precedentes, en su fuerza creativa y
en su amplitud en el mundo del arte y de la cultura. El término que será usado de aquí en
adelante será el de graffiti hip hop por la mayor precisión en cuanto a su marco cultural y
posterior desarrollo que ofrece frente al que postulan Baudrillard (1974) o Garí (1995) de
graffiti americano. Como veremos a lo largo del presente estudio, el graffiti hip hop posee
unos rasgos constantes, tanto en la definición de sus condiciones de producción como en la
configuración de los dispositivos culturales en los que se encuentra inmerso, relación que el
término elegido expresa apropiadamente.

De esta manera el graffiti hip hop que da configurado como objeto de estudio y análisis
merced a diversos factores que paso a enumerar:

1. El graffiti hip hop constituye por sí mismo y en la consideración global de la


producción pictórica susceptible de ser inscrita en esta definición, un fenómeno de
orden artístico y expresivo de primer orden.

2. La extensión geográfica del graffiti hip hop ha traspasado hace más de 20 años las
fronteras de su lugar de origen para extenderse por cualquier urbe del globo. Su
importancia mundial es ya evidente.

3. Los procesos evolutivos en los que ha estado implicado el fenómeno graffiti han
sido lo suficientemente complejos como para merecer un atento análisis desde una
óptica interdisciplinar y sobre todo desde la Historia del Arte.
4. El graffiti hip hop desarrolla desde sus orígenes variables explicativas muy diversas
que se configuran en torno a la autorrepresentación en el marco urbano público, la
crítica de los mensajes mass-mediáticos institucionalizados, de comunicación
verbo.icónica del grupo así como de resistencia contra la presión social ejercida
desde un principio contra la cultura hip hop en general.

5. Se carece, en la Historia del Arte, de un estudio en profundidad del fenómeno.


Existe desde principios de los años ochenta una cada vez más numerosa bibliografía
multidisciplinar sobre el tema. Sin embargo poco se ha hecho desde la nuestra
disciplina. A la espera de la tesis doctoral de Ivana Nicola (1996), de la Universidad
de Barcelona, únicamente las pertenecientes a Jack Stewart (1989) en EE. UU., Joan
Garí (1995) y Angel Arranz (1995) en nuestro país se han realizado hasta la fecha.
Ninguna de ellas -salvo la de Nicola- pertenece a un departamento de Historia del
Arte.

6. El graffiti hip hop resulta, a la vista de la expuesto y de los resultados de este


trabajo, un fenómeno que trasciende lo meramente artístico para representar un
objeto de estudio donde los procesos intertextuales y dialógicos resultan de una
importancia decisiva. El graffiti hip hop es un claro exponente de las nuevas
estrategias creativas producidas en las ciudades del fin del siglo XX, y que muy
posiblemente, estén ya condicionando el futuro de nuevas prácticas artísticas.

2- ESTADO DE LA CUESTIÓN. EL GRAFFITI


CONTEMPORÁNEO EN LOS MEDIOS DE
COMUNICACIÓN Y EN LA HISTORIOGRAFÍA.
Los materiales de partida para la investigación tienen una doble naturaleza, aspecto que
comparten con los de cualquier otro aspecto de la Historia del Arte. Por un lado se
encuentran las obras artísticas realizadas, por otro las fuentes documentales y la bibliografía
específica ya existente. La problemática en relación al estudio, catalogación y comentario
de las obras que componen el objeto de estudio resulta, sin embargo, específica del tema de
esta investigación. Las obras de graffiti contemporáneo poseen una existencia limitada, una
existencia efímera debida principalmente a sus mismas condiciones de producción y a su
naturaleza como obra artística, como veremos más adelante. Denis Riout (1990: 6) destaca
la inexistencia de un corpus básico de obras de graffiti que el historiador del Arte pueda
analizar, comentar e interpretar. Es por ello que la elaboración de un trabajo de campo
previo posee una importancia clave en esta investigación. Un trabajo de campo que incluye
el registro y catalogación de cierto número de obras como premisa básica del posterior
desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2).
Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen un tratamiento
diferenciado del resto de la bibliografía utilizada. En la mayor parte de los casos se trata de
publicaciones no registradas denominadas fanzines según la definición de Babas y Turrón
(1996) . Publicaciones confeccionadas por los mismos escritores de graffiti como vehículo
básico de promoción y publicidad de sus obras y de otros escritores frente a la obligada
naturaleza efímera del graffiti contemporáneo. Partiendo de esta premisa se han incluido en
este apartado todas aquellas publicaciones, registradas o no, escritas o realizadas por
escritores de graffiti, y que no incluyan un desarrollo teórico considerado como mínimo
acerca del tema del graffiti contemporáneo. Consideramos que un desarrollo mínimo del
tema implica la inclusión de artículos o cualquier tipo de texto relacionado con el objeto de
estudio.

Como fuentes bibliográficas secundarias se ha considerado la importancia de artículos de


prensa, realizados en su mayor parte por periodistas, que parten frecuentemente para sus
comentarios de una posición de desconocimiento de la cuestión y de los aspectos básicos de
la Historia del Arte. Sin embargo representan un tipo de fuente esencial por lo que tiene de
valor en cuanto a la consideración social del graffiti contemporáneo sin que en ningún
momento, salvo excepciones, se intente realizar una comprensión amplia del fenómeno del
graffiti.

En último lugar el comentario de la bibliografía específica hallada sobre el tema de estudio


posee una importancia fundamental. En éste he intentado reflejar el porqué de la exclusión
de muchos textos y trabajos de investigación ya realizados, principalmente a causa de la
ambigüedad del término genérico graffiti, circunstancia que hacía que la atención de
muchos de estos trabajos estuviesen dirigidos al graffiti en la Antigüedad o bien hacia el
graffiti en su sentido más amplio (incisiones, pintadas, etc) y con naturaleza estrictamente
textual. En este sentido la selección de la bibliografía utilizada se ha realizado en cuanto el
tema prioritario de estudio era el graffiti contemporáneo o hip hop.

2.1- Comentario a las fuentes documentales.

Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen interesantes obras que reflejan de
forma sugerente y eminentemente visual la actividad de los escritores de graffiti. En el libro
de Olivier Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus espaldas en lo que a
este arte se refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains d'Europe (1990), podemos apreciar
el mejor exponente de una serie de publicaciones cuyo propósito básico es asegurar el
registro fotográfico y clasificación de un gran numero de piezas de graffiti realizadas a lo
largo de toda Europa. Semejante objetivo poseen revistan y fanzines dedicados al tema,
publicados muy a menudo por cuenta y riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad
formal oscila ostensiblemente, desde el alto nivel editorial de GAME OVER (Barcelona,
1995) y WANTED (Madrid, 1995) (Figura a) al más modesto y ya desaparecido ESTILO
URBANO (Zaragoza, 1992), cuyos primeros números debieron realizarse mediante
fotocopias en blanco y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de
plataforma de registro y difusión a las fotografías que los escritores de graffiti realizan de
sus propias obras, dada la efimeridad de estas. Con el tiempo algunas de estas publicaciones
han incluido en sus páginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el
seno de la cultura hip hop.

La revista GAME OVER constituye toda una seña de identidad del grupo barcelonés del
mismo nombre. La misma denominación reciben tanto un establecimiento comercial de su
propiedad como una versión en video de su revista. De muy similar trayectoria resulta la
revista WANTED, de Madrid. Sus páginas recogen sobre todo fotografías de piezas de
graffiti sobre trenes de toda Europa. En Zaragoza tan solo el fanzine ESTILO URBANO
alteró de algún modo el sombrío panorama editorial específico en esta ciudad. Financiado
durante dos años por la Casa de Juventud del barrio de La Jota este fanzine se reveló como
una forma eficaz de difusión para el hip hop aragonés, proporcionando y publicando
contenidos referentes a todo su abanico cultural. En sus paginas aparecieron rappers, DJ's,
break dancers, escritores de graffiti, grupos, entrevistas, reseñas de conciertos y certámenes
etc. En definitiva, un verdadero documento acerca de la actividad cultural hip hop en
Zaragoza que lamentablemente ha desaparecido.

Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA., 1997), que en su
número nueve dedica todas sus paginas centrales a la eclosión última del hip hop en
España. Atendiendo especialmente a la emergencia reciente de los numerosos grupos de
este tipo de música, el articulista -que firma como 515- configura brevemente una
trayectoria en el tiempo de este fenómeno en el que prima la critica a la política de difusión
y producción cultural establecidas por los mass media y las grandes multinacionales
discográficas y editoriales. Siguiendo esta línea el modesto fanzine RAPAPOLVOS
(MARTÍNEZ, 1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME OVER para
establecer un verdadero dialogo entre las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop
en España. De esta forma y aunque la mayor parte de sus paginas estén dedicadas a la
música, el graffiti ocupa un lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip
hop norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero la revista STRESS
(KET, 1995) (New York) posee similares características que el fanzine anterior si bien que
su mayor tamaño le permite incluir mayor variedad de artículos y temas.

Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy abundantes y todas ellas de
características y estructuras similares. XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33 FRESH
(VV. AA. 1995), CAN CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997),
AEROSOL ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas
otras ofrecen, del mismo modo que las españolas GAME OVER, WANTED o
METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y difusión
fotográfica de obras de graffiti. Su escasez de artículos es palpable aunque su naturaleza
promocional sea cada vez menos acusada con la introducción de mas texto y entrevistas en
sus últimos números. No existen en ninguna de estas publicaciones aproximaciones teóricas
al tema y ni tan siquiera un intento de establecer parentescos con otras artes o relaciones
que vayan mas allá de lo circunstancial. Artículos como el de ZONA DE OBRAS (VV.
AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en GAME OVER no son sino
intentos, limitados en su alcance, de comprender la historia del fenómeno del que ellos
mismos participan.
Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de primera mano para
comprender la naturaleza eminentemente promocional y de difusión interna de sus
propósitos. Su carácter cerrado y críptico participa de un lenguaje a menudo grupal y que
podemos denominar como argot especifico. De esta forma y actuando como mecanismo
secundario de autorrepresentación frente a las principales actividades culturales del hip hop,
estas publicaciones resultan ser mas un vehículo de comunicación interna que de difusión
general de cara al exterior social.

2.2- Comentario a las fuentes bibliográficas secundarias.

Por otro lado los medios de comunicación (prensa, televisión, revistas temáticas, etc.) no
establecen a priori ninguna línea preestablecida de información respecto al tema. Los
articulistas rara vez intentan comprender el fenómeno desde un punto de vista cultural,
posicionándose en muchas ocasiones en el punto de vista que intentan generalizar, esto es,
un rechazo casi total a los escritores de cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen
diferenciar entre las diferentes corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones, adolecen
de un desconocimiento básico del fenómeno graffiti, de su naturaleza y de su origen.
Existen escasísimos intentos de aproximación al tema como el de José Luis Corral (1997).
Este periodista establece a partir de la realización de una pieza de graffiti sobre tren del
escritor madrileño Sha, una suerte de ronda de opiniones al respecto. Tanto el protagonista
como un responsable de Renfe, un pintor de Bellas Artes y un profesor de Arte de la
Universidad Complutense, Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y actitudes
correspondientes.

Por lo general los artículos suelen representar meras reseñas de acontecimientos y


certámenes (SEGURA, 1997) en el mundo del graffiti cuando no verdaderas protestas
vecinales ante el deterioro formal de la zona (ANÓNIMO, 1997). Todo ello apoyaba, a la
hora de mi aproximación al tema, la idea de que el graffiti era percibido por el habitante
urbano como un elemento mas de la sintomatología del deterioro urbano.

En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un trato favorable, haciendo


mas hincapié en los factores creativos y lúdicos de estas propuestas para los jóvenes. El
anuario del curso 1996-1997 del INB Pablo Gargallo (PÉREZ, 1997: 52-53) recoge en sus
páginas el certamen que allí se realizó en abril de 1997 de una forma participativa y
constructiva.

Elena Bamdrés, periodista de Antena 3 Televisión Aragón, realizó un reportaje (A3 TV


Aragón, 1997) emitido en mayo de este mismo año acerca del graffiti, con una perspectiva
similar a la del artículo de José Luis Corral antes mencionado. El que suscribe estas líneas
fue entrevistado en este trabajo breve y fragmentario que no llegaba siquiera a representar
un intento de comprensión del fenómeno. Muy al contrario, resulta notable en reportajes y
artículos como los citados el deseo de elegir una faceta del graffiti, la más elaborada y
presentable según el punto de vista artístico común y oficial, y exponerlo como fruto de la
natural creatividad juvenil. Ni esto representa una comprensión de esta forma de expresión
ni mucho menos un apoyo a esta actividad. En el discurso de estas reseñas se espera
implícitamente de estos jóvenes que den el paso definitivo hacia el arte oficial y se integren
en el circuito de galerías y museos, despreciando de una vez por todas su pasado callejero,
asi como se hace hincapié sistemáticamente en la sugerencia de la necesidad de espacios
legales para sus actividades.

2.3- Comentario a la bibliografía especifica.

La bibliografía existente acerca del graffiti contemporáneo resulta extremadamente diversa


en sus orientaciones, divergente en sus propósitos y con escasa o nula interrelación entre
los diferentes investigadores. El trabajo minucioso de Jane M. Gadsby (1995) representa
cierta claridad en un maremagnum de obras dispersas y descoordinadas en lo que respecta a
la continuación lógica de trabajos anteriores (Figura b). Gadsby distingue, entre las obras
escritas desde 1930 hasta la actualidad, nueve tendencias historiográficas del graffiti en su
acepción mas amplia, no solo en su faceta urbana contemporánea. En todas ellas la autora
denuncia el desproporcionado peso de la opinión subjetiva y de la posición de clase de los
autores asi como de la inadecuación de sus intentos categorizadores de los procesos de
producción artística que estudian. Esta visión totalizadora del graffiti ha llevado
tradicionalmente a los investigadores a considerar las expresiones informales de la
Antigüedad denominados como graffiti como elementos antropológicos a estudiar por sus
muchas relaciones con los graffiti actuales. Gadsby apoya esta visión solo parcialmente
basándose en que la relación del graffiti antiguo con el contemporáneo se fundamenta en
factores mas diversos que la mera informalidad de su ejecución o de su soporte.

De esta forma su preocupación no es solo la de componer un texto que acompañe cientos de


fotografías, sino la de establecer una pauta común de estudio e investigación de factores
culturales, políticos y artísticos que generalmente han pasado desapercibidos en la historia
oficial de las formas. Como ella misma señala en su artículo:

Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad (problemas como la


masacre de Montreal, la guerra del Golfo e incluso el menosprecio generalizado hacia los
servicios de comida de un campus universitario) estos estados de ánimo se manifiestan en
el graffiti. Este es el gran potencial de la investigación del graffiti que nos permitiría
introducirnos en los comportamientos cotidianos, actitudes y mentalidades de la gente y
descubrir obras artísticas, personas e ideas que de otra forma serian silenciadas. (GADSBY,
1995: 8)

La bibliografía facilitada por ella fue uno de los referentes básicos en las fases tempranas
de esta investigación, durante las cuales era vital el establecimiento de un rumbo
metodológico preciso. Curiosamente una obra sobre graffiti contemporáneo en Moscú
(BUSHNELL, 1990), una ciudad en la que no sospechaba que estos existieran mostraba
toda una metodología de estudio con un solo propósito: la comprensión de una forma
artística creativa de expresión cuyos significados implícitos están al margen de la
mentalidad del investigador y de los intereses universitarios y se ve conducido hacia
conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma abundan las entrevistas
y se realiza un estudio sobre la idea del lenguaje interno del grupo que nos muestra el hecho
subcultural en pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el seno de una sociedad
postindustrial.
El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta línea del graffiti considerado
como vehículo de comunicación y lenguaje del grupo a la vez que estudia las diferentes
causas que llevan a la producción de graffiti. Un enfoque seguido también por Moira Smith
(1986), con un acento especial sobre la falta de contextualización del objeto de estudio que
algunas investigaciones recientes muestran en sus diferentes aproximaciones al mundo del
graffiti.

De todas formas esta visión lingüística descontextualizada e historicista es el producto


manifiesto de trabajos realizados dentro del campo de la filología y de la antropología y que
tienen como referente básico el graffiti en la Antigüedad, el cual ha ejercido las constantes
de su producción incluso hasta el graffiti contemporáneo. A mi entender esta supuesta
relación diacrónica pervierte el sentido de las concomitancias entre ambos, que no van mas
allá de la similitud formal que se halla. De esta manera estos investigadores parten de una
premisa equivocada por partida doble:

1. Los graffiti considerados históricos, es decir, pertenecientes al legado


arqueológico de diferentes épocas, son similares a los actuales en su
concepto y génesis. Premisa esta equivocada por el contexto cultural e
histórico y la propia naturaleza de las producciones pictóricas en el graffiti
hip hop, que ostenta este nombre tan sólo por convención y no por incluir
entre sus técnicas ni la incisión ni el esgrafiado. La visión de R. Blume
(1985) y M. Smith (1986) resulta por lo tanto equívoca, descontextualizada
y estérilmente historicista.
2. En segundo lugar la constante de considerar en sus estudios y
artículos la similitud entre el graffiti hip hop y otras formas gráficas,
reduciendo al primero a una suerte de manifestación cromática y poco más.
El artículo de Cabrera Infante en El País Babelia (15/11/1997: 3) o el estudio
de Riout (1990) - por otro lado admirable en otras facetas - resulta ejemplar
al respecto. Detrás de discursos como estos existe siempre la percepción
minusvalorativa del graffiti hip hop y la incomprensión del contexto en que
se produce.

Una verdadera aproximación lingüística más actual al graffiti contemporáneo debería


incorporar los hallazgos de la pragmática y de los estudios de la intertextualidad que
permita considerar correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con
otras artes y formas de expresión actuales e incluso inmediatamente anteriores. El cine, el
comic, la televisión etc. conforman en gran medida un espacio cultural con un gran peso
especifico sobre las producciones culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestión
es poco o nada abordada en estudios acerca del tema. Las menciones al respecto no van
mas allá del comentario anecdótico y circunstancial, y muy a menudo son los propios
escritores de graffiti los que han de señalar estas influencias a falta de una auténtica crítica
externa (CHALFANT, 1987: 11).

Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan integrar al graffiti
contemporáneo en los parámetros básicos de la alta cultura. Libros como el de Varnedoe y
Gopnik (1991) establecen comparaciones de obras de graffiti con trabajos de Duchamp y
Dubuffet con este propósito de la misma forma que lo hacía Arranz (1995) en su tesis
doctoral, mientras Robinson (1990) hace lo propio con el graffiti del Soho neoyorquino y la
producción de arte moderno en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un
estudio serio mínimamente riguroso, de bibliografía específica, a la vez que la subjetividad
campa a sus anchas por los textos para hacer honor a una impresión personal poco meditada
de los autores.

De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter (1992) y contempla la
herencia cultural étnica del componente social productor de graffiti. Intenta seguir su
trayectoria en la sociedad de la postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener muy en
cuenta y que merece mayor tratamiento.

También en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart (1989) de la


Universidad Estatal de Columbia que rechaza de una forma tácita la primacía de la función
lingüística en la producción de graffiti para acentuar el estudio de la faceta puramente
estética y artística de éste. Atención especial dedica a sus orígenes en el seno de la cultura
underground hasta finales de los años 70. Su contextualización del nacimiento del graffiti
en New York resulta modélica. Como ocurre con la obra de Potter es este un libro que
merecerá mayor atención y comentario en próximas fases de esta investigación.

Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad un enfoque básico
marcado por la temprana obra de Castleman (1982) que ha establecido una verdadera pauta
de trabajo en la que el estudio de los orígenes neoyorquinos del graffiti contemporáneo son
los protagonistas. Craig Castleman procedía del campo de la sociología y ha realizado un
esfuerzo considerable en hacer algo que todavía nadie había hecho en profundidad hasta
entonces, esto es, un verdadero trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron
lugar los hechos a los que se refiere a la vez que aplica a su papel como investigador y
como observador una objetividad envidiable, dejando el análisis y estudio teórico del
graffiti para obras posteriores que sin embargo no han tenido lugar. De esta forma
Castleman (1982) inició una nueva vía de investigación del graffiti, mas rigurosa y
científica, que sirvió de modelo y referente necesario para otros investigadores. Al mismo
tiempo parece que la continuidad de las obras comienza a resultar mas palpable. El alemán
Thomas Christ (1984) sigue las investigaciones de Stewart en lo que respecta al desarrollo
del graffiti neoyorquino durante los años 80 con una perspectiva similar.

También en Alemania se realiza el primer intento de constituir el primer depósito


documental y bibliográfico acerca del graffiti contemporáneo mundial. Bart Bosmans y
Axel Thiel (1995) mantienen en Alemania y Bélgica sendos núcleos de información
exhaustiva proveniente de todo el mundo. Esta especie de enciclopedismo ha resultado en
el establecimiento de una verdadera propuesta estructural de estudio, que ambos autores
recomiendan al investigador. De hecho su modelo queda muy cercano a una aproximación
estético-reivindicativa del graffiti, y por lo tanto resulta muy discutible. Sin embargo es de
agradecer este germen de debate metodológico y teórico en el marco de graffiti.

Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha Cooper (1984,
1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un propósito meramente recopilatorio muy
abundante en sus contenidos gráficos. La sorpresa más agradable proviene de sus páginas
iniciales, en unos escasos textos que sin embargo resultan de una utilidad critica notable.
Henry Chalfant es un investigador tradicional en el tema graffiti . Graduado en cultura
griega clásica por la Universidad de Standford (EE.UU.) su dedicación al estudio de la
cultura hip-hop en general dura ya quince años. Escribió el guión y produjo el documental
Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artífice de una de las obras pioneras en
el estudio del graffiti, Subway Art (1984) . De todas formas el desarrollo teórico de las
obras de Chalfant y Cooper citadas es mínimo pese a su tratamiento crítico y a sus
posibilidades de generar interés.

La red global de información Internet constituye una vía esencial de comunicación entre los
investigadores del graffiti. A través del grupo de noticias Alt.graffiti y por medio del correo
electrónico he podido contactar con ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de
graffiti españoles y de otros países. Los trabajos y artículos de Kevin Element (1996),
Pamela Dennant (1996), Jeremiah Luna (1997), Futura2000 (1997), Ramellzee (1997),
Sheena Wagstaff (1997), Susan y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y coordinadores
del espacio en la red Art Crimes), Phase2 (1996) y otros han resultado vitales para mí a la
hora de considerar las diferentes y muy variadas y diferentes implicaciones culturales y
sociales del graffiti contemporáneo. En este marco se han realizado incluso compilaciones
de supuestas constantes estéticas y teorizaciones más o menos coherentes y sistemáticas
acerca del graffiti y de su estética. Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y
parciales hasta llegar a la militancia y muestran, por contra, un afán notable por la difusión
social. En otros casos es palpable una preocupación manifiesta por aspectos menos
comentados del graffiti, por su impacto cultural y su incidencia en las iconografías
contemporáneas. Un caso representativo sería el libro del escritor de graffiti alemán
Styleonly, Theory of Style (1997), que no participa de una edición convencional, sino que
es servido por vía postal y reproducido por encargo. Su principal propósito sería el de
asentar las bases conceptuales del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta
forma de expresión actúa, todo ello en aras de dejar bien sentada su peculiaridad y
diferencia frente a otras artes.

En nuestro país se han realizado hasta la fecha diversos estudios en forma de ensayos o
tesis doctorales que contemplan el objeto de estudio desde diferentes perspectivas. En
primer lugar tenemos el estudio de Joan Garí, profesor de lingüística de la Universidad de
Valencia, cuya tesis doctoral se tituló Análisis del discurso mural. Hacia una semiótica del
graffiti (1994), dirigida por Salvador Liern Vicent, del Departamento de Teoría de los
Lenguajes, y que tuvo su reflejo en la confección de un ensayo más breve titulado La
conversación mural (1995). El tratamiento que el autor presta al tema, pese a la pretendida
interdisciplinariedad y prioritario uso de los condicionantes pragmáticos que señala, no
trasciende en momento alguno, salvo alusiones aisladas, el análisis textual de los discursos
que caracterizan al graffiti textual o europeo como el mismo lo clasifica (1995. 32).
Asimismo no cuenta con la elaboración de un trabajo de campo que le sirva de apoyatura
pragmática de sus afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes a los
estudiosos franceses y norteamericanos son constantes, ignora en todo momento a otros
investigadores españoles como Arranz (1995), el cual se encontraba confeccionando su
tesis doctoral desde 1985. Además, su principal carencia se centra en que su atención se
centra sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las
particularidades del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Garí es el primero que cuenta
con un rigor teórico que sirve de plataforma para ulteriores consideraciones del tema, en lo
que respecta a su tratamiento de su faceta lingüística y discursiva. Asimismo contempla en
su estudio diversos enfoques -que no disciplinas- entre los que destacan Calabrese, Lyotard,
Baudrillard y Derrida. Su hábil manejo de estas teorías se muestran de sumo interés para la
constitución de un verdadero enfoque multidisciplinar para el estudio de formas de
expresión como el graffiti en todas sus supuestas vertientes.

Otra tesis doctoral se confeccionó en Madrid, por Angel Arranz (1995) titulada Graffiti en
Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por Mariano de Blas Ortega, del
Departamento de Pintura de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense.
Arranz plantea a lo largo de su tesis un extenso estado de la cuestión, con un marco
cronológico muy preciso y con el escenario - variado y rico - de la ciudad de madrid.
Siguiendo de cerca los propósitos de Castleman (1982) el autor no plantea actitudes críticas
ni de análisis cultural, inclinándose por una compilación extensiva de medios, materiales,
formas de producción, recopilación de tags, registro fotográfico de obras, etc. Todo el
trabajo constituye un instrumento de primerísimo orden a la hora de contemplar y
considerar las condiciones generales de producción de los escritores de graffiti hip hop,
variante a la cual Arranz presta mayor atención. Diversos apartados dan cuenta del
desarrollo del graffiti hip hop en Madrid así como de las diferentes legislaciones que han
surgido para intentar erradicar el graffiti. La tesis doctoral de Arranz constituye en este caso
un continuo trabajo de campo, un compendio de una práctica expresiva cultural
determinada que debe ser valorada en su justa medida y en su calidad de insustituible
elemento de juicio para posteriores trabajos. Sin embargo, y a pesar de lo extenso del
trabajo de Arranz, se echa a faltar elementos de crítica cultural así como de aplicación
teórica de otras herramientas de estudio.

Cuando se redactan estas líneas todavía no he podido estudiar, por diversos factores ajenos
a mi voluntad y que atañen a la deficiente capacidad de comunicación entre los diferentes
investigadores de este país, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un
saber alternativo, dirigida por Inmaculada Julián González, del Departamento de Historia
del Arte de la Universidad de Barcelona (1996). Constituye esta tesis el único trabajo
realizado desde un departamento de Historia del arte de una universidad española que he
podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta memoria de licenciatura por las
razones citadas.

3. COMENTARIO AL TRABAJO DE CAMPO EN LA


CIUDAD DE ZARAGOZA. (1995/1997).
3.1- Pautas previas de realización del trabajo de campo.

El trabajo de campo previo a la investigación se revela como uno de los principales


instrumentos para la comprensión del fenómeno graffiti en cuanto sus resultados conforman
la base esencial del estudio. La ausencia de un corpus específico y coherente de obras de
graffiti que permitieran su análisis e interpretación resulta evidente para cualquier
investigador del tema en cuestión. Existen abundantes registros fotográficos y
videográficos realizados casi siempre sin ninguna sistematicidad, registrando de forma
plana y sin comentarios concretos el hecho visual. Mucho menos se ha intentado siquiera la
aproximación diacrónica a la obra global de un escritor de graffiti de calidad. Las obras
aparecen así descontextualizadas y aisladas de las condiciones que propician su producción
de sentido.

Desde el planteamiento de este estudio se tiene en consideración la necesidad de contactar


personalmente con los artistas de graffiti para conocer de cerca las pautas culturales y de
producción creativa de este colectivo. Su agrupación ofrece sin embargo un carácter
discutible, mas bien resuelto sobre la base de la observación de la similitud de actividades y
connivencia en el mismo espacio urbano que sobre datos derivados de entrevistas
personales, ya que el hermetismo inicial con el que los autores reciben cualquier propuesta
de observación acerca de la realización y desarrollo intelectual de sus obras resultaba
demasiado frecuente. Sin embargo el contacto con determinados escritores de graffiti
resulta esencial. Tras un primer momento la expectativa de auto promoción y difusión de
sus obras supera sus temores iniciales y se deciden a ofrecer su ayuda y explicaciones como
parte del estudio; todo ello a cambio del registro videográfico de sus obras, que se elaboran
bajo el deseo expreso de elaborar con este material un reportaje sobre su actividad
destinado exclusivamente a otros escritores de graffiti de otras ciudades. En ningún
momento manifiestan sus nombres auténticos, que han perdido su validez en su entorno
inmediato y en su red de relaciones de grupo. Un tag ha sido completamente asumido en la
mayor parte de los casos, algo que indicaba a priori el carácter esencialmente críptico de
sus obras.

3.2- Objetivos del trabajo de campo.

El primer objetivo de este trabajo de campo es la familiarización con los mecanismos de


producción de los artistas de graffiti fue. Tras numerosas observaciones y explicaciones de
los autores se llega a la constatación de las constantes básicas en la elaboración física de
una pieza de graffiti. Los estilos, acabados y recursos son diversos y personales, aun
cuando las fases de elaboración comparten las mismas características en todos los casos. Ha
sido necesario acompañar en numerosas ocasiones a los escritores de graffiti en el momento
de actuación, tanto sobre superficie de paredes como de vagones de ferrocarril. Incluso se
ha producido la ocasión de constatar los riesgos físicos que provoca la condición ilegal del
graffiti. En condiciones duras de iluminación, de ansiedad por el temor a ser descubiertos y
perseguidos, estos muchachos han intentado aportar lo mejor de su creatividad y fijarla
conscientemente sobre el medio elegido, cuyo recorrido en el caso de los trenes era
perfectamente conocido para su posterior difusión y registro fotográfico. Los diferentes
reseñas sobre actuaciones de escritores de graffiti se acompañan en el apartado de trabajo
de campo. Con estas he intentado poner de relieve las pautas corrientes de agrupación, los
criterios básicos por ellos tenidos en cuenta para la elección del lugar y de la modalidad de
las piezas a realizar, es decir, a la hora de dar un contexto a sus obras en relación a otras
posibles.

El segundo paso metodológico ha sido el de configurar los posibles esquemas organizativos


de los lugares de concentración y producción de graffiti. Para ello fue indispensable el
contacto directo con los organizadores de los certámenes y jornadas de graffiti. En ellos
diferentes escritores de Zaragoza y de otras ciudades comparten el mismo escenario para
crear un nuevo núcleo de graffiti en la ciudad. La colaboración de organismos públicos ha
venido limitando a los contextos del barrio (Juntas de Distrito como la del barrio de San
José) o al ámbito de alguna A.P.A. de centros de enseñanza de la zona. La colaboración
institucional a más alto nivel ha sido y es en la actualidad inexistente. En estos certámenes
he tenido la oportunidad poco frecuente de conversar y entrevistar a diversos escritores de
graffiti de Zaragoza y otras provincias españolas. Sus opiniones, percepciones y
expectativas se recogen parcialmente en este trabajo. Por otra parte he podido establecer
contactos de tipo diverso con otras personas que participan de alguna manera en el hecho
del graffiti contemporáneo; como por ejemplo vendedores de pintura, empresarios de la
industria de elaboración de pintura en spray. A este respecto Jordi Rubio, de Pinturas
Montana, fue entrevistado acerca del papel que sus productos desarrollaban en el desarrollo
del graffiti en España. Quizás el dato más importante sea el de que este empresario fabrica
ya casi en exclusiva para los escritores de graffiti, creando nuevos modelos de boquillas,
nuevos formatos y colores a partir de sugerencias de los propios artistas de graffiti. El
centro de venta más importante lo constituye un pequeño comercio en la avenida de S. Juan
de la Peña, Decoraciones Ibor, que ha servido a su vez de ocasional centro de reunión para
los escritores de graffiti de Zaragoza.

También me planteo como tercer objetivo el diseño de un modelo de ficha de adecuada


clasificación formal de las diversas obras de graffiti. El registro de éstas resulta primordial
por el carácter efímero de las obras. Éstas que reciben la agresión de los elementos
climatológicos y sociales que las rodean y a las que no se les reconoce su categoría de
forma artística o expresiva. A ello hay que sumar que los soportes usuales no son muebles
ni la obra es separable de su entorno. Si, por ende, la misma comprensión de la pieza de
graffiti depende de su contexto físico, difícil será separarla tanto del espacio público urbano
como de su soporte y de su relación con las otras piezas de graffiti que la rodean. Por lo
tanto estas fichas pretenden fijar unas referencias necesarias y concretas en el caso de cada
obra de graffiti. Los datos de ubicación, fecha de realización, y ámbito de producción no
son arbitrarias. Cada una de las fichas y de ls datos incluidos en ellas han sido formulados
para ofrecer una visión comparativa de la obra con otras ya clasificadas y poder asentar las
relaciones de similitud / disimilitud formales o de producción que pudieran darse. El
registro de las obras de graffiti intenta paliar en lo posible las condiciones efímeras y
mutables de las obras producidas, y convertirse así en uno de los instrumentos esenciales de
estudio del historiador del arte en este campo, solventando de esta manera una carencia que
importantes estudiosos del tema como Riout (1990: 6) y Chalfant (1987: 11) denuncian en
sus trabajos.

Como elemento auxiliar de obligada consulta se han elaborado planos de distribución de las
principales zonas de graffiti en la ciudad de Zaragoza y la densidad de la presencia de estas
obras en cada una de ellas. En un vistazo preliminar apreciamos que las principales
concentraciones se encuentran al norte de la ciudad y al este, en lo que se muestra
claramente como la periferia respecto al centro urbano donde permanecen los centros de
decisión económica. Este periferia es en la actualidad el anillo residencial para la población
de extracción obrera. Los barrios de El Arrabal, Las Fuentes, San José o Valdefierro son las
principales zonas de residencia obrera (los antiguos barrios dormitorio) y a la postre barrios
de producción y concentración de graffiti. Esta coincidencia no es casual. El escritor de
graffiti proviene casi exclusivamente de la clase obrera. Sus posibilidades de autoexpresión
estética y de actuación sobre su entorno se desarrollan en el escenario de fondo de sus
expectativas de promoción social a través del graffiti.

3.3- Trabajo de campo. Consideraciones acerca del espacio urbano.

El concepto barrio resulta de un interés obvio en esta consideración . El escritor de graffiti


percibe su entorno urbano como una sucesión de espacios y de territorios imbricados (Casa,
Calle, Barrio, Ciudad, Clase social) similar a los elementos delimitadores espaciales que
pueden describirse para el análisis antropológico urbano de cualquier ciudad. No obstante
hay que plantear la cuestión con una variante añadida: ¿Quién define el espacio del
graffiti?. Evidentemente, la división oficial administrativa no tiene porqué coincidir con la
percepción que la población de estos barrios posee de esos límites, y si consideramos el
conjunto de clases de la localidad, cada una de éstas puede tener una noción espacial y
humana del barrio propia y diferente. Para los escritores de graffiti el concepto de vecindad
formal no se define por criterios como la parroquia o la agrupación escolar, sino por la
procedencia social y física y, en menor medida, por la ubicación del ámbito de actuación.

La situación de los domicilios de los escritores tanto como las zonas donde ellos realizan
sus actividades coinciden en buena medida con la distribución del graffiti dentro del
espacio urbano. El ámbito de acción del escritor de graffiti está comprendido en un primer
momento de su actividad dentro del marco del barrio donde reside. El deseo de la
territorialidad nace en cada individuo desde los comienzos. Alterar la espacialidad
circundante y hacerla a su propia semejanza gráfica parece ser el propósito inicial del
escritor de graffiti, diríase que en un esfuerzo demiúrgico por modificar el mundo con el
que por primera vez ha tomado contacto estético. El primer entorno en el que el joven
escritor vive y desarrolla sus actividades es el de la calle y el de su barrio. Allí deja sus
primeras señales. Nos encontramos de esta forma ante el momento que da fundamento a la
teoría de representación cultural utilizada en este estudio. De esta forma la ubicación
espacial del graffiti en la ciudad se abre inexorablemente a una lectura que es cronológica.
El graffiti existe en las zonas que le permiten su desarrollo y persistencia durante cierto
tiempo, de tal manera que la existencia en una misma zona de obras recientes y pasadas da
muestra de forma constante a los escritores de su propio pasado estético y la evidencia de
su evolución. En cierto modo la dinámica de acción del graffiti es autorreflexiva ya que ha
de mirar continuamente en su propia historia.

La dimensión pública del escritor novel es relativa. Es conocido por sus vecinos y es parte
para ellos del conjunto de la red social del barrio. Por otra parte, su actividad es pública
(todos la ven) y sin embargo el uso del alias (su tag) produce un efecto de clandestinidad,
confusión, alteridad y desdoblamiento. Como una doble piel, el alter-ego de alguien que es
un chaval más del barrio acaba adquiriendo rasgos que lo convierten en una figura según
con quién comparte el espacio urbano que le sirve de primer escenario. De esta forma se
explican algunas invariantes temáticas en la obra de estos artistas, que casi siempre están
relacionadas con la procedencia e identidad sociales.
La palabra del habla común, la que se produce en el contexto de la conversación vecinal, se
ve convertida a través del graffiti en un lenguaje icónico, un texto visual nuevo que
perturba y modifica las cualidades lingüísticas y sociales principales del espacio vecinal.
Visualmente borra el anterior significado de esa zona de la ciudad, enmascara su aspecto
externo y le confiere la esencia interna propia del graffiti Éste la presta a la ciudad un
continuum de color y su cualidad de texto críptico dispuesto a modo de una multitud de
discursos fragmentados aunque dispuestos en verdaderas sucesiones (los graffiti strips) a
modo de desmesuradas tiras de comic fijadas en antiguos y vacíos muros o a lo largo de
vagones de tren y que poco poseen en común con lo que Riout denomina como picturo-
graffitis (RIOUT, 1990: 5). Aparece en el ciudadano la necesidad de pararse y mirar, se
convierte en espectador y voyeur de un paisaje urbano modificado. El hecho de la
observación en el paisaje urbano, que parecen ejercer sólo los jubilados ante las prisas del
presente, se impone como un elemento esencail para la comprensión del espacio urbano de
la misma manera que ocurre en otros contextos urbanos, señalados como depósitos de los
mensajes objetuales de los que hablaba Maltesse (MALTESSE, 1972: 82). La ciudad se ha
convertido en una gigantesca exposición de palabras e imágenes, un caudal de formas que
alteran, quizás definitivamente y pese a su propio e innato efímero, el coloquio interno que
mantiene la vecindad del barrio. Pero estas zonas de graffiti existen a su vez por una
evidente razón práctica, la de servir de auténtico estudio de trabajo a los escritores. De esta
forma, los escritores de graffiti encuentran en sus barrios de origen o en otros de similares
características sociales y morfológicas amplias superficies y zonas poco o nada vigiladas y
por lo general fuera del campo de visión de los vecinos, de curiosos e incluso de otros
grupos de escritores de graffiti. Un lugar como Kaos Zone en el barrio de las Fuentes,
iniciado por Roky, Risk y otros, puede servir de ejemplo claro por sus largos muros de
hasta 500 metros en dirección únicamente hacia la línea del ferrocarril, sus amplias
superficies desoladas, y la ciudad a sus espaldas que acaba bruscamente en los bloques de
10 pisos de la calle de Fray Luis Urbano. En zonas como esta y como La casa de los
Pitufos, Arrabal, Bronx y otras, los escritores de graffiti ensayan nuevos recursos y
técnicas, ejercitan su estilo y su capacidad de dominio de los escasos elementos de los que
se sirven, allí experimentan nuevas composiciones formales y variantes estilísticas,
generalmente con objetivos diferentes en cada caso. Unos proyectan mejorar su técnica
para conseguir unas características idiosincráticas que les permitan seguir escribiendo o
pintando sobre el soporte más a mano, otros objetivos son más comerciales, se intenta crear
una técnica que distancie el graffiti contemporáneo de la creciente competencia en el
campo del graffiti comercial. Algunos escritores consideran estas zonas como verdaderos
centros de perfeccionamiento y tienen en realidad la vista puesta en el graffiti que harán
sobre trenes, y que precisa de una alta dosis de sangre fría, que ha de ser realizarse
generalmente en condiciones extremas y bajo el riesgo constante de ser descubierto e
incluso detenido por las fuerzas del orden o los vigilantes privados de RENFE. Los motivos
siempre difieren, pero la función de estas zonas de concentración de graffiti resulta evidente
a la vista de una visión global del fenómeno y de sus pautas de funcionamiento y puesta en
acción.

Su lugar de ubicación no es gratuita sino que depende en gran medida de la respuesta,


aceptación o pasividad vecinal. Al ser generalmente zonas de tránsito rápido (Arrabal),
descampados (Kaos Zone) o fábricas abandonadas (La Casa de los Pitufos) la respuesta de
la población circundante suele ser débil o inexistente. Estas zonas sirven a su vez de lugar
de reunión del grupo de escritores de graffiti. Si la escalera, la calle o el ascensor son los
focos o mecanismos de relación intervecinal (MAIRAL, 1997: 76), es en la naturaleza del
espacio urbano público, la calle (no una calle particular), donde los escritores de graffiti se
reconocen entre sí. Ven pasar a otros pintores, los ven pintar, los ven reunirse y compartir
espacios bien delimitados de la ciudad. El escritor de graffiti Smog describe así cómo
reconoce a otro escritor:

Cuando vas en tren y ves a un tío con pinta de ser escritor te preguntas quién puede ser.
Haces algún gesto, como escribir algo con el dedo en la pared del vagón. Si se ha fijado,
seguramente te responda de alguna forma rara. Te enseña un rotulador o un tape de un bote
de pintura. Te acercas y le preguntas. Siempre dan el cante en los trenes por la mochila
manchada de pintura y el ruido de los mezcladores.

Pronto la asociación puede tener lugar y surgen los grupos (crews). Su formación traspasa
el concepto de barrio, aunque éste puede resultar el marco idóneo primigenio en los
comienzos de su carrera. Podemos observar en el mapa de centros de reunión y domicilios
de escritores de graffiti cómo estos últimos, incluso en el caso de los miembros de un
mismo grupo, están muy distanciados en el espacio entre sí. El origen de su asociación no
se ve determinado por el ámbito de la vecindad, sino por el de la actividad que les une. Al
medrar en ella, cada escritor ha ido saliendo por sus propios medios de su entorno
inmediato de barrio, creando o participando de las diferentes zonas de graffiti de la ciudad.
Estas se han formado por la acumulación de actuaciones, facilitada por ciertas
circunstancias específicas, como la disposición de amplios muros, falta de vigilancia
policial, ausencia de presión vecinal, etc. En estas zonas y en esta morfología urbana el
escritor ha podido reconocer a los suyos, a otros escritores con las mismas o similares
expectativas y modalidades de acción en el paisaje urbano.

De esta forma los límites físicos del barrio no sólo no son sobresalientes o relevantes para
la percepción urbana del escritor de graffiti ya formado - cuyas formas de
autorrepresentación realizadas hacia otros miembros de su comunidad siempre dejan clara
su procedencia - sino que el mismo concepto de barrio deja de ser apropiado a la hora de
considerar la vivencia urbana del escritor de graffiti en su plenitud (sí lo era en las fases
iniciales de formación del escritor de graffiti, como ya he apuntado). Aun así el contexto
urbano impone inevitablemente condicionantes. En este caso la función primordial de los
ámbitos espaciales parece ser la de componer y enmarcar criterios básicos de
autorrepresentación e identidad simultáneos, como elementos separados pero inmersos en
los mecanismos de red que implica la ciudad como aglomeración humana.

Un escritor posee relaciones amplias más allá de su barrio de origen, generalmente con
otros escritores de graffiti, Disc Jockeys y personas relacionadas con la cultura hiphop.
Pese a cierto internacionalismo que todos ellos pregonan, todos concretan su procedencia
urbana y a mostrarse orgullosos de ella. Intentarán hacerse pasar por el escritor más
representativo de su ciudad. Se intenta que la comunidad aparezca como una entidad sin
fronteras, mientras por el contrario cada individuo señala su territorio inicial.
4- ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN: EL
GRAFFITI CONTEMPORÁNEO COMO EXPRESIÓN
CREATIVA Y COMO REPRESENTACIÓN
CULTURAL.
Uno de los propósitos del presente estudio estriba precisamente en indicar, o sugerir si se
quiere, una pauta de estudio y análisis de las culturas urbanas contemporáneas desde una
perspectiva que evite caer en la discusión sobre los diversos criterios de artisticidad que han
sido y son corrientes en la disciplina de Historia del Arte. Por contraposición a un debate
sobre si el objeto estudiado es o no compatible con aquellos criterios, debate que considero
estéril, propongo la formulación de un enfoque multidisciplinar dirigido al análisis y la
explicación del fenómeno graffiti. Centrar la discusión sobre la disyuntiva acerca de si tal o
cual obra es o no artística es infructuoso por cuanto descansa sobre la premisa de la
definición misma del objeto artístico, que es difusa y ambigua. A ello hay que sumarle que
la consideración de los procesos que llevan a la producción física de la obra de arte o bien
son poco estudiados, o bien son sistemáticamente descontextualizados de su tiempo y de su
sociedad, si nos ceñimos tan solo al debate sobre artisticidad.

Preferimos la perspectiva que en el seno de la Historia Social y de la Sociología Histórica


han desarrollado autores como Ronald Fraser (1993) y Roger Chartier (1988) pues se
mostraba particularmente adecuada para este proyecto. La obra de Chartier gira en torno a
la cuestión de las prácticas culturales como formas de autorrepresentación de los individuos
y de los grupos en sus contextos sociales. En este aspecto su enfoque posee una relación
estrecha con la de otros investigadores, sobre todo con la de los antropólogos urbanos que
tienen en cuenta en la elaboración de sus trabajos de campo dentro de los ámbitos urbanos
el importantísimo papel que tienen las producciones culturales y creativas de los grupos que
a través de ellos se manifiestan como entidades sociales capaces de autoexpresión constante
en un lenguaje dirigido a afirmar el concepto de identidad que les aglutina. Chartier (1991)
posee una acepción amplia de las formas del lenguaje e incluye en éstas los códigos de
imágenes como lenguajes icónicos y prácticas culturales en su sentido más amplio. Estas
formas tienen un sentido social no siempre explicable y que en muchas ocasiones es
estratégicamente encubierto por medio de diversos recursos:

En primer lugar, los dispositivos formales -textuales o materiales- inscriben en sus propias
estructuras las expectativas y competencias del público al que se dirigen, por consiguiente
se organizan a partir de una representación de su diferenciación en lo social. Por otra parte,
las obras y los objetos producen su área social de recepción más que son producidos por
unas divisiones cristalizadas y previas. (CHARTIER, 1991: 170-171)

La perspectiva de este estudio parte de una intuición previa acerca de la forma de expresión
denominada como graffiti. Su carácter y su contexto situado en el marco de la cultura hip
hop la hacen susceptible de ser incluida en esa caja de Pandora que se ha dado en llamar
cultura popular. Sin embargo la consideración de cultura popular en nuestros días es
perfectamente discutible, y a este respecto la teoría de las representaciones de Chartier
proporciona un atisbo de claridad entre tantos conceptos equívocos. La consideración de la
cultura del hip hop y la del graffiti no entraba en ningún momento a dar una caracterización
adecuada de la llamada cultura popular. La cuestión en torno al carácter representativo de
estas nuevas culturas urbanas es compleja. Los trabajos de Raymond Williams en Writing a
Society (1984) definen, dentro del enfoque general del materialismo cultural, el concepto
de práctica cultural de forma bien diferente a como se venía haciendo hasta entonces.
Williams subraya la importancia de las relaciones y luchas culturales en las diferentes
formas de producción cultural y muestra hasta qué punto son decisivas las relaciones de
producción entre los diversos agentes sociales para entender la naturaleza de lo que
llamamos cultura. La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a la gente
perteneciente al contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esa acepción de la palabra,
sin embargo, convierte en popular al conjunto de las diferentes culturas sociales,
independientemente del grupo que las genera.

Si la noción de cultura popular pierde sentido ante este argumento, la teoría de las
representaciones a través de las prácticas culturales gana importancia. La noción de práctica
cultural se remonta más atrás y procede del campo de la sociología, ya que fue acuñada y
formulada por Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961) durante los años sesenta.
Posteriormente este concepto ha sido desarrollado y se asocia a la parte esencial de los
procesos de socialización y desarrollo de las pautas individuales y grupales de
comportamiento dentro de la sociología de Peter Berger y Thomas Luckmann (1991). Ésta
idea rompe en su época el estatismo característico de los estudios sociales anteriores para
proporcionar nuevos enfoques de investigación. Su lectura propicia la nueva visión del
hecho cultural que nos ocupa en particular: Nos permite ver que la homogeneidad formal
del graffiti es sólo aparente. Sus autores eligen de forma consciente unos mecanismos de
expresión determinados que proporcionan a sus obras constantes estéticas que les son
peculiares. La problemática de la definición de la identidad social como resultado de una
relación de fuerzas entre representaciones sociales se muestra como esencial ala hora de
explicar esta elección del graffiti como medio expresivo. Para entender la génesis y
necesidad de este arte es necesario aislar a priori las pautas culturales, las expectativas y
aspiraciones así como el proceso de socialización de los artistas de graffiti, cuya cultura y
arte son constructoras de su identidad. Una vez introducido en el medio de la comunidad
del graffiti las constantes de identidad se agudizan y el autorreconocimiento como miembro
del grupo es el factor más gratificante para el escritor de graffiti.

Los esquemas de representación del universo presentes en el graffiti son en cierta medida
los indicadores de la percepción que el artista posee de la sociedad y del mundo. Francastel
(1972) habla de la importancia de estos nuevos esquemas de representación, que se
incorporan en los cambios artísticos y expresivos. Si para Francastel (1972: 139-140) el
Renacimiento es un estadio primitivo de la cultura urbana, en el que estos nuevos esquemas
están todavía por desarrollar, en las nuevas culturas aparece la expresión de una percepción
diferente de la sociedad y la consideración de su producción cultural como referente de una
comunidad y de su posición espacial (física y social) peculiar. Existiría, como vuelven a
señalar Berger y Luckmann (1991), una construcción social de la realidad. Esta perspectiva
del hecho cultural urbano dirige su atención hacia los efectos homogeneizadores de la
cultura urbana y elabora el análisis a través de la estructuración de la sociedad. Por otra
parte los análisis de las constantes vivenciales y de las prácticas culturales cotidianas tienen
en el trabajo de investigadores como John Rule (1990) y E. P. Thompson (1984) unos
exponentes de primer orden. El primero desarrolla su trabajo en el ámbito de la vida obrera
en la Inglaterra contemporánea a partir de una obra literaria, la novela Saturday night,
Sunday morning (SILLITOE, 1958). Este libro es un relato de ficción, pero el carácter
ideológico y social de la obra de Sillitoe, antiguo obrero metalúrgico, ha indicado a Rule
(1990: 5) el camino a seguir, demostrando así el interés práctico del arte literario en su
dimensión ideológica: La narración constituye una autorrepresentación desde y dentro del
mundo, en el contexto social en el que el proletariado inglés de los años sesenta se
encontraba inscrito. El historiador se encuentra así cara a cara con el hecho artístico y su
análisis le proporciona constancia de la expresión de todas las experiencias del sujeto
creador. En la novela el protagonista, Arthur, describe las rutinas del trabajo, las aficiones y
gustos de la población obrera, su hábitos de consumo, sus costumbres de fiesta y sobre todo
una consideración diferente del tiempo, basada en las pautas fijadas por el trabajo y el
descanso:

A menudo había oído decir que el viernes era un día negro y se preguntaba por qué.
Después de todo el viernes era un día de paga, era un buen día. Sería más apropiado llamar
negro al lunes. El negro lunes. Tendría más sentido, sobre todo cuando te estallaba la
cabeza debido a la bebida, tenías irritada la garganta de cantar, los ojos empañados de ver
demasiadas películas o de estar demasiado tiempo frente al televisor y te sentías deprimido
y desgraciado porque el gran calvario empezaba otra vez. (SILLITOE, 1958: 17-18)

Los estudios de Rule (1990) y Marwick (1990) metodológicamente consideran la obra


artística como uno de los elementos esenciales a la hora de comprender y estudiar las
dinámicas históricas de clase en las sociedades contemporáneas. En su teoría, la creatividad
y la expresión proceden de unas prácticas culturales de representación en la sociedad. La
comprensión de estos aspectos es recíproca y permite a su vez entender la génesis y
naturaleza de los procesos creativos de una forma interconectada con los demás factores
que le prestan contexto.

En definitiva esta perspectiva muestra el camino a seguir por cuanto exige establecer pautas
determinadas para la comprensión de cómo un determinado proceso estético permanece
ligado por su historia y su misma naturaleza a una sociedad. Sin embargo sería
contraproducente tanto el detenerse en la mera explicación sociológica a la hora de la
interpretación y análisis del hecho creativo como el pretender que se puede analizar una
sociedad a partir de ciertos elementos artísticos o creativos que en ella se generan. Por el
contrario, mi posición respecto a esta cuestión estriba en la comprensión de las expresiones
creativas de las culturas urbanas emergentes a la luz de sus condicionantes sociales,
económicas y políticas, de las que es producto inseparable. Sin embargo se puede concluir,
a la vista del trabajo realizado, que condiciones generales similares no generan pautas de
creación similares a su vez. La supuesta homogeneidad estética del graffiti a escala
internacional es tan sólo aparente para el espectador no avisado. La variedad y la
individualidad son, como comprobaremos, los factores más sobresalientes del graffiti
contemporáneo.

Como en cualquier manifestación cultural los individuos son los elementos agentes de
conformación y catalización de los factores políticos, económicos y sociales. Sus prácticas
y sus representaciones parten de la misma base individual y se desarrollan en direcciones
múltiples. La posición de Arnold Hauser (1962) al respecto me parece de una lucidez
admirable, aunque a la vez admito que pueda adolecer de cierto desconocimiento acerca de
los significados que los procesos sociales contemporáneos pueden poseer y que las ciencias
sociales y los historiadores sociales han analizado en profundidad en fechas posteriores a la
publicación de sus trabajos. La importancia del factor individual puede ser relativamente
mensurable a través de trabajos de campo especialmente adecuados en este caso que se trata
de las culturas contemporáneas urbanas, donde los autores permanecen al alcance del
investigador. Del contacto con el individuo surge el conocimiento de que la intervención
particular de la inventiva y de la técnica del autor es decisiva en expresiones como el
graffiti contemporáneo; una interpretación válida de los autores y de sus obras llega sólo
con el reconocimiento de una peculiaridad plena en la que no caben sencillas lecturas
sociológicas ni deterministas. El estudio de las circunstancias históricas de la génesis de
una forma creativa es un proceso complejo en el que la condición del creador no debe
quedar sin analizar. La problemática esencial para la Historia del Arte deriva de la enorme
diversidad y alteridad del panorama estético que se extiende ante nosotros a la vista del
desarrollo reciente de estas culturas. Los factores sociales, políticos y económicos existen y
condicionan sus existencias y expresiones, de forma que en el presente caso, los escritores
de graffiti parten de condiciones semejantes. Pero su acción es individual pese al hecho de
su frecuente actuación en grupos, en el seno de los cuales no pierden su individualidad. Su
acción como autores y como individuos es demasiado extensa y diferenciada para poder ser
abarcada en un estudio como el presente, que pretende sentar una base de investigación
seria y abierta a otra investigación futura.

En el conjunto de los escritores de graffiti existen multitud de aspiraciones, estilos y


tendencias elaboradas sobre el mismo arte. El discernimiento de los principales valores
autorales es una cuestión aún no abordada que sólo el establecimiento de unas pautas
razonables y aceptadas de trabajo e investigación para ulteriores estudios puede facilitar.
Por ello pienso que el presente estudio podría aportar a nuestra disciplina unos cauces
adecuados al estudio de estas nuevas manifestaciones creativas. Las constantes de la cultura
promocional y del consumo - típicas de los usos culturales en el capitalismo tardío y que
sociólogos como Wernick (1991) y Featherstone (1991) han sistematizado-, de los mass
media, de la crítica cultural y de género (afro-americana, gay, etc.) y del Postmodern
Criticism proveniente de los EE.UU y de las tendencias deconstructivistas, facilitan una
aproximación intertextual entre las artes y las formas y de los nuevos modos de expresión
que estos nuevos enfoques implican. Es necesario incorporar estos valores en metodologías
que se muestren adaptables y acordes a los elementos culturales que estudian y valoran, que
permitan la comprensión del presente así como los fenómenos culturales pasados, cuyas
metodologías de estudio aplicadas eran valiosas pero hoy se muestran abiertamente
obsoletas. Se hace necesario dejar sendas abiertas a la investigación y estudio de estas otras
culturas a la vista de sus ricos y extraordinariamente variados desarrollos. A este respecto el
estudio, análisis e interpretación del graffiti contemporáneo no puede ser asumido desde
posiciones cerrados, sino teniendo en cuenta nuevas y más adecuadas perspectivas
asociadas a su naturaleza expresiva. De este modo he tenido muy en cuenta lo que
podríamos denominar como el enfoque deconstructivista, y vale la pena explicar por qué.
Éste realiza una crítica severa a la presencia de un centro o núcleo articulatorio que el
análisis estructural define (POZUELO, 1992: 138), propone que deberíamos forzosamente,
a la vista de lo que estamos observando, formular un nuevo modo descentrado de
interpretación del graffiti, que se ha de basar esencialmente en tres de sus constantes:

1. - Su intertextualidad, es decir, sus numerosos rasgos comunes y explícitamente


compartidos con otras formas de expresión icono-textual como el comic, el cine, la
música, la cartelística, la televisión, el diseño gráfico, etc. Rasgos que utiliza,
combina, distorsiona y transforma en procesos complejos de sampling hasta
conformar renovadas peculiaridades.
2. - Sus condiciones formales, las disposiciones y composiciones de las piezas de
graffiti, que conforman implícitamente elementos estructurales bien definidos desde
determinadas estéticas, que sitúan y a su vez conforman los diversos elementos a
utilizar en estas composiciones.
3. - Sus condiciones de producción, esto es, el medio y la articulación de recursos
elegidos para llegar a una expresión. En su producción, el escritor de graffiti se ve
condicionado y cuenta de forma implícita con la determinación del medio que está
utilizando deliberadamente para así proporcionar a su obra un nuevo factor
expresivo (el propio medio) que pasa a considerarse en muchos casos el mismísimo
mensaje de aquélla. La tesis de Marshall McLuhan (1969) se cumple perfectamente
en este caso como en muchos otros:

En una cultura como la nuestra, acostumbrada durante largo tiempo a escindir y dividir
todas las cosas como un medio de control, a veces nos choca el que se nos recuerde que, en
los hechos operantes y prácticos, el medio es el mensaje. ( McLUHAN, 1969: 29)

Teniendo en cuenta estos tres factores básicos en cualquier consideración acerca de un


modo de expresión como el graffiti contemporáneo, podemos reconocer la falta de
cualquier elemento estructural dado que no pertenezca a un determinante técnico o
circunstancial. En un nivel formal estilos como el wildstyle deconstruyen el nombre
originario, lo transforman y retuercen hasta hacerlo comprensible de una nueva forma. El
tag se somete a un proceso de descomposición y enriquecimiento que le confiere una nueva
naturaleza polisémica y reconocible cada vez de forma diferente. En un nivel interpretativo,
la falta de referentes académicos, su libre uso de patrones estéticos, marcado por lo general
por la voluntad libre del artista (libre de los condicionantes estructurales del mercado) así
como la constante consideración de la utilización del medio como mensaje implícito hacen
que la consideración de un núcleo articulatorio en el estudio del graffiti contemporáneo sea
sólo una falacia inútil para una adecuada comprensión. Dicho de otro modo, las constantes
del graffiti contemporáneo no son homogéneas. Su mal comprendida estética, la falta de
una interpretación metodológica y de la revisión adecuada de su trayectoria en el tiempo no
ofrece una perspectiva correcta. La homogeneidad formal y semiótica es inexistente, como
nos intentaremos demostrar.

De esta forma podemos concluir que el graffiti desarrolla procesos muy elaborados de
producción de sentido y reflexión sobre sí mismo, procesos que han definido un lenguaje
propio en el que los métodos interpretativos usualmente utilizados en referencia a la
Historia del Arte no tienen cabida. El mundo del graffiti emplea constantemente una
comunicación invertebrada con otras manifestaciones y expresiones culturales muy
diversas, reacciona peculiarmente a un entorno social hostil desvinculándose de la
existencia de núcleos de articulación y estructura hasta en la más modesta de sus obras.
Eliminar su diferencia sacándolo de la marginalidad para atraerlo al centro de canonización
académica puede ser un error, pero es as u vez una necesidad en la que le enfoque
sociológico del Arte no es muy útil. Este enfoque del Arte es una herramienta necesaria
para comprender exactamente las nuevas y mutables condiciones en las que los procesos
creativos y expresivos actuales nacen y se desarrollan. Posteriormente, en una segunda fase,
cabe la investigación sobre los valores semióticos y de comunicación de las obras, del
análisis de sus elementos formales tomados como parte de un conjunto de significados y
mensajes interpretables y comprensibles para saber cómo y porqué la obra comunica algo y
con qué intensidad (ECO, 1975: 46). Su relación con otras tendencias y corrientes artísticas
mejor o peor estudiadas, así como el estudio a fondo de sus aspectos evolutivos en España
y en Europa son elementos vitales de trabajo y actualmente permanecen en realización, sin
los cuales no podemos hablar de una investigación profunda del fenómeno. Entraríamos de
lleno en un segundo escalón de la investigación que sigue naturalmente al sociológico y que
este estudio contempla en su posterior desarrollo.

Sirvan pues estas líneas para dar a conocer de una forma más clara las actividades de estos
artistas en nuestra ciudad y en nuestro entorno. Frente a un arte oficial e institucional que se
encierra en la escasez de sus planteamientos, en subvenciones y museos, las culturas
urbanas emergentes actuales ofrecen un nuevo panorama de renovación y cambio que no se
pueden ignorar. En ciertos artículos, revistas y corrientes de opinión la necesidad de
renovación de los valores artísticos se como inevitable. Francisco Calvo Serraller
(PUENTE, 1997: 32) y Juan Antonio Ramírez (1980: 4) señalan la obsolescencia creciente
del conepto de vanguardia artística, de las falsas transgresiones, meramente nominales, de
las producciones artísticas al uso. Artículos como el de Valsa (1997) en la revista
Ajoblanco resultan sintomáticos de las ansias de renovación que se viven en el ámbito
cultural no oficial y son representativos del deseo de una nueva perspectiva acerca de la
idea misma de arte y de creatividad así como de lo endeble de su diferencia con los demás
productos culturales y de la inevitabilidad de los nuevos caminos creativos y de análisis que
antes citaba:

El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus días en un museo. Sólo cuando el
artista, en todas sus variadas y múltiples facetas, pueda romper su ensimismamiento
narcisista y el arte se nutra del manantial poético que le devuelva vigor creativo, podrá
desplegar sus alas para remontarse. Sólo así podrá liberarse de las mazmorras museística e
institucional, de la tutela de la crítica y de los burócratas, de la jaula de oro del mercado y
de las redes mediáticas que intentan atrapar su vuelo en la sociedad del espectáculo.
¿Dónde se puede crear aún en libertad? ¿Dónde no ha extendido sus redes el mercado? En
algún lugar, calladamente, se debe estar gestando belleza y verdad a espaldas del gran
espectáculo. (VALSA, 1997: 55)

5- DEFINICIÓN DEL GRAFFITI


CONTEMPORÁNEO. EL GRAFFITI HIP HOP.
La consideración del graffiti en este trabajo se va a limitar a las obras pictóricas realizadas
con pintura en spray sobre soportes diversos, siempre relacionados con espacios públicos o
semipúblicos (como en el caso de la decoración de locales privados con las técnicas del
graffiti tradicional) y en el ámbito preciso de la denominada cultura hip-hop, como se verá
más adelante.

El término graffiti es impreciso y es utilizado académicamente para designar ciertas


manifestaciones de la vida cotidiana romana. Los inscripciones encontradas en algunos
muros pompeyanos datados en el siglo II d. C., en la Domus Aurea de Nerón (54 - 68 d.C.)
y en la Villa de Adriano, entre los que se cuentan los letrinalia, inscripciones realizadas en
el espacio de las letrinas, han sido calificados como graffiti por arqueólogos e historiadores
(LEANDRI, 1982: 5). El infinitivo griego grafein así como el latino graffiare tenían en el
mundo antiguo la connotación semántica de la inscripción icónica y de la textual. Sólo más
tarde, ya entrada nuestra era, se haría más común cierta denostación a causa de las
inscripciones informales, a menudo consistentes en alusiones sexuales o escatológicas,
mediante raspaduras o pintura en los espacios públicos de la antigua ciudad romana.

La acepción actual del término graffiti (nominativo plural del término latino graffitus) se
debe a los investigadores que desde muy pronto y esencialmente en la ciudad de New York
estudiaron el fenómeno de las pinturas realizadas sobre los vagones del metro y en las
paredes de los barrios marginales de esta ciudad utilizando únicamente pintura en spray en
sus formatos comerciales de venta al público, cuyos fabricantes, desde luego, nunca
contemplaron esta posibilidad de uso. Autores de reconocido prestigio en este campo como
Craig Castleman (1987), Sarah Giller (1997), Jane Gadsby (1995) y sobre todo Henry
Chalfant (1987), estudiando el fenómeno artístico del graffiti urbano en un marco
cronológico que abarca desde su origen hasta hoy, utilizan este vocablo tanto para el
singular como para el plural como parte de una terminología ya bien establecida en sus
obras. Las opiniones están servidas. Por ejemplo:

La palabra graffiti es utilizada actualmente para referirse a cualquier escritura mural (wall
writing), imágenes, símbolos o marcas de cualquier clase y en cualquier superficie, sin
importar la motivación del escritor. (GADSBY, 1995: 2)

La definición de la investigadora canadiense nos muestra cierta confusión que no se


resuelve después de la lectura de su ensayo. En primer lugar asocia de forma casi inmediata
el término mural asociado con el de escritura. A la vista del interés que los analistas del
lenguaje han puesto en los aspectos concernientes del graffiti, esta confusión inicial arroja
alguna luz sobre su auténtico interés, esto es, caracterizar el graffiti como un discurso
textual pese a su declarado iconismo, y analizarlo como tal. Una buena muestra en nuestro
país es el trabajo de Joan Garí (GARÏ, 1995), cuyo título, La conversación mural, es bien
explicativo. Pero por el momento, seguimos con otras definiciones:

Mientras sabemos que graffiti es un término plural en su original italiano y que un uso
gramatical correcto en inglés demanda que sea tratado como tal, desde el inicio del
fenómeno graffiti en su relación con el arte , este término se ha extendido en su uso como
singular de forma extensiva. Esta práctica autóctona, que ya es universal entre todos los
practicantes de este arte, nos parece la más correcta y la que mejor nos suena de cara a la
confección de este libro. (CHALFANT, 1987: 7).
La definición del término graffiti por el autor se relaciona directamente con la acepción del
término en el seno de la cultura hip hop. En este aspecto es uno de las definiciones básicas
del graffiti como forma artística. Autores como Cooper y Sciorra (1994) asumen de forma
implícita la relación del término con la cultura hip hop, vislumbran la dinámica cambiante
del fenómeno y reivindican su validez artística:

Erradicado de las vías del metro por las fuerzas municipales y menospreciado como art
passé por los tratantes de arte, el graffiti ha retornado a sus raíces y ha resurgido como una
forma de arte autóctona y plenamente viable como tal. Las superficies de ladrillo y de
concreto de los edificios de apartamentos y las de los muros que rodean diferentes recintos
son las preferidas a los lienzos. "Mira a los muros", exclamaba recientemente el veterano
artista de graffiti Lady Pink. "La energía está todavía allí - energía para crear, energía para
ser vista, energía para ser escuchada" Todos los mass-media, mientras tanto, siguen
tratando al arte del aerosol como una conducta desviada, intentando devaluar sus
contribuciones estéticas y sociales. (COOPER / SCIORRA, 1994: 9).

En este caso, como en el de Chalfant antes citado, la identificación de la definición del


término graffiti viene condicionada en gran medida por la experiencia norteamericana en
este aspecto, esto es, con la emergencia de la cultura hip hop a finales de los años sesenta y
primeros setenta en las grandes ciudades nortemericanas y muy especialmente en New
York. Siguiendo de cerca este planteamiento definitorio inicial, los investigadores de
procedencia estadounidense han seguido relacionando el término graffiti con un
determinado contexto cultural:

Este proyecto se refiere a un específico género del graffiti considerado en general. Emergió
en los últimos años sesenta y durante los primeros setenta en la ciudad de New York, en el
ámbito del fenómeno conocido como movimiento hip hop: un complejo y altamente
formulado método de actuar sobre el paisaje urbano. El término hip hop determina un
contexto cultural que abarca manifestaciones como el rap, el DJ´ing, el break dance y el
graffiti. Emergió en el gueto de New York como expresión de la empobrecida juventud
urbana. Floreció y llegó a su plena formación cultural durante los años ochenta. La escena
hip hop nos muestra una subcultura de nuestros tiempos, una de las más importantes. En
orden a una correcta cobertura en profundidad de este tema, intentaré enfocar el graffiti
como el principal factor cohesivo que vincula al resto de las actividades culturales
englobadas en el hip hop, y que puede ser estudiada como poseedora de una forma
plenamente constituida y estudiada, por lo tanto, como lo fue en su día el rap. El graffiti
emergió con fuerza propia, tomando gradualmente forma en el seno de la ecuación formada
por el conjunto de las actividades del hip hop, y extendiendo sus alas desde sus raíces
neoyorquinas para influir decisivamente en los contextos urbanos de las demás ciudades
americanas y del resto del mundo. El graffiti puede ser considerado como una forma
artística de resistencia a la autoridad y al mismo tiempo una expresión de solidaridad y
explicitación del propio contexto cultural en el que se formó. (DENNANT, 1997: 1)

Pamela Dennant (1997) nos muestra en su completa definición diversos puntos esenciales a
la hora del estudio del graffiti contemporáneo. Se ha establecido ya una división en géneros
que no ha sido, sin embargo, bien explicada. Esta división genérica se muestra inevitable si
queremos constatar las constantes básicas del objeto de estudio.
La división genérica básica viene definida, no obstante, por el contexto geográfico de
origen. Contexto que, a la vista de las implicaciones que conlleva, implica numerosos
patrones culturales heredados que caracterizan las tipologías. La división señalada por los
autores europeos suele ser entre el graffiti europeo o francés y el graffiti norteamericano. El
primero posee la tradición de toda la escritura mural informal que ya comentábamos. Sin
embargo esta variedad hereda los usos de reivindicación política y social que se forman
durante los últimos años sesenta en Francia. A este respecto Joan Garí nos muestra
detalladamente su idea, heredada directamente de la que ya formulara Jean Baudrillard
acerca del graffiti en New York (GARÍ, 1995: 28-29):

El modelo francés responde básicamente a un tipo de graffiti donde el componente verbal


es acusadamente mayoritario y que tiene su exponente más conocido y emblemático en el
ingente corpus de las clles de París con ocasión de la revuelta estudiantil de 1968. Esta
modalidad grafítica dirige su ingenio a la elaboración verbal, es heredera de una amplia
tradición de pensamiento filosófico, poético y humorístico en forma de máxima (desde
Nietzsche, como mínimo) y, entre otros rasgos, se despreocupa usualmente de la
elaboración plástica del texto, concentrándose en el plano de su contenido. Este era el tipo
de graffiti más habitual en Europa hasta la irrupción de la moda venida del otro lado del
Atlántico.

Por otra parte, el modelo americano, obviamente identificado a partir de los famosos
graffiti de New York, (que también en esto es el centro del mundo), nace con una función
bien diferente, sustancialmente desligado de la tradición del pensamiento o del arte oficial y
mucho más expuesto a las influencias de los medios de comunicación modernos,
acentuando así el desarrollo formal y la experimentación técnica (Ö): el spray es, en efecto,
el instrumento asociado a este modelo. (GARÍ, 1995: 30)

La división de Baudrillard y, por extensión, la de Garí nos muestra una visión


esencialmente basada en la expresión de contenidos textuales y en su apariencia formal.
Garí, en su consideración posterior del graffiti, no oculta su animadversión intelectual hacia
la variante que él mismo ha aceptado denominar como americana (ya vemos como la
considera, en la cita anterior, una moda), principalmente por la falta de un contenido textual
claro y por la dificultad de interpretación general. La señalada exposición a la influencia de
los medios de comunicación modernos no es sino un poco justificado intento de
minusvalorar esta faceta del graffiti genérico mediante un pretexto de supuesta
superficialidad, sin considerar en ningún momento la capacidad transformadora de
discursos, medios e imágenes del graffiti hip hop:

La llegada de esta corriente a Europa, a principios de los ochenta, se ve favorecida por la


influencia del llamado Hip-Hop, movimiento contra la violencia, la droga y el racismo,
configurado a partir de la Zulu Nation forjada por Afrika Bambaataa en 1974 con idénticos
objetivo. El Hip-Hop extendió el graffiti neoyorquino en el interior de los EE. UU. Y sobre
todo lo internacionalizó, al basar su ideario proselitista en este medio de expresión al
mismo tiempo que en la música rap. Las particularidades de este movimiento explican
determinadas características de la última oleada de grafitistas (sic) europeos: una gran
mayoría son teenagers, adolescentes que desconocen o simplemente ignoran las
preocupaciones filosóficas o políticas de sus predecesores, y cuyo máximo interés social es
emular convincentemente a sus break-dancers, rappers o disk jockeys favoritos. (GARÍ,
1995: 32)

la perspectiva de Garí resulta equivocada en muchos aspectos. Empeñado en demostrar a


toda costa el carácter dialógico del discurso mural del graffiti, se olvida del análisis de los
abundantes aspectos icónicos, simbólicos, referenciales y culturales que el graffiti hip hop
trae consigo. La evidente ausencia de un trabajo de campo sobre el terreno, en contacto
directo y continuado con los escritores de graffiti le lleva a afirmar que, en su mayoría, son
adolescentes incapaces de otra motivación que no sea la emulación de figuras ya conocidas.
No sólo esto no es cierto, sino que los mecanismos de transmisión ideológica y cultural en
el ámbito del graffiti hip hop se garantizan, como el que suscribe estas líneas ha tenido
ocasión de presenciar en numerosas ocasiones, en todo momento a lo largo de sus prácticas
culturales cotidianas. No es este el apartado adecuado para este tema, al que volveremos
para referirnos a las diferentes funciones en el grupo de las diferentes zonas de graffiti en
una ciudad .

Estas definiciones, diversas y referidas a diferentes criterios de perspectivas investigatorias,


arrojan una luz tenue sobre la magnitud del fenómeno del graffiti contemporáneo. Existe,
qué duda cabe, graffiti puramente textual del modelo europeo (GARÍ, 1995: 32). Sin
embargo éste nunca ha mostrado la capacidad evolutiva y cambiante del graffiti hip hop, su
importancia, duramente ganada, en la formación de las estéticas urbanas en los espacios
públicos, ni han mostrado las funciones transformadores y distorsionadoras de los iconos
mass-mediáticos contemporáneos. Efectivamente desligados de la tradición filosófica y
política anterior, los contenidos icónico textuales de aquél no muestran las relaciones del
grupo humano para con su ciudad, con el espacio urbano en elñ que habitan y sobre el que
interactúan de forma incesante y constante, en una relación dialógica y dialéctica con el
entorno físico, político, económico y social que vá más allá del mero marcaje del territorio,
función ficticia más usada por los periodistas sensacionalistas ávidos de soliviantar a la
opinión pública que por los propios artistas de graffiti, que no poseen territorio exclusivo
alguno. A este respecto y como último botón de muestra, la definición territorial que del
graffiti hip hop hace la investigadora norteamericana Sarah Giller resulta revelatoria:

El poder de la imagen artística es irrefutable. Denegado de facto el acceso a las fuentes de


la producción artística y de su distribución, los grupos humanos marginados han sufrido
sistemáticamente la denegación de la capacidad de auto expresarse que la imagen
proporciona. En busca de la identidad y del reforzamiento de su identidad, la gente joven de
procedencia afro-americana y puertorriqueña empezaron a utilizar, en la ciudad de New
York, un viejo modo de expresión, el graffiti, con pautas propias, sobre las áreas que les
eran accesibles: los muros de las calles y de los túneles del metro, que definían
cotidianamente el espacio de su existencia urbana. Transgrediendo constante e
intencionadamente las nociones estéticas , la comodidad visual y la propiedad privada
inmobiliaria (no es sorprendente que todas esas cosas les eran ya negadas) el graffiti se
convirtió en una exitosa y cada vez más presente estrategia utilizada por una cultura
marginada para hacerse oir. (GILLER, 1997: 1)

Las diferentes voces al respecto del graffiti contemporáneo están sobre el tapete. Faltan
otras muchas. Sin embargo las principales tendencias esté aquí servidas como diferentes
visiones, condicionadas ideológica y académicamente, de un mismo fenómeno, de muy
difícil clasificación por su naturaleza cambiante. Definir y delimitar el objeto de estudio
resulta asimismo una tarea compleja. Las líneas que siguen buscan el hilo conductor que
indique la evolución de una manifestación artística impresionante por su misma riqueza.

Situado en su morfología el fenómeno graffiti, nos resta el de su situación cronológica. El


marco elegido abarca el período comprendido desde los primeros años setenta, cuando la
denominada cultura hip hop comienza a mostrar signos propios de vitalidad al mismo
tiempo que una de sus manifestaciones más espectaculares, el graffiti, cobra vida como
expresión artística en el espacio público de ciudad de New York. Posteriormente, el graffiti
evoluciona durante esa década, extendiendo su dominio a todo tipo de superficies urbanas.
La fuerza de la cultura hip hop, por otra parte, se extiende a las comunidades
afroamericanas y de origen hispano de las demás ciudades estadounidenses. Será ya
entrados los años ochenta cuando se comience a conocer este fenómeno como una práctica
cultural plenamente desarrollada al otro lado del Atlántico. Tras varios intentos de
introducir la estética del graffiti como una forma más de producción pictórica institucional
a través de la organización de numerosas exposiciones y muestras , el graffiti hip hop se
consolida en tierras europeas en unos parámetros de raigambre social muy parecidos a los
que le dieron origen en EE. UU. Este factor arrastra el límite cronológico hasta más allá de
los años ochenta, considerados por el que suscribe estas líneas y como veremos más
adelante, una etapa de transición y cambio generalizados en el mundo del graffiti, y que
tendrá consecuencias importantísimas en todos los ámbitos de esta manifestación gráfica.
Diversos componentes originarios de la cultura hip hop se diluyen en su extensión a
Europa. El factor de la etnicidad apenas encuentra arraigo entre los escritores de graffiti
europeos. Sin embargo, la tradición filosófica y política europeas pesan en este proceso. En
muchos aspectos será el concepto de lucha de clases - entendida ésta como la dialéctica
brutal que enfrenta a pobres y ricos - legada por la tradición del pensamiento marxista la
que sustituya a la etnicidad como elemento cohesivo del grupo. Será sorprendente que otra
tradición de graffiti europea, la del graffiti europeo textual desarrollado durante las
revueltas estudiantiles del sesenta y ocho, no afecte en casi nada a este desarrollo del
graffiti hip hop. Las diferencias de clase entre los hijos de la clase media parisinos y los
jóvenes marginados y sin empleo de los suburbios es demasiado manifiesta.

No obstante, se desarrollan procesos de síntesis en el seno del graffiti europeo que nos
llevan a una nueva configuración general de esta forma creativa desde los primeros años
noventa. Los escritores de graffiti de nuestro pais han desempeñado un papel muy
importante en el mundo del graffiti internacional. A sabiendas de su posición de
inferioridad frente al discurso cultural institucional y pictórico en particular que se llevaba a
cabo en España, estos artistas marginales han perseverado en las constantes básicas de
producción de su arte, mejorando de forma más que notable la calidad técnica de sus
trabajos y la originalidad de sus composiciones. En la actualidad la situación sigue
evolucionando a pasos agigantados. Cualquier límite cronológico se verá abocado a la
obsolescencia en muy poco tiempo. Se puede situar el ancimiento de esta forma cultural en
el ámbito zaragozano desde mediados de los ochenta, fecha de formación de grupos
relacionados con el hip hop como Misión Imposible, cuando el fenómeno empieza a
arraigar sobre todo en la población joven de los barrios obreros. En pocos años se
sucedieron diversos procesos expansivos de esta cultura, que se desarrollaba
simultáneamente en todas sus facetas creativas: rap, break-dance, DJ´ing y graffiti
principalmente. Sería a principios de los noventa cuando la actividad hip hop en Zaragoza
entró en una fase descendente tras un rico y complejo clímax creativo. Según he podido
constatar durante la realización del trabajo de campo, la falta de interiorización de estas
manifestaciones por parte de la mayoría de sus practicantes producía un efecto centrífugo
que llevó en esas fechas a las formas relacionadas con el hip hop a una auténtica crisis de
identidad (Trabajo de Campo, 1997), al mezclarse con diversas tendencias de variado
signo, carentes de toda connotación activista y reivindicativa. Hacía falta un recambio
generacional. Mientras, algunos pocos escritores de graffiti mantenían en cierto modo una
actividad mínima, a la vez que intentaban ponerse en contacto con los demás escritores del
resto de Europa. Su labor se desarrolla sin planificar, en un esfuerzo individual por
perseverar en un modelo cultural. En todo caso hacia 1994 se inicia un renacimiento claro
del fenómeno hip hop en Zaragoza y, en ocasiones, en los demás centros urbanos de
Aragón. Este fenómeno posee sin embargo concomitancias con otros similares ocurridos en
España y en Europa. La crisis del hip hop a finales de los años ochenta es global, y los
síntomas de su recuperación se pueden constatar en diversos puntos del continente europeo
con muy poca diferencia en el tiempo. La interrelación que existe de forma constante entre
los diferentes focos de la cultura hip hop nos permite inferir la riqueza de sus mutuos
intercambios y la complejidad de sus pautas de desarrollo. Como cultura urbana que es, el
hip hop demuestra a través de sus manifestaciones la amplitud y la calidad intrínseca de sus
manifestaciones.

Planteo desde aquí plantear el límite del alcance del presente estudio en 1997, fecha en la
que han finalizado algunos procesos de desarrollo del graffiti zaragozano de singular
importancia para su futuro, a la vez que lo sitúa indefectiblemente entre las ciudades
españolas con una más cuidada calidad técnica de sus obras.

6- TERMINOLOGÍA.
6.1- Terminología y producción de formas.

Llegados a este punto resulta vital establecer un patrón terminológico estable. Esta tarea,
desde el punto de vista lingüístico resulta casi imposible, sin embargo. Es muy difícil fijar
los textos propios de un argot cultural que cambia constantemente, acuña nuevos términos a
cada momento o toma préstamos de diferentes ámbitos, con los subsiguientes y complejos
cambios semánticos y semióticos.

La Pragmática, por otro lado, como elemento indispensable del análisis semiótico del
discurso, se entiende como el estudio de la relación de los signos con sus intérpretes
(NORRIS; 1983: 6). Lo importante de la Pragmática en nuestro ámbito será su ayuda para
interpretar tanto el contenido del graffiti como el lenguaje de sus creadores. Intento
demostrar, a la vista del trabajo de campo sobre el que se basa este trabajo, que la
configuración general del graffiti hip hop como manifestación artística incluye la
consideración de diferentes tipologías, estrategias, prácticas y léxico cuyo conocimiento
resulta del máximo interés para su correcta interpretación. Un glosario del lenguaje de los
escritores de graffiti en general debe incluir a su vez la importancia icónica, deíctica y
simbólica de los elementos que en sus obras se incluyen. El objetivo de esta tarea será, más
adelante, asegurar el conocimiento básico de los métodos textuales y terminológicos usados
en el graffiti hip hop. Si cada elemento gráfico posee una clara relación semiótica con
parámetros culturales explicitables textualmente, el mismo graffiti se configura como un
posible artefacto de explicitación cultural creado por el escritor de graffiti a partir de
discursos similares ya tradicionales en el seno de su línea cultural así como de préstamos de
otros medios ajenos en principio a su medio. Esta capacidad de reasimilación y
transformación de otros signos de forma intertextual se denomina sampling en el ámbito
hip hop, y posee importantes implicaciones a la hora de analizar los procesos de creación
artística.

6.2- Hacia un glosario general del graffiti hip hop.

En este trabajo he empleado los diferentes vocablos que a lo largo del trabajo de campo los
diferentes escritores de graffiti empleaban para referirse a su estética, a sus obras y a los
diferentes miembros de lo que ellos consideraban como su comunidad, el movimiento. En
este aspecto muchos de estos términos se basan únicamente en la adopción directa del
vocablo inglés correspondiente. En muchas otras ocasiones la elección o invención de un
término posee grandes relaciones con los valores fonéticos y semánticos de la palabra a un
mismo tiempo. Esta es la vía en que muchas palabras comunes son alteradas en sus
significados comunmente aceptados, conformando así un habla propia, a menudo variante
en espacios urbanos separados, que sirve indefectiblemente como instrumento de
identificación en el seno del mismo grupo y de diferenciación de los que no lo son. Lo que
ha venido denominándose en filología como slang hace referencia a este uso nuevo del
lenguaje en ciertos grupos humanos de características sociales y económicas precisas. Un
nuevo modo del habla popular que enriquecía semánticamente a los numerosos vocablos
aceptados, se acuñan un buen número de nuevos y se cambian los significados de otros
(AKMAJIAN et alt, 1986: 270). El lenguaje se convierte así en un elemento cultural
diferenciador e igualador al mismo tiempo, que se actualiza y renueva constantemente y
que es necesario conocer y analizar en profundidad si queremos comprender la estructura
profunda de las poéticas del graffiti urbano.

6.3- Orígenes de los términos

Recordemos en todo momento que el graffiti es considerado como la expresión gráfica de


la cultura hip hop. Una cultura nacida en los Estados Unidos en los primeros años setenta
como una respuesta social de algunas minorías urbanas. El hip hop se origina a partir de
parámetros culturales ya tradicionales para la población negra norteamericana, como la
influencia africana en la mayor parte de la expresiones artísticas producidas, la especial
acepción de otras formas artísticas -pintura, la escultura y principalmente la música- en su
vertiente europea. La cultura del ghetto ha sido analizado por diferentes estudiosos. Los
estudios más apreciables provienen del campo de la antropología urbana, donde autores de
reconocido prestigio como Ulf Hannerz (1969), Charles Stack (1974), o Bettylou Valentine
(1978) superaron en los años setenta la visión tradicional de la cultura de la minoría negra,
la cultura soul, como un sucedáneo de la cultura anglosajona dominante. La antropóloga B.
Valentine plantea este proceso de reconversión cultural a partir de determinadas pautas de
resistencia social e incluso política que a su vez generan nuevos parámetros de control
social en el grupo étnico, caracteizado también ahora como un grupo de actividad y
potencial económico y social homogéneo:

La gente de color en las ciudades de los Estados Unidos comparte un racismo y una
discriminación, una tradición del sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales,
económicas y políticas vinculadas al racismo blanco. Pero también la población
afroamericana comparte, crea y reconstruye, el soul. Mientras los primeros elementos
perpetúan la imagen de pasividad de la minoría dominada, el soul es un elemento cultural
activo, de autoafirmación: incluye una dieta específica, unas canciones, una música, un tipo
de organización familiar y de relaciones sociales comunitarias, de vinculación con la
sociedad y las instituciones anglosajonas. (VALENTINE, 1978: 45)

La tradición de la cultura soul o del ghetto, demostrada por los investigadores citados, es la
que fundamenta de forma directa a la cultura hip hop proporcionándole la tradición
necesaria para su rápido desarrollo. De la misma forma que la cultura soul, el hip hop
desarrolla formas específicas de expresión artística que por un lado derivan de su
predecesora y por el otro aporta novedades muy importantes. Serán las condiciones sociales
y políticas las que cambiarán durante la segunda mitad de los años sesenta y primeros
setenta, como señalamos en ulteriores apartados, las que produzcan el contexto de rebeldía
y autoafirmación frente a las instituciones estatales que le será peculiar. La contestación
popular a la guerra de Viet-nam, la toma de conciencia por parte del movimiento negro,
tanto en su lado más amable y conciliatorio como en el caso del dr. Martin Luther King
como en el del más agresivo MalcolmX. La cultura hip hop hereda estas pautas de
estrategia de actuación como grupo humano marginado de las grandes decisiones de poder
y del bienestar económico. La teritorialidad en el seno de los barrios negros, su aislamiento
y la toma de conciencia progresiva de su auténtica situación en el stablishment favorece el
nacimiento de una cultura de resistencia que tiene en la calle, en el espacio público, su
escenario por antonomasia. Todo se hace para proporcionar cohesión solidaria en el grupo,
diferenciarse de las corrientes culturales dominantes y dominadoras y señalar la diferencia
de su espacio frente al resto de la ciudad. El trabajo de P. Dennant, de la universidad de
Thames Valley (UK) resulta claro al respecto:

El fenómeno conocido como el hip hop y del graffiti están ampliamente relacionados hasta
confundirse: una compleja y altamente elaborada forma de asumir y reelaborar el espacio
urbano. La cultura hip hop engloba diferentes disciplinas artísticas como el rap, el
breakdance y el graffiti. Todo ello emerge como la expresión cultural de la pobreza del
ghetto, de la juventud urbana que realmente tomó conciencia de la importancia de este
proceso durante los años 80. El panorama del hip hop es una subcultura de nuestros tiempos
y una de las más importantes. El fenómeno del graffiti, aunque vinculado directamente a la
totalidad de la cultura hip hop, puede ser estudiado con autonomía. (DENNANT, 1997: 1)

6.4- Significados culturales de las terminologías.

Lo esencial será saber por qué una cultura determinada construye sus propias formas de
comunicación. La invención y uso de una terminología nueva está en consonancia con la
renovación profunda de las estructuras culturales y artísticas que estas nuevas formas
artísticas implican para el grupo humano que las utiliza. La ruptura con los patrones
culturales institucionales está servida. Los factores determinantes serán variados y
complejos. Por un lado el problema mismo de la etnicidad resulta de esencial importancia.
La conciencia de pertenencia a una raza dominada y explotada secularmente
(VALENTINE, 1978: 145). La creación de una nueva cultura pasaba por un nuevo lenguaje
que se enfrentara en sus mismo escenario urbano, la sede misma de los órganos de decisión
política y económica, a la lengua y a la cultura etnocéntrica de los dominadores blancos.

Por otro lado el problema social es asimismo vital. La cultura soul había sido formada entre
las capas más empobrecidas de la población negra. La ruptura de los mecanismos de
control social después de las masivas emigraciones a las ciudades norteamericanas tras la
segunda guerra mundial dieron lugar más tarde a la cultura derivada del hip hop, también
entre estos mismos sectores de pobreza y marginación social en el ámbito urbano y sin la
cobertura solidaria de los contextos rurales y semirurales de vecindad inmediata.

Desde este punto de vista la terminología del grupo se convierte en un argot, es decir, en un
lenguaje propio, repleto de giros, variante sintácticas propias, etc. No obstante la
terminología del grupo continúa representando el factor de diferenciación más activo, lo
que nos permite diferenciar una función primaria:

1. - Función cohesiva en el grupo. En el seno de la cultura hip hop la terminología


actúa como un elemento de identificación y cohesión. Permite la máxima
colaboración entre los interlocutores a la vez que se garantiza hasta cierto punto el
aislamiento de cualquier receptor no deseado. Esta función cohesiva interna se
complementa, sin embargo, con una actividad traductora muy intensa por parte del
grupo, que nos permite a su vez observar una segunda función de la terminología:
2. - Función traductora de elementos extraños al grupo. Existe en todas las
manifestaciones de la cultura hip hop y especialmente en el graffiti esfuerzos
constantes dirigidos a reasimilar los mensajes y las aportaciones del entorno social
externo. El bombardeo de informaciones e imágenes de los mass-media pasa por un
auténtico filtro cultural muy crítico. La terminología interviene en este proceso
porque los nuevos términos acuñados o la nueva significación de los existentes pasa
generalmente no sólo por la aceptación realizada de cualquier forma - valor dado
por el uso continuado o el consenso general a partir de su aceptación simultánea en
pequeños grupos - sino por la validez crítica, es decir, de traducción cultural al
idioma hip hop del nuevo signo adoptado. Desde la imagen de una estrella de TV
pasando por el logotipo de una marca de zapatillas deportivas o la portada de una
revista del corazón pueden verse incluidos en este lenguaje móvil e imprevisible,
sacados de sus contexto y recolocados en lugares insólitos de la ciudad, rodeados de
todo tipo de discursos e imágenes que dislocan sus antiguos significados hasta
transformarlos. Este proceso transtextual se realiza en una doble banda, icónica y
textual-discursiva a un mismo tiempo. La terminología resulta vital en esta última
faceta de traducción deíctica. La elaboración del idiolecto peculiar de cada escritor
de graffiti así como su capacidad dialógica con su entorno mediático soical se
desarrollan y se nutren de nuevas perspectivas y estrategias, pasando así por un
auténtico planteamiento discursivo previo que en muy poco se asemeja a un
planteamiento artístico de tipo institucional o académico, como gusta Joan Garí de
denominar al resto de producción pictórica (GARÍ, 1995). Creo que nos
encontramos ante una verdadera pauta de diálogo con la producción cultural
circundante de inmensa importancia para este estudio. El principio diálogico del
graffiti hip hop se enmcontraría así en un desarrollo más avanzado que el que Garí
propone para el modelo graffítico europeo o francés de tipo textual (GARÍ, 1995:
236).

En el mundo del graffiti la terminología cumple aún una función añadida a las dos
(cohesión interna del grupo y traducción de elementos externos) ya citadas. Determinados
términos usados de forma corriente en el ámbito de la cultura hip hop poseen un reflejo
gráfico directo en el diseño y planteamiento del graffiti, a menudo en forma de recursos
pictóricos recurrentes y de aspectos variables pero reconocibles en una exploración sencilla,
o bien conformando temas compositivos de mayor o menor presencia y que en su
globalidad representan una suerte de corpus icónico de características semióticas
complejas. Una explicación teórica al respecto sería de poca claridad y no proporcionaría
una verdadera idea de este proceso. Lo más adecuado en este caso es citar ejemplos
representativos elaborados a partir de diversas fuentes y partes del trabajo de campo de este
autor y que figuran en el glosario incluido en el anexo a este trabajo.

6.5- Estado actual de los estudios de terminología.

Será conveniente explicar a continuación los principales elementos de la terminología


empleada si hemos comprendido lo que el uso de ésta implica para los artistas urbanos. Los
términos elegidos son los utilizados normalmente entre los diferentes grupos de artistas de
graffiti en España y son los que me he encontrado durante la realización del trabajo de
campo que sirve de base a esta investigación. Todos los artistas de graffiti con los que he
tenido relación utilizaban de forma plena esta terminología, que en un inicio resultaba
frecuentemente casi incomprensible. Muchos de estos términos provienen de una
traducción literal del correspondiente en inglés, lengua que pervive de forma muy intensa
en su habla común. Muchos otros son de invención autóctona. En general los términos no
difieren de una ciudad a otra y resulta importante para la globalidad y la comunicación
interna del grupo poseer una terminología coherente y unificada. El grupo genera en cierta
medida su propio léxico y lo puede hacer más o menos comprensible al profano,
incluyendo mayor o menor porcentaje de términos, en función de sus intereses.
Considerando el modelo de comunicación a partir de las formulaciones de H. P. Grice
(1975, 1978) los participantes en esta comunicación participan intencionadamente de cada
una de las máximas en las que tal comunicación se estructura. Su respeto o falte de éste a
estas máximas se debe a una intención premeditada que obedece a estrategias generales de
cohesión del grupo y de su grado de secretismo.

Existen diversas recopilaciones de la terminología hip hop, la mayor parte de ellas de


procedencia anglosajona. Henry Chalfant (1987: 12) incluye un breve glosario en su libro
Spraycan Art. Sarah Giller (1996) publicó en su espacio de Internet, Art Crimes, un
diccionario algo más extenso que incluía más de 77 términos. Sin embargo el glosario más
amplio encontrado hasta ahora ha resultado ser el publicado en otro espacio de Internet
denominado Unofficial Rap Dictionary (1997), con más de 500 términos relacionados con
la cultura hip hop y el graffiti. Todos estos glosarios (que incluían únicamente voces
inglesas) han resultado útiles para discernir el origen estadounidense de algunos de los
vocablos usados en nuestro país y en Europa, pero ninguno de ellos recogía los acuñados
más tardíamente en nuestro continente. Durante el trabajo de campo en que se basa este
estudio se ha realizado un intento paralelo de fijación de términos y uso pragmático del
léxico en su relación con los contextos de actuación cultural. Hasta el momento no he
observado que una tarea similar haya sido llevada a cabo, ni siquiera en alguna de las
diferentes tesis doctorales y ensayos mínimamente rigurosos al respecto elaborados en
nuestro país. El glosario incluido responde tanto al uso de los préstamos comunes al mundo
cultural hip hop como a los términos acuñados en nuestro país y en especial a los
empleados en el aún más cerrado círculo de los escritores de graffiti.

7- EL ESCRITOR DE GRAFFITI.
7.1- El escritor de graffiti frente a su identidad pública.

En una aproximación inicial resulta sorprendente y chocante para el no iniciado que el autor
de una manifestación eminentemente pictórica sea denominado como escritor y no como
pintor. La respuesta a esta peculiaridad proviene del resultado de una convención adoptada
en el seno de la cultura hip hop pero plenamente coherente con el espíritu que proporcionó
carta de naturaleza al graffiti. Debemos remontarnos al origen neoyorquino para entender
que los primeros graffiti que pueden ser denominados como tales constituían auténticos
textos con el nombre del protagonista. Joan Garí lo caracteriza estos textos graffíticos como
un tipo de comunicación especial en el que concurren de igual forma elementos
iconoverbales y en el que la dimensión pragmática del discurso adquiere una importancia
decisiva en su interpretación. Establece a su vez una pragmática específica del discurso
mural basada en el análisis de los diferentes actos de discurso mural, de las relaciones
interdiscursivas, de su información implícita y de la deixis propia del graffiti (GARÍ, 1995:
81). El graffiti, en su inicio y de entonces en adelante, se realiza como una expresión
discursiva del propio nombre y de los valores contextuales que conlleva en una perspectiva
pragmática. De esta forma el autor escribe su propio nombre en un soporte de obligada
visión pública. Pero es éste un nombre inventado, elegido por el mismo autor. Una
autodenominación que sirve de identificación individual en el contexto urbano. En muchas
ocasiones el antiguo nombre se llega a olvidar en el ámbito concreto del grupo y gran parte
de los componentes de su red social de relaciones conocen únicamente su apodo o tag. El
tag es su alias, su alter ego. Una nueva identidad elegida sobre la base de la integración en
el movimiento o grupo social en el que se autoimplica. Smog, Seso, Risk, Mac, Doctor26,
Factor, Rocky, Crazy, Demon, Mood, Heik, Seendee, Shard, Wesk, Well, Zippo, Psico,
Ozono, Odie y otros son los tags de los escritores zaragozanos con los que he mantenido
contacto durante la elaboración de este trabajo. Este factor resulta extensible al mundo del
graffiti en cualquier ámbito geográfico. La investigadora Sarah Giller entrevista al escritor
de graffiti Rammellzee al respecto:

Lo primero que debes hacer es elegir un tag, un nombre por el que serás conocido en la
comunidad del graffiti. No hagas esto a la ligera. Si eliges un nombre estúpido se volverá
en tu contra. No elijas iniciales, apodos o nombres ya en uso, nombres de gente famosa o
demasiado largos, así como tampoco diminutivos. Un tag consta generalmente de 3 a 7
letras, pero pueden ser más o menos si es realmente necesario. Aquellos con más de 4 letras
necesitarán una versión abreviada de 2 o 3 como máximo que servirá para graffiti rápidos.
Lo importante es tener una calidad y un estilo propios.(GILLER, 1996: 2)

Como podemos observar la cuestión de la identidad se arraiga desde un primer momento en


la mentalidad del joven escritor de graffiti, que recibe de sus mayores una educación
mediante su ejemplo y eminentemente icónica y oral. El autor de graffiti resulta ser un
escritor (por traducción literal del inglés graffiti writer) y no un pintor porque escribe su
propio nombre a través de métodos, técnicas, formatos y estrategias aprendidos de los
escritores que les preceden en prestigio y edad. Todo lo demás - figuras, estilos, formas,
etc.- resulta de una rápida evolución posterior.

7.2- Preparación y aprendizaje del escritor de graffiti.

Su educación académica y artística no es ortodoxa ni homogénea. Caracterizado en la


mayor parte de la ocasiones por el fracaso escolar y la falta de titulación específica el
escritor de graffiti asume, una vez tomada su decisión de serlo, las pautas estéticas
marcadas por el grupo de una forma implícita y silenciosa. El aprendizaje se realiza por
pura imitación visual sin que medie usualmente consejo alguno ni recomendaciones
técnicas o estéticas. El aspirante a escritor observa su espacio urbano inmediato y recoge
una impresión visual que le imbuye al mismo tiempo de una noción estética implícita al
condicionar en muchos aspectos la variedad de su contexto visual inicial . La variedad
diacrónica de las respuestas producidas por este receptor ante el estímulo visual del
panorama urbano actúan en complementariedad con la influencia del sistema obra-
espectador. Las espectativas del joven escritor de graffiti y a la postre receptor influyen
pues activamente. En relación con procesos similares que suceden en la esfera artística,
Maltesse aplica la influencia del signo urbano producido a una interpretación atenta y
participativa plenamente identificada en lo social y en lo cultural con el productor del
signo. De esta forma la interrelación entre los dos polos de la comunicación es íntima:

La experiencia cotidiana confirma que la atribución de un significado al mismo depende de


un receptor, antes que ser, en cierta medida, una creación suya. Pero para nosotros es más
aún: a fin de que el fenómeno base sea tomado e interpretado como signo por el receptor es
necesario, que el fenómeno base, mucho antes de ser estructurado de manera que aparezca
como significante, se configure de manera que pueda distinguirse entre los otros posibles
fenómenos registrados por el receptor y atraer por su propia cuenta su atención.
(MALTESSE, 1972: 40-41).

La preferencia por tal o cual escritor de graffiti en particular, ya en activo y de mayor edad,
señala por lo general el camino a seguir en estos inicios. Diferentes aspectos y elementos de
los mensajes visuales de los graffiti que admiran o de los que simplemente gustan suelen
ser las variables explicativas determinantes de sus estilos tempranos. Estos rasgos pueden
ser de naturaleza meramente formal (colores, grado de inteligibilidad, impacto visual,
luminosidad, posición en el paisaje urbano, etc.) o de carácter esencialmente social o de
prestigio de grupo (grado de transgresión legal de la obra observada, provocación o
inadecuación de la obra en su ubicación, prestigio del escritor de graffiti representado, etc.).

7.3- Evolución y prestigio del escritor de graffiti.

Existen por convención diversas categorías en lo que se podría denominar como vida activa
del escritor de graffiti, que puede comenzar incluso desde una edad de once o doce años en
adelante. Esta jerarquía se asume desde un principio. Los valores más apreciados resultan
ser la frecuencia con que la propia obra aparece en el ámbito urbano. Un escritor cuyos
graffiti sean numerosos y permanezcan repartidos por toda la ciudad es respetado hasta
cierto punto, independientemente de la calidad técnica o estética de sus obras. Muchos
escritores se lanzan a una especie de competición soterrada basada puramente en el número
de veces en que el propio nombre o tag aparezca en cualquier lugar y del modo que sea,
como Castleman explica:

El estilo, la forma y la metodología, que constituyen las tres grandes preocupaciones de la


mayoría de los escritores de graffiti, tienen una importancia secundaria en comparación con
la directriz primordial del graffiti: el dejarse ver, hacer que su nombre aparezca
continuamente o, por lo menos, con mucha frecuencia. Ésta ha sido el término utilizado por
los escritores desde mediados de los años setenta. Antes se utilizaron otros como moverse,
recorrer o difundir tu nombre, etc. Los escritores comprendieron desde un principio que el
que su obra se viera reconocida y aceptada por los otros escritores dependía de cuán
prolíficos se mostraran en la escritura de sus nombres. (CASTLEMAN, 1987: 73)

Es necesario conocer la terminología aceptada por el grupo para una óptima comprensión
de esta cuestión. Una pieza que pueda denominarse como tal es realmente parte de la
competición, no así los tag realizados con rotulador o spray, usados monocromáticamente.
En este caso hemos de considerar los tag como la forma más sencilla y primitiva del
graffiti, representando el otro nombre (el tag) mediante trazos estilizados y continuos, a
menudo en un solo trazo y color. De esta forma se exige de forma implícita una mínima
elaboración estética. La competición por el uso del espacio es una lucha por la presencia en
éste. Cuanto más se vea la propia obra más crece la importancia, anónima por otra parte,
del escritor. El resultado de este espíritu agonístico es un estímulo competitivo en el medio
en el que el escritor se forma como artista urbano, eminentemente jerarquizado en sus
formas de expresión y sin embargo igualador en lo que a la posición social y dentro del
grupo se refiere. Ningún escritor de prestigio poseerá privilegios personales de ningún tipo
en ningún lugar. Simplemente su mayor posición se reflejará en el respeto de los demás a la
hora de realizar su obra. Su mano siempre es requerida cuando se trata de proyectos
importantes o en los que se desea una calidad por encima de la media. Por añadidura, su
compañía siempre es disputada por los que empiezan.

Por otro lado, un escritor cuyas obras sean de una calidad más que apreciable puede ver
compensada por esta razón la menor frecuencia de sus obras. El cuidado técnico y la
innovación son por el momento patrimonio casi exclusivo de los escritores de mayor edad.
En Zaragoza escritores como Rocky o Crazy son ya conocidos en su contexto precisamente
por estas razones. A menudo su preparación técnica es escasa, como señalaba antes, basada
casi exclusivamente en una actividad más o menos constante. Sin embargo otros
demuestran mayor preocupación por este asunto e intentan aprender técnicas de dibujo y
composición más convencionales. Crazy, 2cr y Kad aprenden en academias de dibujo y
pintura (caso de la escuela de arte Atrium). En una visión del panorama global esto es un
caso aislado y excepcional.

En cuanto a su edad señalaba antes que su actividad puede iniciarse desde muy temprano y
cesar antes de cumplir los veinte. Existen sin embargo numerosas excepciones a estos
límites. En muchas ocasiones, tras una retirada que puede prolongarse durante 1 ó 2 años,
reaparecen con nuevas ideas, como en el caso del zaragozano Seendee, de 25 años de edad.
Puede haber incluso reapariciones sucesivas que pueden prolongarse más allá de los veinte
años de edad. De todas formas la media de los escritores de graffiti no va más allá de los 18
años.

8- LOS GRUPOS DE ESCRITORES DE GRAFFITI.


El marco habitual de trabajo del escritor de graffiti medio es la pequeña agrupación (crew).
Suelen formarse a partir de una pareja de ellos hasta un número de 5 ó 6 personas. Inventan
un nombre para este grupo, que por norma no ha de superar las cuatro letras, aunque por lo
general no pasan de tres. Estas letras son abreviaturas de un firma común o de un lema a
incluir en cada pieza del grupo desde su formación en adelante. El proponer un nombre
adecuada es de suma importancia. Como asegura Smog:

Estuvimos en Barcelona y les comenté los del nuevo grupo que íbamos a hacer para escribir
en los trenes. Algunos de los que estaban por allí se mosquearon y dijeron que el nombre
Dead Crazy Trains ya lo habían cogido ellos. Son unos gilipollas pero para que no haya
bronca nos pusimos el nombre de Living Crazy Trains. Ahora mismo estamos sólo Seso y
yo pero seguro que pronto somos más.

Smog ha aprendido su técnica en el seno del grupo ASP (Art Street Posse), una antigua
formación que se inició en 1992, fundada por los escritores Zippo y Psico No obstante
pronto formó un nuevo grupo con tres escritores más, los TFN (The Full Nation). El
cambio del nombre del grupo a DFN (Da Full Nation) venía dado por la definitiva
inclinación de sus miembros hacia diferentes estilos y formas del graffiti sin menoscabo de
la integridad del grupo. Sólo durante el verano de 1997 Smog se ha decidido a formar un
nuevo grupo, elección que venía determinada por su clara afinidad por el graffiti sobre
trenes. Podemos observar en procesos de formación, abandono y reformación de grupos
como el descrito cómo cada nuevo grupo parece servir continuamente a los intereses
creativos individuales de cada escritor y sólo cuando éstos son coincidentes se forman las
condiciones precisas para su formación, que suele responder taxativamente a las
expectativas de sus miembros en lo que afecta a sus futuras condiciones de operación y
desarrollo. Los grupos, no obstante, se forman de diferentes formas. La mayoría
comprenden a escritores de similar nivel de experiencia y que se conocen por su misma
actividad al coincidir en alguna de las zonas de graffiti de la ciudad. Desde un principio
muchos escritores novatos se agrupan para trabajar conjuntamente en el desarrollo de su
técnica y de su experiencia. Sin embargo lo usual es que se unan a grupos que cuenten con
algún miembro más veterano. Los grupos de graffiti más admirados son los compuestos
exclusivamente por escritores de prestigio. Asimismo, uno o varios escritores pueden
figurar en dos o más grupos al mismo tiempo, en función de sus inclinaciones y actividades
durante lapsos de tiempo determinados.

Han existido en la historia del graffiti en Zaragoza diversos grupos: ASP (Art Street Posse),
DFN (Da Full Nation), LKK (La Kasa Kaotika), THM, etc, y muchos de ellos han
constituído el marco de largos aprendizajes y numerosas obras de graffiti de gran calidad
técnica en Zaragoza, Caspe, Monzón, Barcelona, Lérida, Madrid, Cartagena, Huesca, Ejea
de los Caballeros y en muchas otras localidades. En una perspectiva más amplia son
famosos por su calidad y veteranía los grupos ACME y LOS REYES DEL MAMBO
(apréciese como las normas son poco respetadas en ocasiones), de Madrid.

En cuanto a su extensión en el tiempo no existe una norma determinada que ataña al lapso
temporal durante el cual un grupo de escritores de graffiti deba permanecer activo para
alcanzar su status de crew. Por lo general estas agrupaciones suelen extenderse de 2 á 4
años. En muchos casos existe un rápido relevo de miembros si los intereses o estilos
difieren lo suficiente, o si la orientación que se le quiera dar al grupo por algunos de sus
miembros no es del agrado de la totalidad de estos. El grupo ASP preserva su
denominación pese a que únicamente reste el escritor Zippo de los miembros fundadores.
La entrada de otros escritores jóvenes permitió a este reservarse parte de su liderazgo
perdido en el seno del grupo. Otros grupos están constituídos exclusivamente de escritores
noveles de similar experiencia como los THM (Tha Hardcore Madness) y no parece que
existan en la actualidad discrepancias importantes. Las ventajas que proporciona el
pertenecer a un grupo prestigioso incluyen un mayor respeto en la comunidad así como
mayor espacio libre en certámenes y jornadas libres de graffiti.

Actualmente en la ciudad existen multitud de grupos activos. Denominados crews o posses


por sus componentes, a menudo su duración y capacidad de renovación de sus miembros es
considerable. Por añadidura, si consideramos las diferentes facetas creativas de la cultura
hip hop (breakdance, música rap) veremos que la mayoría de estos grupos responden a unos
criterios que no se limitan a la actividad del graffiti. De esta forma los grupos de escritores
más activos en Zaragoza son:

ASP (Art Street Posse): Fundado por Zippo y Psico. Por sus filas han pasado escritores
activos como Smog, Wesk, Demon, Wel, Gody, Crazy, entre otros. (Foto 1)

DENTAKU ART: Grupo creado casi exclusivamente para encargos comerciales. Proviene
de una asociación circunstancial entre Crazy y Divine prolongada hasta la decisión de
constituir un grupo.

DFN (Da Full Nation) (antes denominados TFN): Formado desde 1995 por Smog, Seso,
DR26, Mac y Wesk, este último ya inactivo. El grupo poseía entre sus filas diversas
tendencias dentro del mundo del hip hop e incluso dentro de los estilos del graffiti.
Actualmente es tan sólo una firma común que sus miembros incluyen en sus trabajos
individuales, sin ningún rasgo especial que los una. (Foto 2)
LKK (La Kasa Kaotica): Grupo con 4 años de existencia a sus espaldas en el que figuran
escritores de la talla de Roky, Risk, Teto, Danger y otros. Poseen su propio territorio,
denominado por ellos Kaos Zone en el barrio de Las Fuentes, lo que no significa en
absoluto un acotamiento de sus actividades ni un límite para los demás escritores de
graffiti. (Foto 3)

PRO: Formado recientemente por Akero (también firma como Dog), Rice y Roek.

SURPASS ART: Sus miembros provienen de una antigua formación de breakdance


constituída por dos hermanos, Heik y Mood, a la sazón también escritores de graffiti, los
POSSE 10, con cuyo nombre suelen firmar tags y pequeñas piezas todavía. De todas formas
el grupo ha desaparecido en el verano de 1997 y sus miembros se integraron en el
denominado ZEB. (Foto 4)

THM (Tha Hardcore Madness): Grupo de dos escritores noveles y muy jóvenes. Sus
componentes, 2CR y Kad, no tenían más de 15 años cuando se unieron al poco tiempo de
comenzar sus actividades como artistas de graffiti. Disfrutan todavía de poco prestigio entre
los escritores de graffiti, pero su aprendizaje les ha llevado por un camino poco usual en
esta comunidad, la de inscribirse en una escuela de dibujo y arte (Atrium, en Zaragoza), lo
que les ha llevado a ser los primeros artistas de graffiti zaragozanos que exponen sus obras
en un museo (Museo Pablo Serrano, del 15 al 25 de mayo de 1997). (Foto 5)

TGL (Tha Graff Lab): Verdadera asociación de investigación formal y creativa de graffiti,
una agrupación cuyos objetivos es proporcionar asus miembros las facilidades posibles para
su arte. Su número es limitado pero sus miembros confían en poder ampliar su número en
pos del avance creativo y la originalidad del graffiti en Zaragoza. Actualmente lo
componen Denco, Heik, Mood y Wel, uno de los mejores figurativistas en nuestra ciudad.

ZEB (Zaragoza Electro Brekers): Compuesto en la actualidad por Heik y Mood la función
de este grupo no es exactamente la del graffiti. La actividad del grupo es mucho más
intensa en lo que respecta al rap y al breakdance. Su inclusión en esta lista está justificada
por que la firma del grupo figura en diversas piezas de estos escritores.

9- LAS OBRAS
9.1- Tipos de obras y estilos en el graffiti contemporáneo.

La producción de graffiti no es homogénea desde un punto de vista formal. Podemos


distinguir diversos tipos de obras de graffiti, teniendo en cuenta factores múltiples que
atañen a aspectos como su contextualización físisca, los colores empleados, loas patrones
formales básicos utilizados, la apariencia final de la obra para un espectador en condiciones
ideales de observación (esto es, prefigurando la obra en función de unas condiciones dadas
y precisas) , etc. De esta forma el establecimiento de una tipología definida en torno a un
único criterio resulta contraproducente e inútil a efectos de comprensión del fenómeno.
Sólo contextualizando cada pieza en su entorno próximo espacial y delimitando con
precisión sus condiciones de producción y exhibición podemos definir la clase de graffiti
que estamos observando en cada momento, y siempre considerando la multiplicidad de
factores que lo rodean. Intentaré en cada definición terminológica extraer su función
primaria, que podríamos resumir en:

1. - Exhibitoria fija. Situación en un lugar de alta visibilidad y de tránsito lento,


accesible a cualquier espectador.

2. - Exhibitoria en movimiento. La obra de graffiti ha sido concebida para ser


observada mientras ésta se mueve.
3. - Exhibitoria con espectador móvil. En este caso la obra se sitúa en lugares de
tránsito rodado rápido. El lapso de tiempo para su observación suele reducirse a
unos pocos segundos.

4. - De ensayo o aprendizaje. Suelen ser obras de transición en la carrera de un escritor


de graffiti, situadas en emplazamientos conocidos por el grupo, de escasa o nula
visibilidad pública y que suelen servir de punto ocasional de encuentro y trabajo,
sobre todo para los escritores más jóvenes.

5. - De saturación u ocupación espacial.

6. - Dialógica o de relación con el grupo. En este caso la comunicación establecida


está frecuentemente restringida a los miembros de la comunidad de escritores, por la
abundante uso de terminología específica o la referencia a problemas y aspectos
específicos del mundo cultural hip hop.

7. - Comercial o de encargo. Alta visibilidad pública.

8. - De exposición o museística, en lugares cerrados como galerías de arte, museos,


interior de edificios, etc.

Una clasificación que atendiera únicamente a los aspectos aparenciales formales no


poseería demasiada credibilidad. En muchas ocasiones la atención a las funciones de cada
obra tampoco implica que la interpretación pueda ser exhaustiva. Cada caso, dependiendo
de cada obra y de cada escritor de graffiti, posee peculiaridades que le son propias y no
siempre resultan explicables desde un punto de vista formal o funcional. Sirvan pues estas
líneas para establecer un criterio mínimo de acercamiento a un tipo de producción artística
complejo y cambiante.

Los graffiti suelen originarse por lo general en un papel de uso ocasional, empleado para
realizar un boceto rápido. Los términos más utilizados comunmente están relacionados con
múltiples aspectos de la actividad técnica de los escritores. Hacen alusión al grosor de las
boquillas intercambiables del spray, al tamaño de las obras, a su calidad técnica, a la
intención y frecuencia de estas, a competiciones y concursos, a la veteranía de los
escritores, etc.

Estilo: Este término posee un doble significado. Por un lado la idea de estilo personal no
difiere de la que pueda tener cualquier otro artista. Es más, a todos los escritores les gusta
que su estilo sea lo más original e individual posible en pos de que su peculiaridad sea
reconocida por el mayor número de observadores. Muchos de ellos dedican largas horas a
preparar sus bocetos y a presentar ideas nuevas. Un estilo personal no puede ser adoptado
por otro escritor. Si uno de ellos considera que esto ha pasado llegará al enfrentamiento
directo con él. Generalmente se intenta innovar o renovar las composiciones a partir de las
más variadas fuentes, pero este trabajo es personal, así como sus frutos. Existen cientos de
tipos de letra y de posibles combinaciones que ya nadie recuerda a quien pertenecían. Es
por ello que la conflictividad debido a esta cuestión es escasa salvo en le caso de las formas
de reciente invención y aparición.

Sin embargo el estilo genérico hace alusión al graffiti de calidad en su acepción más
amplia. En cierto modo el estilo representa una pauta determinada en lo que respecta a las
constantes que cualquier escritor que se precie ha de tener en cuenta. Tener estilo puede
significar poseer el dominio técnico y la originalidad suficientes, asi como participar
plenamente de las premisas ortodoxas y nunca escritas del graffiti clásico. Es este un
concepto indispensable a la hora de analizar cualquier obra de graffiti.

Pieza: Proviene del inglés piece. Una pieza es una composición acabada en sí misma. No
existen normas en cuanto a sus dimensiones, desde 1 mt a 4 ó 5 de ancho por otros tantos
de alto, dependiendo siempre de la accesibilidad del soporte. Una pieza suele contener el
nombre del escritor, cada vez escrito de forma diferente dentro de las pautas marcadas por
el estilo. Se realiza en varias fases a partir de un dibujo previo sobre papel, aunque muy a
menudo se confía plenamente en la composición continua, sin proyecto de trabajo previo.
Tras el bocetado y la elección del lugar (una pared, el lateral de un vagón de tren, una
cristalera, un vehículo, etc.) viene el marcaje, realizado con un spray del mismo color que
el motivo principal de la composición. El marcaje puede ser más o menos elaborado.
Habitualmente el escritor más experimentado acude a un marcaje simple y atiende
especialmente a las cuestiones cromáticas de degradado y mezcla. Tras este proceso que
condiciona poderosamente desde el principio la forma de la pieza sigue el del relleno,
consistente en introducir las masas básicas planas de color en las zonas elegidas y el
acabamiento final. Todos estos procesos son descritos minuciosamente más adelante.

A partir de este momento utilizaremos el término pieza para referirnos a una obra de graffiti
completa.
Una pieza puede tener diferentes calidades. La más baja corresponde al vomitado o Flop
(en inglés throw-up) (Foto 6 y 7). Es una obra hecha de forma muy apresurada, a menudo
con sólo dos colores, uno de relleno y otro para dar el contorno. El relleno suele ser de una
aplicación incompleta. Son los escritores más jóvenes los que se decantan por esta variante
por su carencia de técnica y de prestigio en el seno del movimiento. Pretenden ganar este
último haciéndose ver por toda la ciudad, pintando en todo rincón que encuentran. El
término es ilustrativo acerca de la estima formal que estas piezas merecen al resto de los
escritores. Nunca se plantea en este tipo de graffiti la cuestión del estilo, sino que su
importancia deriva del número de ellos que determinado escritor haya sido capaz de pintar.
Su función es puramente de saturación del espacio urbano. Existen verdaderos especialistas
de esta variante en Zaragoza: Doe, Dmg, Simo, Dina entre otros.

Otra variante de pieza rápida son los platas (Foto 8). También de estructura bícroma, se
componen de un contorno negro, verde o azul y de un relleno en plateado. Su intención es
la de conseguir la máxima visibilidad, y para ello son pintados en zonas de tráfico rodado
denso, como carreteras y autopistas. Son los escritores de buen nivel técnico y larga
experiencia los que suelen realizar estos graffiti de forma elaborada y correcta, según sus
propios criterios. El apresuramiento ya no es un factor importante (aunque siempre esté
presente). Se intenta conseguir un curioso efecto de reflejos teniendo en cuenta los focos de
los vehículos en tránsito así como el alumbrado público. Los lugares son seleccionados
muy cuidadosamente considerando estos factores. De esta forma se busca mediante una
planificación minuciosa de todos los factores que van a influir en la visión posterior
(cuantas personas pasan por allí, a qué velocidad, la calidad y cantidad de luz que va a
reflejarse en las piezas, etc). se ponen en juego constantes estéticas que, no siendo
novedosas en la gestación de una pieza habitual de graffiti, adquieren en este subgénero una
importancia fundamental. El plata será visto por los ocupantes de vehículos que se
desplazan a más de cien Km. por hora y que apenas contarán con dos o tres segundos de
visión. El escritor busca el efecto de flash fotográfico, un fogonazo de luz reflejada que
impregne la retina del espectador con su nombre. La consideración y ponderación de estos
factores en la estética de los platas les confiere una personalidad característica y una
riqueza compositiva que vá más allá de sus meros rasgos formales físicos, a menudo
carentes de la elaboración de otras piezas de graffiti. Su función se puede enmarcar en lo
que hemos denominado como función exhibitoria con espectador móvil.

Se duda acerca de su origen aunque la creencia general es que esta variante proviene del
graffiti realizado sobre los vagones de metro y tren, con los que mantiene indudables
familiaridades.

Mensajes: (Foto 9) Muchas piezas están acompañadas de cortos textos que indican de
forma muy clara las intenciones y expectativas del escritor o bien nos informan de las
circunstancias en que han sido realizados. Pueden ser de naturaleza reivindicativa social o
política, un grito de burla a las fuerzas de orden público, una advertencia a otros grupos de
escritores, etc. Pueden estar alrededor de la firma en forma de lema o motto o figurando
como texto pronunciado por un personaje de la pieza, en forma de bocadillo de comic. Son
estos los únicos casos en que el graffiti se permite una explicitación discursiva
relativamente larga. Consciente de que la fuerza de su impacto no reside en observaciones
demasiado duraderas, los mensajes apoyan la imagen que los enmarca delimitando
semánticamente la pieza mayor.

Un mensaje tiende a ser considerado por los demás escritores y otros mensajes se pueden
considerar como comentarios a un mensaje anterior realizado por otro escritor. En este caso
su naturaleza claramente dialógica sitúa a los mensajes del graffiti hip hop en el mismo
rango que los graffiti textuales que Garí analizaba (GARÍ, 1995 :74-81)

Fondo: (Foto 10) Si concibiéramos la pieza como un objeto tridimensional el fondo sería la
capa más alejada del observador. Puede estar constituído por uno o muchos colores. Del
fondo plano se pasó pronto a elaboradas composiciones en movimiento. Un tipo de fondo
es el powerline, que asemeja una sensación de impacto o de tensión eléctrica, en colores
fuertes y ácidos, siguiendo la iconicidad del comic. En las piezas más elaboradas los fondos
pueden incluir paisajes en perspectiva, figuras, etc, enriqueciendo poderosamente la
composición general.

Quemar / Incendiar: En general este verbo posee la acepción de llenar un lugar determinado
con obras propias. Se puede quemar un tren, un muro completo, etc. Suelen ser los grupos
los que se proponen quemar un lugar en un deseo de ganar un prestigio dentro del grupo
frente a acciones de otros grupos o escritores. Por otro lado nos encontramos de nuevo con
un término polisémico. En este caso una quemada o bien la expresión quemar una zona
puede significar también dejarla marcada con una obra maestra aceptada por todos. Se tiene
en cuenta la audacia de las circunstancias en que se pinta, su originalidad y su calidad
técnica. De esta forma la zona donde este graffiti se sitúa queda caracterizada por la
presencia de esta pieza o conjunto de piezas.

Es un concepto íntimamente relacionado con la función de ocupación espacial.

Burbujas: (Foto 11) Son un recurso estético más dentro de las innumerables formas de
realizar las letras del tag dentro de una pieza. Las letras de burbuja poseen formas muy
redondeadas y brillantes. Algunas incluso asemejan nata o espuma de afeitar en formas
muy dúctiles, de gran suavidad y trazado sinuoso. Los brillos suelen realizarse mediante
franjas de color blanco características.

En todo caso las bubble letters representan un recurso típico de la primera etapa del graffiti.
La aparición más tarde del estilo 3D con letras de aspecto tridimensional y mayor
incidencia en los sombreados y, posteriormente la aparición del wildstyle no eliminó, sin
embargo, la presencia de este estilo primigenio entre las piezas de graffiti . Los tres estilos
se desarrollan consecutivamente en el tiempo, pero no se sustituyen entre sí, sino que
coexisten, constituyendo parte de un mismo repertorio gráfico.

Hardcore: Usualmente se define así a una variante de las boquillas intercambiables del bote
de spray. Poseen el trazo más grueso por el mayor paso de pintura y su máxima dispersión
desde la válvula de emisión. Es utilizada generalmente en rellenos u obras muy rápidas que
exigen poca precisión. Por otro lado, en nuestra ciudad se define como hardcore toda
aquella expresión o forma que reivindique una lucha directa contra los valores básicos
establecidos en la sociedad occidental. Letras de grupos de rap, mensajes socialmente
agresivos de ciertos graffiti, comics, etc pueden tener una estética hardcore en la que no
vamos a profundizar por el momento.

Cap: Otro de los tipos de boquilla intercambiable de spray. Trazo medio. Muy utilizada en
todo tipo de trabajo.

Skinny: Otro de los tipos de boquilla intercambiable. En este caso es la de mayor precisión
por la finura de su trazo. Es utilizada en trabajos de mayor calidad donde el factor rapidez
no es decisivo.

Borrar / Tachar / Pasar: La aparición de trazos de pintura, tiza o de cualquier otro tipo de
material sobre una pieza de graffiti por lo general constituye toda una provocación desde
dentro o fuera del grupo. Las enemistades son frecuentes y se pretende insultar al escritor
de graffiti dañando la integridad de su obra. Generalmente se tacha sobre una pieza que
contenga su tag. El nombre y su limpieza, independientemente de la calidad de su ejecución
técnica, poseen una importancia determinante en el seno del grupo y en el mantenimiento
del prestigio del escritor. Un tachado es siempre una declaración de guerra. Por otro lado un
borrado implica el pintar una nueva pieza de graffiti sobre la de otro escritor. Si esto se
realiza sin su consentimiento resulta en una verdadera agresión.

Bombardeo: (en inglés to bomb) Bombardear un lugar es escribir en éste. No implica una
abundancia determinante como en el acto de quemar un lugar. Simplemente representa
pintar más o menos frecuentemente en una zona determinada.

Carácter / Personaje / Muñeco: (Foto 12) Figuras incluídas en una pieza de graffiti o entre
dos de estas. Los escritores que dominan la figuración suelen ser los mayor calidad técnica
aunque no los que más se prodigan. Muchas veces ocupan el lugar de una letra del tag o se
incluyen activamente en la composición general. El comic y el cine suelen ser las
principales vías de inspiración para la composición de nuevos personajes y efectos. En una
última época el éxito de los estilos de comic japoneses representados por los manga han
conferido un nuevo talante, más efectista, dinámico y agresivo a las figuras de los escritores
de graffiti, que en algunos casos forman parte de sus lectores. En otro sentido los dibujantes
de comic norteamericanos han proporcionado una continuada fuente de ideas y sugerencias
que era la más intensa e importante hasta ahora. Henry Miller, Berni Wrightson, Jim
Starlin, Dave Morrison, Dave Mc Kean, etc y sus obras han influído con sus peculiares
modos de creación de ambientes y personajes a la creación de una estética figurativa propia
en el mundo del graffiti. La especial adopción de estos modelos consistía en una toma de
los aspectos abstractos de lo que podríamos considerar como los estilemas del artista de
comic en cuestión. Si un rasgo de una viñeta en particular llamaba la atención del escritor
de graffiti muy posiblemente fuera tenida en cuenta par futuras creaciones, pero parece
obvio que el objeto de influencia para los artistas de graffiti eran principalmente los
factores de creación de atmósferas, de texturas determinadas, carne, cielos, etc, así como
los mecanismos de expresión de los personajes y de los fondos.

Esta interacción entre formas artísticas no acaba aquí. El cine ha proporcionado numerosos
ejemplos iconográficos de influjo sobre el graffiti. Las blandas formas de las primeras
etapas de producción de Walt Disney aparecen en piezas de Seendee y Crazy, (Fotos 13 y
14) mientras films de muy diversa índole se repartían el peso ejercido sobre la imaginación
de los escritores de graffiti. Ciertos paisajes románticos y lejanos que aparecían en el
cortometraje Frankenwheenie, de Tim Burton ( 1984) tenían tanta familiaridad con lo
micropaisages de Roky (Foto 15) como con ciertos elaborados fondos de tablas flamencas
del siglo XIV. En definitiva la cuestión correspondiente al estudio de las influencias
culturales del graffiti permanece en el ámbito de una complejidad notable, que implica el
estudio de diversas formas creativas y géneros artísticos como el pop-art, el kitsch y el agit-
pop dentro de la pintura, al cine comercial de consumo tanto como al de autor, al comic
USA y japonés. Sin embargo el conocimiento entre los escritores de graffiti acerca de la
historia del arte levanta multitud de sugerencias y analogías.

Wildstyle: (Fotos 16 y 17) Es este uno de los términos más importantes en el mundo del
graffiti. El Estilo Salvaje es una complicada composición de letras que se entrelazan
continuamente en estructuras muy sofisticadas y de difícil ejecución. Conceptualmente
obedece a una intención de manifestación soterrada del grupo y de la identidad individual.
Por otro lado conforma una labor deconstructiva inteligente, en la que la descomposición de
los rasgos formales del tag aparece como un proceso complejo de desvinculación y
disgregación formales. El nombre aparece así como inmerso en un caos real y constante del
que se forma y del que surge en una dialéctica constante. La criptificación formal es tan
sólo uno de sus aspectos, porque la labor que los propios escritores que intentan reflexionar
sobre el estilo es la de señalar, aparte de sus identidad, un penoso complejo de toma
individual de conciencia de la propia individualidad.

El escritor de graffiti norteamericano Rammellzee explica si concepción del wildstyle.


Podemos apreciar en su explicación el predominio de una composición previs
eminentemente visual e intuitiva, que asigna a los trazos complejos y entrelazados del
wildstyle una correspondencia casi directa con el discurso formal que constituyen los textos
de la música rap. Podemos establecer a priori, a la vista de testimonios como este, la
relación entre texto e imagen en el graffiti no se limita únicamente a la simple
yuxtaposición de formas, sino que se amplía hasta la misma concepción formal de los
contenidos icónicos y gráficos en general:

Las palabras giran, se retuercen, van hacia atrás y vuelven haciendo rimas. La mayoría de la
gente no sabe que una rima es como una canción. El graffiti tiene una estructura
intervinculada entre sí que no tiene nada que ver con una vía única de lógica. Rammellzee
ve un orden oculto en el universo, que será liberado cuando se restaure el uso apropiado del
lenguaje mediante la práctica del wildstyle. {Ö}
Las letras de wildstyle se convierten en caracteres pictóricos cuyas posibles significaciones
se acomodan a una verdadera teoría de fluctuación entre las artes.. Ninguno de sus
seguidores repetiría sus afirmaciones, pero su fascinación por las teorías de su mentor
acerca de las propiedades del wildstyle y de sus caracteres y su mesmérica y carismática
atracción como figura del rap les hace seguir su mensaje y lo muestran a su vez en sus
graffiti. (GILLER, 1996: 2)

La expresión de la identidad adquiere así no sólo el aspecto de instantánea callejera fugaz y


pasajera sino que, unido a las invariantes consabidas de efimeridad e ilegalidad que el
medio ambiente social les otorga, conforma un mensaje temporal con naturaleza de proceso
continuado que se desarrolla en el tiempo. El medio elegido, con cada una de sus
constantes, resulta ser la mayor parte del mensaje y, en este aspecto y citando a Marshall
McLuhan, el medio artístico se convierte en la prolongación quasi orgánica del mismo
artista en su vivencia urbana.

Formalmente existen decenas de flechas, tridentes, conexiones y otros motivo que


enriquecen la composición e impiden al mismo tiempo la comprensión de lo que se está
viendo. Por lo general son indescifrables para un profano. Representa por esto un estilo en
perfecta consonancia con el secretismo de grupo que los escritores de graffiti suelen ejercer
para con el exterior.

3D: Se denomina de eta forma el segundo gran estilo que el graffiti hip hop
conbtemporáneo ha desarrollado. Aparece con una cronología posterior al estilo de letras de
burbuja y con anterioridad al más complejo wildstyle. El estilo 3D se caracteriza por la
búsqueda de tridimensionalidad de los elementos del tag dentro de la pieza de graffiti.
Resulta de gran importancia la ejecución técnica y la limpieza de trazo.

Outline: (Fotos 18 y 19)Es el boceto previo a la ejecución de una pieza. Se realiza


frecuentemente de forma rápida, apuntando los colores por números o símbolos. Otros
escritores, más meticulosos, realizan complejos bocetados en formatos más duraderos y
cuidados, utilizando rotuladores de color y realizando rellenos y degradados.

Blackbook: Es un elemento necesario para la memoria del escritor de graffiti. La


efimeridad de los soportes usados, y por ende, de las obras realizadas, obliga a un registro
fotográfico intensivo de lo ya realizado. Todas estas fotografías se guardan por riguroso
orden cronológico de ejecución en un álbum, el blackbook. Es un libro usado por el escritor
para enseñar su obra a los demás escritores que no conozcan su obra, un elemento de
difusión y comunicación dentro del grupo. Se complementa con el Piecebook, donde se
guardan bocetos, proyectos, dibujos, fotografías codiciadas de piezas de otros escritores,
etc.

Flick: Una foto de graffiti.

9.2- Configuración de las zonas de graffiti.

En todo momento el soporte elegido para una pieza de graffiti debe poseer unas
condiciones consideradas como imprescindibles para que éste desarrolle la mayor parte
posible de su potencial expresivo. Muy a menudo los graffiti son producidos en zonas muy
delimitadas, en diferentes puntos de la ciudad distantes entre sí y, por lo general, situados
en las afueras, en los límites de expansión del espacio de las grandes ciudades.

Estos focos de concentración de graffiti reúnen ciertas características susceptibles de ser


apreciadas en función de su capacidad exhibitoria de cara a ese mismo espacio público
urbano, así como de la misma capacidad de esa zona para dar cobijo al mayor número de
piezas de graffiti posible, a su capacidad física para ofrecer soportes adecuados. Estas
características generales de las zonas de graffiti serían las siguientes:

1. - Alta visibilidad. Espacio público en el seno de la ciudad muy expuesto a la vista


de cualquier ciudadano.

2. - Abundancia de tráfico rodado. Zonas igualmente expuestas, pero en este caso a


espectadores móviles (vías rápidas, autopistas, pasos de ferrocarril, zonas próximas
a estaciones de tren, etc.).

3. - Relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios libres de uso común,


de escasa vigilancia y que permitan la continuidad de creación de obras en el tiempo
y la contigüidad de éstas en el espacio.

4. - Accesibilidad física.

Podemos así caracterizar la zona típica de graffiti a partir de ciertos rasgos mínimos. En
ningún momento podríamos hablar de barrios o de zonas amplias de la ciudad. Los focos de
graffiti están bastante bien delimitados y suelen poseer una extensión física reducida, en el
mejor de los casos de ochenta a cien piezas.

Las zonas de graffiti permiten la continuidad espacial de sus piezas, es decir, ofrece el
debido soporte para la ubicación continuada de varias piezas en una secuencia casi
ininterrumpida, visible para el público urbano, situado en una zona de alta visibilidad en la
que los escritores de graffiti actúan regularmente. De esta forma la fisionomía del foco de
graffiti varía de una semana a otra cuando varias nuevas son realizadas sobre otras
(pasadas) aprovechando ese soporte parasitado y nunca concedido, privilegiado y difícil de
encontrar. Se asume comúnmente la efimeridad de la propia obra, a no ser que exista un
deseo explícito de provocación pública de un escritor a otro.

De acuerdo a las características mencionadas podemos discernir diversas zonas de graffiti


en Zaragoza (PLANO 1, Aptdo Gráfico). La interrelación existente entre los diversos focos
de graffiti resulta una cuestión novedosa y problemática por la implicaciones semióticas de
producción de significados que conlleva.

No podemos asegurar una dirección única, esto es, una planificación exacta del desarrollo
territorial de las zonas de graffiti. Sin embargo, estas se disponen a lo largo de una suerte de
anillo exterior que rodea el núcleo urbano, produciendo su consabido efecto periférico en el
observador de las zonas de graffiti. La localización de estos focos posee una causalidad
precisa. La comunidad de escritores de graffiti utiliza zonas con unas propiedades de
exhibición o de secretismo en el mismo y heterogéneo espacio público urbano.

Sin embargo podemos observar que existen a su vez zonas de graffiti que no comparten una
o varias de estas supuestas constantes. La explicación viene determinada por la
funcionalidad de cada zona de graffiti, en la que intervienen diversos factores relacionados
con la propia dinámica del grupo en cada una de ellas. De esta forma nos encontramos con
zonas de graffiti relativamente escondidas de la mirada del no iniciado, recónditas en el
reparto de sus piezas y en su escasa capacidad exhibitoria. Hay que conocerlas
expresamente para poder acceder a ellas.

Podemos observar que la morfología de las diferentes zonas de graffiti varían según cual
sea su funcionalidad exacta en el contexto de una auténtica red operativa de focos o zonas.
Al cambiar las exigencias planteadas a la zona - teniendo en cuenta sus características
físicas - cambian las formas de producción y la naturaleza formal y semiótica de las piezas
allí realizadas. El interior de fábricas abandonadas (Casa de los Pitufos), túneles
ferroviarios (Almozara), paredes de callejones sin salida , etc., se convierten en centros de
frecuentes reuniones de escritores de graffiti. Representan auténticos focos de producción
de graffiti, pero su función dentro del proceso de producción cultural de esta forma de
expresión varía de un caso a otro, como veremos.

9.3- Diferentes funciones de las zonas de graffiti.

La funcionalidad es el factor que señala el verdadero papel multifacético de las zonas de


graffiti. La red de focos se conforma como un espacio urbano integral, intercomunicado y
visitado asiduamente. Es un espacio apropiado, enajenado de lo público y puesto al servicio
de la comunidad de artistas de graffiti. En su seno el anonimato público se diluye y las
identidades elegidas y expresadas a través del tag se afirman de forma decisiva. La
identidad del escritor y del grupo cobra su auténtica y deseada apariencia en su
comunicación, simultánea o diferida, con el resto de la comunidad grupal. Desde este punto
de vista la zona de graffiti representa el nodo esencial de relación en el seno de las redes
sociales y de producción creativa de los escritores de graffiti. De esta forma la zona de
graffiti actúa como escenario de los procesos dialógicos, formativos y de aprendizaje, de
renovación e intercambio entre los escritores de graffiti.

En los focos de graffiti el discurso mural se establece sin trabas, sin marcos físicos
impuestos más allá de las meras limitaciones el soporte. Es en este ámbito de la producción
del graffiti hip hop en sus zonas donde la tesis de Joan Garí acerca de la exclusividad
dialógica de los graffiti textuales de modelo europeo o francés (GARÍ, 1995: 245) resulta
fallida. El contenido discursivo-dialógico en el contexto de los focos de graffiti no es
puramente textual ni es reducible a la simple lectura literal de los tags. Los diferentes
estilos, técnicas, texturas, etc., constituyen el contenido semiótico de idiolectos artísticos
conocidos y reconocibles en la comunidad de graffiti, aceptados y debatidos a lo largo de la
producción en el tiempo. El aspecto dialógico del foco se revela así como el principal factor
en el desarrollo de sus funciones básicas, generalmente diferentes en cada caso. Un carácter
dialógico de cara al resto del espacio público urbano, de diálogo con el resto de la sociedad
(caso de la zona de Arrabal), pero también de diálogo y comunicación internos, debate de
formas y significados, de relaciones personales y de la misma vivencia urbana (como en las
zonas de los túneles de tren de Almozara o la de Casa de los Pitufos). Características que
nos permiten apreciar la división funcional de facto de las zonas de graffiti, zonas que se
nos muestran como un conjunto espacial urbano fragmentado y heterogéneo.

Los intereses expresivos de la comunidad de escritores de graffiti es variada y la morfología


de las zonas donde se suele situar cambia en función de esas necesiadades expresivas y de
grupo. Su producción se realiza en diferentes espacios y momentos que entrañan a su vez
diferentes factores pragmáticos en lo que atañe a una posterior interpretación. Podemos
considerar, a la luz de esta teoría, que la interrelación entre los diferentes focos de graffiti
de una misma ciudad conforma una entidad de producción artística dialógica que comporta
un desarrollo cultural muy evolucionado, propio de una forma de arte que ha evolucionado
continuadamente en el espacio público urbano, que representa su único soporte y escenario.
Esta red de zonas de producción y relación suple con creces las carencias infraestructurales
de la comunidad (locales, centros de estudio, etc.). esta misma capacidad de desarrollo
supone un importante proceso dialógico diferido a partir del discurso verbo-icónico
producido, sin parangón con cualquier otra forma artística.

La lectura sistemática y programada (teniendo en cuenta sus múltiples significados y


funciones) de los focos de graffiti nos ofrece un discurso que conforma un cuerpo semiótico
orgánico, funcional (en cuanto responde de forma efectiva a las demandas de sus artífices)
y coherente en sí mismo, como base previa a su voluntad dialógica y de
autorrepresentación. La producción total de sentido por la globalidad de las zonas de
graffiti de una ciudad resulta similar, sin embargo, para cada pieza por separado. La
efimeridad generalizada no afecta demasiado al conjunto expresivo ni al discurso global. El
escritor asume esta transitoriedad como parte inherente de sus sistema de producción. Su
expresión cambia en el tiempo y muy probablemente consideraría como desfasadas y
obsoletas sus antiguas obras si éstas perduraran en el tiempo. De la misma forma, la
desaparición de una zona entera de graffiti a causa de la actuación de las excavadoras
tampoco afecta decisivamente al conjunto.

Cada pieza de graffiti posee en esencia rasgos personales de cada escritor y elementos
aparentemente comunes al discurso global del graffiti hip hop. Este uso de recursos
convencionales en mayor o menor medida, su relación dialógica con otras piezas y otros
factores comunes parecen mostrar la evidencia de la relación cultural, discursiva y
semiótica de la producción de graffiti. La original ambigüedad genérica del graffiti, el uso
que hace de espacios urbanos que en ningún momento fueron pensados para esa posibilidad
y su distorsión y transformación de los contenidos semióticos publicitados socialmente
aceptados y de su presencia en ese mismo espacio urbano proporciona al estudio de las
zonas de graffiti una importancia singular que no debe ser menospreciada en futuros
estudios de urbanismo y de actuación cultural en el medio urbano.

10- EL GRAFFITI SOBRE LOS TRENES.


10.1- El concepto de movilidad en el graffiti.
Una sencilla perspectiva de observación del graffiti nos indica inmediatamente la dicotomía
que en éste existe si consideramos el soporte sobre el que el escritor realiza su obra. Si por
un lado los muros de diferentes zonas del paisaje urbano son utilizados para este fin
deberíamos recordar que el fenómeno del graffiti en su origen no contemplaba esta
posibilidad. El graffiti urbano contemporáneo, como veremos más adelante con detalle, fijó
su interés inicial en un soporte exclusivamente, el que ofrecían los laterales de los vagones
del metropolitano de New York. De este modo ofrecía a sus propias representaciones
icónico-textuales la posibilidad de librarles de la sujeción a un medio fijo, conjugando de
este modo diferentes factores aparentemente extra artísticos, como movilidad (tengamos en
cuenta su importancia en un medio urbano fuertemente fragmentado en su espacio social, lo
que se reflejaba en la existencia de numerosas bandas callejeras con sus respectivos
territorios), ilegalidad, efimeridad (estas obras eran eliminadas por los servicios de limpieza
a los pocos días de realizarse) y contestación política. Las condiciones que este medio
imponía a los escritores de graffiti dejaron su impronta definitivamente en la posterior
maduración de esta forma de expresión artística, imponiendo desde el principio una estética
y un lenguaje peculiares formados en la práctica constante.

El arte del spray evolucionó sobre los costados de los trenes. Se trasladó a las grandes
superficies fijas de los muros de la gran ciudad solo para estar más seguro, pero
indudablemente el graffiti nunca pudo haber nacido en un medio inmóvil. En cada ciudad
donde existen escritores de graffiti, éstos poseen una atracción mistificadora hacia los
trenes, los grandes gusanos de metal, que en la ciudad circulan por las arterias de la gran
bestia. El drama se desarrolla en medio de grandes ruedas de acero, cables de alto voltaje y
monstruosas máquinas, oscuros túneles donde los escritores sortean el peligro para realizar
el arte en el que creen. Los trenes son la arena donde el escritor se prueba a sí mismo, y es
esta aventura la que llama la atención de los demás. (CHALFANT / PRIGOFF, 1987: 8)

La asociación del factor cinético, del soporte o del observador, a la observación óptima de
la pieza de graffiti está presente en cada momento de la planificación anterior a la
realización. La mayor parte de los focos de graffiti con mayor capacidad exhibitoria se
sitúan en zonas de tráfico rodado rápido. El caso de los platas resulta significativo: la
elección de los colores y el diseño global de la pieza carece de sentido si no está colocada a
la vista desde una vía de comunicación rápida como una autopista o un paso de ferrocarril,
desde la cual la iluminación nocturna de los vehículos le proporcionan un aspecto fantasmal
y efímero, un reflejo de luz con la imagen de un tag que apenas es visible durante un par de
segundos. Se consigue así un tipo de expresión cinética asociada al movimiento implícito
del espectador en la que este mismo cinetismo convierte la obra en un tipo visualmente
efímero, comparable en sus categorías visuales al spot televisivo. La relación del factor
cinético en la observación del graffiti estaba ya presente en la estética del cartel y en las
técnicas publicitarias en el espacio público urbano. El graffiti en las grandes vías de
comunicación se dispone a su vez en estructuras aparentemente fragmentadas que, sin
conocimiento previo de las condiciones de producción, resultan engañosas. El graffiti
asume las formas estructurales de los medios de publicidad y comunicación modernos. La
protonarratividad se presenta evidente en muchos focos de graffiti al igual que en ciertos
grupos de carteles. La impresión causada por el mensaje efímero e irreflexivo del spot
televisivo también es tenida en cuenta. Se puede decir que, a un nivel estructural, el graffiti
articula en sí mismo diferentes elementos de exposición, observación y composición que le
son propios y en los que el factor cinético posee una importancia vital. A este respecto, y
siempre refiriéndose al cartel, Román Gubern comenta:

La exigencia de una lectura rápida, por parte del destinatario en movimiento, atenta
obviamente contra la complejidad del mensaje o la densidad de su información. Su lectura
se efectúa por lo general con la mirada en desplazamiento de los peatones o conductores y
ocupantes d los vehículos, {Ö}. Por consiguiente, aunque el cartel contenga una imagen fija
sobre una pared inmóvil, el desplazamiento por parte del peatón o del automovilista la
convierte en una imagen furtiva, parangonable a la del spot televisivo. A ello debe añadirse
que en algunas formas de cartelismo existe ya una protonarratividad, con formas
protonarrativas que son expresión del devenir, con o sin secuencia de pictogramas
consecutivos. (GUBERN, 92: 204)

De esta forma el graffiti es también observado a causa de su situación por un público ideal
que es efímero, creándose de esta forma un elemento expresivo que se asocia por su mismo
recorrido visual a los que permanecen contiguos a este. Cada pieza posee una relación
directamente establecida de antemano con las contiguas, desarrollando una relación
manifiesta de montaje. El movimiento asociado a la observación (ya esté presente en la
misma pieza de graffiti o en el observador) modifica los resultados de la percepción del
espectador de forma comparable a lo que ocurre en el cine, donde la exposición de 24
fotogramas por segundo provoca la sensación de cinetismo real. Es decir, la presencia de
condiciones óptimas de observación (la sala oscura y el proyector en el cine, el movimiento
y la dirección adecuadas en el graffiti) implican el desarrollo del potencial expresivo de
estas formas artísticas. El movimiento proporciona diversos factores enriquecedores de la
percepción:

1. - Efimeridad del mensaje, brevedad en el tiempo de observación, que provoca la


apelación a una impresión subconsciente en el observador. Es el efecto de impacto
visual, dado por la elección compositiva, cromática y de emplazamiento.

2. - Idea de montaje entre diversas piezas de graffiti, es decir, la relación expresada a


través de su yuxtaposición. Existen diversos recursos gráficos de relación entre
piezas. Estos nexos o elementos comunes se encargan de hilvanar las diferentes
piezas entre sí con una intención manifiesta de montaje, implicando una producción
de sentido que se enriquece y multiplica. Este aspecto, que será estudiado a fondo
en fases posteriores de este estudio, permite calificar al graffiti de expresión
narrativa y poseedora de una retórica discursiva de montaje que abunda en la
metáfora pictórica mediante la yuxtaposición de elementos disimilares.

3. - Acentuación del valor expresivo y de presencia en el espacio urbano por encima


del mero juicio técnico o estético de cada obra por separado.
Podemos afirmar que el observador móvil es el espectador ideal de la mayor parte de las
piezas de graffiti. En el caso del graffiti sobre trenes, heredero directo del graffiti
neoyorquino sobre el metro, el movimiento está presente en las mismas piezas de graffiti.
Las funciones de este cinetismo, buscado hasta la obsesión, son múltiples, combinando este
movimiento ficcional de carácter metonímico que representa el montaje con el mero
movimiento físico de la obra. La usurpación del espacio dedicado a la publicidad
convencional en el que los mismos colores de la compañía que gestiona el metro o el tren
son a su vez considerados como tal, el graffiti se dispone así sobre un soporte móvil que
traslada a las piezas a otras zonas de la ciudad y, sobre todo, a otras ciudades. En este caso
la función de exhibición pura es la dominante.

10.2- El concepto de ilegalidad en el graffiti sobre trenes.

El graffiti posee desde su inicio un alto componente de activismo. Un activismo difícil de


clasificar, rayano en lo antisocial. La explicitación del nombre no representa sino una faceta
de entre muchas en el graffiti hip hop. Para autores como Joan Garí (1995: 204) no existe
sin embargo mayores implicaciones en esta tipo de graffiti americano. Sin embargo, ya
hemos visto que tanto el bagaje técnico como la planificación de las condiciones de
observación de los que suelen hacer gala los escritores de graffiti conducen generalmente a
estos a la elección de soportes móviles, visibles por el mayor número de personas posible.
El ferrocarril, del mismo modo que el metropolitano, ofrece un elemento expositivo y
cinético de primer orden. Un escritor militante, activo en el seno del grupo, intentará dejar
su nombre sobre todos los vagones de tren que pueda, en condiciones radicalmente
diferentes al graffiti mural. Pintar sobre pared es un ejercicio de estilo, un soporte rodeado
de tranquilas circunstancias de trabajo que le permite experimentar con técnicas, comentar
aspectos del graffiti con otros escritores mientras trabajan, ensayar nuevos diseños, etc.
Todo esto no existe en el graffiti sobre trenes. Se pinta en el interior de estaciones y
cocheras, eludiendo como se puede al personal de servicio y de vigilancia. Resulta usual el
salir corriendo dejando las piezas sin acabar al ser sorprendido por los servicios de
seguridad. La calidad del estilo se resiente de todo este cúmulo de circunstancias adversas,
plenamente asumidas por otra parte. Pero este aspecto de la obra no es lo más importante en
un primer momento. Un escritor de trenes intenta darse a conocer lo más rápidamente
posible. Tras un lapso de actividad constante por lo general se plantean la cuestión de la
necesidad de mayor calidad, como veremos más adelante.

10.3- Formas de producción del graffiti sobre trenes.

La escritura de graffiti sobre trenes posee sus propias características estilísticas y


caracteriológicas, asi como una terminología creada a partir de la práctica sobre las mismas
bases que los demás géneros de graffiti.

La mayor parte de estos graffiti se realizan de noche en cualquier cochera o estación


ferroviaria. Para acceder a ellas los escritores han de escalar muros, saltar alambradas y
verjas y esconderse durante horas para no ser vistos, esperando el momento propicio de
menor vigilancia. Los trenes son elegidos en función de su posición en el emplazamiento,
su futuro recorrido y el impacto que la visión del tren pintado tendrá en otros escritores que
puedan verlo. Por descontado, pintar sobre un vagón de carga carece de mérito, tanto por su
abundancia como por su falta de vigilancia. Muchos escritores memorizan perfectamente
las posiciones y horarios de los trenes y de sus servicios, sus paradas y aparcamientos de
reparación y descanso. La elaboración de una pieza puede llevar de 45 a 90 minutos, si bien
en algunas ocasiones favorables se toman más tiempo, especialmente cuando la obra
planificada comprende la totalidad de un vagón, el denominado whole car. Se planea
meticulosamente la parte que a cada escritor le corresponde para pintar, su posición y
relación con las demás piezas. Existen diferentes tipos de vagón de tren, cada uno de ellos
con características especiales para los escritores de graffiti. Un naranja es un tipo de vagón
de este color, utilizado actualmente en trayectos de corto recorrido. Son apreciados por su
creciente rareza y el efecto de su color base. Un camello (Fotos 20 y 21) es un tipo de tren
interprovincial muy codiciado entre los escritores. Cuanto más moderno es un tren, más
buscado será. El cercanías (Foto 22 y 23) de dos pisos no circula en nuestra región, pero
algunos escritores de Zaragoza han pintado sobre ellos en Barcelona. Las crew intentan ser
lo más prolíficas posible en este tipo de acciones en las que , como decía antes, el riesgo y
la transgresión de las fronteras legales cargan el ejercicio de la escritura de graffiti con el
significado de lo proscrito socialmente. Además, esta es una actividad ya muy extendidas
por toda Europa. Libros y revistas como Game Over de Barcelona o Wanted de Madrid
difunden el tema a gran escala entre iniciados y profanos. Existe una gran
intercomunicación entre las comunidades de diferentes países mediante el correo
convencional y el electrónico vía Internet. Por estos medios los escritores y aficionados se
pasan entre sí preciadas fotografías de las últimas y más audaces obras realizadas. En
definitiva, las acciones de los escritores sobre trenes representan una importantísima
variante dentro de esta expresión artística que es el graffiti, goza de características que le
son propias a la par que introduce elementos extremadamentes novedosos en las constantes
de la producción artística contemporánea.

La terminología usada generalmente es similar a la ya reseñada. Se han acuñado algunos


términos nuevos, atendiendo especialmente al porcentaje de la superficie del vagón que ha
sido ocupada por la acción:

Whole Car: En este tipo el graffiti ocupa la totalidad de la superficie del vagón por los dos
lados y en sus cabeceras. Éste mide unos 16 mt. de largo por unos 3´5 de alto. Suelen ser
realizados por grupos trabajando al unísono. La planificación debe ser exacta si se quiere
un trabajo rápido y conjuntado. El diseño de bocetos en este caso es ineludible. Son
ocasiones especiales que precisan grandes cantidades de pintura. La obra suele constar, por
orden de importancia, de un título general, de los nombres de los escritores en piezas dentro
de la composición general y de las firmas simples, individuales y del grupo, y dedicatorias.
Un buen Whole Car resume por lo general toda la experiencia y técnica de un escritor. Este,
por su parte, se esmera al máximo a sabiendas de que su prestigio está en juego. Para pintar
la parte superior debe colgarse de una sola mano por asas y saledizos existentes en la
estructura del vagón y pintar al mismo tiempo. Por otro laado, la abundancia de espacio
para pintar obliga a los escritores a buscar nuevos motivos. Es por ello que los Whole Cars
suelen incluir los graffiti más variopintos y originales.
End to End / E to E: Así se denomina a los graffiti que ocupan toda la superficie de un
vagón, pero sólo por un lado. Muchas veces están realizados por parejas de escritores, la
forma de agrupación más usual en este tipo de acciones. (Foto)

Top to Bottom: En este caso las piezas son realizadas ocupando todo el espacio en vertical
del vagón. Puede tratarse de una única pieza hecha por un sólo escritor.

10.4- El graffiti y su soporte móvil. Erradicación y represión.

Las conclusiones a las que podemos llegar al final de este apartado revelan que las
condiciones de producción del graffiti sobre trenes posee connotaciones interdisciplinares
de distinto orden. La diferencia esencial estriba en la cualidad ilegal de su producción. El
graffiti, sea de la modalidad que sea, ocupa un espacio que en principio no estaba destinado
para ese uso. Comparte esta característica con el cartel (no con la valla publicitaria), un
medio de publicidad general que, en términos de lenguaje visual, no tiene ninguna relación
común más con el graffiti (Una cuestión que merece un tratamiento más amplio. Ver
apartado 15.2 de este estudio). Pero la ilegalidad no es una elección a priori por parte de los
escritores de graffiti ¿explicaría eso que busquen continuamente soportes legales donde
realizar sus obras? Todos los certámenes realizados de forma pública son legales e incluso
subvencionados por alguna institución , de lo que se deduce que es la condición discursiva
no adaptada del graffiti lo que la estética urbana establecida no ha aceptado. Desde el
principio el graffiti ha apostado por el arte público, realizado en el esapcio público urbano,
rehuyendo (no siempre con éxito) diversos intentos de introducción en galerías y museos,
donde no se le ha considerado otra cosa que una mera curiosidad (Ver pp 62-63 de este
mismo estudio) o sufrido cambios decisivos en sus condiciones de producción, estructuras
básicas de composición, elección de la materia pictórica y, desde luego, una
descontextualización brusca y brutal de las condiciones originarias. De esta forma el grueso
de la producción de graffiti se ha mantenido en esa no man´s land de permisividad e
ilegalidad manifiesta, rompiendo constantemente los límites físicos de los soportes que, en
principio, nunca estuvieron destinados a semejante uso. La razón resulta bien simple si
consideramos que el graffiti es una forma de expresión que se ejerce eminentemente en un
medio urbano con el que mantiene una relación dialéctica y reivindicativa. Su mensaje es
un revulsivo visual. Ocupando espacios inapropiados sorprende y comunica con su riqueza
formal y semiótica, estableciendo en sus mismas estructuras visuales (en sus rasgos
formales y en la naturaleza de su soporte) una relación dialógica epatante y diferida ( en
cuanto carece de posibilidad de respuesta simultánea) con el espectador.

La represión de la que es objeto el graffiti es la respuesta social necesaria ante semejante


planteamiento. Como señalaba J.F. Lyotard (1989) las pautas del discurso aceptado
institucionalmente requiere unas limitaciones decisivas en su alcance:

Pues, desde ese punto de vista, una institución siempre difiere de una discusión en que
requiere limitaciones suplementarias para que los enunciados sean declarados admisibles en
su seno. Esas limitaciones operan como filtros sobre la autoridad del discurso, interrumpen
conexiones posibles en las redes de comunicación: hay cosas que no se pueden decir {Ö} y
maneras de decirlas. (LYOTARD, 1989: 39-40)
En todos los estudios riguroso acerca del graffiti el apartado dedicado a la represión y
persecución legal del graffiti ocupa por lo general un espacio amplio. Castleman (1987:
136-151) hace hincapié en las impresiones personales de los responsables institucionales y
de las compañías de transporte y limpieza municipales en la ciudad de New York. Las
campañas policiales propiciadas por el enemigo número uno del graffiti, el alcalde Edward
Koch y la compañía gestora del metropolitano, que han desarrollado hasta la actualidad
procesos de lucha anti graffiti sin precedentes.

Hasta el momento es la tesis doctoral de Angel Arranz (1994: 518-548) la obra que más
exhaustivamente ha recopilado datos empíricos acerca de la represión del graffiti y del
corpus legal desarrollado para este fin en nuestro país. Sin embargo, el texto de Arranz
resulta ambiguo en cuanto a sus propósitos. En ningún momento se realiza un estudio de las
verdaderas condiciones de producción en la ilegalidad, limitándose más bien a recoger
información estadística facilitada por empresas de limpieza e instituciones (530-546),
materiales y recursos técnicos (522-524) y otros factores desde el punto de vista de quien
debe eliminar los graffiti por cualquier razón.

Del otro lado, Sarah Giller (1997), Jeremiah Luna (1995) y Pamela Dennant (1997) han
considerado la represión del graffiti como la respuesta natural del discurso institucional
ante las producciones artísticas inasimilables para sus propios mecanismos culturales y
sociales. Luna (1995) afirma que las implicaciones políticas y sociales del graffiti se
expresan en sus propios dispositivos formales y de producción y que, por lo tanto, son estos
aspectos donde más inciden las actividades represivas:

What is hindering us from participating in public games of meaning? Our public spaces are
tightly controlled by the interests of capital and the capitalist state. The stifling of our
ability to adorn our surroundings is a prime example of the depravity of our common
condition under late capitalism. Unless a person has a lot of money, access to public walls
is blocked. And if by some chance someone does have the money required, she or he is
usually obligated to produce more capital with the images that adorn those public walls by
selling something. In other words, by advertising. Those that rebel against the demands of a
capitalism bent on selfreproduction face punishment at the hands of the capitalist state,
whether in the form of fines or imprisonment. No matter how vociferously the mainstream
media trumpets its 'objectivity', it works in unison with this captialist state, serving to
disseminate capitalist ideology. It wins public consent and compliance with the repressive
laws that prohibit grafitti and other acts of meaning-creation that fail to conform with the
overarching commercial logic that dominates our public space.
Evidence of this complicity on the part of the media is not hard to find. A series of articles
on the problem of grafitti that have appeared in the San Francisco Chronicle with in the last
two years are typical. The underlying assumptions which motivate these articles betray
what I will call an exterminationist logic, very much like the one described by philsopher
Philipe Lacoue-Labarthe in his recent book Heidegger, Art and Politics. Labarthe claims
that Auschwitz and the unspeakable exterminations that took place there revealed the
deepest contradictions of the 'civilized' West, manifesting the most brutal functionalism
latent in the desire to achieve perfection by eliminating all traces of the undesirable Other.
He writes that 'nowhere else in history has the will to clean, to totally eradicate a 'stain'
been so compulsively enacted without the least ritual.' The rhetoric of the articles in the San
Francisco Chronicle reveals this same 'will-to-clean', though for ends that are admittedly
not quite so extreme! Still, the compulsion to eradicate undesirable traces of the Other's
presence is clearly related to the compulsion to eradicate the Others themselves. (LUNA:
1995)

Por otro lado Giller (1997) explica la represión del graffiti como el resultado de la
exclusión de éste de las formas artísticas apoyadas institucionalmente a través de las
políticas culturales de cada gobierno a través de instituciones públicas, museos, galerías,
etc. En este sentido las políticas culturales generan un atributo de alteridad para con las
demás formas artísticas, marginadas desde el principio por el buen gusto y la rentabilidad
económica y socio-pública de corte más electoralista:

Las políticas culturales, especialmente en su faceta de exclusión y aceptación, afectan a la


identidad de las formas artísticas. Las políticas culturales producen subjetividad, son
productoras de sentido, determinan lo que va a ser aceptado como verdad y distribuyen el
conocimiento. El sentido de estos productos son entonces entendidos y usados en las
relaciones de poder como forma de impactar en la sociedad. El resultado del control por
parte de una elite de la formación de normas culturales, significados y conocimiento es el
de una definición de los grupos subordinados en relación a la voz dominante. En un sistema
exclusivista, la experiencia de vivir con la condición de ser otro no es de elección propia.
La alteridad define la identidad y limita lo que se puede hacer. Las relaciones de poder
determinan la identidad. Consecuentemente, el acto de definir la propia identidad es un acto
de poder para aquellos que carecen de este de cualquier forma. (GILLER, 1997: 1)

El graffiti sobre trenes no se diferencia del mural por otros aspectos que los de sus
condiciones de producción, que ejercen una mayor incidencia de las variables explicativas
generadas por su ilegalidad. De este forma he elegido este apartado para tratar la cuestión
de forma menos superficial. No obstante creo que las implicaciones de este obligado
secretismo son variadas y poseen un peso específico en cualquier definición del fenómeno
que queramos construir. Es una cualidad intrínseca a la formación de las culturas urbanas
emergentes, excluídas sistemáticamente de sus espacios generativos y de cualquier tipo de
programa cultural. Actualmente existen cursos de graffiti en el ámbito de las Casas de
Juventud (Boletín del CIPAJ, Abril 1998: 5). Sin embargo, estos recursos de aprendizaje se
llevan a cabo desde una descontextualización previa lamentable. Únicamente la interacción
con el espacio público urbano puede generar la evolución técnica que da como resultado un
buen escritor de graffiti, con capacidad innovadora y dominio de sus recursos formales. Por
otro lado, la descontextualización, del mismo modo que sucede con el graffiti de
exposición, que veremos más adelante, produce un despojamiento de las pautas básicas de
producción de graffiti que lo anula como forma creativa de expresión.

11- EL GRAFFITI COMERCIAL Y DE EXPOSICIÓN.


11.1- El graffiti comercial. Condiciones de producción.
La evolución del graffiti como forma artística durante los últimos cinco años ha sido muy
rápida. Tanto en Europa como en Estados Unidos diferentes escritores de graffiti han
tomado determinadas vías de renovación de su arte y han alcanzado metas muy diversas.
Por un lado la vía del graffiti comercial se abrió como una salida económica
complementaria para los escritores de graffiti, cada vez más enfrentados a contingencias
como condenas judiciales, multas y al encarecimiento del material básico de pintura. A esto
se sumó el interés de muchos comerciantes que asumieron la estética del graffiti por que
éste había modificado ya la propia configuración visual del paisaje urbano que ambos
compartían. En cierta medida los escritores, con su actividad continuada, habían
modificado definitivamente la apariencia del barrio. El resto de la población consideró esto
como parte misma de su entramado estético. Personas de su mismo origen social y que
compartía su entorno inmediato alteraron con sus obras la apariencia del escenario
cotidiano de sus vidas. Los comerciantes empezaron a encargar a algunos escritores la
decoración externa de sus locales por dos razones: en primer lugar, y esta es la explicación
dada al autor por gran número de ellos, para evitar la realización de otros graffiti en los
muros de sus establecimientos. La presencia de la obra de otro escritor, de uno de los suyos,
hacía que ese espacio permaneciera intocable por las mismas razones que una pieza de
graffiti convencional debía ser respetado. La segunda razón es proporcionar una apariencia
más moderna a sus locales. Ello ocurre sobre todo con la decoración de bares, discotecas,
salas de baile, etc. De todas formas la espontaneidad y creatividad de los escritores se
resiente de su encargo (Foto 25). Por lo general el comitente aspira a ver el nombre de su
negocio bien claro y legible, y en un estilo de colores apagados. El wildstyle y otras estilos
de graffiti quedan excluídos automáticamente por lo que poseen de ininteligibles para los
no iniciados. Así, los escritores se decantan por las soluciones más simples, consistentes en
sencillas composiciones de dos fondos y letras o figuras en sucesión, a menudo sin
intercalación de caracteres ni sensación de tridimensionalidad.

11.2- Evolución del graffiti comercial. (1990-1998).

Han transcurrido más de 10 años desde que los escritores de graffiti de Zaragoza aceptan
encargos de decoración comercial. En el momento presente el graffiti ha evolucionado en
formas y estilos a la vez que se ha afirmado estéticamente en el panorama visual urbano. El
resultado de esta lenta consolidación ha sido que los escritores de graffiti no sólo ven crecer
sus encargos comerciales, sino que también son más libres a la hora de realizar sus trabajos.
En este proceso han existido muchos y variados problemas. En la mayor parte de las
ocasiones los comitentes apenas proporcionaban a los escritores de graffiti el importe
necesario para los materiales básicos, aprovechando el enorme impulso productor de
aquéllos. Desde 1995 los procesos de dignificación social de la labor comercial del escritor
de graffiti han tenido éxito. Hablamos de una labor continuada de diversos escritores de
graffiti zaragozanos que, dada su excepcionalidad técnica y su mayor edad y experiencia
respecto al resto de la comunidad, han conseguido mejores condiciones de trabajo para sus
colegas. Los escritores Seendee, Mac, Doctor26, Well, Crazy, entre otros han trabajado
exigiendo retribuciones justas y planificando sus encargos con una mínima calidad.
Podemos observar en los dos curiculums incluidos de escritores de graffiti (Well y
Doctor26) que su labor empieza en el ámbito del barrio. Comienzan trabajando en la
decoración de pequeños locales de hostelería y asociaciones de vecinos. Con el tiempo la
variedad de encargos crece a la par que la propia experiencia del escritor, con lo que la
calidad de los trabajos aumenta a la par que las constantes gráficas de estos trabajos se
acercan más a las del graffiti que a las pertenecientes a los comitentes, más basados en una
noción estética kitsch o de pura y simple publicitación comercial.

En el graffiti comercial las pautas estéticas del graffiti se extinguen por la


descontextualización obligada y por los condicionantes del trabajo. En su lugar aparece una
decoración rayana en el kitsch, entendida esta tendencia como la asunción superficial de
una forma artística. Entre otras definiciones a las que se ha visto sometido este término, el
de Umberto Eco (1995) se muestra como el que atañe más directamente a esta faceta
depredadora:

No obstante, si el problema de las comunicaciones de masas se plantea asimismo, y sobre


todo, bajo este punto de vista, que prescinde de toda valoración estética, nos encontraremos
con que subsiste, y de modo intenso, el problema de una dialéctica entre vanguardia y
kitsch. No solamente surge la vanguardia como reacción a la difusión del kitsch, sino que el
kitsch se renueva y prospera aprovechando continuamente los descubrimientos de la
vanguardia. (ECO, 1995: 93)

El papel de descubrir de las innovaciones artísticas lo reserva Eco para las llamadas
vanguardias. No obstante esta función la posee a su vez el graffiti y en grado sumo, como
intentamos poner de manifiesto en el presente estudio. Los patrones estéticos de los
comitentes del graffiti comercial se nutren especialmente de la visión que de estos
descubrimientos artísticos se proporciona a través de los mass.media, una visión
simplificadora de las constantes semióticas de la producción artística de vanguardia, en
definitiva, se produce una transformación evidente que nos hace entrar en un debate más
amplio que comprendería la noción de kitsch, cultura de masas, producción cultural y el
papel global de los mass-media en esta producción que será contemplado más adelante. El
graffiti no ha representado una excepción y, a pesar del rechazo evidente mostrado por
sectores sociales diversos, ha calado en su interpretación estética de la ciudad, asumiendo
ciertas pautas del graffiti. De esta forma estas pautas aceptadas se muestran aisladas de
otras de su especie. El grafismo así creado, aun pareciéndose a simple vista al graffiti, no
posee sus valores semióticos ni artísticos. El resultado es la impresión de la percepción
parcial y carente de comprensión de una forma artística que ven, que comparte su mismo
espacio público, pero que se encuentra más allá de la posibilidad de su interpretación por
los mismos mensajes peyorativos de ilegalidad y carencia de artisticidad que rodean la
imagen común que se tiene de aquél y que son lanzados continuamente por los mass-media,
por instituciones y autoridades. (Ver docuemntación anexa)

A pesar de todo ello, el graffiti se ha afirmado lentamente en la percepción estética de los


habitantes de las ciudades, no sólo por su presencia física en su espacio urbano, sino
conformando a su vez su influencia en el espacio percibido. Su presencia en los medios de
comunicación también ha cambiado. Su imagen negativa inicial se sustituye poco a poco
por su presencia en spots televisivos relacionados con productos dirigidos a un público
joven, en films de muy diversas clases, etc, etc. Todo ello ha contribuido a su vez a crear
una mayor aceptación social de esta forma creativa, de una forma que no contempla sus
valores estéticos (de nuevo el kitsch) pero que produce una hábito visual evidente, aunque
sea de forma completamente aparencial.

11.3- El graffiti en los museos.

Por otro lado algunos escritores plantearon desde muy temprano la posibilidad de participar
del prestigio social y de las condiciones de producción de lo que podríamos denominar
discurso pictórico institucional, o lo que es lo mismo, introducir sus obras en los museos,
organizar exposiciones personales o conjuntas en los espacios museísticos, y en definitiva,
potenciar la carrera individual de algunos escritores de graffiti que esperaban de esta forma
salir de las calles y empezar ganar dinero y prestigio. Estos artistas del graffiti callejero
comenzaron una búsqueda de soportes más o menos duraderos que pudieran trasladarse y
almacenarse entre exposición y exposición. La fibra plástica, el poliestireno, la fibra de
vidrio y materiales similares fueron los elegidos por su ligereza y relativa maleabilidad.
Estos soportes permitían algo que nunca se había realizado en el graffiti convencional, el
poder modificar la estructura que le servía de soporte para proporcionar a la obra nuevas
variantes expresivas y formales. Museos de varios países han dado cabida a exposiciones
temporales de graffiti. Las exposiciones son muy numerosas y siguen oranizándose en la
actualidad de forma frecuente. Los ámbitos de organización más importantes, activos o ya
disueltos, de los que se tiene noticia hasta el momento son:

Union of Graffiti Artists (UGA). De 1972 a 1982. New York. Diversas exposiciones y
muestras de los escritores de graffiti que se integraban en el grupo. Disfrutaban de locales y
soportes móviles para la realización de sus obras. Desde su inicio su fundador, el sociólogo
Hugo Martínez, planteó la UGA como una plataforma para la promoción comercial de sus
integrantes. (CASTLEMAN, 1987)
Nation of Graffiti Artists (NOGA). De 1974 a la actualidad. New York. Organizada por el
actor Jack Pelsinger, la NOGA fue la otra gran organización de promoción de los escritores
de graffiti neoyorquinos. (CASTLEMAN, 1987)
Museo Boymans-van Beuningen. 1983. Rotterdam. Este centro acoge en esa fecha diversas
exposiciones conjuntas de escritores neoyorquinos que ya habían participado muy
activamente con mayor o menor fortuna en las exposiciones de la UGA y la NOGA, como
Rammellzee, Futura2000, Pink, Blade, Seen y otros. La organización corre a cuenta del
holandés Yaki Komblit. (CHALFANT, 1987)

Existen indicios de cientos de muestras y exposiciones ocasionales y muchos museos han


prestado en alguna ocasión su atención al graffiti. A este respecto el museo Pablo Gargallo
de Zaragoza (Foto 26) albergó en una de sus salas la realización de dos graffiti sobre
plástico, realizados por los escritores zaragozanos 2CR y Kad durante los días 15 a 25 de
mayo de 1997. En Alemania, el museo Kallman de Ismaining, (Fotos 27 y 28) cerca de
Munich, realizó una completa exposición de graffiti y taller de realización del 19 de octubre
de 1996 al 12 de enero de 1997. Resulta significativo por lo que de pioneros tienen los
escritores germanos en esta faceta del graffiti de vanguardia, como podríamos considerarlo.
Escritores ya famosos por el elevado precio de sus obras expusieron en el Kallman: Darco,
Swet, Deshammer (Fotos 29 y 30), Ces y el celebérrimo Daim (Fotos 31 y 32) entre otros.
Todos ellos son ya modelos estéticos y de progresión artística para muchos escritores de
Europa y EE.UU. Sus bocetos son considerados por parte de la comunidad de escritores
como modelos de originalidad e innovación. (Foto 33) Lo mismo sucede con sus obras
destinadas a museos y exposiciones. Sin embargo todo este movimiento es muchas veces
menospreciado por sus homónimos que aún trabajan en la calle. Estos consideran el graffiti
de exposición como un elemento al margen de la producción internacional de graffiti, que
se nutre de constantes básicas que son asumidas como un cánon asumido y no escrito. Los
pintores (dejan de ser escritores) del graffiti de exposición utilizan la estética del graffiti
tradicional y en un primer momento actúan en la calle como el resto, pero pronto se
distancian de los preceptos del graffiti que, según su criterio, condiciona negativamente y
de diversas formas la propia creatividad. Todo ello origina una nueva tendencia que se
separa en algunos aspectos del resto de la producción de graffiti y que se emparentó con
corrientes artísticas más significadas en su explicitación política e intención de ruptura con
los academicismos artísticos como el Agit pop, que bebían de fuentes también utilizadas
por los escritores de graffiti, como el comic y el cine underground, pero cuya visión del
hecho artístico difería en sus expectativas globales aun cuando coincidan en su propósito de
ampliar y aislar los elementos icónicos de nuestra cultura haciéndolos más tangibles en su
descontextualización y estilizada satirización. En este sentido el graffiti hip hop posee
innegables concomitancias y relaciones con una corriente artística que le es contemporánea
y que se desarrolla en la misma ciudad de New York. El pop-art utiliza en muchas de las
obras atribuibles a esta tendencia objetos o elementos ready-made y basados en el
panorama objetual de la sociedad de consumo occidental. Gillo Dorfles lo ha definido:

Hoy, el pop-art puede enseñarnos quizás a ver lo poco o mucho de bueno - o, en todo caso,
de interesante- que anida en determinados productos mecánicos e industriales de los que
nos servimos constantemente y que hasta ayer habíamos ignorado, desde un punto de vista
estético y social. (DORFLES, 1969: 206)

Estas relaciones con el graffiti hip hop sse basan ante todo en la utilización de recursos
icónicos recogidos de elementos culturales de consumo. El comic, la publicidad, los medios
de comunicación de masas, etc han servido tanto al pop-art como al graffiti hip hop para
componer conjuntos icónicos y verbo-icónicos en la que la distorsión semántica
determinada por la descontextualización y resituación pragmáticas es el precepto del que el
artista parte. Podemos comparar las obras de los artistas pop con las de los escritores de
graffiti y podemos observar estas similitudes, que sin embargo, no van más allá de este
rasgo distorsionador. El escritor de graffiti que emplea estos elementos busca destapar el
lado oscuro de las cosas cotidianas y evidenciar el uso político de lo cotidiano. Las
tendencias artísticas como el pop-art pertenecían una producción cultural elitista, realizadas
por artistas convencionales a la búsqueda de una ruptura formal con los patrones artísticos
convencionales. Sin embargo poseían puntos en común con los artistas de graffiti al haber
entrado en contacto a través de algunos elementos constitutivos con la esfera de lo
cotidiano y representarlo de una forma conceptual similar, esto es, observando lo que de
artístico hay en las cosas cotidianas, en las iconografías de la modernidad, convertidas en
los iconos de nuestro tiempo (Foto 34), mostrándolas de una forma amplificada, bien por
repetición o en su tamaño, en su dimensión peculiar y mítica hasta el punto de inferirles de
una capacidad poderosamente emblemática. Esta idea permanece vigente tanto en esta
variedad oficializada del graffiti como en piezas de corte tradicional, como un sustrato
implícito en la estructura ideológica del escritor de graffiti que se manifiesta de manera
continua e inconsciente. El célebre caso de Jean-Michel Basquiat resulta de una claridad
que evidencia esto último:

A los 17 años, JMB se escapa de casa. Es entonces cuando inicia su estrecha amistad con
Al Díaz, el graffitero de origen hispano con le que se instala en Washington Square, vende
camisetas decoradas frente al MOMA y comienza a decorar el metro de Manhattan y a
consumir ácido. Ambos firmarán sus creaciones como SAMO (Same Old Shit), pintadas en
la que reproducirán proclamas filosóficas antisistema. Esta rúbricas llamarán la atención de
Philip Faflick y serán calificadas en el Village Voice de "revulsivas y crueles".
En mayo de1979 funda la banda Channel 9, con la que fusionará jazz, funky, y techno
-noise music se denominará la mezcla- y que combinará las denuncias de rigor con un ritmo
trepidante y violento. El grupo rompe rápidamente la barrera de la marginalidad y, en
tiempo récord, se convierte en imprescindible en los ambientes más vanguardistas de la
noche neoyorquina. Ese mismo otoño, y ya consagrado como Enfant Terrible, conoce a
Keith Haring, otro popular graffitero que introducirá definitivamente a JMB entre los
imprescindibles del who is who: en el Mudd Club Diego Cortez (colaborador este último de
Laurie Anderson) la presenta a Henry Geldzahler, marchante y coleccionista prestigioso en
ese momento, también admirador incondicional poco después. Abiertas las puertas de las
galerías, participa en su primera exposición colectiva, presentada en el Times Square Show.
El crítico J. Deitsch diría de ella: "El omnipresente graffitero creó una impactante
combinación entre de Kooning y los garabatos del metro". (MONREAL, 1995: 55)

En este caso y examinando la trayectoria artística y vital de J. M. Basquiat podemos


observar un caso de fagocitación por parte de los mecanismos que forman el gran arte de un
artista callejero, que renuncia progresivamente a unos cánones determinados y que llega
considerar como limitadores de su propia creatividad para producir obras artísticas
socialmente más aceptables para galerías y marchantes. No obstante la peculiar relación
que le une a Warhol es un indicador de la coincidencia de temas y estéticas entre las raíces
y los propósitos artísticos de éste con los de Basquiat, que en muchos aspectos continuaron
siendo los del graffiti donde se inició como artista.

JMB se alejó paulatinamente del automatismo para intentar la integración de sus garabatos
en una auténtica Obra de Arte. Todo ello no le haría perder, en ningún caso, el aspecto
efímero y volátil de las creaciones elaboradas con rapidez, casi con premura. (MONREAL,
1995: 56)

El caso de Keith Haring (1958-1990) resulta de un interés análogo. Su inicio como creador
es el contexto de los escritores de graffiti de New York. Poco a poco abandona sus orígenes
para experimentar en otras formas y soportes. El alejamiento de las calles resulta decisivo
(ARRANZ, 1994: 141-142) pese a que en sus obras la influencia de las formas de hacer del
graffiti hip hop se siguen manifestando de una u otra forma. En ambos casos tenemos a dos
ex-escritores de graffiti que gracias a sus contactos con galeristas y artistas, y sobre todo,
por el interés mostrado por Andy Warhol, se introducen en un ámbito diferente de
produccíón artística que cambia diametralmente sus trayectorias. Inés Monreal (1995)
separa de forma inmisericorde lo que es un estadio de garabatos y automatismo visual de lo
que representa la producción de la auténtica obra de arte (1995: 55-56). Tal maniqueísmo
conceptual no puede ser tenido en cuenta por la sencilla razón de que las interrrelaciones
constantes entre tendencias y estilos pictóricos de todo tipo se manifiestan continuamente,
como la Historia del Arte nos enseña. Delphine Renard (1984) no se queda atrás cuando
afirma:

De un fenómeno artístico local, el graffiti se convierte en un estilo en el contexto del arte


internacional; algunos antiguos escritores de graffiti o ex-estudiantes de arte, al término del
actual período de transición sabrán apropiárselo para extraer desarrollos originales.
(RENARD, 1984: 20)

El graffiti es para la autora un desarrollo local que sirve de plataforma para otras
tendencias. Renard ignora que los procesos de transmisión del graffiti a través de
exposiciones y museos no sólo cesaron en importancia a principios de los años ochenta sino
que el montante global de este movimiento de transmisión entre Europa y América fue
mínimo. El auténtico proceso de transmisión tiene lugar en un proceso personal y de
difusión del grupo, cuando jóvenes de países europeos viajan a EE. UU. a título personal y
traen de vuelta consigo la imagen y la influencia visual del graffiti. Muchos escritores
norteamericanos viajan a su vez a Europa y es su práctica en el viejo continente el que
ayuda a popularizar el graffiti hip hop y le convierte en un arte proyectado de forma
internacional. Los mecanismos de transmisión cultural son complejos y contemplan el
intercambio personal, el tráfico de influencias icónicas y textuales, publicaciones propias, el
desarrollo de contextos apropiados a todos los niveles entre los productores culturales, etc,
etc. Difícilmente puede ser la fama de unos pocos artistas y su promoción comercial lo que
fundamente estos procesos (Ver apartado 2.1.2 de la 2ª parte de este estudio).

No obstante, la presencia de ex-escritores de graffiti en los museos creó las condiciones de


otro debate en el seno de la comunidad de escritores de graffiti. Las opiniones y posturas se
enfrentaron en una nueva discusión sobre la vigencia de lo nuevo y lo viejo de la que
tenemos algunos ejemplos:

No creo que sea necesario para el graffiti equipararlo a las obras de arte comunes.
Sencillamente a causa de dos razones:

1. Es un arte ilegal
2. Está realizado por artistas callejeros que no son pagados.

(Quizás lo primero se una consecuencia de lo segundo). Creo que aquellos que juzgan y
deciden aceptar al graffiti dentro de los niveles de la cultura oficial nunca lo igualarán en su
status al resto de las artes que existen en las galerías. La mayor parte del graffiti no está
realizada por lucro, por eso dudo que un día pueda tener la misma aceptación social que las
otras artes, las cuales forman la mercancía que se vende y se compra en el mercado artístico
a exorbitantes precios. Es triste pero es la forma en que el mundo oficial del arte trabaja.
Desde luego, como el graffiti demuestra, no toda forma artística es susceptible de ser
comprada o vendida. El graffiti amenaza con su pureza la forma de vida de los tratantes de
arte, y desde que son éstos mismos los que deciden cual es un arte aceptable y cual no,
trabajarán duro para que el graffiti nunca lo sea del todo.
Estoy en desacuerdo con esta clase de filosofía, pero una y otra vez encuentro muchas
formas artísticas que no son aceptadas como tales. Algunas personas ven al graffiti como
un crimen a castigar. Le llaman despectivamente vandalismo o pintadas. Pero si está bien
realizado, personalmente lo considero como arte, se sitúe donde se sitúe. Los estrechos
puntos de vista de cierta gente acerca del arte condicionan su punto de vista respecto al
graffiti, y ello ocurre con más frecuencia en América que en Europa. (COEN, 1997)

El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la


emergencia del graffiti comercial. Durante los años 80 los tratantes de arte y galeristas
hicieron la corte a los escritores de trenes y metro para crear piezas de wildstyle sobre
lienzo para coleccionistas con dinero. La legitimación de una forma arte antes
estigmatizada con el despectivo adjetivo de vandalismo y las potenciales posibilidades de
lucro que existían convencieron a muchos artistas urbanos, mientras las instituciones
oficiales llevaban a cabo simultáneamente una exitosa campaña de erradicación del graffiti
de los trenes y metro. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)
El graffiti o estilo de escritura continúa evolucionando. Las nuevas herramientas
electrónicas presentan nuevas posibilidades, pero las innovaciones más importantes
probablemente vendrán de la mano de escritores de la calle, pintando sobre trenes, en la
calle, con sus vidas y sus obras. Los escritores recapitulan la historia entera de la evolución
del graffiti en su trabajo. Ellos comienzan como unos novatos, señalando su firma por
donde van, haciendo más tarde letras de burbujas. Pasado un tiempo sus estilos se hacen
más sofisticados y personales, controlando los colores, las formas, las combinaciones de
ambas, etc. Incluso alguno de ellos desarrollará nuevas técnicas, estilos y usos de los
medios de comunicación para darse a conocer. Su talento se traslada a otros campos como
el diseño informatizado, la escultura, la arquitectura, etc. (FARRELL, 1997: 7)

Para un escritor tradicional pintar fuera del ámbito de lo público no es graffiti, sino otra
cosa, una pintura que ha sido realizada con esta estética pero nada más. Usar otro
instrumentos como el aerógrafo también aleja estas obras de los usual y las aproxima al arte
convencional y aceptado. El graffiti comercial hecho por encargo es realizado por escritores
tradicionales, pero ni éstos ni sus compañeros lo reconocen como auténtico graffiti. Por el
otro lado, los escritores de exposición se alejan progresivamente de su actividad en la calle
y las que realizan acaban por convertirse en verdaderas performances donde acuden
críticos, estudiosos, fotógrafos, curiosos, etc. con el propósito de inmortalizar el suceso
para su posterior estudio y exposición. Sus obras son realizadas en su mayor parte con el fin
de su futura exposición en museos y galerías, prescindiendo por entero de esas constantes
que el resto de la comunidad reivindica y ejerce y que caracterizan conceptual, social y
artísticamente al graffiti.(Fotos 35, 36 y 37). Autores como Cooper y Sciorra (1994)
achacan este auge del graffiti comercial y de exposición al éxito obtenido por las campañas
anti-graffiti en EE. UU. :

El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la


emergencia del arte del memorial. Durante los años 80 tratantes de arte y propietarios de
galerías de arte cortejaron a los escritores de graffiti que actuaban en el metro para que
realizaran sus obras sobre lienzos para coleccionistas adinerados. La legitimación de una
forma de arte estigmatizada y denominada como vandalismo así como los beneficios
potenciales que se ofrecían a los artistas fueron particularmente seductores, al mismo
tiempo que las fuerzas de orden público conducían varias campañas exitosas de
erradicación del graffiti. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)

No obstante representan una faceta muy novedosa de un arte que es esencialmente


cambiante y que únicamente señala algunas directrices en un plano abstracto y de libre
elección. Frente al recuerdo del primitivo graffiti neoyorquino, el graffiti de exposición nos
sugiere una evolución formal, estilística y lingüística que sigue un rumbo coherente a partir
de uno de los preceptos básicos del arte de élite en general y también de las manifestaciones
artísticas subculturales de este tipo y de su creatividad personal.

11.4- Diferentes tendencias del graffiti de exposición.

Nos queda la obra de Basquiat, de Haring, de Futura 2000, Dondie, Crash y otros para
poder apreciar qué es lo que queda del antiguo escritor de graffiti y si esa actividad supuso
la conformación de una base para su trabajo posterior o bien representa la esencia
omnipresente de éste. El análisis de estas obras y de lo que podemos denominar como
graffiti de exposición queda por ahora más allá del alcance de este estudio y será acometido
en la futura tesis doctoral. Sin embargo podemos discernir a la vista de los autores citados y
procesos expuestos diversas tendencias entre los escritores de graffiti de exposición y
comercial. Éstas difieren entre sí esencialmente por el mayor o menor grado de alejamiento
de ciertos patrones básicos presentes en la producción de graffiti. Así he tenido en cuenta
tres criterios básicos de relación de estas obras con el graffiti hip hop, a saber:

1. - Rasgos formales. Composición general y construcción de formas.

2. - Rasgos materiales. Elementos usados.

3. - Publicidad. Ubicación espacial en el entorno urbano.

Como se puede apreciar he obviado las circunstancias de ilegalidad y cinetismo por las
mismas condiciones de producción, atendiendo a la razón de que la mayor parte de los
encargos no implicaban estas constantes por otro lado omnipresentes en la producción de
graffiti hip hop. De esta forma podemos intentar clasificar estas tendencias:

1. - Artistas influidos por el graffiti hip hop. Su relación se limita a un pasado de


escritor de graffiti o a una asunción relativa de alguna de sus constantes. En el
primer caso los nombres de Keith Haring y Jean Michel Basquiat son ejemplares,
mientras los de Ralf Winkler, Jean Dubuffett (Rue Passagère, 1961) y Marcel
Duchamp (La Gioconda 1967) lo son respecto al segundo.
2. - Escritores de graffiti que mantienen una actividad dual, produciendo obras de
graffiti hip hop y comercial simultáneamente, estableciendo estilos , técnicas y
públicos y condiciones de producción muy diferentes en cada caso. Futura 2000 y
Dondie son los mejores exponentes.
3. - Escritores de graffiti que trabajan para encargos comerciales pero mantienen la
estética y los métodos del graffiti hip hop constantemente. Cuentan con la suficiente
destreza como para convencer a un público urbano inicialmente hostil. No
distinguen entre una producción y otra, aplicando semejantes criterios expresivos en
todas sus obras. Los casos de Daim, Ces, Deshammer y otros en Alemania
representan claros exponentes. En general, multitud de escritores de graffiti de todos
los países aceptan encargos de decoración y exposición de sus obras siempre que
posean una ubicación pública y se les permita desarrollar su trabajo libremente.

En cualquier caso la barrera impuesta por críticos y galeristas entre artistas y vándalos del
graffiti tiende a su desaparición. La influencia de las nuevas formas de expresión como el
graffiti hip hop ha resultado ser mucho mayor que la que el discurso pictórico institucional
y museístico ha podido ejercer en aquél. Las confesadas influencias de grandes artistas en
muchos escritores no debe llevarnos a pensar que no es así. Por el contrario, el escritor de
graffiti lleva a su terreno estas influencias, transformándolas y distorsionándolas en sus
propias condiciones de producción. El graffiti de exposición constituye por todo ello el
resultado necesario del encuentro entre dos formas muy diferentes de expresión. Diferentes
en contenidos, formas y en vitalidad. A estas alturas de finales del siglo nos encontramos
con que procesos de este tipo pueden estar renovando los viejos discursos de la producción
artística y estar llevándola hacia nuevos parámetros de creatividad y capacidad expresiva.
El graffiti hip hop, como forma artística nacida en el último cuarto de este siglo, es el
agente más efectivo de este proceso. Comprenderlo es comprender los cambios que se están
produciendo.

12- TÉCNICAS Y SOPORTES


12.1- La naturaleza ilegal del soporte como condicionante técnico.

La naturaleza física esencial del graffiti viene determinada por la del soporte y los medios
técnicos que utiliza, así como por el contexto social, urbanístico y político de producción.
Desde sus fases iniciales en las que los vagones del metro constituyeron un auténtica
exposición rodante para sus obras, los escritores han buscado la máxima dimensión del
espacio público, apropiándose visual y semióticamente de un panorama urbano que les era
sistemáticamente negado (GILLER, 1997: 2), al mismo tiempo que ejercían su arte con los
medios más precarios. Estas circunstancias hacían que los soportes elegidos fueran los que
mayor dimensión pública poseyeran en función de una constante de publicidad presencial y
de la propia identidad como individuo y como grupo. Trenes, metros, autobuses, paredes
públicas, etc. Con ello los escritores atraían hacia sí la animadversión de gran parte de la
población que considera la limpieza y uniformidad cromáticas como un factor de superior
consideración a las obras de graffiti. A pesar de ello la comunidad de escritores ha seguido
utilizando estos soportes. La presión social ha sido en ocasiones muy elevada. Multas de
hasta 300.000 Ptas, organización de grupos de vigilancia vecinal anti graffiti, persecución
por parte de las fuerzas públicas y privadas de orden público, etc. son algunos de los
aspectos de esta presión.
Esta faceta ilegal ha condicionado de forma innegable la propia fisionomía de las obras de
graffiti. Se puede observar cómo las piezas sobre trenes o espacios ilegales acusan la
premura y riesgo de su soporte frente a las más seguras piezas realizadas sobre pared. Por
otra parte esta ilegalidad forma parte intrínseca de la propia producción del graffiti hip hop,
desde el mismo momento en que los parámetros esenciales de esta cultura radican en la
resistencia social y es en sí misma una estrategia de actuación urbana frente a la
desigualdad y carencia de espacio vital en la sociodinámica urbana. (GILLER, 1997: 3).

No obstante los escritores han demostrado una tenacidad a toda prueba y una capacidad de
acción en constante crecimiento que les ha llevado a desarrollar el fenómeno en Zaragoza
hasta niveles ciertamente avanzados considerándolo en el contexto del graffiti hip hop
nacional e internacional.

12.2- La elección del emplazamiento.

Las diferentes fases en que podríamos dividir la ejecución formal de una pieza de graffiti
no son arbitrarias. Son los mismos escritores los que la consideran dentro de su actividad,
contando con cada una de ellas en la planificación de una pieza o de un conjunto de ellas.

En primer lugar se elige concienzudamente el lugar. Para ello se tienen en cuenta valores
como la futura visibilidad de las obras de cara al público, su exposición a los elementos
meteorológicos, la distancia que les separa de otras zonas próximas de graffiti o la
naturaleza del material que conforma el soporte.

Podemos pasarnos varios días hasta que encontramos un lugar bueno. Casi siempre me voy
fijando de camino al curro o cuando voy a casa de mis viejos en el campo. Entonces, si una
zona por donde pase cantidad de gente por carretera o por tren me gusta, la veo más de
cerca. Las mejores zonas son las que pasan por debajo de vías o carreteras, porque la lluvia
no cae y las piezas se mantienen más tiempo.

Una vez escogida la zona y el lugar se decide quién pintará. Si el que ha propuesto la zona
pertenece a una crew (grupo) cualquiera de ellos podrá escribir en esa ocasión, así como los
escritores que decidan invitar. Después de esto se asigna cada uno un lugar determinado en
la zona. En este proceso influyen algunos factores como la afinidad personal o técnica o la
mayor o menor rapidez de ejecución de cada escritor. Asimismo los escritores que deciden
pintar personajes o muñecos son introducidos entre dos piezas, que deben ser modificadas
por sus escritores en función de proporcionar la interactividad suficiente entre cada
elemento para proporcionar unidad y continuidad al conjunto. Nos encontramos aquí ante
un principio básico de montaje, de articulación entre composiciones verbo-icónicas
diferentes, que será comentada en una fase ulterior de este estudio. En este caso debemos
tener en cuenta que la planificación no es exacta, pero sí lo suficientemente abierta para
subsanar rápidamente cualquier alteración de las circunstancias iniciales, se adapta
constantemente a los imprevistos iniciales que puedan darse. Es una proyección abierta a
cualquier cambio de planes, y sin embargo corresponde a un mismo patrón conceptual. El
carácter de obra abierta implica al graffiti desde su concepción hasta su plasmación física
sobre el soporte.
12.3- Fases de ejecución de la pieza de graffiti.

Tras esta planificación lo escritores acuden a la zona provistos de comida y refrescos


(generalmente no se toma alcohol entre ellos, al menos mientras pintan) y el material
suficiente. Se suele comenzar de izquierda a derecha, como en el orden de escritura
convencional, aunque esto no es una norma fija. Los mismos escritores no sabían a ciencia
cierta porqué se solía hacer así.

Marcaje: (Foto 38) Suele comenzar a pintar un sólo escritor. El marcaje es la fase inicial de
ejecución de la pieza. El boceto, realizado muy someramente (muchas veces no existe), es
la guía de esta operación de traslación aproximada desde el papel. En esta fase se usa un
spray de un sólo color. Se trazan todas las líneas del graffiti, incluyendo las zonas de
sombreado, fondos, etc. Los personajes se destacan de la misma forma. Se puede decir que
los escritores que siguen este método dibujan antes de pintar. Muchos otros, por contra,
renuncian al marcaje y empiezan a pintar desde un principio señalando con breves
referencias las masas de color y sus matices.

Primer relleno: Tras el marcaje se procede a realizar un primer relleno con colores planos,
que servirá de distribución primaria de colores. La intuición del artista condiciona esta fase.
El primer relleno proporciona al escritor una primera idea de lo que será el conjunto de la
pieza más allá del boceto. Un graffiti, y en esto coincide la totalidad de los escritores
consultados al respecto, nunca alcanza su forma definitiva hasta que se ejecuta. Es decir,
que cualquier labor de prediseño no representa sino una labor de orientación previa en el
espacio o de apunte icónico y cromático de ideas que servirán de simple elemento de
referencia primaria. Esto explicaría la pobreza de medios y escasa atención dedicada a la
realización de bocetos.

Segundo relleno: (Foto 39) Tras esta labor de primer relleno se suele proceder a una
segunda distribución del color. En esta fase se tienen más en cuenta los efectos de armonía
y contraste cromáticos.

Sombreado: El sombreado sería la cuarta y más laboriosa fase. Recordemos que el escritor
de graffiti no posee unas herramientas muy elaboradas. El bote de pintura en spray
convencional apenas permite el intercambio de boquillas, y la variedad de éstas no excede
de tres. Por otra parte, el único método que permite controlar el flujo de pintura es la pericia
del escritor para controlar la fuerza con que presiona la boquilla contra el bote y la distancia
a que lo mantiene del soporte. En el sombreado intervienen estos factores que suelen ser la
marca de diferencia de calidad técnica entre los escritores. Usualmente se coloca el bote en
una orientación oblicua respecto al soporte y se aplica la pintura con una leve y continuada
presión, dejando escapar al aire parte de la pintura. La realización de degradados es
considerada como una difícil labor. El contraste de tenues y suaves degradados con
contornos rotundos en figuras y letras confiere al graffiti buena parte de su atractivo visual
y de su particular estética.

Perfilado: (Foto 40) Después del sombreado se perfilan las diferentes partes de la pieza.
Letras, Elementos secundarios y ornamentales de la composición, personajes, etc. se intenta
conseguir el efecto contrario al degradado, una delimitación fina y exacta de cada elemento
dentro de la composición. Una última fase viene representada por el toque personal final.
Dedicatorias a amigos y miembros ausentes y presentes del grupo, mensajes, advertencias,
proclamas y mottos (lemas). La firma suele integrarse en la pieza, formando parte orgánica
de ella por lo general. Una suerte de juego especular del nombre que se representa a sí
mismo una y otra vez.

12.4- Utensilios en la producción de una pieza de graffiti.

Se suelen utilizar diferentes elementos que ayudan a desempeñar cada una de las fases
citadas. En pocas ocasiones algunos escritores emplean un objeto recto y plano similar a
una regla para la mejor delimitación del trazo. La plantilla no es utilizada. La mayor parte
de los efectos es conseguida mediante la aplicación directa del spray. El uso de boquillas de
diferente salida resulta esencial y ha sido explicado en el apartado 5 de este estudio. El
aerógrafo es poco utilizado salvo en trabajos de encargo y de exposición. Lo elevado de su
precio y lo engorroso de la preparación de las mezclas, dadas las circunstancias usuales que
rodean al graffiti, hacen que esta herramienta sea poco popular. Además las exigencias de
una amplia gama cromática disponible queda satisfecha en la mayor parte de las ocasiones
por marcas como MONTANA, que tienen muy en cuenta quién forma su mercado y qué
exigencias plantea (Línea 900, Video, 1993).

Desde un punto e vista técnico encontramos una correcta descripción de trabajo técnico en
la tesis doctoral de A. Arranz (1995: 229-235), donde se describen con minuciosidad
técnicas, recursos y hábitos de los escritores de graffiti.

No se emplean de ninguna manera barnices o disolventes ni mucho menos abrillantadores.


Tampoco se usan técnicas de efecto salvo las ya mencionadas. La carencia de técnicas de
post producción puede presentar al graffiti como un arte pobre, pero la experiencia de la
observación de la realización de un graffiti nos muestra lo incierto de esta primera
impresión. El partido que los escritores sacan de unos medios premeditadamente pobres y
hasta cierto punto poco adecuados resulta de un nivel muy elevado en muchos casos.
Recordemos que los primeros escritores no se propusieron escribir sus nombres por las
calles y vagones de metro sólo con spray. Su temprana y brutal experiencia les decía que
este medio técnico era el que mejor y más cómodo transporte y el que mejor preparación
ofrecía, evitando que los escritores cargaran con engorrosos botes de pintura líquida,
pinceles a la vez que se ahorraban el esfuerzo de realizar las mezclas. Esto condicionó de
entonces en adelante el medio técnico a utilizar por los futuros escritores, pero también les
abrió las puertas de una herramienta barata y fácil de usar, que facilitaba el aprendizaje y
evolucionaba rápidamente con la introducción de boquillas intercambiables, más amplias
gamas de colores especialmente introducidas por las marcas especialmente para el trabajo
de los escritores de graffiti, etc.

13- EL CASO DE NEW YORK COMO ESCENARIO


DEL ORIGEN DE LAS NUEVAS CULTURAS
URBANAS. 1970-1985.
El marco de la génesis del graffiti urbano contemporáneo implica de forma determinante el
análisis de los factores causales de la formación en los terrenos social y económico de las
personas que los originan y de los grupos humanos urbanos en los que se inscriben. En este
sentido hemos de tener en cuenta diversos elementos que actúan como variantes
explicativas de un fenómeno que no se presenta aislado en un panorama cultural que refleja
de modo inmediato los vaivenes, cambios y procesos a los que la sociedad en la que se
inscriben se encuentra sometida. La búsqueda de estos contextos es siempre una labor de
discernimiento entre el entramado de interrelaciones que se disponen de forma
aparentemente enmarañada entre las diversas corrientes sociales, los movimientos y
tendencias culturales y artísticas, siempre de la mano, los procesos económicos y las
diferentes posturas políticas de las fuerzas sociales que condicionan la formación, el
desarrollo o en su caso, la eliminación de las secuencias culturales en los distintos espacios
urbanos. Los diferentes grupos sociales expresan mediante sus formas creativas su
percepción urbana, siempre en grados disimilares de formación, elaboración, difusión y
desarrollo posterior. La revisión de estos procesos no nos llevaría sino a oscuros y
formalistas callejones sin salida si prescindiéramos de la naturaleza social misma de los
grupos que les dan origen. Si establecemos estas consideraciones como la base conceptual
indispensable para tener en cuenta la importancia del teatro social donde el hecho creativo
urbano tiene lugar, hemos de sentar las bases de la legibilidad de los procesos culturales
globales en el seno de la ciudad contemporánea.

El concepto de nueva pobreza urbana se desarrolla actualmente por los estudios de ciertos
antropólogos urbanos que señalan los cambios que la actual división internacional del
trabajo, las políticas de reajuste económico y la globalización económica causan en la
disposición humana de las grandes ciudades centrales occidentales. Cambios que implican
la industrialización de regiones periféricas enteras mientras que despojan del tejido
industrial a estas grandes urbes, las cuales crecieron precisamente por la situación en ellas
de grandes complejos industriales que generaron necesidad inmediata de mano de obra y,
por consiguiente, la inmigración masiva desde el ámbito rural de grandes masas de
población. Es necesario considerar en este momento el proceso de formación de las grandes
ciudades centrales y de su configuración demográfica.

La naturaleza de New York como ciudad industrial parte de un largo proceso que viene a
culminar con la reindustrialización masiva durante el período 1941/1945. La formación de
este denso tejido industrial genera una masa de población obrera importante en la que la
participación sindical militante, el empleo estable y cualificado primaba en la mayor parte
de las ramas de esta industria. Otras de corte tradicional como la textil empleaba
secularmente mano de obra inmigrante, actuando desde finales del siglo XIX como
mecanismo de absorción laboral de la población inmigrante de primera generación,
compuesta en aquella época y hasta la década de los años treinta principalmente por
mujeres polacas y judías. Es en el período de entreguerras y esencialmente durante los años
que siguen a la gran depresión económica de 1929 cuando los procesos migratorios desde
las explotaciones agrícolas del sur y centro de los EE.UU. se producen, debidos a la caída
general de los precios de los productos del campo y la ruina de la pequeña y mediana
propiedad tradicional en estas zonas. La mayor parte de esta masa de población en pleno
éxodo rural era de origen afro-americano. Debemos recordar que la emancipación en la
mayoría de estas explotaciones agrícolas en régimen de latifundio con primacía de mano de
obra esclava no llegó hasta 1862 y 1863, fecha en la que casi todos estos territorios se
hallaban bajo el control de la Unión. La liberación de la esclavitud llegó a un mundo
esencialmente rural, donde una población negra eminentemente analfabeta y con numerosas
reminiscencias de su cultura africana mantenía un tira y afloja desigual con la población
dominante blanca. Los conflictos ideológicos de los que la Guerra Civil constituyó su
expresión más vehemente se sumaron a la naturaleza social conflictiva y de mutuos temores
y rencores que más de cien años de economía esclavista habían llevado.

Este suelo de Lousiana nos perteneceÖ, Por tanto nos hemos aliado en un ejército de la
Liga Blanca bajo las órdenes de unos líderes cristianos de altos principios, y decididos a
derrotar a esos negros en su infame intento de privarnos de todo lo que nos es sagrado y
precioso en esta tierra donde nacimosÖ (SCOTT, 1995: 127)

Los procesos inmediatamente posteriores a la emancipación conllevaron la formación de un


proletariado agrícola negro generalmente a merced de las consignas salariales y de maltrato
laboral de los grandes patronos, que seguían ejerciendo una férrea labor de control
económico y equilibrio social sobre las explotaciones de plantación.

Los propietarios de las plantaciones parecen haber estado comprometidos con un modelo de
mano de obra residente, a largo plazo y con salarios bajos, sujeta además a una estricta
disciplina de plantación. (SCOTT, 1995: 129)

El porcentaje de esclavos emancipados que partió desde el campo hasta 1910 fue escaso
(BERLIN, 1990: 102-103) y no sería hasta la época de la Gran Depresión de 1929 cuando
las masas de población rural negra iniciarían su marcha hacia los grandes centros
industriales situados en las ciudades. Durante todo este tiempo se habían desarrollado en
este ámbito patrones culturales peculiares a partir de múltiples elementos aglutinados en
diversos lugares de los EE.UU. y en fases cronológicas similares. Lo que antropólogos
como Leacock y Valentine han denominado como la cultura soul se desarrolla en el seno de
la comunidad negra norteamericana como respuesta a las condiciones de racismo,
discriminación y diferencias con la población blanca. Su conformación es un proceso lento
de transformación de las señas culturales africanas en compañía de otros elementos de
expresión de diversas procedencias. Leacock habla de:

La esencia de ser negroÖSi el negro es bonito es porque el soul lo hace así. El término
implica una afirmación positiva de la identidad, historia y tradición comunes. Sugiere, entre
otras cosas, un sentido de la vida, un sentido de la diferencia con respecto a la sociedad
blanca que se ve como inhumanamente fría en su competitividad y afirmación de
superioridad. (LEACOCCK, 1971: 35)

Este es el bagaje cultural que las poblaciones negras aportan al panorama urbano durante
las grandes migraciones de entreguerras. La sustitución en los trabajos más precarios y peor
pagados, desempeñados hasta entonces por mano de obra de origen polaco y judío tiene
lugar en esta época. Los varones negros constituyen una fuerza de trabajo barata y sin
cualificar, acostumbrada a largas jornadas de trabajo y a salarios de miseria. Por otro lado,
la inmigración urbana trajo consigo importantes cambios en la configuración social de los
grupos sociales negros, en sus estructuras familiares y en las pautas de relación social.
La emigración a las ciudades durante el período señalado lleva consigo la traslación de las
pautas culturales del proletariado rural negro al contexto urbano. Este movimiento cultural
es el resultado de la inserción de esta masa migratoria en la sociedad urbana norteamericana
en un momento de crisis y cambio económico y social que marcará definitivamente los
parámetros esenciales de la denominada cultura soul en relación con el establecimiento de
relaciones continuadas con el tejido social que ya se había desarrollado en los ámbitos
urbanos. La cultura soul representa entonces no sólo la forma de articular las expresiones
creativas, sino el mecanismo regulador del entramado social migrante, hasta el punto de
conformar la referencia básica del conjunto de soluciones y estrategias que sus individuos
formulan para resolver los problemas cotidianos.

La gente de color en EE.UU. comparte un racismo y una discriminación, una tradición del
sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales, económicas y políticas vinculadas al
racismo blanco. Pero también la población afroamericana comparte, crea y reconstruye el
soul. Mientras los primeros elementos perpetúan la imagen de pasividad de la minoría
dominada, el soul es un elemento activo, de autoafirmación: incluye una dieta específica,
unas canciones, una música, un tipo de organización familiar y de relaciones sociales
comunitarias, de vinculación con la sociedad y las instituciones anglosajona. (MONREAL,
1996: 84)

En cualquier momento histórico durante los procesos de industrialización y


reindustrialización la afluencia de masas de población rural hacia la ciudad ha llevado
consigo fenómenos de distorsión cultural y social de las sociedades receptoras y de las
recién llegadas de una u otra forma. La reacción contra el bagaje cultural de los inmigrantes
suele manifestarse en la contrarreacción de las formas culturales llegadas del contexto rural.
Hemos de considerar estos procesos de contrarreacción a la discriminación de la alta
cultura blanca como complejos fenómenos de cambio, ruptura con las pasadas pautas
culturales e invención de otras nuevas, fin de los mecanismos tradicionales de control social
y creación de nuevos planteamientos generales de la situación del grupo migrante en la
nueva sociedad urbana que ellos han contribuído a crear. Efectivamente, la asimilación
urbana de los inmigrantes negros en el New York de antes de la Segunda Guerra Mundial
no podía ser más problemática y generadora a medio plazo de problemas sociales
irresolubles.

Ö, la cuestión más importante en lo que atañe a la delincuencia y el desempleo entre los


varones negros es que, durante la Segunda Guerra Mundial y la inmediata postguerra, se
produjo una emigración negra sin precedentes desde las granjas a las ciudades en busca de
trabajos de fábrica retribuídos con salarios pactados por los sindicatos. Esto no fue en modo
alguno un movimiento voluntario, puesto que coincidió con el final de la época de las
pequeñas granjas y con los últimos estadios de la industrialización de la agricultura. Pero
fue precisamente durante este mismo período cuando se produjo el gran cambio de la
producción de bienes a la de servicios e información. Esto provocó un masivo apiñamiento
de trabajadores negros sin empleo dentro de los núcleos ruinosos de las principales
ciudades de la nación. (HARRIS, 1982: 151)

La población recién llegada no había desarrollado estructuras sociales previas que


amortiguaran el efecto de choque con la nueva cultura urbana. Al contrario que en los
procesos migratorios que habían tenido lugar en diversos núcleos urbanos del mundo y en
el mismo New York, la población rural negra no poseía relaciones de paisanaje, como las
que habían desarrollado los inmigrantes de origen italiano, por ejemplo, en el punto de
destino. Por esta causa los mecanismos de estabilización que la sociedad urbana activó
consistieron sobre todo en el control policial y en el hacinamiento de grandes masas
inmigrantes en determinadas zonas antiguas y degradadas de la ciudad. De esta forma
nacieron los denominados guetos, verdaderas comunidades cerradas en las que el desarrollo
cultural de las pautas heredadas tomaría un rumbo peculiar y de contestación a la
discriminación y a la pobreza. Los guetos se conforman como el escenario de los nuevos
cambios culturales que los siguientes procesos económicos y sociales van a producir desde
1970 hasta bien entrada la década de los 90.

Desde los años 70 la ciudad de New York transformó la naturaleza de su tejido económico;
un cambio caracterizado por el paso de una economía esencialmente industrial a otra que
tenía en la producción de servicios su componente mayoritario. La estructura industrial de
New York, principal elemento de atracción para la población inmigrante desde el siglo
XIX, disminuyó hasta el trance de desaparecer. El nuevo reparto de las funciones de la
ciudad occidental en la nueva división del trabajo dada a partir de la crisis energética de
1973 hace que las empresas busquen mano de obra más barata y disciplinada en países en
vías de desarrollo. Por otro lado la descentralización generalizada de las industrias
remanentes provocó que muchos de los procesos productivos se realizaran fuera de las
fábricas, en pequeños talleres y unidades autónomas de producción, bajo un mayor control
y a precios más baratos (SASSEN, 1988: 312). La pérdida de puestos de trabajo afectó
principalmente a las industrias que contaban con una mano de obra tradicional, con
empleos estables y cualificados con un grado de filiación sindical más importante. De esta
forma la población obrera tradicional disminuyó y empezó a gestarse un mercado de trabajo
basado en mano de obra de baja cualificación y en muchas ocasiones poco conocimiento
del inglés, a tiempo parcial o en horarios nocturnos, en puestos de trabajo destinados a
cubrir las necesidades de las clases profesionales, como servicio doméstico, cuidado de
niños, etc. La población negra del gueto y los inmigrantes de otras procedencias que siguen
llegando a la ciudad ocupan los puestos de trabajo peor remunerados de la economía de
servicios.

Los cambios que en las culturas migrantes producen las nuevas condiciones sociales y
económicas de la ciudad central son determinantes a la hora de comprender el origen de sus
expresiones creativas. El panorama que tenemos a la vista en la época en que el graffiti
aparece en New York a principios de los 70 presenta las características básicas de una
economía en pleno proceso de terciarización en la que sucesivas políticas sociales tendían a
disminuir el papel estatal en el mantenimiento de la asistencia social y educativa en el
contexto de los guetos, convertidos ya en auténticas ciudades internas (Inner Cities),
apartadas definitivamente de las pautas culturales y sociales anglosajonas establecidas
como oficiales. El proceso se caracteriza a su vez principalmente por los cambios en las
políticas redistributivas de la administración local. La denominada crisis fiscal implicó
reducción de salarios, mayores impuestos y menores servicios sociales para la clase
trabajadora, así como una reprivatización de naturaleza política conservadora de aquéllos
(TABB, 1982: 45) que disminuyó drásticamente el compromiso estatal en las políticas
sociales. De una forma evidente procesos como éste generan una nueva pobreza urbana
apartada del mercado tradicional de trabajo, ya en declive por su parte. Todo ello había sido
propiciado por las recientes transformaciones de las estructuras productivas en las ciudades
norteamericanas.

Esta nueva forma de pobreza posee unos rasgos característicos. La población a la que atañe
comparte numerosos rasgos culturales y de comportamiento, desempleo, nacimientos fuera
del matrimonio, fracaso escolar, dependencia de la asistencia pública, etc., en conflicto con
los valores dominantes de la sociedad norteamericana blanca (MONREAL, 1996: 62) . Los
nuevos rasgos culturales heredan ante esta situación parte de los contenidos de la antigua
cultura soul de sus mayores, generando ahora nuevas pautas de respuesta y no de
adaptación, de contestación y lucha por la preservación de la identidad y no de integración
y asimilación. Las nuevas generaciones nacidas de las masas de población negra inmigrante
generan modelos de comportamiento y respuesta diferentes de los que la cultura soul
propugnaba a través de los mecanismos de proyección social integradora y de
comunitarismo solidario, pero insertado en los valores de la sociedad blanca, que impelía a
sus miembros. El antropólogo J. W. Wilson señala el nacimiento de

..una verdadera subclase formada entre la población negra, un grupo inmovilizado y aislado
espacialmente en guetos, de baja educación y alta proporción de desempleo, dependencia
del estado asistencial y hogares encabezados por mujeres. (WILSON, 1987: 12)
Durante los años setenta se desarrolla en el ámbito suburbano de los guetos de New York la
cultura hip hop en un movimiento global de desintegración de la tradicional cultura soul de
la población negra. Por otro lado la llegada masiva durante los años cincuenta y sesenta de
población inmigrante de origen caribeño y sudamericano sumó al panorama cultural y
social de New York un potente factor de distorsión y aceleramiento de los procesos
formativos de una cultura definida del gueto, considerada ésta, como decíamos, como el
conjunto de prácticas y estrategias cotidianas en el ejercicio de las relaciones socio
económicas en el ámbito urbano. Pese a sus diferencias en origen basadas en los vínculos a
sendas culturas tradicionales heredadas y formadas a partir de una economía agrícola,
ambos grupos humanos y especialmente los miembros más jóvenes de estas comunidades,
sujetas a la ruptura de los mecanismos de control social y de herencia cultural tradicionales,
convergieron en el mismo escenario, la ciudad de New York, y en el tiempo, los primeros
años setenta, para conformar un movimiento cultural de múltiples características y aspectos
expresivos. La cultura del gueto se configura como un panorama de apariencia múltiple y
compleja (HANNERZ, 1969: 302), preñada de manifestaciones muy diversas que tienen en
común ciertas constantes: El sentido contestatario a la cultura blanca anglosajona, la toma
de conciencia de la importancia de la propia identidad grupal y étnica en el seno de la
sociedad urbana global y el desarrollo de pautas de comportamiento y estrategias definidas
ante las relaciones entre la cultura del gueto y la sociedad blanca dominante y cuya
naturaleza deviene de características contradictorias, con una actitud cambiante y compleja
entre la población del gueto, que debe optar entre su deseo y aspiración a dotarse de ciertos
valores de la clase media y la realidad de no poder practicarlos (HANNERZ, 1960: 204).

En la formación de estos nuevos fenómenos culturales los conceptos de etnicidad y clase se


confunden hasta hacerse prácticamente irreconocibles. Las variantes explicativas de estos
procesos de aparición de nuevas tendencias y posturas de la población empobrecida en
ciertos procesos macroeconómicos aportan una y otra vez elementos de análisis no
resueltos mediante los modelos tradicionales de estudio.

Debemos tener en cuenta a la hora de considerar la cultura hip hop en general y el graffiti
como forma de expresión cultural el origen étnico de sus creadores. Los jóvenes negros e
hispanoamericanos son los primeros artistas de graffiti. Ellos inician su historia
reinventando una forma de arte autóctona y que les es peculiar, al mismo tiempo que le
confieren una propiedad personalista al espacio urbano donde lo producen. El espacio
urbano neoyorquino de los barrios empobrecidos era el resultado de la extrema
fragmentación y estanqueidad a que la delincuencia organizada en bandas y grupos lo tenía
sometido. Sin embargo, compartiendo un origen étnico similar, los escritores de graffiti
traspasan los límites de los territorios de las bandas para ejercer su arte en cualquier lugar
de la ciudad. Su posición ante los jóvenes europeos y de otras ciudades de EE.UU. que les
visitan no puede ser más abierta. De esta forma el graffiti y la cultura hip hop en general
poseen desde sus inicios una vocación panurbana e internacional manifiesta. La conciencia
de constituir una cultura de la pobreza pasa por representar a su vez estrategias
reivindicativas de corte progresista, el señalamiento de la identidad como supervivencia de
la propia peculiaridad en un medio urbano hostil dominado por clases superiores y
discriminatorias, así como la renuncia expresa a las pautas de conformidad con la cultura
blanca protestante y anglosajona dominante que caracterizaban las culturas tradicionales de
corte rural y preindustrial. Pautas de integración heredadas de la época inmediatamente
posterior a la emancipación (1865) y que supusieron una decepción a todos los niveles
acerca de lo que la nueva situación les deparaba, y de su propia circunstancia como grupo
humano en situación de discriminación social y económica activa. Element (1997) plantea
este proceso atendiendo a las variadas expresiones relacionadas con la música y que se
producen cotidianamente en la comunidad:

Hip hop is a ghetto concept. It evolved out of the rap music made in New York's Brooklyn
and Harlem districts in the late '60s and early '70s. Donald Clarke states that rap music was
a reaction to disco which was all the rage in elite, expensive bars throughout the United
States. Rather than save pennies to attend these dances, ghetto musician choose to use
inexpensive means to create a new sound. Rather than performing on stage, these people
took to the street corner where they used lyrical rhythms and beat boxing to express their
feelings towards the condition of ghetto life. Eventually, turn tables were employed for
"scratching" (the sound created when a stylus of a record player is repeatedly passed
through the grooves of any record), which gave hip hop music an original edge that
separated it from traditional forms of lyrical music. Microphones became integral once the
sound needed to reach mass groupings, however, it wasn't simply used to amplify the
rapper but also symbolized the early hip hop ideology. By 1979, rap music had achieved
international acclaim with the Sugar Hill Gang's song, Rapper's Delight topping the charts.
Hip hop music has never looked back and has managed to continue growing to what is now
a multi million dollar industry world wide. Inner city communities finally had a musical
language that spoke a new truth to generations of silenced, over gentrified communities.
(ELEMENT, 1997: 1)

De esta forma el proceso de emergencia de las nuevas culturas urbanas y de sus


consiguientes expresiones artísticas tiene lugar en un contexto global de cambio social
generalizado. La contestación social generada a partir de la mayor implicación del gobierno
norteamericano de Richard Nixon en el interminable conflicto de Vietnam se unió en el
tiempo con las revueltas estudiantiles de Chicago y Ohio en 1975, a la vez que el
movimiento beatnik ganaba importancia entre los jóvenes blancos de clase media y alta.
Por otro lado la crisis general del modelo estatal natalista basado en valores tradicionales de
corte cristiano se vió agudizada por la plena integración de la mujer al mercado de trabajo y
la ruptura con los habituales esquemas familiares de roles sexuales.

Mientras se producía este cambio (la incorporación de la mujer blanca al mercado de


trabajo -N. del A.-), nadie se dió cuenta de que actuaría como punto de articulación de las
grandes transformaciones que se producían en las esferas política y económica y las
transformaciones, no menos profundas, que estaban a punto de producirse en el terreno
familiar y sexual. (HARRIS, 1984: 190)

El movimiento gay tuvo en este época su origen, aprovechando como decíamos la quiebra
general de los modelos sociales tradicionales y mostrándose como un factor clave a tener
cada vez más en cuenta en el panorama de las relaciones sociales de EE.UU. y de cualquier
país occidental.

Estamos pues ante una faceta más de los diversos movimientos de cuestionamiento de la
cultura oficial e institucional y de planteamiento de esquemas alternativos que se vienen
produciendo desde finales de los años sesenta . La emergencia de las culturas urbanas tiene
lugar en este contexto y comparte con éste numerosas características inherentes a la idea de
cambio social que subyacen en ellas.

14- EL NACIMIENTO DEL GRAFFITI


CONTEMPORÁNEO COMO PROCESO ECLÉCTICO
DE TENDENCIAS ARTÍSTICAS. LA CULTURA
UNDERGROUND Y SU INFLUENCIA
14.1- Los procesos de génesis del graffiti contemporáneo.

Las formas en que la pintura que denominamos graffiti inicia su andadura histórica tienen
como escenario indudable el contexto urbano del espacio público de los barrios marginales
(guetos) de la ciudad de New York en un proceso que se inicia a finales de los años sesenta
pero que no tendrá carta de naturaleza hasta bien entrados los años setenta. No podríamos
realizar un seguimiento exhaustivo basado en fuentes primarias por diversos motivos. Por
un lado las obras originarias hace mucho tiempo que han desaparecido. En muchos casos se
puede decir lo mismo de los escasos registros fotográficos que se realizaron en su
momento. De esta forma las únicas fuentes que podemos considerar como medianamente
fiables son fuentes secundarias, los diferentes estudios realizados por antropólogos,
historiadores culturales y periodistas acerca del fenómeno urbano del graffiti, que han
trabajado con los protagonistas de forma directa. Sus informantes hacían uso de la memoria
para rescatar de la oralidad el origen de una forma artística que formaba parte de una
cultura urbana en procesos de formación y consolidación y que tenía en la transmisión
informal oral su único vehículo de difusión hasta los años ochenta, cuando los primeros
artistas de graffiti tomaron conciencia de la importancia de extender el papel social de su
obra escribiendo artículos y manteniendo un contacto continuado y fructífero con
estudiosos e investigadores. Con estas pautas nacen los trabajos de Craig Castleman (1982)
y Henry Chalfant (1987), vitales y conocidos en Europa y en EE.UU., donde la importancia
objetiva de estas obras no ha perdido su utilidad ya que ambos investigadores trabajaron
desde un inicio en colaboración directa con los escritores de graffiti.

El nacimiento del graffiti como forma artística cultural urbana tiene lugar en un período de
tiempo comprendido entre 1969 y 1980 en diversos lugares de EE.UU., Europa y el mundo
anglosajón. El proceso de gestación de una forma creativa como tal no debe reducirse a
frases como "el graffiti nace en tal o cuál fecha y en tal o cual lugar". El graffiti como
expresión artística transcurre por diversos estadios de conformación y consolidación de
unas formas y eliminación de otras que fueron rechazadas por los artistas de graffiti. Estos
procesos de ensayo y error se basan en criterios muy diferentes entre sí y de los que no ha
existido hasta ahora una justificación ni una explicación claras. La misma cuestión de las
influencias que otras formas de expresión de la cultura popular actual ejercieron sobre los
modos y las iconografías del graffiti permanecen hasta el momento en la oscuridad, ya que
los escritores de graffiti poseen una conciencia plena y continuada de pertenencia a un
grupo más o menos cerrado que, de todas formas, no coincide con los elementos que
caracterizan al status social al que pertenecen. La falta de discurso reflexivo por parte de los
escritores de graffiti acerca de sus propias obras ha resultado en una apreciación superficial
del fenómeno y una atención desmesurada en aspectos circunstanciales del mismo, dejando
de lado los análisis iconográficos y compositivos en profundidad, las relaciones de estos
con otras obras y artes y con la existencia cotidiana de la comunidad de escritores de
graffiti en general.

Parece haberse llegado a la convención de considerar el contexto de la ciudad de New York


como el escenario del origen de los primeros graffiti. Debemos atender con atención lo que
estos procesos de formación tienen en común con los que suceden en otros lugares y qué es
lo que de peculiar tienen los que acaecen en New York. Un joven de ascendencia griega, es
decir, hijo ya nacido en Norteamérica de padres inmigrantes y que residía en Washington
Heights (un barrio pobre habitado en su mayor parte por inmigrantes europeos y negros)
llamado Demetrios escogió un apodo o tag (TAKI) y lo pintó con un bote de pintura en
spray en monumentos públicos, paradas de autobús y sobre todo estaciones de metro.
Acompañaba su tag con el número de la calle donde vivía, con lo que constantemente
escribía: TAKI 138 (DENNANT, 1997: 2). Como podemos observar el grado de
mistificación de los orígenes del graffiti llega hasta el punto de asignar a una sóla persona
en un momento determinado la responsabilidad de todo el proceso. En esta cuestión y pese
a la calidad y valía de sus trabajos, Castleman no se queda atrás a la hora de idealizar los
orígenes de la pintura en spray:

Las primera muestras de pintura mural se remontan a la época prehistórica. Pero la historia
de la modalidad de graffiti característica del metro de New York se inicia, según el parecer
general, a finales de los años sesenta, cuando un joven de Washington Heights llamado
Demetrios empezó a escribir sus apodo, Taki, y el número de su calle, 138, en las paredes
de los edificios y vagones de metro. (CASTLEMAN, 1982: 24)

De esta forma una larga lista de investigadores no se preocupa demasiado por la verdadera
naturaleza de los orígenes del graffiti en un extraño proceso de obediencia a la percepción
que sus propios informantes, pertenecientes conscientemente a lo que ellos mismos
consideran como la comunidad de escritores de graffiti, les han proporcionado. Por propia
experiencia este investigador ha podido constatar que la tendencia a la mistificación de sí
mismos y de sus orígenes es una de las características básicas de los artistas de graffiti,
inmersos como se encuentran desde que deciden incorporarse plenamente al grupo en un
agon continuado entre sus componentes, una lucha por la presencia y la ubicuidad de sus
obras por encima de las de sus homónimos. Debemos discernir pues entre lo que hay de
cierto y lo que es , por el contrario, el resultado de una inevitable distorsión en el resultado
de las entrevistas con los artistas de graffiti, en un proceso de historia oral de difícil
evaluación objetiva. El historiador R. Fraser señalaba a este respecto:

Como he sugerido ya, la fuente oral no es sólo una representación sino una
autorrepresentación. ¿Que quiere decir eso? ¿Que la gente miente? No. Lo que quiere decir
es dos cosas: Primero, y por razones que pueden discutirse pero que creo que tienen que ver
con el yo, cada individuo busca representarse como un ser coherente precisamente porque
no ha podido serlo. No ha podido serlo porque los resultados de sus acciones en el pasado
no podían saberse hasta el momento en que el futuro se hiciera presente, e incluso pasado.
Esto explicaría la tendencia observada por Passerini de representarse teniendo en cuenta
unas características básicas fijas: "siempre he sido así, nací así", etc. O sea que hay cierto
esencialismo en la autorrepresentación. (FRASER, 1993: 133)

Este proceso de crítica de la estructuración habitual de las fuentes que los investigadores
norteamericanos vienen recogiendo desde principios de los años ochenta, habría de
revelarnos que el complejo conjunto de circunstancias que rodea la evolución del graffiti
contemporáneo han definido a ésta como la conformación de una forma artística en
múltiples escenarios a partir de unos reducidos focos iniciales ubicados en los guetos de las
ciudades centrales norteamericanas con la ciudad de New York como centro principal, y
que incluye a otras ciudades como San Francisco, Ohio, Philadelfia, Chicago y New Jersey.
El proceso se ampliaría muy rápidamente a países europeos como Holanda y Gran Bretaña
mediante numerosos artistas jóvenes del viejo continente que tomaron contacto con los
artistas de graffiti en sus núcleos de origen norteamericanos. La extensión de la actividad
de la cultura hip hop y del graffiti en Europa ha sido tradicionalmente menospreciada por
los investigadores norteamericanos, que han atribuído a este proceso la causa de cierta
pérdida de la identidad social originaria del graffiti. El proceso formativo de estas
manifestaciones se encontraría así adscrito en su origen a los elementos ya citados de la red
urbana norteamericana con similares carcterísticas sociales, culturales y económicas. Un
proceso que no finaliza allí, sino que continúa en una dinámica natural de contacto y
comunicación cultutal entre la población joven europea, interesada en un mecanismo de
expresión que diera salida a inquietudes de todo tipo. Esta traslación se lleva a cabo con
distorsiones inevitables, fruto por lo general de los diferentes intereses de los receptores así
como de la diferente situación social europea y de su postura frente a la cultura hip hop.
Desde su origen el graffiti ha llevado colgado consigo el sanbenito social que lo
anatemizaba como forma artística de expresión. Su origen en las barriadas más pobres a
manos de las jóvenes generaciones de hijos de inmigrantes de etnias determinadas (una
percepción equivocada, ya que el número de escritores blancos procedentes de la población
obrera más empobrecida fue elevado desde sus inicios) determinó la marginación social del
graffiti desde su inicio. Por otra parte la elección como soporte del transporte público
causaba en gran parte de la población blanca de clase media y en las instituciones
sentimientos de animadversión. A este respecto el entonces alcalde de New York declaraba
en 1983 a Henry Chalfant:

El graffiti es un atentado contra la calidad de vida, algo que hace difícil disfrutar de las
cosas de la ciudad y que atenta contra el estilo de vida americano. (Style Wars, Video,
1983)

Esta percepción peyorativa del graffiti se mantuvo durante los años setenta entre los medios
e comunicación y la opinión pública de forma acentuada. Las condenas legales impuestas a
los escritores de graffiti aumentaron y la protección vigilada de los vagones de tren y metro
aumentó espectacularmente. No fue hasta la extensión del graffiti a países europeos cuando
esta forma de expresión empezó a considerarse como tal y no como un modo más de
vandalismo y de violencia callejera. Los periodistas empezaron a considerar a los escritores
de graffiti como artistas de la calle y los estudiosos inician sus trabajos desde una óptica de
crítica e historia del arte y de estudio de las expresiones creativas sociales.

Desde esta perspectiva consideraremos que la fase inicial de nacimiento y formación de las
pautas básicas del graffiti contemporáneo abarcan dos fases muy definidas, desde su origen
suburbano estadounidense en diversos focos - hasta 1979- hasta su acepción en la mayor
parte de los países europeos y anglosajones - de 1980 hasta 1990 -, escenarios donde se
desarrollarán nuevos estilos y evolucionarán otros, en un continuo contacto frecuente entre
los escritores de diversos países así como un intenso intercambio de las obras producidas.

14.2- 1970-1979. Los diversos focos norteamericanos.

El artículo del New York Times del 21 de julio de 1971 (JANSON, 1971) señala la primera
noticia acerca de un escritor de graffiti y de su actividad (Ver fotos 41 y 42). En realidad la
constatación de este artículo nos indica la atención del periodista sobre un fenómeno que
consideraba de alcance limitado a la cotidianeidad del espacio vecinal de la ciudad. La
pintadas en los vagones de metro de New York molestaban a muchos pasajeros y se
preocupaban acerca de su significado. En realidad la noticia no es sino la punta del iceberg
de un proceso más amplio que estaba iniciándose en diversos focos. Otros escritores como
Taki 183 actuaban en New York y en otras ciudades. Julio 204, Frank 207, y Chew 127 se
dedicaban a escribir innumerables tag por todas las superficies que consideraban adecuadas.
Las pautas especiales en este período residen esencialmente en el número de tag que se
realizaran y en lo inalcanzable de su ubicación. De esta forma primaba la audacia y la
abundancia por encima del estilo. Los vagones del metro serán pronto el objetivo número
uno de los escritores primitivos de graffiti (Foto 43 y 44). Las constantes de los estilos
principales afloran en los rasgos esquemáticos de los tag, que adquieren progresivamente
una apariencia más sofisticada. La importancia de los tag realizados con rotuladores de
punta gruesa o con spray convencional de boquilla estrecha y todavía sin modificar reside
en que muestran los rasgos esenciales de la composición de los ulteriores estilos policromos
y más elaborados que se van a desarrollar tiempo después. La legibilidad manifiesta da
paso pronto al embellecimiento generalizado de los tag, que son adornados con cada vez
más elementos nuevos que acompañan a la grafía básica. El Wild Style nace en el universo
de los tag realizados de esta forma (Foto 45).

Tenemos noticias de escritores que habían desarrollado actividades similares en ciudades


que después serán otros tantos centros de producción de graffiti. Top Cat llega a New York
desde Filadelfia para introducir nuevos estilos de grafía y de ornamentación formal.

Tras la llegada a Manhattan de un escritor de graffiti de Filadelfia llamado Top Cat, que
afirmaba que todo lo que sabía sobre la escritura de graffiti lo había aprendido en el
legendario Pan de Maíz de esa ciudad, escribía su nombre en letras alargadas, finas y muy
juntas, como si estuvieran levantadas sobre pequeñas plataformas. Las firmas de Top Cat
eran muy difíciles de entender, pero parecía que esto las hacía destacar, y llamaban más la
atención que el resto; un gran número de escritores de Manhattan adoptaron su estilo y lo
bautizaron con el nombre de Broadway Elegant. (CASTLEMAN, 1982: 61)

La complejidad de las formas del graffiti crece ante la necesidad de los escritores de
destacarse en un entorno cada vez más saturado de tags. La aparición de rotuladores de
color de punta más ancha, en ocasiones hasta de más de cinco centímetros de ancho, y de
válvulas de diferentes grosores intercambiables para los botes de spray determinó el paso a
composiciones progresivamente más complejas y que incluían más elementos icónicos en
conjunción directa e inseparable con los caracteres de cada tag.

La dificultad de establecer de esta forma un origen determinado del graffiti estriba en la


multiplicidad de focos donde el fenómeno nace y evoluciona. Incluso en el seno de una
misma ciudad cada barrio posee una historia diferente en las que los nombres y las fechas
varían.

No hay una historia única del graffiti. Depende del barrio en que vivieras y del año en el
que hubieras nacido, de las líneas (de metro) que recorrierasÖLo mejor que se puede hacer
es confeccionarse una historia personal del graffiti. (DENNANT, 1997: 3)

El salto que los escritores de graffiti realizan para tener en los vagones de metro su soporte
prioritario en sustitución de las ya saturadas paradas de autobus, parques y lugares públicos
es en sí mismo un paso cualitativo importante en la subsiguiente evolución formal y
conceptual del graffiti. El espíritu de competición constante que existe en el mundo del
graffiti desde sus más tempranos inicios se extiende a las obras sobre los vagones del metro
de New York, cuya compañía contaba a la sazón con la densidad y longitud de líneas más
amplias del mundo. Las constantes que esta nueva actividad implicaba son las que
proporcionaron las constantes básicas al graffiti. Ilegalidad, efimereidad, exposición y
tránsito de las obras por toda la ciudad, etc. Hacia 1972 escritores de escasa calidad técnica
pero de gran prolijidad como Super Kool, Phase II, Stan 153 o Riff inundarían el metro de
New York con centenares de tag más o menos elaborados, ejecutados en condiciones de
nocturnidad y continuo riesgo de ser sorprendidos por los servicios de seguridad del metro.

La calidad del graffiti sobre vagones de metro pronto crecería merced a la labor de
escritores más preocupados por el estilo y su mensaje final que por el simple y puro
bombardeo. Flint 707 y sobre todo Lee, miembro de un grupo considerado ya como un mito
en el proceso de formación del graffiti, The Fabulous Five, empezaron a pintar vagones
enteros de metro (Foto 46) iniciando los célebres whole cars como expresión máxima de
escritura de graffiti de entonces en adelante. Los whole cars se generalizaron y las obras de
graffiti que se realizaban en ellos se perfeccionaban técnicamente. Los temas eran de lo
más variado, pero lo que solía figurar en los graffiti con un mínimo de preocupación
compositiva era la visión personal que el escritor tenía de su propia ciudad. Una visión
generalmente amarga y contradictoria, a menudo maniquea y que dejaba traslucir la
herencia cultural primigenia (soul o criolla) en alguna de sus consideraciones sociales de
inmigrantes recientes. Se manifiestan en definitiva los componentes que conformaban el
inicio de una nueva cultura, la del hip hop, ambigua ideológicamente y siempre radical en
sus planteamientos acerca del entorno y de su hostilidad dicriminatoria:

Siempre he pensado que mi obra más conseguida fue "La Tierra es el infierno, El Cielo es
la vida", un graffiti que ocupaba dos vagones enteros. Era mi visión personal del cielo.
Flores y montañas, el sol, una paloma, mariposas y Dios con las dos manos levantadas
como si estuviera predicando. .. Le dije en el siguiente coche a la ciudad cuál era su
verdadero aspecto. Había un soldado con una pistola, todo su cuerpo estaba pintado de
verde y a su lado había un mensaje "Detened la guerra". Dibujé fábricas grises y sombrías
con grandes chimeneas. También dibujé a un hombre ahorcando a un perro para poner de
relieve la crueldad con los animales. Y un tipo estrangulando a su chica. Dibujé manchas de
sangre y al presidente echando un discurso y a la gente mirándolo. Detrás suyo se veía una
bandera americana pero no era la verdadera, y escribí al lado "Votadme y os daré todo lo
que queréis" y "Vota a Nixon" y todas esas cosas. También había misiles apuntando al
cielo, que estaba pintado oscuro y con sombras naranja, como si estuviera ardiendo, y en él
se leía "La Tierra es el infierno". Todo el vagón era muy oscuro. Si volviera a pintar algo
así lo haría más grande y más exagerado. Haría cinco vagones enteros con el Cielo y las
cosas buenas, y otros cinco con la tierra y las cosas malas; y pintaría ángeles tocando la
trompeta y a Dios juzgando a los justos y a los pecadores. (CASTLEMAN, 1982: 66-7)

La ascendencia católica de Lee (sus padres son de origen cubano) se denota con evidencia
en la planificación icónica de los whole cars que pinta. Para proporcionar al conjunto una
efectividad más intensa este escritor de graffiti ejecuta su obra teniendo ante todo en cuenta
la extensión y la calidad en la medida de lo posible. De esta forma la calidad del estilo se va
a convertir en la constante más generalizada en el graffiti. Los tag se sofisticarán hasta
extremos insospechados. El wildstyle se configura como el estilo clave de la comunidad de
escritores de graffiti. En sus aparentemente caóticos trazos y la inintelegibilidad de sus
caracteres reside la clandestinidad del grupo y del propio escritor de cara al espacio público
de la ciudad que, sin embargo, constituye el escenario vital de su obra y de su vida (Foto
47).
En definitiva el proceso de formación del graffiti en EE.UU. se puede considerar como una
fase de gestación primitiva en la que numerosa tendencias y técnicas son ensayadas.
Algunos estilos se hacen populares entre los escritores mientras muchos otros son
condenados a la particularidad y desaparecen con el escritor que los creó. Las pautas
básicas del graffiti se conforman considerablemente en un proceso de asunción e
interiorización de los comportamientos artísticos del entorno del barrio-gueto y de la
ciudad. Por otro lado la edad media de los escritores de graffiti pasa a ser cada vez más alta
debido a la persistencia de éstos pese a entrar en la edad penal (18 años), lo que indica que
la autoconsideración y la conciencia artística socialmente funcional crece durante este
período. Lee, Blade, Phase II, Seen (Foto 48), Brim, Futura 2000, Daze, Vulcan (Foto 49) y
otros escritores de más de 20 años en esta época continúan sus actividades incluso en la
actualidad. Sin embargo el aura de ilegalidad de estos artistas no dejará en ningún momento
de manifestarse como una consideración social minusvalorativa en el ámbito de una
sociedad que, como la estadounidense, aplica la teoría de la tolerancia cero hacia la
delincuencia. No será hasta el paso del graffiti a Europa cuando ésta adquiera carta de
naturaleza artística ante la sociedad a la que se dirige y tome rumbos evolutivos que
respondan a la tremenda variedad e inquietud artística y creativa de los artistas de graffiti.

14.3- Las primeras exposiciones de graffiti en EE.UU. Entre el arte y la


reinserción social.

Originalmente se habían creado en New York diversas organizaciones más o menos


informales y con variables apoyos institucionales en el ámbito de las inner cities habitadas
por minorías étnicas de origen afroamericano e hispanoamericano. La primera de ellas fue
la United Graffiti Artists, conocida popularmente como UGA (foto 50). Desde 1972 la
UGA había nacido con unos claros planteamientos de promoción social y cultural a manos
de un sociólogo de origen hispanoamericano de la universidad de Columbia, Hugo
Martínez. Su vocación pedagógica se había formado en las escuelas de verano del Queen
College, que disfrutaban de apoyo institucional a nivel estatal y federal. Martínez organizó
pronto muestras y exposiciones, nominalmente con el doble objetivo de enseñar a la
comunidad el trabajo de los escritores de graffiti y de promocionarlos con vistas a la
formación de nuevos artistas y creativos. La demostración del 20 de octubre de 1972 en el
City College reunió a doce escritores que pintaban por vez primera en la legalidad y en
horario diurno (CASTLEMAN, 1982: 119). Pronto recibieron cierto apoyo del stablishment
cultural neoyorquino, que alababa la frescura de sus trabajos y lo prometedor (RICKFELS,
1973: 40) de estos valores. La impresión que los artistas de graffiti y sus obras dejaban en
los críticos de arte de los media y en los artistas inscritos en los circuitos comerciales al uso
no dejaba de considerar esta forma de expresión como un modelo creativo que reflejaba la
desorganización de los grupos que le daban origen en relación con los modelos sociales y
morales estructurales aceptados . La renuncia a los soportes usuales y a las condiciones de
producción habituales en el graffiti suponían una aproximación vehemente a los esquemas
formales del arte socialmente aceptable.

Las muestras del UGA (Foto 51) se sucedieron durante los setenta y hasta su disolución.
Hugo Martínez nunca ocultó su intención de que el UGA fuera un vehículo de duración
efímera que sirviera para la promoción individual de cada uno de sus miembros. De hecho
sus componentes continuaron sus estudios en el Pratt Institute of Arts y en la School of
Visual Arts. La experiencia educativa tenía el fin concreto de transformar los componentes
primordiales que habían originado el graffiti. Su inclusión en la dinámica del arte
convencional sirvió para que los artistas de graffiti se convirtieran en pintores académicos,
dibujantes y creativos y, en definitiva, para que dejaran de producir graffiti.

La NOGA o Nation Of Graffiti Artists es la otra organización norteamericana que aglutina


en una etapa inicial a diversos escritores de graffiti en New York. Su promotor fue Jack
Pelsinger (Foto 52), un actor y bailarín de formación académica que se interesó por la labor
social desarrollada en la UGA y que en 1974 organizó un taller colectivo de trabajo con
objetivos similares a los que Hugo Martínez proyectara para su organización. Tras
numerosos problemas financieros Pelsinger consiguió el compromiso de diversos galeristas
y tratantes de arte de exponer obras de graffiti sobre lienzo y planchas de plástico en
centros culturales y galerías. El propósito de Pelsinger era asimismo el de que la NOGA
sirviera de plataforma promocional para que los escritores de graffiti fueran conocidos en
todo el mundo y continuaran sus actividades creativas en cualquier otro medio. La
disolución de la UGA a principios de los ochenta y la falta de fuerza de la NOGA en la
misma época ocasionó la ausencia de presión y promoción necesarias para que el boom
inicial se convirtiera en algo más que en un simple suceso coyuntural. El graffiti
desapareció de las galerías europeas durante mucho tiempo debido principalmente a la falta
de comprensión hallada en los niveles de producción artística comercial con que los
escritores de EE.UU. se encontraron.

14.4- 1980-1989. El graffiti fuera de EE.UU. ¿El paso hacia la artisticidad?

14.4.1 - Fracaso del graffiti de exposición en Europa.

La marcha del graffiti hacia Europa se enmarca en los procesos de comunicación cultural
que se vienen produciendo desde EE.UU. hacia el viejo continente de manera continuada
principalmente desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. En la historiografía habitual y
antes citada volvemos a encontrarnos de nuevo con procesos poco analizados de
mistificación y autorrepresentación esencialista cuando no personalista de la influencia
norteamericana sobre la cultura europea en general. Tanto Chalfant en sus obras Subway
Art (1984) y Spraycan Art (1987) y en su video Style Wars (1983) como Castleman (1982),
Dennant (1997), Farrell (1997), Element (1996), Wagstaff (1997) y otros investigadores de
origen norteamericano señalan claramente el papel de los primeros escritores de graffiti
europeos, los cuales habían aprendido su arte a partir de su estancia en la ciudad de New
York de manos de escritores ya famosos como Kase2. Chalfant señala (1987: 7) que fueron
los viajeros y turistas que volvían a sus países de origen procedentes de los EE.UU. y que
habían reparado en la estética inususal de los metros de New York los que propagaron tanto
oralmente como en artículos periodísticos, fotografías etc, el entusiasmo que en ellos había
producido el ver las calles convertidas en algo parecido a tiras de comic . Los autores
citados no tardan en atribuir a los marchantes de arte europeos un papel preponderante en le
trasvase cultural que se estaba produciendo durante los primeros años ochenta. De esta
forma galeristas de Roma y Amsterdam como Claudio Bruni y Yaki Kornblit organizaron
las dos primeras exposiciones importantes de graffiti en Europa. Por un lado Bruni invitó al
escritor Lee para exponer algunas de sus obras y fotografías de otras que había realizado
anteriormente en algunos centros deportivos y en el puente de Brooklyn en la ciudad de
New York. La exposición en la galería Medusa de Roma fue decisisva para introducir el
graffiti en Europa, directamente exhibido en el circuito de arte comercial. Paralelamente
Kornblit deseaba introducir el graffiti y a sus artistas en el mercado del arte europeo y se
dirigió a los coleccionistas que anteriormente se habían fijado en el pop-art. La exposición-
performance en el Museum Boymans-van Beuningen de Rotterdam de 1983 fue modélica
al respecto. Allí expusieron escritores neoyorquinos reconocidos como Futura 2000, Crash,
Ramellzee, Blade, Seen, Pink, Zephyr y otros. (CHALFANT, 1987: 11)

14.4.2 - La extensión de la cultura hip hop en el underground europeo.

En realidad la extensión de una forma artística como el graffiti hacia Europa posee una
mayor relación con procesos globales relacionados con otras manifestaciones culturales
como la literatura, el cine y el comic, que habían penetrado en los circuitos culturales
europeos desde los años sesenta y setenta. Estas manifestaciones se engloban
convencionalmente en lo que se ha dado en llamar underground. Corrientes artísticas como
el pop-art habían tenido un eco muy importante en las galerías y exposiciones europeas y,
en algunos aspectos, determinados autores de prestigio en los circuitos comerciales
europeos como Andy Warhol ayudaron coyunturalmente a que el graffiti fuera conocido al
otro lado del Atlántico. (DORFLES, 69: 209)

La cultura underground y las manifestaciones artísticas que pueden considerarse


englobadas en este movimiento actúan en la cultura europea de los años sesenta y setenta a
modo de revulsivo de la alta cultura oficial e institucional tradicionales. Este contexto se
forma principalmente entre los jóvenes artistas de vanguardia de algunos países europeos
cuyos movimientos culturales permanecían más en contacto con los procedentes de
EE.UU., como Holanda y Gran Bretaña. De este modo el underground europeo es el marco
que recibe al graffiti en similar dimensión socio económica e intención de incidencia en el
entorno con que esta forma artística nació. Sin embargo la distorsión era inevitable, un
proceso debido principalmente a varios factores. En primer lugar el orígen social y
económico de los primeros escritores de graffiti europeos era sustancialmente más elevado
que el de sus homónimos en los EE.UU. Su percepcíon del medio urbano y sus expectativas
sociales eran diferentes, y su conciencia de comunidad étnica no existía como tal. El
componente básico de la etnicidad no existía salvo en los casos de las minorías étnicas
residentes en Gran Bretaña y en mucha menor escala en Holanda. En segundo lugar la
percepción social global con que el graffiti llega a Europa resulta divergente a la que la
sociedad norteamericana blanca poseía acerca del graffiti y su significación en el espacio
urbano. Esta última considera al escritor de graffiti básicamente como un gamberro, un
individuo marginado que malgasta su tiempo en una actividad que causa daños a la
propiedad privada ajena, sea particular, de una empresa o de una institución. La sociedad
norteamericana basa sus valores sociales en criterios de disciplina en el trabajo y de
formulación de guías normativas de alta relevancia para la meta del desarrollo social.
(THOMPSON, 1979: 289) De este modo cualquier actividad no lucrativa y que para colmo
tuviera relación con los tradicionalmente marginados grupos de inmigrantes y con sus
culturas se veía impregnada de un aura de marginalidad y extraoficialidad que la excluían
automáticamente del discurso pictórico institucional . Por contra, el graffiti llega a Europa
con la garantía de constituir una forma de arte novedosa, original y sobre todo inalterada
por los estratos más comerciales del mundillo artístico. Los galeristas, que ya habían
trabajado con autores underground y pop-art no presentan demasiados problemas a la hora
de introducir el graffiti como un elemento artístico importado más. No obstante el impulso
decae pronto y se deja de invitar a los escritores norteamericanos a exposiciones y
performances en Europa. Pasada esta primera oleada se produjo cierta reacción en el mundo
artístico europeo y los puntos de atención al graffiti volvieron a ser casos aislados. Jean
Michel Basquiat se suicida en 1988 y escritores momentáneamente famosos como Vulcan,
Kase2 o Lee parecen retirarse a sus lugares de origen en el gueto neoyorquino (HINTZE,
1994: 28-29). A este respecto resulta evidente que la eclosión del graffiti en las galerías y
museos de Europa es el resultado de una lectura equivocada por parte de los promotores de
los artistas de graffiti acerca de la verdadera naturaleza de su expansión como forma
artística. Estos promotores intentan crear una nueva función para el graffiti y alejarlo de las
causas profundas que lo motivan. Hacen caso omiso de las pautas básicas de producción, de
su contexto profundamente reivindicativo y de autorrepresentación de la etnicidad o de
clase, de la individualidad y del entorno urbano en relación con ésta para proyectar la
técnica del graffiti en una terapia social que saque a los hermanos del gueto
(CASTLEMAN, 1982: 122).

Por otra parte, Wagstaff (1997) señalaen su trabajo la poca importancia relativa del
fenómeno del graffiti de exposición en el ámbito global de la cultura hip hop internacional:

For others like Blade painting on canvas is just the time for 'artistic activity', and they
continue to use mostly variations of the same letters they wrote on the trains. Lee on the
other hand disassociates himself from his train days which he now regards as a stage for his
coming of age as a 'serious' artist who no longer uses letters but is concerned with images
from the streets of New York.
One of Lee's best known works on the trains was a collaboration with Fab 5 Freddie who
claims that their take-off of Warhol's soup cans was knocking pop culture. Like Lee, Fred
sees graffiti as threatening the notion of fine art, and all pervasive influence which appears
in the work of today's darlings of the art critics like Schnabel, Kiefer, Chia, Kenny Scharf-
who 'all have the graffiti thing in their work' - but which can only be valid if it is rooted in
'the vandalism esthetic'. Whether or not this is true, the fact that the establishment has
absorbed the graffiti writers, attracted by the vandalism esthetic as much as the pieces
themselves, indicates that graffiti is no longer threatening: it has become style.
Few graffiti writers have had shows in their own right, outside of the 'graffiti gallery
syndrome': Jean Michel Basquiat passed from scribble-tagging direct to the artworld; Lady
Pink collaborates with an already established artist, Jenny Holzer; Blade is having a show
in NY around now. (WAGSTAFF, 1997: 3)

Resulta evidente, pues, que la extensión generalizada del graffiti y de su posterior


evolución y desarrollo globales se ocasiona a partir de un proceso más profundo y masivo.
El mismo Chalfant reconoce la existencia de dos tendencias señaladas en el proceso de
expansión del graffiti a Europa:
Two trends have emerged since the art world embraced graffiti in the early eighties. In one,
those writers who joined the stablishment art scene began to respond to the influence of
dealers, collectors, and other artists, and they discovered other motives to produce their art.
They evolved as artists, their work becoming in some ways more complex, more subtle,
and at the same time more appealing to collectors in the fast-moving art world. The second
trend is the extension of the original New York graffiti world beyond the subways that link
the Bornx, Brooklyn, Queens and Manhattan to the streets, playgrounds and underpasses of
Pittsburgh, San Francisco, London and elsewhere. (CHALFANT, 1987: 8)

Por un lado existirían aquellos escritores que se unían a la escena del stablishment artístico
y a la influencia de tratantes de arte, coleccionistas y de otros artistas, a la vez que
descubrían las motivaciones económicas del arte convencional. Perdían de vista a su
público original y mantenían el uso del spray acaso como una reminiscencia, casi una
reliquia cultural de sus orígenes. Su rápida evolución hacia otros campos artísticos los alejó
rápidamente del mundo del graffiti hip hop, impulsados por sus representantes y
promotores artísticos y comerciales.

Por otro lado la escritura de graffiti extendería su técnica y su estética como un todo, de
forma íntegra, entre niveles sociales y económicos situados a la misma altura. Los jóvenes
artistas de graffiti europeos tomaban como modelo las estéticas y los recursos formales de
sus homónimos norteamericanos en una perfecta comprensión de las constantes básicas
generales de producción de graffiti (Foto 53). Los metros de Londres y Paris así como los
trenes ingleses, italianos y españoles (Foto 54) vieron pronto cómo las actuaciones de los
artistas de graffiti europeos crecían rápidamente en número y calidad. Su procedencia
social era similar a la de los escritores de EE.UU. La constante de la etnicidad se vió
sustituída por la de conciencia de la marginalidad social y de clase, en un acto de
intercambio ideológico contextualizado en la expansión generalizada de la cultura hip hop
en Europa. Chalfant (1987) vuelve a señalar este proceso:

Probablemente el agente más eficaz de expansión de este arte más allá de las ciudades
interiores (inner cities) americanas fue la explosión del hip hop en los primeros años
ochenta. Films, videos y libros describían y promocionaban la cultura de la música rap, el
baile break y la escritura de graffiti, haciendo héroes a sus protagonistas salidos de las
calles de New York -Africa Bambaata, Rock Steady Crew, Phase2, Blade, Seen, Skeme,
Dondi y Lee por nombrar sólo a unos pocos-. La abultada presencia de Kase2 en el film
Style Wars (SILVER/CHALFANT, 1983) y el libro Subway Art (CHALFANT, 1984)
impulsaron a los escritores de Pittsburgh y de San Francisco a adoptar su estilo de la técnica
de camuflaje que él mismo inventó y que llamaba Computer Rock. En España, Bambaata es
un semidios para los jóvenes B-Boys que forman y denominan a sus grupos de forma
similar al suyo, Zulu Nation . Mientras en Londres, Bristol y Birmingham, Inglaterra,
pintan los muros con el símbolo Zulu, con la mano alzada y los dedos haciendo el signo de
paz y amor. (CHALFANT, 1987: 8)

El proceso de desarrollo del graffiti en Europa marca el punto de inflexión respecto a la


formación y consolidación globales de esta forma de expresión. En el escenario europeo el
graffiti evoluciona a partir de las pautas iniciales, rápidamente asumidas e interiorizadas
por los escritores europeos que, sin embargo y partiendo de presupuestos similares a los de
los escritores de New York (515, 1997:1) (Fotos 55 y 56), le proporcionan un nuevo
sentido estético a su papel en el panorama de las grandes ciudades europeas. El graffiti
europeo adquiere desde muy pronto una consideración social diferente que le permite
desarrollarse hasta convertirse en el modelo evolutivo del graffiti mundial. En Europa las
restricciones crecientes puestas por empresas privadas e instituciones a los escritores de
graffiti no existían en un grado tan elevado como en EE.UU. Por otro lado las relaciones de
muchos escritores de graffiti europeos en la segunda mitad de los años ochenta con
instituciones públicas, artistas académicos y promotores han resultado mucho menos
polémicas que procesos similares ocurridos en EE.UU. a finales de los setenta y principios
de la década siguiente. La constante de ilegalidad ha resultado en Europa ser un factor
estético añadido a la naturaleza del medio empleado hasta formar parte de este y de su
idiolecto artístico, y en escasas ocasiones un escritor de graffiti europeo ha resultado
muerto, herido o encarcelado a causa de sus actividades, como más a menudo sucedía en
EE.UU

De este modo la expansión del graffiti a Europa no ha constituído una simple imitación de
formas artísticas. Trasciende la imitación formal para participar y tomar nuevos caminos
que los escritores originales nunca pensaron para el graffiti. La evolución de esta forma
artística viene determinada por la constante de libertad creativa que, sumada a las
características del graffiti neoyorquino originario, proporciona nuevos conceptos y recursos
estéticos en un proceso que considera las pautas convencionales determinadas como un
elemento más a tener en cuenta para su desarrollo y riqueza expresiva, de peculiaridad,
diferenciación e identidad individual y comunitaria a los que se ha de sumar la
investigación y experimentación formal y conceptual. Los nuevos caminos del graffiti
estaban servidos a finales de los años ochenta y principios de los noventa, cuando el
desarrollo del software informático de diseño gráfico (METRO, 1997) y de nuevas
corrientes estéticas inscritas en la evolución paralela de la cultura hip hop en todas sus
tendencias de expresión marcaron la pauta que el graffiti seguiría en esta década, una vez
consolidada esta larga etapa de formación y desarrollo desde los primeros años setenta.

15 - EL NACIMIENTO DEL GRAFFITI


CONTEMPORÁNEO COMO PROCESO ECLÉCTICO
DE TENDENCIAS CULTURALES.
15.1 - Naturaleza del graffiti. La influencia de las formas promocionales
contemporáneas.

El graffiti contemporáneo retoma en su estética una herencia cultural compleja en la que


muy variados rasgos y modos de expresión se encuentran y sintetizan. De una cierta forma
el graffiti actúa de catalizador de numerosas características que existen en las formas
culturales de nuestro tiempo y que, a su vez, han modificado a través de largos procesos de
especialización de sus funciones y adecuación a sus fines desde una óptica económica y
social acorde a sus intereses. La naturaleza esencialmente promocional y publicitaria de la
cultura contemporánea ha definido de manera irreversible el concepto mismo de cultura
(WERNICK, 1991: 187), impregnando a una gran cantidad de formas y métodos creativos
de las culturas populares occidentales y aniquilando a otras por su inadecuación a corto
plazo. Los medios masivos de comunicación y el uso constante del espacio público urbano
son las armas de las que la cultura promocional contemporánea hace continuado uso
haciendo honor a una óptica de los grupos sociales dominantes acerca de la capacidad de
sugestión e influenciabilidad de las masas populares.

El graffiti retoma, como decíamos, gran parte de las formas aparenciales de esta publicidad
promocional que la cultura oficial actual hace suya. El uso que hace del espacio público
urbano, la apropiación misma de los llamados espacios económicos públicos (metro, tren,
propiedades de las instituciones, mobiliario urbano, etc.) está llamado a reivindicar,
mediante métodos similares a los que los sistemas publicitarios establecidos realizan, su
función específica en el seno del paisaje urbano (WERNICK, 1991: 188-9). Estas formas
artísticas promocionales y de gran difusión engloban el cartel, el comic y el cine. Su
influencia sobre las culturas urbanas contemporáneas y sus características básicas se
ejercen de variadas formas y procesos de asunción e interiorización de sus constantes, de
las que las estas culturas participan en su emergencia, de forma específica y variable, como
vía de desarrollo de la constante de la cultura postmoderna en el seno de la sociedad
capitalista tardía y su renovada dimensión, a la vez espacial y de prácticas culturales
particulares, que pasa por el redescubrimiento de las estéticas marginales de arte público
unidas a los procesos de gentrificación y aumento de la clase de servicios.
(FEATHERSTONE, 1991: 16)

15.2- El cartel y la cultura promocional.

El nacimiento del cartel inaugura una nueva forma de arte industrial. El uso de maquinaria
de impresión en la reproducción de imágenes había supuesto desde el primer libro ilustrado
impreso, el Edelstein del alemán Ulrich Boner en 1461, la posibilidad de extender un
mensaje icónico a gran escala. Los anuncios y programas de circos y ferias pasaron a
constituir pronto un elemento más de la tradición cultural popular europea y americana.
Jules Chéret (1836.1932), obrero litógrafo de París, inicia las cromolitografías sobre
soportes de gran superficie. La técnica básica del cartel moderno se basó en buena parte en
las constantes de la pintura barroca. Chéret admiraba a Tiepolo y su uso de un punto de
vista bajo, como el de un espectador en un teatro, sus figuras flotantes, su enfoque espacial
que magnificaba retóricamente a los personajes (GUBERN, 1987: 183). Todas estas
características pasarían a formar parte de la estética del cartel, cuya función básica era la de
la interpelación directa al espectador. La inclusión del mensaje escrito en la composición
del cartel era el resultado de esta misma función sociocomunicativa.

Pero el cartel contemporáneo se configura definitivamente durante el período de


entreguerras, con el desarrollo de los estudios de marketing. La función sociocomunicativa
del cartel varía desde posiciones más artísticas hacia la llamada de atención de la emoción
del futuro consumidor. Diseñadores, poetas, psicólogos, etc aglutinan un equipo de
publicidad cuyo fin es obtener la eficacia en sus anuncios y hacer hincapié en mayor
medida en la incentivación de las motivaciones que en los rasgos de artisticidad
característicos del cartel modernista. La propaganda y la persuasión social se convirtieron
en las nuevas y poderosas constantes de una nueva forma icónica situada en el espacio
público urbano, el cartelismo.

El cartel fue, desde su origen, un elemento destinado a permanecer en el espacio público


urbano y a modificarlo visual y estéticamente. Los muros de la calle se convierten ahora en
el vehículo de la comunicación (BARNICOAT, 1973: 82). Expuesto en plazas y calles, a
menudo de forma magnificente y colorista, el cartel se dirige masivamente a la población,
altera su percepción del espacio social, califica fragmentos determinados de la arquitectura
urbana y, en definitiva, traslada la dinámica social y económica de la producción de ocio y
de consumo al escenario cotidiano de sus consumidores.

El valor del cartel como instrumento de influencia o de manipulación de unas masas


caracterizadas por su gran plasticidad debida a su desarme ideológico e institucional, ha de
ponderarse precisamente en función de los criterios sociales dominantes en la segunda
mitad de siglo..
Desde esta perspectiva, el espacio público urbano convertido en el soporte de los mensajes
coloristas emanados del poder político o económico de la burguesía, cumplía la doble
función de asegurar la difusión ilimitada de sus mensajes, y la de enmascarar y maquillar la
miseria de los espacios urbanos populares. (GUBERN, 1987: 196)

El papel del cartel como inductor de modas y comportamientos demuestra su capacidad de


acción sobre el tejido social y su función de espejo social colectivo. Sus iconografías
generan y amplían comportamientos, mueven compulsivamente al consumo, transforman y
estilizan el espacio urbano buscando la generación de necesidades sociales en cualquier
plano de la vida. El cartel señala y explicita los cánones estéticos sociales y la permisividad
y grado de tolerancia coyunturales mediante sus discursos icónicos (BARTOLOZZI, 1981:
48). En este aspecto es donde el cartel ha ejercido un papel de generador de ilusiones al
constituirse desde sus inicios como una forma artística puesta al servicio de la industria y
más tarde del consumo conspicuo. Esta misma función determina su naturaleza y la del
medio donde se desarrolla. La propiedad efímera, el rasgo más notorio de muchas formas
culturales actuales, nace con el cartel. La cambiante oferta, la brevedad de los ciclos
comerciales y productivos, sujetos a todo tipo de vaivenes, las características frágiles del
soporte de papel, la agresión de los elementos al estar sujeto a la intemperie en plena calle
hacen del cartel un medio eminentemente efímero. El cartel nace con una vida calculada y
muy limitada, tanto si nos referimos a cada unidad reproducida (cuya efimereidad es física)
como al conjunto de su diseño que determina la matriz a reproducir (de corta duración por
la demanda incesante de novedad y la naturaleza cambiante de la producción). Por
añadidura, el cartel inicia a su vez algo que podríamos denominar como búsqueda
indiscriminada de soporte. El cartel es una forma expresiva-comercial que no posee un
soporte ad hoc en el espacio urbano. De forma parasitaria los carteles, al igual que los
graffiti, se adhieren a paredes, vallas (Foto 57), urinarios públicos y a todo tipo de
mobiliario e inmobiliario urbano. A pesar de todo esta indiscriminación de su localización
resulta tan sólo aparente. Los distribuidores de carteles tienen muy en cuenta los flujos
circulatorios de la población en la ciudad, la composición en edad, sexo y ocupación de esta
población circulante, lo que determina en gran medida el tamaño, número y versión del
cartel a reproducir y colocar. El transporte público se convierte pronto en un medio
privilegiado de traslación de publicidad en carteles. Su circulación intensiva y extensible a
toda la ciudad hace de los vehículos públicos el principal órgano de difusión global e
indiscriminada del cartel y de lo que anuncia o propaga.

La relación formal de la cartelística y de sus tácticas de difusión en el espacio público


urbano con la características básicas del graffiti contemporáneo resulta evidente
(BARTOLOZZI, 1981: 48) (GARÍ, 1995: 217). Los rasgos de efimereidad que destacan en
la naturaleza de sus soportes y de los medios empleados, la sujeción a la intemperie, la
característica informalidad de los medios empleados, su parasitismo urbano (Foto 58), la
difusión indiscriminada a la búsqueda del mayor impacto posible en la población circulante
por el espacio público, el uso de soportes móviles, la consideración de los flujos
circulatorios de población, el colorismo, el impacto visual y su influencia en sus estéticas
constituyen los rasgos predominantes en común entre la cartelística y las formas urbanas
emergentes de expresión como el graffiti contemporáneo. En ambos casos su función
primaria es la de atraer las miradas del espectador. La ubicación y la intensidad de sus
formas son recursos utilizados desde muy pronto, pergeñando composiciones
hipercoloristas (Foto 59) o en las que predominan las alusiones al erotismo. El espacio
urbano actual y sus flujos de circulación implican un espectador generalmente móvil y a
bordo de un vehículo (foto 60). El desplazamiento del espectador sobre la superficie
inmóvil del cartel o del graffiti los convierte como dice Gubern en una imagen fugitiva
(GUBERN, 1987: 204). La diferencia surge al considerar los aspectos de narratividad y
legibilidad, en los que difieren sensiblemente. Obviados éstos por el momento, fijaremos
nuestra atención en la retórica compositiva del cartel contemporáneo y su relación con la
construcción de una cultura promocional y de publicidad que Wernick (1991) formula. La
relación con las culturas urbanas actuales pasa por los numerosos rasgos semióticos
comunes. La construcción de la cultura promocional de nuestro tiempo rompe con una larga
tradición de imperativos académicos y tratados descriptivos de la artisticidad y del buen
gusto. Nuestra cultura es promocional en un sentido profundo que se manifiesta a la hora de
plantear los objetivos y expectativas de las expresiones creativas. Como Andrew Wernick
afirma:

El problema es que la promoción -que no constituye ningún movimiento cultural- no es


sólo un fenómeno a nivel de clase ni tampoco lo es sólo de orden expresivo. De hecho el
término está preñado de significados y se ramifica mediante prácticas sociales, estrategias
psicológicas y costumbres, normas estético-culturales y valores en general. Pero en primera
instancia, promoción es un modo de comunicación, una suerte de retórica. No se define por
lo que se dice sino por lo que se hace, con respecto a cuáles de sus contenidos semánticos y
de estilo son principales y cuáles son derivados. De esta forma se puede definir la cultura
promocional mediante rasgos de una economía cultural definible por la combinación de
cuatro elementos: (a) las relaciones simbólicas de producción y su régimen de propiedad,
(b) las condiciones de recepción, (c) una forma de trabajo institucional, y (d) los sentidos y
significados de circulación simbólica. (WERNICK, 1991: 184)

La cultura contemporánea inscribe sus mecanismos retóricos en las formas usuales de los
mensajes promocionales. En realidad gran parte de la producción cultural actual es el
resultado de la subducción de los valores de la cultura promocional a través de todos los
niveles de producción cultural, prevaleciendo determinados modos de construcción del
objeto cultural y de la circulación de los signos, borrada ya la frontera existente entre ellos
dos. La imposición de los criterios de los mass media y del sistema industrial de producción
cultural conlleva cambios sustanciales en la economía cultural. La relación de este proceso
con la evolución del capitalismo tardío es concluyente. Estas alteraciones en las relaciones
entre economía y cultura vienen de la mano de procesos masivos de orientación del
consumo, incluído el cultural, basados en el industrialismo y en la apertura de los grandes
centros de consumo colectivo urbanos, la publicidad televisiva y los grandes consorcios de
TV. La cultura promocional emplea mitos, referencias conocidas, símbolos y valores en los
que el objeto promocionado está ligado indefectiblemente al signo en una cadena
interminable. La producción cultural de nuestro tiempo, sea del orden que sea, participa de
estas constantes concretas de auto exposición y publicidad, de exaltación y atractivo
simbólico del objeto y del signo ya unidos, que llevan implícitas nuevas formas de
comportamiento social y de producción creativa. El filósofo Walter Benjamin (1997), en su
proyecto inacabado sobre los pasajes de París, ya había considerado en sus obras la
naturaleza esencialmente alienatoria de la industria cultural promocional en una visión
turbadora de nuestro tiempo:

Aquí radicaba una contradicción fundamental de la cultura industrial capitalista. Un modo


de producción que privilegiaba la vida privada y basaba su concepción del sujeto en el
individuo aislado había creado formas completamente nuevas de existencia social (espacios
urbanos, formas arquitectónicas, mercancías de producción masiva y experiencias
"individuales" reproducidas infinitamente) que engendraba identidades y conformidades en
la existencia de la gente, pero no solidaridad social, ningún nivel novedoso de conciencia
colectiva en torno a su comunalidad. (BUCK-MORSS, 1995: 258)

Las formas de producción cultural que la cultura promocional condiciona aportan nuevas
constantes en lo que respecta a los aspectos a tener en cuenta para definir los criterios de
análisis y crítica de las obras de arte contemporáneas. Como Maltesse (1972: 81-82) señala,
el concepto académico de artisticidad resulta sumamemente inadecuado para la función de
analizar la producción cultural contemporánea. Los valores de comunicación, gramaticidad
y sus propósitos en relación al espectador-receptor, es decir los valores semióticos y
comunicativos de las formas creativas de expresión deberían constituir el referente obligado
para todo investigador. La consideración de la cultura promocional contemporánea como
marco inmediato que condiciona la formación y extensión de las culturas urbanas
emergentes parece dar la razón al planteamiento de Maltesse antes citado. Las formas
expresivas urbanas nacidas en el seno de esta cultura son el resultado de un deseo
manifiesto de proclamación identitaria, de auto promoción y propaganda de las
percepciones cotidianas, de las ensoñaciones y construcciones imaginadas y reales y de la
misma representación del yo en el entorno y en comunicación con los otros
(FEATHERSTONE, 1991: 18). Si el cartel nacía como el fruto de una necesidad industrial
de publicitar (comunicar) sus productos en un entorno urbano que no le ofrecía en cambio
ningún lugar para contemplarlo ni para situarlo, el graffiti y sus artistas retoman
conscientemente sus características hasta el punto de constituir en sus inicios unas
composiciones que asemejan, tan sólo aparentemente, carteles pintados (Foto 61).

Los usos expresivos de la cultura actual se extienden más allá del ámbito específico de
producción de la publicidad comercial hasta el punto de que podemos hablar de una
verdadera condición promocional de la cultura actual. Las formas en que los sujetos
sociales producen sus objetos culturales individuales están impregnados con la esencia de
los usos publicitarios y promocionales que existen interconectados de muy diferentes
formas entre sí. Los mitos, símbolos, recursos expresivos que el escritor de graffiti emplea
poseen una relación de origen con los utilizados en los medios promocionales. El fin es la
publicidad de un mensaje promocional como puesta en escena en el espacio público social,
la construcción de un signo publicitario que permanece unido en una cadena interminable a
un conjunto de otros signos de muy diferentes aspectos y funciones aparentes (WERNICK,
1991: 187). La explicación que publicistas y artistas del diseño proporcionan acerca del
panorama icónico actual forma parte precisamente de esta retórica del impacto que
impregna la producción de los escritores de graffiti:

Estamos ante una situación nueva, donde coexisten diferentes mundos gráficos. Está el
mundo de las galerías, que puede ser viejo y caduco pero que está ahí, revitalizado en los
80 por la transvanguardia y por los nuevos expresionistas alemanes. Junto a él están los
mundos del comic, del diseño gráfico, del arte comercial, del video y del rock. Todo es arte,
todo lo que se haga con intención creativa tiene cabida. Vivimos saturados de imágenes,
que te dicen poco, mucho o nada. Pero ahí están y cada vez habrá más imágenes, más
estímulos mentales, más puñetazos visuales. La gente tiene que articular estos nuevos
lenguajes y olvidarse sobre lo que es arte o no. La publicidad es más fuerte, comunica más
que todo el arte oficial de las galerías y los museos. (MANRIQUE, 1984: 76)

Sin embargo la publicidad que el escritor de graffiti hace de sí mismo y de su estilo


trasciende las meras ideas convencionales de la industria publicitaria. La existencia de un
nivel semiótico propio en el cual el graffiti no es sólo reconocido sino interpretado en el
análisis del entramado conceptual que encierra su composición formal obliga a un estudio
más profundo de sus características propias. A pesar de ello los artistas de graffiti nacen y
se forman como artífices de formas y signos en un medio en el que han sido excluídos de
los círculos académicos y de critica artística que fijan las pautas básicas de moda acerca de
la artisticidad. Su lenguaje se adecúa a una cultura promocional en la que viven su
cotidianeidad, que impone desde muy temprano y por medio de diferentes elementos de
comunicación las constantes expresivas de aquélla, las cuales son percibidas a través del
sentido crítico del grupo:

En efecto, he aquí la aparición a nuestro alrededor del nuevo universo de imágenes


artificiales, producidas no ya singularmente, artesanalmente, sino de manera
industrializada, hechas en serie, destinadas a una población en constante aumento, que
tiene, por su lado, necesidad de su continuo alimento cotidiano.
Todo este inmenso panorama visual está ahora a nuestro alrededor, ha invadido las paredes
libres de los edificios, las cornisas, los techos, las aceras; se ha colocado a lo largo de las
calles, avenidas carreteras. En una época en que cuenta más lo efímero que lo permanente,
donde lo pasajero tiene más efecto que lo eterno, era lógico que se produjera este
fenómeno. La potencia y eficacia de estas imágenes, figurales y señalécticas, ha de buscarse
en algunos elemntos precisos que podrían resumirse en el número de sus iteraciones y la
velocidad de su transformación. (DORFLES, 1969: 292-293)
El graffiti resulta así una amalgama de asimilación, rechazo y alternativa a los modos y
formas de producción industrial y comercial que la cultura promocional impone. Es en sus
coincidencias y rasgos formales asimilados con aquélla donde el graffiti muestra sus más
grandes similitudes con los medios y usos expresivos de la cartelística y de la publicidad.
Las relaciones entre el tag y la imagen publicitaria ofrecen nexos semióticos comunes que
forman parte intrínseca del graffiti como forma de producción de sentido. Element (1996)
señala la relación compleja entre estos factores:

Graffiti writers do seem to acknowledge the debt they have to advertising for both the
purpose and design of their tags. "Taggers compare themselves to advertisers, arguing that
they purchase space with their boldness and style rather than with money." Tags and ads
are both concerned with name recognition, with the sign's reproducibility as that
reproduction. Hence advertising uses the logo, like the tag a formal manipulation of text as
object. But unlike the tag, the logo always stands in for something--the company.
Recognizing the Pepsi logo means you understand (the company hopes) that it represents "a
company that sells soda named Pepsi." But recognizing TAKI 183 means you understand
that it represents the tag TAKI 183--the tag only stands in for itself. While it could be
argued that a tag represents the tagger, it is more likely that instead the tagger represents the
tag--i.e., the one identified as the tagger TAKI 183 is known as "the one whose tag is TAKI
183." This seems even more plausible as the tag becomes reproduced more often on more
spaces: as the tag is seen by more people who cannot "identify" the tagger, it is the tag only
as itself that is recognized.
The logo represents itself as its company within the structure of advertising significance,
while the tag reveals that structure as structure, as an arbitrary relationship between signs
which are ultimately disconnected from their supposed significance--"Empty, illegible,
graffiti defied the false plenitude of meaning in [the city of signs] code." It does not seem
coincidental that logo is rooted in the term logos--which Derrida deconstructs as the
fundamentally fallacious idea constituting most Western thought--for logocentrism
construes language to be an architecture of meaning, rather than the building of differences:
This is a powerful critique of logocentrism; as Derrida explains, to conclude that the system
consists only of differences undermines the attempt to found a theory of language on
positive entities which might be present either in the speech event or in the system.
The tag establishes itself as a "negative" entity through its difference from, its
unconnectedness with, the structure of meaning in advertising. Unlike the structure of
public advertising as another writing on space, tagging does not pay for the privilege of
writing on. Graffiti thus is the usurpation of space for tagging, rather than its borrowing for
advertising
In addition, the hoped result of advertising is the greater purchase of the advertising
company's product, but the tag advertises nothing other than itself, which as a tag is not a
product to be purchased; thus the tag advertises not as product but as writing on space.
Through its supposed mimicry of the structure of public advertising, the tag critiques that
structure for its reliance on an economy of exchange as a foundation, violating both the
giving and receiving ends of the exchange process. This process--one's giving of something
wanted to someone else in return for something of "equal" value--is disrupted, as the tagger
takes something (space) from someone while giving back something unwanted (the tag) to
the owner. (ELEMENT, 1996: 6)

15.3- Graffiti y Comic. Precedentes y Relaciones.

Lo que hemos dado en llamar cultura promocional, según la terminología que Wernick
(1991) y Featherstone (1991) toma en sus estudios, nace en el contexto de los inicios de la
industria de producción cultural a finales del siglo XIX y principios del XX en Europa y
norte de América. Desde un principio ambos conceptos caminarán de la mano e
inextricablemente unidos por cuanto las nacientes empresas de comunicación de masas
disputan entre sí y desde los inicios de su existencia el control de más y más sectores de sus
actividades. La publicidad, el carácter promocional de los nuevos medios creativos y la
industria cultural y de consumo mantienen entre sí relaciones frecuentes y recurrentes que
les inscriben en un sistema propio que cambia el panorama cultural occidental a corto
plazo. Los nuevos medios que nacen en el seno de la industria resultan novedosos por el
empleo diverso y libre de fuentes iconográficas y culturales muy variadas. Si la cartelística
había llevado consigo en sus inicios la estética de la pintura de la época (Alphonse Mucha,
Toulouse-Lautrec) y había orientado su función hacia la motivación del consumo material o
la propaganda ideológica, otros medios que nacen en este período, como el comic, recogen
tradiciones de deformación y caricatura (GARÍ, 1995: 202) así como de narración y
secuencia insertas en la cultura popular (GUBERN, 1987: 213/220-221). Sin embargo, una
vez conformados como nuevos medios creativos industriales en el contexto de los grandes
periódicos, obedecen a similares pautas en cuanto a su función y utilizacion por sus
productores económicos. El comic nace como nuevo elemento de expresión, inscrito
firmemente en estas pautas de producción cultural industrial y promocional. Sus estéticas y
recursos pasarán con el tiempo a formar parte del corpus icónico y formal de las culturas
urbanas contemporáneas y del graffiti en particular.

A la formación del comic como medio de expresión le sigue un desarrollo amplísimo


durante el cual se desligará del marco periodístico que le dió origen, adquiriendo entidad
propia. Las diversas tendencias que se suceden a la largo de la historia del comic mantienen
una gran relación con otros medios que conjuntamente forman la cultura de masas
contemporánea. Las nuevas formas de expresión permanecen influídas por la iconografía y
los sistemas narrativos y estilísticos que el comic y sus autores siempre han sabido renovar
o modificar. De esta forma mantenemos la hipótesis de la presencia constante de las formas
del comic en el mundo del graffiti contemporáneo, una relación profunda que se basa ante
todo en la naturaleza de iconización de la temporalidad en imágenes fijas, en la presencia
constante del comic como elemento cultural primordial en las etapas iniciales de formación
icónica y visual en nuestra cultura y por lo tanto de los escritores de graffiti, así como su
permanencia como pilar base de la cultura de masas contemporánea en sus diversas
tendencias, en el contexto de la producción industrial cultural, que la conforma.

El comic, considerado en su acepción más amplia e internacional, influye sobre las


imágenes y la estética misma del graffiti a través de una serie de vías formales y semióticas
múltiples, sólo inteligibles si consideramos siquiera brevemente la naturaleza en la que el
comic nace y de la cual mantendrá múltiples características a lo largo de su historia.
En su origen histórico los comics toman como géneros más frecuentes la tira infantil (kid
strip) y la de animalitos antropomorfos de comportamientos humanos (animal strip).
Ambos géneros estaban inicialmente dirigidos a los niños, aunque algunas obras contengan
guiones para adultos como Peanuts. La relación con la publicidad fue muy temprana y
algunos personajes como Buster Brown (1902) fue usado masivamente en anuncios
comerciales. Los magnates de la prensa fuerzan la búsqueda creativa de un nuevo elemento
de creación y expresión que sirviera a intereses my concretos de explotación comercial y
ampliación del mercado potencial de compra de sus publicaciones periódicas.

Se ha relatado muchas veces el agitado origen de este personaje (Yellow Kid, de Richard
Felton Outcault, en 1896), asociado a la rivalidad comercial del New York World, de
Joseph Pulitzer, y del New York Journal, de William Randolph Hearst, como elemento
clave en la competencia entre sus respectivos suplementos dominicales ilustrados y en
color,...Fue en realidad Hearst (es decir, el empresario) quien pidió a su empleado y
dibujante que convirtiese la gran viñeta de Yellow Kid (las historias de Yellow kid
presentaban en sus inicios una solitaria y gran viñeta con una escena unitaria, muy
abigarrada y con muchos personajes. N. del A.) en una secuencia de viñetas consecutivas
que articulasen una breve narración, en realidad un chiste visual o gag. (GUBERN, 1987:
204)

Los comics se insertan así desde un principio en la dinámica general de la industria cultural,
como antes lo había hecho la ilustración y la literatura de la mano de los folletinistas e
ilustradores. Y a este respecto debemos tener en cuenta que las constantes de producción
cultural engendradas en esta época perduran hasta la actualidad. La frontera entre el espacio
real y el ocupado por la ficción pierde nitidez hasta confundirse. Basta echar una mirada a
la primera plana de un periódico de la época para darnos cuenta de ello. La distinción entre
arte y política se difuminaba en los medios de comunicación masiva. El relato mismo de las
noticias resultaba una construcción literaria y los novelistas de folletín usaban el relato de
noticias como contenido (BUCK-MORSS, 1995: 207). Las nuevas tecnologías de
reproducción son usadas por los literatos a sueldo del periódico primero y por ilustradores
después para construir nuevas representaciones retóricas de la realidad que, al cabo, no
hacían sino estetizar la política de masas. La cultura promocional dirigida a las masas se
erige como el marco superestructural que ocasiona y presencia el nacimiento de las nuevas
formas de comunicación y expresión. De esta forma la configuración de la constantes
estéticas y funcionales de la futura cultura de masas contemporánea resulta debida a una
intencionalidad política e ideológica manifiesta por parte de los órganos del poder y sus
medios de comunicación. Se trata de sugerir una nueva visión del mundo en la que ficción
y realidad comparten el mismo espacio, son leídas o interpretadas en el mismo soporte y
casi simultáneamente. Podemos decir que la reacción y el planteamiento de alternativas
nacen con los nuevos medios expresivos como la cara oculta de una misma moneda.

El nacimiento del cine en la misma época contribuirá decisivamente a la formación de la


cultura de masas. El cine y el comic compartirán incluso numerosos rasgos lingüísticos,
fruto sin duda del origen, procedentes del mundo de la ilustración, de algunos pioneros del
cine como Meliés, Blackton o Cohl. La relación será tan intensa como para compartir
evoluciones estéticas, pautas de narración temporal (montaje en el cine y distribución y
diseño del viñetaje en el comic) (ECO, 1985: 162), exploración psicológica progresiva de
los personajes, etc. La formación de la estética de la cultura contemporánea se va creando
de una forma abstracta, basada más en métodos y pautas de caracterización y
representación en cada medio que en recursos formales específicos, aunque estos existan a
su vez y no en escaso número. La evolución formal y del marco económico en el que nace
y del cual se libera con las primeras editoriales independientes dedicadas exclusivamente a
la publicación del comic y su estudio en Europa a partir de los años sesenta producirá una
nueva etapa de planteamiento de nuevas vías creativas a partir de constantes ya formuladas
durante las fases iniciales y de gestación de estos nuevos medios, y que se han erigido en
verdaderas pautas expresivas de la cultura contemporánea y de la cultura promocional de la
que participan. El llamado comic underground resulta así una mezcla de experimentación
formal y semiótica cuyo destino inmediato no sería sino el de la crítica social más acerva
Parte desde puntos de vista muy ideologizados y relacionados íntimamente con el contexto
sociopolítico de la América de los años sesenta, el movimiento beatnik y underground en
general, la presencia constante del conflicto de Viet-nam y la contestación social de las
minorías étnicas a los largos períodos históricos de discriminación en todos los ámbitos. La
protesta contracultural de parte de la juventud norteamericana proporcionó a los comics
tendencias políticas opuestas a las que había propiciad de manera no menos manifiesta
durante años el stablishment de la industria cultural. La estética de lo underground cobró
una fuerza inusitada.

Hablan de lo oscuro, del mal de la bajada al infierno, como forma para demostrar a la
sociedad que ha perdido los valores básicos. En este sentido, afirmó que la otra línea del
comic, la línea underground, "está repleta de peronajes infernales. A través de ellos los
dibujantes pretenden desnudar ante el lector la realidad moral vigente, carente de valores
absolutos". (FRANCÉS, 1997: 31)

A través de la estética underground y de sus posturas estéticas e ideológicas la cultura hip


hop en general y el graffiti en particular hereda los métodos expresivos genéricos del comic
de forma desinhibida y con una intencionalidad ideológica reivindicativa en lo político y en
lo social. Las historias de Stan Wilson, Spain Rodriguez, Robert Crumb (Fritz the cat,
1971), Gilbert Shelton (The Fabulous Freak Brothers, 1974), Vaughn Bode (Cheech
Wizard, Junkwaffel, Deadbone, etc. 1970/5) (Fotos 62 y 63) y muchos otros artistas de
comic pronto configuraron el panorama del comic underground en EE.UU. e influyeron
decisivamente en la formación del comic europeo contemporáneo. La llegada del manga, el
comic japonés supuso un cambio decisivo en los gustos del público habitual de comic
adulto, que había cambiado durante los años sesenta con la intelectualización y transgresión
manifestadas a través de innumerables historias. La industria editorial japonesa impulsó la
exportación del manga como un elemento económico más. Sin embargo las constantes
narrativas e icónicas (Foto 64) cambiaron el comic occidental durante los años ochenta y
afectaron en gran medida a las culturas urbanas. El manga contaba con una larga tradición
caricaturesca y narrativa que se remontaba a los Chojugiga en un principio y a los grabados
y artistas de ukiyo-e más tarde, durante el siglo XIX (HEMPEL, 1965: 20). Durante mucho
tiempo el comic japonés adquiere un aspecto formal similar al de sus homólogos
occidentales, mientras las historias y guiones mostraban una puerilidad fruto de su destino
al público infantil y femenino de los periódicos de la época. Sería la obra de Osamu Tezuka
(BERMÚDEZ, 1995: 31) (Tetsuwan-Atom, 1961) la que influiría casi en solitario sobre los
dibujantes japoneses de manga y a la postre sobre el comic occidental. Su estilo se
convierte en la señal estética del manga y su concepción narrativa ignoraba las normas
aceptadas hasta entonces. El desarrollo estilístico y de sus pautas diegéticas lleva al comic
japonés a unas especialísimas constantes en las que el sexo (con las debidas restricciones
respecto a la representación de los órganos sexuales) y la violencia estilizada hasta la
contemplación se repiten una y otra vez en viñetajes nunca vistos en occidente (Foto 65).
En las historias de Katsuhiro Otomo (Akira, 1993), Yuzo Takada (3 por 3 ojos, 1987) y
muchos otros autores el ritmo y la planificación visual del manga marcan en buena parte las
nociones de estética y dinámica en la acción a representar. La planificación de la página
rompe con el esquema habitual de tres por tres viñetas para mostrarnos una diferente en
cada lámina en las que cinco viñetas ya son demasiado. Por otra parte, las maneras de
representar el tiempo son cambiantes casi en cada viñeta. Existen ralentizaciones,
aceleraciones, parones en el tiempo, flash-backs, etc. Además la polisemia característica de
la lengua japonesa proporciona a los escasos textos ambigüedades casi omnipresentes en lo
que se refiere a la percepción de la situacioón de personajes y contextos que el lector
construye a través de aquéllos. Todos estos recursos pasan a otros artistas occidentales que
constituyen en los ochenta y noventa ávidos consumidores de los manga japoneses y del
comic actual, influído por éste de forma manifiesta. Los artistas de graffiti encontraban en
este contexto nuevas formas icónicas (Foto 66) y de representación que cambiaron en gran
medida estas concepciones en su seno. Wagstaff (1997) apunta esta importante influencia
en el proceso de elaboración icónica y de composición pictórica en el graffiti hip hop:

The comic characters taken from TV cartoons or comic books - Pluto, Mickey Mouse,
Uncle Scrooge, Felix The Cat, Pink Panther, Smurfs - are acknowledged by the writers as
established figures of kid culture. And as the success of monolithic corporations such as
Disney or Warner Brothers can be attributable to a mass marketing which stresses
familiarity through reproduction rather than innovation, the writers capitalize on the very
nature of comic images to achieve the same result. Noc's characters are a voice to the
public, 'my figures say something or point at you. I paint myself as a comical character who
is also speaking for me'. The comic images do not function independently but refer to the
words so as to clarify and strengthen the significance of the tag itself. 'In the Death Squad
we utilised commercialisation as an antic, something to laugh at.'But however much these
kids can be seen as the products of the post-industrial 80's, utilising its images as
exchangible commodities (and the comic image is perfectly suited since it is able to
perform endlessly without exhaustion), one less modern source has been consistently
overlooked.
The predominant figure images on the trains are those of the characters of underground
comic artist Vaughn Bode (1941-75), the most famous being Cheech Wizard, a buxom
nymphette, and an assortment of sexually ambivalent girls or boys and long-nosed bug-
animals with little cocks. Through his comic books, which include titles such as Deadbone
Erotica (1971), Lizard Zen (1973), Kingdom of Heaven is Within You Comic (1969),
Cheech and the others expound a philosophy about sex, drugs, transcendentalism, God and
the universe in an uneventful narrative dialogue. To quote Bodé (a Marc Bolan look-alike)
dedicates 'Schizophrenia', an autobiographical strip of how he came to self-enlightenment
about his transvestism, to 'Light, Consciousness, Transparency; Defenselessness, Egodeath,
Pansexualism, Yin Yang, Tao, Love, You'. The many writers who use Bodé characters
(among many others are Dondi, Shy, Kel, Mitch, Sonic, Bad) take them as a form of
personal iconography. Appropriated from the underground of the comic world, these
visionary characters have no public recognition quota (none from the art analysts), but
represent a way-out narcissistic and melancholy idealism. (WAGSTAFF, 1997: 8)

En este aspecto el escritor de graffiti asume el comic y sus elementos como parte de un
patrimonio cultural propio que participa e imita las formas promocionales que son
características de la industria cultural. De esta manera, la composición del graffiti revela en
algunos casos una fuerte influencia formal de estos elementos (Foto 67), con lo que ya
podríamos considerar que ésta se desarrolla a dos niveles diferentes. Por un lado comic y
graffiti aparecen diacrónicamente como dos formas de expresión propiciadas por elementos
sociales y económicos muy diferentes. Sin embargo las constantes de producción cultural y
promocional, como la producción masiva e initerrumpida, la función primordial de
anunciar o promocionar a algo o a alguien en el espacio público urbano , etc., perviven en
ambos y se manifiestan a la largo de sus respectivas trayectorias en el tiempo. Por otro lado,
los recursos formales, icónicos, expresivos y, hasta cierto punto narrativos del comic son
retomados por los escritores de graffiti de forma evidente y de muy diversas maneras. Estos
últimos elementos son discernibles en el estudio compositivo de algunas piezas de graffiti
actuales (Fotos 68 y 69).

La adopción de la viñeta por el comic como célula o unidad de montaje que construye su
sistema narrativo es el resultado de la necesidad de un espacio único que representara una
unidad de tiempo, también única en esa misma viñeta. La situación de las unidades
compositivas en esa unidad espacio-temporal es una de las características básicas del
comic. Las similitudes con el graffiti son algunas, pero guarda este último una serie de
características peculiares que lo emparentan con formas de ilustración y figuración
diferentes al comic convencional pero usados en autores de vanguardia. La linealidad de
lectura del comic convencional es rota en la composición de graffiti. Muchos pueden ser los
ejemplos, pero fijaremos nuestra atención en la imagen de la pieza de Roky (1997) incluída
en la parte documental de este trabajo (Foto 70). Su distribución no obedece a división
alguna en unidades-viñeta ni similares. Sin embargo podemos apreciar que los diferentes
elementos se disponen horizontalmente y en relación con las demás piezas de graffiti que la
rodean. Por la izquierda podríamos comenzar una lectura, si seguimos las pautas regulares
de lectura donde prima la linealidad de izquierda-derecha y de arriba-abajo. La presencia
del elemento figurativo en primer lugar tendría una función de ruptura, mientras el nombre
aparece tras él como el contenido básico de la pieza. Toda la pieza podría considerarse una
unidad mayor para combinarse con las demás y formar una dislocada y aparentemente
deslabazada tira de graffiti a modo de tira de comic. Leámoslo ahora de una forma
diferente. Tras la pieza de Smog aparece la de Roky. La transición entre ambas es de una
materialidad exuberante, llena de burbujas y difuminados. Actúa como los títulos de crédito
de un film. El título dela historia es el anuncio de quien lo ha hecho, Roky. La secuencia
final nos muestra el contenido que realmente se oculta tras la deformidad y blandura
aperencial del nombre/tag, una sucesión de rostros desencajados en muecas de rabia, dolor
o perversas sonrisas, mientras varias caras de muñecas deformes constituyen la frontera
entre lo que era el fondo de la pieza y esa nueva dimensión que asoma turbadoramente
desde el interior mismo del muro. En definitiva, la pieza de graffiti ha sido sometida a un
proceso más amplio de montaje, un intento de lectura sucesiva similar al del comic que
modifica su posible significación en función de la que desarrollan en el conjunto las demás
piezas adyacentes. Las obras de graffiti se contextualizan entre sí haciendo surgir un
reducido ámbito urbano que anteriormente hemos calificado de foco de graffiti. Una
contextualización formulada de forma similara la que Eisenstein describiera en su día
(EISENSTEIN, 1990: 65 y ss.).

Ya hemos visto que ni la distribución habitual del comic ni siquiera su lectura convencional
pueden trasvasarse sin más a la del graffiti contemporáneo. El comic actúa de otra forma
sobre sus iconismos. Por un lado el graffiti inicial recoge de la industria del comic y del
dibujo animado numerosos rasgos y personajes. Los pertenecientes a las faunas particulares
de Walt Disney y de los hermanos Warner (Foto 71) serán los que en primera instancia
inspiren a los pioneros del graffiti en New York. Estas iconografías de la cultura popular
nortemericana poseían una significación concreta y unos papeles en el contexto de sus
historias, adjetivables políticamente como conservadoras. Su aparición a manos de
delincuentes juveniles, como la prensa les denominaba, y en un soporte como las paredes
de los vagones del metro de New York no dejó de ser en todo momento un acto de
apropiación de una determinada iconografía así como su transformación a través del
cambio del medio expresivo elegido, que variaba la intensidad y contenido semiótico del
icono hasta convertirlo en una forma nueva reasimilable a la cultura urbana que emergía y
que la había formulado a priori como tal. También la ciudad adquiera un valor nuevo en los
comics. Sus imágenes generan la visión de un tejido urbano que varía en su forma
dependiendo de la mayor o menor politización de la historia en cuestión. Los barrios altos
de calles cuidadas y edificios incólumes fueron sustituídad por la imagen cruda y
descarnada en el comic underground. La vivencia urbana de los artistas se representaba una
y otra vez a través de sus formas de expresión. El graffiti retoma de nuevo esta tendencia de
lo underground y reflejará en multitud de composiciones los más variados paisajes urbanos
de cualquier ciudad.

Multitud de recursos formales han sido adoptados por los artistas de graffiti de todo el
mundo. La riqueza expresiva que el comic había desarrollado y sigue desarrollando
conforma un referente básico para el artista de graffiti desde sus inicios. Líneas cinéticas,
maleabilidad de formas, reparto de los planos y de los colores, el uso de repertorios
gestuales y corporales de los personajes, modos de expresión en los rostros, códigos en las
formas de vestimenta, que indican aspectos de inclusión y exclusión respecto al grupo,
códigos escenográficos como planetas, castillos medievales, comisarías de policía,
estaciones de tren, etc (Foto 72). Incluso el papel de lo que Labarra denominaba ideografos
sublingüísticos persiste en el graffiti en formas diferentes pero de similar función. La
bombilla señaladora de la idea genial del personaje, el serrucho cortando el tronco que
indicaba la de dormir y muchos otras convenciones ideográficas de tipo icónico o icónico-
textual se siustituyen en la estética del graffiti por los brillos en los tag y figuras, posiciones
de manos y dedos propios de la gestualidad nacida en la cultura hip hop (Foto 73), la
presencia misma de personajes que representan ideas en el seno de la construcción
demiúrgica de la composición como una realidad paralela y que se sitúan alrededor de otros
personajes indicando estados de ánimo, la omnipresencia de la hostilidad genérica o casi
cualquier cosa que el artista idee. Los bocadillos o globos de diálogo son una excepción
que, sin embargo, han sido utilizados repetidas veces incluso puestos en boca de letras de
un tag.
A este respecto podemos decir que el graffiti toma a lo largo de diversas transformaciones
culturales, formales y de significado diversas constantes del comic, principalmente a través
de autores denominados underground, que influyen a los escritores de graffiti desde sus
inicios junto al resto del comic de forma manifiesta. El graffiti adquiere a través del comic
y de la presencia en su estética del patrón abstracto de sus mecanismos icónicos un modelo
formal heterogéneo que se regula por la figuración icónica en relación con un texto, el tag,
que adquiere a su vez carácter de iconicidad plena, lo que le diferencia conceptualmente del
comic .

Por otra parte el graffiti contemporáneo desarrolla pautas propias de narratividad y lectura
múltiple que el comic no posee, no está sujeto al marco básico de la viñeta y se libera de
patrones de narración espacio-temporales con la composición en general de una obra
icónica en la que participan muy diversos elementos de interpretación y en la que muy a
menudo se desarrollan procesos de alegoriosis y elementos simbólicos en imágenes y
personajes como elementos de expresión temporal cuyos orígenes lejanos deberíamos
buscar en las narraciones diacrónicas medievales y en las diferentes casos de alegorías y
simbolismos que se registran en la Historia del Arte. Las figuras del graffiti no muestran
una temporalidad manifiesta ni, en muchas ocasiones, un estado de movimiento transitorio
(Foto 74). Estas figuras se mantienen en un estatismo aparente que nos las muestra como
verdaderos conjuntos icónicos en las que las relaciones entre sí y con el contexto
compositivo (fondos, paisajes, tags, etc.) son lo esencial por encima de los aspectos
aparenciales. Estaríamos de nuevo ante una gramática icónica intertextual (intericónica) en
diálogo continuo con el espectador y con una relación conflictiva pero íntima con el
contexto público urbano en el que se ubica. Es decir, una pieza de graffiti no es una viñeta.
No se corresponden con ella ni la temporalidad expresada ni la espacialidad que los
espacios del graffiti representan. El escritor neoyorquino Kase 2 confiesa los modelos que
le atraen:

Eh, tío, mira. Este es Frazzeta. Yo voy a pintar a Frazzeta. Es mi ídolo. (Style Wars, Video,
1983)

Kase2, como escritor norteamericano, posee el referente de un cartel de cine en una


estaciíon de metro de New York para explicitar que los modelos musculosos y fuertemente
expresivos que el dibujante Frank Frazzeta (Stroudsbourg, Pennsylvannia, 1928) realiza
para el film de Ralph Bakshi Tygra, Fire and Ice (EE.UU., 1982). Esto nos indica que los
modelos formales sí son un modelo para muchos escritores de graffiti. Algo similar pasa
con los personajes del dibujante underground Vaughn Bode, tomados como modelos de
inspiración por cientos de escritores de graffiti de todo el mundo. Se podría decir que junto
con los dibujantes de manga, el comic japonés, formaron una nueva y definitiva iconografía
en el mundo del graffiti. Sin embargo esta influencia en la iconografía no resulta efectiva a
la hora de traspasar modelos narrativos al graffiti. Siempre existirá una clara definición
entre las diferentes formas de contar las cosas y en el graffiti las constantes que le dieron
origen como forma de expresión en el medio urbano (identidad, grupo, presencia,
publicidad, reivindicación, lucha y cripticismo) se imponen sin dificultad en los momentos
de duda. Otra cosa no sería graffiti en un medio que no admite demasiadas disidencias.
En este aspecto deberíamos buscar las invariantes explicativas de los iconismos del graffiti
sin temor a la construcción de una iconología apropiada. Como antes hemos dicho, el
graffiti es un arte ecléctico que captura elementos de diversas artes nacidas con la industria
cultural. La publicidad será un elemento clave y que le es común con otras artes y formas
expresivas de nuestra cultura. El cartel es pegado por muros y lugares públicos de la
ciudad. El comic ocupa un espacio considerable de los medios de comunicación de masas
desde su origen y se dirige indistintamente a un público intergrupal que abarca a mujeres,
niños, burgueses y obreros. El cine revolucionará las pautas narrativas y expresivas
tomando como base la ordenación del viñetaje del comic y muchos de sus recursos
narrativos. Todas estas formas nuevas poseen en común su publicidad. Publicidad como
ubicación de su desarrollo en el ámbito del espacio público, generalmente urbano. La
cultura contemporánea se nutre de una característica promocional que la define y que
condicionará nuevas formas de expresión, de los cuales la TV será la más importante en
nuestro tiempo, como suma, condicionante esencial y síntesis potencial de sus constantes.

16. LA ESTÉTICA DEL GRAFFITI EN LA


SOCIODINÁMICA DEL ESPACIO URBANO.
16.1- El graffiti como productor y producto urbano.

Con la consideración de los rasgos definitorios básicos del graffiti, su función espacial y su
carácter de autorrepresentación en ese mismo espacio, hemos pretendido poner de relieve la
fundamental importancia que ambos factores, y representación cultural, juegan a la hora del
estudio del graffiti como forma de expresión artística y social. Inseparable de las causas
culturales y sociales que le dan origen, el graffiti posee un desarrollo reciente en el que los
aspectos señalados resultan comunes y que se mantienen en toda su importancia a lo largo
de su evolución. La obra de arte, considerada aisladamente, es susceptible del análisis
formal que toda expresión de este tipo demanda como forma, interpretando sus
componentes compositivos y semióticos. Sin embargo, la peculiaridad del graffiti estriba,
entre otros factores, en su doble naturaleza de imagen de grupo (Foto 75) y de actuación
militante en el espacio público (Foto 76). Imagen del grupo por las características básicas
que la definen. Sarah Giller afirma que en cada nueva obra de graffiti puede observar la
evolución que éste ha seguido (GILLER, 1997:4). Imagen del grupo también porque
expresa la posición política y social de éste en el conjunto urbano. Las reivindicaciones
motivadas por las carencias de la vida cotidiana, el paro y el empleo precario, la falta de
viviendas, el derecho al espacio en que su vida se desarrolla etc. Todo ello conforma una
imagen de la ciudadque no es auténticamente real, sino un simulacro como expresión de un
deseo, aspiración reivindicativa a la vez que modificación del medio urbano mediante un
mensaje objetual codificado y complejo. La cultura hip hop y del graffiti representan una
forma de resistencia (GILLER, 1997: 3). Resistencia a la dinámica urbana que empuja a los
menos afortunados económicamente a los barrios periféricos a la vez que propicia la re-
ocupación de la ciudad histórica como centro de decisión económica. En ocasiones los
planeamientos urbanos han detectado, desde fases muy tempranas de su ejecución, estas
pautas de resistencia urbana expresadas a través de estrategias de actuación cotidianas,
como el movimiento squat (FRANCK, 1975: 6) y la cultura hip hop en sus diferentes
autoexpresiones:

O bien, ¿es un reconocimiento implícito y tardío del fracaso de las "nuevas ciudades",
costosas e ineficaces, y de la imposibilidad de crear algo más que cajas en beneficio de la
vida de los hombres? O incluso, ¿acaso se quiere diseñar un nuevo terreno de conquista
para los privilegiados de la clase dominante que podrían así regalarse un encantador
decorado histórico en los centros de las ciudades?
En la mayoría de los casos, las operaciones de rehabilitación y salvaguarda se traducen,
efectivamente, en términos de reconquista del centro por la burguesía y de deportación de
la población que ocupa tradicionalmente los barrios históricos más antiguos. Ninguna
novedad con respecto a las operaciones de renovación clásica, a no ser el "marco de época",
accesible únicamente a una capa de la burguesía mucho más afortunada que la que ocupa
las "mejores vistas" en la 24ª planta de las torres "renovadas".
Sin embargo se declaran resistencias aquí y allá; los expulsados se organizan y se desatan
enfrentamientos violentos. Comienza a dibujarse lentamente una toma de conciencia, que
expresa una reivindicación, cuantitativa Y cualitativa, sobre la vivienda: el derecho a la
ciudad, al barrio, a la historia, a la memoria colectiva, se convierte poco a poco en una
realidad. Hoy en día, algunos/as municipios /municipalidades "progresistas" reconocen la
estafa fundamental de una política de tipo social-demócrata basada sobre el crecimiento
económico y de su corolario: la construcción masiva de grandes conjuntos de viviendas
sociales cada vez más alejados del centro de las ciudades. Política, cuyo efecto es el de
"armar" la especulación periférica del hecho del coste de los terrenos, de crear una
aspiración de aire que libere los barrios centrales de su población de trabajadores y, en
definitiva, de favorecer la concentración monopolista de las empresas de construcción
industrializadas ligadas a los bancos de negocios. Estas municipalidades, rechazando el
papel de gestor del capital y tomando conciencia de las necesidades expresadas por la
reivindicación de los habitantes, pasan a planificar una gestión urbana alternativa que sea
una réplica al poder y en la que la conservación del casco histórico se convierta en un
objetivo fundamental de la lucha política. (FRANCK, 1975: 5-6)

Señalábamos antes que el componente étnico considerado como uno de los motores de la
cultura hip hop no ha sido uno de los principales factores en el proceso de conformación de
ésta en el continente europeo a principios de los ochenta. Sin embargo, el aumento de
población inmigrante en los países de Europa occidental ha sido constante y las
generaciones nacidas ya en el viejo continente han encontrado esta cultura y sus formas
creativas como una vía de aprendizaje de estrategias y comportamientos en el contexto
urbano en el que viven, una cultura del barrio en definitiva. De esta manera la cultura hip
hop y sus expresiones forman una unidad indisoluble en cuanto constituyen verdaderas
actividades de cohesión del grupo mediante rasgos de reconocimiento que pueden ir desde
gestos específicos a la vestimienta, pasando por la música, la asiduidad a ciertos centros de
reunión y, sobre todo, la práctica cotidiana de las formas expresivas esenciales (breakdance,
graffiti, rapping, DJ'ing y skating) . Sin embargo, las implicaciones ideológicas inherentes a
estas prácticas fomentan la individualidad y el valor de cada sujeto en el contexto social.
Así, esta aparente contradicción entre el individuo y la comunidad cultural en la que se
inscribe se resuelve en la naturaleza dialéctica, codificada y compleja.
16.2- El graffiti como representación cultural.

Al examinar la organización urbana en lo que atañe a la distribución de papeles sociales,


conciencias de grupo, etc. podemos observar atributos de discriminación que gravitan en el
entorno ideológico del grupo social. Recordando lo que Hannerz (1980) dice acerca de este
ordenamiento del tejido social urbano en papeles, podemos concluir que cada individuo
extrae el estado de su conciencia (entendiendo ésta como el conjunto de sus conocimientos,
creencias, valores e intereses) de su experiencia en papeles sociales, en el seno de los cuales
puede a su vez construir recursos de actuación (HANNERZ, 1980: 261). El espacio social
en que el individuo urbano maniobra es determinado por su inclusión en el grupo o su
colaboración con otros grupos o individuos. No es el propósito de este trabajo el
profundizar en el estudio de los papeles sociales individuales en el espacio urbano, sin
embargo debemos tener en cuenta esta cuestión al considerar al artista de graffiti y sus
mecanismos de autorrepresentación en su entorno natural como un aspecto que condiciona
fuertemente las características básicas de su actividad creativa. Por este lado la Historia
social ha avanzado enormemente al tomar como propia la teoría de las representaciones que
la antropología urbana y la sociología habían desarrollado a través de autores de la talla de
Erving Goffman (1970) y Ulf Hannerz (1980). En este sentido los criterios de análisis
global de la obra de arte intentan articular dos significaciones, como señala Chartier (1991:
175), que se solapan en el uso del término cultura y por extensión al de arte. La primera
acepción del término designa las obras y los gestos que, en una sociedad, dependen del
juicio estético o intelectual. La segunda contempla las tramas que forman las relaciones
cotidianas y comunican la vía en que un grupo social vive y reflexiona su relación con el
mundo y con la historia. De esta forma las obras de arte no poseen un sentido estable y
universal, sino que permanecen investidas de significaciones plurales y múltiples. Lo más
importante es la consideración del factor de la construcción de la interrelación con el
entorno, factor que se solapa con el de la producción estética de forma aún más
intensamente en el caso de la cultura hip hop. Las formas y los motivos se encuentran y
proporcionan a las obras una estructura semiótica determinada a partir de las expectativas
con que los productores y los públicos las emiten y reciben respectivamente. De esta
manera la obra de arte adquiere una significación firmemente entroncada a lo social y a los
propósitos de los grupos humanos. El papel principal, de eso no cabe ninguna duda,
pertenece al autor individual, como bien señala Francastel (1970: 8). Sin embargo el autor
individual se inscribe en un tejido social que se representa a sí mismo contínuamente en
una forma colectiva, como la noción que sintetizaron Marcel Mauss (1967) y Emile
Durkheim (1961):

La noción de representación colectiva nos permite articular, mejor aún que el concepto de
mentalidad, tres modalidades de la relación con el mundo social: primero, el trabajo de
clasificación y desglose que produce las configuraciones intelectuales múltiples por las
cuales la sociedad es construída contradictoriamente por los diferentes grupos que
componen una sociedad; segundo, las prácticas que pretenden hacer reconocer una
identidad social, exhibir una manera propia de estar con el mundo, significar socialmente
un estatuto y un rango; tercero, las formas institucionalizadas y objetivadas gracias a las
cuales unos representantes (instancias colectivas o individuos) marcan de forma visible y
perpetuada la existencia del grupo, de la comunidad o de la clase. (DURKHEIM, 1961: 52)
Esta última parte es esencial y participa plenamente de las concepciones sociales que los
escritores de graffiti poseen en relación con el balance de fuerzas sobre el que la sociedad
se mantiene. Por un lado el arte institucional , aquél que se realiza por otras capas sociales y
que va a tener un salida económica en galerías, museos, exposiciones, etc., constituyéndose
como vías de publicitación y difusión engendradas en el mismo nivel social en el que son
producidas. Por el otro está la identidad propia, individual y de grupo, apartada en sus
modos de actuación y expresión de lo oficial y de lo institucional. El grupo social
dominante se autorrepresenta constantemente a través del arte elitista y de la publicidad.
Industria y arte institucional son lo mismo a los ojos del artista de graffiti. La agresión
espacial y social de una sociedad industrial, que sin embargo produce a su vez una cultura
de masas de la que participa y que consume desde su nacimiento, produce un sentimiento
contradictorio en el que resulta vital la expresión y la autorrepresentación de la identidad
como reacción al entorno. El arte del graffiti nace y se desarrolla con una manifiesta
función de servir de apoyo expresivo de la construcción social de la realidad de sus
productores. Se plantea el mundo como una lucha de representaciones, un estado dialéctico
en el que se pugna por el espacio y las vías vitales de la expresión artística (Foto 76). En un
graffiti de New York, realizado por el escritor Ken en 1986 se puede leer:

Érase una vez una magistral raza de personas llamadas artistas de graffiti.
Pelearon una fiera batalla contra la sociedad.
El resultado final todavía se desconoce.
(CHALFANT, 1987: 96).

En este aspecto el graffiti utiliza sus dispositivos formales, icónicos y textuales, para
inscribir sus propias estructuras y expectativas en el medio público y para los públicos a los
que se dirigen. El graffiti actúa así como práctica cultural inscrita en unas coordenadas
particulares que comparte con otras formas culturales y artísticas urbanas emergentes.
Representación del grupo, representación individual, público indistinto y urbano, espacio
público y accesible visualmente, producción intensa y extensa en el tiempo y en el espacio,
no inclusión y rechazo de las formas comerciales y reacción a las formas culturales
emanadas de las figuras del poder. Las excepciones a estas características básicas en la
construcción cultural de la realidad como representación, son abundantes y conocidas y
están recogidas en el presente estudio. Sin embargo podemos observar claros procesos de
regresión a las pautas de producción originales en cuanto el rechazo proporcionado por el
stablishment cultural se ha manifestado en cualquiera de sus formas. El artista de graffiti
sabe de su condición de individuo menospreciado. Es perseguido, denunciado e incluso
arrestado y procesado (ARRANZ, 1995: 550 y ss.). Los casos son muy numerosos. Sin
embargo vuelven una y otra vez a su actividad tan pronto como consiguen el dinero
suficiente como para poder comprar pintura. Su actividad y la forma en que la desempeñan
es la expresión de ellos mismos; la representación de su identidad en un medio
crecientemente uniformizador.

16.3 - El graffiti como expresión en el espacio urbano.


La condición pública del espacio urbano, en el que el graffiti nace y se desarrolla, conforma
uno de los principales aspectos de las culturas urbanas contemporáneas. La aparición de un
arte público urbano escapa conceptualmente de muchas maneras al papel que la
arquitectura urbana y el urbanismo vienen realizando en el mismo espacio. El arte público
convencional basa sus elementos en piezas de mobiliario urbano, fachadas arquitectónicas,
fuentes, escultura contratada por instituciones municipales o estatales, etc. El ámbito
espacial en el que estas artes se desarrollan es el mismo que el utilizado por el graffiti,
diferenciándose en lo que respecta a los métodos y a las causas, fines y efectos estéticos e
ideológicos. De esta forma se establece una bipolaridad manifiesta entre dos formas
diferentes de entender el arte en el espacio público urbano. El arte público oficial mantiene
como constantes propias la utilidad a la comunidad, entendida ésta como un conjunto social
abstracto de carácter interclasista e intergrupal que le permite unificar en un sólo criterio
estético cualquier tipo de desacuerdo o discusión a sus propósitos (FERGUSON et alt.,
1990: 113). La unión a instancias oficiales de los conceptos de utilidad y beneficio social
confluyen en la articulación de un lenguaje específico para el conjunto urbanístico de la
ciudad, que se manifiesta a través de los hitos urbanos básicos referenciales, caracterizados
ahora como un elemento cultural . Pero ¿cual sería la interpretación de este nuevo código
articulatorio de las obras de arte en el espacio público? De nuevo la perspectiva varía según
consideremos la procedencia social de cada grupo, sus intereses en todos los campos y sus
expectativas. Para el artista de graffiti la ciudad es un verdadero campo libre para la
publicidad constante de todo tipo de mensajes. Mensajes similares de carácter oficial
permanecen ya colocados a todos los niveles por los rincones de este espacio público y sus
espectadores son toda la sociedad y todos los grupos sociales (Foto 77). De este modo, la
publicidad comercial, las portadas y fachadas de los edificios emblemáticos, iglesias, sedes
de instituciones, etc, el espacio de difusión de la TV y de la radio, el espacio de las
publicaciones periódicas, etc, todo ello denota un carácter público esencial plagado de
mensajes objetuales (MALTESSE, 1972) (BARTOLOZZI, 1981) que modifican y
condicionan comportamientos, creencias, opiniones, posturas en lo político, en lo social,
etc. Maltesse (1972) parece apoyar esta percepción de lo urbano:

Mixtos o puros, los mensajes objetuales ocupan un espacio, ensombrecen, dejan saturado el
campo perceptivo a la par que el campo real en que se colocan, crean rumores de fondo
materiales cada vez más difíciles de superar, a la par que los perceptivos. Desde este punto
de vista, las ciudades modernas se pueden considerar inmensos conglomerados de mensajes
objetuales, donde el amontonarse de los estímulos hace imposible su percepción al receptor.
(MALTESSE, 1972: 81-82)

Tomar una actitud analítica al respecto es necesario por cuanto los sistemas culturales de
cada grupo social, como decíamos, generan diferentes percepciones y construcciones
culturales de la realidad. Cada sistema cultural participa en mayor o menor medida y
dependiendo de los diversos niveles sociales, políticos y económicos de las constantes
establecidas por el sistema cultural predominante y generalmente aceptado. En nuestro
caso, el sistema cultural que los escritores de graffiti y la cultura hip hop en general
producen posee algunos rasgos en común con los sistemas más aceptados, como señalaba
en los apartados referentes a su inclusión en las constantes de la cultura promocional,
mientras mantiene diversos aspectos estéticos que le confieren personalidad propia. Su
percepción del espacio público urbano resulta en una suma de mecanismos referenciales
respecto a una ideología emanada desde arriba. Esta visión ideologizada del entorno,
derivada en gran medida de su origen en los movimientos reivindicativos en el seno de la
comunidad negra norteamericana y de los planteamientos de Malcolm X en 1970 en las
asambleas fundacionales de la Black Muslim Nation, refuerza en gran medida la idea antes
expuesta del graffiti como arte eminentemente autorrepresentativo y, por lo tanto, con un
contenido implícito en el medio empleado, que refutaría las acusaciones de representación
tautológica (CORAZÓN, 1996: 23) o carente de contenidos intelectuales (DE BLAS, 1997.
75) que diversos medios y estudiosos han lanzado, sin mayor fundamento que la simple
visión superficial de la obra artística.

De todas formas la visión del espacio público urbano varía, como vemos, dependiendo de la
consideración y el conjunto de expectativas del grupo o del individuo:

Acerquémonos a tres aspectos de la imagen fija como producto urbano: Primero. La


sociedad (entendiendo por sociedad una superestructura o sistema en la que entran factores
económicos, sociales y culturales), va creando modas que van creando la mirada del
espectador y la mediatizan, y va creando espacios diferentes a la imagen, de tal forma que
en un año todo lo vemos Camp o lo vemos Kitsch, Art Nouveau o Art Déco; y no digo todo
lo vemos por que siempre todo lo sea, sino porque a veces se nos ha contagiado un criterio
selector previo o unas pantallas, como diría Juan Antonio Ramírez, por las cuales lo que
más nos interesa son los objetos acumulados bajo estas adjetivaciones cualificadoras o estos
estilemas o estas corrientes de gusto que se imponen como términos de una crítica de arte
popularizada y como moda que redundan en un mercado consumista - capitalista.
(BARTOLOZZI, 1981: 47)

La perspectiva del escritor de graffiti descompone los aspectos aparenciales de este ámbito
espacial cambiante para construir por sí mismo y en el contexto de producción del grupo
una nueva espacialidad, un renovado conjunto de mensajes objetuales en una relación
fuertemente dialéctica con el medio público que les circunda. El beneficio social, la
utilidad, la limpieza y buen aspecto de las calles, etc son los recursos lanzados desde las
instituciones que apelan a la moralidad burguesa convencional. Esta aparente unificación de
la óptica urbana social y políticamente correcta esconde, a los ojos del sistema cultural del
graffiti, un intenso proceso de disociación de los elementos componentes del paisaje
urbano. Cada elemento de la fórmula (utilidad, estética, comunidad social amplia, etc.) ha
sido antes sometida a un proceso de racionalización y cálculo de su acción como objeto
(FERGUSON et alt., 1990: 116-117). Es decir, como capacidad de ese objeto de
representar tal concepto. Los objetos urbanos en su configuración deseada por las
instituciones, representan por sí mismos, en conjunto y por separado, la idea
simultáneamente estética, política y útil para la sociedad que aquéllas propician. Se
eliminan las relaciones sociales y las posibles confrontaciones y se identifica el objeto con
la idea en un proceso de reificación en el que predominan los valores integradores y
unificadores del espacio del capitalismo tardío. Se configura la ciudad capitalista en su
última versión.

No hay mas que ver los autobuses pintados con publicidad como si fueran whole cars,
pintados de arriba a abajo con anuncios de Goya o de Port Aventura. Hay anuncios por
todas partes. Mira los edificios y las plazas. ¡A mí no me gustan y sin embargo tengo que
verlos cada día! Las esculturas públicas son todas una mierda. Se ve que las compra el
ayuntamiento. Les cuesta millones pero les da igual y las ponen en lugares donde se vean
bien. A nadie le gustan, pero es que no lo entienden, dice el concejal de turno. Todo eso
junto forma mi ciudad, los edificios horrorosos, los anuncios en todas partes, las
decoraciones que hay por ahí y las esculturas hechas con cuatro tubos y una bola amarilla.
¡Y resulta que eso sí es arte! (Entrevista del autor al escritor Sard. Zaragoza, mayo 1997)

Como vemos, un escritor de graffiti piensa que existen dos acepciones como mínimo de lo
que significa arte público. En esta construcción de la percepción del espacio público se
define la conciencia de la pertenencia del barrio (como el contexto urbano inmediato en el
desarrollo social del escritor de graffiti) como una categoría estética y morfológica en
consonancia con el carácter social y económico de sus habitantes (Foto 78). En el entorno
del barrio-ciudad el artista de graffiti plasma su propia visión del mundo. El trabajo de
Mairal atiende a esta idea de noción del barrio como exponente de la ciudad:

En la ciudad sus habitantes operan con una categoría de pertenencia que desborda el marco
de la calle, del hábitat próximo e inmediato. Distinguen entre las relaciones de vecindad
inmediata y las que se producen en un contexto más amplio. El barrio es una categoría
construída por los propios actores y en la que plasman identidades y relaciones.
Una primera conclusión que puede obtenerse de este análisis nos indica que los barrios no
constituyen partes agregadas y que no se suman para dar lugar a la ciudad, sino que cada
uno de ellos es la ciudad.
Esto significa también que en el barrio aparece el primer nivel o esfera en el que la ciudad
es pensada e identificada. (MAIRAL, 1997: 76)

El escritor de graffiti reacciona contra los procesos de gentrificación progresiva de los


barrios obreros evidenciada en la elitización residencial de los espacios urbanos, es decir, el
movimiento de población acomodada a nuevas y más caras construcciones unifamiliares
ubicadas en los antiguos barrios obreros (FRANCK, 1975: 3). Para el escritor de graffiti el
arte público es esencial a la hora de crear el espacio público de la ciudad. Su punto de vista
es ideológico y militante. La excusa de la utilidad social y del embellecimiento a instancias
oficiales de la ciudad resultan en realidad la conversión del espacio público en un espacio
ocupado por la presencia del poder, aniquilando cualquier otra, uniformando la expresión
creativa en el espacio público que, por otra parte, resulta ser el único disponible para ello.

El caso del origen del graffiti en New York es ilustrativo al respecto. Las relaciones
específicas sociales tradicionales desaparecen con un cambio global y progresivo de la
naturaleza económica esencial de la ciudad y por lo tanto de la construcción-producción del
espacio urbano. Las circunstacias predominantes son las características de los procesos de
acumulacuión de bienes y capital propios del capitalismo tardío. En este caso el análisis de
Neil Smith (Uneven Development, 1985) coincide con la visión que la antropología urbana
posee de este proceso como se observa en la obra de Pilar Monreal (1995). Existe en la
ciudad un proceso de rediferenciación del espacio en el que se proporciona a éste un valor
identitario particular siempre significativo política y socialmente. Otros factores se unían a
la elitización residencial, a la diferenciación de espacios públicos y segregación económica,
como los elementos de arte público institucional, publicidad y la ordenación general del
tráfico, para, finalmente, conformar lo que se ha denominado en urbanismo y sociología
producción del espacio (LEFEBVRE, 1974: 12). La ciudad refleja en sus formas y en su
ordenación y sucesión de paisajes su orden social y económico.

En muchos aspectos el artista de graffiti está reapropiándose del espacio público urbano
resultante de estos procesos (GILLER, 1997. 2) (DENNANT, 1997: 8). Su visión de la
ciudad es dialéctica y problemática. Las diferentes representaciones se enfrentan entre sí.
La producción continua que caracteriza a muchos artistas de graffiti y que es uno de los
factores clave de su naturaleza deviene de la necesidad de renovar constantemente la
presencia en el espacio en una ciudad que elimina sistemáticamente estos mensajes para
imponer los propios del capitalismo tardío en forma de vallas publicitarias, ordenación
urbanística, construcción de viviendas cada vez más caras y elitistas, etc (LUNA, 1995: 1).
El artista de graffiti realiza una manifestación expresiva pública, sin colaboración ni
consejo de urbanistas, arquitectos ni autoridades locales. Su espacio natural es el espacio
público del que, de alguna manera, se apropia simbólicamente con sus obras. Junto con el
deseo inmanente de promoción, el carácter público de su ámbito espacial en la ciudad
capitalista (trenes, metro, paredes, etc.) denota el sentido fuertemente dialéctico y
conflictivo de sus iconismos y grafías. Frente al espacio público que es la expresión
constante y omnipresente de la voz y de la autopromoción del sistema cultural dominante,
los escritores de graffiti ejercen su arte como una vía de persistencia de sus identidades y de
reforzamiento social y cultural. Como ya veíamos en apartados anteriores, la manifestación
del propio nombre y del grupo se convierten en consignas constantes que modifican el
panorama público urbano, señalan su existencia grupal y social y aseguran a su vez la
permanencia en el espacio, la clave de sus supervivencia ideológica. Individualmente, la
identidad es también poder. La visibilidad frecuente es prestigio. Poder y prestigio, sin
embargo, no poseen una acepción de potenciación individual en lo social ni ningún
beneficio material. El ejercicio del estilo se compone precisamente de ello. Poder y
prestigio son términos incorrectos para denominar militancia activa y el respeto que ésta
produce en la comunidad cultural. El estilo (ver glosario) resulta esencial como concepto
clave en la consideración del graffiti y su función profunda en el espacio público urbano, en
el que sus propias características de obra de arte efímero y carente de todo contenido
comercial le sitúan al margen de lo que se viene considerando como artísticamente
correcto. El graffiti hip hop se conforma como un arte espacial en la dimensión de lo
urbano y de lo público en su planeamiento, ejecución y exhibición, reivindicativo en su
forma, en su producción y en su significado:

Finalmente, el graffiti no es un bien de consumo cultural. Un bien de consumo es algo que


puede ser vendido o comprado. Su cosificación como bien de consumo depende del
propietario y del sistema cultural en el que se inscribe. Las mismas formas del graffiti
previenen su cosificación por cuanto representan en sí mismas la negación de la propiedad
privada y de los estilos al uso. El muro donde se ubica forma parte también del graffiti. Esta
cualidad sugiere tres condiciones interrelacionadas: Primero, alterar o mover el graffiti es
destruirlo. Segundo, prescindiendo por lo general del permiso de los propietarios de los
muros, el graffiti niega la propiedad privada. Nadie puede comprar o vender algo que nunca
ha pertenecido a nadie. Tercero, al actuar como un auto referente, el graffiti no tiene un
valor inmediato cuantificable. No publicita nada más que a la obra misma y se establece
como una entidad negativa. Tomando un espacio ajeno y codiciado comercialmente, como
el propietario sugiere, el graffiti no cumple los dictados de los procesos de la cosificación
en bienes de consumo. (GILLER, 1997: 4)

17 - CONCLUSIONES GENERALES.
El presente trabajo ha pretendido constituir una base necesaria para el estudio de una forma
creativa de autoexpresión cultural enraizada en el ámbito de una cultura urbana de nuestro
tiempo, la cultura hip hop, nacida en el último cuarto de nuestro siglo al otro lado del
Atlántico. Es por ello que el análisis de estas formas, surgidas en un medio no académico,
eminentemente urbano y con un componente social muy acusado en el que se reflejan
actitudes cotidianas, estrategias de actuación y de resistencia sugiere una metodología de
estudio que tomara de diversas disciplinas los elementos de estudio apropiados que la
Historia del Arte no podía ofrecer en una primera instancia. Progresivamente, mientras la
gestación de esta memoria de licenciatura ha ido avanzando, la integración de estos
elementos en el seno de las formas de estudio e investigación histórico-artísticas ha
resultado ser mucho más fácil y armónica de lo que parecía iba a ser una dialéctica
constante e irresuelta entre metodologías incompatibles. El análisis de las formas artísticas,
de sus condiciones de producción, la cronología de su evolución y la naturaleza de los
creadores y de los protagonistas del proceso se ha constituído como el tronco esencial del
que las demás herramientas metodológicas partían con un único objetivo, la comprensión
global de las formas de expresión creativa y la superación de las viejas dicotomías del
discurso artístico académico.

El objeto de estudio has ido elegido en virtud de su naturaleza múltiple, de la variedad de


expresiones que engloba y que se manifiestan de forma homogénea en su propio ámbito. La
cultura hip hop ha ofrecido hasta el momento impresiones contadictorias a los estudiosos,
que como he señalado a lo largo de diversos apartados, se han limitado a una visión caótica,
falta de rigor en su enfoque, teñida de una mezcla de admiración militante (CHALFANT,
1984) (STEWART, 1994) o animadversión no menos intensa (ARRANZ, 1995), cuando no
de una dasantención excesiva de los valores expresivos y una apreciación superficial del
fenómeno con el único objetivo de lograr cierto respaldo práctico a la formulación de
propias teorías (GARÍ, 1995). El objetivo de esta memoria no ha sido el de reducir el objeto
de estudio a una metodología determinada, sino todo lo contrario, lograr un conjunto de
instrucciones metodológicas, sintetizar un enfoque nuevo que fuera capaz de permitir su
aplicación a las complejas formas culturales del hip hop. Las sigueintes conclusiones acerca
del graffiti hip hop son el producto del trabajo de campo previo y del desarrollo teórico
posterior, en el que siempre se ha intentado abarcar las mayor parte de los factores que
intervienen en esta forma de producción cultural, sus significados e implicaciones en
cualquier esfera y, en definitiva, cualquiier elemnto que ayude a la comprensión del
fenómeno.

De esta forma hemos establecido nueve rasgos defintorios del graffiti contemporáneo como
forma de expresión creativa. Cada uno de estos rasgos se aglutina en lo que hemos
denominado desde el principio como forma creativa, esto es, un recurso de autoexpresión
artística integrado en una cultura específica. La consideración postmoderna del término
cultura tal como Lyotard (1988) la formula ha servido como un referente que, en cierta
medida, explica y se adecúa al componente multifacético del objeto de estudio. El concepto
de frontera, de límite se disuelve y las dicotomías entre las diferentes formas culturales tal y
como las formularan antropólogos, sociólogos e historiadores en la primera mitad del siglo
dejan de tener sentido. Los procesos cotidianos de comunicación se insertan en la
actualidad en procesos culturales muy amplios y que abarca todas las esferas de la vida.
Comprendiendo esto los rasgos reseñados cobran su auténtica dimensión.

Por otro lado la aplicación que Garí (1995: 243 y ss) hace de los conceptos del neobarroco,
a su vez formulado por Calabrese (1989), no resulta aplicable al graffiti hip hop debido a su
consideraciones limitadas a la lingüística y al estudio del lenguaje. Las características de
estas formas neobarrocas oscilan entre la revisión del barroco histórico y su aplicación a los
mass-media contemporáneos. Para Garí el graffiti contemporaneo responde a estas
características, especialmente el que denomina como graffiti norteamericano:

A pesar de lo dicho, Calabrese no duda en calificar este exceso como falsamente dinámico,
falsamente rupturista: el neobarroco, al fin y al cabo, no es nada propenso (a diferencia de
las vanguardias) a la inversión de los sitemas de valores. En todo caso, la progresiva
extensión del graffiti norteamericano (en detrimento del modelo europeo, con más
contenido verbal o, simplemente, con más contenido) corrobora esta afirmación. (GARÍ,
1995: 245)

Garí busca reducir el onjeto a su método y es por ello que las definiciones de Calabrese
(1989) le resultan adecuadas para reflejar la postmoderna impresión postmoderna al graffiti.
Sin embargo se equivoca doblemente, porque ni las vanguardias históricas fueron siempre
transgresoras (RAMÍREZ, 1980: 4) ni el graffiti hip hop resulta menos transgresor que el
graffiti textual de tradición francesa y sesentayochista. No olviedmos que el graffiti hip hop
posee un ideario homogéneo y ya explicado, mientras abundan las pintadas, muy textuales,
de grupos de tendencia ultraderechista y ultra conservadora. El desconocimiento de Garí
acerca del fenómeno cultural hip hop resulta evidente.

La caracterización del graffiti hip hop a partir de los rasgos que van a ser citados prestenden
discutior la que hace Garí (1995) utilizando las categorías de Calabrese (1987) al mismo
tiempo que intentan reflejar las variantes explicativas inexcusables de este fenómeno
cultural, atendiendo a las esferas de la producción cultural que están relacionadas en algún
sentido:

1- PROMOCIÓN Y COMUNICACIÓN. El graffiti contemporáneo posee una doble


función comunicativa. Por un lado actúa como un mecanismo de caracter promocional, de
puestaen escena en el espacio público de la misma forma que los medios de publicidad
usuales. Es esta función publicitaria primaria la que proporciona al graffiti sus similitudes
con el cartel y los medios de propaganda gráfica comercial, ya observadas por algunos
estudiosos (GARÍ, 1995: 213 y ss) (RAMÍREZ; 1980: 3). Sin embargo y, como ya
camentábamos en los apartados 15.1 y 15.2 de este trabajo, las formasde la cartelística, la
configuración semiótica de sus contenidos y sus condiciones de producción hacían que la
comparación entre cartel y graffiti no fueran más allá de su compartición en un mismo
medio. Incluso el parasitismo del cartel (GUBERN, 1982: 204) resulta relativo a la vista de
la masiva colocación de vallas publicitarias específicas en nuestras ciudades. El graffiti
compite directamente con el cartel comercial por la primacía icónica en el espacio y en ese
sentido comparte otros factores muy tenidos en cuenta por los publicistas como la
visibilidad óptima (búsqueda de los lugares adecuados), fugacidad (visión no detenida del
anuncio), inusuales contrastes cromáticos y construcciones formales, etc, etc. El graffiti
busca una preeminencia espacial allí donde se asienta y busca como el cartel la observación
del espectador urbano.

Por otro lado la función de comunicación interna en el seno del grupo cultural productor
coexiste con la función promocional y completa su dimensión difusoria. La naturaleza
dialógica del graffiti se muestar aquí en toda su magnitud. La pieza de graffiti es una obra
estética, acabada en sí misma pese a la posibilidad del montaje con otras de su especie. Sin
embargo los diversos elementos textuales e icónicos que están preentes en el graffiti poseen
una conntación comunicativa y susetible de respuesta en el mismo medio. La resuesta
dialógica se realiza de forma diferida mediante la realización de otros graffiti con alusiones
de cualquier tipo. El graffiti se comporta, como acertadamente señala Garí (1995: 262)
como una discusión mas que como una institución. Contrariamente a los medios
publicitarios comerciales (cartel) y de comunicación (televisión, radio) el graffiti es una
forma de expresión participativa, dialógica e interactiva. Son los rasgos culturales del
graffiti hip hop, su conformación como mensajes estéticos fuertemente codificados a lo
largo de una historia de intolerancia, ilegalidad y represión los que han limitado esta
discusión al grupo humano y cultural que los produce.

2- OCUPACIÓN DEL ESPACIO. Señalábamos antes la relación del graffiti con el cartel
debida a la similar utilización parasitaria del medio público urbano. Una nueva diferencia
en esta relación aprente deviene del análisis del comportamiento del graffiti hip hop en este
espacio. A diferencia de la publicidad cartelística comercial el graffiti actúa en el espacio
público urbano por que es el escenario de la vida cotidiana. El graffiti sacraliza de cara al
grupo el medio donde se asienta y lo convierte al uso de la comunidad cultural. La
dimensión performativa del graffiti viene determinada especialmente por este carácter de
acción en el medio en forma de apropiación simbólica del espacio. Graffiti, break, música
rap, etc. se organizan en la calle ante las miradas de la gente del barrio en una demostración
de participación en la propia vida cotidiana del barrio y dotándola de una aspecto
enriquecedor e inusual. Es la calle, el espacio público, donde el graffiti adquiere todo su
contenido de expresión del grupo, de publicidad como puesta en escena de sus valores
culturales.

De esta forma los focos urbanos de asentamiento de graffiti se articulan en símismos y


entre sí como una auténtica red de espacios apropiados, dotados de funciones variadas y
útiles para la comunidad de escritores de graffiti. Estos espacios se suelen situar en zonas
periféricas en claro declive o abandono, a la vez que gozan por lo general de excelentes
condiciones de visibilidad de las obras de graffiti allí realizadas (ver apartados 9.2 y 9.3 de
este trabajo). Estas funciones varían entre el aprendizaje, comunicación, reunión y la
exhibición. Los focos de graffiti de una misma ciudad complementan sus funciones de cara
a las necesidades de la comunidad o bien están determinadas por el nivel de experiencia y
desarrollo de su comunidad de escritores.
3- ILEGALIDAD, TRANSGRESIÓN Y DESAFÍO. El graffiti hip hop posee una clara
connotación transgresora. La naturaleza de su ilegalidad está impuesta por la del soporte
elegido. Es esta una característica que acompaña al graffiti hip hop y, muy probablemente
(RIOUT, 1990: 16), al graffiti histórico desde sus orígenes. El graffiti se conforma como un
discurso alternativo, no controlado y difícilmente asimilable por la misma característica
dialógica y de obra abierta que señalábamos con anterioridad. Si su carácter dialógico
resultaba ya subversivo, como señalábamos antes, su misma ubicación, superadora del
marco donde la obra de arte se autolimita desde el reanacimiento, su inadecuación y su
cualidad omnipresente responden a cualidades comunicativas y de planteamiento de
estéticas nuevas y no aceptadas. Mientras la vanguardias históricas acaban en los museos y
subvencionadas por las instituciones (RAMÍREZ, 1980: 5) (PUENTE, 1997: 32) las nuevas
culturas urbanas han renovado formas tradicionales y antiquísimas como el graffiti para
plantear la presencia misma de su existencia y de su derecho a disentir desde supuestos de
diálogo, comunicación y resistencia a los que propugnan un discurso pictórico y cultural
uniformado por críticos y los mass-media y limitado a los museos y facultades de Bellas
Artes.

Perseguido en el espacio público, el graffiti hip hop, empero, no ha cesado de aumentar allí
su presencia. La misma restricción en el uso de soportes adecuados condujo muy pronto a
la búsqueda de elementos móviles como el metropolitano y el ferrocarril. Después vinieron
autobuses y camiones. El graffiti sobre estos soportes acusa su naturaleza apresurada y sus
precarias condiciones de producción. Sin embargo esta temprana modalidad (se inicia a
princiiod ellos setenta, muy poco después de su nacimiento) representa el paradigma de la
producción de graffiti hip hop y es aquí donde se desarrollan las pautas de transgresión y
desafío. La evidencia de este parasitismo espacial resulta tan llamativo que comporta un
auténtico discurso de subversión y una pragmática de la resistencia a través de las imágenes
como medio de presencia en el medio urbano.

4- CINETISMO Y FUGACIDAD DE LA OBSERVACIÓN. La rapidez en la observación


del graffiti representa en muchas ocasiones un elemento estético añadido de la obra de
graffiti. Su posición fija en un muro cercano a una vía rápida de tránsito (ferrocarril,
autopistas) incluye por lo general la utilización de una gama cromática muy llamativa y a
menudo con características reflectantes. Su visión desde la posición móvil óptima del
observador se asemeja a la de un flash, un fogonazo de forma indeterminada e inesperada.
De forma alternativa, la posición móvil de la obra de graffiti causa al espectador fijo una
impresión de movimiento de los componentes de la obra a la vez que la exhibición de su
transgresión. En cualquier caso los objetivos de esta búsqueda del cinetismo en cierta
producción del graffiti hip hop son similares tanto si la obra se mueve como si no: La
impresión de movimiento en el espectador, un movimiento que distorsione la observación y
apele a la emoción y no a la visión razonada y detallada. Entronca en este sentido con el
cinetismo propio del cartel móvil (también sobre vehículos) y con la estética fugaz y muy
efectista del spot televisivo. En ambos casos se busca la impresión efímera y retiniana sobre
el espectador. Es en la pragmática de ambos discursos, el comercial y el del graffiti, donde
las diferencias se manifiestan. El graffiti no vende un producto ni un mensaje institucional.
El graffiti expresa su presencia, su conquista del espacio. Es un mensaje que quiere causar
inquietud porque es, ante todo, de resistencia tanto física y espacial como simbólica y de
respuesta a la densificación icónica de la sociedad contemporánea y a la hegemonía de las
imágenes emanadas, sin posibilidad real de respuesta, desde los mass-media.

5- ARTICULACIÓN OCULTA DEL ESPACIO. LABERINTO. El graffiti hip hop se


concentra especialmente en lugares específicos que recogen por lo general la mayor parte
de su producción. La dimensión espacial del graffiti es doble y responde tanto a su
intención de puesta en la escena pública como la de represnetación del grupo y del
individuo en el grupo. La producción de graffiti en los focos no es homogéna a su vez, y
posee circunstacias variadas y definibles. Existen obras de aprendizaje, experimentos
técnicos y compositivos, obras de exhibición en solitario o en relación de montaje con
otras, resultado de competiciones y de certámenes, etc.

Del mismo modo y en un peldaño espacial superior, la articulación entre los diferentes
focos de graffiti se interpreta de forma interrelativa. De este modo el conjunto de estas
concentraciones forma un único espacio, fragmentado y múltiple, de actuación
(performativo) y de representación del grupo en su esfera cotidiana. Es a su vez un espacio
de sacralización de las obras allí realizadas, donde se proporciona a estas su recoocimiento,
aceptación y respuesta (casi siempre diferida).

La disposición laberíntica y de desorden es tan sólo aparente (GARÍ, 1995: 248-249). El


graffiti hip hop articula el espacio en cuanto representación reconocible y ubicable en un
lugar conocido. El escritor suele conocer la situación de sus obras de forma exacta porque
sus actuaciones, individuales o en conjunto, están articulando el espacio urbano y la
percepción que de éste posee de forma dialógica e interactiva. El discurso del artista de
graffiti es intermitente y fragmentado, pero no laberíntico. Por el contrario, el graffiti hip
hop es una autoexpresión, una autorrepresentación a la vez que expresión y representación
de una percepción espacial, social y de estrategias cotidianas.

6- INTERTEXTUALIDAD E INTERICONICIDAD. La relación del graffiti hip hop con


los mass-media y con los iconos de nuestro tiempo es larga y problemática. La cultura de
masas, manifestada ante todo en productos considerados hasta fechas recientes como
subculturales, subartísticos o de consumo (comic, cartelística, televisión, etc.) ha ejercido
una notable influencia sobre las culturas urbanas surgidas en Occidente en el último cuarto
de siglo. Se ha formado de esta anera una auténtica tradición de imágenes y recursos
icónicos relacionados con la cultura de masas y con los medios relacionados con ésta. Por
otro lado debemos considerar la utilización de esta tradición en el ámbito de la cultura hip
hop a la luz del sampling como proceso básico de cita, distorsión y transformación de los
contenidos de esta tradición. Este concepto concierne tanto al graffiti como la composición
musical y a cualquier manifestación crepitaba relacionada. El sampling se conforma como
un mecanismo intertextual libre, sin método preciso y que sólo puede responder a la
necesidad de reelaboración semántica (mediante la variación de las constantes pragmáticas
en la utilización de imágenes, sonidos, discursos textuales, etc.) de elementos culturales
preexistentes y que pertenecen a la cultura de masas, de la cual la cultura hip hop participa,
como vemos, de una forma harto peculiar. El signo utilizado, sampleado, es desposeído de
sus propiedades semióticas e incluso estéticas para convertirse, merced a un variable (en su
complejidad) proceso de distorsión. Es descontextualizado y sumergido en las constantes
culturales del graffiti, ampliado, reducido, variado en su forma, etc, de forma similar a lo
que sucedía con otras corrientes artísticas como el pop-art.

7- SUPERACIÓN DE LA DICOTOMÍA ARTE / EXPRESIÓN. INTERNACIONALIDAD


Y GLOBALIDAD. Como hemos visto a lo largo del presente estudio la comercialidad y el
mercado del arte no son los objetivos principales del graffiti contemporáneo. Su evolución
histórica ha llevado a esta forma de expresión a cotas técnicas y estílísticas muy avanzadas.
Sin embargo, sus condiciones de producción y su misma naturaleza como forma artística
alejan al graffiti de cualquier consideración de lucro y, por lo tanto, de asimilación
institucional y de su discurso pictórico y cultural. Existen, no obstante, ciertas formas
nacidas en el contexto el graffiti hip hop y realizadas por sus mismos escritores que hemos
denominda graffiti comercial y graffiti de exposición. El primero era el resultado de un
encargo preciso, a menudo limitado a fachadas de comercios y edificios, y motivado por lo
general no por una consideración estética sino por cierta aceptación de aquél como parte del
paisaje urbano y por el temor (la pieza encargada sería en este caso un mal necesario) a los
flops y tags libres, mucho menos deseables para el comitente. El graffiti de exposición
responde sin embargo a una intención artística de sus artífices, que descontextualizan su
obra para llevarla a museos y exposiciones y mostrar así sus dotes creativas. La poca
relevancia de ambas tendencias resulta evidente incluso para los escritores que las
producen, por el simple hecho de que, salvo contadas excepciones, ninguno de ellos
abandona la producción de graffiti en la calle como auténtico signo de su identidad
individual y cultural.

De esta forma el graffiti hip hop en sus condiciones ideales (sin ánimo de lucro y situado en
el espacio público urbano más visible) supera la dicotomía establecida entre los conceptos
de arte y expresión para conformar una forma diferente y alejada de éstos. La
representación de lam propia cultura, la apropiación simbólica del espacio público urbano y
la creatividad convertida en una forma soterrada de resistencia y militancia se convierten en
los factores principales a tener en cuenta en el graffiti actual.

Por otro lado el graffiti hip hop muestra una difícil delimitación espacial. El período de
expansión en los EE.UU. se puede situar durante la década de los setenta. Serán durante los
últimos años ochenta y, en el caso español, los primeros de los noventa, cuando el graffiti
se extienda con todas sus constantes, y no sólo como una forma pseudoartística importada,
al territorio europeo. Durante los años noventa el graffiti hip hop ha seguido una expansión
inusitada de la misma forma que la cultura en la que se engloba se enriquecía con
importantes y complejas aportaciones procedentes de los países donde se asentaba. Cada
comunidad nacional hip hop establecía pautas de aportación cultural muy importantes. De
este modo la conformación ideológica de esta cultura ha continuado de forma lógica los
patrones de resistencia, mestizaje y tolerancia nacidos de los movimientos de las minorías
marginadas en los EE.UU. de los años sesenta y setenta (Black Muslim Nation, Black
Panthers, Young Lords, etc.) (LEE LEW-LEE, 1997). La característica eminentemente
internacional de la cultura hip hop resulta todavía más evidente en el mundo del graffiti, el
cual basa buena parte de su actividad en los intercambios humanos y de información entre
escritores de diferentes ciudades y países, tan frecuentes en nuestra ciudad como en
cualquier otra. La riqueza de estas aportaciones no es sino el resultado de un diálogo
continuado e intenso entre los escritores de graffiti y entre éstos y la sociedad en la que
viven. El carácter dialógico de sus respuestas, al margen de cualquier circuito cultural
institucional, representa uno de los factores principales a considerar en el estudio de las
culturas urbanas actuales y merece, por lo tanto, ser tenido en cuenta en cualquier estudio
relacionado con éstas y con los planeamientos urbanos que se llevan a cabo hoy en día, los
cuales ignoran sistemáticamente la existencia social y cultural de éstas en nuestra ciudad.

BIBLIOGRAFIA GENERAL
- AKAMJIAN et alt. (1984): An Introduction to Language and Communication,
Cambridge, Mass., The MIT Press.

· ARNHEIM, Rudolf, (1984): Arte y percepción visual. Psicología de la visión creadora,


Alianza Editorial, Madrid.

· ID. (1995): Hacia una psicología del arte. Arte y entropía, Alianza Forma, Madrid.

· ARRANZ, Angel (1995): Graffiti en Madrid. Enero 1985-Junio 1994. Tesis doctoral.
Dirección de Mariano de Blas Ortega. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense.
Madrid.

· AUMONT, Jacques, (1989): El ojo interminable. Cine y pintura, Paidós, Barcelona.

· BABAS / TURRÓN, (1996): De espaldas al kiosko. Guía histórica de fanzines, El


Europeo, Madrid.

· BARNICOAT, John, (1973): Los carteles. Su historia y lenguaje, Gustavo Gili,


Barcelona.

· BARTHES, Roland, (1972): "Retórica de la imagen", en La Semiología, Tiempo


Contemporáneo.

· BAUDRILLARD, Jean, (1974): "Kool Killer: Les graffitis de New York ou l´insurrection
per les signes", en Papers num.3 Barral editors, Barcelona.

· BENJAMIN, Walter, (1971): Iluminaciones I (Imaginación y Sociedad), Taurus, Madrid.

· BENJAMIN, Walter, (1992): Dirección única, Alfaguara, Madrid.


· BERGER, Peter / LUCKMAN, Thomas, (1991): The social construction of reality,
Penguin Books, London.

· BERLIN, Ira et alt. (1990): Freedom: A documentary History of Emancipation, 1861-


1867. Series I Vol. III, Cambridge University Press.

· BERMUDEZ, Trajano, (1995): Mangavision. Guía del tebeo japonés, Glenat, Barcelona.

· BESABE, Nerizza (1997): "Graffiti writer in his own words", En Art


Crimes/Online/Internet.

· BETTETINI, Gianfranco, (1984): La conversación audiovisual, Cátedra, Madrid.

· BLUME, Regina, "Graffiti", en VAN DIJK, Teuj (editor): (1985): Discourse and
Literature, John Benjamins Publishing Company, Philadelphia.

· BOSMANS, Bart / THIEL, Axel (1995): Guide to Graffiti-Research, Graffiti Jeugddienst,


vzw, Gent.

· BUCK-MORSS, Susan, (1987): Orígenes de la Dialéctica, Siglo XXI, México.

· ID. (1995): Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto de Los Pasajes, Visor,
Madrid.

· BUSHNELL, John (1990): Moscow Graffiti: Language and Subculture Boston, Unwin
Hyman.

· CABRERA INFANTE, Guillermo (1997): "Julian Schnabel retrata a Basquiat", en El


País Babelia, 15/11/97, p. 3, Madrid.

· CALABRESE, Omar (1989): La era neobarroca, Cátedra, Madrid.

· CASAS, Quim, (1992): "Batman vuelve. Héroes oscuros, villanos atormentados.",


Dirigido, n° 204, Barcelona, Julio-Agosto 1992, pp. 30-35.

· CASTELLS, Manuel, (1977): The Urban Question: A Marxist Approach, MIT Press,
Cambridge.

· CASTLEMAN, Craig (1982): Los graffiti, Hermann Blume, Madrid.

· COOPER, Martha / SCIORRA, Joseph (1988): New York Spraycan Memorials, Thames
and Hudson, New York.

· CHALFANT, Henry / PRIGOFF, John (1987): Spraycan Art, Thames and Hudson, New
York.
· CHALFANT, Henry, (1984): Subway Art, Thames and Hudson, New York.

· CHARTIER, Roger, (1993): "De la historia social de la cultura a la historia cultural de lo


social", en Historia social, n° 17 , pp.97-103.

· ID. (1988): Cultural history between practices and representations, Cambridge.

· CHRIST, Thomas (1984): New York 1982/83 Subway Graffiti, Basel (Alemania): Editions
Aragon.

· DORFLES, Gillo, (1969): Nuevos ritos, nuevos mitos, Lumen, Barcelona.

· DURKHEIM, Emile (1961): The Elementary Forms of Religious Life, New York, Free
Press.

· ECO, Umberto, (1970): Tratado de semiótica general, Gustavo Gili, Barcelona.

· ID. (1982): Análisis de las imágenes (C. Metz ed.): Editorial BB. Aires, Barcelona.

· ID. (1968): Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Lumen, Barcelona.

· ID. (1970): La definición del arte, Alianza, Madrid.

· EISENSTEIN, Sergei, (1986): La forma del cine. Siglo XXI, Madrid.

· ELEMENT, Kevin (1996): "Hard Hitting Modern Perspective on Hip hop graffiti", en
Artcrime/Online/Internet . http://www.graffiti.org/faq/element.html

· ELGER, Dietmar, (1990): Expresionismo, Taschen, Colonia.

· FARRELL, Susan (1997):"Graffiti Q&A", en Artcrime/Online/Internet


http://www.graffiti.org/faq/graffiti_questions.html.

· FEATHERSTONE, Michael, (1991): Consumer Culture and Postmodernism, Sage


Publications, London.

· FERGUSON, R., GEVER, m., TRINH T. MINH-HA & WEST (eds): (1990): Out There,
Marginalization and Contemporary Cultures, Mass: MIT Press, Cambridge.

· FERNANDEZ VALENTI, Tomas, (1997): "Tim Burton. Estudio (2° parte):", en Dirigido,
n° 255, Barcelona, Marzo 1997, pp. 52-65.

· FRANCASTEL, Pierre (1972): Sociología del Arte, Alianza Emece, Madrid.

· FRANCK, Claude (1975): L´envers du décor, ou comment faire d´une vieille pierre deux
coups, en AA L´ Architecture d´Aujourd´hui 180, París, pp 4-8.
· FRASER, Ronald. (1993): "Historia oral, historia social", en Historia social, n° 17,
pp.131-139.

· GADSBY, Jane (1995): "Looking at the Writing on the Wall: a Critical Review and
Taxonomy of Graffiti Texts", en Artcrime/Online/Internet
http://www.graffiti.org/faq/critical.review.html.

· GARÍ, Joan, (1995): La conversación mural. Ensayo para una lectura del graffiti.
FUNDESCO, Madrid.

· GASCA, Luis / GUBERN, Román, (1982): El discurso del comic, Cátedra, Madrid.

· GILLER, Sarah. (1996): "Entrevista a Rammellzee", en Graffiti Introduction. Artcrime/


Online/ Internet.

· GILLER, Sarah, (1997): "Graffiti: Inscribing Transgression on the Urban Landscape", en


Artcrime/Online/Internet http://www.graffiti.org/faq/giller.html.

· GOFFMAN, Erving (1970): Relaciones en público, Alianza, Madrid.

· GOSSEBLIN, D (1973): "Renovation et pratique urbaines", en AA L´ Architecture d


´Aujourd´hui 169, París, pp 3-10.

· GOTTDIENER, M. (1985): The Social Production of Urban Space, University of Texas


Press, Austin.

· GRAMSCI, Antonio (1973): Cultura y literatura, Peninsula, Barcelona.

· GUBERN, Roman (1987): La mirada opulenta, Gustavo Gili, Barcelona.

· ID. (1985): El lenguaje de los comics, Península, Barcelona.

· HANNERZ, Ulf, (1986): Explorando la ciudad, FCE, Madrid.

· ID. (1969): Soulside. Inquiries into Ghetto culture and Community. Columbia University
Press, New York.

· HARRIS, Marvin (1984): La cultura norteamericana contemporánea, Alianza Editorial,


Madrid.

· HATIM, Basil / MASON, Ian, (1995): Teoría de la traducción, Ariel , Barcelona.

· HAUSER, Arnold (1992): Historia Social del Arte, Alianza, Madrid.

· IVINS, M. (1975): Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica,


Gustavo Gili, Barcelona.
· LEACOCK, E. B. (1971): The culture of Poverty. A critique. Touchstone Books. New
York.

· LEANDRI, Antonio (1982): Graffiti et Societé. Univ de Toulouse-Le Mirail. Toulouse.

· LEFEBVRE, Henri (1974): La producción del espacio. Anthropos. Madrid.

· LORENTE, Jesús Pedro (ed): (1997): Espacios de arte contemporáneo. Generadores de


revitalización urbana. Dpto de Historia del Arte de la Univ de Zaragoza. Zaragoza,.

· LOZANO BARTOLOCCI, María del Mar, (1981): "La imagen fija en el medio urbano",
en Norba (Revista de Arte, Geografía e Historia), Cáceres.

· LUNA, Jeremiah (1997): "Eradicating the stain: Graffiti and Advertising in Our Public
Spaces", en Bad Subjects/Online/Internet. http://eserver.org/bs/20/luna.html

· LYOTARD, Jean-François (1988): The Postmodern Condition: A Report on Knowledge.


Univ. of Minnesota Press, Minneapolis.

· MAFFESOLI, Michel. (1987): "La hipótesis de la centralidad urbana", en Revista de


Occidente, n° 73, p. 64. Madrid.

· MAIRAL, Gaspar (1997): Antropología del Espacio Urbano . Universidad de Zaragoza,


Dpto de Psicología y sociología, Zaragoza.

· MALTESSE, Conrado (1972): Semiología del mensaje objetual, A. Corazón Editor,


Madrid.

· MARCONOT, M. (1992): Le Langage des Murs: du Graffe au Graffiti, Les Presses du


Languedoc, Lyon.

· MARWICK, A. (1990): Class. Image and Reality, MacMillan. New York.

· MAUSS, Marcel (1967): The Gift, Norton, New York.

· McLUHAN, Marshall, (1969): La Comprensión de los Medios como Extensiones del


Hombre, Diana, México.

· MOLES, A. (1976): El afiche en la sociedad urbana, Paidos, Buenos Aires.

· MONREAL, Inés, (1995): "Jean Michel Basquiat", en El Hibrido, n° 2, Zaragoza.

· MONREAL, Pilar, (1995): Antropología y pobreza urbana, Los Libros de la Catarata,


Madrid.
· MONTAGNON, Olivier (1990): Sabotage, Le Graffiti Art sur les Trains d'Europe,
Florent-Mascot, Paris.

· NICOLA, Ivana M., (1996): Los graffiti: un saber alternativo, Tesis doctoral. Dirigido
por Inmaculada Julian González. Facultad de Geografía e Historia, Departamento de
Historia del Arte. Universidad de Barcelona. Barcelona.

· PHASE 2 (1996): "Guide to Reality", en Art Crimes/Online/Internet.

· PHASE 2 (1996): "Seeing Beyond The Vapors", "Seeing Beyond The Vapors." Rap
Pages, 5.1 (Feb 1996), 55..

· POTTER, Rusell (1995): Spectacular Vernaculars: Hip hop and The Politics of
Postmodernism, State University of New York Press, New York.

· POZUELO, José María, (1992): Teoría del Lenguaje Literario, Cátedra, Madrid.

· RAMIREZ, Juan Antonio (1994): Ecosistema y explosión de las artes, Anagrama,


Barcelona.

· RAMIREZ, Juan Antonio. (1977): Medios de masas de historia del arte, Cátedra, Madrid.

· RAMIREZ, Juan Antonio (1980): Óxidos Mezclados, Pluma Rota, Madrid.

· RENARD, Delphine (1984): "Graffiti writers, graffiti artists", en Art Press, vol. mayo, p.
1, New York,.

· RIOUT, Denis (1990): Le Livre du Graffiti, Editions alternatives, Paris.

· ROBINSON, Donald (1990): Soho Walls. Beyond Graffiti, C.S. Graphics, Singapore.

· RULE, John (1990): Clase obrera e industrialización, Barcelona, Crítica.

· SASSEN, S. (1988): The Mobility of Labor and Capital, Cambridge University Press,
New York.

· SCOTT, Rebecca, (1995): "La raza y el racismo en una perspectiva histórica", en Historia
social, n° 22, pp.56-59, Instituto de Hª Social, Valencia.

· SILLITOE, Alan (1958): Saturday night, Sunday morning, Pan Books, London.

· SKOCPOL, Theda (1991): "Temas emergentes y estrategias recurrentes en sociología


histórica", en Historia social, n° 10, pp. 101-134, Instituo de Hª Social, Valencia.

· SMITH, Moira (1986): "Walls Have Ears: a Contextual Approach to Graffiti", en


International Folklore Review, pp. 100-105. New York.
· SONIK (1997): "Style, Technique, and Cultural Piracy: Never Bite the Hand that Feeds",
en Art Crimes/Online/Internet. http://www.graffiti.org/faq/sonik.html

· STEWART, Jack (1989): Subway Graffiti: an Aesthetic Study of Graffiti on the Subway
System of New York City 1970/78, Ph.D. Thesis, New York University, New York.

· STOWERS, George (1997): "Graffiti Art: An Essay Concerning The Recognition of


Some Forms of Graffiti As Art", Univ of Miami, en Art Crimes/Online/Internet.
http://www.graffiti.org/faq/stowers.html

· TABB, W. K. (1982): The long default: New York and the urban fiscal crisis, Monthly
Review Press, New York.

· THIBAULT-LAULAN, A.-M. (1973): Imagen y comunicación, Editor Fernando Torres,


Valencia.

· THIBAULT-LAULAN, A.-M. (1976): La imagen en la sociedad contemporánea,


Fundamentos, Madrid.

· THIEL, Axel (1997): Graffiti Lexicon, en Art Crimes/Online/Internet.


http://www.graffiti.org/axel/axel_6.html

· THOMPSON, E. P. (1984): Tradición, revuelta y consciencia de clase, Critica, Barcelona.

· TOUSSANT (1976): "Ideographie et Bande Dessinee", Communications, n°24, Paris.

· VALENTINE, Bettylou (1978): Hustling an other Hard Work. Life Styles in the ghetto,
The Free Press, New York.

· VARNEDOE, K / GOPNIK, A. (1991): High and Low: Modern Art and Popular Culture,
The Museum of Modern Art, New York.

· VILCHES (1983): La lectura de la imagen, Paidos, Buenos Aires.

· VV.AA. (1983): Historia universal del cine, vol.22, pp. 2756-2760. Sarpe, Madrid.

· VV.AA. (1997): "The Totally Unofficial Rap Dictionary", en Www.


sci.kun.nl/thalia/rapdict/

· WAGSTAFF. Sheena (1997): "The Name Gone By", en Illustrators Magazine 49, Art
Crimes/Online/Internet.

· WERNICK, Andrew (1991): Promotional Culture, SAGE Publications, London.

· WILSON, J. W. (1987): The truly Disadventaged. The Inner Cities, the Underclass and
the Public Policy, Chicago University Press, Chicago.
VIDEOGRAFIA
· Amsterdamage (1995): Amsterdamage Inc.. Amsterdam.

· Black Panthers (1997): de Lee Lew-Lee, New York.

· Graffiti Art (1996): VV.AA. Madrid.

· Graffiti en Zaragoza (1997): de Elena Bandrés. Antena 3 TV Aragón. Zaragoza.

· Graffiti Hip hop (1997): Canal Plus. 2 de Junio. Madrid.

· Graffiti Pardinyes (1995): Ayuntamiento de Lérida. Lérida.

· Línea 900 "Pinto luego existo" (1993): Dirigido por Jaume Villalta y Cristina Fernández.
Realización de Susi Marqués. Emitido el 28 de noviembre de 1993. Madrid.

· Stylewars (1983): de Tony Silver. Producido por Henry Chalfant. New York.

· Tribus urbanas (1997): TVE2. 2 de Junio. Madrid.

· Video Fanzine 4 (1995): VV.AA. Barcelona.

· Video Jam 2 (1996): METRO. Madrid.

· Video Jam 3 (1997): METRO. Madrid.

· Visual Grafx Eight (1997): VV.AA. Londres.

FUENTES

· 515 (1997): Zona de Obras, n° 9 (Especial Hip hop) Mayo 1997, Madrid.

· ANÓNIMO (1997): "Las Fuentes contra la suciedad callejera.", en El Mercado de las


Fuentes, Abril 1997, Zaragoza.

· "Actividades de las casas de juventud. Programación Primavera 98", en El boletín del


CIPAJ. CIPAJ, abril 1998, p.5, Zaragoza.

· CATALÁ, Carlos (ed.) (1997): Aerosol Konzept, Apdo 1062, 1997, Valencia.
· CORAZÓN, Alberto (1996): "Graffiteros", en Suplemento Dominical, 9 de junio de 1996,
Madrid.

· CORRAL, Jose Luis (1997): "Asi pintan los trenes", en Hablan, n° 9, Junio 1997, Madrid.

· FERRER, Juan / SAMPAYO, Carlos (eds.) (1996): Game Over (Barcelona Magazine): n°
7, Otoño 1996, Barcelona.

· FRANCÉS, Juan (1997): "Jordi Bernet afirma que el comic es como el cine pero mas
barato", en El Pais, 31 Agosto 1997, p. 31, Madrid.

· FRANCISCO, Roberto de (Ed.) (1995): Wanted, n° 2, Madrid.

· HINTZE, John (1994): "New York´s Aerosol Art", en Speak Up, nº 107, Julio, pp 26-29,
Barcelona.

· JANSON, Donald (1971): "TAKI 183 Spawns Pen Pals", en New York Times, 21 de Julio
de 1971, New York.

· KET, Alan (editor) (1995): Stress (New York's Relative Force): n° 6, Noviembre 1995,
New York.

· LARRAGUIBEL, Claudia (1997): "Ebonyx, idioma de ébano", en El Pais Semanal, 26


Abril 1997, Madrid.

· MANRIQUE, Diego (1984): "Montxo Algora, Madrid-New York-Madrid", en Metal


Hurlant nº 17, p 76, Madrid.

· MARCOS, Carlos (1996): "Rap español", en El País de las Tentaciones, 13 diciembre, pp.
8-12, Madrid.

· MARTÍNEZ, Fandos (editor) (1996): Rapapolvos, n° 7, 1996, Valencia.

· MESCHKE, Sben (editor) (1994): Aerosol Attack, n° 9, 1994, Bremenhaven.

· PEREZ, Jesús (1997): "Graffiti", en Anuario I.N.B. Pablo Gargallo 1996 / 1997, pp. 52-
53, Zaragoza.

· PSICO / ZIPPO (1996): "El graffiti en Zaragoza", en Game Over, n°7, Otoño 1996,
Barcelona.

· PUENTE, Antonio (1997): "Críticos de arte reflexionan sobre la hipertrofia de las


vanguardias", en El Pais, 5 Julio 1997, Madrid.

· RICKFELS, Roger (1973): "Co-Co 144´s Underground Art School", en Wall Street
Journal, 26 de abril de 1973, p. 40. New York.
· ROMEO, Félix (1994): Dibujos animados, Mira editores, 1994, Zaragoza.

· SEGURA, Maite (1997): "Graffitis limpios y artísticos", en El Periódico de Aragón, 8


Julio 1997, Zaragoza.

· STYLEONLY (1997): Theory of Style, IG Times, Munich.

· VALIENTE, Carlos (editor) (1984): Estilo urbano, n° 1, Zaragoza.

· VALSA, Lois (1997): "La descontextualización del arte", en Ajoblanco, n° 96, pp. 52.55,
Barcelona.

· VV. AA. (1997): Bomb Hip Hop Magazine, nº 4, 4104 24th Street - Suite 105, CA 94114,
USA, San Francisco.

· VV. AA. (1997): Digital Jungle Magazine, nº 9, P.O. Box 12764, SE19 1ZJ, England,
London.

· VV. AA. (1995): Ö 33 Fresh, n° 3, Noviembre 1995, Paris.

· VV. AA. (1998): Linaceroexpress, nº 9, marzo 1998, p.2, Zaragoza.

· VV. AA. (1995): Metropolitan Press, n° 3, Santa Coloma de Gramanet.

· VV. AA. (1995): Xplicit Grafxx (The International Writers Scene) n° 7, Mayo 1996,
París.

Por JESÚS DE DIEGO danton@arrakis.es

Departamento de Historia del arte.

Universidad de Zaragoza. España.

1997

Articles and Interviews

Art Crimes Front Page