Marc

Ferro

Historia
contemporánea
y cine
Ariel Historia
Ariel Historia Marc
Ferro
Serie Historia Contemporánea
Asesor
Historia
JORDI CASASSAS contemporánea
y cine
Traducción y adaptación
de la nueva versión francesa por
RAFAEL DEFilm-Historia
Centrode Investigaciones ESPAÑA

Prólogo de
J. M. CAPARROS LERA
Universidad de Barcelona

EditorialAriel, S.
Barcelona
Disonó cubierta: Nacho Soriano

Título srcinal:
Cinema tí hisloire

I .'edición: noviembre 1995

O 1977: Éditions Denoél/Gonthier
ci O 1993: Éditions Gallimard
pour la pré senle ódition rctbn duc

Derechos exclusivos de edición en castellano

reservados para lodo el mundo
y propiedad de la traducción:
© 1995: Editorial Ariel. S . A.
Córcega. 270 - 08008 Barcelona

ISliN: 84-344-6577-9 PROLOGO

Depósito legal: B. 41.280 - 1995
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sin permiso previo del editor.
En 1982, cuando iniciaba mi carrera docente en la Uni
versidad de Barcelona, fui becado por el Vicerrectorado de
Investigación para visitar a los primeros especialistas en re
laciones historia-cine. Al año siguiente, gracias a esa ayuda,
tuve la oportunidad de conocer personalmente al profesor
Marc Ferro. Para mí, Ferro ya era un maestro: mi maestro
en esta nueva especialidad. Después de haberme dedicado
a la crítica cinematográfica a partir de 1965, y a historiar
el cine español y mundial desde 1976, a través de los escri
tos de Marc Ferro descubrí otro campo de investigación y
—n un ca me jo r di ch o— to mé el «tr en de la hi st or ia ». O de
la nueva historia, si se prefiere.
El profesor Ferro fue siempre un pionero. Un pionero
en la renovación historiográfica de los años sesenta y, ade
más, el más reputado especialista sobre las interrelaciones
entr e el cine y la histor ia. A la hora de com en zar mi pri mer
seminario
Ferro —alsobre
igual este
que tema, mis conversaciones
con otros con Marc
especialistas, como Pierre
Sorlin, Paúl Smith y Anthony Aldgate— no sólo sirvieron
pa ra am pl ia r mi s co no ci mi en to s y pe rs pe ct iv as , si no qu e
también fueron el inicio de una buena amistad con el
maestro, cultivada a través de nuevos encuentros en diver
sos congresos internacionales.
Es bien conocido que el profesor Ferro es uno de los
prin ci pales di vu lg ad or es del ci ne com o me di o de do ce nc ia
y lítenle instrumental de la ciencia histórica. Nacido en Pa
rís, el 2 de diciembre de 1924, fue profesor de historia y jefe
8 PRÓLOGO
de Estudios en la École des Hautes Études en Sciences So
ciales de París —de la que actualmente es director— y des
tacó como coeditor de la famosa revista Anuales, donde pu
blicar ía su s pr im er os en sa yo s so br e el te ma en qu e es pi o
nero. De él escribió su coetáneo, el antes referido Sorlin:
«Si algún día la historiografía francesa reserva un lugar al
cine, a él se lo deberemos. Consejero histórico, después rea
lizador, técnico al mismo tiempo que historiador [Ferro] ha
visto las dificultades que se habían escapado a sus prede
cesores, y sus escritos empiezan a prolongar a Kracauer, su
pe rá nd ol o. Má s qu e un a co pi a de la re al id ad , la im ag en le
pa re
el ce un derevelador
anverso : "la cá
una sociedad, susmalapsos"».
ra rev ela
El el
cinesecr et o,pers
abre mue st ra
pect iv as nu ev as so br e lo qu e un a so ci ed ad con fie sa de si
misma y sobre lo que niega, pero lo que deja entrever es
pa rc ia l, la gu na ri o y sólo re su lt a úti l pa ra el hi st or ia do r me 
diante una confronta* Lófl con otras formas de expresión»
(cfr. Sorlin, P., Sociología del cine. La apertura para la histo
ria de mañana, Méxic o, FCE, 1985, p. 43). Años má s tard e,
el también especialista galo Francois Garcon editaría una
monografía sobre este gran pionero: Cinema et Histoire (au-
tour de Marc Ferro) (París, CinémAclion-Corlet, 1992), que
viene a ser un actualizado «estado de la cuestión» sobre el
tema.
Ciertamente, Marc Ferro —insisto— es el verdadero pio
nero de la utilización del arte cinematográfico como fuen-
,te auxiliar de la historia y como medio didáctico. Sus pri
meras investigaciones datan de la década de los sesenta, en
colaboración con Annie Kriegel y Alain Besancon, en torno
are otro tema delL'experience
et Cinema: que él también es especialista
de "La (cfr. «Histoi
Grande Guerre"», en Alí
ñales, 20, 1965, pp. 327-336). A con tinu aci ón, sig uiero n s us
trabajos en esta revista especializada, donde en el ensayo ti
tulado «Société du xx é siécle el Histoire cinématographi-
que» se advierte una doble tendencia investigativa: el refle
jo de los he ch os soci al es en el ci ne y el ri go r cr ít ico en el
análisis histórico (cfr. Ármales, 23, 1968). Asimism o, en
el volumen editado por el citado Paúl Smilh —el primer
«estado de la cuestión»— The Historian and Film (Cam
brid ge Uni ver sit y Press, 1976), Fe rr o in cl uy e un ar tí cu lo re-
PRÓLOGO 9
velador: «The fiction film and historical analysis», aplican
do su metodología a una película representativa — Tcha-
paiev (1934), de Vassiliev, obr a fund am ent al d e la époc a es-
talinista—, a través de la cual se pueden percibir las claves
sociohistóricas que configuran el film, junto a las peculia
ridades que presenta esta obra dentro de su contexto polí
tico (cfr. op. cit., pp. 80-94); así como su libro Analyse de
film, analyse desociétés. Une source nouvelle pour l'Histoire,
París, Hachette, 1975, donde también afirma: «De todas
maneras, cada film tiene un valor como documento, no im
port a del ti po qu e sea. .. El ci ne , so br e to do el de fic ció n,
abre
nuncauna vía real por
abordadas hacia zonas sociopsicológicas
el análisis e históricas
de los documentos.»
Infatigable conferenciante, sus continuos viajes a países'
de todo el mundo le han permitido también visionar, en las
distintas cinematecas, películas históricas y seleccionar
imágenes documentales para dirigir diversos films de mon
taje, especialmente preparados para la enseñanza: 1933.
Comment l'Allemagne est devenue nazie; De Marx á la révo-
lution mondiale; Les derniéres conquétes coloniales 1899-
1936; La voie indienne vers l'independence; 1914-1918:
Transforination de la guerre; Ho Chi Minh, mise en cause du
systéme colonial 1883-1945; Du Ku Klux Klan aux «Panthé-
res Noires», 1931-1949: Les trois étapes de la Révolution chi-
noise; Algérie 1954: la révolte d'un colonisé; Lénine par Léni-
ne... hasta su largometraje sobre La Grande Guerre; que su
man nada menos que 18 títulos sobre la historia contem
po rá ne a.
Sus primeros libros, el referido Analyse de film, analyse
de sociétésrefundidos
cialmente y el hoy clásico
en España Cinema
bajo elettítulo
Histoire
de —ambos His ,¿
Cine epar-
toria (Barcelona, Gustavo Gilí, 1980)— evidencian ya la
pr of un di da d de su s an ál is is . Es ta úl ti ma ob ra , qu e ha vis to
la luz también en inglés (Cinema and History, Detroit, Way-
ne State University Press, 1988), fue reeditada en una nou
velle y aumentada edición francesa (Cinema et Histoire, Pa
rís, Gallimard, 1993), la cual hoy se ha adaptado nueva
mente para el mercado de habla hispana con el presente tí
tulo de Historia contemporánea y cine.
Como historiador contemporáneo, Marc Ferro es autor
1(1 PRÓLOGO
de La Grande Guerre 1914-1918 (París, Gallimard, 1969;
ed. española La Gran Guerra, Madrid, Alianza, 1970) y su
monumental LaRévolution de 1917:1. La chulé du tsazaris-
me et les srcines d'Octobre; II. Octobre. Naissance d'une so-
ciété (París. Aubier-Montagne, 1967-1976), de la que en
nuestro país se ha publicado sólo el primer volumen (La Re
volución de 1917, Barcelona, Laia. 1975). En este sentido.
fue el primer historiador occidental que tuvo acceso a los
archivos de la antigua Unión Soviética. En la actualidad, si
gue trabajando infatigablemente: una muesira de sus últi
mas realizaciones son los volúmenes Film et Histoire, edi
tados en
rosos colaboración
alumnos con sus además
de doctorado; colegas,dediscípulos y nume
los nuevos libros
pu bl ic ad os :Des soviets au communisinc bureaucratique
(Gallimard, 1980); L'Occident devant la Révolution soviéti-
que (Bruselas, Complexe, 1981); Comment on raconte l'IIis-
toire aux enfants a travers le monde entier (París, Payol,
1981); Suez, naissance d'un tiers monde (Complexe, 1982);
Pétain (París, Fayard, 1987), biografía llevada a la pantalla
po r Je an Marboeuf; Nicolás II (Payot, 1989); Les origines de
la Perestro'ika (París, Ramsay, 1990); L'information en uni
forme (Ramsay, 1991); Questions a la deuxiéme guerre mon-
diale (París, Casterman, 1993)... No obstante, a pesar de su
edad y continua producción, podríamos preguntamos:
¿cuál es el secreto de su envidiable vitalidad? En una oca
sión me lo confió: comer bien y dormir durante diez horas
cada día.
Ferro es doctor en Historia (1967) y en Letras (1976).
Ha sido profesor en los Lycées Lamoriciére y Rodin, así
como agregado
Fellow de investigaciones
en el Wilson Cent er del enSmielthsCNRS
oni an francés.
Insti tute
(Washington), y antiguo director del Instituí du Monde So-
viétique et cíe l'Europe Céntrale et Oriéntale (IMSECO),
también dirige un popular programa especializado en un
canal de la televisión gala.
Por eso, cuando en 1986. el Centro de Investigaciones
Film-Historia que fundé y ahora presido —y del que Marc
Ferro es miembro cofundador y su «abuelo»— decidió con
ceder por vez primera un Premio Especial del Jurado, se
otorgó a este gran especialista «por su importante labor en
PRÓLOGO M
pr o del re co no ci mi en to del film como me di o de do ce nc ia e
investigación histórica». Además, por aquellas fechas, entre
las numerosas investigaciones desarrolladas en base a sus
teorías, se contaba ya con la primera tesis de licenciatura
realizada en España (vid. Rigol, A.. El documental de re-
constitució histórica: Análisi de Retablo de la guerra civil
española (1980), de Basilio Martín Patino fsegons la meto
dología de Marc Ferro], Barcelona, Universidad de Barcelo
na, 1984-1986). Y cua ndo el mis mo hist oria dor francés fue
a Barcelona para recoger el merecido galardón y dictar una
conferencia en la Facultad de Geografía e Historia, tuvimos
el honor
Años de poder
después, entregarle
lainbieii Sergio personalmente
Alevre realizaríaesesutrabajo.
tesis doc
toral, I-Icine cambia la historia. Las imágenes de la División
Azul (Bar celon a, PPU, 1 994), con su reco noci da me todol o
gía para el análisis de los documentales y noticiarios.
Todo ello, pue s, nos ll eva a prolo gar este libro funda
mental con enorme satisfacción. La cuidada versión espa
ñola que ha ofrecido el actual director del Centro de Inves
tigaciones Film-Historia, doctor Rafael de España, lo harán
ciertamente útil para los alumnos universitarios y aficiona
dos al Cine —con mayúscula—, sobre todo a esas nuevas
generaciones para las que el maestro Ferro no puede trans
formarse sólo en historia.
J. M. CAPARROS LERA
Profesor asociado de Historia
Contemporania i Cinema,
Universidad de Barcelona
Curso académico 1995-1996
A Jacques Le Goff

AGRADECIMIENTOS
Quiero manifestar mi agradecimiento al Woodrovv Wil-
son Center de la Smilhsonian Inslitulion (Washington), y
muy especialmente a su director, James H. Billington, por
darme ánimos e invitarme a permanecer entre ellos. Sin su
colaboración no me hubiera sido posible redactar esta nue
va edición, totalmente revisada. También quiero agradecer
al Departmenl of Moving Pictures, Library of Congress, el
que me hayan permitido visionar un gran número de pe-
lu ulas.
INTRODUCCIÓN
EL IMPERIO DE LA IMAGEN
Historia y cine: actualmente este enunciado ya no nos
sorprende, pues se ha hecho evidente que ambos términos
están estrechamente vinculados y cubren unos mismos ám
bito s de ac tu ac ió n. De to do s mo do s, cuando a pi ¡n ipji >s de
los años sesenta se comenzó a estudiar las películas como
doc ume nto s históricos y así proc eder a un «c ontraanál lsis»
(Ir la sociedad, la idea resultó desconcertante en los medios
universitarios. En aquellos años no había más historia que
l.i cuantitativa, y estudiosos de prestigio como Fernand
Hi andel y Pierre Re nouvin me de sacon sejab an la utiliza
ción del cine: «Interesante, pero mejor que no lo comente
mucho»; «No insista en esta tesis». Hoy en día el cine es re
ferencia obligada para archi vistas e investigadore s.
Sin embargo, la auténtica transformación se ha produ
cido en los últimos decenios, cuando la relación entre imá
genes y escritos ha adquir ido una dimensión totalmente
nueva. A medi ados
muy discuüda: sólo de
lo siglo la imagen llamar
que podríamos tenía una legitimidad
la vertiente
«aristocrática», esto es. la pintura, los museos, las grandes
colecciones, era aceptado por los sectores más cultivados y
más poderosos de la sociedad. Cierto que durante los años
treinta algunos estados «desnaturalizados», como la Rusia
¡etica, habían reconocido el «séptimo arte» como tal (es
pe ci al me nt e en la fig ura del re al iz ad or S. M. Ei se ns te in ) y
habían alabado la importancia histórica de un film como
i hapaiev, pero en los de má s países nadie cons ider aba ar-
ii las a Chaplin, Renoir o Rossellini, y mucho menos inte-
 16 INTRODUCCIÓN
lectuales. Sólo en los años sesenta la nouvelle vague consi
guió imponer, fuera a golpe de manivela o de pluma, este
concepto del cine como arte parangonable con cualquier
otro y que, por consiguiente, puede también elaborar su
discurso sobre la historia. En realidad, esto ya lo hacía des
de mucho antes, pero indudablemente hasta esta época no
fue aceptado oficialmente: los festivales de Cannes o Vene-
cia, y publicaciones como Cahiers du Cinema contribuyeron
grandemente a esta reconsideración.
Treinta años después asistimos a un nuevo avance —el
triunfo de la imagen— v al mismo tiempo un retroceso: la
imagen ha comenzado a estar bajo sospecha. Gracias espe
cialmente a la televisión, la imagen controla no sólo las cos
tumbres y las opiniones sino también las ¡deas; entra en to
das las easas a través de la pequeña pantalla. A diferencia
del discurso político, se ha querido imponer como la ver
dad absoluta —«una imagen no miente»—, pero en el mo
mento que ha tomado el relevo de lo escrito también ha
empezado a ser discutida. A decir verdad, la televisión
ha «vampirizado» al cine, pero esta pareja de siameses no
pue de vivi r el uno sin el ot ro : el ci ne no po dr ía ex isti r si n
la ayuda de la televisión, y la televisión sin películas perde
ría el favor del público.
A finales de los años cincuenta las élites y clases diri
gentes despreciaban la imagen televisiva igual que la gene
ración anterior había hecho con el cine. Ayer el sistema po
lítico no quería saber nada de la televisión, mientras que en
la in
pr actualidad no ulo
ci pa l vehíc sabedevivir sins ella
id ea y la
cu lt ur ha yconvertido
al es po lí tica s.en el
Como documento, el film ha ganado la partida, pero quizá
más en antropología que en historia, y en los países anglo
sajones más que en Francia, Italia o Rusia. El fenómeno
más nuevo ha sido la utilización del vídeo como documen
to, o lo que es lo mismo, su uso para escribir la historia de
nuestra época: cada vez abundan más los reportajes basa
dos en la memoria, en el testimonio oral. De este modo, el
INTRODUCCIÓN 17
I un cont ribu ye a la el ah op ci ón de una f.ontra-historíai no
ofii ¡al, alejada de esos arcmvos'escrítos que muchas veces
no son más que la memoria conservada de nuestras Insti
tuciones. Al interpretar un papel activo contrapuesto a la
historia oficial, el cine se convierte de este modo en un
agente de la historia y puede motivar una toma de con-
■ lencia.
Esta corriente ha servido para sacar a la luz el lgs„tj.mp-
iii" ile los vencidos, de pueblos sometidos eomo pueden sei
los nidios de las Montañas Rocosas que aparecen en T/ie
Black Hills Are Not to Sell, de Osawa, o los judíos persegui-
Shoah, Témoignage pour mémoire.
di ( de de Lanzm
laudin e Drame; estosann, o de cont rah isto ria puede n
f ilms
pr es en ta rs e bajo un a na rr at iv a de ficción como en Ceddo,
nbéne Ousmane, que describe la represión organiza-
la por el Isl am par a i mpo ner su pod er en e l África negra,
0 Arrepentimiento, de Abulad/.e, que des mon ta los meca nis
mos de la tiranía estaliniana de un modo tan certero como
IM caída de los dioses, de Viscont i, lo hací a con el nazismo.
Por otra parte, glJÜfll no sólo es un documento, sino
que a veces crea el afiflnji'einuenlo. sea a llav es del u n e o
de la televisión. Ya en 1962. el Mein Katnpf, de Leiser, pro
vocó en Alemania que los jóvenes acusaran a sus padres, y,
en 1973. Le chagrín et la pitié, de Ophuls, tuvo el mismo
fa io revulsivo sobre la conciencia nacional francesa, am-
pl il ie an do el efecto de alg un as ob ras com o la del hi st or ia 
dor americano Robert Paxton sobre la colaboración volun
taria del gobierno de Vichy; lo curioso es que hacía unos
cuantos años que Henri Michel ya había puesto de relieve
una gran
tanto parte de políticas
las ciencias estas cuestiones,
corno las pero en su lemomento
históricas pusieron
mala cara y sus teorías no prosperaron.
La conflictiva época de Vichy no es más que un ejemplo.
En la actualidad la imagen televisiva ha tomado el relevo de
los noticiarios cinematográficos y no constituye un simple
documento histórico —por ejemplo, cuando una cámara
oculta filma las animadas deliberaciones del comité revolu
cionario que toma el poder en Bucaresl en 1989—, sino
mucho más: una auténtica conductora de los hechos que
pl an tea al hist oria dor, y al si mp le es pe ct ad or , un a seri e de
 18 INTRODUCCIÓN
cuestiones sobre su capacidad de información, su modus
operandi, su represe ntalividad. .., en resu men, ¡s u Habilid ad!
Tanto con los hechos de Rumania en invierno de 1989,
con el as un to de la mata nza ficticia de la pobl aci ón de Ti-
misoara por la policía del dictador Ceausescu, como, toda
vía más , con to do lo de la gue rra de l Golfo, se ha l om ad o
conciencia de que la imagen, manipulada o no, informaba
más sobre las intenciones de quien la tomaba y la difundía
que de los propios acontecimientos históricos. Algo, pues",
no muy diferente del Alexandre Nevski de Eisenstein. don
de aprendíamos más cosas de la Rusia de Stalin que de la
medieval.
En televisión ocurre en la actualidad un hecho impor
tante, que es la unifonnización de las noticias . Debido prin
cipalmente al monopolio de la cadena estadounidense
CNN, las imágenes de actualidad son las mismas en todas
las cadenas de televisión del mundo: sólo cambia el co
men tar io Y el montaje, a veces influidos, clar o está, por la
posici ón oficial del país qu e las tr an sm it e. En el ca so de la
guerra del Golfo todas las televisiones mostraban las mis
mas imágenes de los efectos de los bombardeos sobre Bag
dad. suministradas precisamente por el propio Saddam
Hussein: ¡qué diferencia con la segunda guerra mundial,
donde cada Estado beligerante presentaba su propia visión
de los hechos! Dentro de este mismo conflicto, se pudo
constatar que los enviados especiales lomaban imágenes
que pudiéramos llamar «oficiales», es decir, autorizadas por
la censura militar, pero también incluían otras que les im
pr es io na ba n po r al gú n mo ti vo es peci al o qu e se gú n ellos
contribuían a explicar el sustrato social, político y religioso
que había tras los acontecimientos. Lo malo es que muclias
de esas tomas sólo ponían de relieve su absoluta ignoran
cia de esos factores, y enton ces la fall a de informa ción se
convertía en información errónea. Por otra parte, el pre
sentador televisivo adoptaba una postura de estratega, y
desde su estudio coordinaba y elaboraba la información
«en directo» proveniente de Riyad, Tel-Aviv, Ammán..., has
ta el punto de que toda esta bien montada serie de inter
venciones y noticias, que se confirmaban o anulaban con
secutivamente, acababa por convertirse en poco menos que
INTRODUCCIÓN 19
una auténtica «puesta en escena»: en frase de Serge Daney,
la imagen haciéndose a sí misma» para justificar la situa-
I..II en lodo momento. Es decir, que los reportajes sobre
I.I guerra han echado por tierra la pretensión del concep
to «historia en directo», ya que, a diferencia de una re
transmisión deportiva, aquí los hechos no siguen ninguna
como no sea la de transformarlos en espectáculo. La
historia no empieza a las ocho de la noche: el telediario ha
ni.inado de alguna manera sus límites, lo cual ha impues
to que sus carencias tengan que ser compensadas por la
íón de prensa de calidad, que complementa la noticia
(elevisiva desde otra perspectiva.
De todo esto concluimos que el sistema audiovisual, por
mucho que ofrezca una visión irreemplazable del mundo,
provo ca po r su mi sm a me cá ni ca ju stificados recelo s qu e le
quitan valor.
A la man era d e cine asta s com o Visconli. Goda rd, Renoir,
Kazan, Clair, Tarkovski, Ousmane o Chaplin, que han in-
tentado aportar algo propio a la interpretación de la histo
ria, también el sistema audiovisual, asociado o rivalizando
con la prensa escrita, intenta también mantener su autono-
inía ante los poderes que detentaban la exclusiva de la in
formación: los políticos, representados por las ideas defini
das de los diversos partidos; los judiciales, que pretendían
hacer la ley sin dar a conocer sus procedimientos, y los
científicos y universitarios, depositarios del saber indiscu
tible.
Duranteunmucho
Europa— medio tiempo la prensa
de opinión fue —sobre
que reproducía todo, en
la evolución
de la política oficial. En la actualidad esto ha cambiado y,
como pasó en Estados Unidos con lo de Watergate, está
cada vez más implicada en influir y modificar los mecanis
mos de poder. Por lo que respecta a los medios audiovisua
les, también se hallan en una fase de emancipación a pesar
de las continuas presiones que han sufrido durante los úl
timos treinta años: televisión, radio v prensa juntas se han
convertido en un auténtico cuarto poder y se rigen por una s
normas propias. Por supuesto, a este nuevo poder de la
20 INTRODUCCIÓN

imagen, tan dispuesto a hacer una crítica de los otros, le

falta reconocer que también puede ser objeto de análisis
crítico, sin que ello suponga lífmtentado contra el libre
ejercicio de la profesión... En esta situació n la i m a r T„|0_
visiva recoge elementos de la cinemaloerál'ica: es docu-H
mentó histórico y agente de la historia en una sociedad que "
la recibe pero, no lo olvidemos, también la produce. .7
Una manera como otra de confirmar que los historia CAPÍTULO 1
dores que hace treinta años querían enseñar a sus conciu
dadanos a leer y escuchar las imágenes no estaban equivo PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN
cados.

Agosto 1993 Las interrelaciones historia-cine son múltiples, y van

desde la simple representación de los hechos históricos has
ta la explicación de nuestro tiempo y nuestra sociedad. El
cine interviene a todos estos niveles.
1. Principalment e, como agente de la historia. Cronoló-
u amenté su primera aparición fue como instrumento del
progreso científico: los trabajos de Eadweard Muybridge o
Étienne-Jules Marey fueron presentados en las academias
de ciencias. Actual mente el cine ha conservad o esta función
primitiva y la ha extendido a la medicina. Desde un princi
pio la utilizó también la inst itución militar, ent re otras co
sas para conocer las armas del enemigo.
Al mismo tiempo, cuando el cine se convierte en arte,
sus pioneros intervienen en la historia con sus obras, do
cumentales o de ficción, a las que desde el primer momen
to les confieren un significado doctrinario o ensalzador.
su
Mientras
poderíoennaval,
Inglaterra
en Francia
se centran
prefieren
en su
filmar
reina,lassucreaciones
imperio,
de la pujante burguesía: trenes, exposiciones, instituciones
políticas. En los films de ficción también la propag anda
hace una aparición temprana, a favor o en contra de Drey-
fus, estigmatizando a los bóxers, etc.
Al mismo tiempo, así que los dirigentes de la sociedad

* «Axcs pour une rechcrch e». publicado en Ca, otoño 1976: lexio corregido y au
mentado.
 22 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
se dieron cuenta del papel que desempeñaría el cine se dis
pu si er on a ap ro pi ár se lo y po ne rl o al serv icio no exacta
mente de sus ideologías sino de sus intereses, ya que las
clases dominantes siguieron la misma tónica tanto en el
Occidente como en el Este. Al principio fue la confusión. La
autoridad, representara al capital, al soviet o la burocracia,
deseaba someter al cine, mientras que éste, a su vez, que
ría ser no sólo autónomo, sino incluso participar como una
oposición al poder, un poco a la manera como funciona la
pr en sa no rte am eri ca na y com o ha n actu ado si em pr e los es 
critores. Es evidente que los cineastas, consciente o in
conscientemente, están al servicio de una causa, una ideo
logía determinada, de forma explícita o sin planteárselo,
pe ro ta mp oc o excluye qu e en tr e ellos haya re si st en ci as y
duras luchas por la defensa de ideas propias. Cada uno a su
manera, el Jean Vigo de Zéro de conduite, el Ren e Clair de
¡Viva la libertad!,el Louis Malle de Lacombe Luden o el
Alain Resnais de Stavisky, por no hab lar de toda l a obr a de
Godard, manifiestan una clara independencia frente a las
tendencias ideológicas dominantes en su época, creando y
ofreciendo una visión del mundo nueva y absolutamente
pe rs on al qu e ge ne ra un a lo ma de co nc ie nc ia tan ro tu nd a
que hace que la Iglesia, partidos políticos y demás institu
ciones vigentes las discutan o rechacen apoyándose en una
legitimidad supuestamente concedida por Dios, la patria
o el proletariado y que en realidad se han atribuido a sí
mismas.
Esta capacidad del cine no deja de sorprender incluso a
las iglesias mejor asentadas en sus certezas dogmáticas,
certe zas que por lo general se basan en una mixtificación
de las ¡deas srcinales. Esto explica, por ejemplo, la extraor
dinaria experiencia de algunos cineastas soviéticos que pu
dieron realizar obras cuyo sentido y elaboración escapaban
a los burócratas del sistema, cuya mente obtusa era inca
pa z de juzgar su ideolog ía po r el el eme nt o visua l, no fiján
dose en otra cosa que en el argumento y los diálogos, es de
cir. la parte «literaria» de toda película, que no siempre es
la más importante.
Una nueva etapa se inició con la proliferación de los pe
queños formatos, que hicieron alcanzar al cine una mayor
PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN 23
dimensión como agente de una toma de conciencia social y
cultural, es decir, que la sociedad ya no es solamente un ob
jeto de es tu di o, una es pe ci e de «buen salv aje» ret ra ta do po r
una nueva clase de colonizador, el «militante de la cáma
ra». La sociedad, que antes hacía el papel de «objeto» de las
«vanguardias», puede ahora ocuparse de sí misma: para en
tendernos, pasar de films hechos por militantes a films in
trínsecamente militantes.
Valorar los efectos producidos por las películas no es ta
rea fácil. Así y lodo, podemos distinguir algunos. Unos
ejemplos: se sabe que Jud Süss («El jud ío Süss») tuvo un
gran éxito en Alemania independientemente de la promo
ción que le organizó Goebbels; sabemos también que des
pués de su pr oyec ci ón en Marsella al gu no s ind ios fueron
agredidos. A su vez, en Esta dos Unidos tene mos constan cia
de que, durante la guerra, aquellos films directamente an-
(inazis. o simplemente patrióticos, que exaliaban la resis
tencia en los países ocupados o el en Irem ami ento en Ale 
mania a instituciones legalmenle constituidas, no tuvieron
el éxito que se esperaba, y por otra parte vemos que el go
bi er no nu nc a pu so co rt ap is as a la libre in iciativa de las ca 
sas productoras, siempre, claro está, que se ajustaran a la
pa ul a mar ca da por Roosevelt.
Acerca de la repercusión del hecho fílmico tenemos un
caso reciente muy ilustrativo: la presentación en la antigua
ORTF, en 1975, de un documental letón sobre los campos
de concentración en la URSS que motivó la intervención in
mediata del partido comunista francés, algo que nunca ha
bía oc ur rid o ha st a el momento.
2. Esta
minados intervenció
modos n delquecine
de actuación danseal hace
film aeficacia
través ydeope-
deter
raüvidad. Evidentemente, como veremos más adelante, esta
capacidad está íntimamente relacionada con la sociedad
que produce esas películas, la que las recibe, la que las asi
mila. Esto no quiere decir que el cine, por encima de im
po si ci on es ex tr ac in em at og rá fi ca s, com o so n las co nd ic io ne s
de producción, formas de comercialización, selección de gé
neros, referencia a determinados irasfondos culturales, etc.,
dispone de un cierlo número de modos de expresión que no
son una simple trasposición de los utilizados por escrito.
 24 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
sino que tienen un valor específico, y que han sido muy
bie n es tu di ad os po r teóricos de la es cr it ur a ci ne ma to gr ál i-
ca como Jean Mitry. Bruce Morisette y Christian Melz.
Por ello sería ilusorio creer que la práctica de este len
guaje cinematográfico sea, aunque inconscientemente, ino
cente. Desde luego, podemos suponer fácilmente que un
teórico del cine como Godard siempre mantendrá el domi
nio de su escritura y su estilo más que otros; el largo tra-
velling de Week-End restable ce el tiem po real en medio de
las diferentes alteraciones temporales que se presentan a lo
largo del film para crear un «efecto»: hacer insoportable la
situación imaginada por el autor. Del mismo modo, un pro
cedimiento que aparentemente se usa para expresar la du
ración, o cualquier otra figura (de estilo) que sugiera un
desplazamiento en el espacio, etc., pueden revelar, a espal
das del cineasta, aspectos ideológicas .Y s"cia)es de los cua
les él no tenía conciencia, o incluso que creía haber recha
zado. Esto ocurre, por ejemplo, con los fundidos enca
denados de Jud Süss que estud iamos más adelante. D el
mismo modo pueden estudiarse los efectos de montaje,
como hicieron Kulechov o Eisenstein, el funcionamiento de
los diferentes elementos de la banda sonora, y así sucesiva
mente... Chris Marker abrió en su momento una vía con su
Lettre de Sibérie, vía que otros sistema tiza n hoy día, anali
zando las n combinaciones que contiene una película.
3. La utilización y la prác tica de mod os de escritura
específicos se convierten de este modo en armas de com
ba te , vi nc ul ad as , to do hay qu e deci rl o, a la sociedad que las
produce y la sociedad que las recibe. Esto se delata de en
trada por la censura, entendiendo por esto cualquier forma
de censura, entre las cuales la autocensura no es la menos
importante. El epílogo de El último, de Murn au, por ejem
plo , entra dentro de este contexto: el productor no quería
que el infortunado portero del Hotel Atlantic acabara sus
días fracasado y solo, ya que semejante final hubiera desa
creditado a la sociedad y al gobierno que lo toleraban, en
este caso la Repú blic a de Weimar. A dife renc ia de l film de
Murnau, hay veces en que los happy endings no se debe n a
una imposición del productor, pero no por ello pierden su
condic ión de «pegote»; y es que lo que cu ent a es el triunfo
PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN 25
de la moral, o mejor dicho, de una determinada moral. En
Otra categoría de películas, las de tipo documental, y debi-
do a una especie de equilibración de tendencias, la aparen
te objetividad de los testimonios puede producir una cen
sura a la inversa: en Flaneáis, si vous saviez, Harris y Sé-
douy dan la palabra a un Mendés France o a un comunis-
la porque se supone que es lo que quiere el productor y el
pú bl ico, pe ro al mism o ti em po se las ar re gl an pa ra qu e la
Última palabra la tenga alguien de derechas y así llevar el
agua a otro molino.
Como es de suponer, la producción de un film siempre
. ñera
mos muyrivalidades, Iván elluchas
bien desdeconflictos, Terrible;
de influencia: lo cierto
y si esto era sabe an
tes, sigue siéndolo ahora. De forma soterrada o descubier-
la estos conflictos enfrentan, según la sociedad imperante,
al artista con el Estado, al productor con los distribuidores,
al guionista con el realizador y, por extensión, a todos los
componentes del equipo técnico-artístico entre sí, según
pa ut as qu e va rí an en ca da pr od uc ci ón y qu e por lo gene ral
no se traslucen más que de forma indirecta, como alusio
nes a la peculiar «atmósfera» que se respiraba durante el
rodaje. Más adelante estudiamos los conflictos que, visibles
o camuflados, aparecen en la lectura de El tercer hombre.
De este modo, cualquier film tiene, como todo produe
lo cultural, toda acción política o toda industria, su histo
ria, que es Historia, con su entramado de relaciones perso
nales, su escalafón de personas y cosas en donde se gra
dúan jerarquías y honores, privilegios y esfuerzos; el repar
to de fama y din er o se reglam ent a con una prec isión ritual
digna de una cartatécnicos,
res, realizadores, medieval: guerra o guerrilla
productores, entre más
que es tanto acto
cruel cuanto que se lleva a cabo bajo la bandera del arle y
la libertad, y en la promiscuidad de una aventura común.
No hay ni ng un a emp res a in du st ri al , milit ar, polí tica o rel i
giosa que conozca diferencias tan intolerables entre el
triunfo y fortuna de algunos de los artífices de la obra y
el fracaso de otros.
Eisenstaia-ya había ob seu/ad o que iodas las sociedade s
acogen las imágpnpg <-n fnnH^n Ar <¡n propia, cultura, y que
si la alegoría del matadero en La huelga funcionaba a la
 26 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN 27

perfección en las ci ud ad es no oc ui rí a lo mi sm o en los pu e lenta cierto malestar, pues aunque se considere escéptico
blo s, donde dejaba indiferentes a los campesinos acostum ante la ideología explícita del film, tampoco puede identili-
br ad os a es ta s sa ng rie nt as ac ti vi da de s. Con to do , a es ta ob  i arse con la cruelda d de los ingleses hacia los irland eses. *
servados de Eisenstein se ha de añadir que la gente de pue Una vez caído en la trampa, podrá observar también cómo
blo ta mp oc o te ní a la ed uc ac ió n su fi cien te pa ra capt ar un a en 1940 este film hacía las veces de exorcismo, ya que los
figura de carácter alegórico. Es evidente. 11*inanes de esa época no iban a cons ider arse culp able s de
Por otra parte, un fenómeno de estas características debe unos crímenes que ellos mismos denunciaban, condenaban
analizarse a través de civilizaciones diferentes en su diacro- i 'iiibatí an.
nía (ciudad/campo, Occidente/Oriente, mundo negro/mundo 4. Lect ura hist óric a del film, lectu ra fílmica de la his-
bl an co , etc .), si no ta mb ié n en el seno de un a mi sm a cult u loria: éstas son las paulas definitivas ;i seguir para quien se
ra. Todo esto se aplica a la forma en que una figura de es Interrogue sobre la relación entre cine e historia. La lectu
critura o un estilo permanecen vigentes o pasan de moda, o
conservan el favor de un determinado público que, por su ra i ¡nematográf
l'K.blema ica de Lectura
de su propia la historia
del pl antea Laal experiencia
pasado. his tor iad or el
pa rt e, ta mb ié n ca mb ia . Un ejem plo pr im er iz o es el Napoleón ■ le var ios cineastas conte mpor áneo s, tanto en cin tas de lic-
de Abel Gance, y otro más tardío es La gran ilusión: anali i lón como do cum ent ale s (el caso de Allio, por ejem plo) .
zado desde este punto de vista, este film de voluntad paci muestra que gracias a la memoria popular y a la tradición
fista, de izquierdas, internacionalista, y que como tal fue re oral el realizador-historiador puede ofrecer a la sociedad
cibi do en 1938, al ser revi sado en 1946 (y des pué s) res ult ó w\\.\ historia de la que hasia ahora se veía privada por las
ser una obra profundamente ambigua, que hasta podía con instituciones, punto sobre el cual Michel Foucault ya había
siderarse Vichysta ante litteram y que, desde luego, estaba al tenido el acierto de insistir tiempo atrás en Cahiers du Ci
margen de los valores tradicionales de la izquierda. nema. Pero cu an do hay más de un o o dos siglos de d ista n
Los cambios de sentido pueden funcionar a nivel de sólo cia con lo representado el problema se hace más complejo:
una de las esencias del film. En Lénine par Lénine, por ejem El acorazado Poteinkin y Alexander Nevski son films de muy
plo, Pierre Sam so n ha bí a es co gi do un a pie za coral de Er ns l distinta sustancia histórica.
Busch para la secuencia final, con la intención de avanzar Creemos que la lectura histórica y social del cine que
pr of él ic am en te el in ev itab le triunfo fu tu ro de la re voluci ón iniciamos en 1976 nos ha permitido acceder a zonas no vi
mundial. En la emisión definitiva, y sin consultar a los au sibles del pasado de las diversas sociedades, revelando que,
tores, la antigua ORTF procedió a una forma de censura poi ej em pl o, las aut oc ens ur as y la ps us de un a so ci ed ad o
sustituyendo la música prevista por una canción revolucio una creación artística (véase nuestro análisis de Po zakonu
naria rusa, que parecía más adecuada. Cierto que en los
años veinte esa canción tenía lodo su vigor y significación, |«En nombrede de
nido social loslamecanismos
ley» o «Dura Lex»]) odurante
burocráticos inclusola elépo-
conte
pe ro acompa ñand o a un as im ág en es qu e en 1970 er an re . ' ile Stalin (véase el estudio sobre Chapaiev).*
trospectivas cumplía una función bien distinta: la de anun
ciar al telespectador que el programa se había acabado.
' El zorro ¡le Glenan'on (Der Fuchi VOflGleiiarvon. 1940, director Max W. Kim -
Capacidad energética y social de las películas, sus for tnlch). Cuando fue distribuida en Esporta la censura prohibió suexhibición en Catalu
mas de actuación, sus variables lecturas: todos estos pro ña y el País Vasco.IN. del i.)
bl em as pu ed en coinci dir, como lo at es ti gu a un a pr oy ec ci ón I. Al final de la se«unda pa ne de nuestra libro Aiialyíe de film. OJiarjSse
ie sacíeles « T
lOtte,I97(i) puede consultarse un catalogo de los filmsmá s útiles para el estudio
en 1976 de El zoiro de Glenarvon, film alem án de los año s i:..i determinada sociedad, Este inventario, que comprenda básicamente aquellos
cuarenta que denuncia duramente la represión inglesa en lilnis accesibles al alquiler o venia, va clasificado por lemas: revolución vsoneiLiJ •
Irlanda. Si el espectador actual es aniinazi es inevitable que ciallsta: la Gran Querrá \ su recuerdo; problemas de la familia y estatus de la mujer.
lera.
 PRIMERA PARTE

EL FILM, DOCUMENTO
HISTÓRICO
 CAPÍTULO 2

EL FILM, ¿UN CONTRAANÁLISIS

DE LA SOCIEDAD?*
Los historiadores y el cine
Para los historiadores, ¿constituye el cine un documen
to inútil? Aunque pronto centenario, el cine sigue estando
despreci ado y no se le conside ra una Fuente de información
válida. No entra para nada en el universo mental del histo-
rlador.
En realidad, el cine no había nacido cuando la historia
perfiló sus cos tumbr es y perfeccionó sus métodos, es decir,
comenzó a explicar en ve z de simple ment e na rra r F.l fap-
glflr" c.jpTnatngrJn™ «" "-"'"«'ra, ininteligible: al igual que
el de los sueños . MI interp retaci ón és impreci sa. Pero esta
explicación no tendría que convencer a quien conozca el te
són infatigable de los historiadores cuando se ponen a des
cubrir territorios nuevos, su habilidad para hacer hablar a
ptroncos de árbolesfundamental
n i considerar o esqueletoslocarcomidos
que hasta yentonces
su facilidad
consi
deraban sólo interesante.
En lo que atañe al cine (y a otras fuentes no escritas),
creemos que no se trata de incapacidad o retraso sino de
ceguera, un rechazo inconsciente que deriva de causas más
complejas. Estudiar qué «monumentos de! pasado» trans
forma el historiador en documentos, y despu és, en la actua 
lidad, qué documentos transforma la Historia en monumen-
• .Le film, une coniif-aiuilysc di l.i -iiciété?», publicado eninnata ES.C, 1973.
 32 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
fes.sería una maneta de entender por qué el cine no figura
pa ra nada. 1
Cuántas veces se habrá dicho que, a fuerza de interro
garse sobre su oficio, de preguntarse cómo se ha escr ito la
historia, el historiador ha acabado por olvidarse de analizar
su propia función. No obstante, cuando leemos a los histo
riadores de la historia podemos comprobar que su ideolo
gía presenta unas variaciones que les han hecho agruparse
en círculos muy separados unos de otros, y que si el profa
no los reconoce es por la presencia de unos lugares comu
nes en sus exposiciones; todo esto nos confirma que, real
mente, la función del historiador no ha experimentado
grandes cambios. Hay pocos historiadores, de Olio de Frei-
sing a Voltaire. de Polibio a Ernest Lavisse, de Tácito a
Mommsen que, en nombre de la ciencia y el saber, no ha
yan estado al servicio del príncipe, del Estado, de una cla
se . de la nación, en resumen: de un orden o un sistema real
o teórico y del cual han sido, consciente o inconsciente
2
mente, predicadores o combatientes.
Educar al príncipe y a las clases dirigentes en el buen
gobierno, y enseñar al pueblo a obedecer; buscar un senti
do y unas leyes a la historia para hacerla más fácil de en
tender, en todos los casos, lo que se pretende es la eficacia.
Desde los orígenes los historiadores trabajan para el Esta
do que los ha contratado: Leonardo Bruni en Florencia y
Étienne Pasquier en París recomiendan al historiador aban
donar el latín en beneficio de la lengua vulgar: «Así seréis
más útiles.» A principios del siglo xx, cuando por cuenta
del Estado el historiador se dedica a glorificar a la nación,
las instrucciones
señanza gubernativas
de la historia dejan
no obtiene bien claro
resultados, «elque si la en
profesor ha
pe rd id o el ti em po ». 3
1. Enlaz ando con los concept os de Michcl Foucaul t en L'antkologU du tavoir, P«.
rls, pp. 14-15.
2. Cf. G. Lcfeli vic, La naissatice de lltistortOgraphit mójente. Pan-, I l.imma rion,
1971; J. Ehrard y G. Palmnde. L'Histoirv, París, Armand Coti a, 1965; A. G. Widgery, Les
.'iiuhlr: Juriríne-. Je l'Hi\imre. París. Gallimard, 1965. Sobre e l discurs o del histo riador,
cf. Roland Barthes, ■Le discours de l'llisiojre.. Social Science Informarían sur les
sciences sociales, agosto 1967. pp. 65-77.
!
i' •""• de la historiografía y Étienne Pasquier, el <; Huppert, «Nnis-
sance de Ilusione en Frailee: les reclierclies d'F.lienne Pasquier-, Amuües (E.S.C.), I.
1968. pp. 69-106.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 33
Otro hecho a destacar en las historias de la historia. Se-
gún las necesidades de su misión o la época, el historiador
se lia apoyado en unas determinadas fuentes y ha adopta
do unos métodos u otros, de la misma forma que un com-
Ilatiente va cambiando de armas y tácticas según éstas va
yan perdiendo eficacia... Esta constatación ha sido confir
mada recientemente en las peripecias de la historiografía
pol aca cont empor áne a, la cu al , ant e la falta de fue nte s es 
critas eliminadas, perdidas o simplemente destruidas por la
ocupación extranjera, ha descubierto en los productos de la
civilización material una fuente de información que permi
ta componer la identidad de la nación polaca y su arraigo
entre las fronteras que reivindica.
En realidad, todos saben que nadie escribe la historia
Inocentemente, pero este criterio no había quedado nunca
tan patente como en el nacimiento de nuestro siglo, preci
samente cuando aparece el cinematógrafo. Cuando estalla
la primera guerra mundial, el cine se pone las botas y el
casco y se dispone a combatir, igual que sus compañeros
abogados, funcionarios, filósofos, médicos e historiadores.
En este momento esos historiadores se dirigen tanto a los
niños como a los adultos: véase si no las recomendaciones
de un historiador francés, Ernest Lavisse:
I
A los que enseñan la historia les corresponde el glorioso
deber de hacer amar y comprender la patria [...] todos nues
tros héroes del pasado, incluso aquellos envueltos por la le
yenda... Si el estudiante no se lleva consigo el vivo recuerdo
de nuestras glorias nacionales, si no se entera de que nues
tros antepasados han luchado en mil campos de batalla por
causas nobles,
ha costado si no
hacer unacomprende la sangre
patria unida y los de
[...] y sacar sudores
entre que
el fá
rrago de nuestras Viejas instituciones aquellas leyes sagradas
que nos hacen libres, si no se convierte en un ciudadano res
po ns ab le de su s de be re s y un so ld ad o Bel a su ba nd er a, el
prof es or ha br á pe rd id o el l¡empo, -1 \ j « w j ' 0 h _ P¿C^
Deber glorioso, héroes aunque estén envueltos en la leyen
da, causas nobles, unidad de la patria, leyes sagradas que nos
4. Citado por Pierre Nora, «Ernest Lavisse, son role dans la foriiialion du senti-
i:n ni luilioiial-. RSVIM hislinit/ne. 1962, pp . 73-1112.
 34 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
hacen libres, soldado; con varia ciones de diverso calibre, to
dos estos términos y principios aparecen por toda Europa
en boca de Kovalevski, de Treilshke, de Seeley: no va a ser
sólo Francia quien «entre en la época tricolor». Las fuentes
que utiliza el historiador consagrado forman en estos años
una estructura tan cuidadosamente jerárquica como la so
ciedad a la que está dirigida la obra. Al igual que esa socie
dad, los documentos se dividen en categorías entre las que
se distingue sin dificultad a los privilegiados, los plebeyos,
los marginados, los parias...; como escribió Benedetto Cro-
ce, «la historia siempre es contemporánea». Por esto mis
mo , al pri nci pio s del siglo XX esta jera rquía refleja u na s re
laciones de poder: a la cabeza del desfile encontramos los
pr es ti gi os os ar ch iv os es tata les, ma nu sc rit os o im pr es os , do 
cumentos únicos que expresan la grandeza de las casas rea
les, los parlamentos, las cámaras de comercio. A continua
ción tenemos la retahila de documentos que han dejado de
ser secretos, como los textos jurídicos y legislativos que son
antes que nada manifestaciones del poder, y los periódicos
y publicaciones que no emanan sólo de este poder sino de
la sociedad en conjunto. Las biografías, los estudios de his
toria local, las narraciones de viajeros, forman la cola del
cortejo, y por mucho crédito que se les pueda dar, estos tes
timonios ocupan siempre una situación más modesta en la
elaboración de las tesis, ya que la historia viene dada por
los puntos de vista de aquellos que controlan la sociedad:
hombres de Estado, diplomáticos, empresarios, administra
dores. Son ellos precisamente los que han hecho la unidad
de la patria, han redactado las leyes sagradas que nos hacen
libres, etc. En un mom en to en que la centr aliza ción refuer
za el pode r del Est ad o y de los dirige ntes de la gran ciuda d,
en que asciende triunfalmente el capitalismo, en que a un
lado del Rin se trata de persuadir al pueblo de que Berlín
hereda la grandeza de Roma y al otro lado de que París es
una nueva Atenas, en este momento en que se desencadena
el gran conflicto europeo, el ardor guerrero supera a la
ideología, y filósofos, juristas e historiadores ya han sido
movilizados, ¿de qué va a servir a la historia ese esbozo de
l'ilni que nos muestra //)/ tren entrando en la estación de LM
Ciotat?
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 35
I' ira par te, a pri nci pio s del siglo xx, ¿qué es el cine para
pí ritu s select os, pa ra las men te s cu ltiv ad as ? «Una má-
'l a embru teced ora y disolvent e, un pasatiempo para
Uial fabetos, para criaturas miserables esclavas de su traba-
i III obi spo, el dip ut ad o, el gen era l, el not ar io, el profe-
"i el magi stra do, todos com par ten la opinió n de Georges
Duhamel; ellos no se dedican a frecuentar lo que conside-
i.ni un «espectáculo de parias». Las primeras decisiones de
l,i jurisprudencia demuestran el tipo de recibimiento que
l.i-. clases dirigentes hacían al cine. Di • m ni -v U consi-
>-omo una especie de atracción de feria y el Derecho
DO le rec onoc e ni auto r: las im áge nes qu e bullen en la p an-
i ill.i son obra de «la máquina especial por medio de la cual
I MI i sido obten ida s». A efecto s lega les, el au to r de un film
na durante mucho tiempo el que ha escrito el guión. 5
Ha-
liiiialmente no se reconocían derechos de autor al cama
rógrafo. que para ser exactos no disfrutaba ni siquiera de
•Status de persona culta y sólo se le consideraba un «caza
dor de imágenes». Incluso hoy en día, en los noticiarios, al
que lleva la cámara ni se le menciona, y en los títulos sólo
se acredita la compañía productora: Pathé. Fox, etc. 6 Y
todo esto porque para los jur ista s, las per sona s inst ruidas .
la clase dirigente, el Estado, lo que no está escrito, la ima
gen, no tiene identidad propia: ¿cómo iban a basarse en
ella, pues, los historiadores, ni citarla siquiera? Sin fe ni ley,
huérfana, prostituyéndose con el populacho, la imagen no
po dí a pr et en de r as im il ar se a es os gr an des co nc ep to s qu e
Constituyen el mundo del historiador: artículos legales, tra
tados comerciales, declaraciones ministeriales, decretos,
discursos. Y además, cómo se puede uno fiar de los noti
ciarios cuando todos saben que esas imágenes, estas seu-
dorrepresentaciones de la realidad, pueden escogerse y
transformarse ya que se ensa mblan m edia nte un montaje
que no controlamos y que funciona como una ilusión, un
truco. El historiador no podría apoyarse en documentos de
estas características. Todo el mundo sabe que trabaja en
5. J. B. Edelmuii, -De la naluredes oeuvres'd'ai
d'apicS la juiispniílcncc., Recitetl
IMIiKSirry, I""", pp. 61-70.
6. Sólo en el cine de dos «coniiasocicdades», la nazi y la soviética,
se acreditan en
loa mulos de los noticiarios a los operadores.

36 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
una jaula de vidrio, «aquí están mis referencias, aquí mis
pr ue ba s» ; a na di e se le oc ur ri rí a qu e la e lección de es to s do 
cumentos y su elaboración fuera un montaje o un truco.
Pero, a pesar de esto: pudiendo consultar las mismas fuen
tes, ¿todos los historiadores han escrito la misma historia
de la Revolución?
Man pasado cincuenta años. La historia se ha transforma
do y el film sigue estando a la puerta del laboratorio. Cier
to que en 1970 las «élites», las «per son as culta s» van al
cine, e incluso el historiador, pero lo hacen de modo in
consciente:
dores. Mientrasvan como
tanto,todo el mundo,
ha pasado de simples marxista,
la revolución especta
pr od uc ie nd o un a me ta mo rf os is de los co nc ep to s hi st ór ic os
e imponiendo otro método, otro sistema, otra jerarquía de
fuentes. Yendo más allá del poder político, el historiador
marxista busca los fundamentos del proceso histórico en el
estudio de los modos de producción y la lucha de clases.
Paralelamente han nacido las ciencias sociales, orgullosas
de sus métodos. Así y todo, tanto en los marxistas como en
los no marxistas. persisten viejos hábitos del antiguo histo
riador: la adopción de un punto de visLa privilegiado v el
pr in ci pi o de selectivi dad de lu en te s liisLóricas . Pr on to la
historia debe disgregarse y después incoiporar las aporta
ciones de las diversas ciencias humanas; la noción misma
de tiempo en historia se modifica, y hasta el oficio propia
mente dicho cambia: Francois Furet escribe en 1968 que
«el historiador de nuestros días ha dejado de ser el hombre-
orquesta que habla de todo y sobre todo desde la cumbre
de su sabiduría
dejado de contar indeterminada
lo que pasó, esy decir,
universal, la historia.
de escoger eniiv Ha
ID
que ha pasado aquello que le parecía apropiado a su dis
curso, a sus gustos, a su interpretación. Como sus colegas
de las otras ciencias humanas, debe especificar qué es lo
que busca, agrupar los materiales útiles para su investiga
ción, clarificar sus hipótesis, resultados, pruebas y dudas». 7 que las iglesias vigilen, que los sacerdotes de cada confe
7. Frnni;nis Furel, -Sur quclques problemes poses par le devéiappemeni ele l'llis-
loire quantiiaiivc».Social Sama. Infomuaion sur les saences sociales, 1968. pp. 71-
8 • j ,l,-l |n]gmo autor, ■HtotOÍTCqunnrlmtfw»W fait liislorique>.j4r»ui&j(E.S.C.I. 1071.
I, pp. 63-76.
I
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 37
I ledica su interés a analizar las estructuras más que los he-
i hos, entendie ndo por lo primero aquellas m utaci ones o
pe rma ne nc ia s inv isi bles qu e a larg o pl azo aca ba ra n po r
i lipsar a los segu ndos. Desde entonc es los mate rial es que
pe rm it ir án la el ab or ac ió n de la rg as cu rv as es tadí st ic as ,
< ni precios, estu dios de mográ ficos, etc., constituy en el
princi pal objeti vo del hi st or iado r. Dispone de fichas perfo-
i.nías, códigos; en un mundo gobernado por la calculadora
I ordena dor, ¿qué valor tend ría una peq ueña fotografía
i»'i donde se asomaría Charlot?
Además, una película no es más que un acontecimiento,
Mii.i anécdota,
Mi.idas, una ficción,
un noticiario una al
que pone serie de informaciones
mismo nivel la modacen- del
invierno y los muertos del verano; ¿qué podría hacer con
■lia la nueva historia? La derecha se asusta, la izquierda no
■ da: ¿acaso la ideología dominante no ha convertido al
cine en una «fábrica de sueños»? Un cineasta, Jean-Luc Go-
il.inl. ha llegado a preguntarse si el cine «no ha sido inven
8
tado más que para ocultar la realidad a las masas». ¿Qué
i udoima gen de la realidad ofrecen la industr ia gigante sca
de Occidente y el Estado que todo lo controla en el Este?
i De qué r eali dad es el cine la im age n?
Estas dudas y preguntas son, por supuesto, legítimas,
pe ro ¿n o so n ta mb ié n un a co ar ta da pa ra el hi st or ia do r? Al
lin y al cabo, la censura siempre está allí, vigilante, despla
zada del escrito al film y, dentro del film, del texto a la ima
gen. No basta con comprobar que el cine fascina o inquie
ta: los poderes públicos y privados intuyen que puede tener
un efecto corrosivo; se dan cuenta de que, incluso bajo vi
gilancia,
idad un filmima
cuya es un
gentestimonio.
of rece el Documental
cine resultao ficción,
terr iblelament e
auténtica, y se nota que no forzosamente corresponde a las
afirmaciones de los dirigentes, los esquemas de los teóricos
0 las críticas de la oposición; en lugar de ilustrar sus ¡deas
pu ed e po ner de relie ve su s insu fi ci en ci as . Es co mp re ns ib le
sión y los docentes de cada disciplina sean de una exigen
cia puntillosa, maniática, ante estas imágenes en movi-
8 Sobro estas cuestiones cf. Jean-Pulrick Lebcl.Cinema el uléologie,París. Edi-
liniis de la NouveUa Critique / Éditlons Sociales. 1971. p. 230.
 38 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
miento que no han aprendido a estudiar, a controlar, a uti
lizar en sus razonamientos. El cine produce este efecto de
desorganizar todo aquello que muchas generaciones de
hombres de Estado y pensadores habían conseguido orde
na r equilibradam ente; el cine destruye la imagen reflej ada
que cada institución, cada individuo, se había formado ante
la sociedad. La cámara revela su funcionamiento real, dice
más sobre esas inslilaciones y personas de lo que ellas que
man mostrar; desvela sus secretos, muestra la cara oculta
de una sociedad, sus fallos; ataca, en suma, sus mismas es
tructuras. 9 Es más que suficiente para que tras el mónten
lo de] desprecio venga el de la sospecha y el temor. Las imá
genes. las imágenes sonoras, ese producto de la naturaleza,
no deberían tener, igual que un salvaje, ni lengua ni len-
guaje. La idea de que ese- gesto pudiera significar una lia
se, y aquella mirada un largo discurso, se hace insoporta
ble, pu es sig nif ica ría que la im ag en , las im ág en es so no ra s,
el llanto de aquella niña, el pánico de aquella gente, cohs-
lituyen la materia de otra historia distinta a la historia, un
contraanálisis de la sociedad.
Partir de la imagen, de las imágenes. No buscar sola
mente en ellas que ilustren, confirmen o desmientan la sa
bi du rí a qu e no s vie ne de la tr ad ic ió n es cr it a; co ns id er ar las
imágenes en sí mismas, pero sin que ello impida recurrir a
otras disciplinas cuando necesitemos comprenderlas mejor.
Por fin los historiadores han colocado en el lugar que se
merecen las fuentes de información que nacen del pueblo,
escritas o no escritas: folklore, arte y tradiciones populares,
etc. Sólo queda por estudiar el cine, relacionarlo con la so
ociedad
no deque
la lo produce.
realidad, ¿La hipótesis?:
documento que intriga
o ficción, el film,naturalis
imagen
ta o pura fantasía, es historia. ¿El postulado?: que aquello
que no ha sucedido (y también, por qué no, lo que sí ha su
cedido), las creencias, las intenciones, la imaginación del
hombre, son tan historia como la historia.
9. Reconlf iiiD- ;>l i especio los análisis de Edgar Morin, L- cinema el l'himmu- mm-
ginain, París, Édilion s de Miiiiin. 1956, p. 250 .
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 39
10
I o visible y lo no visi ble
No co ns id er am os aq uí el film de sd e un pu nt o de vis ta
< imológico. Tampoco se trata de hacer estética o historia
del cine. El film se observa no como obra de arte, sino
i irao un producto, una imagen objeto cuya significación va
Blas allá de lo puramente cinematográfico; no cuenta sólo
por aq uell o qu e at es ti gu a, si no po r el ac er ca mi en to so ci o-
histórico que permite. Así se explica que el análisis no con-
iileí e neces ari amen te al conj unto de la obra, sino que pue-
il.i basarse en fragmentos, examinar «series», establecer
relaciones. La crítica tampoco se limita al film, sino que se
i a a todo el mundo que le rodea y con el que está ne-
uiamente comunicado.
En estas condiciones no basta con emprender análisis
ile films, trozos de films, planos, argumentos, etc., recu-
II lendo según las necesidades a los conocimientos y vías de
.«bordaje de las diferentes ciencias humanas. Es necesario
aplicar estos métodos a cada elemento del film (imágenes.
Imágenes sonoras, imágenes silenciosas), a las relaciones
entre los componentes de esos elementos; analizar en el
lilm tanto la intriga, el decorado, la planificación, como las
relaciones del film con lo que no es el film: la producción,
el público, la crítica, el sistema político. De este modo po
demos esperar comprender no sólo la obra, sino también la
realidad que representa.
Por lo demás, esta realidad no se comunica directamen
te. ¿Realmente tienen los escritores tanto dominio de las
pa la br as , del id io ma ? ¿P or qu é van a es ta r po r en ci ma del
hombremuchos
mente de la aspectos
cámara que,
de laademás,
realidad?registra involuntaria
Esto último se hace
muy evidente en las imágenes de noticiarios: la cámara
debe filmar la llegada del rey Alejandro; los asesinos se en-
10. Acerca del cine sovié tico véase el lex lo y la biblui;-i :iíi;i de Jay Ley-da. Knia. a
llisiory of'lite Russian and Soviet Film, Londres. 1960. p. 490. También hemos consul-
' ¡.le. los trabajos de Georgcs Sadoul, Maurice Bardéche, Jean Mitry y, muy especial
mente. el de Christinn Metz, -Les prnpnsilinns UH-lhodologiques poní I'analyse du
film». Social Sciciicc. Infnrmatton sur les sciettees sociales, agost o 1968. pp. 107-121.
Doy las gracias n A. Akoun, M.-F. Briselancc. A. Goldmann, A. Margando. H. Cri-
goriadou-Cabagnnls, TJ. Rolland. G Fihman y C. Ezyck man. que han leído \ releído
este texto y me han ayudado a mejorarlo.
40 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
cuentran en medio del público y la cámara toma, además
de sus gestos, el comportamiento de la policía y de los asis
tentes en general; de este modo el documento adquiere una
riqueza y unos significados que en el momento de suceder
los hechos no hubieran sido percibidos. Y lo que es evi
dente para los «documentos», en el sentido de films docu
mentales, no lo es menos para los de ficción. Los elemen
tos inesperados, imprevistos, pueden ser abundantes. En
un film soviético de 1925,* Tretia Meshchanskaia («Calle
Meshanskaia, número 3», conocida en Francia como «Tres
en un sótano» y en países de habla inglesa como «Cama y
sola»), una pareja consulta un calendario de pared para cal
cular la fecha de nacimiento del hijo que esperan. El ca
lendario, de formato corriente, marca el año 1924, y, sin
embargo, ya exhibe un gran retrato de Stalin... Estos lapsus
de un autor, de una ideología, de una sociedad, constituyen
unos agentes reveladores preciosos. Pueden apar ecer en
cualquiera de los niveles de lectura del film y tener cual
quier tipo de relación con la sociedad. Su percepción, así
como la de sus concordancias y discordancias con la ideo
logía, es la que nos ayuda a descubrir lo latente bajo lo apa
rente. lo no visible a través de lo visible. Aquí hay la mate
ria para otra historia, que, por supuesto, no pretende ser un
conjunto armonioso y racional como la historia, sino que
más bien contribuirá a su perfeccionamiento o su destruc
ción.
Los comentarios que siguen se basan en muestras fílmi-
cas que la tradición, de forma arbitraria sin duda, clasifica
en géneros diversos: películas de ficción, noticiarios y do
cumentales, cineseleccionados
todos han sido político y dedentro
propaganda. Por comodidad
de un marco bastante
homogéneo, contemporáneo al nacimiento de la Unión So
viética (1917-1926). Este planteamiento inicial era necesa
rio para abordar el problema de la especificidad de los gé
neros cinematográficos. Se comprenderá que, teniendo en
cuenta este objetivo, no cubra de forma global un determi
nado aspecto del cine; por otra parle, en este artículo nos
limitamos a estudiar películas mudas.
• Partí ser exactos, se estrenó en marzo de 1927.(N. del I.)
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 41
El análisis de un film de ficción, y, por lo tanto, supues-
i,miente distanciado de la realidad — Po zakonu («En nom-
bre de la ley»), de Lev Kulech ov—. no s va a pe rm it ir es bo -
ii una metódica."
i ii film «sin propósitos ideológicos»: Po zakonu
(«En nombre de la ley», 1925)
Obras de imaginación y creación, los grandes films de
I isenstein y Pudovkin, o el Mister West, de Kulechov, abor-
.I.i¡i asun tos ínt ima men te as ocia dos al nac imie nto de la
URSS y al régimen bolchevique; a su manera, estos films
tienen por finalidad legitimar ambas cosas. Es distinto el
caso de Po zakonu («En nom br e de la ley», con oci da en
Francia como «Dura Lex»), otra cinta de Kulechov, cuyos
l ii i .pósitos declarados eran «hacer un film que sea una obra
de arle con un montaje ejemplar [...], un tema fuerte y ex-
presiv o; ha ce r un film de argum ent o co n un co st e mí ni mo ,
. ik'siión de impo rtan cia capital par a el cine soviético».
Como informa Lebedev, y las propias declaraciones de Ku
lechov atestiguan, el respetado maestro de la cinematogra
fía soviética «no se preocupaba por mostrar la realidad en
un modo naturalista ni se proponía hacer de educador
ideológico de los espectadores». La prensa informa de que.
a excepción de algún episodio, el guión está tomado de un
cuento de Jack London titulado The Unexpected, cuya ac
ción se desarrolla en el Canadá.
Klondikc
Un grupo
un rico
reducido
yacimiento.
de buscadores
La explotación
de oro deencuentra
la mina en
dura
todo el invierno. Los negocios marchan. Hay mucho oro. El
vino ayuda a pasar las largas veladas. Pero de repente, el
curso ordenado de la vida de los buscadores de oro se ve sa
cudido por un acontecimiento tremendo: uno de los busca
dores, un irlandés llamado Michael Deinin, dispara a boca-
jar ro sobre dos miemb ros del equipo y los mat a. Presa de la
codicia, lo que quiere es convertirse en el único propietario
11. Sobre Kulechov y Po atkonu. véase especialmente -Russic années 20., Cahiers
ilu Cinema, mayo-junio 1970.
42 HISTORIA CONTEMP ORÁNEA Y CINE
de la mina descubierta. El matrimonio Nielsen consigue
abalanzarse sobre el asesino y atarlo. A partir de ese mo
mento. y durante días interminables, Nielsen y su esposa se
van turnando en la vigilancia del preso. Llega la primavera.
El refugio de los mineros queda aislado del mundo exterior
por el deshielo. La tensión de las largas noches sin dormir y
la convivencia continua con el asesino lleva a los Nielsen a
crisis de histeria, pero su respeto a la ley les impide matar a
Michael. Entonces deciden organizar un juicio oficial de
Deinin, en el cual los papeles de juez, jurado y testigos lo ha
cen ellos mismos. El acusado es condenado a la horca. El ve
redicto es ejecutado por Nielsen, ahora en su papel de ver
dugo. Pero cuando, muertos de cansancio, al borde de la lo
cura, vuelven a su casa, se encuentran a Michael vivo en la
puert a, con la soga desgarrada colgando en su cuello. Des
pavoridos, los Nielsen siguen con la vista a Michael Deinin,
el cual se aleja entre la lluvia y el viento. 12
Una comparación cutre la narración de Jack London y
la obra de Kulechov muestra una diferencia primordial: en
la primera el asesino es codicioso y neurótico, mientras que
en la segunda es un tipo violento, pero que no deja de esti
mular cierta simpatía y piedad. Mientras sus compañeros
llevan una existencia febril obsesionados por el oro, él es el
único que disfruta de los placeres de la naturaleza, pasea
con su perro, se baña en los torrentes y loca la flauta en sus
momentos de ocio." El film pone mucho énfasis en que sus
compañeros lo tratan con suficiencia por considerarlo de
extracción inferior, y le hacen servir la mesa, lavar los pla
tos, y, en general, cumplir con todas las tareas domésticas
que consideran indignas de ellos. También se hace constar
en
queelesta
tilíncircunstancia
que es él precisamente
no mejora quien descubre
su posición lo el
másfilón, y
míni
mo: Michael Deinin no recibe agradecimientos ni la menor
muestra de estima. En la novela es la codicia lo que le lle
va al crimen, mientras que en la película no se le da im
po rt an ci a a es te se nt im ie nt o y su ac ci ón es más bien la re
belión de un ho mb re con st ant ement e in su lt ad o y hu mi ll a-
12. Esto sinopsis, igual que las que siguen, están tom adas de la traducci ón Eran
cesa del texto de Lcbedev prublicado en Le lilm mtul soviéliquc. Catalogué dt la Cbu -
mathéquc de Bmxelles, Bruselas. Cinématheqt ie, s el
13. Observación de M.-F. Brisclunee,
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 43
do. Asesino por dignidad, Deinin queda anonadado después
de cometer el crimen. Su rostro sólo se ilumina el día en
que sus guardianes le invitan a compartir su mesa «para ce-
lebrar un cumpleaños». Entonces, como si soñara, explica
cuál era su ilusión al hacerse rico: volver a ver a su madre
y demostrarle que era digno de su amor. El drama de este
personaje de Po zakonu es el de un ciu dad ano de condici ón
Inferior en todos los aspectos, y para condenarle sus jueces
se amparan en tres poderes: la ley inglesa (es irlandés), la
Miblia protestante (es católico) y la amenaza del fusil (está
iludo). El pretendido respeto a las formas legales no es más
que una parodia de justicia, y algunos detalles conformis
tas, como retrasar la ejecución porque es domingo, denotan
claramente la hipocresía de un colectivo, de una moral, de
una sociedad. Todas estas acotaciones no figuran en el lex-
to de London, donde los Nielsen representan el respeto pol
los formalismos legales. Y si en la película hay algún mo-
iiun lo en q ue se les vea má s h um an os es prec isam ente
cuando, atemorizados y deseando vengar a sus amigos,
pi en sa n de en tr ada en el im in ar a De in in . pe ro , re pr im ié n
dose. deciden interpretar el papel de justicieros. A partir de
aquí ya no son ellos mismos: imitan a los jueces, recitan
mecánicamente el código, aplican ciegamente la ley y de
este modo se transfiguran, se desnaturalizan, se deshuma-
nix.an, se reducen a siluetas. 14 La ley ha legitimado un cri
men. Hay otras diferencias entre el libro y el film que nos
ayudan a comprender las intenciones de Kulechov. En el
pr im er o el cr im en de Dei nin es de sc ub ie rt o po r un a com u
nidad india vecina. Por casualidad uno de los indígenas,
Negook, en tr a en la ca ba na y ve los ca dá ve re s ens an gr en ta 
dos. Para evitar malentendidos ante los indios, que ven a
Deinin atado, hacen que algunos de ellos acudan al juicio y
escuchen cómo el asesino confiesa y explica su crimen, a
pe sar de qu e bi en po co pu ed en comprend er de to do el pro
cedimiento. Nada de esto hay en la película. El proceso tie
ne lugar a puerta cerrada y el acusado apenas puede de
fenderse. Mientras Jack London glorifica el civismo de
a
14. En el senti do más liter al de la palabr a, en plano sconu.ili "i on de
i Grigoriadou-Cabagnak).
44 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 45

Edith Nielsen, que quiere juzgar a Deinin haciendo respe-
tai- la ley, Kulechov presenta este supuesto respeto de la ley
como una simple parodia, peor que la violencia. Algunos
pr oc ed im ie nt os so n tan discut ib les qu e los pr op io s ju ec es
son arrastrados al delirio: después de la ejecución los Niel-
sen ven. como en una pesadilla, a Deinin vivo; una escena
que no figura en el srcinal de London.
Añadidos, supresiones, modificaciones, inversiones,
¿sólo pueden atribuirse al «genio» del artista, no tienen nin
guna significación? Seguro que la tienen; citemos como
ejemplo un curioso lapsus del realizador: atento a los más
nimios
de detalles
la comida de de ambientación
cumpleaños anglosajona,
la mesa en laa escena
está montada la ma
nera rusa. 15 Esto nos revela que las modificaciones de con
cepto introducidas por Kulechov en la adaptación no son
fortuitas, y que tras el Canadá que vemos en la pantalla está
Rusia, la URSS de los primeros procesos."'
De todo esto se comprende por qué la película no fue
acogida con excesivo entusiasmo por la «crítica». Por mu
cho que Pravda insistiera en que se trataba de un ataque a
la justicia burguesa, la prensa mantuvo una actitud reser
vada, juzgando poco convincente la exposición. No se dio
ninguna razón explícita, sólo que «la cinta se apoyaba de
masiado en motivaciones psicológicas». Este razonamiento
tendría sentido si se estuviera hablando del texto de Jack
London, que tiene por heroína a Edith, y cuyo objetivo es
analizar la conducta de una joven burguesa ante las vicisi
tudes e imprevistos de la vida, pero resulta completamente
erróneo si nos referimos a la película. Pravda, de todos mo
dos, al
rado ya vacío»;
dejaba caer
pero que Po zakonu
si al mismo eraeste
tiempo «uncrítico
proyectil dispa
lo con
sideraba una «crítica a la justicia burguesa y a la práctica
15. Cí. Jav Leyda.op. cit..p. 213.
16. Dejando aparte las medid as lomadas contra los blancos y sus segui dores, el
proceso conlra los socialistas revolucionarios luvo lugar en mayo de 1922; el de los
S. R. de izquierda, artífices de los hech os de octubre, en 1921, igua l que el de los men
cheviques. El primer juicio con confesión escrita data de finales de 1924. Basta <--n-
runclcmaba un procedimiento legal,si lii.'n que mochan vaca d tribunal hacia
iiierúi: la transgresión mas íu-i liento era prohibir a ladefensa que pre senta ra
testigos (cf. Leonard Schapiro,U-s bolchtvikl .'/ t'opposiiion, París, 1957. pp. 15. 19.
137. 168. 326).
religiosa!», la afirmación anterior resulta algo contradicto
ria, pues en 1926 la campaña antirreligiosa estaba en su
pu nt o cul mi na nt e. En re al id ad , lo que oc ur rí a es qu e el
mensaje del film aparecía como una crítica a cualquier ley,
a cualquier procedimiento jurídico, a cualquier forma de
hacer justicia, incluida la «del pueblo», la soviética. El có
digo y la ley que los Nielsen repiten, los gestos que preten
den ser de jueces, constituyen en apariencia una parodia de
la justicia inglesa, pero las autoridades soviéticas han in
tuido la uílica de sus propias prácticas legales filtrada a
iravés de una «aventura en el Canadá».
bía ¿Era el autor
te ni do en cuplenamente consciente
en ta ? Al mis mo ti emdepotodo
, ¿laesto,
ce nslourha
a po dí a
ver con claridad y reconocer lo que había deducido a par-
lir de las imágenes mostradas? ¿Quería realmente verlo?
Doble censura que pone de relieve una realidad que no se
ve a nivel del film, ni de los textos escritos, de los testimo
nios. Zona de realidad, no obstante, que las imágenes ayu
dan a descubrir, definir, delimitar.
Así, partiendo de un contenido aparente, el análisis de
las imágenes y la crítica de las fuentes nos permiten desve
lar el contenido latente de este western: detrás del Canadá
se esconde Rusia; de tr ás del jui cio a Deinin. el de las vícli-
iiiiis de la represión. El análisis nos ha permitido igual
mente descubrir una .;<</Mde realidad no visible. En esta so
ciedad, la soviética, la crítica esconde las razones auténti
cas de su actitud (acuerdo/desacuerdo) ante el film. El rea
lizador traspone (conscientemente/inconscientemente) una
narración de la que altera completamente el argumento
(sin
firmadecirlo,
de JacksinLondon
que se diga,
sii-ve sin
en que nadie
última lo quiera
instancia ver). La
a Kulechov
como garantía: el año anterior los bolcheviques habían pu
blicad o en Le ni ng ra do y d ad o gr an difu sión a Poceinu ¡a so-
cialistom? («¿Por qué soy socialista?»), traduc ción al ruso
de un texto de 1906.
Hemos representado todo este mecanismo con el esque
ma siguiente que, convenientemente arreglado, puede apli
carse a documentales o films políticos.
46 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y ( i \ I EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 47

sociedad ♦ ideología Un año después de materializarse la gran revolución de

i
Octubre, en Peirogrado, un eminente profesor da clases de
búsqueda de
Z-reveladores- :
t química. /Vi igual que muchos intelectuales de ideas avanza
Z Z . das, desde el primer día se ha puesto de parte de la revolu
ción, pero muchos de sus compañeros docentes no son de su
opinión, ni siquiera uno de sus alumnos, que afirma que «la
«colón ciencia no debe mezclarse con la política» y que. de hecho,
es un agitador antibolchevique. El hijo mayor del profesor
también es un enemigo de la revolución. El más pequeño,
|
zona de realidad
que va al colegio, está en la encrucijada. Un día meten a un
i jntenldo (social) obrero y a su hija a vivir en casa del profesor, ya que en el
aparente átenle
átenle no visible sótano que habitaban hay mucha humedad. Los miembros
de la familia del profesor adoptan un comportamiento muy
1 variado anle los nuevos inquilinos. La inicial animosidad de
la mujer del profesor y el hijo desaparece pronto. Los tra
imagen bajadores de la fábrica comienzan a frecuentar la casa del
de la reall1art profesor, que improvisa clases de química en el club de
obreros. El hijo del profesor se enamora de la hija del obre-
í ' i n > v unen sus destinos.
> \.b) Algunos elem ent os de la intriga pas aro n desaper 
sociedad ♦ Ideología cibidos en su momento. El delegado de distrito viene a co
* Procedimiento municar al obrero la buena noticia: en su bolsillo guarda la
Métodos de las dlvorsas clónelos humonas
orden de requisa concerniente a la casa del profesor, que
está en el primer piso. El obrero se siente incómodo. Tiene
miedo de manchar la lujosa moqueta del vestíbulo. El de
17
legado le azuza: «¡Tienes todo el derecho!» Una vez en el
Una comparación: los primeros films rellano, el obrero vuelve a titubear. El delegado loca el tim
de propaganda soviética y antisoviética bre en su luga r, le tr at a co n du re za , es cu pe de sc ar ad amen 
te por el huec o de la escale ra. A pes ar de ten er la orden de
Sucesivamente presentaremos cada film (I, 2), guión requisa en la mano, el obrero no se decide a entrar en el
{a), características
compararemos (3). de la puesta en escena (b) y después los apartamento.
tienes por quéEl andarte
delegado
conleremilgos;
habla en estás
tono en
mandón: «No
tu derecho.»
Mientras la señora de la casa se desmaya al ver la orden, el
1.a) Uplotnenie («Congestión» o «Cohab itació n»), una profesor ac og e car iñ os amen te a su s in qu il in os y les pr op o
de las primeras obras del régimen soviético, realizada en ne una fórmula de cohabitación. «De cohabitación nada;
1918 por Aleksandr Pantcleicv, tenía como argumentista al ¡reparto!», exige el delegado. Sin embargo, el obrero y su
ministro de Cultura ni más ni menos, Anatoli Lunacharski. hija son tratados poco a poco como si estuvieran en una
Según las intenciones y las reseñas de la época, el film «ex . ;ts:t ele huéspedes. Pero así como la hija, tímida, no sale de
pr es ab a la ne cesi da d de fus ión del pr ol et ar ia do co n la cla su habitación, el padre no se aisla en el cuarto que le han
se intelectual». He aquí la sinopsis.
17. Frases tomadas de los rótu los srcinales.
48 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
asignado y donde los primeros días comía solo: decide co
mer con todos los demás, en la mesa común, y su hija aca
ba po r hac er lo mi sm o. Los do s pr es en ci an las viol en tas
disputas en las que los dos hijos se enfrentan a causa de la
revolución y el comunismo. Salta a la vista que ni el obre
ro ni su hija se enteran de nada. Después de una pelea ca
llejera, la policía viene a detener al hijo mayor, contrario a
los bolcheviques, al que los inspectores identifican por su
uniforme de oficial y se lo llevan sin ni siquiera interrogar
le. El hijo pequeño se enamora de la joven, y, por su parle.
el obrero lleva al profesor a su club, el Karl Liebknecht,
donde es recibido como un amigo y al poco organiza unas
clases de química que para los incultos trabajadores son
po co men os qu e funciones de ma gi a. Los ob rer os no sa be n
cómo expresar su agradecimiento al profesor, que se ha
convertido en su consejero, en su hermano. Pero la guerra
civil continúa; hay que luchar. El profesor y su hijo peque
ño se van con los rojos, mientras que el mayor, que ha sido
pu es to en libert ad , se pasa a los bl an co s y mue re en co m
ba te .
2) De este pr im er film soviético pa sem os al prim ero
antisoviético. Conocido en una versión con los títulos bi
lingües en francés/alemán, Jours de terrear á Kiev I Die Bol-
schewisten Greuel («Días de terror en Kiev, o atrocidades
bo lche viqu es ») , fue re al iz ad o en Kiev ha ci a 1918 co n ac to 
res locales por un equipo del que no nos han llegado los
nombres, pero que sin duda era alemán y contaba con el
pa tr oc in io de las au to ri da de s alemana s qu e pr ot eg ía n a
18
Skoropaski.
char contra los Sebolcheviques
da el detalleeldeenemigo
que cuando se trata
nacional se de lu
con
vierte en aliad o, ya que lo s franceses h abí an des emb ar cad o
tropas no muy lejos, en Odessa. Por eso el film incluye le
treros en su idioma, ya que el mensaje también iba para
ellos.
a) Los rojos se ha n hecho con el pod er en Kiev. Impe 
ran la violencia y el crimen. Los ciudadanos honrados son
I S. Los BSCUI isilalos disponibles pueden consultarse en Naliinial Film An)u\ < Ca
mloKiie. Londres, s.d., pone II. n." 163.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 49
desvalijados, sus casas ocupadas. El film narra la tragedia
de una familia típica de clase media: el padre ha perdido su
empleo, y junto con su mujer es expulsado de su vivienda
po r un an ti gu o cr ia do «qu e oc up a un im po rt an te ca rg o co n
los bolcheviques». La hija, que trabaja precisamente para
[os rojos, les quiere proteger y ayudar, pero los padres re
chazan un dinero que es «de srcen indigno». Muy pronto
el padre es enviado a trabajos forzados. Con la ayuda de un
amigo, que también está con los bolcheviques, la hija in
tenta organizar su fuga al extranjero, pero tanto el padre
como la hija y el amigo son víctimas de una trampa tendi
da por el ex criado: descubierta su intentona, son detenidos
y, acto seguido, fusilados.
b) Los detalle s de la intriga y la realización ace ntúa n
los rasgos esbozados en esta sinopsis. Entre los bolchevi
ques reinan la promiscuidad y el vicio: «y esta gentuza es
la que manda». Tiran al suelo a un chófer de casa bien, lo
muelen a palos, le roban sus cosas y se quedan con el co
che. En la comisaría, que es un auténtico fumadero, el al
cohol corre a chorros; los policías son arrogantes con los
ciudadanos y serviles con sus superiores; por todas partes
se respira el miedo. En el campo de trabajo el responsable
es un burgués «reconvertido», todavía más brutal y sádico,
• que no resp eta las ca nas ni el patr iotis mo». El otro bur 
gués pasado de bando es un joven cobarde que delata las
conspiraciones de sus amigos a los bolcheviques, y que de
estar con ellos se va haciendo cada vez peor.
Al contrario, entre los burgueses todo respira orden,
honradez, rectitud. Cuando unos jóvenes gamberros se ins
talan
el en su mantiene
anciano casa, se sientan en su mesa
su dignidad. y se comen
Su mujer su cena,
no resiste tan
dramática situación y se desmaya; maldice a la hija pero,
cuando ve que ésta quiere ayudar a sus padres, la estrecha
entre sus brazos: una buena madre lo es hasta el final.
3) Si se co mp ar an estos dos films políticos, realiz ados
en un margen de pocos meses uno en zona «blanca», el otro
en zona «roja», se constata que, aun teniendo objetivos
opuestos, tienen casi la misma temática:
48 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
asignado y donde los primeros días comía solo: decide co
mer con todos los demás, en la mesa común, y su hija aca
ba po r ha ce r lo mi sm o. Los do s pr es en ci an las vi olen tas
disputas en las que los dos hijos se enfrentan a causa de la
revolución y el comunismo. Salta a la vista que ni el obre
ro ni su hija se enteran de nada. Después de una pelea ca
llejera, la policía viene a detener al hijo mayor, contrario a
los bolcheviques, al que los inspectores identifican por su
uniforme de oficial y se lo llevan sin ni siquiera interrogar
le. El hijo pequeño se enamora de la joven, y, por su paite,
el obr er o lleva al profeso r a su club, el Karl Lie bkne cht .
donde es recibido como un amigo y al poco organiza unas
clases de química que para los incultos trabajadores son
po co me no s qu e funciones de ma gi a. Los ob re ro s n o sabe n
cómo expresar su agradecimiento al profesor, que se ha
convertido en su consejero, en su hermano. Pero la guerra
civil continúa; hay que luchar. El profesor y su hijo peque
ño se van con los rojos, mientras que el mayor, que ha sido
pu es to en li bertad , se pasa a los bl an co s y mue re en co m
ba te .
2) De este pri mer fi lm soviético pasem os al prim ero
antisoviético. Conocido en una versión con los títulos bi
lingües en francés/alemán, Jours de terreur á Kiev I Die Bol-
schewisten Greuel («Días de terror en Kiev, o atrocidades
bolc hevi qu es »), fue re al iz ad o en Kiev ha ci a 1918 co n ac to 
res locales por un equipo del que no nos han llegado los
nombres, pero que sin duda era alemán y contaba con el
pa tr oc in io de las aut or id ade s alemana s qu e pr ot eg ía n a
Skoropaski. 18 Se da el detalle de que cuando se trata de lu
char contra los bolcheviques el enemigo nacional se con
vierte en alia do, ya que lo s franceses hab ían des emb arc ad o
tropas no muy lejos, en Odessa. Por eso el film incluye le
treros en su idioma, ya que el mensaje también iba para
ellos.
a) Los rojos se han he cho con el pod er en Kiev. Imp e
ran la violencia y el crimen. Los ciudadanos honrados son
18. Los escasos datos disponibles pueden consultarse enNalional Film Archive Ca
talogue, Londres, s.d., parte 11. n." 163.
II I II M, DOCUMENTO HISTÓRICO 49
desvalijados, sus casas ocupadas. El film narra la tragedia
de una familia típica de clase media: el padre ha perdido su
empleo, y junto con su mujer es expulsado de su vivienda
po r un an ti gu o cr ia do «que oc up a un im po rt an te ca rgo co n
los bolcheviques». La hija, que trabaja precisamente para
los rojos, l es quie re pro tege r y ayudar, per o los pad res re-
i hazan un di ner o que es «de srcen indigno». Muy p ront o
el padre es enviado a trabajos forzados. Con la ayuda de un
amigo, que también está con los bolcheviques, la hija in-
tenta organizar su fuga al extranjero, pero tanto el padre
como la hija y el amigo son víctimas de una trampa tendi
da por el ex criado: descubierta su intentona, son detenidos
y, acto seguid o, fusilados.
b) Los detalle s de la intriga y la realización ace ntúa n
los rasgos esbozados en esta sinopsis. Entre los bolchevi
ques reinan la promiscuidad y el vicio: «y esta gentuza es
la que manda». Tiran al suelo a un chófer de casa bien, lo
muelen a palos, le roban sus cosas y se quedan con el co
che. En la comisaría, que es un auténtico fumadero, el al
cohol corre a chorros; los policías son arrogantes con los
ciudadanos y serviles con sus superiores; por todas partes
se respira el miedo. En el campo de trabajo el responsable
es un burgués «reconvertido», todavía más brutal y sádico,
«que no respeta las canas ni el patriotismo». El otro bur
gués pasado de bando es un joven cobarde que delata las
conspiraciones de sus amigos a los bolcheviques, y que de
estar con ellos se va haciendo cada vez peor.
Al contra rio, entr e los burgueses todo respira orden,
honradez, rectitud. Cuando unos jóvenes gamberros se ins
talan
el en su mantiene
anciano casa, se sientan en su mesa
su dignidad. y se comen
Su mujer su cena,
no resiste tan
dramática situación y se desmaya; maldice a la hija pero,
cuando ve que ésta quiere ayudar a sus padres, la estrecha
entre sus brazos: una buena madre lo es hasta el final.
3) Si se co mp ar an estos dos films políticos, rea lizad os
en un margen de pocos meses uno en zona «blanca», el otro
en zona «roja», se constata que, aun teniendo objetivos
opuestos, tienen casi la misma temática:
50 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
— Se pl an te an el pr ob le ma de las re la ci on es ent re los
vencedores de la revolución de Octubre y la clase media.
— Su pr op ós it o es de mo st rar qu e la co ha bi ta ci ón , la fu
sión entre clases es imposible/posible.
— La pa rt e tr au má ti ca de la na rr ac ió n, el mom ento cla
ve, es la requisa o reparto de un domicilio burgués. La ma
dre es la más sensibilizada de la familia. Alegóricamente
pu ed e ob se rv ar se qu e las ví ct im as viven bajo tier ra : un as
antes de los hechos de octubre (en el film bolchevique), y
las otras después (en el antibolchevique).
— Con el es ta ll id o de la revoluci ón la vida políti ca
iiTumpe
— Laenselacucélula
en ci a familiar
final es ytrág
rompe
ica, su estructura.
pe ro con do s om is io ne s
significativas: no se ve morir al hijo mayor, hostil a los bol
cheviques, en Uplotnenie, ni se ve a la hija de Jours de te-
ireur á Kiev adaptarse al nuevo régimen.
Y todavía hay otras similitudes y equivalencias que so
br ep as an las in te nc io ne s co ns ci en te s o in co ns ci en te s de los
autores:
— En los do s fil ms el ac er cam ie nt o en tr e las cl as es es a
través de un enamoramiento, si bien hay una diferencia: en
Jours de terreur a Kiev la iniciativa parte de la muchacha, lo
que no resulta conveniente, mientras que en Uplotnenie es
el hijo mayor el que se prenda de la obrera, la cual se mues
tra discreta y bien educada. De este modo dos films cuya fi
nalidad es distinta definen el bien y el mal a partir del mis
mo signo, el comportamiento de la chica. Esto que no tie
ne nada tradicionales,
morales de extraño enresulta
una cinta
másque defiende
chocante los principios
conociendo las
ideas de Lunacharski en lo que se refiere a la emancipación
de la mujer. O quizá es que, para él, esas teorías sólo sirven
pa ra las mu jere s co n nivel in te le ct ual, y qu e pa ra el pu eb lo
la única moral buena es la tradicional.
— En ni ng un o de los do s film s los acti vi st as po lí li co s
son obreros.
— En Uplotnenie, el dele gado de distri to con ch aqu eta
de cuero toma todas las decisiones y el obrero obedece; en
Jours de terreur a Kiev los bolcheviques son soldados, mari-
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 51
ñeros, un criado, algunos pequeños burgueses, pero no
obreros. Cuando el autor quiere estigmatizar «el régimen»,
muestra los desmanes de la «canalla» e inserta el letrero: «Y
éstos son los que mandan», seguido de un plano documen-
l.il de archivo en el que tampoco se ven obreros, sino una
centrados de soldados.
En estas películas no se hace ninguna alusión a las gran-
I medidas que tradicionalmente se han atrib uido al régi-
i ni 11bolchevique, co mo el decreto sob re la paz. Lo mi smo
Oí un e c on otr as pelíc ulas de aque llos añ os, si no de los
blancos, cu yo sHabrán
iviélicos. re al izde
ad or es em
pasar ig rar onaños
bastantes , popara
r lo que
me la
no s de
glorificación de las grandes medidas revolucionarias llegue
.i las pantallas.
La explicación viene dada por el alcance real de los de-
• retos de 1918. ¿El dec re to sob re la paz ? A la gue rr a «Im
per ial ist a» su ce de la gu er ra civi l, y a ésta la luch a co nt ra la
11iiei-vención extranjera . ¿El decr eto sobr e la tierra ? En
1918 nadie había olvidado que la mayor parte de los cam-
In sinos se hab ían adjudi cado la tierra po r su cue nta y ries
go, antes de que la revolución legitimara y pusiera en mar
cha la expropiación. Los blancos tampoco podían evocar
litro problema, el de la aulogestión de las fábricas, pues lo
que ellos bautizaban como control obrero estaba reducien
do la acción de los comités de fábrica. Se comprende, pues,
que todas estas censuras limitaran singularmente el campo
del film político. 19 En el marasmo general estaba claro que
el partido bolchevique necesitaba a la burguesía si quería
levantar
bi én . Eslapoeconomía.
r ello qu eEllos lo iosabían,
los gu ni st as pero
cen trlosanblancos tame pr o
su me nsaj
pa ga nd ís ti co en aq ue ll os pr ob le mas qu e más ha n tr au ma ti 
zado a la masa flotante de pequeños burgueses: la pérdida
del hogar, la apropiación de bienes de consumo, el mesti
zaje social. En este momento en que la partida no estaba
aim resuelta, los blancos quieren ganarla asustando a esa
pe qu eñ a bu rg ue sí a, mi en tr as qu e los roj os ha ce n lo pr op io
a través de la seducción.
19. Véase Jny U-ydn,,,/>. m . cap VII.
 52 HISTORIA CONTEMPO RÁNEA Y CINE
Por lo demás, ambos films reflejan la irrupción de las
clases populares en la dirección de los asuntos. Sean obre
ros o no. los hombres y mujeres que toman decisiones no
pe rt en ec en a las an ti gu as ca pa s di ri ge nt es : su fo rm a de ves
tir, comer y comportarse marcan la diferencia. Márgenes vi
sibles y cuantificables. Esta situación cambiará: a partir de
1920 veremos, a través de documentos y películas, que los
miembros de la antigua intelligentsia han tomad o el relevo
y se han metamorfoseado en burócratas.
Una serie: análisis
Febrero-octubre de de documentos
1917, de noticiarios.
en Petrogrado,
desfiles de manifestantes por las calles
Buscando el acontecimiento más que lo cotidiano, el ca
zador de imágenes sólo filma la realidad no reconstituida.
No sa br ía , po r ta nt o, lle gar al fondo de los pr ob le ma s, ya
que el campo de sus actividades no viene delimitado por
aquello que afecta a la sociedad, sino por los imperativos y
costumbres de la casa que contrata sus servicios.
Pero a pesar de estas limitaciones, por mucho que el do
cumento de noticiario haya sido seleccionado, abreviado,
cortado, montado, su valor sigue siendo irreemplazable. Lo
comp roba rem os con un ejemplo banal, u na manifestación
callejera. 20
La documentación es relativamente abundante, entre
olías cosas porque como la agitación revolucionaria duró
varios meses y el itinerario de las manifestaciones era casi
siempre alel Palacio
rección mismo, de
porTáurida,
las avenidas Liteini yrusos,
los cámaras Nevski o en di
ingleses o
21
franceses ya se conocían los ángulos más fotogénicos.
Esta circunstancia nos confirma la existencia de una au
téntica «serie» de documentos sobre las manifestaciones
20. Estamo s prep arand o un inventario do los planos. De mome nto pod emoi con
sultar en la URSS un catalogo de estas lomas, Kino i Foto ilohimciity po islorii veliko-
vn okliabria, 1917-1920. Moscú, 1958. p. 354. Sobre las condic iones en que se realiza
ron, vid. Jay Leyda, np. cit.
21 . No incluimos aquí el prim ero de mayo; por otra parta, la* in.mil ,«ta< iones de
este din no tuvieron lugar ,m las avenidas Liteini o Nevski, tino .-ti la plata del Campo
de Marte.
EL FILM, DOCUMENT O HISTÓRICO 53
l illejeras . Esta s toma s son fácilme nte clasificables desde el
pu nt o de vis ta cr on ol óg ic o gr ac ia s a las in sc ri pc io ne s qu e
■ leen en las pancartas, por lo general filmadas de frente
ii escorzo. He aquí algunos de los letreros: «¡Abajo el an-
i uo régimen!»; «¡Viva la república democrática!»; «¡Viva
l.i asamblea constituyente!»; «¡Sin igualdad de derechos
la mujer, no hay democracia!»; «¡Sufragio igual y di
recto para todos!». Cuando esas consignas se encuentran
Minias es que la manifestación se ha producido muy al prin-
, ipio de la revolución. Hay otras pancartas que nos sitúan
1.1 .mien te en la crisi s de abri l, ya qu e en ella s se lee: «¡Paz
ni anexiones
agresión!» y, enni las
contribuciones!»;
de la oposición,«¡Abajo la hasta
«¡Guerra políticala de
vic
toria!». La manifestación del 18 de junio fue especialmente
bien filmada: «¡Abajo los se is mi ni st ro s capitali stas !» ;
«¡Viva la paz entre los pueblos!»; «¡Viva el control obrero
sobre la producción!»; «¡Tierra y libertad!»; «¡Abajo la
Huma!». Más larde los eslóganes se hacen muy repetitivos,
po r ej em pl o: «¡P az pa ra todos !»; «¡P az sin an ex io ne s ni con
tribuciones!».
De la contemplación de estas imágenes pueden hacerse
algunas constataciones. En marzo, cuando la cabeza del
desfile avanza, los tenderos y mirones de los barrios de cla
se media del centro de la ciudad aplauden y pronto se mez
clan con los manifestantes, de los que no se les distingue.
Hay bastantes mujeres. En abril y mayo los desfiles se ha
cen más disciplinados, con banderas y pancartas. Los mi
rones y transeúntes miran, e incluso acompañan a los ma
nifestantes, pero sin salirse de la acera: no se mezclan con
ellos.
tes es En juniocompacta,
menos y duranteelelpúblico
verano se
la ocupa
masa de
de manifestan
sus cosas y
pr es ta po ca at en ci ón a los desfi les paci fist as; un do bl e ser
vicio de orden, con cordón de tropas, mantiene la seguri
dad de la manifestación.
De esta manera las imágenes proporcionan una especie
de «periodización» de las relaciones entre los manifestanles
y la pequeña burguesía del centro de la capital: unión al
pr in ci pi o, de sp ué s si mp at ía o in difere ncia, y al íin al te mor
y hostilidad. Nada nuevo, ya se ve, con respecto a lo que ya
sabíamos por las fuentes tradicionales, como no sea la pías-
 54 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
mación directa del movimiento revolucionario desde el abi
garrado tumulto de las jomadas de febrero hasta las mani
festaciones de unos meses después, alegres pero cada vez
más serenas, más tensas, más desengañadas.
Una segunda lectura hace resurgir una circunstancia
nueva: apenas se ven obreros entre los manifestantes. Hay
una aplastante mayoría de soldados, y entre los civiles
abundan las mujeres; y no mujeres obreras, sino militantes
feministas. También son numerosas las delegaciones nacio
nales (Bund, Dashnaks, etc.). La ficción confirma la reali
dad: en Octubre, de Eisenstein (1 926), el mani fest ante que
en lebrero alza la bandera sobre la estatua es una mujer, y
las masas que desfilan portan hoces y fusiles, pero no mar
tillos. Las hoces y fusiles se ven un par de veces. A su vez,
los obreros no toman parte en las manifestaciones de julio
y las que precedieron a la insurrección de octubre: de he
cho. la iconografía confirma que entre febrero y octubre,
sin contar las jornadas del primero de mayo y el tres de ju
lio, la participación obrera en las manifestaciones y desfi
les fue mínima.
He aquí unos datos que ponen en tela de juicio una tra
dición sólidamente enraizada que no reconoce otras mani
festaciones qu e las de «mas as de obr er os y sol dad os» .
Como las imágenes invitan a la comprobación, se puede
pe rc ib ir qu e en tr e fe brer o y oc tu br e los acti vi st as qu e
irrumpieron en la sede del partido bolchevique para obli
garle a organizar las manifestaciones de abril, junio y julio
no fueron nunca o bre ros, sino soldad os. A deci r verdad, si
los obreros no se manifiestan en el centro de la ciudad es
simplemente porquedelaficción
br ic as . Un film mayoríadeocupan
Pu doyvkgestionan
in . El finlaselefáSan Pe-
tersburgo, mue str a el revés de la situa ción: antes de fe brero
se considera más apropiado que los obreros hagan las reu
niones en sus domicilios, ya que la fábrica es una fortaleza
hostil a la que sólo se va a trabajar y se abandona por la
noche. A las horas en que no hay trabajo sus alrededores
están vacíos. Entre febrero y octubre, sin embargo, son las
casas las que están vacías, ya que la vida se ha tra slad ado
a la fábrica y ésta se ha convertido, con las calles vecinas.
en una ciudad bulliciosa y la morada de los trabajadores.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 55
El silencio de la tradición sobre este aspecto del movi
miento revolucionario tiene su explicación. Para la histo
riografía bolchevique, hacer notar la ausencia de los obre
ros en las manifestaciones callejeras y dar como explica
ción que estaban ocupados organizando las fábricas seria
11 imo admitir que las medidas lomadas más tarde para aca-
bar con la gest ión ob re ra ib an co nt ra el se nt ir del pu eb lo .
Y además la tradición marxisla no podía atribuir el éxito de
las grandes manifestaciones en las calles de abril, junio, et
cétera, a esos solda dos que el dogma y la l ey definían com o
«campesinos de uniforme». 22 Reconocer el papel de van
guardia, por parcial que fuera, no de los obreros sino de los
campesinos-soldados», hubiera contribuido no sólo a des
calificar los actos ulteriores de los bolcheviques, sino tam
bié n a po ne r en ev iden ci a lo do el do gm a so br e el cu al se
ba sa ba su le gi ti mi da d.
Estos documentos reflejan también la extraordinaria po
pu la ri da d del le va nt am ie nt o in ic ia do en febrero, la to ma de
conciencia que le acompaña, la alegría inconfundible de
haberse desembarazado de la aristocracia. Comparados con
los documentos anteriores a 1917. los planos de las mani
festaciones ponen de relieve, concretamente, cómo poco a
po co la ci ud ad va cambiando de ma no s, si gn o de tran sfor
mación social con toda su significación política subyacen
te. Las clases populares han tomado el poder, y así Octubre
aparece como una legitimación y no como un golpe de Es-
lado o un accidente de la historia.
Estos cualquier
cómo tres ejemplos,
film, todos
sea eltomados
que sea,dequeda
Rusia,desbordado
muestran
siempre por su contenido. Más allá de la realidad repre
sentada, nos han permitido captar cada vez una zona de
historia que hasta entonces estaba escondida, inaprensible,
no visible. En Po zokunu en con tr am os los «actos fal lidos»
de los artistas, de la crítica oficial, y que reflejaban las
pr oh ib ic io ne s no ex plícitas de los pr im er os momentos del
Terror. Los noticiarios demuestran a la vez la popularidad
,21. Equivocado, como se demuestra en «Le soldnt russe».Anuales. 1971, 1.
56 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

de Octub re y pon en al des cubi ert o los aspec tos falsifi cado
res de la tradición histórica. Por un lado suponen una com
pr en si ón del ac on te ci mi en to qu e re pr es en ta n, pe ro po r ot ro
enmascaran una parte de la realidad política y social. La
comparación entre los dos films de propaganda nos de
muestra la disociación que puede existir entre la realidad
histórica tomada en vivo y su visión bajo una perspectiva
ideológica. También nos muestra cómo una clase dirigente
ha sido expulsada de la historia. CAPÍTULO 3
Al analizar en conjunto estos films ejemplificadores he
mos desmontado un poco la mecánica de la historia «ra SOBRE TRES MANERAS DE ESCRIBIR

cional»;
ción entresulos
estudio nos ayuda
dirigentes a comprender
y la sociedad. Esto nomejor
quierela decir
rela LA HISTORIA*
que la visión racional de la historia no sea válida, sino sim
pl em ent e rec or da r qu e, pa ra qu e no se no s es ca pe na da , el Entrevista de Cahiers du Cinema a Marc Ferro
análisis no tendría que estar limitado a un único enfoque
privil eg iado , si no qu e de be te ne r un a in te nc ió n global i/. a- El conjunto de lo que se ha filmado desde principios de si
clora. glo (macro o microhistoria, de acontecimientos o no, docu
mental o ficción) constituye en la actualidad un formidable
1971 archivo, disperso entre los fondos de ¡as cinematecas, cade
nas de televisión, coleccionistas privados, e incluso en la me
moria de la gente.
Desde hace tiempo, la relación de los pueblos con su pa
gado — su memoria— se confunde con su relación con este
archivo, que sería lo que podríamos llamar su «memoria fil
mica». Se crea de esta forma una especie de cinefilia de ma
sas. El utillaje que hoy tiene acceso de forma privilegiada a
nuestro archivo tiene al mismo tiempo la posibilidad de in
tervenir en esa relación con el pasado, de moldearlo; esto es
-> lo que
por pasa, por
el grupo ejemplo, con yelque
llachette-Pathé utillaje escolar
consiste suministrado
en interpretar la
historia mediante documentos audiovisuales.
Esto no deja de plantear algunos problemas que podría
mos agrupar de forma genérica bajo el epígrafe Cine e histo
ria. Por ejemplo:
— ¿En qué aspectos el documento filmado supera al es
crito en el campo tradicional de la investigación histórica?

' «Sur nois fagons cl'écrire l'Histoire-, Cahiers ¡lu Cinema, junio ele 1975.
 58 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
¿Cómo puede contribuir a criticar (o apoyar) los conceptos
dominantes en la enseñanza de la historia?
— ¿No será </iie toda operación destinada a «historiftcar»
los documentos filmados, a conferirles categoría de docu
mento histórico, se ha hecho al precio de rechazar en cierto
modo la perspectiva política que ayer había presidido la cap
tura de imágenes y hoy sólo va guiada por un interés consu
mista, esto es, despolitizado?
Para encontrar la respuesta a estas preguntas debemos
empezar interrogando a una de las pocas personas que real
mente se las han planteado. Nos referimos a Marc Ferro, res
ponsable de los films producidos por Hachette-Pathé (Images
de l'Hisloirej, historiador pasado a cineasta.
Serge Daney
Ignacio Ramonet
Cahiers: 1. ¿A part ir de cuá ndo perso nas con una cá
mara han comenzado a filmar por todo el mundo aconte
cimientos «en directo»?
2. ¿A partir de cuándo esas imágenes han empezado a
ser almacenadas? ¿Qué relación hay entre la formación de
esas colecciones y los diferentes poderes políticos?
3. ¿A partir de cuándo se ha empezado a considerar
esas imágenes como «documentos», como «pruebas», y por
consiguiente, como «armas»?
Marc Ferro:si Todas
multáneamente, bien noestas cuestiones
se han han alapar
desarrollado ecido si
mismo
ritmo.
El gran impulso podemos situarlo en la guerra de 1914-
1918. Sin duda, desde el final del siglo xix ha habido cá
maras que filman personajes y acontecimientos, en especial
todo lo que hace referencia a las familias reales. Mucho
material fue dedicado, por ejemplo, al jubileo de la reina
Victoria en 1897, o a las diferentes actividades del joven
Guillermo II. Uno de los primeros gestos políticos captados
po r la cámara fue el su ic id io de un a su frag is ta qu e se tiró
EL FILM. DOCUMENTO HISTÓRICO 59
bajo los ca sc os del ca ba ll o del rey du rant e las ca rr er as de
i. creo que en 1907. ¿La cámara estaba allí por casua-
lldad? En cuanto a la utilización política del cine, ya apa
rece en los primeros momentos: en 1901 los ingleses de
Shanghai reconstruyen ante la cámara una acción terroris-
I.I de los bóxers, a fin de dejar bien claro a los honrados
lÚbditOS de Su Majestad que no se pueden fiar de seme
jante s in di vi du os .
Los films de propaganda de estas características se mul
tiplican en la guerra de 1914-1918 bajo el patrocinio de los
servicios cinematográficos de los diversos ejércitos, si bien
las empresas
IMii s, privadas
la funció n primtambién
ordia l contribuyen.
de la cám araDe era
todas
la ma-
de regis
trar hechos reales, en especial el armamento del enemigo.
Es con esta finalidad que los alemanes habían instalado cá
maras automáticas en las trincheras, y algunas de ellas han
lomado imágenes inolvidables de soldados franceses e in
gleses que se hacían diezmar por las ametralladoras.
No ob st ant e, hay la se ns ac ió n de qu e, a pe sa r del de sa 
rrollo que documentales y noticiarios van a experimentar
después del período 1914-1918 en todos los países iiulus-
ii kilizados, la función del cine no ha sido todav ía anali za
da con la suficiente seriedad, lo que explicaría la diversi
dad de esfuerzos y la relativa autonomía de sus activi
dades.
Esto concierne también al estatus del cine en la socie
dad de principios del siglo xx. Por una parte hereda de sus
orígenes el ser considerado como una máquina vanguar
dista para científicos y técnicos. Se le ve como un instru
mento
no puedeque conservar.
registra el Por
movimiento y todo
otra paite, aquello que
las películas son eltotal
ojo
mente ignoradas como objeto cultural; al estar producidas
po r un a má qu in a, igua l qu e las fotografías, no se at in a a
clasificarlas como una obra de arte o un documento. Es
significativo al respecto que los noticiarios no acreditan
nunca otro autor que la marca que los produce. El hombre
con la cámara no pertenece a la sociedad dirigente, al mun
do de los sabios; no es más que un «cazador», cazador de
imágenes. Producida en estas condiciones, ¡pobre huerfani-
ta!, la imagen está lista para prostituirse con el pueblo: para
60 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
la sociedad culta y los notables, el cinema es un espectácu
lo de parias.
El desprecio que las clases dirigentes han mostrado du
rante mucho tiempo a la imagen tiene unas causas concre
tas que hemos estudiado en otra ocasión. 1
Observemos que,
debido a su subordinación al texto, al documento escrito, la
imagen ha sido descartada durante mucho tiempo como
objeto de derecho. Huérfana, sin fe ni ley, la imagen era for
zosamente salvaje: no podía tener opinión, era política
mente neutra. En realidad sabemos que, así como la cen
sura de costumbres ha ejercido siempre un mayor control
sobre la imagen que sobre el texto, la censura política se ha
comportado al revés: sin ir más lejos, en 1940 el gobierno
sueco aducía que permitir la proyección al mismo tiempo
de los noticiarios alemanes y los ingleses sin sonido era res
pe ta r la ne ut ra li da d.
Soviéticos y nazis han sido los primeros en dar al cine
toda su importancia y analizar su función, en concederle
un estatuto privilegiado en el mundo del saber, de la pro
pa ga nd a. de la cu lt ur a. Am ba s id eolo gías co ns tr uí an se nd as
contra-sociedades y no sentían más que desprecio y odio
contra la conducta cultura] de los dirigentes a los que rele
vaban. Fueron los primeros en mencionar el nombre del
operador en los créditos de los noticiarios. El cazador de
imágenes tenía derecho a una mención escrita; el producto
de su actividad pasaba a ser un documento o una obra de
arte, pero siempre «obra».
Trolski y Lunacharski se dieron buena cuenta de que el
cinc podía ser arma de propaganda. «Tenemos que hacer
nos con ella»,
promoto r de unhabía
filmescrito
qu e, yaTrolski, y Lunacharski
en 1918, fueveel la ne
po ní a de relie
cesidad de un acercamiento entre la burguesía ilustrada y
la clase obrera. Sin embargo, como buenos intelectuales, y,
po r lo ta nt o, es tu di os os del texto, de las pa la br as m ás que
de las imágenes, lo s bolcheviques siguieron comp ortán dose
como los típicos sabios para los que el cine no constituía
una de sus auténticas preocupaciones. Lo que quería Lenin
era que se hicieran films «educativos», lo cual ya nos defi-
1. En Atinóles tfaonmities-sociétés-civilisations), 1973 - I.
Et. FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 61
ne el lugar tan reducido que el cine ocupaba en su mente.
De hecho, los soviéticos no empezaron a controlar la pro
ducción hasta 1927-1928, cuando Stalin hizo realidad el de
seo de Trotski. El primer editorial de Pravda dedicado al
cine corresponde al estreno de Chapaiev, en 1934; el film se
convertía en un objeto de prestigio al mismo tiempo que de
pr op ag and a. En el fu nc io na mi en to del si st em a sov iét ico
quedaba, sin embargo, muy vinculado al texto, a lo escrito;
cierto que se le había dado una categoría de objeto cultural
eminente, pero no privilegiado. Sólo los nazis dieron al cine
esta importancia, quizá porque eran unos plebeyos que no
habían tenido acceso a otra forma de cultura. Por las razo
nes que sean, el cine no fue para los nazis, una vez toma
do el poder, un simple instrumento de propaganda, sino
que les sirvió de medio de información, dándoles una cul
tura paralela: Goebbels y Hitler pasaban días enteros vien
do cine. Y cuando Goebbels dirigía la producción de un
film, como en el caso de Jud Silss, participaba activamente
en todas las fases del rodaje; no era un simple argumentis
ta como Lunacharski.
Los nazis fueron los únicos dirigentes del siglo xx para
los cuales su imaginación bebía en las fuentes de la imagen.
Cahiers: ¿Pue de hablar nos un poco de los films que ha
hecho para Hachette-Pathé?
Marc Ferro: El prop ósit o de esto s films es hac er re
flexionar sobre la función de la historia, sobre la natura
leza de los géneros que utiliza, sobre los vínculos que exis
tenic an
pl entre
. Aqlosuelltemas
o queelegidos
no sieympr
la epráctica
es ev que elloscuando
id en te im se
escribe un libro, aparece de forma brutal al realizar una
pe lí cu la; p or ej em pl o, la op os ic ió n fl ag ra nt e entr e la hi s
toria de lo s histor iador es y la historia con side rada com o
el patrimonio, la esencia de una sociedad. No creemos que
una sea más legítima que la otra, sino que cada una tiene
su función; lo que ocurre es que la realización de una pe
lícula impone de forma muy decidida la cuestión del en
foque que se va a tomar, de la posición a elegir para tra
tar el asunto que sea.
 62 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Tomemos como ejemplo tres episodios de la serie Inia-
ges de l'IIistoire, realiz ada para Palhé y Hachet te.
Al afrontar la realización de un documental sobre la
guerra de Argelia 2 nos ha parecido inviable el pretender
aparentar objetividad, intentar un enfoque «científico». Lo
que hemos hecho es analizar un aspecto de la cuestión: la
rebelión del colonizado, con lo cual hemos podido definir
el régimen colonial, explicar las causas del enfrentamiento.
su condición de inevitable, en resumen, reconstruir en su
totalidad el comportamiento de un insurgente. Interrogarse
sobre la legitimidad, el fundamento de esta actitud y esta
mentalidad es otro trabajo; lo que importaba ahora era esa
tarea de reconstrucción, antes que el aparato estatal argeli
no (o francés) haga desaparecer estos restos del pasado, an
tes que la institución historiográlica archive la conciencia
de ese momento histórico y la haga desaparecer.
La coherencia de los propósitos guía la selección di- las
imágenes: el film no muestra a Argelia como la veían los
franceses, con sus carreteras y escuelas, sino la que veían
los árabes, con sus fronteras internas de cuarteles y fortifi
caciones que aislaban la Argelia francesa, rica y cómoda, de
la de los árabes, pobre y sucia. La banda sonora respeta
este enfoque: sobre las imágenes del sistema colonial se
oyen ruidos y marchas, mientras que la toma de conciencia
nacional se identifica con la música de una flauta, tímida
al principio, pero que al final llega a cubrir el ruido de los
aviones en picado.
1
Para hacer una película sobre la Alemania de Hitler nos
ha parecido oportuno centrarnos en una pregunta: ¿cómo
Alemania
dica se convirtió
la perspectiva en nazi?que
adoptada, La eselección de este punto
tanto sociológica in
como
histórica. A partir de una selección de testimonios la reali
zación intenta hacer comprender el proceso de identifica
ción del nazismo antes de 1933 hasta la consolidación del
régimen hitleriano. Como ocurría en el film sobre Argelia,
esta realización es también una reconstrucción: ha sido
muy difícil hacer hablar a los alemanes sobre este período
2. Ai '//i d'uncolonisé, codir¡x"tor M.-L. Derricii. I"* mininos.
J. Cominera VAllenagne tst itvtmu naxi», codirector MI Dmrien, sntn
poi Rtibcccn Loweii-n/. In mininos.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 63
de su pasado, por lo que era importantísimo conservar el
recuerdo de estos testimonios antes de que desaparezca del
todo. Varios episodios de Images de l'Hisluire proceden de
esta lorma, pero hay otros que fomentan una mirada, una
interpretación, como el de la rebelión del colonizado, o
aquel sobre el problema racial en América, donde sólo se
ila la palabra a los negros. 4 El film sobre la guerra de 1914-
1918 es muy diferente; en cierto modo es más bien la obra
de un historiador de Anuales, de un histo riad or que com
para el di sc ur so de la im ag en co n el di sc ur so de los textos .
Aquí el alejamiento de la historia adopta la forma de esta
comparación. Los textos son las afirmaciones de los hom
bres de la política, de los matamor os de la es tr at eg ia . Las
imágenes constituyen el contrapunto trágico de la sociedad
mixtificada. Además, como dice Pierre Gauge, estas imáge
nes han sido mostradas de forma que no tuvieran sentido
de la historia, lo cual nos permite ir más lejos de lo que son
en sí mismas. Así como Marx y la escuela de Aúnales, de
Bloch a Braudel, se han concentrado en los textos, el dis
curso que elaboramos aquí se esfuerza en sobrepasar el ni
vel de lo aparente, la experiencia de lo vivido.
Cahiers: La moda «retro ». ¿De dón de sale este interés
general por la historia?
Marc Feíro: Yo cre o que esto de la «mod a retro» está
vinculado a algo muy característico de nuestro tiempo, que
es el CUStionarse una serie de ideas y certidumbres. Pode
mos proponer como hipótesis que el gran cambio se dio
con
pa rt idelosinforme Jruschov
com un is ta s, so brsobre elálfuncionamiento
e el an decial
is is ma rx is ta ofi losde las
sociedades. Con el desairollo de los medios audiovisuales,
también la cultura paralela ha puesto en duda en seguida
la legitimidad y el fundamento de los conocimientos y re
glas de comportamiento tradicionales. Al ser comunicadas
las informaciones se ha creado una especie de escaparate
que pone de relieve la incoherencia e inconsecuencia de de
terminadas posturas individuales o colectivas: aquel perso-
4. Du KII Klux Man aux l'amliires Noircs,montaje Micliel Brosicr. documentación
M.-F. Briselancc, 15 minutos.
64 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
naje «de izquierdas» puede ser un perfecto déspota en su
casa. Cada vez se hacía más claro que la moral de los go
be rna nt es y los ce ns or es no era má s qu e un a má sc ar a qu e
escondía su condición perversa. Entre nosotros: el Sumo
Sacerdote y Tartufo de la religión del Estado, Michel Debré,
¿qué era sino alguien elegido fraudulentamente en una cir
cunscripción del océano índico?
En toda esta reconsideración generalizada, sólo funcio
naba una certidumbre: el fascismo era la representación del
mal. Algunos han querido profundizar en esto ya que les
pa re cí a qu e, au n si en do ci er to , no to do er a tan si mp le . Ca
minoelsolitario,
que fascismoy todavía
encima,está
peligroso, ya que salta a la vista
entre nosotros.
Al revés que el crítico de Cahiers Pascal Bonilzer, con el
que habitualmente estoy de acuerdo, me ha parecido digno
de elogio el camino lomado por Louis Malle en Lacombe
Luden. Su post ura me ha parecido menos amb igua que la
de Visconti. Malle demuestra admirablemente que mientras
una sociedad funcione como la nuestra se producirán otros
Lacombe Lucien. Crítica profunda que pone en lela de jui
cio todo un discurso sobre el fascismo; ¿quién lo seguirá?
Las tentativas de este tipo encuentran una gran acogida
po rq ue nu es tr a so ci ed ad qu ie re sa be r de ve rd ad cóm o fun
ciona, pero la ciencia tradicional está siempre al tanto para
impedir que esto ocurra. Y es que la historia debería apor
tar respuestas, pero la mayoría de las veces, para satisfacer
a las instituciones, se limita a onecer fantasías, eso sí, bajo
un disfraz científico. Esta frecuente renuncia a explicar el
pr es en te ha ce qu e la soc iolog ía te ng a un ca rá ct er vago y
evasivo.útil.
ciencia La historia debe convertirse de una vez en una
Cahiers: ¿Cuál es el papel del hist oria dor frente a estos
documentos y a los aparatos (por ejemplo, los partidos po
líticos) que los utilizan y los custodian en su provecho?
Marc Ferro: La prim era misión d el hist oria dor es de
volver a la sociedad aquella historia de la que los aparatos
institucionales la han desposeído. Interrogar a la sociedad,
esc uch ar lo que dice, ésta es, a mi entender, la principa l ta-
F.l, FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 65
rea del historiador. En vez de contentarse con utilizar los
archivos lo que debería hacer es crearlos, o contribuir a su
creación: filmar, entrevistar a aquellos a los que nunca han
dejado hablar ni testificar. El historiador tiene el deber de
quitar a los organismos de poder el monopolio que ellos
mismos se han atribuido, su pretensión de ser la única
luente de la historia, porque no satisfechos con dominar la
sociedad, estos organismos (gobiernos, partidos políticos,
iglesias, sindicatos) pretenden además ser su conciencia. El
historiador tiene que hacer ver a la sociedad la existencia
de esta falacia.
tes La siguiente
discursos misión
sobre es comparar,
la historia, enfrentar,
y descubrir los de
a través diferen
esta
confrontación una realidad no visible. Los historiadores de
Anuales y Michel Fouca ull se han empl ead o a fondo y con
éxito. Por mi parte, intento descubrir métodos de análisis
aplicables a la historia contemporánea, que es más difícil
de estudiar por la falta de perspectiva. El cine ha brindado
una gran ayuda, tanto las películas de ficción como las do
cumentales o noticiarios. En realidad, no creo en la exis
tencia de fronteras entre los distintos tipos de películas, por
lo menos para el historiador que considera que los produc
tos de la imaginación son tan historia como la historia.
1975

CAPÍTULO 4 1912? Y lo paradójico es que esta constatación
FICCIÓN Y REALIDAD EN EL CINE:
UNA HUELGA E N LA VI EJA RUSIA *
Es habitual considerar que el cine no es capaz de re
pr es ent ar la realidad de l pasado, qu e en el mejor de los ca
so s su testimonio sólo sirve para el presente, y que, además,
la realidad que nos ofrece (dejando apa rte lo s documenta
les y noticiarios) no es más verídica que la de una novela.
Creemos q u e esto no es verdad y que, paradójicamente,
son precisamente lo s films sobr e el pasado, las llamadas re 
construcciones históricas, las que son incapaces de ir má s
allá de un testimonio sobre el presente. Repasemos esas
obras maestras que son Alexander Nevski yAndrei Rublev.
La reproducen>n del pasado es ejemplar, hasta el punto de
pr eg un ta rno s si es posible imaginar la Rusia medieval sin
recurrir a las absorbentes imágenes d e estas películas. En
este sentido tanto Nevski como Rublev son dos objetos-film
extraordinarios, pero también es cierto que no son nada
más, al igual que las «Historias» de Kovaleski o Kliusevski
son objetos-libro: el pasado que resucitan es sólo un pasa
do mediatizado, la URSS de 1938 tal como la querían sus
dirigentes, o la URSS de 1970 tal como la veían lo s disi
dentes. A través de la elección de los temas, los gustos de la
época, la s necesidades de la producción, la capacidad de es
critura, lo s lapsus del autor: a hí radica la verdadera reali
dad histórica de esos films, y no en su representación del
pa sa do. Ev id en te.
* «Ficiion el lealité au cinema, un e grtve d a ml'ancicnne Russ ic. en MUtBIgU
Braudel , i. II, 1973.
EL FILM. DOCUMENTO HISTÓRICO 67
A la inversa, la s películas cuya acción es contemporánea
al rodaje n o sólo constituyen un testimonio sobre la men
talidad de la época en que se realizaron, sino q u e también
contienen elementos de mayor alcance, transmitiéndonos
la imagen real de l pasado. Esta circunstancia es bien visi
ble en ciertas escenas de noticiarios: ¿cómo podemos saber
la edad de aquellos planos d e las calles de Tiflis, ro dad os e n
1908, o una escena de trilla que se supone tiene lugar en
es todavía
más válida para los films de ficción q u e para lo s documen
tales. La técnica d e fabricación de una bota rusa en ÍM Pa
tria te llama,* la actividad de un mercado d e cueros en Tem
pestad sobre Asia, y otros ejemplos que se multiplicarían
hasta el infinito si quisiéramos hacer co n metraje de pelí
cula un museo imaginario de l pasado de Rusia. Lo impor
tante es que la ficción puede ir mucho m á s lejos en el aná
lisis del funcionamiento económico, en el estudio de la
mentalidad de tiempos pasados. ¿Existe un testimonio más
auténtico sobre el matrimonio en la vieja Rusia que las pri
meras secuencias de l film de Olga Preobrazjenskaia El pue
blo del pecado?: elección de l esposo, transa cciones, cálculo
de la dote, preparación de la novia, ceremonia nupcial, etc.,
dos constituyen un extraordinario fragmento de historia social.
Y no sólo esto: cada plano es un cuadro que la crítica his
tórica podría estudiar pacientemente, en vez de persistir en
su tradicional actitud despectiva.
El problema es de metodología: se traía de filtrar lo s ele
mentos de realidad a partir d e la ficción y lo imaginario. E n
«El film, un contraanálisis de la sociedad» lo hemos inten
tado. de
film Hemos puesto
ficción, de de
el film relieve que el noticiario,
también constituían
propaganda, para el
historiador materiales de idéntica naturaleza. Las observa
ciones q u e siguen sobre La huelga y la escena de la huelga
en IJÜ madre tienen po r finalidad mostrar que, a través de
la descripción de huelgas imaginarias de épocas contempo
ráneas, Eisenstein y Pudovkin ha n hecho tanto «una histo
ria» como «historia». La huelga no forma má s que una es
cena en el film de Pudovkin, mientras qu e en el de Eisens-
' Es el titulo con que fu e distribuida en la Esparta republicana Okraina («Región
1933), de Borla Carnet (N </<•/i.l
68 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
tein es la esencia de la trama; recordemos el guión de este
«cine-drama» en seis partes.
En una de las mayores fábricas de la Rusia zarista, apa
rentemente todo está en calma: los obreros trabajan duro, la
bu rg ue sí a dis fruta de la vid a. Pe ro un cap ata z de la fáb ric a
nota cierta inquietud latente entre los obreros y lo notifica a
la dilección; ésta, a su vez, lo comunica a la policía. Los es
pías pe ne tr an en la fábri ca y en el ba rr io ob re ro po r to da s
las ventanas y rendijas. Mientras tanto, el comité del parti
do socialdemócrata obrero ruso emite proclamas llamando
a la lucha. El suicidio de un obrero, acusado injustamente,
desencadena
Las máquinaslase huelga. Losorganiza
paran. Se obrerosunaabandonan
asamblea la
en fábrica.
el bos
que. La policía a caballo intenta en vano dispersar a los
obreros. Enterado de la decisión de los patronos de rcclia-
zar las demandas de los obreros, el comité decide continuar
la huelga. La policía hace incendiar el depósito del vino por
que piensan que así los obreros lo saquearán y se podrá ¡tis
tificar la represión, pero la maniobra falla. Por orden del co
misario de policía los bomberos riegan a los obreros para
disp ersa rlos . Los responsables son arr est ado s, pe ro la huel
ga no se detiene: los obreros se manifiestan de nuevo por las
calles y esta vez se produce una sangrienta matanza. Dece
nas de proletarios son asesinados, sufriendo la misma suer
te que los mineros de Lenski, los obreros de Iaroslav y los
de tantas ciudades industriales de Rusia.
Dejemos ahora de lado la realidad visible, los escenarios
del film: isbas y edificios de la vieja Rusia, organización de
los talleres, estructura de la fábrica. Observemos simple
mente el funcionamiento social.
Los trabajadores no son todos solidarios. Sus divisiones
reflejan antagonismos que son, más que ideológicos (bol
cheviques/mencheviques, marxistas/populistas), relaciona
dos con su función en la fábrica y el factor edad: es signi
ficativo al respecto que para representar la unidad de la cla
se obrera se elija un plano fijo de tres trabajadores de dife
rente generación. La desunión viene siempre de los más
viejos: son los que rompen la huelga en La madre, de Pu-
dovkin, y hacen de agentes dobles y provocadores en La
huelga. Los anima dores del movim iento reivindicativo son
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 69
todos jóvenes, sus hijos tienen a lo más seis o siete años. Es
evidente que estos trabajadores jóvenes acaban de llegar del
campo, y que es en el campo donde se encuentran más a
gusto y de donde sacan su fuerza: ahí han nacido, disfru
tan, aman, mueren. En cambio, los traidores y chivatos son
gente de ciudad: el cabaret y el arroyo son sus dominios,
allí están a gusto y se ganan la vida.
El segundo grupo de trabajadores opuestos a los huel
guistas lo forman los capataces, cuyas vacilaciones tradu
cen en ocasiones el ambiente de ambigüedad de la fábrica.
Otros elementos populares hostiles a los huelguistas, den
tro y fuera
manejan las desirenas),
la fábrica, son: el portero,
los bomberos («esos los chóferes que
miserables (que
disparan sus mangueras contra sus hermanos») y los cria
dos; es decir, aquellos entre los trabajadores que disponen
de algún poder o privilegio, sea abrir o cerrar las puertas,
vigilar a los obreros, hacer que todos trabajen, estar cerca
del patrón, asegurar la seguridad de quien convenga.
Otro elemento a destacar es que la clase obrera vive en
un guelo. Su aislamiento es tan territorial como social, e in
cluso en el interior de ese gueto el vecindario es habitual-
mente indiferente, por no decir hostil, a las aspiraciones
pr ol et ar ia s. Les pa rec e ma l ha ce r la hu el ga no po rq ue , fal
lando los recursos, los padres no puedan alimentar a sus hi
jo s («lo qu e ti en en que ha ce r es trab aj ar») , si no po rq ue la
renuncia al trabajo es considerada como una especie de
motín: no trabajar es no cumplir con el deber, es desobe
decer. La fábrica se identifica también con el cuartel o la
pr isió n, dond e un o de be «p or ta rs e bien» ya qu e na di e es tá
allí por gusto. Además,
reivindicaciones pedir
es «hacer aumentoeste
política»: de punto
sueldodeo formular
vista de
los patronos es también el de los elementos de más edad
de las clases populares. Su vida de sumisión no tiene senti
do si no se ajusta a la ley. Los viejos que aparecen en La
nuulre, incluida la prot agon ista, tie nen fe ciega en la equi
dad de los oficiales, de los jueces, del Estado. Cuando el
hijo es condenado, la madre toma conciencia de que ha
sido engañada, y grita «gde pravda?». es decir, «¿dónde está
l;i justicia, dónde está la verdad?».
La distancia social excluye todo contacto directo entre
70 HISTORIA CONTEMPO
RÁNEA Y CINE
los trabajadores y las clases dirigentes, y aunque los patro
nos no tienen el anonimato de los burócratas, sólo se co
munican con las clases inferiores a través de los subalter
nos (jefe de personal, comisarios de policía, oficiales de
gendarmería, etc.) y su indiferencia hacia la suerte de los
trabajadores es absoluta. La nueva yegua del juez (La ma
dre), el bar automático de los accionistas (La huelga), tienen
pa ra es as pe rs on as ed uc ada s, de li ca da s, sensibles, mucho
más interés que el pliego de reivindicaciones de los huel
guistas, y tanto les da que los metan en la cárcel como que
los deporten a Siberia. Hasta el abogado principal, el que
tiene que salvar a los detenidos de ser condenados a muer
te, no ha podido acudir - a la audiencia «porque asuntos im
po rt an te s se lo im pi de n» . En el fondo, to da s es tas pe rs on as
«bien educadas» son cómplices entre ellas, el abogado con
el juez, el director con el general, igual que en El acoraza
do Potemkin lo son el mé dic o con el oficial.
Se observará que las mujeres siempre tienen un papel
importante en las situaciones paroxísticas: son las que
transmiten la orden de huelga, animan (o no) a continuar
el movimiento y suscitan el recurso a la violencia («Pégale»
en Octubre y La huelga; la madre que grita «¡Socorro, ca-
maradas!» en La huelga). Su papel es sie mpr e protagón ico,
determinante, anunciador de sangre y muerte.
El estallido de la huelga y su represión no viene presen
tado como la reivindicación de un mecanismo causa/efecto.
En La huelga, los obreros están descontentos, se reparten
octavillas, pero no pasa nada. La huelga estalla de forma
general, instantánea y espontánea en el momento en que un
obrero sedelsuicida
acusado porundesesperación
robo de al capataz
micrómetro. El verse injustamente
que le de
lató es insultado y apaleado, y después se mofan de él. pero
no se le considera responsable de su villanía, ya que la au
téntica culpa es del sistema, y es por eso que la huelga es
general. La acusación no era necesaria para que el sistema
funcionara bien, pero a cambio ha puesto de relieve el sen
tido de humanidad, del mismo modo que los gusanos que
bul len en el pot aje del Potemkin, y que el médic o pret ende
no ver. traumatizan a las víctimas y les hacen tomar con
ciencia de cuan grande es el desprecio que se les tiene.
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 71
Al igual que la huelga, también la represión se desenca
dena de forma irracional, sin aparente relación con las ne
cesidades del sistema, con las exigencias o conveniencias de
los opresores. Las reivindicaciones de los trabajadores han
sido rechazadas, la provocación policial ha sido evitada y
las manifestaciones han continuado, siendo los manifes
tantes disuelt os por la policía: e l incidente se podría haber
acabado aquí. Pero resulla que un niño se mete debajo de
las patas del caballo de un policía, y cuando la madre acu
de a salvar a su hijo el policía la azota; la mujer exclama
«¡Socorro, camaradas!», y de esta petición surge instantá
neamente la gran
trabajadores. pelea aque
El recurso llevará a lala matanza
la violencia, crueldad general de
de los si
carios del Estado, la indiferencia de la «gente bien», todo
forma parte de las necesidades del sistema aunque haya te
nido que salir a la luz de una forma aparentemente irra
cional.
En La ¡nadie de Pudovkin. el proceso de desencadena
miento de la huelga tampoco obedece al esquema de rei
vindicación salarial. La orden de huelga llega del exterior y
no es analizada, simplemente ejecutada; emana de un Es-
lado Mayor remoto y misterioso que ya está lo suficiente
mente aceptado como para no discutir sus decisiones.
Como en La huelga, sólo se deja al libre alb edr ío la mayor
o menor participación de cada uno, la capacidad de seguir
el movimiento o interrumpirlo. En La madre, la ord en de
huelga la da una chica joven, sin duda una intelectual, y
po r un la ps us del auto r no es so ci al de mó cr at a si no po pu 
lista, ya que trae armas para los trabajadores. Pudovkin de
vuelve asíporal sumovimiento
senstein, su introdujo
parte, nunca condicióncaudillos
de animador. Ei-
bolchevi
ques en sus películas; son los elementos no fílmicos, es de
cir, los letreros colocados al principio y al final los que re
cogen las palabras y actos del partido. En Octubre encon
tramos otra vez este «acto fallido». De esta forma Eisens-
tein coloca a todos los niveles la espontaneidad por encima
de la organización.
La huelga de Eisenstein es un resumen, un «condensa-
do» de esas grandes huelgas que ilustran la lucha del pro
letariado en la Rusia de antes de 1917. ¿O es algo más?
72 HISTORIA CONTEMPORÁNE A Y CINE

También puede verse como un «modelo» de lo que era la

sociedad industrial en una determinada fase de su desarro
llo: reivindicación, crisis, huelga, provocación, represión
son las piezas de este modelo que también propone una se
rie de cuestiones sobre el funcionamiento social, sobre la
espontaneidad y la organización de la necesidad e irracio
nalidad en el desarrollo del proceso revolucionario.

1972 CAPÍTULO 5

LA IDEOLOGÍA ESTALINIANA A TRAVÉS

DE UN FILM: CHAPAIEV*
Vamos a examinar ahora la acogida de una película en
función de lo que los autores pretendían; después, a partir
del guión y de algunos rasgos de la realización, establece
remos una comparación entre el contenido explícito del
film y la ideología latente en texto e imágenes.

Chapaiev presenta una peculiaridad característica: en el

momento de su estreno fue recibida con un editorial en pri
mera página de Pravda. la cinta era un ejemplo en el que
los cineastas soviéticos se debían inspirar. «No vamos a exi
gir cada día un nuevo Chapaiev», apostillaba modestamen-
le, algunas semanas después, otro jerarca. Por primera vez
desde 1917, Pravda dedicaba casi una página entera al cine
soviético: Serguei y Georgui Vassiliev, los autores de Cha
paiev,
siasmoocupaban
quedaban lameridianamente
mayor parte. Las razones
expuestas en de este entu
el editorial
del 21 de noviembre de 1934: esta película «mostraba cuál
era el papel organizador del partido, cómo se establecía un
vínculo entre el partido y las masas, cómo el partido había
organizado y disciplinado la espontaneidad».
En el extranjero todos los partidos comunistas se hicie
ron eco de estas afirmaciones. Es muy significativo que en
' «L'idéologie sialinjcnne ;iu [ravers d'un film: Tchapaev. Colloquiu, 1974; repro
ducido cu Pierrc Fnmcastcl (ed.J, La sociologk de Vari el «i VtXOtion tiiitltuiisitplnuwc,
París. Dcnócl/Gonthier.
 74 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 75

Madrid el gobierno republicano lomara a su cargo la difu Pero en medio de esta desbandada aparece Chapaiev, detie
sión del film en plena guerra civil.* Los noticiarios nos ne a los fugitivos y les conduce de nuevo al ataque; es él mis
muestran la abundancia de carteles anunciadores de la m o el que combate y maneja la ametralladora. El espectador
obra de los Vassiliev. Las razones son comprensibles: Clia- queda cautivado d e inmediato por el temperamento ardien
te de este caudillo legendario, surgido de las capas pobres
paiev pon e en panta lla la gue rra civi l de los añ os 1918-1919 del campesinado. Sólo co n verle, s u s soldados se detienen y
y los rojos son el ejemplo a seguir, pero sobre todo pone vuelven al ataque, infligiendo una dura derrota B sus enemi
mucho énfasis en la necesidad del centralismo, precisa gos: la retirada se ha convenido en una victoria. Chapaiev
mente en el momento en que en España esta cuestión es la agradece a sus compañeros su valor y energía, pero pronto
clave de los conflictos entre comunistas y anarquistas. Cha- vuelve a convertirse en el educador severo q ue todo aulciiii-
paiev demuestra que los héroes se equivocan, que la espon co jefe popular debe ser. Exige qu e todos aquellos que ha
taneidad conduce al error, que los individuos mueren, yan perdido o tirado su fusil en la retirada lo recojan y se lo
mientras que el partido siempre ve claro, nunca se equivo traigan, v lio aquí a los hombres buscando su amia, algunos
ca y no muere jamás. hasta zambulléndose en el río. Entre estos acontecimienios
la división de Chapaie\ recibe el refuerzo de un destac a'
Recordemos el argumento del film y el comentario que mentó de obreros de Ivanovo-Voznessensk al mando del cual
le dedicó un crítico soviético en 1934. va Furmanov, q ue cumple también la s funciones de comisa
rio político. A partir de esle momento se van a establecer
unas complejas relaciones entre ambos personajes.
Sinopsis Furmanov se da cuenta de la dificultad de la tarea que le
incumbe: reeducara lo s guerrilleros para convertirlos e n sol
La acción transcurre en 1919, durante la gueira civil. dados COJOS conscientes y ayudar a su improvisado y bri-
Chapaiev sostiene una lucha victoriosa, pero algo desorga llanie jefe a convertirse en un auténtico comandante del
nizad a, con tra los blanc os. A fin de meter lo un poc o en cin ejército regular. ¡Cuánta tenacidad bolchevique, cuánta pa
tura y educarle políticamente, el partido envía un comisa ciencia, cuánto tacto y firmeza necesitará para conseguir su
rio político, de nombre Furmanov, que comparte con él el pr op ós it o! El film n os présenla co n impresionante rigor este
pr oc es o de reeducación política que se continúa no en los
mando de la división. El film describe las relaciones entre
pu pi tr es de una escuela, sino en la atmósfera febril y tensa
los dos hombres, así como las circunstancias generales de del estado mayor de una división. Poco a poco Furmanov
la lucha contra los blancos. hace triunfar ia dirección ideológica bolchevique, acrecen
tando al mismo tiempo su autoridad ante los ojos de los
combatientes.
Comenta rio de 1934
nov¿Pero
no es acaso el aspecto deml ápropio
la reeducación s arduoChapaiev?
de la tareaEnde
el Furma
primer
El film co mienza en 1918, con el episodio de la retirada encuentro, Chapaiev n o quiere admitir la intrusión del co
de Chapaiev ante la ofensiva de la guardia blanca sobre el misario recién incorporado, n o quiere qu e nadie le mande.
Volga. La s tropas de Chapaiev, formadas p o r elementos he  En la primera reunión militar q ue tienen, la noche antes de
terogéneos, ofrecen poca resistencia: se nota claramente que un combate. Chapaiev aprovecha para poner a prueba los
todavía n o teníamos el ejército rojo, sino solamente aquellos conocimientos y el temple del comisario, haciéndole pre
destacamentos de partisanos, formados espontáneamente, munías capciosas sobre la s operaciones que se preparan. Pro
que luego pasarían a engrosar las filas d e nuestro ejército. ba bl em en te ha br ía se nt id o una malévola alegría pudiéndose
molar del comisario si éste hubiera demostrado su ignoran
cia del arte militar, pe ro Furma nov deja claro desde el prin
En España el film fue distribuido con el titulo Tchapaicff. el guerrillero rojo. He
mos preferido citarlo en el texto con la transcripción del srcinal. IN. del i.) cipio que él sólo quiere aprender este arte de Chapaiev, y si-
76 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
gue estudiando tranquilamente al comandante, a sus hom
bres , a su en to rn o.
No la rd am os en as is ti r a un a es ce na qu e rev ela nu ev as
pe cu li ar id ad es del ca rá ct er de Ch ap ai ev . El co ma nd an te de
br ig ad a Yel an, he ri do en la ma no , es re ci bido po r Ch ap ai ev
con estas cortantes palabras: «¡Herido! ¡Vaya imbécil!» El
atribulado Yelan contesta: «Las balas no eligen.» «¡Eres tú
quien debe elegir! —vocifera Chapaiev—. ¡Hay que tener ca
letre!» Y ante el comisario, Chapaiev da al comandante de
bri gad a un a es peci e de clase pr ác ti ca so br e cóm o de be dir i
girse un combate. Chapaiev se presenta ante nosotros bajo
una nueva luz. A pesar de la espontaneidad de su talento mi
litar, deja completamente de lado el azar cuando se trata de
estrategia, y exige una dirección consciente del combale:
"¡Hay que tene r caletre!» Y así nos enco ntr am os con una s e
gunda característica esencial: la necesidad de razonamiento,
de organización, de disciplina [...].
Na da má s no ta bl e qu e esa es ce na en la qu e Fu rm an ov y
Chapaiev hablan sobre Alejandro Magno, porque nos hace
avanzar mucho en el conocimiento de Chapaiev. Él, que se
creía un experto en historia militar, se encuentra con que no
ha oído nunca hablar del grao maeedonio. Para consolarle.
Furmanov le dice que Alejandro Magno murió hace siglos, y
muchas personas no saben quién fue. Pero Chapaiev no se
contenta con esta explicación, pues tiene muy exacerbado
ese sentido de la dignidad propio de los oprimidos que aca
ba n de ro mp er su s ca de na s: «Si tú sa be s qu ié n es , yo tam
bié n lo de bo sa be r. » Su sed de co no ci mi en to s es ta n ar di en 
te como su actividad militar. Basta con contemplar una vez
su rostro para sentir todo el ímpetu y el alcance de la men
te que trabaja tras esa amplia Frente. El pensamiento y la ac
ción son inseparables.
en suDesde
fuerosuinterno
primerdeencuentro
que en sucondivisión
Furmanov
y en seel da cuentade
espíritu
sus guerrilleros hay cosas que dejan mucho que desear. Al
darse cuenta de que sus conocimientos son insuficientes ex
pr es a su de se o de in st ru ir se con Fu rm an ov .
Así quedan reflejados en Chapaiev los rasgos de los hom
br es qu e se hace n de nu ev o a trav és del pr op io pr oc es o de
lucha por el socialismo.
Al lado de esos dos héroes de la época de la guerra civil,
Chapaiev y Furmanov, descritos con impresionante relieve,
vemos también aparecer otros personajes que los comple
mentan y realzan: varios comandantes de la división de Cha-
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 77
paie v, ho mb re s si mp le s y se veros de di ca do s en cu er po y
alma a la causa revolucionaria, llenos de decisión, bravura y
energía. ¡Y qué figura inolvidable aquella del asistente de
Chapaiev, Petka, joven campesino impetuoso, observador,
dolado de una profunda sensibilidad, abierto a todas las ale
grías de la juventud y que muere gloriosamenle como un hé
roe de la revolución!
Varios tipos de hombres del campo desfilan ante nues
tros ojos, tanto como integrantes de la división de Chapaiev
como sencillos aldeanos. Nos encontramos un ejemplo típi
co de las tendencias generales del campesino medio duran
te la guerra civil en el vecino de un poblado ocupado por las
tropas de Chapaiev, personaje que interpreta Chirkov. Audaz
pero si em pr e de sc on fi ad o, ob se rv a su ce si va me nt e a los blan 
cos y a los rojos y acaba por alistarse en las filas de los de
fensores de la revolución proletaria.
Hasta los blancos son presentados de una forma Intere
sante y objetiva. Hay un coronel que dirige el ataque contra
los hombres de Chapaiev; curtido por la experiencia de la
vida y de la guerra, se da perfecta cuenta de que el mayor
peligro lo tie ne en la re ta gu ar di a. Po r eso le gu st ar ía mo di 
ficar la conducta de los oficiales hacia los soldados; querría
ser un oficial severo y al mismo tiempo un jefe «patriarcal»,
pe ro todo- , MIS razonamientos son frustrados por la lógica de
la lucha de clases. El «ataque psicológico» de los blancos,
po r otra pa rt e co mp le ta me nt e au té nt ic o, es de un gr an efec
to. Los vemos avanzando en apretadas columnas, en un or
den impecable y aparentando cierta fanfarronería, con el ci
garrillo en los labios, preparados a lomar las posiciones de
la división de Chapaiev. Una parte de los soldados rojos em
pieza a ba ti rs e en re ti ra da , pr es a del pá ni co , pe ro Fu rm an ov
logra disuadir a los fugitivos, y Chapaiev, a la cabeza de sus
ji neEl
te s,film
da se
el acaba
gol pe con
de cisi vo al en em ig
la desaparición deo.Chapaiev, episo
dio que reproduce con gran fidelidad histórica el glorioso fi
nal de este héroe legendario de la guerra civil.*
A decir verdad, este «comentario», redactado en 1934.
un oltviv más que un resumen de algunas secuencias de]
film, en general las más espectaculares. Comparémoslo con
• En algunas ele tas proyecciones del film en In España republicana se cortaba el
hnal con la muerte de Chapaiev, para no desmoralizar a los milicianos.IN. del t.)
 78 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
el esquema de guión que presentamos a continuación, y
que es especialmente abreviado cuando se trata de escenas
que ya han sido seleccionadas en el «comentario».
Secuencia I
Chapaiev surge en medio de la desbandada de sus sol
dados y restablece la situación.
Secuencia 2
Chapaiev educador: la escena de los Fusiles.
Secuencia 3
Llegada del comisario Furmanov y un grupo de obreros
voluntarios.
Secuencia 4
Encuentro ruidoso entre los obreros voluntarios y los
soldados de Chapaiev. Pelka, el asistente de Chapiev, or
dena silencio: «¡Chapaiev está pensando!»
Secuencia 5
Ante los mapas, Chapaiev pone a prueba a Furmanov:
«¿Qué le parece al comisario?» Furmanov responde que
hay que seguir las instrucciones del jefe, sin apoyar la
opinión de uno que estaba en desacuerdo con Chapaiev.
Secuencia 6
Lección de táctica al herido, también conocida como
«escena de las patatas».
Secuencia 7
Petka enseña a Ana, una obrera alistada como soldado
voluntario, el manejo de la ametralladora. De paso in
tenta acariciarla y seducirla, sin éxito.
Secuencia 8
Cuartel general dea los
tenta convencer un blancos. El coronel
oficial más Borodzin
tradicionalista de in
la
conveniencia de tratar más humanamente a los subal
ternos y establecer con ellos una relación «patriarcal».
Secuencia 9
Primer conllicto Chapaíev-Furmanov. Un veterinario se
queja a Furmanov de que Chapaiev le ordena que ex
tienda un título de médico, cuando él no tiene compe
tencia para ello. Furmanov da la razón al veterinario, lo
que contraria a Chapaiev: «Defiendes a estos intelectua
les podridos; no quieres que un inujik pued a llegar a mé-
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 79
dico.» «Es que no puede, no tiene competencia», le ex
pli ca Fu rm an ov .
Secuencia 10
Furmanov educando a Chapaiev: le explica la historia
del pasado, con sus grandes capitanes.
Secuencia 11
Nu ev am en te en la po si ci ón de los bl an co s. El cr ia do del
coronel implora el perdón para su hermano que va a ser
fusilado por desertor. El coronel se lo concede. El her
mano de Potapov será «azotado».
Secuencia 12
Segundo
br es de enfrentamiento Chapaiev-Furmanov.
Ch ap ai ev no pa Loscam
ra n de rob ar a los hom
pe si no s.
Furmanov hace arrestar al teniente. Chapaiev monta en
cólera: «Burócrata, ¿quieres apropiarte de la fama de los
demás? ¿Quién manda la división?» «Tú y yo», contesta
Furmanov. Los hombres de Chapaiev y los de Furmanov
están a punto de llegar a las manos. Furmanov ha hecho
devolver a los campesinos lo que se les había robado, y
vienen en delegación a dar las gracias a Chapaiev: «Ya
no sabíamos quién era el blanco y quién el rojo.» Mo
desto triunfo de Furmanov.
Secuencia 13
Petka expresa a Chapaiev su admiración por Furmanov.
«No iban a enviar a Chapaiev un mal comisario», con
testa Chapaiev.
Secuencia 14
Asamblea: Chapaiev explica a campesinos y soldados
sus ideas sobre la equidad y el saber mandar.
Secuencia
La última 15 lección de Ana. La muchacha ya sabe des
montar y volver a montar la ametralladora. Petka sale
pa ra un re co no ci mie nt o y tr aer un pr is io ne ro . Es ce na de
la despedida. El chico no se atreve a besarla. Ella, emo
cionada, se queda mirando cómo se aleja.
Secuencia 16
Petka hace prisionero al criado del coronel, que estaba
pe sc an do pa ra da r de co mer a su herm ano, m oribundo
después de la tortura. Conmovido, Petka lo deja ir y se
queda con su fusil.
 78 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
el esquema de guión que presentamos a continuación, y
que es especialmente abreviado cuando se trata de escenas
que ya han sido seleccionadas en el «comentario».
Secuencia I
Chapaiev surge en medio de la desbandada de sus sol
dados y restablece la situación.
Secuencia 2
Chapaiev educador: la escena de los fusiles.
Secuencia 3
Llegada del comisario Furmanov y un grupo de obreros
voluntarios.
Secuencia 4
Encuentro ruidoso entre los obreros voluntarios y los
soldados de Chapaiev. Pelka, el asistente de Chapiev, or
dena silencio: «¡Chapaiev está pensando!»
Secuencia 5
Ante los mapas, Chapaiev pone a prueba a Furmanov:
«¿Qué le parece al comisario?» Furmanov responde que
hay que seguir las instrucciones del jefe, sin apoyar la
opinión de uno que estaba en desacuerdo con Chapaiev.
Secuencia 6
Lección de táctica al herido, también conocida como
«escena de las patatas».
Secuencia 7
Petka enseña a Ana, una obrera alistada como soldado
voluntario, el manejo de la ametralladora. De paso in
tenta acariciarla y seducirla, sin éxito.
Secuencia 8
Cuartelconvencer
tenta general dea los blancos.más
un oficial El coronel Borodzin
tradicionalísta de in
la
conveniencia de tratar más humanamente a los subal
ternos y establecer con ellos una relación «patriarcal».
Secuencia 9
Primer conflicto Chapaiev-Furmanov. Un veterinario se
queja a Furmanov de que Chapaiev le ordena que ex
tienda un título de médico, cuando él no tiene compe
tencia para ello. Furmanov da la razón al veterinario, lo
que contraría a Chapaiev: «Defiendes a estos intelectua
les podridos; no quieres que un mujik pu ed a lleg ar a mt'■-
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 79
dico.» «Es que no puede, no tiene competencia», le ex
pli ca Fu rm an ov .
Secuencia 10
Furmanov educando a Chapaiev: le explica la historia
del pasado, con sus grandes capitanes.
Secuencia 11
Nu ev am en te en la po si ci ón de los bl an co s. El cr ia do del
coronel implora el perdón para su hermano que va a ser
fusilado por desertor. El coronel se lo concede. El her
mano de Potapov será «azotado».
Secuencia 12
Segundo enfrentamienlo
br es de Ch Chapaiev-Furmanov.
ap ai ev no pa ran de rob ar a losLoscahom
mp es in os .
Furmanov hace arrestar al teniente. Chapaiev monta en
cólera: «Burócrata, ¿quieres apropiarte de la fama de los
demás? ¿Quién manda la división?» «Tú y yo», contesta
Furmanov. Los hombres de Chapaiev y los de Furmanov
están a punto de llegar a las manos. Furmanov ha hecho
devolver a los campesinos lo que se les había robado, y
vienen en delegación a dar las gracias a Chapaiev: «Ya
no sabíamos quién era el blanco y quién el rojo.» Mo
desto triunfo de Furmanov.
Secuencia 13
Petka expresa a Chapaiev su admiración por Furmanov.
«No iban a enviar a Chapaiev un mal comisario», con
testa Chapaiev.
Secuencia 14
Asamblea: Chapaiev explica a campesinos y soldados
sus ideas sobre la equidad y el saber mandar.
Secuencia
La última 15 lección de Ana. La muchacha ya sabe des
montar y volver a montar la ametralladora. Petka sale
pa ra un re co no ci mie nt o y tr ae r un pr is io ne ro . Es ce na de
la despedida. El chico no se atreve a besarla. Ella, emo
cionada, se queda mirando cómo se aleja.
Secuencia 16
Pelka hace prisionero al criado del coronel, que estaba
pe sc an do para da r de co mer a su herm ano, m oribundo
después de la tortura. Conmovido, Petka lo deja ir y se
queda con su fusil.
80 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 81
Secuencia 17 Secuencia 26
En el cuartel general de Chapaiev, Petka recibe una re Partida de Furmanov, reclamado para otros cargos y
pr im en da po r no hab er tr aí do al pr is io ne ro . reemplazado por otro comisario, Sedov. Chapaiev lo
Secuencia 18 despide visiblemente emocionado.
En la posición de los blancos, el coronel toca el piano Secuencia 27
mientras su criado friega el suelo. Gran primer plano so Los blancos atacan por la noche la stanitsa de Chapaiev.
br e el ro st ro de Po ta po v qu e refleja to da la có le ra , el Tomados por sorpresa, los rojos deben huir. Chapaiev
odio, las ganas que tiene de asesinar al coronel. No tie cae herido.
ne voluntad, empero, y se limita a explicarle que su her Secuencia 28
mano ha muerto a causa de las heridas. El coronel ex Los blancos persiguen a Chapaiev que, con la ayuda de
pres a su pesar . Petka, intenta llegar hasta el río Ural. En los combates
Secuencia 19
Unos centinelas rojos discuten los méritos de Chapaiev. asobre los acantilados
su antiguo jefe. que dominan el río, Potapov mata
Furmanov, que hace un recorrido de comprobación, Secuencia 29
bro me a co n ellos. Un so ld ad o cr uz a las lí ne as bl an ca s y Chapaiev intenta franquear a nado el Ural, pero una
entra en la posición roja: es Potapov. ba la le al ca nz a y muere.
Secuencia 20 Secuencia 30
Potapov informa a Chapaiev y Furmanov que la ofensi Llegada de la caballería roja, que da la victoria a los re
va de los blancos será mañana. «Preparan un ataque psi volucionarios.
cológico.»
Secuencia 21 No ha y du da s so br e la mo ra le ja implí cita en es te final,
No ch e an te s de la bata ll a. En el do rm it or io , Ch ap ai ev y ni sobre el mensaje global del film: los héroes mueren, pero
Petka charlan y cantan El cuervo negro. el partido comunista no. y es el que garantiza la victoria de
Secuencia 22 finitiva. Esta conclusión encaja con las otras enseñanzas de
La mañana de la batalla. Potapov con los rojos; un niño la obra: la superioridad serena y reflexiva de los hombres
le pregunta: «¿Para qué van a morir esos hombres?» del partido sobre los héroes bien intencionados y, muy es
«Para vivir», le contesta. pe ci al me nt e, la ve ra ci da d de la ca us a qu e de fi en de n con tr a
Secuencia 23 los blancos. Cotejadas con otros testimonios de la historia,
Antes del combate, Chapaiev debe abandonar el campo y sobre todo con el propio texto de Furmanov que es la base
de batalla
irnos paralereprimir
a casa», dicen losunsoldados.
amotinamiento.
Ejecuta a«Queremos
uno de los de telancpelícula,
po ia do s. estos mensajes parecen haber sido un tanlo
rebeldes y restablece el orden. La superioridad de la organización sobre la espontanei
Secuencia 24 dad y la anarquía es un motivo que surge constantemente,
El «ataque psicológico» de los blancos: con acompaña y aunque el término «anarquía» no se pronuncia en ningún
miento musical, guantes blancos, paso cadencioso. Ana momento, está siempre latente, por lo menos para un es
los deja acercarse para diezmarlos con la ametralladora. pe ct ad or de 1936 ,* pa ra un es pe cta do r qu e co no ce el pa sa 
La caballería de Chapaiev persigue a los cosacos. do inmediato de Rusia. En la escena de la asamblea (se
Secuencia 25 cuencia 14) un campesino pregunta a Chapaiev si está a fa-
Después de la victoria. En el cuartel general de los blan
* Debemos aclarar que en el srcinal el BUtOl cilu siempre el año 1936 en relación
cos, ahora ocupado por los rojos, Chapaiev felicita a Ana. ton la película a pesar de que se estrenó en 1934. (N. del t.)
 82 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
VOT «de los bolcheviques o de los comunistas». El guerrille
ro no sabe qué contestar; ante la insistencia del mujik, mira
hacia Furmanov, el cual, divertido, fuma su pipa esperando
con curiosidad la respuesta de Chapaiev. Tras dudar un mo
mento, declara que está «con Lenin». Los reunidos respiran
aliviados tras el momento de tensión. Aunque en 1936 cual
quier miembro del partido sabe que éste había cambiado de
nombre en 1917, y que el partido socialdemócrata (bolche
vique) se había convertido en el partido comunista (bol
chevique), todavía persistía cierta ambigüedad para aque
llos que recordaran que hubo un momento en que el tér
mino comunista se asociaba al de anarquista. En la pelícu
la Chapaiev manifiesta una clara ignorancia de las sutilezas
del vocabulario político, pero el efecto que la secuencia en
cuestión persigue es disociar a Chapaiev de toda ideología
que no sea la leninista, que es la que ahora se identifica sin
dudas con la revolución. En un film contemporáneo de
Chapaiev, Los marinos de Cronstadt, su direc tor Efim Dzi-
gan también diluminó las actividades de los anarquistas.
insistiendo únicamente en el desorden, políticamente anó
nimo, de estos revolucionarios.
Los Vassiliev, de todas formas, hacen desaparecer más
cosas. Por ejemplo, no se cita para nada a Trotski a pesar
de que era el jefe del ejército rojo, y la acción del film se si
túa precisamente en el momento de su mandato. En su lu
gar se cita a su sucesor, Frunze, que en aquella época no
mandaba más que un frente pero que en la película es el
responsable de todas las decisiones venidas de arriba; este
recurso tiene por finalidad, más que evocar su memoria.
bor rar todavía
latente con efeenctolaremente
tr oact del
iv o espectador.
cu al qu ie r re cu er do de Trots ki
Hay otro guiño a Lenin que sólo lo podrían captar los
viejos militantes: cuando en la secuencia 18 el coronel toca
al piano la sonata Claro de luna, que era precisamente la
música preferida de Lenin y sobre la cual había comentado
lo atroz que le resultaba pensar en los dramas espantosos
que podían estar sucediendo mientras se escuchaba tanta
belleza. Pr ec is am en te , cua nd o el co ro ne l está to ca nd o la so 
nata es cuando muere el hermano de su criado.
La película apenas hace referencia a un problema que,
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 83
sin embargo, era esencial en 1919, y que Furmanov aborda
en su texto: las relaciones entre los ex oficiales del ejército
/arista pasados al nuevo régimen y los nuevos mandos sur
gidos de las filas del partido. En Chapaiev sólo hay una alu
sión cuando, en la escena de la prueba (secuencia 5) el oli-
cial que se muestra disconforme con la láctica prevista re
sulta ser. precisamente, un militar del antiguo régimen: se
pu ed e comproba r po r su un if or me , si bien es ci er to qu e el
encuadre nos lo muestra de perfil, de forma algo disimula
da. De esta forma se rehuye el conflicto, mientras que en el
testimonio de Furmanov se hace bastante hincapié en el he
cho de que entre el momento de su encuentro con Chapaiev
basta su pa rt id a, la ho stil id ad del jefe gu er ri ll er o haci a los
ex oficiales zaristas no hacía más que aumentar, y que este
pr ob le ma le in qu ie ta ba so br em an era . Es ta mo difi caci ón
tiene sus motivos: cualquier alusión directa podía suscitar
el recuerdo de las discusiones entre Trotski y Stalin, en las
que el segundo, al fin y al cabo, no había hecho más que
apropiarse de las ¡deas de su rival, incorporando a muchos
militares del régimen anterior.
Estos retoques tan explícitos a la historia no son ino
centes en absoluto, pues se hacen de forma sistemática y
sin contrapartidas. Hasta se extienden a la época actual, es
decir, a la de la realización del film: es muy sintomático.
po r ejem plo, qu e el ac er ca mi en to en tr e Fur man ov y Cha
paiev se haga cr is ta li za r en l omo a la «cuestió n ca mp es i
na», cuando en aquellos años era básico estrechar los lazos
entre el campesinado y el partido a fin de llevar a buen tér
mino los planes de colectivización. Es decir, que los objeti
vos partido,
del del filmy son
por legitimar, por unadel
otra, la dictadura parte, el papel La
proletariado. dirigente
la
bo r de los re al iz ad or es co ns ig ui ó lle var a bu en pu er to es ta s
pr em is as , pu es as í lo at es ti gu a el cá li do apl au so qu e le dis
pe ns ar on las au to ri da de s.
A parlir de aquí quizá sería útil proceder a olio tipo de
análisis del film para comprobar si difunde algún olro men
saje que pudiera haber sido aceptado como refuerzo de los
pu nt os de vis ta del ré gi me n, aun que el co nt eni do no visible
escapara a la voluntad de los autores o al análisis del pú
bli co con te mpo rá ne o.
84 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 85

Esquema de la construcción — Ch ap ai ev -F ur ma no v: seis se cu en ci as (3. 5. 9. 10,

no vis ibl e del film 12, 26).
— Ana-Petka: tr es la rg as se cu en ci as (7, 15, 25).
El examen de la construcción del film saca a la luz la — Pe tk a-Ch ap ai ev : cua tr o se cu en ci as , casi to da s co rt as
oposición entre dos tipos de secuencias: por un lado aque (13, 17, 21, 28).
llas en que aparecen grupos, masas de gente y en las que — Bo ro dz in -P ot ap ov : cua tr o se cu en ci as (8. 11, 18, 28).
pre do mi nan los pl an os ge nera le s, y por ot ro las qu e inter
vienen los personajes principales, hechas con planos próxi Estas parejas de personajes pueden aparecer en otras se
mos. Las primeras, de voluntad «lírica», están animadas cuencias, pero sin relevancia, siendo otros personajes los
bás ic ame nt e po r el mo vi mi en to colectivo de los ac to re s, que las protagonizan: en la secuencia 25. por ejemplo, Fur
mientras que las segundas, más «analíticas», pueden agru manov está presente pero no interviene en su desarrollo,
pa rs oe (los
ju nt en dinústmer
in taos
s coindi
mbcan
in ac las
io neses cua enpacirtasir en
del qucua
e dro
los peadr sóloEstas
cumple una dan
parejas función
vida atestimonial.
cuatro narraciones que se pue
sonajes coinciden). den aislar para estudiarlas como intrigas en sí mismas,
De este modo tenemos que, dejando aparte las secuen independientemente de la trama del film y su línea prin
cias 16, 20 y 25, las combinaciones más frecuentes se dan cipal.
entre cuatro parejas de personajes:
I. Exa min em os bajo esta perspecti va la evolución de
las relaciones entre Chapaiev y Furmanov, la «pareja prota
gonista».
En la película, estas relaciones son difíciles desde el
pr in ci pi o, in cl us o co n ci er ta ani mos id ad mu tu a, pe ro Fu r
manov explica en su libro que se había sentido «radiante»
de conocer al célebre Chapaiev. En la película, Furmanov es
reservado, amable, en la línea impuesta por la ideología del
reíalo principal; en cambio, Chapaiev es agresivo: cuando
Furmanov se presenta apenas se gira para mirarle. Es el
pr in ci pi o de un au té nt ic o du el o, un a lu ch a po r el poder.
Esta lucha respeta al principio ciertas reglas y hábitos, pero
esto se rompe
Furmanov cuando del
a propósito Chapaiev irrumpe
incidente con elenveterinario;
la tienda to
de
davía peor es cuando arrestan al teniente, ya que Chapaiev
amenaza con agredir al comisario imitando a un gladiador
que se despoja de sus insignias. Hay un punto de inflexión
br us co cuando la de legaci ón ca mp es in a viene a da r las gra
cias a Chapaiev; a partir de ese momento las relaciones me
jo ran pr og re si va me nt e, ll eg an do a co nv er ti rs e en herm anos
ilc aunas. Es decir, que las relaciones de rivalidad se han
convertido en relaciones fraternales.
86 HISTORIA CONTEMPO
RÁNEA Y CINE
2. Las relacion es entr e Ana y Petka tamb ién evolucio
nan de un polo negativo a uno positivo. Desde el primer en
cuentro entre la joven obrera y el soldado, símbolo de las
relaciones entre la ciudad y el campo, Petka quiere hacer el
amor con Ana, pero Ana representa la revolución conscien
te y por ello tiene que hacerse la virtuosa y pararle los pies
a Petka. Le agradece que le enseñe a manejar la ametralla
dora, lo que para ella es muy importante, pero es sólo un
deber. De todas formas, está claro que el chico no le desa
grad a. Las prol onga das caric ias al cañó n (secuencia 15) es
tán claramente dirigidas a Petka, independientemente que
seanlosidea
de de la actrizqueo que
realizadores, obedezcan a sea
su significación las consciente
instruccioneso
inconsciente. Además, cuando Petka parte a cumplir la mi
sión que le han encomendado y que puede ser un peligro
pa ra su vid a, la muc ha cha se so met e a un a es peci e de pr ue 
ba ri tu al : qu er rí a ab ra za rl o an te s de ma rc ha r, pe ro no se
atreve y domina sus impulsos ante él; en el momento en
que se aleja se precipita a la ventana para seguirlo con la
vista. La música subraya la naturaleza de los sentimientos.
Tras la victoria (secuencia 25), Ana y Petka han resuelto sa
tisfactoriamente este rito de «transición»: Petka no ha con
seguido un prisionero sino algo mejor, un aliado, y Ana ha
deshecho las líneas enemigas con su certera utilización de
la ametralladora. Cuando Ana entra por primera vez en el
cuarto de los soldados para recibir la felicitación de Cha-
paiev, su relaci ón co n Petka pu ed e co ns id er ar se le gi ti ma da
y no pone inconveniente en que éste la agarre por la cintu
ra. Haciendo las veces de padre, Chapaiev da el visto bue
no Ana.
de a la unión cuando
El primer actomira a Petka mientras
protocolario de Petkaestá
trashablando
esta cer
tificación es abrirle a Ana el huevo que va a sorber en la co
mida; como puede verse, el simbolismo de la situación es
bie n po co amb ig uo . En res um en : esta seri e de se cu en ci as
pasa de con den ar un a re laci ón sexual ile gít ima a ha ce r una
apología del matrimonio.
3-4. Las otra s dos series de secue ncia s escenifican r e
laciones padre/hijo: una entre Chapaiev y Petka, la otra en
tre el cor one l y Potapov. En el pri me r caso la rela ción fun-
EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 87
ciona perfectamente. Al final el padre muere ante los ojos
del hijo, pero después de que éste haya sabido demostrar su
agradecimiento viniendo en su ayuda cuando ha sido mor-
lalmente herido, o sea devolviéndole con su coraje y ener
gía la protección que el padre le dispensó. Al contrario, las
relaciones entre Borodzin y Potapov, por mucho que quie
ran presentarse como «patriarcales», no funcionan ni pue
den funcionar: en una sociedad «condenada por la historia»
no hay lugar para el papel protector del padre. A pesar de
que lo intenta, el coronel no puede salvar la vida al herma
no de Potapov, y a resultas de ello éste se pasa al enemigo
y acaba matando al padre que no le ha protegido.
Vemos, pues, que de forma implícita todos estos siste
mas de relación entre personas se colocan bajo un concep
to familiar, y en mod o alg uno bajo la idea de l a lucha de
clases, que de hecho sólo está presente en el contexto global
de la lucha entre blancos y rojos. Y por lo que respecta a
las relaciones de clase en el campo, que en 1919 eran de
una actualidad candente, en el film no se comentan nunca,
sin duda porque se ven a través de la perspectiva de 1936.
En la película, las relaciones familiares «positivas».
«normales», sólo funcionan en la sociedad que la historia
lia dado por legítima, esto es, la de los soviets. Esta pro
pu es ta ti ene un do bl e fondo: los Vassiliev, co n la be nd ic ió n
del régimen, juzgan la esencia de un sistema social, el bien
y el mal, a part ir de las reglas tr adicio nales de la unidad fa
miliar, que es el auténtico fundamento y el criterio de legi
timidad del régimen.
Estamodo
algún observación
constata puede parecer
el fracaso de paradójica,
las ideas deyaAlejandra
que de
Kolontai. Pero, en realidad, su significado es más grave, ya
que el film aporta otras peculiaridades que complementan
la imagen global de cuál era el sistema de valores adopta
do por el régimen en la época de Stalin, sistema que no deja
de ser un retroceso, parcial si se quiere, con respecto al pro
pu gn ad o po r la so ci ed ad re vo lu ci on ar ia de 1917 . Lo mism o
se puede aducir con respecto a la postura lomada con las
institu cione s científicas y la disciplina militar.
La cuestión de la validez de los diplomas, por ejemplo,
88 HISTORIA CONTEMPORÁNE A Y CINE EL FILM. DOCUMENTO HISTÓRICO 89
es la causa de l primer enfrentamiento entre Estado (Fur- cena de la asamblea, Chapaiev expone su s ideas sobre la
manov) y sociedad (Chapaiev). Este último piensa que con disciplina: si el jefe desobedece el reglamento ha de ser fu
el triunfo de la revolución el acceso al saber es libre para silado como cualquiera, su mesa está a disposición de to
todos, y, po r lo tanto, cualquier título se puede compulsar dos, etc. Pero la s imágenes del film contradicen esta profe
sin problemas. Para un hombre de l pueblo como Chapaiev, sión de fe, ya que en lo que a la mesa respecta queda cla
veterinarios y médicos pertenecen a u n mismo mundo, el ro que jefes y soldados comen separados. M ás significativa
del saber, y en este mundo la s funciones y competencias todavía es la actitud de l comandante en la escena del mo
son intercambiables; esto es lo que permite a Lenin, a tín (secuencia 23). Los soldados que no quieren luchar no
Trotski (bueno, ahora a Stalin), juzgar cualquier aspecto de hacen sino repetir lo que Lenin les animaba a decir en 1917
la ciencia, del arte, de la lingüística. Pero Furmanov le saca pa ra que los soldados rusos confrater nizaran con los ale
de su error: lo s derechos no son iguales para todos, y un ve manes. Aquí el «borrón y cuenta nueva» es absoluto, ya que
no puede
terinarioDe esta
cho.» manera d ar títulosal de
queda médico: «N
descubierto la oambigüedad
tiene dere tas el
en film de
armas conlos aprobaciónlo sde
la Vassiliev l espectador; so
amotinados adn pasados por
emás , Cha
sobre la que la burocracia basa su poder: como el burócra pai ev ap or ta es ta frase , que no está en el texto de Furma
ta Furmanov es miembro de l partido, esto le da derecho a nov y que toca lo más profundo de la moral tradicional:
compartir con Chapaiev la jefatura de la división, pero un «La sangre de los mejores hijos de la patria r edimirá vues
veterinario no puede jugar a médicos. La revolución ha fo tras culpas.»
mentado la movilidad social y d e funciones, pero condicio Por otra parte, para demostrar que la ciudad tiene en
nada a la adhesión al partido; si no es así, no se permite: definitiva q u e hacerse cargo del campo, se procede a una
éste es el nuevo estilo. El poder nuevo se asienta sobre el sa importante conversión. Al principio de la película, el bata
ber antiguo, del que asimila su s apariencias: ante un a pin llón de obreros voluntarios no pinta nada: es la división de
tada en una pared que hace reír a Chapaiev, el comentario Chapaiev la que cuenta. Entre lo s obreros tenemos a Ana,
de Furmanov es «que la rima no está conseguida» (secuen como símbolo de la incompetenc ia de los de ciudad, ya qu e
cia 25).' sólo aprende a ser útil, a utilizar u n arma, después de que
El paso atrás con relación a los ideales revolucionarios Chapaiev le enseñe la táctica, la estrategia. Pero al final d e
se manifiesta aún más en las secuencias sobre la institu la película, cuando el estado mayor de Chapaiev es sor
ción militar. En su película, lo s Vassiliev hacen q u e Fur pr en di do en la madrugada, el desconcierto e s general, y
manov recrimine a Chapaiev el descuido de su vestimenta, hasta el propio Chapaiev se ve superado. Gracias a una con
diciéndole qu e al ser el jefe debe distinguirse de los demás: versión total de papeles, es Ana, la obrera de ciudad que no
«está al mando
teriormente, de una
Chapaiev división desul ejército
modifica soviético».
vestuario: Pos
lo s campesi da nada al
era ahora la sprincipio, Vamos,queque
órdenes. pero representa al partido,
lo que tiene la quele
q u e hacer
nos no lo habían reconocido (secuencia 12). Secuencias h u campo es obedecer a la ciudad, representante de l poder
morísticas derivadas de este incidente: Chapaiev recomien central.
da a Petka qu e cuide su atuendo, y así sucesivamente. En Así, a nivel de lo implícito, n o s encontramos con una
el libro de Furmanov no aparece esta preocupación por el identificación bastante coherente con la escala de valores
aspecto externo, al contrario, se lee: «Muy listo habría de de lo s blancos: redención por la sangre, mitología del sa
se r el que distinguiera a los jefes.» Y todavía más: en la es- crificio, disciplina militar, grados bien diferenciados, legi
timidad del saber institucionalizado, glorificación de la fa
I. La vuelta ¡i los valores tradicionales se manifiesta a todos lo s niveles del film.
por eje mpl o, a través de la música. Un fondo sinfónico sirve para acomp añar todas las
milia patriarcal y legítima, obediencia al poder central.
sensaciones: la separación, la victoria, el amor legitimo, la muerte. Nó tese ta mb ién que los ataques contra lo s «intelectuales
»<> HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
po dr id os », y la as im il ac ió n de los ofic iales a es ta in te lec
tualidad (secuencia 24), reflejan otro rasgo de la sociedad,
la «plebeyización» de las instituciones dirigentes, que es
una de las características destacadas de la época estali-
niana. 2
1973-1974
2. Sobre l a época eslaimi ana, sus orígenes y caracterís ticos, véase nuestra La
obra
revolución de 1917, tomo II, capítulos 7 y 8, y conclusiones.
CAPÍTULO 6
LEYENDA E HISTORIA: EL ACORAZADO
POTEMKIN*
Leyenda e historia: en el caso del Potemkin, la leye nda
ha conseguido adquirir visos de veracidad. Los detalles que
ha mantenido de la narración son auténticos en algunos ca-
SOS, desde los gusanos que decoran la carne dedicada a la
tripulación hasta el gran motín, la solidaridad de los habi
tantes de Odessa con la víctima, la represión con la matan
za —si bien ésta no tuvo luga r en la esc ali nata Richel ieu—,
la fuga del barco a Constanza,** incluso el paso a través del
bl oq ue o de los ba rc os «leales» qu e, en un momento su bl i
me. saludan al Potemkin con una salva de vítores . Y no sólo
son auténticos los detalles, sino también el espíritu que ani
ma el film: el motín fue una rebelión de hombres humilla
dos que delimitó el paso de la postración individual a la
exaltación colectiva a través de una toma de conciencia re
volucionaria de las que ha habido pocas en la historia uni
1
versal.
De todas maneras, en un cuadro tan armonioso hay un
testimonio que desentona, y que procede del mismísimo Ei-
senstein: «En 1925 este episodio estaba olvidado [...] Cuan
tío habl áb am os de m oti nes en el mar Negro |... | se nos sa-
• .Lé gen de et HiMoire: Lt i-uirassél'orcitikuif,U Mande, 1976.
" Por supuesto, se refie re al puerto rumano del mor Negro, y no a la Constan-
za/Konstan/ del lago del mismo nombre (Bodensee, en alemán). (N. del 11
I. Véanse los testi monios a portados por Rene Girault ur Sen 1905. Éditions
Cliiiinp Libro, y la nanai-iun de Richard Hough, La rtiutiiieric tlu cuirassé Potcmkme,
Le Llvre de Pochc. James Morison prepara un texto (obre •verdades v co iilraverdad es
sobreEl «ionizado Potemkin:
92 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM. DOCUMENTO HISTÓRICO 93
caba a relucir el del teniente Schmidl en el Ochakov. El rece que ninguno de ellos ingresara en las filas de las orga
amotinamiento del Potemkin se había borra do de las men nizaciones clandestinas del «partido de la revolución» ni
tes. Se recordaba poco y se comentaba menos.» Este fallo que tuvieran alguna actuación ulterior medianamente des
de la memoria colectiva resulta sospechoso e invita a re tacada.
considerar algunos aspectos de la historia del motín y com Este epílogo no aparece en la leyenda ni en los docu
pa ra rl os co n la leyenda. mentos oficiales.
El motín, que tuvo lugar en uno de los barcos conside En estas condiciones, es evidente que la leyenda y la his
rados más «leales» de la flota del mar Negro, nunca estuvo toria oficial no podían conservar más que los momentos
vinculado a la acción directa del partido socialdemócrata, iniciales de la aventura del Potemkin. Y si la obr a mae str a
el cual desarrollaba en Odessa un movimiento revoluciona de Eisenstein no la hubiera resucitado, hasta esta versión
rio de gran amplitud y el día antes del motín estaban ya en edulcorada habría desaparecido de la memoria colectiva,
la fase de huelga
lucionarios en el general.
Potemkin,Cierto
y que habíalosmilitantes
fueron revo el
que dirigieron pu es naconserva
historia da ha y son
m ásaquellas
ci er to que
qu elegitiman
las ún icelas poder
hi st ordeialos
s qu e la
motín, pero ni sus esfuerzos, ni los de los delegados del par que gobiernan.
tido socialdemócrata de la sección de Odessa que subieron
a bordo, pudieron disuadir a la tripulación de lo que ésta 1976
consideraba su objetivo prioritario, a saber: que la ñola en
tera se adhiriera a su causa. Esto quiere decir que no hubo
una auténtica coordinación entre las actividades revolucio
narias en la ciudad y las de la marinería, a excepción de
operaciones muy limitadas, y fueron pocas las acciones
de los marinos que estuvieron bajo el control de las orga
nizaciones revolucionarias o del partido.
Por lo demás, los marineros del Potemkin se compo rta
ron como los soldados en 1917; de srcen campesino la ma
yoría, combatieron para defender valores ciertamente revo
lucionarios, pero que no se asimilaban necesariamente a
los de esas organizaciones. Orgullosos de «su» barco y pro
curando que reinara el orden a bordo (por lo menos al prin
cipio),
critud, llevaron
como si aestuvieran
cabo maniobras
haciendoy una
cargamentos conEstos
exhibición. pul
marineros, como los soldados de 1917, querían demostrar
que no les hacían falta reglamentos disciplinarios para
cumplir con su deber o para morir.
La tradición y la leyenda han escamoteado el lamenta
ble final del «in ven cib le» Potemkin: una part e de la tripula
ción fue obligada a huir por un puñado de soldados, en
Teodosia, el resto volvió a Constanza; pero el barco encalló,
y algunos marineros sufrieron penas de destierro o cárcel,
mientras que la mayoría emigraron a la Argentina... No pa-
 SEGUNDA PARTE

EL
DEFILM,
LA HISTORIA
AGENTE
 CAPÍTULO 7

CRÍTICA DE LOS NOTICIARIOS.

HISTOIRE PARALLÉLE*

1. La crítica de doc ume nto s de noti ciario s

La crítica social e histórica de los documentos cinema
tográficos se puede abordar desde varios puntos de vista, y,
sobre todo, repr oduc ir los méto dos empleados para fuentes
de otra naturaleza. En el caso de los noticiarios, por ejem
plo, se puede hacer un inventario de los temas del año
1934, comparando la imagen de la sociedad que éstos ofre
cen con las aportadas por otras fuentes de información.
También se pueden comparar los noticiarios sobre el na
zismo producidos en Inglaterra y Francia, y, de este modo,
comprobar que ingleses y franceses tenían una visión dis
tinta del régimen hitleriano: los noticiarios ingleses mos
traban la militarización de la infancia, la violencia policial,
los campos de concentració n, mientra s que los franc eses es
tabanrearme
del más interesados
alemán. Es por
muylosprobable
aspectosque
militares, el peligro
esto haya tenido
consecuencias en las reacciones de las respectivas opinio
nes públicas, y también podemos comprender cómo esta
representación sirvió de apoyo a aquellos que, como Wins-
ton Churchill, se declararon enemigos jurados del nazismo.
Todos estos puntos de vista son estimables y legítimos,
* «Crilique des nciualites. Hisioire paralléle: I) «La critiq ue des docu menis d'nc-
tuolité». en Analyse defilms, analyse de sociíiés. Hnclicitc. 1976: 2) «A prop os d'llisioi-
n purallelí''. en «Médiums, rnédintisntion ct ftmatisme». nú mero especial de R mvtfJ /"
tcmationale de PsycUmwlysc. 2, 1992. Édllions Eres. pp. 101-1 11.
98 HISTORIA CONTEMPORÁNEA V CINE
pe ro si em pr e qu e se acompa ñen de un an ál isis de las pro
pia s im ág en es .
Vamos a llevar a cabo este análisis bajo tres aspectos:
crítica de autenticidad, crítica de identificación y, sobre
todo, crítica del análisis.
LA CRÍTICA DE AUTENTICIDAD
El concepto de autenticidad es en sí mismo ambiguo;
po de mo s dar no s cu en ta de ell o tom and o co mo ej em pl o do s
films deEnGeorges
bique. el primero RouquierLourdes
Rouquier, y sus
filma una milagrosen y laFarre-
ceremonia
que las personas que aparecen no saben que las están fil
mando, y, si se enteran, tampoco cambian mucho su com
po rt am ie nt o a ex ce pció n de al gu na mi ra da , un ge st o furti
vo que el montaje se encarga de eliminar. Esta eliminación
es admisible si consideramos que la cámara se ha entro
metido en la ceremonia, pero no lo sería tanto si lo que
queremos es ver la reacción de la gente ante la mirada que
registra su presencia. ¿Cuál es, pues, la realidad? ¿La del
pl an o- secu en ci a sin co rt es , o el mo nt aj e de pl an os qu e re
construye idealmente la ceremonia? He aquí el problema.
En la segunda película, Rouquier, igual que hace Jean
Rouch en Les maüres-feus, instruy e prev iame nte a los per
sonajes que van a apartcer en la filmación de modo que su
conducta puede considerarse «escenificada»: ¿es por esto
menos auténtica? No lo parece. El que los personajes sean
conscientes de estar actuando puede modificar su compor
tamiento,unsucomponente
mismas gesticulación, pero las
anímico, unaimágenes llevan
interioridad queenel sí
espectador puede percibir ya que conoce las auténticas con
diciones en que se ha producido el rodaje.
De lo que hemos dicho podemos establecer una premi
sa para juzgar la naturaleza de un documento: la presencia
de planos-secuencia o, por lo menos, de planos muy largos.
Sin perjuicio, por supuesto, del modo como queramos in
terpretar el concepto de autenticidad.
Pero hay otras peculiaridades que nos permiten confir
mar, sobre todo en los noticiarios, si un documento ha sido
EU FILM. AGENTE DE LA HISTORIA 99
reconstruido o incluso si ha sido modificado deliberada
mente.
La más importante es el ángulo de toma. Teniendo en cuen-
la que habitualmente las productoras de noticiarios no en
vían más que un operador con sólo una cámara, el ángulo
de toma nos permite desvelar si un documento es auténti
co en su totalidad, y si su continuidad se mantiene intac
ta. Como es fácil suponer, en una escena filmada con una
única cámara (sea una batalla, una manifestación, etc.), es
imposibleverdisponer
ejemplo, del juego
a los mismos campo-contracampo,
soldados pory
unas veces de frente
otras de espalda. De esta manera podemos descubrir que
un documento sobre «un día de lucha en el frente occi
dental», depositado en el Filmarchiv de Coblenza, es una
reconstrucción hecha después de la Gran Guerra, rodada
en los mismos lugares de la batalla, a pesar de que, en ge
neral, ofrece una notable apariencia de autenticidad. Bas
ta comparar- un fragmento incluido en la secuencia pre-
credits de¡914-1918. Transformation de la guerre, con los
documentos incluidos en la antepenúllima secuencia de
esta película en la que se ve a soldados franceses e ingle
ses cayendo bajo el fuego de una ametralladora. Aquí el án
gulo de la toma no cambia en ningún momento y no hay
pl an o- co nt rap la no .
Otro criterio: la distancia establecida por las diferentes
imágenes dentro de un mismo plano.
Antes de los perfeccionamientos técnicos de los años
cuarenta lay posición
cambiar cincuentadenola era posible
cámara, de pasar, sin alejado
un plano cortar nia
uno más próximo, es decir, variar la profundidad de campo
como hoy lo podemos hacer con el zoom. En un documen
to de noticiario anterior a 1950, una yuxtaposición de esta
índole sólo puede ser un efecto de montaje. Hay un docu
mento célebre que ilustra este razonamiento, uno america
no sobre «crímenes de guerra japoneses», en el que vemos
cómo unos soldados japoneses obligan a un grupo de chi
nos a cavar su propia tumba, y se ve cómo atraviesan con
la bayoneta a algunos. Hay un momento en que los sóida-
100 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
dos arrebatan un bebé de los brazos de una mujer, lo lan
zan al aire y lo empalan vivo. Entre el plano en que arro
jan a la cr ia tu ra y el de la ca íd a hay un o mu y pr óx im o del
rostro horrorizado de la madre. Es evidente que este docu
mento ha sido falsificado: el inserto del primer plano da fe
de ello. Y si repas amo s la esce na a cá ma ra lenta pode mos
comprobar que el supuesto niño empalado no es más que
un fardo, algo que no era visible a la velocidad normal de
pr oy ec ci ón .
Tercer criterio: el grado de visibilidad de las imágenes y
su iluminación, que nos va a ser tam bién muy ilustrati vo
sobre
rio quelassiempre
condiciones de bien
aparezca rodaje. Un documento
encuadrado, de noticia
con perfecta de
finición de la imagen y una iluminación uniforme, tiene
muchas posibilidades de que sea montado o simplemente
reconstruido; es muy difícil que antes del uso generalizado
del fotómetro automático las condiciones de las tomas y la
iluminación fueran uniformes.
Cuarto criterio, el grado de dramatismo de la acción re 
pr es en ta da en la im ag en , tan imp or ta nt e com o los ot ro s. El
curso de la historia es imprevisible, por lo que en un docu
mento auténtico e íntegro —un plano-secuencia sin mon
tar— tiene que haber forzosamente tiempos muertos, no
pu ed e ha be r un ritmo en qu e al te rn en armon io sa mente los
momentos de emoción con aquellos más calmados. Un do
cumento «dramatizado» no puede ser un documento ¡mo
cado.
Quinto criterio: la calidad fotográfica del celuloide.
Cua nto má s limpios y claros sean los cont ras tes fotográf i
cos de un documento,
téntico; la menor calidadmás posibilidades
de contrastes tiene oscureci
y mayor de ser au
miento nos indican que el documento puede haber sido
contratipado y manipulado. En los documentos que mues
tran a Lenin en el segundo congreso del Kominlern, por
ejemplo, si comparamos las versiones auténticas, no mani
pu la da s (c om o se ven en Lénine par Lénine), y las ver sion es
contratipadas y trucadas (las de los cortometrajes soviéti
cos de la época de Stalin), veremos que en el segundo caso
las múltiples operaciones de laboratorio ha permitido os
curecer a los acompañantes de Lenin, Radek y Zimoviev, de
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 101
modo que el protagonista quede aislado, enmarcado entre
sombras.
No to do do cum ento os cu ro y po co con tr as ta do ha de es 
tar forzosamente trucado; a veces se trata de lomas de las
que se ha perdi do el negativo y se han con tra tip ado muc has
veces. Es el caso de un documento de srcen japonés sobre
«Mao Tsé-tung en Yennan». que a pesar de su poca brillan
tez fotográfica parece auténtico. El contraste entre docu
mentos contratipados muchas veces y otros menos tocados
lo podemos comprobar en el film Les trois ¿tapes de la ré-
vohltion chinoise, don de se incluyen por dos veces los do
cumentos sobre Yennan.
Para garantizar la autenticidad de un documento sería útil
un buen conocimiento de los archivos cinematográficos y
sus materiales, tanto documentales como de ficción. En
Lénine par Lénine fuimos enga ñad os por un plano de un
ba rc o qu e se su po ne co rr es po nd ía al año 1910; re su lt a qu e
el plano en cuestión provenía de un film de Donskoi roda
do en 1955 en colores, pero que había sido contratipado en
bl an co y ne gr o e in te gr ad o en un mo nt aj e ex is te nt e en los
archivos de Moscú: es por ello que nos confundimos y no
supimos identificarlo.
Este ejemplo marca la frontera entre la crítica del ori
gen y la crítica de identificación de los documentos fíl-
micos.
LA CRITICA DE IDENTIFICACIÓN
Es el tipo de crítica más familiar y accesible para los
historiadores, economistas y demás. Buscar la procedencia
de un documento, fecharlo, identificar a los personajes y lu
gares, interpretar el contenido, son prácticas habituales,
pe ro cu ya ap li ca ci ón es más de li ca da de lo qu e se pi en sa ,
sin que además puedan prevalecer sobre la crítica de au
tenticidad: la gorra de aquel soldado demuestra que esta
mos en 1914 o 1915. pero no en 1917, porque en esta épo
ca todos los soldados franceses ya llevaban casco. ¿Pero de
102 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
qué nos sirve esta observación si quizá el plano ha sido
rehecho posteriormente y montado con documentos autén
ticos?
Los materiales que permiten efectuar una auténtica crí
tica de identificación son escasos. Por ejemplo, en los
archivos Albert Kahn se conservan las hojas de ruta y las
órdenes de misión a los operadores, pero es un caso excep
cional y circunscrito a un material muy reducido. Lo habi
tual es que las filmotecas tengan catálogos, ficheros y (¡chas
detalladas en las que se describe el contenido del docu
men to, su proce denci a, duració n, etc. Las diferent es forma s
de catalogación
que no se excluyen nounas
en algunas investigaciones a otras, y toda
encontremos puede
la ser
in
formación que necesitamos. Este problema no es específi
co de las cinematecas, pues también es habitual para los
usuarios de las bibliotecas.
La crítica de identificación puede convenirse en un au
téntico rompecabezas. Supongamos que nos encontramos
un documento con fecha de 1926 sobre el décimo aniver
sario de la batalla de Verdún. Está claro que se trata de un
montaje, pero ¿todos los elemen tos son inequívocamente
representativos de la región de Verdún? La situación puede
complicarse todavía más si entre 1926 y 1936 aparecen do
cumentos inéditos sobre Verdún que se insertan en el mon
taje de 1926, y así sucesivamente. En los archivos de Wash
ington se encontró un documento de srcen japonés en el
que se ve la flota nipona en 1937. Pues bien, este docu
mento ha sido manipulado. Hay un momento en el que el
montador necesitaba un plano de raccord. y para ello in
sertó
neral un plano
de la flota.de Eldetalle
astutodemontador
un buquehabía
después de uno
cuidado que ge
en
este plano próximo no se vieran los pabellones, pero un ex
pe rt o en hi st or ia naval, Je an Ma th iex, se di o cu en ta de qu e
el barco en cuestión no era japonés, sino estadounidense, y
pu do de nu nci ar el eng añ o. En su li broCompilation Films,
Jay Leyda aporta varios ejemplos de errores de identifica
ción debidos a la imposibilidad de encontrar el documento
srcinal y concretar su procedencia
El. FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 103
LA CRITICA ANALÍTICA
El análisis de un documento no puede prescindir de la
casa productora, de las condiciones de realización, su fun
ción, su frecuencia (si es un documento único o repetido),
su recepción por los eventuales espectadores, etc. Ño exis
te ningún documento que sea políticamente neutro u obje
tivo: ni las decisiones tomadas por la empresa que contra
ta al operador, ni la postura adoptada por el mismo opera
dor son totalmente inocentes, si bien ello no implica que
sean necesariamente conscientes. Una toma cinematográfi
ca está estanque
rencia sesgada
en elcomo
cine un escritohay
siempre o un discurso;
algún la dife
elemento im
prev is to. in vo lu nt ar io , de sa pe rc ib id o.
1914: el opera dor quiere filmar unas manifesiaciones
pa tr ió ti ca s en qu e los pa ri si no s rom pe n los es ca pa ra te s de
los almacenes Maggi, por considerarlos una empresa ale
mana. La cámara ha captado el momento en que lanzan
pi ed ra s co nt ra las cr is ta le ra s, pe ro ta mbi én se ven un as ma 
nos que escamotean subrepticiamente unos boles de con
serva que han caído al suelo por efecto de la agresión.
No es ha bi tu al qu e co ns ig am os reu nir la to ta li dad de da 
tos que nos permitan el análisis de un documento concre
to, o que el análisis de un solo documento sea necesaria
mente útil, pero esto no quiere decir que muchos de estos
documentos no deban ser cotejados con los conocimientos
tomados de fuentes de otra naturaleza.
Ofrecemos a continuación dos ejemplos de los que no
tenemos ninguna información precisa:
— Berlín, noviembre ¡918. Regreso de las tropas del fren
te. Última secuencia de 1914-1918. La Grande Guerre, epi
sodio de Trente ans d'Histoire. Archivo de Coblenz a. Origen
desconocido.
Este documento constituye por sí sólo una pequeña re
volución historiográfica. Tiene fecha del 18 de noviembre y
muestra la alegría de la población de Berlín ante la llegada
de los soldados del frente; de los barrios periféricos al cen
tro de la ciudad, la gente los recibe con flores. La mucha
cha que canta y dirige a un coro de jóvenes soldados tiene
 104 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
unas notables reminiscencias del ambiente de julio de 1914,
cuando los combatientes partían hacia el frente con una
I! i] tu el fusil. Y es que la población, intoxicada por infor
maciones emitidas por las autoridades civiles y militares,
no ha comprendido qué significa el armisticio: no tiene ni
idea de que Alemania ha perdido la guerra. Los alemanes
no son conscientes de la denota, ni de que el territorio na
cional ha sido invadido; simplemente están felices poique
la guerra ha terminado.
Este documento nos va a permitir hacernos una idea de
la gran desilusión que se producirá cuando los alemanes
comprendanhaga
extranjera lo tangible
que significa el armisticio,
la derrota. y la
La rabia de ocupación
la nación va
a estar a la altura del tremendo desfase existente entre la
infundada alegría que muestran las imágenes y la amarga,
pe ro todaví a de sc on oc id a, re al id ad . La im ag en de mu es tr a
aquí su condición de «revelador» sin parangón, pues con
frontada con los documentos escritos nos ofrece una reali
dad muy diferente a la reflejada por las fuentes tradiciona
les. La comparación entre los testimonios aportados por las
diferentes clases de fuentes nos permite arrojar nueva luz
sobre el srcen de las reacciones que seguirán y que ali
mentarán la reacción nacionalista.
— 1927. Desfile de nazis, archiv o de Coblenza, 1 min u
to 10 sobre 4 minutos de ¡933: Comment l'Allemagne est de-
venue nazie.
Filmado con propósito desconocido, aparentemente pol
los propios nazis, este documento no forma parte de nin
gún noticiario.
Ambiente
trasta campechano, similares
con manifestaciones alegre y de
sin 1931
malicia, que con
o posteriores.
Participa gente de todas las edades, pero hay un predomi
nio de juventud. El desfile penetra en el centro de Nurem-
berg , do nd e to das las calles es tá n en ga la na da s co n ba nd e
rolas y se respira una atmósfera festiva. A Hitler se le ve de
pie en un co ch e, pe ro no se ap re ci a pr ot oc ol o, no es tá ai s
lado del grueso de los participantes, que le echan flores y él
se las echa a ellos. A su paso hay mocitas vestidas de blan
co que le dan ramos y le saludan con la tradicional genu
flexión, pero sin afectación. El desfile tiene más aire de ver-
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 105
be na qu e de ma ni fe st ac ió n pol íti ca. No ha y es ló ga ne s ni
discursos, sólo se canta y se gesticula. Los que no partici
pan ac ti va me nt e con te mp la n el es pe ct ác ul o.
Estas escenas se deben comparar con las manifestacio
nes comunistas del primero de mayo de 1929 en Berlín (en
el mismo film).
— Leni Ri efenst ahl: El triunfó de la voluntad, 1935. Se
cuencia: «Camarada, ¿de dónde vienes?»
Reportaje de propaganda que en algunos momentos fue
escenificado exprofeso para el rodaje, por ejemplo, en esta
secuencia en que actores representando a militantes nazis
contestan a alaslaautoridades
exhibido pregunta alemanas
en cuestión; este filmasídebía
y extranjeras, comoser
a los miembros del partido. De todas formas la asistencia
no era obligatoria, como sí lo fue en 1940 con las proyec
ciones de Jud Süss. El propósito del film era doble: de una
pa rt e, «m os tr ar a los na zi s la co he si ón del pa rt id o, lo cual
era más que necesario después del asunto Rohm. y darles a
conocer a sus jefes, que dirían algunas palabras y así los
alemanes los podrían identificar»; por otro lado, el segun
do objetivo era impresionar al extranjero.
Al principio del film los preparativos del Congreso son
dominados por la imagen del avión del fiihrer que descien
de de los cielos como si fuera un dios; esta idea es retoma
da al final, pero bajo otra forma: Hitler sólo habla al atar
decer, cuando el sol se pone, y cuando acaba su discurso se
encienden las antorchas. El fulgor de estas luces en la no
che redondea la impresión causada al inicio por su descen
so del cielo.
cizosEn bloques
esta secuencia, los yjóvenes
cuadrados nazis se de
rectangulares, agrupan
modoenque
ma
crean algo así como la imagen invertida de la República de
Weirnar. fuerza, unidad, cohesión.
— La fuerz a, pu es la im ag en no s mue st ra un ej ér ci to .
— La un id ad , po rq ue ca da un o de los camarada s reco 
noce su lugar de srcen pero se tiene un especial interés en
meter en cuadro a aquellos de regiones fronterizas o irre-
dentas: Schleswig, Silesia, Sarre, etc.; es decir, hay una clara
voluntad de apelar a la reunificación de la Gran Alemania.
 106 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE El. FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 107

— La co he si ón , y no la di sp er si ón en facciones pol íti aparecen durante el programa constituyen una interpreta

cas: todo el grupo es uniforme. ción más allá de la realidad, pero esta sobreinlerpretación
no supone decir cualquier cosa. Tenemos en ella un punto
El análisis de los documentos en sí, sin montar, es to de encuentro entre el historiador y el analizador, el cual
davía más eficaz si procedemos a compararlos o reunidos también debe considerar el problema de dónde cortar.
en «series». La comparación entre los dos documentos pre
cedentes ya constituye un ejemplo de serie corta que nos re- Marc Ferro: Las imáge nes emiten una especie de ener
I leja el cambio de relaciones entre las jerarquías nazis y sus gía de información, que debe ser amae strada com o si fu era
hombres. De la misma forma, podemos comparar la mar un animal. Lo que impresiona es la fuerza de las imágenes,
cha a la guerra de los soldados franceses en 1914 y en 1939, de las voces o de la música, por lo que no se puede inten
lo cual nos sugiere una profunda reflexión sobre el patrio tar la lección magistral, ya que no sería admitida. Hay que
tismo
te en yla elforma
pacifismo
comoensetoda su realidad,
expresaba en lay vigilia
no simplemen
de ambas pa rt ir deesto
creíble; la s es
im ág
lo enprimero.
es , de loUnque di cen, quizá
ejemplo: aunque pa resezc a in
usted
guerras. 1 acuerde de uno de los primeros programas en los que se ve
el frente germanosoviético, con los cañones rusos que dis
1976 pa ra n. So n es ce na s anó ni mas co mo las qu e se ven to da s las
semanas y que nos pueden sugerir el siguiente comentario:
«Fíjate, en un plano que abarca unos ochocientos metros
2. A prop ósito de Histoire paralléle hay seis cañones, es decir, uno cada cien metros en un 11 en 
te de tres mil kilómetros. Cinco minutos después verás que
ENTREVISTA A CARGO DE Viví PERRAKI, CLAUDE RABANT en el frente alemán tienen menos cañones.» Es mejor que
Y HÉCTOR YANKELEVICH una esta dística. Si yo le digo que la URSS habí a pro duc ido
dos o tres veces más aviones, cañones y tanques que los ale
Héctor Yankelevich: Aprendo much o con sus progra manes, usted no me creería; viendo estas escenas compro
mas, tanto por el contenido como por la metodología. Por ba rá qu e teng o razón. De go lp e, un a in fo rm ac ió n es tadí st i
ejemplo, usted dice que el viraje decisivo de la guerra no ca dudosa se hace verosímil. Si después de la segunda gue
tuvo lugar en Stalingrado, sino mucho antes, en Moscú. Me rra mundial, en plena guerra fría, yo le digo que la teoría
pa re ce un a teoría de gr an im po rta nc ia hi st ór ic a. Ta mb ié n de que los rusos vencieron a los alemanes gracias al arma
es importante el hecho de que los ataques aéreos alemanes mento angloamericano es un invento de los Estados Uni
amos,
Inglaterra tenían
y fue más tardeal cuando
principio como
Hiller objetivo
comenzó los aeródro
a bombardear dos,esas
en probablemente tampoco mequecreerá.
imágenes y compruebe entre Pues fíjese otra
los cañones no sevez
Londres, para que los ingleses perdieran la moral, y por un ve ni un jeep, ni un avión inglés, y que todo es ruso, como
sentido del prestigio. Y aquí es donde se pierde. Esta ob realmente era, por lo menos hasta septiembre de 1942 (las
servación tiene especial importancia en el campo de la sub imágenes corresponden a abril de ese año). Esto le permi
je ti vi dad en hi st or ia y en cu ant o a la mane ra en qu e los te darse cuenta de la potencia industrial soviética y también
acontecimientos se deciden. Esas soluciones de continui de los errores estratégicos de Hitler, el cual creyó, por ejem
dad que usted introduce en el texto de los noticiarios que pl o, que no se podrían trasladar las fábricas.
Es decir, que hay que partir de una imanen para estable
I. Para un annllsll m is complejo que ponga en entrciliclio el saliei tradicional,
cer la credibilidad ¡carica tic un supuesto histórico. Si yo le
víase el anterior capitulo, -El film, ¿un COntruñillsil de la sociedad? dijera al principio: «Hoy vamos a ver la batalla de Stalin-
108 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
grado, y aunque parezca que los alemanes estén mejor ar
mados, en realidad los rusos lo están mucho más de lo que
usted cree», seguramente esta suposición habría pasado de
sapercibida. Es decir, hay que partir siempre de las imáge
nes. En una próxima entrega le diré: «¿Se acuerda de que
los alemanes decidieron bombardear Londres en vez de los
aeródromos? Pues ahora verá cómo los ingleses deciden
bom bardear Co lo nia en vez de las fá bricas . ¿P or qu é? Pu es
po rq ue pi en sa n qu e ya se an un ci a la d en o t a de Al em an ia ,
y por ello atacar a la población civil es una forma más de
baja r su mo ral. » Es decir , qu e lo qu e in te nt o si em pr e es po 
ner en situación las informaciones: los flashbacks teóricos,
o mejor dicho, analíticos, proceden de esas imágenes.
Segunda puntualización. La dificultad principal radica
en que los noticiarios, las imágenes, no dicen toda la ver
dad, como es de esperar; lo que hacen es propaganda, y hay
varios tipos de propaganda. Los alemanes recurren al exor
cismo. Cuando tienen algún problema con las vías férreas
—s ab ot aj es de la Re sist en ci a, po r ej em plo— , mue st ran un
reportaje sobre los Ferrocarriles de Bretaña, en los que todo
funciona a la perfección. Esto quiere decir que, en realidad,
hay problemas. Lo he podido comprobar releyendo una his
toria de la Resistencia, en la cual se afirmaba que ese mis
mo mes se habían hecho sallar trenes en Bretaña. La téc
nica nazi es la del exorcismo: en vez de evitar el problema
se le anula, se le aplasta, se le niega; para un historiador es
casi un juego de niños descubrir las dificultades del Reich
a través de sus noticiarios. Con los rusos es diferente, y
también con los ingleses..., pero siempre teniendo en cuen
ta que
zar la información
la moral», imprimirsuministrada tiene por oobjeto
confianza, desfigurar «refor
hipertrofia!-
las victorias. Por ello los noticiarios nunca dicen toda la
verdad, ni siquiera si tomo varios y los complemento unos
con otros. Hay cuestiones que nunca se tocan: por ejemplo,
ni unos ni otros se plantean el problema de los judíos. La
dificultad consiste en desvelar y definir los vacíos, o lo qu e
es lo mismo, decir de qué no están hablando. Si los tre nes
saltan por los aires, en la pantalla vemos trenes que mar
chan a todo gas: esto es fácil. Pero de los judíos que de
po rt an , ni ra st ro . T am po co los am er ic ano s y los in gleses los
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 109
citan. Aquí hace falta un trabajo de toma de posición con
sistente en cruzar testimonios. Si siempre soy yo quien
dice: no se habla de las matanzas en Grecia, no se habla de
las matanzas en Yugoslavia, no se habla de las matanzas de
ju dí os , et c. , llegará un moment o en qu e no re su lt ar á cr eí 
ble . Mi «l áctica », si la qu ie re ll am ar as í, es dejar qu e lo di ga
el indignado interlocutor. Es un juego dialéctico entre él
yyo-
Tercer punto importante: en cada programa, y cada vez
más, intentamos encontrar interlocutores que aporten infor
maciones inéditas. ¿Inéditas para qu ién? Sabe mos que un
50 % más
ellos de los
de espectadores son seguidores
la mitad ha vivido esos años;habituales, y entre
tienen una idea
global, pues. Pero aunque conozcan los dalos básicos, tam
bi én «s ab en que n o sa be n» , es decir , que no ha n lle gado a
entender bien mucho de lo que ha pasado. A esta clase de
espectador no es necesario repetirle lo que todo el mundo
sabe, pero al espectador más joven se le debe explicar, por
ejemplo, qué pasó en Argel en noviembre de 1942. Es ne
cesario, pues, que dé elasticidad a mi explicación para que
pu ed a lle gar la ní o a la pe rs on a in fo rm ad a com o al neófito .
Hay que buscar un interlocutor que suminis tre informacio
nes nuevas a los espectadores enterados, pero que al mis
mo tiempo interese a los que no conocen el asunto y a los
que esa información inédita les pasará, sin duda, desaper
cibida. Un ejemplo: hace ocho días encontramos a una per
sona que acompañó a Bonnier de la Chapelle, el hombre
que ejecutó al general Darían, Jean-Bernard d'Astier de la
Vigerie, el hijo de Emmanuel. Nos ha explicado cómo su tío
Francoisy vino
Gaulle, desde
le dijo a suLondres,
hermanodespués
en Argelde algo
haberquevisto a De
él no con
siguió entender; al salir de la habitación el conde de París,
que estaba con su tío, comentó: «Ahora vamos a matar a
Darían.» Esta declaración era dinamita, ya que los gaullis-
tas siempre dijeron que De Gaulle estaba al margen, los an-
tigaullistas que había sido un complot monárquico, etc.
Pero al que no sabe de qué va esta historia, le trae sin cui
dado si fue Francois el que dijo a Henri lo de matar a Dar
ían, o si fue Henri quien se lo dijo a Francois; para él esta
disyuntiva no tiene ningún sentido. Pero es importante;
 1 10 HISTORIACONTEMPORÁNEA Y CINE
¿cómo hacérselo comprender? Hubo un momento en que
d'Astier me dijo: «Com o su revólver no func iona ba le dejé
el mío.» Le interrumpí: «¡Por ahí tenía que haber empeza
do ! ¡Ahora le escucharán los espectadores!» Y entonces si
guió: «Yendo por el bosque, antes de llegar a Argel, probó
su revólver y no le funcionaba. Yo no sabía qué hacer con
el que me acababan de dar y se lo dejé.» Pregunto yo: «¿Sa
bía usted para qu é era?» «Pa ra m atar a Darí an .» Só lo de s
pu és de es to ha em pe zado a ha bl ar de Fr an co is y lo de más .
Siempre que se hace una entrevista hay que contar con que
hay varias clases de públicos. ¡Habrá follón con este pro
grama, ya lo verá!
Otra entrevista igualmente interesante fue la del fotó
grafo de la batalla de las islas Salomón. No era un perio
dista ni un estudioso, no podía explicar nada, pero estaba
en primera línea con su cámara y fotografió toda la guerra
en el Pacífico. Teníamos que hacerle decir cosas que nos re
flejaran la auténtica naturaleza de la batalla del Pacífico.
algo que no es lo que se dice simple. Por decirlo de algún
modo, es como en 1914-1918, cuando los americanos pen
saban combatir con armamento pesado y se encontraron en
una batalla tipo Verdún. No se esperaban nada de esto; al
final acabaron combatiendo a la bayoneta. Todo esto hubo
que sonsacárselo; yo no me invento las declaraciones. En
consecuencia, con cada interlocutor es necesario un traba
jo con cie nz ud o para qu e ap or te su s vi ve ncia s m ás in te re 
santes.
Héctor Yankelevich: ¡Verd adera mente, lo que hace us
tedraes undarnos
pa os di una
ál og lección
os qu e devancómo
a crtratar
ea r lalasimagen!
co nd ic Pre
io ne s de
«puesta en escena» necesarias para que la verdad surja de
la imagen...
Marc Ferro: Le voy a pon er otro ejem plo. Pero u no
muy reciente, pues no me puedo acordar de todos los pro
gramas... En el curso de la campaña de Rusia, los noticia
rios alemanes presentan una ofensiva italiana. Pero yo sé
—¡ex orci sm o!— qu e si sa ca n a los it al ia no s es po rq ue ha n
sido denotados. Entonces consulto en la abundante biblio-
EL FILM. AGENTE DE LA HISTORIA 111
grafía que tengo siempre a mi disposición la participación
italiana en la guerra, concretamente el período reproduci
do en el noticiario. Una vez informado sobre los hechos, re
viso las imágenes y veo que el paisaje por donde se mueven
los italianos no muestra la menor señal de violencia bélica:
hay flores, árboles, todo intacto. Conclusión: se trata de
maniobras. El noticiario quiere echar un capote a los ita
lianos, que, en realidad, han sufrido una de sus habituales
derrotas, a base de montar planos rodados fuera del cam
po de ba ta ll a. Si de te ng o la im ag en veo los ár bo le s perfec
tamente conservados, lo cual delata que ahí no ha habido
un auténtico combate, sino simplemente maniobras. No
dudamos que hayan tenido lugar en territorio ruso, pero
desde luego a más de cincuenta kilómetros del frente. He
aquí cómo a través de las imágenes puedo abordar un pro
bl em a de fo nd o.
Héctor Yankelevich: Lo que usted hace en televisión es
pr ec is am en te ens eñ ar cóm o se de be tr at ar la telev isión , o
sea, pedagogía televisiva en la misma televisión. No meter
la imagen a palo seco, sino trabajarla, compararla —en
frentar unas imágenes con otras—, hacerle la disección,
pero , so br e lo do , ha ce rl a cua dr ar con los textos . Lo contra
rio de una hipnosis.
Marc Ferro: ¡Por supu esto ! Pero al prin cip io recibí car
tas con insultos. En 1990, co mo prese ntab a con frecuencia
noticiarios alemanes —que al fin y al cabo son los mejores
y más completos—, me han dicho: «Su trabajo es innoble.
Lo más
es que fuerte hace usted,
usted que es reproducir
¡acab arápropaganda nazi,a y la
volviendo nazi como
gente!»
En realidad ya conocía esta polémica, pues hace unos quin
ce años, cuando empecé mi seminario sobre historia y cine,
hice un ensayo sobre Jud Süss, y al exhi birl a en Na nt es fui
insultado y agredido; ¡sólo por exhibirla! Éste es un fenó
meno que los psicoanalistas deberían estudiar: el solo he
cho de mostrar algo o hablar de ello es tomado en seguida
po r una le gi ti ma ci ón o j us ti fi ca ci ón . Cua nd o sa qu é mi li bro
sobre Pétain, los petainistas estaban inquietos, desconfia
dos, agresivos. Después de leerlo me escribieron: «Ha sido
112 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
usted bastante honrado, pero comprenderá que no estemos
de acuerdo, etc.» Lo han comprado, vamos, al contrario
que los de la Resistencia. Yo fui de la Resistencia, estuve en
el maquis, y así lo digo en la introducción, pero está claro
que a la izquierda no le ha entusiasmado el libro. Se ha
vendido más en la «zona ocupada» que en la «zona libre»,
donde parecía que iba a tener más audiencia... ¡En fin!... En
Vichy me invitaron a dar una conferencia sobre el libro, y
el ayuntamiento se negó a cederme una sala en la bibliote
ca municipal. La asociación de ex resistentes de Vichy ha
bía se nt en ci ad o: «H ab la r de Pétain es da rl e nu ev a vida. No
queremos conferencias sobre Pétain», y por ello el alcalde
Malhuret no nos dejó alquilar la sala de actos. Con los no
ticiarios de Histoire paralléle, tres cuartos de l o mis mo: los
espectadores me han dicho de palabra y por escrito que era
una vergüenza exhibir documentales alemanes.
Clattde Rabant: ¿Qué quer ían decir con eso de que las
imágenes eran «más fuertes que usted»?
Marc Ferro: «Las imáge nes son má s fuertes que yo »...;
pa ra la me nt al id ad de la pe rs on a qu e me in su lt ab a, qu er ía
decir: «La propaganda nazi dispone de tal poder de fasci
nación que difícilmente podrás tú, ¡profesorcillo infeliz!,
con tus comentarios, contrarrestar su eficacia.» Estas per
sonas me consideraban un incapaz que dejaba en ridículo
la postura antinazi, la crítica del nazismo. ¡Además daba a
entender que el espectador quedaba fascinado por el docu
mento!
VIVÍ Perraki: No se creí an lo de que la image n p ued e
ser amaestrada.
Marc Ferro: ¡Exacto!
Héctor Yankelevich: Usted ha dem ost rad o cosa s
muy importantes. La primera, que Stalin se preparaba
pa ra la gu er ra , pu es de no ha be r si do as í no po dr ía haber
tenido listas las fábricas en Siberia un año y medio des
pu és pa ra po de r respond er al «a ta qu e tr ai ci on er o» de los
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA II3
nazis a la URSS. Aquí se carga usted varios tópicos histo-
riográficos.
Marc Ferro: Bien, en reali dad es má s comp lica do. En
cierto modo, los alemanes han tenido que justificar su agre
sión a la URSS diciendo: «Atacamos para que los soviéticos
no nos ataquen primero.» Pero cuando Goebbels decía esto,
ignoraba la realidad. Lo decía para intoxicar a la opinión
pú bl ic a, ¡y no se da ba cu en ta de qu e co rr es po nd ía a la
realidad! El único fallo es que Stalin tenía previsto atacar
en 1943, a lo mejor en 1942. ¡pe ro no en 1941! Un signo de
esta
pe ro «premeditación» estaliniana,
no bie n es tu di ad o, es la resobradamente
si st en ci a de conocido
los gr up os ex
tranjeros en la Francia de 1941. Que uno o dos meses des
pu és de invadida la URSS un a seri e de ba nd as armada s
pu ed an or ga ni zar ac ci on es tan bie n co nj un ta da s en dife
rentes zonas, hubiera sido imposible si estas acciones no
hubieran estado un tanlo «premeditadas». Esta simultanei
dad de actuación no se prepara en tan poco tiempo: en Ar
gelia, por ejemplo, cuando tuvieron lugar los aconteci
mientos de noviembre del 54, el FLN ya preparaba accio
nes desde tiempo atrás. Que no se había reparado en este
signo lo demuestra la voluntad del Komintern de preparar
un «Octubre europeo». Este concepto, que hemos desvela
do en nuestro programa, es tan nuevo como importante: así
como la primera guerra mundial había traído el «Octubre
ruso», la segunda traería el «Octubre europeo». Nuestro
descubrimiento ha tenido una gran repercusión.
Héctor
historia, Yankelevich:
en la Es unaelementos
que se remodelan tarea de rees critu
históricos ra de la
bási
cos del siglo xx.
Aíarc Ferro: Comple tament e. Se debe a la intervención
de Jan Zamoiski.
Héctor Yankelevich: El estilo individual de los noticia
rios alemanes, franceses, ingleses, japoneses, americanos,
forma cuerpo también con su correspondiente contenido.
114 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Marc Ferro: Sí. Se observa, basta nte acentu ado , el ra
cismo de los americanos al hablar de los japoneses, el de los
ingleses cuando hablan de los italianos, y en el caso de
los alemanes es curioso que nadie habla, ni siquiera Hitlcr.
El discurso nazi está completamente domesticado: no hay
po si bi li dad de error. Los al em an es so n los ún ic os qu e ha
bí an af ro nt ad o con ri go r la in fo rm ac ió n; los demás pr oc e
dían de forma mucho más empírica. Los alemanes trans
formaban las informaciones en auténtico cine, en películas
de verdad del principio al fin; como si se tratara de un wes-
tern, los noticiarios nazis tienen ritmo, acaban con una
fuerte
po escena
r una mú siantirrusa o antiinglesa,
ca en fática y todo
y ob sesiva. Hayello
un apotenciado
co mp le ta ela 
bo ra ci ón , alg o qu e no se ve en los no ti ci ar io s ingle ses y
americanos. En realidad, lo de los documentales america
nos es todavía peor: por una parte son de lo más democrá
tico, pues son los únicos que incluyen críticas abiertas al
gobierno (incluso un llamamiento a la huelga en vísperas de
la guerra), pero al mismo tiempo son los más censurados,
pu es no se ve ni ng un a acti vi dad bél ica: ma ri na , av iaci ón e
infantería no filtran ninguna información, se guardan todas
las imágenes para su propio consumo, y en los noticiarios
Paramounl, Universal, etc., no aparece nada. Hubo hasta
campañas de prensa contra las grandes productoras por la
escasa dimensión informativa del cine. De ahí el interés de
mi testigo: «¿Eran para la Paramounl aquellas fotos?»
«¡Qué va! ¡Eran par a la marin a!» A cam bio , el cine a lemá n
utilizaba la marina y el ejército para adoctrinar a la reta
guardia. Los rusos, por su parte, presentan la vida en la re
taguardia,con
absoluta, las alguna
condecoraciones, todo va
escena de guerra, bien,Eltranquilidad
claro... rasgo más
característico del cine soviético durante la guerra es que, al
quedar inutilizados los grandes estudios, los cineastas fue
ron más libres que nunca y mostraron escenas insólitas.
Hasta hay films de ficción con mujeres que mantienen re
laciones sexuales con los alemanes, algo que los americanos
no habrían tolerado jamás, ¡los muy puritanos! Y no hable
mos de algunos films (dos o tres) que presentan a ucrania
nos o rutenos colaborando con los nazis. El cine soviético
de los años 1943, 1944. incluso 1945, es más libre que el
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 115
americano, siempre conformista y conlroladísimo; pero en
1946 todo cambia. Con la literatura pasa algo parecido:
en 1943 las novelas de Simonov muestran a soldados que
no acaban de creer en el «genio de Stalin», que ponen en
duda a este dios omnisciente y la forma como lleva la gue
rra. A partir de 1946 todo vuelve a sus cauces, el poder se
hace de nuevo con el control de la sociedad.
Hedor Yankelevich: Parec e que el gobie rno de Vichy
era más bien discreto en estas cuestiones.
Marcde Ferro:
riadora la India,Totalm ente.invité
a la que Ya me lo com
porque en tó
en un una histo
noticiario
norteamericano había un documento sobre la agitación en
la India después de la detención de Gandhi. Tenga en cuen
ta que los ingleses no hablaban nunca de la India, pero los
americanos sí. Vimos también un noticiario de los tiempos
de Vichy, y ella me comentó: «Es curioso, este noticiario es
francés pero no lo parece. Son escenas anónimas que po
drían pasar en cualquier sitio; eso que explica del abasteci
miento sería igual en Viena o Roma. Son imágenes sin
identidad.» Es cierto. Además, desde el punto de vista téc
nico, material, un tercera parte de los asuntos están loma
dos de los noticiarios alemanes, lo que nos supone un pro
bl em a pa ra los pr og ra ma s: si un a sem ana pa sa mo s, po r
ejemplo, el Wochenschau número 634 no hay ninguna ne
cesidad de pasar el noticiario francés del INA la semana si
guiente porque nos vamos a encontrar con las mismas no
ticias. Así y todo, al principio sí lo hacíamos, explicando
que estoíranceses
ciarios «demostraba el nivel adelosdependencia
con respecto alemanes», de losnonoti
pero se
pu ed e ha cer lo mism o si em pr e. Y aú n ha y má s: los noti 
ciarios franceses tiene una predilección por temas inocuos,
como el ciclismo o el boxeo...; y si hay algún aconteci
miento relacionado con el cine, se le da un cierto énfasis
po rq ue sa be n qu e no s gu st ar á ver a Viv ian e Romanc e o
Jean Gabin." Igual que si aquella semana una delegación de
El nombre ele Gabin sime como arquetipo de actor popular, pero es difícil que
apanden en dm u mentales del gobierno de Vichy ya que desde 1941 estaba exilado en
Estados Unidos. (N. del I.)
1 16 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
adores franceses visita Berlín, ahí darán preferencia a las
noticias francesas sobre las japonesas.
Vivi Perraki: Sobr e el srcen de esta serie, ¿qué raz ones
le han llevado a trasplantar a los medios de comunicación
su trabajo con documentos y archivos?
Marc Ferro: Est a seri e tien e su src en en una idea de
Louisette Neil, que hace cuatro años hizo un programa
pa ra An te nn e 2 qu e se ti tu laba L'Histoire commence á 20
heures. Su idea era una serie que mos trar a cóm o la infor
mación
ello televisadalosnoreportajes
presentaba es nuncasobre
realmente explícita.
terrorismo Para
armenio
emitidos entre 1973 y 1987, y yo los comentaba en off, es 
tableciendo a partir de la historia de Armenia y de los ar
menios una relación con las acciones terroristas actuales.
Por ejemplo, se veía el ataque al representante turco en
Lausana, y yo apuntaba: «¿Por qué en Lausana? Pues por
que allí se firmó el tratado que anulaba las cláusulas del de
Sévres, etc .» Lo que hacía yo era l lenar de inform ación
aquellos puntos que carecían de ella. Se llegó a hacer un
pri me r pr og ra ma , y los arm eni os lo vie ron, pe ro no hu bo
un segundo por cambios en las directrices de la cadena.
Después de esta experiencia, Louisette Neil tuvo la idea
de hacer la «Historia paralela» de la segunda guerra mun
dial, en la que se compararía la propaganda francesa y la
alemana, después añadir la inglesa, y seguir con otras. Pen
samos que esta serie podría durar ocho meses. Louisette
Neil re cu rr ió a mi s serv icios po rq ue sa bí a qu e es ta ba ac os 
tumbrado
otras a confrontar
fuentes el discurso
de información. de la iniciar
Ella quería imagenlacon
serieel en
de
septiembre de 1989, para coincidir con el cincuentenario
del comienzo de la guerra; la Sept aceptó el proyecto, pero
creo que sin excesivo entusiasmo. Desde el punto de vista
de la estética cinematográfica, no puede decirse que fuera
un programa vanguardista: se pasa un noticiario, se com
pa ra co n ot ro s, y salgo yo co n un in vi ta do . Desd e lu eg o, el
nivel de creatividad estética o artística era nulo. Los direc
tivos de la cadena no se dieron cuenta al principio, ni si
quiera nosotros, de que desde el punto de vista de la com-
BL FILM. AGENTE DE LA HISTORIA 117
pr en si ón hi st ór ic a y de tr at ami en to de las im ág en es no era
nulo en absoluto. Pero es evidente que para un realizador,
o para un director de programación, esta serie no estimu
laba el menor interés. Podríamos decir que era la «Ceni
cienta» de la cadena; al principio se la miraba con resigna
ción y desprecio. No se le hizo ninguna publicidad, duran
te un año y medio nadie habló de ella. Ahora es diferente;
los periódicos la comentan y el número de seguidores va en
aumento. Pero los directores de programación no acaban
de admitir del todo que la televisión pueda ser de calidad
sin que esta calidad tenga que partir forzosamente de la es
tética —y no del conocimiento— y de la comprensión del
mundo y su historia. Prefieren un buen reportaje, una en
cuesta, un film de montaje efectista. Cuando hace ocho
años hice con Jean-Paul Aron la serie sobre historia de la
medicina, había sin duda un mayor componente creativo,
una mayor complejidad y sutileza en el aspecto de cons
trucción cinematográfica. Pero este tipo de programa,
Histoire paralléle, tiene unos valores completamente dife
rentes.
Héctor Yankeleviclt: Hay cosas que nunc a se habí an
visto.
Marc Ferro: Más que lo nun ca visto, tambi én hay l o
que no se ha «sentido». Hasta ahora los films históricos
eran obras de montaje o de ficción reconstituida. En esos
films la guerra dura dos horas: en este plazo de tiempo una
mujer pierde a su hombre, se enamora de otro, llegan los
alemanes,
de se cam
horas. A van bio
los ,alemanes;
en nuest todo despachado
ro prog ra ma la en un par tiene
historia
el ritmo de la vida, semana tras semana, es la historia en
tiempo real. El espectador revive la historia. Por la calle me
he encontrado a gente que me querían abrazar, porque les
había hecho revivir su adolescencia. Es decir, que no es so
lamente comunicar unos conocimientos, una información,
sino también unos sentimientos: recuerdos, nostalgia, soli
daridad. Y establecer un paralelismo entre pasado y pre
sente.
118 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

VIVÍ Perraki: Para acabar, ¿cómo definiría a los lecto

res, de la forma más concisa posibl e, la motivación funda
mental de Histoire paralléle?

Marc Ferro: Como un análi sis crítico de la histor ia. De

la historia y de lo vivido. Repasamos los archivos, pero
siempre explicando lo que ha pasado. Se cotejan los docu
mentos, pero siempre ante testigos: nos interesa el análisis,
la memoria, lo vivido. Análisis del pasado, memoria del pa CAPÍTULO 8
sado, vida en el pasado; pero siempre en relación con el
presente, buscan do los orígenes de nuestro tiempo. LOS CAMPOS DE TRABAJO EN LAURSS,
1992 UNA BRECHA EN LA INFORMACIÓN*
El pase por la televisión francesa de un documental ro
dado clandestinamente sobre los trabajos forzados en la
URSS ha suscitado reacciones tan signilicativas como el
propio doc umental. El partido com unista francés no se ha
adherido a las tesis soviéticas de «burdo engaño» y ha con
denado la existencia de campos de trabajo sin preocuparse
de la autenticidad del testimonio.
De nuevo nos en cont ramo s con un doc ume nt o film ico
que abre una brecha en el sistema estanco de la informa
ción tradicional. Frente a la información y la cultura tradi
cionales que controlan las clases dirigentes, el PCF se ha
formado su propia contracullura, con un arsenal propio de
teorías, creencias, certezas. La imagen ha resquebrajado
este sistema.
Y cada día abriría nuevas brechas en cada sistema de in
formación
ga si la televisión
la redundancia, no estuviera
y repr esent ara a la tan teledirigida,
sociedad valde
francesa
una manera menos aséptica, menos sometida a los intere
ses establ ecidos ; en resume n: si fuera má s libre.
Todo campo de trabajo es un crimen contra la humani
dad. Viendo el que concentra a estos prisioneros soviéticos,
una «colonia penitenciaria» cerca de Riga, no parece que
sea mucho más horrible de lo que hemos visto en Chile, en

«Les cnmps en URSS, une breche dans l'informntion», Le Moiule DipU>nintu¡iu,

enero de 1976.
120 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Alemania, en España. Si le hemos dado más importancia es
po iq ue los di ri ge nt es sov iéticos, en cer ra do s en un férreo
código conceptual y verbal, han repetido hasta la saciedad
que en la URSS no había presos políticos, y con este docu
mental se ha demostrado lo contrario; es la prueba de que
mentían. Los comunistas franceses han comprendido que
en la época de la imagen ni instituciones ni oposición pue
den ya mentir. Y todavía más importante es que reconoz
can que una información no tiene que salir forzosamente
de ellos para que sea verídica. La necesidad obliga, dicen.
Puede ser; pero no por ello el PCF deja de reconocer, im
pl íc it am en te , qu e no pu ed e ha be r in fo rm ac ió n si hay un
monopolio. Ahí radica, creo, la significación del aconteci
miento.
Un barracón rodeado de alambradas, con un vigía en
una especie de mirador. Ni este mirador ni la tapia de pro
lección impresionan en exceso, ni siquiera son muy altos;
lodo resulta bastante anodino. Uniformes verdes, charrete
ras rojas, milicianos o soldados montando guardia acom
pañ ad os de pe rr os pol icía. De re pe nt e ap ar ec e un gr up o de
pr is io ne ro s bajo la cu st od ia de vari os mi li ci an os . Pa re ce n
ser unos sesenta, quizá cien, y marchan en fila, a un paso
normal, sin que se advierta una disciplina especialmente se
vera. Pero la presencia habitual de los perros por todo el
campo demuestra que la vigilancia es estricta y constante.
Vemos de nuevo a los prisioneros; quizá vuelven de tra
ba jar en un a ca nt er a. Despué s ve mo s los camion es qu e los
transportan. Al cruzarse los conductores bromean entre
ellos. Se para un camión, y al parecer, otros, como si fuera
un convoy.
mear, Conductores
saludando a alguieny denlro
guardiasde charlan, uno se va
campo. Aparece de a
nuevo un peno policía.
La película dura unos ocho minutos, es muda y en co
lor. Algunos espacios en blanco en medio del documento in
dican las paradas de la cámara. No hay construcción, no
hay montaje, reducción o añadido de insertos tipo letreros
explicativos. No se trata, pues, de un film elaborado, mani
pu la do , re co ns tr ui do o re du ci do , si no de un doc um ento
ininterrumpido (si exceptuamos las pausas de tipo técnico).
tal y como lo ha captado la cámara. La sucesión de esce-
BL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 121
ñas, algunas «vacías», otras representativas, y luego yuxta
pu es ta s. ofrece la de mo st ra ció n su pl em en ta ri a de qu e no ha
sido revisado ni corregido después del trabajo de labora
torio.
Documento «en bruto», y por tanto auténtico, realizado
en condiciones precarias como dan fe los temblores de la
cámara antes y después de los zoo>ns. En vista de las esca
sas variaciones del ángulo de toma y del fondo escenográ
fico repetido hasta la saciedad, puede deducirse que el film
ha sido fotografiado desde uno o dos puntos fijos que pue
den ser un bosquecillo en el recodo del camino o el interior
de
unaundistancia
coche, que
primero aparcado
podría oscilar yentre
luegodiez
en ymovimiento,
ochenta mea
tros de los sitios filmados. Todos estos dalos parecen dar a
entender que el operador se escondía, pero al mismo tiem
po tení a ci er ta li bert ad de ac ce so a los lu ga re s qu e fotog ra
fiaba. El único indicio en contra es el gesto familiar de uno
de los guardias, pero podría ser que, más que dirigirse al
operador, lo hiciera a un compañero dentro del campo de
la cámara.
Documento en bruto, sí. pero ni fortuito ni ¡nocente,
pue s es ta pel ícu la se ha re al iz ad o para da r un te st im on io .
Tenemos dos pruebas de ello. La primera es que los zooms
y primeros planos se dirigen únicamente hacia aquello que
pu ed e dar pi st as de lo cali zaci ón, o lo qu e es lo mi sm o, pa ra
autentificar el documento: número de matrícula de los ca
miones, indicadores de lugar en caracteres latinos o ciríli
cos, etc. La otra manifestación de las intenciones del ope
rador son los planos más generales que representan el ré
gimen
el restocarcelario: alambradas,
de los planos largos puestos
muestrandelas
vigilancia,
escenas tapias;
«cotidia
nas», como la pausa de los guardianes.
Todas estas escenas y «no escenas» se sitúan en los lí
mites de un barrio de las afueras de Riga, como hemos
apuntado antes, entre ciudad y campo. En un prado cerca
del edificio pastan dos vacas, y por la calle que lo circunda
pa sa n un au to mó vi l y al gu no s tr an se ún te s.
Como puede verse, no se trata de un mundo cerrado, re-
clusivo, al estilo de los campos nazis, o incluso de una gran
pr is ió n mo de rna como las qu e ex is ten en Fr an ci a o Es ta do s
122 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
Unidos. El edificio sugiere más bien una «zona restringida»
como la que circunda un campo militar situado en las in
mediaciones de una gran ciudad. Si se acercaran, los habi
tantes de esa ciudad podrían percatarse de la presencia de
pr is io ne ro s, pe ro los ca rt el es de pr oh ib ic ió n li mita n ta nt o
el paso como la visibilidad.
Además de los campos de concentración existen tam
bién mé to do s de enc ar ce la mi en to má s vu lgar es . En es te
caso se trataría no de un campo (Lager) sino de una «colo
nia penitenciaria» en la que estarían recluidos aquellos con
denados a menos de tres años de trabajos forzados. Los que
tuvieran penas
solitarios, lejosdedemás
los degrandes
tres años estarían
núcleos en campos
urbanos. más
Observe
mos que las letras Lag que figuran en uno de los camiones
no tiene nada que ver, pues en los otros se puede leer Lat,
Las, etc.
La acusación de «burda falsificación» sostenida por las
autoridades soviéticas viene del hecho de que este reporta
je, desde que fue exhibido por primera vez, ha sido anun
ciado como un film sobre los «campos de concentración
pa ra pr es os polític os» , c ua ndo en re al id ad no se tr at a de un
auténtico «campo» sino de una «colonia», en la que el ré
gimen penitenciario es más suave, con salario y posibilidad
de reducir la pena si se portan correctamente. En cuanto a
la afirmación de que se trata de presos comunes, se nos
hace muy difícil de demostrar ya que, legalmente, en la
URSS no existen presos políticos: al que no está contento
con el régimen se le considera un delincuente o, peor toda
vía, un enfermo; en ambos casos se le trata como tal.
1976
CAPÍTULO 9
EL PODER SOVIÉTICO Y EL CINE*
(fragmentos)
«El hec ho de que hasta aho ra no hayam os interveni do
en el cine —escribía León Trotski en 1923— demuestra lo
despistados e incultos que hemos sido, por no decir com
pl et am en te es tú pi do s. El ci ne es un in str ume nt o qu e se im
po ne po r sí mi sm o, es el me jo r in st rum en to de pr op ag an 
da.» «Hacerse con el cine», «controlarlo», «intervenir»...;
estas expresiones son continuas en Trotski, en Lenin, en Lu-
nacharski, y demuestran la relación que estos dirigentes
querían entablar con el cine, práctica nueva cuyo estatus no
estaba todavía bien definido. Si el sentido de esta voluntad
está claro, también queda bien definido el contexto en que
se sitúan el campo de actuación y el destino del nuevo arte:
«El cine debe servir de contrapeso a los atractivos del al
cohol. de la religión [...]; la sala de cine debe reemplazar a
la taberna y la iglesia, ser un refuerzo para la educación de
las masas.»
En un principio se trataba sin duda de esto: las pelícu
las educativas, científicas y de animación ocupan un lugar
pr ivil eg iado en el pr og ra ma cu lt ur al pu es to en ma rc ha de s
pu és de la na ci on al iz ac ió n. Po r ot ra pa rt e, se co ns id er an
imprescindibles los documentales, las películas «para cam
pe si no s», los re po rt aj es y, sob re to do , los no ti ci ar io s, a los
que el régimen dedicará gran atención como portavoz de
sus iniciativas: a partir de 1918 van a ofrecer una imagen
muy completa de la «realidad oficial» soviética.
* «Le pouvoir soviétique el le cinema-, capiiulo inédito para la edición de 1977.
124 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
También es verdad que durante los primeros años los
nuevos dirigentes no han dejado de considerar la impor
tancia del cine «artístico». El propio Lunacharski ha escri
to el argumento de un film de ficción sobre la necesidad de
entendimiento entre el proletariado y la burguesía progre
sista; escritores que simpatizaban con el nuevo régimen
han escrito también argumentos «sociales», y algunos,
como Mayakovski, incluso han hecho de actores; Gorki
ofreció sus servicios y hasta elaboró un proyecto fílmico
desmesurado sobre la «Historia de la Humanidad». Pero a
pe sa r de es o, du ran te los pr im er os ti em po s el film de fic
ción fue más la expresión de los cineastas (Eisenstein, Pu-
dovkin, Kulechov, Vertov, etc.) que la de los políticos. El
único requisito que se exigía a los realizadores para poder
rodar era que rompieran con los argumentos «corrompi
dos» de la época pre cede nte. A pesa r del inter venc ionis mo
oficial este cine se conservó en el fondo bastante autónomo.
tanto en el contenido y significado como en el aspecto for
mal. Esto explica las objeciones de Trolski, cuyas intencio
nes fueron llevadas a la práctica por Stalin y Jdanov a par-
¡n de 1927-1928.
De todas formas, e incluso durante los treinta años si
guientes, hubo una parte de la realidad expresada por el
cine que escapó a los censores. Escapó en su momento y si
gue escapando ahora, a pesar de todos los controles: los ca
sos del Rublev de Tarko vski o dete rmin ados cines naciona
les lo prueban. El cine se libera cada vez más de las insti
tuciones reguladoras; el hecho de que en la actualidad los
formatos reducidos estén al alcance de todos dificulta enor
memente la acción de la censura, pues habría que prohibir
la venta de cámaras. Cualquier film, sea el que sea, queda
desbordado siempre por su contenido, y no sólo engaña al
censor sino también al mismo operador que lo filma. Esto
que es cierto para los textos lo ha sido todavía más duran
te este medio siglo para las imágenes, ya que las institucio
nes se basaban enteramente en la cultura escrita y ante la
imagen los más doctos hacían el papel de tontos. Una es
peci e de b añ er a inv isi ble los de ti en e, los para li za .
Con su definición de «instrumento» de propaganda,
Trotski establece la clave de la cuestión: al igual que sus ho-
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 125
mólogos occidentales, los dirigentes soviéticos ven todavía
el cine como una «máquina». Al fin y al cabo lodos proce
den de la burguesía y han heredado los prejuicios de su cla
se, empezando por la actitud condescendiente que las «per
sonas cultas» sienten por aquello que, como el cine, es una
combinación de «técnica» y diversión popular. Se sabe que
Lenin iba poco al cine, y la Krupskaya afirma que se mar
chaba a mitad de proyección para volver con sus queridos
libros.
Al colaborar en una película, Lunacharski se considera
el autor porque se le ha ocurrido la idea argumental y ha
escrito el guión. Posteriormente, la comisión encargada del
control de las películas sólo se preocupa de los argumentos,
del ambiente, la época representada, pero ni se le pasa por
la cabeza asistir al rodaje ni supervisar el montaje. De esta
forma son muchos los aspectos del cine que se les escapan
a los que se creen que por haber leído a Marx y a Stalin ya
controlan toda la realidad de una película. Ya hemos pues
to de relieve cómo Kulechov en Po zakonu denunció, ante
las mismísimas narices de la censura, los juicios políticos
de los años veinte, por mucho que la película se presentara
como una especie de western ambientado en el Canadá.
Veinte años después se repetirá una jugada similar con Iván
el Terrible.
Pero no olvidemos que el film se escapa también del
operador y del realizador, los cuales no son necesariamen
te conscientes del auténtico significado de la realidad que
representa n. A este respecto he mos mo stra do cómo en 1934
los autores de Chapaiev, a pes ar de que su inten ción era ha
cer una película que gustara al régimen —y que de hecho
dejó muy satisfechas a las jerarquías del partido— habían
desvelado los rasgos profundamente tradicionalistas de la
ideología estaliniana. Podríamos citar más ejemplos que
evidencian cómo cualquier película puede ser desbordada
po r su s co nt en id os .
1974

CAPÍTULO 10
SOBRE EL ANTINAZISMO
N OR T E A M E R I C A N O (1939-1943)*
(fragmentos)
Francia - EE. UU. 1939: elección del enemigo
«Si me acusan de ser antinazi, tienen razón... Y si me
acusan de producir películas que insisten en la necesidad
de potenciar la defensa nacional, todavía tendrán más.»
Son las declaraciones de Darryl E Zanuck al subcomité
D. Worth Clark, cons titu ido en 1940 por enc arg o de J. R
Kennedy, B. K. Wheeler y G. T. Nye para investigar y con
trolar a los responsables de animar el Intervencionismo bé
lico. Las frases de Zanuck pueden completarse con las de
Wilkie, su abogado, candidato «pacifista» líente a Roose-
velt: «No veo la necesidad de ninguna investigación. Aquí
todos odiamos a los nazis.» Nos gustaría saber qué pro
ductor francés podría haber hecho unas afirmaciones se
mejantes en la vigilia misma de la segunda guerra mundial.
En realidad , si re pas am os la carte lera de París en 1939
y queremos hacer una lisia de los films antialemanes o an-
i¡nazis exhibidos aquella temporada, acabaremos en segui
da; dejando aparte Entente cordiale, Doble crimen en la lútea
Maginot y Les disparus de Saint-AgU, que plantea n ciertas
dudas sobre las intenciones de los alemanes, la única obra
claramente antinazi es Confessions of a Nazi Spy, que por
cierto es una producción norte ameri cana.
«Sur l'aimna/isme americain (1939-1943)., texto Inédito para la edición de
1977.
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 12 7
Escribía el crítico del New York Tunes a propósito de los
films franceses anteriormente citados:
Comparados con las películas Warner que denuncian las
actividades clandestinas nazis en América, resulta sorpren
dente comprobar que los franceses, con más razones para
estar inquietos, afronten con tanta frivolidad un peligro que
nos amenaza a todos. Estas películas son a todas luces im
presentables (8 de mayo de 1939).
El mismo año, en Estados Unidos se exhibían 18 cintas
que pueden considerarse explícitamente antinazis, a las
cuales se deben añadir tres de las 16 producciones soviéti
cas presentadas en Nueva York: Seniia Oppeheim («La fa
milia Oppenheim»), Bolotnie soldad («Soldados del panta
no») y Veliki Grandjanin («El gran ciudadano») . A cambio,
Hollywood produjo y estrenó dos cintas antisoviéticas, Ni-
notchka (exhibida tambié n en París) y Sky Patrol, denuncia
de la intervención rusa en Finlandia.
Este inventario muestra que, a diferencia de Francia,
que vive en una atmósfera de guerra civil latente, y donde
los dirigentes políticos y militares no saben definir si el ene
migo son los nazis o los comunistas, en Estados Unidos la
elección ya está decidida desde antes de 1939, y así lo con
firman algunos films distribuidos en 1938 como Blockade o
Three Coinrades. Es curios o que este fenómeno aparezca
mucho más definido en el cine que en el periodismo, la li
teratura o la investigación: sin salimos de 1939 tene
mos obras pronazis, como Gertnany Rampants, de un tal
aE. 1933,
Hambloch, o que
mientras que justifican
al mismolatiempo
políticala alemana
mayoría posterior
de libros
que hablan de la URSS lo hacen desde una perspectiva cla
ramente anticomunista (P. Sloan, C. Clark, Krivitsky, etc.).
En el caso de los realizadores y productores norteame
ricanos se podría pensar que hay un gran contingente de ci
neastas huidos de la Alemania nazi, o bien de judíos nor
teamericanos o de srcen alemán. Ciertamente, algunos
pe rs on aj es se aj us ta n a es te perfil y es in du da bl e qu e ha ya n
estimulado las simpatías antinazis, pero no es la norma ge
neral. Por otra parte, cuando estos cineastas que huían del
 EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 129
Reich pasaron por Francia es evidente que no ejercieron
una influencia similar.
Una vez declarada la guerra, Roosevell dio instrucciones
prec is as pa ra de sa rr ol la r un ci ne qu e glo ri ficara la jus tic ia
y los valores norteamericanos. Mientras que entre septiem
bre de 1939 y ju ni o de 1940, en pl en a si tu ac ió n bélica,
Francia no produce ni un film antinazi, en Estados Unidos
la tendencia no deja de incrementarse, de modo especial a
pa rt ir del inici o del conflicto en Eu rop a:Confessions ofa
Nazi Spy se estrena en abril de 1939, y le siguen Escape, El
gran dictador, Enviado especial y The Mortal Storm; este úl
timo titulo,pordirigido
destacable por Frank
su mensaje, que esBor/age, es especialmente
poco menos que una lla
mada a la insurrección del pueblo alemán contra Hiller, y
que dio pie a un incidente diplomático.
Un estudio de la ideología norteamericana a través del
cine de los años de guerra nos debería llevar a examinar.
aparte de documentales y noticiarios, determinados tipos
de películas.

1) Las cinta s anti naz is que tuvieron éxito, com o The

Man J Married, Confessions ofa Nazi Spy, etc., pero también
aquellas que, a pesar de una buena acogida crítica, no en
contraron respuesta por parte del público, como The Moon
is Down, de Irving Pichel (fracaso comerci al total), o This
¡Mnd is Mine, de Renoir.
2) Películ as anlijaponesas , quizá no muy nu mero sas
pe ro co n bu en a ca rr er a co me rc ia l, como Trasel sol nacien
te, de Edward Dmytryk.

pu bl3)icadLos
a engraelndes
núméxitos
ero 26 de
9 detaquilla.
Variety,Según l a puesto
el primer estadístic
si a
gue ocupado por Lo que el viento se llevó, a pesar de ha
be rs e es tr en ad o ha ce do s añ os , se gu id o de This is the Anny,
de Michael Curtiz e Irving Berlín; Por quién doblan las cam
panas, de Sam Wood; El sargento York, de Howard Hawks;
La señora Miniver, de Willi am Wyler; Desde que te fuiste,
de John Cromwell (y David O. Selznick); Yanqui Dandy, de
Michael Curtiz; Treinta segundos sobre Tokio, de Mervyn
LeRoy; Dos en el cielo, de Victor Fleming, y Claudia, esposa
moderna, de Edm und Goulding.
 130 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 131

4) Películas reali zadas para justif icar la alianz a con lo s
soviéticos, como Mission to Moscow o The North Star, para
compararlas con las películas anticomunistas.
5) Aquellas pelí cula s ro da da s ent re 1939 y 1944 en las
que participaron los «comunistas» de Hollywood, y que se
rían criticadas por el Comité McCarthy o por asociaciones
paci fi stas ai sl ac io ni st as del ti po «K ni ghts of Co lu mb us »;
entre ellas Blockade, de William Dieterle; Escape, de Mervyn
LeRoy; Three Comrades, de Frank Borzage (guión de Joseph
L. Mankiewicz); The Man I Married, de Irving Pichel; Con-
fessions of a Nazi Spy, de Anatole Litvak; Four Sons, de Ar-
chie Mayo
Stonn, (guiónBorza
de Frank de John Howard Lawson);
ge, etc. The Mortal
Las películas norteamericanas sobre el nazismo 1
tienen al
gunos rasgos comunes:
— El pu eb lo al em án apa rec e di so ci ad o del ré gi me n, el
cual no tiene influencia más que sobre adolescentes o per
sonas inexpertas.
— Se ex agera la im po rt an ci a de la op os ic ió n y ca paci 
dad de resistencia del pueblo alemán ante el nazismo.
— La ac ci ón si em pr e tr an sc ur re en pu eb lo s o ci ud ad es
pe qu eña s.
— El am bi ent e de te rr or y re pr es ió n ge ne rad o po r el
sistema se describe desde dentro, como pocas novelas lo
han hecho. Las formas externas de la vida política y la his
toria del movimiento nazi no ocupan un lugar destacado
más que en los documentales.
ca: la anécdota de una esposa fiel esperando el regreso de
su marido es uno de los temas principales y secundarios
más recurrentes en este tipo de films. El mantenimiento de
las relaciones de buena vecindad constituye el signo de la
bu en a salud mor al de la so ci ed ad . En Visions of Yesterday,
Jeffrey Richards ha recalcado que la vida en una pequeña
comunidad ha lomado el relevo, como representación del
ideal americano, a la vida de los pioneros, los hombres de
la frontera: se trataría, por decirlo de alguna manera,
de una trasposición de estos arquetipos a la época actual.
Este ideal del pueblo se opone al de los grandes negocios,
al de la maquinaria
instituciones de las
del Estado. asociaciones
Única alternativapolíticas
modernao al de las self-
help individualista, la relación de buena vecindad es el fun
damento de las libertades yanquis. En Alemania, sin em
ba rg o. el na zi sm o ha de st ru id o es ta s re la ci on es de con vi
vencia, así como los lazos familiares, otro pilar de la socie
dad norteamericana.
El tema principal de los films antijaponeses es simple: no
existen más valores que los que proclama la democracia
leamerkana. La única posibilidad do salvación del ene
migo es amoldarse a ellos; en el momento en que lo haga
dejará de ser un enemigo. Es lo que sucede en Tras el sol
naciente, obra realmente modélica.
El personaje principal es un joven japonés que, después
de haber cursado esludios en Estados Unidos, vuelve a su
paí s en 1937 to ta lm ent e ame ric an iz ad o. Se le ha n abi er to

pre — En loslafilm
provoca ru pts urdea ficción,
de las reella citron
iu nf
eso fami
del liares
na zi sm
y ode sibu
eme los ojos y descubre
las libertades con estuporSuelpadre,
norteamericanas. auténtico significado
aunque es un dide
na vecindad. pu ta do liber al y an ti mi li ta ri st a, pr et en de im po ne rl e la ac ti 
vidad profesional que tenia decidida para él, cuando en Es
Al contrario, en la mayoría de películas sobre la socie tados Unidos cada uno es libre de escoger su trabajo; su fa
dad norteamericana durante la guerra, la vida familiar es milia le quiere organizar un matrimonio de compromiso
intocable, es una unconquered fortress má s sólida que nun- con una chica de «buena familia», cuando a la que real
mente ama es a la joven secretaria de su padre, etc.
i Entre dl u: tttátr's Chiltbnt, de Bthvard DmytrykiTheStventh Cross, <le Fred Estalla la guerra chino-japonesa anle la desesperación
Zinncmaim; The Man / Married, de Irving Pichel; Hotel Berlín, de Pcter Godfrcy;La casa de la familia, que aunque apegada a los hábitos nacionales
de la calle 92, de llenry liathaway; Watch on the iViine, de Merman Shumtin;Confes-
sions of a Nazi Spy, de Anotóle Litvak, es en el fondo humana y pacífica. Tras alistarse en el ejér-
132 HISTORIA CONTEMPO
RÁNEA Y CINE
cito, la personalidad del joven protagonista se deteriora y se
corrompe. Se convierte en un auténtico «guerrero del Mi-
kado» que no quiere enterarse de las atrocidades que se co
meten en China. Sucesivamente pierde su amor por la ver
dad, su libertad de opinión y hasta su fidelidad a la mu
chacha a la que había prometido matrimonio. Se ha con
vertido en un torturador, un auténtico monstruo. Su padre,
que aunque tradicional era liberal y tolerante, se suicida de
sesperado mientras la chica da gracias al cielo cuando oye
el ruido de los primeros bombarderos norteamericanos que
vienen a traer la libertad a su país.
A pesar de que la hostilidad hacia los soviets no estaba tan
enraizada en Estados Unidos como en Gran Bretaña o en
Francia, había que dar un gran paso para ofrecer a los nor
teamericanos una imagen «conveniente» de la URSS. Los
directivos de Warner Bros. decidieron optar por los grandes
pr es up ue st os pa ra su s pr im era s pr od uc ci on es .
En Missiou to Moscow lo que cuen ta n o es el tono so
lemne y enfático de lo que se da a conocer como un repor
taje inspirado en las memorias del embajador Davies: la
URSS se presenta a través de unas cuantas escenas edifi
cantes sobre la mecanización de la agricultura, la transfor
mación espectacular de los tractores en carros de combate
y la emancipación social de la mujer, punto este último al
que se le confiere gran importancia; lo que sustenta real
mente el film son los buenos sentimientos, con los qu e a lo
largo de dos horas se intenta despejar cualquier prevención
ante el régimen
la mejor posible estaliniano. «Nuestra forma
del mundo —declara de gobierno
Davies—, es
pero respe
to la honradez de los jefes soviéticos.» Este gustoso «pero»
sirve de introducción a un largo párrafo de justificación de
los procesos, que por cierto no aparece de este modo en el
libro de Davies y cuya veracidad intentaron desmentir sin
éxito los trotskistas. En realidad, la forma rnade in USA
como se presentan los procesos de Moscú les debía hacer
subirse por las paredes. En una recepción, Litvinov hace
enigmáticos comentarios a un americano sobre los traido
res que corren por el país; en montaje alternado vemos los
EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 13 3
pl an os de un sa bo taje en Jarkov, co n po zo s de pe tr ól eo qu e
arden, e inmediatamente después detenciones de Krestins-
ki, Radek y Bujarin; paralelamente vemos cómo los nazis
cometen atentados similares en Nueva York. A raíz del pro
ceso, Yagoda confiesa que «su programa era el mismo de
Trotski»; «nuestra única posibilidad de éxito era la denota
de Rusia ante Alemania »; «...¡y Japón! », añad e Bujarin,
mientras Tukachevski remata: «Lo que queríamos es esta
bl ec er un a di ct adu ra mi li ta r de acu erd o co n Al em ania, y
pa ra co ns eg ui rl o lo pr im er o er a m alar a Stalin. » Una vez
acabado el juicio, la aviación soviética puede por fin levan
tar Al
el vuelo.
revés que este film, tan «histórico», The North Star,
pr ot ag on iz ad a po r Anne Bax ter , sólo qu ie re en tret en er , pre
sentando una visión agradable de la vida soviética. A decir
verdad, este pueblecito ucraniano es un auténtico paraíso,
y si no fuera por el samovar y las trenzas, parece que estu
viéramos en el Middle West. Hay aquí más patos, lechones
y vituallas varias que en todos los mercados de Moscú jun
tos; es como un picnic continuo. En el hogar, el marido es
lan bueno, la esposa tan hacendosa, los niños tan guapos y
las adolescentes tan púdicas como podían serlo en una casa
americana: perfectamente comprensible, pues, que después
de la guerra el comité McCarthy haya considerado The
North Star una película subversiva. En realidad, esta pelí
cula de Lewis Milestone es una cursilada absoluta en la que
los soviéticos son todos valientes, patriotas, leales y resuel
tos ante el ataque alemán que los sorprende en pleno fes
tejo, y su única moraleja explícita es que si los alemanes
—p
von erStroheim—
so ni fi ca doson
s entanunmalvados
mé di co es
nazi in te rp re ta porque
precisamente do po r Er ic h
son más cultos.
1974

CAPÍTULO 11
¿EXISTE UN CINE ANTIMILITARISTA?*
Entre El proceso Dreyfus (1899), de Méliés, y Gardarem
lo Larzac (1974) parece que tendría que haber una gran
cantidad de películas antimilitaristas. En realidad lo que
hay son películas que tratan, a veces desde una óptica pa
ródica o marginal, sobre los defectos del espíritu militar, lo
ridículo o ingenuo de sus dogma s; por ejemplo, las situa
ciones trágicas o absurdas a que puede llevar la aplicación
irracional de esos preceptos: el suicidio, la muerte, la de
nota. Ésta es la moraleja de productos germano-austríacos
como Muchachas de uniforme o Amoríos, pres enta da de for
ma más ligera en comedias americanas de los años veinte,
o más recientemente en El puente sobre el río Kwai. El cine
francés, por su parte, es pródigo en astracanadas cuarte
leras.
Otra tradición es la que denuncia los excesos de la dis
ciplina militar. De Sin novedad en el frente a Attack! y De
aquí a la eternidad,
funcionamiento de la consti tuye castrense.
institución un análisEn is su
mámomen
s dire cto del
to estas películas impresionaron lo suyo, ya que atacaban
los tabúes de los países que se han sucedido en el papel de
gendarmes conirarrevolucionarios: la Alemania de los años
treinta y los Estados Unidos de después de la segunda gue
rra mundial. Esta serie de películas reflejaba con agudeza
los abusos, los castigos que permite la disciplina militar,
pe ro no lle gab a al fondo de la cu es ti ón , a la es en ci a del mi-
* «Y a-l-ll un cinema anlimilitaristc?». Poliliqur au¡ourd'hui, marzo de 1976.
EL FILM. AGENTE DE LA HISTORIA 13 5
litarismo. del ejército como institución. En estas películas
la crítica es individual, se centra en determinados repre
sentantes de la autoridad, pero no analiza en profundidad
la función social de la institución militar, su papel represor
en el ámbito de los conflictos políticos, de las luchas colec
tivas.
Lo mismo se puede decir de films archiconocidos como
¡Yo acuso!, Three Comrades, La Patria te llama, Hombres
contra la guerra, Senderos de gloría o Rey y Patria, entre
otros, films en los que el antimilitarismo va confusamente
imbricado con un mensaje pacifista. De los dos últimos tí
tulos
pe ct ocitados,
al de Kuel bric
de Losey
k en supone
lo qu e unpodcierto
emosavance
con si con
de rares
r «análi
sis institucional»; digamos por qué. Aparentemente, Sende
ros de gloria pasa revista a todos los tópicos del antimilita
rismo militante de 1914-1918 y de después; pone de relieve
la mecánica interna de la «ofensiva a toda costa» de 1916,
la conducta de todos los rangos de la jerarquía militar, la
arbitrariedad de la justicia militar que condena a muerte a
tres soldados para tapar los abusos y la incompetencia de
los mandos. Panfleto implacable contra la institución mili
tar, el film de Kubrick es una «gozada» para los demócra
tas y gente de izquierdas, pero la acumulación de situacio
nes-límite (por mucho que todas sean auténticas) hace que
se anulen unas a otras, mermando la verosimilitud del con
jun to y ha ci en do in co mp re ns ib le , po r ej em pl o, la cr ea ci ón
y pervivencia de asociaciones de ex combatientes, donde
po r mucho s añ os los ant ig uo s so ld ad os y ofi cia les ha n se
guido confraternizando.
Rey y Patria
El análisis de Losey es menos efectista pero más ambi
cioso, y se acerca más al problema de base. La acción trans
curre en 1917, en las trincheras de Flandes. El soldado
Hamp, alistado voluntariamente para «demostrarle su valor
a su abuela», ha combalido valerosamente durante tres
años; todos sus compañeros han caído. Un día, en el fragor
de la batalla, Hamp «se desmorona»: impresionado por el
136 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 137
ruido de los cañonazos echa a correr y abandona las líneas, tución para desviar la disciplina militar de su función pri
es decir, «deserta», aunque no llega a ser consciente de lo maria —mejorar la capacidad combativa— hacia objetivos
que hace. «Era la primera vez que me pasaba», dice en el 1
de represión social. Todas las películas militantes actuales
consejo de guerra como disculpa, y el tribunal le cree, se da denuncian esle planteam iento, pero hasta ahor a no hemos
cuenta de que es un hombre sencillo, ignorante de las suti encontrado nadie capaz de desmontar los meca nismo s de
lezas del reglamento y de su significación más íntima. Pero esta dicotomía. 2
la obediencia al código militar está por encima de la equi
dad, y el tribunal le condena; como al día siguiente está 1976
pr ep ar ad o un ata qu e, el mando or de na su ej ecución in me 
diata, «para dar ejemplo»."
El interés de esta película radica en que, más que cen

trarse sobredela las

ignorancia guerra
leyesenque
sí, lo haceentre
existe en elladistanciamiento
gente humilde ey
sin educación, que se encuentran indefensos ante las insti
tuciones, en este caso, la militar. Se da por hecho que na
die debe ignorar la ley, pero lodo está organizado de lorma
que el pueblo no la entienda y que se mantenga en esa ig
norancia. Si la gente estuviera enterada podría cuestionar
sus motivos, su srcen, su mecanismo.
Si aceptamos que en situación de guerra la institución
militar puede lomar más cómodamente el relevo del poder
y sacar a la luz sus ambiciones, comprenderemos que es el
momento en que nuestro análisis la puede agarrar más in
fraganti que nunca , y que es en una situaci ón de guerra ci
vil cuando el ejército pone más al descubierto su auténtica
condición. De ahí el interés de films como Avoir vingt ans
dans les Aurés, de Rene Vautier, donde se examina la cues
tión de la solidaridad corporativa entre soldados y oficiales.
El estudio del funcionamiento interno de la institución es
aquí más profundo debido a que el antimilitarismo no se
mezcla con el pacifismo, sino con la lucha política de nues
tro tiempo. «Mientras los soldados se dejen explotar por sus
jefes es qu e las mas as si gu en si en do in mad ur as », es cr ib ía
Rosa Luxemburgo, planteando un problema que todavía
I. Véanse al respecto los abun dant es films antimi litar istas marginal es distribuido s
hoy divide a los antimilitaristas. Si admitimos que la fun eti Francia por Iskra, UPCB, Copra Films, etc.: L'eiilrainemerii des CUS, l^e citarme dis
ción del ejército es doble, patriótica y represiva, también es entí de la démocratie bourgeotse. L'horizpti. o la mism a Gardarem lo iarzfic. Puede con
cierto que, sin el testimonio y experiencia de los oficiales, sultarse una listo completa en Guy llennebelle (ed.). Le cinema miiitaiU, París, Filmc-
dillons / Picrrc Uicrminier, 1976.
el soldado no podrá entender cómo se las arregla la insli- 2. Un caso excepcional fue el de los sold ados y oficiales rus os durant e la Rev o
lución de 1917, en que se consiguió disociar totalmente lo función patriótica de la fun
ción represiva en la institución militar. Cf. al respecto mi Rívolution de 1917. op. cil..
Pour l'cxcmpk es el Ululo <|iie liivn en Franci a. (N. del l.l tomo U. capitulo m .
 TERCERA PARTE

DE ACCIÓN
LOS DEL
MODOS
LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO
 CAPÍTULO 12

LOS «FUNDIDOS ENCADENADOS»

DE JUD SÜSS*

Ya sabemos cuál fue el éxito de Jud Sitss, el papel fun

damental de Goebbels y el trágico destino de gran parte de
los que colaboraron en su realización. También sabemos
que el director Veil Harían negó siempre que hubiera que
rido hacer un film antisemita, incluso que se alistó en la
Wehrmacht para escurrir el bulto cuando le propusieron el
rodaje. Al final aceptó, pero, según sus propias declaracio
nes, con la condición de que fuera un film histórico que
evocara la cuesti ón judía, y ant e la cólera de Goebbels con
siguió eliminar escenas impuestas por el ministro y cuya in
tención era muy explícita. Cuando fue juzgado en 1945 dio
pr ue ba s de su bu en a fe y la j us ti ci a no rt ea me ric ana de ci di ó
imponerle una pena leve.
Cualquiera que haya visto la película sabe que estos ar
gume ntos no resiste n un análisis en profundidad. Francois
Garcon ha demostrado, en un estudio elaborado con D. J.
Day
po y Michel
si bles de JudPierre,
Silss;que
se en
le realidad existencomo
puede definir variasantifeminis
lecturas
ta, co mo pe qu eñ ob ur gué s, e inc lus o rigurosamente hitle
riano, pero en lo que no hay duda es que su intencionali
dad antisemita es perfectamente coherente. Combina, por
decirlo de alguna manera, diferentes estratos de antisemi
tismo, con la peculiaridad de que los más comunes eran los
que menos se notaban en el film, lo que le permitió a Veit
Harían confundir a algunos de sus jueces.

• -Les fondus enchnlné s de Jud Síiss». lexio inédito para la edición de 1977.
142 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 143

El estudio citado se mantiene a nivel de lo explícito.
Quis iéra mos con firm ar estos razonamientos anal iza ndo un
solo aspecto de la realización, en concreto un problema de
escritura cinematográfica. Vamos a demostrar con un ejem
pl o co nc re to qu e existe un a ideol ogí a de la es cr it ur a, de la
utilización de la cámara a un nivel puramente «técnico»,
concretamente a través del recurso conocido como «fundi
do encadenado» (o «encadenado» a secas), mediante el cual
una imagen se convierte de forma más o menos gradual en
Otra, y que se Uata sin duda de un efecto deliberado, ya que
necesita de una manipulación específica en las fases de
una especie de compendio de la doctrina nazi. Al haber
identificado el realizador, de forma consciente o incons
ciente, los elementos que definen la esencia del ideario
nazi, no duda en reservar para ellos los únicos efectos fo
tográficos del film.
Es decir, que puede decirse que Veit Harían ha sido trai
cionado por su arte.
¡976

montaje
En Jady revelado de la copia.cuatro fundidos encadenados:
Süss encontramos

— Pr im er o: cua nd o la cámara pa sa del esc ud o du ca l

inscrito en el castillo al emblema hebraico colgado en una
tienda del gueto. El encadenado sirve para llevarnos del
castillo al barrio judío.
— Se gu nd o: cu an do Sü ss tien e qu e ir a ver al du qu e y
se aleita la barba, el encadenado nos muestra la transfor
mación de su rostro y su indumentaria.
— Terc ero: cua nd o Sü ss ec ha las mon eda s de or o so br e
la mesa del duque se convierten en gráciles bailarinas.
— Cu ar to : de sp ué s de ha be r si do ju zg ad o y en ca rc el a
do , Süss recobra su antiguo aspecto, pues la barba le ha
crecido en prisión.

El sentido implícito de estos cuatro efectos no es ino

cente. El judío tiene dos caras: la del gueto, que no engaña
a nadie
qu e engaña aparienciadepero untermensch,
sobreporsusucondición y laesdeigual
que en el fondo ciud ad,
de dañina. Por otra parte, gracias a su recurso al oro in
troduce en el castillo el gusto por el lucro, algo íntima
mente ligado a la decadencia moral; es decir, el judío in
fecta una sociedad que era sana y contamina la pureza de
una raza. El cambio de un escudo a otro simboliza el tras
paso de po de re s de los ar io s a los ju dí os .
Al examinarlos como una serie se entiende el motivo
ideológico subyacente tras la elección de estos fundidos en
cadenados, ya que los cuatro juntos forman una estructura,

CAPÍTULO 13
EL USO DE LA ENTREVISTA
EN LE CHAGRÍN ET LA PITIÉ (1970)*
En la historia del film-documento, Le chagrín et la pitié
representa algo - |S i como una Ri'voliK-jf'ni de Octubre. De
bi do a su s in te nc io ne s y la re so nanc ia implí cita al te ma qu e
trataba, la obra de Ophuls, Harris y Sédouy** suscitó en los
espectadores una reacción que podía variar según la ideo
logía de cada uno, pero siempre muy por encima de la ha
bitual an te cu al qu ie r ob ra ci ne ma to gr áf ic a.
Creemos que este éxito va ligado a las cualidades excep
cionales Je su iva Ii/ac ión. ak;n que quiz á no ha sido valo
rado en su justa medida. Los autores experimentaban de
forma srcinal con un procedimiento tan antiguo como son
las entrevistas. En Le chagrín et la pitié, al igual qu e en la
po st er io r Francais, si vous saviez, las entre vistas tienen un
dobl e pape l y una función nueva .
Lo primero que proponen las entrevistas es enfrentar a un
pers on aj e del pr es en te con su pr op io pa sa do , como oc ur re
con la realizada al tendero de Clermont-Ferrand. Al pre
guntar al testigo por los tenderos judíos de su barrio, se le
ve poco motivado por estos dolorosos recuerdos, como si
no fueran con él, como si fueran un drama más de los de-
* «De l'intervicw che/. Ophuls, Ilarris el Sédouy». publi cado srcinal mente en Te
lecine] lexto revisado y ampliado.
" Mare d Ophuls f ue el director, colabo rando André lla lli s y Alain de Siidouy en
el guión y las cnlrevistas. (N. del 1.1
EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 145
sastres de la guerra. Pero resulta que el apellido de su fa
milia tiene cierta resonancia semita, y el entrevistado!- le
enseña un anuncio que había hecho poner en los periódi
cos en 1941 para aclarar que él no era judío: poniéndose lí
vido, balbucea: «¡Ah! ¡Con que usted sabía eso...!» En un
momento el espectador se da cuenta de toda la cobardía y
egoísmo del personaje y comprende a la perfección el am
bi en te de 194 1.
El segundo objetivo de las entrevistas es cotejar la idea
que el testigo guarda del pasado con la realidad de ese mis
mo pasado. Por ejemplo, cuando el otrora corredor ciclista
Geminiani
ca (ahora convertido
hubo alemanes en camarero)suafirma
en Clermont-Ferrand, voz que
en nun off se
oye sobre unos planos de archivo en que se ve a los alema
nes desñlando o paseándose por Clermont-Ferrand.
Lo más importante es que las declaraciones de los testi
gos tienen por misión sustituir al comentario típico de los
documentales. Aquí este cometido lo cumplen tanto las pre
guntas a los testigos como la banda sonora de los noticia
rios de la época, ya que Ophuls y Sédouy nunca recurren a
los comentarios tradicionales. De esta forma el historiador
se esfuma ante los testigos, ante la sociedad, ante el testi
monio del pasado, y al no haber este intermediario la ex
plicación hist órica se ha ce te rr ib le me nt e au té nt ic a, como si
le hubieran añadido un suplemento de veracidad.
Esta té cnica de escr itu ra es lo qu e da al film su fuerza
y hace que el espectador se ponga a favor o en contra de
sus propósitos. Así como en el film tradicional el poder de
las imágenes es superior al del lexto, en éste se produce lo
contrario graciasoral
texto, discurso a un nuevo sistema
y discurso de hecho
visual. El relaciones entre
de que ape
nas haya música pasa desapercibido.
Es cierto que la ideología divergente de los autores del
film llevó a una selección de testigos que, el uno por el otro,
constituían una especie de muestrario nacional. Para ser
eficaz, la critica a esta selección debe fijarse no sólo en la
condición o ideología de las diferentes clases de testigos (no
se entrevistaba a obreros, los colaboracionistas se llevaban
la parle del león, etc.), sino en la energía emitida por los di-
lerentes testimonios y su función en el contexto del film. El
146 HISTORIA CONTEMPO
RÁNEA Y CINE
colaboracionista demostraba una presencia, una cultura,
un dominio de si mismo, en fin, toda una serie de cualida
des positivas, cosa que no sucedía con los de la resistencia,
los campesinos que no expresaban bien sus ideas, el para
caidista homosexual, etc., es decir, con cualidades menos
estimables para el grueso de la población. De todas formas,
como también había un espíritu de compensación (largo
testimonio de Mendés France, aunque fuera mera crónica;
pr es en ci a bien defi nida de Du el os y te st im on io m uy «nega
tivo» sobre Laval, etc.), el desarrollo del film acababa por
hacer incomprensible su auténtica ideología. Esta ambi
güedad, unida a la calidad de la realización, conseguía dis
frazar bastante bien el hilo conductor de la obra y, muy es
pe ci al me nt e, el pr in ci pi o de selecc ión de las en tr ev is ta s,
algo que quedará más evidente en el segundo film de Ha-
rris y Sédouy (sin Ophuls), Frangais, si votts saviez.
Vamos a examinar la selección de testigos, la naturaleza
de las preguntas planteadas, las respuestas escogidas y el
montaje de las entrevistas.
— Selección de testigos. Es la pa rt e más visibl e de la su
pu es ta ide ologí a explí cit a del film, y ap ar ent em ent e es ar
mónica con el criterio de «objetividad», de «muestrario na
cional»: Boutang por la extrema derecha, Mendés France
po r la izqu ie rd a, Duelos y Til lon po r los co mun is ta s, et cé
tera.
— El mo nt aj e ne ut ra li za es te eq ui li br io . Ci er to qu e
Mendés France pone algunos ladrillos del edificio, pero la
forma definitiva se la dan los arquitectos con el montaje, de
modo que
siones al final
de los hechos es evocados
Pierre Boutang quien saca
por Mendés las conclu
France, que en
el fondo no ha hecho más que recitarnos una crónica.
Siempre es la derecha la que tiene la «última palabra».
— La na tu ra le za de las cu es ti on es pl an te ad as es lo qu e
realmente da a la película el sentido deseado. Uno de sus
objetivos es ajuslaile las cuentas a De Gaulle, y para cum
plirlo co n eficaci a los au to re s ha n re cu rr id o a re pr es en ta n
tes de todos los estratos del antigaullismo: víctimas de la Li
be ra ci ón , re si st en te s de se ng añ ad os , re pa tr ia do s de Arg eli a,
etcétera. Las respuestas están tan orientadas que hasta el
EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 147
mismo Soustelle, poco sospechoso de simpatía hacia De
Gaulle, acaba por salir en su defensa.
— An al iz ar la selección de re sp ue st as es más difícil, ya
que no se sabe cuáles son las que se descartaron. Así y todo
hay dos anomalías llamativas. La primera en el capítulo re
servado a Daladier, de cuyo testimonio sobre Munich el
montaje no conserva más que sus recuerdos sobre la forma
como Mussolini y Hitler iban vestidos. Esto demuestra una
clara voluntad de deteriorar la imagen del antiguo presi
dente del consejo, ya que en muchas ocasiones se ha ex
pr es ad o so br e Mu ni ch en té rm in os político s; no de ja r de su
testimonio más que unos comentarios banales sobre la ves
timenta de los dirigentes del Eje forma parte de un intento
global de desacreditar a los políticos de la Tercera Repú
bli ca.
Segunda muestra: el amplio espacio que se dedica a la
entrevista a Argoud podría sorprender a los que pensaran
que los autores de Frangais. si vous saviez son «gente de de
rechas»: desde luego, esta entrevista nos pone de relieve
tanto la estrechez de miras de Argoud como la naturaleza
del sistema político y social que confía a semejante para
noico responsabilidades tan graves. Este testimonio, por
olía parte, también podría llevar a una crítica dura de la
institución militar, pero esto no les preocupa mucho a los
autores si de esta forma pueden demostrar que no son de
derechas ni de izquierdas. Además, su intención —explícita
o latente— es muy distinta. Al dejar hablar tanto a Argoud
el espectador saca la conclusión de que este hombre es in
capaz desiempre,
mentido mentir, es
y por lo tantoésa
De Gaulle; el es
quela miente, el que
conclusión ha
implí
cita a lo largo de todo el film: De Gaulle miente como to
dos los políticos (en el caso de Mendés France no se le en
trevista como político sino como individuo, como testigo),
mientras que la Verdad se enlierra en los fundamentos, en
ln tradicional: la elección para el comienzo de una provin
cia como la Lorena demuestra a las claras la voluntad tan
«apolítica» como «antipolítica» del film.
1973
 EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 149

fascista». Desde luego, el film expresa muchas de las ideas

que forman el cuerpo de esta ideología: culto al jefe, amor-
odio hacia las masas, hostilidad hacia las organizaciones
po lí ti ca s y mu y en es pecial ha ci a los montagnards... En una
escena que no figura en algunas versiones, Danton comien
za un discurso desde la tribuna: «Mi opinión es...», y Ro-
be sp ie rr e, qu e está de tr ás de él, le da un go lp ec it o en la es 
pa ld a y le ap un ta : «¡No! ¡N un ca "m i" op inió n!» Las al us io 
CAPÍTULO 14 nes de este tipo son frecuentes, aunque a veces afectan a
otras formaciones políticas... Bonaparte no quiere ir a com
LA HIST ORIA COM O ES PECT ÁCUL O: ba ti r en la Vendé e, «contra franceses», mie nt ras qu e ot ro
general dispara sin escrúpulo contra una manifestación de
NAPOLEÓN, DE ABEL GAN CE* realistas.
El culto al jefe, su identificación con Francia y con la
¿Quién declaraba, a principios de siglo, que el cine se Revolución, constituye en los años veinte el ideal de un am
ría, con la arquitectura, el gran arte del futuro? Desde lue plio se ct or de po bl ació n en el qu e in cl us o se enc ue nt ran an 
go la profecía tenía mucho más fundamento de lo que se tiguos socialistas a los que la guerra ha hecho cambiar de
pe ns ab a. Pe ro de sd e lu ego, lo qu e en es e m o m en to na di e se opinión, que han visto en el Octubre ruso la repetición de
po dí a im ag in ar es qu e al igua l qu e el Louvre, qu e co n su las atr oci dade s del Terr or y que bu scan un jefe, sin pens ar
audaz pirámide renueva su aspecto, el Napoleón de Abel que estos jefes comet erán críme nes todavía más siste máti
Gance se iría adaptando, gracias al sonido y la música, a cos El rep rese ntan te de esta cor rie nte en Franc ia es Gus-
los gustos de cada generación. tave Hervé, que en los años treinta invocará a Pétain. En
En este gigantesco edificio que es la cinta de Gance cu an to a la película de Gance, Jean Mitry nos informa de
coexisten tres componentes: I) Irases y p ala bras , que en que en un principio fue un encargo de la Westi-Film. una
forma de letreros, o como sea, nos restituyen la Revolución empresa controlada por Hugo Stinnes, uno de los magna
francesa en su realidad más tangible; 2) imágenes que la re tes de la industria alemana. «¿No sería este Napoleón la re
construyen según la visión del cineas ta, el cual se inspira presentación del dictador que Hugenberg y Stinnes deseaban,
más o menos en los grabados contemporáneos, los traduce capaz de imponer el orden y la justicia en beneficio del capi
en película y los transfigura; 3) un fondo musical, por últi talismo?» A Abel Ganc e se le dio total libertad a condi ción
de que exaltara la energía, la voluntad, el magnetismo de
mo , constantemente
montaje) renovado
y que dará la pauta de(alsusmismo tiempo que
sucesivas el
regeneracio Bonaparte, todo lo cual ya estaba firmemente arraigado en
nes en 1932, 1955, 1981,1983. los propósitos del realizador...
En lo que respecta a la elección de palabras y frases, de Algunos otros detalles significativos: en El fin del mun
la interpretación que Abel Gance propone de la Revolución do, el banquero malvado se llama Schonburg, y en La dama
y de Bonaparte, ¿qué podemos decir que no se haya escri de las camelias sale un pres tami sta de perfi l hebraico ... Du 
to ya a lo largo de estos cincuenta años? Ya en 1927 Léon rante decenios, la crítica de izquierdas ha mirado con sus
Moussinac lo veía como «un Bonaparte para aprendices de pi ca ci a a Abel Ga nc e, y un a de las ra zo ne s pu ed e se r el fi
nal de Jéróme Perreau (1935), en el cual hay una auténtica
invocación al jefe: cierto que Gance siempre había estado
• •L'Histoirecórame 5ptx.ta1.lt
;: Napoleón, li'Abel Gance». ¡¿ Mmin, 17 de •«-■|>-
licmbre de 1985. fascinado por cualquier variedad de los llamados «grandes
150 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO I51

hombres», hasta el punto de sentirse plenamente identifi con el tiempo los libros de historia se van corrigiendo unos
cado con ellos. Después de Napoleón hubiera querido revi a otros, mientras que la obra de arte permanece inamovi
vir la epopeya de Cristóbal Colón, y también la de Jesu ble, de modo que nuestra memoria acaba por asimilar las
cristo o Marx, pero se tiene que conformar con Pétain, al creaciones de Eisenstein o de Gance a la historia que real
que le dedica La venus ciega, si bien, todo hay que decirlo, mente fue, y que mientras el ruso nos la pretendía hacer in
en la estratégica fecha de 1940... Después, asustado, el teligible, lo que quería el nances es hacernos participar...
mago se esconde y calla durante unos cuantos años. ¿Este Esta última razón puede justificar el escaso interés de
gigante del espectáculo tenía lambién una visión de la his Gance por las diferentes apoyaturas musicales que se han
toria? ido añadiendo a su película. Sólo le interesaban en el su
Se ha dicho prácticamente todo sobre la creatividad ge pu es to de qu e la «r eg en er ar an », ad ap tá nd ol a a las necesi
nial de este visionario. dades de los sucesivos públicos. Desde luego, no se puede
decir que la última adaptación np haya sido de lo más com
También técnicas:
aportaciones se le reconoce genialidad
en la escena en algunas
en que de sus
Bonaparte, en pl ac ient e, co n su pa st ic he de po co gu st o tomado de un am
Córcega, huye de los agentes de Paoli, se colocó una cáma plio re pe rt or io qu e inc luye a Offenba ch, Ca ira, Slrauss,
ra en la grupa de un caballo al galope para recoger así el Wiener...; todo funcionando con una alegría realmente fes
pu nt o de visl a del hé ro e cua nd o se volvía hacia su s peí-se tiva.
guidores. Para que disfrutemos con el espectáculo.
Las imágenes de Abel Gance tienen algunos puntos en
común con las de Eisenstein, por ejemplo, las alegorías o /-«•;
ese criterio de «bestiario» que preside la elección de ros
tros, pero no están organizadas según los mismos princi
pi os, ya qu e en Ga nc e lo qu e cue nt a es la na rr ac ió n tr ad i
cional, amoldada además a las exigencias de la memoria
colectiva del país, o, mejor dicho, de una de esas memorias,
aquella que el autor ha escogido y enfatizado. Nada que ver
con la postura de Eisenstein de elaborar sus historias a par
tir de las relaciones entre lo visible y lo no visible.
Mientras Eisenstein se plantea dudas sobre la historia,
su funcionamiento, sus formas de representación, Gance es
ante
rios todo un hombre
no son Marx, nidelSorel,
espectáculo. Sus maestros
ni siquiera Auguste litera
Comte:
como ha observado Jean Tulard, su ideal es Edmond Ros-
tand. Insoportable para los vanguardistas, este academicis
mo grandioso ha sido siempre del agrado de las institucio
nes, ya que las conforta y las apoya.
¿Cuál es la veracidad de esta historia? Al igual que pa
saba con Eisenstein, el mito toma el relevo de lo que real
mente pasó, ya que no hubo nunca batalla de bolas de nie
ve en Brienne, igual que tampoco hubo disparos en las es
calinatas de Odessa. La paradoja radica en el hecho de que
 CUARTA PARTE

SOCIEDAD
SOCIEDADQUE
QUEPRODUCE,
RECTBE
 CAPÍTULO 15

LOS CONFLICTOS INTERNOS

EL TERCER HOMBRE 1'
DE
Cuando se estrenó El tercer hombre en 1949, las críticas
fueron bastante frías. Georges Sadoul hablaba de «realiza
ción grandilocuente y ampulosa», mientras en Estados Uni
dos el reputado crítico del New York Times Bosley Crowther
la consideraba «una película sin realidad social ni signifi
cación, una intriga sobre el mercado negro que no tiene el
menor interés, es sólo un melodrama tremendamente arti
ficioso». Estos comentarios quedaron desmentidos por un
gran premio en el Festival de Venecia y veinticinco años de
éxito continuado. De todas formas, esta disociación entre la
acogida de la crítica y la del público resulta intrigante, so
bre lodo porque esta misma crítica poco ent usiasta reco
nocía el mérito de algunos aspectos del film, como la mú
sica de cítara de Antón Karas, desconocido al que Carol
Reed oyó locar por casualidad cuando buscaba localizacio-
nes por las calles de Viena; el rodaje en exteriores auténti
cos entre las ruinas de la capital austríaca recién «libera
da»; la intervención de Orson Welles que improvisó sus mo
nólogos sobre la Italia de los condotlieri y la Suiza de los
relojes de cuco. Hasta se llegó a afirmar que, al principio,
Orson Welles no quería rodar en las cloacas de Viena por
miedo a pillar una pulmonía y que después quedó tan fas
cinado por la idea que hizo alargar la escena de la perse-

* -Un comba! dans le film: l¿ troisiime /loriime», texto inédit o pura la edición de
1977.
 156 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
cución...; en realidad tras estos comentarios de la crítica se
intuye toda la retahila de anécdotas publicitarias que sue
len acompañar a todas las producciones de gran presu
pu es to .
Pero no son las frases de Welles. ni la cítara, ni las cloa
cas y escombros de Viena lo que da la medida de El tercer
hombre. La película es una tra gedia política escrit a al so
caire de la guerra fría y. como veremos más adelante, viru
lentamente anticomunista. De todas formas, esta agresivi
dad ideológica no queda siempre del todo clara debido a
que el mensaje político que da escond ido tras una intriga
alegórica más profunda que, como sólo Bardéche ha sabi
do ver, es el mito de Anlígona; y por otra parte que, mezcla
de ideas tomadas de Koestler, de Camus y del humanismo
cristiano, la obra refleja los antagonismos ideológicos que
separan a Graham Greene, autor de la historia srcinal y
del guión, de Orson Welles y de Carol Reed, realizador ti
tular. Es ésta la lucha interna que queremos sacar a la luz.
La posición de Graham Greene no deja de ser curiosa.
Lo que él había escrito no quería ser otra cosa que un «en
tretenimiento», y la realización de Carol Reed le «decep
cionó profundamente». Sólo cambió de opinión más tarde,
cuando El tercer hombre se convir tió en un éxito int erna 
cional.
Lena Grigoriadou ha observado que uno de los puntales
dramáticos del film son sus continuos cambios de sentido,
que modifican constantemente las relaciones de identifica
ción del espectador con los héroes de la intriga. Al princi
pi o no hay ni ng un a defi nici ón de qu ién es el hé ro e, ya qu e
off
la voz desaparece
Reed) en del bruscamente
narrador (quetrasporhabernos
cierto essituado
la de en
Carol
Viena. Entonces, el espectador se dedica a seguir al héroe
que la voz nos ha presentado, Holly* Martins, que está in
vestigando la muerte inopinada de un amigo. Al principio,
el personaje se nos hace en seguida simpático a través del
marcado contraste que el realizador establece con los otros
pers on aj es : Call oway, re sp on sa bl e de la poli cía ingl es a, que
En el texto srcinal, Ferro llama a este personajeHulla Martins, que era el
voces
nombre inicialmente previsto y que se cambió a
instancias del actor Joscph Cotteu. que
le veto connotaciones homosexuales.
(N. del t.)
SOCIEDAD QUE PRODUCE. SOCIEDAD QUE RECIBE 157
es tan arrogante como poco discreto, además de descortés
e incluso grosero; el barón Kurz, al que unos elaborados en
cuadres presentan como sospechoso y traicionero; Anna,
una actriz que en los primeros momentos aparece como
una jovencita insustancial, indiferente ante la muerte de su
amigo y sólo preocupada por sus posibles éxitos y otras mi
nucias. En este diseño de personajes ya encontramos un
notable desfase con respecto al argumento srcinal, en el
que estas características no son tan marcadas. A través de
las sucesivas incidencias, el personaje de Holly pierde soli
dez, su supuesta pureza se corroe: se enamora perdida
mente de la compañera de su mejor amigo, y para salvarla
de la policía soviética no duda en denunciar y vender a su
amigo reencontrado, trapicheo que no figura en el texto de
Greene. La razón es que se ha enterado de que Harry Lime,
su amigo de la infancia, se ha convertido en un criminal
que trafica con la penicilina; prefiriendo las leyes ciudada
nas a las naturales, lo vende a la policía a cambio de la li
be rt ad de la ch ic a. Pe ro Anna, cu al un a mo der na Antí go na,
rechaza este arreglo con intransigente dignidad: aunque sea
un criminal, su amante sigue ligado a ella, y no siente otra
cosa que desprecio por el botarate de Holly. Este primer vi
raje se verá complementado por otro. Al final de la pelícu
la, el personaje del policía ha ganado bastante consistencia;
pers ig ue a un cr im in al , y po r ell o le ma ni fi es ta un od io en
carnizado: simplemente, cumple con su deber. Aunque hace
un trato con Holly para cambiar la libertad de Anna por la
captura del «tercer hombre», Calloway no demuestra hacia
Holly más que una interesada amabilidad mientras que ad
mira la firmeza de carácter de la joven: cuando al final
Lime muera en las cloacas, no será él sino Holly el que ten
ga las manos sucias.
Estos virajes psicológicos no estaban en el argumento,
po r lo qu e gr ac ia s a la re al iz ac ió n de Carol Reed no s ale ja
mos de aquel «entretenimiento» que buscaba Greene. Es in
dudable, de todas formas, que este moralista católico que
ría plantear una cuestión que persiste a lo largo de toda su
obra, la de que no existen «héroes positivos» y que el bien
y el mal están dentro de cada uno. Holly y Harry no son to
talmente buenos o totalmente malos; además, El tercer
 158 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
hombre nos plantea la pregu nta de «s i un hom bre qu e lia
admirado a otro durante toda su vida, como Holly admira
ba a Harry, pu ed e en tr eg ar lo a la policía». Estos pr ob le ma s
quedaban sólo apuntados por Greene: «Yo sólo quería dis-
traer, divertir; no tenía ninguna intención de despertar sen
timi entos políticos.» A cam bio, Carol Recd quiere con mo
ver v para ello politiza la trama; le da una mayor consis
tencia y significación documentales a base de añadir dos
secuencias sobre las desgraciadas consecuencias del tráfico
de penicilina, tratadas con la forma fílmica de un reportaje.
Per o lo má s llamat ivo es el ca mb io de la moral eja final,
que es lo que provocó la rabieta de Greene y le hizo rom
pe r to da relaci ón co n el director. En el gu ió n original , des
pu és del larg o Iravellin^ que mues tra a Anna volviendo del
cementerio donde ha sido enterrado Harry vemos cómo en
cuentra a Holly que le espera y se marcha con él: «La vida
es así; hombres y mujeres siempre acaban por marcharse
ju nt os », co men tab a Gr ah am Gree ne. «No si em pr e» , replicó
Reed, que hizo lo que le pareció: Anna pasa muy erguida
po r de la nt e de Holly, sin dirigir le un a mi ra da , lo qu e co n
fiere a la escena una grandeza y belleza que el propio Gree
ne tuvo que reconocer más tarde. Reed completaba de esta
forma su riguroso retrato de Antígona.
Pero no fue ésta la única modificación del director. Tam
bién cam bi ó la es cena de la em bo sc ad a en el caf é: en el
guión. Holly siente remordimientos de haber tendido una
trampa a su amigo y en el último momento no se decide a
dejarlo caer en la ratonera; en la película es Anna la que
acude a la cita, se huele la trampa, incordia a Holly, le in-
sulla
pe rm ity,e cuando
a és te aparece
hu ir porHarry,
las allanza
ca nt arunil lagrito de aviso quede esta
s. Modificada
torma la escena, a Holly ya no le quedan ni los escrúpulos;
Greene quería que el personaje fuera ambiguo, pero Reed
lo convierte en un ser débil y miserable.
En su conjunto, todas estas modificaciones convierten a
Anna en el personaje fuerte del film, el auténtico héroe po
sitivo. Y además se le cambia la nacionalidad: en el guión
era húngara, hija de un nazi, mientras que Reed la con
vierte en una checa que huye del régimen comunista (el
film se rodó después del «golpe de Praga» de 1948). Por
SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 159
otra parte, la policía soviética encubre actividades decidi
damente criminales y, como ya hemos recalcado al respec
to, Reed ha escogido la técnica del documental para aña
dirle veracidad. Y para colmo, los comunistas faltan a sus
obligaciones para con Lime, que es su agente, y lo dejan
colgado. Es decir, que todo aquel que se comprometa con
los rojos sólo va a encontrar la deshonra o la muerte.
El personaje que simboliza la rectitud, la decencia, ha
pa sa do de hú ng ar o a ch ec o, mi en tr as qu e aq uel qu e (s obre
todo para Carol Reed) traiciona al amigo y no demuestra el
menor carácter, resulta ser un americano: en el argumento
srcinal era inglés. Este cambio no parece estar inocente
mente vinculado a la elección del actor, que en un princi
pi o no iba a ser Jo se ph Co tt en . La tr an sf or ma ci ón es tre
mendamente significativa para Holly, ya que ninguno de
sus rasgos negativos aparecía en el srcinal: torpe, despis
tado, que confunde nombres y personas demostrando así
que viene de un país donde no se distingue a un inglés de
un irlandés, a un austríaco de un prusiano, cometiendo pi
fias a discreción...; en fin, comportándose como lo haría, a
los ojos de un inglés, un americano lípico en la segunda
guerra mundial: nervioso, medio lelo, aJ que siempre se le
tiene que llevar de la mano, que confunde la policía civil
con la policía militar y el mundo «libre» con el «comunis
ta», como si la policía del primero no persiguiera el crimen,
los crímenes que cometen esos aliados forzosos que son los
soviéticos, con los que desgraciadamente hay que enten
derse pero estando siempre en guardia, desde luego mucho
más que los Estados Unidos en Yalta.
Mediante
comprobar los cuadros
el sentido globaldede lalaspágina siguiente narrati
modificaciones podemos
vas efectuadas por Carol Reed contra la voluntad de Gra
ham Greene: sobre el escenario simbólico y latente de la se
gunda guerra mundial toma cuerpo el enfrenlamiento en
tre las ideas y valo res de un inglés y las de un ci uda da no
que no quiere meterse en cuestiones ideológicas. A resultas
de las modificaciones inlroducidas por Reed, sólo los in
gleses y la checa son héroes positivos; los americanos son
inconstantes, banales, irresponsables; los rusos son los alia
dos inevitables, pero al mismo tiempo los promotores de la
 SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 16 1

criminalidad, y por lo que respecta a rumanos y otras et-

nias centroeuropeas son tipos turbios y peligrosos.
o E Todo esto, en resumen, refleja la mentalidad de un in
o O ^
u glés que ha sido testigo del pacto germano-soviético,' la se
•Pilo? gunda guerra mundial, la «incomprensible debilidad» de
3 E
i
fLII
. a c Estados Unidos hacia el sistema comunista (durante el pe
1 ríodo 1941-1944). Para Reed, las únicas víctimas inocentes
son unos niños y un policía inglés.
-5 Probritánico, antisoviético, crítico hacia los americanos,
1
I
así es la película que hizo Carol Reed, inglés hasta la mé
dula, contra la voluntad de Graham Greene, sustituyendo el
mensaje
el mal.JeSeambigüedad por otro más dedefinida del bien con
a tra comprende, pues, la razón su desacuerdo,
igual que las reticencias de Sadoul, que era comunista, y las
del crítico Crowther, que era americano.
a Pero no acaban aquí las luchas internas de El tercer
hombre, pue s hay otra en l a cua l el venc ido lúe Carol Reed
y el vencedor fue precisamente «el tercer hombre». Orson
I Welles hizo girar la intriga de nuevo en la dirección desea
da por Graham Greene, si bien, todo hay que decirlo, en su
B pr op io pr ov ec ho , ha st a el pu nt o de qu e en la me mo ria co 
2
n
M
U lectiva de un gran número de espectadores El tercer hombre
r.
2
JS.SC II
II
se considera una película de Welles.
Gracias a la fuerte personalidad del actor, de sus impro
p
B visaciones, de sus añadidos, Harry Lime se convierte en el
w wj c
io héroe trágico del film contra la voluntad del propio reali
o =S c
I m C U

! ! zador, que sólo le dedicaba una breve aparición, y encima

i I**ü sirve de portavoz de aquella moral de la ambigüedad que
quería Greene. Es un héroe de nuestro tiempo, a la vez cí

i i
íl!
•Su nico y sensible,
conducta que no desesperado y orgulloso,
sigue las normas con un código
de la sociedad; de
como su
giere Vonnie Ferro, es la nueva imagen del aventurero sin
i patr ia , y pr ue ba de ell o es qu e en el film nu nca se defi ne
claramente su nacionalidad. Sólo tiene un amigo, una mu

1
q
jer, un ga to . «P as e lo qu e pa se nu nc a te ha ré da ño », le dice
JJI 1. Nótese que los único s repr esent ante s de las fuerzas de ocup ación q ue sabe n ha
bl ar al emán so n los sov iét ico s.

Ul
2. Desde luego, los escen as en las que aparec e Orson Welles son las que ha n que
dado mas grabados en la mente de los espectadores, lo cual esta sin duda vinculado a
la forma como han sido resueltas.
162 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
a Holly; bromea y dice que no le importa lo que le pase a
Anna, pero se esconde para escribir el nombre amado en
los cristales empañados de la cabina. Es un ser nocturno,
el único del que el galo se lía; sólo se encuentra a sus an
chas bajo tierra, fuera de la mirada de los vivos: ahí es don
de espera a Anna, ahí es donde es libre, ahí es donde ama,
ahí es donde morirá.
Orson Welles obligó a Carol Reed a alargar la secuencia
de las cloacas, lo cual creó en el conjunto de la obra una
gran mancha oscura que Reed, como un buen pintor, se vio
obligado a compensarla, a preparar su llegada. Para ello in
trodujo
así comoenla labreve
intriga policialdeldosgalo;
secuencia persecuciones todas
nocturnas
a destacar que
estas escenas están filmadas a base de encuadres oblicuos,
abarracados, que simbolizan la tortuosa trayectoria de
l larry Lime.
Esta doble huella persiste indeleble y resucita, si bien a
través del contraste de claroscuros y estribillos musicales
—a veces en mayor, a veces en menor— la inquietante am
bigüedad de una sociedad en la que ya no se puede creer.•'
1976
3. El papel ele Amia leí int erpr eta Alida Vall i, el de Callow ay, Tnv or I lnw ard . So
br e El tercer hombre, véase el núme ro de ¡jicrtuure aiul Film Olianerly. II, 1974, dedi 
cado a los film s de Gi aliara Gieene. en especial las contri bucio nes del revere ndo G ene
D. Philips y de J. A. Gómez.
CAPÍTULO 16
LA DOBLE ACOGIDA A LA GRAN ILUSIÓN*
La acogida reservada a La gran ilusión pone de relieve
aspectos de la sociedad de antes y después de la guerra.*"
A raíz de su estreno en 1937, la prensa de izquierdas salu
dó La gran ilusión como una obra pacifista que reivindica
ba el acerc ami ent o ent re los pueblos. 1 La película mostra
ba que la realidad verdadera de la historia no reside en los
conflictos entre países, sino en la lucha de clases, y que, por
consiguiente, la guerra no tenía razón de ser. La reacción
de las autoridades hitlerianas corrobora esta impresión; la
película fue prohibida por con siderar que enervaba el espí
ritu nacional, presentaba a los judíos como tipos simpáti
cos y encima sacaba a una alemana que se entregaba car-
nalmente a un prisionero francés: sobre este último aspec
to hay que recordar que la actriz Dita Parlo tuvo algún pro
blema por hab er aceptado este papel. De todas formas, hay
otras reacciones que demuestran que su contenido no esta
ba exento de ambigü edad: ant es de que Goebbels censura
ra las escenas en que el judío quedaba bien, Goering había
alabado el film, y al contrario, el ministro socialista Spaak
lo prohibió en Bélgica por la misma razón que la Warner
Bros. lo rechazó en Estados Unidos: por ser «demasiado pa
triotero». Diez años después, y tras haber sido severamen-
■ Doublc accueil a IJI grande Musían; en Analyse de films, anafyst (U sacíeles,
Op. cil.
** En el srcinal F erro confiere al film la categorí a, por él acuñ ada, de revélatela,
■revelador». (N. del l.)
I. Doy las gracias a Jacques Cleynen por habe rme dejado amabl emen te su docu
mentación sobre el film.
64
1 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
le juzgada por los periódicos de la Resistencia (sobre lodo
po r Geor ges Al tm an en Franc-Tireur), La gran ilusión pudo
exhibirse de nuevo, si bien con varios cortes y, para com
pensa r, con al gu na s de las es ce na s am putadas en 1937 re
pu es ta s. Rec or de mo s al gu no s as pe ct os de la ob ra qu e no s
pe rm it ir án pe rc ib ir me jo r su s re la ci on es co n la so ci ed ad
receptora.
El título en sí ya reflejaba las intenciones del autor,
acordes con la interpretación que del film hacía la prensa
de izquierdas. «La gran ilusión» era la de los combatientes
de 1914-1918, que se imaginaban que la confraternización
de la en
que, batalla iba a de
expresión acabar con Beylie,
Claude los antagonismos sociales,
«nunca habían sido de
tan
felices y libres como en el sufrimiento común». En la pri
mera versión del guión, el capitán aristócrata no moría e
incluso se citaba en Maxim's con el teniente proletario para
después de la guerra, pero quedaba claro que no se verían
más, ya que en tiempo de paz la barrera entre las clases se
levantaría más alta que nunca.
Según los historiadores del cine la modificación del
guión fue debida al encuentro de Jean Renoir con Erich
von Stroheim. Fascinado por su personalidad, Renoir am
pli ó su pape l, de mod o qu e la relaci ón en tr e el oficial fran
cés y el alem án ga nó import anci a. La pareja Fresnay- Stro-
heim hizo de contrapeso a la pareja Fresnay-Gabin, y la
pr im er a mo difi caci ón de idea ini cia l fue la mue rte del ca
pi tá n francés, ya qu e era la ún ic a salida en co ns on an cia co n
la altura moral de sus relaciones. Pero lo cierto es que es
tos cambios alteran profundamente la ideología de la tra
ma,muerte
la la tornan menos
tienen tantoclara:
peso acomo
partireldeinternacionalismo
ahí el patriotismo
y lay
lucha de clases, y el gesto individual del héroe se impone a
las actitudes colectivas surgidas en el sufrimiento. Es evi
dente que se ha producido una mutación al pasar de la his
toria srcinal de Spaak a la obra de Renoir. Y aunque Re
noir se considere nombre de izquierdas y actúe como tal,
no se puede negar que demuestra cierta fijación por los va
lores tradicionales: nótese, por ejemplo, que al evocar la
guerra de 1914-1918 su admiración no se dirige al soldado
raso, embarrado hasta el cuello en su trinchera, sino al «as»
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBÍ 165
de la aviación, al «caballero de los cielos». La satisfecha
complicidad de Renoir con sus héroes aristócratas no es ca
sual, sino que se explica a través de sentimientos propios
del autor: «Fui oficial de caballería, y ya se sabe que la ma
yoría de los oficiales de caballería venían de la aristocra
cia»; ella es el srcen de una de las ambigüedades del film
y de su dispar acogida. Aunque no se puede negar, como
apunta Pierre Sorlin, que el auténtico protagonista del film
es el oficial de extracción proletaria, pues pasa con éxito
una serie de pruebas, conquista la libertad y de paso a una
mujer, también estamos de acuerdo con él en que todo ese
recorrido ritual tiene unas raíces absolutamente tradicio
nales sin ninguna vinculación con la épica proletaria y pa
cifista con la que hubiera podido configurarse la historia.
Como apunta certeramente Sorlin, la construcción dramá
tica del film impone un análisis razonado de su contenido
latente en la misma proporción que las modificaciones in
troducidas en el guión.
Fijémonos en algunos aspectos:
— La re pr es en ta ci ón de los ju dí os . En 193 7, en me di o
de la campaña antisemita organizada contra Léon Blum y
el Frente Popular, el film se presentaba como una respues
ta a las calumnias del Gringoire y las publicaciones mau-
rrasianas: Rosenthal, el judío, ha hecho la guerra como
cualquier francés, no ha intentado emboscarse, comparte
generosamente sus paquetes de comida con sus camaradas
pr is io ne ro s, y com par te ta mb ié n su valo r. La se cu en ci a de
la discusión con Gabin tiene visos de exorcismo: antisemi
ta por
sos naturaleza,
y los reprime,elpues
francés toma conciencia
entiende de sus impul
que el antisemitismo no
tiene una base real. En el ambiente de 1937 este enfoque
satisface plenamente a las víctimas del racismo; no se equi
voca Goebbels cuando habla de cortar las escenas del judío.
Con el paso del tiempo la personificación del judío ad
quiere otro significado. Todos los rasgos atribuidos a Ro
senthal hacen de él un ser aparte; es el único que recibe co
mida y cartas, es el único que tiene tabaco para repartir, de
clara defender la patria para salvar sus bienes, presume de
tener una familia que se ha hecho rica en una sola genera-
166 HISTORIA CONTEMPORÁNEACINE
Y SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE
ción...; bien, su patriotismo no es lo que se dice desintere
sado. Los sucesivos cambios introducidos en los diálogos
rivalizan en antisemitismo: «¿Deportista, ése?», dice un sol
dado en una primera versión, «¡si ha nacido en Jerusalén!»;
y otra variación sobre el mismo lema: «Tú no tienes patria,
tú eres de Jerusalén!» Un prisionero comenta: «¡Vamos, que
es de rancio abolengo bretón!», sarcasmo que revive una
vieja polémica de 1936 sobre si «es mejor un bretón que un
ju dí o» . Y pa ra ac ab ar , un a es ce na co rt ad a de sp ué s de la
guerra en la que Rosenlhal le da chocolate a un centinela
alemán y otr o pris ione ro com ent a: «¡To do está podrido! »;
pa ra él , igual qu e pa ra el es pe ct ad or , es el ju dí o qu ie n co 
labora con el enemigo, mientras que el capitán aristócrata,
siempre digno, rechaza los ofrecimientos de Von Rauffen-
stein. Hay una última liase que revela las profun das raíces
del antisemitismo en Francia: «Empiezo a acostumbrarme
a los detalles de Rosenlhal», declara el maestro en un alar
de de complicidad del diálogo con la sociedad que lo mo
tiva.*
— Ot ro da lo re vela do r de la ide olo gía su by ac en te es la
forma como se presenta a alemanes e ingleses. Los prime
ros son en general un dechado de humanidad: el cení i ñola
da las «buenas noches» a los prisioneros, el carcelero deja
su armónica a MaréchaJ, las mujeres alemanas se compa
dec en de esos jóvene s que se ent ren an para volver a l fren
te, y Von Rauffenstein demuestra modales y nobleza. «Los
i ai i cleros son gente hon rad a», observa el profesor, adela n
tándose a lo que los franceses dirán de los alemanes du
rante los primeros meses de la ocupación.
una Entre lassalgan
en que escenasfavorecidos,
en que aparecen
la de lalosrepresentación
ingleses sólo tea
hay
tral con disfraces que interrumpen para celebrar la victoria
de Verdun, sacándose las pelucas y poniéndose firmes para
entonar La marsellesa. Todas l as de má s alusio nes son nega
tivas: llegan al campo de prisioneros con raquetas, lo que
indica que se toman la guerra como un juego, no son sol-
• En la versión española dela gmil ilusión (eslrenada con casi quince artos de re-
Iraso) el doblaje se empecinó en camuflar la condición racial de Rosenlhal. llegando al
exlremo delirante de traducir -Jehová» por ■Mahoma-, ¡con lo cual el personaje pasa
ba de judio a musulmán! (N. del t.)
1 67
dados «de verdad», y por lo tanto no puede haber comuni
cación con ellos; a cambio sí la hay con los rusos. También
se sugiere que son homosexuales, mientras que el francés
demuestra que es un machote en varios momentos del film.
Un detalle característico es que el noble Boeldieu, que uti
liza el idioma inglés como un código aristocrático para dia
logar con Von Rauffenstein, «olvi da» sus con ocim ient os de
esta lengua cuando tendría que informar a sus compañeros
de que hay un túnel subterráneo bajo los barracones. En
tonces los franceses se preguntan si deben compartir este
secreto con los ingleses, ¡como si los ingleses no fueran
aliados, o no fueran de fiar! Una ambigüedad bastante lla
mativa. sobre todo cuando faltan tres años para el gobier
no de Vichy.
— Ot ra s pe cu li ar id ad es del film qu e, sin qu e el autor se
dé cuenta, o no quiera dársela, completan un modelo de
apología virtual del espíritu de Vichy: hostilidad y despre
cio hacia los intelectuales, tanto por parte de los franceses
como de los alemanes, y resentimiento hacia la mujer, que
es voluble e impura y no respeta los valores familiares.
En 1946, merced a un cambio de sentido bastante nota
ble, el film apa rece como un a invitación al co la bo ra ci on is 
mo, con todos los tópicos habidos y por haber. Jean Renoir
quiere cortar la escena de amor entre Gabin y Dita Parlo,
la misma que tampoco gustaba a Goebbels pero por otros
motivos; en 1946, después de la experiencia de la Ocupa
ción y de la Resistencia, este episodio es inconveniente en
todos los aspectos, ya que evoca por un lado la parte «bue
na» de Alema nia, y por otro la imagen del francés faldero.
En 1937 Jean Renoir ya había recortado una frase de Boel
dieu en que éste, al oír desfilar a los soldados alemanes, co
mentaba que «el ruido de las botas es el mismo en todos los
ejércitos del mundo». Este postrer sollozo internacionalista
se hace inadmisible en 1946, cuando las botas ya no son
iguales y no hace el mismo ruido una francesa que una ale
mana. De hecho ya lo era en 1937, cuando los franceses
pr es en tí an , a tr av és de la de rr ot a qu e el film an un ci a (en el
film la imagen de Francia es de denota, con la excepción
de un francés espabilado), que la bota alemana simboliza
16 8 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
algo más que un simple ejército. Resumiendo: las buenas
intenciones internacionalistas de Renoir no tienen en el
film la más mínima verosimilitud ni consistencia.
Estas observaciones sobre La gran ilusión son parciales,
pu es sólo af ec ta n a un a de las re la ci on es de la pelíc ula co n
la sociedad que la produce y recibe. No hemos examinado
cuestiones como la forma de presentar la Gran Guerra, la
elaboración del film, el trabajo de los actores, la elección de
los escenarios, la planificación, etc. En realidad, estas ob
servaciones tenían únicamente por objeto mostrar el parti
do que se puede sacar de las informaciones sobre la recep
ción de una obra cinematográfica en dos épocas diferentes.
Na da má s.
1974-1975
CAPÍTULO 17
URSS: EL CINEASTA EN EL CASTILLO*
En la Rusia «atrasada», al igual que en la «avanzada»
Europa, el cine se ha visto desde su nacimiento como un in
vento maligno destinado a subvertir el orden establecido. La
«pequeña historia» recoge la anécdota del magnate Riabu-
shinski que, cuando se vio por primera vez en un noticiario
de 1914, quedó horrorizado al ver lo ridículo que estaba sol-
lando un discurso a los miembros de la Asociación indus
trial. Ni corto ni perezoso acudió al gobierno zarista para
solicitar la prohibición de cualquier filmación que no estu
viera controlada por los que aparecían en pantalla; su pre
dicción era que este invento supondría el fin de la moral y
de la religión, y que se imponía yugular su desarrollo. El
hombre de negocios demostraba así una visión más prag
mática que los revolucionarios profesionales, a los cuales la
intromisión del cine en su terreno les planteó una serie de
pr ob le ma s so br e los cual es ha bí an me di ta do , de sd e lue go,
pe ro de un mo do ba st an te ab st ra ct o, in te gr án do lo en el en
foque global de la revolución futura. Pensando en el papel
que iba a des emp eña r el cine, decía Lenin en 1917: «El día
que esté en manos de las masas y de los verdaderos rapso
das de la cultura socialista, será el más poderoso instru
mento de instrucción.» Quince años más tarde —con la re
volución triunfante—, Trotski escribía que «los bolchevi
ques habían sido verdaderamente tontos al no hacerse con
el cine, ese instrumento que iba a acabar con las iglesias,
■ URSS: le cinéaste dans la cité», en Marc Fono y Shcila Kitzpauick (cds.), Cul
ture et rfvolution, París, Éditions de l'École des Maules Eludes en Sciences Sociales.
1989.
170 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
con el oscurantismo, con las tabernas». Stalin, todo hay que
decirlo, tenía ideas similares ya en 1923. Estas apreciacio
nes presentan algunos rasgos comunes: identifican la cultu
ra a la enseñanza, hacen hincapié en que el cine tiene que
cumplir una función educativa, que es un instrumento, una
máquina, y que, sobre todo, no se debe dejar de la mano.
Por otra parte, el cine era considerado por el público
como una distracción y por los cineastas como un arte, lo
cual indica que la relación que se haya podido establecer
entre el poder, el público y los cineastas se basa en un ma
lentendido. Analizar su evolución posterior a 1917 supone
una revelación de cómo se han llevado cultura y revolución.
Los dirigentes revolucionarios, incluidos los bolcheviques,
se consideraban los ideólogos cuya función era promover el
desarrollo social y económico según un análisis racional
—s oc ia li sm o «científico» de Marx, ana rqu is mo «científico»
de Kropotkin, etc.— ajeno a los derechos del nacimiento o
de la casualidad. «Mientras el Estado sea la nave de los lo
cos habrá revoluciones», repetía Lenin. Lo que quería era
sustituir a los dirigentes irresponsables e incompetentes
po r mi li ta nt es y re vo lu ci on ar io s pr ofes io na les, in geni er os
del espíritu que supieran analizar y explicar los fenómenos
sociales, educar a las clases populares; una vez completada
la revolución abolirían el poderío del capital así como la ba
rrera entre los explotadores y los explotados. Lo que perse
guían con esto, si bien de modo implícito y sin llegar a ser
conscientes de ello, era sustituir la antigua barrera por otra
que ellos mismos creaban o reforzaban: la que separa a los
«sabios» —es decir, los nuevos representantes del poder—
del resto de la sociedad.
En este marco, los revolucionarios se interrogaban so
bre los me di os má s eficaces pa ra ed ucar , para inst ruir. Po r
supuesto, estaban pensando en clases y conferencias públi
cas, en una serie de libros —políticos o no— que for mar ían
una «biblioteca socialista» básica y en la que estarían todos
aquellos autores que habían «visto claro», no sólo teóricos
socialistas, sino escritores famosos, con un hueco para Gor-
ki, para Zola, para Campanella.
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBb 17 1
Para hacer compañía a la lectura, los socialistas pensa
ba n ta mbi én en la ca rt el er a te at ra l, pe ro la dif usi ón del ar te
escénico se hacía un poco difícil poique había que trasla
dar las compañías, dedicar tiempo a los ensayos y seleccio
nar el repertorio. En cambio, el cine parecía satisfacer to
dos los requisitos: bastaba con aumentar el número de sa
las y de proyectores, tarea que parecía bastante accesible
una vez la industria fuera nacionalizada (cosa que sucedió
bien pr on to ).
Como la mayoría de los dirigentes bolcheviques perte
necían a la intelectualidad, nadie consideraba que el cine
fuera mucho
excepción más que unanodistracción
de Lunacharski, tenían la para el pueblo;
más remota idea con
so
br e su fu nc io na mi en to , su es en ci a, su ac ci ón so br e los sen 
timie ntos de los espe ctad ores . Lo cier to es que prefe rían las
bi bl io te ca s al ci ne , al qu e apena s iban ; só lo ma ni fe st ab an
un cierto interés por los noticiarios, igual que los políticos
de cincuenta años más larde no ven de la televisión otra
cosa que los debates políticos o los telediarios. Preparando
en 1920 una serie de noticiarios, Lenin indicaba que debían
tratarse tres problemas: la seguridad social, el frente contra
Wrangel y la transformación de los antiguos palacios en
guarderías infantiles. Por supuesto, los dirigentes bolchevi
ques impulsaron la producción de películas que exaltaran
el triunfo de la revolución, y procuraron que los guiones no
tocaran asuntos reaccionarios. Pero a excepción del ya ci
tado Lunacharski, que había escrito un guión, la mayoría
desc onocí an tota lmen te lo que era la realización cine mato 
gráfica y eran ajenos a la transfiguración que podía sufrir
un guión literario durante el rodaje, y ya no hablemos des
pu és del mo ntaj e,
Esto quiere decir que, a pesar del control ejercido por el
po de r soviético, el mu nd il lo ci ne ma to gr áf ic o —r ea li za do 
res, técnicos, actores, etc.— se mantuvo bastante indepen
diente, lo que explicaría que las películas de los años vein-
le reflejaran más el sentir de los cineastas que del nuevo ré
gimen. El ejemplo de Po zakonu («En nom br e de la ley»),
de Kulechov, demuestra que el encuadre, la iluminación, la
dirección, pueden cambiar completamente, «subvertir» el
significado explícito del guión. Sobre el papel se trataba de
172 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
la adaptación de una novela de Jack London sobre el cri
men cometido por un buscador de oro en el Canadá, pero
el sentido implícito de la transcripción cinematográfica la
convertía en una crítica a los tribunales populares tal como
se entendían en territorio soviético; esta significación la-
lente estaba clara para el equipo que hizo la película, pero
la prensa hizo como si no la viera. Sin duda se trata de un
caso excepcional, pero en films aparentemente más com
pr om et id os , co mo La madre, de Pudovkin (adaptación de la
novela de Gorki), también había alusiones a la sociedad del
antiguo régimen —por ejemplo, la relación entre terroris
mo y revolución—, que no se ajustaban del todo a la ima
gen que quería dar el poder bolchevique.
En general, el mundo del cine era favorable al movi
miento revolucionario, por mucho que algunos de sus com
po ne nt es hu bi er an em ig ra do o es tu vi er an co n los bl an co s.
Aunque las relaciones entre los cineastas y el poder bolche
vique no pueden considerarse una «historia de amor», muy
pr on to se es tabl ec ió un a com un ió n de in te rese s. Po r dis cu 
tibles que les parecieran las obras de Pudovkin, Eisenstein,
Kulechov, etc., los dirigentes soviéticos se sentían impresio
nados por el entusiasmo que El acorazado Potemkin o El fin
de San Petersburgo suscitaban en el extranjero —especial
mente en Alemania— entre aquellos obreros que para ellos
encarnaban el futuro de la revolución socialista; con la úni
ca linalidad de ponerse laureles, esos dirigentes reivindica
ba n pa ra ellos el mé ri to de ha be r pr om oc io na do las mejo
res películas del mundo. De esta manera el gobierno sovié
tico se presentó como el primer régimen de la historia que
reconocía la grandeza artística del cine y, por lo tanto, legi
timaba el estatus del profesional cinematográfico, ponién
dolo a la altura de escritores y artistas.
Dicho de otra forma: el cine contribuyó a legitimar la re
volución, a través de un dea! no reconocido, y la revolución
hizo lo propio con el cine.
No po de mos negar qu e los an ti gu os obj etivos de l po de r
—e du ca ci ón , pr op ag an da — se man te ní an, pe ro en un co n
texto nuevo. El cine se había consolidado como el arte por
antonomasia de la época de la técnica: la que el nuevo régi
men pretendía representar. Recién incorporados a la fama,
SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE 17 3
los cineastas reivindicaron la importancia de su arte y el ca
rácter insólito de sus experiencias: se consideraban tan cua
lificados como el que más para asimilar la realidad y anali
zarla; no querían reproducirla en noticiarios y documenta
les, sino reconstruirla después de haberla descompuesto.
Eisenstein y Dziga Vertov fueron los principales teóricos
—juni o co n ot ro s ar ti st as que trab aj ar on con ellos: ar qu i
tectos, poetas, lingüistas, etc.— de estas nuevas formas que,
gracias al movimiento, transfiguraban el lenguaje del arte
abstracto. Dziga Vertov las introdujo en el documental, por
ejemplo, en su Chelovek s Kinoapparalom («El hom br e con
la cámara»), donde además, y por medios estéticos, el ci
neasta hacía guiños estilísticos al espectador. Estos hallaz
gos formales y narrativos entusiasmaban a los aficionados,
a la vanguardia cultural deseosa de nuevas experiencias en
todos los campos: teatro, arquitectura, poesía, cine.
En realidad se daba un malentendido sobre la función del
cine como arte. Promovidos por fin a abanderados de la
nueva cultura, los cineastas se tomaban muy a pecho su mi
sión y multiplicaban los debates sobre el significado del
cine, su lenguaje, combinando siempre que podían la teo
ría con la práctica: Eisenstein ha dejado un montón de es
critos teóricos, como todos saben, pero lo mismo hicieron
Kulechov, Pudovkin y muchos oíros. Al igual que sucede en
pi nt ur a o li te ra tu ra , ha bí a va ri as es cu el as qu e rivalizaban
entre sí, y todas gozaban de una autoridad que no se daba
en Occidente, donde sólo cineastas aislados, los «grandes»
—M
cipararcel
en losl'Her bier, Re nedeClair,
movimientos ideas.Je Cada
an Reuna
noir— po dí an
de estas es part i
cuelas proponía una determinada concepción del cine, pero
ninguna pensaba forzosamente en la comercialidad, en el
contacto con el pueblo, lo que creaba un conflicto con las
instituciones del régimen.
Eisenstein quería que el cine tomara en su provecho no
sólo lo que había heredado de las otras artes, sino que apor
tara elementos propios de su lenguaje, y añadía: «Nuestro
arle debe apoyarse tanto en el comunismo como en el aná
lisis científico de la creación artística.» Consideraba que
 172 HISTORIA CONTEM
PORÁNEA Y CINE
la adaptación de una novela de Jack London sobre el cri
men cometido por un buscador de oro en el Canadá, pero
el sentido implícito de la transcripción cinematográfica la
convertía en una crítica a los tribunales populares tal como
se entendían en territorio soviético; esta significación la
tente estaba clara para el equipo que hizo la película, pero
la prensa hizo como si no la viera. Sin duda se trata de un
caso excepcional, pero en films aparentemente más com
pr om et id os , com o La madre, de Pudovkin (adaptación de la
novela de Gorki), también había alusiones a la sociedad del
antiguo régimen —por ejemplo, la relación entre terroris
mo y revolución—, que no se ajustaban del todo a la ima
gen que quería dar el poder bolchevique.
En general, el mundo del cine era favorable al movi
miento revolucionario, por mucho que algunos de sus com
po ne nt es hu bi er an em ig ra do o es tu vi er an co n los bl an co s.
Aunque las relaciones entre los cineastas y el poder bolche
vique no pueden considerarse una «historia de amor», muy
pr on to se es tabl ec ió un a com un ió n de in tere se s. Po r discu
tibles que les parecieran las obras de Pudovkin, Eisenstein,
Kulechov, etc., los dirigentes soviéticos se sentían impresio
nados por el entusiasmo que El acorazado Potemkin o El fin
de San Petersburgo susc itab an en el extra njero —especial
mente en Alemania— entre aquellos obreros que para ellos
encarnaban el futuro de la revolución socialista; con la úni
ca ñnalidad de ponerse laureles, esos dirigentes reivindica
ban pa ra ellos el mé ri to de ha be r pr om oc io na do las mejo
res películas del mundo. De esta manera el gobierno sovié
tico se presentó como el primer régimen de la historia que
reconocía la grandeza artística del cine y, por lo tanto, legi
timaba el estatus del profesional cinematográfico, ponién
dolo a la altura de escritores y artistas.
Dicho de otra forma: el cine contribuyó a legitimar la re
volución, a través de un deal no reconocido, y la revolución
hizo lo propio con el cine.
No po de mos ne ga r qu e los ant ig uo s objet ivo s del po de r
—e du caci ón , pr op ag an da — se ma nt ení an , pe ro en un co n
texto nuevo. El cine se había consolidado como el arte por
antonomasia de la época de la técnica: la que el nuevo régi
men pretendía representar. Recién incorporados a la fama,
SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 173
los cineastas reivindicaron la importancia de su arte y el ca
rácter insólito de sus experiencias: se consideraban tan cua
lificados como el que más para asimilar la realidad y anali
zarla; no querían reproducirla en noticiarios y documenta
les, sino reconstruirla después de haberla descompuesto.
Eisenstein y Dziga Vertov fueron los principales teóricos
—junt o co n ot ro s ar ti st as qu e tr ab aj ar on co n ell os: ar qu i
tectos, poetas, lingüistas, etc.— de estas nuevas formas que,
gracias al movimiento, transfiguraban el lenguaje del arte
abstracto. Dziga Vertov las introdujo en el documental, por
ejemplo, en su Chelovek s Kinoapparaíom («El hom bre con
la cámara»), donde además, y por medios estéticos, el ci
neasta hacía guiños estilísticos al espectador. Estos hallaz
gos formales y narrativos entusiasmaban a los aficionados,
a la vanguardia cultural deseosa de nuevas experiencias en
todos los campos: teatro, arquitectura, poesía, cine.
En realidad se daba un malentendido sobre la función del
cine como arte. Promovidos por fin a abanderados de la
nueva cultura, los cineastas se lomaban muy a pecho su mi
sión y multiplicaban los debates sobre el significado del
cine, su lenguaje, combinando siempre que podían la teo
ría con la práctica: Eisenstein ha dejado un montón de es
critos teóricos, como todos saben, pero lo mismo hicieron
Kulechov, Pudovkin y muchos otros. Al igual que sucede en
pi nt ur a o li te ra tu ra , ha bí a va ri as es cu el as qu e rivalizaban
entre sí, y todas gozaban de una autoridad que no se daba
en Occidente, donde sólo cineastas aislados, los «grandes»
—Marcel l'Her bie r. Re ne Clai r, Je an Re no ir — po dí an pa rt i
cipar en los movimientos de ideas. Cada una de estas es
cuelas proponía una determinada concepción del cine, pero
ninguna pensaba forzosamente en la comercialidad, en el
contacto con el pueblo, lo que creaba un conflicto con las
instituciones del régimen.
Eisenstein quería que el cine tomara en su provecho no
sólo lo que había heredado de las otras arles, sino que apor
tara elementos propios de su lenguaje, y añadía: «Nuestro
arte debe apoyarse lanto en el comunismo como en el aná
lisis científico de la creación artística.» Consideraba que
 174 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
emocionar es más importante que educar, y que se debían
bu sc ar las vía s específicas del lengu aje ar tí st ico: de ah í su
interés, en lo que al cine respecta, por el montaje y (desde
la perspectiva comunista) por los héroes colectivos.
Pudovkin pertenecía en el fondo a la misma escuela, a
pe sa r de ser el rival núm ero un o de Ei se ns te in (a su pe rr o
le puso de nombre Eisenstein, mie ntr as que Eisenste in lla
maba al suyo Pudovkin), pero sus principios de transcrip
ción artística eran opuestos. Pudovkin había sido actor, y
po r ello en vez del hé ro e colect ivo , anó ni mo , in te rp re ta do
po r ob re ro s o ca mp esi no s au té nt ic os , pre fería un profe sio 
nal de la interpretación que pudiera impersonar la arro
gancia del oficial, la suficiencia del profesor, la indiferencia
del juez, el sufrimiento de los desgraciados. Para él hay un
lactor desencadenante fundamenlal tanto en el individuo
como en la colectividad: la toma de conciencia; sus prota
gonistas son gente que loma conciencia de la opresión ejer
cida por las instituciones (La madre), del racismo y la ex
pl ot ació n im peri al is ta (Tempestad en Asia), etc.
El tercer «grande» del cine soviético, Dziga Vertov, pro
clamaba a su vez que la ficción nunca podría conseguir la
veracidad del documental. Por ello rechaza la utilización de
actores profesionales y elabora emociones y mensajes recu
rriendo únicamente a la espontaneidad del montaje. En
1924 Vertov levanta cierta polémica en los medios políticos
al afirmar que Lenin sólo considera cine verdadero los do
cumentales, los noticiarios, y no los films de ficción. Como
Lenin había declarado que la función del cine es defendei
determinadas ideas políticas (es decir, lo que hoy llamamos
«hacerlospropaganda»),
que y no la eran
films documentales de entretener,
los únicosVertov
que dedujo
podían
cumplir de forma definida esta función. No es de extrañar
que toda la profesión se le echara encima...
Frente a estos cineastas «revolucionarios» había otra es
cuela que defendía un cine más tradicional, de entreteni
miento, aunque, si era necesario, con algún toque socialis
ta o progresista. La forma de expresarse no estaba tan su
pe di ta da a la ideo logía ofi cial, si bien es to no qu ie re de ci r
que los cineastas fueran ajenos u hostiles al régimen; todo
lo más a sus excesos. Un ejemplo es Neobichaninie priklin-
SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 175
chenia Mistera Vesta v strane bolshevikov («Las extraordina
rias ave ntu ra s de miste r West en el país de los bolchevi
ques»), donde Lev Kulechov se expresa mediante géneros
/tradicionales» como el western, el policíaco, etc.; ya he
mos visto cómo, tras la fachada de un western, Po zakonu
escondía una critica a los procesos de la URSS: lo implíci
to se hace más importante>que lo explícito.
Protazanov, que era un superviviente de la vieja escuela,
rodaba lo que quería y como quería. Sus obras más famo
sas son Aelita, que puede considerarse la primera gran pe
lícula de ciencia ficción (1924), predecesora de Metrópolis y
que constituye al mismo tiempo una sátira de la vida so
viética, y Sorok pervikh («El 41»), la pat étic a historia del
amor imposible entre una joven miliciana roja y un apues
to oficial blanco. A esta escuela, ca ren te de prete nsion es
teóricas, pertenecen también algunas obras maestras olvi
dadas de F. Ermler, A. Room, etc.
Y es curioso que el régimen, concretamente el organis
mo cinematográfico regido por Lunacharski, manifieste
una paradójica preferencia por esta escuela. Al principio no
hay el menor trato de favor para los «revolucionarios», y to
davía menos para los «excéntricos», como Kozintsev, Trau-
be rg , Yut kev ich , Ba rn et , qu e se in sp ir an en la tr ad ic ió n del
circo y las pantomimas para ridiculizar más a fondo las
costumbres del pasado (escuela «FEX»: «Fábrica del Actor
Excéntrico»). La razón es simple: los productos de los «tra
dicionales» tuvieron más repercusión popular que las obras
maestras de los «grandes», que eran demasiado avanzadas
pa ra el pú bl ic o y, a fortiori, má s éxito que las de la FEX. En
una época (los años veinte) en que el cine americano toda
vía se distribuye ampliamente en la URSS, el público pre
fiere películas que le distraigan, con estrellas como el
cómico Ilinski — La fiesta de San Yorguen, Sakroichik iz
Torzheka («El sastr e de Torzhok») — o Balalov — Tretia Mie-
shanskaia («Call e Miesh anska ia, nú me ro 3»), Aelita, La ma
dre (en el personaje de Pavel).
En realidad, ¿cómo reaccionaba este público?
La burguesía culta se había eclipsado o desaparecido,
 176 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
víctima de la revolución y la guerra civil, de modo que el
cine más vanguardista del mundo tenía como público a
obr ero s y camp esin os. Con l o que este público disfrutaba
realmente era con las aventuras de Douglas Fairbanks, los
westems, las peripecias de Charles Chaplin, las comedias
tradicionales y, en general, con todos los géneros que ya
triuniaban antes de la revolución. El régimen consideró que
la película base del programa debía ir precedida por un do
cumental educativo, lo más didáctico posible, sobre el fun
cionamiento de las máquinas, la energía eléctrica, etc. El
pú bl ic o se ac os tu mbr ó en se gu id a a lleg ar un po co ta rd e y
así ahorrarse esta primera parte del programa, y en casos
en que se promovió la producción de largometrajes cientí
ficos como Mekhanika golovnovo mozga («El mecanismo
del cerebro»), de Pudovkin, para formar el cuerpo de la se
sión, simplemente decidió irse a otras salas.
Pero el problema es más profundo. Eisenslein había no
tado que la escena final de La huelga había sido muy aplau
dida en Petrogrado, la más culta de las ciudades rusas, pero
en el campo producía reacciones inesperadas. La escena en
cuestión alternaba los planos de los soldados disparando
contra los huelguistas con otros de un carnicero degollan
do animales cuya sangre, mezclada, se filtraba por un de
sagüe : esta alegoría del zar y sus esbir ros com o matar ifes
era incomprensible para unos mujiks que no veían la ma
tanza de ganado como un crimen... Cuando por efecto de
la alternancia de planos se repetían los del carnicero, salían
de la sala porque se pensaban que empezaba la siguiente
sesión. En el caso de Octubre ni siquiera aguantaron hasta
que terminara
(«El hombre conla lapelícula; los Chelovek
cámara»),con collages sdel anuncio
kinoapparatom
ya les
quitaron las ganas de entrar, y el fracaso de Zvenigora, de
Dovzhenko, fue total y absoluto... En resumen, había un
gran vacío cultural entre los cineastas revolucionarios y su
pú bl ic o.
«A los cineastas no se les pide que sean artistas, estetas»,
repetía machaconamente Zhizn Iskusstva; no se les pide
que hagan películas «que sólo serán entendidas dentro de
treinta años», sino que «sirvan para educar a las masas
de hoy».
SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE 1 77
Se planteaba un importante dilema. Una de las caracte
rísticas del cine en la URSS era que debía responder a un
compr omiso entre tres criterios que no eran forzosamente
contradictorios, pero que necesitaban cierta sintonización:
las exigencias del Estado, de índole básicamente ideológico
pedagó gica; las de los ci ne as ta s, qu e qu er ía n ha ce r ob ra s
artísticas de calidad, y. finalmente, los gustos del público,
al que si le daba por no ir al cine podía desencadenar la rui
na de la industria y de sus profesionales.
De esta forma apareció una nueva orientación, definida
po r St al in: si se qu ie re pr od uci r hay qu e ll en ar las ar ca s de
la industria
nen cinematográfica;
que gustar al espectador.las
El películas que se hagan
régimen estaliniano tie
quiere
dar al gran público un cinc que sea popular y al mismo
tiempo «concienciado» políticamente; bajo la égida de
Zhdanov va a empezar la etapa número 2 de la cinemato
grafía soviética, la de] realismo socialista. La ideología ab
solutista de Stalin lo va a impregnar todo, ciertamente.
pe ro no sirve pa ra un a ex pl icac ió n globa l.
Hay que contar con otra transformación —de diferente sig
no — que se está pro duc iend o en los estra tos más profundos
de la sociedad: el ascenso de cuadros de srcen popular a
los centros del aparato estatal. Este ascenso no se nota de
masiado al principio de la era soviética, ya que las grandes
decisiones en política o arte las toman los bolcheviques de
pr im er a ho ra , qu e en ge nera l er an in te le ct ua les con bu en a
formación, que habían estudiado en colegios y universida
des hay
no de Rusia
una osolución
del extranjero. Aunque seentre
de continuidad peleenLenin,
entre ellos,
Luna-
charski, Bogdanov, Meyerkhold y Eisenslein: pertenecen a
un mismo mundo. Durante este periodo los apparachiks no
son más que comisarios a sus órdenes; de srcen popular en
unas tres cuartas partes, este cuerpo, formado por militan
tes de base que muchas veces ni siquiera son del partido
bolchevi que, se va a ir in tr od uc ie nd o en el nú cl eo de los di
rigentes, entre los que no hay ningún proletario, ningún
hombre del pueblo (con «honrosas» excepciones como Sta
lin o Frunze). Ante el boicot administrativo de los antiguos
178 HISTORIA CONTEMPO
RÁNEA Y CINE
bu ró cr at as , el Es ta do soviét ico de be ec ha r mano de ca da
vez más representantes de estos estamentos de base —pro
cedentes de comités, soviets, etc.— que no están muy «bol-
chevizados» pero que son muy radicales y cuya formación
«urbana» es francamente reciente, por lo que mantienen
una mentalidad pueblerina. Son estos elementos los que al
canzan los grados medios y superiores del Estado en la épo
ca de Stalin, y es este mismo, en el fondo hostil a los Inte
lectuales, quien como supervisor de todas las subidas de es
calafón dentro del partido se encarga de favorecerlos, en de
trimento de los bolcheviques de srcen que se matan entre
ellos. La estructura social del poder ha cambiado radical
mente entre 1917 y 1927: ahora proliferan por todas partes
ciudadanos de srcen rural, que si desde el punto de vista
social se les puede considerar revolucionarios, en el plano
familiar y moral son a bsol utam ente tradicional islas, y. por
lo tanto, antisemitas, racistas, disciplinados, obedientes.
¿Y en el arte?
En el terreno cinematográlico. como en cualquier otra
expresión artística, esos nuevos directivos tienen los mismos
gustos que el gran público, y no manifiestan el menor entu
siasmo por los alardes «experimentales» de un Vertov o de
un Eisenstein, o de la FEX. Y por otra parte se dan cuenta,
como le pasa a Zhdanov. que las películas «comerciales» de
Room o Prolazanov tienen una inspiración decididamente
bu rg ue sa , po r mucho qu e es os ar ti st as , lle nos de bu en a vo
luntad y ansiosos por ser útiles, metan unas pinceladas mí
nimas de ideología para que el guión pase la censura.
La reacción combinada Zhdanov-Slalin se ha presenta
do como anlitrotskisla
guardistas en literatura porque Trotski
y arle, pero no tenía veleidades
es más van
que un error
de apreciación motivado por la costumbre de dejar que
sean los políticos quienes interpreten los fenómenos histó
ricos. En realidad este viraje cultural es efecto del cambio
que se produce en la estructura social del poder, y expresa
el concepto que tienen de la belleza estos nuevos dirigentes
de baja extracción, que es la del academicismo y no la de
la vanguardia; de ahí su rechazo a Stravinski. a Picasso, a
Dziga Vertov.
Los nuevos dirigentes abominan del arte abstracto, pues
SOCIEDAD OUE PRODUCE. SOCIEDAD OUE RECIBE 179
lo juzgan decadente, y quieren un cine simple, eficaz, donde
los protagonistas sean gente del pueblo, y no de ayer sino de
hoy. Éste es el proyecto esbozado por el realismo socialista.
con la misión sobreañadida de glorificar aspectos del régi
men como pueden ser los planes quinquenales y el proceso
de construcción del socialismo. Desde luego, éstos no eran
los objetivos primordiales de Eisenstein, por mucho que en
tendiera las motivaciones del régimen e intentara alabar la
alianza entre la ciudad y el campo en La línea general. Aun
que miembro del partido comunista, tampoco Pudovkin es
taba ya en íntima sintonía con el régimen: por ejemplo, rea
aliza su Dezertir
cuento («El desertor»)
promocional- en 1933,
la revolución cuando ya no venía
en Alemania.
Poco a poco los «grandes» del cine soviético van siendo
dejados de lado, sus proyectos retrasados o censurados, por
no hablar de los reproches de Dovzhenko a Eisenstein de
que debe producir más, de que no comprende las necesi
dades impuestas por la construcción del socialismo, de que
debe pensar más en el público. No se puede decir que so
bre Ei se ns te in , Pu do vk in o Ku le ch ov caiga un a in te rd ic ci ón
explícita, pero no se les deja trabajar libremente. La buro
cracia impide la terminación del rodaje de Bezhin Ing («El
pr ad o de Bezh in ») de Ei sens te in , com o si de sa cr ed it ar a el
régimen nacido en octubre de 1917. La atmósfera se hace
irrespirable: a Pudovkin no le dejan firmar sus trabajos in
dividualmente; Kulechov, «que no era sólo un gran creador
del cine, sino el creador del cine soviético», sufre un pur
gatorio de años y no puede rodar más que documentales y
un último film, Veliki uteshitel («El gran conso lador »). De la
granBoris
es época el único
Barnet, que puede
que con trabajar
La patria te con
llamacierta
hiz olibertad
una de las
pe lí cu las más he rmosa s so br e la Gr an Gu er ra , qu e con ta ba
la historia de amor entre una muchacha rusa y un prisio
nero alemán en un pueblo de la retaguardia.
Los «grandes» del cine soviético se habían convertido en
unos extraños en el castillo.
Si hubiera que concretar la fecha de inicio de la nueva era
del cine soviético, en el sentido de esta renovada relación
 18 0 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
con la sociedad, de conciliación entre los gustos del público,
las necesidades del régimen y la creación de una estética
nueva, creo que la película más emblemática es KntzJieva
(«Encajes»), de Sergei Yulkevich.* En ella se describe la vida
bu ro cr át ic a de un a pe qu eñ a célula co mu ni st a en un a fáb ri
ca de provincias, contrastada con el ambiente de una taber
na próxima, en la cual vagos y maleantes se mofan de los
obreros y los militantes. Por amor a una de las obreras, uno
de los gamberros de la taberna se coloca en la fábrica y se
convierte en trabajador modelo, aumentando la productivi
dad. «Interés considerable», «propósito ambicioso»: los elo
gios de la prensa
eminentemente fueronpero
edificante unánimes para esta
que también tuvoproducción
un consi
derable éxito de público. El gran éxito de las nuevas orien
taciones coincidió con la llegada del cine sonoro y hablado,
con lo cual las innovaciones técnicas completaron la función
de transmitir el mensaje que los cambios sociales no acaba
ban de en un ci ar po r sí mi sm os . En to nc es ap ar ec ió un a nue
va generación de cineastas: Medvekin, los antiguos excéntri
cos reciclados, Kozintsev y Trauberg; el ex clásico Dovzhen-
ko, y los «hermanos» Vassilicv, que gestaron el film soviéti
co más loado por el gobierno y conocido del gran público,
Chapaiev, auténtico hit en taquilla y que en una encuesta
realizada en 1958 por J, Rimberg todavía era la obra que es
taba más grabada en la memoria del público nacional.
Las películas producidas en las dos décadas siguientes
se construyen sobre un modelo simple. El protagonista co
lectivo, «emblemático», va desapareciendo poco a poco en
pr ov ec ho del hom bre «de la calle», al qu e se le ad ju dica ca
tegoríadelde qutúunquismo
estilo héroe. Esta glorificación del hombre
italiano), que común
pue de ser tracto(alrista ,
obrero, etc., complace al público, sorprendido y feliz de re
conocerse en la pantalla. En estos productos abundan las
escenas de cotidianeidad, pero les falta aquel distancia-
miento irónico o crítico que les daban Ermler, Room o Bar-
net; el cine quiere ser un reflejo de la sociedad, pero una
sociedad tal como el poder la ve y le gustaría que fuese. Es
un cine de estética impresentable, pero da dinero.
Estrenada en 1928. (N. del I.)
SOCIEDAD OUE PRODUCE, SOCIEDAD OUE RECIBE 18 1
Después de la segunda guerra mundial aparece de entre las
pr of un di da de s de la so ci ed ad un a in te lect ua li dad nu ev a,
pr od uc to del si st em a, pe ro co n una s ex igenci as crít ic as qu e
demuestran que está viva y en activo. Ha sacado nueva
mente a la luz el distanciamiento que acompaña la libertad
de miras y de análisis. El lento proceso de culturización de
las nuevas generaciones y su familiaridad con la herencia
cultural del pasado ruso han contribuido a un cierto rena
cimiento y a la reaparición de un público con mayores exi
gencias estéticas y críticas que compense con su acogida los
esfuerzos de los artistas. Cierto que estos nuevos intelec
tualesla han
que tenido que
sempiterna arriesgarse
burocracia paraensaltar
ponía los obstáculos
su camino: tanto
po r men ta li da d como po r co nv ic ci on es , es ta bu ro cr ac ia se
oponía a todo cambio, y toda crítica se consideraba antiso
viética.
1962. La infancia de I van. de Tarkovski, supone el anun
cio de una nueva era. Aparecía una verdad de la guerra que
no era la verdad oficial. De todas maneras, para proclamar
esta verdad, su verdad, Tarkovski tendrá que presentarla del
mismo modo que lo hará Klimov: vista a través de los ojos
de un niño.
Habrá que esperar todavía veinte años, o quizá más,
pa ra qu e el ci ne as ta pu ed a, igu al qu e el es critor, se r tot al
mente autónomo, no tener que «pedir permiso» para ex
pr es ar su op in ió n. Para qu e vuelva al cast illo.
Durante estos veinte años el círculo se estrecha alrede
dor de estos cineastas que quieren dar testimonio, pero
como han aprendido a trampear las contradicciones del sis
1
tema, así
Pero consiguen llevar
y todo, son a cabo las
numerosas algunos de sus
películas que proyectos.
se quedan
en sus cajas. Habrá que esperar la perestroika para que re
surja el centenar de obras acabadas pero prohibidas: «Era
tan importante dejar constancia como difundir ideas», de
clara Abuladze, cuyo Arrepentimiento es la paro dia más trá
gica de las maldades de la tiranía en la época postestali-
niana: a la vez surrealista, grotesco, burlesco, este film re-
I. Algunas grandes películas, pruden temente retenidas y después «liberadas», pue
den ser exportada!, al extranjero para que produzcan divisas: Aiidrei Rubliev. de Tar
kovski (1966), o Teni tatUOch predkov («Caballos de uego».
f 1965), de Paradzhanov.
 182 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

sucha la pesadilla que han vivido unos hombres deseosos

de libertad. Puede situarse, sin duda, entre las obras maes
tras del cine. Simultáneamente aparecían toda una serie de
pelí cu las co me rc ia le s, de al to pr es up ue st o pe ro es ca so ries
go , que de todas maneras servían para indicar gustos en la
sociedad soviética próximos a los de las clases medias al
oeste del Elba: Moscú no cree en las lágrimas, de Menshov
(1979), es el equivalente ruso de los films de Sautet.
La perestroika ha liberado a los cinea stas de las trab as
que hasta ahora habían sufrido; el fin del monopolio de QUINTA PARTE
Goskino ha abierto un período totalmente nuevo. Como pa
LA HISTORIA EN EL CINE
saba en mayo
elaboran del 68planes
los nuevos en Francia,
del cine,asambleas interminables
y retornan las viejas
po lé mi ca s de los añ os veinte: las op ci on es de ci ne co me r
cial o cine de autor tienen cada una sus defensores. Y en el
desorden de un sistema en descomposición, films venidos
de no se sabe dónde explotan como granadas: La pequeña
Vera, de Pichul (1988), Taxi Bines, de Lunguin (1990).
Dentro de las corrientes vanguardistas surgen también
pr od uc to s de un gr an rigor qu e re co gen el testigo de Tar -
kovski. Estos films ocultan las comentes de la nueva ideo
logía, que no debemos confundir con el «Nuevo Pensa
miento», y en la que la ecología, el fundamenlalisnio orto
doxo y el regreso al hombre tienen que vérselas con un
mundo en ruinas, en el que todo ha sido destruido.
¿Nos encontramos ante el principio de una nueva era?
Gorod Zero («Ciudad Cero», 1990), de Chakiinazarov, por
ejemplo, film emblemático de esta nueva corriente, no se
ha quedado en las estanterías; ...pero a las salas no ha acu
2
dido nadie.
1989-1993
2. Doy las gracias a Martille Godel por su lectura de la versión inicial de esle tex
to y haberme sugerido algunas oportunas modificaciones. Pura su elaboración he con
sultado las siguientes obras: J. Bahitsky y J. Rimbcrg, The Sovtel muí the Film Industry,
Nuev a York, 1955; S. Fit zpa tri ck.lídiication and Social Mohility in llw Soviet Unión.
Cambridge. 1979; M. Godet. «Le cinema soviétique á 1'heuie de la perestroika", Ving-
liéme Sicclc. enero-marzo 1991, pp. 85-89; P. Kenez, Thc Birth of the Propaganda State.
Cambridge. 1985: II. Marshall, Mastcrs of lile Soviet Cinema. Londres. 1983: J.-L. Pas-
sck (ed.). Le cinema rnsse tí soviétique. París. 1981; R. Robin. Le réalisme socialiste, une
esthétiquc impossible, París. 1986; R. Taylor. Tlte Politics of the Soviet Cinema, Cam
bri dge , 1979.
 CAPÍTULO 18

LA PARADOJA DE EL ACORAZADO
POTEMKIN*

La paradoja es la siguiente: ¿cómo es posible que esta

película haya conseguido evocar lan adm irabl emente una
situación revolucionaria, mucho mejor que cualquier obra
histórica erudita o crítica, cuando la mayor parte de la in
formación que presenta —como tan bien ha demostrado
D. J. Wenden—' ha sido pura y simplemente inventada por
Eisenslein?
Si resulta que con hechos imaginarios el artista recons
truye lo verdadero, hace inteligible la historia, esto nos
plantea la cuestión de si la ficción, lo imaginario, pueden
servir como técnicas científicas de investigación histórica.
La existencia del cine da nueva vida a este dilema, que,
de hecho, no es nuevo, pues hace tiempo que se sabe que
Alexandre Dumas analiza mejor la Fronda que Michelct, y
que, sil-viendo de fondo a la intriga, la ficción histórica nos
da idea de laparte,
Por otra situación El acorazado Polemkia es
y de losdepersonajes.
el ejemplo
más emblemático que, por ejemplo, el de La madre de Pu-
dovkin —otra obra maestra—, ya que de esta última todo el
mundo sabe que no es una película histórica: en su mástil
ondea el pabellón de la novela, mientras que en el del Po-
temkin es el de la historia, rehecha o reconstrui da.

* =La parado xe du Cuirassé Potemkiite; Caliiers du Monde Riisse el Soviélique,

XXX, 3-4. julio-diciembre 1989.
I. D. J. Wcndcn. "Battlcship Potemkbu, en Fealnre Films as History, Londres,,
Croom Hclm. 1981. pp. 37-62.
186 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
En los dos casos uno de los problemas más importantes
es la relación entre las luentes, fundamento del análisis his
tórico —documentos, archivos, etc.—, y el discurso elabo
rado por historiadores y artistas para evocar el pasado, es
tablecer sus vinculaciones con el presente y hacerlas vero
símiles. De hecho, el análisis histórico oscila entre valias
orientaciones: la filosofía política, que intent a da r un senti
do a la evolución de las sociedades; la erudición, que extrae
su información de los archivos, y la demostración científica,
que no se preocupa tanto por reconstituir el pasado como
por an al iz ar lo , bu sc ar le leyes y co ns ta nt es , enc on tra r el ori
gen de los problemas de nuestro tiempo. La mayoría de las
veces, sea cual sea la forma de escritura que usemos, estos
Criterios se interfieren entre sí en dosis que va i i.m según la
«fórmula secreta» del historiador, que responde a su saber
o a sus inclinaciones. La ficción, sin embargo, queda un
po co po r enc im a de es to s en fo qu es , a pe sa r de qu e a veces
pre su ma de er ud it a, y co n ci er ta ra zó n.
He aquí que desde hace uno o dos siglos, determinadas
filosofías e interpretaciones de la historia han ido lomando
el prot ago nism o y desp laza ndo a otr as: con voluntad unifi-
cadora, y al servicio del Estado o del partido, estas teorías
han reconstruido a su manera toda la historia universal. En
la segunda mitad del siglo xx muchas ideologías se han de
rrumbado, y la historia se transforma a cada momento. El
renacer de países que antes sólo eran colonias de otros es
uno de los factores que ha contribuido a destruir los mo
delos: a partir de ahora cada pueblo, cada grupo social,
quiere ser el amo de su propia historia, y hurgando en su
memoria
De esteintenta
modorecrear
tenemosun enpasado.
la actualidad varias formas de
historia: la de las comunidades o grupos, la historia gene
ral, la historia experimental, y finalmente la ficción, que
aquí sólo vamos a abor dar en su veniente cinematográfica.
A fin de esquematizar las funciones y modos de fun
cionamiento de estos diferentes planteamientos, retome
mos las cuestión que planteábamos al principio de este ca
pí tu lo .
La selección de informaciones —o , mejor dich o, el prin
cipio que la guía— varía según el criterio escogido. En el
LA HISTORIA EN EL CINE 187
pr im er ca so , lo qu e ll ama re mo s po r co mo di da d historia-
memoria, el princ ipio básico es el de acu mula ción , y cual
quier descubrimiento por pequeño que sea es una valiosa
aportación a la reconstrucción-reproducción del pasado: la
historia de mi pueblo, de mi región, etc., se construye
amontonando datos. En la historia general, al contrario, se
pr oc ed e a un a cr ib a de la in fo rm ac ió n; el pr oc es o de selec 
ción se guía por un orden jerárquico en el que determina
das fuentes tienen más valor que otras: los archivos del Es
tado más que los privados, una carta autógrafa de Churchill
ofrece más garantías que la de un firmante anónimo. La
historia
los tiende oasídea la
dirigentes ser oposición,
la reproducción de las opiniones
pero siempre de
de aquellos
que de algún modo la dirigen. Es la historia oficial, o me
jor di ch o in st it uc io na l, ya que es la hi st or ia d e las inst iiu-
ciones, incluso de las que se enfrentan al poder constitui
do . Por lo que respecta a la historia experimental, la selec 
ción de información obedece a unas necesidades: para re
solver una determinada cuestión tendré que cotejar «estos»
documentos con «aquéllos», y no me puedo limitar a nom
br ar las lu en te s si no qu e de bo ex pl ic ar po r qu é las he es
cogido.
En laficción cinematográfica, finalme nte, las infor ma
ciones que se recogen son aquellas que se consideran sig
nificativas en el momento en que la obra se va a realizar:
no es el pasado lo que necesitamos, como ocurría en la his
toria-memoria, sino el presente.
El principio de organización varía según l os cua tro tipos
de obras. En los dos primeros es cronológico, ya que poner
fecha a allosdedatos
milado es uno de En
especificidad. los lacriterios
historiadeexperimenial
veracidad, asi
el
pr in ci pi o de or ga ni za ci ón es la lóg ica, y la ca li da d del tex
to se vincula al rigor de la demostración. En la ficción, el
pr in ci pi o es po r un la do es té ti co , y por ot ro dr am át ic o: lo
que importa aquí de la historia es su impacto visual y su
po tenc ial na rr at iv o, su cap aci da d pa ra ge ne ra r «s us pens e» .
Desgraciadamente, la historia «tal cual» no está pendiente
de la estética ni se rige por las convenciones del melodra
ma o la tragedia.
La función de la obr a varía tambié n seg ún su natura le-
 LA HISTORIA EN EL CINE 189

za, ya que no proporciona siempre las mismas ventajas a

los que la producen. La historia-memoria (de los judíos, de
las mujeres, de mi pueblo, etc.), tiene por función la iden
tificación: el grupo se encuentra a sí mismo gracias a su
historia, se emociona con ella, la alaba, tiene la sensación
de su propia dignidad, de su importancia; este tipo de his
toria es por lo general anónima, colectiva. La función de la
historia general es legitimar las instituciones que gobier
nan, y los que lo hacen mejor no suelen hacer ascos a los
honores o cargos que su actividad les reporta; son algo así
como los sacerdotes que honran a su iglesia. La historia ex
peop
pr ri me
ós itntoal sope
bersrano
ig ue y laa su
enstr ej
onecizut
acores
ió n como
de la ad
ci en
miciniast como
rad o
res del poder intelectual. El cineasta satisface el principio
del placer, y lo que define la esencia de sus creaciones (que
pu ed en ser pa ra el gr an pú bl ic o o de «arte y en sayo ») es la
bú sq ue da de pr es ti gi o, si em pr e im pr eg na da de un ci er to
narcisismo.
Y la creatividad, ¿dónd e apa rec e en estos difere ntes tipos
de obras? En principio, en la historia-memoria no hay sitio
para ella, ya que sólo se adm it e la hu mi ld ad y la de vo ci ón :
el individuo que recoge y completa los datos desaparece
discretamente. En la historia general la creación consiste
en la clasificación y ordenación de los hechos, por lo me
nos de los que se han conservado. En la historia experi
mental la creatividad se expresa a través de las cuestiones
pl an te ad as y la pr em is a qu e co nl leva n. Serí a al go eq ui va
lente a las situaciones imaginarias escogidas por el cineas
ta (o el novelista).
La selección
quieren de lasituaciones,
potenciar en ligada
pantalla: esto es loa que
la premisa
estimula que
el
genio analítico de algunos cineastas.
Es la forma artística de la historia experime ntal.
Todo en ella es imaginario, pero igualmente suministra
información.
Ésta es la paradoja de El acorazado Potemkin.

1989
 LA HISTORIA EN EL CINE 189

za, ya que no proporciona siempre las mismas ventajas a

los que la producen. La historia-memoria (de los judíos, de
las mujeres, de mi pueblo, etc.), tiene por función la iden
tificación: el grupo se encuentra a sí mismo gracias a su
historia, se emociona con ella, la alaba, tiene la sensación
de su propia dignidad, de su importancia; este tipo de his
toria es por lo general anónima, colectiva. La función de la
historia general es legitimar las instituciones que gobier
nan, y los que lo hacen mejor no suelen hacer ascos a los
honores o cargos que su actividad les reporta; son algo así
como los sacerdotes que honran a su iglesia. La historia ex
peop
pr ri me
ós itntoalsope
bersraignoue y laa su
enstr ej
onecizut
acores
ió n como
de la adm
ci en ci
in ais trcoadmo
o
res del poder intelectual. El cineasta satisface el principio
del placer, y lo que define la esencia de sus creaciones (que
pu ed en se r pa ra el gr an pú bl ic o o de «ar te y en sa yo ») es la
bú sq ue da de pr es ti gi o, si em pr e im pr eg na da de un ci er to
narcisismo.
Y la creatividad, ¿dónde aparece en estos diferentes tipos
de obras? En principio, en la historia-memoria no hay sitio
para ella, ya qu e só lo se adm it e la hu mi ld ad y la devo ci ón :
el individuo que recoge y completa los datos desaparece
discretamente. En la historia general la creación consiste
en la clasificación y ordenación de los hechos, por lo me
nos de los que se han conservado. En la historia experi
mental la creatividad se expresa a través de las cuestiones
pl an te ad as y la pr em is a qu e conl levan. Serí a al go eq uiva
lente a las situaciones imaginarias escogidas por el cineas
ta (o el novelista).
La selección
quieren de lasituaciones,
polenciar en ligada
pantalla: esto es loa que
la premisa
estimula que
el
genio analítico de algunos cineastas.
Es la forma artística de la historia experimental .
Todo en ella es imaginario, pero igualmente suministra
información.
Ésta es la paradoja de El acorazado Potemkin.

1989
 LA HISTORIA EN EL CINE 191

la mente sino las aventuras de Los tres mosqueteros de Du-

mas? Para los ingleses es lo mismo: como señala Peter Sac-
cio, lodo lo que dice Shakespeare sobre Juana de Arco es
inventado, pero a pesar de los esfuerzos de los historiado
res es esta Juana de Arco de Shakespeare la que guardan
los ingleses en su memoria, y cuanto más tiempo pase, me
nos lo cambiarán los historiadores.
Y es que a diferencia de un ensayo histórico, que debe
CAPÍTULO 19 ser modificado continuamente según la perspectiva y el
avanc e de los análisi s, las obr as de arte se per petú an ina
¿E XI ST E UNA VIS IÓN FÍL MICA movibles. Aunque se multipliquen, el problema persiste,

DE LA HISTORIA?* como
en podemos
Rusia. En ese verlo en su
país el caso
figuradehala ejercido
campaña mayor
de Napoleón
fascina
ción que en ningún otro, adoptando las imágenes más dis
La cuestión que queremos plantear es si el cine y la te pa re s: an ti cr is to , bá rb ar o, ti ra no , pr om el eo , márt ir , ge ni o,
levisión modifican o no nuestra visión de la historia, sin ol fantas ma miste rioso; héroe épi co para P ushkin . filósofo
vidar, por supuesto, que el objeto de la historia no es sola pa ra Dos toi evs ki o Tol sto i, pr ue ba pa ra los ma rx is la s,
mente conocer los fenómenos pasados, sino también estu ¿quién da más? Desde luego, no serán los trabajos de los
diar los vínculos que unen el pasado con el presente: la bús historiadores.
queda de continuidades y rupturas. En la actualidad, con el cine y la televisión, la historia
Es indudable que la importancia de esta cuestión se ha conoce una nueva forma de expresión: ¿aportan algo estos
incrementado en las últimas décadas. En las sociedades oc medios a su inteligibilidad?
cidentales la gente cada vez pasa más tiempo viendo televi El ejemplo de El acorazado Potemkin está rela ciona do
sión, que se está convirtiendo en una especie de «escuela con este problema: ¿qué imágenes de la revolución de 1905
para lela »; po r ot ra pa rt e, en los pu eb lo s ex co lo ni za do s, so están más grabadas en nuestra mente sino las escenas del
br e to do aq ue ll os qu e no tiene n un a tr ad ic ió n hi st ór ic a es  film de Eisenstein? Sin embargo, al igual que sucede con la
crita, el conocimiento de la historia depende todavía más ba ta ll a de bo la s de nie ve del Napoleón de Abel Ganc e, estas
que en otros lugares de los medios de comunicación, por escenas proceden directamente de la imaginación de los au
importante que sea el papel de la tradición oral. Ya se ve tores. El impacto ideológico de estas obras maestras, de las
que De
la premisa que planteamos
todas formas, no se tratatiene su problema
de un importancia.
nuevo. En pr em is as
durante hi st órtiempo
mucho ic as qu
une santo
pl ant respeto
ea ba n, ha
ha impedido
si do tan pro
fue rte qu e
tanto que saber o conocimiento, la ciencia histórica ya se ceder a su análisis, juzgado como un sacrilegio por lodos
ha visto enfrentada a problemas de naturaleza similar: la aquellos para los que el cinematógrafo era como un nuevo
novela o el teatro han sido en ocasiones adversarios victo Evangelio.
riosos de la ciencia histórica, aunque sea almacenados de
forma imprecisa en nuestra memoria: cuando pensamos en
Richelieu o Mazarino, ¿qué es lo primero que nos viene a En realidad, hay varias formas de considerar un film histó
rico.
■Y a-l-il une visión filmiq ue d e l'llisto irc?» , Ilurs-cadrc. 5. 1987, «L'école- La más corriente, heredada de la tradición erudita, con
Cincma». siste en verificar si la reconstitución es precisa: denunciar
192 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
el error de hacer ir con casco a los soldados de 1914 (pues
no se lo pusieron hasta 1916), certificar la verosimilitud de
decorados y escenarios naturales, comprobar la autentici
dad de los diálogos, etc. La mayoría de los cineastas ponen
atención a estas precisiones eruditas, y para ir más seguros
suelen pedir la ayuda de historiadores de medio pelo (que,
po r lo de má s, ap ar ec er án pe rd id os en un rincón de los tí
tulos). Por supuesto, hay realizadores con un nivel de exi
gencia más alto a los que les gusta jugar a historiadores, y
van ellos mismos a los archivos y bibliotecas; se esfuerzan
en dar a los diálogos todo el sabor de la época, COMIÓ hizu
Fleischmann con el dialecto de Silesia o Allio con el habla
de los camisards. Este rigor les ha dad o justa la ma, igual
que a otros, como Tavernier o Berlolucci, que en La estra
tegia de la araña sabe utilizar un simple pañuelo rojo o una
Levísima diferencia de luminosidad para dar idea de la tran
sición a un pasado lejano o a un mundo imaginario.
Este enfoque erudito, que podríamos llamar positivista
no excluye el recurso a otros criterios. Tanto Alexandcr
Ne\'ski como Andrci Rubliev son obra s de artistas muy aten
tos a estas exigencias, pero ambas películas evocan un mis
mo momento (o casi) de la historia con una significación
distinta: en Nevski el enemig o mortal es el alemán, concre
tamente. los caballeros teutónicos, y en Rubliev son los tár
taros y los chinos: en este segundo film lo que salva a Ru
sia es su religiosidad, el cristianismo, mientras que en Nevs
ki el héroe es deliberadamente laico. Es decir, que la ideo
logía del film va disociada del rigor histórico del cineasta.
A veces esta segunda orientación suplanta a la primera,
pe rotanto
do no en
po rsus
es ofines
el film
comonoenvasus
a secontenidos.
r ig ua lm en te biencaju zg a
Incluso
br ía pe ns ar qu e en un a so ci ed ad do min ada po r las ideolo
gías es este enfoque el que tendría que estar más favoreci
d o. Abel Gance y Jean Renoir, por ejemplo, proponen dos
visiones contrarias de la Revolución francesa: la primera,
bo na pa rt is ta y prefascista, glorifica al hombre pr ov id en ci al ,
mientras que la segunda, filomarxista, quiere pasar por alto
la existencia de grandes hombres. Pero tanto en un caso
como en el otro el realizador selecciona en la historia aque
llos hechos o peculiaridades que den fuerza a sus tesis y se
LA HISTORIA EN EL CINE 193
olvida de las demás, sin sentirse obligado a justificar o ra
zonar su elección: de esta manera se da un gusto él y se lo
da a sus correligionarios, que al fin y al cabo son «su pú
blico». De es te modo la ca us a de fe nd id a ti en e un a am pl ia
difusión, y para el cineasta puede significar un beneficio
pa ra su pr es ti gi o y (p or qu é no) pa ra su cu en ta co m e n te .
Pero en cuanto a análisis histórico, a hacer comprensibles
los fenómenos, nada de nada.
Desde este punto de vista, Senderos de gloria, de Ku-
bri ck, es un ca so mu y es peci al , qu e pl an te a vari os proble
mas. Al denunciar la mecánica irracional de la «ofensiva a
todatodos
de costa», con amplia
los niveles exhibiciónmilitar,
del escalafón de canalladas por parte
las situaciones es
tán evocadas con gran autenticidad y convicción a fin de
hacer disfrutar a los antimilitaristas, los demócratas y gen
te de izquierdas en general, pero la acumulación de atroci
dades acaba por neutralizar la verosimilitud del conjunto,
y haciendo incomprensible, por ejemplo, la creación y per-
viviencia de asociaciones de ex combatientes en las que
desde 1918 los antiguos soldados y oficiales han seguido
confraternizando.
Visto bajo este prisma, el cine histórico (o más "genéri
camente «de historia») no es más que la transcripción fíl-
mica de la visión que tienen de la historia unos determina
dos colectivos.
Así y lodo, hay cineastas que por su forma srcinal de
abordar una determinada intriga consiguen hacer inteligi
bles al gu no s pe río do s hi st ór ic os , y adem ás de fo rm a cr ea 
dora. Un ejemplo es Luchino Visconti, que en La caída de
los dioses
tender deja abiert del
la penetración o el nazismo
ca mi no en
a aque llosburguesía
la alta que quieale
ran e n
mana, si bien escoge un planteamiento temático y formal
que oscurece un tanto la ideología latente del film, vincula
da a una de las constantes de la obra de Visconti: la histo
ria entendida como decadencia. Como muy bien ha señala
do Ishaghpour, cada película de Visconti es una especie de
elegía por aquello que, con la irrupción de lo nuevo, va a
desaparecer para siempre.
Otro ejemplo lo tenemos en aquellas películas inspira
das en la cróni ca de suceso s, a los que confieren catego ría
194 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
de «reveladores» del funcionamiento social y político: pue
de decirse que directores como Renoir, Rossellini, Godard
y Chabrol han tomado el relevo de novelistas como Zola o
Sartre. Los cineastas aplican estas técnicas al pasado, en
vez de limitarse al presente, y de este modo han dado un
gran paso adelante con respecto a los historiadores.
Estos razonamientos nos deben aclarar que la principal
diferenciación no es entre las películas en que la historia es
el fondo, como La gran ilusión o Lo que el viento se llevó, y
aquellas en las que es el objeto, como ocurre con Danlun,
ya que la manipulación puede dar buenos frutos con cual
quier
se lema. Más
inscriben dentrobien habría
de las que diferenciar
corrientes losdominan
ideológicas films que
tes o minori tari as de aquell os que, al con tra rio , arroj an una
mirada independiente y renovadora sobre las sociedades.
Es decir, qu e para que las pelíc ulas ejerza n su función
de análisis —o «contraanálisis»— de la sociedad son nece
sarias dos condiciones. La primera es que los cineastas con
sigan independizarse de las fuerzas ideológicas e institu
ciones del momento (lo que no es el caso de los que reali
zan películas de propaganda, claro), pues de no ser así su
actividad no va a hacer más que reforzar, aunque sea bajo
una apariencia nueva, las corrientes de opinión estableci
das, sean las dominantes o las de la oposición. La segunda
condición es que la escritura utilizada sea específica del
cine y no venga de otros me dios —que no sea teatr o filma
do , por ejemplo—, y lo mismo para los recursos técnicos
empleados.
La aportación del cine a la inteligibilidad de los fenó
menos
del autorhistóricos varía, pues,estética.
y su contribución según el grado de autonomía
Tanto las películas que abordan la vida de los grandes
hombres (Alejandro Nevski, Napoleón, el general Custer, et
cétera), como las que se ceñirán en la acción de las masas
{La madre, de Pudovkin; La Marsellesa, de Renoir, etc. ), son
po rt av oz de las co rr ie nt es de pe ns am ie nt o de su ép oca, do 
minantes o de la oposición. El placer que pueda producir
su contemplación se deriva de su capacidad de influir so
bre la so ci ed ad , so br e la hi st or ia , vo lu nt ar ia o in vo lu nta-
riamenle. Por ejemplo, al realizar La gran ilusión, Renoir
LA HISTORIA EN El. CINE 195
quería influir sobre la historia con un mensaje de paz. En
esta categoría de obras las hay que dan un paso adelante
cuando el autor, en vez de limitarse a reconstruir un acon
tecimiento, lo «rehace»: es el caso de La huelga, de Eisens-
lein, que elabora una transcripción fílmica del análisis mar-
xisla a través de la situación en una fábrica rusa de 1905.
De distinto signo, pues van contra la corriente, son
aquellas películas vinculadas a un combate colectivo contra
el poder establecido, y en las que podemos incluir La sal de
la tierra, la mayor parte de los films históricos polacos, An-
drei Rubliev o Ceddo. Por mucho que su aportación sea de
pr im er or de n, se tr at a de un a lu ch a m ás qu e de un tes ti
monio.
Las que conviene poner aparte son las películas que por
un lado demuestran un análisis social e histórico indepen
díenle de toda filiación y que, al mismo tiempo, utilizan
medios propiamente cinematográficos para expresarlo.
Para nosotros el ejemplo modélico es Ai, un asesino entre
nosotros, de Fritz Lang. A través de la ané cdo ta de un en
fermo mental se nos presenta el funcionamiento de la Re
púb lica de We im ar ; la utilización del mo nt aj e pa ra le lo y la
alternancia de efectos sonoros y visuales dan a la trama un
aspecto formal que no podría corresponder a otro arte que
el cine; tanto el mensaje como las técnicas de análisis son
a la vez innovadoras e independientes.
Ai es un ejemplo, pero hay muchas otras películas que
hacen su aportación a la inteligencia de las sociedades: re
cordemos la filmografía de Elia Kazan, de Renoir, o la nou-
velle vague, que a través del suceso banal ha sabido elabo
rar un análisis
mismo tiempo social de la del
la herencia época actual pero que refleja al
pasado.
Independientemente de los documentales que preservan
la imagen del presente, pero también de residuos del pasa
do , o que sacan partido de la memoria de las colectivida
des, como Babatou et les trois conseils, de Jea n Rou ch, se
pu ed en co lo ca r en lu ga r apa rt e a de ter mina do s ci ne as ta s
que proponen una interpretación global de la historia, pero
desde una perspectiva exclusivamente personal y que no es
solamente una reconstrucción o una reelaboración, sino
una aportación absolutamente srcinal a la comprensión de
196 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

los fenómenos pasados y su relación con el presente: esta

mos pensado —sin entrar a juzgar la validez que adjudi
quemos a sus análisis— en la obra de Syberberg, de Tar-
kovski y de Visconti.

Propuestas para una clasificación global

de las películas según su relación con la historia

No s enc on tr amo s co n qu e las te or ía s so br e la so ci ed ad

emanan de cuatro fuentes:

— Las in st it uc io ne s e id eo logías do mi nan tes , qu e a su

vez asimilan el punto de vista del Estado, de una Iglesia, de
un partido o de cualquier organización que detente una vi
sión del mundo.
— Los qu e se op on en a es ta vis ión y el ab or an un a co n-
trahistoria o un contraanálisis; lo que supone que tienen la
capacidad y los medios para hacerlo.
— La me mo ri a soc ial o hi st ór ica, qu e so brev iv e po r la
tradición oral o por obras de arte admitidas como tales.
— Las in te rp re ta ci on es in de pe nd ie nt es —cient íficas o
no — que efectúan su propio análisis.

Una segunda forma de clasificar las películas y otros

pr od uc to s cu lt ur al es no s lleva ha ci a su vía de ab or da je , a la
forma de enfrentarse a los problemas sociales e históricos:

— Desde ar ri ba ifrom above), es decir, obs erv and o el

po de
—r yDesd
a sue s abreajpro es(from
en ta ntbelow),
es . si se analizan los proble
mas a partir de las masas: campesinos, obreros, pescadores,
etcétera.
— Desde de nt ro (from within), cua ndo el narr ador s e
dedica a acercarse o alejarse sucesivamente del objeto de su
estudio, cuando explica su itinerario mediante la voz en off
o discute con su cámara (caso de Dziga Vertov en Cheloviek
s kinoapparatom, «El hom bre con la cám ara »).
— La cua rt a vía de ab or da je de las cu es ti on es su pon e la
elaboración de modelos que reconstruyan un objeto social
198 HISTORIA CONTEMPO RÁNEA Y CINE
O-pulítico a través de un trabajo formal; lo llamaremos
without, en el sent ido de «desde fuera».
Estas cuatro variedades de fuentes y abordajes nos per
mitirán confeccionar un esquema general de clasificación.
De todas formas se da por supuesto que cualquier obra, fíl-
mica o no, puede participar de varias de esas instancias. Es
mediante el análisis que se podrán identificar aquellas ca
racterísticas de clasif icació n que no cum ple n más qu e una
función instrumental. Por ejemplo, La sal de la tierra, de Bi-
ber man, es a la vez un film qu e po ne en tela de jui cio la vi
sión oficial
abajo, ya quedeanaliza
la historia; que aborda de
el comportamiento la las
sociedad desde
minorías ét
nicas y sus mujeres; que recurre a los testimonios, a los re
cuerdos; pero también elabora el modelo ejemplar dé una
huelga en la que los trabajadores se enfrentan a las grandes
compañías, los indígenas a sus patronos yanquis, y, ade
más, las mujeres apoyan activamente las reivindicaciones
de sus hombres.
1987
(rom
CAPÍTULO 20
CINE Y CONCIENCIA DE LA HISTORIA
EN ESTADOS UNIDOS*
¿Qué conciencia de la historia evidencia el cine en Es
tados Unidos? Esta pregunta es tanto más pertinente cuan
to que en ese país el cine ha jugado un papel esencial en la
vida social y cultural; durante muchos años, por ejemplo, el
cine mudo supuso para los emigrantes que no hablaban
bien el inglés uno de los es pe ct ác ul os más ac ce si bl es .
El problema radica en preguntarse si en el cine se pue
den encontrar las mismas representaciones del pasado que
en el ensayo histórico escrito —narraciones, manuales es
colares, novelas— y si se nota la repercusión de las con
cepciones de la historia que han ido predominando sucesi
vamente en la vida norteamericana. De hecho, estas repre
sentaciones no se han sucedido en el sentido estricto del
término; más bien se trataría de una estratificación, con
unas capas más antiguas que otras, y cuya huella todavía
pu ed e en co nt ra rs e en la ac tu al id ad .
Primera capa. Las pri mer as concep cio nes de la historia en
Estados Unidos llevan el estigma de la ideología cristiana
pero , como debe ser, del cristianismo protestante. En los
pr im er os li br os de hi stor ia qu e se es cr ib ie ro n en Es ta do s
Unidos, como el Anónimo de Massachusetts. publi cado en
1823 por el editor John Prentiss, se hace especial hincapié
• «Aux Élnls-Unis, cinema ct cons cien te ele l'Hisloire». en Mnrc Ferro (ed.), ftbtl
el Hisloirc. París. Édilions de l'Écolc des lla mes Ét udes en Sciences Sociales, 1984.
 200 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
en la superioridad de la América protestante comparada
con la América española. El retraso de ésta se debería a la
«superstición e ignorancia de sus clérigos». La prueba de la
superioridad del Norte protestante sobre el Perú católico es
que «Filadelfia tiene el doble de habitantes que Lima pese
a habe r sido fundada 150 año s despué s»; incidiendo en lo
mismo, el ignoto autor calcula que, en 1960, Estados Uni
dos tendrá una población de... 462.752.896 habitantes, y
añade que el país será un auténtico paraíso que los yanquis
se habrán ganado «con el sudor de la frente». Como se deja
bi en cl ar o, hi st or ia y mi to ya van ju nt os : Es pa ña y el ca to 
licismo representan la maldad y el atraso.
Esta tradición antiespañola reaparecerá en una larga se
rie de películas, las de piratas, y en las que la acción trans
curre en Florida, como Tambores lejanos. Los prot otipo s se
remontan a los inicios del cine, siendo uno de los más cé
lebres The Sea Hawk, de Michael Curtiz, con Errol Flynn.
Realizada durante los años cincuenta, The Sea Hawk está
ambientado en la época de la reina Isabel y presenta a los
anglosajones como abiertos y simpáticos, mientras que los
españoles son crueles, piadosos e incompetentes. Hay un
detalle que denota una especie de lapsus, cuando Errol
Flynn, en su papel del capitán Thorpe. le dice con rabia a
la Infanta de España: «Estas joyas que lleváis se las habéis
robado a los indios...»* Un segundo rasgo de esta represen
tación del pa sad o es la identificación del nor tea mer ica no
con el inglés, a pesar de haber tenido que luchar con él para
conseguir la libertad: de hecho, son pocos los films que evo
can la guerra de la Independencia, mientras que sobre la
guerra civil hay infinidad.
La ideología de la guerra civil forma la segunda capa de esta
visión estratificada del pasado; srcinada en los últimos
En realidad. Tlte Sea Hawk (segunda versión de una novela de Rafael Sabalini)
fue rodada en 1940. y aunq ue es indudable que la imagen de Felipe II y el Imperio es
pañ ol ven ia de esa ant ip at ía anc est ral po r el mu nd o hi sp án ico , lo qu e se bu sc ab a en
este caso era una analogía contemporánea con el Tercer Reich v la amenaza que re-
nlaba entonces paia el mundo libre. Por lo que respecta a la anteriormente cita
da Tambores lejanos (Distan! Dnims, 1951), no contiene la menor alus ión a España; su
po ne mo s qu e el au to r se ref ier e a ot ra pel ícu la. IN. del 1.)
LA HISTORIA EN EL CINE 201
años del siglo xix. esta nueva imaginería ocupa rápidamen
te el lugar de la anterior. En este momento del cambio de
siglo se oponen violentamente dos visiones de la historia.
Nótese qu e Griffiíh, qu e pe rt en ec e a es ta ge ne ra ci ón , ju st i
fica la tolerancia (religiosa) en Intolerancia, en una époc a
en que hay cientos de películas a favor y en contra de la to
lerancia, en que unas están a favor de la guerra de Cuba y
i i ras son pacifistas, unas a favor de los unionistas, otras de
los confederados: desde esta perspectiva concreta hay un
film de Edison de 1903, La cabana del tío Tom, que es muy
significativo. Resumen de los momentos clave de la famosa
novela, la cinta acaba con la muerte del viejo criado, que
sube al cielo para encontrarse con su fallecida amita Eva, a
la que tanto echaba de menos: la niña se ha convertido en
un ángel y nos muestra en rápida sucesión los grandes mo
men tos que ha n dividido a los ame ric ano s: Jefferson cont ra
Hamilton, la guerra de 1812, el asesinato de Lincoln. etc.
En otras películas como En el viejo Kentucky (1909), Bar
bara Fritchie (1911) o El cobarde (1914), los confl ictos de la
historia de Estados Unidos constituyen el nudo de la intri
ga. Son películas de tono acusador, que se ponen de un lado
o de otro.
Es curioso que después de la primera guerra mundial ya
no habrán apenas films acusadores sobre incidencias de la
hisicria pasada; a partir de este momento, cuando se esbo
ce una crítica será sobre el presente.
La transición de la ideología de la guerra civil a la ideolo
gía las
en melting-pot
delpelículas (quededicados
y libros tercera capa)
sería la precisamente a laseguerra
desarrolla
de Secesión. Se pasa de interrogarse sobre las causas del
conflicto —en lo que había un franco desacuerdo— a ana
lizar sus efectos, que todo el país esta ba de acu er do en con
siderar desastrosos. Es en este sentido que se puede consi
derar la guerra civil como el acto fundacional de los Esta
dos Unidos, desplazando a lo precedente, sobre todo, la
guerra de Independencia. Por lo que respecta a los negros,
desaparecen de la «gran» historia y sólo encuentran sitio en
las comedias musicales y en las novelas. A cambio, los Ln-
202 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
dios —hasta ahora ignorados por la historiografía escrita—
hacen una irrupción masiva en el cine.
Durante este período de transición, todos los films sobre
la guerra civil que abordan en profundidad los conflictos
reales constituyen sonados fracasos de público; por ejemplo
The Crisis, de Selig y Churchill; tampoco funciona Paz en la
tierra, de King Vidor, que reflejaba el resentimiento de los
sudistas contra Lincoln. En los años cincuenta, otro film
«serio», The Red Badge of Courage, de John Huston, fue
también un desastre en taquilla.
El único film que abordaba cuestiones históricamente
delicadas
llevó. y que tuvo
Obsérvese, éxito maneras,
de todas comercialque Lo que
fue no saca el viento se
en pantalla
a ninguno de los grandes protagonistas de la guerra civil: ni
Lincoln, ni Lee...; no se reconstruye ninguna batalla autén
tica, y los desastres de la guerra, como el incendio de Allan
ta, se sacan a colación para un discurso contra la guerra en
general y no para ponerse de parte de uno de los bandos.
Se trata, pues, de una obra de reconciliación nacional en la
que se han limado todas las aristas poh'ticas en beneficio de
unos héroes individuales, Scarlett O'Hara y Rhett Butler,
que no encarnan ningún ideal político en particular.
Otra variación importante de esta representación del pa
sado es la concerniente a la integración armoniosa de los
inmigrantes y la conquista y colonización del Oeste, dos
episodios que se complementan mutuamente: An American
Romance, de King Vidor, es un film muy típico de esta co
rriente «edificante». Esta tercera estratificación constituye
el ensamblaje de las filosofías del melting-pot y de la re
conciliación
el nacional,
viento se llevó yAn yAmerican
su espírituRomance.
está reflejado en époc Lo
En esta que
a que
comienza con la entrada en guerra de Estados Unidos en
1917, todo lo que sea criticar o cuestionar el pasado nacio
nal se convierte en una actividad «antiamericana». John
Ford simboliza admirablemente esta visión conformista de
la historia en la que son glorificadas todas las instituciones
del país: el ejército, en Fort Apache; la familia tradic ional ,
en ¡Qué verde era mi valle! (aunque en este caso la acción
transcurra en Irlanda); el triunfo de la ley sobre los delin
cuentes, en El hombre que mató a Liberty Valonee; El joven
LA HISTORIA EN EL CINE 203
Lincoln, especie de panegír ico del hér oe fundador, es un
film de apariencia totalmente apolítica, lo cual no deja de
ser paradójico. La única película de Ford que aborda as
pect os conflic tivos de la so ci ed ad es ta do un id en se es Las
uvas de la ira, pero la responsabilidad se achaca más a la
crisis de 1929 que a los dirigentes del país.
Por lo que respecta a los gángsters y los films que se les
dedican, deben su existencia a la prohibición, y también a
la crisis general. Este talante conformista se extiende a
acontecimientos del extranjero, como la guerra de España:
aunque Por quién doblan las campanas, de Sam Wood, era
una adaptaciónresu
franquistas delltar
libro
an de
tanHemingway,
simp átic ossecoprocuró
mo losquerepublic
los a
nos. Incluso algunas producciones sobre el nazismo o el co
munismo suavizan la condena dándole forma de comedia,
como ocurre en las películas de Lubitsch, Ninotchka y Ser
o no ser. Los grandes dramas históricos del pasado pueden
ser ampliamente recuperados por la sociedad norteameri
cana ya que los productores los vacían de cualquier refe
rencia que pudiera dividir a los ciudadanos: Los diez Man
damientos, de Cecil B. DeMille, ensa lza la liberación de los
judío s, mi en tr as qu e Ben-Hur y Quo Vadis glorifican el na
cimiento del cristianismo.
Indudablemente, hay algunos ¡nconformistas entre los
que escriben la historia o hacen películas sobre la sociedad;
no todos confeccionan una «historia sin historia». También
hay los que señalan con el dedo al enemigo, esos enemigos
que siempre amenazan a América, como los chinos, el «pe
ligro amarillo», tradición perdurable que se manifiesta ha
cia que
en 1929la con películas
China de mensaje
está pasando antichino
por una en una
revolución época
democrá
tica y reina el desorden (en esa misma época el Japón re
pr es en ta pr eci sa me nt e el or de n y el pr og re so ). La tr ad ic ió n
antiorienlal continúa con Tras el sol naciente, de Dmytryk,
esta vez desviada hacia el imperialismo japonés y la civili
zación autoritaria que lo respalda, todo ello un peligro para
los valores americanos.
Los nazis son la otra amenaza, y también se les estig
matiza con dureza desde la pantalla, pero solamente des
pu és de com enz ada la se gu nd a gu er ra mund ial . La ma yo -
204 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
ría de esas películas están realizadas por refugiados alema
nes o austríacos, y conviene recordar que a pesar de estar
más amenazados por el nazismo, ni los franceses ni los in
gleses les dejaron hacerlas, mientras que los norteamerica
nos sí.
A pesar de que la gran crisis de 1929-1932 proporcione
argumentos para muchas películas de los años treinta, bien
po co s so n los hi st or ia do re s o ci ne as ta s qu e dur ante el pe
ríodo que va de 1917 a finales de los cuarenta hacen una
crítica en profundidad del funcionamiento de la sociedad
americana, y siempre con una orientación «populista» o
«New Deal». La crítica aparece de forma oblicua, pero iró
nica y perversa, en las obras de los grandes cómicos del
cine americano, de Chaplin a los hermanos Marx, y tam
bi én , aunqu e d e fo rm a m ás ate nu ad a, en alg un as co me di as ,
como las de Presión Sturges. Los films de Frank Capra, al
contrario, son totalmente «constructivos» y se ponen al ser
vicio del sistema norteamericano, al que legitiman y glori
fican (Caballero sin espada, por ejemplo); no sorpr ende q ue
al estallar la guerra, Roosevelt recurra directamente a Ca
pr a pa ra re al iz ar o su pe rv is ar un a se ri e de do cum en ta le s de
pr op ag and a patr ió ti ca , com o Why We Fight.
Este periodo, que va de 1917 a la segun da gue rra mun 
dial. perdurará algunos años más: gracias a la victoria, los
norteamericanos podían acreditar la eficacia de su sistema,
de su visión del mund o. En la época del mac art ism o fueron
considerados sospechosos algunos films que en otra coyun
tura habían servido para ensalzar a los que entonces eran
aliados de Estados Unidos, sobre todo la Unión Soviética.
Se haber
de llevó aincitado
los tribunales a gente
a la guerra más del
por cine bajo la con
solidaridad acusación
el co
munismo que por odio al nazismo. En este período de la
po sg ue rr a in me di at a, qu e co in ci de co n el ini cio de la gue
rra fría, se impone una ideología oficial, de seguimiento
obligado: es quizá el único momento en la historia del cine
norteamericano en que la menor crítica supone una trai
ción. En estas condiciones no es extraño que los cineastas
se hayan pasado a los géneros «seguros», como la comedia
musical, el western, y volver a las películas de gángsters en
las que «el crimen siempre se paga», o superproducciones
LA HISTORIA EN EL CINE 2 05
inspiradas en la Biblia o la Antigüedad, o que glorifiquen el
Imperio romano, como arquetipo del «Imperio americano»;
habrá que esperar al Espartaco de Kubri ck (1960 ), para que
se glorifique la revuelta, la revolución.
Cuarta capa. Llegó un mo me nt o en que se vio que la ideo
logía del melting-pot y la glorificación de l a dem ocr aci a
americana no podían satisfacer a todos. Este criterio de va
loración del sistema era el que gustaba, por supuesto, a los
medios dirigentes y los grupos dominantes, todos pertene
cientes a la comunidad WASP, es decir, los White Anglo-
Saxon and Protestant, los prote stant es de srcen anglosa
jón . En re al id ad , los no bl an co s, los it al ia no s, los es lavos,
los católicos, incluso los judíos, quedaban excluidos del es-
tablislunenl am eri can o, y por ello fueron los pri mer os en
cuestionar la validez de esta ideología del melting-pot y la
autosatisfacción del sistema dirigente. Charles Chaplin
pr es en tó co n amargura y h um or la cru el da d de es ta socie
dad. el aspecto irrisorio de su «buena conciencia». La risa
y el humor eran los únicos recursos admitidos para criti
car el establishment, y fueron prec isa men te los jud íos los
más habilidosos en explotar esta licencia, empezando por
los hermanos Marx y siguiendo con Jerry Lewis y Woody
Alien.
Pero el grupo étnico o social que empezó a actuar de
forma m ás radical fueron los negros, par a los cual es el dis
curso oficial sobre la democracia americana era un sarcas
mo, una contraverdad. Hacía tiempo que se habían dado
cuenta
de de que
criados en el ciney no
o cantantes, no interpretaban otro esto
pasaban de ahí; papelpropició
que el
el naci mien to, a part ir de 1920, de un cin e de protesta ra
cial que intentaba dar una visión «negra» de la sociedad
norteamericana: The Birth of a Race, producido en 1920,
fue el primer ejemplo de «contra-film» en la historia del
cine americano. Le siguieron otros como The Right of Birth,
While Thousands Cheer, etc., pero hay que decir que esta
pr im er a hor nada de co nt ra -f il ms ne gr os no tu vo ni ng ún
éxito, ni siquiera entre los mismos negros. La razón parece
ser que se les presentaba excesivamente honrados, justos y
206 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
virtuosos, y las intrigas eran tan moralistas y aburridas que
no interesaban lo más mínimo al espectador.
No fue ha st a los añ os se te nt a en qu e la se gu nd a pr om o
ción de películas hechas por negros tuvo realmente éxito,
ya que combinaban espectáculo, violencia y revanchismo
racial: mujeres blancas despreciando a sus compañeros de
su misma raza y entregándose a los machos negros; blan
cos que sólo encuentran la felicidad en los brazos de las ne
gras, etc. Los negros fueron también los primeros en
encarnar una nueva visión de la historia enfrentada a la
ideología del melting-pot: lo qu e se llama ideología del
salad-bowl.
A partir de ahora cada grupo étnico o cultural exalta su
identidad y legitima su razón de existir. Paralelamente a los
negros, otras minorías han seguido por el mismo camino,
como los judíos con los films en yiddish; pero en este caso
el enfoque es más etnográfico, no hay un mensaje de pro
testa como ocurre actualmente en los films de resistencia
india o chicana tipo The Black Hilts Are Not for Sale, de San
dra Osawa. El efecto terminal de esta ideología del salad-
bowl es que cada grupo social, no específicamente cultural,
se pone ahora a hacer sus propias películas, para su comu
nidad. para un estricto autoconsumo. Las mujeres han en
trado en liza con obras como Self Health y se conv ier ten al
mismo tiempo en sujeto y objeto del film, denunciando la
dominación masculina encubierta bajo las normas y conse
jo s de la me di ci na , la de si gu al da d soci al , et c. Ot ro s gr up os
sociales han seguido sus pasos.
Las presiones y angustias generadas por las secuelas de
la segunda guerra
inadaptación, mundialla han
así como provocado
aparición sentimientos
de grupos de
sociales
«nuevos», como por ejemplo \os jóvenes, que protestan con
tra las representaciones tradicionales, y muy en especial
contra la hipocresía de la familia norteamericana, el ho¡ne,
el entrañable pueblecito cuya glorificación había constitui
do el leit nioíiv casi obliga do de la producc ión en los años
de guerra e inmediatamente después, desde Sinfonía de la
vida, de Sam Wood, hasta Desde que te fuiste, con Jennifer
Jones, o Claudia, esposa moderna, otr o gran éxito.
Para ser exactos, algunos signos de regreso a una visión
LA HISTORIA EN EL CINE 207
más crítica estaban apareciendo ya con algunas películas
sobre la guerra o sobre los entresijos del ejército, poniendo
en duda su tan cacareado espíritu democrático en un mo
mento en que los hombres de armas parecían intocables. La
mullipremiada De aquí a la Eternidad, de Fred Zinne man n
(1953), ponía de relieve, con bastante audacia para la épo
ca, los malos tratos de que se podía ser víctima en el ejér
cito norteamericano, si bien, como es lógico, al final se po
nían las cosas en su sitio. Pero más que el ejército fue, como
liemos señalado antes, la familia la que sufrió los principa
les embates por parte de los jóvenes, y desde ¡Salvaje!, o los
Rebelde sin
causa,
vehículos para Bo
hasta nnie y Clyde,
lucimiento de James
son Deán,
infinidadcomo
las películas que
reflejan la rebelión de los jóvenes, su protesta contra la hi
pocres ía del mat ri mon io , et c. Pe rt en ec e a Elia Ka za n el ho
nor de haber sido el cineasta que ha redactado la contra-
historia más sistemática de la sociedad norteamericana y
sus mitos, de La ley del silencio aLos visitantes.
Después de la crítica a los militares, a la familia o a la
pr en sa (El gran carnaval, por ejemplo) , ha apa rec ido la del
racismo del que son víctimas los indios, o la segregación so
cial de las mujeres en una serie de films de protesta que van
de The Lawless, de Losey, a La sal de la tierra, de Biberman,
obra esta úliima que engloba a la vez la lucha de clases, la
lucha por la libertad de los indígenas y la lucha por la li
be ra ci ón de la mujer. La co rr ie nt e cr ít ica lleg a ha st a los
westerns, en los que se produce un cambio ideológico deri
vado de la experiencia de la guerra del Vietnam: la repre
sión del indio encarna la mala conciencia de los ciudada
nos, mientrasimperialista
conquistador que el americano
sin fe niblanco
moral.se revela como un
Mientras en la enseñanza, en la novela, en el teatro, se
expresa la identidad cultural e histórica de los no-WASP (lo
que estos films críticos reflejan), sólo el cine define con
fuerza los rasgos dominantes de la contra-historia de la so
ciedad propiamente WASP. También el cine contribuye, a
través de una vuelta a los films de catástrofes o de ciencia
ficción (que también se da en las novelas), que se da en la
crisis de 1973 como en la de 1929, a la aparición de una
nueva visión de la historia, la que el futuro nos depara.
208 HISTORIA CONTEMPORÁN EA Y CINE

En resumen, asistimos a una remodelación, a una descom

posición de la visión de la historia cuyo apogeo se sitúa a
finales de los años setenta. El cine expresa admirablemen
te este movimiento, desde luego mucho mejor que la lite
ratura, la enseñanza de la historia o la vida política. Des
pués de la guerra del Vietnam y la crisis, Estados Unidos se
interroga a sí mismo como nunca lo había hecho, y esta in
terrogación es un signo de libertad, la salvaguardia que pre CAPÍTULO 21
venga un regreso al conform ismo y uniformida d auto com-
placientes del segundo tercio del siglo XX. NUEVE CONSIDERACIONES SOBRE
LA REVOLUCIÓN EN EL CINE*
1984
La forma como el cine ha tratado y analizado la revolu
ción y las rebeliones nos sugiere una serie de considera
ciones.
1. La primera es que el cine soviético no ha producido
ninguna película sobre la Revolución francesa, lo cual es to
davía más sorprendente cuanto que la historia de la Revo
lución francesa era muy familiar a los rusos, que la citaban
continuamente. Lo que ocurre es que, en realidad, les ser
vía de conlraejemplo más que de lección, por varios moti
vos: en primer lugar, porque «acababa mal», con el endio
samiento de Bonaparte y su expansionismo imperial, y des
pués porque se había quedado «a medias», a pesar de Ro-
bespierre o de Gracchus Babeuf. Para algunos sólo servía
como referencia para prevenir movimientos terroristas
como la rebelión de Pugachev: es significativo que hasta
vuelta
1978 no{Pugachev,
se realice de
unAlexei
film soviético
Saltikov).que glorifique esta re
Por otra parte es evidente que la Revolución cambió de
jefes el 9 Termidor. Si entonces asimil amos, com o si estu
viéramos en el período 1917-1920, los mencheviques y S.R.
a los girondinos, y los bolcheviques a los jacobinos, si Dan-
ton encarna a los moderados y Lenin es un trasunto de Ro-
bespierre, ¿quién hará de Bonaparle ? Este paralelismo
inesperado, que puede hacer de Trotski o Stalin el homólo-
• «Neuf observntions sur la rcvolulioii¡IU cinema», en Hés'olles, révolulions. cine
ma. París. Centre Pompidou, 1989. col. Cinema Pluricl.
210 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
go de Napoleón, liene algo de incómodo y desagradable que
ju stif icar ía los peli gr os de la an al og ía y los si lencios del ci ne
soviético, que prefiere —a través de una visión marxista (o
supuestamente marxista) de la historia— encontrar los orí
genes de la Revolución rusa en la Comuna de París, a la que
dedicó tres películas, la más conocida La Nueva Babilonia,
de Kozinlsev y Trauberg (1929). Desde otra perspectiva,
Andrzej Wajda realiza su Danton (1982), que es una de
nuncia del régimen de Jaruzelski a la la vez que del bol
chevismo y su represión de las libertades, personificada en
el desgraciado destino que espera a los «tolerantes».
2. Otra peculia rida d de la Revolución francesa es la
ausencia total (a excepción de La Marsellesa. de Renoir) de
películas qu e le se an favor ables de modo gl obal . Al em an ia
dio el ejemplo a primeros de los años veinte con cintas
como el Danton, de Dimitri Bucho wetzk i —un emig rad o
ruso—, que insistía en el hecho de que la revolución devo
ra a sus hijos, o la Madame Dubarry, de Lubitsch, que años
antes que la versión de Dieterle ya denunciaba los excesos
revolucionarios; estos últimos cineastas, de todos modos.
son de los pocos que señalan los vicios de la corte de
Luis XV. Conviene destacar al respecto que los norteameri
canos —como refiere Sylvie Dallet en La Révolution francai
se et le cinema (1988)— no dud an en de nun cia r la miseria
del pueblo y sus desgracias durante el Antiguo Régimen, si
bi en a pa rt ir de Griffith se po ne más énfa sis en la cr ue ld ad
de los jacobinos y, muy especialmente, de Robespierre,
símbolo de la anarquía y el bolchevismo. Las películas que
tocan
W. la Revolución
S. Van francesa,
Dyke (1938), como delMaría
o El reinado terror,Antonieta,
de Anlhonyde
Mann (pr oduc ida en 1949, en plena guerr a fría), tienen un
tono francamente reaccionario.
En Francia pasa lo mismo. Con la excepción de Renoir,
o la más reciente de Stellio Lorenzi, los cineastas se apoyan
en la crítica de los excesos del Tenor para volver a las tesis
de Action Francaise (el caso de Sacha Guitry) e incluso las
de los grupos parafascistas (como hace a ratos Abel Gance).
A mediados del siglo xx, los reconocidos excesos del régi
men soviético y su propagación a Polonia, Hungría, Che-
I-A HISTORIA EN EL CINE 211
coslovaquia, etc., favorecen la corriente de reprobación
que, con efecto retroactivo, se hace extensiva primero a Sta-
lin, y después a Lenin, el bolchevismo, el marxismo, y más
lejos todavía al espíritu ilustrado que se considera respon
sable de la Revolución.
De este modo nos encontramos con la paradoja de que
se condena a la Revolución francesa por sus excesos, ad
mitidos por todos, pero de rebote también por su reivindi
cación de los derechos del hombre, o sea por sus méritos.
Los orígenes de estas tomas de posición son políticos e
ideológicos. En Estados Unidos, la patria de la democracia,
se ofrecen
voluc desde los en
ión francesa principios
las qu edel
la cine películas
frivolidad de lsobre la Re
Ant igu o Régi
men refuerza el valor de la austera y puritana América. Las
mujeres son habitualmenle las infortunadas heroínas —Ma
ría Antonieta, la Du Barry—, víctimas de los abusos del po
pu la ch o. Es ta ico nog rafía se ac en tú a cuan do se trata de la
Revolución rusa y el comunismo, identificando las dos revo
luciones para llegar a una condena global en nombre de los
valores de libertad que encarna la democracia americana.
Na tu ra lm en te , ni ng ún film am eri ca no se mo le st a en re
co rd ar que la Revolu ción francesa ac ab ó con la esclavitud
casi un siglo antes de la guerra de Secesión.
En Francia, durante la primera mitad del siglo, la ma
yor parte de los historiadores que han inspirado las pelícu
las sobre la Revolución pertenecen a medios realistas o son
de Action Francaise (Gastón Lenólre, Louis Madelin,
F. Funck-Br entano. P. Gaxotte), y cargan en com pact a for
mación contra la leyenda republicana, sustituyéndola por la
suya al
años (tradición
ponerse que se hade revilalizado
en tela en los soviético).
juicio el régimen últimos veinte
En Estados Unidos son razones de índole cinematográ
fica las que explicarían la elección de los temas y su orien
tación. Los fastos cortesanos proporcionan a los producto
res un marco sensacional para su fábrica de sueños, cosa
que no se puede decir, por supuesto, de la pobreza del cam
pe si na do o las re co gi da s de im pu es to s. Y po r ot ra pa rt e, si
desp ués de la inde pende ncia , la revolución com o fenóm eno
po líti co er a re ch az ad a de pl an o po r la so ci ed ad am er ic ana ,
a cambio podía jugar el papel catastrofista que da vida al
212 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
género preferido de los editores, de los novelistas y de los
cineastas: el melodrama.
3. En la époc a del cine mudo , la hegem onfa del melo
drama contamina lodos los géneros, entre ellos el histórico.
Ingrediente principal es un personaje que haga de víctima,
po r lo gener al femenino, y á se r pos ibl e en ca rn ad o po r un a
hermosa actriz, y el guión debe procurar que el espectador
se ponga en él lugar de la sufriente protagonista, amén de
suministrar toda una serie de peripecias violentas, providen
ciales o catastróficas que no siempre se deben a la lógica de
los acontecimientos;
mucho la llegada
estas estructuras. del cineha sonoro
J.-L. Bourget no cambia
observado que en
las películas históricas la Revolución hace de catástrofe, lo
cual evidencia que en el fondo su motivación es reac
cionaria. Se subraya la impotencia de los individuos (María
Anloniela, Danton, etc.) ante unos movimientos históricos
«cataclísmicos» que l es supe ran. Las diferentes adapt acion es
de Una historia de dos ciudades, de Dickens; El caballero Ad
verse, de Mervyn LeRoy (1936), o María Antonieía, de W. S.
Van Dyke (1938), son algunos de los muchos ejemplos de
esta visión melodramática de la historia. En El reinado del
terror, de Anthon y Mann , film sob re la Revolu ción francesa
realizado en plena euforia anticomunista (1949), los revolu
cionarios de 1793 se presentan como gángsters que no pue
den escapar a su destino final, que es matarse entre ellos.
Por supuesto, no hay ninguna razón por la cual la
obediencia a las reglas de un género o las necesidades de
la progresión dramática corresponda forzosamente al curso
real de la historia, a aquello que «realmente ha sucedido».
Por todo ello, la selección de situaciones y personajes y
lodo lo que corresponde al trabajo del artista no tienen
nada de inocente o casual. La habilidad del cineasta con
siste primero en ajustarse a esas reglas pero procurando co
meter el menor número de errores posible, informarse al
máximo para escoger los incidentes que puedan apoyar el
sentido melodramático de la intriga y las motivaciones
ideológicas del productor y del espectador. Conviene seña
lar que esta preocupación puntillosa por la exactitud de los
detalles no es más que un «taparrabos» destinado a ocultar
LA HISTORIA EN EL CINE 213
la inlimidad ideológica del film, la desfiguración en pro
fundidad de un pasado que se podría presentar desde otra
pers pect iva. Al fin y al ca bo , el hi st or ia do r ta mb ié n ha ce
una selección: si sólo quiere hacer de ordenanza debe ajus
tarse a la razón más que al sentido o los sentimientos. Es
raro que un análisis específicamente científico pueda con
vertirse en una obra cinematográfica.
4. En un film sobr e Marí a Anlonieta, nos explican que
Fersen, su amante, conseguía escapar de la Revolución emi
grando a América en compañía de Rochambeau, pero come
tía ellaserror
que de volver
tierras a Francia
americanas y moríaunallí.refugio
son siempre Esto nos indica
en cual
quier época de la historia, y no solamente a principios del si
glo xx; lo podemos ver en diferentes epopeyas que van de An
American Romance, de King Vidor (1944), a América, Améri
ca, de Elia Kazan (1963). Allí se refugian sucesivamente los
franceses, los serbios, los griegos, los armenios, los rusos...; en
resumen, las víctimas de todas las catástrofes históricas.
La Revolución rusa se ha presentado siempre de forma
asaz negativa, tanto en Ninotchka como en Doctor Zliivago,
hasta llegar a la adaptación que ha hecho Warren Beatty del
libro de John Reed (Reds I Rojos, 1982). Por imposic iones
de la alianza con la URSS contra el nazismo se tuvieron que
atenuar las muestras de hostilidad hacia el odiado régimen,
y el cine americano se vio obligado a producir entre 1941 y
1944 algunas películas favorables a la Revolución de Octu
bre, de las cu al es la más sig nif icati va fueMission to Mos-
cow, de Michael Curtiz (1943), que lleva su complacencia
hasta el extremo
Trotski. de hacer
The North Star, suyas las tesis
de Lewis estalinianas
Milestone (1943),conlra
es otro
film favorable a la revolución comunista, que muestra
cómo en el país de los soviets la pobreza no existe y reina
la prosperidad, como si estuviéramos en los mismísimos
Estados Unidos. América es siempre el punto de referencia,
y resulta paradójico, sin embargo, el escaso número de pelí
culas dedicadas a la propia Revolución americana. 1 Desde
I. El único film que la traía de forma directa es América, de D. W. Griffilh (192 4).
En los escasos productos que evocan esta época la guerra de Independencia no es más
que el marco ele la acción, como en Corazones indomables, de John Ford (1939).
214 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
luego, cabría considerar, como algunos autores han apun
tado, que no se trataría de una revolución sino de una gue
rra de independencia, pero hay que tener en cuenta que los
contemporáneos la vivieron como revolución, y así es como
se sigue considerando en la actualidad.
La razón de este desinterés cinematográfico hay que
verla en algo más: un film sobre la Revolución de 1783 ten
dría que escenificar la guerra contra Inglaterra, y esta par
tida de nacimiento no acaba de gustar a los americanos,
que prefieren tratar la guerra de Secesión, su guerra civil.
Quizá, inconscientemente, la clase dirigente americana, los
WASP
del (White,
todos Anglo-Saxon,
sus lazos filiales con Protestant),
Inglaterra: si no quieren romper
lo hicieran, los
italianos, los judíos, los eslavos, los negros y demás elnias
no-WASP reclamarían con más fuerza su derecho a dejar de
ser ciudadanos de segunda clase. Es por esto que el cine de
los años veinte a los cincuenta no quiere sugerir nada que
signifique una ruptura con Inglaterra, y por ello produce
lanías películas sobre la guerra de Secesión, simbólica acta
de fundación de la América contemporánea, y casi ninguna
sobre la Revolución.
5. Ya hem os dicho que el cine soviético ha ignorado la
Revolución francesa, pero que se ha fijado algo más en la
Comuna y en la revolución en España, filmada por Román
Karmen en Ispanya (1939); tamp oco ha demo stra do interés
po r la Re voluci ón me xi ca na de 191 0-1 916 , qu e de bí a ha be r
sido el soporte argumental de la película inacabada de Ei-
senstein ¡Que viva México! (1932), consagrada a la historia
de ese(1929).
Asia país. Por su parte,
donde Pudovkinla realizó
se mezclaba Tempestad
lucha de los mongolessobre
po r su in de pe nd en ci a de las po te nc ia s ex tr an je ra s co n la
loma de conciencia revolucionaria de un joven pastor de
Mongolia. Esto de la loma de conciencia ya era el hilo con
ductor de su adaptación de Gorki, La madre, obra maestra
del cine y que fue el film que tuvo más éxito (incluso en Ru
sia) entre lodos los dedicados a la Revolución; los recursos
del melodrama se utilizaban aquí con una significación
opuesta a la del cine de Hollywood: los tribunales zaristas
y su poder represivo representan la fatalidad, y si los héroes
LA HISTORIA EN EL CINE 215
mueren, es después de haber aprendido cómo acabar con
estas fuerzas del pasado y legar su experiencia a sus des
cendientes.
La mayoría de películas soviéticas sobre la Revolución
son una búsqueda de los orígenes, una legitimación del po
der nacido en octubre de 1917. Con La huelga y El acora
zado Potemkin, Eisenste in creó dos obr as ma est ra s que, al
revés que las de su rival Pudovkin, no toman como prota
gonistas a individuos concretos con los que el espectador
pu ed a id en ti fi cars e, si no las masa s de ob rer os , mari ne ro s,
etc., que funcionan como héroe colectivo, y de esla forma
hace más inteligibles los orígenes de la Revolución; puede
decirse que hace un trabajo de historiador, y más concreta
mente de historiador de vanguardia que no busca solamen
te reproducir el pasado (como hará algo más tarde Mark
Donskoi en su trilogía sobre Gorki, 1938-1940), sino que se
esfuerza en recrearlo. Un trabajo basado en el montaje, en
la planificación de las secuencias y también en la creativi
dad, ya que no duda en inventarse escenas que puedan dar
forma visual a los impactos emocionales sufridos por los
pers ona jes. Wenden ha mo st ra do pe rle ct am ent e có mo en
El acorazado Potemkin la mayor ía de hecho s y situa cione s
ñauados por Eisenstein eran el producto de su imagina
ción, pero no por eso su film deja de ser un análisis prodi
gioso de los acontecimientos de 1905.
Hay otras formas de abordar la temática de la Revolu
ción, como la de Beleiet parus odinoki («Blanc a vela solita
ria», 1937), de Legoshin, en la que se nos muestra a través
de los ojos de un niño. Sea de una forma o de otra, lo cier
to es que toda
Uplotnenie unabitaci
(«Coha corriente
ón»), del
de cine
1918soviético,
[véase eldesde la 2|,
capí tulo
hasta La fin du Tsarisme (1986), de Elem Klimov,* pasando
po r el Chapaiev (1934) de los Vasiliev, está con sa gr ad a a le
gitimar la Revolución, sus causas y objetivos, mientras que
el expansionismo revolucionario promovido por el Komin-
tern apenas se ha reflejado en unas pocas obras (la más co
nocida es Dezertir [«El desertor»], de Pudovkin, 1932).
* Suponemos que el auloi se i eficre a Aiíonya (también conocido como /iaspuiin),
film rodad o en 1975 pero que por imposición de l.i censura RO M pudo estrenar co-
merdolmente hasta 1984. (N. del i.)
216 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
De todas formas, en el gran cine soviético de los prime
ros tiempos tomó cuerpo un cierto malentendido sobre la
imagen que presentaba de la Revolución, a saber: que esta
imagen no acababa de cuadrar del todo con la historia ofi
cial que se estaba construyendo en aquel momento. Por
ejemplo, el protagonista de La madre esconde armas en su
casa cuando la norma entre los socialdemócratas era con
denar el terrorismo, y, en La huelga, los jefes no se de finen
pr op ia men te com o bo lc he vi qu es . Es decir, qu e los ci ne as ta s
transmiten la verdad de sus análisis, los cuales ya no tienen
vigencia en el momento de estrenar las películas. Por aña
didura, la inventiva vanguardista de Eisenstein o Dziga Ver-
tov chocaba frontalmenle con los gustos del público de las
grandes ciudades, en las cuales las élites habían desapare
cido por efecto del exilio o de los fusilamientos. El público
que quedaba, formado por obreros y campesinos incultos,
huía como de la peste de los simbolismos y esteticismos de
estos cineastas que se creían los más modernos del mundo,
como Dziga Vertov y su Lenin, el genio de la revolución*
Fueron estas tendencias populares las que motivaron el éxi
to del realismo socialista, más que las directrices venidas de
arriba: cada vez se hizo más tenue la diferencia entre lo que
era reconstrucción de la realidad revolucionaria y la pura
reinvención, y, sobre todo, la verdad oficial tomó el prota
gonismo en la serie de películas que tenían a Lenin como
pe rs on aj e prin ci pal, fuera in absentia com o en Chapaiev
(1934), o en carne y hueso como en el díptico Lenin v ok-
tiabre («Lenin en octubre», 1937) / Lenin v 1918 godu («Le
nin en 1918», 1938), de Mijail Romm, o Lenin v Polshe
(«Lenin en Polonia»), de Yutkcvich (1966). El otro héroe se
ria el pueblo soviético, pero ¿dónde aparece?, ¿en Dov-
zhenko? ¿Se sigue glorificando la Revolución, o simple
mente al régimen?
6. Al mis mo tiem po que la URSS multiplica las pelí
culas que explican las causas de las revoluciones —po r lo
menos las de 1897, 1905 y 1917—, pero dejando de lado sus
efectos, y mientras los americanos y (especialmente) los eu-
* Tilulndo srcinalmente Tri ptsnic o Lemuie («Trescalilos a Lenin., 1934). IN. del I.)
LA HISTORIA EN EL CINE 217
ropeos insisten en las «nefastas» consecuencias de las re
voluciones en Francia y Rusia, y recuerdan con nostalgia
los viejos tiempos, los papeles se invierten para las revuel
tas: en el cine soviético apenas se ven, mientras que en los
otros abundan.
Se comprende el motivo: una revuelta no cuestiona el
orden establecido, sino solamente sus excesos, sus abusos,
sus injusticias. Además, el héroe de la revuelta, el bandido
generoso defensor de los humildes, suele ser de cuna aris
tocrática, o por lo menos un caballero que se rige por el có
digo de valores de la nobleza. Sea este héroe el Zorro — La
marca del Zorro,
1920, y sus secuelas: Don Niblo,
de Fred Q, hijocon
del Douglas
Zorro, etc.—;
Fairbanks,
Robín
Hood —protagonista de una larga serie de películas ameri
canas, inglesas o italianas, cuyo modelo sería Robín de los
Bosques, de Alian Dwan, 1922, tamb ién con Fair banks —. o
incluso Jesse James, no se observa en ninguna de las pelí
culas a ellos dedicadas la menor objeción al sistema mo
nárquico en sí mismo; lo mismo se puede aplicar a las re
beli on es ca pi ta ne ada s po r Man dr in . Ma ur in des Ma ur es ,
Cartouche (interpretado en cine por Belmondo) o Cadet-
Rousselle (llevado al cine en 1954). Estos films de mero en
tretenimiento carecen de la calidad analítica de obras más
rigurosas que evocan revueltas colectivas, de campesinos
como El rebelde (1969) y La repentina riqueza de los pobres
de Kombach (1970), de Volker Schlóndorff, o de inspir ación
religiosa, como Les camisards, de Rene Allio (1972) . Una
obra aparte es Salmo rojo de Miklós Jancsó (1972).
De todas formas, son aquellas películas más dirigidas
hacia la situación
Banditi actual
a Orgosolo, de que hacia de
Vittorio el pasado —por ejemplo,
Seta; Salvatore Giuliano,
de Francesco Rosi, o de forma más indirecta ¡No estoy
solo!,* de los Taviani— las que expr esan me jor la perma 
nencia del espíritu de rebeldía en las sociedades víctimas de
la modernidad.
7. Tierra de España, de Jori s Ivens (1937), docu ment al
totalmente identificado con la lucha de los republicanos con-
* Titulo srcinal: San Micliele aveva un gallo. IN. del i.l
218 HISTORIA CONTEMPORÁNEA V CINE
Ira los franquistas, es sin duda la obra cinema tográfica que
causó mayor impacto en los medios dirigentes norteameri
canos, convenciendo al mismísimo Franklin Delano Roose-
velt de la necesidad de tomar partido en el combate que la
democracia mantenía contra los regímenes totalitarios.
Ciertamente, los realizadores alemanes que habían hui
do del nazismo, judíos o no —Billy Wilder, Otto Preminger,
Fritz Lang, William Dieterle—, y actores como Luise Rai-
ner, Peter Lorre, etc., no habían dejado de dar voces de
alarma entre el mundillo de Hollywood —Melvyn Douglas,
Gary Cooper. Darryl F. Zanuck, etc.— acerca del peligro de
la contrarrevolución
ba el na zi sm o pa raeuropea
la li beyrt ad
la ,amenaza
en ge neque
ra l,representa
y pa ra las liber
tades norteamericanas, en especial. El estreno en abril de
1939 de Confessions of a Nazi Spy, film de Anatole Litvak,
con Edward G. Robinson, evidenció la incorporación de la
democracia norteamericana a la lucha contra el régimen to
talitario de Berlín.
Pero en el intervalo, y por supuesto antes de que la in
dustria de Hollywood multiplique sus películas comprome
tidas en la «lucha de la libertad contra el fascismo», la re
volución y la guerra de España han servido de puntos de an
claje para determinadas posturas que se fueron haciendo
cada vez más ambiguas a medida que Estados Unidos au
me nta ba su interé s en que la Esp aña franquista se man tu
viera neutral en la lucha contra el nazismo.
Tierra de España era u n film doc ume nto que reemplaza
ba a la in triga de ficción hi st ór ic a qu e ha bí a si do la pr im e
ra idea de Ivens. En Estados Unidos el primer film de éxi
to sobre
de la revolución
The Last Train fromy Madrid
la guerra(James
de España fue, 1937),
Hogan, después Bloc-
kade (1938), de William Dieterle, una mezcla de opereta y
aventuras que expresaba un sentir más pacifista que pro-
rrepublicano, por mucho que se esbozara la rebelión de los
franquistas contra el régimen legalmente constituido. La
ambigüedad es todavía más marcada en la adaptación de
Por quién doblan las campanas, de Hemingvvay: par a que no
se molestara Franco, al que convenía mantener neutral, se
traicionó el espíritu del srcinal, y el productor Adolph Zu-
kor pudo afirmar que la película no iría ni contra unos ni
LA HISTORIA EN EL CINE 219
contra otros. El régime n franquista no consi deró en abso
luto el film de Sam Wood, producido en 1943, como un
acto de agresión.*
Al contrario, las tomas de posición contra el nazismo se
hicieron cada vez más explícitas. El ejemplo más especta
cular es el de The Mortal Storm, de Fra nk Borzage, estre
nado en junio de 1940, y que constituía un llamamiento a
los alemanes para que se opusieran a Hitler; el film causó
gran indignación en Alemania y motivó incluso un inci
dente diplomático. Pero las películas de Litvak y Borzage
no estaban solas, pues hay constancia de unos veinte films
de mensaje
Unidos antinaziEnviado
en guerra: anteriores a la entrada
especial, de Estados
de Alfred Hitchcock; El
gran dictador, de Charl ie Chaplin, o The Man l Married, de
Irving Pichel.
El detalle mas importante es que, durante ese mismo pe
ríodo, no se realizó en Inglaterra o en Francia ningún film
comercial que tuviera un mensaje antinazi o favorable a la
España republicana. Los pocos que se llegaron a rodar no
salieron del marco limitado del cine militante: el caso de
Tierra de España y de algunos más, como Espagne 39 —de
Jean-Paul le Chanois—** o, sobre todo, Espoir / Sierra de
Teruel, de André Malraux. cuya exhibición fue prohibida en
Francia por el gobierno Daladier. A cambio, la revolución
española fue la primera crisis europea que suscitó un au
téntico interés entre los cineastas documentalistas: opera
dores como el ruso Román Karmen, los ingleses Ivor Mon-
tagu y Marc Laren*** y los franceses Porche! y Mar-
quel**** tomaron las imágenes que utilizaría Esfir Shub en
Ispanya La
(1963). y, má s tarde,
guerra Frédérhaicsido
de España Rossi Morir
f en el
también únicoengran
Madrid
acontecimiento revolucionario del siglo xx que, a través de
De todas maneras, no fue estrenado en España hasta la muerte de Fianco.
(N. drt I.)
" Film conocido también como España 1936 o España leal ni anuas, y del qu e se
atribuye la supervisión del montaje a Luis Buñuel. Í.V. del 11
**" SupofMtttOa Qua se refiera al escoc es, despu és afincad o en Canad á, N orm an
McLarcn. que colaboró con Monlagu en 77ie Ücfeuce of Madrid (1937). IN. del i.l
" " Félix Marquel eta de ungen francés (parece que nacido en Orón) pero los
Porche! — el padre Ailliui v los lujos Adrie n y Roben— era n su i/os , y estaba n instala-
dos en España desde 1932. (N. del I.)
220 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
la ficción o del reportaje, ha reunido en el cine a todas las
familias del antifascismo de los dos lados del Atlántico has
ta Suecia, donde esta derrota de la democracia ha inspira
do a Hampe Faustman — Frümmande hamn («Puerto ex
tranjero», 1948)— o a Vilgot Sjoman — Yo soy curiosa
(1967).
8. La gue rra de Esp aña moti vó la apar ició n de un cine
militante, explícitamente revolucionario, no comercial y
po r lo genera l pr od uc id o co n es caso s me di os .
En Estados Unidos esta corriente ha sobrevivido como
ha todo
de podidodosdespués
obras del macartismo,
maestras: una esconsiguiendo
un residuo del a pesar
senti
miento pacifista, Johnny cogió su fusil, de Dalton Trumbo
(1971), y la otra es a la v ez social, antir raci sta y feminista.
La sal de la tierra, de Herbert Biberman, que en Estados
Unidos fue boicoteada por su militancia.
En la Europa de posguerra este cine militante invocaba
el nombre de Dziga Vertov, lo que le situaba su ideología y
definía su carácter: documental y no ficción. Tras la segun
da guerra mundial, la lucha contra el imperialismo iba sus
tituyendo más o menos a la lucha contra la burguesía, para
lo cual el cine militante desplazó sus cámaras hacia los
pu eb lo s co lo ni za do s a fin de ay ud ar lo s a li be ra rs e, a me no s
que esa liberación no tuviera igualmente por efecto debili
tar a la «burguesía dominante». En 1946 nos encontramos
a Joris Ivens en Indonesia (Indonesia Calling), mientras que
Rene Vautier y Lakhdar-Hamina apoyan el nacimiento de
un cine argelino, Yann Le Masson rueda Sucre amer en
Reunión(1959).
dáfrica (1964).También
o LionelelRogosin
mundo árabeCome Back África
desarrolla un cineen Su-
nacional, explícitamente revolucionario, con L'heure de la
révolution a sonné, de Heini Srour, sobr e Omá n, así co mo
una serie de películas sobre Palestina, que junto a la China
es un nuevo punto de referencia para una cierta izquierda
revolucionaria...
Después del mayo de 1968 esta izquierda ya no sabe a
dónde enfocar la cámara... Al respecto, puede considerarse
qu e Le fond de l'air esl rouge, de Chris Marker (1977), es un
film compendio que, en cierto modo, toca a muerto por la
LA HISTORIA EN EL CINE 221
idea revolucionaria, por lo menos tal como había surgido
en Europa. A pesar de lodo, este tipo de cine mantiene su
pú bl ic o de mi li ta nt es , qu e ase gu ra n admir ar su s mé ri to s y
así lo escriben en los periódicos, pero lo cierto es que a las
salas no va nadie, y sólo sobrevive gracias a un tercer cir
cuito —ni comercial ni televisivo— que son los diversos fes
tivales.
Un cine decididamente militante y revolucionario es el
que se desarrolla en esta época en Latinoamérica, incluso
pa ra glorificar la lu ch a re vo lu ci on ar ia del Viet nam en film s
como Hanoi, martes 13 (1967), del cubano Santiago Álva-
rez. LaSolanas,
nando hora dees los
unahornos
lúcida (1966-1968),
fantasía sobre del
una arg enti no Fer
revolución
imaginaria, construido a la manera de Eisenstein y desti
nado a un amplio éxito internacional. ¿Será en la América
india y negra donde se encuentra el futuro? Ésta es la pre
gunta que se plantean actualmente los cineastas nacidos en
los flancos de los Andes, como Jorge Sanjinés, autor de La
sangre del cóndor (1969). o Feder ico García en Túpac Ama-
ru (1984).
9. Cine y revolución: está claro que el arg ume nto de
una película tiene menos importancia que la forma como
se trata. Aunque no se dude, convendría verificarlo. Se
cuentan con los dedos los cineastas que, al tratar de forma
explícita un fenómeno revolucionario, lo apoyan en vez de
criticarlo: los rusos, Renoir, Kubrick (en Espartaco, 1960),
y algunos más; convendría incluir aquí los documentalistas
como Ivens, Solanas o Marker. Pero está claro que la acción
revolucionaria
otros de los
niveles. Ahí cineastas
tenemos se desenvuelve
la obra tambiénpara
de Jean Renoir a
comprobar que son sus films anteriores a 1940 los que, tra
tando del presente y no del pasado, han ejercido un efecto
corrosivo de reflexión crítica sobre nuestro tiempo. Lo mis
mo sirve para Elia Kazan, que evidentemente se muestra
favorable a la Revolución mexicana en ¡Viva Zapata!, pero
confecciona una crítica social y política mucho más eficaz
en sus obras no tan claramente históricas. Tampoco La Chi-
noise (1967) sería el film más revolucionario de Godard,
sino que lo es toda su obra, como la de los otros cineastas
222 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
de la nouvelle vague (Chabrol, Truffaut, Resnais) que pre
pa ra ro n el am bi en te de ma yo del 68 .
El romanticismo había dado una primera lección en el
siglo xix: es el estilo lo que permite introducir la idea, o in
cluso la ruptura de estilo cuando ésta tiene valor estético.
Revolucionarios son, en definitiva, los grandes genios del
cine. Pero ¿cómo apreciar las relaciones de la escritura til-
mica de la historia con sus otras formas de expresión? No
siempre se abordan los problemas desde el mismo enfoque.
Diríase que la mayoría de cineastas que afrontan el cine
histórico identificas la historia bajo una de sus muchas op
ciones: el «relatoplanteados
los problemas de reconstitución», sin análisisdel
por esa evocación o crítica
pasadodey
sus analogías con el presente. A partir de ahí, la adaptación
de una de esas escrituras de la historia a otra permite cual
quier desviación, ya que el relato de reconstitución repre
senta el grado cero del análisis histórico, por lo menos en
sus premisas. En estas condiciones el cine puede decir lo
que quiera con Loda libertad: invocando la creatividad del
artista, siempre habrá una iglesia (la crítica) que legitime
esta desviación. Es indudable que también el historiador
pu ede el ab or ar una na rr ac ió n es co gi en do su s in fo rm ac io 
nes y combinándolas a su gusto, pero su iglesia no le reco
nocerá ese derecho.
Por decirlo de otra manera, es sacrilegio hacer la crítica
positi vista de un a ob ra de ar te , pe ro a un hi st or ia do r no se
le considera como tal si comete errores.
Pe ro este razonamiento se de sm or on a an te El acorazado
Poteinkin, obr a que se sirve de un rosario de «contra verda
des»
1905...paraY hacernos sentir
estay película
comprender la una
revolución de
todo porque no es reconstitu
ción, sino una recrea ción que respon de a una forma má s
elevada de análisis histórico.
Pertenece a la misma estirpe de films que Ceddo, La
hora de los hornos, La caída de los dioses o Napoleón. Y que
otros, por supuesto. Los mismos que han sabido abrir, a
través de lo imaginario, una amplia vía para comprender la
historia y hacerla inteligible.
1989
CAPÍTULO 22
CRÓNICA DE SUCESOS Y ESCRITURA
DE LA HISTORIA: EL EJEMPLO DE M,
UNASESINO ENTRELANG*
NOSOTROS,
DE FRITZ
Si hay un campo de análisis que el cine ha sabido ex
pl ot ar y qu e le ha se rvid o má s qu e ni ng ún ot ro pa ra ha ce r
comprensibles ciertos mecanismos de la sociedad, es el de
la crónica de sucesos. En este terreno ha demostrado la
misma eficacia que la novela, por no decir más.
Por lo general, los historiadores y otros «científicos de
la política» sólo se preocupan de los problemas relaciona
dos con las organizaciones políticas, las instituciones, con
los que man ejan el pode r y el cont ra poder, l a forma com o
se toman decisiones en el plano económico, las reacciones
de la sociedad ante las medidas tomadas por un partido o
po r el Es ta do , et c. No mu es tr an ta nt o in te ré s po r las hi sto
rias individuales a no ser que se dediquen a la biografía,
género devaluado desde hace tiempo por su tendencia a la
subjetividad y, pory lo tanto, pocosufiable.
campoY de
poracción
lo queson
atañe
a los Sociólogos demógrafos, los
grupos, los conjuntos, los sistemas, las pautas de conducta
de una sociedad. El suceso de poca monta, que sólo con
cierne a dos o tres personas y que no altera el curso de la
historia, ni modifica las estructuras económicas o sociales,
no movilizará a los grandes equipos investigadores; quizá a
los psiquiatras les atraiga un poco, pero lo que considera-
* -Fail clivers el ccriture ele l'Hisioire: l'exemplede M. le Mandil, de Fril/ Laogí
(texto inédito para esta edición).
224 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
mos globalmenle ciencias sociales lo ignoran: es el huérfa
no de la historia.
Las novelas lo han explotado hasta la saciedad, sobre
todo durante la segunda mitad del siglo xix, y después los
folletines por entregas de los periódicos, para acabar ac
tualmente en la televisión. Pero ha sido el cine el que ha sa
cado el máximo provecho de esta fuente de información,
debido a su irreemplazable capacidad para transformar al
espectador en un mirón. Además, si estos sucesos involu
cran a algún personaje importante —políticos, artistas de la
pa nt al la , ma gi st ra do s— , el ci ne los re du ce a un a di me ns ió n
más humana
revancha, y le proporciona
satisfaciendo de estealmodo espectador una especiededeto
a los frustrados
das clases, que se podrán identificar con el acusador o con
la víctima.
Habitualmente el cine se limita a reproducir un suceso
sensacional del tipo Jack el Destripador o Violette Noziére,
haciendo únicamente una reconstitución, pero a veces
toma el suceso como un síntoma que nos puede hacer com
pr end er los pr ob le ma s de un a so ci ed ad . En la ép oc a an te 
rior a 1939, Renoi r se convi rtió en el ma est ro de esta téc
nica con Le crime de M. Lange o La regla del juego, pero des
pu és los film s ne or re al is ta s it al ia no s de po sg ue rr a —t ip o El
limpiabotas — se ha n in cor po ra do a esta ca te go rí a igu al qu e
algunos de la nouvelle vague (los de Chabrol y Godard en
especial). Podríamos multiplicar los ejemplos, pero si qui
siéramos concretar un título pionero de este tipo de cine,
sería sin discusión M, un asesino entre nosotros (1931), de
Fritz Lang.
que Eltuvo
argumento de M está
gran repercusión en basado en una conocido
Alemania: finales desuceso
los
años veinte, la ciudad de Dusseldorf está aterrorizada por
un sádico que asesina niñas; la policía no consigue dar con
él y esto inquieta sobremanera al hampa «tradicional», ya
que las cont inu as batida s policiales no les dejan traba jar
con tranquilidad. Con la colaboración del gremio de men
digos. los delincuentes acaban por atrapar al asesino, lo
ju zg an y lo co nd en an a mue rt e; la po li cí a, qu e mi en tr as
tanto había dado con su pista, consigue llegar a tiempo de
impedir la ejecución y entrega el criminal a la justicia.
LA HISTORIA EN EL CINE 22 5
Los historiadores de cine, siguiendo a Siegfried Kra-
cauer, han querido ver en esta película algo así como un re
flejo de la sociedad alemana en el que los hampones serían
los nazis, y su jefe, Schraenker, un trasunto del führer. Es
cierto que a Hitler le gustaba mucho el cine y que pudo ha
be rl e at ra íd o la figura de Sc hr ae nk er ; si mir amo s co n at en 
ción algunos noticiarios alemanes de los años 1931-1934
po de mos com probar qu e ha bí a ad op ta do al gu no s ge st os y
po st ur as de Sc hr ae nk er , como la form a de ap oy ar el co do ,
o sus interrupciones al hablar. También es cierto que Fritz
Lang tenía un notable ascendiente sobre los nazis, y es bien
sabido que, a pesar de ser judío, Goebbels le propuso en
1933 la dirección de la cinematografía nazi, ante lo cual
Lang consideró más prudente abandonar el país.
Los nazis, una contrasociedad en el seno de la Repúbli
ca de Weimar, aparecen representados como otra contraso
ciedad. el hampa, dentro de la misma sociedad. Pero no
queda claro que esta representación de Lang comporte una
apreciación enteramente negativa. Horst Wessel, el héroe
que da nombre al himno nazi, ¿no era, al fin y al cabo, un
delincuente? En la película el hampa está organizada de
modo muy jerarquizado, y sus miembros son lúcidos y efi
caces; al contrario, los representantes del Estado puede que
sean inteligentes, pero no son tan ordenados ni inspiran ex
cesiva confianza. Los primeros podrían sustituir a los se
gundos y al espectador no le parecería mal...: éste es el sen
tido del famoso montaje paralelo en el que los dos grupos
—policías y la dr on es — com pi le n en tr e ell os sin sa be rl o
pa ra ag ar ra r al as es in o.
Otro dilema que plantea el film es el de la responsabili
dad individual y la justicia colectiva. «M» es un criminal
que no puede controlar sus actos, es un enfermo: ¿es res
po ns ab le ? En ci er ta ma ner a, to do s los ma lh ech or es so n
también un os enfermos, pero el tribunal que montan no
duda lo más mínimo: si lo liberan volverá a matar niñas. Se
convierten así en portavoces del sentimiento popular y se
pr on un ci an a fav or de la pe na de mue rt e, qu e les gu st ar ía
po ne r en pr ác ti ca co n el as es in o qu e ha ca íd o en su s ma
nos. En realidad es la misma conducta que seguirá el régi
men nazi a partir de 1933, eliminando a los disminuidos fí-
226 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE LA HISTORIA EN EL CINE 227
sicos y a los enfermos incurables, explicando que es mejor le pasa a Kazan con el lema de la delación, que está vincu
gastarse el dinero en construir casas para los obreros que lado a su experiencia personal: primero delatado, después
en cuidar a esos desgraciados. Y como remate, al final del delator.
film, Fritz Lang (o su compañera y coguionista Thea von Indudablemente, Fritz Lang ha sido el primer cineasta
Harbou, que sí era nazi) inserta un letrero que dice: «Y que ha sabido confeccionar a partir de la crónica de suce
ahora, vigilemos bien a nuestros hijos», lo que manifiesta sos un análisis científico de un tipo de sociedad. Por esto
una cierta desconfianza por su parte hacia la República de es el más grande de los cineastas-historiadores.
Weimar y, en definitiva, pone al descubierto su ideología la
tente. Los plebeyos que subirán al poder en 1933 no tienen 1993
ningún interés en aplicar los derechos del hombre de 1789,
entre ellos el de poder defenderse ante la ley.
Otro detalle interesante en el análisis elaborado por
Fritz Lang: si el montaje paralelo demuestra a las claras
cómo los dos colectivos, cada uno con sus métodos, son a
la vez iguales y distintos, podemos también apreciar que no
funcionan de la misma manera. Para capturar al criminal,
el Estado y la policía recurren a técnicas complejas basadas
en la ciencia, en la geometría, en la química...; la institu
ción se apoya, pues, en el saber. Al contrario, los bandidos
—y to da ví a má s los me nd ig os , su s so ci os — utili zan el se n
tido común y el instinto para seguir la pista del asesino: nó
tese que es un ciego el que lo descubre, al reconocer la can-
cioncilla que silbaba.
Este análisis revela que en el film hay una oposición es
condida, latente, entre instinto e institución, y que glorifica
la legitimidad y valor de la contracultura de los marginales,
libre y natural, llena de vida, mientras que la del Estado es
impotente, no tiene credibilidad.
De este modo, en M el suceso se convierte en el pretex
to, voluntario o no, para un análisis de la sociedad y, en
concreto, de un problema de difícil resolución: las motiva
ciones de los criminales, las diversas formas como pueden
entenderse.
Fritz Lang ha explicado que inmediatamente después de
la muerte de su primera esposa se le vio en brazos de Thea
von Harbou, por lo que recayeron sobre él sospechas acer
ca de la muerte de su mujer: «Cualquiera podría encon
trarse en una situación parecida, y por esto siento interés
po r los as es in at os .» Ef ec ti vame nt e, un a gr an pa rt e de la
obra de Lang gira alrededor de este motivo. Un poco como
 LA HISTORIA EN EL CINE 229

hombre y su política, así como la conducta de los fran

ceses?

Na di e se ha atrevido a constatar que los cineas tas siempre

han sido especialmente cuidadosos en no abordar lo s pro
bl em as po lí ti co s de frente. Siempre lo hacen oblicuamente.
Se trate de l fascismo, de l nazismo, de l comunis mo esta-
CAPÍTULO 23 liniano, su s mejores aciertos lo s tienen cuando ponen en
pa nt al la un experiencia particular: de una pareja, de un a fa
PÉTAIN O L A CREATIVIDAD milia... A través de esta visión oblicua n os hacen participar
en la tragedia y nos sugieren lo que pudo ser e l terror. Pero
DE JE AN MARBCEUF * ni Cronache dei poveri ainaníi, de Lizzani, ni La caída de los
dioses, de Visconti, ni Arrepentimiento, de Abuladze, sacan
Cuando escogí a Pétain para abordar la experiencia de a escena a los responsables principales. Lo hizo Charlie
una biografía política, no se me había ocurrido q u e servi Chaplin en El gran dictador, pero a base de la ridiculiza-
ría para hacer u na película. ción; el film se realizó en 1940, año en que todavía no se
Y, si n embargo, escribí el libro como si se tratara de una conocía la magnitud de los crímenes de l nazismo.
película, in te nt and o da rl e fo rm a dr amát ic a pe ro si n alejar En 1993, cuando ya se había hecho el balance de l régi
me de l propósito inicial, que era hacer comprensible la con me n de Vichy. no tenía sentido recurrir a la ridiculización
tribución del jefe de l Estado a la política de Vichy, as í como de Pétain.
la relación que se estableció entre lo s franceses y el maris El proyecto de Jacques Kirsner —nuestro proyecto— ha
cal. Para ello la progresión cronológica de la narración se sido tratar de frente la s cuestion es políticas en esta pelícu
combinaba con la necesidad de explicar y hacer compren la, Pétain.
sible el comportamiento de Pétain y los franceses c on res Con la ayuda de Alain Riou, Jean Marbceuf se ha atre
pe ct o a su pasado, a su visión de la historia. Podría decir vido. ¡Bravo!
se q u e estos flashbacks explicativos tenían po r objeto dar
cierta profundidad al relato.
De todos modos, q u eeste libro estuvi era pen sad o c omo ¿Cómo poner en imágenes el noviazgo d e Francia con Pé
si
unafuera u n a Algunos
película... no quiere decirde lque
película momentos librose podían, a hacer
fuera cierta tain, latiempo
mismo maldad ladeconducta
l régimen de
instituido, su trayectoria, y al
los franceses?
mente, reconstruirse en un film, pero no era cuestión sólo En u n primer esbozo, en la época en que el director iba
de eso: había q u e recrear. a ser Alain Corneau, se me ocurrió que el guión podía te 
Acerca de l punto de vista q u e convenía adoptar, no ha ne r la forma de una investigación a la manera de Ciudada
bía ni ng un a du da : al igual que el libro, la película no debía no Kane, en la que poco a poco se iría resolviendo es e dile
se r un proceso a Pétain, sino un diagnóstico sobre Pétain y ma q u e persigue a Pétain hasta el último momento: ¿real
su régimen. mente ha sido un traidor?
¿Cuál era la forma fílmica m ás adecuada para recrear al Como suele suceder en el cine, este proyecto fue dese
chado, y después u n segundo, pero gracias a la incansable
* 'Pétain. la créativilé de Jean Mnrtxuuf» (texto inédito para esta edición). energía d e Jacques Kirsner se hizo un tercer intento, y lúe-
230 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE
go un cuarto con J.-P. Marchand. A la quinta fue la venci
da: Alain Riou y Jean Marbceuf encontraron la solución.
¿La idea? Pues no limitar el análisis político a los dis
cursos y hechos del poder, sino confrontarlos con las reac
ciones de la sociedad, imaginando unos personajes que se
encontraban con una situación heredada de la derrota y
que debían obrar de forma responsable, proceder a una se
lección. Este vaivén entre el comportamiento de la gente de
la calle y los que dirigen la nación constituye la srcinali
dad de esta película en que la historia está vista tanto des
de arriba como desde abajo.
Creo que esto no tiene precedentes en la cinematografía.
No es necesario añadir que las exigencias implícitas a este
tipo de películas imponen algunos sacrificios: además de
las exigencias vinculadas a la lealtad histórica hacia el es
pectador, la obra tiene que tener un estilo, nos tiene que
emocionar. Debe tener también un sentido.
¡Cómo personajes completamente humanos han podido
dar vida a un régimen tan inhumano! He aquí la lección po
lítica de este film cuya novedad es doble, analítica y cine
matográfica. Pero... ¿cuántos críticos se han dado cuenta?
J993
\film-fJistoria, Barcelona, Centro
BIBLIOGRAFÍA
Esta bibliografía indica esencialmente los trabajos qu e tratan
sobre la s relaciones historia-cine. Po r lanto, excluye las obras clá
sicas de historia de l cine (Bardéche, Sadoul, Kraeauer, Mitry, etc.),
así como los diccionarios (Tulard, Passek) y las revistas de refe
rencia (Cahiers ¡tu Cinema, Pusitif, Variety), e incluso la s mono
grafías y otros libros qu e analizan el cine de un solo país (como la
colección «Cinema Pluriel», d el Ccnlre Pompidou), o sobre u n úni
co autor (M . Ciment, J.-L. Bourget, etc.). Se hace hincapié en las
obras aparecidas después de la primera edición de Cinema et Bis-
toire (1977).
Siguiendo la primera versión inglesa, Cinema and History
(1988), no s permitimos también incluir aquí lo s números 1-4, en
tre paréntesis, q u e indican cuál es el tema o parte del estudio que
en cada obra se trata más en concreto:
1) Film: fuente de la historia.
2) Film: agente de la historia.
3) Modos de acción del lenguaje cinematográfico.
4) Sociedad qu e produce, sociedad que recibe.
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 ÍNDICE

Prólogo, por 7. M. Caparros Lera 7

Introdu cción . El imper io de la image n 15

1. Pau tas par a una invest igaci ón 21

PRIMERA PARTE

EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO

2. El film, ¿un conlr aanál isis de la socieda d? 31

3.Sobre tres man era s de escr ibir la historia 57
4. Ficci ón y real idad en el cine: una huelga en la vieja
Rusia 66
5. La ideología est ali nia na a travé s de un film: Chapaiev 73
6. Leyenda e historia: El acorazado Potewkiti 91

SEGUNDA PARTE

EL FILM. AGENTE DE LA HISTORIA

7. Crítica de los noticiarios . Histoire paralléle 97

8. Los ca mp os de trabajo en la URS S, una brec ha en la
información 119
9. El pod er sovié tico y el cine 123
238 ÍNDICE

10. oSbre el anti nazi smo nort eam eri cano (1939- 1943) 126
¿Existe
11. un cinc antimili tarista ? 134

TERCERA PARTE

LOS MODOS DE ACCIÓN DEL LENGUAJE Impreso en el mes de noviembre de 1995

CINEMATOGRÁFICO en Romanya/Valls
Verdaguer, 1
12. Los «fundi dos encade nados» de Jud Süss 141 Capellades
13. El uso de la entr evis ta en Le chagrín et la pitié(1970) 144 (Barcelona)

14. LaGance
historia co mo espectácul o: Napoleón, de Abel 148

CUARTA PARTE

SOCIEDAD QUE PRODUCE,

SOCIEDAD QUE RECIBE

15. Los conflictos intern os de El tercer hombre 155

16. La doble acog ida a La gran ilusión 163
URSS: el cine ast a en el casti llo
17. 169

QUINTA PARTE

LA HISTORIA EN EL CINE

18. La parad oja de El acorazado Potemkin 185

19.¿Existe una visión fílmica de la hist oria ? 190
20. Cine y conc ienc ia de la histori a en Est ado s Unido s 199
21 . Nueve conside racion es sobre la revolución en el cine 209
22. Crónica de sucesos y escri tura de l a historia: el ejem
plo de M, un asesino entre nosotros, deFrilz Lang 223
23 . Pétain
o la crea tivid ad de Jea n Marbceuf 228

Bibliografía 231
El cine, verdadero agente de la historia, ejerce este
acción a través de medios que le son propios. Pero e.
historiador apenas empieza a darse cuenta de que ei
cinc transmite un mensaje explícito a través del cual
se puede llegar a lo implícito, y constituye, tanto si
se trata de documentales como films de acción, un
conjunto inestimable de archivos.
De lxi gran ilusión a Lacombe Luden, del Judío Süss
al /'creer hombre,
Senderos de M,
de gloria, un Fer
Marc asesino entre
ro saca a lanosotros
luz esasa
abundantes interferencias entre la historia contem
poránea y el cine que nos permitirán comprender
mejor las sociedades de hoy y del pasado.
Ariel Historia