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Colección creada por H en ri SVlittérand '

Catherine Naugrette
Profesora del Instituto de Estudios Teatrales
Universidad de París III- Sorbonne Nouvelle

Estética del teatro


bajo la dirección de Francis Vanoye
Introducción
"Como sólo es posible captar un todo en el saber mediante la reflexión, porque
aquél carece de interioridad y ésta de exterioridad, debemos necesariamente pensar
la ciencia como un arte si queremos que alcance cierto grado de totalidad y no
es en lo universal, en el exceso, que debemos buscarla; pero como el arte se expresa
siempre por entero en cada obra singular, la ciencia también debería mostrarse
por entero en cada uno de sus objetos particulares."

Goethe, Esbozo de una teoría de los colores.

Lo que hoy en día se denomina estética del teatro remite apenas a la unidad lógica que una
denominación de este tipo parece conferirle. A este mismo concepto le corresponden
Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide á la publication Victoria Ocampo, diversas orientaciones así como muchos campos que, a pesar de su interacción, es preciso
bénéfiae du soutien du Ministeré des Affaires Etrangéres distinguir. En el sentido estricto del término, la estética teatral es una disciplina de origen
et du Service Culturel de l'Ambassade de France en Argentine. filosófico en cuyo interior se forjarán las herramientas conceptuales que permitirán pensar
teatro. Por una parte, se apoya en las diferentes teorías dei teatro-elaboradardesdé 'la
Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la publicación Victoria Ocampo, “ Antigüedad griega por ios filósofos y los escritores, ¡os estéticos y los artistas. Por la otra,
cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros , les permite construirse. Así, aun cuando Brecht durante mucho tiempo se resistió a tratar
y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en Argentina, problemas estéticos, en el prefacio de su Pequeño organon para el teatro declara que
intentará examinar el teatro que él practica "en función de su lugar en la estética o, en
todo caso, de esbozar los lineamientos de una estética imaginable para este tipo de teatro".
Porque, dice, “sería muy difícil, por ejemplo, representar fuera de una estética la teoría del
distanciamiento teatral".1
©2000 by Éditions NATHAN-Université
Título de la edición original: L'Esthétique théátrale, En un sentido amplio, la estética teatral se manifiesta como un pensamiento actuante, un
publicada por Éditions Nathan-Université pensamiento en marcha que plantea una serie de preguntas esenciales tanto sobre el teatro
como al propio teatro/interrogando sin tregua al arte teatral y a quienes lo practican. Las
©2004, Ediciones Artes del Sur pToblemati cas que éSaesbóza^en un. ir .y venir incesante entre teoría y práctica, atraviesan
Avenida Córdoba 836 (1054) Buenos Aires - Argentina los sistemas y la cronología del teatro^ abarcan desde el texto hasta la puesta en escena. La
Telefax: 00 5411 4394 4554 estética dei teatro no podría pues confundirse con la historia de las ideas ni con la historia del
teatro propiamente dicRa. tampoco podría limitarse a una reflexión sobre el texto dramático érí
Traducción: Marta M. Morello sí. Ya se trate de tratados normativos o de métodos didácticos, de ensayos, de fragmentos o,
Diseño Gráfico: Jorge N. Greco para retomar la bella expresión de Diderot, de pensamientos sueltos sobre el teatro, que los
discursos estén constituidos en el sentido de la creación artística o en contra de ella, que sean
Hecho e impreso en la Argentina pragmáticos o utópicos, que se los acepte o se los rechace, la estética teatral acompaña ai tea-
ISBN: 98798138-5-5 tro, al texto y a ia escena, ofreciéndole -cuando éste lo deSea- los conceptos y los sueños ne­
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 cesarios para definir su arte en el p esen e, para pensarlo en el m a ñ a n a .......
Esta doble dimensión de la estética teatral, a la vez filosófica y compromettda-en la
práctica viva del teáTro, sera tomada en cuenta aquí desde una perspectiva-de iniciación
v.JCtej.iopftind¡Zia3ÓD. Descartando toda pretensión de exhaustividad, el procedimiento
Parte 1
adoptado pretende ser histórico, crítico y contemporáneo. Se trata de brindarle al lector
elementos de saber indispensables al mismo tiempo que herramientas de reflexión, tanto Problemática general
en el plano de la diacronía como en el de la sincronía. Este libro aspira a que se descubran,
en el entrecruzamiento del teatro y sus modelos, las principales teorías al ofrecer una
reflexión sobre los grandes problemas concernientes a la creación teatral, tal como ios
de la estética teatral
plantea la estética, es decir, de modo transversal; que se tome conciencia de los desafíos,
los debates y las mutaciones puestos así en juego, tanto en la historia del arte teatral como
en la escritura y la práctica del teatro moderno.

La primera parte está consagrada a una problemática general, con la intención de Capítulo 1
responder a un doble interrogante: ¿Qué es la 'esleto y, más específicamente la estetica
teatral? Plantear esta pregunta hoy en día no resulta tan natural'y es necesario, por lo tanto, ¿Qué es la estética?
configurar los territorios de estas dos nociones y hacer el balance primero de su historia
común, luego de sus avatares aislados. Se aborda luego un recorrido tanto crítico como 1. Una noción controvertida
histórico, sobre la base de una serie de textos fundantes, que son objeto de comentarios 2. Los dos sentidos de la estética: lo sensible y el arte
profundizados, integrados o dispuestos frente a frente. Y así siguiendo, a partir de uña serie 3. De una ciencia a una metafísica del arte
de microlecturas y análisis detallados de las consideraciones estéticas de Platón, Aristóteles, 4. La filosofía del arte
Corneille, Diderot, Zola, Artaud y Brecht, buscaremos las filiaciones que se entretejen y se 5. La estética antes de Baumgarten
continúan hasta la época contemporánea, lo que nos permitirá incluso pensar hoy en día 6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche
las grandes nociones que estructuran el arte dei teatro: la representación y la mimesis, el 7. Territorios de la estética moderna
efecto y su recepción, la catarsis, la identificación o el distanciamiento, el texto y la escena,
el actor y el espectador, la esencia o la necesidad del teatro, sus vínculos con las otras artes,
su lugar en el mundo.
El discurso sobre el arte dramático es inseparable de las teorías sobre el arte en general
y la comprensión de que la estética teatral sólo puede fundarse sobre un proceder que
apunte en una primera etapa a definir la estética. Así como parece difícil aunque indispensable
establecer y mantener ciertas fronteras alrededor del campo teatral para preservar la
coherencia, también es necesario relacionarlo con las otras artes para investigarlo mejor,
especialmente porque se está lejos de que haya un consenso respecto de lo que constituye
o debiera constituir el campo del teatro y de sus teorías. Todo pensamiento sobre el teatro
refleja la pluralidad del propio objeto, su interacción con las otras prácticas artísticas. La
problemática de la estética teatral debe entonces construirse a partir de una reflexión sobre
la estética, que se esfuerce por tomar en consideración su doble dimensión: histórica y
contemporánea.

1. Una noción controvertida

Intentar definir hoy en día la estética presenta algunas dificultades. El término es ambiguo;
la noción, controvertida. La primera de las paradojas de la estética es, sin duda, su nuevo
5
Problemática general de la estética teatral ¿Qué es la estética?

cuestionamiento en la época moderna. Cada vez que se intenta hablar de ello, parece a ser operatorio, incluso si es para cuestionarlo, para examinar el sentido, como lo hace
necesario cuestionar la legitimidad del concepto así como la de su denominación. Como por ejemplo Jacques Aumont, en su libro De l'esthétique au présent (De la estética en el
manifestara Marc Jimenez en 1997 en las primeras líneas de la obra titulada precisamente presente) de 1998: "¿Qué es la estética hoy en día? ¿Qué sigue siendo operatorio, para
Qu'est-ce que l'esthétique? (¿Qué es la estética?): "Hace tan solo unos veinte años, el pensar las obras de la humanidad, de los conceptos antiguos, elaborados y perfeccionados en
término 'estética', empleado para designar la reflexión filosófica sobre el arte, se mostraba una Europa con fronteras rápidamente alcanzables, destinadas a sujetos impregnados de
prematuramente envejecido".2 Los trastornos de la época contemporánea, las novedades cultura clásica y persuadidos de poder conocerse a sí mismos?"9Incluso si el enfoque moderno
tecnológicas, la aparición cada vez mayor de nuevas técnicas -la fotografía, el cine, el video-, desvía sus problemáticas tradicionales y pone a la orden del día su necesaria reconfigu­
los medios de transporte y de comunicación, las computadoras o los satélites, transformaron ración, la estética parece cristalizar de nuevo las posibilidades de una interrogación acerca
por cierto todas las maneras de ser, de percibir o de crear. Los mundos de la industria, de del arte: con la condición de ser redefinida cada vez con una mirada crítica que no omita
la ciencia, del arte fueron profundamente afectados. El siglo xx corresponde a un período de ninguna de sus ambigüedades, ninguna de sus paradojas, históricas y/o semánticas.
cambio que hizo estallar las normas preexistentes, tanto en las actividades artísticas co­
mo en otros campos de la actividad humana. El debilitamiento de la estética y de la ca­
nónica del arte es pues consecuencia, en primer lugar, de la propia situación del arte y de 2. Los dos sentidos de la estética: lo sensible y el arte
su nuevo cuestionamiento moderno. Si el arte mismo se debilitó, ¿puede todavía haber una
estética? Y si no hay nada mejor, ¿razonamientos que se esfuercen en aceptar el arte tal co­ Desde el punto de vista del sentido así como del de la historia, la estética se presenta en
mo se manifiesta, en aclararlo, en comprenderlo? efecto como una noción paradójica. Con anterioridad a todos los nuevos cuestionamientos
modernos, hay una ambigüedad fundamental que torna difícil toda tentativa de definición
La polémica acerca de la estética se cristaliza así a través de los violentos debates que unívoca y que data de la creación de la estética como disciplina autónoma, sorprenden­
rodean a la crisis del arte de nuestra época y culmina a comienzos de la década de 1990, temente reciente y próxima a nosotros. Recién a mediados del siglo xvm, en 1750, el fi­
sobre todo en Francia, con lo queYves Michaud denomina "la crisis del arte contemporáneo", lósofo alemán Baumgarten (1714-1762) dio a conocer una obra titulada Aesthetica,10en
último símbolo de un "malestar irremediable que atañe al papel que desempeña el arte la cual crea una nueva ciencia que podría clasificarse de epónima: la estética. Con ello, le
en nuestras sociedades": "Vivimos el fin de la utopía del arte, es decir, el fin de una creencia confiere al término un nuevo sentido. Mientras que en griego aisthésis designa lo sensible, lo
en los poderes de crítica, de transfiguración y, sobre todo, de comunicación del arte".3 En que se puede percibir a través de los sentidos (del verbo aisthanesthai, "sentir"), Baumgarten
cierta forma, la estética permite pensar la crisis del arte y tal vez superarla. A la estética emplea el término estética en el sentido de una investigación teórica del arte.
le corresponde teorizar no sólo sobre "la muerte del arte", para retomar ese avatar ya
asentado por Hegel en el futuro artístico, sino también sobre su propia muerte: la muerte Para Baumgarten, la estética se define como la "ciencia del arte" (Kunstwissenschaffj, y
de la estética. Le corresponde también dar forma, más allá de esta desaparición anunciada, esta ciencia del arte tiene por objeto lo "bello" (las 'bellas ciencias": dieschóne Wíssenschaft)
a este futuro paradójico que, "después del fin del arte", para retomar la expresión de Arthur y la emoción que esto produce en el hombre. Esta emoción, a la que denomina también el
Danto,4puede ser la supervivencia del arte. ¿Qué hay pues más allá del fin del arte? Tal vez "bello pensamiento" (schónes Denken), nacida de la contemplación del arte, es producida
los artistas, y las obras: "Esto no les impedirá a los artistas, aquellos que son 'buenos para por la propia belleza del arte. La ciencia del arte es pues una ciencia de lo bello. Sin duda, se
eso' (Beckett), hacer lo que no pueden evitar de hacer. ¿Está en crisis el arte? ¡Adiós a los trata también, como afirma este mismo filósofo, de una "facultad de conocimiento inferior"
artífices de las vanguardias! ¡Adelante, de nuevo, los artistas!"5 {lógica facultatis cognoscitivae inferioris). El conocimiento estético no puede igualar a los
otros campos del pensamiento filosófico ni rivalizar con las conceptualizaciones racionales.
Actualmente, la estética retrocede. Las publicaciones que conciernen a la esfera estética Sin embargo, la aparición de la estética en tanto que ciencia particular aplicada al arte repre­
y que retoman el término se multiplican, y no solamente en lo relativo a la crisis del arte. senta un hecho importante en la historia del pensamiento de Occidente. Por primera vez,
Como continuación de La Crise de l'art contemporain (La crisis del arte contemporáneo), existe un discurso específico sobre el arte, constituido y afirmado como tal, dotado de una
Yves Michaud publica por ejemplo, en enero de 1999, el libro Critéres esthétiques et terminología precisa, de un campo conceptual autónomo. Por otra parte, la estética, tal cual
jugement de goüt (Criterios estéticos y juicio del gusto),6 más directamente consagrado a fue históricamente fundada por Baumgarten en la década de 1750, se presenta vinculada
la experiencia estética. En 1994, la Revue d'esthétique publica el número titulado: en lo sucesivo, y por mucho tiempo, a la problemática de lo bello.
"Esthétiques en chantier" (" Estéticas en obras"). En 1996, Jean-Marie Schaeffer publica
Les Célibataires de l'art, pour une esthétique sans mythe (Los solitarios del arte, para una Hoy en día, se define corrientemente el término a partir de la nueva acepción establecida
estética sin mito).7 En 1997, Gérard Genette subtitula así el segundo volumen de L'CEuvre por Baumgarten. Si se toma por ejemplo el primer sentido atribuido al adjetivo "estética"
d'art (La obra de arte): "La rélation esthétique" (La relación estética).8 El término vuelve en las diferentes definiciones dadas por los principales diccionarios, es decir el sentido

6
Problemática general de la estética teatral ¿Qué es la estética?

más importante al mismo tiempo que el más usual, se encuentra: la racionalidad lo contrario de la racionalidad, aquello que no puede en sí reducirse. ¿Cómo
En el Littré. puede uno emitir un juicio sobre lo bello que sea a la vez subjetivo y objetivo, particular
- "Ciencia que determina el carácter de lo bello en las producciones de la naturaleza y del arte.' y universal? ¿Qué se entiende por juzgar el gusto, y particularmente lo bello? ¿No se basa
este juicio necesariamente en una experiencia de los sentidos, que sirve de base a la
En el Grand Larousse de la langue frangaise (Gran Larousse de la lengua francesa): especificidad y la autonomía del pensamiento estético?
- "Ciencia de lo bello; parte de la filosofía que trata de la naturaleza del arte y del senti­
miento artístico." El razonamiento kantiano suscita una ambigüedad irreductible, que se encarna en la
noción de genio. El genio es esa disposición innata del espíritu, a través de la cual la
En el Grand Robert de la langue frangaise (Gran Robert de la lengua francesa): naturaleza dicta sus reglas al arte. El genio es siempre original, no se imita, no se explica,
- "Ciencia de lo bello en la naturaleza y en el arte: concepción particular de lo bello, del no se enseña, no se transmite. Escapa a toda tentativa de'racionalización. Sin embargo,
'sentimiento', de la belleza." no puede ser librado a sí mismo. La imaginación libre es fuente de desorden, de irregularidad:
el genio debe ir siempre acompañado del gusto. Forma parte de una reflexión filosófica a
Asimismo, en el Vocabulaire technique et critique de la philosophie (Vocabulario técnico priori (trascendental).
y crítico de la filosofía) de André Lalande, la estética se define como la "ciencia que tiene
por objeto el juicio de apreciación en tanto que se aplica a la distinción de lo Bello y de La crítica del juicio estético se inserta así en Kant entre la crítica de la razón práctica
lo Feo". La referencia es pues la aesthetica de Baumgarten y no la aisthésis de los griegos, y la crítica de la razón pura. En este caso, no se trata de la razón pura ni de un concepto
incluso si tanto uno como el otro sentido del término estética están en realidad vinculados del entendimiento aplicados a una intuición, sino del entendimiento aplicado a la repre­
y mantienen muchas relaciones. sentación. Toda obra de arte se define como una representación humana encarnada en
una forma armoniosa que despierta un juicio estético, que proviene necesariamente de un
equilibrio entre el entendimiento y la imaginación. De este equilibrio nace también el placer
3. De una ciencia a una metafísica dei arte estético. Como escribe Kant en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime,
donde trata esas dos nociones desde el punto de vista moral y distingue, a partir de un
Después de Baumgarten, la estética pasa a ser en Alemania, a partir de la segunda mitad fundamento psicológico, lo bello de lo sublime: "Lo sublime emociona, lo bello encanta."
del siglo xvm, objeto de reflexión para muchos filósofos y escritores, así como un nuevo
término con el cual se identifican. Schiller (1759-1805), por ejemplo, redacta entre 1794 y Al fundar la metafísica del arte, Kant se propone repensar y reagrupar todos los sentidos
1795 veintisiete Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (Cartas sobre la educación de la estética, reconciliar el arte y lo sensible. Tal como escribe Éliane Escoubas: "¿No es
estética del hombre)," en las cuales predica una educación artística en pos de la belleza. El acaso Kant quien más se acercó a ese lugar enigmático en el que todos los sentidos de la
poeta Jean-Paul (1763-1825) publica en 1804 un Cours préparatoire d'esthétique (Curso estética convergen y divergen a la vez? ¿Cómo designar ese lugar? ¿De la estética tras­
preparatorio de estética)12 que trata en forma de fragmentos grandes temas vinculados cendental de la Crítica de la razón pura, fuente de toda objetividad, a la 'apología de la
con el arte y la poesía: lo cómico, el humor, el grotesco, lo gracioso, la alegoría... Imma- sensibilidad', base de toda vida en la Antropología desde el punto de vista pragmático,
nuel Kant (1724-1804), a quien se menciona a menudo junto con Baumgarten como uno pasando por la 'idea estética' de la Crítica del juicio? Y, precisamente, la 'idea estética'
de los padres fundadores de la estética, publica en 1764 las Observaciones sobre el sen­ ¿es idea o bien aisthésis? Ésta es la abismal contradicción que Kant se impone dilucidar."15
timiento-de lo bello y lo sublime y, en 1790, la Crítica del juicio, obra cuya primera parte
lleva el subtítulo "Crítica del juicio estético".13
4. La filosofía del arte
Luego de la reflexión de Baumgarten sobre lo bello y la emoción que provoca, Kant
"se interesa, más que por lo bello en sí, por el gusto o, más exactamente, por el juicio de El mérito de Hegel (1770-1831) es, sin duda, haber llevado al límite el análisis de Kant y
apreciación aplicado a lo bello natural y a lo bello artístico".14Con la idea de que lo bello haberlo enfrentado al formalismo kantiano, en una empresa que, cerca de medio siglo
natural es por esencia superior a lo bello artístico y que las bellas artes deben construirse después de su fundación, redefine la estética como una filosofía del arte y no como una
próximas a la naturaleza. En el campo del arte (de las bellas artes), sólo puede existir ciencia de lo bello y de la sensibilidad (Baumgarten) ni como una crítica del juicio (Kant).
entonces, según Kant, una crítica de lo bello a través del juicio del gusto, no una ciencia En su Introducción a la Estética, Hegel comienza dando una definición de esta noción: "Esta
de lo bello: una interpretación del sentimiento artístico y no de inteligibilidad integral. Las obra -escribe- está consagrada a la estética, es decir a la filosofía, a la ciencia de lo bello,
cuestiones promovidas por Kant en el campo de la estética llevan así hacia el extremo de más precisamente de lo bello artístico, con exclusión de lo bello natural."16 Con ello se
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Problemática general de la estética teatral ¿Qué es la estética?

opone de raíz a Kant, quien prefiere lo bello natural a lo bello artístico. Se trata sobre todo comienzos del xix, como lo será por toda Europa. Por cierto, Hegel lo utiliza con algunas
de establecer la preponderancia de la dimensión filosófica de la estética. Para Hegel, el arte reservas y cierta reticencia. Pero, en definitiva, no encuentra ningún otro mejor para
es una manera de moldear la materia para arrancarla de su pasividad y así afirmar la designar esta nueva disciplina filosófica que, desde Baumgarten, conquistó su autonomía
libertad del espíritu. "La limitación que imponemos a nuestra ciencia no tiene pues nada y su especificidad con este nombre. A partir de Hegel, la estética, en tanto que estética del
de arbitrario. Lo bello producido por el espíritu es el objeto, la creación del espíritu, y toda arte, sólo podrá ser cuestionada a causa de una desaparición del propio arte. Tal como ®
creación del espíritu es un objeto al que es imposible negar su dignidad."17 El objetivo del escribe Marc Jimenez, "La reflexión hegeliana sobre el arte es sin duda la que tuvo y tiene
arte es, pues, extraer a partir de las formas ilusorias y engañosas del mundo imperfecto siempre mayor repercusión en la estética contemporánea. Más aun que la de Kant, en la
una verdad: la espiritualidad del hombre. El arte está a medio camino entre el pensamiento medida en que testimonia la pasión de Hegel por las obras particulares y un notable
puro y la inmediatez sensible. Es una tarea destinada a darle cierta forma a la superficie conocimiento de cada arte en particular. La afirmación de la historicidad de io bello, contra
sensible de la materia, informada por aquello que el espíritu proyecta en la realidad. El el platonismo, y la crítica de la imitación de la naturaleza, contra Aristóteles, constituyen
propio artista se interesa por la materia como medio de expresar su espíritu, la espiritualidad. además puntos sin retorno para toda reflexión estética ulterior."’9 Después de Baumgarten
y de Kant, Hegel funda así, y por mucho tiempo, la autonomía del discurso sobre el arte.
Por otra parte, no sólo el espíritu de un individuo sino también el espíritu de una época Le imprime asimismo un giro a la estética, inaugurando un enfoque histórico de acuerdo
encuentra a través del arte un medio para exteriorizarse. De ahí, por ejemplo, el análisis con una verdadera filosofía del arte.
de la pintura holandesa que hace Hegel, que expresa el espíritu del pueblo de las Provincias
Unidas en un determinado momento de su evolución, en el que encarna la libertad del
espíritu más avanzada para su época. De ahí la famosa clasificación hegeliana del arte 5. La estética antes de Baumgarten
-de tipo histórico- en tres momentos: el arte simbólico, el arte clásico, el arte romántico.
El arte simbólico corresponde a la antigüedad india o egipcia y a la arquitectura; el arte Durante mucho tiempo, los campos de la estética estuvieron limitados a un determinado
clásico, a la época helénica y a la escultura, y el arte romántico representa, por último, el número de nociones estéticas capitales: lo bello, la inspiración, el genio, el juicio del gusto,
mundo cristiano y se expresa a través de la pintura, la música, la poesía. Hay por cierto las artes y su clasificación, la obra de arte en sí. Especialmente porque todas estas cues­
para Hegel una lógica del desarrollo del arte, de sus momentos necesarios y su Estética se tiones, que a partir de 1750 son objeto de un discurso específico, están presentes, aunque
ubica así en el origen de la historia del arte entendida como movimiento de la civilización. dispersas y no se las identifique como "estéticas", desde la Antigüedad griega o latina.
Son retomadas por diferentes teóricos, poetas o filósofos, pintores o músicos, en la Edad
Al mismo tiempo que define la estética en relación con su objeto y con su campo, la Media, en el Renacimiento, en el siglo xvii. Si la estética no existe como tal antes del siglo
filosofía, Hegel analiza asimismo las razones de la estética en tanto que expresión y los xvm, los interrogantes sobre el arte atraviesan en todas las épocas el discurso de la filosofía
fundamentos de su legitimidad: y de los artistas. Platón, Aristóteles, Horacio, San Agustín, Descartes, Diderot o Lessing se
ocupan de la estética sin saberlo, o en todo caso sin designarla así.
"Hubo un tiempo en el que sólo se trataba de esas sensaciones agradables y de su
nacimiento y desarrollo, tiempo en el que vieron la luz muchas teorías del arte [...] Fue La problemática de lo bello aparece, por ejemplo, desde Platón (429-347 a.C.) en los
Baumgarten quien dio el nombre de estética a la ciencia de esas sensaciones, a esta teoría diálogos socráticos. Antes de tomar nuevo impulso en El Banquete o en Fedro y de afectar
de lo bello. A nosotros, los alemanes, este término nos es fam iliar; los otros pueblos lo tantos otros discursos filosóficos y/o estéticos, la cuestión espinosa de definir lo bello quedaba
ignoran. Los franceses hablan de teoría de las artes o de las bellas letras; los ingleses la planteada desde los primeros diálogos, en el Hippias mayor, subtitulado "Sobre lo bello": "Es
clasifican como crítica (critic) [...] A decir verdad, el término estética no es del todo el más sobre lo bello en sí a lo que se refería mi pregunta, sobre lo bello que otorga belleza a todo
conveniente. Se han propuesto incluso estas denominaciones: "teoría de las bellas ciencias", objeto al cual se agrega, piedra, madera, hombre, dios, acción o ciencia cualesquiera
"de las bellas artes", pero no subsistieron, y con razón. Se empleó asimismo el término que éstas sean. Esta belleza en sí, amigo, que te pedí definir, y no logro ya más hacerme
"calístico", pero no se trata aquí de lo bello en general, sino de lo bello, creación del arte. entender, es como si tuviera que vérmelas con una piedra e incluso con una piedra de molino,
Nos atendremos al término estética no porque el nombre no nos importe demasiado, sino sin orejas ni cerebro."20 La pregunta sobre la inspiración comienza en lo que a ella respecta
porque éste llegó a merecer un derecho de ciudadanía en el lenguaje corriente, lo cual es con la reflexión socrática sobre el arte del rapsoda expuesta en loir. "Veo, Ion -dice Sócrates-,
un argumento serio en favor de su subsistencia."18 y te haré ver qué es, a mi entender. Ese don que tienes de hablar bien de Homero, no es, como
decía recién, un arte sino una virtud divina, que te impulsa [...]. Así es como la Musa inspira
Esta observación es interesante porque muestra que, aun cuando despierte reservas, a los poetas, y estos transmiten la inspiración a otros, se forma una cadena de inspirados. No
el término estética fue adoptado unilateralmente en Alemania a fines del siglo xvm y es en efecto por arte, sino por inspiración y sugestión divina, que todos los grandes poetas
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Problemática general de la estética teatral ¿Qué es la estética?

épicos componen todos esos hermosos poemas."2’ Esta concepción mística del don se volverá inconsciente de la creación artística, su profundo parentesco con la simbología de los sueños.
a encontrar en San Agustín (354-430), antes de ser laicizada y formulada como la teoría del Por otra parte, sus tentativas de interpretación de obras de arte, como la Gradiva de Jensen
genio, por Diderot (1713-1784), y luego por Kant. Para concluir. Platón es el primero en pensar o el Moisés de Miguel Ángel, establecen una relación entre la experiencia artística y él
el arte en relación con la ciudad, la política y sus fundamentos metafísicos. inconsciente, ya se trate del punto de vista del receptor o del creador. Inaugura así una nueva
aproximación a las obras, confiriéndoles una dimensión diferente que se constituye desde
este momento en una manera de desbaratar el sistema de relaciones entre el autor, la obra
6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche y el destinatario. Nietzsche (1844-1900), por último, es una de las referencias fundantes de
la estética moderna, por su nihilismo, por su rechazo de toda trascendencia, por su voluntad
Así, la estética, "que inaugura su etapa moderna a partir de 1750, no se declaró autónoma de reencontrar la unión del arte y de la vida. Es el primero cuyo objetivo es colocar al arte
de un día para otro por la única gracia del filósofo Baumgarten. Su fundación en tanto que en el centro de la vida y de toda filosofía: "El arte tiene más valor que la verdad porque el
ciencia es el resultado de un largo proceso de emancipación que, al menos en Occidente, arte es la verdadera tarea de la vida, el arte es la actividad metafísica."25
concierne al conjunto de la actividad espiritual, intelectual, filosófica y artística, sobre todo
después del Renacimiento."22
7. Territorios de la estética moderna
Entonces, las grandes cuestiones recurrentes de este proceso de emancipación progresiva
de la estética, que fundan y al mismo tiempo explican la emergencia de un discurso específico Hoy en día, la estética se ramifica no solamente en la filosofía del arte, sino también en
sobre el arte, dan la impresión de que actualmente llegaron a ser, si no obsoletas, al menos sociología del arte, en psicología del arte, en fenomenología de la experiencia estética, en
insuficientes, igual que el razonamiento normativo que a menudo les servía de base. Las estética analítica, en sociología de la cultura, en estética de la recepción... Tantas disciplinas
reglas del arte se volvieron incongruentes en una época en la que el arte rechaza toda regla. específicas surgen de hombres provenientes de distintos horizontes, y además una de las
Después de Baudelaire (1821-1867) y el paso a la modernidad artística, llegó a ser imposible, características de nuestro siglo es que los artistas se hacen cargo ellos mismos del discurso
y hasta absurdo, querer determinar las normas de lo bello y de la creación artística: "Lo estético. A la desmultiplicación de los modos de examinar se suma la apropiación de la
insensato doctrinario de lo Bello carecería indudablemente de razón; confinado en la palabra estética. Sería en vano querer enumerar todos los tipos de análisis, todos los
cegadora fortaleza de su sistema, blasfemaría la vida y la naturaleza, y su fanatismo griego, enfoques que en lo sucesivo se pueden vincular a la esfera estética, intentar nombrar a
italiano o parisino lo persuadiría de prohibirle a ese pueblo insolente gozar, soñar o pensar todos los estéticos del siglo xx. He aquí algunos nombres que marcan los hitos de este
por otros procedimientos que no sean los suyos propios."23 La afirmación de la libertad en estallido progresivo: Walter Benjamín (1892-1940) y su reflexión sobre "La obra de arte
el arte lleva aparejado el rechazo de la estética en tanto que ciencia normativa, erigida pa­ en la época de su reproductibilidad técnica", sus análisis sobre París y su espacio urbano,
ra elaborar definiciones, reglas, leyes, al mismo tiempo que acarrea la ruptura con sus sobre Baudelaire, Brecht o Kafka; Theodor Adorno (1903-1969) y sus estudios sobre la música,
campos de investigación tradicionales, ya se trate del gusto, de la belleza, del juicio, del su estética negativa, sus reflexiones sobre el arte y la historia, la imposibilidad de hacer
genio o de la inspiración. En el campo de la estética, la filosofía lucha contra la filosofía poesía después deAuschwitz, el fracaso de la filosofía pero el deber de continuar; Herbert
estética, tal como lo demuestran los tres grandes pensadores que, a fines del siglo xix y Marcuse (1898-1979) y sus análisis sobre el arte y la cultura en las sociedades industriales
comienzos del xx, contribuyen de modo decisivo a abrirle nuevos caminos a la estética: dedicadas al consumo, la manera en que acerca a Marx y a Freud; Pierre Francastel (1900-
Marx, Freud, Nietzsche. 1969) y las relaciones del arte, de la historia y de la sociedad, la obra de arte como signo
y realidad; Jürgen Habermas (nacido en 1929) y su análisis del universo de la comunicación;
Con Marx (1818-1883) se lleva a cabo la vinculación del arte con la ideología. La creación Nelson Goodman y Arthur Danto y los análisis de estética analítica, la definición del arte
artística, al igual que las concepciones estéticas de un pueblo, 'está incluida en la ideología, y de los mundos del arte. Y muchos otros, que habría que evocar para convocar aquí a los
es decir, en las representaciones que construye una sociedad en un momento dado de su protagonistas de los debates estéticos de hoy, testimoniar su virulencia, su vitalidad.
historia, habida cuenta de la etapa de desarrollo material y económico que ésta alcanza"24.
Si los escritos de Marx dejan poco espacio para las cuestiones estéticas, abren el debate La estética contemporánea se esfuerza de este modo en ir más allá de los discursos
sobre las relaciones del arte con la sociedad, la economía y la política, lo que constituye estéticos, tanto en lo que concierne a los objetos y a los contenidos como a las formas.
actualmente una de las dimensiones fundamentales de la estética. Del mismo modo, Freud A través de una serie de razonamientos que se esfuerzan en considerar el arte tal como
(1856-1939) amplía el campo del pensamiento sobre el arte: lo abre a la psicología y al éste se presenta -como una práctica entre las prácticas- y la obra de arte en todas sus
inconsciente. Por el lugar que les da a las obras de arte en el nacimiento del psicoanálisis, a dimensiones -histórica, social, política, ideológica-, de ahora en más la estética deberá
la tragedia griega por ejemplo al descubrir el complejo de Edipo, Freud descubre la dimensión ocuparse no sólo de las condiciones de aparición de la obra, su naturaleza o de sus signi-
12 13
Problemática general de la estética teatral

ficaciones, sino también de la experiencia del creador así como del receptor. Desmultiplicada
y ampliada para poder aprehender un mundo del arte desbordado y agigantado por el
Capítulo 2
desarrollo de la esfera cultural en el siglo xx, la estética resulta así a la vez problemática La estética teatral en la mira: el texto y la escena
e indispensable.
1. ¿Qué es el teatro?
2. Del lado del texto
3. Poéticas del teatro
4. La poesía dramática
5. El arte del actor
6. Del texto a la escena

1. ¿Q ué es el teatro?

La situación del teatro en el campo de la estética depende ante todo de la naturaleza que
se le atribuye: de la definición que se le da y de su clasificación en tanto que arte. La forma
así como el contenido del discurso estético sobre el teatro se originan en la respuesta a
esta pregunta: ¿qué es el teatro? Ahora bien, esta respuesta es eminentemente variable,
a causa de la naturaleza misma del teatro, arte ambiguo, heterogéneo, que reposa funda­
mentalmente en la dualidad de la escritura y su representación. Arte compuesto, el teatro
puede ser considerado y definido, y lo ha sido durante mucho tiempo, a partir de solamente
uno de sus aspectos, uno de los elementos que entran en su "composición": el texto o el
espectáculo; o bien puede ser asumido en su totalidad, en su heterogeneidad. Esto por
supuesto modifica cada vez la mirada que se dirige sobre él, o sea, lalfefTéSaSíSlSíicar

Según se ubique al teatro del lado del texto o de la escena, o bien se intente construir
su unidad artística sobre esta misma dualidad, a la vez textual y escénica, el discurso
estético cambia de forma y de función. Pertenece a la estética clásica o bien se aleja de
ella para llegar a ser autónomo. Adopta la forma de una poética del texto o de una teoría
de la representación. Se inserta en un sistema normativo, en el que destaca la diversidad
y la pluralidad de los discursos contemporáneos sobre el teatro. Esa variabilidad de
definiciones y de posiciones sobre el teatro encuentra su origen en la historia de las
diferentes concepciones del arte teatral, desde la antigua Grecia hasta nuestros días. Un
estudio cronológico de las principales teorías sobre el teatro permite por cierto seguir un
largo recorrido, desde las poéticas fundadas sobre la identificación del teatro con el texto
que aparecen con los griegos y Aristóteles para prolongarse en e! teatro clásico y más allá,
hasta el estallido moderno o posmoderno de las estéticas teatrales, pasando por las escrituras
teóricas enteramente volcadas a la escena. Esta evolución de la estética teatral és sin
embargo el eco, anunciador o retrospectivo, de las diferentes metamorfosis del arte teatral
desde hace veinticinco siglos. Tal como lo destaca Jean-Jacques Roubine en su Introdüction
aux grandes théories du théátre (Introducción a las grandes teorías del teatro): "Toda
práctica artística se desarrolla a partir de consideraciones teóricas implícitas o explícitas.
Toda teoría se nutre también de la práctica que ella establece. Contribuyen mutuamente
14 15
Problemática general de la estética teatral La estética te atral en la mira: el texto y la escena

a su evolución y a su transformación."26 Por último, el desarrollo de la estética-teatral se poética inicial y luadante: la deAristóteles^iaS; te jía s te a tra le s ^ una
ubica en el devenir más amplio de la estética en general y de todas las artes. Las grandes extraña singularidad: no apuntan a inventar un sistema nuevo, a fundar una estética
mutaciones de la estética del arte gjpee^mfaign a ¡a estética teatral, por cuanto el teatro original (incluso si, en la práctica, es a esto a lo que se tiende). Su proyecto común consiste
se afirma muy bien como un belffrobjeto híbrido; tanto por su propia naturaleza como por en analizar, comprender la Poética de Aristóteles, y en ayudar a los dramaturgos a ponerla
su ubicación en el cruce de las priet-icas artísticas. , i ^ en práctica. Sólo un Corneille se preocupará, en sus famosos Discours (Discursos), en tomar
cierto impulso y ampliar las perspectivas aristotélicas. Pero a ninguno, teoricos o autores,
le vendría la idea dé proclamar la intención de romper con la estética de Aristóteles para
2. De! lado^dei-texto—- > , .. ... lanzar los fundamentos de una nueva teoría del teatro."30
i U t A ' A \ Ak:.|).
Como escribeiBernard Dort: "Durante mucho tiempo, el teatro sólo fue definido cornoiexto."27 De ahí la larga lista de tratados de inspiración aristotélica sobre el texto dramático,
En efecto, durante mucho tiempo se lo asimiló a la literatura y fue objeto de especulaciones que siguen a las traducciones de la Poética de Aristóteles o las acompañan aTo largo del
estéticas como texto solamente, en tanto que se hacía caer la dimensión escénica en el siglo, entre los cuales se encuentran muchísimas Ars poétiques o Poétiques (Poéticas)
artesanado y en la técnica. Aristóteles (384-322 a.C.) fue el primero en establecerasírdésde redactadas en francés o en latín, por ejemplo: la Poética de Scaliger (1561, en latín). De
la Antigüedad, la distinción entre texto y espectáculo. En la Poética, texto fundante de toda l'art de la tragédie (Del arte de la tragedia) de La Taille (1572), l'Artpoétique (Poética) de
la dramaturgia occidental, en el cual toma el teatro como campo de análisis para establecer Vauquelin de la Fresnaye (1605), la Poética de Heinsius (1611, en latín), la de La Mesnadiére
las normas estéticas de la tragedia, hace del texto el criterio estético dél teatro, lo que (1639), la de Vossius (1647, en latín), l'Art Poétique (Poética) de Boileau (1674)... Entre estas
determinará que en Occidente se defina al teatro artístico como género literario durante obras figuran asimismo innumerables "discursos" o "tratados" que asimilan va desde el
más de veinte siglos, hasta los albores del siglo xx. Ya desde el primer capítulo de la Poética, título el teatro con la poesía, desde los tres discursos de Corneilie, Discours de rutílíté et
Aristóteles anuncia así, para hablar del teatro, un "arte poético": "Trataremos el arte poético des parties du poéme dramatique (Discurso sobre la utilidad y las partes del poema
en sí mismo, sus especies, considerada cada una en su propia finalidad, del modo en que dramático), Discours de la tragédie et des moyerss de la traiter selon le vraisemblable et
hay que componer las historias si se desea que la poesía salga airosa, además de la cantidad le nécessaire (Discurso sobre la tragedia y los medios de tratarla según lo verosímil y lo
y de la naturaleza de las partes que la constituyen, e igualmente todas las otras cuestiones necesario), Discours des trois unités d'action, de jour et de lieu (Discurso sobre las tres
que responden a la misma investigación."28 El arte teatral está asimilado a la poesía, sobre unidades: de acción, de tiempo y de lugar) (1660), hasta la Dissertation sur le poéme
todo cuando se trata de la tragedia -Aristóteles emplea en este caso la expresión "poesía draifiatiqüe (Disertación sobre el poema dramático), de D'Aubignac (1664), pasando por
trágica"-, en tanto que la estética teatral toma la forma y el nombre de una "poética". Chapelain: De la poésie représentative (De la poesía representativa) (1635). La estética
Por otra parte, todo lo que concierne a la realización escénica del texto se designa como clásica se ocupa muy bien del teatro al definirlo como poesía dramática. Esto tiene como
"espectáculo” y es mantenido como tal: "En cuanto al espectáculo, que ejerce la más corolario considerar como textos de estética teatral en el siglo xvn no sólo los tratados
grande seducción, es totalmente extraño al arte y no tiene nada que ver con la poética, teóricos y otras poéticas, sino también ios prefacios de los escritores dramáticos. Los prefacios
porque le traged'a cumple su finalidad incluso sin la participación dé los actores. Además, de Racine a sus tragedias constituyen un importante eslabón para la reflexión sobre el
para la ejecución técnica del espectáculo, el arte de los fabricantes de accesorios es más teatro en la época clásica.
decisivo que el de los poetas."29
Este doble movimiento de asimilación del teatro a la literatura dramática y de l a \
estética teatral a la poética del texto se continúa a lo largo del siglo xvm y durante la mayor \
3. Poéticas deí teatro parte del xix, ya se trate de obras provenientes de teóricos literarios, de escritores o de j
filósofos. Voltaire (1694-1778) escribe así un Discours sur la tragédie (Discurso sobre la /
A partir de Aristóteles, el teatro se define entonces como literatura y se convierte en ej objeto tragedia) (1731), seguido de un Discours sur la tragédie ancienne et moderne (Discurso
de una larga serie de poéticas, en los latinos y luego en los clásicos. En su Epístola a los sobre la tragedia antigua y moderna) (1748). Diderot acompaña la publicación de su
Pisones, carta de 477 versos más conocida con el nombre de Arte poético, Horacio (65-8 primera obra, Le fils naturel (El hijo natural) (1757), con Entretiens sur Le Fils naturel
a.C.) trata asimismo como teatro a otros géneros literarios. Retomando las ideas de (Conversaciones acerca de El hijo natural) (1757), luego su segundo drama. Le Pére de
Aristóteles sobre la tragedia, ratifica también la clasificación aristotélica del teatro como famille (El padre de familia), de un Discours sur la poésie dramatique (Discurso sobre la
texto y puesta entre paréntesis del espectáculo en el marco de un discurso sobre el arte poesía dramática) (1758), en el que contempla todo el teatro, lo que denomina el "sistema
teatral; En el siglo xvn, los teóricos del teatro consideran por su parte el arte dramático dramático", según el puntp de vista del "poeta dramático": "Si una obra dramática sólo
bajo el aspecto literario y son autores de poéticas que retoman, comentan y prolongan la debe representarse una vez y no imprimirse nunca, le diré al poeta: Complíquela tanto como

16 17
La estética teatral en la mira: el texto y la escena
Problemática general de la estética teatral

unidad de acción, el conflicto, el orden de los acontecimientos, e¡ fin en tanto que solución
ie agrade; producirá agitación, seguramente llenará [la sala]; pero sea simple si quiere ser
definitiva y completa, el pathos, el efecto sobre e¡ público. Y si evoca luego "la ejecución
leído y permanecer."31 En 1823 y en 1825, Stendhal (1783-1842) publica las dos versiones
exterior de la obra de arte dramática", reconociendo que el teatro reclama una ejecución
de Racine et Shakespeare (Racine y Shakespeare). En 1827, Víctor Hugo (1802-1885)
distinta que la de la poesía épica o lírica, una ejecución específica y exterior, es para afirmar
acompaña el texto de su drama Cromwell, considerado imposible de representar, de un
mejor la superioridad del texto en relación con la ejecución, e incluso separar, como en
largojrefaeio^n-eMtrafestablece las bases estéticas del teatro romántico.
Aristóteles, la poesía dramática del arte de la representación. Como escribe Hegel:

La cuestión de las relaciones entre la poesía dramática y la poesía en general puede ser
4. La poesía dramática
considerada desde un triple punto de vista.
En primer lugar, la poesía dramática puede limitarse a la utilización de sus propios medios
Enje!.Rrgfado de Cromwell, Hugo presenta un vasto fresco interpretativo del desarrollo de la
y renunciar a la expresión teatral de sus obras.
poesía a lo largo de las diferentes edades de la humanidad, que incluye a la vez ¡a pogsia
En segundo lugar, como corolario de que el arte teatral se limita al recitado, a la mímica
lírica, la epopeya, el teatro, y que no olvida la clasificación hegeliana de los momentos
y a la acción, la palabra poética perdura como elemento determinante y dominante.
necesarios en la evolución de! arte. Al igual que Hegel, Hugo distingue tres épocas: 'tres
En tercer lugar, la ejecución puede emplear todos los medios escénicos, la música y la
grandes órdenes de cosas sucesivos en la civilización, desde su origen hasta nuestros días.
danza, que se convierten por este hecho en independientes de la palabra poética.38
Entonces -escribe-, como la poesía se superpone siempre a la sociedad, trataremos de
distinguir, según la forma de ésta, cuál debió ser el carácter de la otra, en esas tres grandes Dicho de otra manera, la poesía es el "elemento determinante y dominante" del drama,
edades del mundo: los tiempos primitivos, los tiempos antiguos, los tiempos modernos/'32
ya seaque ella-exista ensu carácteLabsplMto e independientemente de toda realización
A los tiempos primitivos ¡es corresponde la poesía lírica: el poema primitivo es la oda, el.
escénica, ya que domine un arte teatral que debe estar sometido siempre a ella. La mímica,
Génesis, Con los tiempos antiguos Hugo asocia la poesía épica, ya sea contada o repre­
la danza o el canto deben ser tan solo "artes de acompañamiento". En lo que respecta al
sentada: "La tragedia no hace sino repetir la epopeya. Todos los trágicos antiguos tienen
arte del actor, está ahí para asegurar la preponderancia del discurso y de la expresión poética.
presente a Homero. Las mismas fábulas, las mismas catástrofes, los mismos héroes. Son
siempre La Iliada y La Odisea. Como Aquiles arrastrando a Héctor, la tragedia griega gira
alrededor de Troya."33 Por último, con la llegada de una nueva religión (el cristianismo), de
5. El arte del actor ? ’ '
una sociedad nueva, surge una "nueva poesía": la poesía dramática. En la poesía moderna,
todo va entonces a desembocar en el drama, puesto que "eldrama es la Doesía completa.
Desde el pensamiento griego del siglo iv a.C. hasta la estética occidental del siglo xix de \
La oda y la epopeya sólo lo contienen en germen; las contiene una y otra en desarrollo;
nuestra era, de Aristóteles a Hegel, hay pues una notable continuidad en las teorías sobre \
las resume y las encierra a ambas."34 La síntesis de Hugo concluye con una apoteosis-del
el teatro, que se ubican en su totalidad del lado del texto. Por cierto, la dimensión escénica \
drama, es decir, de la literatura, encarnada en Shakespeare: "Shakespeare es el Drama, y
del teatro es tenida en cuenta pero se mantiene en reserva en tanto que parte técnica, |
el drama, que se extingue de un soplo, el grotesco y lo sublime, el terrible y el bufón, la
simple herramienta de una ejecución cuyos principios son ajenos a la poesía dramática en j
tragedia y la comedia, el drama es el carácter propio de la tercera época de la poesía, de
sí, que sola constituye la esencia del teatro. Al asimilar el teatro a ¡a poesía, el discurso /
la literatura actual."35
estético sobré eí arte dramático adopta la forma de una poética, en el sentido más específico /
del término, es decir, una teoría de la literatura. Incluso en Diderot, quien desde diversos -
En ese mismo momento, Hegel sitúa el drama en el interior "del arte de la palabra",
puntos de vista anuncia la concientización moderna del teatro como el arte del texto y de
es decir, de la poesía que se divide en poesía épica, lírica y dramática. En ia Estética, el
la escena, separa, en sus escritos sobre el teatro, sus discursos sobre la poesía dramática < \
primer capítulo consagrado al teatro trata entonces del drama en tanto que obra de arte
de sus escritos sobre el actor. Si se puede considerar a Paradoxe sur le comédien (La
poética y "concierne aj aspecto puramente poético de la obra dramática, considerada
paradoja del comediante) de Diderot el primer enfoque teórico moderno sobre el arte del
independientemente de su representación escénica"36. El segundo, que estudia el drama
actos; este texto (escrito en el siglo xvm pero publicado recién en 1830) no establece nunca i
como "obra de arte dramática", propone un análisis en tres partes, que aborda también
explícitamente un vínculo con sus teorías sobre el drama, así como éstas se escriben
el teatro como texto y como poema: "Deben considerarse tres aspectos de la obra dramática:
independientemente de la reflexión del autor sobre la "paradoja del comedianto" nurante j
X- su unidad, por la cual difiere de la poesía lírica y del poema épico; 2. su composición y
todo el siglo xvm y hasta la mayor parte del siglo xix, la estética teatral sólo atañe al texto \
su desarrollo; 3. su faz puramente exterior: dicción, diálogo y métrica del verso.'37 Ese
dramático y no puede entonces ser considerada independiente de la estética en general.
capítulo constituye de hecho una verdadera poética del drama, en el sentido aristotélico
El discurso sobre el teatro depende de la c:>icuv_d de la literatura y, como tal, del pensamiento J
del término. Hegel retoma además la mayoría de los conceptos forjados por Aristóteles: la
19
18
Problemática general de la estética teatral La estética te atral en la m ira: el texto y la escena

sobre las artes. Carece de autonomía propia. intervienen en la ejecución de masas: agolpamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino
también en la armonización de esos movimientos, de esas evoluciones con el conjunto y los
Los otros escritos sobre el teatro, por ejemplo los innumerables tratados consagrados detalles de la decoración, el mobiliario, la vestimenta, los accesorios."40Antes del Théátre-Libre
al actor, conciernen a la ejecución concreta de un arte, de una práctica particular. Pueden y desde el nacimiento del teatro, existe por consiguiente la actividad de la puesta en escena,
ser considerados desde el punto de vista de la elocuencia y del arte de la oratoria, en los que consiste en encargarse de lo que atañe a la realización escénica de! texto: lo que Aristóteles
latinos y en la época clásica, en la que el arte del actor se suma al arte de "pronunciar bien denomina "la ejecución técnica del espectáculo" y Hegel "la ejecución exterior de la obra
un discurso". Así, en De oratore, Cicerón (106-43 a.C.) establece un paralelo entre el arte del dramática". La responsabilidad de esta "ejecución" no corresponde a un ejecutante preciso
actor y la elocuencia. Este paralelo influyó en muchísimos tratados sobre la elocuencia del sino que puede recaer en un actor, en el régisseur o en el director del teatro, en el autor o en
actor hasta el siglo xvii, e incluso más tarde. En la época clásica, el arte del discurso y el arte el jefe de la compañía. Se trata de un trabajo que, en ningún caso, considera el arte del teatro.
del comediante van de la mano, y al tratar uno de ellos se habla también del otro. La obra
Méthode pour bien prononcer un discours et le bien aimer (Método para pronunciar bien un Con Antoine, la puesta en escena se vuelve artística. No consiste más en encargarse
discurso y para gustar de él), escrita René Bary en 1679, es útil tanto para los predicadores solamente del aspecto material del espectáculo, sino también en la interpretación y el propio
y los abogados, para quienes está destinada, como para los actores de la época. sentido de la obra representada. A partir del trabajo teatral realizado por Antoine a fines
de! siglo xix, poner en escena ya no es solamente administrar y ordenar, sino pensar,
En el Siglo de las Luces aparecen tratados sobre declamación, gramática o pronunciación, imprimirle un pensamiento al texto: crear mediante la representación escénica una nueva
así como las primeras monografías sobre la formación del actor. En esta época en que la obra teatral. De ahí la descentralización del texto. La palabra poética no es más el elemento
reflexión sobre el comediante toma un vuelo sin precedentes, los textos se dividen en determinante y dominante del arte dramático. Se inserta de ahora en más en un conjunto
manuales prácticos y teorías sobre el arte del comediante. A menudo escritos por actores, en el que los otros elementos no están ya más sometidos ni reducidos al papel de accesorios.
bajo la forma de memorias, cartas, diálogos, constituyen un corpus importante y específico El arte del decorado, la interpretación del actor, ya no son más artes de acompañamiento,
sobre el actor, tal como lo muestra la significativa bibliografía "de los textos y documentos al servicio del texto, sino que mantienen, por medio de la puesta en escena, un diálogo
relacionados con el arte del actor" (Cahiers de la Comedie Frangaise, N° 5, otoño de nuevo, artístico y creador entre ellos y con el texto. El teatro ya no es más solamente textual,
1992), en la cual Noélle Guibert releva no menos de treinta y cinco textos importantes tan es también escénico, y esta dimensión escénica es la protagonista del arte dramático.
solo para el siglo xvm. Sin embargo, a posteriori y a partir de nuestro punto de vista moderno
sobre el teatro, parecería que verdaderamente podemos reintegrar ese corpus al pensamiento Esta nueva distribución de la creación teatral, que se pone en acción a fines del siglo
estético sobre el teatro a lo largo de los siglos. xix, primero en Francia y luego en otros países occidentales, constituye un cambio sin
precedentes en el arte dramático, que caracteriza al teatro contemporáneo. El arte teatral
del siglo xx se define como la era de la puesta en escena y hasta como el reinado de los
6. Del texto a la escena ___1^, - ' _ X , „ directores de escena. A través de esta ampliación del paisaje teatral, se entiende que la
reflexión sobre el teatro se extienda también del texto a la escena y que de ahora en más
,En la década de 1880, el surgimiento de la puesta en escena moderna provoca lo que Bernard deba tomar en cuenta lo que descuidó durante tanto tiempo: el espectáculo. El campo
Dort califica de "revolución copernicana"39, esto es, el nuevo planteamiento del teatro como' estético que se abre entonces en la esfera del teatro es inmenso. Las teorías y las diversas
texto y la rehabilitación concomitante de la representación en el hecho teatral. En losalboresT poéticas del texto no bastan para dar cuenta del arte del teatro, tal como se redefinió a
del siglo xx, aparece en efecto una nueva instancia en el seno de la creación te;atFaJ-que partir de Antoine. En lo sucesivo hay que asociar las teorías de la escena con otras estéticas
trastornará los razonamientos tradloonales de la reflexión sobre el arte dramático. En 1887, de la representación. Desde entonces, la estética teatral no puede ser contenida en la
André Ántoine (1858-1943) abre el Théátre-Libre, en el seno del cual, por primera vez, ejerce estética del arte poético. Liberándose de la literatura, el teatro se convierte en un arte
la función de director escénico, es decir, de segundo creador: después del creador, el director independiente, que reclama una estética específica. El nacimiento de la puesta en escena
de escena toma a su cargo la obra dramática para darle vida y sentido a través de la establece la autonomía de la estética teatral moderna. Significativamente, el primer tratado
representación teatral. Sin duda, la expresión "puesta en escena" existe mucho antes de de estética consagrado a la puesta en escena, publicado por Becq de Fouquiéres en 1884,
Antoine y de la creación del Théátre-Libre, pero era entonces entendida en un sentido lleva como título L’Art de la mise en scéne (El arte de la puesta en escena), y como subtítulo,
puramente material, práctico. Tal como la define Arthur Pougin en su Dictionnaire du "Essai d’Esthétique théatrale" (Ensayo de estética teatral).
théátre (Diccionario de teatro), de 1885, la puesta en escena es "el arte de ajustar la
acción escénica observada en todas sus fases y bajo todos sus aspectos, no sólo en lo que
concierne a los movimientos aislados o combinados de cada uno de los personajes que

20 21
Capítulo 3
D efinir la estética teatral
I.
1. Redefinir el teatro
2. Que todo sea estética
3. A propósito de algunas definiciones
4. La estética, hoy
5. Definición propuesta

1. R e d e fin ir e l t e a t r o v’

La primera tarea de la nueva estética teatral que se elabora entre fines del siglo xix y
comienzos del xx es la de redefinir el teatro como arte. En la medida en que hasta entonces
la dimensión artística del teatro se limitaba a la literatura dramática, se trata de refundar
los criterios estéticos del arte teatral. Después de los primeros reformadores dei teatro, Zola,
Antoine, Strindberg o Jarry, dos teóricos,_Adolphe Appía (1862-1928) y .Edward Gordon
Craig (1872-1966), son quienes elaboran ¡as bases conceptuales del arte teatral moderno.
En el Primer Diálogo de El arte de! teatro (1905), Craig anuncia un "Renacimiento" de
nuestro teatro de Occidente, del que se encargará "el director escénico, artista dei teatro
futuro".:,"El advenimiento de un hombre que reúna en su persona todas las cualidades
que hacen a un maestro del teatro, y la renovación del teatro en tanto que Instrumento.
Cuando ésta se logre, cuando el teatro sea una obra maestra en su mecanismo, cuando
haya inventado su técnica particular, engendrará sin esfuerzo su propio arte, uñ arte creador."
Luego da, a través de la voz del régisseur que anima ese diálogo sobre el teatro respondiendo
a las preguntas del "aficionado al teatro", la definición, hoy famosa, de este arte teatral
nuevo, que se convierte o que vuelve a ser "creador":

Sigan pues atentamente lo que voy a contarles y mediten al respecto cuando estén en sus hogares.
Como me concedieron todo lo que les demandé, heaguí algunos-elementos con que el artista del teatro
futuro compondrá sus obras maestras: con el movimiento, con el decorado, con la voz. ¿No es simple?
'Intiendo por movimiento, el gesto y la danza que son la prosa y la poesía del movimiento.
- Entiendo por decorado, todo lo que se ve, tanto el vestuario, la iluminación, como los decorados
propiamente dichos.
Entiendo por voz, las palabras dichas o cantadas en oposición a las palabras escritas; porque
las palabras escritas para ser leídas y las escritas para ser pronunciadas son de dos órdenes
completamente distintos.

Con Craig nace el concepto estético de un arte teatral independiente, que no se basa ya más
en eítexto sino éñla escena. La revolución cultural de la práctica teatral en la década de 1880
^ffgwdforaésdefós albores del siglo xx, nuevas teorías sobre el teatro, pensamientos fundantes
que a su vez determinarán y orientarán toda la historia teatral contemporánea.

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U 23
V jí ; c:= X ., \ í C C a "5'.'';
Problemática general de la estética teatral Definir la estética teatral

2. Que todo sea estética todo nuestro arte y fundan su historia: el texto y el espectáculo. 0 bien se encara el teatro
como un hecho literario; la clasificación de las obrasen tragedias, comedias, dramas o farsas
Desde el momento en que se reconoce al teatro como ese objeto complejo que noseJimita determina 'el estilo de la representación, autoriza o prohíbe la combinación de las formas,
’al texto y que comprende también los diferentes elementos dgjg realización escénica.el impone el gusto. O bien se considera tan solo la interpretación; entonces la escena, las luces,
cfiscurso que lo aprehende no puede por sí mismo reflejar esacomplejidad, ser él mismo la música, el cuerpo y la voz de los actores son la esencia y el origen de todo. Las viejas
complejo y múltiple. En la medida en que todo es teatro: el texto, el decorado, los trajes, escuelas se inclinan más bien por la primera de esas dos facetas, las modernas por la
la luz, la interpretación del actor, su cuerpo y su voz, es preciso hablar de todo, al mismo -segunda. Con la excepción de Jacques Copeau, fueron raros los maestros que dieron una
tiempo o separadamente. Así como hoy en día se puede "hacer que todtrsecfíeatro"4', intervención igual al sentido de las obras escritas y al teatro como tal.'"14 La figura de
para retomarla expresión de Antoine Vitez, se puede asimismo hacer estética teatral a Antoine Vitez (1930-1990) es asimismo ejemplar dentro de los nuevos estéticos del teatro:
partir de todos los aspectos del teatro: hacer que todo sea estética. actor, director escénico, traductor, pedagogo del teatro al mismo tiempo que autor de muchos
escritos fragmentarios, notas, fichas, textos de programas, diálogos, artículos o ensayos,
Paralelamente, la palabra estética desplegada de esa forma pasa a ser no sólo cosa de cuyo conjunto constituye una de las reflexiones más importantes sobre el teatro de la
teóricos, escritores o filósofos sino también de los que la practican, sobre todo los directores segunda mitad del siglo xx.
de escena. Según Jean-Jacques Roubine, la reflexión teórica sobre el teatro es igualmente
uno de los criterios que permiten identificar al director escénico moderno: "Se convirtió a De hecho, la estética teatral se encarna ahora en textos muy djversos: igualmente sobre
Antoine en el primer director escénico, en el sentido moderno gue ha tomado el término. este punto, la pluralidad es la regla. Los teóricos modernos del teatro escriben métodos,
Iffim iació n j^ se-iu stiíicira! decir que el apellido Antoine es la primera firma que haya manifiestos, memorias, escritos, reflexiones, pensamientos, agrupados (a comienzos del siglo)
conservado la historia de la representación teatral (como se dice que Mañefo~€ezanne o como fragmentos (cada vez más). Hay siempre poéticas, que son o bien teorías de ios
son los firmantes de sus telas). Se justifica también porque es el primero en sistematizar textos o bien análisis de la producción de las obras dramáticas. Hay también estéticas,
sus concepciones,, en teprizat-sohr&Jtl arte de la puesta en e^ce a. Entonces, en nuestros algunas normativas, otras descriptivas, la mayoría libres. Asimismo aparecieron, en el campo
días, es probablemente la piedra de toque que permite distinguir al director escénico del moderno de la estética general, otros tipos de enfoque, sociológicos, psicológicos, lingüísticos,
régisseur, por más competente que éste sea."42 basados en la diversidad de las ciencias humanas. Por añadidura, es preciso tener en cuenta
todas las reflexiones basadas en el empirismo, fragmentarias o no, ensayos, notas, cuadernos,
Se podría agregar que actualmente muchos directores escénicos son también pedagogos- programas, entrevistas, que proceden de una visión teórica de los diferentes elementos de
de! teatro. Como tales, experimentan la necesidad de pensar su práctica en relación con la representación. Sin olvidar todo lo que proviene, a través de los siglos, del discurso del
eltos mismós, con su propio trabajo teatral, a la vez que con el de otros hombres de teatro,, teatro sobre sí mismo: los pasajes, más o menos largos, más o menos profundizados, en
pero sobre todo en relación con quienes los han precedido en él arte de pensar éTteatro. los que, en el interior de una obra, interviene una declaración de orden teórico sobre el
Tienen el legítimo deseo de entablar un diálogo, tener resonancia en el vasto espacio arte dramático, en Shakespeare, Marivaux o Beckett, por citar sólo a ellos. El soporte de la
intertextual de la teoría teatral, con el objetivo de presentar su propia palabra y poder estética teatral puede también ser el propio texto de teatro.
transmitirla. Es lo que afirma Louis Jouvet (1887-1951) cuando declara en Le Comedien
désincarné (El actor désencarnado): "Si hoy trato de expresarme sobre eso y de aclarar las
cosas, no es para satisfacer una vanidad mucho tiempo comprimida de querer pensar. Es 3 . A p ro p ó s ito d e a lg u n a s d e fin ic io n e s
la necesidad de enseñar y de hallar un lugar de entendimiento con los pensadores."43 3.1. La definición de Louis Becq de Fouquiéres

A partir de Antoine, la lista de directores escénicos que reflexionan sobre su práctica En su primer esssai d'esthétique théátrale (ensayo de estética teatral) nunca publicado en
artística es larga, de Síanisiavsky a Brecht, de Artaud a Kantor, de Copeau a Vi lar,de L'Art de la mise en scéne (El arte de la puesta en escena), Louis Becq de Fouquiéres define
Weyérhold a Vitez, de Strehler a Chéreau, de Brook a Régy... En el siglo x xjo s artistas de así la estética teatral:
teatro spn Jos primeros teóricos de sus obras. Se interrogan sobfesiTaiti’ las nuevas formas
adoptadas, la producción dramática, su sentido, su ética y su política. Mas que nunca La ESTÉTICA TEATRAL, es decir el estudio de los principios y las leyes generales o particulares que
deberán reflexionar, a partir de su pasado, sobre el presente y el futuro del teatro; intentar gobiernan la representación de las obras dramáticas y contribuyen a producir lo patético y lo bello.45
conciliar esos dos aspectos, el texto y la escena, separados con tanta frecuencia incluso
en el siglo xx, como lo comprueba Antoine Vitez: "No.hay reflexión sobre el teatro, desde Se trata de una definición paradójica, a la vez moderna y tradicional. Moderna porque
hace un siglo, ni enseñanza deJ teatro, que no oscile entre esos dos elementos que hacen Becq de Fouquiéres define la estética teatral fuera de la estética y considera que su objeto
24 25
Problemática general de la estética teatral
D efinir la estética teatral

no es el texto de teatro sino "Ja representación de obras dramáticas". La aparición deja


estética teatral en tanto que discurso autónomo está pues ligada al nacimiento'de la sobre lo bello: toma y describe el teatro como una esencia.
Su fin es naturalmente determinar lo que le es esencial.
" puesta en escena y a! reconocimiento de ¡a dimensión escénica como protagonistajdel
La filosofía del teatro tiene por objeto el alma de este arte, y permite que este término tenga el
'"TrrtereatralrPerp esta definición es a! mismo tiempo tradicional, por cuanto es normativa
doble sentido de principio espiritual y de soplo vital. Definir qué es el teatro precisando lo que
T e l estudio de los principios y las leyes") y se apoya en el criterio de lo bello. Se podría
no es, analizar su estructura, decir en qué condiciones existe y en qué condiciones deja de existir,
decir que se sitúa incluso en la continuidad de Áristotelesy los clásicos con el doble criterio
de lo "patético" y lo "bello" y que se trata de una poética aristotélica de la puesta en escena. transmitir su importancia al hombre que lo quiere y lo crea: tal es el programa.45

Inspirándose en Bergson y en Gabriel Marcel, especialmente en el concepto bergsoniano


Esto queda confirmado más adelante en la obra. En L'Art de la mise en scéne, Becq de
de la intuición estética, la filosofía del teatro de Henri Gouhier se sitúa así a mitad de camino
Fouquiéres presiente los desafíos de la evolución y del incremento del poder de lo que
entre la tradición y lo contemporáneo, entre la estética dramática y la metafísica, entre el
denomina “ arte teatral" (el arte de la puesta en escena) en oposición al "arte,dramatice^
esencialismo y el existencialismo, entre el positivismo y el misticismo. Incluso si Henri Gouhier
(el arte del poeta). Pero, por medio de una serie de leyes, intenta poner freno a la puesta en
se defiende de haber adoptado un punto de vista aristotélico ("Más allá de Aristóteles"), las
escena, contenerla en las normas de una canónica que preserve la integridad y la superioridad
categorías del análisis -la acción, la intriga, la unidad; lo trágico, lo cómico; los personajes,
del texto, los valores del drama antiguo: "La puesta en escena no tiene su fin en sí misma;
los géneros- son clásicas. Por el contrario, ei postulado es efectivamente contemporáneo y ,
la causa final del drama es la causa formal de la puesta en escena.”46 Si bien la definición
se basa en el reconocimiento de la dimensión escénica del teatro: "La obra teatral está
de Becq de Fouquiéres ratifica el doble nacimiento de la puesta en escena y la estética teatral,
hecha para serinterpretada. La finalidad indicada con la palabra para consiste en la espera i >
lo hace de manera paradójica y limitada: moderna al mismo tiempo que conservadora.
de un público, pues la obra sólo será plenamente la obra con la presencia de ese público."La /
ffiosoffedeíteatro se cimienta en las obras, las prácticas, los públicos. Y L’Essence du théátre / |
3.2. La definición de Henri Gouhier
comienza con cuatro testimonios, de cuatro directores escénicos del "Cartel": Pitoéff, Dullin,
En la trilogía que consagra al teatro: L'Essence du théátre (La esencia del teatro) (1943), Jouvet y Baty. La palabra les es dada así sin problemas a quienes la llevan a la práctica, y
cada uno de ellos bosqueja su filosofía personal del teatro. Louis Jouvet por ejemplo, imagina
Le Théátre et l'existence (El teatro y la existencia) (1952) y L'CEuvre theatrale (La obra teatral)
una estética en la que se mezclan el positivismo y el misticismo: x^
(1958), Henri Gouhier declara haber esbozado una "filosofía del teatro . Es entonces una
definición de la filosofía del teatro lo que nos plantea:
En la "resucitación" de una estética dramática, el verbo puede confundimos, no el edificio. Dice .
estricta y completamente lo que tiene que decir. Por eso imagino a veces que, a la manera de Cuvier,
¿Qué es el teatro?
La pregunta atañe a la filosofía, si la filosofía es una reflexión sobre los primeros principios podria, algún día, estudiar el arte teatral a partir de su arquitectura, hallar la función esquiliana, gradas
al esqueleto de Dioniso o de Epidauro, la de Shakespeare en los rastros de ese animal desaparecido
y la naturaleza de las cosas.47
que era el Teatro del Globo, la de Moliere en ese Versailles en el que fue interpretado, en síntesis,
hacer brotar de una piedra o de una vértebra el gran cuerpo viviente de un misterio pasado.50
Con la ayuda de las herramientas conceptuales del pensamiento filosófico, en sus tres
obras intentará responder a esta pregunta y determinar los "primeros principios" así como
3.3. La definición de André Veinstein
la "naturaleza del teatro": "El primero, naturalmente, era una reflexión sobre 'la esencia
del teatro'; el segundo, un estudio de lo trágico, lo dramático, lo maravilloso y lo cómico,
En La Mise en scéne etsa condition esthétique (La puesta en escena y su condición estética),
considerados como significaciones que expresan la relación vital entre 'el teatro y la existencia'.
André Veinstein distingue dos tipos de estética teatral: la estética teatral en general, que
Queda por considerar la obra que crea el dramaturgo, que recrean el director escénico y
denomina preferentemente "estética del drama", y una “ estética de la puesta en escena'
el comediante con la participación del espectador.'"18
propiamente dicha. La existencia de ambas corresponderá relacionarla con la aparición y
la práctica de la puesta en escena artística. Por añadidura, su funcionamiento debe nacer
Por otra parte, al definir Henri Gouhier la filosofía del teatro la diferencia de varias
del pensamiento de quienes la ponen en práctica:
nociones, especialmente la poética y la estética dramática:
Reformar el teatro, preocupación frecuente de los directores escénicos contemporáneos, tuvo
Ésta, sin embargo, es distinta de una psicología del dramaturgo o del actor; no se confunde
como consecuencia, si no rehacerlo, al menos repensarlo; y este intento, por los grandes beneficios
con un arte poético ni con una estética. Sus problemas se plantean una vez descartadas todas
que da a sus reflexiones teóricas, contribuye a demostrar que al recurrir ante todo a ese fondo la
las búsquedas acerca de la génesis de las obras, todas las discusiones sobre las reglas, todo debate
estética puede aportar una valiosa contribución en materia de teatro.51
26
27
Problemática general de la estética teatral D efinir la estética teatral

Ese "fondo de reflexiones y de documentos" constituye entonces el marco indispensable Por otra parte cabe destacar que el término "poética" está dado, como sinónimo de
de toda investigación estética, en lo relativo "al origen del teatro, a su génesis, a su la palabra "estética", con una remisión a la entrada "Poética teatral", definida más adelante
evolución, a su naturaleza, a su especificidad o, con objetos limitados, a sus elementos: en ia obra. En su primera edición (1980), el Dictionnaire du théátre sitúa la Poética en
repertorio, arte del comediante, música, escenografía, iluminación, etcétera".52 relación con Aristóteles y con el modelo griego, así como con las diferentes "artes poéticas
centradas en el teatro"55de la antigüedad hasta nuestros días. La define ya sea como un
Por último, la estética de la puesta en escena puede por sí sola contribuir a enriquecer, 'tratado normativo que establece reglas para construir bien una obra de teatro y para
por sus temas de estudio y los elementos de documentación que contiene, la propia estética, representarla con verosimilitud y según el gusto de cierto público", ya sea como una
se trate de la estética psicológica, la estética estructural, la estética comparativa o la tentativa de interpretación de un texto o de una representación que se refiere a una teoría
estética sociológica, e incluso de la estética general: poética dada. En la nueva edición de 1996, Patrice Pavis retoma estas diferentes caracte­
rísticas precisando que la "poética excede ampliamente el campo teatral y se interesaren
Una estética de la puesta en escena puede presentarse entonces como: muchos otros géneros ademas del teatro (la poesía en general)" y que "incluso si el arte
a) una prueba de los sistemas de estética general: intuicionismo, teorías de la interpretación, poético aplicado al teatro ha visto enfrentarse los mejores espíritus, cabe admitir que sus
teorías sociológicas, etc.; presuposiciones metodológicas nos parecen hoy en día bastante obsoletas y anacróni­
b) una oportunidad de pruebas de orden metodológico concernientes a la utilización de análisis, cas"; escribe Pavis que recién "hacia fines del siglo xvm y, sobre todo, en el siglo xx, la
autoobservaciones, investigaciones, etc., poética llega a ser menos normativa, luego descriptiva, e incluso estructural, y examina
c) por último, un ejemplo privilegiado, para el arte y para la ciencia, de la cooperación [...] entre las obras y la escena como sistemas artísticos autónomos".56
artistas y hombres de ciencia, en el interés común de la ciencia y del arte.53
La primera definición de la estética teatral que da Pavis es desarrollada luego a través
Bien entendida, la estética de la puesta en escena puede entonces provocar un fecundo de tres grandes categorías:
ir y venir entre teoría y práctica, arte y ciencia, que tendrá como fundamento esencial lo
concreto de la práctica artística, es decir, del teatro. La estética dramática, tal como la practica - la "estética normativa", que "ausculta la representación (o solamente, la mayoría de las
y la define André Veinstein, es una estética de tipo empírico, fundada en la experiencia y en veces, el texto dramático) en función de los criterios de gusto particulares de una época
la observación de los hechos y los documentos, opuesta a todo dogma y todo idealismo. (incluso si son unlversalizados por el especialista de estética en una teoría general de las artes)’ ;

3.4. La definición de Patrice Pavis - la "estética descriptiva (o estructural)", que 'se contenta con describir las formas
teatrales, con clasificarlas según diferentes criterios";
Después de definir de manera general la estética, Patrice Pavis, en su Dictionnaire du théátre
(Diccionario del teatro), comienza dando una definición sintética de la estética teatral, que - la "estética de la producción y de la recepción", que "permite reformular la dicotomía
retoma las principales ideas provenientes de suTíistoria al mismo tiempo que integra su normatividad/descripción. La estética de la producción enumera los factores que determinan
especificidad actual: el funcionamiento del texto (determinaciones históricas, ideológicas, genéricas) y el
funcionamiento de la escena (condiciones materiales del trabajo, de la representación, de
La estética (o la poética) teatral formula las leyes de composición y de funcionamiento del texto y de la técnica de los actores)". En tanto que "la estética de la recepción se ubica por el
la escena. Integra el sistema teatral en un conjunto más amplio: género, teon'a de |a literatura, sistema contrario en el otro extremo de la cadena y examina el punto de vista del espectador."57
de las bellas artes, categoría teatral o dramatica, teoría de lo bello, filosofía del conocimiento.54
Con estos tres tipos de estética teatral son consideradas entonces:
La dimensión diacrónica de esta definición se manifiesta claramente y da cuenta de
los diferentes caracteres de la estética en el seno de la cual funciona la estética teatral - las acepciones tradicionales o generalizadoras de la noción (el aspecto normativo, la
hasta fines del siglo xix: el aspecto normativo ("formula las leyes"), la asimilación del arte clasificación, el criterio del gusto);
teatral a la literatura ("conjunto más amplio", "teoría de la literatura") y su integración - la relación con las teorías literarias o lingüísticas (poética, estructuralismo, semiótica).
en el "sistema de las bellas artes", la reflexión sobre lo bello ("teoría de lo bello"), la cien­ Recordemos especialmente que la estética de la recepción fue fundada en el campo de la
cia del arte ("filosofía del conocimiento"). Se hace solamente alusión a la dimensión sin­ literatura por Hans Robert Jauss en 1978, con el objetivo de analizar la experiencia estética del
crónica de la noción en la expresión "del texto y de la escena". destinatario, en su carácter de salvaguarda y de "actualizador" de la obra literaria;
- la relación con las otras artes (el funcionamiento de la producción de la obra artística).

28 29
Problemática general de la estética teatral D efinir la estética teatral

Por último, Patrice Pavis establece ciertos acercamientos de la estética con otras teatral, a la dramaturgia, a la puesta en escena, a la práctica del actor, a los decorados, a los trajes, a
nociones afines, tales como la dramaturgia y la teoría del teatro. Por un lado, estética la iluminación, a los efectos sonoros, etc. No puede tampoco no integrar, en la medida en que su
y dramaturgia coinciden en vanos puntos, estando ambas "atentas a la articulación de público cuenta con ellos, los vastos paisajes históricos, una moral, por lo menos implícita, e incluso una
principios ideológicos (una visión del mundo) y de técnicas literarias y escénicas". Por el metafísica. La combinación de todos estos elementos adquiere necesariamente un sentido.
otro, la estética y la teoría del teatro se asemejan, porque esta última es una "disciplina
que se interesa por los fenómenos teatrales (texto y escena)". A través de esta definición, Jacques Scherer defiende pues una necesaria modestia de
la estética teatral. En materia de teatro, la estética es siempre parcial y relativa, histórica
3.5. Las definiciones de Jacques Scherer, de Monique Borie y de Martine de Rougemont y específica. No puede estar basada en ningún denominador común, no debe reivindicar
3.5.1. La definición de Jacques Scherer ninguno a riesgo de manifestar una "aspiración al imperialismo cultural". Sólo tiene legi­
timidad cuando está encarnada en alguno de sus subsistemas. En ese sentido, se trata de
En suma, como escribe Jacques Scherer en el Dictionnaire encyclopédique du théátre una definición controvertida y voluntariamente restrictiva de la estética teatral: contra toda
(Diccionario enciclopédico del teatro), de Michel Corvin, "no hay una estética teatral, hay tentativa totalizadora, para una relativización del discurso.
necesariamente varias".58Tras definir la palabra "estética", tal como aparece en Alemania
en 1750, como "una reflexión sobre lo bello", ordenándose en dos direcciones: normativa 3.5.2. La definición de Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont
o descriptiva, reivindica en efecto la pluralización de la noción de estética teatral:
En la introducción de la antología que publicaran en 1982, titulada Esthétique théatrale.
Habría por ejemplo, y la lista está lejos de ser exhaustiva, una estética shakesperiana que podría asi­ Textes de Platón a Brecht (Estética teatral. Textos desde Platón hasta Brecht), Jacques
mismo denominarse barroca, una estética clásica o pomposa, negada ya la vez continuada por una Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont consideran generalmente la estética teatral
estética romántica, una realista, una simbolista, una brechtiana, una del absurdo, una de lo cotidiana como "una/efjexión sobre los grandes problemas del teatro, tales como fueron vividos y
^¡expuestos por los creadores, los filósofos o los escritores".53 Reflexión que, a través de una
Además, no hay según él coincidencia posible entre estas diferentes estéticas: recopilación de textos fundamentales, trata de hacerlos accesibles a los estudiantes de
teatro a fin de completar su "formación histórica, técnica y práctica".
Ningún principio de organización común a esos diversos subsistemas parece tener lugar. El conjunto
de las estéticas teatrales no es comparable al del patrimonio de la química, que es coherente, incluso Tras haber evocado la dificultad de "definir con rigor el campo al que los textos aluden
si es o ha sido incompleto. constantemente" así como las dudas que puede suscitar la existencia de una estética teatral
en ¡a época moderna a causa de "sus pretensiones normativas de otra época", los autores
Esta heterogeneidad fundamental es generada por el vínculo orgánico que la estética reivindican sin embargo la necesidad:
teatral mantiene con lo concreto de su objetivo y por el propio carácter heterogéneo de éste.
Depende finalmente de la historia del teatro, en la cual tiene su origen: Nuestra época no cree ya más en una forma única de belleza como proclamaban, con contenidos por
otra parte diferentes, los imperialismos culturales medianamente ingenuos. Pero tampoco cree
La originalidad de cada estética parece irreductible. Irremediablemente encadenada a lo concreto, la posible negarle un sentido a un conjunto de elementos de los qug cada uno parecería arbitrario y de
estética teatral renunció de hecho a traspasar las fronteras de la historia y dedicó la mayor conside­ los que la composición adquiere sin embargo necesariamente una estructura estética.
ración a buscar su propia definición, a las técnicas o ideologías con las cuales se ve obligada a trabajar.
Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont elaboran entonces una defi­
Su papel es tan solo el de conferirles un "color", para retomar la expresión empleada nición operativa de la estética teatral, que puede indicar, teniéndola en cuenta, la diversidad
por Jacques Scherer, a los diferentes componentes del teatro. Si llega hasta a darle un sentido, de los textos incluidos:
es decir, interpretaciones históricas morales o filosóficas, es "en la medida en que el
público las espera". Como hay un público de teatro que reacciona en parte según lo que Con la condición de no separarla de las diversas técnicas, ni de la historia, ni de la moral, ni siquiera
espera de los espectáculos y cuyos gustos condiciona (más o menos) la práctica artística, de la metafísica, la. estética puede manifestarse como,el lugarxomún en el que se ubicarán las
habría también un público para la estética, cuya demanda orientaría el pensamiento teatral, declaraciones válidas acerca de lo esencial del fenómeno teatral.
y hasta lo haría nacer:
La estética teatral se define de este modo, a partir del conjunto de discursos que la
Ésta aporta, más o menos claramente según los casos, su propio color a la arquitectura del edificio constituyen, como el espacio intertextual en el cual estos existen y funcionan, espacio él

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Problemática general de la estética teatral D efinir la estética teatral

mismo abierto, en diacronía como en sincronía, a los mundos del teatro y de la estética. propia del arte teatral y de sus mutaciones modernas, dé otra crisis del teatro, más reciente,
que acompaña la crisis del arte en general y el fin de las utopías. Desde este punto de vista,
'eTdíágñosBco^stablecido por Yves Michaud acerca de la crisis" del arte contemporáneo
4. La estética, hoy parece asimismo poder aplicarse al teatro. A saber, que "la crisis no se manifiesta tanto
en las prácticas, sino más bien en nuestras representaciones del arte y su lugar en la cultura",
Definir hoy en día la estética teatral es pues tomar en cuenta la evolución históricajiel^ y esta crisis no señala tanto el fin del arte sino "el fin de la utopía del arte".62 Sin duda,
' discurso teórico sobre el teatro a la vez que su objetivo, desde las primeras poéticas del vivimos asimismo el fin de la utopía del teatro, el fin de un hermoso sueño, el del teatro
texto dramático hasta las teorías sobre la escena del siglo xx y la diversidad del argumento popular, cívico, el del teatro para todos. Nuestras representaciones del teatro y su papel
estético contemporáneo. Desde un punto de vista diacrónico, existen en realidad varias en el seno de la cultura así como de nuestra sociedad son objeto de análisis. Aquí también,
definiciones posibles, cada una válida en relación con una época o con uasistema dado. la estética teatral puede ayudarnos a pensar la crisis, incluso si se encuentra asimismo bajo
‘ Desde el punto de vista sincrónico, existen, a semejanza del'conjunto de la estética la amenaza de algún malestar y sospechosa de impotencia.
contemporánea, "estéticas en obras", a partir de las cuales es sin duda posible descubrir,
más allá de todSíenTatTva totalizadora, algún criterio común, algún predominio operativo. Entonces, parecería por cierto que practicar la estética teatral es un gesto que no ofrece
En cada oportunidad, los acercamientos logrados respecto de otras nociones, próximas si ninguna dificultad. Ni en la década de 1880, cuando registra las sacudidas teóricas de la
no equivalentes, son esdarecedores y permiten perfeccionar el enfoque. crisis del drama y del nacimiento de la puesta en escena. Ni en la década de 1980, cuando
domina la antiteoría así como el síndrome del teatro en crisis. Ni actualmente, cuando es
finalmente, las diferentes definiciones de la estética teatral desde hacamsiglaprioHzan preciso dar prueba de que, para abordar la radical diversidad del teatro, no hay tal vez mejor
otro de sus aspectos: su dimensión polémica. Al igual que en el campo del arte y de la enfoque que el conceptual: "De golpe, escrutar la historia de la estética equivale a revelar
estética en generar se había de una crisis del teatro moderno, que se refleja en una estética la dinámica de un campo en perpetua mutación."63
en crisis que no deja de hablar de la crisis. Desde hace cerca de un siglo, es decir, desde
el nacimiento de la puesta en escena y el advenimiento del teatro moderno, la-noción de
crisis es recurrente en el discurso sobre el arte„drMiJti.CQT.U idea.de. .uoa m sis del. teajro 5. Definición propuesta „ '■ -
surgió progresivamente en la segunda mitad del siglo xix y cristalizó con la nueya,rejdsión
del drama que hiciera Zola en la década de 1880, retomada poco después por todos los 1. La estética teatral moderna nace a fines del siglo xix con la aparición de la puesta en
defensores de un nuevo teatro, para quienes el viejo teatro estaba en crisis. A este fenómeno escena, fn un primer tiempo, representa una estética de la puesta en escena. Luego,
Jean-Pierre Sarrazac lo denomina "la entrada en crisis de ia íormadramática", que, por la designa el conjunto de reflexiones teóricas concernientes a! fenómeno teatral, ya se trate
diversidad de sus formas y sus causas, provoca con el cambio de siglo un trastorno radical: del texto o de la escena. Su campo de aplicación es entonces muy amplio: comprende todos
".Esta entrada «n c s¡ de la forma dra-ra ca que tiene lugar entre 1880 y 1910, procede los elementos constitutivos del teatro, tai cual ha sido redefinido como práctica artística
tanto cié factoi es exccenos aesarrollo de a puesta en escena, de la decoración, de la a comienzos del siglo xx: el lugarja arquitectura, el texto, la puesfa en escena, el decorado,
actuación pero xamoien aei arte de la nuveia y, poco después, del cine) como de factores el actor, la iluminación, la vestimenta... Abarca igualmente el proceso de creación y de
endógenos que atañen a la estructura interna de la obra dramática."60Tan importante fue recepción de la obra teatral así como las instancias implicadas: el escritor, el director
esta crisis, que está todavía lejos de ser resuelta, que generó las formas escénicas del escénico, el espectador. Sus modos de aproximación son múltiples y recurren a menudo a
siglo xx, el paso a una estética moderna, la aparición de nuevas dramaturgias. A lo íargcr los diferentes discursos de las ciencias humanas o de la crítica literaria. Por último, la
del siglo, en efecto, los hombres de teatro, ya se trate de Brecht, de Artaud o de Vilar, no estética teatral se ocupa de la relación del teatro con las otras artes: música, pintura, cine.
dejarán de manifestar un mismo rechazo por el viejo teatro en nombre de una modernidad
en permanente reconstrucción. Para citar a Artaud: ’*En todo caso, y me apresuro a decirio 2. Antes, se confundía con la estética clásica y con los diferentes discursos filosóficos
en seguida, un teatro que somete la puesta en escena y la realización, es decir todo lo que sobre el arte, con los que compartía la historia y las mutaciones, las paradojas y las
hay en él de específicamente teatral, al texto es un teatro de idiota, de loco, de invertido, ambigüedades. Durante un período muy largo, desde Aristóteles, pasando por el siglo xvii
de gramático, de almacenero, de antipoeta y de positivista, es decir, de occidental."61 francés y hasta la década de 1880, está esencialmente constituida por poéticas cuyo
En nombre de un nuevo cuestionamiento permanente se produjeron indudablemente objeto es el texto dramático.
la mayoría de las avanzadas del teatro contemporáneo.

Al mismo tiempo, es preciso distinguir esta crisis, con consecuencias positivas, que es

32 33
Problemática general de la estética teatral D efinir la estética téatral

• Observación SÍNTESIS

La sinonimia entre poética y estética teatral, retomada a menudo en los escritos.sQbre el El desartillo, dela^estética teatral se inserta en el futuro más amplio de la estética en
teatro, funciona en los casos en ios en que: rgeneral y de todas las artes. Para aprehender la problemática, conviene entonces partir
- e! texto vale para e! teatro, como en Aristóteles por ejemplo, o en el caso de las poéticas Úevna reflexión sobre la estética. ¿Qué es la estética? En cuanto a su historia, fue fundada
clásicas; '' ' por el filósofo alemán Baumgarten en el siglo xvm; puede definirse como la ciencia de lo
- una teoría estética sobre el teatro toma prestadas las mismas metodologías (semiología, bello. Si bien no existe antes de esa fecha como disciplina autónoma, los interrogantes sobre
estructuralismo) que la teoría literaria; r é/ arte acompañan desde la Antigüedad griega el discurso de los pensadores y los artistas.
- la poética designa el estudio de ¡a producción de las obras dramáticas, ya seüttate ^Objeto de reflexión de los filósofos alemanes a partir de 1750, da lugar a una metafísica
del texto (desde la Antigüedad) o de la escena (desde fines del siglo xix). defarte (Kant), luego a una filosofía del arte (Hegel) antes de ver ampliar su campo de
'Scción a fines del siglo xix, con Marx, Freud y Nietzsche. Actualmente, incluso si es a veces
3. Para constituir hoy en día e[corpus de la estética teatral a través de los siglos, se trata objeto de controversia, la estética cubre muchísimos territorios.
entonces no sólo de reunir tocios los escritos del campo de esta disciplina desde-hace EUÜgaL-deL teatro en el seno de la estética depende de la situación que se le otorgue, k
aproximadamente un siglo, sino de seleccionar y de reagrupar de modo retrospectivo todo Según se ubique aj teatro de] lado del texto o de la escena, o ambos, será tomado a cargo ñ
lo que desde la Antigüedad concierne al teatro dentro de la estética o de la filoseftarasí' \ya sea por la filosofía y la estética clásica (desde la Antigüedad hasta el siglo xix), ya sea ■v
cómo otros textos considerados en su época como puramente técnicos (por ejemplo, sobre -portáípropia estética teatral. Durante mucho tiempo el teatro se asimiló a la literatura y
el arte del actor), sin olvidar todo lo que, en el interior de las propias obras, es la expresión fueobjéto de especulaciones poéticas. Desde Aristóteles hasta Hegel, pasando por el c_r
de una reflexión teórica sobre el teatro. clasicismo francés-yJa.épaca.mmántica, el discurso estético sobre el teatro se con funde
con la poética de la literatura dramática. Sólo con el surgimiento de la puesta en escena
4. El criterio corriente de todos esos textos, denominador común que funda la noción de en la década de 1880 el campo de la representación se incluye en el arte teatral y llega j
estética teatral, es la utilización de herramientas conceptuales para pensar el teatro en a ser objeto de reflexiones teóricas.
tanto que práctica artística: de aprehender, a través de los modos de existencia efímeros El pasaje del texto a la escena conduce así al nacimiento de una estética específica. La
y contradictorios de lo teatral, aquello que tiene lugar. "primera tarea de la estética téatral moderna será redefinir el arte del teatro según los
huevos criterios de la puesta en escena. A partir del momento en que el teatro será
5. Por último, la estética teatral comparte con el objeto del cual se ocupa, una heteroge­ ireconocido como un objeto artístico complejo, compuesto, se tratará de hacer estética
neidad fundadora, que justifica la pluralidad de sus formas y sus definiciones. dé todo. La estética contemporánea del teatro se caracteriza por su polifonía y la variedad
jd e una palabra vuelta a expresar. •
Le ctu ra s su g e rid a s Definir hoy la estética teatral es entonces tomar en consideración la evolución histórica de
los discursos sobre el teatro y al mismo tiempo su pluralidad y su polivalencia moderna. Es
AUMONT (Jacques), De íesthétique au présent, París, Bruselas, De Boeck Université, 1998. tratar de comprenderla noción en su doble dimensión, diacrónica y sincrónica, así como su
BECQ DE FOUQUIÉRES (Louis), L'Artde la mise en scéne, essaid'esthétique théátral, Marsella, Ed. Entre/Vues, 1998 relación con las otras ciencias del arte o de la literatura. En cierta forma, pluralizar la noción
(reimpresión de París, Ed. Charpentier et Cié., 1884). de estética teatral.
BORIE (Monique), ROUGEMONT (Martine de), SCHERER (Jacques), Esthétique théitrale. Textes de Platón á Brecht,
París, SEDES, 1982.

Esthétique et poétique, textos reunidos y presentados por Gérard Genette, París, Seuil, 1992.

JIMENEZ (Marc), Qu'est-ce que íesthétique?, París, Gallimard, 1997.

PAVIS (Patrice), Dictionnaire du théátre, París, Dunod, 1996.

ROUBINE (Jean-Jacques), Introduction aux grandes théoríes du théátre (actualización bibliográfica de Jean-Pierre
Rvngaert), París (Dunod, 1996), Nathan Université, 2000.

vtl.tJb i fclN (André), La Mise en scéne théitrale et sa condition esthétique, París, Líbrame théátrale, 1992, (3a ed.).

34 35
NOTAS

In tro d u cció n
1 Brecht, Petít Organon sur le théátre, París, L'Arche, I978, p. 9. [trad. cast. El pequeño organon para el teatro,
Granada, Los libros del escrutinio, 1983.] 31 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, Diderot et le théátre. I. Le drame, prefacio, notas y documentación
de Alain Ménil, Pocket, 1995, p. 171.
Parte 1 32 Hugo, Cromwell, Préface, Garnier-Flammarion, 1968, p. 63.
C a p ítu lo 1 33 Ibid., p. 65
2 Jimenez (1997), p. 9. [Trad. cast.: ¿Qué es la estética?, Barcelona, Idea Books, 2000.] 34 Ibid., p. 77.
3 Y. Michaud, La Crise de íart contemporain, PUF, 1997, p. 7. 35 Ibid., p. 75.
4 A. Danto, Apres la fin de íart, Seuil, 1996 [Trad. cast.: Después del fin del arte, Barcelona, Paidós, 1999.] 36 Hegel, Esthétique, op. cit., tomo 4, p. 225.
5 Michaud (1997), cuarta edición encuadernada. 37 Ibid., p. 230.
6 Éditions Jacqueline Chambón. 38 Ibid., pp. 250-251.
7 Éditions Gallimard. 39 B. Dort, "Le texte et la scéne: pour une nouvelle. alliance", op. cit., p. 270.
8 Éditions du Seuil. [Trad. cast.: La obra de arte II. La relación estética, Barcelona, Lumen, 2000.] 40 A. Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théátre et des arts qui s'y rattachent. Firmin-Didot, 1885;
9 Aumont (1998), p. 7. [Trad. cast.: La estética hoy, Madrid, Cátedra, 2001.] reimpresión éd. d'Aujourd'hui," Les Introuvables", 1985, tomo 2, p. 522.
10 Alexander Gottiieb Baumgarten, Esthétique, Éd. de l'Herne, 1988.
11 Friedrich von Schiller, Lettres sur íéducation esthétique de l'homme, Aubier, éd. Montaigne, 1943. [Trad. cast. Kalías. C a p ítu lo 3
Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona. Anthropos, 1990.] 41 "Faire théátre de tout", conversación entre Antoine Vitez y Daniéle Sailenave, Digraphe, N° 8, abril de 1976.
12 Johann Paul Friedrich Richter (llamado Jean-Paul), Cours préparatoire d’esthétique, Lausanne, l'Age d'homme, 1979. 42 J.-J. Roubine, Théátre et mise en scéne 1880-1980, PUF, 1980, p. 20.
13 Immanuel Kant, Critique de la faculté dejuger, Gallimard, 1985; Observations sur le sentiment du beau et du sublime, 43 Citado en Veinstein (1992), p. 7.
Vrin, 1992. [Trad. cast. Crítica del Juicio, Caracas, Monte Ávila, 1991 y Observaciones sobre el sentimiento de lo
44 A. Vitez, Écrítssurle théátre, I. L'École, P.O.L, pp. 218-219.
bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 1997.]
45 Becq de Fouquiéres (1998), pp. 9-10.
14 jimenez (1997), p. 124.
46 Ibid., p. 95.
15 Phénomenologie et esthétique, textos con prefacio de Éliane Escoubas, Enere marine, 1998, p. 17.
47 H. Gouhier, L'Essence du théátre, Plon, 1943, p. IX.
16 G.W.F. Hegel, Esthétique, Flammarion, 1979 Traducción de S. Jankélévitch), 4 vols., p. 9. [Trad. cast. Lecciones sobre
estética, Madrid, Nexos, 1985.] 48 H. Gouhier, L'CEuvre théátrale, Flammarion, 1958, p. 7. [trad, cast. La obra teatral, Buenos Aires, Eudeba, 1962]
17 Ibid., p. 11. 49 H. Gouhier, L'Essence du théátre, op. cit,, pp. IX-X.
18 Ibid., p. 20. 50 L. Jouvet, "Le théátre et la scéne, l'espace scénique" en H. Gouhier, L'Essence du théátre, op. cit., p. VI.
19 Jimenez (1997), p. 202. 51 Veinstein (1992), p. 346.
20 Platón, Hippias majeur. Premiers dialogues, GF-Flammarion, 1967, p. 373. 52 Ibid., p. 348. „
21 Platón, Ion. Premiers Dialogues, op. cit., p. 416. 53 Ibid., p. 350.
22 Jimenez (1997), p. 32. 54 Pavis (1996), p, 124.
55 Primera edición, Éditions sociales, 1980, véanse pp. 299-300. [Trad. cast. Diccionario de teatro, Barcelona, Paidós, 1983.]
23 Charles Baudelaire, "Exposición Universal de 1855", Critique d'artseguido de Critique musicale, Gallimard, 1992, p. 237.
24 Jimenez (1997), p. 256. 56 Pavis (1996), p. 261.
25 Friedrich Nietzsche, La Volonté de la puissance, Gallimard, 1948, tomo 2, p. 226. [Trad. cast. La voluntad de poder, 57 Ibid., p. 124.
Madrid, fdaf, 1981.] 58 J. Scherer, "Esthétique théátrale", Diaionnaire enqclopédique du théátre, dir. M. Corvin, Larousse-Bordas, 1998,
vol. 2, (3a edición), pp. 598-599.
C a pítu lo 2 59 Borie, De Rougemont, Scherer (1982), p. 7.
26 Roubine (1996), p. 1. 60 Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910. Estudios reunidos y presentados por J.-P. Sarrazac,
27 8. Dort: “Le texte et la scene: pour une nouvelle alliance" (El texto y la escena: para una nueva alianza), Études théátrales, N° 15-16,1999, p. 9.
Le Spectateur en dialogue, P.O.L., p. 245. 61 A. Artaud, Le théátre etson double, Gallimard, "Folio Essais", p. 61. [Trad. cast. El teatro y su doble, Buenos Aires,
28 Aristóteles, Poétique, Seuil, 1980, p. 33. Retórica, 2002.]
29 Aristóteles, Poétique, op. cit., p. 57. 62 Y. Michaud, op. cit., p. 3.
30 Roubine (1996), p. 5. 63 D. Charles, "Sur quelques nouvelles recherches en esthétique", Esthétiques en chantier, revista de estética, n° 24
(1993), Jean-Michel Place (ed.), p. 7.
Parte 2
El teatro,
lo real y el texto

Capítulo 4
En el origen del dram a: la mimesis

1. La condena de la mimesis teatral en Platón


2. Polémicas antimiméticas

En la problemática de las artes de reoresentación, la mimesis desempeña un papel esencial


para categorizar la relación de la obra con lo real. En la cultura occidental, esta predomi­
nancia se manifiesta desde la Antigüedad griega, cuando Platón y Aristóteles proponen,
Independientemente, análisis divergentes. El término mimesis, que proviene del verbo
griego mimeisthai, "im itar", designa en efecto la imitación de la realidad, es decir, el
"mecanismo recurrente según el cual la ficción artística se estructura desde hace más de
dos milenios. Sin duda, el vínculo mimético no constituye el único tipo de relación con lo
real creada por la producción de "la obra de arte", como la denomina Gérard Genette.
Ésta es incluso particularmente discutible en nuestra época. Sin embargo, en la tradición
del arte occidental, la noción de representación artística continúa profundamente ligada
al término mimesis, sobre todo en lo que concierne al teatro. Para comprender cómo el
teatro se construye como arte, es preciso remontarse al origen de la historia de la filosofía,
a la concepción de la mimesis en Platón. Concepción que desde el comienzo plantea
el problema del arte y dei teatro en términos virulentos y polémicos, puesto que en La
República va acompañada de una condena a los fabricantes de dobles y de ilusión, así como
de la expulsión de la ciudad de los poetas y demás hacedores del teatro.

39
El teatro, lo real y el texto En el origen del drama: la mim esis

1. La condena de la mimesis teatral en Platón de realización: "Por consiguiente -continué-, cuanto más importante es el oficio de estos
1.1. La política y la estética guardianes, mayor será la necesidad de librarlos lo más posible de la preocupación por
otras funciones, y mayor será también la necesidad de que se apliquen allí la dedicación
Como señala Jacques Taminiaux: "La primera filosofía políticaj la primera filosofía, del-arte^ y los cuidados que exigen" J374 e). La personalidad de los guardianes constituye enton­
-de |a tragedia en particular- se arfRxilaron s multáneamente en un mismotext®-4a^ ' ces, a lo largo de los libros, uno de los puntos clave del diálogo sobre la politeia, cuanto
-Jjppúhlira rip Platón "1 F<;p diálogo, uno de los más largos y famosos de Platón, plantea más que el guardián debe ser el símbolo mismo del ciudadano modelo según Platón: "el
en realidad la teoría mimética del arte teatral al mismo tiempo que elabora unsístem3~~- perfecto guardián de nuestra ciudad ha de ser filósofo, valeroso, ágil y fuerte por su natu­
político, examinando la justicia y las modalidades de su realizacioneh el interior de la ciudad: ,, raleza" (376 c). El tema de su educación resulta entonces primordial. Educación del cuerpo,
de la politeia. Subtitulado Del régimen político -lo cual es la traducción más fiel del término formación del espíritu: necesita, para el primero, el "ejercicio gimnástico", para el segundo,
politeia-, no está en un comienzo consagrado al estudio de un problema estético particular "la conversación de las Musas".Así, ajfinal del libroJUe.aborda el tema del arte. La pregunta
ni al intento de definir el arte o el teatro. El tema del teatro se inserta en el marco qpnera[ planteada es: En el campo dé las artes ("de ¡as Musías"),.¿qué es bueno y necesario para
de un proyecto poiítico. sobre todo en el marco de una educaaónj:on...wstas a jjn gobierno la formación espiritual de los guardianes? Dicho de otro modo, ¿cuáles son las actes y los
por parte de los filósofos. ELpensamiento estético se encuentra entonces incluido'efTtrria' artistas que hay que admitir ó no en Tas murallas de la ciudad?
reflexión, más amplia v más concretaTpeáldóaica v política. NacéTorTTalutOeza del examerP
riguroso y profundo del concepto de justicia: "haciéndola consistir simplemente en decir 1.2. Lo verdadero y lo falso
la verdad" (331 c).
El examen llevado a cabo por Sócrates se inclina desde un principio por los discursos, en
La República, cuyo texto ha sido dividido, con posterioridad a Platón, en diez libros, particular por los discursos "engañosos", ya que en cuanto a "los discursos, el asunto se
pone en escena a Séaates y a un pequeño grupo de sus amigos, a Polemarco y su padre divide en dos: los verdaderos y los falsos" (376 d). A través de esta dicotomía de lo verdadero
Céfalo, al sofista Trasímaco, y a Glaucón y Adimanto, los dos hermanos de Platón. En el ^ de Ío falso, el campo del arte parece de inmediato ligado a una noción de peligro potencial,
diálogo que se entabla entre ellos en el libro I, se aborda de inmediato el tema de la vejez, de deriva que es preciso contener, dominar. En ese momento del libro II, no se trata aún
que sirve de preámbulo y de introducción a la cuestión de Ja, justicia. Sócrates interroga a de condenar ni de excluir de la ciudad una u otra forma artística. Se trata tan solo de fijar
Céfalo sobre la vejez: ¿la edad avanzada puede por ejemplo ser aliviada con el dinero? los límites, de vigilar, de censurar. 'Debemos -dice Sócrates- vigilar a los creadores de fábulas,
¿Debe uno pagar sus deudas antes de morir, sabiendo que la justicia consiste en darle a escoger las buenas y rechazar las malas." (377 c) A esto sigue una larga lista de fábulas
cada uno lo que se le debe? Sócrates se entrega entonces a una crítica de la justicia que que no hay que contar en la ciudad, ya sea porque ellas deprecian o afean la imagen de
coloca a esta noción en el centro del debate. Después de haber refutado sucesivamente los dioses, ya sea porque exaltan un vicio o un defecto, una corrupción, una acción
las tesis de sus amigos y comprobado la dificultad de llegar a una definición satisfactoria, blasfematoria. La conclusión de esta enumeración esja condenaude.lo falso, no sólo en su
propone a Glaucón y a Adimanto estudiar la justicia no por ella misma, tal cual puede ser realidad concreta sino también en su existencia ficticia. La_disiindón que cierra el libro II
oract cada por el individuo, sino en una dudad que fundarán juntos: “con el pensamiento" entreja"verdadera mentira” (382 b) y la mentira ficticia, "que está en las palabras", es
' 36^ , .Esta fundación virtual, que comienza en el libro II, ocupará los ocho libros siguientes fundamental porque introduce a la problemática mimética. Según Sócrates, la mentira
y tomará en cuenta todos los campos necesarios para la politeia: el arte y el teatro se ' existe en efecto también en !o real: es la mentira verdadera, el embuste natural, y en
encuentran particularmente tratados en los libros H TyX ^ " _* sím Ereación artística: es lo falso dé las historias falsas, la mentira del arte. La primera es
'por supuesto detestable y detestada, por hombres y seres humanos Pero t qué decir de
En el libro II, la ciudad se constituye en sus comienzos a partir de las principales ne­ 4a-segundarfie^% TTe1!é|^^ alma y una imagen que se produce a conse­
cesidades del hombre: alimentarse, alojarse, vestirse. Está entonces poblada por quienes cuencia de ello* (382 c), que actúa "como una droga"?
hacen posible responder a esas necesidades: cultivadores, albañiles, tejedores y zapateros.
Después, para examinar cómo nacen un día la justicia y la injusticia, debe agrandarse, Lo que se plantea aquí es toda la agfcigQedad del4Macesa.de la imitación artística, sobre
abrirse al lujo y a lo superfluo, para entonces "extendernos sobre el país vecino" (373 d). todo a través del término "droga". El análisis de Jacques Derrida óéltérmmopharmakon
Esta extensión nefasta pero necesaria implica la aparición de la guerra: en la ciudad serán en Platón, traducido aquí como "droga", aclara perfectamente esta ambigüedad: una droga
necesarios no sólo los labradores, los mercaderes y los artesanos, sino también un ejército puede ejercer a la vez un efecto benéfico (es un remedio) y maléfico (es un veneno). A lo
para defenderla, o sea, los guardianes. Como afirma Sócrates, por la función que encarna, largo de sus textos. Platón le imprime literalmente un giro contrario al sentido de pharmakon,
la institución de los guardianes de la ciudad representa uno de los elementos esenciales de manera de "presentar la escritura como un poder oculto y por consiguiente sospechoso;
de La República, y es importante examinar en detalle las modalidades y las condiciones como la pintura, con la que la compara más adelante, y como el trompe-i'oeit2y las técnicas

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El teatro, lo real y el texto En el origen del drama: la mimesis

de la mimesis en general."3 Por cierto, en ese pasaje preciso de La República, el pharmakon os permitan destruir la ciudad de Príamo y regresar felizmente a la patria. Poned en libertad a
parece estar tomado en su sentido benéfico cuando Sócrates pregunta acerca de "la mentira mi hija y recibid el rescate, venerando al hijo de Zeus, a Apolo, el que hiere de lejos."4
que hay en las palabras": "¿Cuándo y para quién puede ser útil en forma que deje de
merecer el odio? ¿No podríamos utilizarla con los enemigos, y también con aquellos que En la narración por imitación, se dejan "sólo las réplicas alternadas". Entonces, como
¡lamamos amigos, cuando la demencia o cualquier perturbación los induce a proceder mal lo destaca eJ interlocutor de Sócrates, Adimanto: "es lo quehay en las tragedias” (394 b).
y nuestra mentira pudiera desviar sus propósitos? Es entonces cuando la mentira se convierte La narración^porjmjtacjón,Jau!E//nes/s, es el teatr¿~~
en algo útil como una droga, para desviar sus propósitos." (382 c) Pero ese sentido benéfico
es al mismo tiempo peyorativo: la mentira ficticia sólo puede ser útil para quienes se Para retomar la síntesis que hace Sócrates de las maneras de decir:
encuentran presas del delirio o de la locura, sólo puede actuar bajo una forma medica­
mentosa. Es el mal que obra contra el mal y que, bajo esta única condición, puede ser útil - la poesía y la ficción en prosa comportan una.espedeja)flipletamenteJúiailaiitf^ o sea, como
y benéfico. Para los hombres de bien, sobre todo para los guardianes de la ciudad, el remedio tú lo has dicho, la comedia y la tragedia;
se muestra por el contrario inútil y perjudicial: el pharmakon de la ficción es un veneno. - la segunda especie es el relato del poeta misgio, y la encontrarás principalmente en losjMrambos;
- la tercera, mezcla dé ías dos anteriores, se emplea en los poemas épicos y en muchos otros
1.3. Mimesis y diégesis générpsT(3WB-t)' ~

Después de haber determinado lo que debe decir la poesía en el libro II, Platón pasa a definir El teatro es entonces.,seaúft.&latéft ei wi<o arte-poético enteramente fundado en la
en él libro III la lexis, es decir, "de qué manera debemos hablar" (392 c). En este punto mimesis. La epopeya lo es sólo a medias yj^külirambo, que es un canta, coral dedicado a
interviene la diferenciación fundadora en la filosofía platónica entre mimesis y diégesis, a Dionisp, no lo es en nada. Queda por determinar si el teatro así definido como arte mimético
saber, entre el teatro y la narración. En Platón, la mimesis no atañe a todas las-maneras: obfiene eí derecho de ciudadanía entre los hombres platónicos de bien.
de decir. Existe un dominio de la lexis que le escapa, ia diégesis, en la cual el arte de contar,
no pasa por la imitación.„.Como enuncia Sócrates, existe, por una parte, "una narrado^ 1.4. Persiguiendo al poeta
simple" y, por la otra, "una narración imitativa " .Y después, entre esas dos formas extremas,
hay además una tercera, podría decirse híbrida: una narración que procede tanto "de ujaa Para saber si hay que admitir o no el teatro en la ciudad, Platón desarrolla una breve
como de ia otra ai m.ismo tiempo" (392 c), que es a la vez simple e imitativa. * reflexión (394 d-398 a) acerca de uno de los argumentos más importantes de La República:
el de la especialización, al mismo tiempo que traslada el problema del teatro a quien lo
Para definir cada una de esas formas, SócratesJoma ejemplos deJJjQmerq, extraídos del practica. A la pregunta que plantea Adimanto "si debemos admitir^» no la comedia y la
comienzo de La Ufada. En cjertosjjasales, es en efecto "el propio poeta quien habla, sin tratar tragedia en la ciudad" (394 d), responde por cierto con otra pregunta, la del "hombre imitador”:
de desviarnos el espíritu enjtta.direcciónr paríliacernos creer que quién hablVno es otro "Examina ahora si nuestros guardianes deben ser imitadores o no"(394 e). A este comentario,
queiii¿ism o^3e trata de una narración simple, que no im irre.aJkjmitaq6B:jtpoefe^ume la respuesta es evidentemente negativa, porque los guardianes en la politeia platoniana
' su discurso, no quiere hacerncís creer", es él mismo. En otros momentos, por el contfanS; no sabrían ser otra cosa, hacer otra cosa, que aquello a lo que están destinados: "nuestros
® la-cíñro'srétm isrrro fuera érpersonajél "iratañ3o^ creer que guardianes deben entregarse por completo y sin reservas a defender la libertad de Ja ciudad,
,oo.es Homero quien habla". Estamos entonces en presencia de una narración por imitációnf despreocupándose de todo cuanto no se refiera a ello" (395 b-c). Al rigor extremo, podrían
en la cual^el poeta no habla enjom bre propio, en la que finge ser otro, en la qüé quiere imitarse ellos mismos, en su acción de guardianes: entonces "no será posible que hagan
(p p s a m m lE ^ eí primer caso, el de la narración simple, o imiten ninguna otra cosa". Esto equivaldría a anular la imitación.
el relato se caracteriza por el estilo indirecto, porque eí narrador no se borra detrásjiea&s
person5eTsiM qü^1ñtgfviéñ¥'^cesar:'*Uegó el sacerdote y suplicó a los dioses qué La denuncia de la imitación se hace a través de lo que Jacques Taminiaux denomina
permitieran a los aqueos apoderarse de Troya y les concediesen un regreso feliz. Pidió también, "el argumento más insistente" del dispositivo de Platón: el principio artesanal de la espe­
invocando el nombre del dios, que aceptaran un rescate y le devolvieran a su hija." (393 e) cialización. La principal condición que regula el funcionamiento de la ciudad es sin duda
En el segundo, las intervenciones del poeta están suprimidas y la narración transcurre ente­ la especialización sistemática: "cada uno se dedica a una sola cosa" (397 e). El artesano
ramente en estilo directo, que, si nos remitimos a La llíada (1,15-16), dice así: por excelencia es el artesano especializado. Como comenta Sócrates: "nuestra ciudad es
la única en la que el zapatero es exclusivamente zapatero y no piloto al mismo tiempo
y a todos los aqueos, y particularmente a los dos Atridas, caudillos de pueblos, así les suplicaba: que zapatero, y el labrador, labrador, y no juez al mismo tiempo que labrador, y el soldado,
"¡Atridas y demás aqueos de hermosas grebas! Los dioses que habitan las moradas del Olimpo soldado, y no comerciante al mismo tiempo que soldado, y así todos los demás" (397 e).
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El teatro, lo real y el texto En el origen del drama: la m im esis

Sobre este principio se basa en gran parte la justicia que gobierna la dudad: sobre la justa de haber ungido con perfumes y coronado con cintas de lana su cabeza. Nosotros hemos
distribución de los oficios, cada uno cumpliendo el que le corresponde y para el cual es menester de un poeta o un narrador más austero y menos agradable, pero que sea útil
competente, con exclusión de todo otro. En esta organización política que, como es evidente, a nuestro propósito y sólo imite la manera de ser y los modales del hombre de bien,
"se opone punto por punto al régimen que imperaba en la Atenas democrática"5, no puede y que ciña su lenguaje a las normas que establecimos al principio, cuando empezamos
entonces haber lugar gara un hombre doble: para un p^ta, para un rnntarinr do fábulas*, a trazar un plan para educar a nuestros soldados.
gara un charlatán. Tal es la conclusión de Sócrates. La propia naturaleza de ese régimen -Sí -contestó-, de tal manera procederíamos, si estuviera en nosotros hacerlo."
político fundado err palabras torna necesaria la exclusión del hacedor de teatro. Las leyes
de su armonía hacen indeseable la presencia de un ser que, contrariamente a todos los Platón, República, III (398 a-b), traducción de Antonio Camarero, EUDEBA,
otros, estaría dotado gracias a la imitación de una naturaleza compleja,, polivalente, se- colección "Los Fundamentales", 1963.
dtóóra y, cuanto más, peligrosa.Tal como señala Jacques Ranciére: "El poder más^irrorso
de los poetas no es el de contarles a los guerreros fábulas poco convenientes acerca de los
dioses. Es el de introducir la confusión entre las producciones divinas y las fabricaciones arte­ C o m e n t a r io
sanales, el de poner a la disposición de la muchedumbre esa música en la que se apresan los
modelos del orden y del desorden en la ciudad. La teatrocracia es la madre de la democracia."6 Este pasaje cierra, en el libro III, la investigación estética y política m antenida
Con la articulación de lo político y de lo social se regula el problema de la estética. acerca del teatro. Ésta recién será retomada en el libro X, para justificar de modo
más profundo la expulsión del poeta de la dudad. Desde entonces hasta el presente,
En ese sentido, sólo el filósofo está habilitado para manejar la imitación y el teatro, el teatro exhibe a través de quien lo encarna, "el im itador", todos los signos de
reduciendo la mentira del arte a la de la naturaleza: el teatro sólo puede ser el de la propia esta "estructura de ambigüedad y de reversibilidad"7 descrita por Jacques Derrida
ciudad, tal cual fue concebida por Sócrates a partir de la Idea de justicia. Y sobre todo porque acerca del pharm akon, droga y veneno a la vez. En oposición a la figura debilitada
la ciudad constituye en sí un teatro y no puede haber otro en su seno. En Las Leyes, uno y reductora de un poeta "ob ediente", de quien se utilizan los servicios y que no
de los últimos diálogos de Platón, que quedara inacabado, la respuesta dada a la pregunta, detenta ningún poder de seducción, tanto es "austero" y conformista, él im itador
ya planteada en La República, sobre si los poetas trágicos deben frecuentar o no la ciudad, exhibe el poder al mismo tiem po que el peligro del teatro.
carece de ambigüedad: "Nosotros mismos somos poetas de una tragedia, en la medida En un primer tiempo, el poeta dramático, doble figura del autor y del actor ("hacer
de nuestros medios, la más bella y la más excelente a la vez, y justamente es eso lo que escuchar sus poemas',y, es presentado de manera negativa. Es un "hom bre" de
decimos, ser realmente la tragedia más verdadera. Desde entonces, si sois poetas, nosotros quien se ignora la identidad. Por otra parte, se trata de un extranjero, de un intruso
también lo somos, vuestros rivales y vuestros competidores en las mismas cosas, poetas que viene de afuera y que no es un habitante de la ciudad; "si se presentara en
del drama más bello, aquel que solamente la verdadera ley puede por naturaleza conducir nuestra ciudad". Además es "capaz de adoptar todas las formas", lo que representa
a la perfección, como esperamos. Por consiguiente, no vayáis a imaginar que, sin al menos a los ojos de Platón el pecado mayor. "Capaz de adoptar" es lo contrario del principio
oponer dificultad, os permitiremos, así como así, que os acerquéis a nosotros, para montar de especialización predicado en La República. A la inversa del artesano, fiel a su
vuestra escena en el ágora y presentarle al público actores de bella voz, que hablarán más único oficio de carpintero o de zapatero, el poeta puede hacerlo todo, y sobre
fuerte que nosotros; que os concederemos el derecho de dirigir públicamente discursos a todo "im itarlo todo". La imitación es de hecho tolerable si ella está también regida
nuestros hijos, a nuestras esposas, a la muchedumbre entera: hablando al respecto de los por la especialización, si cada im itador es reducido a un solo tipo de mimo: "la
mismos asuntos que nosotros pero sin decir las mismas cosas; diciendo en ese sentido a manera de ser y los modales del hombre de bien". Pero lo propio del im itador
menudo cosas que son, para la mayoría, completamente opuestas." (VII, 817 b-c) dramático es su polivalencia, lo que vuelve inferior la imitación, y hasta imposible
o absurda. Querer imitar (hacer) varias cosas, es querer exceder los límites razonables
de las facultades hum anas y dar prueba de un orgullo condenable. De ahí la
A n á lisis d e t e x to : Los dos p o etas arrogancia de los poetas dramáticos. En el extremo opuesto, el poeta o narrador
P lató n , La R ep ú b lica de fábulas adm itido en la ciudad, im itando sólo una cosa, conformándose con lo
que le es prescrito, con las reglas y con la censura ("que ciña su lenguaje a las normas
''-De suerte que si un hombre capaz de adoptar todas las formas e imitarlo todo se que establecimos "), es humilde y modesto, esto es, "utilizable" ("Nosotros hemos
presentara en nuestra ciudad para hacer escuchar sus poemas, le rendiríamos homenaje menester d e "). El diálogo bosqueja aquí la imagen de un poeta sojuzgado, por
como a un ser divino, maravilloso, encantador, pero le diríamos que no hay en nuestra cierto especializado pero bastante alejado de la inspiración que acerca a lo divino.
dudad ningún hombre como él y que no puede haberlo, y lo enviaríamos a otra después Es el artesano que Platón opone al artista. En una segunda etapa, el artista, el
poeta del teatro, es dibujado en efecto con fascinación, casi con adoración mística:
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El teatro, lo real y el texto En el origen del dram a: la mimesis

aparece como "un ser d iv in o , maravilloso, encantador", ante quien uno se prosterna - una que está en la naturaleza, cuyo autor, a mi juicio, podríamos decir que es la divinidad;
como ante un dios. Se encuentra acá, en otro nivel, el de la relación con los otros, - la segunda es la que hace el carpintero;
la imagen del doble, del ser doble, encantador y m aligno, veraz y m entiroso, - y la tercera, que es obra del pintor. (597 b)
profundam ente am biguo, definitivam ente nefasto: la imagen del pharm akos,
embrujador, mágico, envenenador. Si se sigue en este punto el análisis desarrollado Sólo la primera cama es la real. Remite al mundo de las-formas únicas y de lo divino,
por Derrida, así como el teatro es una droga poderosa, un sortilegio que depende de las cosas éECsí. la segunda, la cama del artesano, es ya una copia: "algo que es como
de la magia y del em brujam iento {pharm akorí), el poeta es un hechicero y un liTqQe es real, sin ser real". En cuanto a la tercera, la cama del pintor, es tan solo una copia
envenenador {pharm akos). '"de la copia. De nuevo está el artista después del artesano: "el imitador de aquello que Los
Desde esta perspectiva, debe ser sacrificado. A la manera del pharm akos en las oíros dos.producen" (597 e). La imitación artística está distanciada en tres niveles de ío
prácticas rituales de la ciudad griega, el poeta debe ser expulsado para preservar ‘ real: no podría alcanzarlo, ni siquiera percibirlo. Sólo quiere copiar el objeto del artesano,
la identidad de la politeia, no sin haber sido antes honorado. Como dice este texto que ya es un artefacto por sí mismo. La creación mimética ocupa entonces el orden del
de Platón: "lo enviaríamos a otra [ciudad] después de haber ungido con perfumes tercer grado, ya se trate de la pintura o de la poesía dramática:
y coronado con cintas de lana su ca b e za ". En el rito ateniense, antes de ser
expulsado (y a menudo antes de ser conducido a la muerte), el pharm akos, especie -Muy bien -dije-, ¿llamas, pues, imitador al autor de un producto alejado en tres grados del natural?
de chivo emisario que permite la purificación simbólica de la ciudad, recibe así de -Precisamente -dijo.
las manos de sus sacrificadores queso, frutas, un pastel. A lo largo del texto de -De igual modo, entonces, el poeta trágico, puesto que es un imitador. (597 e)
este autor, aparecen entonces claram ente los signos de lo que Derrida denomina
la "farm acia de Platón". De acuerdo con esta lógica, queda por señalar que el Fundada sobre una "imitación de la apariencia" (598 b), el teatro no sólo está desprendido
propio Sócrates es denominado el pharm akeus en los diálogos de Platón, término de lo real, sino que es cosa de fantasmas. El poeta dramático es "un fabricante.de imágenes"
que es sinónimo de pharm akos. Él tam bién detenta la figura de hechicero, de (599 d), que^trabaja en el.plane-de4a3Risión y de la ignorancia. Su ficción no existe
maestro y m anipulador del lenguaje. Por su parte. Platón es de hecho ese otro verdaderamente, es en sí misma una semejanza, una ilusión. Puede en cualquier momento
pharm akos que, a lo largo de sus textos, pone en escena un narrador ficticio a caer en el engaño, en la mentira. En la medida en que el poeta crea en el más grande
través de una forma dialogada, lo que le permite hacer oír su propia voz en forma alejamiento -está "alejado tres-grados de donde realmente está"- no tiene ningún medio
mimética. Se trata de una paradoja a menudo destacada y comentada: es a través de saber si su creación imita verdaderamente la realidad, y tampoco el espectador. En
de una narración im itativa y del teatro que en La República se condena el teatro. •definitiva, iajm /m éáérrKoñs^^ decir de forma estructural- porque
sus modalidades son tales que no tiene ni puede tener ningún acceso a lo real, por
consiguiente-a-4a-verdadrLa imitación es entonces lo opuesto del conocimiento. El saber
2. Polém icas a n tim im éticas c'del'pSétaTestá limitado a la apariencia: "El creador de imágenes, el imitador, digamos, no
2.1. La mimesis y lo real: las tres camas entiende nada del ser sino de la apariencia" (601 b-c). Crear mediante la imitación remite
pues a una verdadera perversidad desde el punto de vista de la metafísica platoniana: el
Si bien el debate parecía cerrado en el libro III. Sócrates vuelve al tema de la poesía dramática -'mundo sensibleesya por símismo fuente de ilusiones, como lo muestra la alegoría de la
jg ^ liib fo-X-de-iajgepóM a. Casi al finalizar el diálogo, despu'éTde'que la ciudad fue 'caiem aTqüe abre el libro VII de La República. ¿Incrementar la semejanza fabricando
virtualmente fundada, desea afirmar y justificar por ultima vez el rechazo de todo loqueen , ^fantasmales decididamente ir más allá de la ilusión y la mentira? ¿Al precio de qué peligro
la creación poética es mimético, es decir el teatro y lo quexonsidera como su origee4¡terarift para aquellos a quienes los fantasmas seducen?
v1a epopeya. Homero será condenado aquí por ser el primer maestro y el guia de todos esos
grandes poetas clásicos " (595 c). Para desaprobar mejor laiicción, ya sea dramática o épica, 2.2. El teatro y el contagio
Sócrates se entrega a un discursoí'cdrr€teucon como interlocutor; desdé entonces famoso
.contra las .artes miméticas.-A través de una serie de ejemplos y de comparaciones, intenta 4ajdea-d€4ma^dacciórrnefasta-de4os.habjtantes de la ciudad por el poeta, evocada en
definir qué es la imitación en general. El ejemplo de la cama le sirve así para desmontar los un contexto político y social en el libro III y en Las Leyes, encuentra aquí su desarrollo y
diferentes niveles de la creación mimética, en tanto que la comparación con la pintura su conclusión en el plano ético. Si el teatro no hace a los hombres mejores (600 b) apor-
permite anajizarfos mecanismos qué intervienen en larepresentación ficticia de un objeto. tán_dojes-€-efíeeimiento o el ejempÍQ dehbfen, si no es serio y parece/éffeffngjorde los casos,
un "puro entrejteoinwnto* fe02-b) o. en ei^e^rT^'Fósar^iés'' (60Xt>),^púédéTér¥5cTvó'
Para comenzar, nay, según Platón, tres camas, tres "clases de camas": " -yésfiFéslom ás grave para Platón porque es fuente de corrupción: "el más terrible daño

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El teatro, lo real y el texto En el origen del drama: la mimesis

[...] es su capacidad de corromper a los hombres honestos, con excepción de unos pocos." hasta ese extremo" (605 d). Fue el primero en describir ese fenómeno contrastante y
(605 c) Se vuelve a encontrar aquí, no más sobre el plano del medicamento sino del de la contradictorio del efecto teatrálTque se constituirá en Aristóteles en la piedra fundamental
enfermedad, el mismo imaginario maléfico de la ficción, desarrollado bajo el tema del del sistema dramático con el nombre de catarsis. Pero lo que en la poética aristotélica será
contagio: el peligro del teatro reside en una contaminación posiblejfeJa-íom ^ígión^. el valorizado y considerado como el objetivo mismo del teatróT es depreciado y condenado
..riesgo de urTcontagio-propagado tanto en uno como en otro señtidorl’orque no solamente " en Platón. En tanto que el punto de vista aristotélico está arraigado en una estética qué
existe peligro para quien imita: por mucho copiar el mal, él mismo llega a ser malo; pero lo fundamenta y lo justifica, la estética de Platón esia siempre sometida a un punto de /
también y sobre todo para quienes lo observan: a fuerza de ser seducidos por la imitación vista ético que la inscribe dentro de los límites constrictores de una moral. En nombre de /
del mal, los espectadores ven sus peores instintos desarrollarse e imperar sobre su tendencia esta última, él placer teatrai es estigmatizado por Sócrates:
al bien. Es lo que Jean-Marie Schaeffer denomina: "la concepción epidemiológica de la acción
de la mimesis en Platón".8 -Entonces -pregunté-, ¿es razonable elogiar en los demás un comportamiento que no admitimos
en nosotros mismos, y que no sólo juzgaríamos indigno, sino que nos haría ruborizar?
Tal como lo demostrara Sócrates en el libro III, la primera víctima potencial del teatro -No. ¡Por Zeus! -contestó-, no me parece razonable. (605 e)
es el propio poeta, el actor, aquel que es presa del delirio o, peor, de la imitación del delirio:
El vocabulario empleado muestra perfectamente, con su registro excesivo (la vergüenza,
-¿Y podrán imitar el relincho de los caballos, el mugido de los toros, el murmullo de los ríos, el desagrado), la violencia de la condena. Encontrar placer en el teatro es, literalmente,
el estruendo del mar, el trueno y otros ruidos semejantes? cultivar en sí el mal bajo la forma del exceso.
-No, pues no queremos que sean locos, ni que imiten a quienes lo son." (396 b)
En ese sentido, la tragedia v la comedia son igualmente nocivas, tanto una como la
En Pjatón el arte del imitador, aunque no sea más que por el origen de su inspiración, _„.oira. Demasiadas lá§rimas._o demasiada risa; cada vez, la armonía, la medida justa que
tiene que ver con el delirio. Alejado de todo saber, incapaz de todo conocimiento, el poeta deben aítodas las cosas gobernar en el hombre de bien se encuentran destruidas por üna
soló puede ser poeta en razón de un don divino, de una inspiración que le envían las Musas desmesura que se enlaza con la hybris. El teatro es de por sí hybris: lleva y vuelve a llevar
bajoJa forma de una posesión: "El problema es que la justicia de la Musa tiene arreglada ’ aTTíómbre a la culpa, al exceso primitivo, al desencadenamiento de las pasiones, a las
ía partida con él delirio. Él poder del músico, del actor trágico o del rapsoda son poderes anomalías de la naturaleza. Así, para la tragedia: "Si consideramos que los poetas satisfacen
divinos. E incluso el tonto rapsoda Ion recibió el suyo. Basta que esté fuera de sí, que sus la parte de nuestra alma que tratábamos de contener por la fuerza cuando éramos
ojos %e llenen de lágrimas y que sus cabellos se ericen al revivir las desgracias de Troya desgraciados, esa parte ávida de lágrimas, que quisiera suspirar a su antojo y hartarse de
para que su público esté también fuera de sí, para que la muchedumbre de artesanos se lamentos, porque tal es su condición natural." (606 a) Aquí, Sócrates recurre a un vocabulario
sume a la cadena inspirada de los coreutas que, a través del rapsoda y el poeta, asciende que designa a la vez el animal y el alimento, los deseos instintivos ("satisfacen", "ávida
hasta el dios que conduce las almas a donde quiere."9 de", "hartarse"): dicho de otro modo, el teatro alimenta al animal que está en nosotros.
Lo mismo vale para la comedia: "En efecto, ahora das rienda suelta a ese deseo de mover
„ Desde entonces el artista es presa del delirio, se vuelve contagiosoiiransmite su maizal a risa que la razón reprimía en ti ante el miedo de pasar por bufón, y no adviertes que,
público,,£QLel lado de la contaminación y de la diseminación epidemiológica, se pasa así, érT después de haber fortalecido ese deseo, te dejas arrastrar por él hasta el punto de pasar
-Platón, de una estética de la creación a úna estética de la recepción, que cerrará la discusión entre tus amistades por un verdadero comediante." (606 c) La risa también obra por
sobre el teatro en el libro X con un estudio del efecto del fenómeno teatral en los espectadores. contaminación. Ejerce el mismo efecto nocivo en el espectador que en el poeta: ambos
son depreciados a la categoría de bufones. En cúanto a lo que Sócrates denomina púdica­
2.3. Estética y moral del espectador mente 'los placeres de Afrodita" y que incluye en la categoría general "de todas las cosas
del alma que mueven al deseo, a la tristeza y al placer", el efecto producido por la imitación
Sócrates afirmó que este efecto es amedrentador. Y es tanto más devastador que paradójico. poética es el mismo: "Riega y alimenta lo que debería secarse poco a poco." (606 d) El teatro
Sócrates fue el primero en señalar la singularidad de la reacción del público de teatro, que es verdaderamente una puerta abierta a todos los desbordes.
encuentra placer en el espectáculo del sufrimiento: "Escucha y juzga. Bien sabes que los
mejores de entre nosotros cuando oímos a Homero, o a cualquiera de los poetas trágicos, En las últimas líneas consagradas al teatro en La República, la estética pasa nuevamente
imitar a un héroe en la aflicción que colma con sus gemidos un largo discurso, o canta del terreno de la ética al de lo político, a través de una última hipótesis cuyas premisas
golpeándose el pecho, no solo sentimos placer y acompañamos ai héroe con nuest-ra-sim- amenazadoras incitan la necesidad de desterrar la poesía de la ciudad y que permiten a
palía, sino que admiramos seriamente el taiento del poeta que ha logrado conmovernos Sócrates concluir:

48 49
El teatro , lo real y el texto En el origen del dram a: la mimesis

-Por el contrario, si admites la Musa placentera, ya en cantos, ya en poemas, impondrás en la en el teatro: "¿Pero cuál es ese motivo que hace que los hombres concurran ahí con tanto
ciudad el doble reinado del placer y el dolor, en vez de la ley y la razón, reconocido en toda ardor, que deseen sentir tristeza al mirar cosas funestas y trágicas que sin embargo no quisieran
circunstancia como el más conveniente para el interés público. sufrir? Porque los espectadores quieren experimentar el dolor; y este dolor es su alegría."12
-Nada más cierto -dijo.
-Sírvanos esto -proseguí-, ya que por segunda vez hablamos de poesía, para justificarnos por A la manera de Platón, San Agustín señala la paradoja de la recepción de la obra teatral
haberla desterrado entonces de ¡a ciudad: la razón nos lo exigía. (607 a-b) en el espectador: esa alegríafun3a3a.en el dolor. Él también se interroga sobre el "motivo"
¡ de semejante extravagancia, recurriendo al mismo campo lexicográfico de la enfermedad:
El rodeo por la moral permitió en Platón legitimar definitivamente la condena política del teatro. "¿De dónde viene esto, sino de una extraña enfermedad del espíritu? porque uno está
tanto más conmovido por esas aventuras poéticas que curado de sus pasiones, aunque
2.4. La filiación platónica por otra parte se denomina miseria al mal que uño sufre en su persona, y misericordia, a
la compasión que se tiene por la desgracia de los otros". El léxico platónico del contagio,
De esta condena irremediable del teatro se encontrará el eco en todos los teóricos que _ retomado por San Agustín, llegará a ser así una de las principales bases de la argumentación
conciben el teatro desde el punto de vista del moralista, aesae lo&jaadres de la lgleslaT3' de los agustinianos contra el teatro, y la mimesis estará, como en Platón, en el origen de
- Tertuliano o San Agustín, Basta los defensore? 9 e la querella sobre la moralidacLdeJteatro un proceso de contaminación incontrolable. Y hasta en él siglo xviii, Rousseau (1712-1778)
en e! siglo XVII, N ic o le y y g S fl^ más^ la n te en un escritor del Siglo de las Luces como retomará en su Lettre á M. d'Alembert sur les spectacles (Carta al Sr. d'Alembert sobre los
Rousseau. Existe de este modo una verdadera filiación platónica acerca del rechazo ideológico..... espectáculos) la problemática ideológica de la mimesis contagiosa, que desarrollará a través
dei teatro, filiación que tiene sumigen en una crítica de los eféetoSflféla m im esisjgiM - de la idea de una culpabilidad, o al menos de una complicidad del espectador con los,
hombre. Lo que caracter¡7a e1reehaz(>4e4 teatro,je trate de la ojSoSTción recurrente de la crímenes representados en escena. Cuando el espectador sale del teatro, está contaminado
religión contra Jos espec acu¡os desde los padres de la iglesia hasta el clasicismo, o incluso jorque justamente ha tomado parte en los actos odiosos perpetrados ante él: "Acto falso,
de una crítica más. profana p ro no menos moralista eaéljsiglo xw ,es su dimensión platónica y supóstetónr-robo, trampas, mentira, inhumanidad, todo está ahí, y a todo se lo aplaude. El
la oposición a la mentira del arte. Así, como recuerda LaurentThirouin: "En el siglo xvn, el muerto que se atreve a renacer, para gran disgusto de su sobrino, y a pesar de que no
proceso contra el teatro se encuentra en el fondo de un proceso contra la representación, quiere ratificar lo que se ha hecho en su nombre, se encuentra la manera de obtener su
un rechazo de lo facticio y de lo vano éñ todas sus formas, en nombre de la plena, verdadera consentimiento por la fuerza, y todo termina del agrado de los actores y de los espectadores,
y única Realidad."10 quienes, interesándose a pesar de ellos por esos desdichados, salen de la obra con ese edi­
ficante recuerdo de haber sido, en el fondo de sus corazones, cómplices de los crímenes
Si la violenta acusación de inmoralidad que se observa en Tertuliano (155-225) en su que vieron perpetrarse."13
Tratado sobre los espectáculos, se encuentra formulada "con la forma más elemental"",
siendo considerado el teatro como el templo de la borrachera y del libertinaje ("el hotel £n nuestra época, la asimilación del efecto teatral a una enfermedad y su propagación
de Baco" y "el palacio de Venus"), en San Agustín se descubre un discurso próximo al de .sólo puede hacer pensar en Artaud y la concepción epidemiológica del teatro que describe!
'Platón, construido alrededor de la noción de un placer teatral fundado en una compasión en "Le Théátre et la peste" ("El teatro y la peste"). Incluso si los valores se encuentran
falsa. En el libro III de las Confesiones, que trata del teatro y lleva como subtítulo "Lamenta invertidos y para Artaud el teatro'debe precisamente reivindicar y ejercer su poder de
el amor que tenía por las Comedias y el placer que sentía al ser conmovido por el dolor", contaminación, la referencia a San Agustín es explícita, sobre todo a La ciudad de Dios,
se trata de la misma polémica mimética articulada sobre una argumentación de tipo ético. en la que la metáfora de la enfermedad es retomada mediante la imagen de la peste: "En
En ambos casos, el análisis del hecho teatral presupone una ilusión mimética que incita a La ciudad de Dios, San Agustín Señala esta similitud de acción entre la peste que mata sin
una identificación del espectador con lo que ve, con los personajes que percibe como destruir los órganos y el teatro que, sin matar, provoca en el espíritu no sólo de un individuo,
verdaderos, con la historia que entiende como creíble, sobre todo con los sentimientos sino de un pueblo, las más misteriosas alteraciones."14 Principalmente, incluso si para uno
violentos, con las emociones y las pasiones humanas que se despliegan a lo largo de los el teatro es perjudicial y para el otro beneficioso, San Agustín y Artaud reconocen, a través
diferentes elementos del espectáculo. El espectador, según Platón y San Agustín, no es un de esta comparación, los poderes del teatro. Los efectos devastadores de la peste, descritos
espectador egoísta ni incrédulo; no está distanciado. Cree en la imagen que se le presenta por San Agustín con la intención de condenar el teatro y retomados mucho más tarde por
como real. Participa emocionalmente del destino de sus personajes, de su delirio, diría Platón. Artaud para exaltarlo, constituyen otros signos de su terrible poder: de esta "aptitud para
En cada momento, el sentimiento del espectador, provocado por la estructura mimética corromper" que, según Platón, es sin lugar a dudas temible.
del teatro, es de una compasión profunda. Sócrates lo describe "sufriente" de los sufrimientos
del personaje. San Agustín lo muestra yendo más allá de la tristeza y del dolor representados Después de haber formulado en las Confesiones la paradoja que apunta al espectador

50
El teatro , lo real y el texto En el origen del drama: la mimesis

de teatro y de haber descrito las potencialidades contagiosas. San Agustín explica también C o m e n t a r io
ahí e! funcionamiento y las causas: si la alegría es verdadera, efdolor es falso. Precisamente,
toda la contradicción de Ta recepción teatral se basa en la naturaleza de la compasión que Este pasaje cierra el capítulo 2 del libro III de las Confesiones, en el cual San Agustín
experimenta el espectador. Una compasión de este tipo, suscitada por un mecanismo artístico se confiesa a propósito del placer culpable que lo em pujaba al te atro en su
que por esencia es falso, la mimesis, es también falsa por sí misma. Es la principal tesis juventud. Llegado a Cartago a fin de proseguir sus estudios, se dejó en efecto
desarrollada por San Agustín y la principal razón de su condena de los espectáculos: "Pero arrastrar, por una parte, por una aventura amorosa "deshonesta", y por la otra,
qué compasión puede haber en esas cosas fingidas y representadas en un teatro, puesto que por una pasión "violenta" por el teatro, estando las dos asimismo relacionadas:
no se excita allí al oyente a socorrer a los débiles y a los oprimidos, sino que sólo se lo invita "Tenía del mismo modo una pasión violenta por los espectáculos teatrales, que
a afligirse por su infortunio; de modo que él está tanto más satisfecho de los actores que estaban colmados de imágenes y de miserias, y de llamas amorosas que avivaban
más lo conmovieron con su pena y aflicción; y que si esos temas trágicos y esas desdichas el fuego que me devoraba." ( Confesiones, op. cit., p.89) San Agustín se describe
verdaderas o supuestas son representados con tan poca gracia e industria que no llegan a entonces como "desdichado", pues lo es en todos los sentidos del térm ino. Tocó
afligirlo, sale fastidiado e irritado contra los comediantes."’5 Provocar la compasión del el fondo de una conducta escandalosa e impía. Se encuentra lo más alejado del
espectador con "cosas fingidas", a lo que Jean-Marie Schaeffer denominaría hoy "el amor de Dios, sumido en la infamia de una pasión terrestre que lo puso fuera de sí.
fingimiento de la ficción", y "representadas en un teatro" está en el terreno de lo blasfemo. Y se vuelve a encontrar aquí la idea de delirio, de falta de razón llevada al delirio.
Es querer sustituir la única misericordia verdadera, que viene de Dios, por una compasión Asimismo, es desdichado: la pasión amorosa no sólo lo conduce a su perdición sino
nacida del artificio, por consiguiente impura y corrompida: “ Pero, alma mía, ten cuidado con que no le da felicidad y va al teatro para ver espectáculos "llenos de imágenes y
lo impuro. Ponte bajo la protección de Dios, del Dios de nuestros padres, que debe ser de (sus) m iserias". Para San Agustín, hay entonces un vínculo entre el estado en
alabado y glorificado por la eternidad de los siglos. Ten cuidado, alma mía, de lo impuro de el que se encuentra el hombre y su deseo de ir al teatro. Es el hombre "desdichado"
una compasión loca. Porque hay en ella algo sabio y razonable que no deja ahora de quien va al teatro.
conmoverme."'6 EljDensamiento religioso confiere aquí un nuevo contenido a la acusación Cuanto más grande es su desdicha, más busca el teatro, en particular el espectáculo
. je^ojrupción lanzada por 'R ^ B js pttcTeíléafioTo impuro mimético se convierte en peca3aT del sufrim iento: "ninguna de las acciones de los comediantes me gustaba tanto
el placer teatral, en un crimen hacia Dios contra el cual San Agustín convoca a protegerse, ni me encantaba más que aq uella que me sacaba lágrim as de los ojos, por la
condenando así por mucho tiempo al teifiro''a‘1árrepíoBaiabn de la Iglesia, reactivando el representación de algunas desgracias extrañas y fabulosas que representaban en
campo del discurso antiteatral y de la polémicaiTiiméticalBierto por Platón. el te atro ." Están aquí a la vez la imagen del espejo -la escena devuelve como un
espejo el re fle jo de su sufrim ien to al espectador- y la descripción del efecto
paradójico de la mimesis -la representación (el térm ino es empleado dos veces en
A n á lisis de te x to : La fa lsa com pasión dos líneas) del sufrim iento "g u sta" y "e n ca n ta ". La fo rm ulació n, aquí, de la
San A g u stín , C o n fesio n e s paradoja del efecto teatral corresponde exactam ente a lo que el filósofo Hans
Blumberg denomina "la configuración deT naufragio con espectador", es decir, el
"Y yo entonces era tan desdichado que me agradaba ser conmovido por algún dolor y espectáculo de la ruina del protagonista, de su naufragio, que provoca el placer
buscaba en él los temas; ninguna de las acciones de los comediantes me gustaba tanto ni del espectador que está en la costa: "El disfrute del espectador ya no hace más
me encantaba más que aquella que me sacaba lágrimas de los ojos, por la representación que conducir al éxito de la existencia, como se encuentra en la antigua teoría, en
de algunas desgracias extrañas y fabulosas que representaban en el teatro. ¿Y es para sor­ la eudemonia (la felicidad), en tanto que form a pura de relación con el mundo.
prenderse, que siendo entonces una desdichada oveja descamada por abandonar tu rebaño, Su sentim iento de bienestar se asemeja sobre todo a la astucia de la naturaleza
porque no podía tolerar tu conducta, me encontrara como cubierto completamente de sama? que ofrece un seguro para la reducción de los riesgos de vida y recompensa la
He aquí de donde procedía ese amor que tenía por el dolor, que sin embargo no deseaba distancia por el placer."17
que pasara por mi corazón y por mi alma, puesto que no me hubiera gustado padecer las La distancia del espectador se indica en el texto de San Agustín con el tema de la
cosas que me gustaba mirar: pero me alegraba mucho que el relato y la representación que mirada, tan importante en el teatro. El placer del espectador pasa por esta mirada:
se hacía ante mí me arañara un poco la piel, por decirlo así, aunque después, como sucede "puesto que no me hubiera gustado padecer las cosas que me gustaba m irar".
con quienes se rascan con las uñas, esa satisfacción pasajera me causara una hinchazón llena Para San Agustín, el teatro no es sólo la m anifestación de deseos ordinarios y
de inflamación, de la que emanaran sangre corrompida y lodo. Tal era entonces mi vida: sensuales, está dominado por un disfrute que nace con la mirada. No son las propias
¿pero puede llamársela una vida? Dios mío." "cosas" representadas, sino la visión que se tiene al respecto. De ahí la importancia
San Agustín, Confessions, III, del campo lexicográfico de la representación y de la vista (ojos, mirar). Como lo
Gallimard, col. "Folio Classique", 1993, pp. 91-92
52 53
El teatro, lo real y el texto

señala L. Thirouin, San Agustín y más tarde los adversarios agustinianos del teatro
tienen una percepción del hecho teatral que se basa en el tem a de.la visión: para Capítulo 5
.-•ellos, "és la expresión paroxística de la libido spectandi, es decir, de la concupis­
Para una estética m im ética: la Poética de A ristóteles
cencia de los o jos".'8 Está relacionado con un voyeurismo malsano.
Por último, la_gBka,del..teatroLy-deJajfalsa^ m Basión que éste induce se expresa
1. Introducción a la Poética
una vez más cLtrayéS-ridJBgistnojnetafórko d e ja enferm edad y del contá flw C g r '
2. Rehabilitación de la mimesis
través del teatro, se presentan la salud y la integridad del cuerpo: parábola de las
3. Mimesis y poiesis
desdichas del alma. El mecanismo analógico del texto comienza con la imagen bíblica
4. Problemática de la catarsis
de la oveja descarriada, es decir, la oveja sarnosa: "siendo entonces una desdichada
oveja descarriada [...], me encontrara como cubierto enteram ente de sarn a". Al
igual que la peste, la sarna es una enferm edad sum am ente contagiosa, que se
extiende, que crece, que contam ina. Además, es una enferm edad que afecta la
piel, que provoca irritaciones y prurito. Esta doble pista m etafórica es retom ada Como lo señala Jacques Derrida: "Que condene o no la imitación. Platón plantea la cuestión
de la poesía determinándola como una mimesis y abre así el campo en el que la Poética
y desarrollada con los arañazos ("me arañara un poco la piel") y el gesto de rascarse
("quienes se rascan con las uñas"). Sobre todo, conduce a una imagen de infla­
de Aristóteles, gobernada enteramente por esta categoría, producirá el concepto de l a ^
mación de la carne que evoca directam ente los síntomas de la peste: "u n a hin­ literatura que reinará hasta el siglo xuc”20Después de La República, la obra de Aristóteles es ¡
chazón llena de inflam ación, de la que em anaran sangre corrom pida y lodo". por cierto el segundo documento de la filosofía griega que trata del arte, y en particular de
Retratado con esta descripción im presionante de la descomposición del cuerpo, la poesía dramática, bajo el signo de la mimesis. Además, Aristóteles no condena las
artes miméticas ni el teatro. A diferencia de Platón, procede a la rehabilitación de la poesía
el peligro del teatro reside en su corrupción epidémica. La sarna de los cuerpos
es la imagen de la peste de las almas. Es preciso tener cuidado con el teatro, esa dramática en su carácter de mimesis. La Poética constituye así ei primer gran tratado teórico
"extraña enferm edad del alm a", y con su poder de modificar al espectador. San sobre el teatrade laAntigüedadgriega. Como tal, se convirtió en la referencia y en el punto
Agustín lo demostró: el delirio es comunicativo. Artaud: "Importa ante todo admitir de partida de toda la poética del drama en Occidente. En su conjunto, la estética teatral i
que, al igual que la peste, la acción teatral es un delirio, pero un delirio comunicativo."*9 continuó construyéndose y definiéndose en relación con la estética aristotélica. Ya sea para
retomar la reflexión y prolongarla (hasta ei siglo xix), o para oponerse a ella y situarse en
sus antípodas (en el siglo xx), parece conveniente convocar ante todo a quien pensó filo­
sóficamente y rehabilitó ei teatro en su carácter de arte mimético, al crear la primera poética
de la literatura dramática. " -______I — — —— —^

1. Introducción a la Poética
1.1. ¿Qué texto?

La Poética es un texto milagroso y problemático a la vez: milagroso, porque fue encontrado


de nuevo y salvado a pesar de las circunstancias azarosas; problemático, a causa de las
condiciones de su elaboración y de su transmisión. En efecto, en el año 323 a.C., al morir
Alejandro de Macedonia, se produjo en Atenas una fuerte reacción antimacedónica y Aristóteles,
que nació en Estagira (en el reino de Macedonia) y que fue preceptor de Alejandro, abandona
la Escuela que fundara en Atenas para refugiarse en Chalcis, la patria de su madre. Al año
siguiente muere, a la edad de sesenta y tres años, probablemente de una enfermedad del
estómago. Al partir de Atenas, dejó todos sus papeles a su discípulo Teofrasto quien, por
prudencia, los ocultó. Lo&raanjjscritos fueron hallados eaef siqkm. de nuestra era, apilados
eruiaa cueva en muy mala condíclon.Entre-ellos^estaba el texto de la Poética, encontrado
^ o u n ila iE a ^ ^ iale S K ^ re rfo g lir priridptoun.texto ¿festinado
a ser publicado, sino notaTde cursos más o menos desarrolladas. Entre las obras de Aristóteles
54 55
El teatro, lo real y el texto Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

se distinguen entonces los así llamados libros exotéricos, redactados para ser publicados, otros temerario, muchos inoportuno, pero que quisimos honesto- para situarnos nosotros
de los libros esotéricos o acroamáticos, compuestos por notas que el filósofo utilizaba para mismos ante un texto antiguo sin pedirle a priori ni proteger o invalidar, ni anunciar o
sus cursos del Liceo. Las obras exotéricas desaparecieron; sólo los textos acroamáticos denunciar conceptos o teorías modernas. En síntesis, ni ejemplo ni contraejemplo; la Poética
(acroasis significa el "acto de escuchar") llegaron hasta nosotros. fue para nosotros un texto para leer y lo hemos leído... como hemos podido. Nuestro lector
no será demasiado ingenuo para creer que gracias a nosotros se pone en comunicación
ALigual que el corpus mutilado en el que estaba incluido, la Poética sufre por estar con no sé qué Aristóteles redivivus: nuestro objetivo será alcanzado si nuestro libro
incompleta y por lagunas que plantean el problemá"deisirdatadón e, interpretadéni-faJo ^ contribuye a que él haga por sí mismo una lectura más rica de algunas frases de la Poética."22
que respecta a la fecha de composición del texto así como a su lugar en el orden de las
obras de Aristóteles, el método genético aporta hipótesis interesantes pero no lo resuelve 1.2. Plan de la Poética
todo. Muchas preguntas están destinadas a permanecer sin respuesta. Por ejemplo, ¿la
Poética fue compuesta durante la primera estadía de Aristóteles en Atenas (366-347 a.C.), El texto de Aristóteles, tal cual existe para nosotros actualmente, se presenta como un
durante su período macedonio (343-335 a.C.), en ocasión de su segunda estadía en Atenas conjunto de veintiséis capítulos, que se pueden ordenar de acuerdo con el plan siguiente23:
(335-323 a.C.) o progresivamente a lo largo de esos tres períodos? La redacción de la
Retórica, que trata a menudo las mismas nociones, ¿es posterior a la Poética o por el contrario Capítulos 1 a 5: Introducción a la Poética
la precede? El estado del corpus aristotélico no permite determinarlo. De igual modo, surge
Capítulo 1:
la pregunta de saber si la falta de una definición más acabada de la catarsis o la ausencia Delimitación de los propósitos y definición de la poética (47 a 8)
de una poética de la comedia en el manuscrito de la Poética son consecuencia de la pérdida Las artes miméticas (47 a 13)
de una parte de las notas de cursos de Aristóteles, del deterioro del texto, de la falta de Criterios de diferenciación de los géneros: medios, objetos y modos de la mimesis (47 a 15)
tiempo o de una decisión tomada por el autor. La hipótesis de las lagunas, fundada ya sea Diferenciación de las artes por los medios (47 a 18)
en lo que concierne a la comedia en la presentación de un plan realizado por Aristóteles Capítulo 2:
Diferenciación de la tragedia y de la comedia por los objetos (48 a I)
en la Poética alrededor de una frase (a comienzos del libro VI), ya en lo que concierne a Capítulo 3:
la catarsis en una promesa hecha en el libro VIII de la Política ("Sobre la Catarsis [...] nos Diferenciación de la tragedia y de la epopeya por los modos (48 a 19)
explicaremos más claramente en las obras de poética"), es interesante pero se desprende Semejanza entre la tragedia y la comedia: lo que hace el "poema dramático" (48 a 24)
de lo indecidible: "Nos remitimos de todas formas al texto que tenemos."2' Capítulo 4:
Orígenes del arte poético: tendencia natural del hombre a la mimesis (48 b 4)
Historia de la literatura y del teatro (48 b 20)
De_ahí los innumerables comentarios ^ tratados interpretativos que, desde la Antigüedad Nacimiento de la tragedia (49 a 9)
latina y sobre todo a partir del Renacimiento, no dejan de retomar, de releer, de volver a Capítulo 5:
traducir el texto original, de meditar sobre él y de tratar de comprenderio de nuevo. Definición de la comedia y de lo cómico (49 a 32)
Robortello, quien publica en 1548 sus In Librum Aristotelis de arte poética explicationes El misterio de los orígenes de la comedia (49 a 37)
La epopeya y la tragedia: diferenciación por el criterio del tiempo (49 b 9)
' (Explicaciones sobre el libro de Aristóteles de arte poética), interpreta entonces la Poética
como una justificación moral de la poesía. Castelvetro, por el contrario, quien edita en Capítulo 6: Definición de la tragedia
1570 una Poética d'Aristotele vulgarizzata et sposta (Poética de Aristóteles en vulgar y
explicada), sólo se interesa por las reglas y por la técnica de la composición literaria. Con Anuncio de un tratamiento ulterior de la comedia (49 b 21)
Definición general de la tragedia y de sus componentes (49 b 24)
el correr de los siglos, la fortuna del texto aristotélico no deja de crecer y de suscitar las
Las seis partes constitutivas: historia, caracteres, expresión, pensamiento, espectáculo y canto (50 a 7)
reconstrucciones, los interrogantes y los debates más diversos. La más importante de esas partes es la historia (50 a 15)
Sin acción, no hay tragedia: comparación con la pintura (50 a 23)
Incluso hoy, en tanto que los filósofos y los especialistas de poética consideran como Cambios bruscos teatrales y reconocimientos (50 a 29)
..punto de partida de la teoría literaria moderna el texto de Aristóteles, que toda historiado ^ Clasificación de las seis partes de la tragedia (50 a 38)
^antología de las teorías soBrTeí. teatro .se basa sobre su indispensable' relectura, existen Capítulos 7 a 18: Composición de la tragedia
jriicoñtaBlereardónes y traducciones modernas de la Poética, acompañadas de muchos o
pocos comentarios. Entre estas últimas, la edición de consulta es la que publicaron en Capítulos 7 y 8: La composición (unidad de tiempo, unidad de acción)
1980 Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot, quienes resumen así su posición en la introducción: La tragedia forma un todo y tiene cierta extensión.(50 b 21)
Definición del todo: comienzo, medio y fin (50 b 26)
"Hemos sencillamente intentado un ensayo -que sin duda algunos encontrarán tímido,
La belleza: una extensión ordenada (50 b 34)
56 57

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El teatro, lo real y el texto Para una estética m im ética: la Poética de Aristóteles

Límites de la extensión: la inversión de la acción según lo verosímil o lo necesario (51 a 6) Pensamiento y retórica (56 a 33)
La unidad de la historia (51 a 16) Expresión e interpretación del actor (56 b 8)
Capítulo 9: La verosimilitud Capítulo 20: Definición de la expresión
Oposición entre el autor de crónicas y el poeta: lo posible y lo real (51 a 36); lo general y lo particular (51 b 5)
Las partes de la expresión: el elemento, la sílaba, la conjunción, el sustantivo, el verbo, la articulación,
Los nombres de los personajes: conocidos o inventados, trágicos o cómicos (51 b 11) el caso, el enunciado (56 b 20)
Lo verosímil y lo posible (51 b 27) Definiciones (56 b 22)
Las dos emociones de la tragedia: temor y piedad (52 a 1) Capítulo 21: El sustantivo
Capítulo 10: La acción Clases de sustantivos (57 a 31)
Acción simple o acción compleja (52 a 12) Genealogía de los nombres (57 b 1)
Capítulo 11: Las partes de la tragedia (tipología de la inversión) Definición de la metáfora (57 b 6)
El cambio brusco (52 a 22) Los otros sustantivos (57 b 33)
El reconocimiento (52 a 29) Masculinos, femeninos (58 a 8)
El efecto violento (52 b 9) Capítulo 22: La calidad de la expresión
Capítulo 12: Las divisiones de la tragedia (en su extensión) Claridad y galimatías (58 a 18)
Prólogo, episodio, salida, canto del coro (52 b14) La mezcla de ambos (58 a 31)
Definiciones (52 b 19) La expresión que conviene (58 b 15)
Capítulo 13: La composición (la inversión) Saber crear las metáforas (59 a 4)
Lo propio de la tragedia (52 b 28) Géneros poéticos y clases de palabras (59 a 8)
¿Qué inversión para qué héroe? (52 b 14) Capítulos 23 y 24: La epopeya: comparación con la tragedia
El héroe trágico: un caso intermedio (53 a 7) Composición (59 a 17)
Recordatorio de las reglas: una historia simple/ el pasaje de la felicidad a la desdicha/ un gran El ejemplo de Homero (59 a 29)
pecado/ un protagonista ni bueno ni malo/ algunas familias ilustres (53 a 12) Clases y partidas (59 b 8)
Capítulo 14: La catarsis Extensión: duración y simultaneidad (59 b 17)
Provocar el temor y la piedad: ¿por la composición o por el espectáculo? (53 b 1) La métrica heroica (59 b 31)
El placer propio de la tragedia (53 b 8) El efecto sorpresivo (60 a 11)
Los sucesos terribles o lamentables (53 b 14) Lo imposible y lo verosímil (60 a 26)
Acción de reconocimiento (53 b 22) Capítulo 25: La mimesis y la expresión: problemas y soluciones
Historias de familias (54 a 9) Los tres aspectos de lo real (60 b)
Capítulo 15: Caracteres y desenlaces La expresión, vehículo de la mimesis (60 b 11)
Los caracteres (54 a 16)/ cuatro objetivos: la calidad, la conveniencia, la semejanza, Las dos faltas del poeta (60 b 13)
lo necesario o lo verosímil Objeciones y soluciones (60 b 22)
Los desenlaces: eliminación de los artificios (54 a 37)
Pintar a los mejores hombres (54 b 8) Capítulo 26: Conclusión
Capítulo 16: Modalidades del reconocimiento
El reconocimiento por los signos naturales (54 b 19) ¿Mimesis épica o mimesis trágica? (61 b 26)
El reconocimiento por los signos inventados (54 b 30) La tragedia, ¿género inferior? (61 b 32)
El reconocimiento por el recuerdo (54 b 37) Refutación (62 a 4)
El reconocimiento por el razonamiento (55 a 4) Las ventajas de la tragedia (62 a 14)
El mejor reconocimiento: por los hechos (54 a 16) Superioridad de la tragedia ante la epopeya (62 b 12)
Capítulp 17: La composición (expresión y temas)
La locución: ofrecer a la vista (55 a 22)
La mimesis de las emociones (55 a 29)
Los temas: esquema general y episodios (55 a 34) 2. Rehabilitación de la mimesis
Episodios y extensión en la epopeya (55 b 15) 2.1. La metamorfosis semántica
Capítulo 18: La composición: enlace y desenlace
Enlace y desenlace: definiciones (55 b 24)
Cuatro tipos de tragedia (55 b 32) Desde,los primeros capítulos de la Poética, la m/mes/s aparece como una noción capital,
Epopeya y tragedia: estructura y extensión (56 a 10) sobre la cual es importante interrogarse, sobre todo en lo que respecta a su traducción.
El coro (56 a 25) Cuanto más que a la manera de otros conceptos esenciales del mismo texto, como la
catarsis, no es definida en ningún momento. Entonces, contrariamente a la forma en que
Capítulos 19 a 25: Teoría de la expresión poética
se emplea la noción de mimesis, por ejemplo, en Platón, ésta funciona en Aristóteles
Capítulo 19: Los campos excluidos dentro de un campo semántico más abierto y se la utiliza en contextos o en el interior de
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El teatro , lo real y el texto Para una estética m im ética: la Poética de Aristóteles

construcciones sintácticas variadas. Sujjtnización en el texto aristotélico~la transforma en__ inmediatamente a Platón, Aristóteles establece así, desde el capítulo I, que la mimesis es
un concepto rrjás rico, con amplias^pTicaciónes^ que rio sé ve reducido al único seotido.de ^ ^1 fundamento deLacte-Poético.v de sus variedades: "La epopeya y la poeSliTfrágica.’ a s r-
rjmitación, sino que experimenta lo que Jacqués Táminíaux denomina una Jlmpfamorfnsis tomo la comedia, el arte del ditirambo y, para la mayoría, el de la flauta y la cítara, tienen
semántica"24. Esto explica que a la inversa de toda una tradición y a diferencia de otros todos en común quejón, representaciones." (47 a 8) En lugar de dividirse en mimesis y
traduaores contemporáneos (Michel Magnien para Le Livre de poche, J. Hardy para Gallimard, diégesis, la lexis se tonfunde con la mimesis, y todas las artes poéticas dependen de ella.
Barbara Gernez para Les Belles Lettres, Odette Bellevue y Séverine Auffret para Mille et Tal como lo muestra el siguiente esquema, se trata de una utilización de la mimesis de
Une Nuits), R. Dupont-Roc y J. Lallot hayan optado por traducir el término mimesis en forma una importancia decisiva en la génesis del proceso literario:
diferente en su edición de la Poética.
PLATÓN
Si la palabra "imitación" parece dar cuenta con justicia y eficacia de la mimesis
platónica, parecería por cierto que la mejor traduccióniranc-esa de la mimesis aristotélica ^ Lexis
es "representación",' así como el verbo mimeisthai debería traducirse como "representar". Mimesis Diégesis
La "representación" tendría entre otras ventajas el mérito de rernitir arcompoaeriS
dramática de la noción de mimesis, en tanto que el verbo "representar^,'además de sus. Teatro Epopeya Ditirambo
connotaciones teatrales, admitiría en francés complementos equivialentes^lgriego; Pór'ultimo,
una traducción diferente de la mimesis permitiría dar cuenta de la manera totalmente ARISTÓTELES
nueva que tiene el alumno (Aristóteles siguió en su juventud las enseñanzas de Platón
durante cerca de veinte años, en Atenas) de pensar ese concepto en relación con el maestro Mimesis
(Platón). "Aristóteles, entre otras distancias que toma respecto de su maestro, desplaza el
concepto: no distingue más, como Platón, entre texto teatral y texto épico, en términos de Teatro Epopeya Ditirambo Flauta y cítara
grado mimético: para él, la epopeya y la tragedia no se oponen más, en el interior de la
mimesis, salvo en términos de modo. Desplazamiento capital, en la medida en que la ^Observemos que, entre los géneros poéticos, Aristóteles menciona el carácter que tienen
mimesis poética desborda de aquí en más el campo de la obra íntegramente dialogada lajaotcry la cítara "para la mayoría". Es probable queja música se encuentre incluida en
Ja literatura a través de esos dos instrumentos, porque ambos eran utilizados sobre todo
para cubrir, al menos parcialmente, lo que Platón denominaba diégesis."2S
para acompáñár los textos cantados, lo cual implica de por sí un aspecto mimético.
La posibilidad de abrir otros sentidos posibles, nuevos campos de aplicación de la
mimesis con esta nueva traducción se presenta entonces como interesante, incluso si esto La división platónica tripartita apuntaba a la condena de los géneros relacionados con
crea dificultades de armonización con las otras traducciones y a veces también algunas la mimesis, en particular el teatro por su carácter totalmente mimético. Esto le permitió a
ambigüedades semánticas. Se emplearán entonces aquiel-sustajtiva^^^ Platón no prohibir del todo la literatura y salvar la narración pura, encarnada en el
' el verbo "representar" para traducir mimesis y mimeisthai en el marco de las citas tomadas ditirambo, rechazando absolutamente la imitación. En Aristóteles, la unidad genética de
de ta edición de R. Dupont-Roc y J. Lallot, utilizada como obra de consulta. De otro modo, la literatura implica la rehabilitación de la mimesis, así como el desarrollo del principio
utifearemos_el término griego mimesis, como es usual hacerlo actualmente, sabiendo que- mimético, del que depende de aquí en más el conjunto del proceso de la creación literaria,
remite tanto a_ la imitación (en Platón y en parte en Aristóteles) como a la representación asegura cada uno de los géneros poéticos. Por una suerte de lógica tautológica, Aristóteles
M énM sfóteies), y que lo usaremos en eícontexto aristotélico, en el sentido de una imitación..... rehabilita la mimesis al mismo tiempo que justifica el arte poético. Por añadidura, esta
extendida hacia la representación. " " esTñJcEGracíoñ de la mimesis bajo la forma de una modalización generalizadora asegura
la estabilidad y la integridad de su funcionamiento. No hay aquí ningún riesgo de contagio
o de confusión, ni de los géneros entre sí, ni de lo real por la ficción: el campo literario se- -
2.2. Una ampliación del concepto
JjiíÚi^Iaramente, y en su globalidad, del otro lado de lo real, en una ficción reconocida como
Para comenzar A s o eles ejecuta entonces, respecto de Platón, un desplazamiento o, mejor
taí^psicológica y culturalrnente. Se trata de una primera réplica a Platón, elaborada desde
dicho, un recentramiento capital de la noción de mimesis. En tanto que en La República, “ una perspectíva'pfágmática -es decir, estrictamente estética-, que puede resumirse a partir
la mimesis concierne sólo a una parte de la literatura -parcialmente a la epopeya, total­ de estas dos proposiciones: 1. la poesía es exclusivamente mimética; 2. la mimesis sólo
concierne al mundo de la poesía.
mente al teatro-rínja Poética, el principio mimético se convierte en la base mjsraajágjoda^^
la literatura, ya sea leída, recitada, interpretada o acompañada de musicaTOponiéndose
La segunda réplica es de orden antropológico. Se la encuentra en el capítulo 4 de la
60 ~~~ " ..."61
El teatro, lo real y el texto Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

Poética, en el cual Aristóteles justifica la mimesis (y "el arte poético en su conjunto") porque El primer vínculo propuesto es restrictivo: el poeta representa las cosas tales como
pertenece al comportamiento general de! hombre: "Desde la mfancíáloffíombres tienen, ellas son (o como fueron). En esta primera soiuBoñTTaljTmesÁrfmíTrene'xfe ta CSp'a o del
inscritas en su naturaleza, una tendencia a representar -y el hombre se diferencia de los espejo. Es el símpleTiffiBpaglarcoKerEs^rtgo^srcomo la ¡dea de la imitación en Platón:
otros animales porque es particularmente proclive a representar y porque recurre a la eTpintor o el poeta se limitan B fepróSucir la cama tal cual es o más bien tal como se les
representación en sus primeros aprendizajes- y una tendencia a encontrar placer en las presenta, visto que la esencia de las cosas no puede aprehenderse. No olvidemos que, en
representaciones." (48 b 6) La mimesis constituye de ese modo un gesto lúdico espontáneo, el orden moral platónico, hay siempre una inadecuación de la copia respecto del modelo.
profundamente arraigado en la naturaleza humana ("desde la infancia"), fundamental En el mejor de los casos, los artistas imitan el objeto fabricado por el artesano. En el peor,
porque define al ser humano como hombre respecto de la especie animal. Al igual que el representan cualquier cosa. El segundo vínculo descrito por Aristóteles sitúa de inmediato
pensamiento, aunque por un proceso diferente y enteramente irreemplazable, la actividad la idea aristotélica de la mimesis más allá de la teoría platónica, ya que el simple hecho
mimética permite distinguir al hombre del animal. Se trata entonces de una actividad noble, de imaginar más de una posibilidad mimética lleva a superar la visión unívoca desarrollada
de una capacidad superior, que Aristóteles promueve a la categoría de los comportamientos" por Platón. Por otra parte, la segunda proposición remite a una mimesis ampliada. El poeta
más elementales e indispensables: "La teoría aristotélica de la mimesis ve en las actividades representa las cosas tal compase las llama o tal como parecen ser: la realidad es reemplazada
miméticas lúdicas una relación con el mundo irreductible en toda otra, es decir que ilustra ¡fela-m irada del hombre. Hay una parte subjetiva en la percepción de las cosas, de la que
un comportamiento antropológico básico poseedor de una función propia que no podría el artista toma nota en su representación de lo real. Decir, parecer, los verbos empleados
ser reemplazada por ninguna otra relación en el mundo."26 por Aristóteles describen el pensamiento y el juicio humanos, que intervienen de aquí en
más entre el poeta y lo real. La mimesis no es entonces algo natural. Llega a ser más compleja.
Los diferentes aspectos de la relación mimética con el mundo, tal,cual la describiera De la imitación, tiende a la representación. Por último, la tercera posibilidad, el poeta
Aristóteles en el niño, se desarrollarán en mayor o en menor medida, se reáüzarámrse representa las-cosas tales como ellas deben ser. La intervención sobre lo real es esta vez
esfumarán. De todas maneras, la mimesis.habrá permitido al individuo estructurarse como manifiesta. Se reconstruye por la mimesis según criterios completamente subjetivos y hasta
hombre, haciéndole adquirir o desarrollar sus cualidades más esenciales y más-íecurajÉs: normativos. Llega a ser tal como se piensa que debe ser: se está lo máslejos de la copia,
su poder de crear y forjar obras de arte, su facultad de pensar, de aprender a razonar, a del lado de la reconstrucción artística.
reconocer, su capacidad de experimentar el placer. Así, etiiómbrellega o no a ser un artista,
según tenga mayores o menores disposiciones: "Quienes al comienzo teníañlaTmejores En lo que respecta a la poesía trágica, Aristóteles recurre a úna serie de categorías que
disposiciones naturales, progresaron poco a poco y dieron nacimiento a la poesía a partir podrían .denominarse miméticas para encuadrar su vínculo con la realidad. La principal es
de sus improvisaciones." (48 b 22) Continúa o no aprendiendo y obteniendo placer gracias, \a verosimilitud, que establece soore todo la diferencia entre el cronista (el historiador) y
a la mimesis, según avance o no eif razonamiento y en teligencia: "En realidad, si a uno el poeta, así como la.-supmori.dadde este ultimo: "De lo que hemos dicho, surge claramente
le agrada ver imágenes, es porque ál mirarlas se aprende a conocer y se concluye qué es que el papel del poeta es decir no lo que ha tenido verdaderamente lugar, sino lo que podría
cada cosa, como cuando se dice: "ése, es él." (48 b 14) la-mimesis es entonces rica por tener lugar en el orden de lo verosímil o de lo necesario. Porque la diferencia entre el cronista
todas las potencialidades que representa para el hombre: puede, por naturaleza;conducir y el poeta no reside en que uno se expresa en versos y el otro en prosa [...]; sino que la
. al ser humano a la plenitud, Al contrario de Platón, quien denigra las artes miméticas *"* diferencia es que uno dice lo que ha tenido lugar y el otro, lo que podría tener lugar," (51
colocándose en él terreno de la política y de la moral, Aristóteles rehabilita la mimesis y a 36) El vínculo que es espejo de lo reaLse atribuye pues al cronista, que dice las cosas tal
las artes poéticas en forma mucho más elevada, del lado de la naturaleza humana. Desde cual ellaCson o han sido: que retranscribe fielmenteio que ha tenido lugar. La poesía, por
entonces, se comprénde la importancia de la mimesis y de las artes que ésta funda, así como el contrario, tiene que ver con vínculos ampliados con lo real y se alia con el segundo tipo
la necesaria redefinición del concepto y también de süs campos de aplicación. " de mimesis descrito por Aristóteles, que implica representar las cosas tal como se las dice
o como parecen ser. La poesía construye su vínculo con el mundo en el parecido, o más
2.3. Tres vínculos con lo real "bien en la verosimilitud. Esto explica que su vehículo sea, como dice Aristóteles, "la expresión"
(texis) -a la cual consagra toda una parte de la Poética-, y más particularmente la metáfora,
La tercera réplica a Platón es de orden referencial. Concierne a los tipos de vínculos con porque "lo más importante de todo, es saber hacer metáforas". Según esto, "hacer bien
lo real que intervienen en la mimesis poética. En la Poética, Aristóteles distingue tres tipos las metáforas, es ver el parecido" (59 a 5).
de relaciones miméticas con la realidad: "Como el poeta es autor de representaciones, asK
como el pintor es hacedor de imágenes, es inevitable que represente siempre las cosas con \ "Por esta razón -escribe Aristóteles-, la poesía es más filosófica y más noble que la
uno de estos tres aspectos posibles: o bien tales como fueron o como son, o bien tales como j crónica: la poesía trata preferentemente lo general, la crónica, lo particular. Lo 'general',
se dice que son o como parecen.ser, o bien tales como deben ser." (60 b 6) / es el tipo de cosa que un determinado tipo de hombre hace o dice verosímil o necesariamente [...].

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El teatro, lo real y el texto Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

Lo 'particular' es lo que hizo Alcibíades o lo que le sucedió."(51 b 5) La^oesía, gracias a Entre las artes miméticas, Aristóteles establece así, en el capítulo 1, "diferencias de
la virtualidad del vínculo que provoca con lo real, eleva la m/mes/s alo-universal. Lo verdadero tres tipos:_oJbien representan por medios distintos, o bien representan objetos distintos, o
es lo particular, lo contingente, lo trivial. La verosimilitud, o su equivalente en el orden lógico, bien representan de distinta forma, es decir, según modos que no son los mismos" (47 a
¡o necesario, es por el contrario lo genera!, lo posible, lo noble* El primero permanece a la 13). Esta triple categorizacíón de las diferencias entre los géneros literarios a través de los
altura de las cosas e segundo se eieva a la categoría de los modelos. Dicho de otro modo, Eiedios, los objetos y los modos de la mimesis será retomada y desarrollada sucesivamente
"resulta claro que Aristóteles continúa la disputa que lo enfrenta a Platón, colocándose en los capítulos 1,2 y 3 de la Poética, lo que permite a la vez situar cada vez más claramente
en los antípodas del libro III de La República donde la poesía, degradada en relación con los géneros entre sí y en relación con los otros y extraer con una precisión creciente la noción
lo sensible, fue desterrada de la ciudad y prohibida a los guardianes filósofos. Aristóteles, de mimesis, acercándola siempre más a la tragedia.
por el contrario, sitúa claramente la poesía del lado del modelo, del paradigma, ese modelo
que no tiene por supuesto nada en común con las ideas platónicas."27 El primero de los criterios invocados por Aristóteles, los medios (examinados en el
capítulo 1, parece ser el más evidente al mismo tiempo que el menos importante. Se trata
Tal como es definida por Aristóteles, entre lo posible y lo real, la noción fundamental de " J lt ritmo, deLcanto y de la métrica. Primera comprobación:" En el caso de las artes que
verosimilitud otorga libertad ai poeta para crear independizándose del yugo de la-realidad. hemos citado: todas realizan la representación por medio del ritmo, del lenguaje o de la
Por cierto, esa liberación-es sólo parcial, puesto que la representación debe reflejar un parecida melodía, pero cada uno de esos medios es tomado ya sea separadamente, ya sea combinado
con kfreal. Pero la sujeción es menor y el recurso a la imaginación se ve favorecido. Así, deberá con los otros." (47 a 18) Sin embargo, la continuación del texto, extremadamente difícil
■'"privilegiarse ef efecto de sorpresa en la escritura de la tragedia o de la epopeya, a veces a de reconstituir y de traducir, no permite comprender en forma clara y pertinente el desarrollo
riesgo de reemplazar lo verosímil por la mentira: "Por encima de todo, Homero enseñó a los de la argumentación. Por ejemplo, cuando Aristóteles escribe: "Pero el arte que solamente
otros la manera en que deben decirse las mentiras, es decir, el uso del razonamiento falso." hace uso del lenguaje en prosa, o de los versos, y que, en este último caso, puede combinar
(60 a 18) Y si este uso de lo falso y de lo irracional se reserva más a la epopeya que a la tragedia, entre ellos diferentes metros o utilizar sólo uno, no ha recibido nombre hasta el presente"
en ambos casos "hay que preferir lo que es imposible pero verosímil a lo que es posible pero (47 b 8), ¿se trata de la epopeya o bien quiso designar otra cosa? Igualmente, la digresión
no persuasivo" (60 a 26). Dicho de otro modo, lo verosímil permite muchas combinaciones y que sigue no conduce a observaciones explícitas, sino que la mimesis sigue siendo el único
existen varias adaptaciones posibles con la representación de lo real. Corneille lo recordará, criterio válido de diferenciación y de definición de los géneros. Al final del capítulo, la conclusión
cuando se trate de justificar en los clásicos la verosimilitud que tienen sus obras. Como lo destaca consiste por otra parte en una continuación apenas modificada de la introducción: "Hay
Paul Ricoeur, en Aristóteles "la realidad es una referencia, sin llegar nunca a ser una sujeción. autores que utilizan todos los medios que he citado, quiero decir el ritmo, el canto y el metro,
Por eso la obra de arte puede estar sometida a criterios puramente intrínsecos, sin que jamás como en la poesía ditirámbica, el nome, la tragedia y la comedia. La diferencia está
interfieran, como en Platón, consideraciones morales o políticas, y sobre todo sin que pese la entonces en que unos los emplean todos juntos, y otros, separadamente." (47 b 24)
preocupación ontológica de proporcionar la apariencia a lo real."2S
ELanálisis eomparativo ai que Aristóteles se dedica luego (en los capítulos 2 y 3), a
.Pflt-de'ias-Q iiietos-y los modos de la mipmisr e s muchomás solido-y estructurado. Se- {
- 3. Mimesis y poiesis Basa esencialmente en tres géneros, que es preciso aislar de inmediato de las otras artes
3.1. Diferenciación de las artes miméticas miméticas y reunir con la ayuda de un criterio común, después de distinguir entre ellos:Ja-
^Jsagedjaja comedia, la epopeya. En el capítulo 2, Aristóteles comienza reuniéndolos en
De Platón a Aristóteles, la mimesis se constituye en definitiva en el objeto de una ampliación una proposición introductoria: "Ya que aquellos que representan, representan personajes
conceptual innegable al mismo tiempo que en una contracción metodológica notable. En e g jg ó n ," (48 a 1), cuyo carácter lapidario no debe ocultar la importanciá.Tomo señalan
efecto, en tanto que su significación intrínseca al mismo tiempo que su significación nominal R. Düpont-Roc y J. Lallot: "la tragedia, la comedia y la epopeya tienen esto en común, que
aumentan en proporción y en riqueza, su esfera de actividad se especializa extremadamente reprKgntgnjcpones {praxeis) cu^o^actuatifes^{prattóñtes) s^n los hombres (o los seres
y se concentra en el campo estrictamente delimitado y científico de la poética. Tanto desde antropomórficos equiparables a los hombres)."29 La acción constituye una noción cpntral
el punto de vista de su teoría como del de su práctica, la mimesis sólo tiene sentido en en la teoría aristotélica de la mimesis. Es otro elemento importante que la diferencia de
relación con ecarte poético a través déí cual se materializa. De, ese modo, se comprende láTmíí^fólTp^faTSnií^r^ira Platón, la mimesis es la imitación de individuos, seres malvados
que el término mimesis no sea objeto de ninguna definición en la Poética, porque a través u hombres de bien. Al respecto este concluye, como recuerda J.Taminiaux, "que el imitador
de la elaboración de las reglas de la técnica poética (techné poiétiké) se desarrolla y se trágico es tan solo un travestido, el sosias de todo en cada uno". Por el contrario, "el imitador
materializa el propio concepto: la mimesis aristotélica se despliega en la producción {poiesis) trá3 Í£o, _en el,sent!do ar¡stotélico, no podría ser el sosias de cualquiera, hombre de bien o
de la literatura. Es, a la vez, el origen, el postulado y el criterio de diferenciación. .....' malvado, por la sencilla razón de que no ¡mita a nadie. Y por esto mismo, tampoco pierde

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El teatro, lo real y el texto Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

su razón de ser bajo el efecto de la descripción simplista de la mimesis artística en el libro desde otro punto de vista, se colocaría al lado de Aristófanes, porque ambos representan
X de La República: lejos de imitar copias de copias, representa una forma, la de la acción personajes que obran v hacen el drama," (48 a 24)
como tal, o de existencia como tal, del bios, en tanto que consiste, dice Aristóteles en otro
pasaje, 'no en reproducir sino en obrar'."30 Se puede intentar sistematizar mediante el siguiente esquema esta diferenciación de
los géneros literarios, que constituye, según Tzvetan Todorov, "el punto de partida de toda
3.2. La mimesis trágica la historia de la teoría literaria"31:

El género dramático y efgénero épico se relacionan entonces con una misma mimesis de
la acción, que sólo toma a los personajes póíoBjetos_gnJei^medíaá^TíqarscíffaSúantes: C u adro co m p a ra tivo d e lo s g é n e ro s en la Po ética
los hombres en acción. En ese sentido, en la naturaleza de elorperscm ajeractivüsrSos
objetos de la representación, Aristóteles practica, en_el capítulo 2, la escisión de los géneros M im esis de la acción
entre tragedia y comedia: puesto que "necesariamente esos~personajes son nobles o bajos Comedia Tragedia Epopeya
(los caracteres corresponden casi siempre a esos dos únicos tipos porque, en materia de
carácter, la bajeza y la nobleza estable en ¡as diferencias para todo el mundo), esdecir, ya Objeto Personajes bajos Personajes nobles Personajes nobles
sean mejores, ya sean peores que osotro^ ya sean parecidos [.'Tes' evidente que cada
Modo Dramático Dramático Narrativo
una de esas representaciones de las que ne hablado implicará también esas diferencias y
será otra porque ella representará los objetos diferentes bajo el vínculo que se acaba de
indicar" (48 a 1). Si la epopeya y la tragedia tienen en común repieseritai el mismo tipo
Como muestra el cuadro anterior, Aristóteles ubica la tragedia en el centro del sistema
de actuantes, lo que Aristóteles denomina "personajes mejores", la comedia representa
pQ.éti.CQjfilacioaándoJa carnada uno de los otros dos géneros a partir de una similitud y
esto de distinta manera: "Sobre esta misma diferencia se basa la distinción entre la tragedia
LUiajiiíeteofia, Aparece como la piedra angular de este grupo tripartito, porque es la
y íá comedia: una qiHexe.JfipSseDtaLa.iíereonajes peores, la otra, a personares mejores
única que comparte un criterio mimético con ios otros dos géneros, en tanto que estos no
.. que los hombres actuales" (48 a 16). De ahí la definición de la comedía que se da en el
tienen nada en común, sino diferencias.-Así, tá comedia no se parece a la epopeya ni por
-capítulo 5: "La comedia es, como lo dijimos, la representación de hombres bajos" (49 a
el objeto rrrp orelTifódae inversamente. Por el contrario, la tragedia se sitúa entre la \
32), que va acompañada además de una bella descripción de lo cómico, definido"como
comedia, que pertenece igual que ella al modo dramático, y la epopeya, que representa i
” una fealdad sin dolor ni perjuicio".
como ella a personajes nobles. Desde ios primeros capítulos, cabe presentir la tesis sobre /
la cual concluirá la Poética, a saber, la superioridad de la tragedia y, por esto mismo, de la /
, La separación entre tragedia y comedia tiene entonces su base en los objetos, mientras
mimesis trágica. ----------
que están reünldáSeñ etsenóTdé ja poesía dramática por la similitud de sús modos. A la
inversa, la tragedia y la epopeya se asemejan por sus objetos pero difieren por sus modos,
* puesto que "hay todavía una tercera diferencia entre esas artes: el modo'según eLcual se
A n á lisis de te x to : La d e fin ició n de la tra g e d ia
puede representar cada objetó" (48 a 19). La diferenciación por los modos constituirá el
A ristó te le s, P oética
tema del tercer capítulo: "En efecto, es posible representar los mismos objetos y por los
mismos medios, ya como narrador -que se llegue a ser otra cosa (es así como compone
"La tragedia es la representación de una acción noble, conducida hasta su término,' ,,
Homero) o se permanezca igual sin transformarse-, o bien todos pueden, en tanto obren
con una cierta extensión, por medio de un lenguaje enriquecido con ingredientes de \
efectivamente, ser los autores de la representación." (48 a 19) Dicho de otro modo, es,posible
variadas especies, utilizados separadamente según las partes de la obra; la represen­
. representar los mismos personajes en acción a través del relato (contando) o bien a través-
tación es realizada por los personajes del drama y no recurre a la narración; y, al i
del teatro (actuando). Se vuelve a encontrar aquí la distinción entre diégesis y mimesis,
representar la piedad y el temor, lleva a cabo una purificación de este tipo de }
pero en un nivel secundario. En el interior de una mimesis general, puede haber, en el plano
emociones." ,
dehmodo de representación ya una narración de \a, mimesis (es el caso de la epopeya),
ya uña mimesis de la mimesis (es el caso del teatro). Esto coincide igualmente, pero con Aristóteles, Poétique, cap. 6 (49 b 24),
límites y valores diferentes, con la oposición platónica entre estilo directo y estilo indirecto: París, Seuil, col. "Poétique", 1980.
"De modo que, desde cierto punto de vista -escribe Aristóteles-, Sófocles sería autor del
mismo tipo de representación que Homero: porque ambos representan personajes nobles;

66 67
El teatro, lo real y el texto Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

C o m e n t a r io • "conducida hasta su término, con una cierta extensión":


Con esta primera precisión, comienza la elaboración dram atúrgíca de la noción
A partir del capítulo 6 se instala la poética de la tragedia, que com ienza con una de acción en una form a dram atica. Se abordan aquí los problemas de estructura^
definición de su esencia. Se trata de una definieron sumamente ¡mpórtapte- Retoma id le ie m p o ra lid a d , que volverán en varias oportunidades en la Poética y epe-sefán
én parte las características ya precisadas por Aristóteles en ios capítulos prece­ tratados especialmente en los capítulos 7 y 8. Desde el com ienzo del capítulo 7,
dentes y los completa con los atributos esenciales de la tragedia. Reúne tam bién, Aristóteles retom a: "Nuestra tesis es que la tragedia consiste en la representación*'’**
jDor medio de una serie de palabras clave, todas las características del género trágico; de una acción conducida hasta su térm ino, que forma un todo y tiene una cierta /
'qué serán desarrolladas y explicadas a lo largo de los capítulos. extensión" (50 b 21). Dicho de otro modo, la tragedia t iene una estructura plená'"*
y cerrada, ordenada y delim itada, tal como lo muestra la definición de "tocto":
• "La tragedia es la representación de una acción noble": "es lo. que tiene un comienzo, un medio y un fin ." (50 b 26) Este orden lógico dirige
La definición aristotélica, como todas las definiciones operativas, puede reducirse la organizac¡ón,de l ° s hechos, cuyo encadenamiento será iineal y causai. implica
a una sola frase, a la que seguirán luego complementos para enriquecerla, precisarla también la unidad de accióp, cuya regla se enuncia al final del capítulo 8: "También,
o profundizarla, pero que concentra en ella la esencia misma de la noción. La primera al igual que, en las otras artes de representación, la unidad de la representación
proposición de la frase, la proposición principal, retoma y afirm a de inm ediato el proviene de la unidad del objeto, la historia, que es representación de acción, debe
principio más im portante de la miiiiesis, ,que constituye la definición misma de la serlo de una acción única que forma un todo." (51 a 30) En cuanto a la "extens on
tragedia. Al comienzo y esencialmente",' la tragedia es una mimesis, deJa-que-sea- sjj [ belleza, reside en su medida: "cierta extensión". Importa entonces delim itarla,
trata luego de definir el objeto: una acción noble. Se observará la evolución del lo cual implica la regla dé la^tinidad de tiempo- que no está fijada por Aristóteles
o d eto en relación con el comienzo del-capítulo 2 , en el cual éTobjetode"lás artes en función de la duración sino de la acción: la duración de la tragedia corresponderá
•n cas estaba constituido por "personajes en acción" (48 a 1). Aquí, !a acción - a ¡a extensión que permite la inversión de la felicidad en la desdicha.
ti un^a sobre los personajes: se convirtió en el propio objeto de la mimesis trágica, Solamente en el capítulo 5 se encuentra una medida de tiempo, cuando Aristóteles
ta-acción es calificada de "n o b le ", por un desplazam iento que depende de la 3rfeféñtia la tragedia y la epopeya por ese mismo criterio de extensión y considera
hipálage. Én efecto, el epíteto aplicado en otro lado a los caracteres (48 a 5) se concretam ente la duración: " La tragedia trata lo más posible de tener lugar en,
encuentra desplazado hacia la acción realizada por los personajes. Esto destaca una sola revolución del sol o de no alejarse más; la epopeya no está lim itada en
aún más la im portancia de esta noción. Como precisara Aristóteles: /'Sin acción, el tiem p o ." (49 b 9) Esta noción de extensión será retom ada una vez más en dos
no podría haber tragedia." (50 a 23) oportunidades, en los ^ p itillo s .lSLy.-A írsübre todo en el 18, que trata además
De esta importancia de la acción proviene la supremacía de la historia, una de las del nudo y desenlace, es decir, las otras dos categorías poéticas que intervienen
seis partes de la tragedia citadas por Aristóteles: "Resulta que toda tragedia córflporta" en i a composición de la acción y la estructura de'la historia: "Toda tragedia se
necesariamente seis partes, según las cuales se la califica. Ellas son: la historia, los compone de un nudo y un desenlace [...] Denomino nudo a lo que transcurre desde
caracteres, la expresión, el pensam iento, el espectáculo y el canto." (50 a 7) La el com ienzo hasta la parte que está inm ediatam ente antes de la inversión que
’ historia (el mythos que se traduce tam bién como "fáb u la" o "in trig a ") se define conduce a la felicidad o a la desdicha; desenlace, a lo que va desde el comienzo
como "Ja representación de la acción", es decir, "ja organización de los hechos" de esa inversión hasta el fin ." (55 b 24)
(49 b 3¿y. Por consiguiente, se la considera el más im portante de los elementos
de ja tragedia: es "el principio y, si se puede decir, el alma de la tragedia (50 a 38)." 9 "p or medio de un lenguaje enriquecido con ingredientes de varias
Por otra parte, es preciso destacar aquí el térm ino noble, quéTéfíiite a la diferen­ especies, utilizados separadamente seaún las partes de la obra":
ciación entre la tragedia y la comedia, y coloca a esta últim a por mucho tiempo Este pasaje evoca el criterio de los med os, que Aristóteles trata en el capitulo 1.
en posición de inferioridad. AI igual que la epopeya, la tragedia representa los La tragedia utiliza corrio medio el lenguaje y pertenece entonces al gén'éro poético,
caracteres nobles: es entonces un género noble. En tanto que la comedia, ligada contrariamente a la música instrumental o a la danza. Ese lenguaje está "enriquecido
a lo inferior, a lo bajo, al defecto o a la fealdad, es un género subalterno. Por último, córí ingredientes", expresión figurada que Aristóteles explica así: "entiendo por
esta distinción entre "noble", es decir "m ejo r" que el hombre de la realidad le n g u a je enriquecido' aquel que incluye ritm o, m elodía y canto; por 'varias
("que nosotros", dice Aristóteles), y "b ajo ", es decir "peor", induce una distancia, es'pecies, utilizados separadamente’, el hecho de que ciertas partes son'ejecutadas
un trabajo de metamorfosis en la representación>.i^a mimesis no se reduce a un solam ente en metros, y otras por el contrario con la ayuda del canto" (49 b 28).
simple espejOy a un reflejo de lo real: mejora o afea $ en ambos casos, transfons»..--.- Dos de ja s seis partes de la trag e d ia desarrollan esos medios atrib uidos a la
En esto tam bién la mimesis aristotélica vá más allá de la im itación platónica. tragedia: la expresión y el canto. La expresión (la lexis), la más im portante, será

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El teatro, lo real y el texto Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

objeto de toda una sección de la Poética, los capítulos 19 a 25. ellos se trata por entero de investigar los medios adecuados para suscitar el temor y la
piedad. Es cierto que después esas apariciones se vuelven escasas: apenas una breve
• "la representación es realizada por los personajes dei drama mención al fin del capítulo 18 o al comienzo del capítulo 19, lo cual se explica por el
y no recurre a la narración": carácter técnico de las partes consagradas a la expresión; y, por último, un recordatorio en
Aristóteles retom a aquí ¡ad iferenciació n m odal de--la- tragedia y de la epopeya, el capítulo correspondiente a la conclusión. Con todo, existe en la Poética un verdadero
planteada en el capítulo 3 éntre lo dramático y lo narrativo. No soio los personajes discurso sobre la catarsis, por cierto con lagunas y elíptico, pero suficientemente obsesivo
dramáticos son los "personajes que actúan" (prattontes), sino que "hacen el drama": como para recordar que se trata del objetivo mismo de la tragedia, de su "efecto propio",
filíós son ios propios autores de su perrormance. Porque dicen "yo " y asumen la* de lo "propio" de ese género de represeStición,
representación de su personaje en est 'o directo, son los autores-actores de la acción
trágica. En tanto que el estilo indirecto de la narración reduce la acción, érftá La noción de efecto propio, o sus variantes, se emplea así en el capítulo 13, y luego se
epopeya, a un solo nivel: el de los personajes representados, en la tragedia hay retoma con regularidad, como se puede comprobar en estos diferentes extractos:
un acrecentam iento de la acción: m ediante la representación y la ejecución de
esa representación: ~~ Cap. 13: Como continuación de lo que acabamos de decir, debemos ahora hablar del
objetivo al que hay que apuntar y de los obstáculos a evitar cuando se componen historias,
• "y. al representar la piedad y e l temor, lleva a cabo una purificación y de los medios de producir el efecto propio de la tragedia. Es un punto a favor que la
de este tipo de em ociones": estructura de la tragedia más hermosa deba ser compleja y no simple, y que esta tragedia
La definición de la esencia del género trágico se cierra con lo que Aristóteles por deba representar hechos que despierten temor y piedad (es lo propio de ese género
otra parte denomina "el efecto propio de la tragedia"* es decir, la catarsis. No hay de representación). (52 b 28)
nada sorprendente en ésto, porque se trata de una de las nociones fundamentales Cap. 14: porque no hay que exigirle a la tragedia cualquier placer, sino el placer que
de la Poética. Para un estudio más detallado, remitirse a las páginas siguientes, que le es propio. (53 b 10)
se consagran a ella. Cap. 18: Por el contrario, con los cambios bruscos y las acciones simples, los autores
buscan alcanzar su objetivo mediante el efecto sorpresa, porque esto es lo trágico y
lo que despierta el sentido de lo humano. (56 a 19)
4. Problemática de la catarsis Cap. 19: Evidentemente, para el ordenamiento de los hechos es preciso también ajustarse
4.1. Lo propio de la tragedia a las mismas formas cada vez que hay que producir efectos de piedad, de temor. (56 b 2)
Cap. 26: Además, la tragedia, para producir su efecto propio, puede privarse del movimiento.
La última parte de la definición de la tragedia establecida por Aristóteles en la Poética (62 a 10) Si entonces la tragedia se distingue por todos esos puntos, y además por
introduce pues la famosa problemática de la catarsis. En efecto, se trata de una noción célebre, el efecto que produce el arte (puesto que esas artes deben producir no sólo un placer
fundamental no sólo en el marco del pensamiento aristotélico, sino para toda la historia^ cualquiera, sino el que se mencionó), resulta claro que puede juzgársela superior, por
' deja estética teatral en Occidente hasta nuestros días, y de un verdadero problema, de un que ella alcanza el objetivo del arte mejor que la epopeya. (62 b 12)
enigma planteado por el texto de la Poética. Como-no es considerado en los capítulos
precedentes ni explicitado en los capítulos siguientes, ni se lo define con precisión cuando 4.2. El placer de la catarsis
es evocado-en eLcapiMo¿como el último elemento calificador de la esencia de la tragedia,
el concepto de catarsis se presta a todas las interrogaciones, a todas las interpretaciones. En el capítulo 14 aparece otra noción, intrínsecamente ligada a la catarsis: el placer. Sobre
' la paradoja de esta ecuación entre el objetivo catártico de la tragedia y el placer suscitado
Sin embargo, si no define, hablando con propiedad, la xatarsiíJérmmo que remite sin se dirige gran parte de los interrogantes que plantea ia catarsis. Según Aristóteles, la catarsis
duda a una idea bastante conocida en su época para que se dispense de hacerlo, Aristóteles es por cierto provocada por emociones generalmente consideradas penosas* e incluso
brinda al lector una serie de informaciones y de precisiones que pueden tal vez permitir dolorosas. Si uno se remite a la definición de la tragedia, al capítulo 6, se lee que la tragedia,,
aprehenderla, tal cual funciona en la poética de la tragedia. Así, las manifestaciones de "al representar la piedad y el temor [...j lleva a cabo una purificación {catarsis de ese tipo*-* \
esta noción son numerosas. Abordada en el capítulo 4 a propósito de la mimesis natural, de emociones” . La piedad (eleos) y el temor (phobos) son de este modo los términos que x
establecida como elemento de la tragedia en el«capítuIo 6, evocada en el capjtu[o 9 retornan más a menudo en la Poética para designar la catarsis. Se los encuentra en la frase
respecto de la verosimilitud, en el capitulo 11 en lo que concierne a los cambios bruscos" en la cual catarsis y placer figuran en el mismo plano: "el placer que debe producir el poeta ,
y el reconocimiento, la catarsis constituye el objeto de los capítulos 13^y 1 ya que en proviene de ia piedad y del temor". Si se considera la lógica de los estados psicológicos,, ~

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Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

¿cómo puede uno dar cuenta de que se produzca una reacción positiva (el placer) a través plano estético al que pertenece y en relación con el cual funciona. Incluso antes de que la
de emociones neqativasJ Ia piedad y el temor)?___ ______-----------------------------"""".. catarsis fuera relacionada con la tragedia en la definición del capítulo 6, Aristóteles menciona
en el capítulo 4, a propósito de la tendencia natural del hombre a la mimesis, el placer
Una de las explicaciones que se dan a menudo se basa sobre la propia palabra catarsis, provocado por la representación. Explica en esa ocasión cómo ese placer es también una
traducida aquí como "purificación'', en otros lugares como "purgac¡ói¿>Se trata de un tendencia natural en el ser humano y cómo este puede estar atado a priori a elementos
término proveniente d ef vocabulario médicorcDyo^wrfw-mefefórKo-puede servir para penosos: "Desde la infancia los hombres tienen, inscritas en su naturaleza, una tendencia
designar el efecto curativo, por consiguiente positivo, provocado por laiiberación de esos a representar [...] y una tendencia a encontrar placer en las representaciones. Tenemos
síntomas trágicos que serían la piedad y el temor,Jtespeaador serié así literajijiente purgado' una prueba en la experiencia práctica: sentimos placer en mirar las imágenes más cuidadas
iá fe lp lfS lo n ^ -te ^ fro v G Q r^ e iré rü h placer análogo ai del enl^ oaaliviaSb de-sus de las cosas cuya visión nos es penosa en la realidad, por ejemplo las formas de animales
males. Esta interpretación se basa además sobre un pasaje de la Política, que trata de ¡a verdaderamente horribles o de cadáveres; la razón de esto es que aprender es un placer
catarsis relacionada con la música. Este texto, tomado del libro VIII, es famoso porque no solamente para los filósofos, sino también para los otros hombres [..]; en efecto si a
menciona la catarsis y a la vez su continuación anunciada por Aristóteles en un futuro (o uno le agrada ver las imágenes, es porque viéndolas se aprende a conocer y se concluye
en varios) tratado de poética: "Respecto de la palabra catarsis, la utilizamos aquí sin qué es cada cosa como cuando se dice: 'ése, es él'." (48 b 4)
comentarios, pero volveremos sobre ella en los libros de la poética para aclarar su significado."
(1341 b 39) Por otra parte, la metáfora médica está ahí acentuada: el efecto catártico producido La descripción del mecanismo del placer que hace acá Aristóteles permite comprender
por la música es comparado al resultado “ de un tratamiento médico y de una purgación". mejor la catarsis en el campo de la tragedia. Punto primero: la nodónjiaplacer es indisociable
de Iajnim esis. Es propio de j a naturaleza del>hombre entregarse a la actividád”ff!imétrca
Sin embargo, Aristóteles no deja de señalarlo en la Poética. cadaartfe-oesea^us medios, y obtener de eílaplicer. En cierta forma, la naturaleza humana funda no sólo la autenticidad"
sus objetos, sus modos y, sohiaJtol(v^us^^psj.r£)pi^srLajcaía/s/5 trágkad9ftí)odrfa de js7 wmesis,,smo también el placer en tanto que éste sea mimético, es decir, estético. El
éñtsncesfeduárse a la catarsis musical, incluso si existen puntos de comparación posibles. vocabufafíaempleado en el texto es explícito: "tas imágenes más cuidadas", "si a uno le
ELpíacer provocado-poiIa representacióni de[tem or y de la piedad, tal como fue establecido agrada ver las imágenes": estamos en el campo del arte y de sus producciones, y el placer
por Aristóteles, como el propio objetivo de la tragedia, arte nobíe y género syperior/ es sin del que se trata es un placer'éstético. Punto segundo: es por eso mismo de orden intelectual.
duda de una naturaleza más elaborada que un simple alivio terapéutico. Incluso si, además, Pasa a la vé s del conocimiento, e incluso del reconocimiento. Se trata, como dice Aristóteles;
el empleo por parte de Aristóteles de un término que pertenece'ai campo lexicográfico de del placer de aprender. Esto muestra muy bien una vez más la diferencia de estatuto -se
la enfermedad nos interesa, por ejemplo por el vínculo que crea con Platón. La medicina podñaiTrcfüW decif-de estó entre la mimesis aristotélica y la mimesis platónica. En
purgativa de Aristóteles pertenece al mismo registro que la farmacia de Platón. Salvo que, Platón, la imitación está irremediablemente alejada de todo saber y sólo el filósofo posee
en Platón, incluso si el teatro es un remedio ambiguo, peligroso pero seductor y se muestra la facultad de conocer. En Aristóteles, el ser humano aprende por la representación, y el
susceptible de envenenar al enfermo que debe curar, en Aristóteles, la medicina teatral es placer que obtiene de ese aprendizaje lo acerca al filósofo.
siempre curativa. También en este terreno metafórico podría leerse en el texto aristotélico
una réplica a Platón. El capítulo 4 nos lo muestra, el placer mimético es entonces un placer noble, que nace
de la mirada y se elabora en un proceso de intelección. De ahí la posibilidad de relacionar ¡
Los adversarios del teatro que se inscriben en el siglo xvn en la filiación platónica por el placer con "cosas penosas" porque, a fin de cuentas, es de un orden distinto que la
otra parte no se equivocaron al evitar recurrir al concepto de catarsis, incluso si ciertas nociones, emoción inmediata: es del segundo grado. Por otra parte, Aristóteles lo"destaca: si el placer;
por ejemplo la falsa compasión de San Agustín, son bastante afines. Como lo señala L Thirouin, no está ligado al conocimiento, no tiene nada que hacer con la mimesis, se convierte en;
"la falta de referencia (incluso crítica) a la catarsis, en los textos hostiles al teatro, es en una técnica: "Puesto que si no se lo veía antes, la representación no procurará el placer;!
este punto muy coherente"32: la noción forjada por Aristóteles no es una noción moral que sino que éste provendrá de lo logrado en la ejecución, del color o de otra cosa de este tipo." N
permitiría condenar el teatro. Constituye, por el contrario, uno de los conceptos estéticos que (48 b 17) Para que haya producción de placer por la mimesis, es preciso que pueda haber
en la Poética contribuyen a rehabilitar la mimesis dramática. en ella una intelección de lasiermas. Es lo que afirma Aristóteles cuando habla de la catarsis
en el capítulo 14 y distingue entre el placer nacido del espectáculo, que no es de orden
4.3. Catarsis y mimesis mimético, y el proveniente de la composición de la historia por parte del poeta, que es de
origen mimético, por consiguiente estético: "En efecto, es preciso que, independientemente
Sin duda, la explicación Tnás coííerente de la paradoja de la catarsis hay que encontrarla del espectáculo, la historia esté constituida de modo que al conocer los hechos que
en su origen mimético. Este origen contribuye por cierto a ubicar e íe íé W rc^táfti'co~eñ el se producen, uno tiemble y se.sienta transido de piedad ante lo que ocurre: es lo que se
El teatro , lo real y el texto

experimentaría al escuchar la historia de Edipo. Producir ese efecto con los medios del Capítulo 6
espectáculo no depende más del arte: es tarea de la puesta en escena. Quienes, gracias a
los medios del espectáculo, no producen lo horroroso sino solamente lo monstruoso, no Los desafíos del aristotelismo francés
tienen nada que ver con la tragedia; ya que no es un placer cualquiera el que hay que
requerirle a la tragedia, sino e! placer que Se es propio. Según esto, como el placer que debe 1. La transmisión de la Poética
producir el poeta proviene de la piedad y del temor despertados por la actividad representativa, 2. La dramaturgia clásica: reglas y doctrina
es evidente que debe inscribir esto en los hechos al componerla." (53 b 1) 3. La mimesis clásica

Como lo confirma esta argumentación, Uuala/5KJra§i€a-e&wdáderámefTtEr# resultado


de un fenómeno análogo al proceso descrito por Aristóteles en el capítulo 4: "En presencia
de una historia (mythos) en la que reconoce las formas sabiamente elaboradas por el poeta, Más que un tratado normativo, la Poética de Aristóteles enuncia una visión del teatro fundada
que definen la esencia de lo piadoso y de lo temible, el espectador experimenta él mismo en las obras y en los autores trágicos que la preceden a la vez que en Una conceptualización
la piedad y el temor, pero en una forma quintaesenciada, y la emoción purificada que estética. A partir de una práctica ya constituida, Aristóteles piensa la poética del teatro como.
entonces lo embargaba y que calificaremos de estética va acompañada de placer."33 filósofo. Mientras que su texto se transmite por un largo y difícil recorrido a través de Europa
Consubstancial con la mimesis, fundada en el mythos, la cafar^££5_pues„esencialmente -permaneció prácticamente ignorado durante la Antigüedad latina y toda la Edad Media
de orden estético. -----:s ~ = y conoció luego una difusión y un prestigio sin precedentes-, el debate se vuelca progre­
sivamente sobre el terreno de una reflexión más concreta. En Italia en el siglo xvi, en Fran­
Desde el momento en que es remplazada en el marco estéticp.en.-elque funciona, la cia en el siglo xvii, la reflexión sobre el teatro y sobre Ja Poética de Aristóteles es con­
catarsis no constituye más una noción desviadora yn o -peTel_pntrar¡o üncoñcepto ducida más por los críticos y los autores dramáticos que por los filósofos. De ahí una es­
pertinente, que pertenece menos al .campo de la estética dé la recepciónquealdeía poética tética teatral a la vez plenamente inscrita en el marco del aristotelismo, del que hace su
del texto. Como lo señala Paul Ricceur, la catarsis se muestra "menos relativa a la psicología doctrina absoluta, y diferente dé él, más pragmática, más arraigada en una visión drama-
del espectador que a la composición inteligible de la tragedia''34. En ese sentido, y al igual túrgica del teatro. Que se trate de teóricos o de escritores, del abad D'Aubignac, de Racine ,
que la mimesis, está perfectamente definida y ampliamente justificada a través de las o incluso de Corneille, que se opone más a! aristotelismo que al propio Aristóteles, el teatro
diferentes etapas del proceso de elaboración del texto trágico que describe Aristóteles en clásico sólo funciona y tiene sentido en relación con la Poética, de la que retoma, prolonga
la Poética. y discute enfrentándose con los principios hasta en los menores detalles. Todas las grandes
nociones aristotélicas, la acción, la verosimilitud, la catarsis, son retomadas sobre un fondo
de estética mimética. Pero no son consideradas bajo el mismo aspecto y su nueva inter­
pretación, e incluso su sobreinterpretación por los clásicos, señala el paso de una poética
filosófica a una poética dramatúrgica, que, a partir de una codificación del texto, pretende
igualmente dominar la escena. Es verdaderamente esto lo que constituye el interés y la
especificidad de la estética teatral en el siglo xvu: a pesar de (o gracias a) la presencia de
uña doctrina limitadora, de uh fluir de reglas y de modelos fijados por la autoridad de
Aristóteles, se asiste al despliegue de un pensamiento activo, imaginativo y concreto,
siempre en movimiento, sobre el teatro y sus desafíos.

1. La transmisión de la Poética
1.1. De Aristóteles a Horacio: una influencia problemática

En lo que respecta a la teoría aristotélica del teatro, las condiciones azarosas que carac­
terizan la transmisión de la Poética no permiten en un primer momento evaluar ja influencia
ni la extensión. Como lo destaca Michel Magniéri: '' Intentar descubrir la recepción acordada
a la Poética durante la Antigüedad continúa siendo un desafío. Los textos que dan testimonio

74 75
El teatro, lo real y el texto Los desafíos del aristotelismo francés

de una recepción del discurso crítico aristotélico siguen siendo imprecisos: rara vez permiten Horacio forja así una serie de reglas nuevas que, junto con los principios aristotélicos,
distinguir sí se trata de un préstamo directo de la Poética o bien de otras obras de Aristóteles encontrarán su aplicación en el Renacimiento así como en el sigto xvn en Francia. El poema
actualmente perdidas: su diálogo Sobre los poetas, sus Problemas homéricos. Algunos de dramático debe incluir cinco actos. Lo, maravilloso y ¡a violencia no deben representarse
sus discípulos, Teofrasto o Neoptolemo de Parion, asimilaron sus teorías-Jal v |F g rá ciIsa ' ^ en escena, pero se encargará de ellos un relato. Sobre todo, es..preciso observar dos leyes;
ía influencia ciéeste último, ciertas ideas aristotélicas pudieron encontrar un lugar en el T el decorum y ¡o utile dulcí El decorum, que será el origen de la regla de! decoro, consiste
Áite poético de Horacio (¿ca,16 a.C.?). El vínculo entre Aristóteles y Horacio tiene pocas _ en darles a los personajes una conducta adecuada, que corresponda a su propia naturaleza
probabilidades de haber sido directo, y ha sido sin ninguna duda mucho menos_estrecho así como a su situación. De este modo, un dios se comportará como lo requiere su carácter
de lo que se creyó en el Renacimiento."35 divino, u a « y a un príncipe según su situación real o principesca... En cuanto al principio
de lo utile duíci; representa sin duda el aporte más importante de! Arte poético, puesto
Si se busca un equivalente de la Poética en la época romana, es sin duda, mas que los que define que el objetivo del teatro es darle al hombre una enseñanza moral. Según Horacio,
escritos de Cicerón, el A rte poético de Horacio el que se aproxima mas. Se trata por otra el teatro no debe ser pura diversión sino tener una función moral. No debe solamente gustar,
parte del único tratado de teoría literaria cuyo alcance en la Edad Media o en el Renacimiento sino enseñar. A través de lo utile dulcí, Horacio reintroduce, y por mucho tiempo, la cuestión
puede compararse al del texto aristotélico. El Arte poético ha sido a menudo comparado platónica de ia moralidad deí teatro. Sobre este principio tienen lugar los debates sobre \
con ¡a Poética, y algunos críticos o comentadores consideran que Horacio se inspiró direc­ el género dramático de los padres déla Iglesia o de los teóricos de !a Edad Media, período \
tamente en Aristóteles y que las teorías de este último fueron transmitidas a través del en el cual la Poética de Aristóteles continúa prácticamente desconocida, en tanto que ías ¡
texto horaciano. Sin embargo, nada permite afirmarlo. Por cierto, parece probable que Horacio teorías de Platón y Horacio sobre el teatro ejercen una influencia preponderante. J
haya recurrido a fuentes helenísticas y recibido la influencia de autores (especialmente
Neoptolemo) que se inspiraban también en Sa Poética de Aristóteles. En cierta medida, Al igual que la Antigüedad romana/Ja_época medievaí'parece en efecto ignorar la teoría )
.el Arte poético retoma y transmite, en forma indirecta, algunas de las teorías aristotélicas. literaria de Aristóteles. En tanto que el texto'óriginai de la Poética se traduce ai latín en j
Pero no hay en Horacio ninguna prueba indicadora de un conocimiento directo del téxto 1278 (por Moerbecke)y que el famoso comentario del filósofo árabe Averroes data de mediados ¡
de Aristóteles; del siglo xn, y también en tanto que los otros textos de Aristóteles son conocidos e influ- 5
yentes en el siglo xm, su reflexión sobre la literatura sigue siendo desconocida. Sólo en el j
En cuanto a su forma, el Arte poético es por otra parte muy diferente de \a Poética-Sé Renacimiento, y con el redescubrimiento por parte de ios humanistas de todos los campos l
trata de unJargo poema, que constituye la última parte de una obra más vasta: la recopilación de la cultura antigua, e l texto de la Poética reaparecerá progresivamente para convertirse^ ;
de las Epístolas. Lleva también por título Epístola a los Pisones, y después se ¡o llamó Arte entonces en la base del pensamiento occidental sobre el teatro. Comenzada y desarroliadá” '¡
poético. En el interior de ese texto poético, que es más del campo del estilo discursivo y en Italia, donde a partir del siglo xv se inicia la época de! Renacimiento,ia difusión de la !
del discurso didáctico, uno de los puntos de comparación entre Horacio y Aristóteles es la Poética...llegará a Francia a fines del siglo xvi y en el siglo xvtr, donde; desde entonces, el j
superioridad que se le reconoce a! teatro en relación con la epopeya, ya que el estudio’d ir pensamiento aristotélico ejercerá la más profunda influencia en el campo del teatro. j
género dramático ocupa la parte central del poema horada no. El segundo consiste en la
Importancia que Horacio atribuye a la mimesis, a la cual desearía integrar en las reglas de 1.2. De Italia a Francia: el aristotelismo naciente í | \ i a ,.&>
estructura y de forma de la tragedia latina. A partir dé éso, éfA rte poético o se aparta de
¡a Poética o pasa a agregarle otras nociones, tratando sobre todo de adaptar una reflexión La avanzada de los turcos victoriosos provoca a partir de 1453 el repliegue de los bizantinos, |
sobre la poética del texto surgida del texto de Aristóteles a ios códigos de la teatralidad que se refugian en Venecia llevando consigo el texto de Aristóteles. La primera traducción latiría |
romana. Por ejemplo, allí donde Aristóteles ignoraba al actor, Horacio le atribuye reglas y dé la Poética fue establecida en 1498 por el humanista Giorgio Valla. A ella siguió, diez años j
teoriza sobre la interpretación dramática: si el actorJiaceJocar-aLpúblico, debe ante todo él más tarde, Sa edición del texto griego, publicado en Venecia en 1508. Es el comienzo de la difusión |
mismo experimentar la pena y buscar luego entre los medios de expresión que posee de las ideas de Aristóteles a través de la península italiana, que se prolongará y ampliará aJo I
aquellos que mejor se adaptan al estado emocional dei personaje. Como escribe Florence largo del sigío xvi. Al principio espaciada y rara, esta difusión se acelerará progresivamente y |
Dupont: "Horacio intenta entonces conferirle al texto teatral una nueva condición asi como se diversificará, sobre todo en la segunda mitad del siglo, estableciendo.así la.autoádad de |
una nueva forma que lo reconciliarán con el público y con él mismo. Se esfuerza por mantener Aristóteles en materia de poética. Desde la década de 1550, las ediciones, las traducciones en |
en su espacio oficial las actuaciones escénicas y por conservar esa escucha consensual latín o en italiano y los comentarios de la Poética se multiplican, en pffigjtaf fS comentarios. 1
que lo convierte en un lugar de la memoria romana tradicional. Pero introduce al mismo Algunos tendrán autoridad, por ejemplo los comentarios de Robortello (1548), de Maggi ~
tiempo, para garantizar la dimensión monumental, una noción de escritura, emanada del (1550), de Scaliger (1561) o de Castelvetro (1570), y gradas a ellos las principales teorías de \
aristotelismo, asociada con una ¡dea evolucionista de la literatura."36 Aristóteles serán de inmediato conocidas en Fran cia7Eíp im ^ g rañ controversia acerca \

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El teatro, lo real y el texto Los desafíos del aristotelismo francés

de las ideas aristotélicas tuvo por cierto lugar en Italia en el siglo xvi: a partir de las polémicas y losJx$sMiscours de Corneille, publicados en 1660. Como se ve, el teatro es un tema que
¡tálianas sobre iá tragedia se constituirá en eísiglo sTguiente el debate francés. apasiona a escritores y comentadores rápidamente se~encontrará'
en el centro de debates virulentos.
' " Entre las principales ediciones comentadas de la Poética, se puede citar sobre todo el
texto de las Poetices libri VII de Jules César Scaliger (hacia 148-4-1558LteóricQÍtaliano 1.3. La Querella sobre Le Cid. la confirmación del aristotelismo
residente en Francia, a través de quien los franceses descubrirán a Aristóteles. En esta
obra, publicada en Lyon, Scaliger se consagra a un estudio muy completo y normativo de Corneille focaliza en Le Cid las divergencias y las polémicas aristotélicas. Cuando en enero
la poesía latina, a través de las nociones establecidas por Aristóteles, y que, a veces, cuando de 1637 la obra es representada en París, en el Théátre du Marais, tiene un recibimiento
las encuentra insuficientes, desarrolla y completa con sus propias definiciones. Por otra triunfal. Sin embargo, por la misma razón de su éxito y de los celos que suscita, desde el
parte, combina las referencias aristotélicas bajo la influenc a de Horacio, quien está siempre mes de marzo siguiente será objeto de una violenta pelea, provocada sin duda por el propio
presente eñ el Renácimiento. Como señala Christian Biet, "Scaliger, más que una introducción Corneille. En efecto, en la Excuse á Ariste (Excusa a Ariste), carta dé un centenar de versos
a Aristóteles, ofrece una síntesis de Horacio y de la Poética sobre la cual reflexionarán los que publica en febrero, declara:
...autores franceses."37 Esto lleva a esta paradoja: “ Pilcante todo el siglo xvii, al tratado de
Aristóteles se lo considera como la única fuente de donde M y que tomar las reglas y, Je satisfais ensemble et peuple et courtisans,
paralelamente, es obvio que esas reglas fueron decretadas por los críticos italianos del siglo Et mes vers en tous lieux sont mes seuls partísans;
XV!. Aristóteles es la referencia, la autoridad exphoXa. pero sería más justo afirmar que los Par leur seule beauté ma plume est estimée :
teoricos clásicos razonan a partir Be! conjunto del corous aristotélico y paraaristotélico Je ne dois qu'á moi seul toute ma renommée
edificado en Italia y en Francia desde fines del siglo xv. lo que Se confiere, es preciso decirlo, Et pense toutefois n'avoir point de rival
una gran libertad de interpretación."38 Á qui je fasse tort en le traitant d'égal.40

En Francia/las teorías sobre el teatro en el siglo xvii se ubican pues en la prolongación El orgullo y ta independencia de los que hace alarde Corneille al parecer lastiman bastante
del aparato crítico consagrado en Italia a Aristóteles. La estética teatral que entonces a los potenciales enemigos, políticos y literarios, como para desencadenar entonces los
desarrollan Constituye un vasto paratexto.de. la Poética y se caracteriza por su naturaleza ataques, dirigidos al autor a través de la obra.
esencialmente exegética. Sólo grandes autores como Corneille y Racine producirán, en sus
prefacios o en sus escritos teóricos, un discurso estenco que, si se relaciona siempre con El primero de ellos fue el de Mairet (1604-1686), quien publica en marzo una serie de
Aristóteles, se basa también sobre su propio ejercicio de la escritura y es testimonio de un _ libelos contra el autor de Le Cid, al que acusa de plagiar a quien llama "el autor del verdadero
pensamiento original. De otro modo, los teóricos franceses del teatro erigen la poética Cid español” . Pronto lo sigue Scudéry (1601-1667), quien publica el 1ode abril de 1637 sus
aristotélica (tal cual les es transmitida) en una estética dogmática, que no tardará, sobre, Observations sur Le Cid (Observaciones sobre Le Cid), en las que ataca, además del propio tema,
todo después de la famosa Querella sobre Le Cid de la década de 1630, en convertirse en las reglas de composición del texto comeliano y su verosimilitud, con lo que lleva la querella
la doctrina absoluta. Desde el punto de vista de (os textos teóricos, se está entonces en al terreno de la estética y de la ortodoxia artistotélicas. Luego, en mayo, Scudéry pide el arbitraje
presencia de un entretejido compacto, que comienza con el cambio de siglo con los tratados de la Academia Francesa, creada en 1635 por Richelieu. A Jean Chapelain (1595-1674), en ese
de La laille (De í'Art de la tragédie -Del arte de la tragedia-, 1j>72}.y de Vauquelin deja entonces el principal teórico del aristotelismo en Francia, le es confiada la evaluación de la
FresnayM rtpoétique, 1605)* continúa con la publicación enl 623 de Préface a TTkdonis querella: deberá pronunciarse acerca de la herejía estética de la dramaturgia corneliana. Como
de Marino (Prefacio al Adonis de Marino) de Jean Chapelain y se acentúa a partir de la escribe Jean-Jacques Roubine: “Es afirmar que Chapelain se encuentra investido de la función
década de 1630 y en la mitad de ese siglo con otros tres textos de Chapelain (Lettre sur (y del poder) de un gran Inquisidor de lo Bello."'" En los Sentiments de l'Académie frangaise
les vingt-quatre heures -Carta sobre las veinticuatro horas-,1630; De la poésie représen- surta tragi-comédie du Cid (Sentimientos de la Academia Francesa sobre la tragicomedia de
tative -De la poesía representativa-, 1635; Les Sentiments de l'Académie sur Le Cid-Los Le Cid), que aparecen en diciembre, la Academia rechaza la acusación de plagio contra
sentimientos de la Academia sobre Le Cid-, 1637), dos obras de Scudéry (Observations sur Corneille, pero confirma el parecer de Scudéry: Le Cid no respeta ciertas reglas principales del
Le Cid -Observaciones sobre Le Cid-, 1637; Apologie du théátre -Apología del teatro-, poema dramático, en particular la unidad de tiem^o^lalTérosimilitudT Como conclusión:
1639) y, sobre todo. La Pratique du théátre (La práctica del teatro) del abad D'Aubignac, ^Imque el tema de Le Cid no sea bueno, peque en su desenlace, esté cargado de episodios inú­
publicada en 1657. A estos textos, que son tan solo los principales representantes de una tiles, la regla del decoro yerre en muchos lugares [...], que haya muchos versos de poca altura
abundante producción, hay que agregar el Artpoétique de Boileau, más tardío (1674), así y maneras de hablar impuras; sin embargo, la ingenuidad y la vehemencia de las pasiones, la
como lgs.|>refa€Íos de Ráeme a sus obras, suTcoWentariós sobre la Poética de Aristóteles39 fuerza y la delicadeza de algunos de sus pensamientos y ese encanto inexplicable que se

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El teatro, lo real y el texto Los desafíos del aristotelism o francés

mezcla en todos sus defectos le significaron un lugar considerable entre los poemas franceses 2. La dramaturgia clásica: reglas y doctrina
de este género que más satisfacción dieron. Si su autor no debe toda su reputación a su 2.1 Codificarlo todo
mérito, no la debe tampoco toda a su felicidad, y la naturaleza le ha sido bastante liberal
como para excusar a la Fortuna si le ha sido pródiga.” La reinterpretación de la Poética por los aristotélicos, tanto franceses como italianos, muestra
una radicalización de los principios, que se convierten en reglas, y una sobreinterpretación de
Dicho de otro modo, medido con la vara de todos los principios artistotélicos, el texto la teoría, que se transforma en doctrina. Se considera e interpreta el texto aristotélico desde
de Comeille no vale nada o vale poca cosa: el tema no es bueno, hay muchos excesos inútiles, su perspectiva más normativa. Aristóteles, el pedagogo, eí filósofo, llega a ser Aristóteles, «I
poco o nada de la regla del decoro, los versos son impuros... Como dice Alceste en padre, el censor, figura tutelar y todopoderosa bajo cuya autoridad está el teatro. Por consi-
El misántropo acerca del soneto de Oronte: guiente, las poéticas bajóla influencia aristotélica adoptan la forma de tratados mucho más
normativos que la Poética. Especialmente porque, a diferencia de esta última, escrita a
Franchement, ¡¡ est bon á mettre au cabinet. -posteriori, después de las obras de Sófocles, Esquilo o Eurípides, los tratados que se inspiran en
Vous vous étes reglé sur des méchants modeles, (versos 376-377) 42 ella se ubican por encima de una práctica teatral que desean codificar a priori. Por consiguiente,
las "reglas" del teatro constituyen no sólo un elemento esencial de la dramaturgia clásica, sino
Sin embargo, visto el éxito de Le Cid en un público que no comprende las razones de que se convierten también en las condiciones imperativas y categóricas de su existencia.
esos ataques y en generaflórdesáp'üebXláTícaairnia reconoce las cualidades^eta-ofará* Cuanto más que los teóricos consideran que todas provienen de Aristóteles, sean auténticas
ytam biérTde su autor, m aüsósi fingé'~BTContrarlos "inexglicables*. Condaiaó efjüido, o apócrifas: "Para evitar las objeciones de ciertos espíritus enemigos de las reglas y que sólo
con su estilo afectado y oscuro queda perféctámeñte probada la perplejidad de unaasamBTéá desean como guía su capricho, creo que es necesario establecer no solamente que la poesía
de doctrinarios que querrían muy bien condenar del todo Le Cid, pero que no se atreven. es un arte, sino que este arte es excelente y que sus reglas son tan ciertamente aquellas que
Corñeüíe no responderá a esos "serítimientos " sobre la obra, en todo caso no inmediata Aristóteles nos da que es imposible tener éxito por otro camino."43
ni directamente. Pero durante tres años no escribe más teatro. Luego, no dejará de responder
a los reproches de los que es objeto, en sus introducciones, sus prefacios y sus discursos. Las reglas de la dramaturgia clásica son por consiguiente numerosas, y con un grado
Por otra parte, corregirá el texto de Le Cid, y en 1660 concretará^üñaliiJeval/ersiorrque . de espectalización y de tecnicismo muy elaborado. De los veintiséis capítulos y la cincuentena
justifica en su Ékamen, y que es la qué conocemos y sé representa actualmente. de páginas que tiene la Poética, los aristotélicos produjeron decenas de tratados, miles de
páginas, en los cuales cada observación, cada noción, es ampliamente analizada, comentada,
En algunos meses, desde marzo hasta diciembre, la Querella sobre Le Cid permite entonces, desarrollada, aumentada, por medio de una infinidad de ejemplos, viejos o contemporáneos.
a los teóricos del aristotelismo francés confirmar y fortalecer oficialmente su doctrina dando El texto de Aristóteles funciona de ese modo como una especie de matriz, de la que con­
pruebas de su poder: a través de esta pelea, se cóñstitüyé la figura de un espectador ideal, tinuamente nacen nuevas enmiendas, reglas derivadas, pero no nuevas leyes. Los teóricos
universal y todopoderoso, el teórico. En adelante, el punto de vista de este espectador, consi- clásicos dan con esto la impresión de querer codificarlo todo, pautarlo todo. Una ambición
, derado representante de todos los demás,, constituirá el. criterio de! juicio estético en materia de racionalización de este tipo corresponde por una parte al triunfo de la razón y al espíritu
de teatro. Sin embargo, la desaprobación del público, la inquietud de algunos escritores que cartesiano del siglo clásico. Como afirma D'Aubignac: "Manifiesto que las Reglas del teatro
apoyan a Comeille, como Guez de Balzac y de ciertos comediantes, hacen que Richelieu le pida no se fundan en la autoridad sino en la razón”44 En el contexto de la Querella de ¡a moralidad
a Chapelain una obra que explique los principios aristotélicos adaptándolos a las prácticas del teatro en e¡ siglo xvn, ésta significa también, en teóricos como el abad D'Aubignac,
del teatro francés. Chapelain eludió la tarea, de la que en una primera etapa se encargará una voluntad de purificación al mismo tiempo que de legitimación de lo teatral. Como lo
La Mesnardiére (1610-1663), quien deja inconclusa una Poética, terminada luego por el muestra su Projet pour le rétablissement du théatre trancáis (Proyecto para el restableci­
abad D'Aubignac (1604-1676), quien redacta la Pratique du théátre (Práctica del teatro), miento del teatro francés), se trata de eliminar "las causas que impiden al teatro francés
publicada en 1657, en la actualidad uno de los principales textos teóricos sobre la drama­ continuar con el progreso comenzado hace algunos años, por la diligencia y las liberalidades
turgia clásica. En el contexto de una época que apenas se aparta de la estética barroca y del difunto Monseñor Cardenal de Richelieu", entre las cuales está el hecho de "que ¡os
que es fiel a los placeres de un teatro con buena maquinaria y destinado al espectáculo, viejos padres de la Iglesia siempre han prohibido el teatro a los cristianos", sobre todo a
ante un público que destina un recibimiento triunfal a Le Cid, los eruditos irán establecien­ causa "de las obscenidades que se dicen y representan en él". Entonces, precisa D'Aubignac,
do poco a poco, en ocasión de la querella y a través de una serie de tratados, la autoridad si bien esta impiedad "fue absolutamente desterrada del teatro del difunto Monseñor Cardenal
de un aristotelismo altanero y dogmático, pero retomando constantemente la reflexión y el de Richelieu, quedan todavía algunos rastros en ellos [los teatros] para el público."45Conviene
debate y justificando siempre la necesidad de reglas y de principios clásicos, tratando de eliminarlos en nombre de la Iglesia y def Estado. La autoridad ejercida sobre el teatro clásico
conciliar, como dice D'Aubignac, "la lectura de los antiguos y la práctica de los modernos". por el cardenal de Richelieu constituye el símbolo mismo de esta doble presión, política y

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E! teatro, lo real y el texto Los desafíos del aristotelism o francés

religiosa, que, través de un empeño de regularización sistemática, trata de ejercer sobre entre el arte teatral y el arte pictórico se remonta a Platón así como a Aristóteles, y porque
e! teatro. Codificar el teatro es, desde todos los puntos de vista, intentar controlarlo. desde la Antigüedad es el que funda. »Es el famoso Ut pictura poesis (Sobre la pintura de
la poesía) de Horacio. Luego, porque en el siglo xvii la pintura, de la que proviene la estética
El aparato legislativo de la dramaturgia clásica es entonces demasiado abundante, barroca, experimenta ella también un paso al clasicismo, que puede constituir un modelo
demasiado complejo para abordarlo bajo todos sus aspectos. El examen de algunas de para el teatro. Finalmente, porque esta comparación se ordena aquí alrededor de un análisis
sus regias más esenciales, como la regla de las tres unidades, sin duda la más conocida de la imagen, que muestra no sólo la analogía entre dos artes que llegan a través de la
del teatro clásico, o Ja regla del decoro, puede permitir comprender mejor la operación de mirada, sino también la "presencia, desde el .Renacimiento y-el descubtiroieoto de la pers;
codificación efectuada por los aristotélicos franceses, sus modalidades, sus características pectiva, de la pintura en el teatro a través de la escenografía. La utilización común de ciertos
principales, sus objetivos. A través de la elaboración de las famosas unidades de acción, ierminordervocabuiario pictórico se da entonces plenaménte en el texto de D'Aubignac:
de tiempo y de lugar, es posible, por ejemplo, observar el modo en que ciertos principios el poeta "pinta" los sentimientos, los personajes son "pintados", el poeta y el pintor crean
enunciados en la Poética son retomados y completados a la vez, en tanto que otros fueron "imágenes", "cuadros". Esta proximidad estética entre el teatro y la pintura, que será
completamente agregados, sobre la base de la evolución progresiva de una poética fundada igualmente uno de los principales temas desarrollados por Diderot en el siglo xvm, constituye
sobre una filosofía a una poética fundada en la dramaturgia. Y comprobar la meticulosidad, una línea de gran fuerza en la reflexión sobre el arte teatral de los teóricos clásicos, en
el rigor al mismo tiempo que la imaginación desplegada por los teóricos, descubrir su talento particular D'Aubignac, quien recurre siempre a la comparación con la pintura: "Hago ahora
de pedagogos, y hasta su astucia, para aprobar leyes a veces demasiado estrictas o severas, a -escribe en el capítulo 6 de la Pratique du théátre- la comparación de un Cuadro, que resolví
menudo impopulares, para el público y los autores; por último el modo en que saben modificar utilizar a menudo en este Tratado, y afirmo que se puede considerar de dos maneras. La
una regla manteniendo enteramente su principio, tolerar los arreglos creando sin cesar primera, como una pintura, es decir, en tanto que es la obra de la mano del Pintor, en la
nuevas leyes secundarias, todo en nombre de una doctrina absoluta: la regla de la verosimilitud. que sólo hay colores y no cosas; sombras, y no cuerpos, días artificiales, elevaciones falsas,
direcciones en perspectiva, achicamientos ilusorios y apariencias simples de todo lo que
2.2. Las tres unidades no lo es. La segunda, en tanto contiene una cosa que está pintada, sea verdadera o
supuesta, cuyos lugares son ciertos; las cualidades, naturales; las acciones, indudables, y
En lo que respecta a la acción, la cual se encuentra en el centro del dispositivo trágico en todas las circunstancias según el orden y la razón."
fá Poética, él principio de su unidad fue Clara mente-formulado por Aristóteles en__cuanto
al "todo"~que debenfoTnraFiatragediayeta^^ En ese sentido, agrega D'Aubignac: "pasa lo mismo con el Poema dramático. Se puede
episodios. Retomada por los aristotélicos, la noción de acción sigue siendo primórdíat éh a primera vista considerar el espectáculo, y la representación simple, en la que el arte da
tanto que el tema de su jnidaése^onstifer^eniaxondidón síne qua nonqueestmcttntria sólo la imagen de las cosas que no son. Son Príncipes en imágenes. Palacios en telas
composición de I? raged a clásica. Más que la propia acción, la unidad de acción representa coloridas. Muertos aparentes, en fin, todo como en la pintura."47
para los clásicos el criterio mismo desu regularidad y de su maestría. Cuañtcrmás'íiueista
supone una elaboración drástica en relación con la irregularidad y la multiplicación barroca Como escribe Jacqueline Lichtenstein, 'lo s numerosos textos del siglo xvii consagrados
de las acciones y de las intrigas. En el capítulo que consagra a la unidad de acción, D'Aubignac al poema dramático, y más particularmente a la lectura de Aristóteles, muestran el lugar que
afirma entonces, basando su opinión en la autoridad de Aristóteles, que el poema dramático tiene la representación pictórica [...] Pero indudablemente en D'Aubignac esta comparación
sólo puede tener una única acción principal: "Un precepto de Aristóteles, y por cierto bastante se manifiesta bajo la forma más destacada. Su Pratique du théátre se alinea enteramente
razonable,*es que un Poema dramático solo puede comprender una única acción; y en lo bajo el signo de Ut pictura poesis, pero de una Ut pictura poesis restablecida en su signifi­
que a concierne a esto, condena aquellos que contienen en un solo Poema uñTgrai!Í®lbria cación primera, en la que la pintura desempeña el papel de término comparativo y el drama
completa, o la vida de un Héroe."46 Esta única acción puede incluir lo que D'Aubignac poético, de término comparado."48 En D'Aubignac, quien afirma que "el teatro es tan sólo
denomina "incidentes", es decir, acciones que dependen de la primera, pero si esos incidentes una imagen", la pintura produce el encuadre: "Por cierto, el pintor que quiere con cierta historia
resultan demasiadoheterogéñéós, eí poeta debería componer entonces "dos ó varias tragedias". hacer un cuadro tiene como única intención dar la imagen de alguna acción, y esta imagen
'Igualmente: “ Cuando los temas tuvieron demasiada extensión para una sola tragedia, por es tan limitada que no puede representar dos partes de la historia que él haya elegido, y
tener varias acciones importantes, ellos [los poetas] hicieron con ellos varios poemas, como menos aun toda la historia [...] Y si quisietaiepresentar dos partes de la misma historia, haría
los cuadros separados de aquello que no podía ser comprendido en una sola imagen". en la misma pintura otro encuadré con un alejamiento, en el que pintaría una acción distinta
de la que estaría en el cuadro, y con ello dará a conocer que haría dos imágenes de dos acciones,
Para hacer comprender el principio de ja unidad de acción, D'Aubignac recurre a una diferentes, que son dos cuadros."49A la-regla. deJa .unidad de acción le corresponde la técnica
comparación con la pintura, interesante en varios sentidos. Ante todo, porque el paralelo dei encuadre: hay que encuadrar la imagen mediante una focalizaciórTsoBfe una sola acciónr

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El teatro, lo real y el texto Los desafíos del aristótelism o francés

Todo lo que no pertenece a esa acción está fuera de cuadro: fuera de escena. temporalidad teatral. Chapelain, en su Lettre sur la régle des vingt-quatre heures, contempla así
la posibilidad de utilizar intervalos entre los actos -a los que denomina "distinciones de
En Jo que respectaba ia urwdad de tiempo, en la Poética hay muchísimas alusiones a la los actos"- para eliminar los desfasajes de tiempo entre la ficción y su representación:
necesidad de limitar la extensión de la tragedia, la mayoría de las veces en el marco de "Amén de que hay una notable diferencia entre un día y diez años y que la imaginación
una oposición a la epopeya, pero el principio no fue nunca verdaderamente enunciado. es muy fácil de engañar, tratándose tan solo de un pequeño espacio respecto de otro que
Aristóteles da en realidad dos tipos de indicaciones para medir el tiempo de la tragedia: es apenas más grande, quiero decir de dos horas respecto de las veinticuatro, que no lo
por un lado, indicaciones concretas con respecto a la duración teatral; por el otro, referencias sería tratándose de un pequeño espacio respecto de otro más grande, como serían las
más abstractas que dependen de la composición dramática. En el capítulo 5, escribe que mismas dos horas respecto de diez años, estimo además que las distinciones entre los actos,
la tragedia "trata, tanto como sea posible, de tener lugar en una sola revolución del sol o en las cuales el escenario queda vacío de actores y se entretiene al auditorio con música
de no apartarse mucho". Por otra parte, la tragedia debe tener "cierta extensión", y la medida e intermedios, deben cubrir el tiempo que se puede suponer descontar de las veinticuatro
de esa extensión es el tiempo necesario para "pasar de la felicidad a la desdicha". En los horas."5’ Con este empleo dramatúrgico de los entreactos, que reencontraremos al servicio
clásicos, esas diferentes observaciones de Aristóteles suscitan un amplio debate acerca del de una estética realista en el siglo siguiente, en Diderot o en Beaumarchais, se refuerza la
tiempo, que se centraliza sobre todo en el aspecto técnico del tema. Los teóricos se inte­ unidad de tiempo y se asegura la continuidad de la acción.
rrogan acerca del valor temporal que debe atribuirse a "una sola revolución del sol” . ¿Se
trata de lo que se conoce como "día natural", es decir veinticuatro horas, o del "día artificial", Por último, es el turno de la regla de la unidad dejugar. En Aristóteles, no se la menciona ,
o sea de doce horas? Esta última medida, que corresponde al lapso de tiempo que media nunca. Es el verdadero ejemplo de un agregado^órico^rjaHó'poríosansffiíélicós. Intro­
entre la salida y la puesta del sol, tiene la ventaja de referirse a las condiciones de repre­ ducida y teorizada por Castelvetro, la noción de unidad de lugar es más tarde retomada
sentación de las tragedias griegas, que tenían lugar al aire libre y con la luz natural del *en Italia y en Francia, y confirmada como tercera entidad del sistema aristotélico. Concebida
sol, desde el alba hasta el crepúsculo. Acerca de la expresión empleada por Aristóteles, a partir de las unidades de acción y de tiempo, parece imponerse desde la perspectiva
hay pues dos valores posibles para la unidad de tiempo en el teatro: doce o veinticuatro rigurosa de una lógica dramatúrgica. En efecto, si se considera la acción dramática desde
horas de la vida de los personajes. Por otra parte, surge una tercera opción, más radical, él marco espaciotemporal de su actualización escénica, la unificación del lugar parece el
que consiste en obtener una ecuación de tiempo perfecta entre la duración ficticia de la correlato lógico del principio de la acción única y también de la regla de las veinticuatro
acción y la duración verdadera de la representación. .horas.-Como escribe Castelvetro: "La tragedia debe tener por tema una acción que ocurrió
en un pequeño espacio de lugar y en un pequeño espacio de tiempo, es decir, en el lugar
A partir deJa única unidad de tiempo surgen entonces tres interpretaciones posibles: y en el tiempo en que los actores se dedican a la representación". En los clásicos, la regla
una solución ideal y extremista (la coincidencia); una solución intermedia (las docehorás); de la unidad de lugar retoma esta idea de "pequeño espacio" y se apoya en la homogeneidad
una solución de tolerancia (las veinticuatro horas), que terminará por imponerse en la del lugar escénico. Como enuncia D'Aubignac: "Que continúe pues como constante que
segunda mitad del siglo xvn.,Siguiendo a Castelvetro y a Scaüger, el abad D'Aubignac el lugar en el que se supone el primer actor que se encarga de abrir el teatro, debe ser el
reclama la coincidencia exacta de las dos duraciones de la temporalidad teatral, cosa que mismo hasta el final de la obra, y que ese lugar, al no poder tolerar ningún cambio en su
Racine, por ejemplo, llevará a cabo en Bérénice o en Athalie. Para Chapelain o Scudéry, naturaleza, no puede admitir ninguno en la representación; por consiguiente, todos los
que se inspiran en Robortello, la unidad de tiempo puede éstar comprendida en una otros actores no pueden razonablemente dar la impresión de que están en otra parte."52
extensión mayor y entenderse como las doce horas del día artificial. Por último, de acuerdo
con Segnr, otro traductor y comentarista italiano de Aristóteles {Rettorica, e Poética Al igual que para la ecuación perfecta de las dos temporalidades del teatro, se trata
d'Aristotile -Retórica y poética de Aristóteles-, 1549), es posible extender el tiempo de la de una regla ideal, que diferentes alternativas permitirán suavizar, a fin de que se corresponda
tragedia a las veinticuatro horas del día natural. algo más con las condiciones de representación y fós gustos del público de la época.
Habituadas, a ¡os cambios de decorados barrocos y a la multiplicidad preclásica de lugares,
Sin embargo, ya sea interpretada más o menos estrictamente, la cuestión de la unidad ¡os espectadores y los actores apenas pueden aceptar de golpe la drástica reducción de
de tiempo constituye uno de los principales criterios de la ortodoxia del texto teatral y se un espacio escénico regido hasta entonc¥s^oiná metamorfosisjo la simultaneidad.
encuentra por ejemplo en el centro de la diatriba lanzada contra Le Cid "Por último, porque D'Aubignac transige entonces afádmltir ciertas transformaciones que atenúan la inmuta­
en el corto espacio de un día natural, se elige a un gobernador o príncipe de Castilla; se bilidad del lugar preservando completamente el principio de su unidad. Distingue así el
producen una pelea y una lucha entre Don Diego y el conde, otra entre Rodrigo y el conde, "piso" del teatro, lugar que no debe cambiar, del "fondo" y los "costados", que sí pueden
otra más entre Rodrigo y los moros y otra con Don Sancho; y se celebra el casamiento de transformarse durante la representación. "Y en esto consisten -señala el abad D'Aubignac-
Rodrigo y Jimena."50Se consideran todos los medios para homogeneizar cada vez más la los cambios de escena, y esos decorados cuya variedad encanta siempre al pueblo, e incluso

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El teatro, lo real y el texto Los desafíos del aristotelismo francés

las destrezas, cuando están bien hechas.” De ese modo, "vimos en un teatro la fachada negándose a casarse con él. Es una 'impúdica', afirma Scudéry. Más moderados, los Sentiments
de un templo adornado con una hermosa arquitectura, que luego se abría descubriendo, de la Académie Frangaise sur Le Cid creen sin embargo necesario aclarar sobre Jimena:
en orden de perspectiva, columnas, un altar y todos los demás ornamentos maravillosamente 'sus costumbres son sin embargo escandalosas, pero por cierto no son depravadas'."55
representados; de modo que el lugar no cambiaba en nada, y sin embargo soportaba una
hermosa decoración."53 El suelo de la escena puede incluso cambiar sin que se comprometa Las tragedias antiguas, que ignoran la regla del decoro y recurren más bien a lo que
la unidad de lugar, gracias a las transformaciones de su superficie. Aristóteles denomina "el efecto violento", plantean en este campo problemas espinosos
a los teóricos o a los escritores clásicos que la toman como modelos. Edipo, por ejemplo,
Las modificaciones de decorado que se requieren en el quinto acto de Athalie dependen es una obra de difícil aceptación, ya se trate del texto de Sófocles o del de Séneca. Por una
de las tolerancias admitidas en la Pratique du théátre: si en la escena 5, “el fondo del parte se puede lamentar, como D'Aubignac, la manera en que ese hijo de rey parte solo,
teatro se abre", descubriendo de repente "el interior del templo", la acción transcurre a pie, cuando abandona el reino donde fue criado: "[Edipo] abandona la ciudad de Corinto.
siempre en el lugar indicado en la didascalia que abre la obra, es decir en el Templo de Y, lo que es aquí sorprendente, la abandona solo, y se marcha a pie por toda Greda sin
Jerusalén. Solamente ha cambiado el "fondo" de la escena. Por el contrario, también sobre contar con un simple lacayo que lo siga para servirlo. No sé si se estará de acuerdo con
este punto, Le Cid se inscribe en el orden de la transgresión porque, incluso si todo ocurre esta dotación de un hijo de rey para un viaje de tal importancia y es sin embargo lo que
en Sevilla, el lugar cambia de escena en escena, mientras la acción transcurre algunas veces cabe suponer contra la verosimilitud, si se quiere conservar algo oculto en el resto de sus
en el palacio del rey y otras en el aposento de la infanta o en la mansión de Jimena. Por aventuras."56Sobre todo, como lo destaca Corneille, que sabe de lo que habla, en la noticia
último, surge otra consideración en la codificación clásica del lugar: la apertura del espacio. al lector de su ddipe (1659):" Esta elocuencia y curiosa descripción de la manera en que
En la medida en que, al abrirse la escena, el espectador puede ver libremente, sin barreras ese desdichado príncipe se saca los ojos, y el espectáculo de esos mismos ojos reventados,
ni obstáculos, el lugar escénico, éste, para respetar la ley de su adecuación al lugar que que ocupa enteramente el quinto acto en esos incomparables originales, soliviantaría la
representa, deberá mostrarse como un espacio abierto, cuya identidad ficcional justifica delicadeza de nuestras damas, que componen la parte más bella de nuestro auditorio, cuyo
su accesibilidad a la mirada. Para apoyar esta última exigencia, D'Aubignac cita los decorados desagrado provoca fácilmente la censura de quienes las acompañan."
de los "Antiguos", delante de palacios o de cruces de calles, que tienen la ventaja de hacer
creíble el "vacío del teatro": de hacer verosímil lo más opuesto a la verosimilitud en el Cuando el tema es demasiado escabroso o demasiado violento, los autores modifican
teatro, a saber, el propio lugar teatral y sus convenciones. ciertos aspectos. Cuando Rotrou adaptó en 1630 (o en 1631) la comedia Menaechmi áe
Plauto, transforma a la prostituta del texto original en una viuda respetable y virtuosa. En
2.3. La regla del decoro el prefacio de Andromaque (1667), Racine justifica las modificaciones que aporta a la tradición
antigua por la necesidad de adecuar el tema a las costumbres y a la sensibilidad contem­
La regla del decoro, que gobierna junto con las unidades la dramaturgia clásica, no proviene poráneas: "Andrómaca, en Eurípides, teme por la vida de Molossus, hijo que tuvo de Pirro,
de Aristóteles sino de Horacio. Se inspira en la noción de décorum, que exige-de los» al que Hermione quiere matar con su madre. Aquí no se trata de Molossus. El único marido
, personajes una conducta adaptada a su esencia y su condición: "Deberá usted señalar las de Andrómaca es Héctor y su único hijo, Astianax. Creí con esto adecuarme a la idea que
costumbres de cada edad y darles a los caracteres, que cambian con los años, los rasgos ahora tenemos acerca de esta princesa. La mayoría de quienes oyeron hablar de Andrómaca
que convienen." (Arte poético, versos 156-157) As], e! dramaturgo debe atribuir a cada la conocen tan solo como la viuda de Héctor y la madre de Astianax. Uno tiene la certeza
uno de sus personajes, dioses, reyes o princesas 7puesto que los héroes tragit05~son-, de de que no va a amar a otro marido ni a otro hijo; y dudo que las lágrimas de Andrómaca
acuerdo cón lo que recomienda Aristóteles, s^-ttQbJes^upeápxesr^am <^bulario, hayan dado la impresión que dieron en el espíritu de mis espectadores si ellas brotaran
pensamientos y reacciones que les correspondan, Pq LO trap arte, debe evitar el lenguaje y por un hijo que no era el que tuvo de Héctor."
las situaciones que infrinjan por completo las buenas costumbres y hieran la sensibilidad •
de los espectadores. La violencia, la sangre, los asesinatos son prohibidos en la escena clásica. A través "la idea que tiene ahora de", como escribe Racine, e[£Úbllcai,eJmpQoe como
Como lo explica un moralista del siglo xvn, la crítica corriente del teatro examina "si las primer criterio del decoro en el teatro, lo que. ubica el tema de la recepción en el centro
pasiones son tratadas allí con delicadeza o con fuerza y vehemencia según su naturaleza, de la estética dramática del siglo xvn. Sobre todo en relación con este punto, el tema del
o según su grado; si se custodian los caracteres y las costumbres de las naciones, si se protegen decoro es decisivo porque invierte el vínculo de fuerza entre el teatro clásico y su público.
las distintas edades, condiciones, sexos y personas"54. Aquí también la Querella sobre Le Cid „Quien gobierna la esoritura de los dramaturgos clásicos, desde érpüñtó de vista del "
transforma la cuestión del decoro en un tema de actualidad. Como destaca Jacques Scherer, decoro, es el público, y no a la inversa. El escritor de teatro debe adaptarse a Ios-gustos—
lo que choca a los contemporáneos en Le Cid "es la actitud de Jimena: ella acepta la visita y a la sensibilidad de su época, al "buen gusto" que es en este caso la autoridad, el criterio "
del asesino de su padre, e incluso a la noche le dice que todavía lo ama y termina no dejuicio absoluto, tanto en el teatro como en otros ámbitos:

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El teatro, lo real y el texto • • Los desafíos del aristotelismo francés
lllif-
“ Criterio de un juicio que se aplica tanto a las formas estéticas como a las prácticas í Por último, es preciso reconocer en la regla del decoro una distinción entre los decoros
sociales y a las ideas racionales, el buen gusto impone sus exigencias a todas las modalidades i externos y los decoros internos. En el caso de los externos, que dependen del juicio de gusto
del espíritu y del comportamiento. Aparece en el siglo XVII como un principio general de los espectadores, se agregan los decoros internos, que atañen a la propia obra, sus
que realiza la síntesis de lo que se piensa en esa época que es el Bien, lo Bello y lo Verdadero, exigencias estéticas, su utilidad específica. Así como hay que adecuar la conducta y el lenguaje
en una percepción unificadora en la que los principios teóricos del conocimiento se amal­ de los personajes a ¡o que puede esperar el público, es importante respetar la lógica interna
gaman armoniosamente con las condiciones empíricas del decoro y del placer."57Si las bellas de la obra y se "tomará como regla general que es bello lo que conviene a la naturaleza
damas de las que habla Corneille son demasiado delicadas para soportar las heridas de de la cosa en sí, e igualmente a la nuestra". Gracias a esta estructura a modo de espejo
Edipo y consideran contrario a las normas del buen gusto el espectáculo de un cuerpo del decoro, en la que el adentro y el afuera de las cosas se corresponden y se completan
martirizado, su "disgusto " significará, para el autor y su obra, la crítica, la reprobación, la perfectamente, se erige un tipo de mundo pleno, casi tautológico, gobernado por una lógica
censura. De aquí pues la preocupación de los autores por respetar absolutamente la regla sin fallas. Un mundo conveniente desde todo punto de vista, sin sorpresa, sin defecto. No
del decoro. tal como es, sino como debería ser: un mundo verosímil.

Al famoso relato trágico se lo puede entonces considerar como uno de las alternativas
empleadas en la escritura dramática para atenuar el rigor de los temas o de las escenas 3. La mimesis clásica
excluidas en las tragedias en nombre del decoro. Por cierto, el teatro clásico sólo utiliza el 3.1. La verosimilitud y la bella naturaleza
relato como último recurso, cuando todos los otros medios dramáticos son imposibles.
Pero la narración tiene la función de poder mostrar lo que el teatro no tiene el derecho de Racine asegura en el prefacio de Bérénice (1670): "Sólo lo verosímil conmueve en la tragedia".
representar. Racine lo expresa claramente en Brítannicus (1669) al decir que "una de las D'Aubignac lo afirma en Pratique du théátre: "He aquí el fundamento de todas las obras
reglas del teatro es incluir sólo como relato cosas que no pueden ocurrir en la acción'. de teatro, cada una habla al respecto y pocos lo escuchan: he aquí el carácter general en
Igualmente, Boileau en su Art poétique: el que es preciso reconocer todo lo que pasa allí; en una palabra, ^verosimilitud es, hay
pues que decirlo, la esencia del poema dramático, sin la cual no puede hacerse ni decirse
Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose.58 nada razonable en la escena.' - Toda la tarea dé clasificación del teatro clásico se basa_
sobre la noción de verosimilitud. Si solo debe haber una única acción, si el tiempo debe
El relato puede dar testimonio de muertes violentas, combates, guerras o masacres, incluso estar limitado a doce o a veinticuatro horas, si el lugar no debe cambiar durante la repre­
si debe evitar, a la manera de un diálogo, las palabras crudas o chocantes, o demorarse sentación, si los reyes o las princesas deben conducirse según su condición, si los temas
en la descripción de los horrores. Por otra parte, según D'Aubignac, es preciso que quien deben elegirse y las escenas, relacionarse ininterrumpidamente y, por último, si el actor no
cuenta una historia tenga "una poderosa razón para contarla" y que "quien escucha tenga debe hablar ni muy alto ni muy bajo, todo esto es para respetar la verosimilitud. Unidades
idea justamente de lo que se le cuenta."59 Como aclara Jacques Scherer: de acción, de tiempo o de lugar, decoro, elección del tema, composición y representación
de las obras, las reglas no tienen ninguna otra justificación. De acuerdo con D'Aubignac:
Un buen relato debe conmover a quien lo hace y a quien lo oye. Por eso Corneille le hará "Hay que conocer muy bien las reglas de este poema, y practicarlas: porque no enseñan
decir a Plautine por medio de Flavie, antes del relato que se dispone a hacerle en Othon: otra cosa que a hacer verosímiles todas las partes de una acción, al llevarlas a la escena,
Le dangereux récit que vous me commandez para crear con ellas una imagen completa y reconocible."63
Est un notiveau combat oú vous vous hasardez.60
Pero si esa lucha fuera demasiado violenta, Plautine no podría escuchar el relato. Se puede entonces En relación con ¡a Poética, si no se opera entonces un verdadero progreso de la noción,
encontrar un equilibrio entre la indiferencia y la pasión excesiva.61 se opera al menos un desplazamiento, característico del aristotelismo, sea italiano o francés.
En Aristóteles, la acción (el mythos) constituye, en el plano de la composición poética, la
El famoso relato de Théraméne, que cuenta en el quinto acto de Phédre (1677) la esencia, el "alma" de la tragedia. Lo verosímil es el concepto filosófico empleado para definir
muerte de Hippolyte, es sin duda un hermoso ejemplo de dicho equilibrio. Por medio de el vínculo de la ficción poética con lo real. Al justificar la superioridad filosófica de la poesía,
una narración controlada, el horror a la muerte llega en un mismo movimiento a Thésée, sobre todo en relación con la crónica, al insertarla en el orden de lo general, de lo posible
el padre del joven príncipe destrozado por sus caballos en una playa cercana, y al espectador: y lo noble, la verosimilitud califica el objeto del decir: no decir lo que es, sino lo que podría
ni demasiado brutal ni demasiado atenuado, puede conmoverlos sin ofenderlos. Reemplazar haber ocurrido. Como tal, constituye por cierto un importante elemento de diferenciación
el efecto violento por la emoción es también una de las funciones esenciales del decoro. y de evaluación en la composición dramática. Por ejemplo, permite darle una medida al
tiempo trágico (cap. 7), justificar la organización de la historia así como la necesidad de

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Los desafíos del aristotelismo francés

las peripecias y los reconocimientos (cap. 10), definir la elección de los caracteres, su conducta,
modo suceder; y entre todas las Historias de las que el Poeta querrá extraer su tema, no
su discurso (cap. 15). Sin embargo, el uso de lo verosímil no presenta en Aristóteles el
hay ninguna, al menos no creo que la haya, en la que todas las circunstancias, aunque ver­
carácter sistemático propio de los aristotélicos. No es el único criterio de la tragedia perfecta.
daderas, sean capaces de una teatralización, y que se las pueda incluir, sin alterar el orden de
Funciona como categoría que se desprende de una visión filosófica de la poética, en tanto
los sucesos, el tiempo, los lugares, las personas, y muchas otras particularidades.'65 Para tener
que la doctrina clásica pasa a ser una regla, la regla suprema, y opera en un plano más
lugar, la mayoría de las veces lo verdadero no es menos inverosímil. Entonces hay que preferir,
dramatúrgico que filosófico. Además, en la Poética, lo verosímil está siempre subordinado
en nombre de la ilusión teatral y de su credibilidad, una verdad reconstruida, regularizada,
a la producción de la catarsis, que sigue siendo el principal objetivo de la tragedia.
ordenada por la ficción de acuerdo con lo que puede ser creído y aceptado por los especta­
dores: es decir, sostenida por los poderes de la retórica. Como recuerda Georges Forestier,
En la época clásica, en la que por otra parte se emplea más el término verosimilitud
"esta idea de adhesión, de convicción, es esencial en el siglo xvii y sólo se explica por las cues­
que verosímil, la interpretación de la verosimilitud lleva a una limitación del campo así como
tiones puramente estéticas; lo que la sustenta es el sistema de pensamiento de la época. En­
a un deslizamiento semántico, que tiene por efecto reforzar las limitaciones técnicas de
tonces, como siempre, el sistema de pensamiento de una época está condicionado por la ma­
escritura. La reducción más importante en lo que respecta a Aristóteles es la desaparición
nera en que se aprende a hablar (fuera del pensamiento cotidiano, obviamente). Desde la An­
de una segunda noción con la que se asocia siempre en la Poética-, lo necesario. Contra
tigüedad hasta el siglo XVII, la palabra elaborada, intelectual, científica, se Basa sobre un con­
este olvido, de grandes consecuencias, Corneille por ejemplo se pronuncia en su segundo
junto de elementos técnicos constituidos con arte: la retórica."16
discurso, por otra parte titulado Discours de la tragédie, etdes moyens de la traiter, selon
le vraisemblable ou le nécessaire (Discurso sobre la tragedia y los modos de tratarla, según
Corregir lo verdadero de acuerdo con el criterio de la verosimilitud será entonces, para
lo verosímil o lo necesario). Como lo recuerda, Aristóteles define lo verosímil como 'aquello
los teóricos clásicos, mejorarlo, embellecerlo. Si se retoman las palabras del padre Rapin "
que podría tener lugar en el orden de lo verosímil o lo necesario" (51 a 36). Sin duda, "él
en sus Réflexions sur la poétique de ce temps (Reflexiones sobre la poética de este tiempo),
[Aristóteles] repite a menudo esas últimas palabras y no las explica nunca". Pero, agrega
de 1675, se encuentra claramente formulada la importancia de ese vínculo entre la verosi­
Corneille, "trataré de completarlas con el menor daño que me sea posible, y espero que
militud y la mejora del mundo real a través de la ficción teatral: "Además de que la ve­
me perdonarán si yo me engaño".64 Con un retorno al texto original de la Poética y a la
rosimilitud sirve para dar crédito a lo que la poesía tiene de más fabuloso, sirve asimismo
asociación en Aristóteles, como alternativa, de lo verosímil y de lo necesario, Corneííle
para darles a las cosas de las que habla el poeta un aire más grande de perfección que no
establece entonces lo que quería demostrar, la libertad del poeta: "Si podemos tratar las
podría lograr la propia verdad, aunque la verosimilitud sea tan solo una copia. Porque la
cosas según lo verosímil o según lo necesario, podemos eliminar lo verosímil para seguir
verdad sólo deja ver las cosas como son, y la verosimilitud las deja ver como deben ser.
lo necesario, y esta alternativa nos permite optar, entre las dos, por la que juzguemos más
La verdad es casi siempre defectuosa, por la mezcla de las condiciones singulares que la
apropiada." De este modo, es un "privilegio" que Aristóteles concede a los autores
componen. No surge nada en el mundo que no se aleje de la perfección de su idea en el
dramáticos "y no una esclavitud que nos impone".
momento de nacer. Hay que buscar los originales y los modelos en la verosimilitud y en los
principios universales de las cosas, donde no entra nada de lo material y lo singular que
La segunda distorsión realizada por los teóricos clásicos sobre la noción de verosimilitud,
los corrompe." Una demostración de este tipo muestra la influencia de Aristóteles. Por
tal cual se presenta en un comienzo en Aristóteles, se basa sobre las modalidades del vínculo
cierto, esta idea de la mimesis dramática se inserta en el sentido de la trama de la Poética,
con lo real que ésta encierra. En la Poética, la verosimilitud concierne, como Aristóteles
en su búsqueda de modelos generales a la vez que en su principio de dar realce a lo verdadero.
aclara en el capítulo 9, a 'lo que podría tener lugar" y no a "lo que tuvo realmente lugar".
Como ya vimos, la tragedia, según Aristóteles, "quiere representar personajes mejores
En lo que respecta a la oposición entre lo verdadero, que realmente tuvo lugar y cuya
que los hombres actuales" (48 a 16). Podemos además ver en esto ciertos ecos y prolon­
representación hay que proscribir, y lo verosímil, que debe dirigir laregresentación de lo
gaciones de las ideas platónicas, sobre todo desde que el padre Rapin afirmara que "no surge
que podría tener lugar, los aristotéliajsiráñceses fóretoman amptiamenteTpor sü cuento^
nada en el mundo que se no se aleje de la perfección de su idea en el momento de nacer".
lo w rdadéro delTeatro. Para D'Aubignac ts una máxima generaíqüe~
Se encuentra entonces en los clásicos la idea de que, mediante la verosimilitud, la mimesis
lo verdadero no constituye el tema del teatro, porque hay muchas cosas verdaderas que
dramática, lejos de traicionarla, podría por el contrario encontrar de nuevo la perfección de
no tienen que ser vistas allí, y muchas otras que no pueden tampoco ser representadas
la esencia de las cosas. Es el concepto de bella naturaleza, proveniente asimismo del área de
allí." Esto conduce a excluir a la historia del área de los posibles temas teatrales, cuyos
la pintura, que define el campo mimético del arte. Como lo enuncia el abad Batteux en
hechos son a menudo verdaderos e increíbles a la vez: "Es verdad que Nerón mandó
1746, en el tratado titulado Les Beaux-arts réduits a un méme principe (Las bellas artes
estrangular a su madre y abrirle el vientre para ver en qué lugar había permanecido nueve
reducidas a un mismo principio): "La bella naturaleza [...] no es lo verdadero que es, sino lo
meses antes de nacer; pero esta barbarie, aunque agradable a quien la ejecutó, sería no
verdadero que puede ser, lo bello verdadero, que se representa como si existiera realmente,
sólo horrible para quienes la vieran, sino también increíble, porque esto no debía de ningún
y con todas las perfecciones que pueda recibir."
91
El teatro, lo reai y el texto Los desafíos del aristoteiism o francés

Por último, si ios aristotélicos siguen verdaderamente la Poética en cuanto al rechazo el prefacio de Phédre que: "Las pasiones son aquí presentadas ante los ojos para mos­
. de lo verdadero y al embellecimiento de la realidad, se apartan sin embargo acerca de lo trar todo el desorden de las que ellas son la causa: y el vicio es pintado- en todos lados )
""posible, que constituye precisamente en Aristóteles el marco en el cual se inscribe lo con colores que permiten conocer y odiar ía deformidad. Ése efectivam ente el objetivo /
verosímik-lo que podría tener lugar. En ese sentido, lo posible es rechazado por los clásicos que todo hombre que trabaja para el público debe proponerse." J
de la misma manera que lo verdadero: Lo Posible no será tampoco el tema, porque hay
muchas cosas que pueden hacerse ya sea por el encuentro de las cosas naturales, ya por Parecería_entoaces que se opera en el siglo xvn un desplazamiento en relación con el
las aventuras de la Moral, que sin embargo serían ridiculas y poco creíbles si fueran únieo'objetivo asignado a la tragedia de Aristóteles: la catarsis. Por cierto, ésta noción sigue-
representadas. Es posible que un hombre muera súbitamente, y esto sucede a menudo: presente y.Chapelain confirma por ejemplo la importancia del efecto catártico en su Lettre
pero [aquel] sería burlado por todo el mundo, si para el desenlace de una obra de teatro sur les vingt-quatre heures. “ El principal objetivo de toda representación es conmover el
hiciera morir a un rival de apoplejía, o de una enfermedad natural y corriente, o bien si se alma del espectador por la fuerza y la evidencia con la cual las diversas pasiones se expresan
necesitaran muchos preparados ingeniosos. Es posible que un hombre muera por un rayo, en el teatro y purgarla por ese medio de las malas costumbres que podrían hacerla caer
pero sería una mala invención del Poeta deshacerse así de un Amante que habría empleado en los mismos inconvenientes que esas pasiones arrastran tras ellas." Sin embargo, la catarsis,
para la intriga de una Comedia".67 traducida como "purgación", es interpretada en un sentido puramente mora!. De ahora
en más, para los teóricos clásicos la catarsis es una "purga" de las pasiones y corrección
Conclusión: sóio "lo verosímil" puede fundar el teatro, un verosímil llevado a su sentido de los vicios-cosa que se basa sobre una creencia absoluta de! espectador en el espectáculo
más limitado, librado de toda alternativa con lo necesario así como de todo vínculo con que le es presentado. Según Chapelain: "Allí donde falta la creencia, la atención o el afecto
lo posible. En el siglo xvn, lo verosímil no es más "lo que podría tener lugar", sino lo que faltan también; pero allí donde no existe afecto, no puede haber emoción y por consi­
debería tener lugar. Lo cual pertenece al campo del tercer vínculo con 1o real, definido por guiente tampoco purgación, ni enmienda de las costumbres de los hombres, que es el objetivo
Aristóteles en el capítulo 25 de la Poética, es decir del modo de representación mimética de la poesía." (Prefacio al Adone de Marino) Como lo señala Pierre Pasquier, "a la manera
más alejado de la imitación. \.a mimesis corresponde entonces a un proceso de recreación de Scaliger, que lo antecedió, Chapelain integra así el moralismo horaciano en la definición
- de lo real cuyo criterio es la subjetividad, es dec» en el siglo xvii, la razón del creador, y a tradicional de catarsis. Al igual que muchos de sus contemporáneos, no percibe ninguna
través de éste, de su público: "Hacer arte es reproducir la naturaleza a través déícríierio de incompatibilidad entre lo utíle dolci preconizado en la Epístola a los Pisones y la concepción
la razórr. es aprehender lo que en la naturaleza hay de permanente, de logrado, de universal."68 emocional de la catarsis defendida por Robortello [...] Esta concepción "horacizada" de la
Esto acerca la problemática de la verosimilitud al criterio del "buen gusto". Al igual que catarsis será adoptada en la época clásica y seguirá vigente por lo menos hasta la década
en el campo de las reglas del decoro, la verosimilitud clásica se basa en la opinión general; de 1670, cuando aparecerán los primeros signos de la evolución, si no lo es más adelante."70
en la doxa. Decir que la obra dramática debe conservar tan solo lo verosímil en etsentido
de lo que debe ser, equivale a decir que ella debe seleccionar lo que puede razonablemente La moralización de (a catarsis conduce pues a su inserción en el "agradar e instruir de
esperarse del comportamiento humano, del orden de las cosas. Una posición teórica de los clasicos, y el efecto catártico puede ser leído a través del verbo "instruir": instruirés
este tipo supone principalmente un absolutismo ideológico, porque sobreentiende que ecjucar en el plano moral, corregir las costumbres, por consiguiente purgarlos espíritus y
hay tan-salo una visión del. mundo .valedera y que es preciso conformarse con ella. En esto, los corazones. La catarsis pierde así su función cognitiva en el plano intelectual, ese placer
es completamente política. 'c3ef reconocimiento de'las cosas a través de la imagen descrita por Aristóteles. Abandona
*ef terreno de la estética para encontrarse en el campo de la ética, en el cual los teóricos
3.2. Una catarsis ambigua d e confieren una misión educativa en lo que respecta a la moral. Misión delicada y contro­
vertida, porque los “adversarios del teatro del siglo xvn se negarán a entender esta nueva
Cabe destacar toda la ambigüedad y la habilidad del dogma clásico, heredado de Horacio, lógica catárquica predicada por los clásicos y a plantear el problema de la moralidad en
según el cual hay que "instruir y agradar" a la vez. Por una parte, como recuerda Georges el teatro a través de la noción de catarsis. La importancia y los poderes atribuidos a la
Forestier: “ La estética clásica es una estética basada sobre la atención al público y el respeto catarsis, tal cual son afirmados a lo largo de la Poética, aparecen entonces transformados
del público."69 Por la otra, intenta, ejercer un poder moral sobre ese mismo público, instruirlo, al mismo tiempo que cuestionados y atenuados en el marco del aristoteiismo francés. La
educarlo. Los dos términos de la proposición están íntimamente ligados, ya que el teatro propia noción tiende a borrarse para desaparecer o amalgamarse en el principio horaciano
sólo puede instruir si agrada a los espectadores. También Racine insiste otro tanto en sus de lo utile dulció incluso para ser reemplazada por otro efecto propio de la tragedia clásica.
prefacios sobre cada una de las dos funciones atribuidas á la poesía dramática. Si en el Especialmente en los escritores, ya se trate de Corneille o de Racine, se percibe "la tentación
prefacio de Bérénicese encuentra la siguiente afirmación: "La principal regla es la de agradar de emanciparse del principio catártico fundado desde Aristóteles en el terror y en la piedad."71
y conmover. Todas las otras fueron creadas para llegar a ésta"; se puede leer tamBiérPen En el prefacio de Bérénice, Racine propone un nuevo efecto estético para la tragedia.
93
El teatro, lo real y el texto Los desafíos del anstotelismo francés

basado sobre la “tristeza majestuosa": "Que haya sangre o muertos en una Tragedia no al comienzo del capítulo retoma la distinción aristotélica entre el género épico y el
es para nada una necesidad; basta que la Acción sea grande, que los Actores sean heroicos, género dramático, que exige que en el primer caso, "sólo hable el Poeta", en tanto
que las Pasiones estén excitadas, que todo se represente allí con esa tristeza majestuosa que en el segundo, "sólo hablan las personas introducidas por el Poeta". De esta
que constituye todo el placer de la Tragedia." ausencia del "Poeta" en realidad nace, para D'Aubignac, la problemática de la
representación en el texto trágico. ¿Cómo m anejar la palabra de los personajes
librados a sí mismos? ¿Cómo controlar a través de ellos a los comediantes, instrumentos
Análisis de texto: La representación virtual autónomos y poco fiables, así como todos los otros elementos del espectáculo, sobre
D'Aubignac, La Pratique du théátre los cuales se basan las reglas clásicas: lugar, tiempo, acción? En la medida en que
D’Aubignac presenta la evidencia de la representación ("el Poema dramático está
"El Poema dramático está hecho principalmente para ser representado por gentes que hecho principalmente para ser representado"), se trata de controlarla de la misma
hacen cosas parecidas a las que hubieran podido hacer aquellos a quienes represen­ manera que el texto: a través de la propia escritura. "Por la fuerza de los versos", el
tan; y también para ser leído por gentes que sin ver nada, tienen presentes en la imaginación, texto debe contener, bajo una forma virtual, los detalles de su propia representación.
por la fuerza de los versos, las personas y las acciones que allí se introducen, como si De acuerdo con D'Aubignac, esta exigencia explica que el texto dramático (entiéndase
todas las cosas se hicieran verdaderamente de la misma forma en que están escritas. aquí "comedia" en el sentido genérico de la obra de teatro) pueda funcionar plena­
Según esto, sea que una Comedia se vea en un teatro o solamente en el papel, es mente desde el primer acercamiento del lector: que sea además la propia lectura la
necesario que sea conocida por los Espectadores y por quienes la leen. Recién será que en cierto modo pueda desplegar y verificar la teatralidad del texto. Esto es lo
conocida por los Espectadores cuando los Actores la den a conocer hablando; y quienes que Frangois Prodromidés denomina "el teatro de la lectura": "Existe entonces una
la leen no podrán tener ningún otro conocimiento más allá de lo que los versos les práctica de lectura que descubre las limitaciones propias de la escritura dramática:
pueden dar, si bien todos los pensamientos del Poeta, sea por las decoraciones del Teatro, ésta debe incluir todas las señales de teatralidad en los versos; toda acción teatral
sea por los movimientos de los Personajes, el vestuario y los gestos necesarios para la debe estar insertada en la interacción de los personajes; todo efecto de teatralidad
inteligencia del tema, deben ser expresados por los versos que hay que recitar. debe recaer en la textualidad."72 La obra de teatro debe bastarse a sí misma. Por
Tal vez acerca de esto se me dirá que nuestros Poetas suelen hacer pulir sus Piezas en poca "imaginación" que posea el lector, puede "ver" virtualmente la representación
su presencia, y aconsejar a los Comediantes sobre todo lo que hay que hacer; pero esto a través del texto, pero sin "m irar" concretamente un espectáculo. Esto equivale a
no puede impedir que la Representación adolezca de muchas fallas, porque los Comediantes decir que si el poema dramático no fue hecho decididamente para ser representado,
son a menudo bastante descuidados al no hacer exactamente lo que el Poeta les ordena, la lectura ofrecería las mejores condiciones posibles de representación. Se observa aquí
y cada uno de ellos, ateniéndose sólo a su papel, no considera necesario hacer todas que, para la dramaturgia clásica, la representación ideal es la representación virtual:
las observaciones, de las que no ve la relación con el resto de la Obra. Pero cuando totalmente controlada, exenta de toda imperfección, de toda infracción a las reglas.
sean bastante cuidadosos para ejecutar bien todas las instrucciones del Poeta, ¿cómo Aceptar la necesidad de pasar por una representación actualizada, materializada,
podrían hacer quienes quisieran representar esas Comedias sin él, o si éste no pudiera implica entonces acorralar el texto. En D'Aubignac, hay en germen una idea que recién
dar instrucciones por estar muy lejos, si los versos no les indican lo que deberían hacer? tendrá aceptación en el siglo siguiente, si no bastante más tarde, la idea moderna
¿Cómo conocerían el lugar de la Escena y la decoración, las costumbres de los Personajes, de una inscripción de la puesta en escena en el texto. Para reemplazar la ausencia
las acciones importantes y tantas otras circunstancias que contribuyen a la comprensión del poeta, abstracta o real, dictada por el género dramático o provocada por las
del tema y a la satisfacción de la representación?" condiciones de preparación del espectáculo (véase el segundo párrafo del texto), sus
indicaciones así como la manera en que hace "pulir" la obra, además de sus obser­
D'Aubignac (abad). La Pratique du théátre, 1,8, Argelia, vaciones a los comediantes, deben ser incorporadas al texto. Hoy en día se diría que
Carbonel, y París, ed. Champion, 1927, pp. 54-55. debe haber una pre-inscripción de la puesta en escena en la escritura de la obra
dramática: lo que realizará por ejemplo Diderot en la década de 1750. Tan solo que,
y he aquí la gran diferencia entre Diderot y D'Aubignac, entre el siglo clásico y la
C o m e n t a r io época premoderna del Siglo de las Luces, D'Aubignac inscribe la teatralidad del
texto en el diálogo y no a lo largo de las didascalias. Por el contrario, rechaza
En este pasaje, extraído del capítulo 8 (libro I), titulado "De qué manera el Poeta debe categóricamente el uso de las didascalias en el texto porque pueden interrumpir la
hacer conocer la decoración y las Acciones necesarias en una Obra de Teatro ", construcción imaginaria de la representación: "Todavía es cierto que esas Notas, al
D'Aubignac plantea el problema de la articulación del texto y de la representación interrum pir la lectura, interrum pen la continuación de los razonamientos y las
en la dramaturgia clásica. Su reflexión se basa aquí todavía sobre Aristóteles, ya que
94 95
El teatro, lo rea! y el texto

p a sio n e s; y ai desviar la aplicación de! e s p íritu de los Lectores, disipan las imágenes
SÍNTESIS
que ésto s c o m ie n z a n a formarse con la comprensión de los versos, perjudican su
En la tradición occidental, la noción de representación artística está fuertemente ligada a la
atención y d ism in u y e n m u ch o su placer." (p. 56) mimesis (del verbo griego m im eisthai, "imitar"), que desempeña un papel esencial para
El texto clásico constituye de este modo una unidad q u e requiere no ser interrumpida.
categorízar el vinculo de la obra con lo real. Para comprender cómo el teatro se construye
Es por s í mismo su propia práctica. Las p a la b ra s, sólo ellas, deben hacer ver. Los versos,
en tanto que arte de la representación, es preciso remontarse a la concepción de la mimesis
solos ellos, pueden enseñarles a los comediantes " lo que deberían hacer".
en los griegos, sobre todo en Platón, con quien se origina la primera filosofía del arte, la
primera estética del teatro.
Lecturas sugeridas La paradoja reside en que el primer gran pensamiento occidental sobre el teatro es negativo.
En La República, que es en su origen un diálogo político sobre la fundación de la dudad ideal,
ARISTÓTELES, Poética.
Platón plantea en realidad la doble cuestión del arte y del teatro en términos virulentos y
AU8IGNAC (abad D'), La Pratique du théátre, edición de Fierre Martirio, Argelia, Carbonel, y París, Champion, 1927.
polémicos, que llevan a la condena del arte teatral y a la conclusión de que hay que desterrar
BIET (Christian), La Tragédie, París, Armand Colín, 1997. al poeta fuera de los muros de la dudad. Enteramente orientado al proceso engañoso de la
FORESTIER (Georges), Introduction a Tanalyse des textes classiques. Üéments de rbétorique et de poétíque du XVHe representación mimética, el teatro, arte del tercer grado, sólo puede ser perjudicial para los
siéde, París, Nathan Université, col, "128", 1993. habitantes de la ciudad, en particular para los guardianes. En cuanto al actor, ese "imitador",
PASQUIER (Pierre), La Mimesis dans íestbétique théátrale du XVile siéde, París, Klindcsieck, 1995. que es doble y no obedece por ello al principio platónico de la especialización, corre el riesgo
de contaminar mediante la seducción de su arte a quienes lo escuchan y lo miran: debe ser
PLATÓN, La República.
exduido. Este tipo de condena será retomada primero por los padres de la Iglesia, luego por
RACINE, "Prefacios", en Théátre complet, edición de Jean-Pierre Collinet, París, Gallimard, "Folio Classique", 1983 (2 vols.).
todos los moralistas que se erigen contra el teatro en los siglos xvn y xvin.
SAN AGUSTIN, Confesiones. Al contrario de Platón, Aristóteles rehabilita la mimesis, Er,[ la Poética, que constituye el primer
lAMINIAUX (Jacques), Le Théátre desphilosophes. La tragédie, Tétre, Taction, Grenoble, Jeróme Millón, col. "Krisis", 1995 . gran tratado teórico de la historia del teatro, cuya influencia es preponderante hasta hoy en
.díar^ ffiféles'désm lxla mimesis como una tendencia natural en el hombre;-y Ja sitúa en
THIROUIN (Laurent), L ’Aveugíementsalutaire. Le réquisitoire contre le théátre dans ¡a Trance classique, París, Champion, 1997.
el origen de todas las artes. En cuanto al teatro, éste se muestra superior a la epopeya
ya qué se lo incluye en la categoría deí espectáculo.. De los veintiséis capítulos de Ja Poética,
lo esencial tiene que ver con la tragedia, género que se diferencia de la comedia por la
superioridad de sus personajes, y que consiste en la represen ¡ación de una acción noble,
cuya conducta, llevada hasta su extremo, debe producir el efecto de catarsis. Este último
concepto, que no fue definido nunca por Aristóteles y que se basa en términos ai parecer
contradictorios, sigue siendo ambiguo y es motivo de múltiples interpretaciones. Es probable,
en definitiva, que dependa no tanto de la estética del espectador sino de ia poética del
texto y del principio mimétíco que interviene en la traqedia.
Olvidada durante la Edad Media, redescubierta, traducida y profusamente comentada en el
Renacimiento, la Poética constituye el fandamemo de la dramaturgia clásica en Francia.
Amalgamada a los principios horadanos sobre el teatro, brindará la base de las principales
reglas y codificaciones de este sistema teórico que guía Ia producción de las grandes obras
dramáticas del siglo xvm. Progresivamente, sobre todo en ocasión do la Querella sobre
Le Cid, el aristotelismo se impondrá y establecerá la autoridad de los principios tomados o
agregados a Aristóteles. Entre los. más conocidos: la regla de las tres unidades, el decoro y la
verosimilitud, constituyendo esta última noción el principio fundador de la mimesis clásica.
Los desafíos de este empeño de regularí/ación son esiélkos: controlar la escritura de la
tragedia y gobernar la escena. Y también políticos: la instauración[ del[ aristotelismo en
Francia coincide con el advenimiento de la monarquía absoluta.

96
NOTAS
Parte 2
C apítulo 6
Capítulo 4 35 M. Magnien, introducción a la Poétique de Aristóteles, Le Livre de Poche, 1990, pp. 43-44.
1 J. Taminiaux, Le Théátre des philosophes, ed. Jéróme Milton, 1995, p. 7. 36 F. Dupont, L'Acteur-roi, Les Belles Lettres, 1985, p. 337.
2 Trompe-I'oeil: pintura decorativa que apunta a crear la ilusión de que se trata de objetos reales en 37 C. Biet, La Tragédie, Armand Colin,1997, p. 28.
relieve, mediante la perspectiva. (N. del T.) 38 ibid., p. 29.
3 J. Derrida, "La pharmacie chez Platón", La Dissémination, Seuil, 1972, p. 120. [Trad. cast. 39 J. Racine, Príncipes de la tragédie en marge de la Poétique d'Aristote, Nizet, 1951.
La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1975.] 40 Doy satisfacción al pueblo tanto como a los cortesanos,/ Y en todos lados mis versos son mis únicos
4 Homero, La llíada, traducción de Luis Segalá y Estalella, Buenos Aires, Losada, 1968, p. 33. partidarios;/ Por su belleza es estimada mi pluma:/ Tan sólo a mí debo mi celebridad./Y pienso todavía no
5 Taminiaux (1995), p. 10. tener rival./ A quien agravie tratándolo ae igual.
6 J. Ranciére, La Philosophíe etses pauvres, Fayard, 1983, p. 74.- 41 Roubine (1996), p. 14.
7 Derrida (1972), p. 139. 42 Francamente, lo mejor es tirarlo a la basura. Usted se guió por modelos errados.
8 i. M. Schaeffer, Pourquoi la fictionl, Seuil, 1999. p. 46. [Trad. cast. ¿ Por qué la ficción?, Madrid, Lengu; 43 Dacier, Prefacio a la Poétique de Aristóteles, 1692.
de Trapo, 2002.] 44 D’Aubignac, La Pratique du théátre, Champion, 1 9 2 7,1, 4, p. 26.
9 J. Ranciére (1983), pp. 75-76. 45 D'Áubignac, Projet pour le rétablissement du théátre frangais, en La Pratique du théátre {Í927), pp. 387-388.
10 L.Thirouin, L'Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théátre et dans la France classique, 46 D'Aubignac (1927), II, 3, p. 83.
Champion, 1997, p. 22. 47 Ibid., 1, 6, pp. 34-35.
11 Ibid., p. 183. 48 J. UcHtenstein, La Couleur éloquente, rhétorique et peinture á láge classique, Flammarion,
12 San Agustín, Confessions, Gallimard, "Folio Classique", 1993, p. 89. col. "Camps",1989, p. 141.
13 Rousseau, Lettre á M. d'Alembert sur son artide Genéve, Garnier-Flammarion, 1967, p. 111. 49 D'Aubignac (1927), II, 3, pp. 83-84.
14 A. Artaud, Le Théátre etson double, Gallimard, col. "Idées", 1964, pp. 35-36. 50 Scudéry, Observations sur Le Cid (1637).
15 Confessions (1993), p. 89. 51 Cbapelain, Lettre sur la régle des vingt-quatre heures. Opuscules critiques, Droz, 1936, p. 122.
16 Ibid., p. 90. 52 D'Aubignac (1927), p. 101.
17 H. Blumberg, Naufrage avec le spectateur, L'Arche, 1994, pp. 22-23. 53 Ibid., p. 102.
[Trad. cast. Naufragio con espectador, Madrid, Visor, 1985.] 54 Conti, Traité de la comédie et des spectades, citado por Thirouin (1997), p. 106.
18 Thirouin (1997), p. 240. 55 J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, s. d. (1950), p. 385.
19 Artaud (1964), p. 37. 56 D'Aubignac, Troisiéme dissertation sur ddipe, citado por J.-J. Roubine (1996), pp. 42-43.
57 Lichtenstein (1989), p. 19.
Capítulo 5 58 Lo que no debe verse, que nos lo cuente un relato.
20 Derrida (1978), p. 173. 59 D'Aubignac (1927), pp. 301-302.
21 Poétique, op. cit., p. 12 (Introducción). 60 El temible relato que me pide/ Es una nueva lucha a la que usted se expone.
22 ibid., p. 11 61 Scherer (1950), p. 234.
23 Basado en la edición Dupont-Roc y Laliot (1980). 62 ibid., p. 76.
24 Taminiaux (1995), p, 39. 63 D'Aubignac (1927), p. 78.
25 R. Dupont-Roc y J. Laliot, Poétique, p. 18. 64 Corneille, Trois Discours sur le poéme dramatique, GF-Flammarion, 1999, p. 119.
26 Schaeffer (1990), p. 51. 65 D'Aubignac (1927), I, 2, p. 76.
27 R. Dupont-Roc y J. Laliot, Aristóteles, Poétique, op. cit., p. 222. 66 G. Forestier, Introduction á lánalyse des textes dassiques. Éiéments de rhétorique et de poétique
28 P. Ricosur, La Métaphore vive, Seuil, 1975, p. 60. [Trad. cast. La metáfora viva, Madrid, Trotta, 2001.] duXVIle siéde, Nathan Université, colección "128", 1993, p. 14.
29 Poétique, op. cit., p. 152. 67 D'Aubignac (1927), I, 2, pp. 76-77.
30 Taminiaux (1995), p. 40. 68 Forestier (1993), p. 11.
31 Poétique, prefacio, op. cit., p. 5. 69 Ibid., p. 13.'
32 Thirouin (1997), p. 50. 70 P. Pasquier, La Mimesis dans l'esthétíque théátrale du XI/lie siéde, Klincksieck, 1995, pp. 40-41.
33 Poétique, op. cit., p. 190. 71 B. Louvat y M. Escola, "Présentation á Corneille", en Trois Discours sur le poéme dramatique,
34 Ricoeur (1975), p. 55. GF-Flammarion, 1999, p. 303.
72 F. Prodromidés, "Le théátre de la lecture", Poétique, n° 112, noviembre de 1997, p. 425.
Parte 3
Hacia una poética
de la escena

Capítulo 7
C rític a y a le ja m ie n to d e l m o d e lo c lá sic o

1. La herencia de Corneilie
2. Ampliando las reglas
3. Aproximando los géneros

1. La herencia de Corneilie

“ Mais nous, que la raison á ses regles engage,


Nous voulons qu'avec i'art l'action se ménage;
Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu'á la fin le théátre rempli."1

(Art Poétique, ¡II, versos 38-46}

Cuando en 1674 Boileau resume así la doctrina clásica, después de una treintena de años,
los códigos aristotélicos gobiernan la dramaturgia en Francia. La tragedia pautada por reglas
impera en el teatro francés. Sin embargo, desde el apogeo del clasicismo, los principales
autores dramáticos del siglo, Racine, Moliere y sobre todo Corneilie, se abocan a una crítica
interna del sistema, ya sea a través de una defensa contra los doctos y su censura o a través
de una polémica sobre las propias reglas, que será la base de la aparición de una nueva
dramaturgia en el siglo siguiente. Como escribe Frangois Regnault, "cada uno de los tres
grandes poetas se encuentra defendiendo una doble posición perfectamente articulada:

- no deberles nada a los doctos, quienes no escriben teatro, visto que se ha triunfado
en la escena y obtenido éxitos considerables; incluso si Corneilie, Racine y Moliere conocieron
fracasos, pues el primero sufrió por verse abandonado, el segundo renunció al teatro por su

101
Hacia una poética de la escena Crítica y alejam iento del modelo clásico

propia iniciativa y el tercero tuvo que soportar las censuras y las prohibiciones antes de morir Corneille plantea e¡ problema que constituirá el objetivo y la razón de ser de sus tres Discours
en escena; al mismo tiempo que su función crítica: "saber" qué son las reglas. Por ejemplo, "saber qué es
esta unidad de acción, y hasta dónde puede extenderse esta unidad de día y de lugar"; saber
- reivindicar el derecho de comprender mejor que los doctos la Poética de Aristóteles, “qué es la verosimilitud y lo necesario"; puesto que "es constante que haya Preceptos, porque
que es a sus ojos la poética misma, porque entre Aristóteles y cada uno de ellos existe una hay un Arte, pero no es constante que ellos lo sean."4 Dicho de otro modo, no puede verdade­
connivencia, una fraternidad superior, que pasa por más de dos mil años de comentarios ramente permitirse rechazar la noción y la existencia de reglas en la mitad del siglo xvii y
inútiles y confusos."2 entregarse a una crítica del sistema desde un punto de vista exterior. Corneille pide compren­
derlas al menos por él mismo, antes de aceptarlas o de sugerir modificarlas, entregándose así a
En tanto que autor de comentarios que acompañan directamente la Poética de Aristóteles, una crítica interior. Para hacer esto, pide retornar a Aristóteles, ya que los doctos lo erigieron
Racine declara en el prefacio que escribe como introducción a Bérénice, dirigiéndose a como autoridad suprema, y no confiar en ellos, porque toda la "mala suerte" proviene de estos
"algunas personas" que le reprocharon la simplicidad de la tragedia: "¿Qué más quieren? últimos y de sus interpretaciones: "Entonces es preciso saber cuáles son esas Reglas, pero
Les suplico que tengan bastante buena opinión de ellos mismos para no creer que una nuestra mala suerte es que Aristóteles, y Horacio después, escribieron al respecto bastante
obra que los emociona, y que Ies produce placer, pueda estar absolutamente en contra de oscuramente como para necesitar intérpretes, y que aquellos que quisieron servirles hasta
las reglas. La principal regla es la de agradar y de conmover. Todas las otras se fijaron para ahora las explicaron a menudo como Gramáticos, o como Filósofos." Contra los "intérpretes",
llegar a ésta. Pero todas esas reglas tienen un extenso detalle, y no les aconsejo inquietarse. a jos que denomina también los "especulativos", Corneille basa pues su propia interpretación
Ellos tienen ocupaciones más importantes. Que descansen en nosotros de la fatiga de de los preceptos aristotélicos sobre una práctica auténtica de escritor de teatro: "Arriesgaré
aclarar las dificultades de la poética de Aristóteles." Así como Moliére, quien no deja de algo, basado en treinta años de trabajo para la Escena."5
escribir prefacios y petitorios para protegerse de la cábala y defender el género contra sus
detractores, pone en boca de Durante en la escena 6 de La Critique de i'École des femmes El punto de vista del dramaturgo aparece en efecto como importantísimo a lo largo
(La crítica de la Escuela de las mujeres): de los tres discursos de Corneille. Da particularmente cuenta de una voluntad recurrente
de "ampliar" las reglas, porque es sobre todo el poeta quien puede padecer la coerción,
Ustedes son gentes agradables con sus reglas, con las que abruman a los ignorantes, y nos cansan día a diferencia de los teóricos, quienes no aplican las leyes que elaboran a partir de sus
a día. Da la impresión, al oírles hablar, de que esas reglas del arte son los más grandes misterios a priori especulativos: "Es fácil para los especulativos ser severos, pero si pudieran darle
del mundo; y sin embargo son tan solo algunas observaciones naturales que el sentido común ha al Público diez o doce Poemas de esta naturaleza, ampliaría tan vez las Reglas mucho más
hecho acerca de cómo puede anularse el placer que se tiene con poemas de este tipo; y el mismo que lo hago yo, ni bien hayan reconocido por la experiencia qué sujeción aporta su exactitud
sentido común que ha hecho en otro tiempo esas observaciones, las hace fácilmente todos los días, sin y cuántas bellas cosas destierra de nuestro Teatro." Esta noción de "sujeción" retorna a
la ayuda de Horacio ni de Aristóteles. Quisiera verdaderamente saber si la más importante de todas esas lo largo de la argumentación corneliana, esta comprobación de que "las reglas nos fastidian".
reglas no es agradar, y si una obra de teatro que ha logrado su objetivo no siguió el buen camino." El texto de Corneille da casi la impresión física de esa atadura a las reglas en la cual el
poeta se debate y se siente incómodo. Pide en todo momento un poco más de espacio,
Finalmente, Corneille no es solamente el autor de Le Cid, que desencadena la conocida más libertad. Lucha por una atenuación, una "moderación", en síntesis, por una regularidad
Querella de la década de 1630, sino también el teórico de la Epñre á Don Sanche (Epístola relativa, no la estricta regularidad de los doctos sino "cierta apariencia de regularidad".
a -don Sancho), de 1630, y de los tres Discours de 1660, que critican la rigidez de las re­
glas y, abogando por su atenuación así como por una separación menos estricta de los gé­ Desde esta perspectiva, Corneille predica una concepción más flexible de la regla de
neros, anuncian la aparición del drama burgués en el siglo xvm. Como destaca Peter Szon- ¡as tres unidades. De ese modo, propone una interpretación de la unidad de acción que
di: "En Francia, en el apogeo de la época clásica, fueron lanzadas las bases teóricas del pone más el acento en la dinámica que en lo singular de una acción que de repente se
drama burgués y, paradójicamente, por un eminente representante del clasicismo, me re­ torna susceptible de una infinidad de subdivisiones: "Este término unidad de acción no
fiero a Pierre Corneille."3 quiere decir que la Tragedia deba ser sólo una respecto del Teatro. Aquella que el Poeta
elige como Tema debe tener un comienzo, un medio, un fin, y esas partes no sólo son las
mismas acciones que conducen a la principal, sino que además cada una de ellas puede
2. Ampliando las reglas contener varias con la misma subordinación."6 Igualmente, en lo que respecta a la unidad
2.1. Una regularidad moderada de tiempo y a la interpretación del famoso "giro del sol" aristotélico, Corneille es partidario
de la más grande extensión de tiempo tolerada e incluso más allá: "Por mi parte, encuentro
Desde el comienzo de su Premier Discours, "De la utilidad y de las partes del poema dramático", que hay temas tan difíciles para incluir en tan poco tiempo, que no sólo les acordaría las
102 103
Crítica y alejam iento del modelo clásico
Hacia una poética de la escena

nuestras Obras en manos de Comediantes de Provincia, a quienes sólo podemos advertir


veinticuatro horas completas, sino que incluso me tomaría la licencia que da el Filósofo de
por este medio de lo que tienen que hacer, y que se producirían extraños contratiempos.""
excederlas un poco, y las llevaría sin escrúpulos a treinta." Finalmente, si Corneille admite
para el lugar así como para el tiempo la idealidad de una unidad perfecta, comprueba a!
2.3. El teatro y la novela
respecto el carácter utópico, imposible: "Quisiera, para no molestar en nada al Espectador,
que aquello que se representa ante él en dos horas, y que aquello que se le hace ver en
un Teatro que no cambia en nada, pueda retenerse en un cuarto, o en una Sala, de acuerdo La comparación empleada por Corneille para justificar sobre todo la libertad del poeta de
con la elección que se haya hecho: pero esto es tan difícil, por no decir imposible, que es decidirse según la verosimilitud o lo necesario, resulta particularmente interesante ya que
se trata de comparar el teatro con la novela. El propio Corneille destaca la importancia en
imprescindible encontrar alguna ampliación, tanto para el lugar como para el tiempo."7
ei plano argumentativo: “ Esta reducción de la Tragedia a la Novela es la piedra de toque
Aquí también reivindica la libre elección del poeta que, en lo posible, busca la perfección
para desenmarañar las acciones necesarias respecto de las verosímiles." Sobre todo, emplea
de una regularidad absoluta, pero que, si no puede llevarla a la práctica, tiene derecho a
una reflexión sobre los géneros que, heredada de Aristóteles, renueva sus contenidos y se
una cierta irregularidad. A la utopía teórica de la perfección, Corneille opone la necesidad
manifiesta con singular modernidad. Corneille parte efectivamente de la misma compro­
artística de la irregularidad "controlada": "Soy del parecer que hay que buscar esta unidad
bación de fastidio y sujeción que por otra parte plantea acerca de las reglas de la tragedia,
exacta cuanto más sea posible, pero como no se adecúa a cualquier tipo de Tema, aceptaría
pero para oponerla ahora a la libertad de un género distinto del dramático: la libertad de
con agrado que lo que transcurra en una sola Ciudad tenga la unidad de lugar. No se trata
la novela. “ Estamos molestos con el Teatro -escribe-, por el lugar, por el tiempo y por las
de que yo quiera que el Teatro represente esta Ciudad por entero, sería demasiado vasta,
sino solamente dos o tres lugares particulares encerrados por los cercos de sus murallas."8 incomodidades de la representación, que nos impiden poner a la vista muchos Personajes
a la vez, por temor a que algunos carezcan de acción o perturben la de los demás. La Novela
2.2. La libertad del poeta
no tiene ninguna de esas limitaciones. Les da a las acciones que describe toda la libertad
que necesitan para suceder, ubica a quienes les hace hablar, obrar o soñar, en un cuarto,
en un bosque, en la plaza pública, según lo requiera una acción particular; tiene con ese
Además de la voluntad de defender y justificar los desvíos de Le Cid, lo que se polemiza
fin un Pc-:ac.io entero, una ciudad entera, un Reino para que paseen por ellos; y si necesita
en los tres Discours es sin duda la reivindicación más profunda de una libertad artística
para el escritor de teatro así como la ¡dea de una imposible adecuación entre la teoría y la que suceda o se cuente algo en presencia de treinta personas, puede describir los diversos
sentimientos, uno después del otro."12 Si Corneille retoma las diferencias que establece
práctica, entre las reglas y la representación. Como fundamento de su demostración, Corneille
Aristóteles entre la epopeya y el teatro, sobre todo acerca de la extensión -"la epopeya
utiliza ¡o que podría denominarse dos adyuvantes: una comparación y un criterio. El criterio
no está limitada en el tiempo", dice Aristóteles-, no es, en definitiva, para concluir en la
es también la evocación de un receptor ideal, lector o espectador, que legitima la elaboración
superioridad del género dramático sobre el narrativo, sino por el contrario para destacar
de un sistema dramático desde una perspectiva dramatúrgica. Así como se opone a ellos
que, de forma casi natural, la novela se sitúa en el orden de lo verosímil, en tanto que el
en lo que respecta a las reglas, Corneille invierte los términos del razonamiento de los teóricos,
teatro se ve obligado a limitarse a él, no sin dificultades ni artificios penosos. Por añadidura,
por ejemplo de D'Aubignac. Donde D'Aubignac pedía la mayor cantidad de reglas posibles
la novela posee lo que el teatro no tiene, especialmente en el siglo xvii: esa libertad de la
para ayudar al lector a imaginar la representación y a los comediantes a representar las
que Corneille reivindica una ínfima parte para el poeta dramático y que lo hace soñar, so­
piezas, Corneille pide que sean suprimidas lo más posible para no fastidiar la imaginación
del lector ni del espectador, y brindarles el placer de la representación sin agregados: "Para bre todo en lo que atañe a su oficio de escritor.
facilitarle ese placer al Lector, no hay que fastidiar en nada su espíritu, ni el del Espectador,
Volviendo a sus propias obras, en particular Horace, imagina por cierto lo que la novela
porque el esfuerzo que se ve obligado a hacer para imaginarla y representarla él mismo
hubiera podido permitirle realizar y que el teatro clásico le prohibió:
en su espíritu disminuye la satisfacción que debe recibir.”9Y para la unidad de tiempo:
"quisiera -dice Corneille- que esta duración dependiera de la imaginación de los Oyentes
La unidad de lugar ahí es exacta, todo ocurre en una Sala. Pero si se escribiera una Novela con
y no determinar nunca el tiempo que lleva, si el Tema no lo requiere."10 Sin embargo, ante
las mismas particularidades de Escena en Escena, que ahí utilicé, ¿se haría transcurrir todo en
la necesidad de determinar las condiciones espaciales y temporales de la obra de teatro,
esa Sala? Al final del primer Acto, Curiace y su amante Camille se reunirán con el resto de la
el autor de Le Cid toma igualmente, de nuevo, la posición opuesta a la de D'Aubignac y se
familia que debe estar en la otra habitación; entre los dos Actos, reciben la Noticia de la elección
muestra a favor del recurso de las didascalias, "esa pequeña ayuda" que considera de tanta
de los tres Horacios; al comienzo del segundo, Curiace aparece en esta misma Sala para felicitarlos.
utilidad para los lectores: "De esta forma, estaría de acuerdo en que el Poeta se tome el gran
En la Novela él los habría felicitado en el mismo lugar en que se recibe la noticia en presencia
cuidado de marcar al margen las pequeñas acciones que no merecen que las incluya en sus
de toda la familia, y no es verosímil que ambos se aparten para esta congratulación [...] La Novela,
Versos, y que incluso les quitaría algo de su dignidad si se rebajara a expresarlas"; y para
que nada deja ver, habría logrado esto fácilmente, pero en la Escena fue necesario separarlos. [...]
los comediantes: "Si no los ayudamos con estas Notas, tenemos la impresión de que se pondría
105
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Hacia una poética de la escena Crítica y alejam iento del modelo clásico

Al final de este acto, Sabine y Camille, indignadas de disgusto, se retiran de esta Sala con un arrebato merece verdaderamente la atención de los teóricos.
de dolor, que verosímilmente contendrá sus lágrimas en su habitación, en la que la Novela las hará
permanecer y recibir allí la Noticia del combate. Sin embargo, por la necesidad de mostrarlas a los D'Aubignac predica una separación radical de los géneros. En nombre de una distinción
Espectadores, Sabine abandona su habitación al comienzo del tercer acto y regresa para continuar absoluta de lo cómico y de lo trágico y de la pureza de los géneros, se opone, por ejemplo,
sus dolorosas inquietudes en esta sala, en la que Camille acaba de encontrarla."13 enérgicamente al principio moderno de la tragicomedia, tal cual es realizado sobre todo
por Corneille: "Sé muy bien que Plauto, en el prólogo de Anfitrión, emplea el término
Dicho de otro modo, la novela no sólo tiene el tiempo, sino también el espacio. En el fondo, Tragi-comedia [...] Pero cuando otros con posterioridad hacen uso de él en el sentido en
entre el teatro y la novela se trata de un problema de encuadramiento. En el sentido en el que aquél !o emplea, esto no podría autorizar el término Tragi-comedia, como se lo
que justamente lo entendía D'Aubignac, cuando utilizaba la comparación con la pintura para entiende actualmente; por el contrario, exhibiría la falsedad de su significación y la manera
justificar la unidad de acción. En el teatro, el encuadre es demasiado pequeño. Solamente la errada en que lo utilizamos. Para comprender esto, es preciso repetir lo que se ha dicho,
novela permite aprehender lo real en su conjunto, representarlo de manera verosímil. Es el que la Tragedia y la Comedia eran dos Poemas tan diferenciados que no sólo las aventuras,
único género literario en el que la mimesis puede verdaderamente insertarse en el orden de sino las personas y el estilo de una no se comunicaban a la otra sin pecar contra el Arte
lo verosímil. En el teatro, la sujeción a las regias es tal que obliga a los autores a hacer trampa, y contra las Costumbres."15 Con el objeto de señalar mejor la diferencia entre tragedia y
a ser inverosímiles. De ahí la posibilidad que reivindica Corneille de recurrir a lo necesario cada comedia, los teóricos de la pureza estética, como D'Aubignac, tienen a menudo la tendencia
vez que las reglas provoquen la inverosimilitud. De ahí la idea tal vez inconfesada de incluir a depreciar la comedia y englobarla en la farsa, oponiendo en el contexto social y político
lo novelesco en lo teatral, de ampliar el marco dramático tomando de la novela la libertad de de una Francia regida por una monarquía absoluta, el teatro elitista a la diversión popular,
su espado, de su duración. Se comprende muy bien ahora la tentación de Corneille y lo que el público noble al público grosero: "Por eso mismo vemos en la Corte de Francia que las
su pensamiento puede tener de moderno en lo que respecta al acercamiento de las literaturas, Tragedias son mejor recibidas que las Comedias, y que entre el Pueblo se considera a las
y también de herético: "Sea lo que sea -escribe Corneille al final de su tercer Discurso-, he Comedias, e incluso a las Farsas y bufonadas desagradables de nuestros Teatros, más
aquí mis opiniones o, si ustedes quieren, mis herejías."14Pero lo que no hace más que esbozar divertidas que las Tragedias. En este Reino las personas, o por nacimiento o por criarse entre
acerca del teatro y de la novela, lo pondrá en práctica y lo teorizará en lo que respecta a la los Grandes, sólo se alimentan de sentimientos generosos, aspiran únicamente a elevados
tragedia y a la comedia, yendo más allá de la división de los géneros, inventando una forma designios, o por los movimientos de la virtud, o por los arrebatos de la ambición; de modo
dramática nueva, intermedia antes de tiempo: la comedia heroica. que sus vidas están muy relacionadas con las representaciones del Teatro Trágico. Pero el
Populacho criado en el fango y alimentado con sentimientos y discursos deshonestos, se
encuentra muy dispuesto a aceptar como buenas las malvadas bufonadas de nuestras farsas
3. Aproximando los géneros y encuentra siempre placer en ver en ellas las imágenes de lo que está acostumbrado a
3.1. El principio de la separación decir y a hacer."16

Ya desde un principio, Corneille se aboca en su Premier Discours ("De la utilidad y de las El discurso estético sobre la separación de los géneros cómico y trágico, heredado de
partes del poema dramático") a una relectura del principio clásico de la separación así como Aristóteles, se acompaña en D'Aubignac con una justificación ideológica. La distinción entre
de la jerarquía de los géneros que privilegia la tragedia en desmedro de la comedia. De comedia y tragedia se basa sobre una visión maniquea de la sociedad: arriba, la tragedia
esa forma, en la doctrina clásica, para la comedia no hay reglas (o hay muy pocas), salvo y su público, los "Grandes", nobles, ambiciosos y virtuosos; abajo, la comedia y el "populacho",
las destinadas al género trágico, más o menos adaptadas. La mayoría de los teóricos se vicioso, deshonesto, fangoso. La idea consiste en que cada una de esas dos partes de la
pone de acuerdo para retomar los pocos elementos que diera Aristóteles en la Poética y sociedad desea que se le muestre el reflejo de lo que ella es. A través de una estética ideo­
considerar como él que la comedia se diferencia de la tragedia en que pone en escena lógica de la recepción, la teoría mimética es de esta forma llevada hasta su extremo, y se
personajes inferiores y que lo cómico es la explotación de un defecto o de un vicio: "una tiene ahí verdaderamente la prueba no sólo de la importancia del público en las teorías
fealdad sin dolor ni perjuicio", dice Aristóteles (1449 b). "La comedia -escribe Mairet en del teatro en el siglo xvn, sino también del principio de espejo absoluto que proponen. Tal
su prefacio de Silvanire- es una representación de un destino privado sin ningún peligro como funciona en la dramaturgia clásica, la mimesis es total, y hasta podría decirse tota­
para la vida". De ahí la tentación de considerarla a ella también un género menor. Incluida litaria: gobierna el vínculo del arte con lo real a la vez que la relación entre la escena y la
en una jerarquía de los géneros en la que la tragedia se afirma como el género noble y sala. De un extremo al otro del entramado teatral, asegura una coherencia que es el co­
concentra todas las atenciones y todos los tratados, todas las teorías, la comedia ocupa rolario del orden político y de la jerarquización social.
siempre un lugar secundario. Por representar a personajes inferiores, ridiculizar alguna
deformidad humana, es un género segundo, destinado a un público poco educado, que no

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3.2. Fragmentos de una poética de la comedia (infernarse en el ridículo de los hombres, hacer agradables en el teatro los defectos de
todo el mundo), atribuye al género cómico la misma doble función que posee la tragedia:
De ahí sin duda la herejía de un Moliere que, en su lucha por el reconocimiento de un modelo es preciso que, mediante los retratos que bosqueja -se encuentra aquí la comparación con
cómico tradicionalmente considerado inferior y por darle los mismos poderes que a la tragedia, la pintura-, el poeta cómico pueda lograr que sus contemporáneos se reconozcan. Dicho
escribe una serie de prefacios o de diálogos integrados al propio texto de sus obras, que de otra manera, la comedia no sólo debe gustar haciendo reír, sino instruir haciendo pensar.
constituyen lo esencial de la teoría del siglo xvn sobre la comedia. Porque no hay que olvidar Debe también proponer un placer mimético que se inserta en el orden del reconocimiento
que si es posible suplir la ausencia de una poética clásica de la comedia aplicándole los intelectual, al mismo tiempo que depende del orden moral, como lo exige el siglo xvn.
principios establecidos para la tragedia o deduciendo y reconstruyendo la teoría del género Con la pintura de los vicios de su tiempo, la poesía debe darles una lección a los espectadores.
cómico a partir de la propia práctica o de las obras realizadas, la comedia continúa sin una En el "Premier Placet, présenté au Roí, sur la comédie du Tartuffe" (“ Primer Petitorio,
codificación estética específica durante todo el siglo xvn. Solamente las declaraciones y las presentado al Rey, sobre la comedia Tartufo"), Moliere declara: "Como la tarea de la
réplicas polémicas de Moliere representan el esbozo de una estética del género cómico, comedia es corregir a los hombres divirtiéndolos, creí que, en la labor en que me encuentro,
bajo la forma de fragmentos. Además, dan más bien los principios y los objetivos que las lo mejor que podía hacer era atacar con pinturas ridiculas los vicios de mi siglo." Así, a
propias reglas, ya que en cierta forma se trata de una defensa y de una ilustración dei género. través de la definición de lo cómico y de la naturaleza cognitiva de la mimesis retomadas
De este modo, como afirma Dorante a Uranie en La Critique de l'École des femmes, la de Aristóteles, armonizadas con el principio horaciano de lo utile dulci, el autor cómico
comedia vale tanto como la tragedia: más grande del siglo xvn le asigna a la comedia el mismo objetivo que la tragedia: el famoso
'agradar e instruir". Por otra parte, es interesante observar cómo un autor cómico percibe la
DORANTE escritura de la tragedia y sus reglas. Así, según Moliére, como la tragedia obedece a las
¿Usted cree, señor Lysidas, que todo el espíritu y toda la belleza se encuentran en los poemas leyes de la estilización de la bella naturaleza, es mucho más libre que la comedia, que se
serios y que las obras cómicas son tonterías que no merecen ningún elogio? inscribe en un realismo que le da como limitación absoluta la naturaleza tal cual es. En la
comedia, es preciso "pintar al natural". Y la paradoja que defiende Moliére es por cierto que
URANIE ese realismo constituye un sistema más exigente y restrictivo que la verosimilitud que
No es lo que yo siento. La tragedia, sin duda, es algo hermoso cuando es muy emotiva; pero la gobierna la mimesis trágica.
comedia tiene sus encantos, y sostengo que una no es menos difícil de hacer que la otra.
3.3. Corneille y la comedia heroica
DORANTE
Ciertamente, señora; y cuando, respecto de la dificultad, usted considere que ésta es mayor en lo Autor tanto de comedias como de tragicomedias y de tragedias, además creador de la
que atañe a la comedia, tal vez no se equivoque. Porque encuentro que es más fácil afectar gravedad comedia heroica, Corneille tiende por su parte a asimilar los dos géneros, cómico y trágico,
ante los grandes sentimientos, desafiar en versos a la fortuna, acusar a los destinos y proferir injurias con un mismo vocablo, "poema dramático" y a atribuirles las mismas reglas. Para ello,
a los dioses que ingresar como se debe en el ridículo de los hombres y expresar agradablemente en también él comienza refiriéndose a Aristóteles: "Hablo del Poema Dramático en general,
la escena las imperfecciones de todo el mundo. Cuando usted pinta a los héroes, hace lo que quiere. aunque al tratar este asunto él [Aristóteles] habla tan sólo de la Tragedia; porque todo lo
Son retratos para el deleite, en los que no se busca para nada el parecido; y no tiene más que seguir que dice se adecúa también a la Comedia y la diferencia entre estos dos tipos de Poemas
los rastros de una imaginación que cobra vuelo, y que muchas veces deja lo verdadero para capturar sólo reside en la dignidad de los Personajes y de las acciones que imitan, y no en la manera
lo maravilloso. Pero cuando usted pinta a los hombres, hay que pintarlos al natural. Se espera que de imitarlos ni en las cosas que sirven para esta imitación."17 Exceptuando esas dos dife­
esos retratos se les parezcan; y usted no ha hecho nada, si no hace que se reconozcan en ellos las rencias, de personajes y de acción, la comedia y la tragedia "se asemejan" según Corneille,
gentes de su siglo. En una palabra, en las obras serias, para no ser desacreditado, basta con decir quien dedica una decena de páginas de su Premier Discours a comparar el género cómico
cosas que tengan sentido común y estén bien escritas; pero esto no basta para las otras, y es preciso con el género trágico y comprobar que la comedia, al igual que la tragedia, debe tener
ser graciosos; y es una extraña tarea la de hacer reír a las gentes honestas." una acción completa, una "justa grandeza", lo que significa un comienzo, un medio y un fin.

Además de la última fórmula de este pasaje, una de las más conocidas de Moliere, Sobre todo, si se basa primero en Aristóteles para clasificar esos dos géneros (cómico
quien se propone una exhaustiva reflexión sobre la risa y sus mecanismos, la dificultad de o dramático) en la misma categoría literaria (lo dramático), Corneille refuta en seguida su
provocarlos, en estas pocas réplicas hay a la vez un alegato de la comedia y, a través de definición de la comedia al achacar su imperfección a la supuesta falta de conclusión del
la recordación de sus principales características, una definición de su función. En efecto, texto: "Las condiciones del Tema son diversas para la Tragedia y para la Comedia. Sólo
si Moliere retoma también los rasgos de la comedia tal como los determinó Aristóteles abordaré ahora lo que atañe a esta última, que Aristóteles define sencillamente como

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una imitación de las personas bajas y tramposas. No puedo evitar decir que esta definición acción tal que ese gran maestro del arte nos prescribe." De acuerdo con eso, no son
no me agrada nada, y como muchos Eruditos afirman que su Tratado de la Poética no llegó necesariamente las desdichas de los grandes, de los reyes y los príncipes, que interesan o
entero hasta nosotros, quiero creer que en lo que el tiempo nos ha quitado se encontraba conmueven a los espectadores, las susceptibles de provocar piedad o temor. Para reforzar
una más lograda."18 Para Corneille, la definición de Aristóteles "tenía relación con las su razonamiento, Corneille vuelve entonces a la noción de catarsis y los medios para ponerla
costumbres de su época, en la que sólo se hacía hablar en la Comedia a personas de condición en acción para los espectadores del siglo xvii: "La tragedia debe provocar la piedad y el
muy mediocre; pero no tiene una completa exactitud con la nuestra, en la que los propios temor, y esto atañe a sus partes principales, porque entra en su definición. Entonces si es
Reyes pueden intervenir cuando sus acciones no están por encima de e lla ". Esto es luchar verdad que este último sentimiento sólo se provoca en nosotros mediante su representación
por la justificación del género de la comedia heroica, en el cual los personajes pueden ser cuando vemos sufrir a nuestros semejantes y que sus infortunios nos hacen aprehender
de condición superior como en la tragedia y, por consiguiente, por el reconocimiento de otros parecidos, no es verdad también que dicho sentimiento podría ser excitado más
un término medio posible entre la tragedia y la comedia: "Cuando se pone en la Escena vigorosamente con la visión de las desgracias acaecidas a personas de nuestra condición,
una simple intriga de amor entre Reyes, quienes no corren ningún peligro, ni por su vida a las que nos asemejamos por completo, que con la imagen de quienes hacen tambalearse
ni por su Estado, no creo que, aunque los personajes sean ilustres, la acción baste para en sus tronos a los más grandes monarcas, con quienes no tenemos más relación que el
elevarse hasta la Tragedia."'9 ce ser susceptibles a las pasiones que los arrojaron a ese precipicio, cosa en la que no
siempre se acierta". A partir de la Építre á Don Sanche, se ve manifestarse en Corneille la
Desde 1650, Corneille predica una flexibilización en la compartimentación de los géneros, idea de una igualdad social entre personajes y espectadores para producir un efecto catártico
y ataca sobre todo la regla de las condiciones, que limita la utilización de personajes nobles más fuerte. Esta idea será retomada en 1660 en el Second Discours ("De la tragedia y de
y superiores solamente en la tragedia. En su £pitre á Don Sanche, su primera comedia heroica, los medios de encararla según lo verosímil o lo necesario"), siempre acerca de la catarsis.
en la que anuncia "un poema de una nueva especie", somete a un nuevo examen la lectura Corneille matizará entonces su reflexión sobre una mimesis de carácter social con la noción
tradicional de la regla de las condiciones. Su objetivo, como declara Szondi, es "la justifi­ de verdad humana, declarando que un rey puede también ser nuestro semejante y conmo­
cación teórica de un género: la comedia heroica; una comedia cuyos personajes no serán
vemos porque no es solamente rey, sino también hombre, igual que cada uno de los
ya más, según la fórmula de Diomedes, humiles atque prívatae personae, sino reyes y espectadores que siente lástima y tiene miedo por él: "Es verdad que corrientemente sólo
príncipes"20. En realidad, ios personajes puestos en escena en Don Sanche d'Aragon son se presentan Reyes como primeros Actores en la Tragedia, y que los Oyentes no tienen cetros
la reina de Castilla (Doña Isabelle), la reina de Aragón (Doña Léonor), la princesa de Aragón con qué asemejárseles, que den lugar a temer las desgracias que aquellos experimentan;
(Doña Elvire), Carlos, caballero desconocido que resulta ser Don Sanche, el rey de Aragón y
pero esos Reyes son hombres igual que los Oyentes y sufren sus desgracias con arrebatos
varios grandes de Castilla. Como lo reivindica Corneille, "Don Sanche es una verdadera
de pasiones de los que los Oyentes también son capaces". Sin embargo, mantiene su reivin­
comedia, aunque todos los actores sean reyes o grandes de España". Esto explica la dicación más importante, a saber, la posibilidad -si alguna vez le fuera dada la libertad
denominación que le dio Corneille, quien por otra parte confiesa haberse sentido "muy al poeta- de que suban a la escena trágica personajes de condición inferior y que se produzca
molesto al elegir un nombre": la acción, que para él es el factor determinante, es perfec­ así la hibridación de los géneros: "Además no hay necesidad de presentar en el Teatro sólo
tamente la de una comedia, en tanto que los personajes son cabalmente héroes. Este será los infortunios de los Reyes. Los de los otros hombres también tendrán lugar en él, si estos
el caso de otras dos comedias heroicas que escribió luego, Tite etBérénice (1670) y Pulchérie
fueran bastante ilustres y bastante extraordinarios como para merecerlo, y que la Historia
(1672), en las que se combina igualmente intriga amorosa y personajes nobles. Tal como tenga bastante cuidado de ellos para hacérnoslos conocer."21 Aproximadamente un siglo
declara como conclusión de su epístola-dedicatoria a Don Sanche, "Agrego a ésta [la comedia] más tarde, Diderot dirá lo mismo para anunciar la creación de un nuevo género ubicado
el epíteto de 'heroica', para satisfacer de algún modo la dignidad de sus personajes, que podría entre la comedia y la tragedia, el drama burgués, que se caracteriza precisamente por ir más
parecer profanada por la bajeza de un título que jamás se confirió tan alto."
allá de la separación entre los géneros, basado sobre la descompartimentadón de los
personajes.
La reivindicación de Corneille de introducir reyes o princesas en la comedia lo lleva
finalmente a justificar la operación inversa, o sea, introducir personajes de condición inferior
en la tragedia. Y esta argumentación no tiene nada de nuevo ni de interesante. También
en este caso proviene de Aristóteles quien, según él, no interviene verdaderamente en el
origen de esta restricción de los personajes trágicos. Aristóteles, dice Corneille, "utiliza de
distinta manera la definición que hace de la tragedia [...], y me atrevo a imaginar que
quienes han limitado este tipo de poema a las personas ¡lustres sólo decidieron sobre la
opinión que ellos tenían de que sólo el destino de los reyes y los príncipes es capaz de una

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Capítulo 8
Las a v a n z a d a s d e D id e ro t

1. Crítica de la mediocridad
2. La imitación ideal
3. El arte, la naturaleza, la verdad
4. Lo verdadero, lo bueno y lo bello
5. De una escuela de la virtud a una dramaturgia del llanto

1. Crítica de la mediocridad

En la década de 1750, Diderot publica, una tras otra, dos obras de teatro, cada una acom­
pañada de ensayos detallados de todos los aspectos del arte dramático. En 1757 publica
Le f ils naturel ou les Épreuves de ¡a vertu, comédie en cinq actes et en prose, avec ÍHistoire
véritable de la piéce; esta última historia es conocida hoy con el título Entretiens sur le
Fiis naturel, luego, en 1758, Le Pére de famille, comédie en cinq actes et en prose, avec
un Discours sur la poésie dramatique. Sobre todo a lo largo de estos dos conjuntos de textos
-mitad teóricos, mitad prácticos-, Diderot creará una nueva estética teatral. Por cierto. Le Fils
naturel y Le Pére de famille no constituyen todavía -Diderot es consciente de ello- las obras
maestras con las cuales el hombre de genio al que espera y llama con todos sus deseos
concretará verdaderamente el género dramático moderno. Sin embargo, estas dos obras
constituyen un fértil terreno de experimentación al mismo tiempo que ofrecen a los lectores
y a los espectadores ejemplos en favor de esas teorías estéticas que, en el lapso de dos
años, abren el campo del teatro a una nueva dimensión estética. Como destaca Álain Ménil,
incluso si la legibilidad de los propios textos dramáticos es hoy en día problemática, sobre
todo a causa de su dimensión edificante, "la mayoría de las proposiciones que Diderot formula
respecto de la concepción dramática así como de la propia práctica escénica, y por cierto
a él se remonta el vínculo indisocíable entre el teatro entendido como representación de
hombres actuantes y el espectáculo concebido como puesta en escena"22. Por sus avanzadas
fundadoras en materia de reflexión sobre el arte dramático y el teatro, por esta apertura
de la estética teatral hacia una poética de la escena, Diderot tiene un papel decisivo en
la historia del pensamiento sobre el teatro, especialmente para el pensamiento estético
moderno. Sus escritos teóricos plantean los principios del teatro del futuro, al mismo tiempo
que definen sus grandes formas.

En continuidad con la crítica corneliana de los códigos clásicos en nombre de la libertad


del poeta,. Diderot reivindica de inmediato, frente al genio del artista, la posibilidad de
infringir las reglas: "Y hagan memoria de que no hay ningún principio general. No conozco
ninguno de los que acabo de indicar, al que un hombre de genio no pueda infringir con
éxito."23 Para Diderot, como para los demás partidarios de una reforma del arte dramático
m^
Hacia una poética de la escena Las avanzadas de Diderot

en Francia, las condiciones de emergencia de un teatro nuevo pasan por un proceso crítico heredados del teatro clásico es sin duda haber destruido la verosimilitud de la representación,
formado contra las codificaciones estéticas establecidas por los teóricos del aristotelismo anulando la ilusión teatral y el placer del espectador: "Vea usted, mi amiga, no he ido ni diez
francés. Como escribe Diderot: "Por otra parte, cuanto más reflexiono sobre el arte dramático, veces al espectáculo desde hace quince años. Me desespera cuán falso es todo lo que ahí se da."28
más entro en cólera contra quienes escribieron sobre él. Es un entretejido de leyes parti­
culares de las que se hicieron preceptos generales. Se vio que ciertos incidentes producen
grandes efectos, y se impuso al poeta la necesidad de los mismos medios para obtener los 2. La imitación ideal
mismos efectos; en tanto que de haber mirado más de cerca, habrían percibido que se producen
mayores efectos incluso por otros medios enteramente opuestos. De esta forma el arte se Como lo señaló Yvon Belaval, la estética de Diderot "reside en una fórmula: Hay que imitar
sobrecargó de reglas y los autores, ateniéndose a ellas servilmente, a veces se esforzaron a la naturaleza."29Asimismo, lo esencial de su teoría sobre el teatro tiene que ver con la
demasiado sin hacerlo tan bien."24 En Entretiens sur le fils naturely en Discours sur la poésie perfección de la ilusión dramática y con su mecanismo mimético, con la naturaleza y con
dramatique, al igual que en otras obras de reflexión o de ficción, Diderot denuncia la rigidez la verdad erigidas como imperativos categóricos del arte teatral. Desde entonces, se comprende
de las reglas clásicas al mismo tiempo que su carácter relativo y precario. Lo hace en forma mejor cómo se encauza en él la crítica de las reglas clásicas y de sus avatares dramatúrgicos
seria, como en Discours sur la poésie dramatique, cuando desarrolla el argumento de la en las escenas contemporáneas. Sumadas a las condiciones de representación que Diderot
relatividad de las reglas: "Con otros modelos, se hubieran establecido otras leyes", o en juzga al menos desventajosas, constituyen obstáculos a la imitación de la naturaleza así
forma sediciosa como en Jacques le Fataliste, donde el Maestro critica irónicamente el relato como a la producción de la ilusión en el teatro. De ahí la célebre demostración de Mirzoza
que hace la huésped de las aventuras de la señora de La Pommeraye y finge reprocharle no en Les Bijoux indiscrets, que ejercerá una gran influencia en Lessing. Con la ayuda de un
haber respetado las reglas: "Usted pecó -le dice- contra las reglas de Aristóteles, de Horacio, de breve relato ficticio, especie de parábola estética acerca de un recién llegado al serrallo
Vida y de Le Bossu."25 que ella conduciría al espectáculo diciéndole que se trata del palacio de un sultán, establece
cómo el espectador moderno, esté prevenido o no, no puede creer ni un solo instante en
El respeto ciego de las reglas rígidas heredadas del siglo xvii constituye entonces para la realidad que se presenta en escena: "Él acepta mi proposición, y lo conduzco a un palco
Diderot la razón principal de la mediocridad en la cual cayó el teatro de su época. Desde con rejas, desde donde ve el teatro que toma por el palacio del sultán. ¿Creerán ustedes
Les Bijoux indiscrets (Alhajas indiscretas), novela picaresca de 1748 en la que aborda, al que, a pesar de toda la seriedad que yo fingía, la ilusión de este hombre duró un instante?
pasar, temas de crítica literaria, formula contra el teatro contemporáneo una condena que ¿No convendrían, por el contrario, por la manera de caminar afectada de los actores, por
se basa en un rechazo de la herencia clásica, tal como continúa en el siglo xvm, frenando la rareza de su vestimenta, por la extravagancia de sus gestos, por el énfasis de un lenguaje
una escritura dramática que sólo produce tragedias sin savia, sin vida, sobre todo sin singular, rimado, cadenciado, y por miles de otras disonancias que lo sorprenderían, que
naturalidad ni verdad o apariencia de verdad. Como afirma Mirzoza, la favorita del sultán, él debería llevarme de las narices desde la primera escena y declararme o bien que me río
durante una disertación académica que tiene lugar en el capítulo 28 de Bijoux indiscrets, de él o bien que lo hace el príncipe con toda su corte extravagante?"30Decididamente, la
titulada "Conversación sobre las letras": "No entiendo para nada las reglas y todavía menos ilusión en el teatro ya no es más posible.
los términos eruditos con los cuales se las concibió; pero sí sé que la perfección de un
espectáculo consiste en la imitación tan exacta de una acción que el espectador, engañado La polémica estética introducida por Diderot se sitúa en la esfera más esencial de la
sin interrupción, imagina presenciar la propia acción. Al respecto, ¿hay algo que se parezca reflexión estética sobre el arte desde Aristóteles: aquella del vínculo de imitación del arte
a esto en esas tragedias que tanto alaban? ¿Admiran en ellas la conducta? Por lo regular con lo real. Como Aristóteles, Diderot atribuye a la mimesis un lugar preponderante en la
és tan complicada que sería un milagro que hubieran ocurrido tantas cosas en tan poco creación artística. Ésta se encuentra en la base de todas las artes. Toda su estética se apoya en
tiempo. La ruina o la conservación de un imperio, el casamiento de una princesa, la pérdida esta convicción, que afirma desde Lettre sur les sourds et muets (Carta sobre los sordos y
de un príncipe, todo eso se ejecuta en un santiamén. Si se trata de una conspiración, se ios mudos), de 1751, y confirma en Entretiens sur le Fils naturel, cuando declara acerca de
esboza en el primer acto; ésta se coordina, se afirma en el segundo; en el tercero, se toman la filosofía, de la poesía, de la música, de la pintura, de la danza, que "cada una de esas
todas las medidas, se suprimen todos los obstáculos, se preparan los conspiradores; habrá artes en particular tiene por objetivo la imitación de la naturaleza", y luego, algunas páginas
incesantemente una revuelta, un combate, tal vez una batalla arreglada: ¡y ustedes lla­ más adelante, que todas las artes son sólo "una imitación"31 Esta palabra, en forma
man a esto conducta, interés, calor, verosimilitud!"26 Diez años más tarde, en su Lettre a sustantivada o en forma verbal, vuelve sin cesar a la pluma de Diderot para calificar lo
Mme Riccoboni, que data, como el Discours, de 1758, Diderot sigue denunciando el propio del arte, en particular del teatro, arte de imitación por excelencia. Sin embargo, ¿de
arcaísmo reductor, la artificialidad de un arte dramático demasiado codificado: "Sus reglas qué imitación se trata? ¿De una simple copia en el sentido platónico del término, reflejo
les han hecho a ustedes de madera y, a medida que se las multiplica, los automatizan.''” incierto de una realidad que escapa siempre al artista? 0 bien, por el contrario, al sesgo
El problema más importante de una sumisión total a los principios estéticos y dramatúrgicos del sentido aristotélico, ¿se está en presencia de la representación de un real transpuesto.
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recreado por el arte, captado en su esencia? En Diderot, por cierto, cabe "distinguir la directamente a los teóricos clásicos, quienes oponen lo verdadero a lo verosímil y prefieren
imitación-copia, que reproduce las apariencias, de la imitación ideal, que va más allá de lo verosímil a lo verdadero. Sin embargo, Diderot no condena lo verosímil: "Creo -dice Dorval
las apariencias. La imitación-copia siempre ha tenido para Diderot sólo un papel secundario."3 en Entretiens- que no hay que recitarle ni mostrarle al espectador ningún hecho sin verosi­
Cuando se reduce a la simple copia, la imitación dramática permanece limitada. militud."35Tan solo lo mide con el rasero de la verdad. Por otra parte, respecto de representar la
naturaleza tal cual es o tal cual debería ser: "Me parece que hay una gran ventaja en mostrar
La imaginación representa de acuerdo con Diderot uno de los medios privilegiados para a los hombres tal como son, puesto que aquello que deberían ser es una cosa demasiado
que el artista realice la imitación ideal: "La imaginación, he aquí una cualidad sin la cual sistemática y vaga para servir de base a un arte de imitación."36 La distinción entre lo que
no se es nunca un poeta, ni un filósofo, ni un hombre espiritual, ni un ser razonable, ni un es y lo que sería sólo interviene entonces en un segundo tiempo, en el plano de la imitación
hombre." Según esto, ¿cuál es el momento en que el hombre deja de ejercer su memoria ideal y de la transposición artística. Desde el punto de vista del propio objeto, la primera
y comienza a ejercer su imaginación? "Es aquel en el cual de pregunta en pregunta usted oposición se sitúa entre la bella naturaleza, concepto al cual el abad Batteux consagró en
lo fuerza a imaginar, es decir, a pasar de sonidos abstractos y generosos a sonidos menos 1746 su obra titulada Les Beaux-Arts réduits á un méme principe (Las bellas artes reducidas
abstractos y menos generosos, hasta que llegue a alguna representación sensible, el último a un mismo principio), que es el blanco al que apuntaba la Lettre sur les sourds et muets, y
término y el reposo de la razón. ¿En qué se convierte entonces? En pintor o poeta."33Se \¿ naturaleza verdadera, que Diderot considera que la reemplaza. A imitación de los autores
piensa ahora en Aristóteles, cuando plantea la mimesis como una tendencia natural del griegos y latinos de la Antigüedad, Diderot reclama sin cesar lo verdadero en el teatro: "No
hombre desde la infancia, y distingue aquellos que "al comienzo tenían las mejores me cansaré de gritarles a nuestros franceses: ¡La verdad! ¡La naturaleza! ¡Los antiguos!
disposiciones naturales", que "hicieron adelantos, poco a poco" y se convirtieron en poetas ¡Sófocles! ¡Filoctetes! El poeta lo ha mostrado en la escena, acostado a la entrada de su
(48 b 4). La imitación de la acción debe por ejemplo estar exceptuada en la pintura de un cueva y cubierto de harapos desgarrados. Da vueltas y más vueltas. Experimenta un ataque
relato, gracias ai cual la imaginación del espectador puede completar aquello que la escena de dolor. Grita. Da a oír voces inarticuladas. La decoración era brutal; la obra funcionaba sin
no puede imitar en forma directa. Finalmente, Diderot distingue entre los hombres imaginativos solemnidad. Ropas verdaderas, discursos verdaderos, una intriga sencilla y natural."37
a aquellos que ejercen su capacidad de imaginar en relación con la naturaleza tal cual es
-se trata de los filósofos- y aquellos que la emplean en relación con la naturaleza tal como La verdad de la naturaleza, tal cual el Filoctetes de Sófocles la pone en escena, desaseada,
sería -se trata de los poetas. "Recordar -dice- una secuencia de imágenes tales como se vociferante y violenta, no podría adecuarse a la regla del decoro, que Diderot incluye entre
suceden en la naturaleza, es razonar según los hechos. Recordar una secuencia de imágenes los principios clásicos para proscribir; "Ah, decoro cruel, ¡cómo vuelves las obras decentes
como se sucederían necesariamente en la naturaleza, es razonar según una hipótesis, o e insignificantes!"38 Sea cual fuere la fuerza de los prejuicios, la verdad debe triunfar sobre
fingir; es ser filósofo o poeta, según el objetivo que uno se proponga." Dicho de otro modo, la decencia; tal la lección de Dorval desde el primero de los Entretiens, que se apoya,
la diferencia entre el poeta y el filósofo es, para retomar la expresión de Jean-Marie alternativamente, en el ejemplo privilegiado de Filoctetes, en el de Clitemnestra o hasta
Schaeffer, el "fingimiento". El poeta finge en tanto que el filósofo razona, y ambos son en el de Barnwell, el protagonista de una obra a menudo citada y admirada por Diderot,
"en el mismo sentido consecuentes e inconsecuentes"34. Allí donde Aristóteles establecía Marchand de Londres (Mercader de Londres) de George Lillo (1693-1739):
la distinción entre el autor de crónicas, el historiador y el poeta, Diderot sustituye pues
otros dos artífices de palabras y de imágenes: el filósofo y el poeta. Sin embargo, el criterio YO
de diferenciación es el mismo, o casi. Gira alrededor del vínculo con lo real: tal cual es o ¡Pero la decencia! ¡La decencia!
tal cual podría ser en la Poética; tai cual es ("se suceden") o bien tal como serían ("se
sucederían necesariamente") en Entretiens. La diferencia tal vez parezca sutil, pero conduce DORVAL
en Diderot a una redefinición de lo verosímil respecto de Aristóteles y, sobre todo, de los No oigo más que repetir esa palabra. La querida de Barnwell entra desgreñada en la prisión de su
aristotélicos, que es fundamental para comprender toda su estética. amante. Los dos se abrazan y caen. Filoctetes daba antes vueltas y vueltas en la entrada de su cueva.
Dejaba oír gritos inarticulados de dolor. Esos gritos formaban un verso poco armonioso. Pero las
entrañas del espectador estaban desgarradas. ¿Tenemos nosotros más delicadeza y más genio
3. El arte, ¡a naturaleza, la verdad que los atenienses...? ¿Cómo podría entonces, haber algo más vehemente en la acción de una madre
3.1. Verdad y verosimilitud cuya hija es inmolada? Que corra en el escenario como una mujer furiosa y perturbada. Que llene
de gritos su palacio. Que el desorden alcance sus vestiduras. Esas cosas son convenientes en
Si para Diderot imitar quiere por cierto decir revelar y no reflejar, transponer y no copiar, su desesperación. Si la madre de Ifigenia se mostrara un momento como reina de Argos y como
se trata siempre de alcanzar la verdad de la naturaleza y establecer la verosimilitud ya no esposa del general de los griegos, me parecería la última de las criaturas. La verdadera dignidad, la
más sobre lo posible o sobre una verdad convencional, sino sobre lo verdadero. Esto lo enfrenta que me atrapa, la que me confunde, es el cuadro del amor maternal en toda su verdad."39

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Hacia una poética de la escena Las avanzadas de Diderot

Lejos de combinarse con el decoro, la verosimilitud tiene pues su origen en la verdad el concepto de "bella naturaleza" carece de sentido. Hay un orden de la naturaleza que,
de la naturaleza, manifestada aquí por la autenticidad de la naturaleza humana. El retorno si ol artista sabe descubrirlo y respetarlo, abre los caminos del arte, como lo muestra también
a la naturaleza constituye el garante inevitable de la verdad del arte, porque lo verdadero esta reflexión de Pensées détachées sur la peinture (Pensamientos sueltos sobre la pintura),
no es nada más que la percepción exacta de los vínculos reales, y la verdad se define para de 1766, que retoma la imagen del árbol:
Diderot como "la propia expresión del carácter de cada cosa"40. Por otra parte, emplea
indistintamente los dos adjetivos: "verdadero" y "natural” para expresar su ideal de verdad Cuando se ha elegido bien la naturaleza, es difícil adaptarse a ella demasiado rigurosamente;
estética, calificativos a los cuales convendría agregar también el de “simple". La simplicidad tantas pinceladas dadas para embellecerla, tantos esfuerzos desafortunados para quitarle su
tiene en Diderot la misma categoría que lo verdadero y lo natural. Otra de sus consignas es "Sea originalidad. Hay un tinte de rusticidad que conviene singularmente a las imitaciones, cualquiera
simple", que dirige al poeta en el Discours sur la poésie dramatique. Como, por una parte, la que sea su género, porque la naturaleza lo conserva en sus obras, a menos que haya sido
simplicidad está en la naturaleza, Diderot escribe acerca de los animales: "La naturaleza que borrado por la mano del hombre. La naturaleza no hace casi árboles con forma redonda: son las
obra sola sobre ellos, es sabia, pura y simple."4' Y por la otra, representa una de las cualidades tijeras del jardinero, dirigidas por el gusto gótico de su dueño; ¿le agradan mucho los árboles
esenciales en que se basa la belleza de la naturaleza y, por consiguiente, de la obra de arte cuando con forma redonda? El árbol más regular del bosque tiene siempre algunas ramas extravagantes;
ésta ¡mita la naturaleza: "Cuanto más simple es el desarrollo de una obra, más hermosa es."42 cuídese de eliminarlas, pues lo con vertiría en un árbol de jardín.

3.2. El orden de la naturaleza Según Diderot, la naturaleza crea "obras", así como el artista produce "obras por
imitación". La naturaleza es de por sí productora de obras, a la manera de la creación ar­
La naturaleza enseña al artista no sólo la verdad sino igualmente la belleza. En el orden tística. A menos que sea lo contrario: la creación artística produce obras porque en el
de la naturaleza, y por consiguiente del arte, verdad y belleza van parejas. La definición principio la naturaleza engendra obras. Se puede seguir hasta considerar que la mimesis
de lo bello se aproxima entonces a la de lo verdadero en Diderot, quien en el Traité du es susceptible de invertirse y que la propia naturaleza imita al arte: "La naturaleza imi­
beau (Tratado de lo bello), de 1750, sitúa el fundamento de lo bello en la percepción de ta, sin problemas, en cientos de ocasiones, las producciones del arte."44 En un cierto pun­
los vínculos armoniosos y necesarios entre las diferentes partes de un todo: "Denomi­ to de perfección, el arte llega a ser también tan verdadero como la naturaleza, y la na­
no entonces bello fuera de mí, a todo lo que contiene en sí algo para poder despertar en turaleza tan bella como el arte. Ambos se imitan mutuamente hasta que esas imitacio­
mi entendimiento la idea de vínculos; y bello en relación conmigo, a todo lo que despierta esta nes se confunden y no se sabe más dónde está el arte y dónde la naturaleza:" Parece que
idea." Diderot distingue de este modo las diferentes formas de lo bello, sobre todo lo bello consideramos a la naturaleza como el resultado del arte y, recíprocamente, si sucede que
natural que depende "de las obras de la naturaleza" y lo bello por imitación que se aplica el pintor nos repite el mismo encantamiento en la tela, nos da la impresión de que miramos
a las "representaciones de las obras del arte o de la naturaleza"43. Según esto, como Dorval el efecto del arte así como el de la naturaleza."45 El realismo estético de Diderot tiende
lo comprueba en los Entretiens, "las bellezas tienen en las artes el mismo fundamento que a esta fusión ideal de la naturaleza y del arte, fusión tanto más perfecta si se trata, sobre
las verdades en la filosofía. ¿Qué es la verdad? La conformidad de nuestros juicios con los todo en lo que atañe al teatro, de ocultar el arte: "Unas de las partes más importantes
seres. ¿Qué es la belleza por imitación? La conformidad de la imagen con la cosa." en el arte dramático, y una de las más difíciles, ¿no es acaso ocultar el arte?"46 En ello el
arte imita incluso a la naturaleza que oculta a la mirada del hombre la perfección de sus
En su carta a la señora Riccoboni del 27 de noviembre de 1758, Diderot escribe: procedimientos: "El arte imita hasta la manera sutil con que la naturaleza nos encubre
¡a correlación de sus efectos."47 El efecto artístico se basa sobre un desdibujamiento del
La Naturaleza es bella. -Tan bella que casi no hay que tocarla. Si llevamos las tijeras a un lugar arte que sólo permite revelar la naturaleza, tal cual es: "Cuando este efecto se produce
agreste y salvaje, todo está perdido. Por Dios, deje crecer al árbol como le agrade. Habrá claros (pero, ¿dónde y cuándo?), el ojo se detiene; descansa. En todo satisfecho, descansa en
en el bosque y lugares tupidos, ramas sobrecargadas de hojas, troncos secos, pero todo será de todas partes; se adelanta, penetra, vuelve sobre sus rastros. Todo está ligado, todo con­
su agrado. Usted habla de la bella naturaleza, ¿pero qué es la bella naturaleza? ¿Alguna vez se cuerda. El arte y el artista son olvidados. No es un cuadro, es la naturaleza, es una parte
habrá hecho usted seriamente esta pregunta? ¿Pensó usted que el olmo que el pintor podría del universo que está ante uno."48 La naturaleza erigida así en criterio absoluto de ver­
elegir es el que usted haría talar si estuviera ante su puerta, y que la pintura y la poesía se ade­ dad y de belleza en el arte se convierte, idealmente, en la única regla. Comparadas a es­
cúan más al aspecto de una choza o de un viejo castillo en ruinas que al de un palacio recien­ ta regla superior, todas las otras parecen "pobres". "Decimos de un hombre que pasa
temente construido? por la calle, que es contrahecho. Sí, de acuerdo con nuestras pobres reglas; ¿pero de
acuerdo con la naturaleza? Esto es otra cosa. Decimos de una estatua que tiene las pro­
Dicho de otro modo, el orden de la naturaleza vale más que el orden que los clásicos porciones más hermosas. Sí, de acuerdo con nuestras pobres reglas, ¿pero de acuerdo
querían representar. La naturaleza es, valga la redundancia, naturalmente bella: entonces, con la naturaleza?"49
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Hacia una poética de la escena Las avanzadas de Diderot

4. Lo verdadero, lo bueno y lo bello YO


4.1. La moralidad del arte ¿Pero esta moral no-es un poco fuerte para el género dramático?

Finalmente, si la naturaleza nos enseña lo verdadero y lo bello, nos enseña asimismo lo DORVAL
bueno. Estas tres cualidades están intrínsecamente ligadas. Según la famosa fórmula de Horacio pretendía que un poeta buscara su ciencia en la obra de Sócrates [...] Según eso, creo
Le Neveu de Rameau (El sobrino de Rameau): "Lo verdadero, que es el padre y que engendra, que en una obra, cualquiera que sea, debe notarse el espíritu de la época. Si la moral se purifica,
lo bueno que es el hijo, de donde procede lo bello que es el Espíritu Santo." O como se si el prejuicio se debilita, si los espíritus tienen tendencia a hacer el bien en general, si el gusto
puede leer en Essaí sur la peinture: "Lo verdadero, lo bueno y lo bello permanecen juntos."5 por las cosas útiles se divulga, si el pueblo se interesa por las operaciones del ministro, hay que
La búsqueda artística de lo verdadero y de lo bello conduce entonces necesariamente a reparar en ello, incluso en una comedia."56
una investigación de la virtud, que por sí sola justifica el arte. El pensamiento estético en
Diderot va acompañado siempre de una reflexión moral, nacida de una contemplación de Apenándose por la exigüidad y la indigencia de las salas de espectáculos contempo­
la naturaleza: "¡Oh, naturaleza, todo lo que está bien, está encerrado en tu seno! ¡Eres la ráneas y echando de menos la capacidad que tenía el drama antiguo para dirigirse a "una
fecunda fuente de todas las verdades!... En este mundo, sólo la virtud y la verdad son dignas nación entera" y de transformar el teatro en tribuna, Diderot convoca en Entretiens sur le
de que me ocupe de ellas."51 Diderot reflexiona sobre el arte como moralista, y el propio Fils naturela grandes asambleas de espectadores: "Hablando con propiedad, ya no hay
arte debe ser moral: "La pintura tiene esto en común con la poesía, y al parecer todavía espectáculos públicos. ¿Qué relación existe entre nuestras asambleas en el teatro en los
no se han dado cuenta de que ambas deben ser bene moratae, es preciso que ellas sean días de mayor concurrencia y las del pueblo de Atenas o de Roma? Los teatros antiguos
morales, tengan buenas costumbres."52Se trate del arte pictórico o del arte dramático, hay recibían hasta ochenta mil ciudadanos [...] ¿Qué diferencia hay entre divertir tal día, después
que pintar la virtud. En ello reside la verdadera finalidad del arte y el principio fundamental de tal hora hasta tal otra, en un pequeño lugar oscuro, a algunos centenares de personas,
de la mimesis, que todo artista debería en cierto modo tomar por divisa y por principal objetivo. o fijar la atención de una nación entera en sus días solemnes, ocupar sus edificios más
"Uno de los más hermosos versos de Virgilio -escribe Diderot-, y uno de los más hermosos suntuosos y ver esos edificios rodeados y repletos de una multitud innumerable, cuya
principios del arte imitativo es este: diversión o cuyo aburrimiento dependerán de nuestro talento?"57 Exaltando por completo
el arte dramático en nombre de su poder moral, en tanto que Rousseau lo rechaza justamente
Sunt lacrymae rerum, et mentem mortalia tangunt. en nombre de su amoralismo, la dimensión política desarrollada por Diderot a propósito
del teatro se suma a la utopía rousseauniana de la fiesta, esta gran fiesta cívica, en medio
Habría que escribir en la puerta de su taller: Aquí los desdichados tienen ojos que lloran de la cual todos los hombres comulgan juntos, actores y espectadores entremezclados:
por ellos. Hacer la virtud amable, el vicio odioso, el ridículo notorio, he aquí el proyecto de "Den en espectáculo a los espectadores; hagan que los actores sean ellos mismos; procuren
todo hombre honesto que toma la pluma, el pincel o el cincel."53La pintura y el teatro deben que cada uno se vea y se ame en los otros, para que todos estén mejor unidos."58 Según
no sólo revelar la belleza y la verdad de la naturaleza, sino también descubrir lo bueno, el Diderot, "Todos los pueblos tienen sus sabbats, y nosotros también tendremos los nuestros.
bien, que Diderot denomina también, en otras ocasiones, lo "honesto". Así llamará género En esos días solemnes, se representará una hermosa tragedia que les enseñe a los hombres
serio al nuevo género dramático que quiere crear, designándolo a veces con la doble a temer sus pasiones; una buena comedía que los instruya acerca de sus deberes y que
calificación de género honesto y serio cuando se trata precisamente de destacar el aspecto les inspire el gusto."53
moral de este nuevo drama: "Cuando se escribe, siempre hay que tener en vista la virtud
y a las gentes virtuosas [...] Cuando escuché las escenas del campesino de Le Faux Généreux 4.2. Un teatro de ideas
(El falso generoso), dije: He aquí lo que agradará a todo el mundo y en todas las épocas; he
aquí lo que hará anegarse en lágrimas. El efecto confirmó mi juicio. Este episodio se adecúa Hay entonces toda una reflexión política de Diderot sobre la utilidad pública del teatro,
perfectamente al género honesto y serio."54 que conduce a la idea de que el teatro puede transformar no sólo al hombre en particular
sino a todo un pueblo, que puede hacerlo mejor y que ésa es su principal función. En
En lugar de extravagancias y de vicios, el poeta dramático debe elegir sus temas entre circunstancias extremas, cuanto más grande es la transformación moral que se aportará
ios "deberes de los hombres", para presentar la virtud como modelo a los espectadores. a ios espectadores, más útil será el arte dramático: "y las obras honestas y serias tendrán
El teatro tiene una tarea moral que cumplir: "¿Cuál es el objeto de una composición éxito en todos lados, pero seguramente mucho más todavía en un pueblo corrompido que
dramática? Es, creo, inspirar a los hombres el amor por la virtud, el horror del vicio..."55Y en algún otro; al ir al teatro se salvarán de la compañía de ¡os malvados que los rodean;
esta tarea muestra tanto la dimensión ética y filosófica, como el poder político que Diderot se encontrarán ahí con aquellos con quienes íes gustaría vivir; verán allí a la especie humana
atribuye al arte dramático: tal como es, y se reconciliarán con ella ."60 La estética teatral de Diderot presenta una

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Hacia una poética de la escena Las avanzadas de Diderot

faceta militante que tiene su explicación en el contexto social, moral y artístico en el cual como el relato de una acción generosa? ¿Dónde está el desdichado que pueda escuchar
se inscribe y al cual se opone, que describe como "esta especie de invasión del libertinaje" fríamente el llanto de un hombre de bien?” Asimismo, ahí reside la posibilidad de hacer
en el siglo xvw: "Sólo queda por saber en qué lugar terminará esta especie de condes­ mejor al hombre a través del teatro, puesto que se trata en definitiva de conducirlo hacia
cendencia que hay que tener con el vicio. Si el lenguaje de la virtud se empobrece a medida él mismo, por empatia: "El escenario de la comedia es el único lugar en el que las lágrimas
que se amplía el del vicio, pronto uno se verá limitado a no poder hablar sin decir alguna del hombre virtuoso y del malvado se confunden. Ahí, el malvado se irrita contra las injusticias
tontería. Por mi parte, pienso que hay mil ocasiones en las que un hombre le haría honor que habría cometido, tiene compasión de los males que habría ocasionado y se indigna
a su gusto y a sus costumbres, despreciando esta especie de invasión del libertinaje."61 contra un hombre de su mismo carácter. Pero la impresión es recibida, permanece en nosotros,
Frente a esta decadencia de las costumbres, relacionada con el debilitamiento de la aris­ a pesar de nosotros; y el malvado sale del palco menos dispuesto a hacer el mal que si
tocracia en el Siglo de las Luces, el arte se convierte, a los ojos de un filósofo y de un mo­ hubiera sido sermoneado por un orador severo y tenaz."66
ralista como Diderot, en una lid de combate político y social para restaurar los valores morales
que, por otra parte, acompañan la escalada de poder de la burguesía: "¡Oh, cuánto bien Al salir de la representación, el espectador debe llevar consigo, incluso si no es verda­
tendrían de nuevo los hombres si todas las artes imitativas se propusieran un objeto común deramente consciente, una impresión profunda, duradera, a la manera de esas "semillas
y contribuirían con las leyes a hacernos amar la virtud y odiar el vicio! Le compete al filósofo de virtud" que, según Diderot, siembra en los corazones la lectura de las novelas de
convocarlas con ese fin: él deberá dirigirse al poeta, al pintor, al músico y gritarles de viva Richardson, ejemplo de lo patético-estético y moral en la literatura: "Richardson siembra
voz: Hombres de genio, ¿por qué los ha dotado el cielo? Si esto es comprendido, pronto en los corazones semillas de virtud que al principio permanecen ociosas y tranquilas; están
las imágenes de la depravación no cubrirán más los muros de nuestros palacios; nuestra ahí en secreto, hasta que se presenta la ocasión que las remueve y las hace nacer. Entonces
voz no será más el órgano del crimen, y vencerán el gusto y las buenas costumbres."62La se desarrollan; uno se siente inclinado hacia el bien con una impetuosidad que se desconocía."67
moral representa la dimensión esencial en la que se focaliza el pensamiento político del Para Diderot, el poder que ejerce el teatro en el hombre se basa en la impresión, a la que
teatro a mediados del siglo xvm. De ahora en más, constituye el tema más importante del denomina también el efecto: “ No son palabras lo que deseo llevarme del teatro, sino im­
debate artístico así como el desafío del drama, que se convierte en un verdadero teatro presiones. Quien diga de un drama del que se citarán muchos pensamientos sueltos, que
de ¡deas, en el sentido en que Antoine Vitez lo entenderá dos siglos más tarde: "El autor no es una obra mediocre, rara vez se equivocará. El poeta excelente es aquel cuyo efecto per­
da para nada su parecer, todo lo contrario del teatro de tesis, hace hablar a las Ideas como manece mucho tiempo en mí."68A la estética de la representación le corresponde una teoría
seres humanos, como si tuvieran un cuerpo."63 "A veces -escribe Diderot-, pensaba que del efecto, que se caracteriza por una verdadera conmoción del espectador que no deja
discutirían en el teatro los puntos más importantes de la moral, y esto sin perjudicar la marcha de recordar la catarsis aristotélica. Aun cuando Diderot no menciona nunca esta noción,
violenta y rápida de la acción dramática."64 el poder psicológico que le atribuye al arte dramático se acerca a la dimensión emocional
y a la purificación moral asociadas con la catarsis, en el sentido en que la entendían los
teóricos del siglo XVII. Sin embargo, se trata de un nuevo tipo de catarsis moral: "que sus­
5. De una escuela de la virtud a una dramaturgia del llanto tituye a la purgación, cuyo paradigma es la efusión."69Al hacer que los espectadores viertan
lágrimas, a través de la ternura y de lo patético se opera de ahí en más la transmutación
Preferir lo honesto, como Diderot le recomienda vivamente a! poeta dramático, es concederse moral de los corazones y los espíritus. Para Diderot, la fuerza de una composición dramática
la capacidad de conmover: "Lo repito, pues: lo honesto, lo honesto. Nos llega de una manera se construye sobre ío patético de una situación, al que pasa a encadenarse lo sublime del
más íntima y más dulce que aquello que excita nuestro desprecio y nuestra risa. Poeta, tono y de la acción. Esto lo acerca al mismo tiempo a Aristóteles y al pathos, en el sentido
¿es usted sensible y delicado? Toque usted esta cuerda y la oirá resonar o estremecerse de efecto violento, y lo arrastra hacia una temática de lo sublime de inspiración prerro­
en todas las almas."65 Esta emoción es primordial para que el teatro pueda cumplir su mántica. Como señala Alain Ménil: "Se observó a menudo que Entretiens sur le Fils naturel
verdadera función: ser para los espectadores una escuela de la virtud. El poeta puede esperar y Discours sur la poésie dramatique eran un presentimiento del romanticismo: la evocación
reformar las almas y los corazones a través de un llamado emocional a la sensibilidad de del genio inspirado, la temática de una naturaleza violenta y sublime anuncian el Sturm
los espectadores. Cuando haga verter lágrimas, hará mejor al hombre, o más bien lo llevará und Drang de la década de 1770 [...] Como Lessing, Diderot erige como emblema de su
a ese primer estado de bondad que caracteriza su verdadera naturaleza. La dimensión moral relación con el modelo antiguo el grupo esculpido de! Laocoon, así como las escenas más
del teatro de Diderot se basa en esta creencia en que, a la manera de la naturaleza en su violentas de las tragedias griegas."70
conjunto, la naturaleza humana es naturalmente buena: "Sí, amigo mío, y muy buena. El
agua, el aire, la tierra, el fuego, todo es bueno en la naturaleza [...] Hay que acusar a las El Siglo de las Luces conduce así a una nueva concepción de la recepción de la obra
miserables convenciones de pervertir al hombre, y no a la naturaleza humana." De ahí de arte, que sanciona el pasaje, nutrido en el siglo xvii, de una estética del placer a una
nuestra sensibilidad a la representación de la virtud: "En efecto, ¿qué nos enternece tanto estética del sentimiento y de lo patético moralizante. En el marco de la importante mutación
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Hacia una poética de la escena

estética que tiene lugar entonces, sobre todo a través de las teorías de Diderot, la dimensión Capítulo 9
moral del arte parece estar perfectamente ligada al tema del pathos. Como escribe el abad
Du Bos en una de las obras fundantes de la estética del Siglo de las Luces, Réflexíons critiques El género serio o el nacimiento del drama
sur la poésie et la peinture (Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura), de 1719:
"Cuanto más las acciones que nos pintan la poesía y la pintura hayan hecho sufrir en nosotros 1. Un género intermedio
la humanidad como si verdaderamente las hubiéramos visto, tanto más las imitaciones 2. Escribir el gesto
que esas artes nos presentan tienen poder sobre nosotros para interesarnos."71 Por su carácter 3. El cuadro, el actor y el espectador
patético, el arte enternece, conmueve a su receptor. Según la expresión de Diderot, nos
"afecta", nos "emociona", nos "sorprende", finalmente, nos "enternece” : "El poeta, el
novelista, el comediante, se dirigen al corazón de manera desviada y sorprenden tanto
más segura y vigorosamente al alma que se extiende y se ofrece ella misma al golpe. Las 1. Un género intermedio
penas por las que me enternecen son imaginarias; de acuerdo; pero me enternecen."72 1.1 El empeño dramático de Diderot
A partir de ese momento, tratará de elaborar las condiciones estéticas de este efecto de
enternecimiento a través del cual pasa el aprendizaje de la virtud. ¿Cómo hacer brotar lágrimas Al crear un tercer género, Diderot tiene por ambición ampliar lo que denomina el "sistema
del espectador, a pesar del carácter imaginario del hecho artístico? ¿Cómo desarrollar un dramático", compuesto hasta entonces por la tragedia y la comedia, fundado precisamente
sistema expresivo de lo patético, que no se limite solamente a las palabras sino que se base en la separación de esos dos géneros. Pero para él se trata menos de ampliarlo yendo a
igualmente sobre una gestualidad del pathos, del cuerpo y sus efusiones? ¿Cómo, por último, buscar en otras fuentes, más allá, las características de un género que nada tendría que
recurriendo a técnicas específicas de otros lenguajes artísticos y sobre todo a la novela o ver con los otros dos y estaría radicalmente separado, que de intentar encontrar en el intervalo
a la pintura, encontrar la más justa expresión de la emoción y restituirla con todo su poder? existente entre la tragedia y la comedia el espacio necesario para un tercer género que
De esta forma, se encuentra trastornada toda una estética teatral. La voluntad de moralizar sería intermedio. En efecto, entre dós opuestos, para él existe forzosamente, como en todo
el arte dramático lleva a Diderot a la búsqueda de un nuevo lenguaje expresivo de lo patético, lo que atañe a la experiencia humana, un medio en el cuaí puede insertarse la nueva forma
una nueva dramaturgia cuya fuente no es sólo el discurso sino el universo concreto de la escena. dramática: "En todo objeto moral se distinguen un medio y dos extremos. Parece entonces
que como toda acción dramática es un objeto moral, debería haber un género medio entre
los dos extremos. Contamos con éstos: la comedia y la tragedia. Pero el hombre no vive
siempre en el dolor y en la alegría. Existe por consiguiente un punto que separa la distancia
del género cómico del género trágico."73 Ese punto medio ofrece la posibilidad de incluir
otros tipos de obras, más ricas a! mismo tiempo que más flexibles, que no sean ni comedias
ni tragedias pero que se inspiren tanto en unas como en otras, se acerquen tanto a unas
como a otras, no trabajen con los extremos sino con los matices: "Ésta es la ventaja del
género serio que, ubicado entre los otros dos, tiene sus recursos, ya sea cuando se eleve
o cuando descienda. No sucede lo mismo con el género cómico y con el género trágico.
Todos los matices de lo cómico están comprendidos entre ese mismo género y el género
serio; y todos los del trágico, entre el género serio y la tragedia."74

Una paleta de tonalidades dramáticas como esta muestra que, lejos de estar destinada
a un solo tipo de obra, el género serio abarca varias, según explore los matices de lo cómico
o de lo trágico. Es lo que Jean-Pierre Sarrazac denomina la nebulosa "género serio", que
describe retomando una comparación de Fontenelle en el prefacio de sus propias comedias:
"Habrá obras de teatro que no serán ni enteramente tragedias ni enteramente comedias,
pero tendrán cierto parecido con unas y con otras; como un verde, que está indudablemente
compuesto por amarillo y azul, es diferente de otro verde, porque tiene más o menos amarillo
o azul en su composición."75 En el Discours sur la poésie dramatique, Diderot hace un balance
de su trabajo dramático:
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Hacia una poética de la escena
El género serio o el nacim iento del drama

Trato de dar la idea, en Le Filsnaturei, de un drama que se sitúe entre la comedia y la tragedia.
Le Pére de famille que prometiera entonces, y que continuas distracciones demoraron, se esposo, la hermana, los hermanos..."77 Se trata de crear una nueva proximidad, social y
encuentra entre el género serio de Le Fils naturely la comedia. Y si tengo alguna vez la ocasión humana, entre la escena y la sala, de que la escena esté "más próxima a nosotros".
y el coraje de escribirlo, no perderé la esperanza de componer un drama que se sitúe entre el
Al acercar los personajes a los espectadores con la doble teoría de las condiciones y las
género serio y la tragedia. Se les reconozca a esas obras algún mérito, o no se les otorgue
relaciones, al proponer un drama familiar y burgués, Diderot refuerza, por una parte, el
ninguno, demostrarán por cierto que el intervalo que yo distinguía entre los dos géneros fenómeno de identificación sobre el que se basan la emoción y la moral del espectáculo:
establecidos era quimérico.76 cada uno debe poder reconocerse en los personajes para experimentar los horrores del vicio
y aprender las bondades de la virtud: "Aquello que debe encontrar el artista es lo que todo
Sin embargo, entre esta diversidad y esta extensión casi geométrica de la dramaturgia, el mundo diría en un caso parecido; lo que nadie comprenderá sin reconocerlo de inmediato
en sí mismo". Por otra parte, el teatro se aproxima a esta verdad humana que para Diderot
aparece poco a poco un término unificador para calificar los diferentes tipos de obras
intermedias imaginadas por Diderot y designar la forma dramática correspondiente al cimienta la estética del drama. En Beaumarchais y en Mercier, quienes inmediatamente
género "honesto y serio". El término drama, que hasta entonces no estaba especificado y después de Diderot, e inspirándose en él, teorizaron igualmente en el siglo xvm sobre el
remite indistintamente a cualquier obra de teatro, se convierte poco a poco a lo largo de género serio, se encontrarán argumentos parecidos en favor de un mayor mimetismo entre
la escena y la sala a través de los personajes. Beaumarchais, por ejemplo, quien escribe en
los escritos de Diderot en la denominación genérica de las obras del tercer género. Entre
su Essaisur le genre sérieux (Ensayo sobre el género serio), de 1767: "Cuanto más se halla
Entretiens sur le Fils naturely Discours sur la poésie dramatique, la terminología se fija
entonces alrededor del término drama, que reemplaza a las otras expresiones, más ambiguas el hombre que padece en un estado próximo al mío, más se apodera de mi alma su desdicha."78
y menos nuevas, de comedia (seria) y tragedia (doméstica), y muestra una racionalización
Desde esa misma perspectiva de realismo fusionista entre el auditorio y el mundo de
de las concepciones dramatúrgicas de Diderot, todavía imprecisas y en forma de diálogo
la escena, toma posición una reflexión que conduce a una verdadera mutación del lenguaje
en Entretiens, más claras y sistematizadas en Discours. Al volver a calificar el término drama
dramático. La transformación comienza con las palabras. El nuevo drama no se expresará
con la atribución de un nuevo sentido poético, Diderot responde ciertamente a las preguntas
ya más en versos sino en prosa. Como una escritura más próxima a la naturaleza, un
de Corneille, dudando en emplear el término comedia heroica y tratando de encontrar otro
nombre para otro género. Al surgimiento de una nueva dramaturgia le corresponde muy lenguaje más parecido al de los espectadores, Diderot estimula la prosa como soporte
emblemático de esos "discursos verdaderos" que exige para el teatro: "Algunas veces me
bien desde ese momento el nacimiento de una palabra, con toda la fuerza de la noción
que representa: el nacimiento del drama. pregunté si la tragedia doméstica se podría escribir en versos; y sin saber demasiado por
qué, me respondí que no [...]. ¿Exigiría este género un estilo particular del que yo no
1.2. La teoría de las condiciones
tengo idea? ¿o la verdad del tema y la violencia del interés rechazarían un lenguaje simé­
trico? La condición de los personajes, ¿seria bastante parecida a la nuestra como para
admitir una armonía regular?" Rechazando la versificación clásica de las tragedias, que
Más que una forma determinada, ya que al comienzo se trata por cierto de una nebulosa
caracteriza todavía a la comedia lacrimógena de las décadas 1720-1730, y rompiendo de
dramática, un criterio diferente fundará el nuevo drama, en su identidad de género inter­
ese modo con la tradición dramática, el género serio renuncia a toda estilización a través
medio. Al igual que en Corneille, el cambio más importante aportado a la literatura dra­
de la rima o el metro. Como es el lenguaje de los financieros y los filósofos, de los padres
mática respecto de la binaridad del sistema heredado por Aristóteles y de la jerarquía de
de familia y sus hijos, como está más próxima a los espectadores, es verdadera y natural,
los temas y de los caracteres actuantes consiste en la elección de los personajes de acuerdo
la prosa reemplaza a la poesía contribuyendo más todavía a que el drama se arraigue en
con la acción de la obra. La teoría de las condiciones constituye de ese modo la base
lo cotidiano y en la realidad. Éste es el primer paso. Sin embargo, si la prosa refuerza la
fundamenta! de un nuevo género dramático, ya que Diderot reemplaza la distinción entre
referenciaIización del drama en lo concreto social, se presenta como un medio artístico
personajes superiores y caracteres inferiores, que estructura en la dramaturgia clásica la
limitado para retranscribir todos los matices del realismo, tanto social como humano. Por
oposición entre tragedia y comedia, con una nueva definición de los personajes del drama
otra parte, la desaparición de la expresividad del verso corre el riesgo de castigar el poder
por su función social. "Es preciso -dice- que la condición se convierta actualmente en el
de emoción y de expresión de la nueva dramaturgia inventada por Diderot. Asimismo, él
principal objeto", puesto que se trata de mostrar a "hombres de todos los estados", como
la sustituye con el recurso de una dimensión diferente del lenguaje teatral, hasta entonces
aparecen día a día en la sociedad contemporánea. Las "condiciones" serán entonces "el
ignorado por los teóricos del arte dramático: el lenguaje del cuerpo, del gesto, de la mímica,
hombre de letras, el filósofo, el comerciante, el juez, el abogado, el político, el ciudadano,
de la pantomima. El teatro moderno encontró su origen en esta evolución, profundamente
el magistrado, el financista, el gran señor, el intendente". Por otra parte, esas condiciones
serán completadas con las relaciones, para que los personajes se parezcan todavía más a reformadora.
los espectadores que los miran: "Agreguen a esto todas las relaciones, el padre de familia, el

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127
Hacia una poética de la escena El género serio o el nacim iento del drama

2. Escribir el gesto A causa de este tipo de experiencia y de las conclusiones que extrae, Diderot desarrolla en
2.1. La estética de la pantomima sus escritos sobre el teatro, desde Entretiens sur le Fils naturel hasta Paradoxe sur le comérfen
(Paradoja sobre el comediante), redactada durante la década de 1770, una verdadera teoría de
"Poca conversación y mucho movimiento", tal es una de las principales consignas del la pantomima, de la que él mismo presiente una dimensión totalmente innovadora sin poder
Discours sur la poésie dramatique. “ Hablamos mucho en nuestros dramas -escribe Diderot- por cierto determinarla: "No sabemos aún hasta dónde la pantomima puede influir en Ea com­
y, como consecuencia, nuestros actores no actúan demasiado. Perdimos un arte cuyos posición de una obra dramática y en la representación."83 Entonces la introducción del terepiaje
recursos los antiguos conocían perfectamente. Con la pantomima se representaban antes gcstual en la estructura del drama sacude profundamente los contenidos de la escritora teatral:
todas las condiciones, los reyes, los héroes, los tiranos, los ricos, los pobres, los habitantes tanto desde el punto de vista de la escritura del texto como del desarrollo del fenguége escénica
de las ciudades, los del campo, elegían en cada estado aquel que les era propio, en cada Escribir pantomimas es someter aun nuevo examen el texto dramático, ala vez que su equilibrio
acción aquella que sorprendía."79 Una de las primeras sorpresas del interlocutor de Dorval y hasta su unidad, y hacer que la representación tambalee en la puesta en escena La marcación
en Entretiens es descubrir en una de las escenas más patéticas de Le Fils naturel 'gestos de los gestos conduce especialmente a un desarrollo de las didascalias, sin precedentes en la
y ninguna conversación". Dorval le responde que hay que reconocer en la pantomima “el historia de la escritura dramática; esto constituye en sí una pequeña revolución.
tono de la naturaleza": "¿Por qué hemos separado lo que la naturaleza ha unido? En todo
momento, ¿no responde el gesto al discurso?"80 Para el poeta dramático, se trata de 2.2. La escritura alternada
retranscribir el lenguaje de la naturaleza, no sólo escribiendo el discurso correspondiente
a las palabras sino también transcribiendo la pantomima. Como afirma también Diderot: Aristóteles establece una separación entre el texto y el artesanado de su realización escénica;
hay que "escribir el gesto". Y el gesto, por sí solo, debe ser expresivo. Debe poder consti­ los teóricos clásicos como D'Aubignac piden la exclusión de las indicaciones sobre Ea inter­
tuirse en lenguaje autónomo, acompañando a veces las palabras, sustituyendo y llenando pretación para preservar la unidad del texto; Diderot, en cambio, abre casi todas sus obras
el silencio con su discurso mudo: "Pero no se siente menos la fuerza de la pantomima sola con largas descripciones de tipo didascálico, orientadas a incluir la interpretación adora! en
que la de la pantomima agregada al discurso."8' el propio texto dramático. Cada escena, cada diálogo, se acompaña, de ahora en más* con las
indicaciones pertinentes para su interpretación, en particular en lo que respecta a los monólogos
En Lettre sur les sourds et muets, Diderot se interesa mucho por el poder del lenguaje que, según Diderot, tienen "tan grandes efectos" sobre el espectador porque "me instruyen
de los gestos en el teatro y refiere la singular experiencia a la que se entrega para estudiar sobre las intenciones secretas de un personaje, y esta confidencia me embarga de inmediato
y verificar mejor la capacidad de expresión: "Antes frecuentaba mucho los espectáculos y de temor y de esperanza "“ .El monólogo, momento privilegiado de comunicad™ y de emoción
sabía de memoria la mayoría de nuestras excelentes obras. Los días en que me proponía compartida con el espectador, presenta entonces el ejemplo perfecto de esta nueva escritura
estudiar los movimientos y el gesto, iba a los palcos del tercer piso; porque cuanto más alternada imaginada por Diderot, como lo muestra el soliloquio del comienzo de íe Fiís nabtrek
distanciado me encontraba de los actores, mejor ubicado estaba. Ni bien se levantaba el
telón y llegaba el momento en que todos los demás espectadores se disponían a escuchar, DORVAL, solo.
yo apretaba los dedos contra las orejas, no sin cierta sorpresa de aquellos que me rodeaban,
quienes, sin comprenderme, me miraban casi como a un insensato que venía a la comedia Lleva un traje de campo, los cabellos descuidados; sentado en un sillón,
para no oírla [...] Pero prefiero hablarles de la nueva sorpresa que no dejó de producirse junto a una mesa sobre la cual hay pequeños libros en rústica.
a mi alrededor cuando me veían anegado en lágrimas en los pasajes patéticos, siempre Parece agitado. Tras algunos movimientos violentos, se apoya
con las orejas tapadas. Entonces ya no aguantaban más, y los menos curiosos arriesgaban sobre uno de los brazos del sillón, como para dormir. Abandona pronto esta situadón.
preguntas a las que yo respondía fríamente 'que cada uno tenía su manera de escuchar y Saca su reloj y dice.
que la mía era taparme las orejas para oír mejor'."82 Desde 1751, Diderot desarrolla así la Recién son las seis.
idea de una doble dimensión del lenguaje dramático, respecto de sus condiciones de Se echa sobre el otro brazo del sillón; pero no permanece mucho tiempo ahí, se tevantay&e:
producción así como de sus modalidades de recepción. Para contar íntegramente historias No puedo dormir.
en el teatro, es preciso que, además de hablar, el actor interprete: que se articule una Toma un libro que abre al azar, y que cierra casi inmediatamente, y dice:
"proposición oratoria o gesticulada". En compensación, para oír plenamente el espectáculo, Leo sin entender nada.
hay que oírlo no sólo con las orejas sino también con los ojos. Es preciso también que con Se levanta. Se pasea y dice:
las orejas tapadas pueda oír solamente con los ojos: esta sola audición basta para estar No puedo abstenerme... Hay que salir de aquí... ¡Salir de aquí! ¡Y estoy encadenada?
"anegado en lágrimas en los pasajes más patéticos". ¡Amo!... (como asustado) ¿y a quién amo?... Me atrevo a confesármelo; descfidiadq, me queda
(Llama violentamente) Charles. Charles.

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Hacia una poética de la escena El género serio o el nacim iento del drama

Para poder exponer la situación en la cual está sumido Dorval, enamorado a pesar de lenguaje escénico autónomo mediante el cual se producirá el paso del texto a la escena
sí mismo de la novia de su mejor amigo, y expresar todo lo patético, Diderot recurre a lo y adquirirá sentido la obra teatral, tanto en lo que atañe al acto de la representación
que denomina escenas simultáneas, cuya escritura combinatoria representa uno de los como al acto de lectura del texto dramático: "La pantomima sería establecida en nuestros
esfuerzos más originales al mismo tiempo que más delicados para el poeta dramático: teatros; un poeta que no hace representar sus obras, será frío y a veces ininteligible si no
"Cuando son pantomimas o parlamentos, el discurso se ubica entre los intervalos de la escribe el texto de la interpretación. ¿No tiene el lector un incremento del placer cuando
pantomima y todo transcurre sin confusión. Pero se necesita arte para manejar esos días conoce la interpretación tal cual la concibió el poeta! "87 La narración sola no basta ya más
[...] Es difícil para el poeta escribir a un mismo tiempo esas escenas simultáneas: pero para asegurar la integridad del texto teatral. En el siglo xvm, aquello que postula y anuncia
como tienen objetos distintos, se ocupará primero de la principal. Llamo principal a la que, la toma en cuenta por parte Diderot de su esencial dualidad es la aparición de la puesta
pantomima o parlamento, debe sobre todo fijar la atención del espectador". Para escribir en escena.
escenas de este tipo, Diderot llega casi a imaginar una anotación esquemática, más próxima
a un bosquejo o a una partitura que al texto poético: "Traté de separar tanto las dos escenas
simultáneas de Cécile y del padre de familia, al comienzo del segundo acto [de Le Pére de 3. El cuadro, el actor y el espectador
famíllej, que podrían imprimirse a dos columnas, en la que se vería que la pantomima de y el teatro
3.1. La pintura
una corresponde al discurso de la otra, y que el discurso de ésta corresponde alternativamente
a la pantomima de aquella."85 De todas maneras, la estética de la pantomima está acompañada en Diderot de una doble
problemática: de una teoría del actor y de una reflexión sobre la pintura y el teatro. Estos
2.3. Inserción de la puesta en escena dos temas están por otra parte estrechamente relacionados y son complementarios. En
efecto, la pantomima atañe directamente a la interpretación del actor. Su escritura da por
Esta duplicación de la escritura dramática, que pasa por un desdoblamiento gráfico del sentado un actor: requiere ante todo un nuevo tipo de actor. Como señala Diderot a
texto teatral, va muy lejos en lo que respecta a la experimentación inédita y ofrece por propósito de su experiencia en Lettre sur les sourds et muets, que trata precisamente
completo una apertura esencial a la modernidad y el futuro del teatro. Como destaca sobre la interpretación de los actores: " ¡Ah! Señor, hay pocos comediantes que puedan
Jean-Pierre Sarrazac, se asiste a la aparición y al desarrollo en Diderot de una verdadera resistir una prueba semejante, y los detalles que podría insinuar serían humillantes para
novela didascálica, que muestra la presencia de la novela en la escena, así como el germen la mayoría de ellos!" Al mismo tiempo, la pantomima convoca al cuadro: invita a una
de una hibridación de las formas, destinada a cobrar cada vez más importancia en el teatro reflexión sobre la mediación estética de los medios de expresión del teatro a través de la
moderno: "A partir del momento en que la novela didascálica alcanza esta amplitud, pintura. Para transcribir la puesta en escena de sus sueños, esta escritura de los gestos y
esto nos obliga a leer dos partituras a la vez. Se entra en una especie de desfasaje de la de los movimientos del actor que el autor imagina, a quien J.-P. Sarrazac denomina "el
estructura dramática en la que una especie de narrador, el autor, nos cuenta su visión de dramaturgo pintor"88, va a apropiarse de las técnicas de composición pictórica. Así como
la pantomima, de las escenas que crean los personajes. Se tiene aquí algo que se parece recurre sobre el papel a una compaginación específica, a una forma gráfica diferente, en
a la descripción, que se parece a lo novelesco, a la narración". Según esto, "la correspon­ el plano visual y escénico transcribirá la pantomima mediante un modo de escritura
dencia entre la forma dramática y la novela", que se instaura en la época en que surgió pictórica, puesto que "la pantomima es un cuadro que existía en la imaginación del poeta,
el drama burgués, constituye indudablemente una de las características de la dramaturgia cuando escribía, y que quería que la escena exhibiera a cada instante cuando se la repre­
contemporánea: "Hoy en día, la forma dramática no sólo es secundaria en relación con la senta." A diferencia del vínculo teórico que se había establecido en el siglo XVII entre el
novela, sino que, desde por lo menos la década de 1880, intenta sustentarse con lo nove­ teatro y la pintura, no se trata ya más aquí de una simple comparación pictórica para dar
lesco, con formas inventadas por la novela, con este arsenal de formas que es la novela, cuenta de una particularidad estética del teatro, sino de recurrir al registro artístico de la
como lo estableció Bakhtine."86 pintura para construir concretamente el lenguaje teatral: para controlar el carácter secuen-
ciado, el "recorte" y su disposición geométrica en el espacio. Como señala Roland Barthes
Finalmente, cuando, con la preocupación de un realismo y un expresionismo afectivo, en un lúcido análisis sobre "Diderot, Brecht, Eisenstein": “ La escena, el cuadro, el plano, el
Diderot escribe en bastardillas en el texto de sus obras la descripción minuciosa de los rectángulo recortado, he aquí la condición que permite pensar el teatro, la pintura, el cine,
decorados, de los trajes, de los gestos y entonaciones de los personajes, su puesta en escena la literatura, es decir, todas las 'artes' diferentes de la música a las que se podría denominar
ya se encuentra preinsertada. Al introducir su propia visión de la concreción de su texto artes dióptr¡cas.“mEn Diderot, la pintura ofrece de este modo el modelo estético que permite
en la escena, él mismo se erige en director de escena de su obra, en el sentido moderno estructurar la representación teatral del gesto, tomar a cargo su carácter parcial, fragmentado,
del término. Al "escribir sobre la interpretación", al "imaginar" desde el momento de instantáneo, asegurar la composición y la unidad dramática. El ordenamiento de la pantomima
redacción del drama, el escritor de teatro toma literalmente a su cargo la creación de un escénica está supeditado al orden del cuadro.

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Hacia una poética de la escena El género serio o el nacim iento del drama

3.2. El instante perfecto pintor dispone nada más que de un instante: aquel que quedará inmovilizado en la tela;
deberá entonces elegir bien ese instante, que le asegurará de antemano el más grande
Toda la estética teatral de Diderot se basa entonces "en la identificación de la escena teatral rendimiento de los sentidos y del placer [...] Ese instante crucial, totalmente concreto y
y del cuadro pictórico: la obra perfecta es una sucesión de cuadros, es una galería, un salón: totalmente abstracto, es lo que Lessing denominará (en el Laocoon) el instantepregnante"®
la escena ofrece al espectador 'tantos cuadros reales como hay en la acción momentos La idea del cuadro remite así a la esencialidad de un momento de vida que es preciso
favorables al pintor'".90Entonces, esos momentos favorables corresponden particularmente aprehender con urgencia y fijar a través del arte. "Cada acción -escribe Diderot- tiene varios
a lo que la poética aristotélica identifica como cambios bruscos. Una de las más importantes instantes; pero lo he dicho y lo repito, el artista cuenta con uno solo que dura lo que un
reformas que Diderot pretende introducir en el género serio consistirá en reemplazar los parpadeo."94La mirada del "dramaturgo pintor" inmoviliza en el cuadro escénico el instante
cambios bruscos por los cuadros: en el que se condensan los sentidos y el pathos de la acción dramática. El pensamiento
del instante perfecto en Diderot corresponde por cierto a una fijación de la imagen en el
Dorval se detiene aquí un momento; luego dice: "Me agradarían mucho más los cuadros en la sentido moderno de la expresión, instantánea casi fotográfica destinada a llevar hasta su
escena, en la que hay tan poco y en la que producirían un efecto tan agradable y seguro como último estadio la intensidad emocional más fuerte del drama.
esos cambios bruscos que se introducen de un modo tan forzado, y que se basan en tantas
suposiciones singulares, que para que una de esas combinaciones de sucesos sea feliz y natural 3.3. La "cuarta pared"
hay miles que desagradan a un hombre de buen gusto.”
El cuadro es entonces la culminación de la ilusión para el espectador. Es el momento en
YO el que se presume la confusión de la realidad con la ficción, la fusión de lo verdadero con
¿Pero qué diferencia observa usted entre un cambio brusco y un cuadro? lo falso, de modo que la ilusión es total. El cuadro es presentado a la mirada del espectador
para fijarle la impresión de la verdad a través de una pintura que lo emociona fuertemente,
DORVAL lo embarga y lo cautiva: "Tócame, sorpréndeme, aflígeme; hazme temblar, llorar, estremecer,
Yo le hubiera dado antes ejemplos más que definiciones. El segundo acto de la obra se abre con indignarme; recrearás luego mis ojos si puedes." Diderot admira muchísimo los cuadros
un cuadro y termina con un cambio brusco. de Greuze (1725-1805). Ante todo porque el género le agrada: "Es una pintura moral", y
porque sus pinturas, como lo muestran sus títulos -La Piété filíale (La piedad filial), Le Fils
YO ingrat(í\ hijo ingrato), Le Filspuni{El hijo castigado), L'Accordée de village (Novia de aldea)-,
Entiendo. Un incidente imprevisto que corresponde a la acción y que altera súbitamente el estado están de acuerdo con sus temas y con la moralidad de sus dramas. Luego, porque así como
de los personajes es un cambio brusco. Una disposición de esos personajes en la escena, tan Diderot afirma una concepción pictórica del teatro, Greuze muestra una concepción dramática
natural y verdadera, que volcada fielmente por un pintor me agradana en la tela, es un cuadro."*1 de la pintura. Por último, en que la intensidad de los estados emocionales de los personajes,
expresada en la instantaneidad de una estructura narrativa dramática, lleva a plasmar en
Desde el punto de vista histórico y social, el rechazo del cambio brusco corresponde la tela un mundo tan verdadero, independiente y autónomo que el espectador se olvida
sin duda, como lo explica Peter Szondi, a una reacción del espíritu burgués que rechaza de sí mismo para sumergirse totalmente en el universo de los personajes. Es lo que Michel
los caprichos de los príncipes manifestados con la irrupción de lo irracional en el drama: Fried denomina la estética del absorbimiento, que vale tanto para la pintura de la década
"Se puede atribuir el rechazo del cambio brusco a la posición social del precapitalismo: la de 1750 como para el género serio.
familia, lo interior. Los cambios bruscos se producían en la corte; eran el reflejo de los
caprichos de los príncipes, de la formación de coaliciones en las que todos estaban al acecho Esta estética se basa sobre una doble paradoja. Por una parte, el mundo del cuadro,
del poder, de los favores, de la suerte: homo hominis lupus. Las alteraciones repentinas de ya sea pictórico y/o escénico, se cierra completamente sobre sí mismo representando estados
la situación sólo se convierten en cambios bruscos para los espectadores que los conocen de absorbimiento -la intensidad emocional de los personajes los aísla con una pared- a la
nada más que en la escena: el público burgués, justamente, cuya vida es ante todo una vida vez que una estructura que materializa el absorbimiento: "La estructura es cerrada por­
de familia."92 Desde un punto de vista estético y dramaturgia), la sustitución del cambio que se basta a sí misma formando el sistema de un cuadro extraño al espacio y al mundo
brusco por el cuadro permite manifestar, no a través de un sistema de expresión dramática del espectador.”95 Por la otra, esta clausura del cuadro, porque justamente ignora al espectador
sino a través de una retórica pictórica, aquello que Barthes denomina el “instante perfecto", y lo mantiene a distancia, tiene como principal efecto permitirle a ese mismo espectador
ese episodio absolutamente suficiente y significante que el espectador puede "desprender Transportarse por el mundo del cuadro y estar absorto en él. Así, “ en la exacta medida en
para llevarlo consigo y disfrutar de él". Como afirma Barthes, respecto de 'ese instante que la presencia del espectador estaba neutralizada, éste podía ser transportado por la
perfecto, es obvio que Diderot reflexionó sobre él (y lo pensó). Para contar una historia, el obra de Greuze."96 Esta paradoja fundante constituye la base de toda la estética teatral

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Hacia una poética de la escena

de DiderotAI igual que en Greuze o en Chardin, Diderot reivindica para el teatro una evolución
perfecta de la escena sobre ella misma para concretar mejor, la ilusión ficcional y reforzar el
Capítulo 10
vínculo con el espectador. En Entretiens sur le Fils naturel, brega por la inexistencia del público: Hacia la escena: de Diderot a Zola
“ En una representación dramática, tan solo se trata ahora de que el espectador no exista."37
En Discours sur la poésie dramatique, supone su neutralización y su olvido: "Los espectadores 1. La influencia de Diderot
sólo son testigos ignorados por ella."38Ante todo, le solicita al poeta "encerrarse con los per­ 2. Del drama burgués al drama romántico
sonajes y dejar que el espectador llegue a ser lo que quiera."99La ilusión tiene ese precio. Para 3. La estética romántica
permitirle al espectador estar él mismo absorto en la ficción de lo que ve en la escena, de 4. Zola, Antoine y el surgimiento de la puesta en escena
entrar por la imaginación en el cuadro, Diderot rechaza que se establezca algún contacto entre
la escena y la sala. Aísla literalmente la escena con una pared, y enuncia a partir de 1758 la
famosa teoría de la cuarta pared: "Ya sea que ustedes compongan o que interpreten, piensen
tan solo en el espectador como si éste no existiera. Imaginen en el borde del teatro una gran 1. La influencia de Diderot
pared que ¡os separa de los palcos. Actúen como si el telón no hubiera sido levantado."’00
Los escritos de Diderot tienen una influencia considerable en la evolución de la estética
La teoría de la cuarta pared, que más de un siglo más tarde retomarán los primeros teatral, sobre todo en lo que respecta a la transición de una estética del texto a una poética
directores escénicos y teóricos del teatro moderno, Antoine, Zola o Stanislavsky, vale tanto para de la escena. En lo concerniente a la historia del teatro, las cuestiones planteadas por las
el escritor de teatro {ya sea que ustedes compongan) como para el actor {ya sea [...] que inter­ teorías de este autor abren el camino del teatro moderno y sus repercusiones continúan
preten). En este punto preciso se establece la coherencia así como la modernidad del pensa­ manifestándose, tanto en la escritura dramática como en la representación. Desde los
miento de Diderot sobre el teatro. Contrariamente a las apariencias y a lo que a menudo se ha escritores que lo siguen directamente en el siglo xvm, Beaumarchais, Mercier o Lessing,
dicho, no hay absolutamente ninguna contradicción entre los dos textos programáticos del y hasta los reformadores del arte teatral de fines del siglo xix y comienzos del xx, el pen­
drama burgués de 1757 y 1758 y Paradoxe sur le comédien, de la década de 1770. Por el con­ samiento de Diderot ejerce una influencia preponderante sobre los teóricos del teatro,
trario, incluso si es de naturaleza paradójica, la lógica del sistema no tiene fallas. La estética comenzando por Zola, cuya concepción naturalista del teatro tiene directamente origen
del género serio se basa sobre la misma paradoja que la reflexión sobre el actor: tanto del lado en el realismo estético del autor de Entretiens du Fils naturel. En Le Naturalisme au théátre
de la escritura como de la actuación, debe haber una separación radical entre la escena y la (El naturalismo en el teatro), obra que recopila lo esencial de sus teorías sobre el arte teatral
sala, una cuarta pared que delimita la ilusión del lado de la sala, y, del lado de la escena, el arte entre 1876 y 1880, Zola relaciona directamente su lucha por "la verdad en el teatro" con
y la habilidad. Cuando Diderot pide un actor imitador, dotado de penetración y de juicio pero "el trabajo de Diderot": "Así, pues, es evidente que Diderot sostuvo las mismas ideas que
sin ninguna sensibilidad, que no sienta nada, no experimente nada pero que sea capaz de yo, que él también creía en la necesidad de llevar la verdad al teatro [...] El naturalismo
comunicar "escrupulosamente los signos exteriores del sentimiento", en suma, un "pelele ma­ es el legado del siglo xvm..." Solamente, como lo comprueba Zola, en ese fin del siglo xix, las
ravilloso del que el poeta maneja los hilos, y al que le indica en cada línea la verdadera forma mejoras reclamadas por Diderot no tuvieron siempre lugar, "porque Diderot pretendía la
que debe tomar"™, por paradójica y provocadora que sea, esta exigencia tiene el mismo verdad humana en el teatro, y no sé si la verdad humana impera en nuestros escenarios."103
sentido que el trabajo de neutralización del espectador realizado por el conjunto de los ele­
mentos de la representación. De este modo, en Paradoxe sur le comédien y en Discours sur la La reforma del arte dramático queda por hacerse en los hechos y, al menos desde el
poésie dramatique vuelve a encontrarse, casi término por término, la misma formulación de la punto de vista de Zola, ni las producciones dramáticas de fines del siglo xvm ni especial­
infranqueable distancia que separa el mundo de la escena del de la sala: "El actor está mente el drama romántico pudieron encarnarla: "Denomino drama romántico a toda obra
cansado y usted está triste. Se esforzó sin sentir nada, y usted sintió sin esforzarse. Si fuera de que se burla de la verdad de los hechos y de los personajes, que pasea por las tablas a peleles
otro modo, la condición del actor sería la más desdichada de las condiciones; pero él no es el con el vientre lleno de ponido y que, con no sé qué pretexto y no sé qué ideal, barbotea
personaje, sino que lo interpreta y lo interpreta tan bien que usted lo considera como tal; en el pastiche de Shakespeare y de Hugo."104 Entre los fantasmas de la vieja tragedia,
la ilusión sólo es para usted, él sabe perfectamente que no lo es."'02Ya en Diderot, la escena heredada del siglo clásico, y los fantoches nacidos con el drama romántico, no hubo todavía
es la fábrica de la ilusión: una fábrica fría, lúcida, en una palabra, distanciada. Sin embargo, 'ugar, según él, para el nuevo drama anunciado por Diderot: "Entre los personajes con peplo,
y he aquí todavía otra paradoja, en tanto que en Brecht el distanciamiento del actor así que se pasean acompañados de confidentes y discuten incesantemente sus pasiones, y los
como el de la dramaturgia está dirigido a producir un distanciamiento igual en el espectador, personajes con jubón que se agitan como saltamontes deslumbrados por el sol, no hay
en Diderot está puesto al servicio de la identificación y de la ilusión del espectador. Como elección posible, tanto unos como otros son perfectamente inaceptables." La revolución
Diderot rechaza la alienación del comediante, la provoca en el espectador. teatral está por hacerse. Si Zola reconoce que el drama romántico dio un "primer paso"
134 135
'

Hacia una poética de la escena Hacia la escena: de Diderot a Zola

hacia el drama naturalista y que en 1830 conquistó un terreno del cual "puede brotar una ingenuas, es infinitamente más verdadero, más interesante, como si estuviera al alcance
fórmula naturalista", si le atribuye la importancia capital de "habernos hecho lo que somos, de la muchedumbre de ciudadanos."107 Paralelamente, Mercier escribe una serie de dramas
es decir, artistas libres", le niega todo valor estético y artístico definitivo: "Sería ridículo burgueses, entre los cuales el más célebre y logrado es La Brouette du vinaigrier (El ca­
querer limitar al drama romántico la evolución del arte dramático. Sobre todo hoy, uno rretón del vinagrero), de 1775, en el cual la regla de las condiciones encuentra una aplicación
queda estupefacto al leer ciertos prefacios, en los que se considera al movimiento de 1830 ejemplar a través del personaje epónimo del vinagrero. Por último, cabe mencionar, en el
como una entrada triunfal en la verdad humana. Nuestro retroceso de unos cuarenta años contexto del teatro francés, a Michel Jean Sedaine (1719-1797) quien, con Le Philosophe
basta ya para hacernos ver claramente que la supuesta verdad de los románticos es unn sans le savoir (Filósofo sin saber), de 1765, fue considerado durante mucho tiempo el primer
continua y monstruosa exageración de lo real, una fantasía lanzada con desmesura."105 gran autor del drama burgués del siglo xvm.

2.2. Diderot y Lessing


2. Del drama burgués al drama romántico
2.1. Los continuadores de Diderot en Francia Sin embargo, el verdadero continuador de Diderot en el Siglo de las Luces no es un autor

Por radical y polémica que sea, la argumentación de Zola da cuenta de un determinado


íil francés. Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), que fue uno de los más importantes
escritores y teóricos del teatro alemán, se reveló tanto como traductor, comentador y crítico
estado de la situación. Ante todo de la distorsión que existe entre la teoría de Diderot y de Diderot, al mismo tiempo que fundador del drama en Alemania. En La dramaturgia de
las obras que él mismo escribe. Si una es fundamental e innovadora, las otras son por cierto Hamburgo (1767-1768), que se publicó como folletín para acompañar las dos temporadas
inadecuadas para promover el nuevo género. A otros les corresponderá, en Francia y prin­ del Teatro Nacional de Hamburgo -en el cual Lessing fue el primero, en la historia del teatro,
cipalmente en Alemania, el triunfo del drama burgués. Le Fils naturel y Le Pére de famille en asumir las funciones de dramaturgo en el sentido actual del término-, el escritor alemán
tan solo representan dos esbozos incluso malogrados del drama cuyo retrato ideal hace por cierto rinde homenaje a Diderot al imitar sus teorías y exponer su propio sistema
Diderot en Entretiens y Discours. Además, este género que Diderot concibe como un sistema dramático. A propósito de los personajes y, por ejemplo, de la verdad de su carácter, Lessing
dramático variable, una nebulosa que reagrupa una diversidad de formas posibles, presenta escribe: "Diderot tiene razón. Es mejor que los caracteres sean diferentes que opuestos.
desde el punto de vista formal una gran inestabilidad. Como señala Martine de Rouge- Los caracteres contrastados son menos naturales y aumentan todavía el tinte novelesco,
mont, "¿se llegará, por otra parte, a rastrear más de un centenar de dramas entre la docena cuyas combinaciones dramáticas son ya raramente exceptuadas. Por una sociedad, en la
de miles de obras identificadas para el siglo xvm? Para enriquecer el repertorio dramático, es vida en comunidad, en la que el contraste de los caracteres es tan notorio como el poeta
preciso incluir todas las obras que contienen por lo menos dos o tres criterios extraídos de cómico lo desea, se encontrarán miles en las cuales no hay nada más que diferencias.
los textos fundantes del género: tono serio puro, prosa, personajes contemporáneos." Sin ¡Muy bien! Pero un carácter que se mantiene exacta y permanentemente en la vía que
embargo, "por escaso que haya sido el número de dramas escritos, y por más escaso todavía prescriben la razón y la virtud, ¿no es siempre un fenómeno todavía más raro? De veinte
el de dramas representados, el género existe y no puede ser confundido con ningún otro."106 sociedades, en la vida en comunidad, se encontrarán más bien unas diez en las que los
padres siguen caminos totalmente opuestos para la educación de sus hijos que una sola
Tras los pasos de Diderot, Beaumarchais (1732-1799) escribe tres dramas burgueses: en la que se halle el padre verdadero. Y este padre verdadero es desde siempre el mismo
Eugénie (1767; Eugenia), Les Deux Amis ou le Négociant de Lyon (Los dos amigos o el y siempre único, en tanto que las variaciones de este tipo son infinitas. Por consiguiente,
comerciante de Lyon) (1772) y La Mere coupable (La madre culpable) (1792). El primero las obras que representarán al padre verdadero serán no sólo menos naturales en sí, sino
va acompañado de Essai sur le genre dramatique sérieux, que informa sobre la influencia también más parecidas entre sí que las que presentan en escena padres cuyos principios
de las ¡deas de Diderot en sus contemporáneos y consagra la propia noción de drama. El son diferentes."108
último, escrito en plena Revolución, constituye la última parte de la trilogía de Le mariage
de Figaro (Las bodas de Fígaro) al mismo tiempo que uno de los ejemplos más interesantes Reconociendo "la claridad" y el "sentido común" de Diderot al mismo tiempo que el
en Francia de transición de la comedia al drama. Louis Sébastien Mercier (1740-1814) publica alcance de sus teorías, Lessing continúa la poética de aquél reflexionando enteramente
por su parte, en 1773, su Essai sur l'art dramatique (Ensayo sobre el arte dramático), en sobre ella. En ciertos puntos teóricos va más lejos, especialmente en lo que atañe a las reglas.
el cual retoma a su vez la crítica del clasicismo y la reivindicación de un nuevo arte dra­ Allí donde Diderot, a pesar de su aversión a las reglas pero en consideración a las condi­
mático, pero de modo más virulento que Diderot y Beaumarchais. Su argumentación, que ciones materiales de representación de la época así como a la herencia de la dramaturgia
tiene en cuenta la crítica de las costumbres y de la sociedad, tiene acentos innegablemente francesa, duda aún en rechazar el principio de las tres unidades, que encuentra "difíciles
prerrevolucionarios y democráticos: " Probaré que el nuevo género, denominado drama, de respetar" pero "sensatas” 109, Lessing rechaza las unidades de tiempo y de lugar, que
que resulta de la tragedia y de la comedia, y tiene de una lo patético y de la otra las pinturas considera absurdas. Como señala Bernard Dort, es a la vez "gran adversario de la drama-

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Hacia una poética de la escena Hacia la escena: de Diderot a Zola

turgia francesa y admirador de Diderot""0: "Los franceses -escribe en la 38a velada de La de Schlegel, el teatro de Schiller. son conocidos en los medios románticos y nutren tanto
dramaturgia de Hamburgo- creyeron tener que adecuarlas a sus acciones más ricas y más lá crítica del teatro clásico como la búsqueda de un nuevo teatro. Por otra parte, Víctor Hugo
complejas, con el mismo rigor que si a éstas se las hubiera considerado necesarias por la cita también a Lope de Vega como modelo de la emancipación de las reglas y de la libertad
presencia del coro, al que sin embargo habían renunciado. Pero encontraron allí grandes que él busca en la escritura dramática: "El poétariñsistamos en este punto, solamente debe
dificultades, y a menudo imposibilidades: entonces imaginaron una excusa para evitar la entonces seguir el consejo de la naturaleza, de la verdad y de la inspiración, que es también
tiranía de las reglas, de las que no tuvieron el coraje de sacudir el yugo [...] En vez de un una verdad y una naturaleza. Quandohe-dice Lope de Vega-, IQuando he de escrivir una
lugar único, introdujeron un lugar indeterminado [...] Reemplazaron la unidad de día por comedia, /Encierro los preceptos con seis liaves. "m
la unidad de duración." En Emilia Galotti, sin duda la más hermosa de las obras que es­
cribiera Lessing, que se acerca más al drama ubicado entre el género serio y la tragedia Sin embargo, la referencia a Shakespeare es la más importante. La figura tutelar que
que Diderot ambicionaba escribir un día, la acción se desarrolla en una serie de lugares él representa inspira y autoriza conjuntamente la instauración de la poética romántica en
diferentes, luego en el palacio del príncipe y hasta en la casa de Emilia y en la residencia sus principales aspectos: no sólo el rechazo de las reglas y la reivindicación de la libertad
de campo del príncipe. El padre de familia es una figura paternal insólita, que no duda en del poeta, sino también una apertura a la historia y la aspiración a una representatióxi
convertirse en el asesino de su propia hija cuando su honor se ve amenazado y ella le pide totalizadora de lo real.
que la mate. El príncipe y sus intrigas destructoras representan la dimensión política de
los asuntos públicos de la tragedia que pone en peligro la esfera privada del drama familiar. 3.2. La libertad del arte
Finalmente, los sufrimientos de la joven Emilia Galotti adquieren una dimensión dramática
así como un valor poético, que reconocerá Goethe: en Los sufrimientos del joven Werther, La prímeraJeccióa del teatro shakespeariano es por cierto una lección de libertad. En Préface
sobre la mesa del protagonista que se suicida, hay un libro: Emilia Galotti. de^Cromwell, Victor Hugo lanza una violenta diatriba contra las reglas, e incluso llega a
renunciar álástiorías y a otras poéticas del teatro: Demosles con el martillo a las teorías,
a las poéticas y a los sistemas. ¡Tiremos abajo ese viejo artilugio que oculta la fachada del
3. La estética romántica arte! No hay reglas ni'modelos". La unidad de tiempo, comprueba Victor Hugo, no es más
3.1. El modelo shakespeariano sólida queja unidad de lugar: 'La acción, encuadrada por fuerza dentro de las veinticuatro
horas, es tán ridicula como encuadrada en un vestíbulo . Ésa es la razón de que, bastánte
Lessing prefiere a Shakespeare que a Racine o a Corneille, incluso si el modelo dramático a menudo, "¡a jaula de las unidades sólo contenga un esqueleto p ] Sí veinticuatro horas
sigue siendo para él Diderot. Al finalizar la Revolución y el Imperio, Stendhal, Vigny-e Ht¡§a^ pueden estar comprendidas en dos, será lógico que cuatro horas puedan contener cuarenta
instalan el teatro romántico bajo el signo de Shakespeare. Allí donde Diderot admirándolo y ocho. La unidad de Shakespeare no será pues ¡a de Cómeitie. ¡Qué pena!" Éstos son sin
completamente, dudaba todavía de esta figura monstruosa, los románticos ven todos en embargo, concluye el poeta, "¡los tristes enredos que déscféhace dos sigíSs le causan al
Shakespeare la encamación delgenio moderno, el símbolo de lalrbertad del arteT ía esencia genio la mediocridad, la envidia y la rutina! De esta forma se ha coartado el vuelo de
del drama. A partir de 1823, Stendhal escribe un libelo con un título revelador: Racine e f nuestros más grandes poetas.j Con las tijeras de las unidades se tes han cortado las
Shakespeare, y redactará una segunda versión en 1825. Se trataba por supuesto de elegir alas! ""4 Dos siglos después de Corne¡IÍ¿TV¡ctórHugo retoma ía deferisa de la libertad“det
entre Racine y Shakespeare, es decir, entre el clasicismo, que "les presenta la literatura "escritor que, esta vez, dispone de los medios, históricos, políticos e ideológicos, para reclamar
que les daba el más grande placer posible a sus bisabuelos", y Shakespeare, es decir el y concretar en su escritura. La revolución consistió en esto, la batalla de Hernani se acerca
íomantidsmo, porque "Shakespeare fue romántico". Entonces, ei "romanticismo", según (1830), y Victor Hugo puede afirmar que desea ponerles un "gorro rojo" a los alejandrinos.
la terminología stendhaliana, es "el arte de presentar a los pueblos las obras literarias "Existe hoy en día -afirma- el antiguo régimen literario así como el antiguo régimen
que, en el estado actual de sus costumbres y de sus creencias, son susceptibles de darles político _ [ .j La cola del siglo xvm se arrastra todavía en el xix; pero no somos nosotros,
el mayor píacerposlblé."1" A partir de la época romántica, Shakespeare se manifiesta ver­ hombres jóvenes, que hemos visto a Bóñaparte, quienes la llevaremos."1’5
daderamente entonces como "nuestro contemporáneo", para retomar la expresión de Jan
Kott.Así como lo asevera Víctor Hugo en el famoso PréfacedeCrpmwelí{'\821), que cons­ Al mismo tiempo que una estética, la lucha por la libertad del arte es política y puede
tituye el principal manifiesto del teatro romántico, Shakespeare es "ese dios del teatro, en expresarse libremente como tal: "Es la libertad del arte contra el despotismo de los sistemas, -..
quien parecen reunidos como una trinidad, los tres grandes genios característicos de los códigos y las reglas."’16 El drama romántico representa un teatro de vanguardia, militante,
nuestra escena: Corneille, Moliere, Beaumarchais". Solamente para él, Shakespeare "es él que pretende instaurar una doble renovación: artística e ideológica!. Los textos teóricos
drama""2. Indudablemente, no se trata de la única influencia extranjera que se manifiesta son de aüoraeñmás manifiestos. No obstante, siel tono y las imágenes son revolucionarios,
en ese momento. Por intermedio de Madame de Staél y de Benjamín Constant, las ideas el reformismo estético sigue siendo razonado y-variado. Al igual que Lessing, Hugo ataca

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Hada una poética de la escena Hacia la escena: de Diderot a Zola

solamente las unidades de tiempo y de lugar, sin hacerlo aún contra la unidad de acción, por un drama en versos, es significativa incluso si se trata para este último de un verso nuevo,
que porei contrario considera primordial, como "capturada en las entrañas del arte'''. No de un alejandrino aliviado de la pesadez del verso clásico: "Quisiéramos un verso libre,
cuestiona "la existencia de ia tercera unidad, la unidad de acción, la única admitida por franco, leal, que ose decirlo todo sin afectación, expresarlo todo sin preciosismo [...]; que
todos porque es el resultado de un hecho: ni el ojo ni el espíritu humano podrían captar sepa quebrarlo convenientemente y cambiar la cesura para ocultar su monotonía de ale­
más de un conjunto a la vez [...] Es ella ia que determina e! punto de vista del drama.""7 jandrino."’23 Paralelamente, las "características de la época" así como las reglas de los
Se vuelve a encontrar aquí la.doble temática de la pintura y el teatro, al servicio de la misma contrastes que para Victor Hugo definen la estética del drama, se muestran de orden esencial­
idea que en Diderot; ja unidad de acción, que Hugo denomina también "Já uñTdad de mente poético. La unión de lo grotesco y lo sublime en el drama -"el drama que funde bajo
conjunto", corresponde a esa captura a través de la mirada del poeta o del pintor del ■ un mismo soplo ¡o grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufón, la tragedia y la comedia"124-
- Instante pregnante en el cual se concentra la extensión de io real. “ La unidad de conjunto corresponde a la estructura oximorónica de toda la obra de este autor y en este sentido
-escribe Hugo- es ia ley de perspectiva del teatro." es sólo una transformación. La teoría de los contrastes desarrollada en Préface de Cromwell
está, como es sabido, incluida en una teoría general de la literatura basada en una visión
Por otra parte, el pensamiento deVictor Hugo se inserta en esta misma corriente de rea­ histórica de la evolución del arte, de tipo hegeliano, que ve nacer el genio moderno "de
lismo estético que inspira las teorías de Diderot. "¡La naturaleza, pues! -proclama en Préfa- la fecunda unión del tipo grotesco y del tipo sublime". Entonces, el genio moderno es el
ce de Cromwell- La naturaleza y la verdad."”3A la manera de Diderot, Victor Hugo clasifica cristianismo que "conduce a la poesía hacia la verdad" permitiéndole reflectar la creación,
a la naturaleza como fundamento de! arte: es ei objetivo, a la vez que el referente y el fundada esta última en un lazo viviente de contradicciones: La "musa moderna" sentirá
garante. Sólo la naturaleza está capacitada para legitimar la práctica artística. Sólo ella que "todo en la creación no es humanamente bello, que lo feo existe al lado de lo bello,
está autorizada para legislar, para dictar regias al arte: "No hay otras reglas más que las lo deforme cerca de lo gracioso, el grotesco a! revés de lo sublime, el mal con el bien, la
leyes generales de la naturaleza; ellas dominan todo ei arte.""9Finalmente, aun cuando sombra con la luz."125 La estética romántica del drama, al menos tal cual la concibe y la
deba reconocerse "bajo pena de caer en el absurdo, que el campo del arte y el de la na­ emplea Hugo, 'se apoya en un principio de heterogeneidad a la vez que en una ambición
turaleza son perfectamente distintos", la función del arte es reflejar la naturaleza: "El drama totalizadora."126
es un espejo en el que se refleja la naturaleza."120 Existe entonces en Victor Hugo y en la
estética romántica una teoría de la mimesis, que se construye alrededor del campo lexico­ 3.4. Ui historia y el teatro
gráfico de la reflexión y de la óptica, al mismo tiempo que se encarna en la imagen del
espejo, un espejo particular, al servicio de la magia del arte y dotado de propiedades Desde esta perspectiva, el drama romántico se abre a la historia. En la medida en que "el
extra-ordinarias: "Pero si este espejo es un espejo corriente, una superficie plana y unida, Teatro es un punto de la óptica" ep donde "todo lo que existe en el mundo, en la historia,
sólo enviará de los objetos una imagen deslucida y sin relieve, fiel pero descolorida [...] Es -en la vida, en el ñombre^ólo ¡Jebe y puede reflejarse en él"127, la representación de la
preciso entonces que el drama sea un espejo de concentración que, lejos de atenuar los historia Jé-pemttelaLdrama-feeer-ujiielato.del..mundo. He aquí otra referencia al modelo
rayos de color, los reúna y los condense, que haga de un resplandor una luz, de una luz, una shakespeariano. Stendhal, por ejemplo, desea tomar de Shakespeare "la manera de estudiar
llama. Solamente entonces el drama es reconocido por el arte.''12' Como señala Jean-Jacques “ érrriühdtrai'Tnédió del cual vivimos, y el arte de dar a nuestros contemporáneos precisamente
Roubine, "Hugo vuelve a la metáfora del espejo que Stendhal aplicaba a la novela. Pero el género de tragedia que necesitan, pero que no tienen la audacia de reclamar [...] Que
transforma completamente su significado. El drama, ciertamente, es un espejo de lo real, y el cielo nos envíe pronto un hombre de talento para componer una hermosa tragedia, que
puede 'pasearlo a lo largo del camino'. Pero es un espejo que concentra, que amplifica, que nos dé La Mort d'Henri IV... ¿Saben ustedes qué sucedería con la aparición de Henri IV,
metamorfosea la realidad cuya imagen reenvía."122 tragedia romántica al estilo de Ricado III de Shakespeare? Todo el mundo estaría de inme­
diato de acuerdo en lo que quieren decir estas palabras: género romántico."™ Para todos
3.3. Una estética poética los escritores de una generación que lleva la marca de la Revolución y del Primer Imperio,
la historia es una clave que permite pensar su época y forjarse una identidad. De esa forma
Por otra parte, la estética poética característica del universo de Victor Hugo se injerta en se explica el apasionamiento por la historia que caracteriza a las décadas de 1820 y 1830.
este punto preciso de la teoría romántica del drama. Si en el siglo xvm el drama burgués Tras los acontecimientos que a fo largo de un siglo trastornaron la vida de los pueblos,
es ante todo el drama de los filósofos y de los moralistas, el drama romántico aparece como tras los cambios sociopolíticos sin precedentes que acompañaron el ingreso en el siglo xix,
indisociable de la dimensión poética de quienes lo fundan. Es esencialmente obra de poetas: el período romántico se nutre de una investigación y de una reflexión históricas en todos
Hugo, Vigny o Musset, para quienes los desafíos dramáticos residen sobre todo en la fuerza los campos. La historia está en todos lados y recorre todas las artes. Como escribe Cha­
del lenguaje y de las imágenes. La diferencia de concepción entre Stendhal, quien es teaubriand: "Todo toma hoy en día la forma de la historia: la polémica, el teatro, la novela,
principalmente novelista y reclama un "drama nacional en prosa", y Victor Hugo, que lucha la poesía". No hay nada de sorpresivo, pues, en que ese drama romántico sea la mayoría
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Hacia una poética de la escena Hacia la escena: de Diderot a Zola

de las veces un drama histórico. Cromwell (1827), Hernani (1830), Marión Deforme turbulencias: la estética en la era de los manifiestos.
(1831), Marie Tudor (1833), Ruy Blas (1838): los dramas de Víctor Hugo son también cró­
nicas históricas. En cuanto a los otros dramaturgos franceses o europeos, ellos también llevan
la historia a la escena. Dumas en particular con Henri III etsa cour (Enrique III y su corte) 4. ZoJa, Antoine y el surgim iento de la puesta en escena
(1829), La Tour de Nesle (La torre de Nesle) (1832), Catherine Howard (1834), pero también 4.1. La decadencia del drama
Vigny con La Maréchale d'Ancre (La maríscala de Ancre) (1831) y Musset con Lorenzaccio
(1834); en Alemania, Schiller con Wallenstein (1799), María Estuardo (1800), Guillermo Tell Como afirma Zola en Le Naturalisme au théatre, el drama murió: "Hace ya tres años que
(1804); en Rusia, Pushkin con Boris Godunovtf 826), y también en Polonia, Julius Slowacki, no dejo de repetir que el drama se muere, que el drama murió. Cuando comenté que las
con Kordian (1834), gran drama patriótico de inspiración nacional. tablas estaban vacías, me respondieron que yo insultaba a nuestras glorias dramáticas; al
parecer de la crítica, el teatro nunca habría tenido un brillo semejante en Francia. Y he
Por su dimensión humana al mismo tiempo que por su grandeza épica, la historia cautiva aquí que bruscamente se reconoce nuestra pobreza y nuestra mediocridad. Me dan la razón,
a los escritores de dramas románticos, cuanto más que la materia histórica, que permite después de haberse enojado y de haberme en cierto modo ofendido. Se puede comprobar
conectar perfectamente el teatro con lo real y examinar el pasado nacional, "revisar la la crisis actual [...] ¡Y bien! finalmente estamos de acuerdo.Todo va de mal en peor, el drama
crónica" y "revisar las memorias", dice Hugo, le da al poeta toda su libertad: "La libertad está desapareciendo, si no se logra resucitarlo. Nunca dije otra cosa."'33 La decadencia del
del poeta es más completa, y el drama gana en esas latitudes que le deja la historia."1' drama'34, cuyo fin anuncia Zola en la década de 1880, corresponde a un lento proceso de
Sin embargo, la elección de la historia puede asimismo parecer problemática. En la medida degradación, sustentado varias décadas atrás con la declinación del drama romántico, que
en que, como explica Anne Ubersfeld, "la novedad reside entonces en tomar en cuenta la se inserta en el marco más general de un empobrecimiento de toda la literatura dramática.
historia como movimiento que se imprime en la totalidad de la sociedad", en la que "como Desde el comienzo de la década de 1850, los hermanos Goncourt señalan sus efectos en
en Shakespeare, hay que mostrar una historia que no tiene lugar solamente en las antesalas el volumen titulado Mystére des théátres (El misterio de los teatros), de 1852, en el que hacen
de los palacios, sino en el campo y en los lugares públicos"'30, el drama romántico se una estadística sarcástica sobre la temporada teatral de 1851. "Se representaron en París
caracteriza a menudo por su gigantismo, es decir por su imposibilidad de representación. -nos comenta Jules de Goncourt- cuarenta y dos ballets y pantomimas [...] ejecutados con
Hugo confiesa no haber podido resistir, en Cromwell (7000 versos), "a la seducción que el gran refuerzo de grandes cajas y de saxofones; cincuenta y ocho óperas, óperas-cómicas
ejercía sobre la imaginación del autor esta vasta escena de la historia", pero reconoce que y la olla podridam, llamada oda sinfónica [...] Contrariamente a las reglas del sentido común,
es "evidente que ese drama, en las proporciones actuales, no podría encuadrarse en nuestras se declamaron veinticuatro tragedias: catorce en el Théátre-Frangais y diez en el Odéon.
representaciones escénicas. Es demasiado largo."13' Cromwell constituye el propio ejemplo Pero anuncio con satisfacción que ninguna de estas tragedias es nueva. Felicito de todo
de un texto dramático que no pudo ser nunca representado en su totalidad. Lorenzaccio corazón a la época contemporánea por no haber creado ninguno de esos monstruos con
debió esperar medio siglo para ser recreado por Sarah Bernhardt en 1896, ampliamente corazón de mármol, aliento de hielo, de habla majestuosa." Por el contrario, "un hecho
cercenado y modificado. Incluso hoy es muy raro que el drama de Musset sea representado desolador es que han tenido un vestuario sumamente cuidado ciento veintinueve simplezas
íntegramente. llamadas comedias, sesenta y nueve en el Frangais, sesenta en el Odéon [...] Fueron voci­
ferados noventa y cinco dramas, de los cuales treinta y seis eran nuevos." Por último, todo
A fuerza de querer alcanzar la totalidad de la representación en la libertad del arte, el resto de la producción dramática consiste en vodeviles, unos ochocientos noventa y
multiplicando lugares y personajes, contrastes y contradicciones, los poetas románticos nueve, que los hermanos Goncourt describen como "las abundancias de una germinación
lograren, al parecer, hacer estallar el espejo del drama. A partir de la década de 1840, el intempestiva". Como efectivamente aclaran, "la mercadería que abunda en la plaza es el
drama romántico comienza a declinar, como lo confirma el fracaso de Burgraves de Víctor vodevil. No es muy caro de montar y es muy fácil de delegar. Se produce mucho, se vende
Hugo, en 1843. Unos treinta años más tarde, Zola "ataca violentamente"'32 a ese teatro. mucho y se usa enormemente tanto en París como en la provincia."'36
Sin embargo, como también lo reconoce Zola, con sus tomas de posición vanguardistas y
su desprecio por las reglas, los románticos conquistaron para el arte dramático un terreno Treinta años más tarde, Zola pinta el cuadro alarmante de un paisaje dramático total­
en el cual el teatro moderno podrá comprometerse: el de la libertad del artista. Por otra mente degradado, entre los que Niniche, vodevil representado en Variétés, al parecer es el
parte, le abrieron el campo de la historia y le recordaron que es importante hacer un teatro signo emblemático. "Viendo -escribe Zola- a esta sala reír a vientre descosido de tonterías
que hable del mundo: que responda a la actualidad y que se corresponda con los problemas de las que uno se indignaría si las leyera en su casa, uno se siente vacilar en sus convic­
de los contemporáneos. Desde entonces, la reflexión sobre el drama tendrá que ver con la ciones más caras, uno se pregunta si el talento no es inútil, si cabe esperar que una obra
ambición siempre creciente de liberarse de las sujeciones y ser "absolutamente moderno", sólida conmueva alguna vez a los espectadores en sus instintos secretos tanto como alguna
como dice Rimbaud. Con los románticos, el teatro entró en un período de batallas, de crisis y farsa de feria. ¿El teatro sería entonces esto? Los efluvios de una muchedumbre amonto­

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Hacia una poética de la escerna Hacia la escena: de Diderot a Zola

nada, el enceguecimiento producido por el gas, el aire recalentado en una sala demasiado servir, las lágrimas, las risas fáciles. Espero que una obra dramática, despojada de las
estrecha, el olor a polvo, todas las incitaciones y todas las semialucinaciones de una jornada declamaciones, eximida de las grandes palabras y de los grandes sentimientos, tenga la
de actividad que van a dar a una butaca cuyos brazos sofocan y queman, ¿sería entonces elevada moralidad de lo verdadero, sea la lección extraordinaria de una búsqueda sincera.
ésta la atmósfera de un teatro que deforma todo e impide el triunfo de lo verdadero en Espero finalmente que la evolución lograda en la novela llegue al teatro, que se vuelva
las tablas?" Y Zola concluye: "Tuve así la clara sensación de la inferioridad de la literatura aquí a la propia fuente de la ciencia y del arte moderno, al estudio de la naturaleza, a la
dramática."137 Esta sensación queda confirmada hasta el hartazgo en la década de 1880, anatomía del hombre, a la pintura de la vida, en un compendio exacto, tanto más original
no sólo en Zola sino también en todos aquellos que, interesándose por el arte dramático, y poderoso que nadie aún se atrevió a arriesgarse con ello en las tablas." Incluso si Zola
atinan tan solo a verificar su decadencia. Jean Jullien (1854-1919), que es autor a la vez inscribe su manifiesto de un teatro libre en el marco del naturalismo, soñando con lograr
que teórico y crítico de teatro, inventor de la famosa fórmula de la "rebanada de vida' en el ámbito teatral la misma mutación estética que él realizó en la novela con los Rougon-
naturalista -una "rebanada de vida puesta en escena con arte"-, establece también un estado Macquart, expresa la voluntad de toda una generación de artistas de terminar por fin con
muy negativo de los lugares, que es un reflejo del de los Goncourt o de Zola: "Actualmente las formas establecidas, de liberar definitivamente al teatro de la tradición y de crear un
-escribe- se pueden dividir en tres géneros las obras destinadas a la escena: 1 . la farsa, el arte dramático radicalmente nuevo. El fin del siglo xix abre entonces, y por mucho tiempo,
vodevil, que es la forma más rudimentaria del teatro, una invención burda o lúbrica des­ él tc-atro a la conciencia de una modernidad que, como en las otras artes, determina todavía
tinada a provocar la risa; 2 . la comedia, el drama que constituyen el género serio y que 'nuestra compresión estética del mundo.
son una emanación de la filosofía de la vida, el estudio del ser humano en sus vínculos
con sus semejantes; 3. la tragedia, la obra mágica, la más elevada expresión de nuestro Desde entonces, sepuede comprender cómo esta voluntad de modernidad teatral, radical
arte, que es a la comedia lo que la poesía es a la prosa. Entonces, la tragedia no está más y hasta extremista, no conciemé solámeñté a la esfera del texto sino a las propias condiciones
de moda: el señor Jules Verne y sus acróbatas se apoderaron de la magia creada para los de realización de ese texto en la escena. Tanto más que la comprobación que atañe a la
poetas, el público está cansado de ver siempre la misma comedia y el mismo drama, el puesta en escena de ¡a época no es menos penosa que la que se relaciona con las propias
mismo marido engañado, el mismo hijo natural, la misma ingenua casándose finalmente obras. Como comenta Jean Juilien, "los autores se atienen a las disposiciones del director
con su enamorado, y el mismo traidor; el vodevil reina entonces sin reservas, el vodevil, escénico, a quien se llama en la Comédie-Frangaise semainier. Para el TEATRO VIVIENTE,
género accesible a las inteligencias más mediocres, obras que hablan a lo animal y no al sería como si se fuera a buscar discapacitados para enseñarles la nueva teoría a los recién
espíritu, que alegran los intestinos con problemas digestivos en detrimento del cerebro."13' incorporados. Esos viejos de ayer, conservadores empedernidos de las tradiciones y de las
Por último, André Antoine (1858-1943), al redactar el opúsculo del Théátre-Libre en mayo de convenciones, son los enemigos natos de toda nueva tentativa. Pareciera como que esos
1890, atribuye como primera causa de la crisis actual "el cansancio del público en presencia jóvenes attrezzistas, únicos depositarios del secreto de los dioses, tuvieran ellos solos el
de espectáculos siempre parecidos, puesto que la producción dramática está limitada a unos don de hacer funcionar todo como corresponde, y contra sus límites suelen chocar inven­
quince autores que van y vienen de teatro en teatro, monopolizan la cartelera y le sirven siempre ciblemente los autores, los intérpretes, los directores. Según esto, esos granujas ignaros
al espectador la misma mixtura, disimulada bajo un simple cambio de etiqueta."139 ven tan claro como yo en sánscrito, son tiranos que castigan sin piedad todo lo que sale
de su rutina [...] Son esos directores escénicos malditos quienes enseñan el arte de interpretar
4.2. Modernidad del teatro y nacimiento de la puesta en escena y do hablar incorrectamente."140 Por otra parte, si Zola no deja de reclamar la llegada de
escritores de genio capaces de adaptar al arte dramático la fórmula naturalista, "los Corneille,
Desde fines del siglo xix, la crítica del teatro contemporáneo se pone a crear imágenes de los Moliere, los Racine, para fundar en nuestra tierra un teatro nuevo", no es en Francia
vientres yde alimentos -para Antoine, se trata de mixtura; para Jean Juilien, de intestinos con en donde, al menos inmediatamente, los autores se encargarán de esta tarea. Al igual que
problemas digestivos; para Zola, de vientre descosido-, que dibujan la imagen negati­ Diderot, Zola posee una clara visión de la reforma estética a realizar, aunque ni él ni los
va y recurrente de un teatro de digestión, condimentado o culinario, que tendrá eco en otros escritores franceses tienen la posibilidad de aplicarla en sus escritos. Por ahora, la
Brecht, Artaud o Vilar. Se establece una dinámica que determina un mismo rechazo del comprobación que prevalece en Francia es todavía negativa, a diferencia de los otros países:
teatro corriente a la vez que una misma demanda de renovación y modernidad. Como eco "Las obras maestras dramáticas de otras naciones demuestran que nuestro teatro con­
de la revolución estética ya reclamada por los románticos, se asiste, en las décadas de temporáneo, lejos de ser una fórmula absoluta, es tan solo un hijo bastardo y mal peinado."141
1880 y 1890, a una viva toma de conciencia de una modernidad que se erige como consigna Efectivamente, en Noruega y en Suecia, a partir de la década de 1880, Ibsen (1828-1906)
estética, tal como Baudelaire pudo por ejemplo hacer con poesía. Le Naturalisme au théátre escribe las obras fúndámeñíaliTpira el nuevo drama -Casa de muñecas (1879), Espectros
no sólo presenta un cuadro desolador del teatro -"este engendro más o menos generar- (1831), Un enemigo del pueblo (1882), El pato salvaje (1884)-, en tanto que Strindberg
sino que sobre todo requiere, siempre y una vez más, una renovación profunda y radical del explora una dramaturgia poderosamente innovadora con La señorita Julia (1888), Los
arte dramático: "Espero que se abandonen las recetas conocidas, las fórmulas agotadas de acreedores (1888), La más fuerte (1889), quienes de esta forma preparan "el repertorio
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Hacia una poética de la escena Hacia |a escena: de Diderot a Zola

del futuro"142. Pero, en el paisaje teatral francés, "la singularidad de esta nueva época del mínimo y accidental, es lo contrario del teatro." Atacando por un lado la “puesta en escena
teatro es, precisamente, encontrar su anclaje en el trabajo escénico y encarnarse en un exacta" de Antoine, defiende por el otro las arquitecturas de ensueño, que permiten el libre
hombre de la escena y no en un escritor."143 Cuando en 1887 Antoine funda el Théatre-Libre juego de la imaginación, un decorado que sea "una pura ficción ornamental" y "que com­
e inventa con ese mismo hecho, diez años antes que Stanislavsky y el Teatro de Arte de plete la ilusión por las analogías de color y de líneas con el drama". Yendo más lejos en
Moscú, la puesta en escena moderna, encarna, desde el punto de vista de la práctica teatral, la provocación y en la lógica de un simbolismo absoluto, Alfred Jarry publica, por su parte,
a ese hombre de genio destinado a reformar el teatro, que convocara en su momento Diderot en la entrega de Mercure de France de diciembre de 1896 destinada a acompañar la creación
y que luego esperara Zola. Por otra parte, se instala bajo la autoridad directa de uno y de de Ubu-Roi (Ubú rey) en el teatro de l'CEuvre, un texto que lleva también un título atractivo:
otro. Con los espectáculos que crea, primero en el Théátre-Libre, de 1887 a 1894, después "De la inutilidad del teatro para el teatro". Reivindica en él un decorado híbrido, "ni natural
en el Théatre Antoine, de 1897 a 1906, y finalmente en el Odéon, hasta 1914, Antoine se ni artificial", un actor que pone cara de enojado, "por medio de una máscara que lo encierra",
afirma como este hombre nuevo del teatro, capaz, de acuerdo con los deseos de Zola, de una luz capaz de crear un juego de sombras, una nueva pantomima. Este artículo redactado
captar el medio contemporáneo y de hacer vivir en él a los hombres, revelándoles de para esa ocasión particular, que constituye asimismo el principal comentario de Jarry sobre
este modo a los espectadores el verdadero drama de la sociedad moderna. Por la lucha su dramaturgia, lo ubica de lleno en una estrategia de ruptura y de vanguardismo, que
que entabla contra las convenciones y la mediocridad, contra el envilecimiento comercial anuncia una concepción del teatro que, yendo más allá del simbolismo, se materializará
en el que cayó la actividad teatral, Antoine logra darle nueva vida y valor artístico al arte en el siglo xx, especialmente con los surrealistas y con Artaud.
dramático al mismo tiempo que inaugura el teatro del siglo xx.
"En otros términos, la puesta en escena moderna puede conocer, y esto desde sus pri­
4.3. Naturalismo y reacción simbolista meros años, una variante, una "reacción simbolista" (el término es de Jean Jullien, de todas
formas próximo a la época de Lugné-Poe); ésta sólo podía nacer, por el contrario, en el
Por cierto, al trabajo de Antoine siguieron inmediatamente otras tentativas que revolucionaron contexto naturalista (un naturalismo muy ampliado, muy diversificado, e incluso mechado
también el teatro, situándose en el extremo opuesto del naturalismo. Hacia 1890, Paul con el simbolismo)."145 En la medida en que precisamente la noción de medio naturalista
Fort, joven poeta de diecisiete años, funda el Théatre d'art (que cierra en 1892). Después, permite llegar a la idea de un espacio propio para cada obra y requiere la presencia de
Lugné-Poe crea en 1893 el teatro de l'CEuvre (que funcionará hasta 1930). En esos dos una mirada exterior, capaz de aprehender el conjunto del universo escénico, su organización
teatros, regidos bajo el signo de Mallarmé y no bajo la autoridad de Zola, la nueva puesta tanto material como inmaterial, la aventura de la puesta en escena proveniente de un realismo
en escena se inscribe en el movimiento simbolista y da prioridad al poder de las palabras estético en el teatro: es el mismo que lleva a Diderot a desarrollar la vertiente didascálica
y de las imágenes, a la irrealidad de la escena y a la fuerza de evocación del sueño. Junto de la escritura dramática y a incorporar en ella las características de una futura puesta en
con el nacimiento de la puesta en escena se entablará entonces, muy rápidamente, una escena. En este sentido, el nacimiento de la puesta en escena en Francia con André Antoine
lucha distinta a la de la decadencia del drama: una lucha entre un materialismo encarnado constituye el resultado de una evolución estética a la vez que la culminación de un proceso
por Zola y Antoine, y un idealismo representado por Mallarmé y Lugné-Poe. Por un lado, artístico, ese ilusionismo teatral que coincide con la búsqueda de un realismo absoluto.
una nueva dramaturgia fundada sobre la noción de medio, sobre lo real concreto de una Con las puestas en escena de Antoine se concreta así, al término de una larga evolución y
sociedad dada, sobre la búsqueda de lo verdadero; por el otro, un arte teatral nacido de gracias a una mutación sin precedentes, la teoría diderotiana de la cuarta pared, que Jean
lo invisible, de lo evanescente e impalpable, fundado en la búsqueda metafísica de otro Jullien por su parte reformuló en Le Théatre vivanty que Stanislavsky aplicó en sus ejercicios
mundo que duplica el de los vivos. Entre los dos, los puntos de contacto, el deseo de algunos, para la formación del actor. Como escribe Antoine: "Nuestro decorado plantado ahora nos
como Jean Jullien, de propiciar un encuentro, una síntesis de un teatro relacionado con lo espera, con sus cuatro paredes desnudas; antes de introducir ahí sus personajes, el director
visible y con lo invisible, la posibilidad de descubrir lo que Jean-Pierre Sarrazac denomina escénico debe pasear largamente por allí, evocar toda la vida que adquirirá el teatro. Será
un "entrecruzamiento naturo-simbolista": "Buscamos en realidad considerar esas dos escuelas preciso amoblarlo con sagacidad y lógica, adornarlo con todos los objetos familiares que
-o esos dos 'momentos'- en los vínculos de oscilación, de complementariedad o de tensión utilizan, incluso fuera de la acción proyectada, en los entreactos, los habitantes del lugar.
de los contrarios (últimas obras de Ibsen, "sueños naturalistas" de Strindberg) que los Minuciosa, amorosamente llevada a cabo, esta operación dará la vida. Más tarde se intro­
unen."144 Pero, por otro lado, un antagonismo violento, una animosidad exacerbada, se ducirán los muebles distribuidos en lugares razonables, sin preocuparse para nada de la
traduce, sobre todo en el aspecto simbolista, en una serie de textos polémicos que hacen sala, desaparecida la cuarta pared, bajo los aspectos más pintorescos."146
quedar mal a Antoine y el teatro naturalista. En 1891, el poeta Pierre Quillard escribe en
la Revue d'art dramatique (Revista de arte dramático) el artículo titulado: "De la inutilidad
absoluta de la puesta en escena exacta", en el cual pretende demostrar "la inanidad del
naturalismo": "El naturalismo, es decir, la concreción del hecho particular, del documento
147
Hacia una poética de la escena Hacia la escena: de Diderot a Zola

4.4. Un nuevo discurso estético pectáculo escénico, a la maestría en la escenografía y la dirección de los actores, le confiere
a 'a puesta en escena nuevos poderes, en tanto que instaura en el seno del fenómeno teatral
De Diderot a Antoine, se podría decir de una pared a la otra, se lleva a cabo finalmente la un nuevo punto de vista, otra subjetividad: para retomar la expresión de Brecht, una mirada
transmisión de un pensamiento sobre el teatro al mismo tiempo que la concreción de una extraña. A partir de Antoine, poner en escena no es ya tan solo coordinar, organizar, dirigir,
concepción estética. En un mismo movimiento, se asiste a la vez al nacimiento de la puesta sino imaginar, interpretar, imprimirle al texto una visión del mundo. Igualmente, escribir
en escena en tanto que parte constitutiva del arte teatral y a la aparición de un nuevo dis­ sobre el teatro no es ya sólo teorizar el texto, sino pensar su práctica, desde lo interior. En
curso estético, el de los directores de escena. La estética teatral da paso a una poética de los albores del siglo xx, la problemática del teatro cambia de sentido y de interlocutores, o
la escena, de la que de ahora en más no sólo se ocuparán los teóricos y los escritores sino más bien se enriquece de sentidos y de gentes nuevas así como de nuevos interrogantes
también quienes la llevan a la práctica. A partir de la década de 1880, pensar el teatro será que plantear al arte dramático. Uno de los primeros será precisamente el tema de la
pensar el texto así como la puesta en escena, reflexionar sobre la escritura dramática al redefinición del teatro en tanto que arte y no más como actividad literaria, sino como
mismo tiempo que sobre todos los aspectos de la representación. No existirá ya más un práctica artística compuesta, que comprende el texto y la escena.
solo discurso estético, sino varios, que, desprendiéndose de la estética general y de la crítica
literaria, se diversificarán y serán compartidos por todos: escritores, teóricos y demás
trabajadores del teatro. En este sentido, Antoine adquiere también la figura de pionero,
que deja en su camino no tratados normativos o una suma teórica, sino escritos, o sea, en Lecturas sugeridas
completo desorden, una serie de notas, de textos introductorios, de recuerdos, de proyectos,
ANTOINE, L'lnvention de la mise en scéne, antología de los textos de Antoine por Jean-Pierre Sarrazac
de conferencias, textos que en su totalidad están relacionados con ese estado fragmentario y Phílippe Marcerou, Actes Sud-Papiers, "Parcours de théátre", 1999.
que la mayoría de las veces caracteriza a la escritura teórica de los teatristas.
CORNEILLE (Pierre), Trois Discours sur le poéme dramatique, presentación de Bénédicte Louvat
v Marc Escola, París, GF-Flammarion, 1999.
Como señala Jean-Pierre Sarrazac en la introducción de la antología que por primera
vez los reúne, entre los escritos de Antoine, los más interesantes son precisamente 'aquellos HíDEROT (Denis), Entretiens sur le Fiis naturei, Discours sur la poésie dramatique, en Diderot et le théátre:
1. te drame, prefacio, notas e información de Alain Ménil, Presses Pocket, "Agora", 1995.
que están más próximos de la oralidad y que parecen circunstanciales: cartas a Le Bargy,
a Sarcey [...] vinculadas con una emoción artística o con perspectivas estratégicas, confe­ DIDEROT (Denis), Paradoxe sur le comédien, edición de Robert Abirached, París, Gallimard, "Folio Classique", 1994.
rencias (como la famosa "Causerie sur la mise en scéne" ["Charla sobre la puesta en es­ HUGO (Víctor), Préface de Cromwell, introducción de Anne Ubersfeld, París, Garnier-Flammarion, 1968.
cena"], y también artículos -de la época en la que, privado de una escena a su medida, el MENIL (Alain), Diderot et le drame. Théátre et politique, París, PUF, “ Philosoph¡es",1995.
artista se transforma en crítico teatral- que dan cuenta vigorosamente de las pasiones, las
adhesiones, los rechazos, las fidelidades."147 "Causerie sur la mise en scéne”, publicada en ROUGEMONT (Martine de), La Vie théátrale en France au XVIIIe siécle, Ginebra, Slatkine Reprints, 1996.

1903 en La fíevue de París, representa entonces un texto esencial, no sólo en relación 70LA (Émile), Le Naturalisme au théátre, París, Ed. Fasquelle. Tip. Bernouard, 1928.
con el conjunto de los textos de Antoine, puesto que expresa la mirada que el hombre de
teatro tiene sobre su tarea, sino también en relación con la historia de la estética teatral,
puesto que ofrece la primera definición de la puesta en escena moderna, formulada ade­
más por su fundador. Unos quince años después de la fundación del Théátre-Libre, Antoine
formula a través de algunas páginas circunstanciales, su visión del trabajo teatral al que
se dedicó y consagra, de manera retrospectiva, el nuevo sentido que le otorgó, con sus es­
pectáculos, a la puesta en escena. Más allá del punto de vista material, define entonces
la puesta en escena moderna: "Cuando, por primera vez, tuve que llevar una obra a la es­
cena, percibí claramente que la tarea se dividía en dos partes distintas: una, del todo ma­
terial, es decir la constitución del decorado que servía de medio para la acción, el delinea­
miento y la agrupación de los personajes; la otra, inmaterial, es decir la interpretación y el
movimiento del diálogo."148 Esta parte inmaterial o, si se quiere, la combinación de los dos
aspectos, material e inmaterial, es la base de la puesta en escena contemporánea. En este
punto preciso se constituye el nuevo papel del director escénico en su carácter de creador.
La atención concedida a esta dimensión interpretativa, sumada a la organización del es­

148 149
Hacia una poética de la escena

SÍNTESIS NOTAS
Parte 3
Desde el apogeo del clasicismo, los principales autores dramáticos del siglo efectúan una
crítica interna del sistema de codificación del teatro. Corneille, sobre todo, pide en sus Capítulo 7
Discours hacer una nueva lectura más fiel de Aristóteles y de ese modo ampliar las reglas. 1 Pero nosotros, que la razón a sus regias empeña, /Queremos que el arte se adecúe a la acción;/
Desde la perspectiva de una regularidad moderada, predica una concepción más flexible Que en un solo (único) lugar, en un solo (único) día, un solo (único) hecho acabado /Mantenga
del principio de las tres unidades en tanto que brega por un acercamiento de los géneros. hasta e! final el teatro lleno.
Creador de la comedia heroica, preanuncia el drama burgués. 2 F. Regnault, La Doctrine inouíe. Dix legons sur le théátre dassique frangais, Hatier, 1996, p. 10.
En la década de i 750, Diderot escribe dos grandes textos teóricos, Entretiens sur le Fíls 3 P. Szondi, "Denis Diderot; théorie et pratique dramatique", Diderot, Comédie-Frangaise, c o l."
Grands Dramaturges", 1984, p.33.
naturel y Discours sur la poésie dramatique, con los cuales crea una nueva dramaturgia.
4 Corneille (1999), p. 63.
Basada sobre un nuevo examen de las reglas, corresponde a la aparición de un tercer género
r) Ibid., p. 65.
dramático, un género intermedio entre la comedia y la tragedia, que Diderot calificará
6 Ibid., pp. 133-134.
de honesto y serio. Es el nacimiento del drama en Francia, que se inserta en la escalada
/ Ibid., p. 148.
de una estética realista y moralizante en el teatro. Se trata ante todo de imitar la natu­
8 Ibid., p. 150.
raleza: de volver a la verdad de la naturaleza para fundar lo verosímil sobre la base de lo
9 Ibid., p. 142.
verdadero. La naturaleza nos enseña lo verdadero y lo bello, nos enseña igualmente lo
10 Ibid., p. 145.
bueno. El pensamiento estético de Diderot está acompañado siempre de una reflexión
11 Ibid, pp. 142-143.
moral, nacida de una contemplación de la naturaleza. El teatro debe pues enseñar la virtud
12 Ibid., p. 121.
y hacer mejor al hombre.
13 Ibid., pp. 122-123.
Para lograrlo, es preciso enternecer a los espectadores, conmoverlos, hacerlos llorar. La
14 Ibid., p. 152.
voluntad de moralizar el arte dramático lleva a Diderot a la búsqueda de un nuevo lenguaje
15 D'Aubignacd 92 7), II, 10, p. 149.
expresivo en el teatro así como a un sistema dramático transformado. La teoría de las
16 Ibid., II, pp. 74-75.
condiciones permite acercar los personajes al público, en tanto que la rehabilitación de
17 Corneille (1999), p. 70.
la pantomima en el teatro y la invención de una nueva estética pictórica hacen de la escena
18 Ibid, p. 71.
un cuadro en el cual el espectador se encuentra literalmente absorbido. Éste es el punto
19 Ibid, p. 72.
máximo de la ilusión en el teatro, concretada con la imagen de la cuarta pared.
20 Szondi (1984), p. 33.
Los escritos de Diderot tienen un papel principal en la evolución de la estética teatral. Tras
21 Corneille (1999), pp. 96-97.
las diferentes luchas entabladas por los defensores del drama romántico en pos de la
libertad del arte y del poeta, en pos de la liberación de las reglas y un realismo poético,
Capítulo 8
el combate de Zola en pos de lo verdadero en el teatro se inserta en la trama de la estética
22 A. Ménil, Diderot et le drame, PUF, 1995, p. 7.
de Diderot. Conducirá al nacimiento de la puesta en escena en Francia. Anunciada en el 23 Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, en Diderot et le théátre: Le drame. Pocket, 1995, p. 115.
Siglo de las Luces, nutrida en el siglo xi\ el paso de una estética del texto a una poética de 24 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, en Diderot et le théátre: Le drame, Pocket, 1995, pp. 199-200.
la escena tiene lugar entonces en la década de 1880, más allá de los intentos naturalis­ 25 Diderot, Jacques le Fataliste etson maitre, Gallimard, "Folio Classique", 1973, p. 196.
tas y simbolistas, especialmente con Antoine, quien nos propone la primera definición de la
26 Diderot, Les Bijoux indiscrets, Garnier-Flammarion, 1968, p. 201.
puesta en escena.
27 Diderot, Lettre de Madame Riccoboni: Réponse de Diderot, en CEuvres, Gallimard, "Bibliothéque
de la Pléiade", 1951, p. 1290.
28 Ibid, p. 1288.
29 Y. Belaval, L'Esthétiquesansparadoxe de Diderot, Gallimard, 1950, p. 56.
30 Diderot (1968), p. 203.
31 Entretiens, op. cit, pp. 135 y 141.
32 Belaval (1950), p. 97.
33 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, pp. 188-189.
34 Ibid, p. 190.

150
76 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, pp. 162-163.
35 Entretiens, op. c it, p. 124. 77 Entretiens, op. cit, pp. 128-129.
36 Ibid, p. 134. 78 Beaumarchais, Essai sur legenre dramatique sérieux, en Théátre complet, Gallimard, "La Pléiade", 1957, p. 10.
37 Ibid, p. 97. 79 Entretiens, op. cit, p. 80.
38 Ibid., p. 95. 80 íbid, pp. 75 y 80.
39 Ibid, pp. 70-71. . 81 Ibid, p. 122.
40 Encyclopédie, XVII, 72 a. 82 Lettre sur les sourds et muets, pp. 52-53.
41 Citado en Belaval (1950), pág. 64. 83 Entretiens, op. cit, p. 90.
42 Entretiens, op. c it, p. 74. 84 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 199.
43 Traité du beau, "La Pléiade" (1951), pp. 1096-1097. 85 Ibid, pp. 219-220.
44 Ibid, p. 1111. 86J.-P. Sarrazac, “ L'irruption du román au théátre", cuaderno especial de Théátres en Bretagne,
N° 9, abril 1996, pp. IV-V.
45 Essaissurla peinture, Hermann, 1984, p. 27.
:87 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 245.
46 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 205.
88 J.-P. Sarrazac, "L'auteur de théátre et le devenir scénique de son oeuvre: Diderot,Jbsen,
47 Entretiens, op. cit, p. 107.
O'Neill, Brecht", Registres/4, Instituí d'études théátrales de Paris-lll, PSN, 1999, p. 168.
48 Essais sur la peinture, op. cit, p. 30. 89 R. Barthes, "Diderot, Brecht, Eisenstein", L'Obvie et l'Obtus, Seuil, 1982, p. 87. [Trad. cast.
49 Ibid, p. 12. Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 2000.]
50 Ibid, p. 76. 90 Ibid.
51 Entretiens, op. c it, p. 78. 91 Entretiens, op. cit, pp. 68-69.
52 Essais sur la peinture, op. cit, p. 59. 92 Szondi (1984), p. 44.
53 Ibid, p. 60. 93 Barthes (1982), p. 89.
54 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 165 (alusión a L 'Orpheline ou le Faux généreux, 94 Essais sur la peinture, op. cit, p. 57.
comedia [1758] deAntoine Le Bret).
95 M. Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Gallimard, 1990, p. 60.
55 Entretiens, op. c it, p. 126.
96 Ibid, p. 63.
56 Ibid, p. 105.
97 Entretiens, op. cit, p. 82.
57 Ibid, pp. 98-99. 98 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 196.
58 Rousseau, Lettre a d'Alembert, op. cit, p. 298.
99 Ibid, p. 200.
59 Entretiens, op. cit, p. 84.
100 Ibid, p. 201.
60 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 164.
101 Diderot, Paradoxe sur le comédien, Gallimard, "Folio Classique", 1994, p. 46. [Trad. cast.
61 Entretiens, op. cit, p. 108. La paradoja del comediante, Buenos Aires, Siglo XXI, 1957.]
62 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 168. 102 Ibid, p. 82 (el subrayado es mío).
63 A. Vitez, "Le théátre des Idées", prefacio de Électre de Sófocles, Actes-Sud, 1986, p. 5. _
64 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 168. Capítulo 10
65 Ibid, p. 166. 103 Zola, Le Naturalisme au théátre, Ed. Fasquellle, Tip. Bernouard, 1928, p. 154.
66 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 167. 104 Ibid, p. 21.
67 Diderot, Éloge de Richardson, "La Pléiade" (1951), p. 1061. 105 Ibid, p. 14.
68 ’ Discours sur la poésie dramatique, op. cit, pp. 168-169. 106 M. de Rougemont, La Vie théátrale en France au XVIIIe siécle, Slatkine Reprints, 1996, pp. 30-31.
69 Ménil (1995), p. 70. 107 Mercier, Essai sur l'art dramatique, citado en Diderot et le théátre: Le drame, op: cit, p. 310.
70 Ibid, p. 10. 108 Lessing, La dramaturgia de Hamburgo, 51a velada, Didier, 1873, p. 401. [Trad. cast.
71 Citado por A. Ménil, ibid, p. 56. La dramaturgia de Hamburgo, Madrid, Publicación de la ADE, 1993.1
72 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 167. 109 Entretiens, op. cit, p. 61.
110 B. Dort, "Une tragédie bourgeoise", prefacio de la traducción de Emilia Galottide Lessing,
Capítulo 9 Références TNS, 85/86, p. 5.
73 Entretiens, op. cit, pp. 111 -112. 111 Stendhal, Racine et Shakespeare, Pauvert, 1965, p. 62.
74 Ibid, p. 113. 112 Flugo, Cromwell, Préface, Garmier-Flammarion, 1968, p. 81.
75 J.-P. Sarrazac, "Le drame selon les moralistes et les philosophes", Le Théátre en Trance, A. Colín, 1992, p. 344.
113 Ibid., p. 88. (El texto en bastardillas está en español en el original francés.)
114 Ibid., p. 83.
Parte 4
115 Ibid, pp. 106-107.
116
117
Ibid.,
Ibid.,
p. 98.
p. 84. Estéticas
118 Ibid., p. 89.
119 Ibid., p. 88. del siglo xx
120 Ibid., p. 90
121 Ibid.
122 Roubine (1996), p. 93.
123 Hugo, Préface de Cromwell, op. cit, p. 95.
124 Ibid., p. 75.
125 Ibid, p. 69. Capítulo 11'
126 Roubine (1996), p. 90.
127 Hugo, Préface de Cromwell, p. 90. Para una redefinición del teatro como arte
128 Stendhal, op. cit, p. 106.
129 Hugo, Préface de Cromwell, op. c it, p. 101. 1. El teatro de arte
130 A. Ubersfeld, "Drame romantique", Dictionnaire du théátre, Encydopaedia Universalis, 1998, p. 26.: . 2. El arte del teatro
131 Hugo, Préface de Cromwell, op. c it, p. 102-103.
132 Roubine (1996), p. 95.
133 Zola (1928), p. 69.
134 Véase C. Naugrette, "La mise en crise du drame par la mise en scéne", Mise en crise de la forme dramatiqu. 1. Ei teatro de arte
1880-1910, op. cit, especialmente las páginas 130-140 de las que retomamos aquí algunos pasajes. 1.1. Una reivindicación
135 En español en el original.
136 E. y J. de Goncourt, C. Holff, Mystéres des théátres (1852), Librairie nouvelle, 1853, pp. 6-11. La noción de teatro de arte se encuentra en el centro de la renovación dramática que tiene
137 Zola (1928), pp. 279-280. lugar entre fines del siglo xix y comienzos del xx con el surgimiento de la puesta en escena.
138 J. Judien, Le Théátre vivant. Essai théorique etpratique, citado en Registres, Instituí d'études Como explica Georges Banu, "la puesta en escena legitima su aparición con la búsqueda
théátrales de Paris-lli, septiembre 1998/3, p. 146. de un teatro de arte, en ruptura con el teatro de esparcimiento [...], porque para defender
139 Le Théátre-Libre, mayo de 1890, opúsculo impreso por E. Verneau, París, 1890, p. 23. el teatro de arte a costa del teatro de esparcimiento el director escénico toma a su cargo
140 J. Jullien, op. c it, p. 149. la responsabilidad del trabajo teatral desde fines del siglo pasado".1 La idea aparece así
141 Zola (1928), p. 41. con Antoine, y la advertencia hecha en mayo de 1890 en el folleto de Théátre-Libre es explícita:
142 Strindberg, prefacio a Mademoiselle Julie, L'Arche, 1957, p. 19.
143 J.-P. Sarrazac, introducción a Antoine, íinvention de la mise en scéne, Actes Sud-Papiers, 1999, p. 7. Ante todo, se le solicita al lector tener a bien creer que estamos aquí ante una cosa grave, de
144 J.-P. Sarrazac, Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910, op. cit, p. 7. interés público, porque el arte dramático, del que se trata de favorecer el pleno desarrollo, es
145 Sarrazac (1999), p. 23. una de las superioridades más incontestables.
146 Antoine, "Causerie sur la mise en scéne (avril 1903)", Antoine, l'invention de la mise en scéne, Que quede bien entendido, a continuación, para no volver sobre ello:
op. cit, pp. 115-116.
- que no se trata de lanzar un negocio;
147 Sarrazac (1999), p. 5.
- que el promotor, como se verá, no busca ningún beneficio personal;
148 Antoine, "Causerie sur la mise en scéne”, op. cit, p. 113.
- que al ampliar su tarea, tan sólo obedece a la necesidad de seguir el camino
trazado por los acontecimientos;
- que, finalmente, el Théátre-Libre, en su nueva forma, seguirá siendo,
como en el pasado, una obra de interés general, desconocedora de las bajas

155
Estéticas del siglo xx Para una redefinición del teatro como arte

negociaciones en las que poco a poco se sume la industria teatral. y ios demás empleados del teatro, así como para los espectadores. Esta ética, que pretende
Transformado materialmente, el Théátre-Libre vivirá, tal como ha vivido desde hace tres años, ser igualitaria (para todos), es ante todo una ética del trabajo: la divisa del Teatro de Arte
para el arte y por el arte. es "Trabajo colectivo, trabajo que exige la colaboración de todos". Se caracteriza por ser
una disciplina de trabajo y de vida que requiere un esfuerzo por parte de cada uno, una
La lucha por la libertad del arte dramático va acompañada de una reivindicación del especie de educación necesaria para el arte que recuerda los principios de formación que
teatro en tanto que arte, no sólo desde el punto de vista de la práctica artística que éste Stanislavsky investiga por otra parte para el actor. En ambos casos, estar al servicio del arte
encarna, sino también en lo que respecta a los objetivos y las reglas que se impone (pa­ del teatro conduce, paso a paso, a un dominio de sí y a un descubrimiento de principios
ra el arte y por el arte). Desde su origen, la obra del teatro de arte proclama su diferencia de orden espiritual que se asemeja a una ascesis. En sus dos libros consagrados al actor,
[desconocedora de las bajas negociaciones en las que poco a poco se sume la industria La formación del actor y La construcción del personaje, Stanislavsky "establece un proceso
teatral} en tanto que aparece una ética que determina las leyes de su funcionamiento de educación y no un código estético". Como afirma Bemard Dort, Stanislavsky no deja de
(ningún beneficio personal). Por otra parte, el teatro de arte, al menos tal como se encarna señalar "el carácter progresivo de su entrenamiento". Es "todo un estilo de vida según el cual
a través del Théátre-Libre, se afirma rápidamente como una empresa de interés público, tendrá usted que crecer y educarse durante años". Dicho de otro modo, "La formación del
una obra de interés general, que anuncia lo que Vilar reivindicará en la década de 1950 actory La construcción del personaje nos describen la conquista de esta verdad, exactamente
con la fórmula de teatro popular. Ya en Antoine, el teatro de arte se concibe como un servicio igual como Wilhelm Meister nos contaba la ascensión de Wilhelm, a través de las ilusiones (de
público. Se ejerce libremente, para la mayoría. "Entonces no olvidemos que el Théátre-Libre las que el teatro es una) y las formas de vida social, al dominio de sí y a la pedagogía."6
habría sido el primero de los teatros de Arte" y que, en 1888, “ Henri Becque designa al
minúsculo lugar de resistencia creado por Antoine como una 'Casa de Arte'".2 Para Stanislavsky, el teatro es comparable a un templo y exige el mismo respeto y, en
circunstancias extremas, la misma santidad que los lugares de culto. "Estamos obligados
En cuanto al propio término, Paul Fort es el inventor cuando en 1890 crea el "Théátre -escribe- a proteger esos lugares santos de todo lo que podría contaminar nuestras alegrías
d'art", que instaura bajo el signo de "Verlaine, de Maeterlinck, del de Mallarmé, de Charles espirituales. No hay que ensuciarlos ni mancillarlos. Por el contrario, hay que aportar allí
Morice, Moréas, de Henri de Régnier, de Viélé Griffin"3, es decir, de todos los poetas que, todo lo mejor que tiene el alma humana.''7 En un capítulo de sus Notas artísticas titulado
a ejemplo de Mallarmé, creen que "el teatro es de esencia superior"4. A propósito del "El teatro-templo, el actor-sacerdote", Stanislavsky declara: "finalmente la gente comienza
Théátre de l'CEuvre, que tres años más tarde retoma la veta simbolista, Lugné-Poe declara a comprender que, hoy en día, en un momento en el que la religión declina, el arte y el
que "se impuso por su eclecticismo y la buena voluntad de sus esfuerzos por el Arte, en teatro deben elevarse hasta el templo, porque la religión y el arte purifican el alma humana".
París como en el extranjero"5. Sobre todo, en 1898 se abre en Rusia, fundado por Konstatin Pero, se pregunta, "¿cómo transformar en teatro-templo el teatro-barraca de hoy? La
Stanislavsky (1863-1938) y Vladimir Nemirovitch-Dantchenko (1858-1943), luego de una respuesta es evidente. Es preciso que lleguen los actores-sacerdotes, de espíritu puro y
famosa noche de discusión en el Bazar Eslavo, el Teatro de Arte de Moscú, que será uno sentimientos nobles, "porque son los hombres quienes crean las condiciones que meta-
de los emprendimientos artísticos más famosos del siglo xx. En su primera época, el nuevo morfosean un simple establo en un templo fabuloso, y no los lugares."8 Del mismo modo
teatro lleva el nombre de “Teatro de Arte accesible a todos", para indicar la orientación que el actor, para encarnar su personaje, debe soportar una disciplina que comienza con
artística al mismo tiempo que popular que se propusieron darle sus dos fundadores. Sin el dominio de su cuerpo y de su voz para llegar a una exploración de sus fuerzas subcons­
embargo, sobrevivirá la denominación de "Teatro de Arte”, con la dimensión estética y cientes, como sacerdote del arte teatral necesita practicar reglas de vida casi monacales,
polémica que ella implica, como lo entiende de inmediato Stanislavsky. Tal como este último y partirá de la simple observación de la propiedad de los lugares y de los horarios de trabajo
relata en Mi vida en el arte, cuando Nemirovitch-Dantchenko le propone llamar a su teatro para llegar a una actitud mística de concentración espiritual. En nombre de los principios
"Teatro de Arte accesible a todos", da su conformidad sin reflexionar: “ Pero al día siguiente, del arte, Stanislavsky, que titula el segundo capítulo de La formación del actor. "Donde actuar
al leer en los diarios el aviso del Teatro de Arte accesible a todos, me asaltó el pánico al se convierte en un arte", y que insiste en la necesidad de una escuela artística para el actor,
comprender todo lo que habíamos asumido al elegir la expresión Teatro de arte” . escribe una Ética del actor (1950) que plantea las reglas de conducta de éste. Ante la
negligencia ambiente y las malas costumbres, esta ética parece todavía más inevitable:
1.2. La ética del actor “Es sorprendente -señala Stanislavsky-, pero, en el teatro, se observa a veces en los actores
el movimiento inverso. Llevan al teatro todos sus malos sentimientos, ensucian y mancillan
En el Teatro de Arte de Moscú, Stanislavsky aplica un protocolo que recuerda los principios el lugar que debería mantenerse limpio para su felicidad, y después se sorprenden de que
de rigor moral enunciados por Antoine para el Théátre-Libre, desarrollándolos y sistema­ el arte y el teatro no ejerzan más un efecto sublime sobre ellos." De ser esto así, concluye,
tizándolos enteramente. Con la intención de trabajar lo mejor posible por el arte teatral, "se debe a la falta de una disciplina artística. Ante todo, esta última debe mantener en un
se trata efectivamente de establecer una ética para todos, para los actores, los tramoyistas actor el respeto por el lugar y la estima respecto de su trabajo. No se puede escupir el altar

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Estéticas del siglo xx Para una redefinición del teatro como arte

y luego rezar sobre el suelo m ancillado."9 Como destaca Stanislavsky, "sólo las almas espectadores ocupaban sus localidades un cuarto de hora antes, no fumaban, ya no mor­
artísticamente puras crearán un arte digno de los nuevos tem plos".10 disqueaban más maníes ni llevaban sándwiches -escribe Stanislavsky-; y si en alguna ocasión
yo atravesaba los pasillos cuando la representación me daba una tregua, muchachos traviesos
Esta estética de la pureza ("¿Piensan ustedes que es posible -pregunta de nuevo Stanislavsky se precipitaban en todos los rincones para dar la alarma: -¡Aquí está! Se trataba induda­
en M i vida en el arte- ocuparse de arte y de estética en un chiquero?"11), la imagen del blemente de quien los sermoneaba desde lo alto de la escena. Y todos se quitaban apre­
teatro como templo12, del actor como sacerdote, vuelven a través de muchos otros textos suradamente el sombrero para obedecer a las costumbres de la Casa en la que el Arte
escritos por los defensores del teatro de arte a comienzos del siglo xx. En el "Manifeste reinaba como Señor incontestable."16
du Théátre d'action d'art" ("Manifiesto del teatro de acción de arte"), de 1909, Louis Jouvet
afirma: "El teatro es a la vez una iglesia y una escuela. La sala debería tener el carácter, Esas costumbres de la Casa en la que el Arte reinaba como Señor incontestable son
el actor debería ejercer ahí un sacerdocio."13 La influencia de la arquitectura de iglesias en asimismo las que Copeau quiere crear en el teatro del Vieux-Colombier cuando se instala
Craig o la imagen del teatro como "catedral del futuro" -"Sí: convocamos a la catedral allí en 1913 para emprender "una tentativa de renovación dramática". Siguiendo a Antoine,
del futuro con todos nuestros deseos” - en Appia, también lo muestran: el teatro aparece sepropone alejarse del teatro comercial que provoca, tal como él escribe, la indignación:
como un lugar en el que se comulga en el fervor del arte, un lugar sagrado. Como lo señala "Una industrialización desenfrenada que, de un día para otro cada vez más cínica, degrada
Georges Banu: "Aquí, la relación entre el arte y la moral se convierte en la verdadera nuestra escena francesa y aparta de ella a nuestro público cultivado: la concentración de
recurrencia, porque cada maestro del teatro de arte coloca como punto esencial de su la mayoría de los teatros en manos de un puñado de histriones a sueldo de comerciantes
condición el imperativo de ser doble: artista público al mismo tiempo que monástico."14 desvergonzados; por todos lados, e incluso allí donde las grandes tradiciones deberían sal­
Paradójicamente, en el momento en que el arte dramático se libera por fin de las regirá vaguardar algún pudor, el mismo espíritu de ostentación y de especulación, la misma bajeza;
clásicas y de las cadenas de la tradición, promulga otras leyes, esta vez morales, para codificar por todos lados, el bluff, las pujas de todo tipo y el exhibicionismo de cualquier naturaleza
sus modalidades de funcionamiento. Cuando la cuestión de la moralidad en el teatro no parasitan un arte que se muere y del que incluso ya no hay más nada que cuestionar." Para
se plantea más a partir de la iglesia y desde un punto de vista estrictamente religioso o salvar este arte que se muere, también Copeau se enemistará con el teatro de su época e
metafísico, ésta reaparece en la escena y esta vez no tiene que ver más con el efecto que intentará cambiar las costumbres del público. En vez de ocupar uno de los numerosos teatros
el arte dramático produce en el espectador sino con el propio ejercido del teatro en tanto de la orilla derecha de París, se instala en una pequeña sala de barrio en la orilla izquierda.
que arte. Laicizada y adaptada, en cierta medida desfasada, la moral retorna bajo la forma Lanza un llamado al público con un aviso notorio que comienza con estas pocas frases
de una ética de vida en el interior del teatro, para asegurar el recogimiento y la elevación que simbolizan su tarea:
espiritual necesarios para el nuevo arte teatral, tanto en el plano de su producción como
en el de su recepción. Si usted ama el teatro.
Si tiene conciencia de que el arte del teatro puede ser en dignidad, en belleza,
1.3. La ética del espectador el igual de las otras artes.
Si siente vergüenza y disgusto al ver que día a día el teatro se envilece en la
Estas nuevas reglas conciernen entonces al espectador. Estética y ética de la recepción se insignificancia, la bajeza, con la ostentación y la especulación...
confunden. Al igual que hay que desarrollar en el actor "el respeto por el teatro y la estima
de la escena”, del lado del público es necesario educar a los espectadores y reformar sus Con el propósito de terminar con las costumbres del teatro comercial, Copeau baja y unifica
costumbres. "En nuestra tierra -cuenta Stanislavsky- les estaba formalmente prohibido a el precio de las localidades. Suprime las propinas dadas a las acomodadoras, lo que cons­
los empleados así como a los espectadores desplazarse por la sala una vez comenzado el tituye entonces un modo de proceder totalmente inédito. Finalmente, impone un repertorio
espectáculo. Se colocó un cartel en nuestro teatro con esta prohibición." Indudablemente, literario, hace los clásicos y las creaciones contemporáneas, al mismo tiempo que crea un
el espectador no se somete sin protestar ni sin resistir a estas nuevas disposiciones, pero, estilo de puesta en escena nuevo, fundado justamente en una austeridad estética. Es la
poco a poco, "no sintiéndose más el dueño todopoderoso del teatro"15, termina por someterse famosa fórmula de las tablas desnudas-" ¡Qué nos dejen desnudas las tablas!"-, que Copeau
a los reglamentos. Y cuando después de la Revolución de 1917 en Rusia, nuevos públicos justifica así: "Se podrá sospechar de esta declaración de principios. Se nos podrá repre­
llegan al Teatro de Arte, Stanislavsky retoma nuevamente esta educación del espectador, sentar solamente en el pequeño escenario del teatro del Vieux-Colombier; forzosamente
que para él está en la base del teatro de arte -"Habría que comenzar por el comienzo, enseñarle renunciaremos a las ventajas de una decoración amplia... Podemos responder sin modestia
a ese espectador recién llegado al arte a permanecer durante el espectáculo sentado tran­ que nos alegramos de haber podido adecuarnos a una escasez de recursos semejante. De
quilamente, a no charlar, a llegar a tiempo a su butaca, a no fumar, a no mordisquear maníes, sernos propuesto, declinaremos su utilización."17 Al ofrecimiento que se le hizo de "dar
a sacarse el sombrero, a no comer un sándwich"-, y el milagro se reproduce: "Los nuevos una mayor extensión a su actividad", responde "que, por el contrario, tenemos que hacer

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Estéticas del siglo xx Para una redefinición del teatro como arte

todas nuestras experiencias allí donde nos encontremos. Hay que permanecer en nuestro de teatro de arte expresa la primerísima voluntad de redefinir el teatro como arte.
pequeño reducto hasta que la afluencia del público la haga reventar."18
Entre las redefiniciones del arte teatral de comienzos del siglo xx, una de las más impor­
Mucho antes de que Grotowsky la convirtiera en una consigna, la estética del teatro tantes y más fecundas para el futuro del teatro es la que propone Edward Gordon Craig
de arte pasa por la reivindicación de un teatro pobre. La moral que sirve de base a las (1872-1966). A partir de una experiencia de actor y de director escénico -una de sus puestas
experiencias de los directores escénicos los lleva a una austeridad, a una pureza que coincide más famosas es la de Hamlet en el Teatro de Arte de Moscú en 1912-, Craig se propone
con una pobreza casi ineludible en el tipo de teatro no comercial al que se dedican. Esta renovar el teatro con la transformación de su estética. Como Adolphe Appia (1862-1928),
pobreza material es entonces asumida y reivindicada tanto en un plano estético como el otro gran teórico del arte del teatro de comienzos de ese siglo, se erige en contra de la
ideológico. Se convierte en una elección que encuentra su eco en el despojamiento del estilo servidumbre de los teatros de diversión así como del realismo naturalista, su ilusionismo
escénico. Si, en Copeau, las tablas desnudas constituyen la vertiente artística de una y sus procedimientos, en particular la imitación fotográfica. En consonancia con cierto simbo­
depuración moral del teatro, el ideal de Vilar de un teatro artístico al mismo tiempo que lismo, busca aprehender y captar en 'el teatro la idea, el símbolo que se disimula tras lo
popular se expresa a través de un espacio teatral despojado, con el fondo de un gran cortinado leal: el más allá de lo real. Hace entonces la distinción entre el arte y la fotografía, observando
negro. Porque tanto para Vilar, como para Antoine o Copeau, "el principal enemigo del que es preciso "acordarse de que somos artistas, olvidar nuestra inclinación a la fotografía".
teatro de arte no es el cine, sino el espectáculo rudimentario, aquel en el que todo se combina Como afirma Craig en "Á propos du symbolisme" ("Acerca del simbolismo"): "Es la esencia
con la única preocupación de la receta, y de la receta máxima”19. Él también introduce en misma del teatro si queremos hacerle ocupar al arte del teatro su lugar entre las Bellas
Chaillot, a partir de 1951, nuevas reglas, una nueva ética, a ¡a cual Emmanuelle Loyer Artes.”21 Sobre todo, Craig quiere hacer sensible el mundo del espíritu a través de los medios
denomina "una nueva problemática de la recepción"20, fundada en ¡o módico de las tarifas, específicos del teatro, que le otorgan a este último su condición de arte autónomo. En los
en la supresión de propinas para las acomodadoras y en el guardarropa, al mismo tiempo dos diálogos, escritos respectivamente en 1905 y 1907, que se titulan De l'artdu théátre (Del
que en la instauración de una nueva convivencia. Como Stanislavsky, instaura una nueva arte del teatro), pone en escena al "aficionado al teatro" y al "régisseur", quienes tratan de
disciplina para el público, que impone el respeto por el lugar y por el arte que allí se practica. definir juntos el "arte del teatro", no como lo fue hasta entonces, privilegiando el texto o
La puntualidad es tanto más importante en el TNP que los espectáculos comienzan a las uno de sus elementos separados, sino como debe ser ahora en tanto que arte de la escena,
20:00 horas. Quienes llegan tarde, al verse entonces obligados a esperar la primera pausa pleno y completo, nacido de una práctica específica y concreta, de un artesanado:
favorable, reciben esta nota: "Ustedes llegaron tarde: la representación ya comenzó. Ustedes
saben con qué cuidado queremos rodear la ceremonia dramática y a sus espectadores. Y EL RÉGISSEUR. - Ahora que hemos recorrido juntos todo el Teatro, que le he mostrado las carac­
ustedes comprenden nuestra preocupación por evitarle a la obra, así como a nuestro público, terísticas de su construcción general, el escenario, la maquinaria de los decorados, los elementos de
los ruidos de puertas, de sillas, esos cuchicheos inevitables que acompañan el ingreso en iluminación y el resto, y que usted vio el mecanismo del Teatro, sentémonos un momento en la
la sala de los demorados." sala y hablemos de su arte. Dígame, ¿sabe usted qué es el Arte del Teatro?
EL AFICIONADO AL TEATRO. - Me parece que es el arte dramático... ¿la interpretación de los actores?
EL RÉGISSEUR. - ¿La parte vale entonces por el todo?
2. El arte del teatro EL AFICIONADO AL TEATRO - No, por supuesto. ¿Pero usted quiere decir que el Arte del Teatro
2.1. Un arte de la escena consiste en la obra?
El RÉGISSEUR - La obra es una creación literaria. ¿Cómo podría un arte ser al mismo tiempo otro?
En el teatro de arte, todo está por consiguiente concebido para el arte del teatro. Incluso EL AFICIONADO AL TEATRO - Si este arte no consiste para nada en la interpretación de los actores,
si cada "Teatro de arte" se caracteriza por una fórmula específica, filiaciones o afinidades ni en la obra, ¿hay que concluir que consiste en la puesta en escena o en la danza? ¿Piensa usted esto?
diferentes, personalidades o estilos originales, algunos más estetizantes y elitistas como EL RÉGISSEUR - No. El arte del teatro no es la interpretación de los actores, ni la obra, ni la puesta
Lugné-Poe o Copeau, otros más pedagógicos y éticos, como Stanislavsky, y otros todavía en escena, ni la danza; está formado por los elementos que lo componen: del gesto que es el alma
más militantes y ciudadanos, como Antoine y Vilar, su objetivo común, que los reúne pro­ de la actuación; de las palabras que son el cuerpo de la obra; de las líneas y los colores que son
fundamente, es una misma voluntad de poner la maquinaria del teatro de arte al servicio la existencia misma del decorado; del ritmo que es la esencia de la danza."22
del arte del teatro. Aun cuando el término tiene variadas acepciones, según las épocas y
los contextos en los que aparece, designa los mismos desafíos fundamentales. Se trata cada Esta nueva definición del arte teatral que da Craig en 1905 es fundamental. En primer
vez de un acto de fundación o de refundación del teatro, de una afirmación de la práctica lugar, afirma la autonomía del teatro en relación con la poesía y con las otras artes, con
teatral como práctica artística. Los teatros de arte apuntan a una renovación estética. Afirman lo cual se establece de este modo la ruptura de la estética teatral con la poética de la
la autonomía del teatro, en sí y en relación con las otras artes. En todos los casos, la noción literatura dramática y la estética general. El teatro no debe recurrir a las otras artes, ni ser

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la síntesis de ellas. Independiente de la literatura así como de la pintura o de la música, ser pronunciadas". Allí donde, después de Aristóteles y D'Aubignac, persiste la idea de que
debe constituirse a partir de un lenguaje que le pertenece como propio. Craig se opone puede haber una función performativa de la lectura del texto dramático, que estaría más
así a la teoría wagneriana de Gesamtkunstwerk, de la obra de arte total, que lleva a cabo cercana a ¡a perfección en el plano de la recepción del hecho teatral que en la representación,
en el teatro, arte supremo, la fusión de todas las artes. En La obra de arte del futuro (1850) allí donde los simbolistas aspiran, como Maeterlinck, a un teatro leído que huye de la pesadez
y Ópera y drama (1851), Wagner (1813-1883) propone efectivamente que el drama sea un del teatro encamado, o incluso sueñan como Mallarmé con un Libro que "en nuestra mano,
arte total por la unión de la poesía, de la actuación, de la música, de la pintura y de la si enuncia alguna idea sublime, suple a todo (cualquier) teatro"M, Craig afirma la prepon­
arquitectura, que él mismo lleva a cabo en la Festspielhaus de Bayreuth. Craig, por el contrario, derancia de la escena. Como destacan Monique Borie y Georges Banu en su introducción
no predica una síntesis de ías artes sino una síntesis de los diferentes medios de expresión a De í'art du théátre, el arte que reivindica es "un arte independiente para el cual el mo­
escénica, actores, decorado, luces, gesto, en el seno de un arte del teatro dotado de su propia vimiento en el espacio será más importante que el texto, un arte dirigido ante todo a la
especificidad formal. Las demás artes, especialmente la música y la arquitectura, sólo visión". Craig asimismo elabora, juntamente con sus puestas en escena y sus escritos sobre
intervienen desde el punto de vista de la inspiración. el teatro, "bosquejos de lo que él designa 'visiones escénicas'. Especialmente en 1901 L'Arrivée
(La llegada), del que dirá más tarde que se trata de un título que ofrece 'una especie de
Craig no deja de repetir: "El teatro nada tiene que hacer con el pintor o con la pintura, indicación escénica. Nos habla de algo hecho, y no de algo que se dice'. En 1905, año en
ni tampoco con el autor y la literatura." Respecto de este punto, Appia se acerca a él, cuyo que escribe el Primer Diálogo, prepara L'Escalier{La escalera), drama basado sobre la acción
pensamiento sobre el teatro se origina sin embargo en la música y en las ideas wagnerianas, en el espacio, sobre el movimiento, en oposición a un teatro basado en la escritura. Éste es
como lo muestran dos de sus obras fundamentales: La Mise en scéne du drame wagnérien un empeño ejemplar de la voluntad de Craig de afirmar radicalmente la distinción entre acción
(La puesta en escena del drama wagneriano), de 1895, y La Musique et la mise en scéne dramática y literatura y de hacer del movimiento en el espacio la esencia del teatro."25
(La música y la puesta en escena), de 1899. Como señala con humor: "Afortunadamente,
contamos con hermosas pinturas, no separadas, en otro lugar". Al condenar a ios teatros En su propia radicalidad, la visión de Craig tiene que ver con una exigencia que poco a
de arte que recurren a la pintura, especialmente a simbolistas como Paul Fort o Lugné- poco lo aleja de la escena de su época para expresarse solamente a través de los escritos
Poe, quienes requieren la colaboración artística de pintores amigos -Bonnard, Sérusier o teóricos y de los bosquejos. Si "la obra gráfica de Appia se reduce a un centenar de esbozos
¡Vfaurice Denis-, Craig y Appia tienen la intención de liberar ai teatro de esta influencia para de decorados o de espacios rítmicos, la de Craig, además de los grabados en madera o en
instaurar un simbolismo teatral con los signos forjados por el propio teatro. Pero se trata de sobre, y diversas ilustraciones, incluye una inmensa cantidad de proyectos de decorados,
un simbolismo liberado de la influencia wagneriana, profundamente reteatralizado y sometido de trajes, de dibujos de accesorios, de croquis técnicos".26 Salvo las limitaciones y las im­
a la visión del director escénico, el artista del teatro futuro: perfecciones materiales que obstaculizan la realización de sus "visiones escénicas", Craig
Sene entonces libertad para imaginar no sólo el arte del teatro tal cual lo definió para un
El RÉGISSEUR - Siga pues atentamente lo que voy a decirle y reflexione sobre ello cuando llegue futuro cercano, sino aquel que sueña para el porvenir. Tal como le recomienda al artista
a su casa. Como usted ha estado de acuerdo en todo lo que le pregunté, he aquí los elementos del futuro: "Tenga siempre su libreta y haga esbozos." Mucho antes que un creador como
con los cuales el artista del teatro futuro compondrá sus obras maestras: con el movimiento, el Bbb Wilson, Craig recurre al dibujo para expresar cómo imagina la escena, precisamente
decorado, la voz. ¿No es simple? porque, cuando se trata de realizar una "visión interior": "Acuérdese de que todo esto no
Entiendo por movimiento, el gesto y la danza que son la prosa y la poesía del movimiento. es más que una cuestión de proporciones y nada tiene que ver con la realidad". El arte
Entiendo por decorado, todo lo que se ve, así como los trajes, la iluminación y los decorados teatral se basa sobre un conjunto de líneas, de colores y de sonidos fundamentales, que
propiamente dichos. el director escénico deberá, mediante su actividad creadora, poner en movimiento en el
Entiendo por la voz, las palabras dichas o cantadas en oposición a las palabras escritas; porque espacio, en un futuro más o menos alejado. Si el pensamiento de Craig sobre el arte teatral
las palabras escritas para ser leídas y las escritas para ser pronunciadas son de dos órd-, representa en su conjunto una utopía del teatro, si se trata siempre de expresar un "sueño
enteramente distintos.23 en negro sobre blanco" y, como escribe en su prefacio a propósito De I'art du théátre, puede
suceder que ese sueño se convierta al menos parcialmente en realidad: "Este libro, en suma,
2.2. La visión de Craig es el sueño. Y en Rusia, en Alemania, en Polonia, en Holanda, ese sueño fue en cierta medida
materializado, concretado por quienes me siguieron."27 Para muchos, la historia del teatro
Las tomas de posición estéticas de Craig son radicales y se oponen a todas las otras con­ y de las realizaciones escénicas del siglo xx mostró la influencia de las ¡deas de Craig y
cepciones, antiguas o contemporáneas, del teatro, especialmente a todas las teorías que fue testimonio de su materialización progresiva.
considerarían al acto de lectura como un acto de representación. Craig insiste en la diferencia
absoluta que para él existe entre "las palabras escritas para ser leídas y las escritas para

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2.3. El actor y la marioneta matemática. Es eliminar el azar del teatro. Para fundamentar su demostración, Craig recurre
precisamente a un diálogo ficticio entre “el actor, el pintor, el músico y yo. Los tres hablan
Craig hace la distinción entre, por una parte, un teatro del futuro próximo: "el Teatro de y yo, que represento un arte distinto del de ellos, me callo". En este diálogo a la manera
Mañana", que se origina en una transformación del teatro presente, y un teatro más lejano, de Diderot o de Kleist, la pintura vuelve a tener su papel de comparación y de modelo para
más radicalmente nuevo: “el Teatro de Pasado Mañana". En tanto que ciertas reformas el teatro. En tanto que para la pintura existen leyes, igual que para la música, e instrumentos
propuestas, por ejemplo en el primer diálogo de De l'art du théátre, están relacionadas adecuados, fijos, con el fin de completar una obra y llegar a la perfección, el teatro, como
con el "Teatro de Mañana", otras teorías de Craig, concernientes sobre todo "al Actor y trabaja con lo humano, resulta frágil, fugitivo, inacabado, efímero. El teatro, tal cual es, no
la Súper-Marioneta", pertenecen al "Teatro de Pasado Mañana", es decir, al "Teatro del es aún un arte, puesto que el arte es "el cálculo, la composición": algo 'que no le debe
Porvenir". A propósito del diálogo de 1905, Craig escribe: "Hubiera preferido designarlo nada al azar". La utopía del pelele es en Craig tanto más fuerte que constituye al fin y al
con el nombre de Arte del Teatro de Mañana, porque representa bastante bien ese teatro. cabo la condición sine qua non de la refundación del teatro como arte: "El objetivo del
Para el día siguiente de "pasado mañana", es decir en el Porvenir, hará falta un teatro Teatro, considerado como un todo, es restablecer su Arte. Y para lograrlo, es preciso renunciar
nuevo, más perfecto que el que se describe aquí, porque ese día conoceremos a la Súper- de inmediato a esta idea de la personificación, esta ¡dea de la imitación de la Naturaleza;
Marioneta y el drama con mímica del que se habló antes."28 La Súper-Marioneta encama en tanto que ella subsista, el Teatro nunca podrá liberarse."32Craig también cita y pone
entonces para Craig el teatro ideal, porque se trata "del día de pasado mañana", de reem­ como exergo (en mayúsculas) su artículo sobre "El Actor y la Súper-Marioneta" (1908)
plazar al actor por una marioneta: la "Súper-Marioneta". En el debate que atañe al actor, una frase de Eleonora Duse, cuya violencia y la imagen misma de la peste evocan lo que
para saber si éste 'es verdaderamente un artista, o algo completamente diferente", Craig Antonin Artaud reivindicará algunos años más tarde: "PARA QUE EL TEATRO SE SALVE, ES
adopta una posición radical: "La Interpretación del actor no constituye un Arte; y al actor; PRECISO QUE SEA DESTRUIDO; QUE TODOS LOS ACTORES Y ACTRICES MUERAN DE LA
se le da equivocadamente el nombre de artista.”29 El razonamiento que él despliega es de; PESTE... ELLOS HACEN IMPOSIBLE EL ARTE."33
una lógica implacable. El cuerpo humano, dominado por la emoción, es un instrumento:
inadecuado para el teatro. Según esto, "el Arte no admite accidentes"30. Entonces, es preciso
eliminar el elemento humano, el instrumento falible del teatro, es decir el actor: "El actor Análisis de texto: El espacio y el actor
desaparecerá; en su lugar veremos un personaje inanimado, que si les parece bien tendrá Appia, La obra de arte viviente
el nombre de 'Súper-Marioneta'". Una utopía de lo inanimado como ésta apela en Craig
al rechazo de todo realismo y a la influencia del simbolismo. Para los simbolistas, existe "La escena es un espacio vacío, más o menos iluminado, y de dimensiones arbitrarias.
una notoria contradicción entre la encarnación del personaje en un ser de carne y hueso Una de las paredes que limitan este espacio se encuentra parcialmente abierta hacia
y la desmaterialización del universo escénico a la que estos aspiran. El cuerpo del actor es la sala destinada a los espectadores y forma, así, un marco rígido, más allá del cual el
un obstáculo para que se exprese el espíritu. "La ausencia del hombre me parece indis­ ordenamiento de los asientos quedó definitivamente fijado. Solo, el espacio escénico
pensable", afirma Maeterlinck, quien imagina también colocar la marioneta en el centro espera siempre un nuevo ordenamiento y, por consiguiente, debe ser acondicionado
del arte teatral. Jarry escribe una parte para marionetas en el ciclo de Ubu, y piensa en un para los continuos cambios. Está más o menos iluminado; los objetos que allí se colocarán
actor "encerrado en una máscara". Craig, por su parte, tiene la visión de una época en la esperarán una luz que los haga visibles. Este espacio sólo existe, entonces, en cierto
que la súper-marioneta y la máscara ocuparán el lugar del actor, ya que "únicamente la sentido, en potencia (latente), tanto respecto del espacio como de la luz, que la escena
máscara es el intermediario con el cual podemos dar fielmente la expresión del alma a contiene en potencia y por definición.
través de la de sus rasgos". La marioneta o la máscara son para Craig el medio para espiri­ Examinemos ahora el movimiento en el escenario. Les corresponden al texto y a la música
tualizar el teatro: de volverlo simbólico, a la vez que racional: de hacerlo un arte exacto. -las artes del tiempo- exactamente la misma atención que a los objetos inmóviles del
espacio: es el punto de reunión, el único posible, en el que se opera en el escenario la
Sobre este último punto, la teoría de Craig del actor-marioneta remite a la idea de Diderot síntesis anunciada. Queda por saber cómo.
del actor como pelele maravilloso a la vez que al "Teatro de marionetas" de Kleist (1777- El cuerpo viviente y móvil del actor es el representante del movimiento en el espacio.
1811), pequeño diálogo en el que el dramaturgo alemán elogia la gracia ingenua y perfecta Su papel es entonces fundamental. Sin texto (con música o sin ella), el arte dramático
de las marionetas: "Al igual que los elfos, las muñecas sólo necesitan el suelo para rozarlo deja de existir; el actor es el portador del texto; sin movimiento, las otras artes no pueden
y retomar el vuelo con sus extremidades con esta detención momentánea."31 En cada ocasión, tomar parte en la acción. Con una mano, el actor se apodera del texto; con la otra,
la idea del muñeco nace de la ambición de dominar la irregularidad, las desigualdades mantiene agrupadas las artes del espacio, luego junta, irresistiblemente, sus dos manos
demasiado humanas del actor al mismo tiempo que su afectación, su conciencia demasiado y crea con el movimiento la obra de arte integral. El cuerpo viviente es entonces el
grande de sí mismo. Transformarlo (o sustituirlo) en un pelele es llegar a una perfección creador de este arte, y conserva el secreto de las relaciones jerárquicas que unen los
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Estéticas del siglo xx Para una redefinición del teatro como arte

diversos factores, pues está a su cabeza. A partir del cuerpo, plástico y viviente, debemos arquitectura abstractas. Al espacio teatral se lo concibe así en relación con el cuerpo
partir para llegar a cada una de nuestras artes y determinar su lugar en el arte dramático." Bel actor. Esto no quiere decir que se apegue a sus formas sino que, por el contrario,
le opone una resistencia. De ahí la predilección de Appia por el motivo de la es­
A. Appia, duvres complétes, Lausana, L'Áge d'homme, t. III, p. 362. calera, por ejemplo, "que ofrece al cuerpo un tip o de complicidad que ninguna
otra combinación puede pretender".
Ef cuerpo -"plástico y viviente"- rige entonces la organización general del espec­
C o m e n t a r io táculo, en relación con el cual se sitúa igualm ente la función de la luz. Así como
es necesaria una conformación plástica del espacio para valorizar los movimientos
En un texto titulado "A rte viviente o naturaleza m uerta" (1923), Appia declara: del actor, es necesaria asimismo "una luz que valorice su plasticidad". Se conoce
"La jerarquía normal será entonces: el autor, el actor, el espacio." Contrariamente la importancia de los adelantos técnicos, a los cuales Denis Bablet denominó las
a Craig, para quien entre los diferentes elementos que com ponen el arte del "revoluciones escénicas del siglo xx", sobre todo en materia de iluminación a fines
teatro , "uno no im porta más que o tro ", A ppia establece una jerarquía del es­ del siglo xix, y es sabido que el paso del gas a la electricidad permitió una nueva re­
pectáculo. A partir de la propia obra, que constituye la fuente de inspiración de visión de todas las prácticas del decorado y, a su térm ino, el nacimiento de la
la representación, concibe un orden que estructura el gesto creador del director puesta en escena. Aquí hay una nueva prueba de esto. Como Craig, Appia le otorga
escénico. Appia parte de ese modo del texto y de la música ("las artes del tiempo"), a la luz una nueva función estética en el teatro. La luz no sólo es un medio para
para definir y jerarquizar los diferentes componentes escénicos, captados en "el iluminar el espectáculo ("una luz que los haga visibles"), sino que adquiere un valor
movimiento en el escenario", ya que con este movimiento "se opera en el escenario artístico y expresivo. Es el elemento que hace existir el espacio y el actor, que revela
la síntesis anunciada". En la puesta en escena, que define como "el arte de proyectar las formas y los volúmenes, que descubre la plasticidad. Finalmente, con el juego
en el espacio lo que el dramaturgo sólo pudo concebir en el tiem po", distingue de los colores, ofrece tam bién al teatro un medio específico para pintar la escena.
tres elementos esenciales: el actor, el espacio, la luz, de los cuales el actor es el Música, actor, espacio, luz: tales son, según lo requiera la jerarquía, los nuevos
más im portante. Si Craig considera hacerlo desaparecer para reem plazarlo por la componentes fundam entales del arte del teatro, redefinido por Appia. Con estos
súper-marioneta, Appia, por el contrario, hace del actor el factor primordial del elementos deberá trab ajar de ahora en más el director escénico, ese "artista de
espectáculo, el elemento fundador de la puesta en escena: "es a él a quien venimos primer orden", para crear "la obra de arte integral".
a ver, de él esperamos la emoción que venimos a buscar. Se trata entonces de
crear a cualquier precio la puesta en escena alrededor de la presencia del actor y,
para lograrlo, de despojarla de todo lo que está en contradicción con su presencia".
Appia, lejos de intentar eliminar al actor, considera que hay que lim itar alrededor
de él los otros elementos de la representación, para respetar la primacía de su
presencia.
Por otra parte, lo primordial es el cuerpo del actor: el movimiento del cuerpo del
actor en el espacio. "El cuerpo viviente y móvil del actor es el representante del
movimiento en el espacio": portador de la acción dramática (tiene el texto en
una mano), el actor es un cuerpo en el espacio (tiene en la otra las artes del es­
pacio). Con sus movimientos, delim ita y define el espacio, otra noción fundamental
para Appia. El actor es la medida del espacio que, antes de que aparezca, se encuen­
tra latente ("en potencia [laten te]"). Al inscribir en aquel su cuerpo en movimien­
to, lo crea y lo torna viviente. En el interio r del espacio, el cuerpo es de este mo­
do el intérprete de la música, que inspira sus movimientos. Gracias al papel con­
ductor que tiene el cuerpo, la música puede entonces organizar el espacio escénico y
hacerlo vivir: "El espacio viviente será entonces, para nuestros ojos, y gracias a la
mediación del cuerpo, la placa de resonancia de la música." En una misma etapa,
Appia rehabilita y emancipa el cuerpo humano en el teatro, al mismo tiempo que
rediseña en tres dimensiones el espacio y lo restituye en tanto que volumen, forma o

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Capítulo 12
Artaud, el teatro y la vida

1. Para terminar con el teatro occidental


2. La escena y su lenguaje
3. El teatro de la crueldad

1. Para term inar con el teatro occidental


1.1. Experiencias artísticas

A comienzos de la década de 1930, Antonin Artaud (1896-1947) escribe los principales ensayos
que componen Le Théátre etson double (El teatro y su doble), publicado en 1938, es decir,
una serie de conferencias, de artículos y de textos que ¡rían a revolucionar el mundo del
teatro en la segunda mitad del siglo xx. Antes, además de haber creado un teatro, había
sido actor de cine y de teatro, director escénico, escritor y poeta. Poco después de su llegada
a París en 1920 (nació y pasó su infancia en Marsella), hace sus primeras apariciones como
actor en el Théátre de l'CEuvre, de Lugné-Poe; luego ingresa en la Compagnie de l'Atelier,
creada por Charles Dullin, de la que es un miembro activo a partir de 1922, y actúa en las
orincipales creaciones: La vida es sueño de Calderón, L'Avare (El avaro) de Moliere, La
voluptuosidad del honor de Pirandello, y hasta Antígona de Sófocles, adaptada por Jean
Cocteau, en la que interpretaba al adivino Tiresias. En el cine, tiene a su cargo el papel de
Marat en el Napoleón (1926) de Abel Gance, el del monje Massieu en La pasión de Juana
de Arco (1928) de Dreyer y actúa en muchas películas de Marcel Lherbier, Pabst y hasta
Fritz Lang. Al mismo tiempo, se convierte en poeta. Desde comienzos de la década de
1920, publica poemas en diversas revistas y su primera compilación, Tric-Trac du ciel, aparece
en 1923. Al año siguiente, envía poemas a Jacques Riviére, director de la Nouvelle Revue
Frangaise, quien al principio los rechaza. Artaud y Riviére intercambian una serie de cartas,
que se publican en 1925 con el título Correspondance avec Jacques Riviére. Luego, ese
mismo año, aparecen o|ras dos obras poéticas: L 'Ombitic des timbes (El ombligo de los
limbos) y Le Pése-Nerfs (La balanza de los nervios).

En 1927, con Robert Aron y Roger Vitrac, Antonin Artaud funda un teatro, el Théátre Alfred
Jarry, que funciona durante dos temporadas (1927 y 1928) y da cuatro espectáculos, es decir
ocho representaciones provocadoras a la vez que fundamentales y escandalosas:

- eM y el 2 de junio, dos representaciones integradas por Ventre brülé ou la Mere folie


(Vientre calcinado o la madre loca) de Antonin Artaud, Les Mystéres de l'amour (Los
misterios del amor) de Roger Vitrac, y un acto de Gigogne de Robert Aron;
- el 14 de enero de 1928, una representación integrada por un acto de Partage de midi
de Claudel (representado contra la voluntad de su autor) y la proyección del film
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Estéticas dei siglo xx Artaud, el teatro y la vida

cultura que no coincidió jamás con la vida, y que está hecha para regentearla."36Para Artaud,
La madre de Pudovkin, basado en Gorki, que está prohibido por la censura; es esencial cortar todo vínculo con una cultura así, que caracteriza al mundo occidental.
- el 2 y el 9 de junio de 1928, dos representaciones integradas por Sueño, de Strindberg: "Es preciso reaprender todas nuestras ideas sobre la vida -escribe-, en una época en la
el 2 de junio, los surrealistas manifiestan violentamente durante el espectáculo y son que nada adhiere ya más a la vida", en particular "la idea disociadora que uno se hace
expulsados; es la ruptura definitiva de Artaud con el grupo surrealista; de la cultura, como si hubiera por un lado cultura y por el otro, vida,"37
- el 24 y el 29 de diciembre de 1928 y el 5 de enero de 1929, últimas representaciones
del Théátre Alfred Jarry, integradas por Víctor ou Ies enfants au pouvoir (Víctor o los Se trata entonces de reconciliarse con una cultura que no esté separada de la vida ni
niños al poder), de Vitrac. de la naturaleza, como esta cultura auténtica que buscó entre los tarahumaras durante su
viaje a México, o incluso que percibe en el teatro oriental, como muestran sus dos textos
Las reacciones del público y de la crítica son en cada ocasión totalmente discordantes, de Le Théátre et son double titulados "Sobre el teatro balinés" y "Teatro oriental y teatro
divididas entre el éxito y las protestas, el estupor y la hostilidad. Sin embargo, hay testimonios occidental". Hay que encontrar "la verdadera cultura", que es del todo espontánea porque
que confirman el desconcierto y la novedad aportados por estos pocos espectáculos, está profundamente ligada a "la vida salvaje" y "obra por su exaltación y por su fuerza",
producidos sin dinero y en condiciones de extrema precariedad, por ejemplo el de Benjamín expresando de esa forma la fuerza invisible de las cosas: "y la intensidad de las formas
Crémieux quien, en ocasión de la puesta en escena de Sueño, escribe en 1928: "Conocemos está ahí sólo para seducir y captar una fuerza que, en música, despierta un desgarrador
los cuadros de De Chineo, esas yuxtaposiciones contrastadas de templos antiguos, de clavecín."38 De la misma forma, se trata de resucitar "el verdadero teatro", ese teatro que
instrumentos de laboratorio y de objetos corrientes, de los que emana un gran poder de "como se mueve y se vale de instrumentos vivientes, continúa agitando las sombras donde
sugestión. El señor Artaud adoptó un método análogo del que sacó una ventaja sorprendente. no ha dejado de tambalearse la vida". Demasiado a menudo, por cierto, "nuestra idea
El decorado se compone de algunos objetos violentamente verdaderos, de cuyo acerca­ petrificada del teatro" se une a "nuestra idea petrificada de una cultura sin sombras, en
miento entre sí o del acercamiento con los trajes de los actores, con el texto recitado por la que de cualquier lado que se vuelva nuestro espíritu, no encuentre más que el vacío, en
ellos, brota una poesía contenida en ellos hasta entonces invisible [...] Se trata propiamente tanto que el espacio está lleno."39Por consiguiente, como lo indica el título del ensayo que
de la reintegración de una magia [...], del restablecimiento de los nuevos vínculos entre sigue inmediatamente en Le Théátre etson double a las observaciones de Artaud sobre el
los seres y las cosas."34 teatro balinés y el teatro oriental, urge terminar con las obras maestras. Y urge cortar todo
vínculo con el pasado: "Las obras de arte del pasado son buenas para el pasado: no son
1.2. La "verdadera" cultura buenas para nosotros." Y cortar también con la tradición literaria del teatro: "Si la muche­
dumbre no viene por las obrasSnaestras de la literatura, es porque esas obras son literarias,
El poder de sugestión, la violencia y la verdad de los objetos, la transformación de los es decir están fijadas; y fijadas en formas que no responden más a las necesidades de
vínculos, tanto en el orden del teatro como en la vida, el surgimiento de una poesía hasta nuestro tiempo." Y sobre todo con el teatro de esparcimiento y de distracción vulgar, arte
entonces invisible, la reintegración de una magia, éstos son verdaderamente los principales inferior y falaz, fundado en la psicología: "La psicología que se obstina en reducir lo des­
temas de los escritos de Artaud sobre el teatro, principalmente los trabajos reunidos en Le conocido a lo conocido, es decir a lo cotidiano y a lo corriente, es la causa de este abati­
Théátre et son double. Ya desde el prefacio, apela por cierto a encontrar las fuerzas vivientes miento y de esta terrible pérdida de energía, que me parece que llegó verdaderamente a
que animan el teatro, a recuperar la magia dei arte. Interpela entonces a la cultura occidental, su último término. Y creo que el teatro y también nosotros mismos debemos terminar con
en la cual el arte está separado de la vida, donde llegó a alcanzar las características propias la psicología." "Creo -agrega Artaud- que respecto de este punto de vista todos estamos
de un museo. Es interesante destacar que Artaud es uno de los primeros que en Francia de acuerdo y que no hay necesidad de caer en el desagradable teatro moderno y francés
habla no sólo del arte sino de la cultura, para emplear este término en una problemática para condenar la psicología."40
que cuestiona esta noción porque justamente su inflación al mismo tiempo que su deva­
luación amenazan, en la época moderna, la vida del arte en Occidente. El prefacio se titula 1.3. Las palabras y las cosas
así: "Le Théátre et la culture" ("El teatro y la cultura") y comienza con esta comprobación:
"Nunca, cuando es la propia vida que se va, se ha hablado tanto de civilización y de cultura."35 Finalmente, es preciso "terminar con esta superstición de los textos y de la poesía escrita",
En el mismo momento en que, en Alemania, Walter Benjamín publica un ensayo sobre un porque "bajo la poesía de los textos está nada más que la poesía, sin forma y sin texto"41.
nuevo problema acerca de la obra de arte "en la época de su reproductibilidad técnica" Para que pueda lograrse la eficacia poética del teatro, para que éste pueda renacer al arte
y Herbert Marcuse analiza la cultura moderna en sus vínculos con la sociedad occidental, y a la vida -"la verdadera vida", diría Rimbaud-, debe irse más allá de las palabras, debe
Artaud comprueba "un extraño paralelismo entre este desmoronamiento generalizado de destruirse el lenguaje: "Destruir el lenguaje para alcanzar la vida, es hacer o rehacer el
la vida que constituye la base de la desmoralización actual y de la preocupación de una teatro."42 La revolución del teatro reside en el franqueamiento de la barrera del lenguaje,

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Estéticas del siglo xx Artaud, el teatro y la vida

en la supresión de los límites de la expresión verbal, en la apertura a todas las formas de texto de teatro escrito en función de una puesta en escena cuyas modalidades surgieron
expresión posibles: "El teatro que no posee ninguno pero que se vale de todos los lenguajes: enteramente concretas y enteramente vivas de la imaginación del autor.”45 Para reemplazar
gestos, sonidos, palabras, vehemencia, gritos, se encuentra exactamente en un punto en el teatro de texto, Artaud reivindica un teatro de la puesta en escena. "La puesta en escena
el que el espíritu tiene necesidad de un lenguaje para producir sus manifestaciones."43La -escribe en "La puesta en escena y la metafísica"- es el teatro, mucho más que la obra escrita
tentativa de Artaud, decididamente en la senda de la obra de Rimbaud, de la que se oyen o hablada."46 La puesta en escena entendida precisamente como un trabajo de escritura,
sus ecos -"No más palabras. Entierro las palabras en mi vientre. ¡Gritos, tambor, danza, capaz de producir un nuevo lenguaje, físico y concreto, se transforma en el doble del len­
danza, danza, danza!” {Una temporada en el infierno)-, se basa sobre una crítica del lenguaje guaje de las palabras: "la puesta en escena, considerada como un lenguaje en el espacio
al mismo tiempo que sobre una búsqueda para liberarlo, darle nueva vida y movimiento. y en movimiento"47.
Es un trabajo de poeta que Artaud traslada al teatro, de inventor de signos, de descubridor
de formas e imágenes, de yuxtaposiciones y acercamientos: "Tomo los objetos, las cosas
a mi alcance, como imágenes, como palabras que asocio y que hago que una responda a 2. La escena y su lenguaje
la otra siguiendo las leyes del simbolismo y las analogías vivientes." En la medida en que
el lenguaje en Occidente funciona sobre la base de una separación entre las palabras y las "Digo que la escena -declara Artaud- es un lugar físico y concreto que pide que se lo llene
cosas y se transforma en el teatro en la expresión de la única psicología de los personajes, y que se le haga hablar su lenguaje concreto."48 En la línea de Craig y de Appia, Artaud
Artaud lo rechaza. reivindica los medios de expresión concretos, que pertenecen específicamente al teatro y
al universo escénico. También para él la práctica del teatro como arte tiene ese precio. Pero
Artaud tiene un gran interés por el cine, para el que actúa o escribe guiones. Cuando éste va más lejos en el desplazamiento del teatro hacia escena. Más que una relativización
se transforma en sonoro, lo lamenta porque piensa justamente que el cine tal cual existió de la situación del texto en el conjunto del lenguaje teatral, se trata de ahora en más de
hasta entonces, libre de la influencia de las palabras, podía inventar una nueva poesía, más una aminoración absoluta, de una inversión radical. En Le Théátre etson double, se asiste
bella y simbólica: "El cine llega en un momento decisivo del pensamiento humano, en un a un nuevo cuestionamiento definitivo de lo que Artaud denomina "la dictadura exclusiva
momento preciso en el que el lenguaje agotado pierde su poder de símbolo, en el que el de la palabra". No distingue como Craig entre palabras escritas para ser leídas o para ser
espíritu está cansado del juego de las representaciones. El pensamiento claro no basta; se pronunciadas: dirige la acusación a todas las palabras, escritas, pronunciadas o leídas. Para
sitúa en un mundo desgastado hasta el hartazgo. Es obvio que es inmediatamente accesible, él, todas las palabras están "heladas". El renacimiento del teatro sólo puede tener lugar
pero lo inmediatamente accesible es lo que sirve de cubierta a la vida. De esta vida demasiado a través de "ese lenguaje material y sólido mediante el cual el teatro puede diferenciarse,
conocida que perdió todos sus símbolos, se comienza a percibir que no es toda la vida. Y la de la palabra". Si no, "y me apresuro a decirlo en seguida, un teatro que somete al texto
época de hoy es bella por los hechiceros y por los santos, mucho más bella de lo que lo haya la puesta en escena y la realización, es decir todo lo que hay en él de específicamente teatral,
sido nunca” . Antes de ser sonoro, el cine posee a los ojos de Artaud todo el hechizo, el poder es un teatro de idiota, de loco, de invertido, de gramático, de almacenero, de antipoeta
de expresión y de sugestión que le otorga su estatuto privilegiado de arte en bruto: "El cine y de positivista, es decir, de Occidental."49
en bruto, tomado tal cual es, en lo abstracto, liberado un tanto de esta atmósfera de inquietud
eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una acción El teatro depende de ahora en más de un proceso experimental, que tiene lugar sobre
exterior, es privarse de lo mejor de sus recursos, ir al encuentro de su objetivo más profundo. las tablas, a fin de "reencontrar el secreto de una poesía objetiva basada sobre el humor, a
Por eso el cine me parece creado para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la la cual -señala Artaud- renunció el teatro, que quedó en manos del music-hall y de la que el
conciencia, y no tanto por la combinación de imágenes sino por algo más imponderable que cine luego obtuvo ventajas" pero "que es asunto exclusivo de la puesta en escena"50. Esta
nos las restituye con su naturaleza directa, sin interposiciones, sin representaciones."44Para poesía, "muy difícil y compleja", se construye a partir de "todos los medios de expresión
Artaud, como escribe en una carta del 26 de marzo de 1929, "el cine sonoro es una tontería, utilizables en la escena, como la música, la danza, la plástica, la pantomima, la mímica, la
una absurdidad. La negación misma del cine". gesticulación, las entonaciones, la arquitectura, la iluminación y el decorado."51 Dicho de
otro modo, consiste en "todo lo que ocupa la escena, todo lo que puede manifestarse y
No se trata de que Artaud rechace completamente el texto en el teatro, sino que éste expresarse materialmente sobre una escena, y que está dirigido ante todo a los sentidos en
es sólo el pretexto de un espectáculo que lo excederá totalmente. El texto se conserva como vez de estar dirigido ante todo al espíritu como el lenguaje de la palabra"52. Al vaciar al teatro
una base y será escrito únicamente con vistas a su puesta en escena. Así, cuando en 1935 de sus palabras, se tiene así la impresión de que Artaud lo llena de objetos, de gestos, de
Artaud escribe Les Cenó, según Shelley y Stendhal, declara: "Los gestos y los movimientos sonidos, de gritos, de ruido y de luz, en una especie de efecto de superabundancia surrealista,
tienen aquí tanta importancia como el texto; y éste fue establecido para servir de reactivo como lo muestra por ejemplo el breve guión escénico de Le Jet de sang (E\ chorro de sangre):
a lo demás. Creo que será la primera vez, al menos aquí en Francia, que se estará ante un

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Estéticas del siglo xx Artaud, el teatro y la vida

"perdió el sentido del humor verdadero y del poder de disociación física y anárquica de la
EL JOVEN risa", porque cortó todo vínculo "con el espíritu de anarquía profunda que constituye la
Te amo y todo es hermoso. base de toda poesía". Le Jet de sang, por el contrario, reanuda sus vínculos con este humor
LA JOVEN, con un trémolo intensificado en la voz. y este poder, este espíritu de anarquía y esta poesía. Al cuestionar "todas las relaciones
Me amas y todo es hermoso. de objeto a objeto y de las formas con su significación", al realizar teatralmente "esas
EL JOVEN, con un tono más bajo. inversiones de formas, esos desplazamientos de significación", encuentra el secreto de esta
Te amo y todo es hermoso. 'poesía objetiva basada en el humor", que Artaud admira por ejemplo en las películas de
LA JOVEN, con un tono todavía más bajo que él. los hermanos Marx. Al coordinar las palabras y los elementos fonéticos con los elementos
Me amas y todo es hermosos. plásticos, visuales y corporales del espectáculo, consigue crear esta escritura jeroglífica
EL JOVEN, dejándola bruscamente. que constituye para él la organización del lenguaje escénico en el espacio: "Habiendo
Te amo. tomado conciencia de este lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, de gritos, de luz,
Un silencio. de onomatopeyas, el teatro se ve obligado a organizado formando con los personajes y
Ponte delante de mí. con los objetos verdaderos jeroglíficos, valiéndose de su simbolismo y de sus correspon­
LA JOVEN, sigue el juego, se pone delante de él dencias en relación con todos los órganos y en todos los planos."53
Ya está.
EL JOVEN, en un tono exaltado, sobreagudo. Le Jet de sang, bosquejo emblemático y pequeña puesta en abismo de la estética de
Te amo, soy grande, soy claro, soy pleno, soy denso. Artaud, narra finalmente la doble liberación del lenguaje y del Dios-creador. El primero no
LA JOVEN, con el mismo tono sobreagudo. funciona más, es inane e insípido. El otro se convierte en loco y malvado, introduce el caos
Nos amamos. y la catástrofe. Son las dos vertientes de una misma tiranía y de su fracaso: el fin de un
EL JOVEN espacio teológico del teatro. Como escribe Jacques Derrida, "la escena es teológica en
Somos intensos. ¡Ah, que el mundo está bien construido! tanto que está dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por el propósito de
Un silencio. Se oye algo parecido al ruido de una rueda inmensa que da vueltas un logos principal que, sin pertenecer al ámbito teatral, lo gobierna a distancia. La escena
y despide viento. Un huracán los separa en dos. es teológica en tanto que comporta los siguientes elementos: un autor-creador que, ausente
, En este momento se ven dos astros que chocan entre s í y una serie de patas de silla y alejado, armado de un texto, controla, coordina y dirige el tiempo o el sentido de la repre­
viviente que caen con los pies, las manos, los cabellos, las máscaras, las columnatas, sentación, dejando que ésta lo represente en lo que atañe al contenido de sus pensamientos,
los pórticos, los templos, los alambiques, que caen, pero cada vez más lentamente, de sus intenciones, de sus ideas."54 El teatro viviente, el verdadero teatro, al que Artaud
como si cayeran en el vacío, después tres escorpiones, uno tras otro, y por último una rana, llamaría el teatro de la crueldad, es entonces aquel que "expulsa a Dios de la escena":
y un escarabajo que se extiende con una lentitud desesperante, una lentitud vomitiva. "No pone en escena un nuevo discurso ateo, no da la palabra al ateísmo, no sacrifica el
EL JOVEN, gritando con todas sus fuerzas. espacio teatral a una lógica filosofeadora que proclama una vez más, para nuestro gran
El cielo se volvió loco. hartazgo, la muerte de Dios. Es la práctica teatral de la crueldad que, en su acto y en su
estructura, habita o más bien produce un espacio no teológico."55
Los personajes despersonalizados, convertidos en tipos humanos a los que sólo el sexo
los diferencia, el diálogo vacío de toda sustancia, compuesto por algunas palabras que s;-
repiten de una a otra réplica, dan por sentada la desaparición de la psicología, la reducción 3. El teatro de la crueldad
del lenguaje a un límite esencial, la ausencia de mimesis. Las notaciones de tono, d~ 3.1. El teatro y la peste
intensidad, de ritmo de la voz, de silencio, así como la larga didascalia que describe la
irrupción del desorden surrealista y se extiende repentinamente sobre la escena -literal y A través de dos manifiestos y de varias cartas Artaud forja el concepto que según él
concretamente, el cielo se les viene encima-, componen el lenguaje físico de la escena. corresponde a la esencia misma del teatro. La crueldad es la noción central que le permitirá
Además, la asociación de las palabras ingenuas -como farfullando el amor de los jóvenes plantear el problema del teatro. Con las metáforas -la peste, la alquimia-, la crueldad es
y luego canturreando la belleza del mundo- y la agresión insensata del cielo, es decir d^ el tercer término que sirve para expresar en la estética de este Artaud "la idea de teatro".
Dios, que les tira en la cara todos los descalabros de la Creación, cuerpos desmembrados, Como escribe en el encabezado del primer manifiesto del teatro de la crueldad: "No puede
ruinas de templos, escorpiones y escarabajos, conduce a esta "poesía humorística y en el continuar prostituyéndose la idea de teatro que vale sólo por un vínculo mágico, atroz, con
espacio" que Artaud desea hacer. Si el teatro contemporáneo está en decadencia porque la realidad y con el peligro."56 La noción de crueldad concentra entonces diferentes aspectos

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Estéticas dei siglo xx A rtaud, el teatro y la vida

que la comparación con la peste, por un lado, y con la alquimia, por el otro, permite abordar nisíaco. Como escribe Nietzsche al comienzo de El origen de la tragedia-. "Habremos hecho
pero en forma separada. Por otra parte, la metáfora fundante de la peste sirve para poner en mucho por la estética cuando lleguemos no sólo a la comprensión lógica, sino también a
evidencia la crueldad en el teatro. La peste y la crueldad: "Si el teatro esencial es como la la certeza inmediata de la intuición según la cual la evolución del arte se basa en la dualidad
peste, no lo es porque sea contagioso sino porque, como la peste, es la revelación, la afirma­ de lo apolíneo y lo dionisíaco." ** Lo apolíneo corresponde al mundo del sueño, de la luz
ción, el envión hacia el exterior de un fondo de crueldad latente mediante el cual se loca­ solar, de la apariencia hermosa y al arte del escultor; lo dionisíaco es la ebriedad, el más
lizan en un individuo o en un pueblo todas las posibilidades perversas del espíritu."57 completo olvido de sí mismo, la vida, el alboroto y la excitación, el hechizo, encarnados
por el arte no figurado de la música, por el canto y la danza. En la tragedia griega, el artista
En "El teatro y la peste", texto de una conferencia pronunciada en la Sorbona en 1933 es a la vez un artista apolíneo y un artista dionisíaco, "un artista de la ebriedad y del sueño".
que abre Le Théátre et son double, se compara al teatro con la peste a través de una especie Debemos imaginarlo, afirma Nietzsche, "como alguien que, presa de la ebriedad dionisíaca
de parábola, un pequeño relato que describe los estragos de una epidemia en la pequeña y del despojamiento místico de sí, se prosterna solo y apartado de los coros exaltados y a
ciudad de Cerdeña, luego los efectos clínicos de la peste de 1720 en Marsella, y otras quien, a través de la influencia apolínea del sueño, se le revela su propio estado, es decir,
epidemias, para aplicarlos después a los efectos de la representación teatral, gracias a su unidad con el principio del mundo en una imagen de sueño del que es el símbolo".65
analogías que, según Artaud, "ponen la acción del teatro, al igual que la de la peste, en el De esta unidad perdida, entre el arte y la vida, el artista y el mundo, Nietzsche espera el
plano de una verdadera epidemia."58Retomando la imagen de la peste empleada por San retomo, gracias a la instauración de un nuevo arte trágico, del que durante un tiempo pensó
Agustín en La dudad de Dios para demostrar la acción nefasta de los espectáculos y queWagner sería el creador, y que anuncia al final de su libro con un llamamiento vibrante:
justificar su condena, Artaud la utiliza por el contrario para exaltar el teatro y su poder "¡Oh, amigos, ustedes que creen en la música dionisíaca, ustedes saben también lo que
creador, la fuerza atroz de sus efectos y su poder de contaminación: "Importa ante todo la tragedia significa para nosotros. Encontramos en ella el mito renaciente de la música...
admitir que, al igual que la peste, la representación teatral es un delirio y que es comuni­ ¡en él pueden ustedes poner su esperanza y olvidar el dolor más profundo!"66
cativo."59Al igual que la peste, el teatro lleva a un "exorcismo total"; es "una formidable
convocatoria de las fuerzas que a través del ejemplo conducen al espíritu a la fuente de El "sí dado a la vida" constituye sin duda una de las analogías más vigorosas entré
sus conflictos"60. Mediante este efecto violento del teatro se vuelve a encontrar la catarsis Nietzsche y Artaud. Esta "fórmula de afirmación suprema" que Nietzsche devela en "el
aristotélica, pero llevada a un estado paroxístico, que "altera el descanso de los sentidos, magnífico fenómeno de lo dionisíaco" -"nacida de la plenitud y de la superabundancia,
libera el inconsciente oprimido, empuja a una especie de rebeldía virtual."61 Como demuestra un sí dicho sin reservas ni al dolor, ni a la culpa, ni a todo lo que es problemático y extraño
Monique Borie, la búsqueda del teatro en Artaud se origina en un "retorno a las fuentes"62, en la existencia"67-, posee el mismo valor de compromiso, de sacrificio absoluto que Artaud
especialmente un retorno "al tiempo negro de ciertas tragedias antiguas que todo teatro atribuye al teatro de la crueldad, para el cual hay que saber aceptar el riesgo de la peste.
verdadero debe redescubrir". "Todos los grandes Mitos -escribe Artaud- son negros."63 Artaud piensa el teatro en términos dionisíacos. Como Nietzsche, "Artaud quiere entonces
trata entonces, al retornar a este origen del teatro, de encontrar este estado precultural terminar con el concepto imitativo del arte. Con la estética aristotélica en la que se reconoció
en el que se organiza "el triunfo de las fuerzas negras", que Nietzsche designa como la metafísica occidental del arte."68Para que el teatro pueda encarnar la fuerza creadora
el origen de la tragedia. de la vida, el espectáculo no debe obrar más como reflejo sino como una fuerza. En El
crepúsculo de los dioses, Nietzsche rechaza así los conceptos aristotélicos, o más bien va
3.2. Nietzsche y Artaud más allá de ellos, los invierte, literalmente los atraviesa: "No se trata de liberarse del terror
y de la piedad, ni de purificarse de un afecto peligroso con una descarga violenta -es lo
Las afinidades entre ellos son numerosas: la reflexión nietzscheana nutre la estética de Artaud que pensaba Aristóteles, sino más bien, al atravesar el terror y la piedad, de ser uno mismo
en muchos puntos. En El origen de la tragedia (1871), Nietzsche parte de la comprobación la eterna alegría del futuro-, esta alegría que encierra también en ella la alegría de destruir
de la decadencia de la cultura occidental, que para él se remonta al desarrollo y al culto {die Lustam Vernichten).Y con esto llego de nuevo al lugar del que antes partiera. El 'origen
de la sabiduría socrática, en tanto que afirma, igual que Artaud, el vínculo indisoluble que de la tragedia' fue mi primera transvaloración de todos los valores. Me reinstalo en el terreno
une el arte a la vida. También para Nietzsche el arte es "la tarea suprema": "Declaro m' en el cual crece mi voluntad, mi poder-yo, el último discípulo de Dioniso- yo, que enseño
convicción de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de este el eterno retorno."69 "Propongo -escribe Artaud- un teatro en el que las imágenes físicas
vida". Al valorizar de manera "inaudita" el saber consciente y la ciencia, Sócrates provocó violentas trituren e hipnoticen la sensibilidad del espectador capturado en el teatro como
la decadencia del arte y de la tragedia griega. Bajo la presión del saber y del racionalismo en un torbellino de fuerzas superiores."70 El arte teatral debe entonces convertirse, según
socrático, la tragedia perdió su fuerza instintiva así como el sentido metafísico que la la expresión de Derrida, en "el lugar primordial y privilegiado de la destrucción de la imitación".
caracteriza. Padeció el debilitamiento y sufrió la desposesión de dos principios fundantes, No debe ser más el lugar del parecer o de la semejanza, sino el propio lugar del ser, del
las dos "impulsiones artísticas entremezcladas" que la hicieron nacer: lo apolíneo y lo dio- más allá del ser.
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Estéticas del siglo xx Artaud, el teatro y la vida

En este sentido debe interpretarse la crueldad. La crueldad del teatro es la de la vida, forma empleada no sirve más y sólo invita a buscar otra, y que el teatro es el único lugar
la de la naturaleza. Para Artaud, "la creación y la vida misma sólo se definen con una especie en el mundo en el que un gesto no se renueva dos veces." El espectador debe investirse
de rigor, esto es, de crueldad innata que conduce a las cosas a su fin ineludible, cualquiera totalmente, estar literalmente investido por el teatro de la crueldad: "El teatro no es posible
que sea el precio"." Empleo el término crueldad -declara Artaud- en el sentido de apetito sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo. En el estado de degradación
de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de torbellino en el que nos encontramos, la entrada de !a metafísica en los espíritus ocurrirá a través
de vida que devora las tinieblas, en el sentido de este dolor más allá de la necesidad l e la piel."74 Se trata de un espectáculo total "que se dirige al organismo entero", de "un
ineludible de la cual la vida no sabría manifestarse." Como explica en Lettres sur la cruauté «espectáculo que no [teme] ir tan lejos como sea necesario en la exploración de nuestra
(Cartas sobre la crueldad), "en esta Crueldad, no se trata ni de sadismo ni de sangre, al sensibilidad nerviosa"75y que exige un don de sí mismo, pleno y entero, tanto en el espec­
menos no de una forma exclusiva". El término crueldad debe ser considerado "en un sentido tador como en el actor: "El estado del apestado que muere sin destrucción de materia,
amplio", no en "un sentido de cruento rigor, de búsqueda gratuita y desinteresada del mal íque presenta todos los estigmas de un mal absoluto y casi abstracto, es idéntico al estado
físico". La crueldad es "la conciencia que da al ejercicio de todo acto de vida su color de del actor al que sus sentimientos sondean íntegramente y trastornan sin provecho para la
sangre, su matiz cruel, ya que se entiende que la vida es siempre la muerte de alguien"7'. realidad. En el aspecto físico del actor, así como en el del apestado, todo muestra que la
Y el teatro, en el sentido de creación continua, de acción mágica completa, obedece a esta vida ha reaccionado al paroxismo y, sin embargo, no ha sucedido nada."76Toda la paradoja
necesidad de la vida. del acto teatral reside en esta aparente contradicción que destaca Artaud entre la violencia
del trastorno que se operó en el orden del teatro y la nulidad de ese trastorno en el plano
3.3. Una experiencia de los límites de la realidad. El verdadero teatro opera en el más allá de la realidad. Al igual que la
alquimia, es virtuaf. "La alquimia, como el teatro, son artes por decir así virtuales, que en
El teatro de la crueldad está entonces ligado a la vida al mismo tiempo que a la muerte, que sí mismas no admiten más su fin que su realidad". Allí donde la alquimia "es como el Doble
es parte de la vida. Por ello, se aproxima a lo sagrado, a los grandes misterios de la Creación, espiritual de una operación que sólo tiene eficacia en el plano de la materia real, el teatro
e incluso al más allá de la Creación. Como observa Derrida: "Una nueva epifanía de lo no debe ser considerado como el Doble de esta realidad cotidiana y directa de la que poco
sobrenatural y de lo divino debe producirse en la crueldad, no a pesar sino gracias a la a poco se redujo a ser tan sólo una copia, sino de otra realidad peligrosa y típica", que
exclusión de Dios y a la destrucción de la maquinaria teológica del teatro."72 El teatro de la "no es humana sino inhumana"77.
crueldad reúne así lo que Artaud denomina el drama esencial, noción que para él está en el
propio centro del problema del teatro. Si se plantea -escribe Artaud en “ Le théátre alchi- Desde entonces, como señala Gérard Durozoi, ¿no está condenado el teatro de la
mique" ("El teatro alquímico")- la cuestión de los orígenes de la razón de ser (o de la ne­ crueldad a ser sólo una ilusión porque en cierto sentido es más que lo real? ¿Existe en el
cesidad primordial) del teatro, se encuentra, por un lado y desde el punto de vista meta mundo, a pesar de todas las tentativas que lo invocan, un teatro que encarne el drama
físico, la materialización o más bien la exteriorización de una especie de drama esencial que esencial, las fuerzas negras de la peste al mismo tiempo que una alquímica operación teatral
contendría de una manera múltiple a la vez que única los principios esenciales de todo que "obtenga oro", un "teatro total" para un "hombre total"? Parecería por cierto, tal como
drama, ya orientados ellos mismos y divididos, no bastante para perder su carácter de lo comprueba Jacques Derrida, que la fidelidad absoluta a Artaud resulta imposible: "Hoy
principios, lo suficiente para contener de manera substancial y activa, es decir plena de des­ en día, no hay en el mundo ningún teatro que responda a los deseos de Artaud. Y no se
cargas, las perspectivas infinitas de conflictos." Y este drama esencial "es la imagen de algo haría al respecto ninguna excepción, desde ese punto de vista, a las tentativas del propio
más sutil que la propia Creación, que hay que representar verdaderamente como el resultado Artaud. Lo sabía mejor que cualquiera: la 'gramática' del teatro de la crueldad, de la que
de una Voluntad única... y sin conflicto." Entonces es preciso creer que "el drama esencial, decía que debía 'encontrarse', seguirá siendo siempre el límite inaccesible de una repre­
que estaba en la base de todos los Grandes Misterios, se alia al segundo tiempo de la sentación que no sea ensayo, de una re-presentación que constituya una presencia plena,
Creación, el de la dificultad y del Doble, el de la materia y la condensación de la idea"73. que no lleve en sí a su doble como su muerte, de un presente que no se repite, es decir de
un presente fuera del tiempo, de un no presente." Sin embargo, "si la idea de un teatro
En todos sus aspectos, bajo todas sus formas, el teatro de la crueldad representa di- sin representación, la idea de lo imposible, nos ayuda a ordenar la práctica teatral, nos
este modo una experiencia de los límites. Constituye ese acto de revelación que no pue­ permitirá tal vez reflexionar sobre su origen, la aplicación y el alcance, de pensar hoy en
de repetirse pero debe realizarse en el presente único de la escena. Para Artaud, la expe­ día el teatro a partir de la apertura de su historia y en el horizonte de su muerte."78
riencia de la crueldad sólo puede tener lugar una vez: "Dejemos a los profesores las críti­
cas de los textos, a los estetas las críticas de las formas, y reconozcamos que lo que se ha Jerzy Grotowsky (1933-1999), quien por sus experiencias del Teatro-laboratorio de
dicho no se dirá más; que una expresión no tiene validez dos veces, no vive dos veces; que Wrodaw así como por su pensamiento sobre el teatro fue uno de los hombres de teatro
toda palabra pronunciada murió y sólo actúa en el momento de ser pronunciada, que una más cercanos a las ideas de Artaud en la segunda mitad del siglo xx, no dice algo distinto:

178 179
Estéticas del siglo xx Artaud, el teatro y la vida

"La paradoja de Artaud es el hecho de que es imposible realizar sus visiones. ¿Significa
'propietario'. En cuanto a los que utilicé muchísimo en la puesta en escena de Balladyna
esto que estaba equivocado? Indudablemente no. Pero Artaud no dejó tras de sí ningún de Slowacky, constituían los DOBLES de los personajes vivientes, como si estuvieran dotados
camino concreto, no indicó ningún método. Dejó visiones, metáforas [...] Y sin embargo, de una CONCIENCIA superior, alcanzada 'después de la consumación de la propia vida'.
Artaud fue un profeta. Sus textos encierran una trama tan especial y tan concreta de pre­
Estos últimos estaban ya visiblemente marcados por el sello de LA MUERTE."® De este
visiones, de alusiones tan imposibles, de visiones tan sugestivas y de metáforas que dan
modo el maniquí, que para Kantor no puede ni debe sustituir al actor (como pretendía
la impresión de poseer, a la larga, un vigor, que todo eso debe suceder."79 En un artículo
Craig), es esta figura del arte teatral a la vez transgresora y fascinante que, a partir de una
publicado en 1965, cuyo título "Hacia un teatro pobre" se convirtió en la característica de imagen de muerte, permite aprehender la vida: "Su aparición está de acuerdo con esta
su trabajo y de su estética, Jerzy Grotowsky recrea las líneas generales de su experimentación convicción cada vez más fuerte en mí de que la vida sólo puede ser expresada en el arte
teatral que, como prolongación de la visión de Artaud, roza también los límites del teatro,
con la falta de vida y el recurso a la muerte, a través de las apariencias, de la vacuidad,
se inscribe entre lo posible y lo imposible de un arte teatral extremo: "Aquí todo se concentra
de la ausencia de todo mensaje. En mi teatro, un maniquí debe convertirse en un MODELO
en la 'maduración' del actor que se revela con una tensión hacia lo extremo, con un des-
que encarna y transmite un profundo sentimiento de la muerte y de la condición de los
pojamiento completo, con el desnudamiento de su propia intimidad... todo ello sin egotismo muertos... un modelo para el ACTOR VIVO."83 El teatro de la muerte, en el sentido en que
ni autodelectacíón. El actor brinda una ofrenda total de sí mismo."30 Dos concepciones lo entiende Kantor, es pues muy bien un teatro de la crueldad, "porque si el teatro es el
concretas cristalizaron de ese modo en una práctica artística en continua búsqueda: "el
doble de la vida, la vida es el doble del verdadero teatro"84...
teatro pobre y el espectáculo como transgresión". "La aceptación de la pobreza del teatro,
despojado de todo lo que no era esencial para él, nos reveló -declara Grotowsky- no sólo
lo específico del teatro sino también las profundas riquezas que se encuentran en la propia
naturaleza de la forma artística." ¿Para qué nos concierne el arte? "Para traspasar nuestras
fronteras, ir más allá de nuestros límites, llenar nuestra vida... para realizarnos."81 Este teatro,
que juega con la transgresión, recurre a los mitos, a las relaciones arcaicas, a las situaciones
tabú, que examina las relaciones actores-espectadores en cada espectáculo, que se basa
por último en una "exposición del organismo viviente llevada a Sos excesos" y sobre el
don del actor, es una experiencia nueva a la vez que un cumplimiento contemporáneo de
las profecías de Artaud. Muestra que "por una vía diferente", según la expresión de Grotowsky,
es capaz de emocionar a ese "algo" de inaudito prefigurado por Artaud.

De la misma manera, es decir por una vía todavía diferente, Tadeusz Kantor (1915-
1990) es uno de los artistas de teatro que más lejos ha llegado en la exploración de los
caminos que abriera Artaud. Como este último, quiere crear un teatro que tenga una fuerza
de acción primitiva, perturbadora. Para él, el teatro se caracteriza igualmente por lo concreto,
lo palpable, lo viviente. Sus creaciones plásticas, sus invenciones de objetos compuestos,
el desorden de las máquinas surrealistas en sus espectáculos, son también elementos de
un lenguaje escénico desplegado en el espacio. A través de sus puestas en escena, de sus
creaciones de "empaquetamientos" y de happenings, en sus manifestaciones y en otros
textos sobre el teatro, Kantor delinea así su camino creador en este intermedio entre la vida
y la muerte que, para Artaud, constituye el verdadero lugar del teatro de la crueldad. La
utilización de maniquíes al lado de los actores vivos, de dobles inanimados flanqueando
a los personajes animados, coloca al teatro de Kantor en ese mismo horizonte que el teatro
de la crueldad, en ese mismo límite de la muerte imposible: "Y de repente me interesé por
la naturaleza de los MANIQUÍES. El maniquí en la puesta en escena de La Poule d'eau (La
polla de agua) de Witkacy (1967), y los maniquíes en Les Cordonniers (Los zapateros), también
de Witkacy (1970), tenían una función muy específica: constituían una especie de prolon­
gación inmaterial, algo así como un ÓRGANO COMPLEMENTARIO del actor, quien era el

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Capítulo 13
Brecht y el teatro épico

1. Una poética
2. Para una dramaturgia no aristotélica
3. ¿Qué es el teatro épico?
4. El distandamiento
5. El actor distanciado

1. Una poética

Junto con Antonin Artaud, Bertolt Brecht (1898-1956) representa una de las influencias
más importantes en el teatro del siglo xx al mismo tiempo que constituye una de sus prin­
cipales tendencias. Por su amplitud así como por su ambición, el conjunto de sus escritos
estéticos brinda la materia de lo que sin duda es la última gran poética teatral de la época
moderna. Una poética que no sólo es del texto sino sobre todo de la escena, y que toma
en cuenta todos los aspectos del teatro, desde su escritura y su dramaturgia hasta sus
efectos y su recepción, pasando por sus diferentes mecanismos, sus principios y sus técnicas.
Esta integralidad corresponde a la formación así como a las diversas posiciones asumidas
por Brecht en el campo de la práctica artística del teatro. Además de su trabajo de actor
(él dirige -a actores), Brecht ejerció, desde sus comienzos en Augsburgo en la década de
1920 hasta su muerte en Berlín Oriental en 1956, las principales funciones del teatro, sin
dejar de escribir para él y sobre él.

En Augsburgo, su ciudad natal, es sobre todo crítico dramático, portador de una mirada
lúcida y acerada sobre el teatro de su tiempo. Es la época en la que declara: "Soy un animal
salvaje y me conduzco en el teatro como en la jungla."85 En las Críticas dramáticas de Augs­
burgo (1918-1922), figura una serie de cargos irónicos o violentos, cuyo tono recuerda a me­
nudo el de las críticas de Zola o de Jean Jullien. Así, en una "Carta abierta a los diarios de
Augsburgo", escribe en 1920: "Es vergonzoso ver triunfar casi siempre la mediocridad de los
propósitos y de las capacidades, incluso cuando tiene contra ella la opinión pública; y la razón
de su triunfo es sencillamente su fabuloso carácter de tradición." Siempre en 1920: "Al cabo
de tantos años, el individuo que ha consolidado como fuente continua de provecho el Teatro
Municipal de Augsburgo, conoce de él más o menos tanta literatura como un mecánico
ferroviario de geografía." Por último, para Los bandidos de Schiller: "En cuanto al decorado,
la puesta en escena parece querer optar definitivamente por el espectáculo de feria. Están
de nuevo, enteramente bamboleantes, los bosques de cartón, las vigas pintadas, nuestro viejo
canapé, lo rosa del crepúsculo [...] Elevo una protesta contra el hecho de que Schiller sea
entregado a nuestra juventud con este disfraz."86Ejemplos negativos como éste sustentarán
las teorías de Brecht sobre el teatro, especialmente los textos reagrupados en la edición de
183
Estéticas del siglo xx Brecht y el teatro épico

los Escritos I, con el título "Sobre la declinación del viejo teatro" (1924-1928), el diálogo actores y la puesta en escena, todo ello en relación con un conjunto de teorías siempre en
sobre la "Miseria del teatro" o incluso el texto titulado "De la crítica culinaria", en el cual progreso, en trabajo: Brecht muestra un perfil de hombre-orquesta del teatro bastante singular
el "teatro recreativo corriente" es calificado de "asunto únicamente culinario". pero emblemático de esta voluntad del siglo xx de tomar en cuenta y de dominar todas
las dimensiones del teatro, desde el texto hasta la escena. En el cruce de la escritura y de
En 1922, Brecht es el dramaturgo de las Kammerspiele de Munich, hasta 1924, cuando la práctica, de la dramaturgia y de la estética, de la ficción y de la teoría, así como en el
se instala en Berlín. Entre 1924 y 1926 es dramaturgo del Deutsches Theater de Max Reinhardt. encuentro de su época, Brecht elabora una nueva poética del teatro para el siglo xx. Se
Luego, entre 1927 y 1930, integra el colectivo de dramaturgia que funciona en la Piscator- tratará de una poética no aristotélica.
Bühne.-Erwin Piscator (1893-1966) reunió a su alrededor un equipo excepcional de actores,
escritores y artistas, entre los cuales estaban Hellene Weigel, quien se casará con Brecht
en 1929, Leo Lania, Georg Grosz, John Hearthfield. Durante este período, Piscator crea sus 2. Para una dramaturgia no aristotélica
principales espectáculos: ¡Bravo, vivimos! de ErnstToller, Rasputírt de Alexis Tolstoi, El valiente 2.1. Crítica de la identificación
soldado Schveikde Jaroslav Hasek -adaptado por Brecht, Lania y Félix Gasbarra-, realizando
así el teatro político que tenía planeado, perfeccionando las líneas generales de una dra­ El teatro de Brecht se construye no sólo en oposición al teatro de su época, sino también
maturgia sociológica: "Para nosotros, el hombre tiene sobre la escena la importancia de al conjunto de la dramaturgia occidental, a la que considera que obedece en su totalidad
una función social. Ni la relación del hombre consigo mismo ni su relación con Dios están en a las ideas aristotélicas En esto, e incluso si sus ideas difieren luego completamente respecto
el centro de nuestras preocupaciones, sino sus relaciones con la sociedad. En todo lugar en de los teatros que proponen, el repudio de Brecht se une al de Artaud, a su crítica del teatro
que aparece, su clase y su capa social aparecen también. Cuando entra en conflicto (moral, occidental, a su rechazo de la mimesis y de todo ilusionismo reductor. Cuando Brecht emplea
psíquico o afectivo), lo hace con la sociedad." Piscator concibe el teatro como marxista la expresión "dramaturgia aristotélica" para oponerla a la "dramaturgia no aristotélica",
revolucionario y tiene la ambición de reformarlo: "La misión del teatro revolucionario consiste que reivindica, no designa únicamente la poética de Aristóteles y la tragedia griega, sino
en tomar la realidad como punto de partida, en intensificar el desacuerdo social para también fundamentalmente toda la dramaturgia que, en Occidente, después del aristotelismo
constituirlo en un elemento acusatorio y en preparar de ese modo la revolución y un orden del Renacimiento, se basa en los principios desarrollados por Aristóteles: la mimesis y la
nuevo."87 Esta nueva dimensión política del teatro será uno de los ejes fundamentales del catarsis, así como en el proceso de identificación. Tal como explica Brecht: "Calificamos
sistema socio-estético elaborado por Brecht, en tanto que en la práctica del teatro épico de dramaturgia aristotélica, que una dramaturgia no aristotélica pretende delimitar para
se desarrollarán y prolongarán las investigaciones formales de Piscator. definirse ella misma, a toda dramaturgia a la que se aplica la definición que Aristóteles da
de la tragedia en su Poética, y que, a nuestro parecer, constituye el punto fundamental de
Paralelamente a sus actividades de crítico y dramaturgo, Brecht nunca dejó de escribir: ésta. Este punto fundamental no es la regla de las tres unidades que, por otra parte [...]
notas, reflexiones, ficción. A partir de la Primera Guerra Mundial, escribe poemas y relatos. no fue introducida por Aristóteles. El fin que le da Aristóteles a la tragedia es lo que nos
La primera versión de Baal, obra de una "negación radical, abosoluta"88, fue escrita en parece del más grande interés social: la catarsis, purgación del espectador del miedo y de
1918. La seguirán en 1919 Tambores en la noche así como una serie de obras en un acto, la piedad por la imitación de acciones que provocan el miedo y la piedad. Esta purgación
como La boda de pequeñoburgueses. Durante cerca de medio siglo, Brecht continuará se basa en un acto psicológico muy particular: la identificación del espectador con los
escribiendo: obras de teatro (alrededor de cuarenta en total), poemas (nueve volúmenes personajes en acción que imitan los actores." "Llamamos aristotélica -prosigue Brecht-, a
en L'Arche), novelas y relatos, guiones; sin contar el corpus de escritos teóricos, testimonio toda dramaturgia que provoca esta identificación, sin que interese saber si ésta la obtiene
de la reflexión del hombre de teatro desde la década de 1920 hasta la de 1950. Brecht es recurriendo o no a las reglas enunciadas por Aristóteles. A lo largo de los siglos, este acto
un escritor colosal a la vez que un gran poeta y un teórico cuyo pensamiento sobre el teatro psicológico muy particular, la identificación, se lleva a cabo según maneras muy diferentes."89
es uno de los más importantes de la actualidad. Estas diferentes vertientes de su actividad
creadora se interpenetran y se enriquecen unas a otras; el teatro de Brecht es el de un 2.2. Contra la formulación hegeliana del drama
poeta al mismo tiempo que el de un teórico, finalmente, está la práctica teatral. La puesta
en escena en el centro de la obra de Brecht, de su trabajo sobre el teatro. Poner en escena La batalla para liberarse de las reglas aristotélicas y postaristotélicas ya se ha librado y no
las obras que escribe de acuerdo con el sistema del que poco a poco va enunciando los tiene más razón de ser. Por el contrario, el doble principio que según Brecht rige el arte
principios, le permite también ahí, igual que en el plano de la escritura, un intercambio dramático después de Aristóteles es siempre activo y dominante: en gran medida, el teatro
fructífero, un perfeccionamiento progresivo, basado sobre la experimentación así como de la primera mitad del siglo xx sigue estando fundado en la ilusión mimética y en la iden­
sobre una serie de ajustes y de correcciones, posibles justamente gracias a la maestría que tificación catártica. Con el objetivo de pasar a una dramaturgia radicalmente nueva, se
tiene en los principales aspectos de su arte. Escribir, concebir la dramaturgia, dirigir a los trata entonces de terminar, si no con Aristóteles, al menos con los principios aristotélicos

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Estéticas del siglo xx Brecht y el teatro épico

transmitidos por el teatro occidental desde hace siglos, de terminar con esta fórmula clásica Brecht en la famosa tabla en la que opone la forma dramática a la nueva forma que propone
o neoclásica del drama, que se encuentra teorizada por ejemplo en la Estética de Hegel. para el teatro, la forma épica:
Porque, como destaca Bernard Dort, Brecht, "expresamente o no", no deja de referirse a
Hegel cuando habla de dramaturgia aristotélica. Brecht designa entonces el drama como La forma dramática del teatro La forma épica del teatro
"forma dramática", tal como Hegel lo definió desde una perspectiva neoaristotélica: "El es acción, es narración,
objetivo del drama consiste en representar las acciones y las condiciones humanas y actuales implica al espectador en una acción escénica, hace del espectador un observador,
haciendo hablar a personas actuantes. Pero la acción dramática no se limita a la tranquila agota su actividad intelectual, despierta su actividad intelectual,
y simple realización de un objetivo determinado: por el contrario, tiene lugar en un medio da la ocasión de sentimientos. lo obliga a decisiones.
con conflictos y colisiones, y es blanco de circunstancias, de pasiones, de caracteres que Visión del mundo.
Experiencia afectiva.
la obstaculizan y se oponen a ella. Esos conflictos y colisiones engendran, por su parte, El espectador está sumido en algo. El espectador está ubicado delante de algo.
acciones y reacciones que traen, en un momento dado, el sosiego necesario. Vemos entonces Sugestión. Argumentación.
ante nosotros objetivos individualizados bajo la forma de caracteres vivientes y de situa­ Los sentimientos se mantienen tales como son. Los sentimientos son llevados a convertirse
ciones ricas en conflictos, caracteres y situaciones que se entrecruzan, se determinan en conocimientos.
recíprocamente, buscando afirmarse cada carácter y cada situación, ubicarse en el primer El espectador está en el interior, El espectador está ubicado delante,
plano, en detrimento de los otros hasta que toda esta agitación conduzca a un sosiego final."90 participa. estudia.
Se supone que se conoce al hombre. El hombre es objeto de una investigación.
El drama clásico -en su fórmula hegeliana- obedece entonces, como lo muestra Peter El hombre inmutable. El hombre que se transforma y transforma.
Szondi en el capítulo introductorio de su Théorie du drame moderne (Teoría del drama mo­ Interés apasionado por el desenlace. Interés apasionado por el desarrollo.
derno), a una estructura determinada: "El drama es una dialéctica, cerrada sobre sí misma Una escena para continuarla con la siguiente. Cada escena se vale por sí misma.
y sin embargo libre, determinada de nuevo en todo momento". De esta estructura provienen Crecimiento orgánico. Montaje.
los principales atributos de la forma dramática, caracterizados por su valor de absoluto: Desarrollo lineal. Desarrollo sinuoso.
"El drama es absoluto. Por ser una relación pura, y por consiguiente dramática, debe liberarse Evolución continua. Saltos.
de todo elemento exterior, conocerse sólo a sí mismo." El vínculo con el espectador no es El hombre como algo estático. El hombre como proceso.
menos absoluto: "La réplica en el teatro no es más una palabra de autor sino un mensaje El pensamiento determina el ser. El ser social determina el pensamiento.
al espectador. Éste asiste al intercambio dramático: silencioso, las manos juntas, paralizado Razón.
Sentimiento.
por la impresión de otro mundo". Tampoco lo es "hasta con el arte del actor que no se
ajusta a lo absoluto del drama. La relación del actor con su papel no debe ser visible en B. Brecht, Écrits sur le théátre I, París, L'Arche, 1972, pp. 260-261.
ningún caso: el actor y el personaje se unen para formar el hombre dramático."31 Lo trágico
se encarna de este modo en una perfección formal que se manifiesta tanto por la linealidad Esta tabla que, por razones pedagógicas y de expresa claridad, puede parecer esque­
como por el confinamiento necesario de la acción dramática, y que remite a una visión del mática y maniquea, porque coloca en una estricta relación de oposición los principios dra­
mundo clara e inteligible, a un cierto orden de las cosas a la vez que a tiempos y valores máticos, por un lado, y los principios épicos, por el otro, no señala sin embargo, como
inmutables: "Lo absoluto del drama se formula de acuerdo con otro aspecto: el drama es advierte su autor, "oposiciones absolutas, sino simplemente desplazamientos de acentos” .
primario. No es la representación (secundaria) de alguna cosa (primaria): se representa Es así -señala Brecht- "que en el interior de una representación destinada a informar al
por sí mismo, es él mismo. Su acción, al igual que cada una de sus réplicas, es 'original', público, se puede recurrir o bien a la sugestión afectiva o bien a la persuasión puramente
tiene lugar durante su surgimiento. Poco sabe el drama de la cita textual así como de la racional". Desde un primer momento, Brecht advierte así, en una pequeña nota, sobre las
variación."92 En cuanto a la supresión del azar y a la exigencia de una motivación, se basan críticas más frecuentes que recibió el teatro épico, considerado como monolítico: severo y
igualmente, como observa Szondi, en el carácter absoluto del drama: “ Los elementos fortuitos abstracto, frío y racional, en una palabra, aburrido. Así una "opinión bastante difundida
provienen del exterior. Pero como están motivados en el drama, encuentran en éste su sostiene que hay una enorme diferencia entre el hecho de enseñar y el hecho de entretener.
justificación y se arraigan en él."93 Tal vez el estudio sea útil, pero sólo la diversión es agradable. Debemos entonces defender
el teatro épico contra la desconfianza que ha merecido de no ser otra cosa más que algo
2.3. Forma dramática y forma épica extremadamente desagradable, triste e incluso agotador." Por una parte, "no es indispensable
convertir en una necesidad natural la contradicción entre el hecho de enseñar y el hecho
Esta lectura de Szondi de la formulación hegeliana del drama remite a la síntesis que hace de divertir". Por la otra, "incluso cuando es didáctico, el teatro sigue siendo teatro, y si se
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Estéticas del siglo xx Brecht y el teatro épico

trata de un buen teatro, es entretenido"94. A lo largo de todos sus escritos teóricos, Brecht, mismo. En definitiva, a él le corresponderá tomar la decisión.
retomando el antiguo principio de lo utile dulcí, continúa definiendo cuáles son para él
"las dos funciones del teatro: divertir e instruir"95, y afirma que "desde siempre, la cuestión En 1933 comienza Brecht su largo exilio de Alemania. Llegan entonces las obras escritas
del teatro, como por otra parte de todas las demás artes, es la divertir a la gente"96. Importa en la urgencia de una actualidad brutal. Las escenas de Terrory miserias del Tercer Reich son
entonces acordarse de la lección de interpretación que da Brecht: saber discernir en las testimonio del momento en que el teatro de Brecht estuvo al servicio de la denuncia del
proposiciones este margen de maniobra, esta flexibilidad a través de la cual invita a leer nazismo. El exilio es también un período de intensa escritura, tanto en lo que se refiere a las
el conjunto de sus teorías, y que corresponde además a su visión abierta del mundo y del obras de teatro como a la teoría. Entre 1938 y 1945, durante los años que pasa sucesiva­
teatro. Como el hombre, la forma épica está continuamente en obra: "en proceso". Si se mente en Dinamarca, en Suecia, en Finlandia y después en Estados Unidos, Brecht escribe
le permite esta plasticidad, la vía se abre entonces, como observa Jean-Pierre Sarrazac, "a las obras más importantes que componen el repertorio del teatro épico: Madre Coraje y sus
una épica paradójica, oximorónica"97. hijos (1939), El señor Puntila y su criado Matti (1940), El resistible ascenso de Arturo Ui
(1941), Las visiones de Simone Machard(\ 941 -1943), Schweyk en la Segunda Guerra Mundial
(1941-1944), El alma buena de Setzuan (1942), El círculo de tiza caucasiano (1944-1945),
3. ¿Q ué es el teatro épico? Galileo Galilei (tres versiones: 1938-1939,1944-1947,1954-1956). Paralelamente, redacta o
3.1. Elaboración de la forma épica comienza a redactar los textos en los cuales desarrolla y presenta su teoría del teatro épico:
La compra del cobre (1937-1951), Diario de trabajo (1938-1955). Finalmente, tras su
Si bien desde sus primeros textos dramáticos Brecht se declara en ruptura con las corrientes retorno, Brecht se instala en Berlín Oriental y toma la dirección del Berliner Ensemble. Se
del teatro de su época, con el naturalismo y el expresionismo, si ya rechaza el ilusionismo ocupa allí de poner en escena las obras que produjo en el extranjero. Escribe la última versión
teatral y la identificación del espectador, es sobre todo hacia fines de la década de 1920, de Galileo Galilei, Turandot o el Congreso de Lavanderas (1953) y redacta La dialéctica en
con obras como Un hombre es un hombre (1927), La ópera de dos centavos (1928), Apogeo el teatro (1953), El pequeño organon para el teatro (1956) que, en setenta y siete secciones,
y caída de la ciudad de Mahagonny (1930), que elabora la teoría del teatro épico. Preci­ constituye la síntesis de su estética. Tal como escribe en el prefacio de Pequeño organon,
samente en las notas que acompañan Mahagonny, propone la tabla en la que opone la Brecht se decide pues a darles a sus notas sobre el teatro el nombre de estética, disciplina
forma épica a la forma dramática. La década de 1930 corresponde al desarrollo de la que hasta entonces consideraba como la "herencia de una clase depravada y parasitaria" y
dimensión didáctica del teatro épico, con Santa Juana de los Mataderos (1930), La madre que él estimaba que se encontraba "en un estado tan lamentable que un teatro sólo podía
(1932) y en particular las Lehrstücke. las obras didácticas. En estas obras breves, destina­ obtener consideración y libertad de movimiento al atribuirse el nombre de teatro
das a ser representadas fuera del circuito tradicional, en las escuelas, en los institutos o
festivales, Brecht experimenta a través de un pequeño formato un nuevo vínculo con el "En lo que sigue -escribe Brecht en las primeras líneas de El pequeño organon- se busca
público: despertar una conciencia colectiva y política. Cada obra plantea un problema en qué se parece una estética proveniente de una determinada manera de hacer teatro
determinado, que hay que analizar juntos, para tal vez saber responder a él en el seno de que se desarrolla en la práctica desde hace algunas decenas de años."100A esta manera
la vida en sociedad y obrar en consecuencia. Como destaca Frédéric Ewen, "el papel de determinada de hacer teatro se la llama, desde fines de la década de 1920, "teatro épico";
una obra didáctica es incitar a todos aquellos que participan de ella a convertirse en o "teatro dialéctico", para retomar la denominación de la década de 1950, y hasta "teatro
seres de acción y de reflexión. Se basa sobre el principio de la 'práctica colectiva del de la era científica". Pero en cada uno de estos momentos, el cambio de nombre no supone
arte'"98. Por ejemplo. La decisión (1930) y El que dijo sí, El que dijo no (1930) plantean la una ruptura. Remite a las diferentes fases de un mismo propósito, que podría calificarse,
cuestión de 1a libertad del individuo ante el interés del grupo. En la primera, cuatro agita­ como sugiere Jean-Marie Valentín, de "épica dialéctica"'01, y que, en cada una de sus
dores comunistas llegan para hacer propaganda a Moukden entre los coolies que descargan obras, se encarna de manera diferente, con una nueva variación, una fórmula específica.
barcos de arroz en condiciones atroces. A uno de los agitadores, el más joven, lo embarga La forma épica del teatro es de este modo explorada, experimentada sin tregua, y la obra
la piedad y hace peligrar el trabajo en común. ¿Está equivocado? ¿tiene razón? Para salvar de Brecht es, como señala Bernard Dort, "el producto de un desarrollo continuo que no
la misión, sus camaradas deben tomar "la decisión" de matarlo, decisión que él acepta. puede reducirse ni a una serie de tomas de posición ni a un conjunto de temas o de técnicas",
En la segunda obra, que fue escrita en dos versiones al principio aisladas, un chico com­ una "creación propiamente dialéctica que, para una discusión del mundo, se lanza a una
promete una misión de salvataje riesgosa en el peligroso pasaje de una montaña. Quiso perpetua autocontestación". La manera determinada de Brecht muestra una voluntad terca
seguir al grupo: se enferma por el camino y compromete su éxito. ¿Es preciso abandonarlo y obstinada de querer cambiar el teatro a partir de ciertos principios estructurales y
y asegurar la supervivencia de toda una comunidad (El que dijo s/)? Por el contrario, ¿se estructurantes, que es posible indagar desde los esquemas propuestos en las notas sobre
debe salvar al niño y privilegiar al individuo (El que dijo no)l Brecht quería que las dos Mahagonny hasta en El pequeño organon. En los textos de 1927 hasta 1930, Brecht declara
versiones fueran representadas juntas, lo cual hace que el espectador se vuelva sobre sí que "los actores deben trabajar para el público de la era científica"'01, idea que retomará
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Estéticas del siglo xx Brecht y el teatro épico

treinta años más tarde en El pequeño organon. Por otra parte, ya habla allí de dramaturgia también muy conocido, viene además a completar el primero, que establece las diferencias
dialéctica: "La dramaturgia dialéctica reemplazó las situaciones por los procesos". Comu entre el espectador aristotélico y el espectador no aristotélico:
lo comprueba en las Addendas al Pequeño organorr. "Si bien el concepto de 'teatro épico'
es ahora dejado de lado, éste no es el caso del pasaje a una emoción vivida con toda con­ El espectador del teatro dramático dice: Sí, esto yo también lo experimenté. - Así soy yo. - Es algo
ciencia, que continúa haciéndolo posible."103 muy natural. - Esto será siempre así. - El dolor de esta persona me trastorna porque no hay
salida para él. - Aquí está el gran arte: todo se comprende sin dificultad. - Lloro con quien llora;
3.2. La formación del espectador río con quien ríe.

La oposición a la poética aristotélica coloca a la reflexión brechtiana en dos ejes esenciales, El espectador del teatro épico dice: No hubiera imaginado nunca algo parecido. - No hay derecho
uno que concierne al proceso creador del teatro, y el otro, a su recepción. "Desde el único a obrar así. - Esto sí que es insólito, mis ojos no lo pueden creer. - Esto tiene que terminar. - El dolor
punto de vista de la estética dramática -destaca J.-M. Valentín-, la noción de teatro épico de esta persona me trastorna porque habría de todas formas una salida para él. -Aquí está el gran
remite a una oposición fundamental cuya pertinencia confirma paradójicamente Aristóteles arte: nada se comprende sin dificultad. - Río de quien llora, lloro por quien ríe."105
cuando estipula, a propósito de la tragedia confrontada a la epopeya, la incompatibilidad
de fondo entre el género noble de la escena y la narración."104Como lo pone en evidencia la Detrás de este esquema están las propias experiencias como espectador de Brecht
tabla brechtiana, si la dramaturgia aristotélica es fundamentalmente acción y tiene que quien, desde comienzos de la década de 1920, admira por ejemplo a Chaplin por su "arte
ver con el orden de la representación y de la imitación directa, la dramaturgia no aristo­ totalmente puro", que provoca la risa del público aunque él tiene "una terrible seriedad":
télica será narración, es decir, que pertenecerá a un modo de representación indirecto, el "Después veo un pequeño sketch con Charlie Chaplin. Se llama Alcohol y amor, es la cosa
mismo que desde Platón y Aristóteles caracteriza a la epopeya o a la novela. Al introducir lo más trastornante que jamás haya visto en el cine, y es muy simple. Es sobre un pintor, que
narrativo en lo dramático, Brecht lleva a cabo una verdadera revolución poética contradi­ entra en un bar, bebe y les cuenta a los presentes, 'porque ustedes fueron amables conmigo',
ciendo, aboliendo veinticinco siglos de división entre esos géneros. Con este gesto estético, la historia de su ruina, que es la historia de una joven que se va con un rico hombre
abre además el camino de la escritura dramática moderna, fundada en la hibridación de deforme [...] Y el hombre que cuenta está cada vez más y más borracho, su necesidad de
los géneros, el mestizaje o la alternancia de la narración y del diálogo, la oscilación a veces comunicación es cada vez más grande y devastadora [...] y dibuja en el suelo el rostro de
total en lo narrativo, que no es (todavía) el caso en el teatro brechtiano. Las oposiciones su amada, pero sólo consigue delinear círculos [...] y éste es el fin: de golpe, con un grito
manifestadas en la tabla de las formas deben también diferenciarse: la forma épica no es terrible, justo cuando quiso aplicarle a quien ama un rizo dibujado con arte, se desploma
narración pura, sino introducción del principio narrativo en lo dramático. No es "épica" en sobre su retrato 'muerto... de ebriedad...' - El rostro de Chaplin se muestra siempre inmutable,
el sentido aristotélico del término, sino en el sentido en que lo entiende Platón, para quien como de cera, lo desgarra un estremecimiento, muy simple, muy penoso. Una pálida figura
en la epopeya se alternan justamente la imitación directa con la imitación indirecta, el de payaso: ensucia su chaqueta, se sienta sobre su paleta, vacila en su dolor y perfecciona
diálogo, con la descripción. Por último, la narración se introduce no sólo en el texto dra­ en su retrato las líneas de las nalgas." Y he aquí el comentario de Brecht: "Pero es la cosa
mático, que no sería de por sí algo radicalmente nuevo -no hay nada más que pensar en más trastornante, es un arte completamente puro. Los niños y las personas mayores ríen
el relato trágico-, sino en el lenguaje de la puesta en escena: es la escena entera la que del desdichado, él lo sabe: esas risas incesantes en la sala son parte de la película, que es
se pone a "contar". Como en Craig o en Artaud, se encuentra en Brecht la idea de un de una seriedad abrumadora y de una objetividad y una tristeza terribles. La película obtiene
lenguaje físico, concreto, de la escena, en el que todos los elementos del espectáculo se (también) su efecto con la crueldad de quienes la miran."106
convierten en signos, en el que son todos los elementos de un vasto relato.
Esta crítica de Brecht de la película de Carlitos no sólo es muy hermosa, sino que ya
El otro polo del teatro épico está constituido por el espectador. En el pensamiento entonces (octubre de 1921) constituye una especie de escena modelo avant la lettre para
brechtiano, todo está concebido para él, en función de él. Para Brecht, "un teatro sin contacto describir la reacción típica del futuro espectador del teatro épico: de aquel que ríe de
con el público es un sinsentido". En la tabla de 1930, el espectador es el término recu­ quien llora y que llora por quien ríe. Un poco a la manera de esa "escena de la calle" que
rrente que ordena la simetría y el juego de oposiciones. De él hay que hacer un observador, constituirá más tarde (en 1939) el "modelo estándar de una escena de teatro épico". Por
y despertar su actividad intelectual. Hay que obligarlo a tomar decisiones, colocarlo ante una parte, el espectador del sketch reacciona contrariamente a las emociones que le son
algo, hacerlo estudiar, hacerle experimentar sentimientos que se conviertan en conoci­ mostradas, como lo desea el teatro épico. Por la otra, la interpretación del actor presenta
mientos, apasionarlo por el desarrollo, apelar a su razón. Todo esto en oposición al espectador una serie de desfasajes y de contradicciones premonitoras de las técnicas épicas. Es total­
aristotélico, que está implicado, agotado, afectado, sumido, en el interior de algo, que tiene mente desconcertante y extremadamente gracioso. Cuenta una situación terriblemente triste,
un interés apasionado por el desarrollo y se entrega al sentimiento... Un segundo esquema, pero con una gestualidad tan insólita -en un retrato, perfecciona precisamente las líneas

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de las nalgas- que provoca la risa en vez de las lágrimas, impidiendo así la identificación turgia no aristotélica, Brecht enunció las bases estéticas: la nueva forma que inventa para
del espectador. He aquí, en germen, las principales características del distanciamiento, el teatro se basa sobre la discontinuidad, el montaje. Debe proceder de a saltos-, cada escena
noción clave de la dramaturgia brechtiana, que caracteriza los procesos así como el efecto vale por s í misma; importa el desarrollo y no el desenlace; ese desarrollo es sinuoso, no
del teatro épico, y que se opone directamente a la identificación aristotélica. Como Brecht corresponde a un crecimiento orgánico sino a un montaje. Como escribe Walter Benjamín:
escribirá más tarde: "Ajeno a la tradición teatral, Chaplin, el viejo payaso, elaboró una "En un modo comparable a las imágenes de una cinta cinematográfica, el teatro épico
nueva forma de figuración de los comportamientos humanos."107 avanza por cortes. Su forma esencial es la del choque mediante el cual las diversas situa­
ciones de la obra se enfrentan entre sí."111 Esos principios serán determinantes para el per­
feccionamiento de las nuevas técnicas del arte dramático.
4. El distanciamiento
4.1. ¿Qué es el distanciamiento? 4.2. Mostrar el mundo

La noción de distanciamiento es fundamental para comprender el teatro épico, ya que éste Todos los componentes del universo escénico obedecen así al principio de la separación
se basa esencialmente en ella. Brecht recibe la influencia de los formalistas rusos, sobre de los elementos. La arquitectura escénica, por su parte, no recrea jamás el conjunto completo.
todo del novelista y teórico Viktor Sklovski en El arte como procedimiento (1917). La Siempre fracturada, incompleta, compuesta, rechaza la ilusión. No reconstituye el lugar,
traducción al francés como " distanciation" ("distanciamiento") del término alemán no sino que es una indicación sobre el lugar. Mediante técnicas de ruptura y desfasaje, de
transmite completamente el sentido de la palabra. En alemán, el término Verfremdung en efectos de transformación permanente y a la vista, una búsqueda de movilidad y de cinetismo,
realidad se construye a partir del adjetivo fremd, que significa "extraño", y que se opone se trata de "traducir la realidad evitando la ilusión integral", para impedir la identificación
a todo lo que es familiar, conocido. El proceso que indica el prefijo ver- designa el acto de integral del espectador. Por consiguiente, es "razonable introducir el concepto de arquitecto
volverse extraño, desconocido, extranjero, insólito. No se basa, como el término francés, de escena, quien generalmente es contratado por el constructor de la escena propiamente
en una idea de distancia, que supone una noción de espacialidad, sino sobre una propiedad, dicha, es decir, del andamiaje casi permanente en los que están montados los decorados.
un atributo. He aquí la definición de distanciamiento que da Brecht, que sólo puede com­ De acuerdo con las necesidades, el arquitecto de escena reemplazará el piso por cintas
prenderse en relación con el término alemán: "¿Qué es el distanciamiento? Distanciar un deslizantes, el fondo, por una pantalla de cine, los bastidores laterales por el lugar destinado
proceso o un carácter, es ante todo, sencillamente, quitarle a ese proceso o a ese carácter a la orquesta. Transformará los arcos en vigas de cabrias y considerará incluso transportar
todo lo que tiene de evidente, de conocido, de obvio, y producir en su lugar el asombro y el espacio escénico al centro de la sala." Su tarea, aclara Brecht es "mostrar el mundo"117.
la curiosidad."™ Pero mostrarlo en forma fragmentaria: el arquitecto de escena "tendrá a bien proceder a un
montaje a partir de elementos m óviles""3.
El concepto de distanciamiento tiene dos aplicaciones en Brecht. Desde el punto de
vista de la recepción, el distanciamiento designa el efecto producido en el espectador y se Por otra parte, "solamente la actuación de los personajes que allí se desplazan debe
opone directamente a la identificación de la dramaturgia aristotélica. En este sentido, el completar el espacio escénico. Entonces, lo mejor será terminar la construcción durante
término francés funciona bastante bien porque Brecht utiliza en esta área metáforas los ensayos". El arquitecto de escena no debe concebir la organización del espacio épico
espaciales: el espectador del teatro épico "está ubicado delante" en vez de estar "sumido en función de una interpretación o de una "visión" personal, sola e independientemente
en" algo. En vez de proyectarse en la acción representada, se mantiene alejado; esto le de las otras, sino trabajar con los actores, en función de la evolución del trabajo de todos.
permite mantener una "distancia" crítica: no se absorbe en la representación, sino que En recompensa, la inventiva y la interpretación de los actores pueden aportarle las indi­
reflexiona, de lejos, "estudia". Desde el punto de vísta de la dramaturgia, el distancia- caciones para crear los efectos de desfasaje sobre los cuales se basa el distanciamiento
miento designa también el efecto producido sobre el espectador pero en el sentido en el en el plano de la escenografía: "De tener que presentar una silla de alto costo, ésta parecerá
que se produce por la escena. El efecto de distanciamiento, el famoso V-Effekt, es entonces preciosa si los actores la llevan con ceremonia y la colocan con el mayor cuidado. Si se trata
el efecto ejercido sobre el espectador a la vez que el efecto producido por la escena, uno del asiento para el juez, se obtendrá un efecto particular eligiendo, por ejemplo, una silla
engendra al otro. Como escribe Brecht, "el objetivo del efecto de distanciamiento era motivar grande para un juez pequeño que no alcanzará a llenarla." Este último ejemplo, que fue
al espectador para que considere lo que pasa sobre el escenario con un ojo investigador utilizado por Brecht en la puesta en escena de El círculo de tiza caucasiano, pone en
y crítico. Los medios utilizados fueron los del arte."'09Por pasar las artes de la escena "del evidencia la interacción de los componentes de la arquitectura escénica -en este caso, un
estadio en el que ayudan a interpretar el mundo a aquel en el que ayudan a transformarlo", objeto- y de la interpretación de los actores. Esto muestra cómo de un efecto de contraste y
este cambio de función socio-estética torna "necesaria una transformación total de la técnica."110 de desfasaje nace una imagen productora de sentido. Tal como escribe Brecht, "al arquitecto
Las técnicas de distanciamiento corresponden al propio efecto. Cuando definió la drama­ de la escena le compete incluso transformar completamente el sentido de ciertas frases y

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permitirles a los actores la posibilidad de nuevos gestos"114. Desde esta perspectiva, "una coro óptico: "Considerado por sí mismo, el cine puede ser empleado por el teatro épico a
pared y una silla son ya demasiado"115. Por último, tendrá importancia "mostrar abierta­ la manera de un coro óptico, en cuyo caso cabe preservar su realismo, es decir, no construir
mente", para no ocultarle nada al espectador del proceso teatral a través del cual le es nada ni dibujar nada puesto que, ante la palabra, resulta de cualquier forma incorpórea,
narrada la historia del teatro épico. Será preciso mostrarlo todo: las lámparas, los instru­ tiene entonces necesidad del material comenté de la realidad. Por supuesto, las cifras, las
mentos musicales, las máscaras, las paredes, puertas, escaleras, sillas y mesas de las que estadísticas, los mapas geográficos, etc., son también ellos meros objetos del mundo real,
el arquitecto de escena "se vale para construir la parábola". Especialmente, hacer visible y por consiguiente aptos para servir de coros."121 En el seno del teatro que en cierto modo
las fuentes de luz, porque "al mostrar las fuentes de luz, se arremete contra la deliberada acredita, que libera de su vínculo con lo real, el cine constituye entonces el soporte a la
voluntad del viejo teatro de disimularlas."116 vez que el llamado significante, a veces violento, de la realidad. El contraste no es únicamente
el relieve y lo plano, es también lo real y lo ficticio. La película permite la irrupción de lo
Gracias a ciertos adelantos técnicos, el teatro brechtiano tuvo ¡a posibilidad de incorporar real en la escena de! teatro: esto lo ilustra muy bien la utilización del cine en La importancia
en los espectáculos los elementos narrativos, que contribuyeron a otorgarle su dimensión de estarde acuerdo (1929), una de las obras didácticas. La película interviene en este caso
épica. Sobre todo el empleo de proyecciones, de películas que representaban lo que ocurría para ser un doble de la escena más teatral y más irrealista de la obra, en la que un diálogo
en el mundo, de paneles que indicaban otras acciones paralelas, que comentaban los absurdo enfrenta a tres payasos de circo: Ñ° 1, N° 2 y el señor Schmidt. Mientras "hablan
acontecimientos, brindaban precisiones o indicaban los títulos de las escenas o de las muy fuerte" y N° 1 y N° 2 proceden al desmembramiento grotesco del señor Schmidt
songs, que "la escena comenzaba a narrar"” 7. En el teatro épico, el cine tiene igualmente arrancándole sucesivamente los brazos y las piernas, bajo el pretexto de "que no se siente
gran importancia. Brecht le atribuye la misma función de información y de desdoblamiento bien", una película muestra imágenes de masacres y mutilaciones. En ocasión de la
del lenguaje escénico que ya cumple "la película didáctica" en Piscator: "La película presentación de la obra, el contraste entre esta escena payasesca y una proyección tan
didáctica presenta los hechos objetivos, tanto los hechos actuales, como los hechos históricos. crudamente realista, acentuada aun más por la presencia y las intervenciones en la escena
Informa a los espectadores sobre el tema."118 Como observa Brecht acerca de Piscator, la del propio autor, provocó el escándalo: "Durante la representación de La importancia de
película contribuye a producir lo insólito, a crear un efecto de distanciamiento: "Puesto estar de acuerdo, el dramaturgo y el compositor estaban ahí, bien visibles, en el escenario
que anticipa, recurriendo al cine, aquellas partes de la acción que carecen de interpretación e intervenían constantemente. El dramaturgo le indicaba al payaso el lugar en el que debía
antagonista, el director escénico alivia el texto, que adquiere una importancia decisiva. El ubicarse para hacer su número y, como el público protestaba ruidosamente contra la
propio espectador tiene la oportunidad de observar él mismo ciertos procesos que están película en la que aparecían cadáveres, le pidió al relator que anunciara al final: 'Mostraremos
en el origen de las decisiones tomadas por los personajes, y puede juzgarlos por sí mismo una vez más las escenas de muerte que fueron recibidas con tamaña hostilidad.' Y se volvió
sin verse mucho tiempo obligado a verlos a través de quienes los animan. Al no tener más a proyectar la película."122
que informar objetivamente al espectador, los personajes pueden expresarse libremente
de modo que todo lo que dicen resulta insólito." Brecht agrega que existe además "un Contrariamente al cine, que bastante a menudo emplea la música "para 'cubrir' el carácter
contraste entre lo plano que es la reproducción fotográfica de la realidad y el relieve que arbitrario de la acción, sus fallas y sus inepcias"123 y al "teatro de la burguesía parasitaria",
toma la palabra ubicada delante de la película; se puede astutamente explotar y sacar que recurre a una música "vuelta psicológica", el teatro épico debe utilizar la música tanto
provecho del paso de la palabra a la película para darle una fuerza incalculable a la por sus valores artísticos y poéticos como por su capacidad para comentar la historia.
expresión hablada." La utilización del cine en el teatro no sólo obedece al principio de Brecht destaca que, desde sus primeras obras, la introducción de la música "marcó una
separación de los elementos, sino que asimismo hace que intervenga el principio de su ruptura con las convenciones dramáticas de la época: el drama resultó menos pesado, en
yuxtaposición contrastada: “Al exponer objetivamente, en segundo plano, un fondo real, cierto modo más elegante; las representaciones teatrales tomaron el carácter de espectáculos
la fotografía cree en la palabra tan patética como equívoca. El cine colabora con el drama."113 artísticos". Con su sola presencia, la música constituía ya "un ataque contra la atmósfera
estrecha, pesada y viscosa de los dramas impresionistas y la parcialidad maniática de los
Aunque en Brecht se da la utilización de la película didáctica, no sucede lo mismo con dramas expresionistas". De un golpe hizo posible "una cosa que no era muy natural: el
la película dramática, esta otra dimensión del cine en el teatro a la que recurre Piscator: 'teatro poético'". Cuando Kurt Weill compone por ejemplo la partitura de Un hombre es
"La película dramática interviene en el desarrollo de la acción. Sustituye a la escena hablada."120 un hombre, la parte musical es "verdaderamente una obra de arte": tiene "su propio valor"124.
En el teatro épico, la película no sustituye, está siempre presente como el doble del lenguaje Pero con La ópera de dos centavos se afirma la dimensión verdaderamente épica de la
teatral. Se la emplea de este modo desde una perspectiva realista, por su dimensión mimética. música en el teatro brechtiano, su utilización como efecto de distanciamiento a través de
Al desempeñar un papel referencial (remitir al mundo) a la vez que informativo (referir sobre la nueva forma de las songs: "Se pudo ver aquí una primera utilización de la música de
el mundo) y relacional (vincular con el mundo), a causa de su propia dimensión realista escena desde una perspectiva moderna. La innovación más sorprendente era el estricto
cumple una fundón de comentario. Brecht afirma que el cine funciona a la manera de un aislamiento de los números musicales. Respecto de esta novedad, una disposición muy
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simple llamaba de inmediato la atención: la pequeña orquesta instalada en el escenario, de observador crítico. "La música de Eisler -escribe Brecht- no es para nada lo que se llama
visible para todo el público. La ejecución de las songs era regularmente precedida de un una música sencilla. Como música, es bastante complicada, y no conozco otra más seria.
cambio de iluminación, la orquesta estaba iluminada y sobre la pantalla del fondo del No se podrá más que admirar su manera de simplificar los problemas políticos, más arduos
escenario aparecía el título de cada número, por ejemplo: 'Canto sobre la vanidad del esfuerzo imposibles, cuya solución es una necesidad vital para el proletariado. En este breve trozo que
humano'," Las songs se presentan de este modo como pequeñas canciones, en las cuales refuta las acusaciones según las cuales el comunismo prepararía el caos, la música, gracias
predomina la forma de balada, que los actores cantan solos, en dúos, en tríos, o en finales a su gestus de consejo amigable, permite en cierto modo que se oiga la voz de la razón."127
con los coros. Constituyen "especies de reflexiones y de comentarios moralizadores". Igual Según las obras y según los públicos, la música del teatro épico remite así a formas y a
que el cine, la música asume entonces en el seno del teatro épico la función de comentario: funciones variables. Sin embargo, las propias dificultades que le reserva el cumplimiento de
es un coro, no sólo en el sentido musical sino sobre todo en el sentido dramático del término. las tareas impuestas por la dramaturgia brechtiana, le permiten escapar definitivamente a
todo "culinarismo" y alcanzar una dimensión no sólo poética y política, sino también filosófica:
Por último, la música de las songs es gestuah "Le permite al actor presentar ciertos "Para la obra Cabezas redondas y cabezas puntiagudas que, contrariamente a La madre,
gestus fundamentales." Por gestus, Brecht entiende la gestualidad de la que se vale el actor está destinada a un "gran público" y se preocupa sobre todo por divertir, Eisler escribió una
para mostrar un comportamiento humano en su dimensión histórico-social. En la medida música compuesta de songs. Esta música es también, en un sentido, filosófica. Evita todo
en que "el teatro épico se interesa ante todo por el comportamiento de los hombres en efecto narcótico, sobre todo porque relaciona estrechamente la solución de los problemas
relación con los demás, allí donde ese comportamiento presenta una significación histórico- musicales con la expresión neta y clara del sentido político y filosófico de los poemas."128
social (allídonde es típico}”, el gestus es un elemento decisivo de la dramaturgia brechtiana.
Como destaca Brecht: "Desde el punto de vista de la estética, esta exigencia significa que
el gestus es, para el actor, de particular importancia. El arte está obligado a cultivar el gestus."’25 5. El actor distanciado
A través de él, "la mímica cede en cierta forma su lugar a lo gestual", lo que no quiere 5.1. Los modelos
decir sin embargo que se trata de una gesticulación: "No se trata de un movimiento de
las manos hecho para destacar o explicar lo que se dice, sino de una actitud global." Esta Como escribe Jean-Louis Besson: "Brecht no es ni un teatrista ni un pedagogo de la actuación
actitud siempre es compleja, porque remite al mismo tiempo a un gesto de la vida corriente dramática de la misma forma en que es Louis Jouvet o Konstantin Stanislavsky. Es autor,
y a su significación social. El gestus brechtiano se distingue así de un gestus básico, que director escénico, poeta del teatro, y como tal trata el arte del actor."129 La interpretación del
sería unívoco -fundado en una actitud humana dada-, para ser siempre, esencialmente, un actor épico se encuentra entonces en el centro del dispositivo brechtiano de distanciamiento.
gestus social, es decir, un gestus elaborado, construido: un gestus que se convierte en crítico Bien pronto encontró Brecht a los actores que le servirían de modelos para el nuevo modo
y distanciado. "Todo gestus" -destaca Brecht-, no es un gestus social: La actitud de un de actuación que requiere la dramaturgia no aristotélica. Está Chaplin, acerca del cual
hombre que ahuyenta una mosca, no es, desde luego, un gestus social; la que adopta para confecciona una lista de los efectos de distanciamiento que observa en su actuación:
defenderse de un perro tal vez lo sea, en tanto exprese, por ejemplo, la lucha que un hombre
mal vestido debe entablar contra los perros guardianes. Las tentativas hechas para evitar Comerse una bota (en las reglas del arte, sacándole los clavos
deslizarse por una superficie resbalosa no dan origen a un gestus social como cuando, al como se sacan los huesos de pollo, con el meñique elevado).
caer, uno se arriesga a perder la estima, a padecer una pérdida de prestigio. Finalmente, Procedimientos técnicos del cine:
"el gestus del trabajo es, sin ninguna duda, un gestus social, pues la actividad que los Chaplin se presenta ante su amigo hambriento bajo la forma de un pollo.
hombres despliegan para convertirse en dueños de la naturaleza es una cuestión social, Chaplin demoliendo a su rival tratando de halagarlo.” ’30
en la que los hombres se encuentran unos con otros". En tanto que, "en otro terreno, un
gestus de dolor, si es abstracto y generalizado hasta el punto de permanecer en la esfera Está también Karl Valentín "quien, en los cabarets de Munich, ante un gran público,
de las reacciones puramente animales, no es un gestus social". Entonces, destaca Brecht, interpretaba personajes que parecían más verdaderos que la naturaleza pero cuyo com­
"hacia esto se inclina frecuentemente el arte: tiende a desocializar el gestus,"126 portamiento, lenguaje, vestuario, mímica, presentaban dificultades: a través de lo cómico,
Valentín operaba casi naturalmente un desfasaje entre el que muestra y lo que es mostrado,
La cualidad gestual de la música es tanto más importante que, en la medida en que era a la vez el personaje y el actor que no oculta su saber."131 Acerca de Valentín, escribe
ésta constituye para el actor una ayuda indicadora de un gestus social, en la que ella misma Brecht en 1922: "Cuando, en cualquier cervecería ruidosa, Karl Valentín se adelantaba,
puede figurar ese gestus social, refuerza el efecto de distanciamiento y permite al espectador sumamente serio, en medio de los ruidos molestos de los jarros de cerveza, de las cantantes
adoptar una actitud crítica y política. En La madre, "más deliberadamente que en ninguna y de las patas de las sillas, se tenía de inmediato el vivo sentimiento de que este hombre
otra obra de teatro épico", se empleó la música para que el espectador tomara una actitud no contaría bromas. Él mismo es una broma. Este hombre es una broma sangrienta de las

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más complejas. Tiene una comicidad seca, de adentro, que les permite a ustedes beber y y las acciones del personaje que tiene que representar."136
fumar mientras están constantemente sacudidos por la risa de un alma que no tiene nada
de particularmente afable [...] Se nos demuestra aquí la insuficiencia de todo, incluidos Brecht declara: "El actor debe mostrar algo y debe mostrarse a sí mismo. Naturalmente,
nosotros mismos." Brecht agrega que es imposible comprender por qué "no se pondría a Karl muestra algo mostrándose, y se muestra mostrando algo. Pero aun cuando esas dos tareas
Valentín en el mismo plano que el gran Garlitos, con el que no tiene como única coincidencia coincidan, no deben coincidir hasta el extremo de que desaparezca la diferencia entre
la renuncia casi completa a las caracterizaciones fisonómicas y a la psicología de pacotilla."132 ellas."137Semejante práctica desdoblada del arte dramático exige del actor un gran dominio
de sí. A partir de su posición de demostrador, el actor mostrará e¡ gestus social que forma
En cuanto a la tercera figura de actor que, desde la década de 1930, se convertirá para parte del contenido político-histórico de su interpretación. Entonces, como Brecht aclara
Brecht en un ejemplo privilegiado para definir la técnica de la actuación épica, está repre­ acerca de la música, no solamente el gestus social es fundamental para la dramaturgia no
sentada por el actor chino Mei Lanfang. Así como para la composición de sus obras y las aristotélica, sino que, como lo recuerda una vez más en Ejercicios para actores (1940), pone
estructuras formales de su teatro Brecht se inspira en lo que denomina "el modelo asiático", en juego una técnica compleja por parte del actor: "Con el término gesto, cabe entender
volverá a tomar del actor chino los aspectos de su interpretación que se basan en la conciencia un conjunto de gestos, de ejercicios fisonómicos y (lo más frecuente) de declaraciones hechas
de sí y de su habilidad así como en la clara exposición de su arte para el espectador. Como por una o por varias personas y dirigidas a una o a varias."138AI mismo tiempo que "muestra
destaca a propósito de los Efectos de distanciamiento en el arte dramático chino: “ El artista siempre que demuestra", el actor-demostrador del teatro épico deberá pues basar su inter­
se observa a s i mismo. Si representa una nube, la aparición inesperada, el crecimiento a pretación sobre un repertorio de gestus sociales fundamentales, que recuerdan las actitudes
la vez vigoroso y delicado, las metamorfosis rápidas y sin embargo progresivas de una nube, biomecánicas de Meyerhold. Incluso si Brecht le reprocha a Meyerhold querer brindar
se vuelve cada tanto hacia el espectador como para decirle: '¿No es exactamente así?' Pero "una abstracción de la vida" al considerar el movimiento en su mecánica, la marcación de
observa también sus brazos y sus piernas, los guía, ios controla, los elogia tal vez hasta el diversos gestus típicos, como el gestus del trabajo, el del hombre que se defiende del perro
fin."133 Brecht creará el oficio del actor épico sobre la actuación no identificada y no ilusio­ o incluso el del hombre que trata de no caerse -estos dos últimos fueron utilizados en dos
nista, sobre la representación "a distancia" de la fábula, sobre el esfuerzo que realizan un obras montadas en el Berliner Ensemble, en 1950 (Elpreceptor) y en 1954 (Un día memorable
Chaplin, un Karl Valentín, un Mei Lanfang, "para producir un auténtico arte del espectador".134 para el sabio señor Wu)-, presenta semejanza con la elaboración de las actitudes básicas en
el sistema biomecánico creado por Meyerhold.
5.2. Mostrar/mostrarse
Para practicar el "teatro teatral" que reivindica, Vsevolod Meyerhold (1874-1940) se
Los escritos de Brecht sobre el teatro están jalonados de textos sobre el actor, en los que apartó efectivamente del sistema de Stanislavsky con el fin de elaborar un nuevo método
vuelve de modo recurrente una serie de cuestiones fundamentales que casi en su totalidad destinado a formar a los actores: la biomecánica. Este método, basado sobre el dominio
conciernen a la noción de distanciamiento. El actor épico es ante todo un actor distanciado. del cuerpo mediante ¡a conciencia de su mecánica, apunta a enseñar las conductas humanas
El objetivo al que debe aspirar con su arte es justamente crear para el espectador el efecto básicas que permiten moverse en la escena y expresar un conjunto de sentimientos ele­
no aristotélico del distanciamiento, y no el efecto aristotélico de la identificación. Se trata mentales. En la tradición de la commedia dell'arte o del teatro oriental, Meyerhold enseña
de volver insólito el personaje, más insólito todavía que cualquier desconocido. Todos los una serie de estudios biomecánicos (entre siete y veinte) que se descomponen en intención-
esfuerzos del actor, que están entonces vueltos hacia el espectador, deben precisamente acción-reacción según el esquema pavloviano de los reflejos, y que hacen intervenir al
consistir en mostrar, en demostrar, y no en hacer creer, como sucede en Stanislavsky, a cuerpo entero con técnicas provenientes del circo, el music-hall o el boxeo. Uno de los estudios
quien Brecht ataca en sus escritos. El gestus de demostración representa así el gestus pri­ más célebres es el "salto sobre el pecho". Se puede citar asimismo el estudio sobre el
mordial del actor épico, que está en el centro de todos los demás. Esto implica una nueva desvanecimiento o el puñetazo al que le sigue el abrazo. La idea inicial es que el hombre
técnica de actuación, basada sobre el desdoblamiento de la cita textual. El actor brechtiano biológico está compuesto por una suma de actitudes repetitivas que demuestran la mecánica
es aquel que es capaz de decir yo, de citarse a sí mismo, al mismo tiempo que dice él, que de las relaciones humanas, en su aspecto social y amoroso. Sin embargo, la biomecánica
cita al otro, el personaje. Como escribe Walter Benjamín:" Obrar de modo que los gestos conduce a una actuación abstracta, excéntrica al mismo tiempo que espectacular y onírica,
puedan ser citados es una de las misiones esenciales del teatro épico. El actor debe poder que Meyerhold explota a través de la sátira política. Como señala Béatrice Picon-Vallin,
espaciar sus gestos como un tipógrafo espacia las palabras. Este efecto puede lograrse Meyerhold emplea la "desmaterialización" de la escena, que "tiende a que acontezcan lo
especialmente de la siguiente manera: el actor cita él mismo su gesto a la escena."135 Por invisible y el mundo de los sueños, abriéndose así completamente a un teatro político y
otra parte, aquello que Brecht denomina "la transposición a la tercera persona" es, junto reflexivo."139 Por sus actitudes pantomímicas, el actor meyerholdiano está más próximo a
con "la transposición al pasado" y "el enunciado de indicaciones escénicas y de comentarios", la súper-marioneta de Craig que al actor demostrador brechtiano.
uno de los tres procedimientos que indica al actor, para contribuirá "distanciar fas palabras

198 199
Estéticas del siglo xx Brecht y el teatro épico

5.3. La escena de la calle o la interpretación épica la calle lleva a cabo entonces "un cambio completo de función".

Para explicar qué es el teatro épico, qué es el efecto de distanciamiento que debe producir en Punto cuarto y último, esencial: gracias al efecto de distanciamiento que pone en
él el actor así como las técnicas para lograrlo, Brecht escribe en 1939 un "modelo tipo", acción, el demostrador de la escena de la calle debe permitir que los espectadores juzguen
la célebre Escena de la calle, a la cual le da una importancia primordial y considera "como las acciones de los personajes. El demostrador del teatro, es decir el actor, debe así “utilizar
uno de sus escritos teóricos más importantes sobre el teatro."'40 una técnica que le permita transmitir con cierta reserva, con cierto retroceso, el tono de aquel
que muestra, de modo que el espectador pueda decir: "se enerva, en vano, demasiado tarde,
Brecht describe todos los puntos esenciales de la interpretación épica en el análisis do en fin", etc. En síntesis, el actor debe seguir siendo demostrador; debe entregar como una
lo que al comienzo es tan sólo un ejercicio práctico "de los más simples, en cierta forma tercera persona el personaje que muestra". Para producir el efecto de distanciamiento, el
'natural’, un proceso susceptible de que suceda en cualquier esquina de la calle: el testigo propio actor debe estar distanciado: "No debe llegar a metamorfosearse íntegramente". De­
ocular de un accidente muestra, con la ayuda de los gestos, a la gente agrupada, cómo be adoptar permanentemente un punto de vista doble, manejar dos o incluso varias si­
ocurrieron las cosas. Estas personas pueden no haber visto nada o sencillamente no tener tuaciones a la vez: la suya en tanto demostrador y la del(de los) personaje(s) cuyo accidente
la misma opinión que el testigo, ver las cosas 'de distinta manera'; lo esencial es que el refiere. Se observa aquí el principio del desdoblamiento del actor, que corresponde a un
demostrador muestra el comportamiento del conductor o de la víctima, o de uno o de nuevo desdoblamiento de su gestus: gestus del actor y gestus social. Queda todavía por
otro, de tal modo que los presentes puedan formarse una opinión sobre el accidente." determinar la manera en la que los dos aspectos pueden articularse en la práctica, lo
que demostraría una vez más la escena de la calle: "Entre los elementos de una demostración
Punto primero: en la medida en que, "seguramente", este proceso no es un proceso en la calle, es todavía más fácil de discernir el pasaje abrupto de la representación al comen­
artístico, "el demostrador no tiene necesidad de ser un artista". Es decir que no tiene tario, fenómeno característico del teatro épico. El demostrador interrumpe su imitación con
necesidad, como en el teatro ilusionista, "de un particular talento de sugestión". La explicaciones con tanta frecuencia como esto le parezca posible. Los coros y las proyec­
descripción puede así suplir los artificios deficientes de la actuación, reforzando por su ciones de documentos del teatro épico, el llamado directo de los actores al público, no tienen
condición de narración el carácter épico de la escena así como del actor: ‘ Supongamos que ver más que con este principio."141
que no está en condiciones de ejecutar un movimiento tan rápidamente como la víctima:
le bastará con agregar: "él iba tres veces más rápido", y su demostración no se verá 5.4. "Brecht tenía razón"
privada de ningún elemento esencial ni perderá su valor". Además, recurrir al comentario
crea un desfasaje que destruye necesariamente la ilusión. Respecto de las nuevas técnicas de la escena así como de su arquitectura, se trate del cine,
de la música o del arte del actor, el teatro épico pone en juego una dramaturgia del salto,
Punto segundo, que es consecuencia del precedente -"punto decisivo” según Brecht-: "En de la ruptura, del choque: de lo abrupto. El principio estético de la separación de los ele­
nuestra escena de la calle, está ausente una de las características más importantes mentos no sólo engendra una forma que trabaja sobre lo discontinuo y lo diferente, sino
del teatro tradicional: la preparación de la ilusión." Por ser la presentación del demostrador que conduce al defecto, al choque, a la colisión. El montaje épico puede en todo momento
una re-presentación, en la primera acepción del término, de un hecho que ya se produjo, convertirse en collage y privar al espectador de sentidos y de señales, no "sumirlo" ya más
es siempre de índole repetitiva: del teatro que se muestra abiertamente en su carácter en la emoción como en la dramaturgia aristotélica, sino en la sorpresa. El distanciamiento,
inconcluso. En el teatro en tanto que teatro, es preciso seguir un modelo: 'Que la escena concepto fundante del teatro brechtiano, organiza en todas las etapas del texto, en todos
de teatro siga en este punto la escena de la calle y el teatro no oculte más que es el los niveles de la representación, una revolución formal para desorganizar el curso de las
teatro". Al enseñarle al teatro a exhibir su dispositivo teatral, la escena de la calle provoca cosas, provocar el asombro del espectador, desestabilizarlo en su conciencia de sí y del
una inversión del efecto en el espectador. mundo. El teatro épico, es decir, "el arte de mostrar el mundo de tal modo que el hombre
pueda dominarlo"142, comienza entonces por ahí: "Esta confrontación tácita de una con­
Punto tercero: “ La escena de la calle determina cuál será la naturaleza de lo que se ciencia (que vive su propia situación en el modo dialéctico-dramático y que considera al
pretende hacer vivir al espectador". En razón del carácter demostrativo de la interpretación mundo entero movido por sus propios resortes) y de una realidad, indiferente, distinta,
del actor, el espectador no puede vivir en directo el accidente que le es referido. No respecto de esta pretendida dialéctica -y aparentemente no dialéctica- que permite la crítica
puede entonces identificarse con el dolor de las víctimas ni compartir su emoción, inmanente de las ilusiones de la conciencia."143
solamente imaginarla y sobre todo comprender la "significación social práctica' del
accidente. La demostración "no está dirigida a que nazcan emociones puras", sino fines Como escribe Althusser en sus Notas sobre un teatro materialista: "Poco importa que
prácticos: "tiene un alcance social". Un teatro que sigue en este sentido la escena de las cosas se digan (se dicen en Brecht bajo la forma de fábulas morales o de songs) o no:
200 201
Brecht y el teatro épico
Estéticas del siglo xx

SÍNTESIS
las palabras no son las que, en definitiva, efectúan esta crítica; son los vínculos y los no
vínculos internos forzosos entre los elementos de la estructura de la obra."144La fuerza de
Desde el momento en que el teatro es reconocido como un arte compuesto, que va más
la estética brechtiana reside entonces en el descentramiento que le impone al teatro o,
allá de la esfera del texto para abrirse a la puesta en escena, se trata de afirmarlo y de
precisamente, en el hecho que le atribuye de ahora en más un centro faltante. El teatro
redefinirlo como arte. La noción de teatro de arte se halla en el centro de la renovación
épico no se apoya más en esta "unidad central de uña conciencia dramática", en la que se
dramática que tiene lugar eo los albores del siglo xx. -La aparición de muchísimos "teatros
basó toda la dramaturgia occidental después de Aristóteles. Como explica Althusser, "en este
de arte" corresponde a esta, nueva reivindicación. Paralelamente, la noción se combina con
sentido muy preciso Brecht alteró la problemática del teatro clásico: cuando renunció
diferentes parámetros, tales como un mayor público y la accesibilidad para todos, el desarrollo
a tematizar bajo la forma de una conciencia de sí el sentido y las implicaciones de una obra"
de los principios de rigor moral y la instauración de una ética del teatro. Stanislavsky, por
y lo sustituyó por una crítica inmanente "ante todo real y material antes que consciente".
ejemplo, desarrolla no sólo un método de formación del actor sino también una ética del actor.
El distanciamiento no nace ya más del discurso, sino de la estructura latente de la forma épica:
En el teatro de arte, todo se concibe para este nuevo arte del teatro. Entre las concepciones
"En el propio seno de la obra, en la dinámica de su estructura interna, se produjo y se
más innovadoras, está la visión de Craig, para quien el arte teatral se compone de ele­
representó esta distancia, crítica de las ilusiones de la conciencia a la vez que desasimiento
mentos específicos, tales como el gesto, las palabras, las líneas y los colores. Desde esta
de sus condiciones reales."145Solamente con esta condición puede nacer un nuevo espectador:
misma perspectiva, Appia otorga mayor importancia al espacio y al movimiento. Sin embargo,
"Brecht tenía razón: si el teatro sólo tiene por objeto ser el comentario, incluso 'dialéctico'
sus pensamientos difieren acerca del actor. Para Appia, la presencia del actor es primordial,
de este reconocimiento-desconocimiento inmutable de sí: el espectador conoce por antici­
sobre todo por la relación de su cuerpo con el espado, en tanto que Craig sueña con hacerlo
pado la música: es la suya. Si el teatro, por el contrario, tiene por objeto estremecer esta desaparecer y reemplazarlo por una súper-marioneta. El "teatro del futuro", tal como lo
figura intangible, poner en movimiento lo inmóvil, esta esfera inmutable del mundo mítico
proyecta Craig, es de una utopia radical.
de la conciencia ilusoria, entonces la obra es verdaderamente el futuro, la producción de una
Asimismo, las teorías de Artaud sobre el teatro hay que pensarlas en el plano de una utopía
nueva conciencia en el espectador... inacabada, como toda conciencia, pero movida por este
del teatro: una utopía que, a la manera de la de Craig, inspirará muchas de las prácticas
mismo carácter inconcluso, esta distancia conquistada, esta obra inagotable de la crítica en
teatrales del siglo xx. En efecto, según Artaud, hay que terminar con el teatro occidental, in­
acto; la obra de teatro es perfectamente la producción de un nuevo espectador, este actor que
ventar un nuevo teatro que esté en el centro de la vida, más allá de las palabras, y que
se inicia cuando termina el espectáculo, que se inicia sólo para completarlo en la vida."146
sea capaz de despertar en el hombre las fuerzas negras que posee en lo más recóndito
de él. A través de la fuerza de las imágenes, del surgimiento de una poesía hasta entonces
Lecturas sugeridas invisible, de la magia concreta de la escena, el teatro debe recuperar su autenticidad
APPIA (Adoiphe), (Euvres completes, Société suisse du théátre, Lausana, L'Áge d'homme, 1993.
primitiva, su fuerza simbólica. Debe ser un teatro de la crueldad, es decir, una experiencia
sin límites, perturbadora y violenta, que tiene lugar en el presente único de la escena.
ARTAUD (Antonin), Le Théátre et son double, París, Gallimard, "Folio", 1964. [Trad. cast. El teatro y su doble,
Buenos Aires, Retórica, 2002.]
Estéticas como la de Grotowsky y la de Kantor rozan también, continuadoras del pensa­
miento de Artaud, los limites del teatro.
BRECHT (Bertolt), Écríts sur le théátre I, París, L'Arche, 1972. [Trad. esp. Escritos sobre el teatro,
Buenos Aires, Nueva Visión, 1983.]
Por último, se observa en la teoría del teatro épico elaborada por Brecht una de las últimas
estéticas importantes del siglo xx ; una poética en el sentido cabal del término, que toma
BRECHT (Bertolt), Petit Organon pourle théátre, París, L'Arche, 1978. [Trad. cast. El pequeño organon para el teatro, en cuenta todos los aspectos de la creación teatral, desde el texto hasta la escena. Definido
Granada, Los libros del escrutinio, 1983.]
como una dramaturgia no aristotélica, el teatro épico se muestra en oposición al teatro
BRECHT (Bertolt), L'Art du comedien, prefacio y notas de Jean-Louis Besson, París, L'Arche, 1999
occidental tradicional, basado sobre la catarsis y el principio de identificación. Para
CRAIG, (Edward Gordon), De Tart du théátre, prefacio de Monique Borie y Georges Banu, Circé, Col. ■' Brecht, hay que sustituir la identificación por el distanciamiento, hacer del espectador un
"Penser le théátre", 1999. [Trad. cast. El arte del teatro, México, Gaceta, 1987.]
observador, tornarlo activo y responsable. En una dramaturgia que desea "mostrar el
GROTOWSKY (Jerzy), Vers un théátre pauvre, Lausana, La Cité, 1971. [Trad. cast. Hada un teatro pobre, mundo de tal manera que el hombre pueda dominarlo", la forma adquiere una importancia
Buenos Aires, Siglo XXI, 1981.]
preponderante. Al afianzarse el distanciamiento, le corresponden nuevos medios artísticos,
KANTOR (Tadeusz), Le Théátre de la mort, textos reunidos y presentados por Denis Bablet, Lausana, que atañen a todos los componentes del universo escénico, en primer lugar el actor. Con
L'Áge d'homme, 1977. [Trad. cast. El teatro de la muerte, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1984.]
la dramaturgia del choque y de la ruptura que plantea, el teatro épico debe permitir la
NIETZSCHE (Friedrich), La Naissance de la tragédie, París, Bourgois, “ Bibliothéque 10/18", 1991. piasmación de una distancia crítica así como el nacimiento de un nuevo espectador.
[Trad. cast. El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973.]

STANISLAVSKY (Konstantin), Notes artistiques, prefacio de Jean-Píerre Thibaudat, Circé, col. "Penser le théátre", 1997.

203
202
Conclusión

Conclusión las estéticas del siglo xx que imaginaban precisamente haber hecho tabla rasa del pasado y
redefinido el arte del teatro situándolo del lado de la escena, al atribuirle nuevas misiones
Cuestionam ientos contem poráneos más ambiciosas. En los albores del siglo xxi, ¿qué queda del sueño de Craig de un teatro
del porvenir, del deseo de Artaud de un teatro de la crueldad, de la voluntad de Brecht de
Brecht, ¿tenía razón? Parecería que hoy en día se plantea esta pregunta. Aun cuando, a un teatro épico? ¿Qué hay en particular de las ideas de teatro popular, se trate del "teatro
ejemplo de las ¡deas de Craig, de Appia o de Artaud sobre el teatro, la poética brechtiana del pueblo" que reclama Romain Rolland en 1913, del teatro "servicio público" que defiende
inspiró y nutrió ampliamente las prácticas teatrales de la segunda mitad del siglo xx, desde Jean Vilar en la década de 1950, o incluso de las convicciones brechtianas a las que dan
hace una veintena de años se ve sometida a crítica y a interrogación. Desde fines de la vida Bernard Dorty Roland Barthes en la revista Théátre populairel ¿Qué se hicieron del
década de 1970, Heiner Müller, que fue uno de los principales continuadores del teatro proyecto épico de cambiar el mundo y el curso de la historia para transformar al individuo o a
épico en Alemania Oriental, escribe así un "Adiós a la obra didáctica": "En 1977 -declara-, las masas a través del acto teatral, de la ambición nietzscheana de reinstalar el teatro en el
conozco a mi destinatario menos que antes; hoy, más que en 1957, las obras se escriben centro de la vida, del deseo de Artaud de hacer de la propia vida el doble del teatro? En
para los teatros, no para el público. No voy a preocuparme demasiado hasta que una tanto que hace una veintena de años se entreveían soluciones posibles a este estado de
situación (revolucionaria) se presente. Pero la teoría sin fundamento no es mi oficio, no crisis permanente que afecta al teatro, en razones y en grados diversos desde hace más
soy un filósofo que no necesita ninguna razón para pensar, no soy tampoco un arqueólogo de un siglo, y del que se creía incluso detectar los signos paradójicos de una buena salud,
y pienso que tenemos que decirle adiós a la obra didáctica de aquí al próximo terremoto." se comprueba que hoy en día el arte teatral se piensa la mayoría de las veces bajo el signo
Para Müller, en efecto, "el apocalipsis de la decisión está perimido, la historia mandó al de lo que Jean-Pierre Sarrazac denomina el "desapego" o la "desilusión": "Para caracterizar
proceso a la calle, incluso los coros entrenados cantan sólo en tanto que terrorismo, el cóctel el alejamiento e incluso la indiferencia que los creadores contemporáneos más incisivos
Molotov es el último acontecimiento burgués." Qué queda: "Textos solitarios en espera de adoptaron respecto de esta idea de un teatro crítico, sólo cabe mencionar el desapego -o
la historia. Y la memoria perforada, la sabiduría resquebrajada de las masas amenazadas la 'desilusión'- posmoderno hacia todo lo que, globalmente, recordará las Luces, los 'grandes
con el olvido inmediato. En un terreno en el que la lección (Lehre) está tan profundamente relatos', las grandes interpretaciones del mundo. Todo pensamiento según el cual el arte
enterrada y que además está minado, a veces hay que apoyar la cabeza en la arena (barro teatral -todo lo que ocurre en las tablas- podría encontrarse subsumido, trascendido por
piedra) para ver más adelante. Los topos o el derrotismo constructivo."147 una idea, un punto de vista superior, un principio crítico o filosófico, se tiene hoy en día
bajo sospecha."150
El fin del teatro didáctico que pronostica Müller no es sólo simbólico. No es sólo anun­
ciador de un nuevo examen de la obra Brecht sino de cierto teatro político, que continúa Pensar el teatro hoy en día. En vez de intentar captar la esencia del teatro, de tratar
dando pie a una polémica activa y sobre todo fecunda.148 El texto de Müller informa sobre de definir o de redefinir -como fue el caso durante siglos- sus principios y sus leyes, sus
los principales problemas que se le plantean al teatro desde hace algunas décadas. Las objetivos y sus funciones, hoy en día la estética teatral si no llega entonces a pensar en la
razones que da sobre el abandono de la concepción brechtiana constituyen el tema central muerte del teatro, al menos reflexiona sobre su necesidad. "En efecto -escribe Denis Guénoun
de los cuestionamientos contemporáneos. Confrontado a las revueltas aceleradas de la en el ensayo titulado Le théátre est-il nécessaire? (¿Es necesario el teatro?)-, se preferirá
historia y de la sociedad moderna así como a la desvitalización y a la insignificancia de la indagar sobre la necesidad del teatro más que sobre su esencia." Esta nueva problemática
esfera política, a la pérdida de sentido y a la vacuidad del mundo, el teatro se ve confinado parece tanto más importante cuanto que la crisis teatral contemporánea da la impresión de
a "textos solitarios", al resquebrajamiento, a las lagunas y a lo vacuo, al 'olvido inmediato." haber alcanzado un punto de no retorno. La situación llegó a ser tan paradójica que de
Todo empeño para hablar del mundo, darle un sentido, incluso negativo, está de ahora en ahora en más urge formular los términos, evaluar los límites y las consecuencias planteando
más "perimido". Como destaca Maryvonne Saison, "La crisis del teatro (sin duda podría precisamente la cuestión de la necesidad del gesto teatral: "El teatro exige que sean articu­
decirse del arte en general) está íntimamente ligada a la crisis de lo político, pero ésta remite lados en un espacio y en un tiempo comunes el acto de producirlo y el de mirarlo. Y sólo se
a su vez a una revuelta general de los modos de pensar: la propia representación se convirtió mantendrá en pie cuando estas dos acciones confluyan. Entonces, el momento en que nos
en aleatoria; se impone la ¡dea de que hay que hacer duelo por toda representación de encontramos está marcado por su divorcio: la separación se acentúa entre el teatro que
una realidad que se convirtió en escindida y en caótica."149 se hace (o que se desea hacer) y el teatro que se ve (o que no se desea más ver). Los actores
y los espectadores van por dos caminos cuyos recorridos divergen: el teatro vacila, el edificio
El fin de las utopías. Una vez que se terminó con Aristóteles y con los aristotélicos, ya no resiste más."151Ante la separación cada vez mayor, entre el confinamiento del teatro
la tiranía de la catarsis^ del textocentrismo, que se terminó con el teatro occidental y sus en su imagen y el alejamiento o la ignorancia de los mundos y de las prácticas que existen
derivaciones rudimentarias o culinarias, con la mimesis y la identificación, daría la im­ fuera de él, Denis Guénoun interpela entonces al teatro, interrogando y luego postulando
presión de que hoy en día se hubiera terminado con las utopías del teatro. Es decir, con una necesidad que sin embargo no podría concretarse sin una profunda reforma estética:
204 205
Estética del teatro

"Es ésta una condición del deshielo estético del teatro. La considero imperativa, incluso si
no es seguramente la única: el deshielo del teatro sólo es posible con la condición de que NOTAS
se deje traspasar por la vida que lo rodea, que sólo conoce a través de un vidrio, o de una Parte 4
(cuarta) pared [...] Tenemos que cambiar de terreno, reestructurar todo el edificio, con mucho
Capítulo 11
cuidado pensar en lo que llamamos 'teatro' -y tal vez alguna otra cosa, denominada con
1 G. Banu, “ Le théátre d'art au xxe síéde en Europe", Actions 1997, Académie expérimentale des
otro nombre-, como heterogéneo y abierto a las prácticas y a la vida que lo exceden."152 théátres, p. 7; véase también Les Cités du théátre d'art, obra colectiva dirigida por G. Banu, Ed.
théatrales/Académie expérimentale des théátres, 2000.
"¿Y si el teatro no estaba para nada donde se lo esperaba?"153Si parece urgente 2 Sarrazac (1999), p. 24.
pensar la necesidad del teatro e imaginar los remedios que requiere el estado comprobado 3 Citado en Du théátre d'art á íart du théátre, anthologie des textes fondateurs, reunidos y presentados
de las cosas, es indispensable tomar en cuenta el sendero desbrozado por los artistas. En el por J.-F. Dusigne, Éd. Théátrales, 1997, p. 13.
cruce de los caminos en los que el teatro se sitúa actualmente, la práctica artística se empeña 4 Mallarmé, "Crayonné au théátre", (Euvres complétes, Gallimard, "Bibliothéque de la Pléiade", 1945, p. 312.
en elaborar un futuro sin duda apenas esbozado, vacilante, problemático pero esencial. 5 ibid., p. 14.
Son las creaciones del arte que construyen hoy en día lo que será el teatro del mañana, 6 B. Dort, Prefacio a La Construction du personnage, Éd. Pygmalion/Gérard Watelet, 1984, p. 18.
tal vez ese "teatro de los posibles" del que habla Jean-Pierre Sarrazac en su última obra: 7 Stanislavsky, Notes artistiques, Circé/TNS, 1997, p. 74.
"enclave de la utopía en el corazón de lo real. Un espacio en el cual se pueda reabrir la 8 Ibid., p. 146-147.
realidad a los múltiples caminos de lo posible."154 Desde esta perspectiva, en este nuevo 9 Ibid., p. 74.
cambio de siglo la urgencia estética es por cierto salir una vez más de la propia práctica 10 Ibid., p. 147.
teatral, se trate del texto y/o de la escena: 11 Stanislavsky, Ma Vie dans l'art, Lausana, L'Áge d'homme, 1980, p. 206. ¡Trad. cast. Mi vida en el arte,
Buenos Aires, La Pléyade, 1972.]
Aquí no hay causa 12 Véase C. Naugretre, "La question du lieu” , Les Cités du théátre d'art, op. cit., especialmente las pp.
182-185, de las que retomamos aquí algunos pasajes.
No hay efecto
Busquen, no busquen 13 Citado por J.-F. Dusigne (1997), p. 33. '
Encuentren, no encuentren 14 G. Banu, "Le théátre d'art au XXe siécle en Europe", op. cit., p. 7.
15 Stanislavsy (1980), p. 252.
Se los aseguro: no hay causa, no hay efecto.
Lo que es, es.’55 16 Ibid., pp. 459-460.
17 J. Copeau, "Un essai de rénovation dramatique. Le théátre du Vieux Colombier", NRF, N° 10,1913, p. 352.
18 J. Copeau, Les Registres du Vieux-Colombier, I, Galümard, "Pratiques du théátre", 1979, p. 354.
Enfrentado a un teatro que busca (no busca), que encuentra (no encuentra) su sentido,
19 J. Vilar, De la tradition théátrale, NRF, 1966, p. 62. [Trad. cast. De la tradición teatral, Buenos Aires,
y se libra al ejercicio de su arte sin a priori ni reglas del juego, la estética teatral sólo podrá
Leviatán, 1956.]
en lo sucesivo intentar percibir los reflejos del futuro que la atraviesan para intentar todavía
20 E. Loyer, Le Théátre citoyen de Jean Vilar, une utopie d'aprés-guerre, PUF, 1997, p. 126.
-y siempre- pensarlo, en el seno del propio proceso de la creación artística. Sin olvidar que
21 E.G. Craig, De íart du théátre, Circé, 1999, p. 225. [Trad. cast. El arte del teatro, México, Gaceta, 1987.]
una de las "más importantes tareas del arte, desde siempre, es producir una demanda de
22 Ibid., p. 137-138.
la que no ha llegado la hora de la plena satisfacción ." 156 23 Ibid., p. 159.
24 d'un Livre, qui "dans notre main, s'il énonce quelque idée auguste, supplée á tous les théátres",
Mallarmé (1945), p. 334.
25 M. Borie y G. Banu, "L'horizon du théátre", prefacio de De Iart du théátre, op. cit., p. 22.
26 D. Bablet, Edward Gordon Craig, L'Arche, 1962. p. 219.
27 Ibid., p. 38.
28 Craig (1999), nota 1, p. 137.
29 Ibid., p. 80.
30 Ibid., p. 81.
31 Kleist, Sur le théátre de marionnettes, Mille et une Nuits, 1993, p. 15. [Trad. cast.
Sobre el teatro de marionetas, Madrid, Hiperión, 1989.]
32 Craig (1999), pp. 92-93.
33 Ibid., p. 79.
206

:
73 Artaud (1964), pp. 67-68.
Capítulo 12 74 Ibid., p. 153.
34 B. Crémieux, citado por J. de Jomaron, "En quéte de textes", Le Théátre en France, op. cit., p. 782. 75 Ibid., pp. 134-135.
35 Artaud, Le Théátre etson double, Galiimard, "Folio”, 1964, p. 11. [Trad. cast. El teatro y su doble, 76 Ibid., p. 35.
Buenos Aires, Retórica, 2002. 77 Ibid., pp. 73-74.
36 Ibid. 78 Derrida (1967), pp. 364-365.
37 Ib d. P-15- 79 J. Grotowsky, Vers un Théátre pauvre, op. cit., pp. 90-91. [Trad. cast. Hada un teatro pobre,
38 Ib d. p. 16. Buenos Aires, Siglo XXI, 1981.]
39 Ibd. p. 18. 80 Ibid., p. 14.
40 Ib d. pp. 115-120. 81 Ibid., p. 20.
41 Ib d. p. 121. 82 T. Kantor, Le Théátre de la mort, Lausana, L'Áge d'homme, 1977, p. 220. [Trad. cast.
42 Ib d. p. 19. El teatro de la muerte, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1984.]
43 Ib d. p. 18. 83 Ibid., p. 221.
44 Artaud, "Sorceilerie et cinéma", citado por Paule Thévenin, "Artaud et le théátre de notre temps. 84 Artaud, carta a Jean Paulhan (25 de enero de 1936).
1896-1948", Cahiers Renaud-Barrault, n° 22-23, mayo 1958, pp. 28-29.
45 Ibid., p. 35. Capítulo 13
46 Artaud (1964), p. 60. 85 Brecht, Écrits sur le théátre I, L'Arche, 1972, p. 53. [Trad. esp. Escritos sobre el teatro, Buenos Aires,
47 Ibid., p. 68. Nueva Visión, 1983.]
48 Ibid., p. 55. 86 Brecht (1972), pp. 21, 25 y 27.
49 Ibid., p. 61. 87 Piscator, Le Théátre politique, L'Arche, pp. 128-129. [Trad. cast. El teatro político, Hondarribia,
Hiru DL, 2001.]
50 Ibid., pp. 64-65.
88 B. Dort, Lecture de Brecht, Seuil, "Points", 1960, p. 33. [Trad. cast. Lectura de Brecht, Madrid, Alberto
51 Ibid., pp. 57-58.
Corazón, 1976.]
52 ibid., p. 56.
89 Brecht, "La dramaturgie non aristotélicienne", Théátreépique, théátre dialeCtique, L'Arche, 1999, pp. 69-70.
53 ibid., p. 138.
90 Hegel (1979), p. 225.
54 J. Derrida, “ La cióture de la représentation", L'Écriture etla différence, Seuil, "Points", 1967, p. 345.
[Trad. cast. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.] 91 P. Szondi, Théorie du drame moderne, Lausana, L'Áge d'homme, 1983, pp. 14-15.
92 Ibid, p. 15
55 Ibid.
93 Ibid., p. 17.
56 Artaud (1964), p. 137.
94 Ibid., pp. 262-263.
57 Ibid., p. 44.
95 Ibid., p. 279.
58 Ibid., p. 36.
96 Brecht, Petit Organon pour le théátre, L'Arche, 1978, p. 13. [Trad. cast. El pequeño organon para el
59 Ibid., p. 39.
teatro, Granada, Los Libros del escrutinio, 1983.]
60 Ibid., p. 43.
97 J.-P. Sarrazac, "Le drame en devenir", L'Avenirdu drame, Circé/Poche, 1999, p. 195.
61 Ibid., pp. 40-41.
98 F. Ewen, Bertolt Brecht. Sa Vie, son art, son temps, Seuil, 1973, p. 186. [Trad. cast. Bertolt Brecht:
62 Véase M. Borie, Antonin Artaud, le théátre et le retour aux sources, Galiimard, 1989. su vida, su obra, su época, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.]
63 Artaud (1964), pp. 44-45. 99 Brecht, Petit Organon pour le théátre, L'Arche, 1978, p. 9.
64 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Bourgois, "Bibliothéque 10/18", p. 31. 100 Ibid., p. 7
[Trad. cast. El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973.]
101 J.-M. Valentín, prefacio a Théátre épique, théátre dialectique, op. cit., p. 13.
65 Ibid., pp. 38-39. 102 Brecht (1972), p. 186.
66 Ibid., p. 198. 103 Brecht (1978), p. 103.
67 Ibid., p. 222.
104 Valentín (1999) p. 9.
68 Derrida (1967), p. 344.
105 Brecht (1972), p. 261.
69 Citado en Derrida (1967), nota 1, p. 344. 106 Ibid., pp. 63-64.
70 Artaud (1964), p. 128. 107 Ibid., p. 235.
71 Para todas las citas de este párrafo, ibid., pp. 157-160.
108 Ibid., p. 294.
72 Derrida (1967), p. 357.
109 Ibid., p. 330.
110 Ibid, p. 242. mémoires, analysses, con dirección de W. Storch, L'Arche, 1993; Avec Brecht, Actes Sud-Papiers,
111 W. Benjamín, Essais sur Bertolt Brecht, Petite Coilection Maspero, 1969, p. 32. [Trad. cast. "Apprendre", 1999; Bertolt Brecht, con dirección de Ph. Ivernel y J.-M. Lachaud, Europe,
Tentativas sobre Brecht. iluminaciones III, Madrid, Taurus, 1975.] n° 856-857, agosto-septiembre de 2000.
112 Brecht (1972), p. 424. 149 M. Saison, Les Théatres du réel. Pratiques de la représentation dans le théátre contemporain,
113 Ibid., p. 430. L'Harmattan, "L'Art en bref", 1998, p. 38.
114 Ibid., pp. 426-427. 150 J.-P. Sarrazac, Critique du théátre. De íutopie au déseñchantement. Circé, "Penser le théátre", 2000, p. 74.
115 Ibid., 428. 151 D. Guénoun, Le Théátre est-il nécessaire?, Circé, "Penser le théátre", 1997, p. 12.
116 Ibid., p. 437. 152 Ibid., p. 176.
117 Ibid., p. 259. 153 C. Regy, L'Ordre des morts, Les Solitaires intempesifs, 1999, p. 98.
118 Piscator (1972), p. 166. 154 J.-P. Sarrazac (2000), p. 27.
119 Brecht (1972), pp. 133-134. 155 G. Mílin, L'Ordalie, Actes Sud-Papiers, p. 87 (citado por M. Saison [1998], p. 54).
120 Piscator (1972), p. 167. 156 W. Benjamín, "L'ceuvre d'art a l'époque de sa reproductibilité technique”, Sur l'Art et la photographie,
121 Ibid., p. 278. op. cit., p. 58. [Trad. cast. "La obra de arte en la época de su reproductibílidad técnica" en Discursos
interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.]
122 Brecht, citado por F. Ewen (1973), p. 192.
123 Brecht (1972), pp. 470-471.
124 Ibid., p. 453.
125 Ibid., pp. 455-457
126 Ibid., p. 463.
127 Ibid., p. 459.
128 Ibid., p. 460.
129 J.-L. Besson, Prefacio a Brecht, L'Artdu comedien, L'Arche, 1999, p. 9.
130 Brecht, L'Art du comédien, op. cit., p. 73.
131 Besson (1999), p. 10.
132 Brecht (1972), p.44,
133 L'Art du comédien, op. cit., p. 139.
134 Ibid., p. 33.
135 W. Benjamín (1969), p. 30.
136 L 'Art du comédien, op. cit., p. 131.
137 Citado por W. Benjamín (1969), op. cit., p. 33.
138 L 'Art du comédien, op. cit., p. 124.
139 B. Picon-Vallin, "Meyerhold", Dictionnaire du théátre, Encyclopaedia Universalís, p. 531.
140 Besson (1999), p. 13.
141 Para todas las citas de Scéne de la me, véase Brecht, L'Art du comédien, op. cit., pp. 86-97.
142 Brecht (1972), p. 255.
143 LAIthusser, Pour Marx, La Découverte/Poche, 1996, p. 143.
144 Ibid.
145 Ibid., pp. 143 a 147.
146 Ibid., p. 151.

Conclusión
147 H. Müller, "Adieu a la piéce didactique", Hamlet-Machine, Horace - Mauser-
Héraclés 5 et autres piéces, Éditions de Minuit, 1985, pp. 67-68.
148 Como lo demuestran diversas publicaciones recientes: Brecht aprés la chute, confessions,
Estética deí teatro
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