You are on page 1of 67

Martha Orozco, Carlos Taibo

con la colaboración de Sandra Paredes

Manual básico
de producción
cinematográfica
Segunda edición actualizada

0 ¡Ü !s lÁCONACULTA Á
U n iv e r s id a d N a c io n a l A utónom a de M é x ic o

C o n s e jo N a c io n a l p a r a l a C u ltu r a y las A rtes


I. Introducción a la producción cinematográfica

¿Qué es la producción? el m o to r y en el alm a de su obra, asum iénd ose


co m o prod uctor, por lo m en os, d uran te la eta­
Es el d esarrollo, la form u lació n y la c o n creció n pa de los prim eros e je rc ic io s escolares. Por su ­
de ideas para gen erar una obra cin em ato g ráfi­ puesto que si la escu ela tien e m uy d efinid as las
ca, facilitan do los recu rsos e co n ó m ico s, c o o rd i­ esp ecialid ad es desde un p rin cip io , o los én fa­
nando al personal (artístico y té cn ico ), equ ip o sis de term in ación de la carrera, esto no ap li­
e instalacion es, herram ientas y m ateriales n e c e ­ caría.
sarios para su realización. A unque las c o n d icio n e s sean escasas, el
La p ro d u cció n de cin e es la esp in a dorsal s o ­ alu m no debe hacerse cargo de que las cosas
bre la cual se susten ta un p royecto, ya que es su ced an y se lleven a cab o en el tiem p o d eter­
la encargad a de d esarrollarlo y ejecu tarlo . La m inad o, así de sim ple. C u and o se en tien d e este
p rod u cción es la resp onsable de toda la logís­ am p lio co n ce p to de la p ro d u cció n , se entiend e
tica y la co n tratació n de los b ien es, alquileres el p rin cip io de la responsabilidad sobre un p ro­
y servicio s n ecesarios para pod er realizar una yecto, y m ás si es un p royecto propio d onde
p elícu la, ad em ás de la p osterio r ad m in istració n claram en te se d ebe dar el eje m p lo de resp o n sa­
de los d erech o s de la ob ra cin em atográfica y su bilidad e interés.
rep resentación ante terceros. La certeza de que una p ro d u cció n cu en ta con
La labor de los pro d u ctores cin em ato g rá­ los elem en to s su ficien tes para realizarse, es in ­
ficos inicia desde el desarrollo del proyecto y d isp ensable para film ar correctam en te y garan ti­
no con clu y e sin o hasta que se realiza la últim a zar la existen cia de un buen pro d u cto final.
venta de la película.
Para un alu m n o de cin e que aspira a volverse
d irector, pro d u cir se vuelve un cam in o natural ¿Productor versus Director?
en su d esarrollo y la herram ien ta que puede
m arcar la d iferencia entre film ar o no. Los au ­ Del otro lado, y ya d en tro del ám bito pro fesio ­
tores necesitan ser sus propios p rod u ctores para nal, para que exista un p ro d u cto r d ebe haber
asegurar sus m etas en los prim eros años y lo ­ un director. Los n ecesitam os y ello s a nosotros.
grar realizar sus prim eras obras. Desde la p ers­ Es m uy im p ortan te asu m ir que una pelícu la
pectiva de “a nadie le im porta m ás un proyecto n ecesita la c o n ju n ció n de am b as voluntad es.
que a su au to r”, el alu m n o se debe co n v ertir en De alguna m anera el d irecto r pod ría verse c o ­

19
Martha Orozco y Carlos Taibo

m o “el cap itán del b a rco ”; m ien tras que el p ro­ nifica, por ejem plo, que si se tiene un grupo de
d u cto r sería el “d u eñ o del nav io ”. staff muy bueno, pero el fotógrafo ha trabajado
siem pre con otro equipo de staff, se debe nego­
ciar y encontrar un punto de equilibrio que per­
El cine, un trabajo multidisciplinario mita la m ejor solución para la producción.
La selección final debe buscar la u nión de c a ­
A un b u en prod uctor, lo hace un buen equ ip o. racteres y cualidades que con fo rm en un equipo
Q uizá ésa sea una de las cu alid ad es m ás im ­ que trabaje en arm onía. Para que nuestro largo-
p ortan tes de un prod u ctor: sab er rodearse de m etraje resulte com o lo im aginaron el director
gente valiosa y co n fiab le; cap aces, creativ o s, y y el productor, se requiere de una excelen te c o ­
que tengan una m an ufactura im p ecab le en su m u nicación entre ellos y que ésta perm eé hasta
o ficio. los dem ás departam entos.
El cin e es una de las artes que necesita de un El tam año final de un equipo fílm ico (crew )
gran n ú m ero de personas para realizarse y es, debe determ inarse de acuerdo con las n ecesi­
sin lugar a dudas, una de las m ás costo sas de dades y las posibilidades del proyecto. Las labo ­
todas las form as de exp resió n artística, aun que res a efectuarse para que se lleve a cabo un lar­
esto d ep en d e de la natu raleza del p royecto. gom etraje deberán hacerse sin im portar cuántas
Poder hacer un largom etraje de ficción requ ie­ personas colaboren y esto no necesariam ente
re de una bien organizada estructura de rodaje; d em erita la calidad de una película.
dicha estructura suele tener un prom edio desde
nuestra perspectiva, de entre 40 y 110 personas
divididas en d istintos departam entos. El objetivo de un equipo
Para la prod u cción de una película necesita­ de producción
m os un equ ip o de rodaje (crew ) con personal
creativo, técn ico , logístico y adm inistrativo, y E xiste el co n ce p to equ iv ocad o de pensar que la
el productor, en algún punto, pertenece a estas p ro d u cció n es un “e n e m ig o ” o un “o b stá cu lo ”
cuatro ramas. y aqu ello que suele o casio n ar problem as en los
La estructura está diseñada para poner a res­ rod ajes. N os toca a los profesores de p ro d u c­
guardo la film ación (al rodaje y, por lo tanto, al ció n y a las nuevas g en eracio n es de p ro d u cto ­
d irector) desde el punto de vista de la obra. res acab ar co n ese m ito.
La división por d epartam entos tiene el propó­ Es m uy im p o rtan te en ten d er que el principal
sito de que la inform ación fluya correctam ente, o b jetiv o de un eq u ip o de p ro d u cció n es llevar
lo cual es ind ispensable, adem as de entend er la p elícu la a su bu en fin y, p or lo tan to, facili­
que se requieren especialistas en areas m uy par­ tar la film ación en su totalidad. F in alm en te, si
ticulares. un d ep artam en to tien e un p roblem a y alguna
El productor debe seleccionar a los responsa­ escen a no se puede film ar, es tam bién un p ro ­
bles de cada departam ento, de acuerdo con sus blem a de p ro d u cció n , pues con llev a un retraso
cualidades y con las necesidades del proyecto, o b ­ y la necesidad de un aju ste al plan de trabajo
viam ente considerando el presupuesto. Sin em ­ o rod aje, y al presu p u esto para p od er cu b rirlo .
bargo, es im portante que a la hora de conform ar Es el d ep artam en to encargad o de llevar las
equipos, de ser posible, los jefes de departam ento c u en tas y el responsable de la co rrecta ad m in is­
sean los que sugieran a su personal de confianza. tració n de los recu rsos, y su labor, al igual que
Tratar de im poner (sin negociar) a un técn ico de la de tod os los d em ás d ep artam en to s, d ebe ser
otro departam ento es, sin duda, delicado. Esto sig­ en favor de la pelícu la.

20
I. Introducción a la producción cinematográfica

U na b uen a relación de trab ajo y una p erm a­ la gestación de la idea, el d esarrollo del p ro y ec­
nente c o m u n ica ció n entre to d os los je fe s de to, y no co n clu y e hasta que se logre la últim a
área, resulta en un rodaje m ás arm ó n ico y, de es­ venta de la o b ra, m u ch o s añ os d espués.
ta m anera, en un rodaje efectivo. El d ep arta­
m en to de p ro d u cció n d ebe fom entar esta a rm o ­ P rodu ctor ejecu tivo. Es la persona que se e n c u e n ­
nía y bu en a relación. tra a cargo del p royecto en particular. Puede
Así, el gran o b je tiv o del e q u ip o de p ro d u c­ estar con tratad o por la co m p añ ía prod uctora
ció n es que to d o fu n cio n e co rre ctam e n te , o p ­ sin necesidad de p erten ecer a ésta. C laram en ­
tim izar (n o aho rrar sin sen tid o ) y o rganizar los te no es so cio y, por lo tan to , no tiene d e ­
recursos y la logística en to rn o a la creació n de rech o s sobre la p elícu la. En general trabaja
la obra. desde el d esarrollo y su labor co n clu y e hasta
que la p elícu la está term inad a. En ocasio n es el
p ro d u ctor ejecu tiv o sólo es co n tratad o para la
¿Quién es quién en la producción? p reparación y el rod aje. D ebe c o n cilia r y tratar
de e n co n tra r un balance entre las p osibilid ades
U no de los asp ecto s que esp ecialm en te c o n fu n ­ e co n ó m ica s, las exp ectativ as del d irector, las de
de a los que se inician en el q u eh acer fílm ico, la com p añ ía p ro d u ctora, y las necesid ad es del
es el de los d iferentes tipos de prod u cto res que castin g y el crew.
existen . Ello es algo que au n qu e parte de ciertas
co n v en cio n e s, no es rígid o, sin o que varía entre C oprodu ctor. Es la persona física o ju ríd ic a que
p royectos, países y co m p añ ías prod uctoras. com p arte las resp onsab ilid ad es y los d ere­
T ratarem os de aclarar este lem a co n las s i­ ch o s vin cu lad o s a la p ro d u cció n de una obra
gu ien tes d escrip cio n e s de acu erd o co n nu estra cin em ato gráfica. Puede ser activ o, asu m iend o
exp erien cia en M éxico. U na prim era división resp onsab ilid ad es y d erech o s sobre la obra, o
m uy sim p le, pero acertad a, es la acuñad a en pasivo, lim itan d o su in terv en ción a una ap o r­
la E scuela In tern acion al de C ine y Televisión tación exclu siv am en te financiera. Pueden ser
(EICTV), que d istingu e a la «p ro d u cció n creati­ c o p ro d u cto res canales de telev isión, em presas
va» c o m o la resp onsable de la calidad del c o n ­ de p ro d u cció n o inv ersionistas del m ism o país
ten id o , de la «p ro d u cció n de ca m p o » , que lleva que el p rod u cto r-p ro m o tor, o bien extran jero s.
la e je cu ció n y el con tro l d uran te el period o de
rodaje. P rodu ctor a so cia d o . N orm alm ente p erten ece a
una tercera em presa o es un inversionista que
P roductor. Es el p ro m o tor de la obra cin e m a ­ p articipa por su cu en ta. C olab ora en el d esa­
tográfica. Se localiza en el escalafón m ás alto y rrollo del proy ecto, pero no necesariam en te
tien e la responsabilidad de los asp ecto s fin an ­ interviene d irectam en te en su e je cu ció n . A
cieros, té cn ico s y artístico s de la realización de veces es un créd ito “o to rgad o” para garantizar
la obra. Esta responsabilidad puede ser asu m i­ la p articip ación de alguien en el p royecto o en
da in d ividu alm ente o com p artid a con otros co - un caso extrem o para qu ed ar bien co n alguien.
prod u ctores. Es el resp onsable legal de la obra Por esto s m otivos, quizá sea el créd ito m ás d i­
y es ben eficiario de los d erech o s de exp lo tació n fícil de definir.
de la m ism a, respetand o los acu erd o s estab le ­
cid o s con tractu alm e n te co n los autores. C om o P rodu ctor d e lin ea. En un tercer escalafón , el
entidad puede tratarse de un ind ividu o o de p rod u cto r de línea es el encargad o de llevar a
una com p añ ía prod uctora. Su lab or inicia con c a b o una etapa de rodaje o to d o el rod aje en un

21
lugar d eterm in ad o. Se en cu en tra situ ad o en el tam en te es qu ien co n trata al personal y a todos
escalafón m ás alto a nivel local. Se necesita so ­ los proveedores de m ateriales a nom bre de la
bre tod o en p ro d u ccio n es que se realizan fuera em presa. E xclu siv am ente trabaja en la etapa de
del país de origen. p reparación y el rod aje. R epresenta a la p ro ­
d u cció n en tod o m om en to . Sus actividad es son
D irector d e p rodu cción . En añ os recien tes, en m uy sim ilares a las del d irecto r de p ro d u cció n
M éxico se ha usado esta nueva figura; es un por lo que no es m uy com ú n ver estos d os c ré ­
gerente pero co n facultades am p liad as, sin lle­ d itos en una p elícu la pequ eñ a, pero en una de
gar n u nca a su stitu ir al p ro d u ctor ejecu tiv o . Un alto p resupu esto sí existe esta co m b in a ció n y
d irecto r de p ro d u cció n gestion a y representa a no rm alm en te se reparten las labores.
la com p añ ía p rod u ctora hasta el final de la la
etapa de rodaje de un proyecto. En una p elícu ­ G eren te d e u n idad. Es la p erso n a q u e se e n c a r­
la grande y co m p licad a, éste podría tener un ga de la lo g ística del set, de to d o lo n ecesario
gerente de p rod u cción a su cargo. N o rm alm en ­ para te n e r un e x c e le n te c a m p a m en to (b a s e
te se encarga de la n eg ociación co n los sin d i­ c a m p ), d esd e que los a lim e n to s tenga un lugar
catos relacionad a c o n los actores no estelares. para m o n tarse , hasta que los c a m io n e s estén
En general trabaja en la etapa de preparción y e sta cio n a d o s en el lugar c o rre c to . S ó lo trab aja
el rodaje. m uy p o co tiem p o en la p rep aració n y en el
rod aje. A d ife re n cia del g eren te de p ro d u c ­
G eren te d e p rodu cción . Es la persona qu e, ju n to c ió n , no es usual que p articip e d irectam e n te
co n el asistente de d irecció n , son los resp o n sa­ en las n e g o cia cio e s de salario s o c o sto s de a l­
bles de la realización día a día en el set; d irec­ q u ileres.

22
III. Estructura cronológica de un film

C o m ú n m e n te un proyecto de largom etraje p rep ro d u cció n , es el p roceso que inicia una vez
com prende d istin tas etapas, m ism as que lle­ o b ten id o s los recursos y se procede a la prepa­
van un orden natural y progresivo: escritu ra, se ración form al del proyecto y la in co rp o ració n
refiere al trab ajo creativo desde la c o n ce p ció n paulatina de tod o s los d ep artam en to s in v o lu ­
de la idea hasta la escritu ra del gu ión term in a­ crad o s; la p rep ro d u cció n co n clu y e al in iciar el
do; d esarro llo , con siste en la co n so lid ació n del rodaje (se recom ien d a una sem ana de p rep a­
proyecto a partir del gu ión , etapa que con clu y e ración por cada sem ana de rodaje de un p ro ­
con la elaboración de una carp eta del proyecto; y ecto ); ro d a je, proceso de realización del film ,
fin an ciam ien to , es el perio d o de bú squ ed a de que co m p ren d e desde el in icio de la film ación
los recursos para m aterializar el proy ecto, que o g rab ació n , hasta o b te n e r el m aterial revela­
concluye cu an d o se o b tie n en tod os los fond os d o, resultado del telecin e o proveniente de una
necesarios para lograr co n clu ir una p elícu la; cám ara digital, preparado en un sistem a de

Tiem po de productores

K S H m 1
3-4 meses

Productor ejecutivo 16 meses

Productor /.Años?

H H ) N flü 1añ0 semanas

39
Martha Orozco y Carlos Taibo

ed ició n digital; p ostp rod u cción , com p ren d e dos un p rin cip io co n fo rm e a las posib ilid ad es de su
etapas, la e d ició n o m on taje y el acabad o final realización, o d ejar volar la im aginación al m o ­
de la im agen y el so n id o , co n el fin de tener m en to de escrib ir sin sufrir las con se cu e n cias
la pelícu la tem inad a en una cop ia com p u esta al producir. U n a certijo difícil desde un p u n ­
de 35m m , DCP o en el form ato que se vaya a to de vista filosó fico , pero m ás sim p le desde el
e x h ib ir; distribu ción y ex h ibición , co lo c a ció n de p u nto de vista de la eco n o m ía fílm ica. Se d e­
la pelícu la en todas las salas p o sibles para su e s­ ben plantear en tod o m o m en to retos, sin e m ­
treno hasta agotar la co m ercializació n en todas bargo, tam bién se d eben o p tim izar los recursos
las “ven tan as”: salas cin em ato gráficas (n acio n al y film ar de una m anera cu id ad osa y planeada.
e in te rn acio n al), DVD y/o Blu-ray (n acio n al e C u an d o las historias que q u erem o s con tar son
in te rn acio n al), televisión (n acio n al e in te rn a ­ m uy co m p licad as desde la p ro d u cció n , es n e­
cio n al) y sistem as d igitales prepagos. cesario d eten erse a reflexion ar un m o m en to y
rep osicion ar el gu ión en un e n to rn o factible de
ser realizado.
Escritura N uestra re co m en d ació n sería d ejar volar la
im agin ación , pero calcu lar la energía necesaria
D esde la idea original hasta el gu ión term inad o. para m an ten er el vuelo.
Siem pre se ha d iscu tid o sobre si los proyectos E scrib ir un gu ión ya sea para un largo o un
cin em ato g ráfico s tend rían que escrib irse desde c o rto m e traje , no es co sa m enor, de m anera que

E jem plo de fo rm ato de guión

En los buzones de correo ANTONIA revisa de mala gana y


a cuestas la correspondencia de sus vecinos; toma una
carta que parece suya. Entra un VECINO al edidificio.
VECINO:
¡Buenas tardes Toñita! Diálogos al centro con
ANTONIA lo mira y le contesta con desdén el VECINO
Atención. sangría de ambos lados.
indicando nombre del
ANTONIA: ^ _______________
personaje en mayúsculas
¡Buenas!
ANTONIA lo vuelve a mirar de reojo con desaprobación
y cuando termina con el correo sigue su camino hacia
fuera, jalando las correas de sus perros. Casi en la
puerta del edificio se detiene donde se encuentra la b a ­
sura , se queda mirando y cambia de lugar unas bolsas.
Camina con sus pe-rros por la calle, con dirección al
parque. CORTE
Indica sobre las acciones y descripción
de la escena en minúsculas, sin sangría,
señalando nombres de personajes en
mayúsculas

40
III. Estructura cronológica de un film

si no eres un gu ion ista profesional una asesoría quiere d ecir que el gu ion ista d ebe ced er los d e ­
siempre puede ser útil. rech o s de exp lo tació n de la obra (resultado
¿Cuándo está listo un gu ión para p rod ucirlo? de la firm a de un c o n tra to ) a un p rod u cto r o
Ésta es una pregunta m uy im p ortan te, pues en a una com p añ ía prod u ctora. Esta cesión per­
general en cu alq u ier p roceso artístico , b u sc a n ­ m ite a la co m p añ ía p rod u ctora realizar la obra.
do m ejorarlo, un o puede no term in arlo n u n ­ Es im p o sib le ap licar a un fond o de d esarrollo
ca. E n to n ces, existe un cierto grado de riesgo o cu alq u ier tipo de ayuda para la p ro d u cció n ,
que debe de correrse. R eco m en d am o s siem p re sin d em o strar que se tiene la au to rizació n para
buscar lecto res e x te rn o s, que puedan dar una usar el gu ión.
opinión desde otra ó p tica y no co m o parte del
grupo que está llevando a cab o el proyecto.
Aquí es m uy im p o rtan te m en cio n ar que usar Desarrollo
un form ato profesional para e scrib ir el guión
cuando se llega a la d ecisió n de prod u cirlo es im ­ Es la etapa inicial de la p ro d u cció n c in e m a to ­
prescindible. C o n sid erar usar las siguientes gráfica, en la cual nace el proy ecto, d onde se
con v en cio n es, perm ite que la in form ación sea estab lecen y erigen las bases y los p rin cip io s
más clara y m ás fácil de seguir. Es casi im p o si­ creativ os, té cn ico s, lo gístico s y fin an cieros, a
ble co n tin u ar co n los pasos p osteriores a la es­ partir de los que se levantarán y fu n d am en ta­
critura, si no se p on en , por eje m p lo , nú m eros rán la p rep ro d u cció n y la p ro d u cció n del p ro ­
de secu en cia. y ecto fílm ico.
Term inado el gu ión , se d ebe proteger la au ­ A partir de la idea se escrib e el gu ión y sus
toría de la obra. tratam ien tos n ecesarios, se id en tifican sus n e ­
cesid ad es, se crea la estrategia y logística c o ­
Registro del guión rrecta para film arlo, se b u sca un posible equ ip o
creativ o, se elabo ran propu estas estéticas y for­
En todo el m undo es im prescindible el regis­ m ales de có m o sería la p elícu la, se propon en
tro del guión ante las autoridades. Registrar un actores, se b u scan lugares ad ecu ad o s, se p lan ­
guión es proteger su propiedad y restringir su tean am b ien tes y form as de h acerlo s p osibles.
uso a terceros. En el caso de usar un texto de U na vez aterrizada la parte creativa, se elabora
otro autor, algo m uy sim ple pero im portante, es un plan de trab ajo y un p resu p u esto, c o m p le ­
tener los d erechos del guión o la autorización m en tan d o así la carp eta de p ro d u cció n .
para una ad aptación, en su caso. En M éxico, el D urante esta etapa se inicia el trab ajo de finan-
Instituto N acional del D erecho de A utor (Indau - ciam ien to y preventa de la p elícu la. Se puede
tor), dep endiente de la Secretaria de Educación d ecir que la etapa de d esarrollo co n clu y e co n el
Pública (SEP), es la entidad ante la que se hace inicio de la p rep ro d u cció n para luego c o m e n ­
dicho registro. Para co n o ce r el trám ite oficial en zar co n el rod aje.
M éxico, se puede visitar el sitio de internet:
<indautor.gob.m x>. Pasos a seguir en la preparación
de un guión para su desglose
Cesión de derechos y ejercicio presupuestal

Para que un p rod u cto r o una co m p añ ía puedan U no de los elem en to s m ás im p o rtan tes del d e ­
hacer una p elícu la, d eben osten tar los d erech o s sarrollo es la creació n de un p resu p u esto; para
patrim on iales o de exp lo tació n del gu ión. Esto pod er realizarlo de m anera ad ecu ada es n ece-

41
Martha Orozco y Carlos Taibo

Ejemplo de contrato de cesión de derechos de guión

CONTRATO DE CESION DE DERECHOS PATRIMONIALES DE AUTOR QUE CELEBRAN POR UNA PARTE _______________________________________ Y
POR LA OTRA_____________________________________________. EN LO SUCESIVO 'EL AUTOR*. DE ACUERDO. CON LAS DECLARACIONES Y
CLAUSULAS SIGUIENTES

DECLARACIONES:

QUE ES UNA EMPRESA CONSTITUIDA MEDIANTE ESCRITURA PUBLICA NO ■CHA_____________ PASADA ANTE LA FE DEL
NOTARIO PÚBLICO N o _______. DEL __________ . LIC _________________ QUE DENTRO DE SU OBJETO SOCIAL SE
DEDICA_________________________________________________________ .

QUE CUENTA CON REGISTRO FEDERAL DE CONTRIBUYENTES NUMERO ANTE LA SECRETARIA DE HACIENDA Y
CRÉDITO PUBLICO Y SEÑALA COMO SU DOMICILIO PARA LOS EFECTOS DEL PRESENTE CONTRATO, EL UBICADO EN
NUMERO . COLONIA _______________ . C P ._____ . DELEGACIÓN_____________ . EN
MÉXICO.

DE "EL AUTOR*

QUE ES UNA PERSONA FISICA CON CAPACIDAD PARA CONTRATAR QUE SE DEDICA ENTRE OTRAS COSAS A LA ESCRITURA DE
GUIONES. Y ES TITULAR DE LOS DERECHOS DE AUTOR DEL GUION TITULADO ______________________ . EL CUAL SE ENCUENTRA
REGISTRADO ANTE EL INSTITUTO NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR BAJO EL NUMERO

QUE CUENTA CON REGISTRO FEDERAL DE CONTRIBUYENTES NUMERO Y SEÑALA COMO SU DOMICILIO
PARA LOS EFECTOS DE ESTE CONTRATO EL UBICADO E N _______________ NUMERO COLONIA CP
. DELEGACIÓN_______________________, E N ______________ . ________

EXPUESTO LO ANTERIOR. LAS PARTES CELEBRAN EL PRESENTE CONTRATO AL TENOR DE LAS SIGUIENTES

CLAUSULAS:

PRIMERA • EL AUTOR CEDE EN FAVOR DE LOS DERECHOS PATRIMONIALES DE AUTOR DEL GUION
CINEMATOGRAFICO TITULADO * _*. EL CUAL SERA UTILIZADO PARA LA PRODUCCIÓN DE UNA
OBRA CINEMATOGRAFICA DENOMINADA

LOS DERECHOS PATRIMONIALES CEDIDOS MEDIANTE ESTE INSTRUMENTO A FAVOR DE ______________________________ .


INCLUYEN LOS DERECHOS DE DISTRIBUCIÓN Y EXPLOTACIÓN COMERCIAL POR CUALQUIER MEDIO O FORMATO CONOCIDO O
POR CONOCER DENTRO DEL GÉNERO AUDIOVISUAL. EN EL TERRITORIO DE LA REPUBLICA MEXICANA Y RESTO DEL MUNDO

COMO CONTRAPRESTACIÓN POR LOS DERECHOS CEDIDOS CUBRIRA A EL AUTOR LA CANTIDAD DE S


00/100 M N ). A MAS TARDAR EL D lA DE

EL AUTOR AUTORIZA A _______________________________ A REALIZAR POR Si. O POR CONDUCTO DE UN TERCERO, LOS AJUSTES
QUE CONSIDERE NECESARIOS AL GUIÓN PARA PODER CONSOLIDARLO A LA PRODUCCIÓN DE LA OBRA CINEMATOGFlAFICA. SIN
QUE ESTO SE CONSIDERE UNA MUTILACIÓN AL MISMO

LOS DERECHOS OTORGADOS A ___________________ . A TRAVES DE ESTE INTRUMENTO. SE ENTIENDEN CEDIDO


TÉRMINOS DEL SEGUNDO SUPUESTO OEL ARTICULO 33 DE LA LEY FEDERAL DEL DERECHO DE AUTOR. EN VIRTUD DE LA
NATURALEZA DE LA OBRA

EL INCUMPLIMIENTO DE CUALQUIERA DE LAS OBLIGACIONES EMANADAS DE ESTE CONTRATO. POR CUALQUIERA DE LAS PARTES
FACULTA A LA OTRA PARA DEMANDAR LA RESCISIÓN DEL MISMO. SIN RESPONSABILIDAD ALGUNA DE SU PARTE

EL PRESENTE CONTRATO SE RIGE POR LAS DISPOSICIONES CONTENIDAS EN LA LEY FEDERAL DEL DERECHO DE AUTOR Y EN EL
TITULO DÉCIMO CAPITULO SEGUNDO. SEGUNDA PARTE DEL LIBRO CUARTO DEL CODIGO CIVIL VIGENTE PARA EL DISTRITO
FEDERAL POR LO QUE NO SE ADQUIEREN OTROS DERECHOS DISTINTOS A LOS AQUI CONSIGNADOS

CADA UNA DE LAS PARTES CUBRIRA LOS IMPUESTOS Y/O DERECHOS FEDERALES O LOCALES QUE CONFORME A LA LEGISLACIÓN
FISCAL VIGENTE LES CORRESPONDA

PARA LA INTERPRETACIÓN Y CUMPLIMIENTO DEL PRESENTE CONTRATO. LAS PARTES SE SOMETEN EXPRESAMENTE A LAS
LEYES, JURISDICCIÓN Y COMPETENCIA DE LOS TRIBUNALES DE LA CIUDAD DE MÉXICO. DISTRITO FEDERAL HACIENDO FORMAL
RENUNCIA A LA COMPETENCIA OUE POR RAZÓN DE SU DOMICILIO O POR CUALQUIER OTRA CAUSA PUEDIERA
CORRESPONDERLES EN EL PRESENTE O EN EL FUTURO

LEIDO QUE FUE EL PRESENTE CONTRATO. LAS PARTES LO RATIFICAN Y FIRMAN EN LA CIUDAD DE MÉXICO, DISTRITO FEDERAL A LOS
DEL MES DE DEL AÑO

42
III. Estructura cronológica J e un film

Ejemplo de contrato de cesión de derechos de guión

EN ESTE A NEXO S í HA
HABRÁ DE SER 1TRANSCRITO (EN M A Q U IN A DE ESCRIBIR O C O M P U T A D O R A ), POR
CUAL HABRA
PROVECTO, C O M P LE M E N TA N D O LOS CAM PO S O ESPACIOS EN CRIS C O N LOS DATO S O

-O N (K A ,T O _ U ^ .. C IS IO N DE DERECHOS P A T R I M O N I A L E S DE A U T O R Q U E C E LE B R A N POR UNA P A R TE


I EN L O S U C E S I V O EL R E A L I Z A D O R Y POR
I LA O TR A
--- EJ EN LO SU C ESIVO EL A U TO R DE A C UER D O A LAS DEC LA RA C IO NES

DECLARACIONES
I - DEL REALIZADOR:

iue es una persona física qué cuenta con el Registro Federal de Contribuyentes número _______ | ante la
.retaría de H acienda y C rédito P ublico Y señala com o su dom icilio para efectos del pre; pntrato. el ubicado en

2 Que es su deseo adquirir los derechos de uso y explotación del GUIÓN, para lo cual está de acuerdo en sujetarse a este contrato

II - DEL A U TO R :
Que es una persona fisica con capacid; as a la escritura de guiones, y es titular de
los derechos de autor del guión titulado itra registrado ante el
Instituto Nacional de derechos de autor bajo el número

|Q u é cuenta con el Registro Federal de Contribuyentes número


H a c ie n d a P ú b lico Y se ó a la co m o su d o m icil

3 Q ue son titulares de los derechos de autor del guión titulado ________________________________


GUIÓN, que se encuentra registrado ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor baio el núm erof^
que es obra original y propia, gozando de todos los derechos morales y patrim oniales inherentes a la m isma y estar de acuerdo en
ceder los derechos patrim oniales que conforme a la ley le corresponden

Expuesto lo anterior las partes celebran el presente contrato al tenor de con las siguientes

CLÁUSULAS
tos derechos patrim oniales de autor del GUIÓN cinem atográfico titulado
cual será utilizado para la producción de una obra cinem atográfica
con el titulo tentativo

Los derechos patrim oniales cedidos m ediante este instrum ento a favor del R EALIZAD O R incluyen los derechos de
distnbución y explotación comercial por cualquier medio o form ato conocido o por conocer dentro del genero audiovisual,
en el territono de la República Mexicana y el resto del mundo

Com o contraprestación por los derechos cedidos el REALIZADOR pagará a EL AUTOR la cantidad de $1 00 (un piesos
00(100 M N ) a la firma del presente contrato

p a n ta lla lo s s ig u ie n te s c ré d ito s G u ió n o rig in a l

Q U IN T A - EL A U TO R autorizan al R EALIZADO R a realizar por si. o por conducto de un tercero, los ajustes que considere
necesarios al guión para poder consolidarlo a la producción de la obra cinem atográfica, sin que esto se considere una
m utilación al m ismo

SEXTA - Los derechos otorgados al REALIZADOR, a través de este instrumento, se entienden cedidos en térm inos del Segundo
supuesto del articulo 33 de la ley federal del derecho de autor, en virtud de la naturaleza de la obra

SEPTIM A - El incum plim iento de las obligaciones em anadas de este contrato, por cualquiera de las partes faculta a la otra para
dem andar la rescisión del mismo, sin resjxm sabilidad alguna de su parte

OCTAVA - El presente contrato se rige por las disposiciones contenidas en la Ley Federal del Derecho de Autor en el titulo décimo.
c a pitu lo segundo segunda parte del libro cuarto del C ódigo C ivil vigente para el Distrito Federal, por lo que no se
adquieren otros derechos distintos a los aqui consignados

NOVENA - C ada una de las partes cubrirá los im puestos y/o derechos federales o locales que conform e a la legislación Fiscal
vigente les correspondan

DÉCIM A - Para la interpretación y cum plim iento del presente contrato, las partes se someten expresam ente a las leyes, jurisdicción
y com petencia de los tnbunales de la ciudad de México. Distrito Federal, haciendo formal renunciar a la com petencia que
por razón de su domicilio o cualquier otra causa pudiera corresponderías en el presente o en el futuro

L e id o que fue el p re s e n te contra firm a n en la C iu d a d de M éxico. D is trito F ede ra l, a


a r a
EL REALIZADOR
i tm m ■WMW-TLltl

43
Martha Orozco y Carlos Taibo

sario el trab ajo previo de d esglose del gu ión S o n id o / M úsica LILA


(b reak d o w n ). E quipo esp ecial O C R E
D esglosar significa "d istin g u ir” o “d etallar” N otas de p ro d u cció n AZUL REY
los d iferentes elem en to s que tien e cada una de Cada vez que en el gu ión se m en cio n e algún
las secu en cias, desde actores, d eco rad o s y has­ elem en to de esas categ orías, se d ebe resaltar
ta e q u ip o esp ecial o necesid ad es esp ecificas. co n el c o lo r co rresp o n d ien te. Puede ser que
Esto perm ite "e n te n d er” la co m p lejid ad y e le ­ haya frases com p letas o elem e n to s que n e c e ­
m en tos n ecesario s para film ar la pelícu la. siten ser su bray ad os c o n d os o m ás co lo res,
Este p rim er acercam ien to d ebe hacerse de puesto que atañen a ese n ú m ero de categorías.
m anera cop io sa, co n la m ayor cantid ad de in ­ A c o n tin u a ció n , una d escrip ció n de estas c a ­
form ación útil posible. A ntes de em p ezar a p re­ tegorías
su p u estar se d ebe ten er toda la in form ación lis­
ta. A c o n tin u a ció n , el ord en natural para hacer Talento. Todas las partes en que los p erso n a­
el d esglose de m anera correcta. je s tengan d iálogos; cada vez que aparezca su
nom bre o se les m e n cio n e , a fin de d etectar en
1. Lectura qué secu en cias p articipan .

Se d eb e h acer una prim era lectura del guión D obles d e acción (stunts). Las partes d ond e los
para fam iliarizarse co n él y hacer notas sobre las actores o actrices n ecesiten ser sustitu id o s por
dud as y com en tario s. D espués, en una segunda esp ecialistas para no p o n erlo s en riesgo (c h o ­
lectura, se subraya el gu ión co n un có d ig o de qu es, golpes, caíd as, actos in trép id o s, cabalg a­
co lo re s que resalte cada una de las d iferentes tas a gran velocid ad , e tcétera).
categ o rías que se utilizan para desglosar.
E xtras. Todas las p ersonas necesarias para crear
2. Subrayado la atm ósfera y h acer verosím il el en to rn o de los
p erso n ajes princip ales. Los extras no tien en
Es una tarea m uy básica que perm ite d etectar diálogos y suelen en ca m b io , ten er “coreog ra­
un p rim er nivel de necesid ad es para p od er se ­ fías” y a ccio n e s grupales.
pararlas e identificarlas. Se d ebe h acer co n m u ­
ch a calm a y co n cu id ad o. S u g erim os u tilizar
lápices de colo res de m adera. Las categ orías y
los co lo res que se usan co m ú n m e n te para id en ­
tificarlas, son:

Talen to R O JO
D obles de acción (slu n ts) NARANJA
E xtras G R IS
Bits AM ARILLO
D ecorad o s / Sets V ER D E
E fectos esp eciales AZUL CLA RO
U tilería (p ro p s) VIO LETA
V ehícu los / A nim ales ROSA
Vestuario AZUL O S C U R O
M aquillaje / Peinado MARRÓN Lápices subrayado

44
III. Estructura cronológica de un film

Bits. Es aquel p erso naje que no tien e d iálogos S on ido y música. Todas las referencias a la m ú si­
y que no requ iere ser interp retad o por un a c ­ ca tan to ejecu tad a co m o de fond o y los son id o s
tor, pero que se d istin gu e de los extras p or te ­ esp ecífico s de am bien te.
ner p articip ación individual (el can tin ero , el
m esero, el o ficin ista). E qu ipo esp ecial. Todas las referencias a n e c e ­
sid ades esp eciales (p o r e je m p lo , grúas, una
D ecorados y sets. Todos los am b ien tes o esp a­ em b arcació n para film ar, lu ces extras para una
cios diversos en los que transcu rre la historia y escen a en foro, e tcétera).
sus elem en to s de d eco ració n .
N otas d e p rodu cción . Todos los com en tario s
Efectos esp eciales. Los efecto s físicos que se fil­ referentes a la secu en cia que m erezcan ser re­
man d urante el rod aje, co m o d isparos, lluvia, saltad os; aquí es p ertin en te em p ezar a hacer
rayos, hu m o , etcétera. preguntas o su p o n er im previstos.

U tilería (props). Todos los o b ­


je to s que necesitan y entran E jem plo de su b rayad o
en c o n ta cto co n los actores
para la realización de una e s­
sF.c. i . t ít u l o s
cena o que se utilizan o c o lo ­
So b re n o q ro lo s s ig u ie n te títu lo s : M é x ic o . l? 6 é . C anch as Co
can en cu ad ro (p o r e je m p lo , E n t r e t o s ie r .t o Ce la S e l e c c i ó n N a c io n a l. E scu ch a d o s .a v oz J o Hugo
S á n c h e z M árq u ez y l a d e un n if to d e d i e z a r to * .
encend ed or, cig arrillo s, vaso
Huoo
de vin o, cám ara, cu b ie rto s, r a r a q u ie n
negro
lentes, an illo , retratos, e tc é ­ Güiro r
Ja r a G u r.crsT
tera).
VÍ,
SEC . 2 . TÍTULOS
Vehículos y a n im a les. V eh ícu ­
•Jn s e n r l e n t o 'iUMEHS: S'JO DE DIEZ AflOS p arad o so b re «1 p a sto , la
los y anim ales prin cip ales y u o n b ro cíe ^ ** «i le c ie g u e . ^

de atm ósfera (co c h e s en una rojo Hu',° Sánchez verde


, i Gumer que ?
calle de la ciu d ad , anim ales violeta o u ite r morado
de una gran ja, perros, e tc é ­ N C is ^ r s in d o Pérez A lc a ir.e s e ñ o r. ______ _ y q jg [
jjVGO ^le S e r o s a <-1 j) l u ¡ t ó £ / la a ltu r a de!
tera). r c r o 9 , jiU G ^ _ s e r o t . r a , al q u T t a r s í ^ u ^ E R e s d e M e s te ra d o por el
s o l, d e trá s le e l ap arece ^

T ib u r c le r 0 :0
Vestuario. Todas las referen­ lLo lo g r a s te ? J
cias al v estu ario de los a c ­ G u n er
M ir e t í o , h a s ta .e puso s il r.o ttb ro
tores y extras, así co m o una Hugo S á n c h e z

posible n u m eración de los T ib u r c lo


morado ¡¡i Queee que ?!!
m ism os para d im en sion ar
r °jo y azul Guner rojo
cu ánto s cam b io s tien e un _ ; 0»e ? i Oue t i e n e ?
' ▼
personaje. .In te n ta a r r e b a ta r le la d -: se ta p ero V ’V.uK no c e d o .

5/ s
SEC . 3. INTERIOR DIA
M aqu illaje y p ein a d o . Todas
las referencias al m aqu illaje verde
y p einad os de los actores y •“ morado
extras. azul

45
Martha Orozco y Carlos Taibo

E je r c ic io m in os de días rod aje. A unque siem p re se d ebe


Del CD im prim an «1 -G u ión lim p io de ¡H u- con sid erar la narrativa, la a cció n y el em p laza­
g o o o ll.d o c » , que usam os de e je m p lo en este m ien to , entre otros factores, de cada secu en cia.
m anual. D eben, con fo rm e a las d irectrices a n ­ E jem p lo , si leem os en el gu ión:
teriores, subrayar con colo res el guión para p o­
der d esglosarlo. S ecu en cia 71 / E xterio r día-playa
Em pieza el d esem b arco , las tropas avanzan.
3 Duración
Es ob v io que su d u ración será seguram ente
A dem ás del subrayad o, éste es el m o m en to de m u ch o m ayor que el o ctav o que m ide el ren ­
m ed ir la d u ración de las secu en cias en pági­ glón y la dificu ltad para film arlo podría llevar
nas, in fo rm ació n ind isp ensable para llenar las tres días de un plan de trab ajo. Hay m u ch as
ho jas de desglose po steriorm en te. La unidad m aneras de film ar la m ism a secu en cia de un
para m ed ir las secu en cias será la pagina, y la guión y pueden ser tan d istin tas com o la n a­
d iv id irem os en octav os para fraccionarla. La rrativa de los d iferen tes d irecto res o el alcan ce
d u ración m ín im a de una secu en cia sería e n ­ de sus presupu estos. Luego e n to n ce s, el uso de
to n ces de u n 1/8. Se calcu la (es sólo una escala) sen tid o co m ú n es prim ordial.
que cada página de gu ión equivale ap ro x im a­ Cada página del guión se divide en o cta ­
d am ente a un m in u to de pantalla.U na página = vos, de m anera que se d ebe m arcar el inicio y
8/8 = un m in u to de tiem p o en pantalla. final de la secu en cia co n una raya horizontal
Es una con v en ció n que se usa para pod er cru zan d o la página (con lápiz). E jem p lo en la
hacer un cálcu lo de d u ración del guión en tér­ siguiente página:

46
III. Estructura cronológica de un film

E jem plo de octavos

SEC. 1. T ÍT U L O S

Sobre negro los siguiente títulos: México, 1986. canchas de


Entrenamiento de la Selección Nacional. Escuchamos la voz de Hugo
Sánchez Márquez y la de un nifto de diez afios.

Hugo Sánchez {Off)


¿ Para quien ?

Guraer ( Off J
Para Gumersindo

y ,
SEC. 2. TÍTULOS

Un sonriente GfiKERSINDO DE DIEZ AÑOS parado sobro el pasto, la


sombra de HUGO Sá n c h e z evita que el sol lo ciegue.

H u g o Sánchez
£ Gumer que ?

Gumer
Gumersindo Pérez Alcaine seflor.

HUGO le reqresa el plumón y la camiseta autografiada a la altura del


iumero 9, HUGO se retira, al quitarse GUMER es deslumbrado por el
sol, detrás de el aparece TrBURClO.

Tiburcio
¿lo lograste ?

Gumer
Mire tio, hasta le puso mi nombre
Hugo Sánchez

Tiburcio
¡¡¿ Oueee que ?! !

Gumer
¿ Que ? ¿ Que tiene ?

T ’Rh r c t o intenta arrebatarle la camiseta pero GUMFR no cede.


%
SEC. 3. INTERIOR DÍA

Sobre una chimenea falsa y al centro de una pared repleta de trofeos


y fotos autografiadas referentes al balOn pie, una vitrina
perfectamente iluminada que alberga la camiseta de la selección

47
Martha Orozco y Carlos Taibo

E je r c ic io . En el m ism o guión de ¡H ugoool!, c o m o habrán leído en el gu ión , pues luego la


d eben dividir el guión en octav o s y m arcar usará nu estro p erso n aje p rin cip al, así que tiene
la d u ración de cada secu en cia en el en cabezad o que qued arle b ien a éste.
de los m ism os. E n to n ces, ten em o s ya un gu ión su bray a­
A quí un e je m p lo de có m o d ebería qu ed ar el do con las necesid ad es y las m ed idas de sus
gu ión subrayado en co lo res, con octav os m ar­ secu en cias, m ism o que p o d em os em pezar
cad os y co n la d u ración de cada secu en cia. Es a vaciar en la h o ja de d esglose. Véase el «CD
im p ortan te señ alar que se puede p o n er un d o ­ 2-¡H ugool! subrayado de g u ió n .d o c».
ble subrayado en d ond e lo am erite, c o m o por
ejem p lo : 4. Timing

S ec. 3. In terior día/sala de T ibu rcio . Tras el e je rcicio anterior, es un b u en m o m e n ­


So bre una ch im en ea falsa, en el cen tro de to para hacer un tim in g del gu ión . Se trata de,
secu en cia por secu en cia, ir to m an d o el tiem p o
una pared repleta de trofeos y fotos auto-
de d u ración “real” de cada una. Es d ecir, im a­
grafiadas referentes al b alo m p ié, una vitrina
ginarse cada secu en cia cro n ó m etro en m ano. Si
perfectam en te ilu m inad a alberga la cam iseta
el gu ión d ice, por e je m p lo , que un p ersonaje
de la selecció n nacion al co n el n ú m ero n u e­ sube unas escaleras o atraviesa un páram o, dar­
ve y co n la firm a de H ugo S án ch ez; frente le el tiem p o que esto tom aría en pantalla. El
a ésta, descansa su m ano sobre el resultado de este tim in g sería la d u ración ap ro ­
h o m b ro de £ y m e r . xim ad a de la pelícu la.
La m e jo r form a de hacer un tim in g es e n car­
El subrayado sen cillo corresp on d e al verde, gárselo a una script p rofesion al, qu ien co n el
el d o ble al azul m arin o, y el triple al rojo. m éto d o m ás trad icio n al, trabajará p lano por
A quí, la “vitrina p erfectam en te ilu m in ad a”, p lano o secu en cia por secu en cia, asig nánd oles
ad em ás de estar subrayada co m o d ecorad o , una d u ración aproxim ada.
pod ría estar co m o eq u ip o esp ecial para fo to ­ La idea de sab er cu án to dura cada fracción
grafía (en térm in o s de la ilu m in ació n y las d ifi­ de una p elícu la es no film ar m ás de lo necesario
cu ltad es que ésta rep resen te); “la cam iseta de la y tratar de m an ten er en una d u ración razona­
sele cció n autografiad a”, ad em ás de ser un e le ­ ble y presupuestad a. R egu larm ente se hace una
m en to de u tilería, lo es tam bién de vestu ario, tabla co m o ésta:

Tabla de timing

Guión: Página

Tiempo
Secuencia Set y acción Pág./Octavos
aproximado

Ramiro sube las escaleras de la casa y le dice a Martha que se


90-A 7/8 0:55
quiere casar con ella

90-B POV de Martha que escucha a Ramiro. Zoom a ojos de Ramiro 4/8 0:20

91 Martha se arregla frente al espejo de su tocador 1/8 0:10

48
III. Estructura cronológica de un film

5 . Llenado de hojas de desglose presu p u estad os, acord ad o s y, p o r lo tan to, sí


su ced erán.
Lina vez ya subrayado el guión (colo res) y rayado
(octavos), es el m om ento de co n v en irlo en un Encabezados de una hoja de desglose
desglose form al y de ahí, en un plan de trabajo.
El desglose debe hacerse secuen cia por secu en ­ Título de Hoja de desglose
cia, vaciando y com p lem en tan d o la inform ación la producción
previamente subrayada en el guión, así com o las Época:

notas hechas en el m ism o. Al vaciar el desglo­ Día de guión:


se, se tiene la oportunidad única de acercarse al Núm. Secuencia:------------- Núm. página:
elem ento principal de trabajo y d esm enuzarlo.
Descripción:---------------------------- p¿g¡na:
Aunque el guión pueda sufrir transform aciones,
desglosarlo perm ite cuantificar (con vertir en Locación:---------------------- (nt ¡ Ext:

días de film ación / o b jeto s / p ersonas), m esurar


Día / Noche:
la carga de trabajo (secu en cias a film ar por día)
y planear todas las actividades de una m anera Duración:

eficiente entre los días de rodaje.


Aquí el trab ajo debe hacerse en p rofu nd id ad ,
con la m ayor cantid ad de in form ación posible.
En el desglose surgen diversas dudas y, al va­
ciarlo, se d ebe tratar de d esp ejarlas, p on ien d o Información de una hoja de desglose
varias o p cio n e s o h acien d o notas al respecto.
De h ech o es im p o rtan te que su rjan estas dudas, Titulo. El n o m b re del proyecto.
pues es parte del c o n ce p to del d esglose. Éstas
son norm ales, pues cada q u ien se “im agin a” de N ú m ero d e secu en cia. Su n ú m ero según el p ro ­
diferente m anera có m o resolver una secu en cia. pio gu ión.
Se d esp ejarán m ás ad elante co n el d irecto r(a)
del pro y ecto y en las reu n ion es (ju n tas de p ro ­ D escripción . U na breve d escrip ció n de cada se­
d u cció n ) que se tengan d uran te la etapa de p re­ c u en cia d ond e se resalte lo m ás im p ortan te y
paración, pues cu an d o se com ien za a preparar p erm ita identificarla.
una pelícu la, los je fe s de cada d ep artam en to
(arte, v estu ario, u tilería, m aq u illaje, v eh ícu lo s L ocación . El lugar y el d eco rad o en d ond e se
de escen a, e tc .) h acen sus propios d esgloses y realiza la secu en cia.
cruzan la in fo rm ación co n stan tem en te co n el
d ep artam ento de d irecció n , lo que alim enta É p oca. Éste es un co n ce p to m uy im p ortan te
el desglose oficial de la pelícu la que h acen los porqu e aquí se d ebe co n sid erar la ép oca en
asistentes de d irecció n . Es im p o rtan te c o n si­ que transcu rre la historia. Por eje m p lo , en el
derar que algo que no esté en el desglose, no guión de ¡H ugoool! hay una parte que tra n scu ­
aparecerá en cuad ro. rre en el añ o 1986 d uran te el M undial, y otra
El desglose final, será la base sobre la que to ­ que transcu rre en la ép o ca actu al, así que hay
dos los d ep artam en tos trabajen y el d o cu m en to dos ép ocas.
que se puede usar para exigir resultados.
Los elem en to s que están en este d esglose, D ía d e guión. Aquí se deben p oner los días que
están co n sen su ad o s p or los d ep artam en to s, transcurren en la historia. En nuestro ejem p lo .

49
Martha Orozco y Carlos Taibo

hay un día del año 1986 y cin co días m ás en la D uración . La d u ración de la secu en cia en pági­
época actual, así que tend rem os un corneo en nas y octavos.
este rubro que llegará hasta el día seis del guión. Véase el e je m p lo en «CD 3-H o ja de d esglose,
Esta anotación es muy im p on an te para la c o n ti­ xls».
nuidad, el vestuario, el m aquillaje y la transfor­
m ación dram ática de los personajes. 6. Vaciado de las hojas de desglose

N ú m ero d e pág in a. La página o páginas del C u and o el desglose está acabad o y hay una hoja
guión d ond e se ubica cada secu en cia. llena por cada secu en cia, se con d en sará la in ­
form ación en las co lu m n as m óviles co n o cid as
In terior o ex terior. Indicar si la secu en cia tran s­ co m o “tiritas” o strip s, que se integran secu e n ­
curre en un in terio r o exterior. En p rin cip io cia por secu en cia, en la herram ien ta c o n o c i­
sería m ás fácil hacer un in terior ya que todo da co m o H ollyw ood Board o P rodu ction Board
estaría m ás con tro lad o pues no d ep en d e del (carp eta de cartón de entre seis y o ch o h ojas
c lim a, por e jem p lo . co n m arcos, d o n d e se acom o d an y qued an fijas
las co lu m n as m óviles). En el CD p resentam os
D ía o n oche. Este d ato es m uy im p ortan te en ejem p lo s para que este trab ajo pueda hacerse
térm in o s de ilu m in ació n y con tin u id ad . en com p u tad o ra usand o Excel.

Hollywood Board

50
III. Estructura cronológica de un film

Estas co lu m n as, perm iten ap reciar la infor­ serían los cu atro parám etros iniciales de agru-
m ación de una m anera m ás gráfica, lo que nos p am iento, en fun ción de las necesid ad es de
ayuda a ver un resum en o sin op sis de las h o jas ilu m in ació n .
de desglose y ord enarlas p osterio rm en te en un En o casio n es esp eciales, se utilizan para m a­
plan de trab ajo . En las tiritas se resaltan los si­ yor p recisión d os co lo res m ás para d istin gu ir
guientes elem en to s: las horas del atard ecer y el am anecer.
En p rin cip io , se d eben co lo c a r todas en or­
den de guión ascen d en te, es d ecir, de la se ­
Inform ación tirita individual cu en cia 1 en ad elante. Se anexa el form ato «CD
4-T iritas de co lo re s.x ls» , co n colu m n as de c o ­
Secuencia —► 8 lores para que las puedas usar, no olvid ando
Octavos —► 4/8 que para cada secu en cia co rresp o n d e una tirita
del c o lo r d eterm inad o.
Oía de guión —► 6
Hay que p on er un en cab ezad o a la izquierda
Dia/Noche —► DÍA
de las tiritas para pod er d efin ir los elem en tos
Locación PELUQUERÍA q ue se incorp o rarán en ellas. Lo m ás im p o rtan ­
te es c o lo ca r a los p erson ajes en cada una de las
Ext. e Int. —► EXT.
secu en cias en que aparezcan.
En nu estro eje m p lo , se le asignó el nú m ero
de p erso naje 1 a D on T ib u rcio y el 2 a G u m er­
Núm. Personaje —► 1
sin d o: en cada secu en cia que aparezcan, d ebe
(extras, coches 3 co lo carse su n ú m ero de p ersonaje.
de acción y/o 4 Al hacer las tiritas, las h o jas de desglose se
cualquier cosa con v irtieron en una info rm ación m ás c o m p a c ­
ta y portátil que puede ser con su ltad a en c u a l­
que necesite ser
q u ier m o m ento.
remarcada para 7
la producción)
— ► 8 7. Ordenar las tiritas para
elaborar un plan de trabajo

Descripción Tibur ve partido entre los guaruras. Prim ero se d ebe h acer una versión con las tiri­

de la escena Al fondo Emiliano y Doctor platican. tas en orden de guión (ord en de lectu ra), es d e ­
cir, desde la secu en cia 1 hasta la últim a.
Este ord en de guión es sólo para observar,
co n el cód igo de co lo res de las tiritas, que pro­
A M ARILLO para ex te rio r / día b ab lem en te sea im posible film ar en ese ord en,
VERD E MUY CLA RO para in te rio r/ d ía pues qued arían de m anera salteada los actores,
AZUL CLA RO para in terio r / noche las lo cacio n es, los interio res / exterio res y los
AZUL O S C U R O para e x te rio r / n o ch e días / n o ch es, y no acom od ad as ex profeso, lo
cual haría m uy difícil el plan de trabajo .
Las tiritas d eben hacerse en por lo m en os Veam os las “tiritas” de ¡H ugoool! en ord en de
cuatro colo res, para pod er d iferen ciar las e s ­ gu ión (en el CD se puede ver el archiv o co m p le ­
cen as por interior, exterio r, día y n o ch e , que to de todas las secu en cias).

51
Martha Orozco y Carlos Taibo

D esglose de guión en orden as ce n d en te (las tirita s de ¡Hugoool!)

SECUENCIA 1 2 3 4

DURACIÓN 2/8 4/8 4/8 12/8

DÌADE GUIÓN 1 1 1 2

HUGOOOL! DÍA DÍA NOCHE

ÁFICA
CENTRO DE CAPACITACIÓN CINEMATOGRÁFICA

CANCHA DEL

DE FUTBOL
DE
PRODUCTOR

DEPARTA­

TIBURCIO
ESTADIO

CANCHA
TÍTULOS

RÁPIDO
MENTO
DIRECTOR

FOTÓGRAFO

ASISTENTE DIRECTOR: EXT. INT. EXT.

PERSONAJES DON TIBURCIO 1 1


1
GUMERSINDO 2 2

EMILIANO

DOCTOR

CANOSO

CANTINERO

GUARURA 1

GUARURA2

TEPOROCHO 1

TEPOROCHO 2

EXTRAS TEPOROCHO 3

EQUIPO DE FUTBOL PORTERO 1

EQUIPO GUMER 1 PORTERO 2

EQUIPO DEL CANOSO ÁRBITRO

EQUIPO FUTBOL GUMER AFICIONADO

"MI VIDA’

HUGO SÁNCHEZ 17

ESPOSA

GUMERSINDO 10 AÑOS 19 20

21
camiseta a Gumer; Tiburcio se

Entra Gumer a jugar y vuela


Hugo Sánchez le firma la
Secuencia de créditos

camiseta autografiada
Tiburcio y Gumer ven

en la vitrina
la arrebata

el balón

52
Tiburcio le cobra a un aposta-

cont.
dor y recibe llamada

25
1
5

3
CALLEJÓN

7/8
de Emiliano

Tibur le cuenta al Cantinero

5
2
1
4
6
sobre la apuesta CANTINA

INT.
6/8

DÍA
Cantinero le dice a Tibur

5
1
5
7

que apuesta las dos orejas CANTINA

INT.
DÍA
2 5/8

Tibur ve partido entre los


guaruras. Al fondo Emiliano

8
7
4
3
6

1
8

PELUQUERÍA
4/8

INT.
y Doctor platican DÍA

Gumer y Cantinero discuten

5
2
hasta que acaba primer
6
9

CANTINA

INT.
5/8

DÍA

partido

Tibur es llevado hasta la silla y

8
7
4
3
6

1
PELUQUERÍA
10

INT.
5/8

DÍA

anestesiado

53
Gumer y Cantinero: "Si tu tío
es tan... Escuchamos gritos

5
2
6
11

CANTINA
INT.
2/8

DÍA

de Tibur en off

Tibur grita, Doctor se queja:


Emiliano reclama: Tibur

8
7
4
3
1
6

PELUQUERÍA
12

INT.
DÍA
1 1/8

apuesta la otra oreja


III. Estructura cronológica de un film

Todos ven la tele; Tibur se

8
4

7
levanta poco a poco para
3
1
6
13

PELUQUERÍA
INT.
2/8

DÍA

festejar un gol

Cantinero y Gumer...
D esglose de guión en orden asce n d en te (las tirita s de ¡Hugoool!)

5
2
6
14

CANTINA
INT.
DÍA
1/8

¿Le cae?, ¿las dos?

Al gol, Tibur se avienta al


sillón y Emiliano se tapa la
8
7
4
3
1
6
15

PELUQUERÍA
INT.
2/8

DÍA

cara con las manos


Martha Orozco y Carlos Taiho

¿Qué es? • A grupar exterior/interior, día/noche, para


planear las horas de luz y o p tim izar la ilu m i­
Un plan de trab ajo es un d o cu m e n to que per­ nación .
m ite ver de form a calend arizad a el ord en de • C lim a (co n sid erar la tem porad a del año y
las secu en cias que se van a film ar cada día a lo co n su ltar los p ro n óstico s del clim a; tratar
largo de tod o el rodaje. El plan de trab ajo d e ­ de ten er un set cu b ie rto c o m o o p c ió n B si se
term ina la carga de trab ajo (n ú m ero de se c u e n ­ film a en exterio res y hay prob abilid ad es de
cias/páginas) diaria para el e q u ip o y perm ite lluvia.
con v ertir las listas de necesid ad es en un factor • T iem p o de p reparación o com p lejid ad de la
n u m érico , pues arroja el n ú m ero de veces que secu en cia.
se necesita a un actor, una lo ca ció n , una d e c o ­
ració n , etc. Véase en el desglose en colu m n as R ecom en d am o s, para facilid ad de la gente
en el «CD 5-T iritas ¡H ugoool! cro n o lo g icas.x ls». que planifica por prim era vez un rod aje, partir
Esto quiere d ecir que todos los d ep artam en ­ de un o rd en am ien to por sets, para co m en zar a
tos saben , en princip io, qué día se film ará cada arm ar el rom pecabezas.
secu en cia esp ecífica y, por lo tanto éstos, pu e­
den priorizar y op tim izar sus preparativos. Sin Logística de traslados
un plan de trab ajo , aun que sea tentativo, no
se puede, por ejem p lo , con tratar a los actores, C u an d o se term in a de film ar en una lo ca c ió n
pues el plan d eterm ina el nú m ero de llam ados y y la jo rn a d a de tra b a jo aún c o n tin ú a su ced e
los días que se necesitarán a cada uno de ellos, lo que se d en o m in a co m p a n y m ov c o traslad o
así com o la form a-co n v en ien te de con tratarlos de la c o m p a ñ ía , de m an era que se d eb e c o n ­
de acuerd o co n las diferentes m odalidades que sid erar no só lo el tiem p o de ese m o v im ie n to ,
perm ite, en el caso de M éxico, la A sociación sin o el tiem p o para rep legar el e q u ip o de la
N acional de A ctores (A nda). p rim era lo ca ció n y el tiem p o de p re p aració n
en la sig u ien te lo ca ció n . Hay q u e ten er m u ch o
8 Consideraciones para cu id a d o , en lo p o sib le , q u e no sea n e ce sario
elaborar un plan de trabajo m ov erse de una lo ca ció n a otra en un m ism o
día, sob re tod o cu a n d o la p ro d u c c ió n es m uy
U na vez vaciada la in fo rm ació n en las tiritas, grand e y ob lig a al traslad o de c a m io n e s y
se d eben ir aco m o d an d o en un plan de trab a­ cam p e rs.
jo , co n fo rm e , entre otras cosas, las siguientes
variantes: Jornadas de trabajo diferentes

• Talento inv olu crad o (p o r e je m p lo , un o de N o rm alm en te en un proy ecto p rofesional en el


los actores sólo puede el día “X” porqu e tiene que co la b o re n sin d icato s de té cn ic o s y la A so­
teatro, telenovela u o tro co m p ro m iso ). c ia ció n N acional de A cto res (A nd a), los té c n i­
• L ocación (pu ed e que en alguna locació n c o s trab ajan 12 horas in clu y en d o una hora de
ú n icam en te se perm itan film ar tres días, así co m id a y 10 h o ras trab ajan los acto res, en las
que se debe term in ar d uran te ese period o). m ism as c o n d icio n e s. E sto gen era un desfase
• Set (si hay o b je to s valiosos de d eco ració n que obliga a p lanear co rre cta m e n te los e n sa ­
que d eben devolverse pron to o el alqu iler yos y la film ació n , in clu y en d o el tiem p o para
resulta m uy o n ero so). m aq u illar y v estir al talen to.

5-i
III Estructura cronológica J e un film

Por eje m p lo , en una p elícu la profesional se Hay que pensar m uy bien có m o ord en ar las
deben co n sid erar los tiem p o s que m arca la secu en cias a film ar para sacarle el m ayor pro­
Anda y los sin d icato s de técn ico s. v echo a cada día de rod aje. Los e je m p lo s de
even tualid ad es que pueden in llu ir en esta d eci­
Jornadas de trabajo sión son inagotables, así que se debe ap ren d er
a priorizar para hacer un uso efectiv o de los
600
recursos.
7:00 1

8:00 2 9. Plan de trabajo " 0 " o inicial


LLAMADO
900 Técnicos 3 ACTORES
DÍA
1000 4 DÍA El plan de trab ajo se hace co lo ca n d o las tiritas
DIURNO
11:00 5 10 horas
en orden de film ació n , p o n ien d o sep aradores
11 horas negros en los días y co n una leyenda que diga,
12:00 6
“fin del día 1 de X” (n ú m ero total de días a fil­
13:00 7
m ar) y d o bles sep arad ores negros al finalizar
1400 8
las sem anas.
15:00 9 Tam bién en el sep arad or negro se co lo ca el
16:00 10 total de páginas y octav o s que tiene cada día
17:00 11 de rodaje.
18:00 En el e je m p lo de ¡H ugoool! se tien e co m o re­

1
sultado del plan de trab ajo , un period o de 12
19:00
días de rod aje para film ar 29 páginas.
LLAMADO 2 LLAMADO 20:00
ACTORES Técnicos A sim ism o se puede o bservar en este plan,
3 NOCHE 21:00
NOCHE que otra de las con sid eracio n es que se to m a­
4 NOC­ 22 00
8 horas
ron en cu en ta fueron los d os partid os de fútbol
TURNO
5 23:00 a film arse ya que tenían un n ú m ero m ayor de
10 horas
6 0:00 p erso n ajes y extras. Véase en el «CD 6-T irita
7 100 ¡H ugoool! plan de trab ajo .x ls» y «CD 7-Plan de
8 2:00 trab ajo h o rizo n tal.x ls», de ¡H ugoool! (E l e sq u e ­
ma está en la siguiente página.)
9 300

10 4:00

5:00

55
E je m p lo plan de trab a jo

-
CRÉDITOS - § -
Secuencia de créditos. Voz en off

CANCHA ■u ro
Zo —j - EXT. DÍA - OO
Hugo Sánchez le firma la camiseta a Gumer, Tiburcio se la arrebata DEL ESTADIO

CANCHA
EXT DÍA - OO OO
Aficionado avienta un cohete a la cancha en DEL ESTADIO

FIN DEL DÍA 1 DE 12 7/8 pág •


_
en »O INT.. CANTINA DÍA •U a>
- i
Tibur le cuenta al Cantinero sobre la apuesta

Martha Orozco y Carlos Taibo


ro
en CANTINA DÍA en -Vi
- INT.. §
Cantinero le dice a Tibur que apueste las dos orejas

en ro INT.. CANTINA DÍA o> (O


Gumer y Cantinero discuten hasta que acaba primer partido i

Gumer y Cantinero: “Si tu tío es tan... en ro INT.. CANTINA DÍA o> -


Ln S
ON Escuchamos gritos de Tibur en off

en ro INT.. CANTINA DÍA o> OO


Cantinero y Gumer... ¿Le cae?, ¿las dos?

en ro INT. CANTINA DÍA o> GO


Gumer y Cantinero, ¿Qué te dije?
en ro INT. CANTINA DÍA o> 53 <£>
Cantinero y Gumer ven el cohetazo por la tele: ¡Auch!
o> ro
en ro INT. CANTINA DÍA £
Gumer y Cantinero: “Calma, muchacho; todavía va ganando”
en ro INT. CANTINA DÍA o> a
Gumer y Cantinero: “Pero no hay pedo, ¿verdad, Don Amaro?
o> ro
en ro INT. CANTINA DÍA OO en
Gumer y Cantinero: ¿Verdad?
o> ro
en ro INT. CANTINA DÍA £ -vj
Gumer y Cantinero levantan los brazos ante el gol frustrado

en ro INT. CANTINA DÍA CT> as


s
Cantinero sirve trago. Gumer apaga la tele
o> eo
en ro INT. CANTINA DÍA £
Cantinero consuela a Gumer sobre la camiseta autografiada
eo
ro INT. CANTINA DÍA a> OO
Cantinero consuela a Gumer sobre la camiseta autografiada >

H
\m ~
M ■ ■ ■

p n

1 i

FIN DEL DÍA 2 DE M 6 2/8 pág.

Tibur ve partido entre los guaruras. Al fondo Emiliano y Doctor


platican OD -vi OO - INT. CT> OD
PELUQUERÍA DÍA s

Tibur es llevado hasta la silla y anestesiado OO -v| ■u OO -* INT. o>


PELUQUERÍA DÍA S O

Tibur grita, Doctor se queja; Emiliano reclama;


OO ■u OO
Tibur apuesta la otra oreja - INT. PELUQUERÍA DÍA o> ro
OO

Doctor se pone guantes, mientras suben nuevamente a Tibur a la silla CD •vi •u OO - INT. PELUQUERÍA a>
DÍA § 8

ll¡- Estructura cronológica de un film


FIN DEL DÍA 3 DE 12 2 5/8 pág.

Al gol, Tibur se avienta al sillón y Emiliano se tapa la cara con las


OO -vi ■u OO
manos - INT. PELUQUERÍA DÍA o> en

Todos ven la tele; Tibur se levanta poco a poco para festejar un gol OO -Vi -u OO - INT. PELUQUERÍA o>
DÍA § eo
^4
Tibur apuesta con Guaruras en medio tiempo OO -vi •u. OO - INT. <y>
PELUQUERÍA DÍA SÉ -Vi

Tibur deja caer su whisky OO -vi ■U. OO - INT. PELUQUERÍA DÍA o> 8
§

Emiliano y Guaruras se levantan al grito de ¡gol! OO -vi OO - INT. o>


PELUQUERÍA DÍA sé 8
Emiliano y Guaruras cantando OO -Vi -u- OO - INT. o>
PELUQUERÍA DÍA 00 K
Doctor afila la navaja; los demás ven jugada peligrosa, Tibur grita ¡tira! OO -Vi ■u OO - INT. PELUQUERÍA o>
DÍA 8
s
Emiliano y Guaruras cuentan regresivamente OO ^>1 OO
- - INT. PELUQUERÍA DÍA CT>
§ OO
----
Tiburcio reparte y presume fotos de la camiseta autografiada OO -VI ■C* co - INT. PELUQUERÍA o>
DÍA oB £
Tiburcio, Emiliano, guaruras y Doc suben al auto OD -vi ■u OO - INT. o>
PELUQUERÍA DÍA 8
§
Tibur sigue presumiendo fotos OO ^1 -U OO - INT. CAMIONETA DÍA o> eo
£
Emiliano compra una corbata OO INT. SANBORN'S DÍA OO %
FIN DEL DÍA 4 DE 12 3 6/8 pág.
1
Martha Orozco y Carlos Taibo

10. Shooting list en desarrollo Un n ú m ero razonable de em p lazam ien to s


por día, para un d eb u tan te, no d ebería ser de
Lo m e jo r para h acer un buen plan de trab ajo es m ás de entre 10 y 12 en un e je rc ic io escolar,
ten er un shooting list o lista de em p lazam ien to s m ientras en un e q u ip o profesional pueden ser
que d esglose cada secu en cia por em p lazam ien ­ en tre 15 y 20 ap ro xim ad am en te. Sin em bargo,
tos de cám ara. esto s nú m eros son relativos pues d ep en d en de
Sab ien d o que no ten em os todavía las lo ca c io ­ la dificu ltad de cada secu en cia y de có m o se
nes d efinitivas, se d ebe hacer un p rim er s h o o ­ plantean los planos para llevarla a cabo.
ting basados sólo en la in fo rm ació n del gu ión , Se habla de que para un d irecto r co n ex p e ­
co n el co n o cim ie n to de que éste es provisional riencia un p rom edio d ebería estar entre los
(véase sh o o tin g en el cap ítu lo «P rep aración de 2.5 o 3 m in u to s de im agen de la p elícu la por
un p ro y ecto ».) d ía, una vez m ás aco tan d o que cada pelícu la
Si no se tiene m u ch o tiem p o d isp o n ib le, esta es d iferente. En los añ o s que llevo film and o
lista de em p lazam ien tos d ebe partir p rim ero, largom etrajes puedo d ecir qu e, para un equ ip o
de film ar un m áster (o tom a co m p le ta) y d es­ p rofesional, un p rom ed io razonable de em p la­
pués en riq u ecerla co n intercortes. Esto sig n i­ zam ien tos sería de un os 25 a 30 por día.
fica que se puede fragm entar o dividir cada
secu en cia, según los em p lazam ien tos que se Modificaciones al plan de trabajo
vayan a utilizar para con tarla.
Para aclarar este p u n to, im aginem os el caso C u and o se cam b ia el ord en de algu nas se c u e n ­
h ip o tético de un p erso n aje en tran d o en una cias o se pasan unas de un día para otro, hay
casa. Esto se pod ría resolver co n un solo e m ­ que co n sid erar el reaju ste o reacom o d o del
plazam iento, visto de esp ald as, co n un cuad ro plan de trab ajo co m p le to , co n lo cual se debe
am p lio que m uestre la fachada co m p leta de la “p u b licar” o d istrib u ir entre el equ ip o un n u e­
casa. Igualm ente se pod ría resolver con : vo plan de trab ajo co n las m o d ificacio n es.
Se acom odarán las secu en cias d ep en d ien ­
• fu ll de casa y p erson aje ab rien d o do de la cantidad que se puedan realizar por
• D olly-in a p erson aje hasta plano m edio día de rodaje. Se trata de hacer la m en or c a n ­
• C errado a la m an o que m ete la llave tidad de m ovim ientos de lo cación y m an ejar de
• C o n tra-p lan o desde el in terio r de la casa, re­ m anera correcta los jo rn a d a s de trabajo. Por lo
cib ie n d o al p erso naje en tran d o. regular lo m ejo r es ir term inan d o con los sets,
Para en u m erar los em p lazam ien to s del s h o o ­ para que no se n ecesite volver a ellos.
ting se d ebe usar prim ero el nú m ero de se c u e n ­ Se debe pensar en el tiem p o que requiere
cia, seguid o del n ú m ero de em p lazam ien to ; trasladarse de un sitio a otro (co m p a n y m ov e),
por eje m p lo : 1.3, refiere el tercer e m p lazam ien ­ estacion arse, b ajar el e q u ip o , ten d er la línea del
to de la secu en cia 1. generador, preparar, etcétera.
Es im p o rtan te tratar de d efinir có m o se El plan de trab ajo se hace lo m ás cercan o a
quiere narrar la secu en cia para sab er qué ta n ­ la form a de film ar que se pro p on e, para que
to tiem p o y recu rsos tom ará realizarla. El plan su in fo rm ació n se refleje fielm ente en el p resu ­
de trab ajo está en co n stan te reaco m o d o de pu esto posterior.
acu erd o co n los avances de cada día. Un plan Aquí cabe la ad verten cia de regirse por la Ley
de trab ajo d ebe estar listo para ser m od ificad o de M urphy: «esp erar lo peor y co n sid erar sie m ­
con stan te m e n te , y esto d ebe ser info rm ad o de pre un plan altern o ».
inm ed iato a tod os los d ep artam en to s.

58
III. Estructura cronológica de un film

Listas por días y por sem anas C on la in form ación del desglose co rre cta ­
m ente vaciada, estas listas se generan de m a­
C om o una co n se c u e n c ia del plan de trab ajo , nera au to m ática en el program a M ovie Magic
este ord en de secu e n cia s a film ar, perm ite e la ­ S ch ed u lin g o en el EF’ Sch ed u lin g , d iseñad os
borar lo que en inglés se llam a d a y out o j d ay s para la plan ificación de todas estas tareas. Estos
(DOD), que son listas d iarias de p articip ación softw ares son los m ás u tilizad os en la in d u s­
de cada ítem que ind ican claram en te cu án d o tria del cin e, ya que son los m ás esp ecializad os.
se necesita d eterm in ad o e lem en to . Así, pu ed es Para m ayor in fo rm ació n se puede co n su ltar la
generar listas d iarias de p articip ació n (DOD) página < e n teriain m en tp artn ers.co m > d onde
de actores, sets, lo ca cio n es, e q u ip o , personal hay una versión de prueba para c o n o ce r su
y efecto s, co n fo rm e a los d ías-sem an as de ro­ fu n cio n am ien to . Tam bién hay que aclarar que
daje. De esta m an era, se co n v ie rte n en valores existen licen cias acad ém icas de este softw are
n u m éricos: un día stu n t, un día actor, un día para las escu elas de cin e.
alquiler de grúa, un día de cám ara-car, una En este e je rc ic io , antes de pensar en el Movie
noche de h o sp ed aje, e tc. S ab e r c u á n to s días M agic, p rop on em o s gen erar listas de E xcel, un
necesita cada elem e n to es im p o rtan te para program a que es m ás accesib le y sin un co sto
organizar tod o s los d etalles, los serv icio s y el tan alto. C o m o e je m p lo , presentam os una for­
personal, es la ú n ica form a de p resu p u estar ma de hacer un DOD o el día a día de efecto s
correctam en te. esp eciales.

DOD Efectos especiales

del rodaje--------------- ► junio

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

Día de filmación »■ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

I m m j V s d I m m ] V s d

Lluvia X X X X

Disparos en muro X X

Volcadura coche 1 X

Volcadura coche 2 X

Disparo en “Mario" X X

'' Día de la semana


Lista de efectos

59
Martha Orozco y Carlos Taibo

11. Cálculo de actores el final, se hace una base de d ato s q u e reíleje


la c o n tra ta ció n de p erso n al, c o n el o b je tiv o de
U na de las listas m ás im p o rta n tes es la de los ver gráficam en te c ó m o se planea que los d is­
acto res. El plan de tra b a jo gen era una lista de tin to s m ie m b ro s de un d ep artam e n to se vayan
llam ad o s d iario s de cada un o de los a cto res in co rp o ra n d o p au latin am en te
p rin cip ales de la p elícu la, lo que m ás ad elan te Por e je m p lo , p rim ero se c o n tra ta a la d ise ñ a ­
perm itirá d ecid ir c ó m o se d eb e c o n tra ta r o n e ­ d ora de v estu ario , a p rep arar su ca rp e ta , h a­
g o ciar co n cad a un o de e llo s, en fu n ció n de su c e r sus d esg lo ses y a h ab lar c o n el d ire c to r;
n ú m ero de a p a ricio n e s y p erio d o s de llam ad os p o sterio rm e n te (d os o tres sem an as d esp u és)
co n tin u o s. Por su p u esto hay q u e in co rp o ra r se em p iezan a in c o rp o ra r sus ay u d an tes y el
esta in fo rm ació n en el p resu p u esto . Este tra­ p ersonal n e ce sa rio para h acer el tra b a jo , y así
b ajo d eb e de cru zarse in clu y e n d o la re c o m e n ­ su cesiv am e n te .
d ació n del AD, p u es es in d isp en sab le plasm ar Este trab ajo debe hacerse de una m anera
su o p in ió n exp erta. cu id ad o sa, co n se cu e n te y ord enad a. El efecto
Para un larg o m etraje p ro fesion al se d ebe d o m in ó que d esen cad en a la co n tratació n y el
tam b ién h acer una c la sific a ció n del gu ión inicio del trab ajo de p reparación de un profe­
an te la ANDA (véase A so ciació n N acional de sio n al, se d ebe ten er siem p re presente.
A cto res, lín eas a b a jo ). En este p ro ceso d ich a Lo m ás im p ortan te es señ alar que no es n e ce ­
a so cia ció n clasifica el g u ió n , d esg lo san d o sario que tod o el personal de un d ep artam en to
cad a papel y su s a p a ricio n e s en ord en de im ­ se in corp o re al m ism o tiem p o, sin o que la pre­
p o rtan cia: paración se hace paso a paso, es decir, prim ero
n ecesitam o s que el gerente de lo cacio n es lea el
• E stelares (llevan el papel p ro tag ó n ico de la g u ión y platiqu e co n el d irecto r y el prod uctor,
h istoria) antes de ten er asisten tes de lo cacio n es o scou-
• Prim eras partes ters (“b u scad o res”) reco rrien d o los p osibles lu ­
• Segun d as partes gares.
• Terceras partes Hay que o rd en ar estas in corp o racio n e s y
• BIT (extra d estacad o, sin d iálogo pero co n op tim izarlas en térm in o s p resupu éstales y de
p resencia a cu ad ro) p lan eación . A plicar un a secu en cia lógica es
In clu im o s en el form ato «CD 8-In co rp o ra - fundam ental para no d esp erd iciar el d inero. Se
ció n de a cto res.x ls» , para v aciar la lista de a c to ­ d eben crear listas para todas las categ o rías para
res co n fo rm e al plan de trabajo. p od er presupu estar: actores, personal, stu n ts,
d ecorad o s, sets, u tilería, lo cacio n es, efecto s e s­
12. Cálculo de personal p eciales, anim ales, v eh ícu lo s de escen a, arm as,
etcétera.
En una h o ja de E x cel, q u e co n te n g a to d as las Véase tam bién en el «CD 9 -In co rp o ra ció n de
sem an as de ro d aje, d esd e la p rep aració n hasta p erso n al.xls».

60
III. Estructura cronológica J e un film

C recim ie n to ex p o n e n cia l de un dep artam en to

Consulta Desarrollo PREPARACIÓN

Semana 6 Semana S Semana 4 Semana 3

f ! t
DA t t DA

t D A

M
D A

i t
Director A. D A
+ A DA
de arte

k
n
I tí +
Deco ^ Asi Deco j I Deco ^ Ast Deco
Diseñador Coordinadora

I i
gráfico de arte

Deco
Chofer 1
° Camioneta
arte 1

t
Investigador
Ast D A Chofer 2 Camioneta
° arte 2

Camioneta
arte 1 j | t Dibujante t Dibujante 2
Oficina de Asi Deco
arte

Oficina de
■ i Dibujante 1

n Ir
Dibujante 2
H Escenógrafo jj Ast Arte 1

arte

H Escenógrafo jj Ast Arte 1


i Ast Arte 2
t
Oficina de
í
4
Constructor 1

Constructor 3
In Constructor 2

, Pintor 1
arte
Ir ir
Bodega
arte
È —Oficina de
“— arte

— Bodega
“ — arte

61
Martha Orozco y Carlos Taibo

13. Definir el tamaño de una película • 100 m in u to s de d u ración aproxim ada


• 6 sem anas de p reparación (reco m en d am o s
U na vez elaborad o s los d o cu m en to s arriba por lo m en os una sem ana de preparación
d escrito s, éstos ayudan a estab le ce r un tam a­ por cada sem ana de ro d aje)
ño (sem an as de rod aje, form ato, cantid ad de • 6 sem anas de rodaje
personal, zonas para lo cacio n es, traslad os de la • 2 sem anas de entrega
com p añ ía de film ación , h oteles, caterin g, v iáti­ • 40 sem anas de p o stp ro d u cció n
co s, avanzadas de los d ep artam en to s, e tc.) que • L o cacio n es en el D istrito Federal
es pro d u cto del análisis del plan de trab ajo . La • C ám ara A lexa co n co d e x
d efin ición del tam añ o brind a los parám etros
c o n los que se va a presupuestar. U na resu ltan ­
te podría ser:

In c o rp o rac ió n personal (fragm ento)

Entrega 1

Entrega 2
Rodaje 1

Rodaje 7
Rodaje 2

Rodaje 3

Rodaje 5

Rodaje 6
Rodaje 4
Prep 1

Prep 2

Prep 3

Prep 5

Prep 6
Prep 4

NÚM. PUESTO
PRODUCCIÓN-DIRECCIÓN

1 Director X X X X X X X X X X X X X X

3 1" asistente de dirección X X X X X X X X X X X X X X

4 2dc asistente de dirección X X X X X X X X X X X

6 Script supervisor X X X X X X X X X

7 Productor X X X X X X X X X X X X X X X

9 Gerente de producción X X X X X X X X X X X X X X

10 Gerente de locaciones X X X X X X X X X X X X X X X

12 Asistente de locaciones X X X X X X X X X X X X

13 Contadora X X X X X X X X X X X X X X

15 Asistente de contadora X X X X X X X X X X X X

16 Coordinador X X X X X X X X X X X X
de producción

18 Coordinador de transporte X X X X X X X X X X

19 Asistente de producción 1 X X X X X X X X X X X

21 Asistente de producción 2 X X X X X X X X X

62
III. Estructura cronológica de un film

Elaboración del presupuesto traza se refiere a los gastos y co sto s previos al


inicio de la pro d u cción form al, ju n to con los
Un p resupu esto d ebe reflejar una m etod ología co sto s del personal creativ o m ás im p ortan te.
de hacer las cosas. No son sólo cifras que refle­
jen co sto s, sin o el reflejo del e n ten d im ien to de 2a. E tapa. P roducción. Desde la p rep aració n o
la pelícu la que se quiere producir. D ebe reali­ p rep ro d u cció n , el rod aje con tod os los m ate­
zarse co n responsabilidad y c o n o cim ie n to ; hay riales y servicios n ecesario s y el tiem p o para
que estar d isp u esto a h acer una labor m in u cio ­ “cerrar” esta etapa c o n tod os los con trato s
sa y delicada. n ecesarios. Aquí se inclu yen tod os los co sto s
El presupuesto es el entram ado donde se d es­ hasta ten er un m aterial film ado y listo para
carga la realización de la pelícu la. Un presupues­ pasar a la ed ició n .
to debe ser una esp ecie de red de protección
(com o la de los trapecistas), que dé seguridad 3a. E tapa. P ostproducción. De la e d ició n a la p e­
y acoja en térm inos eco n ó m ico s y de o peración , lícula term inad a. Toda la p o stp ro d u cció n de
cada em plazam iento de la cám ara y sus im plica­ im agen, efecto s visuales, d iseñ o de son id o ,
ciones en el rodaje, la p ostprodu cción y hasta la m ú sica, créd ito s, etcétera.
exh ibición al público.
H acer un p resu p u esto es una form a de m a- • Otros. En este rubro están los seguros, la fies­
peo de la realizació n de la p elícu la. A m ayor ta de w rap , los gastos esp eciales en prensa,
p recisió n , m ay o r rango de tom a de d e c isio ­ los co sto s b an cario s, el m argen de gan ancia
nes. El c o s to de cad a ru b ro d eb e ser p ro d u c­ para la p rod u cto ra, etcétera.
to de un plan y de una cu id ad o sa reflexió n
e in v estig ació n . Un p resu p u esto b ien h e ch o , • C ontingen cia. U na previsión. A frontar una
no d ebe d e ja r lugar a d u d as; si tras la lectu ra p rod u cción sin ten er un m ín im o m argen de
del m ism o no se e n tie n d e claram en te c ó m o error, no es un buen com ien zo .
se d ebe e je cu ta r, está m al h e ch o . Un p resu ­ C o m o h em o s m e n cio n a d o , h a ce r cin e re­
puesto d eb e ser tan claro , q u e cu alq u ie ra p o ­ qu iere de la in te rv e n ció n de un gran n u m ero
dría d esp u és e je rc e rlo . de p ro fesio n ales y varias em p resas de serv i­
La base de un p resupu esto se co m p o n e n or­ c io s, por lo que la p o sib ilid ad de q u e falle a l­
m alm ente de cu atro grand es d ivisiones, las tres gún eslab ó n en la c a d e n a , ex iste . En el m u n d o
prim eras v in cu lad as co n factores de tiem po: ideal d eb ería c o n sid era rse un 10% , pero en
nu estra realidad c in em a to g rá fica n u n ca pasa
Ia. E tapa. D esa rrollo y a m iba d e la lin ea (A bove del 2% . D ich o p o rce n ta je se calcu la del co sto
the U ne, ATL). D esarrollo del proyecto co m o total de la etapa de p ro d u cció n y p o stp ro d u c ­
tal — co sto s por gu ión , d irector, p ro d u cto ­ c ió n .
res y talen to principal y sus gastos— . Es la El gráfico de la siguiente página, es lo que
parte de d ecisió n e co n ó m ica y creativa sobre llam am os esqu eleto de un presupuesto o mapa
el proyecto y los actores protagonistas. Los presupuestal. C o m o se puede notar, m u ch o ru­
estad u n id en ses lo co n o ce n com o A bove the bros corresp on den directam ente a los elem entos
Line (ATL) o arriba de la línea. La “lín ea” que del desglose

63
Martha Orozco y Carlos Taibo

Esqueleto de un presupuesto o mapa presupuestal

D e s a rro llo y
a rrib a d e la lin e a

64
III Estructura cronológica de un film
Producción

65
Martha Orozco y Carlos Taibo

66
III. Estructura cronológica de un film

Para com enzar, veam os el form ato m ás b ási­ Los d etalles de las su b cu en tas d eben ser tan
co de presu p u esto y las colu m n as que lo c o m ­ exten so s co m o su co m p lejid ad lo requiera.
ponen:
D escrip ció n . Se d ebe claram e n te d esc rib ir la
c u e n ta , las su b c u e n ta s y los d etalles h acien d o
Cuenta Descripción Cantidad Unidad Impuesto Subtotal
én fasis en qué co n siste el se rv ic io , p ersonal o
bien c o n tra ta d o . Es cla ra m e n te un a c o lu m ­
Cuenta na d escrip tiv a y q u e aclara el c o n c e p to de la
cuenta.-
La prim er co lu m n a es para p o n er el nú m ero
de cu enta que se asigna a ese rubro. Éste lo
identifica y n o cam bia. Los n ú m ero s de cu en ta
C an tid ad . Es el n ú m ero de unid ad es que se
perm iten d ividir el p resupu esto por d ep arta­
piensa utilizar en cada ru bro, por ejem p lo :
m entos y u bicar rápid am ente un rubro o c o lo ­
car un gasto en su lugar co rre cto . En el ejem p lo
asignam os la cu en ta 01 para el d esarrollo del Cuenta Descripción Cantidad
proyecto. En esta m ism a co lu m n a, se pond rán
1.1.3 Fotocopias del guión 100
después las su b cu cn tas que surgen al em p ezar
a detallar el presupuesto.
En el e je m p lo , la p rim er c u e n ta s ig u ie n ­
do el ord en su g erid o an tes, sería: D esarro llo U nidad. D escribe la unidad que se está u tili­
de p roy ecto . Ésta sería la cu e n ta p rin cip al y zand o. En este caso usarem os páginas. En esta
tend ría su b c u e n ta s y d etalles que aclararían colu m n a se d escriben un id ad es co m o días, se ­
y ju stific a ría n el gasto. En el caso del d esa­ m anas, horas, kiló m etro s, n ú m ero de d iscos
rrollo de p ro y e cto , su p o n g am o s q u e la p rim e r d uros, com id as, n o ch es de hotel, día / stunt.
su b cu en ta sea el g u ión : c u e n ta 1.1 de m anera
progresiva se m o d ificará el n ú m ero de las su b -
Cuenta Descripción Cantidad Unidad
cu en tas, para que q u ed e m u y claro , siem p re a
qué c u e n ta p erte n e ce n . Fotocopias
1.1.3 100 Páginas
Tras las su b cu en tas siguen los d etalles, que es del guión

el rubro d ond e se introd uce la m ayor cantid ad


de datos co n el o b je to de h acer clara la e je c u ­
ción del presupu esto.

C uenta su b cu e n ta y detalles

Cuenta Descripción Cantidad Unidad X Costo Subtotal Impuesto


■) nccADDm i n nc D D ñvcrTA ^ __ Cuenta
1.1 Guión ----------------- l
Subcuenta
1.1.1 Pago guionista • * —-_j 1 Pago 1 5.000 5.000

1.1.2 Registro Indautor • * - 1 315 315

1.1.3 Fotocopia del guión -----1ÜQ___ Páginas ^^000

1.1.4 Deta les

67
Martha Orozco y Carlos Taibo

E n to n ces, sabem o s que cada fo toco p ia del Subtotal. El subtotal de esa línea de d etalle que
gu ión tiene 100 páginas. incluya (cantid ad x “X” x co sto ).
En esta colu m n a es im p ortan te aclarar que se
pueden usar los ru bros de unid ad , p aqu ete, o
C
un pago ú n ico , o un tanto elevad o, o un p erm i­ ‘O

Subtota
ca

Unidad
Cuenta
o

Costo
tid o, en los caso s que lo am eriten , por ejem p lo : & X
o c
m fO
Q) O
O

Cuenta Descripción Cantidad Unidad


Fotocopias Pági­
1.1.3 100 50 1 5,000
11 Productor 1 Paquete del guión nas

IVA o Im pu esto a p lica b le. Im pu esto que causa


X (M ultiplica p o r ...) . Es el n ú m ero de veces por el alquiler, e je cu ció n , servicio , co n tratació n ,
la que se m u ltip licará nu estra can tid ad de u n i­ co m p ra o renta de la unidad. El resultado debe
dades. Su p on gam o s, para seguir el ord en , que ser, en el caso del IVA en M éxico, del 16% del
p reten d em o s esas foto cop ias para 50 las p erso­ su btotal. En esta co lu m n a siem p re hay que te ­
nas que co m p o n en nuestro equ ip o . E n to n ces, ner cu id ad o co n las cosas que no causan IVA
m u ltip licaríam o s las 100 páginas que tien e cada o que tien en un im p u esto d iferente. Se d ebe
gu ión por 50 gu ion es que necesitam o s. m u ltip licar el subtotal por el p orcen taje de im ­
puesto que se agrega.

Cuenta Descripción Cantidad Unidad X


c
Fotocopias *o o
g <ü ■o
1.1.3 100 Páginas 50 u o
O
del guión c
O)
CL
X co Q>
3
3 O c E o JD CL
m (O O 3
O => </> E
<D O
O

Fotocopias Pági­
C osto. Es el co sto de la unidad (d e lo con trario 1.1.3 100 50 1 5,000 800
del guión nas
d ebe señ alarse), en nu estro caso , a un peso la
fotocopia.

S u btotal + Im puesto. A quí co n v ien e, para m a­


Cuenta Descripción Cantidad Unidad X Costo y or clarid ad , in clu ir otra co lu m n a que sería
un nuevo su b to tal, pero ya con los im p u estos
Fotocopias 50 1
1.1.3 del guión 100 Páginas añad idos.
Descripción

Im puesto
Cantidad

con imp.
Subtotal

Subtotal
Unidad

Costo
Cuenta

Fotocopias 1 5.800
1.13 100 Páginas 50 5,000 800
del guión

68
f
III. Estructura cronológica de un film

El siguiente paso, sería in clu ir una sum atoria


parcial por cada renglón (su btotal + im p u es­
to), otra que agrupe todas las su b cu en tas (total
su bcu en ta) y, por ú ltim o, otra su m ato ria por
cada cu en ta (total por cu en ta).
O bserva el siguiente e jem p lo :

Subtotales del presupuesto

69
Martha Orozco y Carlos Taibo

A ntes de c o n o ce r el presu p u esto tipo de Im - A hora, veam os el presu p u esto tipo creado
cin e de un largom etraje, veam os un e je m p lo por Im cine, d ond e se pued en ap reciar las
del presu p u esto que usam os en las clases de cu en tas que co m p o n en las d iferentes partes del
p ro d u cció n del CUEC; es un p resupu esto s e n ci­ presupu esto (se inclu yen en el «CD 10-B Pre­
llo para un e je rc ic io sim p le o un co rto m etraje. su p u esto largo sim p le digital act. 2013» y «CD
(«CD 10-A Presu puesto b ásico CUEC».) 10-C P resu puesto co m p le to sim ple 35m m .x ls»).

Frag m ento de p resupuesto

NÚM. DE UNIDADES

COSTO DE UNIDAD

CUOTAANDA10%

SI DESGLOSA IVA

IVA-AUTOMÁTICO
SINDICAL 21.50%
MULTIPLICA POR

IMPORTE TOTAL

PRESUPUESTO
PONER NÚM 1
PRESTACIÓN

SUBPARTIDA
CONCEPTO

DE UNIDAD

SUMA POR
CUENTA

TOTAL
TIPO

1000 Desarrollo del proyecto -

1001 Desarrollo -

1001-1 Elaboración de breakdown 1 Único 0 - -

1001-5 Elaboración presupuesto 1 Único - 1 - -

1001-8 Investigación arte 1 Único 0 - - -

1001-9 Investigación vestuario 1 Único 0 - - -

1001-11 Diserto y presentación de propuesta 1 Único 0 - -

1001-13 Papelería 1 Único 0 - - -

1001-14 Honorarios scouter 1 Único 0 - - -

1001-15 Honorarios asistente de scouter 1 Único 0 - - -

1001-16 Renta de vehículo 1 Único 0 - - -

1001-17 Gasolina 1 Único 0 - - -

1001-18 Hoteles 1 Único 0 - - -

1001-19 Alimentos 1 Único 0 - - -

1001-20 Materiales de video, 1 Único 0 - - -


de fotografías y revelado

1001-21 Matenales de carpeta de presentación 1 Único 0 - - -

1001-23 Honorarios precásting 1 Único 0 - - -

1001-24 Materiales de video, de fotografías 1 Único 0 - - -


y revelado precásting

1001-28 Mensajería 1 Único 0 - - -

1001-29 Renta de equipo de oficina 1 Único 0 - - -

1001-30 Teléfono 1 Único 0 - - -

1100 G uión y derechos

1101 Guión y derechos -

1101-1 Argumento y guión 1 Único -


_
III. Estructura cronológica de un film

Confidencialidad del presupuesto bra, pues lo hacen por particip ar en una obra
artística y co n la idea de que están ayu d ando
¿Cuánto gana cada una de las personas in v o ­ a crear dos carreras (la del d irecto r-p ro d u ctor,
lucradas en la realización de un largom etraje? y la propia). Por e je m p lo , es m uy raro que se
¿Q uiénes pued en c o n o ce r el presupu esto? Éste pague a los actores en un co rto y tam p oco los
es un tem a m uy im p ortan te y d elicad o. C u a n ­ sin d icato s tienen ninguna in terv en ción en
do se trabaja para un tercero (co m p añ ía pro­ los m ism os d eb id o en p rin cip io , a ser una a c ti­
ductora o p ersona física) n orm alm en te se firm a vidad sin fines de lucro y, por lo tanto, no c o n ­
un acuerd o de con fid en cialid ad , d ond e se p ro ­ siderada “p ro fesion al”.
tege no sólo el gu ión , las im ágenes ob ten id as V éase «CD 12-P resu puesto ¡ H u g o o o l! actu a­
y el presu p u esto, sin o toda la in form ación del lizado. xls».
proyecto. El p resupu esto en particular, debe
ser m an ejad o de m anera d iscreta, pues es una Parámetros para un primer
herram ienta de trab ajo en co n stan te cam b io presupuesto de largometraje
y d epende de la habilidad del p ro d u ctor que
se m antenga en el co sto previsto. No se trata En la p rim er ed ició n de este libro, m u ch o s
sim plem ente de ahorrar, se trata de co lo c a r la lecto res nos preguntaron en qué basarse para
mayor cantid ad de los recu rsos en la pantalla, hacer su p rim er p resu p u esto, ¿qué parám etro
hacer la m e jo r p elícu la posible. utilizar para em p ezar a presu p u estar el p rim er
No tod as las p erson as que h acen un m ism o largom etraje?, ¿có m o valorar el trabajo de un
trabajo co b ra n n ece sariam e n te igual. U n p ro ­ p rod u cto r o un d irector, que llevan añ os tra­
d u ctor d ebe v alorar y m o d ificar su d ecisió n tand o de levantar un p royecto ind ep en d iente?
de cu án to pagar p o r un serv icio o p o r el sala­ La regla co n la que in iciam o s un p resu p u es­
rio de un té cn ic o , d ep en d ie n d o de la calid ad , to se basa en estab lecer los salarios del equ ip o
prestigio y o p o rtu n id ad en la n e g o ciació n . Un p ro m o tor del p royecto (n o rm alm en te p ro d u c­
prod u cto r d eb e p o d er “ju g a r ” co n su p resu ­ tor, d irecto r y gu ion ista) y en teoría, a partir
puesto. de eso, d eb em o s estab le ce r los d em ás (d ecim o s
Para una eficien te p ro d u cció n ejecu tiv a, el en teoría, porqu e claram en te puede existir la
sistem a que se suele utilizar es d ar a c o n o ce r e x ce p ció n de q u erer con tratar a un profesional
el presupu esto sólo de las cu en tas que afectan co n m u ch a trayectoria que esté fuera de estos
a cada d ep artam en to a los je fe s de área, para parám etros).
hacerlos co rresp o n sab les del e je rcicio y cu id a ­ C o m p aram os 20 p royectos profesion ales con
do del m ism o. un costo p rom ed io de 28 m illon es de pesos
En cu an to al e je m p lo , aquí ten em o s la cará­ m ex ican o s (2,075 m illo n es de d ólares) lo cual
tula del presu p u esto de ¡H ugoool! actualizad o arro jó la siguiente tabla de p o rcen tajes que se
y con la prem isa de cu an tificar to d os los ru ­ usan para pagar esto s ru bros con base en el
bros co n un co sto m ín im o ; en el e je rc ic io real, presu p u esto total:
cuand o se film ó la tesis, m u ch as cosas no se
pagaron o fueron aportad as por el CCC. En este
presupuesto actualizad o (en ero 2014), se parte
P ro d u c ­ A rte
de la base de asignar un co sto a cada rubro; G uión
to re s
D ire c to r
(gastos)
E q uipo Post

nada está con sid erad o co m o gratis o aportad o.


2.42% 4.79% 2.83% 2.94% 6.70% 15.11%
Es m uy im p ortan te m en cio n ar que n o rm al­
m ente en un corto m e traje m u ch a gente no c o ­

71
Martha Orozco y Carlos Taibo

U na vez m ás es m uy im p ortan te con sid erar Flujo de efectivo


que esto son sólo estad ísticas y que cada p ro ­
y ecto es particu lar; los salarios de los p ro m o to­
U na vez term in ad o el p resupu esto lo siguiente
res de los p roy ectos oscilaron de acuerd o co n la
es la elabo ració n de un flujo de efectiv o, que es
siguiente tabla en pesos m exican os;
el d esglose por sem anas de c ó m o se va a gas­
tar el d inero.
Mínimo Promedio
C o n sid eran d o que ni los inv ersionistas ni los
Guionista(s) $150,000.00 $400,000.00 fid eico m iso s estatales otorgan el d in ero para la
p elícu la en una sola entrega, se debe calcu lar el
Productor(es) $150,000.00 $800,000.00
efectivo necesario por sem ana y ped irlo co n an ­
Director $150,000.00 $500,000.00 ticip ació n . Al presu p u esto se d eben in co rp o rar
las co lu m n as su ficien tes (iguales al n ú m ero de
Semanas
5 6
de rodaje sem anas para cada period o, y en cada sem ana,
c o lo ca r el gasto a realizar).
E ntonces, para iniciar el presupuesto se debe Se d ebe to m ar en cu en ta, por e je m p lo , que
partir prim ero d efiniend o los ob jetiv o s del pro­ arte y vestuario su elen gastar un p o rcen taje
yecto, para así poder d im ensionarlo. Un proyec­ elevad o de su presu p u esto an tes de iniciar el
to com ercial y con el financiam ien to asegurado, rodaje.
no es lo m ism o que un proyecto de m ayor ries­ P resentam os c o m o e je m p lo una tabla en E x­
go y con sid erad o com o “cin e de au tor” o “e x ­ cel del p resupu esto base que se usó en F o p ro ci-
p erim ental”, por lo que una película en que un ne, co n las respectivas co lu m n as para h acer un
d irector o un prod uctor cobren m ás o m enos flu jo de efectivo. V éase en «CD11-P resu puesto
que el prom edio, es perfectam ente acep table. largo 35m m co n flujo de efectiv o .xls».

M u estra de p resu p u esto largo

Cuenta Descripción Cantidad Unidades X Costo Subtotal IVA Sub+IVA

1100 Desarrollo

1101 Asesoría presupuesto 1 Único 1 $1,500.00 $1,500.00 $225.00 $1,725.00

1102 Carpeta 1 Único 1 $5,000.00 $5,000.00 $750.00 $5,750.00


(diseño y materiales)

1103 Fotocopias 1 Único 1 $300.00 $300.00 $45.00 $345.00

Total $7,820.00

TOTAL $7,820.00
POR 1100

72
III. Estructura cronológica de un film

cont.

1200 Guión y derechos

1201 Argumento y guión

Fotocopias guión 1 Guiones 40 $15.00 $600.00 $90.00 $690.00


Engargolados

Misceláneos

Registros 1 Único 1 $200.00 $200.00 $200.00

Total $890.00
TOTAL $890.00
POR 1200

1300 Producción

1301 Productor 1 Único 1 $20,000.00 $20,000.00 $3,000.00 $23,000.00


Total $23,000.00
TOTAL $23,000.00
POR 1300

1400 Dirección

1401 Director 1 Único 1 $20,000.00 $20,000.00 $3,000.00 $23,000.00

Total $23,000.00

Elaboración de la carpeta cen te, la creació n de carp etas y el en señ ar a h a­


de producción y la de presentación cerlo , siem p re ha term in ad o en proyectos m ejo r
ab ord ad o s y pro d u ctores y d irecto res, m e­
“Carpetología” jo r preparados.
A dem ás de la innegable ten d en cia m undial
Llegado este pu n to , nos interesa reflexionar de p resentar carp etas para pod er acced er a fi-
prim ero sobre una d iscu sión m uy im portan te n an ciam ien to s p ú b licos y privados, sab em os
que se ha d ado al in terio r de la academ ia del que la carp eta es, co m o el “aco rd e ó n ” que se
CUEC. A lgunos m aestros d icen que en vez de prepara para el exam en final, insustitu ible.
seguir crean d o cin eastas, estam os crean d o “car-
petólogos” o esp ecialistas en carp etas, que sólo Carpeta de producción
son cap aces de eso , de h acer una buena ca rp e ­
ta, pero que esto de ninguna m anera asegura La carp eta de prod u cció n d eb e ten er tres cu a ­
una buena película. lidades p rincipales: a ) servir de guía d uran te el
N osotros creem o s que una bu en a carpeta es p roceso de d esarrollo y la prep aració n ; b) de
la base fundam ental para un buen proyecto. En ella surge la carpeta de presen tació n que debe
nuestra e x p erien cia tan to profesional c o m o d o ­ en altecer y vend er las cualid ad es del proyecto,

73
Martha Orozco y Carlos Taibo

y c) la carp eta de p resentació n debe d em ostrar cuad a. En este p u n to , se d efine una paleta
c o n o cim ie n to y con tro l de la p ráctica cin e m a ­ de co lo re s, que sería la base para toda la es­
tográfica. tética del film . N o so tro s su g erim o s a nues­
U na carp eta no es d efinitiva hasta que se tros e stu d ian tes que en la carp eta madre
term ina el e je rcicio o la p elícu la. La “carpeta guarden tod o tip o de referen cias (reco rtes
m ad re” o carp eta de p ro d u cció n (la que tiene im ágen es, clip s de otras p elícu las, e tc .) que
tod os los p u n to s), en un largom etraje p ro fesio­ les ayud arán a crear esta p rop u esta estética.
nal, tam b ién se va m od ificand o co n sta n te m e n ­
te. En cam b io , a carpeta de p resentació n (que 5. P ropuesta d e elen co (cásting). Son las opciones
se p ersonaliza para cada fin), es co m o la e n v o l­ para el reparto p rincipal. Lo ideal es acom ­
tura de un d u lce, debe ser atractiva y co n infor­ pañarla de fotos de los actores y las actrices
m ación con solid ad a. La carp eta de p rod u cción q ue pensaron incluir. Tam bién se pueden
es la co n clu sió n de un period o de d esarrollo, y plantear ternas por perso n ajes. En un prin­
d ebe ser la herram ienta para: cip io en la carpeta de p ro d u cció n éstas pue­
den ser sólo referencias, pero cu an d o ya lo
• C o n v en cer a un tercero de p articipar (actor, con v iertas en una carp eta de presentación
lo cació n , ap oyo de cu alq u ier índole o c o p ro ­ particular, lo id óneo es acom p añ arlo de car­
d u cció n ). tas de in ten ción de los acto res; esto im plica
• T rabajar con el e q u ip o de trab ajo en papel que los actores co n o ce n y les interesa el pro­
para p od er e x p licar có m o se pretend e filmar. yecto , au n qu e todavía no haya co n trato s de
• R eflexion ar y m ejo rar la relación recursos/ por m edio.
resultados.
6. Propuesta d e locaciones. Un ejem p lo de los
La carp eta de p ro d u cció n bien h ech a y c o m ­ lugares elegidos para la film ación. Tam bién
pleta, d ebería c o n te n e r al m en os los puntos debe ir acom pañada de todas las fotos posi­
siguientes: bles. Lo ideal es tratar de m ostrar encuadres
interesantes que reflejen el carácter estético
1. Sinopsis. Breve y co n v in cen te (10 renglon es).
de cada locación . Se debe cuidar m u ch o esta
selección, pues cada locación es otro “perso­
2. G uión. En un form ato profesional.
n aje” im portante de la película. Es im portante

3. P ropu esta del director. T am bién llam ada vi- distinguir entre m eras referencias y los luga­

su alización o texto del director. Este pu nto res que sí se puedan utilizar para la film ación.

es m uy im p ortan te. Todos esp eran que el a u ­


tor exp liq u e y con v en za. Es una m anera de 7. P ropuesta d e vestuario. El d iseñ o del vestuario

visualización general de la p elícu la. Un texto d ebe ten er un co n ce p to integrad o al d iseño

exp licativ o y la ju stific a ció n del d irecto r del de arte, el cual d ebe respetar la paleta de c o ­

porqué se d ebe realizar. A quí claram en te se lores predefinida para la p elícu la. Si se pu e­

inclu yen los asp ecto s de gén ero, tem a, per­ de, es b u en o m ostrar d ib u jo s o d iseñ os de

son aje s, fotografía, y la m anera c o m o será la propuesta de vestuario. El vestu ario d ebe

c on tad a, es d ecir, los valores de p ro d u cción . reflejar el co n te x to , carácter y perfil p sico ló ­


gico y social de los p ersonajes.
4. P ropu esta d e a rte. Es im p o rtan te darle una
atm ó sfera a la p elícu la, por lo que la p ro ­ 8. S lory board . Es la p elícu la exp licad a en d ib u ­
puesta del d iseñ o d eb e ser atractiv a y ad e ­ jo s , sim u land o los en cu ad res que se preten-

74
III. Estructura cronológica J e un film

den lograr. A v eces, no hay tiem p o o recursos


para p od er hacer el storyboard co m p le to de
un largom etraje, e n to n ce s nu estra su g eren ­
cia es d ib u ja r por lo m en os las secu en cias
más com p licad as o bien se in clu yan los e fe c ­
tos visuales, a íin de pod er trabajar m e jo r en
la p reparación y e xp licació n de éstos a los
otros d ep artam en to s. En nu estro eje m p lo ,
el d irector de ¡H ugoool! sí d ib u jó gran parte
del corto. Aquí les m o stram os un os cuad ros
para que se den una idea.

¡Hugoool!
Storyboard
Cortometraje

1 de 26
EXT. CANCHA FUTBOL RÁPIDO - DIA

9. Shooting. Es una lista de los planos o em p la­


zam ien to s que com p o n d rán cada secu en cia.
Se genera a partir del trab ajo h ech o c o n las
plantillas de los sets.
Se puede hacer en orden de guión o por
plan de trab ajo . M ientras m ás clara sea esta
lista de em p lazam ien to s, m ás preciso será el
plan de trab ajo . La idea básica es dividir las
secu en cias en em p lazam ien to s o p o sicion es
de cám ara, tantas co m o las que haga falta
para c o n ta r co rrectam en te la secu en cia.

10. Plan J e tr a b a jo (véase página 55).

11. P resupu esto (véase página 63).

12. D esglose o b rea kd o w n (véase página 44).

75
Martha Orozco y Carlos Taibo

13. Ruta crítica o cron og ram a. Es un calen d ario


c o n todas las etapas de la p elícu la y en qué
m o m en to su ced erán ; se suele hacer por se ­
m anas.

M u estra de rutas críticas

I SEPTIEMBRE I OCUTBRE NOVIEMBRE DICIEMBRE ENERO FEBRERO


co
O £ <N| RI 8 in in CM o> « co O h- (NI co Cvj CM
co

rè rè rè mCrMe rè o>
co rè corè rè
rè co rè
rè rè rè rè
rè rè co rè
m m rè

m
rè rè
rè rè
CN
CsJ 8 co
co
8 (M CNI co RJ R in CM

BUSQUEDA FINANCIAMIENTO
PRE PREPRODUCCIÓN

y rì %
3 O
Ö o u
1 2
Ó
o
< <
L/>
U* <3
3 4 5 6 7 8

s
il

R uta crítica a lápiz en oficina de producció n

m arzo 2013

■f •
y__ k-* T»

- Q -------- •* ' « i
^ fltstU \ "
T ■
— Terrify
Or#»/ \
i w A inA ;
n ■ »
'
^ OiVi ¿

r i ? * - _■ T | ■ U J ----------------------1
■“ Ti

76

L
III. Estructura cronológica de un film

¡4 P la n tilla s sets. Las u b icacio n e s teóricas en nariz en el vértice, señ alan d o hacia d onde
papel de los acto res, la d eco ració n y la c á ­ están viendo. Si hay varios p erson ajes, su ge­
mara. Esencial para la p laneación de una rim os pon erles una letra para reco n o cerlo s.
buena tom a. • Se d eben d ib u jar tam bién los o b je to s de
En este esqu em a de plantilla se usan varias d eco ració n , a fin de pod er m o strar en pa­
con v en cio nes: pel, los m o v im ien to s de los p erso n ajes y de
• La cám ara es un cu ad rad o d ond e se anota la cám ara. A quí d ib u jam o s, para ilu strarlo,
el nú m ero de tom a y en la base de un trián ­ una h ab itació n co n d os cam as y un bu ró al
gulo (la parte abierta) se señala hacia d onde cen tro . En el ejem p lo , tenem os las siguientes
apunta la m ism a. tom as:
• Los p erson ajes se h acen co n un círcu lo 2.1 Se ve al p erso n aje A que com ien za a ca m i­
(com o si fuera la cabeza) y se les pone una nar hacia la cam a en un full shoot.

Esq uem a plantilla

2.2

7T

77
Martha Orozco y Carlos Taibo

2.2 C o n una referencia del p erso n aje B (qu e 10. F icha técn ica. Es fundam ental saber quiénes
está a co stad o), vem os al p erso n aje A que se trabajan en el proyecto. Se d eben m en cio n ar
acerca a su lado para hab lar c o n él. los pu estos de m ayor relevancia: productor,
2.3 POV (p u n to de vista) A viendo hacia B. d irector, fotógrafo, d irecto r de arte, editor, so-
2.4 POV B viendo hacia A. nidista y m ú sico , au n qu e obv iam en te sean,
Esta ilu stración de los em p lazam ien to s, per­ en p rin cip io , sólo propuestas.
m ite una prep aració n m ás precisa.
Tipos de carpeta
15. P ropuesta son ora. Al igual que co n los otros
ru bros, el d iseño de so n id o y m ú sica d eben La siguiente tabla es una guía de los elem en to s
resp ond er a una lógica, pues la m ú sica es a in clu ir d ep en d ien d o del tipo de carp eta y a
o tro protagonista. qu ién se dirige.

O b ejtivo s carpeta

Tipo de carpeta Objetivo

Tener todos los elementos creativos, logísticos y finan­


Carpeta “madre”
cieros que garanticen la terminación de la película.

Garantizar con los elementos necesarios que el


Capeta fondos
proyecto está consolidado para su financiación

Demostrar con elementos financieros el valor y posible


Resumen ejecutivo
recuperación para un inversionista o socio

Hacer atractivo el proyecto enfocado a lo comrecial o


Carpeta patrocinios
cultural para que puedan involucrarse en el proyecto.

Captar el interés de posibles compradores y dirigentes


Brochure industria en la industria en mercados y festivales resaltando los
valores de producción.
III. Estructura cronológica de un film

E lem en to s de las carpetas

Carpeta Carpeta Resumen Carpeta Brochure


Elementos de carpeta
"madre" fondos ejecutivo patrocinios industria

Sinopsis corta X X X X X

Sinospis larga X X

Guión X X

Visión o texto del director X X

Carta de motivación X X

Locaciones X X X X X

Plantillas X

Storyboard X

Desglose / Breakdown X

Propuesta de fotografía X X

Propuesta arte X X

Vestuario X

Maquillaje X

Paletas de color X

Cásting X X X X X

Propuesta de sonido X X

Filmografias X X X X

Ficha técnica X X X X X

Presupuesto X X

Resumen presupuesto X X X

Plan de financiación X X

Plan de trabajo X X

Certificado de la obra X X

Cartas de interés
X X
y/o Contratos

Fotografías X X X X X

*E1 posible uso de documentos es variable según los requisitos de fondos o sodios.

79
IV. Y después de las carpetas, ¿qué?

E n esta segunda parte del texto , se bu sca pro­ tod o el p ro ceso de film ación d ebe acom p añ ar
porcionar una serie de c o n se jo s e in fo rm ació n al d irecto r y cu id ar la pelícu la en tod os los s e n ­
que perm ita al p ro d u cto r d ebu tan te en ten d er tidos, asegurando una realización óptim a.
m ejor las situ acio n es a las que se va a enfrentar.
Una vez term inad a la carp eta, inicia la co m p li­ Durante el desarrollo
cada labor de lograr sum arle talen to y recu r­
sos al pro y ecto para p od er realizarlo. C o m o un El p ro d u cto r creativ o analiza la idea y la c o n ­
prim er pu n to , creem o s que el p ro d u cto r debe creta en el p ro y ecto, p en san d o en la viabilidad
tener las sig u ien tes cualid ad es: creatividad , pa­ y las cu alid ad es del m ism o para que llegue a
ciencia, in teligen cia, autorid ad , carism a, p u n ­ ser una p elícu la. Su resp o n sab ilid ad d u ran te
tualidad, clarid ad y valor. esta etapa es trab ajar al lado del gu ion ista y del
d irecto r para llegar a un b u en gu ión y una p ro ­
pu esta creativ a ad ecu ad a. El p ro d u cto r c re a ti­
La importancia vo bu sca el eq u ip o a rtístico n ecesario para que
del productor creativo c o la b o re n en la m ism a (el crew ), es d ecir, un
d irecto r de arte, fotógrafo, m ú sico , ed itor, e tc.,
Adem ás de ten er una in jeren cia financiera en m ism o s que pu ed an ap o rtar ciertas c a ra cte rís­
el proyecto, el p ro d u ctor creativ o d escu b re las ticas y un estilo ad ecu ad o de acu erd o co n su
cualidades del m ism o y lo fortalece artística­ ex p e rie n cia y el gén ero a narrar. A su vez el
m ente. El p rod u cto r debe ten er una serie de p ro d u cto r se apropia de la h isto ria para v end er
con o cim ie n to s y herram ientas fun dam entadas, la idea y c o n se g u ir el fin an ciam ien to ad ecu a ­
sin olvidarse de los co n o cim ie n to s h istórico s, do. A quí es d on d e el p ro d u cto r p o ten cia las
técn icos, artístico s y una sólida form ació n c i­ cu alid ad es del p ro y ecto y bu sca la m e jo r e stra ­
nem atográfica, que ad em ás incluya una parte tegia para c o n cre ta r el fin an ciam ien to .
creativa, d o tán d o lo de cap acid ad es para elegir,
desarrollar, pro d u cir y v end er co n te n id o s d i­ Durante la producción
versos. El p ro d u cto r debe estar ín tim am en te li­
gado al d istrib u id o r y exh ibid or. El guión d ebe U na vez o b te n id o s los fond os para llevar a cab o
ser de su co m p le to agrado y estar co n v en cid o la p ro d u cció n , el p rod u cto r asigna y supervisa
de que es la historia que quiere con tar. D urante a un eq u ip o que haga p osible las necesid ad es

81
Martha Orozco y Carlos Taibo

de la p elícu la. De ahí en ad elante co m ien za la co rte del prod uctor, según los acu erd os a los
ardua tarea de acom p añ ar al d irecto r en las d e ­ que se haya llegado con la d istribu id o ra o al­
cisio n es ad ecu ad as para tener un b uen fin, es gún acu erd o anterior, co m o las prevenías o c o ­
decir, que la p elícu la que im aginam os al p rin ci­ prod u ccio n es. Tanto aquí co m o en el rodaje,
pio logre llevarse a cab o, ya que no sólo se tiene se d ebe analizar la calidad del pro d u cto final,
un co m p ro m iso m oral y legal co n el p royecto, es decir, que la p elícu la term ine en el estado
sin o la responsabilidad de hacer una buena p e­ ó p tim o para proyectarla en la sala de cin e. Una
lícula para tod os aqu ello s que creyeron en el vez m ás, insistim os que no se trata de su p lir o
proyecto y aportaron e co n ó m icam en te . C ree­ anu lar ni al d irecto r ni al editor, sin o de c o m ­
m os que el p ro d u cto r n u nca debe su p lir al d i­ p lem en tar su trabajo . U no de los problem as
rector en la tom a de d ecisio n es, pero sí debe m ás co m u n es, es el trab ajo que cu esta su p rim ir
co m p lem en tarlo , sin que ello se sienta co m o secu en cias film adas, pues cada una requirió
una in terferen cia, aportar y op in ar co n el o b je ­ de un esfu erzo para lograrse. Al final, las p elícu ­
to de e n riq u ece r el proyecto. las se cu en tan en la ed ició n , por eso la im por­
Por su p u esto que es una labor m uy d eli­ tancia de ten er a un e d itor de calidad en el pro­
cada; el p ro d u cto r d ebe tener m u ch o tacto e yecto.
in teligen cia para pod er hacerse escuchar. Un
buen p ro d u cto r d ebe d esarrollar el talen to para
in clu ir sus ideas y m ed iar de una form a ad e­ Por qué realizar un proyecto
cuad a, sin que el d irecto r lo sienta co m o una
introm isión . En M éxico, en gen eral, d eb id o a la A ntes de involu crarse en un p royecto hay que
gran cantid ad de p elícu las del llam ado cin e de estar co n v en cid o de ello , ya q u e, co m o sab e­
au tor (d on d e el d irecto r es tam b ién el gu ion ista m os, el p roceso de p ro d u cció n es m uy largo y
y de alguna m anera c o p ro d u cto r del pro y ecto ), cansad o. Repetirás, las veces que sean n ecesa­
se creó un “c u lto ” hacia la ñgura del director, rias, el m ism o d iscu rso tanto para co n v en cer
que d eb em o s p o n er en su ad ecu ada d im e n ­ a tu e q u ip o co m o a los proveedores, inv ersio­
sió n , para e je rc e r la fu n ció n de p ro d u cto r c o ­ nistas, co p ro d u cto res, d istrib u id ores y e x h ib i-
rrectam ente. d ores.
Aquí aplica la prem isa fundam ental de: «to ­ Es im p ortan te d efin ir m uy bien cada proy ec­
d os estam os intentand o que se haga la m ejo r p e­ to a em prender. Al final se es el responsable
lícula posible. Una sola y m uy buena película». de todas las n eg ociacio n es y del pro d u cto final.
El p ro d u cto r d ebe tra n sm itir co n clarid ad M uchas veces se acep tan p roy ectos fílm icos
a to d o el e q u ip o que en tre sus o b je tiv o s está sin m irar las c o n se cu e n cia s a futuro. Por ello
el de d arle la m ay or can tid ad de tiem p o de es im p o rtan te d efinir desde un in icio nuestra
rod aje al d irecto r. Ésa es una prem isa in d is­ m isión y o b jetiv o .
p en sable.

Durante la postproducción Definición del proyecto

U na vez c o n clu id o el rod aje, el p rod u cto r su ­ Misión


pervisa el m on taje ju n to con el d irecto r y el
editor. A lgunas veces se negocia por c o n tra ­ M en cio n ar d os o tres razones en ord en p rio ri­
to, que el co rte final sea del p rod uctor, y otras tario por las que se está interesad o en realizar
veces se n eg ocia un co rte del d irecto r y un un proyecto. P osibles respuestas:

82
¡V. Y después de las carpetas, ¿qué?

• Me gusta el tem a. ve hacer una “b u e n a ” p ro d u cció n , si h aces una


• Puede interesar a la sociedad . “m ala” pelícu la.
• Para estab lecer mi com p añ ía o repu tación.
• Para aprender algún proceso cinem atográfico.
• Para gan ar prem ios y reco n o cim ie n to s. La importancia de los valores
• Para hacer dinero. de producción
• Para realizar un ca m b io personal.
• Para ca m b ia r pensam ientos. Los valores de p ro d u cció n son aqu ellos que
• Para entretener. hacen esp ecial a cada p elícu la; son los e le ­
m en tos ú n ico s que posee. Puede ser el tem a,
Objetivo el director, un acto r ren om brad o, una lo cació n
esp ecial o so rp ren d en te, una nueva técn ica de
Aquí hay que resp ond er a la pregunta ¿qué ta n ­ film ación, los efecto s esp eciales. Es decir, resal­
to o hasta d ó n d e qu iero llegar? tar las cu alid ad es que sirven para d istingu irla
Siem pre que se com ien za un p royecto, ha­ y que facilitarían su e xp lo tació n en tod os los
bría que hacerse esta pregunta, ya que la vida sen tid os.
de los p roy ectos puede ser m uy larga y hay En gen eral, los p ro d u cto s que se vend en al
que con sid erar el tiem p o que se va a invertir p ú b lico , tratan d e resaltar sus cu alid ad es o va­
en ellos, para que p o steriorm en te no se d ejen lores, a fin de parecer m ás atractiv os al c o n su ­
ab and onad os en el cam in o . midor.
Para pensar en el futuro de un proyecto es A pesar de la reticen cia de m u ch o s a c o n s i­
ind ispensable ten er m uy claro qué tipo de p e ­ d erar el cin e co m o un “p ro d u cto ”, ya que no
lícula (g én ero ) se va a realizar. Lo an terio r con viene de una p ro d u cció n m ecan izad a o de una
la finalidad de to m ar las d ecisio n es ad ecu adas fábrica, en c ie rto m od o lo es, pu esto que su
en cu an to a form a y c o n te n id o , así co m o d ise­ finalidad es llegar a los co n su m id o res que son
ñar una ruta de vida ad ecu ada para la pelícu la los esp ectad ores.
y llevarla a un p ú b lico tam b ién ad ecu ad o. Es El cin e es un pro d u cto cultural que deriva
im portante que siem p re tengam os claras estas de una m aqu ila artística, d ond e interv ien en va­
co n sid eracio n es. S u ced e que m u ch as veces los rios artesanos y diversos o ficio s técn ico s. Los
p rod uctores con sigu en fin an ciam ien to para las pro d u cto res d eben ten er claro esto para pod er
películas, pero no tien en claro el futuro de ellas, h acer de su p elícu la un pro d u cto atractivo para
lo cu al con v ierte la p rod u cció n del proyecto en su fin p rin cip al, es d ecir, su e x h ib ició n ante la
un fin en sí m ism o , y esto es un error de origen. m ayor cantid ad de esp ectad ores posibles.
La finalidad de una p elícu la d ebería in clu ir En este tenor: los valores de p rod u cción de
en algún p u n to có m o llegar al p ú b lico , y por lo una p elícu la co m o A rrá n ca m e la vida (R o berto
tanto, la lab or del p ro d u cto r no term in a sin o Sneider, 2 0 0 8 ) serían:
hasta que se haga la ú ltim a venta del p ro d u c­
to y se agoten todas las p osib ilid ad es de c o lo ­ • A daptación de una novela exitosa.
carlo en una pantalla o un m ercad o . Si al fi­ • E len co de p rim er nivel (D aniel G im én ez C a ­
nal, por la razón que sea, n o se p articip ó en c h o y Ana C laud ia T alancó n ).
el proy ecto de m an era creativ a y se tien e una • Película de ép o ca co n un trab ajo de arte ri­
pelícu la q ue no interesa en lo personal y de la guroso.
que n o se está o rg u llo so, ¿co m o sería “carg ar” • Un p resupu esto co n sid erab le que p erm itió
con ello por los p ró x im o s c in c o años? No sir­ una m an u factu ra adecuada.

83
Martha Orozco y Carlos Taibo

¿Tiene un proyecto debilidades?

Sin duda, y al d esarrollarlo es m uy im portan te


d etectarlas y ser h o n esto s, para p o d er corregir­
las de alguna m anera.
Su g erencias para el análisis de los valores del
proyecto:
• Evaluar los p u ntos d éb iles y fuertes del p ro ­
yecto. Hay que co n sid erar que los inver­
sio n istas tam bién d escu brirán sus p u ntos
d éb iles; si no se c o n o ce n , no se estará en
c o n d icio n e s de defenderse.
• C o n o ce r a los p articip an tes de la ind ustria
a los que se lespresentará el proyecto. Sólo
así se estará preparado para d iferen ciar sus
po sibilid ad es de m ercado.
• In clu ir lo m ejor. A prend er de los e je m p lo s
exito so s en la ind u stria, d escu b rir qu ién es
son y có m o lo lograron.

U na vez que se id entificaron las caren cias del


p royecto el siguiente paso es hacer un balan ­
ce para eq u ilib rar las d esventajas y resaltar las
cualid ad es.

84
VII. Rodaje

¿Qué tiene que hacer cada quien • C am p er o zona d escan so actores


en el equipo de producción? • C am p er o zona de m aqu illaje y peinad o
• C am ión o zona de vestu ario
El set (1): E m p ecem o s co n el p u nto neu rálgi­ • Zona de alim en tació n (co m e d o r)
c o y el sen tid o de la p resencia del crew en la • C am ió n e léctrico y tram oya
lo cació n . • C am ió n de cám ara
Todos están ahí para que se pueda film ar en • C am ió n de efecto s esp eciales
las m ejores co n d icio n es p osibles, de m anera • Planta generadora
que para iniciar el día, d ebem os asegurar una • C am ión de baños
“barrera de p ro tecció n ” y con trol en torno al set. • O ficin a m óvil o zona de d irecció n y prod uc­
El p rim er asistente de d irecció n (AD [a]) es el ció n
que lleva la batuta y qu ien coo rd in a las labores El 2do Ad [el (seg u n d o asistente de d irec­
de to d o el personal en el set. Todos se m u e­ c ió n ) se asegura de que los actores pasen por el
ven a partir de sus in stru ccio n es y co n fo rm e al p roceso para en trar al set (co m ed o r, vestuario,
ord en que se establece en la H oja de llam ado m aqu illaje y p einad o, utilería) y a la par está
diaria. El AD no se separa en ningún m o m en to a cargo de ir m od ifican d o el plan de trab ajo y
del set y co n su radio avisa cu an d o se n ecesita h acien d o o p cio n e s de la H oja de llam ado para
sile n cio e in icia la tom a, así c o m o su corte. el día siguiente.
Para que esto suced a co rrectam en te en la lo­ El gerente de p ro d u cció n [d] está entre el set
cació n (2) se necesita que los PA's [b] (asistentes y el base cam p y se asegura de que tod os los
de p ro d u cció n , por sus siglas en inglés) c o n tro ­ d ep artam en to s tengan lo n ecesario para fun­
len los ru id os, el trab ajo y el paso del personal c io n a r correctam en te. De h ech o es el prim ero
cerca del set. M ientras se está film and o, se debe en llegar al lugar de rodaje y qu ien establece el
m an ten er un ab solu to silen cio a fin de asegurar cam p am en to , revisando que haya energía eléc­
que el so n id o d irecto sea lim pio y que nadie se trica y las c o n d icio n e s para que tod o funcione
distraiga. correctam en te.
El 2do Ad [c] (seg u n d o asistente de d irec­ El p rod u cto r ejecu tiv o le] d ebe estar ju n to
c ió n ) está fuera del set, en tre la lo cació n (2) y al d irecto r vien do lo que se está film and o en
la zona de base cam p (3) d on d e están tod o s los el v id eoassist; pero tam b ién por m o m en to s se
cam io n es y cam p ers que dan servicio al rodaje: puede ausen tar del set para rep ortar avances

158
VII. Rodaje

a la co m p añ ía p rod u ctora (5) y tam bién pasa No p o n er en riesgo la vida de las personas.
por la oficin a de p ro d u cció n (4) para apoyar la Tratar con cortesía a los actores y los extras.
labor de la coo rd in ació n de p rod u cción If] y Tener una estació n de m an ten im ien to o craft
revisará avances y superv isión de los gastos de (agua, café y galletas co m o m ín im o).
la p elícu la con los con tad o res |g|. H acer que fluya la in fo rm ació n co n sta n te ­
El p ro d u cto r [h] del p royecto es el ú n ico que m ente.
pasa por las 5 zonas y supervisa la labor a través H ablar co n los asistentes de d irecció n y no
de su p ro d u ctor ejecu tiv o. con el d irecto r d irectam en te, para que los
D urante el p roceso de film ación es fun da­ prim eros siem p re estén enterad o s de todo.
m ental o bservar ciertas pautas de cortesía: A pagar los teléfo n o s celu lares d uran te el ro­
d aje y n u n ca estar navegando en internet.
• Puntualidad. No fum ar ni tirar basura en el set.
• Respetar el trab ajo de los d em ás y m an ten er
un am b ien te de arm onía. No está de m ás subrayar que lo que se p lan ­
• D irigirse correctam en te a las personas. tea, en cu an to al n ú m ero de personal necesario,
• Pedir las cosas co n propiedad. d ep en d e siem p re del tam añ o y p resu p u esto de
• No d ar in stru ccio n es por el radio hasta cer­ la pelícu la que se esté rodando.
cio rarse de que la persona ind icada está e s­
c u ch an d o .
P osicio nes en rodaje

159
Martha Orozco y Carlos Taibo

Procedimiento para los materiales m aterial será respaldado una vez salien d o de la
generados durante el rodaje cám ara y que esto no su ced a m ás tarde de un
día d espués. C o m o los seguros no cu b ren una
El m aterial registrado d u ran te el día y el son id o n egligencia u o m isió n en el cu id ad o de este
d irecto , son los elem en to s m ás im p ortan tes en m aterial, es im p o rtan te que se d efina una ruta
cu an to a su m an ejo , pues con tie n en el p ro d u c­ de cap tu ra y respald o de d atos (w o rk ílo w ) y
to de tod o el esfu erzo y la inversión realizada. se d ecid a el m an ejo del m aterial ya respaldado
y se asigne a un resp onsable de su traslado.
Ruta de captura de datos / T erm inad o el día de film ació n el responsable
Flujo de trabajo o workflow asignad o por el d ep artam en to de prod ucción
se encarga de reco ger esto s m ateriales y de ha­
Para que la com p añ ía de seguros cu b ra el m a­ cerlo s llegar a la o ficin a de p ro d u cció n o al la­
terial de rodaje (negativo o d ig ital), d ebe ela­ b orato rio de p o stp ro d u cción .
borarse una ruta que d em uestre co m o este

Flujo de trab a jo o w o rkflo w

Director Editor
Set

Corte final
T
Conforming H >

VFX I Post

160
VII. Rodaje

Formatos y reportes to d o el p erso n al. Los llam ad o s son cread o s


durante el rodaje d iariam en te p o r el asisten te de d irecció n y
su s ayu d antes. C o n tie n e la in fo rm ació n del
Para no abu sar y po n er a prueba la m em oria de sig u ien te día de ro d aje, las secu e n cia s que se
tod o el eq u ip o de un largom etraje, es im por­ van a film ar y en qué o rd en , en qué lo ca ció n ,
tante que la co m u n ica ció n entre ello s sea clara q ué p e rso n a je s in te rv ie n en , ad em ás de las
y Huya correctam en te. n ecesid ad es y h o rario s de llegada para to d o s
La in fo rm ació n entre lo que se planificó fil­ los d ep artam e n to s, person al in v o lu crad o y ta­
m ar y lo que realm ente se film ó, d ebe qu ed ar len to . Lo ideal es aco m p añ a el llam ado de un
por escrito para pod er ten er claro los avances m apa de c ó m o llegar a la lo ca ció n y de una
en el rodaje. o rd en de tra n sp o rta ció n . En la parte de atrás
A ntes del p rim er día de rod aje, el equ ip o está la lista co m p le ta del p ersonal de la p e ­
debe tener: lícu la y la hora en que está cita d o cad a uno
1. La últim a versión del guión de ello s.
2. El desglose (b rak ed o w n ) final El m apa es responsabilidad del d ep artam en ­
3. El plan de trab ajo to de lo cacio n es y la ord en de tran sp o rtación
4. C rew list y lista de provedores (co n ta ct list) se hace entre el gerente de p ro d u cció n y el se ­
(R ecom end am o s tener esta inform ación a la gu nd o asistente de d irecció n , y ésta con tien e
m ano en todo m o m en to.) in stru ccio n es claras para cada uno de los v eh í­
cu lo s in v olu crad o s de a qu ién recogen, d ónde
Para in iciar la film ación se usan varios form a­ y ad ond e llevarlo co n sus respectivos horarios.
tos de in fo rm ació n y de seg u im ien to o con tro l. Puede utilizarse d el CD el form ato en b lan co
La h o ja de llam ad o: es la o rd en de tra b a ­ de la h o ja de llam ado en E xcel: «27-H o ja de lla­
jo del día sig u ien te. Se d eb e en treg ar a to d o s m ad o.x ls». En la página sig u iente un eje m p lo
los je fe s de d ep artam e n to y de p referen cia a de un llam ado de un largom etraje:

Imagen de basecamp de Cristiada.

161
Martha Orozco y Carlos Taibo

E jem plo de llam ado día 1

MAS NEGRO QUE LA NOCHE"


_______________________ LLAMADO_______________________

CeLESTE LLAMADO EN LOCACIÓN: 7:00 AM

FAVOR DE REVISAR LO S LLAM ADOS INDIVIDUALES


Nacio Ná L
TAXIME X t i 71 t l t LISTOS A FILMAR: 8:30 AM FECHA 20 DE JUNIO. 2013 OÍA 01 DE 53

L .u > e « < o 8 ~ l
LPROOUCCIÔN
DIRECCION:
tWtCClON d#*cc«on
d»« öm la locación
DAVIDPALACOS

■ No ? C ri Caumn CMv CP 0020


OFK Df PROO

AMANECER 6 M MRS STAOE SOL 2017I#«S CIMA SOLEADO MM 1

NO SE PERMITEN VISITAS 8IN PREVIA AUTORIZACION DEL UPM O DEL 1AD. CELULARES COMPLETAMENTE APAGADOS EN SET
LOS CELULARES TIENEN QUE ESTAR COMPLETAMENTE APAGADOS. YA QUE INTERFIERE EL 30 POR LOS MOTORES INALAMBRICOS QUE SE USAN PARA LAS CAMARAS Y LA ESTEREOSCOPIA
s s t . pesc » w aSr
COCINA MANSION " OFELIA
ófelta *> óo~G¡e comer a Beckec
i VANGI l INA GRI I
Évóngoiino to piattca o ófota sobro Bockor
RECIBIDOR MANSIÓN
Evangeltna pon» un moflo negro al retrato de CXelta
RECIBIDOR MANSIÓN EVANGELINA
Evangelina camina con las orquídeas
PASILLO HABITACIONES MANSIÓN
Evangelino entra al cuarto òe C
EL ORDEN PUEDE CAMBIAR TOTAL PAGES: 1ft/8 J

STATUS I P fA UP í LLAMADO LOc j M .l>PW~~[ ON St T~


'! - i {TIA OFELIA I am- ]
m gj (EVANGELINA ~t 6:00 a.m. I
E ü 7 0 0 aiw. I

• EXTRAS »AUrNV . LULO- PERSONAJE 7^TAfiP»AfiA'NWWZ&T


................. “ I TOMARf MOS LAS FOTOS CON EVANGELINA EN ALGÚN
MOMENTO DEL DÍA PROBABLEMENTE POR LA U ANANA
NECESITARIAMOS EL EOLXPO PARA LAS FOTOS

TOTAL EXTRAS : TOTAL DOBLES :

W óUprffgvSAR^fóóoSLOéaiíóüEfffiraÑtóS^aóÉj^^^^
IEavÓH t e lEER T55Á5'LAS SECUENCIAS ÓuE ¿¿TAN PROGRAMADAS íWtA DETERMINAR LAS N¿¿fcSlOAÓCS DE ¿A¿A b¿fr*RTAMENTQ '
ARTE. DECORACIÓN Y PROPS SPECIAL EFFECTS SONIOO / VIDEO ASSIST
TAZÓN DORADO BK>
MONO NEGRO
RETRATO OFEUA EQUIPOeSpCCIÁT
BECKER 700 AM Grúa TachnoCmn* 16
OROUOEAS BLANCAS
TAZA OE CAFE CAUENTE. CUCNARRA RARA REVOLVER CAFE
I mm -i S H m S

AVANZADA DE RO DAJE (V N n w s 21 do Junio. 2 0 1 3 )


------- IE SST / DCSCRPCi On POS SCRIPT DN Pf nSOHAJES AVANZADA D€ NOTAS

pi# d«a dé (uñcKXW


SALÓN DÉ LA CHIMENEA MANSIÓN
Evangel«na lo dejo una taza òe te a Ofl u
r R íb ió ó r m a n S íó n
32
m a r Ia m a n s ì ó n
49 Vemos a Maria entrar a la habitación
TOTAL PAGES
NOTAS DE PRODUCCIÓN CATERING

EL DESAYUNO ESTARÁ SERVIDO COMO CORTESÍA MEDIA HORA ANTES DEL LLAMADO. FAVOR DE
'WÍTW
Ï
TOMAR SUS TIEMPOS NECESARIOS PARA PODER DESAYUNAR. TODA LA CASA ES SET, LES PEDIMOS
DE LA MANERA MÁS ATENTA CUIDAR LAS ÁREAS TANTO DE TRABAJO COMO DE VIDEO.

PROOUCTOR EJECUTIVO*. CARLOS TAIBO GERENTE DE PROOUCCIÔN: FUAD ABEO 1* AD: SALVADOR ESPINOSA
ROMINA LYLE 2nd A.D.

J62
VII. Rodaje

Reporte de script Reporte de sonido

Suele hacerse sobre el gu ión co n que trab a­ Se d ebe elabo rar un reporte de son id o que
ja el script (c o n tin u ista ), en la parte de atrás. acom p añ e a cada d isco d uro o D V D co n el m a­
Ahí se m arca toda la in fo rm ació n de có m o se terial grabado. En este reporte se pond rá todas
rodaron las secu en cias, así co m o an o tacio n es las a n o tacio n es sobre fecha de rod aje, el n ú ­
im p ortan tes para que el e d itor sepa có m o se m ero con se cu tiv o del d isco de sop o rte, de la
film ó. Ayuda para llevar la con tin u id ad y evitar secu en cia, de la tom a y cuál es la b uen a o m ás
los saltos de eje o d etectar si la form a en que lim pia de acu erd o co n el criterio del son id ista,
se está film and o p erm ite co n tar la h istoria sin m ism a que tiene que co rre sp o n d e r co n la b u e ­
h u eco s o faltantes. La in fo rm ació n m ás im p o r­ na de la im agen. Sirve para pod er sin cro n izar
tante se co n d en sa en el reporte de p ro d u cció n p o sterio rm en te y para u bicar las tom as en los
para fines p ráctico s (co m o el n ú m ero de e m ­ d iferentes dias. Se suele ap u n tar el in icio del
p lazam ientos, las secu en cias que se film aron, si cód ig o de tiem p o en cada tom a.
se term in aro n o se hizo sólo una parte).

Reporte de producción REPORTE DE SONIDO


TÍTULO: FECHA:

CÍA. PRODUCTORA: CINTA NÚM.:


Se elabora todos los días y perm ite llevar de m a­ n a ron HOJANÚM.:

nera ordenada el con teo de secuencias filmadas, SONIDISTA: LOCACIÓN:

MICROFONISTA:
el material expuesto, las horas extras del perso­
O DVD O “ SCO DURO O DAT O L VEL._____
nal, las incidencias y más. Este reporte es im pres­ SINC SMPTE ITTICO O R T.REF____ db

cindible. Por lo regular se envía diariam ente a D 35mm Q D 16mm O VIDEO VEL

1 Escena Toma I.D. Time Code Notas:


las com pañías productoras para las que se está
haciendo la película y tam bién a los organism os
correspondientes cuando se usan fondos públi­
cos. El reporte de producción, adem ás de servir
a la producción m ism a, da certeza y posibilita el
seguim iento a distancia. En el reporte de produc­
ción se vacían los datos del reporte de la script,
del reporte de cám ara y del de sonido, adem ás de
inform ar sobre alguna incidencia o accidente. Si
hubiera un siniestro de cualquier tipo, éste debe
anotarse en el reporte para enviarle una copia al
seguro. Puede utilizarse el archivo del CD «28-Re-
porte de producción.xls».

163
Martha Orozco y Carlos Taibo

Reporte de cámara inicia un p rim er corte usand o las tom as m arca­


das co m o “b u en as” en los reportes. A dem ás del
El reporte de cám ara se hace por trip licad o, reporte de cám ara pegado a la lata o m aterial
uno acom p añ a la lata del m aterial exp u esto o digital, se pone para 35mm un gaffer co n la in­
el m agazine digital o tarjeta de d atos, otro se d icació n de si es un revelado norm al a una luz
va a la oficin a de p ro d u cció n , y el tercero lo o si el m aterial se revelará de d istin ta m anera.
guarda el asistente de cám ara. En este reporte
se identifica el n ú m ero de rollo, su e m u lsión y Reporte del laboratorio
tipo de m aterial (cu an d o es 35m m ), la fecha de
film ació n , las tom as que se van h acien d o y sus El lab orato rio entrega ju n to con el m aterial re­
pizarras, y se m arca la tom a buena de acuerd o velado de 35mm un reporte sobre el estad o que
co n el script y el director. M arcar la tom a buena guarda el m aterial, cu an d o éste es d igital, tam ­
se h ace, entre otras razones, porqu e cu an d o se bién lo revisan en una pantalla grande y ch ecan
ed itab a en m ovióla, ésa era la que se im prim ía que no haya ningún d ato co rru p to ni que exis­
para ir h acien d o el p rim er corte. Esa in fo rm a­ tan tom as fuera de foco. D ich o reporte d ebe ser
ció n sigue sien d o trascen d en te pues ah ora con cu id ad osam en te revisado a fin de d eterm in ar si
los sistem as d igitales de ed ició n , au n qu e d ebes no existe ningún p roblem a que obligue a u tili­
cargar todas las tom as en el sistem a, el e d itor zar el seguro para re-film ar.

Reporte de Cámara
TÍTULO DE LA PELÍCULA: FECHA:
DIRECTOR: P.O.#
FOTÓGRAFO:
LOADER: Sheet oí

/ROLL#
RO MAG# FILM TYPE

il il BLACK & WHITE H 11 COLOR EMUL#

[1 11NORMAL O P USH STOP(S) (1 ll P ULL STOP(S)

(1 11PRINT AL1 O PRINT C/T □ ] VIDEO PREP ONLY fl 11 EDGE # PUNCH

NG

164
VIII. Postproducción

til m e jo r c o n se jo en el tem a que nos o cu p a es rial y el tiem p o que tom a para llegar al proceso
acercarse a alguien que d o m in e la p o stp ro d u c­ de ed ició n se red u jo con sid erab lem en te.
ció n . La ruta de cap tu ra y p o stp ro d u cció n d e­ Q uizá una de las d esv entajas m ín im as, es que
ben d efinirse desde la creació n del p resupu esto en cada nueva pelícu la, cu an d o nos reu nim os a
y se d eb en co n sid erar tanto los factores e c o ­ d efinir la ruta de p o stp ro d u cció n entre el p ost­
n ó m ico s co m o e stético s de la p elícu la. Hoy en prod uctor, el lab orato rio de im agen, el fotógra­
día, p od em o s afirm ar q u e, en M éxico , ya sólo fo, el d irector, los p ro d u cto res y el p rod u cto r
se film a un 5% o m en os co n negativo; la m a­ e jecu tiv o , reinv entam os el cin e cada v e z ...
yoría de las p ro d u ccio n es cin em ato g ráficas se E n to n ces, si logram os m ás m aterial en rodaje
hacen de m anera digital, b ien porqu e el acceso y una m ejo ra co n sid erab le en el tiem p o para
al e q u ip o es m ás “b arato ”, o b ien porqu e co m o co m en zar a editar, tal vez les po d ríam o s d ecir
se están d igitalizand o las salas, term in ar una que extrañ am o s el rigor al que obligaba trab a­
pelícu la en 35m m es un d esp ro p ósito si se va a ja r en 35m m (p o r cu id ar el negativo a la hora
e x h ib ir en un país d ond e el 95% de las salas de de c ortarlo ). N os parece im p o rtan te recalcar
cin e son d igitales. que estas m ejoras tecn o ló g icas d eb erían servir
E sto nos o bliga, dado la v elocid ad de los para film ar m ás y m ejor, y no para co n v ertir los
avances tecn o ló g ico s, a tener m uy clara la ruta p ro ceso s en in acab ab les y d u bitativos.
de cap tu ra de d atos y de p o stp ro d u cció n que C o n o b je to de en te n d e r m e jo r el p roceso
u sarem os pues hay m u ch as m an eras d iferentes p or el que pasaba la p elícu la de 35mm hasta
de abord arlo. En p rin cip io , una de las v entajas con v ertirse en una cop ia co m p u esta (im agen
sim p les y obvias de film ar en digital es que se y son id o in tegrad o s), ob serva, en la página si­
puede film ar m ás tiem p o , lo que en 35m m era g u ien te, esta im agen d ond e se pued e ap reciar
una lim itan te (p o r el co sto de la p elícu la). O tra c ó m o el negativo de im agen se con v ierte en
ventaja es que el p roceso para revisar el m ate­ una p elícu la acabada, al in clu irle el son id o .

166
Vili. Postproclucción

C opia co m puesta

Ü Í f t j f e í Í Í Í Í I I
— T - — - T - — — — x -

Un últim o tem a para los que se inician en a m en os de 2k para h acer el post? ¿Son id o en
la p ro d u cció n , sería el de d iscu tir y ten er c la ­ sou rrou nd (env olv ente o 3D) para una pelícu la
ro cada un o de los p ro ceso s que n os sugiera intim ista? Cada p elícu la es d iferen te, y la o b li­
el p o stp ro d u cto r en la ruta que se defina. No gación del p rod u cto r es preguntar, co m p arar y
todas las p elícu las necesitan lo m ism o y la co tizar las diversas o p cio n es.
p o stp ro d u cció n de un largom etraje (sin e fe c­ A veces los post pro d u cto res qu ieren “forzo­
tos visuales, por e je m p lo ) pod ría o scilar entre sam en te” trab ajar co n una sola com p añ ía; c u e s­
150,000 y 320,000 dólares. ¿Se necesita cap tu rar tiona si esa d ecisió n co n v ien e a tu p elícu la.
im agen en 4k? ¿Se d ebe sacar el m áxim o p ro ­ Revisa la siguiente ruta trad icional de p o st­
v ech o a una cám ara, au n qu e d esp u és se regrese p rod u cción de una p elícu la film ada en digital.

167
Semana 1 Semana 3 6 20 6

Consolidación
del finanaamiento tu
Semana 3 7 21 7
ex Semana 2 (X

O s
3

i 1
LU LU
z Semana 3 -6 O. Semana 3 8 22 8 i
LU Definir ruta postproducción tu
C/> «
Contratar seguro de filmación y postproducción
Semana 4 -5 Semana 3 9 23 9 i £
1 ■
Contratar equipo técnico y artistico
Semana 4 0 24 10 8
C Contratar servicios: equipo, alimentación,
•O videoassit. sonido
Semana 5 o
-4 Semana 41 25 11
o Definir equipo de grabación para sonido tu
■O £X Semana 4 2 26 12
o Definir equipo de cámara para filmación

((X
X Semana 6 •3
O Q.
0)
Pruebas cámara, sonido y maquíllale
8 Semana 4 3 27 1
1
CX Desglose guión de postproducción «
co Semana 7 •2
LLi Semana 4 4 28 2
U- Desglose de música -o

Semana 8 -1
Contratar empresa de VFX
para supervisión en rodaje
Definir equipo de edición off line
Semana 4 5
O
O
3
"O
29 3 i

NOVIEMBR
CL
Semana 4 6 30 13 mezcla sondo
5.1 ytoTHX
Procesos dianos para filmación: lodos
S
1 Grabación de material en datos Semana 4 7 31 14 In sonidos
i
>> en QT o cuadros
Semana 10 2
Dailies sincrónicos para Director Semana 4 8 32 1 DCP Digital Cinem Package
O c y Director de Fotografía
•o i 2
y Reportes de cámara, script, 1
Semana 4 9 33
2 o «
Ruta postdigital 2K secuencia de cuadros

Semana 11 (ü 3 sonido, data manging màster


E
tu de video
3 ex Semana 5 0 34 2
— en
Semana 12 4 g 2
tu
4
>* o Semana 51
Semana 13 5
$ v a c a c io n e s
5
.§ Semana 5 2
Semana 14 6
£
6 Propuesta lista de créditos
w1 â Semana 5 3 3
màster
—I co de video
q: Semana 15 Semana 5 4 4
o
< w2 1 A partir del corte definitivo tu
de edición z Semana 5 5 1 entrega de
tu
1 2 Generar EDLS para imagen y materiales
Semana 17
OMFs para sonido
Hacer un breakdown de VFX Semana 5 6 2 distribución
Semana 18 2 3 Contratar licencias de músicas
Definir música original a grabar Semana 5 7 3 posible estreno nacional
Trabajar el diserto sonoro
Semana 19 3 4 Definir los créditos finales
Cerar la lista de créditos Semana 5 8 4
o
< Semana 20 4 5 ex
7 tu
ex Semana 5 9 5
Semana 21 5 6 en 1
ti.
Semana 6 0 6 »
Semana 22 6 7
1
8 prim er corte de edición Semana 61 7
Semana 23 «

O Semana 24
c
•o 8 i 9
O
Semana 6 2
I
8

Semana 25
o
9
10 segunoo corte de edición
Ö
Semana 6 3 ' 9
posible estreno
■O
¿ en otros países
Semana 26 ex 10 11
Semana 6 4 10

O
Semana 27 ex
o
11 12
Semana 6 5 11

Semana 28 12 13 corte FW«, de edición Semana 66 12



i
—I
Semana 29 13 14 Semana 6 7 13

Semana 30 14 15
EDLy
conform oc
m
<
Semana 68 14

Semana 6 9 15
Semana 31 15 1
3
o 1 Semana 7 0 16
H Semana 32 16 2
co 1 i
o
o Semana 33 17 3 S 1
< 8
Semana 34 18
Ñola
4 1 i

estos caléndanos no contemplan días leñados,


Semana 35 19 5 8 vacaciones obligatorias y puentes agregados
Comercialización y distribución • El M usic C ue Sheet (es una lista con los tiem ­
pos de entrada y salida de toda la m úsica).
U na vez con clu id a la p elícu la, los prod u cto res • Por lo m en os una cop ia su b titu lad a en id io ­
se som eten a un m ercad o d espiadad o en d onde ma inglés y si hay presu p u esto es im portan te
las co n d ic io n e s no son las m ás favorables. Para co n sid erar el francés.
co m ercializar una p elícu la se d ebe preparar la • B roch ure (in clu y en d o logline atractiv o, fotos
entrega de la m ism a, lo que se co n o ce co m o del rod aje, cástin g , film ografía del d irecto r y
“d eliv ery”. B ásicam ente se trata de: c o n ta cto propio o de agente de v entas).
• La ficha técn ica de la película.
• El registro de la pelícu la ante D erechos de • F o to s y m ateriales para prensa (d u ran te el
A utor (para este registro se necesita ten er rodaje es im p o rtan te h acer fotografías de alta
firm ados tod os los con trato s de cesión de calidad de tu e len co para d espu és utilizarlas
d erech os de autores e intérpretes (g u io n is­ para la d ifu sión en prensa y los p ro m o cio n a­
ta, actores, director, editor, com p o sito res y les).
m ú sicos, d irector de fotografía) y todos los -Tráiler sub titu lad o.
con trato s con los socios de la película (c o n ­ -Página w eb con tráiler y fotos d escargables.
tratos que tengan d erech o s p atrim oniales por -P ostales p ro m ocio n ales.
la obra). -C artel que represente la esen cia de la p e­
• El certificad o de nacion alid ad de la película. lícula.
• El m áster para video. C on este m aterial se puede com en zar a enviar
• La pista in tern acion al. la película a los festivales, y con seg u ir un agente
• EL DCP (D igital C inem a Package, un d isco de ventas y un d istribu id o r para trabajar en el
d uro d o n d e se pone la p elícu la para poder d iseño de la pu blicid ad de la pelícu la y valorar
p royectarla). co n cuántas cop ias saldrá. A veces esto se h a­
• La lista de diálogos. ce con los llam ados grupos focales, para d etec­
tar la respuesta del p ú blico al que va dirigida.

Ventanas

169
Martha Orozco y Carlos Taibo

Las salas de cin e son una de las v entanas en • C lase m u n d ia l: B erlín , V enecia, C an n es y San
las que se puede exp lo tar una p elícu la. D ep en ­ Sebastián.
d iend o del é xito que tenga en la e x h ib ició n , • C lase A y en com p etición : L o carn o , Rotter­
será su é xito en las o tras m od alid ades de e x h i­ dam , San S eb astián , Karlovy Vary, Mar del
b ición o ventanas. N orm alm ente una pelícu la Plata.
que es un é xito en las salas de cin e se vende • C lase 2A : Pusan, T oronto, E d inbu rgh , M os­
bien en D V D y tien e m u ch as m ás o p cio n es de cow, Tokyo, Su n d an ce.
ser vendida y exh ib id a en la televisión y sus • R egion ales: G ö teb org , O u ag ad ou gou , T h es­
m odalidades. salo n ik i, Tribeca, D u bai, M a-rrakech.
Las v entanas son form atos esp ecífico s en los • L a tin o am erica n o s: G u ad alajara, BAF1CI, Car­
que se exp lo tará la p elícu la y los period os de tagena.
tiem p o en que se exh ibirá. A saber: • D ocu m en tales: IDFA, N yon, La Rochelle,
Cracow , Zagreb, Sheffield , Hot Docs/CA, Ya-
• C ine m agata.
• D V D / Blue-ray (h o m e video) • A n im ación : Annecy, S eou l, A nim ex / UK, Ani-
• Televisión de paga fest.
• Televisión abierta • C o rto m etrajes: C le rm o n t-F e rra n d , Bilbao,
• En sitio s o n lin e Tam pere.
• M edios de transp orte (av io n es, au tob u ses, • F a n tá stico s: Sitges, Porto, Brussels.
barcos)
• Ventas al extran je ro para alguna de las v en ­ La m ayoría de ellos son en co m p eten cia. Para
tanas co n o ce r m ás sobre estos festivales visita la pá­
gina de internet:
Cada una de las ventanas debe tener su propio < film festivals.com > .
tiem po y esperar a que term ine de com erciali­
zarse antes de em pezar con la otra. Esto quiere Para pensar en una estrategia de festivales,
d ecir que en teoría se debe prim ero e xh ib ir en con sid era que tu p articip ación en cualquiera
cin es, después en D V D , luego en televisión de de ellos d ebe d arte prestigio, prensa o dinero.
paga y, por últim o, en televisión abierta. Esto El prestigio puede gen erar ventas, que te in­
con la finalidad de que no se traslapen las ven­ viten a otros festivales y así tu p elícu la se pueda
tanas y se pierdan posibles espectadores. La vida co tizar m ás al m o m en to de co b ra r cu o tas (fees)
útil de una película en cu anto a sus ventas, es ya en las ventas.
una ecu ació n entre su calidad, la form a de p u ­ La prensa genera el fam oso b o ca en b o ca y te
blicitaria y la capacidad del prod uctor de seguir hace presente ante la crítica.
prom oviendo la película. En cu an to al d in ero hay m u ch o s festivales
que tien en grand es prem ios y hay que ap o s­
tar por ellos, pero tam bién se puede negociar
La consideración de los festivales un screen in g fee (cu o ta de e x h ib ició n ) una vez
que tu p elícu la se estren ó en un buen festival y
Los festivales, en esp ecial los m ás im p o rtan tes, quizá haya ganado un prem io.
dan prestigio a las p elícu las y pued en servir Considera un estreno m undial, estad un id en­
para lograr m ejo res ventas en el e xtran jero . se, europeo, latinoam ericano, asiático y, por su­
Q ue p o d em o s d ividir de la siguiente m anera: puesto, local. Es im portante analizar cuál será

170
VIII. Postproducción

tu festival clase A y consecutivam ente m u ch os y lo que varía son los resultados en las d istin tas
festivales te pedirán estreno. ventanas. Sin duda el m o m en to m ás im p o rtan ­
te de la e xp lo tació n de un largom etraje es su
Para in scrib irse a un festival se debe tener: estren o en las salas de cin e, d o n d e pod ría c o n ­
• Sin op sis corta en inglés y esp añol vertirse en un éxito.
• F ich a té cn ica en inglés y español Aquí es m uy im p o rtan te d ecid ir cu án to d in e­
• N otas del d irecto r en inglés y esp añol ro se va a invertir en la p u blicid ad y el n ú m ero
• Fotografías de la p elícu la de m uy buena c a li­ de cop ias.
dad Un n ú m ero de cop ias m uy p equ eñ o o b lig a­
• Fotografía del d irecto r ría a que la p elícu la tuviera que p erm an ecer en
• E nlace del tráiler o página web las salas d uran te m u ch o tiem p o, a fin de pod er
• E nlace co n la p elícu la subtitu lad a o DVD recu p erar su inversión. En con traste, un n ú ­
m ero d em asiad o elevado de co p ias y de gastos
p u b licitarios, alejan la recu p eración de los pro­
Escenarios de recuperación d uctores.

El p rim er escen ario parte del m ism o co sto de


p ro d u cció n (en este caso un m illón de d ólares)

E sq uem a de recuperación

PLAN DE DISTRIBUCIÓN Y COMERCIALIZACIÓN

Director: Duración: 100 min


Productor: Formato: 35mm
Productor Ejecutivo: Locaciones: Ciudad de México
Terrirorio: Todo el mundo Filmación: 6 semanas

1 COSTOS PLAN 1 PLAN 2 PLAN 3


Costo producción
Copias y publicidad (100 copias)
Costo to ta l
100 coolas
$
$
$
12,000,000.00
3,000,000.00
15,000,000.00
i
$

$
12,000,000.00
3.000.000.00
15,000,000.00
$
$
$
12,000,000.00
3,000,000.00
15.000.000.00

RECUPERACION EN TERRITO RIO MEXICANO

THEATRICAL - (C IN E ) % Importe
Espectadores totales 400,000 600,000 1,000,000
Precio boleto $ 50.00 $ 50.00 $ 50.00
_________ Box office _ 20,000,000.00 1 30,000,000.00 5 50,000,000.00
Film Rental 40% $ 8,000,000.00 40% $ 12,000,000.00 40% $ 20,000,000.00
% Distribución 18.0% $ 1,440,000.00 18.0% $ 2,160,000.00 18.0% -$ 3,600,000.00
Copias v Publicidad -$ 3.000,000.00 $ 3,000,000.00 $ 3,000,000.00
Neto productores 29.67% $ 3,560,000.00 57.00% $ 6,840,000.00 111.67% $ 13,400,000.00

% Importe % Importe % Importe


Unidades 20,000.00 30,000.00 40,000.00
Precio Venta $ 180.00 180.00 180.00
Total ? 3.600.000.00 ? 5.400.000.00 $ 7.200,000.00
Neto productores 25% * 9 0 0 ,0 0 0 .0 0 25% $ 1,3 5 0 ,0 0 0 .0 0 25% * 1 ,8 0 0 ,0 0 0 .0 0

TV REGIONAL Importe Importe Importe


___________ Ventas 300.000.00 350.000.00 500.000.00
Neto productores 70% < 210.000.00 70% $ 245.000.00 70% < 350.000.00

171
Martha Orozco y Carlos Taibo

cont.

% Importe % Importe % Importe


Ventas! $ 350,000.00 $ 400,000.00 * 600,000.00
Neto productor«« 1 70% * 245,000.00 70% 280,000.00 70% $ 420.000.00

TOTAL MEXICO % Importe % Importe % Importe


RECUPERACION MEXICO 40.96 $ 4,915,000.00 72.63 $ 8,715,000.00 133.08 $ 15,970,000.00
SALDO POR RECUPERAR -59.04 ($7,085,000.00) -27.38 ($3,285,000.00) 33.08 $3,970,000.00

TERRITO RIO RESTO DEL MUNDO % Importe % Importe % Importe


Estados Unidos de América $ 500,000.00 $ 800,000.00 $ 1,000,000.00
América Latina $ 150,000.00 $ 150,000.00 $ 150,000.00
Europa $ 200,000.00 $ 200,000.00 $ 200,000.00
Asia $ 50,000.00 $ 50,000.00 $ 50,000.00
Oceania $ 50,000.00 $ 50.000.00 $ 50,000.00
TOTAL RESTO DEL MUNDO 33.25 $ 950,000.00 36.83 $ 1,250,000.00 40.93 * 1,450,000.00

PLAN 1 PLAN 2 PLAN 3


% Importe % Importe % Importe
MEXICO 40.% $ 4,915,000.00 72.63 $ 8,715,000.00 133.08 $ 15,970,000.00
RESTO DEL MUNDO 33.25 $ 950.000.00 36.83 $ 1,250,000.00 40.93 $ 1,450,000.00
RESULTADO TOTAL 48.88 J ____ 5.865.000.00 83.04 J ____ 9,%5,000.00 145.17 17,420,000.00

P reparado por S P aredes@ H artoslndios.

Estimaciones sobre la repartición co lo carse entre las p ro d u ccio n es m ás taq u ille­


de los ingresos en taquilla ras, in clu so por arriba de largom etrajes e x tra n ­
(Fuente: Imcine) je ro s.
U no de los p rin cip ales factores que ha d ete­
E ntre 2000 y 2012 la ind ustria cin em ato gráfica nid o el d esarrollo de la ind ustria cin em ato g rá­
nacion al ha ten id o un cre cim ie n to desigual e n ­ fica n acion al, en gen eral, y de la p ro d u cció n de
tre los tres secto res fun d am entales que in ter­ p elícu las m exican as, en particular, es la in e q u i­
v ien en en el p roceso ind ustrial — p ro d u cció n , tativa d istrib u ció n de los ingresos en taquilla,
d istrib u ció n y e x h ib ició n — ; lo anterior, no la cual es regulada p or las leyes de m ercad o
obstan te el buen com p o rtam ie n to com ercial de de la siguiente m anera.
algunas pelícu las n acion ales que han logrado

De cada peso que ingresa en taqu illa

Primer reparto El 16% es IVA a partir del 2009.

Segundo reparto Del 84% restante, 60% es para el exhibidor que paga de su porcentaje el 1.65% de derechos de
autor, y el 40% restante, se le entrega al distribuidor entre 20 y 30 días después.

Tercer reparto De ese 40%, el distribuidor descuenta primero su inversión en la campaña publicitaria y las copias
para la exhibición comercial.

Cuarto reparto Una vez que el distribuidor recupera su inversión y aplica el porcentaje de comisión por la distribu­
ción, que es en promedio 25% del ingreso total en taquilla, sólo entonces, empieza a compartir las
ganancias con el productor.

Quinto reparto De este modo, el productor, quien es el que más invirtió y más arriesga su capital como primer
eslabón fundamental en el proceso productivo de la industria, obtiene tan sólo en promedio un
15% de los ingresos, de lo que primero debe recuperar su inversión.

J72
VIII. Postproducción

En el siguiente gráfico se presenta un e je m ­ h aber alcan zad o un m illón de esp ectad ores,
plo de lo d escrito an terio rm en te co n una p elí­ co n un co sto p rom ed io de b o leto , en aquel e n ­
cu la m ex ican a con sid erad a un éxito de taquilla, to n ces, de 33.6 pesos.
P erfu m e d e violetas (M aryse S istach , 2000) por

G ráfico Perfum e de violetas

8.
Aproximadamente 10% de los ingresos
9.__________________
netos en taquilla, son los que llegan al
productor 1.65% por derechos de
autor que paga el exhibidor

Recuperación de los gastos


de lanzamiento efectuados por
el distribuidor

6 .____________
El distribuidor aplica
su comisión del 25%

40% de los ingresos netos que


el exhibidor pasa al

Ingresos netos en taquilla,


de los cuales el exhibidor
retiene el 60%
Ingresos netos
23'963,520 millones
16% de IVA de
los ingresos brutos en taquilla
Ingresos brutos
28528,000
A

1. i ___
Ingresos brutos en taquilla

En d ond e 1 representa el gran total: 2 y 3 su m an 1; 4 y 5


equivalen a 3; 6, 7 y 8, su m an lo que representa 5, y 9 sale
del ru bro 4 , de m anera in d ep en d ien te. Fuente: Imcine y Canacine.
Martha Orozco y Carlos Taibo

Perfume de violetas.

C abe señ alar que si b ien existen otras venta­ A su vez, las co m p añ ías d istribu id o ras que
nas co m erciales, co m o la renta y venta en vi­ invierten en la p laneació n y e je cu ció n de las
d eo , así co m o la tran sm isió n por televisión de estrategias para el lanzam iento com ercial de
paga y abierta, los ingresos de éstas son a m e­ las p elícu las, tien en una variedad de p ro d u c­
d ian o y largo plazo — tom an d o en cu en ta que tos cin em atog ráfico s que les perm iten m ayo­
una pelícu la se estren a en p rom ed io un año res p osibilid ad es de é xito com ercial. A unado
d espu és de que se invirtió en su p ro d u cció n — a ello y d ebid o al esqu em a de rep artición an ­
y d ep en d en en gran m edida del é xito com ercial tes m en cio n ad o , aseguran la recu p eració n de
o b te n id o por su e x h ib ició n en salas. su inversión antes de traslad ar los ingresos al
A d iferencia del exh ibid or, cu yos ingresos se productor.
in crem en tan porqu e se en cu en tra p arcialm ente N o hay ind ustria cin em atográfica en el m u n ­
protegid o co n otros n eg ocios paralelos com o do que no en fren te este prob lem a, por eso los
cafetería, d u lcería o alim en tos — d ond e el valor países que en tien d en la im p ortan cia industrial
de los p rod u ctos suele au m en tar de un 200% a y cultural de su cin e han cread o m ú ltip les m e­
un 500%— y un a co m isió n por el servicio de can ism o s legales y financieros para apoyar y
estacio n am ien to . A dem ás, la m odalidad de los p roteger esta actividad estratég ica, co m o los
co m p le jo s actu ales perm ite ten er un m en or caso s de E spaña, Fran cia y Brasil.
m argen de riesgo al co n ta r co n una m ayor y Para h acer un cá lcu lo de las posib ilid ad es de
variada oferta de p elícu las. La p ro d u cció n es la éxito en taquilla, el Im cin e preparó la siguiente
m ás v u ln erable, al no co n tar co n m ayores m e­ tabla con los estren o s de 1999 a 2012, en la que
d io s para p roteger su inv ersió n, a pesar de que se pu ed en ap reciar las cop ias y los esp ectad ores
to d os los secto res invierten en el d esarrollo de que tuvieron cada una de las p elícu las.
la ind ustria desde sus ám b ito s de co m p eten cia.

174
E xh ibición

Exhibición 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996

Asistentes
totales 410 450 389 351 302 247 195 170 134 103 82 62 80
(mili.)

Asistentes a ver
cine mexicano 1.9 1.9 1.2
(mili.)

Asistentes a ver
cine apoyado por
el Estado (mili.)

Pantallas
2,107 2,107 2,333 2,391 2,384 1,913 1,913 1,658 1,616 1,415 1,434 1,495 1,639
cinematográficas

Pantallas digitales

% Digitalización

Ingresos totales en
taquilla 538,368* 583,636* 512,993* 411,466* 376,852* - 425 647 698 752 779 744 1,006
(mili, de pesos)

Ingresos del cine


mexicano (mili, 20.0 21.4 32.5 17.1 19.7 14.9
de pesos)

Precio promedio
por boleto 90* 140* 265* 547* 1,246* 1,709* 3.5 4.7 5.2 7.7 9.8 12 13
(en pesos)

*Viejos pesos. El nuevo peso se creò a partir de 1990

5 0 0 -,

1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1 991 1992 1993 1994 1995 1996

■ Asistentes totales (millones) Asistentes a ver cine mexicano Asistentes a ver cine apoyado por el Estado

Fuente: Múltiples rostros, múltiples miradas. Un imaginarioJilmico (actualizado a 2012), p. 239.

175
cont. Exh ibición

Exhibición 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012

Asistentes
totales 95 104 120 130 139 152 137 163 163 165 175 182 178 189.6 205 228
(mili.)

Asistentes a ver
cine mexicano 0.9 0.6 3.6 11.1 11.9 14.7 7.5 9.0 7.1 11.0 13.4 13.2 12.4 11.5 : 13.5 10.9
(mili.)

Asistentes a ver
cine apoyado por 3.2 7.1 4.7 5.2 4.2 7.2 10 9.1 10.0 9.0 12.9 6.9
el Estado (mili.)

Pantallas 3,054 3,491 3,536 3,892 3,920 4,204 4,508 4,905 5,166 5,303
1,842 2,105 2,320 2,117 2,579 2,823
cinematográficas

Pantallas digitales 1 1 3 3 3 4 8 10 17 192 662 985 2,646

% Digitalización 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 4% 13% 19% 50%

Ingresos totales en
taquilla 1,991 2,622 3,755 4,160 4,049 4,685 4,545 5,391 5,697 6,076 6,673 7,097 7,730 9,032 9,755 10,674

(mili, de pesos)

Ingresos del cine


mexicano (mili. 15 14 87* 331 336 448 248 295 242 395 497 533 446 503 613 471
de pesos)

Precio promedio
por boleto 21 25 27 28 29 31 33 33 35 37 39 39 43.4 47.6 47.6 46.8
(en pesos)
___
'Viejos pesos. El nuevo peso se creó a partir de 1990.

176