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Introdução
A Idade Média tirou da Antigüidade Clássica grande parte de seus problemas estéticos,
mas conferiu a tais temas um novo significado, inserindo-o no sentimento do homem, do mundo
e da divindade típicos da visão cristã.
A experiência da beleza inteligível constituía, antes de tudo, uma realidade moral e psicológica
para o homem da Idade Media. Os Medievais elaboravam ao mesmo tempo, por analogia,
opiniões a respeito do belo sensível, da beleza das coisas da natureza e da arte.
Seu campo de interesse estético era mais dilatado que o nosso. Existia o gosto do homem
comum, do artista e do amante das coisas da arte, vigorosamente voltado para os aspectos
sensíveis. Os sistemas doutrinais procuravam justificar e dirigir este gosto, documentado de
*
demora, adiamento, prorrogação. Usei o termo, empregado por Eco, op. cit. Uma vez que
os sinônimos não apresentam a mesma sugestão de força.
várias maneiras, de modo que a tensão para o sensível não sobrepujasse jamais a tensão para o
espiritual.
É mais fácil amar os objetos de belo aspecto, os doces sabores, os sons suaves, e
assim, por diante, do que amar a Deus. (Alcuíno, apud. ECO, 1989: 16)
Mas se saborearmos estas coisas com a finalidade de melhor amar a Deus, então
poderemos também secundar a inclinação para o amor ornamenti, para as igrejas suntuosas,
para o bel canto e para a bela música.
Pensar a Idade Media como época da negação moralista do belo sensível indica, além de
um conhecimento superficial dos textos, uma incompreensão básica da mentalidade medieval.
Os moralistas e os ascetas percebem o atrativo das alegrias terrenas; aliás, sentem tais
solicitações em grau mais intenso que os outros e precisamente neste contraste entre a
reatividade ao terrestre e a tensão para o sobrenatural funda-se o drama da disciplina ascética.
Se esta disciplina atingir seu objetivo, o místico e o asceta encontrarão na paz dos sentidos sob
controle, a possibilidade de contemplar com olhos serenos as coisas do mundo; e poderão avaliá-
las com uma indulgência que a febre da luta ascética lhes proibia.
Mas a Idade Média mística desconfia da beleza exterior, refugia-se na contemplação das
Escrituras ou no gozo dos ritmos interiores da alma em estado de graça. A este propósito falou-se
de uma estética socrática dos cistercienses, fundada na contemplação da beleza da alma: os
corpos dos mártires, horríveis à visão depois dos horrores do suplício, resplandecem de uma
vívida beleza interior.
A contraposição entre beleza exterior e beleza interior é, efetivamente, tema recorrente
em toda a época. A fugacidade da beleza terrena é sempre percebida com um sentimento de
melancolia.
Quando se abandona o território dos místicos e se entra do campo da cultura medieval
restante, tanto laica quanto escolástica, a sensibilidade ao belo natural e artístico é, então, um
fato concreto. No entanto os medievais convertiam rápido o sentimento do belo em um
sentimento de comunhão com o divino ou com a pura e simples alegria de viver. Eles não tinham
uma religião da beleza separada da religião da vida. Se o belo era um valor, devia coincidir com o
bom, com o verdadeiro e com todos os outros atributos do ser e da divindade.
A Idade Média não podia, não sabia pensar em uma beleza “maldita” ou, como fará o
século XVII, na beleza de satanás.
A BELEZA E A FORMA
O que é a beleza do corpo? É a proporção das partes acompanhada por uma certa
doçura do colorido. (Santo Agostinho, apud ECO)
AS LINGUAGENS DA ARTE
a) A Forma Arquitetônica
B) a Forma Escultórica
C) a Forma Pictórica
A escultura românica esteve quase sempre a serviço da arquitetura, ela surge-nos usada
principalmente para decorar os elementos principais do edifício: portais de acesso, capitéis,
púlpitos, portas, etc.
A escultura, assim como a pintura, não é entendida como um fim em sí mesma, mas é
usada com objetivos didáticos, para instruir os que a vêem. Sendo assim, surgem como parte
integrante do edifício românico.
Os elementos escultóricos:
Os Portais - podem ser únicos, dando acesso à nave central, ou pode ser mais que um,
dando acessos às colaterais e aos transeptos. A sua forma é quase sempre a de um retângulo
sobrepujado por um semicírculo. A parte superior é sempre preenchida por um tímpano
esculpido em pedra. No tímpano interno domina a figura do Cristo entronizado, de maior
proporção relativa às outras figuras e envolvido pela típica mandorla, ou seja, numa oval em
amêndoa que simboliza seu esplendor divino.
Ao escultor românico não interessa tanto o indivíduo isolado, ou as suas características
físicas, o que lhe interessa é antes o relato de um episódio ou fato, daí os frisos realmente
distribuídos entre duas linhas marcadamente paralelas e dispostos numa seqüência serial.
O Capitel – não existe na época românica, contrariamente ao que sucedia na Antigüidade
e conforme vai suceder no Renascimento, uma forma padronizada para este elemento
arquitetônico-decorativo. Mas existe uma tendência para os capitéis campaniformes e cúbicos.
Cada face do cubo é utilizada como painel sobre o qual se esculpem pequenas histórias do
evangelho, figuras de artesãos, da vida cotidiana, lutas de homens ou de monstros, ou figuras
alegóricas e fruto do imaginário.
A pintura românica: frescos, painéis, ilustrações de livros e pergaminhos, foi, em sua
maioria destruída, mas ainda restaram exemplos que nos demonstram ter atuado em todas as
escalas.
A pintura românica tal como toda a arte desse período cuida mais do efeito que da
elegância e presta maior atenção a relatar que a decorar. Usa muito as cores vivas, por vezes
violentas, e figuras desajeitas, mas sempre de uma eficaz expressividade. Os artistas não se
esforçavam por dar o fundo de maneira realística, sobre o qual se moviam os personagens,
quando o faziam era sempre de uma maneira simbólica: uma planta para significar o Paraíso,
séries de riscas para simbolizar o mar, etc. Não se preocupavam com a manifesta irrealidade
daquilo que pintavam. Não só deformavam as figuras, como utilizavam essas deformações de
modo a acentuarem a expressividade do conjunto.
Assim, a pintura apresenta-se, quase sempre, como uma composição estilizada, ritmada
segundo esquemas repetitivos - umas quantas figuras sempre dispostas da mesma maneira, regra
geral numa seqüência horizontal, ou então simetricamente dispostas em torno de um ponto de
interesse.
O esquema formal da composição serve-se das linhas, das angulosidades e das figuras
geométricas (triângulos, pirâmides, quadrados ou círculos) conduzindo a um esquematismo
generalizado.
Bibliografia de referência :
ARGAN, Giulio Carlo. A arte românica. p. 283-304. In: História da Arte Italiana. Vol 1. Da
Antiguidade a Duccio. São Paulo: Cosac e Naify, 2003.
CONTI, Flávio. Como reconhecer a Arte Românica. São Paulo: Martins Fontes, 1984.
ECO, Umberto. A sensibilidade estética medieval. p. 15-29. In: Arte e Beleza na Estética
Medieval. Rio de Janeiro: Globo, 1989.
GOMBRICH, Ernst H. A Igreja militante. Século XII. p. 125-136. In: A História da Arte. Rio de
Janeiro: Guanabara, 1993.
HAUSER, Arnold. O Feudalismo e o estilo Românico. p. 249-268. In: História social da Literatura e
da Arte. Vol. 1, São Paulo: Meste Jou, 1982.
RAMALHO, Germán. Saber ver a Arte Românica. São Paulo: Martins Fontes, 1992.